Orlando Furioso Ludovico Ariosto Margarida Periquito Periquito Raul Lourenço Miss Sushie Gabinete Gráfico Cavalo de Ferro 1.ª edição, Novembro de 2007 Offsetmais S.A. 267910/07 B 978-989-623-067-8
Direzione Generale per la Promozione e la Cooperazione Culturale p
Rua da Prata, 208, 2.º 1100-422 Lisboa Quando não encontrar algum livro Cavalo de Ferro nas livrarias, sugerimos que visite o nosso site: Nenhuma parte desta obra poderá ser reproduzida sob qualquer forma ou por qualquer processo sem a autorização prévia e por escrito do editor, com excepção de excertos breves usados para apresentação e crítica da obra.
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autor do Orlando Furioso nasceu a 8 de Setembro de 1474 em Reggio nell’Emilia, sendo o primeiro dos dez filhos de Nicolò Ariosto, pertencente a uma família bolonhesa nobre, e de Daria Malaguzzi Valeri, senhora da alta nobreza de Reggio. Na altura, o conde Nicolò era comandante da guarnição da fortaleza de Reggio, ao serviço de Ercole I d’Este, duque de Mântua e de Ferrara. Nessa cidade, e quase inteiramente dentro das muralhas da fortaleza, decorre a infância de Ludovico até 1484, ano em que seu pai é chamado a ocupar outros cargos em Ferrara, para onde a família se muda, ocupando uma casa em que o poeta viveria até 1529. Em Ferrara, Ludovico inicia os seus estudos de d e Latim e Grego, com preceptores, o primeiro dos quais foi Domenico Catabene. Entre 1489 e 1494 frequenta, por vontade paterna, o curso de Direito no Studio de Ferrara, mas consegue por fim sensibilizar o pai para a sua verdadeira vocação. Abandonando o Direito, dedica-se aos estudos literários com o humanista Gregorio da Spoleto, homem de grande saber em quem Ariosto encontra o mestre que ambicionava, e não só: «Deu-me mais que o meu próprio pai, pois ensinou-me a viver com nobreza, enquanto meu pai apenas me ensinou a viver entre os mortais» – escreveu numa sua ode latina, em 1503. Em 1498 entra ao serviço de Ercole I, e frequenta as aulas do filósofo Sebastiano dell’Aquila. Além das poesias líricas, epigramas e elegias em latim, e das Rime em vulgar, de inspiração petrarquista, que compôs na idade juvenil, começa também a escrever comédias para a companhia de teatro de Ercole I.
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O teatro tinha lugar de relevo na corte de Ferrara. Alguns dos primeiros contributos de Ariosto para as artes cénicas são Tragedia di Tisbe , La Cassaria e I Suppositi . Muitos anos mais tarde voltaria à comédia, com as peças Lena (1528) e Il Negromante (1529). Em Fevereiro Fevereiro de 1500, a vida de Ludovico, até aí despreocupada, é abalada por um acontecimento que a condiciona de modo drástico: a morte de seu pai. As responsabilidades que caem sobre os ombros do primogénito são tremendas. Tem de prover ao sustento da numerosa família administrando uma situação económica periclitante, e procurar p rocurar orientação e encaminhamento profissional para os irmãos e dotes para casar as irmãs; assume a tutela dos irmãos, ainda menores, e atravessa uma série interminável de acções judiciais por questões de herança. Entre 1501 e 1503 exerce o cargo de capitão da guarnição da fortaleza de Canossa, cargo que requereu por razões económicas. Da fortaleza, situada em lugar ermo nas montanhas a sudeste de Parma, deslocava-se a Reggio para receber o estipêndio e visitar os parentes maternos. Em Outubro de 1503 regressa de Canossa, e entra ao serviço da faustosa corte do cardeal Ippolito d’Este, filho de Ercole I, ao qual ficaria ligado até 1517. Para poder auferir de benefícios concedidos pelo Cardeal (rendas de paróquias), Ariosto toma ordens religiosas menores, sem que isso implique o exercício de funções pastorais, pois não pretende seguir a carreira eclesiástica. Nesse mesmo ano nasce um seu filho natural, Giovambattista, de cuja mãe se conhece apenas o primeiro nome, Maria. Em 1509 nascer-lhe-ia outro filho ilegítimo, Virginio, da sua relação com Orsolina Sassomarino. Este filho foi muito caro a Ariosto, que o perfilhou e cujos estudos orientou, e que teve sempre junto de si. Os seus deveres de cortesão estavam longe de se limitar aos de natureza cultural, através das comédias que escrevia para o teatro da corte e que lhe granjeavam algum prestígio, pois as funções de um «familiar» incluíam tarefas muito triviais e, não raro, desagradáveis. Era constantemente encarregado de missões diplomáticas de grande responsabilidade, algumas delas bastante delicadas, como as que q ue o obrigavam a deslocar-se em longas viagens a Roma, para resolver ou mediar questões belicosas entre Ippolito d’Este e o papa Júlio II, e atritos nascidos do difícil relacionamento do ducado de Ferrara com o Papa. Consta que este uma vez ameaçou mandar atirá-lo ao Tibre se não lhe desaparecesse imediatamente da vista.
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Além dos perigos a que estava sujeito nessas longas e urgentes viagens a cavalo, a Roma e a várias outras cidades, era chamado a desempenhar tarefas de camareiro, mordomo ou moço de recados, de que muito se lamentava, concretamente nas suas sátiras. Foram anos difíceis, ressentindo-se sempre de ser afastado do lar e da tranquilidade que lhe permitiria dedicar-se à escrita, mas encontrou, mesmo assim, tempo e concentração para escrever, além do Orlando Furioso , as comédias, a poesia lírica e as sátiras. Considerava que a sua obra era o Furioso , tendo descurado a publicação do restante, que deixou em manuscritos dispersos. Das suas obras menores, as Satire são, sem dúvida, as mais interessantes. Em número de sete, são compostas em tercetos e têm forma epistolar, dirigindo-se o poeta a familiares e amigos com quem discorre sobre factos concretos da sua vida ou sobre os seus estados de alma, evoca recordações pessoais ou caricaturiza alguém, e nas quais por vezes se lamenta, com desilusão ou com humor, do pouco reconhecimento que recebe ou da falta de liberdade para se dedicar à literatura. Foram compostas entre 1517 e 1525. No Outono de 1515, Ludovico decidiu dar o seu poema à estampa: entregou o manuscrito a Giovanni Mazzoco, de Bondeno (cidade próxima de Ferrara), de cuja tipografia saiu em Abril de 1516, a expensas do autor, com excepção do papel, provido pelo Cardeal. Compunha-se de quarenta cantos e era dedicado a Ippolito d’Este, o qual não daria o devido apreço à obra do seu cortesão, que, em vez de louvores, recebeu dele, dias depois, a pergunta: «Messer Ludovico, dove mai avete trova- to tante corbellerie? » («Senhor Ludovico, onde é que foi buscar tantos disparates?»). A obra, porém, conheceu um sucesso imediato em todas as cortes italianas, tendo em poucos anos saído da esfera aristocrática e conquistado público de todos os estratos sociais. Em 1517, as relações entre Ippolito d’Este e Ariosto conheceram um corte definitivo. Em Agosto, o Cardeal decide partir para a Hungria, onde tinha um bispado, ordenando a Ariosto que o acompanhasse. Ludovico recusa-se a fazê-lo, alegando motivos de saúde – bronquite e problemas de estômago – susceptíveis de se agravarem com a longa viagem e a transição climática. Foi a ruptura total. Ippolito não aceitou a sua justificação e afastou-o do seu serviço, retirando-lhe os honorários e os benefícios eclesiásticos que lhe atribuíra. Por intercedência de Bonaventura Pistofilo, notário e secretário de Alfonso d’Este, irmão de Ippolito, em 1518 Ariosto entra ao serviço
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deste. Conforta-o o facto de o duque o desviar menos de Ferrara, o que lhe permite dedicar-se mais à sua obra literária e não se afastar do convívio de Alessandra Benucci, como confessa na Satira III , composta em Maio desse ano: Il servizio del Duca, da ogni parte che ci sia buona, più mi piace in questa: che dal nido natio raro si parte. Per questo i studi miei poco molesta, né mi toglie onde mai tutto partire non posso, perché il cor sempre ci resta. 1 (Sat ., III, 67-72)
Ariosto foi sempre muito discreto em relação à sua vida amorosa, mas alguns factos essenciais são conhecidos. A sua relação com Orsolina Sassomarino, iniciada em 1508, e da qual nascera, no ano seguinte, Virginio, em 1513 já se esgotara; nessa altura, Ludovico rompeu formalmente a ligação, porque se enamorara daquela a quem se uniria sentimentalmente para o resto da vida. Quis, no entanto, dar uma posição digna à mãe do seu filho, à qual nunca dedicou um único verso: arranjou-lhe marido e comprou-lhe uma casa, que até mobilou, arrumando assim, de forma prática e generosa, a situação. Alessandra Benucci, florentina, era mulher de Tito Strozzi, importante mercador da família dos banqueiros Strozzi, de Florença, mas que habitavam em Ferrara, cuja corte frequentavam, participando dos jantares, bailes e outros divertimentos, em que Alessandra era admirada como a mais bela entre as belas. Ariosto conheceu-a, pois, nesses ambientes, e a admiração que ela lhe suscitava transformou-se em enamoramento. Em Junho de 1513, no dia de São João, o poeta estava em Florença para assistir aos festejos daquela cidade, sendo hóspede de Niccolò Vespucci, amigo do cardeal Ippolito. Alessandra chegou com o marido para as festas, sendo hóspedes da mesma casa. Nesse dia, Ludovico declarou o seu amor à mulher que exercia sobre ele o fascínio de uma revelação, como diz na sua canção Non so s’io ben potei chiudere in rima 2. 1
(O serviço do Duque, de entre todas as partes / boas que tem, na que mais me agrada é nesta: / que do ninho pátrio raramente se aparta. / Por isso os estudos meus pouco molesta, / nem me tira de onde separar-me de todo / não posso, pois sempre lá me fica o coração.) 2 («Não sei se fui capaz de guardar em rima»).
