Fotografija u Stampanim Sredstvima Propagande

UNIVERZITET U NOVOM SADU Fakultet tehničkih nauka Grafičko inženjerstvo i dizajn

Milana Veselinović

Fotografija

u štampanim sredstvima propagande

Novi Sad, septembar 2005.

Fotografisati znači postrojiti oko, mozak i srce Henry Cartier-Bresson

DOKUMENTACIJA 1

DOKUMENTACIJA 2

Milana Veselinović - Fotografija u štampanim sredstvima propagande

Sadržaj 1. Uvod ................6 1.1 Predmet rada ................6 1.2 Cilj rada ................7 1.3 Način rešavanja problema ................7 2. Nastanak i razvitak fotografije ................8 2.1 Razvoj fotografskih postupaka ................8 2.1.1 Važnije godine u razvitku fotografije ................13 2.2 Kritika fotografije ................15 3. Značaj i primena fotografije ................27 3.1 Polja primene fotografije ................30 3.1.2 Vrste fotografije prema osnovnom motivu-temi ................39 3.2 Fotografija u štampi ................46 4. Kriterijumi kvaliteta fotografije ................52 4.1 Tehnički faktori ................52 4.1.1 Izbor foto-aparata ................52 4.1.2 Izbor filma ................55 4.1.3 Objektiv. ................58 4.1.4 Snimanje prema raspoloživom svetlu ................63 4.1.5 Snimanje u studiju ................63 4.1.6 Reprodukcija fotografije u štampi ................68 4.2 Estetski kriterijumi ................75 4.2.1 Likovni elementi ................76 4.2.2 Načela komponovanja ................92 5. Realizacija primene fotografije u štampanim sredstvima propagande ................106 5.1 Sredstva propagande ................107 5.2 Primena fotografije u prospektu ................112 6. Zaključna razmatranja ................120 7. Indeks pojmova ................130 8. Popis literature ................133 9. Prilozi 9.1 CD verzija rada 9.2 Rezultat poglavlja 5

5


1. Uvod Kroz vekove, fotografija je dokazala svoj umetnički doprinos. Danas se smatra najpopularnijim umetničkim izražajnim oblikom. Od svog nastanka, jaka je veza fotografije sa slikarstvom - najpre kao pomoćno sredstvo slikarima, zatim kao alternativa umetničkom portretu. A šta je fotografija nego slikanje svetlom?! Razlika u odnosu na klasičnu sliku je u instrumentu: umesto četkice koristi se optika, umesto platna film. Kao vizuelna umetnost, fotografija podleže kriterijumima koji važe u likovnoj umetnosti ali i postavlja nove kriterijume jer poseduje specifičnu vizuelnu izražajnost i tehniku, koja je potpuno osamostaljuje u odnosu na likovnu umetnost. Dobra fotografija poštovaće principe i pravila koja važe za svako drugo likovno delo: jedinstvo, ravnotežu, kontrast i sl. Forma, tekstura, linija - svi ovi (i drugi) elemementi bitni su za dobru fotografiju. Ipak, slepo praćenje “pravila” komponovanja neće nužno kulminirati u dobroj fotografiji. Pravila treba shvatiti kao vodilje koje će pomoći u dobijanju uravnoteženih snimaka, prijatnih za oko.

Henry Cartier-Bresson, 1932.

Naravno, da bi fotograf mogao da ostvari svoje zamisli, mora vladati tehnikom, poznavati njene mogućnosti ne bi li “uhvatio” određeni prizor koji bi, uz najkraće oklevanje, bio nepovratno izgubljen. Mora biti upoznat sa teorijom i principima nastajanja fotografije. Naravno, ni najskuplja oprema ni detaljne tabele ne mogu zameniti sigurnost fotografa stečenu kroz praksu. Izvežbano oko lako će u okolini naći zanimljiv prizor a zatim ga zabeležiti. 1.1 Predmet rada

Heinrich Zille - Devet dečaka vežba stoj na rukama, pre 1900.

Fotografija je važan deo sveta u kojem živimo. Bez nje, ne bi bilo slika u novinama i magazinima, Internet bi bio sačinjen od “suvog” teksta, televizija i filmovi bili bi samo san. Fotografija je “alat” nauke i medicine - od nje zavise rentgenska snimanja, vremenska prognoza, istraživanje svemira. Domen fotografije je širok: u albumima - kao uspomena, u novinama - kao dokument, u ateljeima - kao umetničko delo, na bilbordima - kao sredstvo propagande. Gde god da pogledamo, ne može se izbeći sudar sa fotografijom. Da bi razumeli fenomen fotografije vratićemo se na sam početak - pregledom razvoja tehnika i tehnologija, sa 6


posebnim osvrtom na polemike koje je pojava fotografije izazvala. Zatim ćemo se upoznati sa tehničkim zahtevima i estetskim kriterijumima kojima fotografija podleže i kojima fotograf, urednik fotografije, grafički inženjer i ostali članovi tima treba da teže. U nastavku, upoznaćemo se sa poljima primene fotografije uopšte, sa posebnim osvrtom na njenu primenu u štampi i značaj fotografije kao ilustracije u grafičkim proizvodima, naročito štampanim sredstvima propagande. 1.2 Cilj rada Ogroman je uticaj fotografije, kao sredstva izražavanja, na našu svest. Kao takva, fotografija treba u čoveku da izazove osećanje prijatnosti svojom skladnošću. Da bi se to postiglo, foto-dizajner mora vešto upotrebiti likovnografičke elemente koji mu stoje na raspolaganju, uz primenu estetskih principa. Nažalost, u savremenom društvu, kada je osnovni moto «vreme je novac», malo ko «gubi vreme» na smišljen dizajn. Na taj način, oblikovanje gubi svoju društvenu komponentu. Uloga fotografije nije samo u plasiranju proizvoda. Kao sredstvo vizuelne komunikacije, ona treba da humanizuje društvo, da obrazuje i da unapređuje opšti nivo kulture. Zadatak je kreativnog tima da ne dozvoli plasiranje “estetski nakaradnih” fotografija (kao izražajnog sredstva). Zato je od vrhunske važnosti sposobnost kritike fotografija - ocenjivanje kroz likovne elemente i ispunjenje tehničkih kriterijuma kvaliteta. Osnovni cilj rada je istraživanje primene fotografije kao sredstva vizuelnih komunikacija u štampanim medijima. Za realizaciju ovog osnovnog postavljenog cilja, potrabno je predstaviti niz značajnih elemenata fotografije kao izražajnog sredstva. Jedinstvo tuh elemenata će se pokušati predstaviti realizacijom u konkretnom grafičkom proizvodu - prospektu. 1.3 Način rešavanja problema Primenom iznetih činjenica - uticaja likovnih elemenata, “pravila” oblikovanja i praktičnih primena pri snimanju postižu se kvalitetne fotografije, koje je moguće primeniti u okviru foto-dizajna, u ovom slučaju prospekta. Eksperimentalno će biti izrađen određen broj fotografija i praktično prikazana njihova primena kao ilustracije u likovno-grafičkom obikovanju - foto-dizajnu. Da bi se ovo uspešno ispunilo, potrebno je predstaviti razvitak fotografije, polja primene i dati tehničke i estetske kriterijume kvaliteta fotografije. 7


2. Nastanak i razvitak fotografije 2.1 Razvoj fotografskih postupaka Suština fotografskog postupka zasniva se na napravi poznatoj od antičkih vremena, poznatoj kao camera obscura, odnosno mračna komora. Ova prva “kamera” bila je konstruisana kao zatvorena kutija sa otvorom na jednom zidu - kutija bi se usmerila ka objektu čija se slika želi dobiti, kroz otvor bi prolazili zraci svetla reflektovani sa predmeta a na naspramnom zidu kutije projektovala bi se slika, obrnuta i izvrnuta. Istorija «beleženja svetlošću» je priča o različitim pristupima i stalnom nepretku tehnlogije. Uključuje snimke istorijskih događaja, primenu u nauci i fotografije sa umetničkim ambicijama. U Kini su pre 3000 godina bili poznati osnovni principi projekcije pomoću kamere obskure. Početkom prošlog milenijuma arapski naučnici su se služili nekom vrstom primitivne kamere obskure za posmatranje enklitike (pomračenja) Sunca. Prvo teorijsko objašnjenje tih pojava dato je u antičkoj Grčkoj, kod Aristotela ispitivanjem optičkih principa, iz 4. veka p.n.e. Najstariji ilustrovani prikaz kamere obskure dao je holandski lekar i matematičar Rajner Gema-Frizius (Reiner GemmaFrisius) 1544. godine.

Ivan Janković - To the light

Znanja o prirodnim fenomenima, začeta u starom svetu i uobličena u antici, tokom srednjeg veka su preko Arapa dospela u Španiju i, docnije, preko vizantijskih monaha u Italiju. Tako su postala dostupna zapadnom svetu. Oko 1500. godine kameru obskuru opisao je Leonardo da Vinči i skicirao u obliku sanduka sa otvorom. Milanski lekar Girolamo Gardano (1550.) uneo na otvor kamere obskure dvostruko ispupčeno (bikonveksno) sabirno sočivo, kakvo se već od 11. veka upotrebljavalo kao uveličavajuće staklo. Giovani Batista dela Porta je 1558. objavio preporuku kako da umetnici upotrebe kameru obskuru kao pomoć kod crtanja predela ili arhitekture. Venecijanski plemić Danielo Barbaro (1568.) zapazio je da manji otvor na kameri obskuri donosi oštriju sliku. /23a/

Prvi publikovani prikaz kamere obskure iz 1544. godine

U doba renesanse u otvor je postavljeno sočivo, kako bi se povećala oštrina slike ali i smanjili gabariti kutije. I tako, u 17-om veku se veličina kamere smanjila na veličinu male, lako prenosive kutije; u to vreme, najviše su je koristili

Nacrt kamere obskure o optici koji je dao Đovani Batista dela Porta iz Napulja

8


slikari za iscrtavanje kontura pri povećanju/smanjenju crteža, projektovanjem slike na navošten papir ili mutno staklo. Još 1604. godine italijanski istraživač Angelo Sala uočio je da određeni slojevi srebra crne pod uticajem sunčeve svetlosti. Problem je bio – kako zadržati sliku koja je vremenom bledela. Trebalo je da prođe još dva veka i dosta eksperimenata da bi francuski pronalazač i fotograf Joseph Nicephore Niepce izradio prvu fotografiju, 1826., iako različitu od one koju danas poznajemo. Kako nije bio vešt crtač, Nips je radio na postupku kojim bi prenosio bakroreze na litografski kamen. Ubrzo, napustio je litografiju i nastavio sa metalnim pločama i papirom. Znao je da određena vrsta asfalta poseduje sposobnost otvrdnjavanja pod uticajem svetlosti; topio bi ga u lavandinom ulju kao specifičnom firnajsu a zatim ovu smesu naneo na cinkani lim. Preko toga bi postavio crtež, prethodno nauljen kako bi postao providan. Uticajem svetla, asfalt bi otvrdnuo na osvetljenim mestima, koja odgovaraju belinama originala/crteža. Neosvetljene delove ispirao bi uljem lavande, sve do cinkane ploče. Jetkanjem bi dobio udubljenja u kojima bi se slegla štamparska boja i tako nastala kopija verna originalu. Ovaj postupak Nips je nazvao heliogravura, prema grčkoj reči helios za sunce i francuskoj gravure za rezbariju. Izradio je nekoliko takvih heliografskih ploča, ali je ubrzo osmislio novu primenu ovog postupka – ploču bi učvrstio u unutrašnjosti kamere obskure, sočivo bi usmerio kroz prozor ka dvorištu i ostavio je tako čitav dan. Kada bi izvadio tako osvetljenu ploču i isprao lavandinim uljem, mogla se raspoznati slika krovova i dimnjaka. Da bi skratio vreme ekspozicije i popravio kvalitet slike, nastavio je sa eksperimentima, ovoga puta sa bakarnom pločom oslojenom srebrom. U ferbuaru 1827. Nips prima pismo Luisa Dagera (Louis Daguerr) koji je takođe radio na konzerviranju optičkih slika i, dve godine kasnije, sklapaju partnerstvo. Zajednički rad, naredne 4 godine, prekinut je Nipsovom smrću 1833. godine. Dager nastavlja sa ispitivanjima i, konačno, 7. januara 1839. predstavlja svoj rad Francuskoj akademiji nauka. Ova godina uzima se kao godina nastanka FOTOGRAFIJE. Francuska vlada odlučila je da pronalazak ne patentiraju već stave na raspolaganje svima. »Dagerotipiomanija« se širila Evropom – otvaraju se foto-ateljei a narod je pohrlio da načini porodični portret. Cena se kretala od 2$ za standardnu fotografiju (1/6 ploče), 15$ za portret preko cele ploče pa sve do 50$ za posebne formate. Po želji, dagerotipija je mogla biti i ručno bojena.

Joseph Nicefore Niepce - Pogled kroz prozor na Le Gras, 1826. Prva fotografija

Luj Dager - Mrtva priroda u ateljeu umetnika, 1837. Najstariju očuvanu dagerotipiju jasno obeležava uticaj slikarstva. Pomoću posebne rasvete u studiju, Dager je mrtvu prirodu pretvorio u bogatstvo senki i tekstura

Aparat za degerotipiju iz 1839.