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Teve início entre eles uma relação secreta, mas que havia de perdurar para sempre. Tito Strozzi morreu repentinamente em 1515, mas, apesar de Alessandra ficar assim livre para casar com Ariosto, ambos decidiram não o fazer, preferindo conservar as vantagens que o celibato lhes garantia. Alessandra, casando de novo, perderia o usufruto dos bens do marido e a tutela dos filhos, que eram seis. E Ludovico não podia renunciar de ânimo leve aos benefícios que adquirira em 1503, ao tomar as ordens menores. Vivia cada um na sua casa, em Ferrara, sem nunca terem coabitado. Numa sua elegia, Ariosto dá-nos conta das cautelas a que era forçado para se introduzir furtivamente em casa de Alessandra: Or mi levo, or m’accosto, or fuggo or torno, Tutto nel manto ascoso, a capo basso, vo per entrar; poi veggio appresso o sento chi può vedermi, e m’allontano e passo. Che debb’io far? che poss’io far tra cento occhi, e fra tanti usci e finestre aperte? 3
Só muito mais tarde, numa data imprecisa entre 1528 e 1530, celebraram, secretamente, matrimónio. Nem os cônjuges nem os poucos amigos que terão estado presentes à cerimónia secreta revelaram tal facto, e Ludovico e Alessandra continuaram a viver separadamente. O Orlando Furioso , entretanto, tinha sido continuamente melhorado pelo poeta, que, em Fevereiro de 1521, fez publicar uma segunda edição revista, esta impressa por Giovan Battista da la Pigna. Não sofrendo alterações em conteúdo (tinha os mesmos quarenta cantos), apresentava no entanto enormes melhorias no que respeitava à língua, expurgada de expressões dialectais regionais, de arcaismos e latinismos, muito mais elegante e límpida do que a da primeira versão da obra, acompanhando os cânones renascentistas. Deixava já prenunciar a perfeição que viria a observar-se na última edição que o autor faria publi3
(Ora me afasto, ora me aproximo, ora fujo ora regresso, / Todo escondido no manto, de cabeça baixa, / vou para entrar; nisto vejo perto ou oiço / quem me pode ver, e afasto-me e passo. / Que heide fazer? Que posso eu fazer entre cem / olhos, e entre tantas portas e janelas abertas?)
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car. Desta segunda edição fizeram-se inúmeras reimpressões, mas sem quaisquer alterações ao texto. Em finais de 1521 Ferrara era alvo de novas ameaças de guerra por parte do Papa, e Alfonso d’Este tomou providências, recrutando exércitos e reforçando fortificações, despesas que o obrigaram a cortar nos gastos menos importantes, considerando supérfluos os estipêndios de alguns cortesãos, entre os quais Ariosto. Ludovico começou a recear pelo seu futuro e, em Fevereiro de 1522, disse ao duque que, caso não provesse às suas necessidades, não podia levar a mal que ele procurasse o sustento noutro lado. É então que Alfonso lhe propõe o cargo de governador da província da Garfagnana, que ele não tem coragem de recusar, compelido pela necessidade. Tratava-se de um território nos confins do ducado, disputado por Florença e Lucca, perdido no meio das gargantas dos Apeninos, onde os conflitos e o banditismo grassavam entre os habitantes. Requeria-se um governador com mão de ferro e um aumento das forças militares. Ariosto sabia que o cargo era difícil e que não se coadunava com o seu temperamento, e pesava-lhe muito afastar-se de casa e de Alessandra, mas os tempos eram maus e os honorários generosos. Assumiu-o, pois, tendo demonstrado dignidade e firmeza no seu desempenho. Depois de uma viagem de vários dias, chega a Castelnuovo di Garfagnana, onde permaneceu até Junho de 1525, fazendo visitas a Ferrara mais ou menos de seis em seis meses, e voltando a partir sempre amargurado pelo afastamento e por não poder levar consigo Alessandra. Nos primeiros meses teve a companhia do filho Virginio. Ali escreveu as Satire iv , vii e vi , que reflectem os seus sentimentos e preocupações desses tempos, e continuou, sempre, a «purificar» o Orlando Furioso , o que, aliás, faria até ao fim da vida. As dificuldades de governação que Ludovico enfrentou na Garfagnana foram muitas, e não encontravam respostas eficazes nas directivas do duque, que não atendia as suas sugestões e pedidos nem colmatava a escassez de forças da ordem com que aquele lutava. Em 1524, Alfonso propõe-lhe o cargo de seu embaixador oficial em Roma, mas Ariosto recusa. O que mais almejava era a tranquilidade da sua casa, para se dedicar à escrita e estar perto da família e de Alessandra. Em 1525, renuncia de livre vontade ao cargo de governador e regressa a Ferrara. Com as economias que ali fez compra uma casa no bairro de Mirasole, afastada do centro da cidade e com um grande quintal. Dá início a obras de restauro, que ele próprio dirige, dispensando enge-
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nheiros e arquitectos. Sobre a fachada da casa lia-se um dístico em latim, que ali fora inscrito pelo anterior proprietário, e que Ariosto conservou: «Parva, sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non sordida, / parta meo sed tamen aere domus »4. Goza finalmente do privilégio de se afastar definitivamente das empresas militares e das missões diplomáticas dos senhores da corte de Ferrara, limitando-se a ser um observador distanciado dos factos, um outsider distraidamente atento que observava os homens e as suas proezas e reveses, sem estar neles imiscuído. Nomeado superintendente dos espectáculos da corte por Alfonso I, volta a escrever comédias, ensaia as peças e faz cenografias. Deixou incompleta a comédia I Studenti , que foi terminada por seu irmão Gabriele e seu filho Virginio. O seu cuidado e ocupação maior continuava a ser a revisão do Furioso , de que preparava nova edição. Entre 1521 e 1528 escreveu os Cinque Canti , cinco novos cantos que planeava acrescentar ao poema, dando-lhe uma conclusão diferente, mas decerto inferiu que esses novos enredos não se harmonizavam com os restantes, e pô-los de parte. Virginio encontrou-os após a morte do pai e veio a publicá-los em 1545, em apêndice a uma nova edição da obra. No início de 1529, Ludovico saiu da companhia dos irmãos e mudou-se para a sua parva domus em Mirasole (hoje, na via Ariosto ), levando consigo apenas Virginio. Ali viveu os seus últimos anos, dispondo livremente do tempo, que dividia entre a actividade teatral na corte, os estudos, a jardinagem e, evidentemente, a pertinaz revisão da sua obra. Alfonso d’Este chamava-o à corte de vez em quando para conversar com ele, ou para o acompanhar em alguma deslocação, pois era-lhe grato mostrar-se na companhia do grande poeta, que tanto brilho dava à sua corte. A obra de Ariosto era conhecida e apreciada através da Europa, a sua fama corria mundo. Em Outubro de 1531, Alfonso d’Este envia Ariosto a Correggio a fim de sondar as intenções de Alfonso d’Avalos, marquês do Vasto, que tem ali as suas tropas estacionadas. Ariosto, além de trazer ao duque notícias tranquilizadoras, vê ser-lhe atribuída pelo marquês uma pensão anual de cem ducados de ouro, transmissível aos herdeiros, que o ajudou a viver mais desafogadamente os seus derradeiros anos. 4
(«É uma casa pequena, mas adequada a mim, livre de vínculos e decente, / e adquirida com o meu dinheiro»).
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Em Outubro de 1532 sai da tipografia de Francesco Rosso da Valenza, em Ferrara, a terceira edição, revista, do Orlando Furioso , ampliada para quarenta e seis cantos (compreendendo 4842 oitavas, quase 40.000 versos). Quando pôs de parte os Cinque Canti , Ariosto decidiu, em vez de acrescê-los ao poema, ampliar este no seu interior, inserindo novos episódios que se integravam nos já existentes. Assim, esta terceira edição tinha como novidade, em relação aos quarenta cantos das duas anteriores, os episódios de Olimpia, do Castelo de Tristão, de Marganor, de Leone, e, ainda, a menção às personalidades ilustres suas contemporâneas, que comparecem no último canto a aguardar, no cais, a chegada do «navio», metáfora do poema. Ariosto tencionava ampliar ainda mais a sua obra-prima, conforme declarou a amigos, na edição seguinte, que já projectava; a vida, porém, não lhe deu tempo de o fazer. Em Dezembro de 1532, pouco depois de regressar de uma viagem a Mântua com o duque para cumprimentar Carlos V, que ia encontrar-se com o Papa em Roma, Ludovico adoece com enterite. Depois de quase sete meses de doença, sobrevêm-lhe complicações pulmonares e morre a 6 de Julho de 1533, na sua casa, com a idade de 58 anos. No dia seguinte, ao entardecer, o féretro é transportado para o mosteiro de San Benedetto, onde é sepultado com a maior simplicidade. A notícia da sua morte só corre pela cidade nos dias que se seguem. Actualmente, o mausoléu com as suas ossadas encontra-se na Biblioteca Comunale Ariostea, em Ferrara, para onde foram transferidas por iniciativa do general francês Miollis, em 1801, quando da ocupação napoleónica da Itália.
Génese
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m 1486 foram publicados, em Veneza, os dois primeiros Livros do poema Orlando Innamorato , do conde Matteo Maria Boiardo. O então adolescente Ludovico Ariosto, impressionado com a obra, começou a dedicar-se à leitura e estudo de histórias de cavalaria, matéria que estava na génese da obra de Boiardo, e quando este morreu, em 1494, deixando a obra interrompida no Canto IX do Livro III, Ludovico alimentou a intenção de lhe dar continuidade. Não se sabe ao certo quando começou a fazê-lo, mas há indicações de que em 1504 o trabalho já estava iniciado. Ariosto retomou as personagens e as respectivas aventuras no ponto exacto em que Boiardo as deixara suspensas, e incutiu-lhes, de novo, movimento. Contudo, esse novo movimento revelou-se muito mais fluido e elegante, percebendo-se, desde a primeira edição, que o Orlando Furioso , laborando embora na mesma matéria de uma interminável cadeia de romances cavaleirescos, e tendo como antecessores mais directos no espaço italiano Morgante Maggiore (1483), do florentino Luigi Pulci, que parodia as canções de gesta, e o já referido poema de Boiardo, era uma obra original. Ludovico, com a sua extraordinária fantasia, dera uma outra fisionomia às personagens, mais de acordo com a sensibilidade e o gosto renascentistas. O mundo cavaleiresco perdia os seus contornos rígidos e passava a ser um cenário de fundo para figuras que exprimiam livremente toda a diversidade e contrastes de sentimentos e comportamentos próprios da natureza humana, sem excluir a nota dissonante da loucura. Mas a novidade da obra não ficava por aí. Ariosto, em relação aos dois antecessores citados, burilara a língua com um cuidado e uma perícia que a colocavam a grande distância da linguagem áspera, rude e pouco maleável de Pulci e de Boiardo. Numa época em que se buscava, entre tão variados dialectos, um padrão para a língua culta italiana, Ariosto quis imprimir à sua obra a evolução linguística teorizada por Pietro Bembo, que
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tinha como modelo o toscano do século XIV , de Petrarca e Boccaccio, acompanhando assim a fixação do florentino como língua literária, e sendo o primeiro a usá-la numa obra de grande fôlego. Seguindo essa linha e a teoria de Bembo, também difusor do petrarquismo como modelo lírico, o estilo de Petrarca está visivelmente presente no Orlando Furioso , na reprodução de palavras e versos, na sintaxe, na descrição de paisagens e figuras femininas, etc. A ottava rima , modelo de estrofe usado pela primeira vez por Boccaccio na Teseida (1340), adquire em Ariosto uma fluidez e uma musicalidade novas, e um ritmo propulsor que impele a narrativa. Narrativa que é feita com uma grande mestria, num movimento incessante em que estão sempre presentes a malícia, o bom humor e a ironia de um narrador que não quer ser tomado muito a sério e que é o primeiro a divertir-se com a história, fazendo frequentes comentários acerca daquilo que está a escrever, ou considerações que atestam o seu conhecimento dos factos e dos sentimentos humanos. Salta de um episódio a outro em momentos de maior suspense , ironiza acerca da credibilidade de quanto narra, fala com o leitor ou com o destinatário da obra – «o senhor» – no início e no final de cada canto, quando muda de episódio e sempre que lhe apetece, como um realizador que está sempre presente e que controla toda a acção. Deste modo, cria pausas de desaceleração e de reflexão, e um distanciamento entre o narrador e o narrado que permite a famosa «ironia ariostesca», a confrontação do poema com o próprio poema. Um exemplo dessa sua demonstração de que tem tudo sob controlo e que maneja com perícia todos os fios do tecido que está a urdir, querendo mesmo evidenciar ao leitor os nós que vai deixando no lado do avesso, encontra-se nas oitavas 80 e 81 do Canto XIII, quando abandona Bradamante, presa a um feitiço do mago Atlante, para ir observar o que se passa no campo sarraceno: Bradamante deixo, e mal não vos caia saber que ela ali fica em tal encanto; pois, quando for tempo que dali saia, faço-a sair, e Ruggier outro tanto. Se, a novo pitéu, novo gosto raia, acho que a minha história, também, quanto mais variando for aqui e além, mais gosto em quem a ouvirá mantém. Muitos fios será preciso dar-me para tecer esta tela que eu rasouro. Mas espero que vos agrade escutar-me, ouvindo o modo como o povo mouro a mando do rei Agramante se arme;
O Orlando Furioso
Se alguns passos da obra podem considerar-se menos entusiasmantes, são aqueles em que o poeta cumpre o dever de cortesão e faz o encómio dos seus senhores, tecendo louvores que conferem a Ippolito, Alfonso e restante família dimensões quase divinas. O texto é despretensioso, não aspira a um estilo sublimado, camoniano. A matéria heróica, como a histórica, é reduzida a um registo coloquial. Ao contrário de Os Lusíadas , não é uma narrativa sequencial, linear, mas sim um contínuo interromper e reatar de acontecimentos paralelos e cruzados, em que várias histórias vão sendo contadas em simultâneo e em cadeia, com recurso frequente ao flashback , e sem que o próprio tempo, muitas vezes, seja linear. A variação dos tempos verbais dentro da oitava também acentua essa oscilação ou indefinição temporal. Perante a perfeição expressiva do poema de Ariosto, a obra de Boiardo foi, na altura, relegada à obscuridade, considerada imperfeita, escrita num italiano provinciano e grosseiro; contudo, o Innamorato é uma obra digna de apreço, de um grande espírito inventivo e com sentido de humor, que foi a fonte da quase totalidade das personagens e das aventuras que deram vida ao Furioso . Ariosto tinha em devido apreço a obra de Boiardo, por isso dizia modestamente, enquanto o seu poema não conheceu publicação e não recebeu um título, que ele era apenas una gionta (um acréscimo) ao Orlando Innamorato .
Enredo e personagens O argumento do poema tem por fundo as guerras entre Carlos Magno e os Mouros que invadiram a França, comandados pelo rei Agramante. Nesse cenário movimentam-se personagens ligadas ao ciclo carolíngio e ao ciclo bretão, pertencentes à tradição literária dos romances de cavalaria e das canções de gesta, matéria que fugia já ao gosto classicista do Renascimento. Mas Ariosto soube moldá-la de modo a torná-la mais refinada e variada, recorrendo a todo o passo ao simile , com frequência vergiliano, introduzindo-lhe muitas referências clássicas e mitológicas, novas personagens e novas histórias. Entre as personagens mais relevantes avulta Orlando, o Roland da Chanson de Roland , herói de tantas canções de gesta, e a sua paixão por Angelica, que o leva à loucura, facto central no poema e na sua própria estrutura, pois acontece no Canto XXIII, e que dá título à obra. Ruggiero e Bradamante são igualmente personagens de primeiro plano na economia do poema, na medida em que têm como destino dar origem à estirpe d’Este, sendo eles próprios descendentes do troiano Eneias, através de seu filho Astíanax.