Aparat za degerotipiju iz 1851.

9


Dager je, ustvari, rešio vekovni problem – kako fiksirati sliku s obzirom na svetlost. Otkrio je da natrijum tiosulfat (današnja fiksirna so) rastvara srebrne slojeve osetljive na svetlost pre nastanka slike, ali posle toga ne. Tako je mogao eksponirati oslojene ploče te ih, pre no što svetlost ponovo padne na njih, umoči u rastvor fiksirne soli i spreči dalje delovanje svetlosti. Sem u postupku fiksiranja, dagerotipija se potpuno razlikovala od moderne fotografije. Da bi postala osetljiva na svetlost, ploča se u aparatu polagala posrebrenom stranom dole preko posude sa kristalima joda. Eksponiranjem u aparatu na ploči bi se stvorila latentna slika, koju je tada potrebno razviti i fiksirati. Za razvijanje se ploča morala posrebrenom stranom dole postavljati u drugu kutiju na čijem se dnu nalazila posuda sa ugrejanom živom. Kao rezultat reakcije osvetljenih zrna srebro jodida sa živinim parama, na eksponiranim mestima se stvaralo jedinjenje amalgam. Sjajni amalgam bi davao svetle delove slike. Suprotno, na neosvetljenim mestima nije dolazilo do ove reakcije pa bi se, nakon uklanjanja srebra, tu pojavila čista crna metalna ploča. Osoba koja je posmatrala sliku bi, zavisno od ugla pod kojim gleda ploču, video ili kao pozitiv ili kao negativ ili kombinaciju obe. Za fiksiranje, koristio se rastvor soli. Ovako načinjene ploče bile su osetljive na dodir i svetlost pa su se čuvale u specijalnim ramovima (ispod stakla). Oštrina slike i raspon tonova i danas čude. Fine nijanse potiču upravo od stepenastog sastava amalgana – količina žive bila je proporcionalna količini svetlosti koja je pala na ploču. Na ovaj način, svetli delovi slike dobijaju neobičan sjaj dok neosvetljeni delovi ploče, tamna mesta, ostaju mat.i Ipak, kombinacija primitivnih sočiva i slabo osetljivog matreijala zahtevala je ekspoziciju dugu 20 minuta, čak i pri jakom sunčevom osvetljenju. Zato su dalja usavršavanja išla u tom pravcu. Paralelno Dageru, engleski plemić i učenjak William Henry Fox Talbot radio je na unapređenju aparata ali i materijala. Koristio je fini pisaći papir natopljen rastvorom soli i vode i premazan rastvorom srebro nitrata, na koji bi zatim postavio predmet i dobijao negativ sliku. Zatim bi negativ postavio preko novog osetljivog lista, poklopio staklenom pločom i ostavio da deluje svetlost; ovaj postupak je danas, gotovo neizmenjen, poznat kao kontakt-kopija. Ovu metodu Talbot je primenio na sliku u foto-aparatu. Svoj rad je 25. januara 1839. predstavio britanskom Kraljevskom Institutu, kao pozitiv-negativ postupak, ali su rezultati ocenjeni kao nepotpuni. Nastavlja da radi na skraćenju ekspozicije i sledeće godine prikazuje visokoosetljivi negativ materijal koji

Fotografije pokazuju kako se, zavisno od ugla pod kojim se posmatra, dagerotipija vidi kao pozitiv ili kao kombinacija pozitivnegativ

Nepoznati fotograf - Porodični portret, oko 1850.

W. H. F. Talbot - Lace, 1844.

10


daje latentnu sliku na papiru, a vidljivu nakon razvijanja. Ovaj postupak nazvao je kalotipija, od grčkih rači kalos za lepo i typos za otisak. Svoj pronalazak je patentirao, 8. februara 1941. Za razliku od dagerotipija, koje su predstavljale unikat, kalotipije su se mogle umnožavati. Iako njihov kvalitet daleko zaostaje za preciznošću i bogatstvom detalja jedne dagerotipije, ipak one imaju svoj šarm i prednost jer na hartiji nema refleksija koje inače uništavaju likovni efekat dagerotipija. Naime, fotografije dobijene na ovaj način odlikovale su se mekim linijama i toplim tonovima (nasuprot dagerotipijama), kao posledica niti papira koje su zadržavale deo svetlosti. Mnogi fotografi su svesno koristili ovaj efekat da bi stvorili »slikovite« fotografije, naročito kada snimaju mrtvu prirodu, pejsaže ali i portrete. Prvi ateljei koji koriste talbotipiju pripadaju slikarima, i ovi doteruju loše pozitive bojama i ulepšavaju ih. /1/, /24c/ Talbot je svoj rad usmerio i ka usavršavanju fotoaparata. Kako bi smanjio vreme ekspozicije, ugradio je u kameru mikroskopska sočiva male žižne daljine. Na taj način pojačano svetlo omogućilo je skraćenje vremena ekspozicije na pola sata, a svetlo koncentrisano na malu površinu smanjenje gabarita aparata. Neki od aparata bili su drvene kutije ivica samo 6 cm, pa su dobile popularan naziv »mišolovke«. Nedostatak ovako sitnih aparata bila je ograničena veličina fotografije (25 x 25 mm), pošto još nije bilo poznato uvećanje slika. /1/ U nastavku, dat je pregled bitnijih događaja u tehničkom razvoju fotografije, po godinama.

W.H. F. Talbot - Cloisters, 1843

Rekonstrukcija Talbotovog foto-aparata. Da bi umanjio gabarite aparata, Talbot je ugradio mikroskopska sočiva - svetlost bi se skupljala u maloj površini i na taj način pojačavala, čime je obezbeđeno kraće vreme ekspozicije

1847. Klod Feliks Nips predložio staklenu ploču kao nosač emulzije - albumen postupak 1850/51. Frederik Skot Arčer otkrio kolodijum postupak “mokre ploče“ 1855. Džejms fotografije

Klerk u boji,

Makvel postavio na principu aditivne

osnove sinteze

1859. Džejms Klerk Maksvel ostvario prvi snimak u boji – kroz filtere kojima se izdvajaju 3 osnovne boje, svaka boja se eksponira na poseban negativ 11


1871. Dr Ričard L. Medoks izradio suve ploče sa emulzijom na bazi želatina 1874. Liverpool Dry Plate Co. započinje proizvodnju ploča sa želatinskom emulzijom; ovim je omogućen fotoamaterizam 1888. Džorž Istmen lansirao poznatu marketinšku poruku: „Vi pritisnite dugme - mi ćemo uraditi ostalo“; kompaktan aparat konstruisan za roll film 1888. Celuloidni, fleksibilni film 1906. Prvi panhromatski film 1924. Prvi foto aparat za trenutne snimke – Ermanox, pod sloganom „Šta vidiš, možeš fotografisati“ 1928. Kodakov kolor film, Kodakolor 1935. Prvi slajd film u boji, Kodachrome 1937. “Kinegzakta” generalno prihvaćena kao prvi 35 mm refleksni (SLR) aparat sa tražilom 1938. Dvooka refleksna kamera Kontafleks. Prvi aparat sa ugrađenim svetlomerom

Kodak reklama iz 1889. godine

1947. Dr Edvin Herbert Lend i prvi polaroid, model 95 1978. Polaroid SX-70, prvi refleksni aparat sa autofokusom 1981. Sony MAVICA (MAgnetic VIdeo CAmera) video-kamera, preteča digitalnog foto-aparata 1987. Pojavljuje se prvi digitalni foto-aparat - Canon RC-760

Kinegzakta iz 1937. godine

12


1996. Nikon F5, prvi aparat koji pri merenju svetla uzima u obzir i boju objekta - 3D MATRIX meri osvetljenost po dubini prostora (blicem i do 5m) /3/, /23b/, /23c/ 2.1.1 Važnije godine u razvitku fotografije Fotografija je vremenom menjala svoju namenu – u početku, kao pomoćno sredstvo umetnicima, pa kao čuvar od zaborava (porodični portreti), dokument (u novinama), pa kao element propagande (oglas, reklama, katalog, prospekat) i vizuelnih komunikacija (plakat). U nastavku je dat kratak pregled događaja koji su, na neki način, bitni, i pomenuti značajniji fotografi – pioniri u nekoj od oblasti fotografije.

Pencil of Nature

1844. Prva knjiga ilustrovana fotografijama – The Pencil of Nature Vilijama Talbota; knjiga je sadržala 24 ploče (kalotipije) 1853. Ustanovljen časopis Kraljevskog fotografskog društva 1854. Prvi broj Britanskog žurnala za fotografiju 1854-‘55. Rodžer Fenton, kao prvi foto-reporter, snima Krimski rat 1867-‘75. Timoti O’Salivan snima dokumentarne fotografije dovedene do kreativnih kreacija Julia Margaret Cameron - Sadness

1863-’75. Džulija Margaret Kameron; portretna fotografija sa umetničkim ambicijama u stilu prerafaelista 1872. Edvard Mejbridž snima prve fotografije pokretnih objekata 1880. U New York Daily Graphic, posredstvom klišea reprodukovana fotografija 1897. Prva autentična fotografija u dnevnom listu dobijena primenom rastera, u njujorškom Tribune-u

Edvard Mejbridž - Konj u galopu, 1878.

13


1897. Ser Bendžamin Stoun osniva Nacionalno društvo za fotografsku dokumentaciju 1910. Fotografije Luja Blerioa posle preletanja Lamanša 1916. Pejzažista Ansel Adams načinio prve fotografije 1921. Nadrealista Men Rej načinio prve radiograme

Man Ray - Solarized Portrait

1924/25. Primena Ermanoks i Lajka aparata označila je novu eru u fotožurnalizmu 1929. Bil Brant, čuveni britanski fotograf, i Man Rej, nadrealista, vode zajednički atelje

Ermanoks i Lajka

1933. Paris de nuit, autor je Brasai (Đula Halaš). Impresivne slike pariskog noćnog života, snimljene aparatom Fohtlender formata 6 x 9 cm 1936. Bil Brant izdaje knjigu “The English at Home” - seriju dokumentarnih fotografija 1952. Henri Kartije Breson izdao svoju prvu knjigu: „Odlučujući momenat” 1963. Pireli kalendar, nov pristup u dizajniranju kalendara

Brassai - Prostitute, 1933.

1969. 20. jula Armstrong i Oldrin sa foto opremom spustili se na Mesec 1999. Izdata najskuplja knjiga sa fotografijama “Sumo” (Rvači). Koštala je 3000 DM. Težine je 30 kg, ima 480 strana, formata 50 x 70 cm 1999. Astronomske cene fotografija - fotografija Men Reja prodata je (Kristijevoj aukcijskoj kući u Nju Jorku) za 550.000 $, a jedan pejzaž fotografa Gistava L. Greja prodat je za čak 750.000 $ /3/, /23b/

Bill Brandt - Going home, 1937.

14


2.2 Kritika fotografija Podrazumeva ocenjivanje i analizu tehničkih i estetskih aspekata fotografije. Fotografija, kao celina, biće prijatna za oko samo ako je postignuta potpuna usaglašenost svih elemenata - kako tehničkih, tako i likovnih. Znači, dobar fotograf mora poznavati tehnike fotografije ali i biti upoznat sa delovanjem elemenata pri oblikovanju/ komponovanju. Istorija foto-kritike je složena mešavina istraživanja činjenica i analiza medijuma koji je još uvek «čedo» slikarstva a ipak je dostigao visok nivo prefinjenosti, sa ogromnim uticajem na našu percepciju. Od svog nastanka, fotografija je bila objekat različitih istorijskih analiza i krtitičkih debata. Polemike su se često vodile (i još uvek se javljaju) oko fotografskog reprodukovanja stvarnosti. Stavovi su podeljeni: da li je fotografija čisto mehaničko prepisivanje ili zamena za slikarstvo? Činjenica vernog reprodukovanja prizora iz života posala je centar mnogih izvaštaja i ocenjivanja. Najraniji uspeli snimci čuvani su kao objekti od vrhunske važnosti, u vidu albuma. Ovakvi albumi, često unikatni – sastavljani od strane pojedinaca, fotografa ili fotoudruženja – čine ključnu dokumentaciju estetskih i tehničkih standarda. Pregled... Istraživači i istoričari doprineli su dugoj listi radova iz istorije i razvoja fotografije, opisujući tehnički i umetnički razvitak. S druge strane, i kritičari i fotografi borili su se sa složenim zadacima – estetskim, sociopolitičkim i filozofskim. Među najimpresivnije komentare estetskih i socioloških pitanja koje je fotografija pokrenula, ubraja se esej ledi Elizabet Istlejk – “Fotografija”, objavljen 1857. Esej obuhvata krtku istoriju medija i tehničkih uslova, ali i kritički pogled - poređenje fotografije sa konvencionalnim vizuelnim medijima i posledice pojave “novog sredstva komunikacije”. Kada je 1860. godine fotografija ulazila u svoju treću deceniju, fotografi su već mnogo naučili o svom mediju. Doduše, još se nije mogla odrediti uloga fotografije u svetu, no mnogi su se vrhunski fotografi isticali u jednom od četiri velika područja – fotografiji građevina i pejsaža,

“Umetnički aparat, London Stereoskopic

15


u reportaži, u portretu ili u fotografijama koje će delovati poput slikarskog platna. U nastavku, dat je pregled najznačajnijih stvaroca i autora-kritičara. Portret Slikani portret dugo je bio privilegija viših društvenih slojeva; sa izumom fotogragfije, lakše i jeftinije mogla se zadovoljiti ova društvena potreba. Mnogobrojni slikari minijaturnih portreta, tokom četrdesetih godina postaju portretni fotografi. /21/ Sada više nije bilo neugodnosti poziranja – sve bi bilo brzo završeno. Ipak, biti portretist u dagerotipskom razdoblju bio je težak posao - istovremeno je trebalo biti hemičar, snimatelj i umetnik. I model je morao da podnese žrtvu - često je trebalo sedeti nepomičan i duže od 15 minuta na jakom suncu (kako bi slika ostala zabeležena na niskoosetljivoj emulziji). Nova fotografska tehnika, dagerotipija, činila se prikladna upravo za izradu portreta, pojedinačnih i porodičnih. U rukama nekolicine osećajnih fotografa, portret-fotografija se razvila u jedan od najuspešnijih i najomiljenijih oblika novog medija. Fotografija više nije bila umetnost za priviligovane - postala je “narodna umetnost”, dostupna milionima ljudi. Ovu demokratsku tendenciju pozdravio je i londonski Photographic News, 1861.: Fotografsko portretisanje je najbolja strana lepih umetnosti za mase koju je do sada izumela čovekova ingenioznost. Ono je u tom smislu izbrisalo mnoge uskogrude razlike u rangu i bogatstvu, tako da siromah

Talbot - Asleep

Nepoznati fotograf - Portret gospođe Kije Sevol i porodice, oko 1840. Fotografija sadrži detalje verne prirodi, karakteristične za dagerotipije. Najmlađe dete nije moglo mirovati 20 minuta pa je mutnih obrisa; ostali likovi su oštro ocrtani

16


koji ima samo nekoliko šilinga može da naruči isto tako savršen portret svoje žene ili deteta kakav je ser Tomas Lorens naslikao za najslavnije suverene Evrope. Kao i za slikani portret, ista pravila važe i pri fotografisanju. Fotografi-portretisti pridržavali su se preporuka datih u slikarstvu 18. veka. Neki od najlepših portreta u analima fotografije snimljeni pomoću mokrih kolodijumskih ploča. U uslovima ateljea i u rukama iskusnog fotografa mokra je ploča mogla uhvatiti atmosferu, zamršenu igru svetla i senke, teksture i detalje. Za glumce, političare i ostale javne ličnosti, bilo je naročito važno da postoji negativ, kako bi se mogao izraditi neograničen broj kopija. U Americi i Evropi neki su fotografi, poput Bredija i Nadara, upravili svoje objektive ka nekim od najpoznatijih ličnosti svog vremena. Kritičar Nadarove izložbe održane 1959. kaže: “Grupe portreta koje je izlagao u svom Panteonu, slike su našeg vremena, naše generacije. Domije razmišlje... Koro se smeška... te fotografije su jedan širok pogled, a fotograf ima pravo da se nazove umetnikom!” Ono što je odlikovalo Nadarove portrete je psihološki pristup - umeo je da osobi koju snima prilagodi osvetljenje ali i kompoziciju, na njegovim fotografijama uvek je sam lik dominantan. Snimao je frontalno, upotrebljava tročetvrtinski stav tela, dvnevno osvetljenje i jednostavnu tamnu pozadinu. /21/ U Engleskoj je Julia Margaret Cameron, jedna od najzanimljivijih ličnosti u istoriji fotografije, stvorila portrete i alegorijske prizore kakvi su odgovarali viktorijanskoj sklonosti za anegdote i romantične scene. Njen portret Džona Heršela smatra se najboljim fotografskim portretom ikada snimljenim. Svoje fotografije nije naknadno retuširala ni uvećavala. Njeni radovi izlagani su na godišnjim izložbama Londonskog fotografskog društva ali i u većim evropskim gradovima. Kritika je bila podeljena po pitanju umetničke vrednosti njenih dela - dok su jedni hvalili fotografije rađene u prerafaelističkom stilu, drugi su osporavali kvalitet smatrajući ih “aljkavim i neurednim manipulacijama”. /21/ Koristeći “Rembrantovsko osvetljenje” (osvetljeno 3/ 4 lica) i bogate draperije kako bi postigao specifičnu atmosferu, Antoan Adam Salomon još jedan je u nizu portretista 19. veka. Njegove fotografije fascinirale su le Lamartina, dotad protivnika fotografije, da izjavi: “Nakon divljenja portretima ulovljenim u jednom prasku sunčeve

Nadar(Gaspard Felix Tournachon) – Sarah Bernhardt (1859.)

J. M. Cameron - Herschel

Antoine-Samuel Adam-Salomon - Le prince impérial, fils de Napoléon III

17


svetlosti od Adama Salomona, emotivnog skulptora koji se bavi slikarstvom, mi ne možemo dalje biti protiv fotografije - ona je umetnost! Ona je više nego umetnost, ona je čudo u kome umetnik sarađuje sa Suncem.” /21/ Ličnosti iz engleskog visokog društva ali i (filmske) umetnosti portretisao je engleski scenograf i kostimograf Sesil Beton (Cecil Beaton). Tridesetih godina 20-og veka izdao je kolekciju “Knjiga lepote” (Book of Beauty), a 1968. retrospektiva njegovih dela izložena je u Nacionalnoj galeriji portreta u Londonu. Ovo je, ujedno, i prva izložba posvećena fotografu. Još jedan legendarni portretista je Arnold Newman. Njuman je razvio specifični stil portretisanja koji ga je načinio svetski poznatim. Raskrstio je sa tradicionalnim, tradicionalnim načinom snimanja portreta, baziranim na slikarstvu, gde je čitava slika koncentrisana na lice a okolina je uključena samo kao pozadina. Prema Njumanu, društveno, profesionalno ili privatno okruženje subjekta sastavni su deo osobe tako da je ono osnovna komponenta portreta. Ovaj vizuelni koncept kritičari su nazivali “ambijentalni portret”. /20/ “Kraljem portreta” smatra se Yousuf Karsh, slavan po portretu Čerčila, objavljenoj 1941. na naslovnoj strani časopisa Life. Konstituisao je novu formu, koja bi se mogla nazvati “meta-ikonografijom” - stvaranje ikona od “ikona”, poznatih ličnosti. Radeći sa kontrolisanim svetlom, u uslovima studija, on proučava fizionomiju ličnosti, ne da bi otkrio već da bi izrazio karakter i njihove javne fasade. /20/ U našoj zemlji, jedan od prvih pionira u oblasti portretne fotografije je Anastas Jovanović. Kao promućuran i “realan duh, čovek koji je umeo da pronicljivo sagleda suštinu stvari”, Anastas je odmah povezao svoje potrebe za likovima popularnih savremenika sa dagerotipijom, koja bi mu omogućila da do njih na lak način dođe. Nemoć da se dagerotipije koriste za litografske likove, verovatno je uzrok da se Anastas prestao njome baviti. Jedan od dokaza je i to što su se u njegovoj zaostavštini očuvale mnogobrojne talbotipije, fotografije i stereosnimci, a nema nijedne dagerotipije. Anastasu je talbotipija verovatno, mnogo više odgovarala zbog prenošenja na kamen i on je već 1847. godine napravio jedan od svojih najuspelijih talbotipskih portreta - vladiku Petra PetrovićaNjegoša. Kroz atelje Anastasa Jovanovića je prošao ogroman broj najpoznatijih Srba toga doba. Zahvaljujući njegovoj kameri svi oni su ostavili za potomstvo svoje

Cecil Beaton-Coco Chanel, 1937.

Jusuf Karš - Vinston Čerčil, 1941. Fotografija koja je Karša učinila svetski poznatim, jer je Čerčil snimljen bez svoje prepoznatljive cigare

Anastas Jovanović - Petar Petrović Njegoš, 1851.

18


verne likove. Deo ovih talbotipija predstavlja inkunabule ne samo fotografije, nego i celokupne srpske umetnosti. Anastas Jovanović je bio profesionalni litograf ali nikada nije bio komercijalni fotograf. /24c/ Fotografija kao dokument Prve dokumentarne fotografije objavljene u novinama bile su dagerotipije koje su prikazivale londonsku sirotinju, za potrebe jedne socijalne studije. 1877. Džon Tompson izdaje »Ulični život u Londonu«, dokumentarni prikaz siromašnih slojeva građana. Svaka fotografija bila je proparaćena člankom o životnim i radnim uslovima modela. Jakob A. Ris, policijski reporter New York Tribune-a, ukazuje društvu na obaveze prema siromašnima serijom fotografija snimljenih između 1887. i 1892. Njegov rad je ispunio misiju – probudio je svest Njurorčana i naterao guvernera da preduzme niz socijalnih reformi.

Ser Bendžamin Stoun - Rudar u Vorkesterširu, 1896. Fotografija pokazuje nastojanje fotografa da dokumentuje tadašnji život u Engleskoj. Na taj način, Ser Bendžamin Stoun ostavio nam je neprocenjivu hroniku običaja i navika svog doba

1897. ser Bendžamin Stoun osniva Nacionalno društvo za fotografsku dokumentaciju, sa ciljem očuvanja dokumenata o starim engleskim manirima i običajima za koje se bojao da će izumreti. Upravo ovakav gest govori o još jednoj funkciji fotografije – da nemo svedoči o prošlim vremenima. Sociolog i bivšu učitelj, Lewis W. Hine, fotografiju je koristio kao sredstvo u borbi protiv nepravde. U saradnji sa NCLC (National Child Labor Committee) nastojao je da skrene pažnju vlade i javnosti na izrabljivanje dece. Njegov rad mogao bi se smatrati prvim primerom foto-priče; i sam je definisao svoje fotografije kao fotointerpretaciju i dokumentaciju ljudi. /23n/ Poduhvat koji će ostati zapamćen u istoriji fotografije je akcija pomoći američkim farmerima 1935. U svrhu propagiranja akcije, snimljeno je oko 150.000 fotografija, koje se i danas smatraju najznačajnijim humanim svedočenjima. Još jednom, fotografija je spojila dokument i umetnost. U to vreme, fotografija postaje centar značajnih filozofskih i kritičkih analiza. U većini slučajeva, fotografije su promovisane kao «nosioci socio-političkih poruka», nezavisno od vizuelnih kvaliteta. Reakcije umetničkih kritičara i estetske analize suočile su se sa novim aspektom fotografije – političkim izrazom. Poznat je slučaj kada su urednici «Lajfa» odbili Kertesove

Lewis W. Hine - Nedeljno popodne, nekoliko raznosača novina vraća nedeljne novine, 1909. Svaki dečak predstavljen je kao individua, svaki sa osobenim izrazom i govorom tela. Svi su postrojeni u liniju ali nije vidljiv ni početak ni kraj reda kako bi se sugerisala brojnost.

Ben Šan - Farmeri, 1935.

19


fotografije, po njegovom dolasku u SAD 1937, jer su «suviše govorile». Reportaže Anrija Kartijea-Bresona (Henri Cartier-Bresson) i dramatični prikazi Roberta Kape (Robert Capa) iz 40-ih godina prošlog veka uspostavljaju reportažnu fotografiju kao umetničku formu. Andre Friedmann, poznatiji kao Robert Capa (od 1933.), jedan je od najpoznatijih ratnih reportera. Uvek se pridržavao pravila da fotožurnalista mora biti u centru zbivanja, kako bi fotografija izvršila uticaj na posmatrača. Njegova sposobnost da skoncentriše nasilje, patnju, strah od smrti i destrukciju u jednu fotografiju, načinili su ga majstorom fotografije. Iako prikazuju ratnu zonu, njegove fotografije su ustvari dokument protiv rata, nepravde i ugnjetavanja. U njegovu čast, od 1955. (godinu dana nakon njegove smrti) dodeljuje se Zlatna nagrada-Robert Kapa. /20/ Bresonove fotografije više su socijalnih tema - prizori izdaje i odmazde u Drugom Svetskom ratu, ekspedicija za Meksiko, reportaže iz Burme, Pakistana, Rusije, Kanade itd. Uvek je koristio pun format Lajke (Leica), govoreći da je ona produžetak ne samo oka nego srca i, još više, mozga. Forme su pročišćene - potčinjava linije, teksturu, pokret i valer celini. Nije dozvoljavao da se njegove slike režu i prekrajaju, da se menja karakter unutrašnje geometrije; to bi značilo da je ceo posao oko snimka završen u trenutku snimanja. Najveći broj njegovih fotografija su zatečena stanja, ali gotovo uvek je vidljiva sklonost ka stvaranju metafora. Bio je fasciniran ljudima, pojavama, samim životom. Umeo je da kroz jedan jedini kadar prikaže suštinu nekog prizora. Taj delić sekunde u kome se sve složilo, on je još 1952. godine - u svojoj prvoj knjizi - nazvao “odlučujući trenutak”. Ta definicija se uzima kao osnova jednog stila popularno nazvanog lajffotografija. Njegova sposobnost da uhvati “odlučujući momenat”, precizno oko za kompoziciju, metodi rada i književni radovi o teoriji i praksi fotografije načinili su ga legendom foto-žurnalizma, ali i najuticajnijim fotografom 20. veka.