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Naquele tempo, como já nos tempos homéricos, era muito importante ter uma genealogia ilustre, que fizesse a família descender de um grande herói, mitológico ou histórico. As cortes italianas tinham todas uma grande tradição cultural, mas, mais que todas, as de Florença e de Ferrara. Esta pôde orgulhar-se de por ela passarem, sucessivamente, os três maiores poetas épicos da Itália: Matteo Maria Boiardo ( Orlando Innamorato ), Ludovico Ariosto (Orlando Furioso ) e Torquato Tasso (Gerusalemme Liberata ). Ercole I d’Este encarregara Boiardo de criar, no Orlando Innamorato , um antepassado ilustre para a sua família, tendo o poeta introduzido a figura de Ruggiero no poema com essa finalidade; no Livro III, que deixou apenas começado, chegou a proporcionar o seu encontro breve com Bradamante, mas não teve tempo para desenvolver a história dos seus amores, o que acontece no Furioso . Também a conturbada história de Itália, em especial a do tempo de Ariosto – empolgando de modo particular as empresas e os reveses dos governantes de Ferrara – é tema constantemente abordado na obra, determinando dois planos temporais na narração: o tempo da fábula cavaleiresca, e o tempo da história político-militar italiana. Não faltam também episódios picantes e de grande erotismo, que contribuíram para que o Furioso sofresse acusações de licencioso e imoral, até finais do século XVIII. A Ariosto bastam as primeiras quatro oitavas do Canto I para fazer o exórdio do poema. Define na primeira qual a matéria que vai cantar, informa na segunda que vai dizer coisas que nunca foram ditas em prosa ou rima a respeito de Orlando (o qual nunca, em anteriores obras, atingira a loucura), e invoca a amada, preterindo as Musas ou qualquer divindade. Na terceira, pede a Ippolito d’Este que se digne aceitar este tributo do seu humilde servo, criando um desnível entre quem dá «o que pode» e quem recebe; e na quarta oitava refere o herói Ruggiero, com o qual sugere que o dedicatário tem uma relação tópica, usando-a como chamariz para que ele condescenda em que seus altos pensamentos «cedam» um pouco de atenção aos seus versos, pois eles cantarão alguém que lhe diz respeito. Nas estrofes 5 e 6 faz a ponte entre o estado das coisas conforme tinham ficado no Innamorato , no que respeita à guerra entre Carlos Magno e os Mouros e à personagem Orlando, e o actual teatro da acção no Furioso , antecipando, com a adversativa com que abre o último verso da oitava 6, que estão reservadas contrariedades ao seu herói, pelo motivo expresso no primeiro verso da oitava 7. Logo a seguir faz uma das suas intromissões pessoais, que desmontam a acção perante os nossos olhos e que são uma autocrítica do próprio poema: «eis que o juízo humano amiúde erra!». Nenhum errará tanto, no Furioso , quanto o de Orlando.
O Orlando Furioso
Ariosto encadeia os factos de tal maneira que não nos deixa respirar; logo a seguir, na oitava 10, apresenta-nos Angelica em fuga por bosques e selvas, o que será nela uma constante, para escapar aos seus muitos e diversos amadores. E, com Angelica, começamos de imediato a perceber que o tecido do poema é uma selva cerrada e cheia de ciladas, percorrida em todos os sentidos por criaturas errantes que se cruzam ou se desencontram, que se buscam ou se evitam, numa permanente deambulação em demanda de um ser amado ou de um inimigo, de um cavalo ou de uma espada, ou simplesmente de uma aventura. O leitor é constantemente confrontado com o imprevisto, com as súbitas mudanças de cenário, com o jogo de aparições e desaparecimentos e os mais variados golpes de magia; e é levado pela cadência rítmica marcada pelo galope dos cavalos, pelo tinir das armas, pela voz do narrador, pelo encadeamento das oitavas, frequentemente ligadas por enjambement . A guerra entre Carlos Magno e os Mouros, sempre presente, a certa altura transfere-se de França para África, tal como Orlando, enlouquecido, atravessa o mar a nado para África. O cerne do poema é, de facto, o enlouquecimento por amor do seu herói titular, a apresentação do amor como fonte de loucura para o espírito impreparado. Nas três primeiras oitavas do Canto XXIV, o narrador diz-nos que o amor nada mais é que insânia, que tem disso experiência própria, e que só o facto de passar de momento por um intervalo de lucidez lhe permite fazer esse aviso à navegação. Orlando segue obsessivamente Angelica, mas nunca mais a encontra, a partir do momento em que Carlos Magno a subtrai à sua companhia no início do poema, como já se referiu. Ele que era o paladino mais heróico, mais valoroso e forte do rei de França, seu tio, abandona as hostes francesas a coberto da noite, disfarçado de mouro, no momento mais crítico: quando Paris está assediada. Parte numa longa e vã demanda por Angelica, que o leva a outros países e a participar de outros episódios da trama, e a regressar, muitos meses depois, ao ponto de partida. E é então que, nos arredores de Paris, Orlando encontra o seu locus infaustus , num dos cenários mais amenos e oníricos de todo o poema. Angelica, que ao longo de vários cantos é o motor que impulsiona e arrasta atrás de si cavaleiros cristãos e mouros, reis e eremitas enfeitiçados pelos seus encantos, tudo o que deseja é regressar ao Oriente e livrar-se definitivamente de todos esses pretendentes. Porém, ninguém é dono do seu destino, e Angelica tem um encontro fatal: eis que depara com um jovem soldado mouro, Medoro, louro e belo como um querubim, gravemente ferido. O seu coração empedernido finalmente amolece e prende-se de paixão pela bela criatura, que trata com carinho e poções feitas de ervas, cujos benefícios conhece bem. Amam-se, unem-se, e juntos partem para o Catai. Ariosto escorraça do poema a
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sua heroína favorita no Canto XIX, e nas duas últimas oitavas do Canto XXIX, num breve ataque de misoginia, lamenta mesmo que o paladino não tenha exercido vingança sobre ela. No Canto XXIII, Orlando encontra por acaso um lugar aprazível junto a um rio cristalino, que corre entre prados floridos onde crescem frondosas árvores, e onde sob um monte há uma gruta. Em redor vagueiam pastores e rebanhos, e há referências a ninfas. É o espaço bucólico perfeito, tal como o descrevem Vergílio e Sannazaro. Pretendendo repousar ali um pouco, começa a aperceber-se de que por todo o lado há inscrições, nomes e epigramas feitos por Angelica e Medoro. Recorre a vários estratagemas para se iludir, trava dura luta com o seu coração e a sua mente, mas recebe o golpe fatal quando se aloja na casa de um pastor, a mesma em que se alojaram os amantes; ali ouve contar toda a história, e vê a pulseira que um dia dera a Angelica, oferecida por ela ao pastor em reconhecimento. Volta ao lugar aprazível e destrói toda a natureza, despe a armadura, desfaz-se do cavalo, da espada, das roupas interiores, usa a sua força bruta para destruir com bestialidade todo o ser que de si se aproxima, animal ou gente, e daí em diante vagueia ao acaso, nu e irracional, espalhando destruição. A mente de Orlando não pode entender que Angelica, uma princesa, o pretira por um pobre soldado mouro, porque isso não se inscreve nas regras do mundo cavaleiresco a que ele pertence, segundo as quais ela devia querer o mais prestigiado dos paladinos, ele próprio. Por isso, fica louco furioso. Angelica, por seu lado, parece ter saído precocemente do poema por desestabilizar o mundo cavaleiresco. Talvez nestes factos esteja implícita uma crítica aos valores mais rigorosos da cavalaria, uma vontade de causar o desmoronamento desse mundo. Como atrás ficou referido, Ruggiero e Bradamante são os heróis que estão presentes no Furioso para conferir prestígio à árvore genealógica da família d’Este. Ariosto arrasta-os, afigura-se-nos, com um certo desconforto, num desencontro permanente, até ao último canto, onde por fim lhes celebra o matrimónio, dando cumprimento à vontade que já fora transmitida a Boiardo. São personagens menos espontâneas, mas que completam, com as suas personalidades próprias, a variedade de caracteres humanos que enriquece o poema. Ruggiero é, originalmente, um cavaleiro sarraceno, e converte-se ao cristianismo para desposar Bradamente. Se, por um lado, é um guerreiro exemplar que dá inúmeras provas de bravura e brio, por outro apresenta-se como um indivíduo leviano e fraco, que esquece facilmente Bradamante, e que mostra pouco discernimento. Além do que lhe acontece no episódio da ilha de Alcina, podemos observar isso na passagem em que ele encontra Angelica amarrada ao escolho, prestes a ser devorada pelo