Svi zavisimo od foto-žurnalista svaki dan. Sve više je foto-žurnalista „videograf“ umesto fotograf, ali i dalje on priča priču slikom umesto rečima. Iako izvori vesti kao CNN izveštavaju brže, mi i dalje kupujemo dnevne novine i čitamo detalje. Posao foto-žurnaliste je da uveri da je

Robert Capa - Smrt vojnika lojaliste, 1936. Jedna od prvih fotografija Roberta Kape postala je jedna od njegovih najpoznatijih. Fotografija je snimljena u trenutku kada je vojnik pogoden metkom, prikazuje trenutak smrti.

Hernri Cartier-Bresson - 1949.

Nick Ut (Huynh Cong), 8. jun 1972.

20


vest istinita. Suprotstavljene strane će pričati priču, svaka braneći svoj stav dok će fotografija doprineti da čitalac sam zaključi šta je istina. Fotografi koji rade za novine moraju shvatiti da njihov posao nije samo da snimaju i budu plaćeni - oni podržavaju poverenje javnosti koje ne sme biti iznevereno. Etika mora biti prva i najvažnija misao foto-žurnaliste. U suprotnom, novine se pretvaraju u tabloide koji se čitaju samo radi zabave. Fotografije ukrašavaju ili uništavaju papir na kojem su odštampane. Samo je Wall Street Journal preživeo sve ove decenije bez fotografija. U SAD-a, fotožurnalizam je jedan od poslednjih bastiona slobode koji se održao do danas. Zaštićena Ustavom, sloboda govora i izraza jedna je od najosporavanijih (dozvoljenih) prava. /23c/

Fotografija kao imitacija slikarstva Odnos između fotografije i slikarstva nije bio skladan. Slikari su, doduše, koristili fotografiju kao praktičnu pomoć pri crtanju prirode, ali za većinu slikara fotografija je bila tek mehanički postupak, nesretno pastorče, koje u najboljem slučaju može biti samo služavka prave umetnosti. Čini se da su i mnogi fotografi delili to mišljenje – grupa engleskih fotografa koristila je fotoaparat za ropsko oponašanje tada omiljenog slikarskog stila – impresionizma. »Slikarski fotografi«, kako su ih nazivali, izrađivali su u svojim radionicama vlastiti svet, prema slikarskom platnu kao idealu. /1/ Kritičari nisu blagonaklono gledali na ovu novu umetnost jer se “savršenstvo ne može postići i imaginacija je zamenjena prisustvom činjenice” (The Athenaeum časopis). Problem je bio - gde svrstati fotografiju? Jer, ona je istovremeno i nauka i umetnost i tehnika - “mehanička umetnost”. Smatrajući stalno ponavljanje portreta, pejsaža i mrtve prirode monotonim, kritika je zahtevala teme koje bi “zapalile maštu, poučavale, pročišćavale i oplemenjivale”. Tako nastaju lirske, alegorične kompozicije, sastavljene iz više negativa - počinje trend pravljenja fotografije. /10/ Podvojenost kritike u pogledima na ovu “novu umetnost” naročito je bila izražena u Francuskoj i Engleskoj. Francuski pesnik i kritičar Bodler gleda na fotografiju kao na pokornog slugu umetnosti i

Robert Capa – Iskrcavanje saveznika na obale Normandije 6. juna 1944.

Nepoznati autor i Z.O.Dominik Engr Grofica Hausonvil, 1842. Čuvena slika Engra i fotografija koja je poslužila kao skica

Luj Lumijer - Devojka sa suncobranom, 1907.

21


nauke ali nikako kao umetnost. S druge strane, cenjeni slikar Ežen Delakroa podržavao je fotografiju - sakupljao je fotografije ali i sam izrađivao dagerotipije, kao predloške za svoje slike. U Engleskoj, Robert Hant u popularnoj Raspravi o umetnosti, iz 1841., daje prednost tehničkom aspektu fotofrafije nad estetskim. /21/

Gustav Rejlander - Dva načina života, 1857. Jedan od najambicioznijih primera pseudoslikarstva 19-og veka - divovska fotografija sastavljena iz 30 pojedinačnih negativa.

Najraniji izlagač umetničke fotografije bio je J.E. Mayall. On je 1845. napravio seriju fotografija (dagerotipija) kao ilustracije za “Očenaš”. Šest godina kasnije, na Svetskoj izložbi u Londonu prikazuje seriju pod nazivom “Dagerotipija kao ilustracija poezije i osećanja”. I sam se bavio kritikom - aprila 1847. napisao je dva članka u časopisu The Athenaeum gde je opisao ideje o upotrebi valera i svetlo-tamnog u dagerotipiji. Piktorijalizam je verovao da “čista” fotografija, suviše perfektna, puna detalja, smeta izražavanju lične impresije. Originalni negativ se smatrao samo osnovom za sliku koja ima da nastane tek kroz manipulacije prilikom dobijanja pozitiva. Tek tako dobijena slika se smatrala za kreaciju i ličnu zamisao autora. Zato su i upotrebljavane tehnike “plemenitih postupaka” - “gumitipije”, “pigmenta”, “bromotipije” - jer se samo kroz njih moglo uticati na krajnji rezultat, “sliku”. /24c/ Piter Henri Emerson(Peter Henry Emerson), protivnik fotokolaža, 1889. godine objavljuje knjigu “Naturalistička fotografija” gde ističe da samo istinitim oslikavanjem prirode, bez naknadnih dorada, fotografija može postati nezavisna umetnost. 1902. u Americi (Njujorku) se javlja grupa koja je sebe

Alfred Stiglic - Sunčevi zraci - Paula, 1889.

22


nazivala foto-secesionistima, sa Alfredom Štiglicom (Alfred Stieglitz) kao predvodnikom. Njihova “misija” bila je da vrate fotografiju na pravi put - formulisani su novi zahtevi koje fotografija treba da ispuni, ne samo u kvalitetu reprodukcije već i u duhovnom izrazu. U to vreme, fotografija je smatrana naučnom stvari a ne umetničkim izrazom - Štiglic se prvi prihvatio da regeneriše umetnost prave fotografije. Fotografisao je svakodnevne prizore, bez “nameštanja” scene, kako bi fotografiju vratio svojim korenima - realnom prikazivanju stvarnosti. Njegov doprinos kritičkim raspravama ogleda se u aktivnostima kao autora, izdavača, nastavnika, stručnjaka i kolekcionara. 1924. 27 njegovih fotografija izloženo je u u Muzeju umetnosti. Njegova dela postala su standard sa kojim su se poredile sve fotografije u SAD - fotografija je postala prihvaćena kao umetnost u očima američke javnosti. On je uradio više nego iko pre njega – izborio se da fotografija bude priznata kao grafički medij, rame uz rame sa ostalim formama umetnosti. Zbog toga, Štiglic se često naziva “svecem-zaštitnikom prave fotografije”. Namerni prekid sa tradicionalnom tematikom obeležen je fotografijama Pola Štranda (Paul Strand) iz 1916.-’17. Izvežbanim okom i smislom za kompoziciju, on je stvarao apstraktne fotografije - gde su se gubili fini detalji, tekstura i perspektiva - ali i realističke prizore. Štrandov tekst uz te slike zvuči kao nekakav manifest: “Objektivnost je po samoj suštini fotografije istovremeno njen doprinos i njeno ograničenje”. Za ovaj koncept zalagao se i Rendžer-Pač (Renger-Paztsch): “Ostavimo umetnost umetnicima i trudimo se da sredstima fotografije stvorimo fotografije koje se drže svog fotografskog kvaliteta - bez pozajmljivanja od umetnosti.” Danas, fotografija u stilu “nove objektivnosti” predstavlja uobičajen standard. /10/ Dvadesetih godina nastaje nadrealizam - u sadržajima su pomešani san i java, fantastika i stvarnost. Fotografija je, ruku pod ruku sa modernom umetnošću, počela istraživati nove načine izražavanja. Dadaistička grupa slikara, zajedno sa Men Rejom, eksperimentisala je sa foto-montažom, kombinujući komadiće fotografija i novinskih članaka sa oslikanim platnima. Men Rej (Man Ray), Laslo Moholi Negi (Moholy-Nagy) i Kurt Šviters sa Bauhausa, eksperimentisali su sa solarizacijom i izradom višeslojnih slika. Da bi prikazali apstraktnost forme i kretanja, koristili su se čak i radiografijom – izradom fotografija snimanjem pomoću X-zraka. Rej je kreativno koristio solarizaciju radi posebnog grafičkog efekta

Rene le Begi - Akademija, 1902

Paul Strand-White fence, 1916

Man Ray - Kiki-Le Violon d’Ingres, 1924.

23


na fotografijama, dok je, s druge strane, Moholi Negi pravio tzv. “tipofoto” kolaže (kombinacija štampane reči i fotografije, u reklami). Stoga se njihov doprinos prvenstveno se ogleda u proširivanju fotografskih tehnika. U Berlinu i Moskvi, u istom periodu javlja se novi stil Neues Sehen (nova vizija). Akcenat je na predmetima, mrtvoj prirodi, estetski značaj fotografije otkriva se percepcijom, specifičnim pogledom na svet. Subjektivna fotografija popunila je umetnički vakuum koji je ostavila nacistička diktatura u Nemačkoj. Jedan od predstavnika ovog pravca je Otto Steinert, najuticajniji mentor fotografije Zapadne Nemačke posle 1945-e. Inspirisan tradicijom “nove vizije” (Neues Sehen) i eksperimentalnom fotografijom iz 1933., Štajern je ispitivao tehnike fotograma, negativa, solarizacije i produžene ekspozicije. Ovaj vizuelni koncept naglašavao je alate fotografije, izvedene iz optike i hemije, insistirajući na najvišim tehničkim standardima. Na taj način, forma je pročišćena ali i obeležena snažnom napetošću. /20/ 1937. Beaumont Newhall priređuje izložbu «Fotografija 1839-1937» u Muzeju modernih umetnosti u Njujorku. Dve godine kasnije izdaje «Istoriju fotografije od 1939 do danas», u sećanje na Štiglica i ostale borce za estetski razvoj fotografije. 1942. Helmut Gernšajm izdaje prvu knjigu «Nova foto vizija», antologiju sopstvenog kreativnog rada kao fotografa. Kasnije, u sradnji sa suprugom, izdaje seriju monografija najpoznatijih fotografa: Džulije MargaretKameron (1948.), Luisa Kerola (1949.), Rodžera Fentona (1954.). Šestesetih godina Edvard Štajhen (Edward Steichen), i sam portretista, sastavlja grandioznu izložbu “Porodica čoveka” koju je preneo kroz ceo svet. Ove kolekcije poslužile su kao osnova za estetsko procenjivanje, a ne samo kao istorijski dokumenti.

Andre Kertesz - Viljuška, 1928. Primer foto-avangarde s kraja 20-ih godina 20-og veka, koncetrisane u Berlinu i Moskvi. Kertez je snimao predmete koje viđamo svaki dan, bio je sklon običnim, malim stvarima; ovde je dat tipičan primer.

Otto Steinert - Stopalo šetača, 1950. Iako deluje kao fotomontaža, ovo je realna fotografija. Kontrast izmedu fokusirane metalne rešetke i amorfnog nagoveštaja ljudskog pokreta stvara poseban efekat, blizak “magičnom realizmu”.

Doprinos razumevanju kompleksne spone fotografije i umetnosti dao je profesor Aron Šarf (Aroon Scharf) svojom studijom «Umetnost i fotografija», 1968. Stav fotografija - sredstvo kreativnog izraza najžešće je branjen u Sjedinjenim Američkim Državama, izložbama u Muzeju moderne umetnosti. U svojoj knjizi «Posmatranje fotografija» (1973.) Džon Svarovski fokusira se na pitanje interpretacije fotografija i značaja metafore u fotografijama. 70-ih godina prošlog veka dolazi do rasta broja

Edward Steichen,1926.

24


obrazovnih kurseva i muzejskih postavki, pojačava se primena fotografije u komercijalne svrhe. Kroz projekte posvećene promociji fotografije i analitičke debate, fotografija biva prihvaćena među kritičarima. Nove generacije kolekcionara nastavile su sa zalaganjem za razumevanje fotografije, uzimajući u obzir njenu svakodnevnu primenu ali i poštujući ostavštinu starih majstora. Na uticaj raznovrsnih umetničkih, socioloških i drugih karakteristika ukazao je kolekcionar i kurator Sem Vegstaf. /24b/ Trend »slike sa porukom« napušta se 80-ih godina dvadesetog veka, kao suviše idealistički. Prednost se daje izrazu same slike – prizor treba da govori sam za sebe, lepota se ogleda u jednostavnosti. Objekti iz prirode – fasade, senke, volumen i reljef – uz naglašenu linearnu perspektivu dobijaju na dubini ali i jačini izraza, upravo sirovošću samog prizora. /24a/ U novije vreme, dva najuticajnija tumača fenomena fotografije su francuski filozof Roland Bart i amerikanka Suzan Zontag. Bartov esej La Chambre Claire iz 1980. (na engleskom objavljenoj 1981. pod naslovom Camera Lucida; na srpskom jeziku kao “Svetla komora”) i Zontagina kolekcija eseja On Photography (“O fotografiji”; objavljena 1977.), pokrenuli su brojne kritike i analize, inspirisane njihovim razmišljanjem. 150-i rođendan fotografije obeležen je u mnogim državama kroz izložbe i publikacije, kao doprinos priznanju istorije fotografije i njenom uticaju na kulturu. Najznačajnije izložbe su: «Umetnost fotografije 1839.1989.» u Muzeju lepih umetnosti (Hjuston), Nacionalnoj galeriji u Kamberi i Kraljevskoj Akademiji umetnosti u Londonu; «O umetnosti fiksiranja senki» u Nacionalnoj galeriji umetnosti u Vašingtonu, Umetničkom Institutu Čikaga i Nacionalnom muzeju umetnosti u Los Anđelesu; «L’Invention d’un Regard 1839-1918» u pariskom Musée d’Orsay. /24b/ U našoj zemlji, isti jubilej obeležen je izdavanjem monografije o prvoj izložbi fotoamatera i organizovanjem izložbe. Prvobitni povod za ovu monografiju i izložbu bila je 85. godišnjica održavanja prve izložbe fotoamatera u Beogradu, 1901. godine. Proslava jubileja je pomaknuta u 1989. godinu u čast 150 godišnjice pronalaska fotografije. Ovim pomeranjem se ipak uspostavila interesantna brojka od 88 godina, koja predstavlja ujedno godinu rođenja fotoamaterskog pokreta u Srbiji. Ilustracije u monografiji najvećim delom su reprodukcije sa stranica ilustrovanog lista “Nova iskra”, objavljene u toku 1901-1905. godine.

Marko Stojanović - Komšinica

25


Jedine originalne fotografije na izložbi su radovi Tome M. Leka, moderne kontakt-kopije sa sačuvanih originalnih ploča. Fotografije Marka Stojanovića i Isaka Levija su reprodukcije sa originalnih fotografija 9x12 cm. /23p/

Toma M. Leko - Vasina ulica

26


3. Značaj i primena fotografije Od svog nastanka, fotografija je fascinirala ljude – misteriozna interakcija srebra i soli činila se slična alhemiji. Početkom devetnaestog veka, postojalo je naučno objašnjenje za sve ovo a ipak, fotografija nije izgubila ništa od svoje magičnosti. Danas, «stare» crnobele fotografije deluju mirno, kontrastno u odnosu na zbrku video klipova i TV slika. /20/ Fotografija kao grafička i komercijalna umetnost

Talbot - Otvorena vrata

Grafičke umetnosti su, u najširem smislu, crtanje, slikanje, graviranje i fotografija. U užem smislu, ograničene su na izradu štamparske forme i štampu. Izraz se takođe odnosi i na dizajn i izdavanje proizvoda komercijalne umetnosti. Komercijalna umetnost – umetnički rad u raznim formama, radi stimulisanja interesovanja za proizvod. Komercijalne umetnosti koriste se u mnogim oblastima: advertajzingu, ambalaži, izdavaštvu, filmskoj umetnosti, televiziji, modi, industrijskom dizajnu itd. Komercijalne umetnosti su slikarstvo, crtanje, kaligrafija, tipografija, fotografija i većina grafičkih umetnosti. /24b/ Imajući ovo u vidu, jasna je uloga i značaj fotografije u grafičkoj industriji - u propagandi, novinama i časopisima, knjigama i dr.

Robert Doisneau - Poljubac ispred pariske Gradske kuće, 1950. Snimljena kao odgovor na temu prolećne romanse u Parizu, na zahtev magazina Life, ova fotografija je ubrzo postala simbol romanse i mlade ljubavi, a i danas se može naći na razglednicama i u reklamnim kampanjama

Fotografija kao sredstvo vizuelnog sporazumevanja Vizuelno sporazumevanje, u vreme savremenih medija, deo je socio-kulturne sredine. Poznato je da okolina u kojoj čovek živi neposredno utiče na njegovo psihičko stanje i psiho-socijalni status. /5/ Uopšte, čovekova okolina je sastavljena iz mnoštva signala, živimo u svetu vizuelnih komunikacija. Vizuelne komunikacije doprinose prvenstveno obaveštenosti, ali i humanijim odnosima u društvu, ravnopravnosti. Prvi znaci vizuelnog sporazumevanja bili su vatra i dim - dimni signali kod Indijanaca. Svetlosni signali poznati su od ranije a koriste se i danas - semafor, “žmigavci” na automobilu i sl. Revoluciju u vizuelnom komuniciranju predstavljalo je Gutenbergov izum štamparske prese. Uvođenjem štampanih medija u svakodnevicu i daljim 27


razvojem štampe obezbeđena je trajnost zapisa, dostupna “širokim narodnim masama”. Drugi savremeni način izražavanja i dobijanja “čvrstog”, dugotrajnog zapisa je fotografija. /5/ Kao jedna od “vizuelnih umetnosti”, fotografija je dostupna svima. Svakodnevno je registrujemo – kvantitetom može da nadomesti eventualni nedostatak kvaliteta. Primena fotografije, kao ličnog i opšteg sredstva vizuelnih komunikacija, ali i film i televizije kao njene dinamične forme, postaje sve više fenomen neslućenih mogućnosti koji vrši duboki uticaj na savremeno društvo. Fotografija je izrasla u silu koja je ovladala predstavama, osećanjima i mislima stotinama miliona ljudi u svetu. Njen razvoj ne jenjava, pa je verovatno da će ona postojati dokle god budu civilizovani ljudi nastanjivali ovu zemaljsku kuglu (Potonniee - Historie de la decouverte de la Photographie, Paris, 1925.).

Horst P. Horst - Mainbocher Corset, Paris, 1939.

Komunikacija sa fotografijom Nijedan drugi vizuelni medijum ne može nam dati takvu neposrednost kao fotografija. Trenutne fotografije su spontane, sažete, žive i direktne. U stotini sekunde zapisan je tok stvari, «zamrznut» u vremenu. Jedna od najvećih zabluda o fotografiji je da samo reprodukuje stvarnost. Naprotiv, fotografija prikazuje stav fotografa pre nego realnost. Svakodnevno, u kontaktu smo sa fotografijom – u novinama, na bilbordima, na kalendarima. Međutim, ne izaziva svaka od njih reakciju, većinu samo registrujemo. Često, samo “bacimo pogled” na fotografiju – bilo porodičnu, bilo na fotografiju u novinama - bez dužeg zadržavanja, bez estetskog ocenjivanja i pokušaja da se razume namera fotografa-stvaraoca. Sa fotografove tačke gledišta, ovo je frustrirajuće, jer očekuje bar minimum dijaloga, komunikaciju sa posmatračem. Šta je to što će izaziva komunikaciju? Analizirajući šta je to neku fotografiju čini «dobrom», Bart u svojoj knjizi “Svetla komora” naklonost ka određenim fotografijama naziva avanturom: Princip avanture mi omogućuje da oživim Fotografiju. Obrnuto: bez avanture nema fotografije. /19/

Margaret Bourke-White - Mahatma Gandhi, Delhi, 1946.

Haas - Street Scene

28


Dobra fotografija je ona koja komunicira. Bart kaže: Fotograf je Operator. Spectator smo svi mi što razgledamo i tragamo po novinama, knjigama, albumima, arhivama, kolekcijama fotografija. A onaj ili ono što je fotografisano jeste cilj, referent, ..., koje bih rado nazvao Spectrum Fotografije, zato što preko svog korena čuva odnos sa “spektaklom”... /19/ Posmatranjem dela - komunikacijom sa delom - u posmatraču-primaocu se budi reakcija. Svaka primljena poruka znači novo saznanje, za sobom povlači reakciju na akciju. „Prijemnik“ poruku prima, dekodira je, formuliše stav pa tako i sam postaje pošiljalac nove poruke kritike. Da bi fotografija izazvala reakciju kod posmatrača, da bi došlo do “avanture”, fotografija mora najpre zainteresovati. Jer, ako dovoljno zainteresuje i zadrži pažnju, udubićemo se u razumevanje namere fotografa pri snimanju. Element koji izaziva interesovanje, Bart naziva studium – to je “široko polje nonšalantne želje, raznolikog interesovanja, nedoslednog ukusa”, gest kulture. /19/ Drugi element fotografije je punctum. To je detalj koji “bode oči”, remeteći studijum. Punktum nije nužno neophodan element fotografije; fotografija bez punktuma je unarna fotografija. To je fotografija lišena sukoba, kontrasta, neopterećena nepotrebnim detaljima (koji često čine punktum). Reportažne fotografije su često unarne: U tim slikama nema punktuma: šoka da – reč može traumatizovati – ali ne uzbuđenja. (...) Te fotografije reportaža se primaju (odjednom) i to je sve. Listam ih, ali ih ne pamtim; u njima nema nikad nijednog detalja (u nekom uglu) koji prekida moje čitanje: oni me interesuju (kao što me interesuje svet), ne volim ih. /19/ U nekim slučajevima, fotografija neće u datom trenutku delovati na nas – potrebno je dopustiti da određeno vreme prođe, da naše sećanje «uradi posao». Na taj način, manifestuje se evokativna moć fotografije. Posmatrajući fotografiju (bilo na plakatu, bilo u novinama ili na izložbi) u nama se budi osećaj dopadanja ili nedopadanja. Svakako, ocenjivaćemo tehnički kvalitet ali i estetske vrednosti. «Studirajući» fotografiju, ispitujući elemente fotografije i postavljajući ih u kulturalni kontekst, zauzimamo stav - i mi sami postajemo kritičari.

David Hockney - Klizač, 1982. Centralna perspektiva zamenjena je kompozicijom kolažnog tipa. Vidljiv je uticaj kubizma - faze pri izvođenju piruete zabeležene su tako da se svaki detalj kretanja pojavljuje kao gledište. Prostor je polje akcije jer sve fotografije zajedno daju utisak kretanja. Inače, “Klizač” je iskorišćen kao predložak za plakat za OI u Sarajevu 1984.

RODCHENKO - Untitled, 1929 Primer kako reportažna fotografija ne mora nužno biti unarna - punktum je ostvaren kroz kontrast simbola

Arnold Newman - De Kooning

29


3.1 Polja primene fotografije Postoje 4 velika polja-domena fotografije:  evokativna  tehnička  dokumentarna  kreativna. Ipak, granice su i ovde fleksibilne, jer često dolazi do međusobnog preplitanja; tako, recimo, portret može biti realizovan i kao umetnički, i kao evokativan, i umetnički ili dokumentarni. U nastavku, dati su neki od zahteva koje treba ispuniti, uzimajući u obzir i tehničke faktore i estetske principe. Evokativna fotografija Ima ulogu da ovekoveči događaj, da sačuva od zaborava - što je i bila prvobitna namena fotografije. Obuhvata sve one fotografije snimljene za „ličnu upotrebu“ - porodične fotografije, letovanja (uključujući i pejsaže), proslave (mature, svadbe, krštenja i sl.), razne obrede; znači, bez značaja za širu javnost. Ako se, ipak, takva fotografija želi javno reprodukovati, mora se dobiti saglasnost osobe koja je fotografisana. Svaki događaj može postati priča u slici. To ne mora biti formalni događaj (razna slavlja i ceremonije), izlet zabeležen fotografijom isto tako će evocirati uspomene. Ako se snimanje vrši na otvorenom, sa raspoloživim svetlom, često promenljivim (prema dobu dana, vremenskim uslovima), fotograf mora odabrati prikladan film, odlučiti hoće li ili neće upotrebiti blic i sl. Oprema ne bi trebala biti glomazna ni komplikovana kako se ne bi propustili značajni događaji ali i neobične situacije. U tu svrhu najprikladniji je refleksni foto-aparat sa optičkim tražilom i ugrađenim svetlomerom. Pri snimanju ceremonija i proslava, objekat može biti tretiran formalno ili neformalno. Formalna evokativna fotografija zahteva nameštanje poze objekta, ali i položaj objekta u odnosu na okolinu. Neformalni snimci specijalnih prilika zahtevaju drugačiji prilaz - model ne treba da je svestan prisustva foto-aparata kako bi se očuvala „ležerna“ atmosfera. Da bi se ovo postiglo, objektiv treba prethodno podesiti u odnosu na udaljenost objekta koji se snima. /2/

Tipična evokativna fotografija

Martin Parr - Partenon Namera fotografa bila je da ukaže na masovnu primenu fotografije kao sredstva za evociranje uspomena

30


Tehnička fotografija Nastala je za potrebe prezentovanja potrebe industrije, pa se često naziva i komercijalna. Koristi se kao ilustracija ili prezentacija proizvoda. Primenjuje se u katalozima proizvoda ili ponudama usluga nekog preduzeća – bilo iz modne industrije, mašinske, kozmetičke, prehrambene, preko turističkih agencija, pa sve do bele tehnike, nameštaja, svih vrsta uređaja itd. Takođe, svoju primenu je našla i u knjigama - monografijama, stručnim knjigama, enciklopedijama i sl. Obuhvata najraznovrsnije oblasti, prema tematici tj. glavnom objektu: životinje, arhitektura, sport, gradske scene, društvo, preduzeća, priroda, moda, domaćinstvo, industrija, laboratorije, saobraćaj, putovanja, mrtva priroda, sve do apstrakcije. Komisije za javne institucije i organizacije obezbedila je dodatni izvor prihoda profesionalnim fotografima u periodu između 50-ih i 60-ih godina 19.-og veka uključivanjem komercijalno-orijentisanih subjekata, kao npr. arhitekture i proizvoda industrije, u praksu, pored portreta i pejsaža. Fotografi iz Francuske i Amerike snimali su železnicu, koja je najbolje manifestovala novi industrijski inženjering i trgovinu u ovim zemljama. „Slikoviti“ pejsaži ustupali su mesto fotografijama oštrih kontura i jakih kontrasta tonova. Ovaj novi izgled prihvaćen je kao prikladniji za novo, moderno doba. /7/ Mogućnosti fotografije prepoznali su i odmah usvojili modni časopisi. Queen je krajem 80-ih godina 19-og veka počeo objavljivati slike društvenog života, a 1913. i čuveni Vogue počinje štampati fotografije. Do 1930. moda se prikazivala crtežima, sve dok Vogue i Vanity Fair nisu prešli na fotografiju. Od 1945. umetnički direktor Harper’s Bazaar-a bio je Aleksej Brodovič (Aleksey Brodvitch). Njegov doprinos ogleda se u plasiranju modne fotografije u časopisu. Od svojih učenika on je zahtevao da u tražilu foto-aparata gledaju gotovu stranicu časopisa. /11/

Komercijalna fotografija

S razlogom se kaže: “Slika govori više od hiljadu reči.”; potencijalni potrošač pre će zapaziti efektnu fotografiju nego jednoličan tekst. Fotografija treba da prezentuje proizvod u najboljem svetlu, da on deluje privlačno kupcu i da ovaj poželi da ga poseduje. Reklamna fotografija jedna je od mnogih disciplina profesionalne fotografije. Od fotografa se zahteva određeno tehničko predznanje kako bi fotografija precizno reprodukovala stvarni izgled proizvoda. Fotograf koji se bavi ovim poljem, mora, zaista, biti stručnjak;

Cecil Beaton - Dior model, 1950.