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monstro marinho, e é ela que tem de insistir para que se apresse a tirála dali, uma vez que ele persiste numa luta ineficaz com o monstro, sem conseguir matá-lo, deixando-a exposta ao perigo. Assim que a salva, tem o impulso incontrolável de a possuir. O contraste é enorme, tanto na valentia como no comportamento, entre ele e Orlando, quando este, em idêntica situação, mata o monstro e salva Olimpia. Ruggiero não tem determinação nem força de carácter que lhe permitam ser senhor de si mesmo, e deixa-se controlar por duas forças antagónicas, ambas conotadas com a magia e a feitiçaria. Uma, o mago Atlante, usa todo o tipo de engodos para o afastar do teatro das operações, com a intenção de o proteger de um destino nefasto que lhe foi predito; outra, a maga Melissa, esforça-se continuamente para o chamar ao dever e à razão, e para o aproximar de Bradamante, a fim de que o desígnio de fundador da estirpe d’Este não fique por cumprir. Parecenos que por detrás desta imagem, pouco abonatória, daquele que será a «cepa» da família d’Este, se adivinha o sorriso malicioso de Ariosto. Quanto a Bradamante, menina-dos-olhos de Carlos Magno e por ele muito mimada, é uma guerreira forte e feroz que só encontra paralelo em Marfisa, mas que, por contraste, se mostra demasiado dócil e subjugada à autoridade paterna, e excessivamente tolerante e conformada no que respeita aos erros e ausências de Ruggiero. Assistimos aos seus longos monólogos, carpindo a infelicidade amorosa encerrada no castelo da família, como quem cumpre um destino que lhe está fatalmente traçado. Além destas personagens, que são centrais no poema, imensas são as que nele se movimentam e que têm igualmente protagonismo. Mas outras há com aparições pontuais, acessórias (Ippalca, por exemplo, ou o mensageiro que traz a Ginevra notícias de Ariodante), e até efémeras, tendo apenas a função de ligar fios da trama, sem nela terem relevo, como é o caso da dama lacrimosa que Ruggiero e Bradamante encontram e os conduz ao castelo de Pinabello; nem chegamos a saber o seu nome. Há personagens divinas que interferem directamente na acção bélica, como o arcanjo São Miguel, numa leve reminiscência da intervenção dos deuses olímpicos em Homero, e há um grupo de figuras do povo – taberneiros e estalajadeiros, pastores, barqueiros – que sobressaem por serem detentoras de saberes tradicionais e grandes contadoras de histórias. São as figuras que dão presença à literatura oral, que se transmite através da palavra falada. Regista-se também a presença, quer acessória quer relevante, de eremitas, que tanto vestem a pele do santo como a do pervertido. Entre os reis e guerreiros sarracenos – designação que abrange também os originários de terras orientais – vários sobressaem pela sua bravura, mas a figura mais notável é a de Rodomonte, rei de Argel, que se distingue de modo especial no assalto
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a Paris. Em certa medida, pode ser comparado a Orlando, visto que possui, entre os seus, prestígio, força física e valentia idênticos, sofrendo também ele um ataque de loucura por amor. Chega a envolver-se em luta corpo-a-corpo com o paladino francês, quando as mentes de ambos se encontram obscurecidas. Há, contudo, uma personagem no Orlando Furioso que merece atenção especial, por ter a capacidade de aprender com o próprio erro e de exercer uma função didáctica, e por ser capaz de restabelecer a harmonia e o equilíbrio do poema: Astolfo, o duque inglês. Quando o encontramos pela primeira vez, no Canto VI, está transformado em mirto, por se ter deixado enredar nas seduções da feiticeira Alcina. Nesse estado vegetal, tenta transmitir a Ruggiero a sabedoria que adquiriu com a sua experiência e evitar que ele seja vítima da mesma armadilha, mas debalde: Ruggiero vai cair nas mesmas malhas, porque não é capaz de aprendizagem. Astolfo, porém, nunca mais incorre no erro. Atravessa o resto do poema livre das ilusões, ideais e aspirações que ocupam os outros, sem pretender actos de galhardia, sem se apaixonar nem seguir as regras da cavalaria. Tem um livro que é como um manual de instruções para resolução dos problemas que encontra, tem armas e acessórios mágicos, nunca perde a descontracção, é cómico e fala de tudo com conhecimento de causa. Montado no hipogrifo, voa pelos ares a seu bel-prazer, alheado do que se passa cá em baixo, parecendo não fazer parte do poema e olhá-lo do exterior. Astolfo visita o Inferno por um capricho de momento, e depois o Paraíso. Aqui encontra São João Evangelista, que o trata de igual para igual e que o acompanha até à Lua. Esta viagem interplanetária, realizada no Canto XXXIV, tem como objectivo recuperar o juízo de Orlando, pois na Lua encontra-se tudo quanto os homens perdem na Terra. Entre uma imensa parafernália de coisas perdidas pelos homens ao longo dos séculos, Astolfo encontra a ampola que contém o siso do paladino; e, de passagem, cai-lhe sob o olhar uma ampola com o seu nome, que contém uma parte do seu juízo que ele nunca se apercebera de ter perdido, mas que se apressa a inspirar. Quando regressa à Terra, Astolfo vem munido de poderes que lhe permitem, entre outras coisas, devolver a visão perdida ao Preste João, e transformar pedras em cavalos e folhas de árvores em navios, constituindo um exército e uma frota no Norte de África que garantem a vitória das forças cristãs sobre as sarracenas; e devolve a Orlando o siso perdido, diluindo-se na sua mente qualquer lembrança de Angelica. Astolfo dá-nos a imagem do louco saudável, porque não leva as coisas demasiado a sério; vai vivendo as situações conforme se lhe deparam, sem querer que a realidade se adapte à sua teoria de vida, como aconteceu com Orlando, o louco patológico. Enquanto Orlando con-
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vulsionou o mundo, Astolfo restitui-lhe a ordem e a harmonia. Ariosto deu asas a Astolfo para que ele se elevasse do mundo material e pudesse ter uma percepção distanciada das coisas, tal como o poeta, e fosse capaz da mesma auto-ironia. Por isso, Astolfo é a projecção do próprio poeta dentro do poema, ou seja, Astolfo é o alter ego de Ariosto. Conquanto o Orlando Furioso rejeite os significados absolutos do código da cavalaria, e esteja mais preocupado em dar vida a uma profusão de acções, sentimentos e emoções, dos mais nobres aos mais vis, que ilustram a diversidade de matizes da natureza humana, exprime também uma certa nostalgia por esse mundo perdido, quando, por exemplo, condena as armas de fogo (XI:21-28), ou quando, no final do Canto IX, Orlando destrói e afunda em alto-mar o arcabuz e respectivas munições. Pois o que vale um disparo de espingarda ou de arcabuz, ao pé dos belos golpes de espada e lança de um cavaleiro que lutava pelo seu senhor, pela sua dama, pela religião, pelos oprimidos, ou apenas para obter a glória? Que é feito das cortesias que andavam sempre associadas a esses actos de valentia? O poeta contemporâneo de um príncipe sem escrúpulos como César Borja não podia deixar de sorrir de nostalgia enquanto escrevia sobre Rinaldo e Ferraú – um cristão e outro muçulmano – que se batiam em duelo por Angelica e que, ao notarem que ela entretanto fugira, concordam em interromper a batalha, e, dispondo de apenas um cavalo, o montam juntos para segui-la: Oh, bondade dos cavaleiros antigos! Eram rivais, eram de fé diferente, e, de se infligirem cruéis castigos, toda a pessoa os dois tinham dolente; mas, por selvas, atalhos, desabrigos, juntos vão, sem que a suspeita os atente.
(I:22:1-6)
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Orlando Furioso é uma obra que há muito tempo conheço e
amo. Não esperava, porém, que me viesse a caber a tarefa de a traduzir para língua portuguesa. A editora Cavalo de Ferro teve a feliz e louvável iniciativa de publicar a obra-prima de Ludovico Ariosto, e propôs-me a execução do trabalho. O tradutor profissional, ao assumir a responsabilidade de um trabalho, assina um contrato com a editora, que o obriga às cláusulas pelas quais o mesmo se rege, e tem de executar esse trabalho como quem executa uma empreitada, sem que o grau de dificuldade ou a busca de mais perfeição sejam tidos em conta. A mais premente e mais pesada dessas cláusulas é, invariavelmente, o prazo. O prazo é, quase sempre, um mecanismo assustador, que, qual guilhotina, está suspenso sobre a cabeça do tradutor. No caso presente, foi-me dado o prazo de um ano para fazer este trabalho, porque a própria editora estava vinculada a compromissos de edição que a tal a obrigavam. Conhecendo bem a obra, não ignorei que o prazo era restricto, porém, uma vez que me foi dada a liberdade de fazer a tradução como quisesse, ou seja, em rima, em prosa, em verso branco, com ou sem rigor métrico, aceitei. Aceitei, sobretudo, porque era um desafio: ser-me-ia muito difícil ter a oportunidade de traduzir o Orlando Furioso e descartá-la. Conhecer bem uma obra, porém, é um facto que perde importância quando a abordamos com a intenção e os requisitos da tradução. Tendo feito o primeiro canto em rima, seguindo, tanto quanto era possível segui-lo à pressa, o modelo de Ariosto, fiz contas e verifiquei que o tempo não chegaria. Passei a fazer a tradução em decassílabos, para lhe dar ao menos um ritmo, mas sem rima, e assim cheguei ao Canto VIII. Olhei para trás, e não reconheci o poema de Ariosto, que, sem dúvida, encontra o seu ritmo não só na narrativa, mas, acima de tudo, na rima e na métrica. Retrocedi e refiz todos esses cantos em rima, e da mesma forma prossegui, sujeita à crescente pressão do tempo que se escoava e da extensão da obra, privada da possibilidade de um segun-
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do olhar ao trabalho que ia ficando feito ou de uma mudança de critério, tendo, como preocupação única, avançar, avançar. Numa tradução perde-se sempre alguma coisa, e creio que em Ariosto é ainda mais fácil que se perca. Para além da mestria do autor, há que ter em conta que a língua italiana e, particularmente, a língua do Orlando Furioso , possui uma ductilidade que a nossa está longe de possuir. Anima-me o conforto de a minha tradução ser, tanto quanto é possível sê-lo dentro do espartilho da rima e do decassílabo, e nas condições a que já aludi, fiel ao original, e dar a conhecer o conteúdo da obra a quem não seja capaz de ler o texto de Ariosto.