31


najčešće se ovaj posao poverava tzv. komercijalnim fotografima. Većina fotografa u ovoj oblasti, reputaciju je, prvobitno, razvila kao kreativni fotografi, sa godinama vežbanja i iskustva. Reklamna fotografija nije disciplina za novajliju.

Dokumentarna fotografija - fotožurnalizam Ni jedan drugi medijum ne može toliko da približi život i stvarnost kao fotografija. Posredstvom fotografije, posmatraču/čitaocu je omogućeno da i sam bude svedok događaja, ali i da navede na razmišljanje. Ona je nemi posmatrač, ona informiše. Publika će uvek verovati u »objektivnu istinu fotografije« - ona je dokument kojem se najviše veruje. Fotografija je snažno sredstvo za buđenje društvene svesti. Osetljiv fotograf ne može beležiti loše socijalne uslove bez uključivanja emocija; što je jače njegovo saosećanje, snažnije će delovati njegove fotografije. Jedan od zadataka foto-reportera je »da dođe do nepoznatih aspekata poznatih tema«, da “uhvati” i prenese atmosferu. Pored izvežbanog refleksa da reaguje na prizor, on (fotograf) mora osmisliti izgled kakav želi dobiti, efekat koji želi izazvati. Na raspolaganju ima brojne, usavršene tehničke mogućnosti – upotrebu filtera, selektovani fokus, male brzine eksponiranja – koje mu u tome pomažu. Nažalost, malo je još novina i časopisa koji ulažu u kvalitetnu fotografiju; više je onih koji čitalačku publiku privlače senzacionalnim prizorima ličnosti iz svetskog i domaćeg džet-seta.

Alfred Štiglic - Ulica, skica za plakat, oko 1900. Ovom i sličnim fotografijama, Štiglic je hteo dokazati da se fotografije mogu koristiti kao predlošci za plakate.

Mada su fotografijom zabeležene najpre scene rata između Sjedinjenih Država i Meksika, 1846-1848, prvu opširnu ratnu reportažu načinili su Fenton i Robertson (1854/55), snimajući Krimski rat. Fentonova namera bila je da fotografija ilustruje, dokumentuje ljude, mesta i događaje u ratu. Od načinjenih fotografija izrađivali su se bakropisi, objavljivani u Illustrated London News. Pošto je godine 1861. u Sjedinjenim Američkim Državama buknuo građanski rat, brojne su grupe pustolovnih fotografa napustile svoje radionice i objavile svetu, dotad neviđenom neposrednošću, strahote rata. Pionirom pravog reportažnog snimanja bio je, danas legendarni, Metju Bredi. Smatrajući foto-aparat »okom istorije«, zajedno sa još 19 fotografa uputio se na ratište.

Rodchenko - Lily Brik, 1924. Štiglicovu ideju podržao je i Rodčenko - primer pokazuje upotrebu fotografije u propagandnim sredstvima

32


Iz grupe fotografa izdvajaju se Aleksandar Gardner i Timoti O‘Salivan. Tokom rata, Gardner je obrazovao radnu saradnju sa Harper‘s Weekly, jednom od najpopularnijih američkih ilustrovanih novina u to vreme. Danas, fotografije građanskog rata spadaju u najdragocenije istorijske dokumente Amerike. Tehnički unapređene, albumen ploče su se koristile za potrebe ekspedicija; ovde su mogućnosti fotografije prihvaćene oberučke. Ipak, tek po okončanju rata američka vlada prihvata fotografiju kao standardnu komponentu ekspedicija finansiranih od strane vlade. Kao dokazani fotograf, Timoti O’Salivan se priključuje jednoj ekspediciji 1867. i bavi se tim poslom do 1874. Za to vreme, snimio je preko 1000 fotografija američkog Zapada, postavši jedan od najcenjenijih fotografa američkih predela. /7/ Prvi foto-intervju načinili su 1886. Felix Tournachon i Paul Nadar sa Mari Ežen Ševrejom, čuvenim hemičarem i istraživačem fenomena svetlosti i boja. Objavljen je u Le journal illustré a fotografije su reprodukovane drvorezom.

O’Sullivan i Gardner - A Harvest Of Death, 1866

O’Sullivan - Sand Dunes, 1867.

Posle 1920. javljaju se ilustrovani časopisi čiji je osnovni sadržaj bila fotografija. Ekspanzija foto-žurnalizma omogućena je usavršavanjem opreme - primena Ermanoks i Lajka aparata 1924/25. označila je novu eru. Jači objektivi, visokoosetljivi („brzi“) filmovi, smanjeni gabariti i težina doprineli su kvalitetu fotografija ali i omogućili veću fleksibilnost pri radu. U periodu 1928-1931, nove tehničke mogućnosti dovode do modernog foto-žurnalizma – snimanje događaja od opšteg značaja. Njeni začetnici su Erih Salomon, Feliks H. Man (Felix H. Man) i Volfgang Veber. Urednik lista Muenchner Ilustrierte Stefan Loran objavio je seriju “nenameštenih” (life) fotografija Feliksa H. Mana. 1929. u Berlinu osnovana je foto-agencija Dephot (Deucher Photodienst), vodeća u oblasti fotožurnalizma u Nemačkoj sve do 1932. Udružena štampa u Berlinu usvojila je 1930. stil reportaže, pa su ubrzo i ostale agencije sledile njen primer. Fotograf je bio ujedno i reporter, uz svu slobodu koju takav posao pruža u kreativnom smislu.

Pol Nadar - G.F.T. Nadar intervjuiše stogodišnjaka Ševrela, 1886.

Značajan događaj za fotografiju je osnivanje lista Life, 1936. Fotografija za naslovnu stranu poverena je Margaret Borkvajt (Margaret Bourke-White), jednoj od osnivača lista, do tada poznatoj po fotografijama arhitekture. Već

Erich Salomon - Ah, le voilà! Le roi des indiscrets, 1931. ...uzviknuo bi ministar spoljnih poslova Francuske Artistide Briand kada bi ugledao Salomona sa aparatom u rukama

33


u prvom broju objavljena je reportaža na osnovu njenih fotografija nove brane Fort Pek, koje su oslikavala prizore sa gradilišta, ali i prašnjavih ulica, barova. Pionir u oblasti foto-žurnalizma, danas se ubraja među najznačajnije foto-reportere 20-og veka. 1940. Loran svojom knjigom Lincoln: Život u fotografijama započinje novi žanr u izdavačkoj delatnosti – biografiju u slikama. Feliks H. Man je pionir reportaže u boji. On je principe foto-žurnalizma u crno-beloj tehnici (bez dodatnih izvora svetlosti) primenio na kolor-film, u to vreme još nedovoljno osetljiv. Za Picture Post napravio je (1950.) seriju fotografija načinjenih u zatvorenom prostoru pri postojećoj svetlosti. Naredne godine, Life objavljuje Manovu reportažu - prvu snimljenu pri mesečevoj svetlosti. /10/

Prvi broj lista Life

Dokumentarna fotogafija se, prema opširnosti, može pojaviti u jednoj od 4 forme: 1. foto-vest 2. foto-intervju 3. foto-esej 4. foto-reportaža Foto-vest U novinama se javlja ili na naslovnoj ili na zadnjoj strani, zbog svoje aktuelnosti. Sadrži tekst – kratku vest u 8-16 reči ili širu do nekoliko rečenica. Čest je slučaj da se, ako je vest duža, na naslovnoj strani da samo „glava“ uz naznaku gde se tekst nastavlja. Fotografija je najčešće postavljena vertikalno. Foto-intervju Ovde je uloga fotografije da prati razgovor o aktuelnom događaju sa nekom javnom ličnosti. Intervju će najčešće zauzeti pola stranice ili čitavu stranu novina. Tekst najčešće prate 3 fotografije:  prva će prikazivati osobu u razgovoru sa novinarom, u ambijentu u kojem se intervju odigrava; kompozicija je horizontalna, a ličnost koja se intervjuiše je centralna figura  druga je tzv. »akcioni portret« - lik osobe, u afektu  treća daje prikaz teme razgovora-intervjua.

Foto-vest

34


Foto-esej Kao forma novinarskog izražavanja, esej je tekst »o nekom naučnom, umetničkom, književnom ili javnom pitanju« (Vujaklija), najčešće priča o životu i radu neke osobe. Proteže se preko cele strane u novinama. Pisan je strogo književnim jezikom, tečno i razumljivo, pomalo lirski. Tekst prati par fotografija, a njihov broj zavisi od raspoloživog prostora.

Foto-reportaža

Foto-esej

Podrazumeva snimanje aktuelnih događaja. U novinama se najčešće nalazi u centralnom delu (dupleksu), preko 2 ili sve 4 stranice. Tekst prati serija 8-12 fotografija, poređanih hronološki – u okviru par sati (poseta nekom mestu radi snimanja dešavanja) pa do par meseci (ratna događanja, festival). Tri glavne karakteristike reportažne fotografije su: blizina akcije, spontanost i dominantnost sadržine. Prema aksiomu Stefana Lorana (Stefan Lorant), »fotoreporter aparat treba koristiti kao beležnicu, za hvatanje događaja onako kako nailaze, bez nameštanja«. /10/ Upravo taj stil snimanja poznat je kao life fotografija, jer prikazuje događaj, bez nameštanja scene, tako da osoba koja je u kadru često i nije ni svesna prisustva foto-aparata. Za ovu tezu zalagao se i, danas čuveni, Henri Kartije-Breson (Henri Cartier-Bresson) - snimao je scene modernog života, isključivo crno-belim filmom, bez upotrebe blica. Pri snimanju je težio da kompozicionu strukturu ugradi u prizor, postižući time trajne vizuelne i estetske efekte. Vizuelnom snagom specifične fotografske izražajnosti dokumentarno je uzdignuto do umetničke ekspresije.

Primer foto-reportaže

35


Kreativna fotografija Rečima Minor Vajta (Minor White), dva je načina biti kreativan: “...prvi je ostvaren snimanjem subjekta samog tako da je otkriven njegov karakter; drugi je ostvaren odabiranjem subjekta koji će ilustrovati ideju koja je dotad postojala samo u glavi fotografa”. /7/ Kao što slikari imaju potrebu da izraze lična zapažanja i duboka shvatanja koristeći sredstva kubizma, modernizma, futurizma i sl., tako i fotografi mogu koristiti prizore van fokusa (defokus), filtere, (preudo)solarizaciju i sl. kao sredstva za izražavanje stvari iza poznate stvarnosti. Umetnički aspekt dolazi do izražaja kada slika postane hiperbola, simbol, alegorija, kada počne da nam govori o nečemu drugom, a ne samo o ono što je neposredno predstavljeno. Umetnik koristi svakodnevne upotrebne i dekorativne elemente koji, postavljeni u neobične odnose, poprimaju novi smisao.

Minor White - Cobblestone House, Avon, New York, 1958.

Da bi izbegao plagijat i dao nešto još neviđeno, pojedinac koji je sebe našao u ovom području primene fotografije mora iskoristiti svoje kapacitete - maštu, kreativnost i originalnost. Naravno, da bi zamisao i ostvario mora biti upoznat sa tehnikama koje mu, u tu svrhu, stoje na raspolaganju. Fotograf upoznat sa tehnikama i procesima svog “zanata” znaće kako da običan prizor učini neobičnim. I najobičniji objekat može delovati nestvarno, apstraktno, snimanjem izbliza - krupan plan če doprineti da se iskažu dotad neprimećeni detalji. Neobični efekti postižu se upotrebom anamorfnog objektiva (sabija sliku), širokougaonim objektivima (“riblje oko”) ali i raznim sočivima i filterima. Sočiva koje raspršuju svetlosne zrake doprineće da prizor deluje nestvarno. Upotrebom filtera u boji u fazi povećavanja, tonovi se mogu podesiti tako da bolje odgovaraju prizoru, atmosfera postaje izražajnija. Upotrebom visokoosetljivog filma, uz slabije osvetljenje i dužu ekspoziciju, stvoriće se “meka” atmosfera, fotografija će delovati gotovo kao umetnička slika. Sličan efekat dobija se i kada se za snimanje pri dnevnom svetlu upotrebi film za veštačko osvetljenje - fotografija poprima plavi ton. Infracrveni film ili rentgen film koriste se kako bi se stvorili posebni vizuelni efekti. Pseudo-solarizacija (Sabattier-ov efekat) je tehnika delimičnog pretvaranja negativne slike u pozitiv. Postiže se na sledeći način: po ekspoziciji, u toku razvijanja emulzija se kratko osvetli difuznom svetlošću (reekspozicija), a emulzija dalje razvija, fiksira i ispira.

Solarizacija

36


Druga ekspozicija (reekspozicija) ima za cilj da se zacrne mesta koja se nisu zacrnila pri prvoj ekspoziciji, pa se duž granice između prvobitne i reeksponirane slike javljaju linije. Mogućnosti su, praktično, beskrajne ponavljenim ekspozicijama, kopiranjem na drugi film, upotrebom različitih materijala, kombinacijom sa drugim postupcima, dobijaju se razne varijante. Određene površine mogu se naglasiti ručnim bojenjem fotografije. Suprotan efekat postiže se hemijskim toniranjem - izbleđivanjem; ovaj efekat poznat je kao sepia. Pseudo 3D efekat postiže se bareljefom - kopiranjem negativa i dijapozitiva iste veličine (koji prikazuju isti objekat) uz mali pomak. Svođenje fotografije na grafiku - fotografika - još jedan je način postizanja snažnih efekata. U tu svrhu koristi se visokokontrasni, grafički (lith) film, koji će proizvesti linearan negativ ekstremne oštrine. Ovako dobijen film može se kasnije kopirati na oslojeno sito i štampati u više boja. Posterizacija je postupak izdvajanja tonova - povećanjem negativa na 3 visokokontrasna filma dajući preekspoziciju, pravilnu ekspoziciju i podekspoziciju. Prvi film će tako zabeležiti samo duboke senke, drugi srednje tonove a treći najsvetlije partije. Kada se sva 3 negativa kopiraju na jedan polutonski film, pri ekspoziciji za srednje-sivi ton, dobija se polutonska slika razložena na nekoliko jasno razdvojenih tonova - crni, beli i 2-3 siva. Ako se žele izdvojiti tonovi u boji (a ne crno-beli), koristi se identičan postupak, s jednom razlikom - filmovi se kopiraju na negativ u boji.

Sepija

Bareljef

Apstrakcija

Fotografiji se može dodati tekstura spajanjem negativa sa teksturisanom folijom. Sličan efekat postiže se i nanošenjem razvijača na foto-papir pre ekspozicije. Apstrakcija je pravac preuzet iz likovne umetnosti. Apstraktna umetnost odriče se predmeta i njihovog prerađivanja - ona sama stvara izražajne forme. Montaža je još jedan način izražavanja - preklapanjem i spajanjem izrezanih delova više fotografija stvara se kreacija koja će prvenstveno delovati zanimljivo, nestvarno. Mogućnosti za “igranje” sa stvarnošću proširene su pojavom digitalnih tehnologija - upotrebom digitalnih aparata i programa za obradu fotografije. Digitalni proces

Joanne Leonard - Izgubljeni snovi, 1971. Kombinovanjem više pozitiva, stvorena je atmosfera fantazije - od prvobitnog prizora zadržano je samo telo muškarca i okvir prozora.

37


ustvari povećava sposobnosti fotografa da realizuje viziju. “Digitalni umetnici” trebali bi da uživaju kreativne mogućnosti koje tehnologija nudi, da prošire horizonte vizuelnog i promene percepciju.

Haas-Bird Flight, 1959 Namerna naeoštrina ostvarena je dugom ekspozicijom i većim otvorom blende. Prizor na ovaj način dobija prizvuk nestvarnog, deluje nerealno.

38


Vrste fotografije prema osnovnom motivu-temi Fotografija danas pokriva široko polje primene, uz mogućnost dalje specijalizacije. Fotograf-portretista, na primer, može se specijalizovati u fotografisanju dece ili potretima za publikacije. Komercijalni fotograf može odabrati arhitekturu, modu, hranu, nameštaj i sl. Fotožurnalista može fotografisati dnevne događaje za dnevne novine ili više meseci raditi na reportaži za magazin. Mogućnosti su neograničene. Discipline fotografije prema tematici tj. objektu/motivu koji se snima su:  mrtva priroda  moda  sport  portret i akt  arhitektura  pejsaži itd.

Horst P. Horst - Statua u knjizi, 1938.

U nastavku, date su osnovni tehnički i estetski principi kojih se treba pridržavati pri snimanju, nakon što smo sa istim upoznati u prethodnim poglavljima. Mrtva priroda Može biti kreativna ili tehnička (komercijalna) mada je najčešće kombinacija ova dva. Mrtva priroda je disciplina direktno preuzeta iz slikarstva, a podrazumeva snimanje nepokretnih objekata. Snimanje mrtve prirode najbolje pokazuje sposobnost fotografa da prikaže sklad boja, oblika, tekstura. Što je kompozicija jednostavnija, predmeti će biti izražajniji, efektniji. Takođe, bitno je uspostaviti ravnotežu između objekata ali i unutar formata. Pošto objekat miruje, fotografu je ostavljena potpuna sloboda komponovanja, izbora tačke gledišta, osvetljanja i sl. Okolina treba biti tako odabrana da ne dolazi u sukob sa objektima, mora biti prilagođena. U okolini može biti i ljudi, koji će doprineti određenoj atmosferi. Svetlo najbolje da je raspršeno, kako bi se izbegle nepoželjne refleksije ali i senke.

Sto za mrtvu prirodu

Hrana se može dobro iskoristiti kao objekat mrtve prirode. Oblik, tekstura i boja voća i životinja daje razne mogućnosti za kompoziciju – raspored može biti formalan ili, na prvi pogled, bez reda. 39


Mali predmeti mogu se postaviti na sklopivi sto sa dva držača papirne pozadine ili providne plastike. Osvetljavanjem od napred ili sa zadnje strane eliminišu se sve senke - mali objekti delovaće kao da plove po beloj ili obojenoj pozadini. /2/ Nakit zahteva raspršeno, meko svetlo kako ne bi došlo do refleksije svetla (od stakla, metala) ali i da bi se očuvale boje. Pozadina mora biti jednolična, najčešće crni ili teget pliš, kao kontrast sjajnom metalu. Nameštaj, tehnika i sl. ne daju previše slobode pri snimanju ali je ovo moguće nadoknaditi u daljoj obradi, u pripremi za štampu. Osvetljenje je uglavnom prirodno, koso ili raspršeno (nameštaj) ali može biti i veštačko, naročito kad je potrebno naglasiti određene elemente tehničkih uređaja. Pri snimanju predmeta od metala, keramike ili plastike javlja se problem refleksije svetla ali i samog foto-aparata. Ovo se, delimično, može izbeći menjanjem položaja aparata sve dok refleksi ne nestanu. Sigurniji način je upotreba tzv. „svetlosnog šatora“ ili difuzora (objašnjeni u Snimanje u studiju). Drugi način je pomicanje svetla uz produženu ekspoziciju. /1/,/2/ Moda

Snimanje refleksnih površina

Modna fotografija mora zadovoljiti dve osnovne potrebe – da pokaže detalj odeće na pravi način i u pravom okruženju. Okolina treba da je jednostavna; u ateljeu to može biti zid, papir, platno. Osvetljenje je naročito bitno - najčešće direktno a meko - kako bi se svi detalji odevnog predmeta reprodukovali (»pad«, tekstura, kroj). Zanimljiva kompozicija postiže se ako se snima u zatvorenom jer se kao dopunski elementi mogu iskoristiti sto, stolice, lampe i sl. Ponekad se potpuno apsurdna okolina može primeniti da se dobije nerealan efekat, ali treba prvo razmotriri kako će pristajati odeći (atmosfera, boja, svetlo). Modni fotograf trebao bi poznavati veliki broj mesta, na otvorenom i zatvorenom, za snimanje. /2/

40


Sportska fotografija Prema tehnici snimanja, svrstala bi se u domen dokumentarne fotografije, jer se najčešće javlja na sportskoj strani novina. Sportska fotografija često se sastoji u beleženju brze akcije - ona “hvata” momenat, “sažima” akciju. Dobar sportski fotograf mora blagovremeno reagovati na akciju ispred foto-aparata, mora biti kadar da čak i predvidi naredni. Kaže se: “Ako vidiš akciju, propustio si je” (trenutak da bi se snimila). Kako bi pravovremeno reagovao, fotograf mora dobro poznavati svoju opremu ali i prirodu samog sporta. Najprikladniji je jednooki refleksni fotoaptrat na motorni pogon ili aparat sa optičkim tražilom. Motorni pogon će doprineti bržem hvatanju trenutka pošto će posle svakog snimka film biti automatski namotan. Pomaže i dodatak tzv. sportskog tražila, koje se postavlja van kućišta aparata. Za većinu sportskih događaja dobro će odgovarati brzine zatvarača između 1/30 i 1/125 sekunde, uz mali otvor blende (»f«11 do »f«16). Na ovaj način će stvara se osećaj brzine, da je objekat stvarno u pokretu. Sličan efekat proizvodi se i istovremenim zumiranjem prizora. Veće brzine zatvarača (1/250, 1/500) i širi otvor blende (»f« 2,8 do »f«8) omogućiće »zamrzavanje« pokreta. Ovo je bitno kada je potrebno pokazati precizan položaj takmičara u presudnom trenutku. Sposobnost foto-aparata da zaustavi pokret zavisi od brzine zatvarača i osetljivosti filma - što je veća brzina zatvarača i osetljivost (“brzina”) filma, veća je i mogućnost zaustavljanja pokreta. Aparat sa brzinom zatvarača do 1/1000 sekunde može zaustaviti kretanje čoveka u trku, predmet što pada i sl. Utisak pokreta postiže se i upotrebom blica, uz dužu ekspoziciju. Kompjuterske stroboskopske bleskalice mogu postići brzine mnogo veće od 1/1000 sekunde pa se koriste kada se želi snimiti akcija toliko brza da je ljudsko oko ne može registrovati, kao npr. ispaljen metak. Pri tom, u obzir se uzima i rastojanje između blica i objekta - što je objekat bliži, potrebno je kraće vreme trajanja bleska (npr. 1/10000 sekunde). Brzine zatvarača između 1/30 i 1/250 sekunde, najčešća je kada se aparat koristi bez stativa. Pri ovoj brzini, objekti u pokretu reprodukovaće se najsličnije slici koju vidi ljudsko oko. Da li će se detalji reprodukovati oštro ili zamućeno, zavisiće od relativnih brzina i udaljenosti objekat-aparat. Pokret se delimično može lokalizovati praćenjem objekta - pokretanje objektiva doprineće

Fotografije iz 1911. godine

Fotograf mora biti kadar da predvidi trenutak a zatim i dovoljno brz da ga zabeleži

41


da se samo detalji čija brzina se poklapa sa brzinom pokretanja objektiva reprodukuju bez gubitaka u oštrini. Na fotografiji, objekat u pokretu biće jasno odvojen od neoštre pozadine. Neoštrinom ili snimanjem uz zum-objektiv, uz nešto dužu ekspoziciju, dočarava se kretanje i brzina. I sam motiv, objekat koji se snima, može iskazivati pokret - krupan plan ili “akcioni portret” dočaraće taj osećaj. Pomicanjem aparata tokom ekspozicije, snimljeni objekat će delovati kao da je u pokretu; bitno je da je pozadina tamna, a aparat postavljen na tronožac ili električni okretač. /2/

Skejter izvodi trik u skejt-parku, 20. novembar 1978.

Ipak, sportska fotografija nije puko beleženje pokreta. Kvalitetna fotografija treba da zabeleži više od akcije - treba da “ulovi” i emociju i psihu, kako igrača tako i posmatrača. Portret i akt Prema oblasti primene, portret može biti evokativan, kreativan ili se može koristiti u komercijalne svrhe ili u foto-intervjuu. Posmatarnjem portreta bliske osobe evociramo sećanja jer fotografija često nadživi svog referenta. To i glavna uloga evokativne Drugi i treći tip su slični - oba se mogu koristiti kao podloga za naslovnu stranu, revijalni oglas, bilborde, kataloge itd. “Komercijalni portret” u stručnoj terminologiji označen je skraćenicom 3B. Naziv je nastao od 3 engleske reči: Beautis, Babies, Beasts – lepotice, deca, životinje. Ove 3 grupe zaista i čine glavno područje snimanja. Osobe se snimaju u raznim položajima, u pokretu, u razgovoru, ne bi li se stvorila što intimnija atmosfera. Deca su najprikladniji “objekat” jer su uvek fotogenična, simpatična, a u posmatraču izazivaju nagon roditeljske ljubavi. Snimanja se obavljaju u ateljeima ili na otvorenom, već prema zamisli. Posebno do izražaja dolazi umeće fotografa da zabeleži gestikulaciju, grimasu, ne bi li prikazao određeno raspoloženje. Najjednostavniji ali i najprofitabilniji je portret bez umetničkih pretenzija - za pasoš, ličnu kartu, za tablo i sl. Ne daje mnogo slobode, ali svakako zahteva tehnička predznanja. Kada je u pitanju foto-intervju, bitno je „uhvatiti“ sagovornika u afektu - dok gestikulira, pravi grimase i sl. Fotograf zato najpre snima „na prazno“ (bez filma u aparatu), dok se sagovornik ne opusti.