O «Orlando» em português A presente edição é a primeira tradução integral jamais feita deste poema em língua portuguesa, contemplando os padrões rimático e métrico da oitava de Ariosto. Há notícia de uma tradução em prosa, de Salustiano da Silva Alves de Araújo Susano, publicada no Rio de Janeiro em 1833. E, também no Brasil, da tradução em oitavas de alguns episódios soltos do Orlando Furioso , feita por Luiz Vicente De-Simoni, publicada no Rio de Janeiro em 1843, incluída numa antologia de poetas italianos. Em Portugal a obra foi sendo lida no original e em traduções, versões e resumos, em espanhol e francês, que proliferaram nos anos que se seguiram à publicação da obra em Itália, e o interesse que imediatamente despertou está patente não só em várias passagens de Os Lusíadas como, por exemplo, na obra de Thomé Pinheiro da Veiga, Fastigimia 1, escrita em 1605 – uma perspicaz e jocosa crónica de costumes portugueses e espanhóis da época, em que abundam as referências, entre outros, a Ariosto, e as citações de versos e mesmo de oitavas inteiras do Orlando Furioso , na língua original. Fica por fazer um estudo aturado da receptividade e dos ecos que o poema teve em Portugal e junto dos escritores e estudiosos portugueses, que exigiria de mim tempo de que não dispus. Em 1895 foi publicada no espaço lusitano, pelo editor David Corazzi, uma tradução do poema de Ariosto, reduzido a prosa, da autoria de Xavier da Cunha. Antes dessa tradução, o poeta Gomes Leal (1848-1921) fez, em 1889, uma versão do Canto I do Orlando Furioso , «vertido em linguagem portuguesa» a partir de uma versão francesa da época. 1
Thomé Pinheiro da Veiga, Fastigimia, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1988 (reprod. fac-similada da ed. de 1911 da Biblioteca Pública Municipal do Porto).
Nota da Tradutora
Recentemente, em 2002, foi publicada no Brasil uma tradução parcial, em rima, do poema de Ariosto (os oito primeiros cantos e mais alguns episódios soltos), da autoria de Pedro Garcez Ghirardi, professor de Literatura Italiana na Universidade de São Paulo 2. Trata-se de uma tradução que respeita a métrica original das oitavas de Ariosto.
Critérios de tradução Sobre alguns critérios de tradução, gostaria de esclarecer, no tocante a nomes, que os mesmos mantêm a grafia que apresentam no original, exceptuando as individualidades históricas com relevância universal cujo nome já tem uma versão na nossa língua (aplicando-se idêntico critério aos nomes geográficos), as figuras mitológicas e bíblicas, e as figuras da literatura tradicional, como Merlim, Tristão e Isolda, etc., que também já possuem uma versão própria na nossa língua. Notará o leitor uma dualidade na grafia de alguns dos nomes próprios, como é o caso de Ruggiero/Ruggier, Pinabello/Pinabel, Grifone/Grifon, Brunello/Brunel, e outros mais, que reproduz a dualidade que se verifica no original, constituindo um recurso de grande utilidade para a rima e também para a métrica. Ariosto faz uso muito frequente do poliptoto, isto é, da repetição da mesma palavra, com formas gramaticais diversas – ou apenas com um sentido semântico diverso –, em posição de rima. Alguns casos há em que recorre à repetição de uma palavra, mesmo sem mudança de forma gramatical ou semântica, procurando talvez um efeito enfático, como sucede no Canto VI, oitava 48, em que usa três vezes a palavra «outros» em posição de rima. Na medida do possível, reproduzi na tradução, no todo ou em parte, esses efeitos. Nos vv. 1 e 2 da oitava 32 do Canto XLI, separei com hífen, de um verso para o outro, a palavra «sobrevestes», e no Canto XLIII, oitava 105, separei do mesmo modo, do v. 3 para o v. 4, a palavra «precisamente», reproduzindo idênticos processos do original. Encontra-se por vezes, em duas oitavas seguidas, a mesma rima, chegando a ocorrer, nas duas, uma mesma palavra (ex: «mano /mão» em XV, 81-82, e «allora /hora», em XLIII, 147-148). Há casos esporádicos de oitavas que têm a mesma rima nos seis primeiros versos: veja-se a oitava 6, do Canto XXXIII, em que se faz a aproximação a um con junto de pinturas murais, representando factos que hão-de acontecer no futuro; no original, cinco dos seis versos apresentam em posição de 2
L. Ariosto, «Orlando Furioso (cantos e episódios)», Introd., Trad. e Notas de Pedro Garcez Ghirardi, Ateliê Editorial, Granja Viana-Cotia-SP, 2002.
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rima um particípio verbal com terminação em «ate /adas», e o outro um presente do conjuntivo, que em italiano tem igual terminação. A insistência nos particípios passados talvez pretenda enfatizar a passividade que essa forma verbal transmite, uma vez que se trata de factos que estão «adormecidos», à espera da hora justa para acontecerem. Esforcei-me para acompanhar, sempre que possível, os efeitos que atrás referi, bem como outros mais pontuais, pois não são de modo nenhum despiciendos. Ariosto procura-os deliberadamente, moldando e sujeitando as palavras e os versos, para conferir ao poema agilidade e desafectação. Compraz-se em brincar com as palavras e em surpreender o leitor, obrigando-o por vezes a reler, para confirmar a exactidão; como sucede, por exemplo, no Canto XLIII, oitava 93, v. 8: perché non ha ne la sua fede fede («que ele não tenha na sua fé fé»). A forma contínua que dei ao texto, sem separação das oitavas, segue o modelo da edição da Einaudi (Torino, 1998) que usei na tradução. Esta forma parece-me ser a que melhor acompanha e enfatiza a fluidez e a despretensiosidade narrativa do texto, acentuadas também pelo recurso assíduo ao enjambement . Finalizo, formulando a esperança de que esta tradução chegue a muitos leitores, e que através dela possam descobrir o génio de Ariosto e fruir do prazer que a leitura do seu poema proporciona. Margarida Periquito
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uando pensámos em editar o «Orlando Furioso» ocorreu-nos que seria perfeito incluir as magníficas ilustrações que, no século XIX , Gustave Doré realizou para esta obra. Mal sabíamos, então, as dificuldades que se nos deparariam. Se a nossa intenção inicial era incluir todas as gravuras existentes, cedo descobrimos a impossibilidade de tal projecto. Isto porque as mais de 650 gravuras do famoso ilustrador francês nunca mais foram reproduzidas em livro na sua totalidade, desde a primeira edição da obra em língua francesa (da Hachete), datada de 1879, à qual não conseguimos aceder. A nossa investigação levou-nos a duas outras edições, igualmente difíceis de encontrar, mas que acabaram por servir de base para a selecção das cerca de 450 gravuras incluidas no presente volume: a edição de Armando Curcio editore, s.l., de 1957, e a belíssima edição de Fratelli Treves editori, Milão, 1914. Apesar de nenhuma destas edições comportar, mesmo em conjunto, a totalidade dos desenhos e gravuras originais de Doré (muitas das quais continuamos curiosos em um dia descobrir), pensamos que a selecção por nós feita seja mais que suficiente para completar, com uma descrição visual dos lugares e personagens imaginados por Ariosto, a profunda beleza do seu poema. Os Editores
Exórdio (matéria do poema, invocação e dedicatória) — Antecedentes — Fuga de Angelica — Encontros, desencontros e recontros na floresta (Rinaldo, Ferraú, Sacripante, Bradamante).
Duelo entre Sacripante e Rinaldo — Nova fuga de Angelica — Encontro com o eremita necromante — Rinaldo a caminho de Inglaterra — Bradamante, em busca de Ruggiero, encontra-se com Pinabello — Traição de Pinabello.
Bradamante na gruta de Merlim e profecia do mago — Melissa faz desfilar ante Bradamante a sua futura descendência e dá-lhe conselhos para libertar Ruggiero do castelo de Atlante — Bradamante encontra Brunello.
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Bradamante desembaraça-se de Brunello, ilude Atlante e liberta Ruggiero — Ruggiero é levado pelos ares, montado no hipogrifo — Rinaldo é arrastado para a Escócia por uma tempestade, e salva Dalinda.
Dalinda conta a Rinaldo a história de Ginevra, condenada à morte por suposta infidelidade — Rinaldo luta com Polinesso e liberta Ginevra, anulando a cruel lei da Escócia.
Ginevra desposa Ariodante — Ruggiero chega à ilha de Alcina — Diálogo entre Ruggiero e Astolfo, transformado em mirto — Ruggiero pretende ir para o reino de Logistilla, mas os monstros barram-lhe o caminho — Ruggiero é seduzido e guiado para o reino de Alcina.
Depois de derrotar Erifilla, Ruggiero é recebido por Alcina, de cujos encantos e luxúria fica cativo — Bradamante reencontra Melissa e dá-lhe o anel mágico, para que liberte Ruggiero — Melissa desmascara Alcina.
Ruggiero deixa o reino de Alcina e dirige-se para o de Logistilla — Rinaldo, em Inglaterra, obtém reforços para Carlos Magno — Angelica, vítima do eremita, é raptada e levada para a ilha de Ebuda, para servir de alimento ao monstro marinho — Pesadelos de Orlando, que parte em demanda de Angelica.
Guia à leitura
Orlando, procurando Angelica, encontra Olimpia e ouve a sua triste história — Orlando derrota Cimosco e liberta Bireno — Orlando afunda o arcabuz em alto-mar — Casamento de Olimpia e Bireno.
Bireno abandona Olimpia numa ilha deserta — Lamento de Olimpia — Ruggiero deixa o reino de Logistilla, regressa ao Ocidente no hipogrifo e vê a parada dos exércitos perto de Londres — Ruggiero salva Angelica de ser devorada pelo monstro.
Angelica foge de Ruggiero graças ao anel mágico, que a torna invisível — Ruggiero prisioneiro no palácio de Atlante — Orlando chega a Ebuda, mata o monstro marinho e salva Olimpia — Oberto, rei da Irlanda, desposa Olimpia.
Orlando aprisionado no palácio de Atlante — Angelica liberta Orlando, Ferraú e Sacripante do palácio encantado — Duelo entre Ferraú e Orlando, pelo elmo deste — Angelica parte, só e invisível — Orlando massacra as forças sarracenas — Numa gruta, Orlando descobre uma jovem aprisionada.
Isabella narra as suas desventuras a Orlando, que dizima os ladrões e a liberta — Bradamante reencontra Melissa, que lhe fala das mulheres estenses — Também Bradamante se deixa aprisionar por Atlante.
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Agramante e Marsilio passam em revista os seus exércitos — Mandricardo rapta Doralice, noiva de Rodomonte — O arcanjo Miguel procura a Discórdia, para a enviar para o campo sarraceno — Paris é assaltada pelos exércitos sarracenos.
Rodomonte entra em Paris — Salvo por Melissa, Astolfo viaja para o Ocidente; no Egipto, vence os gigantes Caligorante e Orrilo — Grifone e Aquilante partem com Astolfo para a Palestina, onde encontram Sansonetto.
Grifone parte em busca de Orrigille, que o traiu — Rinaldo, Zerbino e as forças vindas de Inglaterra desbaratam os Mouros no cerco de Paris — Dentro da cidade, Rodomonte lança morte e destruição.
Carlos Magno e seus paladinos contra Rodomonte — Grifone, Orrigille e Martano em Damasco — História de Norandino e Lucina, vítimas do Orco — Martano e Orrigille tramam cilada contra Grifone.
Rodomonte retira-se de Paris e encontra o anão — Prossegue o combate em Paris — A Damasco, onde Grifone luta ferozmente, chegam Sansonetto, Astolfo, Aquilante e Marfisa — Na batalha de Paris, Rinaldo mata Dardinello e as forças cristãs levam a melhor — De noite, Cloridano e Medoro procuram o cadáver de Dardinello.
Guia à leitura
Cloridano e Medoro surpreendidos quando tentam sepultar Dardinello; o primeiro morre, o segundo é gravemente ferido — Angelica encontra Medoro, trata-o e enamora-se dele; dirigem-se ambos para o Oriente — Marfisa e os companheiros chegam à terra das mulheres homicidas.
Guidone Selvaggio conta a história das mulheres homicidas — Efeitos mágicos do corno de Astolfo — Fuga para França, deixando Astolfo em terra — Marfisa separa-se dos outros e encontra Gabrina — Zerbino, vencido em duelo por Marfisa, é obrigado a levar Gabrina consigo.
Ermonide da Holanda conta a Zerbino a história da pérfida Gabrina — Ermonide morre e Zerbino prossegue caminho com Gabrina.
Astolfo regressa ao Ocidente, desfaz o encanto do palácio de Atlante e fica com o hipogrifo — Bradamante e Ruggiero reencontram-se e seguem juntos — Enquanto Ruggiero combate no castelo de Pinabello, Bradamante reconhece Pinabello, persegue-o e mata-o — Bradamante e Ruggiero de novo separados.
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Bradamante encontra Astolfo e regressa a Montalvão — Ippalca encontra Rodomonte — Gabrina acusa Zerbino da morte de Pinabello — Orlando salva Zerbino e restitui-lhe Isabella — Duelo entre Orlando e Mandricardo — Orlando chega ao lugar onde Angelica e Medoro se amaram e enlouquece.
Fúria destruidora de Orlando — Zerbino condena o traidor Odorico a levar consigo Gabrina; ele e Isabella encontram os sinais da loucura de Orlando — Mandricardo apodera-se da espada Durindana, que Orlando abandonou — Morte de Zerbino — Duelo entre Mandricardo e Rodomonte.
Trégua entre Mandricardo e Rodomonte, para irem em auxílio de Agramante — Ruggiero salva Ricciardetto, que lhe narra a sua história com Fiordispina — Do castelo de Agrismonte, Ruggiero e Ricciardetto vão, com Aldigieri, em socorro de Malagigi e Viviano.
Marfisa participa na libertação de Malagigi e Viviano — Malagigi explica o significado das imagens da fonte de Merlim — Encontro de Ruggiero e Ippalca — Duelo de Mandricardo e Marfisa — Rodomonte e Mandricardo vão no encalço de Doralice — Ruggiero e Marfisa seguem para Paris.
Guia à leitura
Rinaldo sai de Paris, em busca de Angelica — Mandricardo, Rodomonte, Marfisa e Ruggiero juntam-se às hostes sarracenas que atacam o campo cristão junto a Paris, mas a Discórdia provoca querelas entre os Mouros — Agramante, tentando pôr-lhes termo, propõe a Doralice que escolha entre Rodomonte e Mandricardo, e ela prefere Mandricardo — Rodomonte afasta-se, irado, com o propósito de regressar a África.
Rodomonte escuta, de um taberneiro, a história picante de Fiammetta, Astolfo e Jocundo — Rodomonte decide instalar-se num lugar agradável do litoral, no Sul de França. Ali chega Isabella, levando o corpo de Zerbino — Rodomonte apaixona-se instantaneamente por Isabella.
Morte heróica de Isabella, para se subtrair à cobiça de Rodomonte, que constrói um mausoléu para ela e Zerbino, e uma ponte onde desafia todos os que por ali passam — Orlando, louco, luta com Rodomonte — Angelica, em fuga com Medoro, cruza-se com Orlando perto de Barcelona, mas não se reconhecem.
Deambulações de Orlando, espalhando morte e destruição; atravessa a nado o estreito de Gibraltar e passa ao continente africano — Mandricardo morre em duelo com Ruggiero, que fica ferido — Suspeitas e ciúmes de Bradamante em Montalvão, perante a ausência de Ruggiero e por sabê-lo em companhia de Marfisa.
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Guidon Selvaggio encontra-se com Rinaldo, seu meio-irmão, e seguem para Paris, onde sabem, por Fiordiligi, da loucura de Orlando — Agramante, derrotado, retira-se para Arles — Fiordiligi e Brandimarte reencontram-se; passam pela ponte de Rodomonte e Brandimarte é feito prisioneiro — Gradasso desafia Rinaldo para um duelo pela espada Durindana.
Lamento de Bradamante, à espera de Ruggiero — Bradamante decide partir para Paris; encontra Ullania e os três reis, que transportam o escudo de ouro da rainha da Ilha Perdida — Bradamante no castelo de Tristão, e as estranhas regras ali em uso para obter alojamento.
Numa sala do castelo de Tristão estão pintadas, em antevisão, as incursões dos Franceses em Itália — Bradamante derrota e humilha os três reis — Duelo entre Rinaldo e Gradasso — Gradasso apodera-se do cavalo Baiardo e falta à palavra dada — Astolfo, montado no hipogrifo, chega à Etiópia, onde liberta Senapo do flagelo das Harpias.
Astolfo no Inferno — Astolfo no Paraíso terrestre — Astolfo vai à Lua com S. João evangelista para recuperar o juízo de Orlando, pois na Lua está tudo o que se perde na Terra — Astolfo visita o palácio das Parcas.
Guia à leitura
Astolfo no templo da Imortalidade e do Tempo — Bradamante encontra Fiordiligi, que lhe pede para libertar Brandimarte — Bradamante derrota Rodomonte e recupera o cavalo Frontino, mas não Brandimarte, já enviado para África — Rodomonte, humilhado, esconde-se numa gruta — Bradamante chega a Arles, desafia Ruggiero e luta com vários cavaleiros sarracenos.
Duelo entre Bradamante e Marfisa — Bradamante, Ruggiero e Marfisa junto ao túmulo de Atlante, cuja voz lhes revela que Ruggiero e Marfisa são irmãos — Marfisa decide converter-se ao cristianismo e ir com Bradamante prestar auxílio a Carlos Magno.
Marfisa, Bradamante e Ruggiero encontram três damas seminuas, ofendidas por Marganorre — História de Cilandro e Tanacro — Bradamante, Marfisa e Ruggiero punem Marganorre e põem fim à sua cruel lei misógina — Ruggiero regressa a Arles, Marfisa e Bradamante seguem para Paris.
Carlos Magno organiza os festejos, e Marfisa é baptizada por Turpino — Astolfo regressa à Terra com poderes especiais, cura a cegueira de Senapo, apetrecha o seu exército, transforma pedras em cavalos e vai atacar Bizerta — Em França, concílio dos reis africanos, que determina um duelo entre Rinaldo (por Carlos Magno) e Ruggiero (por Agramante).
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Melissa intervém e põe fim ao duelo entre Ruggiero e Rinaldo — Em África, Astolfo liberta Dudone e dá-lhe o comando de uma frota que cria, transformando folhas de árvores em navios — Chegada dos cavaleiros que Rodomonte aprisionara — Orlando é dominado e Astolfo restitui-lhe o juízo — Agramante foge para África, mas a sua frota é destruída por Dudone.
Tomada de Bizerta por Orlando, Astolfo e companheiros — O navio de Agramante é arrastado para uma ilha pela tempestade — Agramante propõe a Orlando uma luta decisiva, três contra três, na ilha de Lipadusa — Ruggiero quer voltar a África para apoiar os Sarracenos, e trava uma justa com Dudone em Marselha.
O navio de Ruggiero é surpreendido por uma tempestade — Preparativos e partida para a batalha de Lipadusa (Orlando, Oliviero e Brandimarte contra Agramante, Gradasso e Sobrino) — Ruggiero, a nado, vai ter a uma ilhota, onde um eremita o catequiza e baptiza — Profecia do futuro de Ruggiero — Batalha de Lipadusa — Morte de Brandimarte.
Orlando vinga a morte de Brandimarte — Rinaldo parte no encalço de Angelica, passa junto à fonte do desamor, bebe e liberta-se da paixão — Rinaldo conhece o palácio do cavaleiro de Mântua, que lhe propõe que faça o teste do cálice dos maridos enganados.
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Rinaldo recusa beber do cálice — O cavaleiro conta a sua história — Rinaldo ouve de um barqueiro uma segunda história de infidelidade — A batalha já terminou quando Rinaldo chega a Lipadusa — Lamento de Fiordiligi — Funeral de Brandimarte em Agrigento — Cura milagrosa de Oliviero, conversão de Sobrino e reencontro com Ruggiero, na ilhota.
Rinaldo promete a mão da irmã, Bradamante, a Ruggiero, mas, já em França, os pais opõem-se, preferindo Leone, futuro imperador — Astolfo regressa a França no hipogrifo, depois de desfazer os encantos — Ruggiero parte incógnito, para ir lutar ao lado dos Búlgaros contra Costantino, pai de Leone — O seu valor é admirado pelos aliados e por Leone.
Ruggiero, feito prisioneiro pelo imperador, é libertado por Leone; grato, Ruggiero promete ajudá-lo a conquistar Bradamante, que fez saber que só desposará o homem que a vencer em duelo — Ruggiero, disfarçado de Leone, combate com Bradamante e vence-a, e depois foge e esconde-se — Marfisa e os outros cavaleiros opõem-se ao casamento de Bradamante com Leone.
O navio, metáfora do poema, chega ao porto, e a esperá-lo estão todos os homens e mulheres ilustres do tempo de Ariosto — Melissa intervém junto de Leone, revelando a verdade acerca de Ruggiero; Leone cede-lhe todos os direitos sobre Bradamante — Ruggiero é eleito rei dos Búlgaros — Núpcias de Ruggiero e Bradamante — Surge Rodomonte, em busca de vingança. Trava duelo com Ruggiero, que o mata.
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Orlando Furioso, de Messer Ludovico Ariosto ao Ilustríssimo e Reverendíssimo Cardeal Dom Ippolito de Este, seu Senhor
1 %Damas,
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oitava 13
cavaleiros, armas e amores, cortesias e audazes feitos canto, do tempo em que o mar Mouros vingadores passaram, para França molestar tanto, seguindo a ira e juvenis furores do rei de África, Agramante1, porquanto ousou vingar a morte de Troiano em rei Carlos, imperador romano 2. 3 %Direi de Orlando , simultaneamente, o que nunca foi dito em prosa ou rima: por amor ficou furioso e demente, tendo antes de sensato fama opima; se a que quase me fez o equivalente4, e o pouco engenho sem cessar me lima, permitir que eu conserve o requerido para levar a bom fim o prometido.
48 3 %Dignai-vos,
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hercúlea prole5 generosa, ornamento e esplendor do tempo nosso, Ippolito, aceitar o que vos ousa e pode dar o húmil servo vosso. Parte do que devo, em obra verbosa a tinta gravada pagar-vos posso; de pouco vos dar culpável não sou, pois, quanto dar-vos posso, tudo dou. %Ireis ouvir, entre os dignos heróis que para citar com louvor me aparelho, lembrar Ruggiero6, de quem neto sois, de vossa ilustre prole o cepo velho. Seu valor e ilustres gestas, pois, escutareis, dando ouvido a meu conselho, e se vossos pensamentos cederem lugar para meus versos neles caberem. %Orlando, que há muito se enamorara de Angelica 7, e que pelos encantos seus na Índia, Média e Tartária 8 deixara inumeráveis e imortais troféus, com ela ao Ocidente regressara, onde, cerca dos montes Pirenéus, com os de França e os da Alemanha, Carlos armara as tendas de campanha, 9 %para que o rei Marsilio e o rei Agramante pagassem cara a sua ousada chança; um, porque trouxe de África adiante o povo apto a usar espada e lança; e o outro, por levar a Espanha avante à destruição do reino de França. Orlando chegou quando era exigido, mas bem se arrependeu de lá ter ido, %pois sua dama ali lhe foi tirada: eis como o juízo humano amiúde erra! De Vésper a Eos10, em tanta jornada ele a defendera, em tão longa guerra, e entre gente amiga ora lhe é furtada, sem uso de espada e na sua terra. O imperador, que extinguir maquinou um grave incêndio, foi quem lha tirou. %Nascera havia pouco uma porfia entre o conde Orlando e Rinaldo, o primo; pois cada um por Angelica ardia de amoroso desejo no seu imo. Carlos, que a tenção com maus olhos via, por assim lhe darem menos arrimo, a donzela, que motivo disso era, deu a guardar ao duque da Baviera 11;
9 %em
prémio a prometeu ao mais rapace, que maior cópia, na grande batalha, de Mouros infiéis ceifar lograsse, e obra feita mostrasse com mais valha. Mas, o oposto ao que esperavam, dá-se, e a gente baptizada em fuga espalha; com outros viu-se o duque na prisão, ficando ao abandono o pavilhão. 10 %Onde, logo que chegara, a donzela que prémio seria para o vencedor, antes do caso, subira para a sela, e escapou quando houve ocasião melhor, pressentindo que desse dia a estrela aos cristãos daria enganoso alor; penetrou num bosque, e na estreita via um cavaleiro encontrou, que a pé ia. 11 %Couraça vestida e elmo na testa, à cintura a espada e no braço o escudo, corria mais ligeiro pela floresta que para vencer páreo12 aldeão desnudo. Tímida pastora nunca tão lesta seu pé virou, ante réptil sanhudo, como Angelica o freio contorceu, logo que o guerreiro reconheceu. 12 %Era ele aquele paladim galhardo filho de Amon, senhor de Montalvão13, a quem pouco antes seu corcel, Baiardo14, lhe escapara, coisa estranha, da mão. A olhar a donzela não foi tardo: conheceu, mesmo de longe, a feição, a angélica figura, o rosto belo que em malhas de amor lograra prendê-lo. 13 %Dá meia volta a dama ao palafrém, e pela floresta o lança a toda a brida; quer pela rala quer pela basta, porém, a escolher a via é desprevenida: pálida, louca, deixa com desdém que a via seja pelo corcel escolhida. Acima, abaixo, pela selva altaneira tanto girou que achou uma ribeira. 15 14 %Da ribeira Ferraú se abeirara, todo suado e muito polvoroso. Pouco antes, da batalha o apartara desejo de beber e de repouso; mas depois, contrafeito, ali ficara, porque, sôfrego e pouco cauteloso, o elmo no rio deixara tombar, e não o conseguia recuperar.