Milan Jovanović - Portret

Džulija Magraret Kameron - Letnji dani, oko 1865. Karakteristične crte modela istaknute su pomoću efekata rasvete i kratke udaljenosti od modela

42


Osnovni preduslov za dobar portret je komunikacija fotografa i modela. Fotograf mora uspostaviti komunikaciju sa modelom, mora otkriti karakter osobe, stvoriti utisak. Pažnju treba obratiti na: • osvetljenje i odnose svetlo-tamno koji proističu, • pozadinu i okolinu. Osvetljenje igra važnu ulogu. Najlošije rešenje osvetljenja je upotreba frontalnog svetla - usled preterane refleksije boje će biti blede. Bočno osvetljenje stvoriće utisak dubine usled odnosa svetlo-tamno; može biti manje ili više kontrastno. Usmereno svetlo dramatizovaće prizor, dok će difuzno svetlo stvoriti romantičnu atmosferu. Najprikladnije je, uz osnovno svetlo, koristiti ambijent svetlo koji će ublažiti senke. Svetlo može biti i reflektovano od bele podloge, kako bi se „omekšalo“. Da bi se naglasila tekstura (koža) ili oblik, svetlo se postavlja sa strane, od gore ili od nazad (obris). Svetlo postavljeno tako da osvetljava lik od dole koristi se kada se želi stvoriti efekat nestvarnog, sablasnog. Pozadinsko svetlo stvara srebrnastu konturu modela; bez dopunskog osvetljenja rezultat je silueta. Ako se, pak, snima na otvorenom, idealno je snimanje pri oblačnom vremenu - svetlost je tada difuzna, bela (efekat ambijent svetla), idealna za portret jer će fina tekstura kože, boje, oblik lica i tela i ton biti naglašeni. Kada se model snima iz profila, javljaju se problematične senke; ovo se rešava postavljanjem belog panoa od kojeg će se svetlo reflektovati ili dopunskog snop-svetla. Najjednostavnija pozadina je zid; za studijska snimanja koristi se pano, platno ili prekrivač. Osnovni uslov je da pozadina ne odvraća pažnju sa modela, da ne stvara konfuziju. Mora biti tako odabrana da pristaje odeći modela i boji lica. Potpuno crnu ili belu pozadinu treba izbegavati, sem kada se želi postići high ili low key efekat. Arhitektura Najčešće je dokumentarna ili tehnička, mada može biti i evokativna (sa letovanja). Arhitektura je puna odličnih objekata za fotografisanje ali je isto tako i zahtevna. Fotograf mora biti upoznat sa stilovima gradnje, a na licu mesta se mora prilagoditi osvetljenju i okolini. Fotografije građevina ne moraju izgledati jednolično, kruto. Izražajnost se postiže odabirom odgovarajućeg ugla snimanja, perspektive i svetla.

Zoran Milovanović

43


Najbolji ugao snimanja može se odrediti promenog položaja. Da bi se objekat vizuelno odvojio od pozadine, koristi se teleobjektiv; kada se želi obuhvatiti okolina ili stvoriti atmosfera zatvorenog prostora, koristi se širokougaoni objektiv. Objekat će delovati efektno kada je snimljen iz gornjeg ili donjeg rakursa; snimanjem iz niskog položaja naglašava se izduženost zgrada. Pri upotrebi 35-milimetarskih objektiva, vertikalne ivice zgrade nisu paralelne; ovo se otklanja postavljanjem odgovarajućeg dodatka. Osvetljenje - različite tonske vrednosti na pročelju zgrada - stvara iluziju dubine. Da bi kompozicija delovala dinamičnije, može se primeniti princip kontrasta (starinovi stil gradnje), da bi se stvorio ritam - repeticija (nizovi prozora/vrata).

Pejsaž Može biti realizovan kao tehnička (za prospekte i sl.), umetnička ili evokativna fotografija, ali i u sastavu fotoreportaže. Prirodu je mnogo teže snimati nego što to na prvi pogled izgleda. Za kvalitetne pejsaže, neophodna je dobra oprema (često i komplikovana), tehnička preciznost (odgovarajući film, sočivo) ali osećaj za kompoziciju. Jer, snimanje pejsaža nije puko beleženje - neobičnost se postiže smišljenim komponovanjem. Da bi fotografija bila atraktivna, potrebno je uključiti jaku tačku interesovanja, mesto gde će oko mirovati; to može biti oblak, planina, drvo, čamac, cvet. Uključivanjem objekata iz pozadine u prvi plan, postiže se utisak dubine. Ako su horizont ili glavni subjekat izmešteni iz centra formata, kompozicija će delovati interesantno. Osećaj za odnose veličina stvara se uključivanjem objekata poznated veličine (ljudi, životinje, zgrade, automobil). Pravac mogu graditi ograda, put, reka, vodeći oko ka glavnom centru interesovanja. Akcentovanju doprinose boje - cvet, perje egzotične ptice, krzno leoparda - svakako će privući poglede. Može se iskoristiti i dramatična obojenost čitavog pejsaža, koja se javlja u rano jutro ili pri zalasku sunca, pre ili posle oluje i sl. Najbolje svetlo za snimanje pejsaža je u rano jutro, neposredno nakon što je sunce izašlo, ili u kasno popodne, kada je sunce nisko. Zraci tada ne stvaraju grube senke, kao što je to slučaj sredinom dana. 44


Ako aparat podržava “panoramic format mode” (P), može se iskoristiti za snimanje u širokom vidokrugu. Dobre fotografije pejsaža obično se mogu dobro prodati mogu se koristiti kao predložak za štampanje razglednica, u prospektima turističkih agencija, u knjigama i sl.

45


3.2 Fotografija u štampi Kao sredstvo vizuelnih komunikacija, fotografija je realizovana na čvrstom medijumu, najčešće papiru. Tako dolazimo do sprege fotografije i štampe – da bi bila vizuelno dostupna, fotografija se mora umnožiti, u nekoj od tehnika štampe. Pojam profesionalna fotografija podrazumeva fotografiju koja nije krajnji «proizvod» već predložak - vezuje se za primenu fotografije upravo u štampi. Ilustracija kao izražajno sredstvo grafičkog dizajna U procesu grafičkog dizajna, kao fazi koja prethodi štampi, kreativnom timu stoje na raspolaganju različiti oblici likovno-grafičkog izražavanja. Među osnovne elemente grafičkog oblikovanja ubrajaju se: ilustracija, tekst, boja, tehnika štampe i materijal. Ilustracija - element poređenja ili objašnjenja teksta uz koji se pojavljuje. Mogu biti u vidu crteža, mapa, tabela, dijagrama ili dekorativnih elemenata, sa ciljem predstavljanja scena, ljudi ili objekata, povezanih sa tekstom na koji se odnosi. Ilustracija može biti realizovana kao crtež ili kao fotografija. Koji će se vid ilustracije odabrati, zavisi od teme i karaktera poruke. Odabiru ilustracije mora se posvetiti naročita pažnja. Ona treba da, najpre, privuče pažnju posmatrača a zatim izazove određeno raspoloženje. Dobro odabrana, kvalitetna ilustracija često ima dejstvo veće od dejstva dugačkog teksta – prednost leži u neposrednošću ilustracije kao oblika komunikacije.

Prikaz dela mašine fotografijom čest je slučaj u tehničkim prospektima

Bez crteža su nezamislive dečije knjige, tehnički prospekti (teško dosptupni delovi mašina), plakati za kulturnoumetničke manifestacije i sl. Još jedna prednost je što crtež stvara blagu atmosferu, deluje intimno (u odnosu na „hladnu“ realističnost fotografije). Kada se želi postići realističnost prizora, prikaz svih detalja - tu je fotografija neprikosnovena. Polja primene su uglavnom u prikazu tehničkih uređaja, u turističkoj propagandi, prezentovanje prehrambenih proizvoda i sl. Fotografija se ne može upotrebiti kada se treba prikazati neki događaj koji je prošao (ako tada nije snimljen) ili nastupajući događaj – tada se moramo poslužiti crtežom.

Ipak, za prezican prikaz teško dostupnih delova koristi se crtež (shema)

46


Prednosti fotografije nad crtežom su brojne: - tačnost i preciznost - niža cena umnožavanja (kontakt-kopije) - mogućnost primene raznih tehnika (snimci iz vazduha, podvodni snimci, mikroskoprski snimci, specijalne tehnike) - lakša i brža obrada i dr. Fotografije u knjigama Knjige ilustrovane fotografijama pojavljuju se u različitim oblastima ljudskog delovanja. Najčešće su to: - monografije - enciklopedije - atlasi (životinja, biljaka, geografski) - naučne knjige - različite stručne knjige i sl. Fotografija može biti realizovana kao tehnička (u enciklopedijama, u naučnim knjigama i sl.), dokumentarna (u istorijskim atlasima, monografijama i sl.) ili kreativna. U knjigama, bez obzira na oblast koju obrađuje, fotografija ima višestruku ulogu: prvenstveno funkcionalnu (dodatne informacije) i estetsku, ali i didaktičku, psihološku itd. Zadatak fotografije u knjigama je povećanje motivisanosti za čitanjem, kao i razvijanje misaonih procesa. Pri grafičkom oblikovanju knjige, treba težiti ka jedinstvu fotografije sa ostalim elementima na stranici (naslovima, osnovnim tekstom, linijama, belinama i dr.). Osim kao propratni element teksta, fotografija može biti sastavni deo korica ili omota knjige, u funkciji vizualizacije teme koju knjiga obrađuje. Čest je slučaj da se na zadnju klapnu omota, zadnju stranu korica ili na nekoj od završnih stranica knjižnog bloka postavi fotografija piscaautora. Razvoj ilustracija u knjigama

Tehnička fotografija ima primenu u stručnim knjigama

J.E. Mayall - Charles Dickens, 1853.

Istorija ilustracija stara je koliko i pisanje. Umetnost reprodukcije ilustracija razvijala se paralelno sa novim tehnologijama štampe. Sve do 1460., ilustracije su umnožavane drvorezom. Ilustracije su crtane na glatkoj površini bloka a zatim bi se rezbarilo u drvo. Rezultujući reljefni ctrež bi se zatim premazivao bojom, nakon čega se pristupalo otiskivanju na papir ili pergament. Pronalaskom pomičnih slova, omogućeno je istovremeno 47


štampanje teksta i ilustracija. Podvig je bio postaviti olovna slova i formu drvoreza istovremeno u štamparsku mašinu. Štampa u više boja odbačena je kao suviše spora. Potreba za povećanom preciznošću ilustracija, dovela je do razvoja tehnika graviranja i nagrizanja metalnih ploča, najčešće bakarnih. Mecotinta, prefinjena forma bakroreza, razvijena u 18-om veku, omogućila je reprodukciju finih prelaza svetlo-tamno, dok je akvatinta simulirala efekat akvarela. /23b/ Srednji vek obeležen je ručnim oslikavanjem knjiga. Pored običnih prepisivača, javljaju se ilustratori – iluminatori. Njihova uloga bila je ukrašavanje rukopisnih knjiga, slikanjem i crtanjem. U stručnim knjigama – iz polja geometrije, arhitekture, geografije, i dr. – opsežnost teksta zapravo je uvećala značaj ilustracija, redukujući na taj način važnost osnovnog teksta. Naučni tekstovi mnogih srednjovekovnih autora izgubili su prateće ilustracije u procesu ručnog umnožavanja. U to vreme, važne ilustracije su uspostavljane samo kada su radovi štampani po prvi put. Štampa i gravura u početku su delovali kao korak ka pisanoj reči. Kasnije se pokazalo da su ovi novi zanati proširili mogućnosti za ilustratore - gravura postaje «alat» umetnikâ renesanse. Albuminske slike bile su popularne kao ilustracije u knjigama između 1855. i 1885. godine. U tom periodu, izdato je preko hiljadu albuma i knjiga ilustrovanih fotografijama. Fotografije se, u to vreme, nisu štampale već su objavljivane kao topografske slike.

Gistav Dore

Dante Gabriel Rossetti - ilustracija za Palatu umetnosti, 1857. (drvorez)

Krajem 18-og veka u primenu ulazi litografija – tehnika ravne štampe. Pronalazak Aloisa Zenefeldera - litografije, tehnike ravne štampe, 1797. godine uneo je nove mogućnosti. Originali su umnožavani sa izuzetno visokim stepenom tačnosti, što je ovu tehniku učinilo prigodnom za štampanje knjiga iz polja umetnosti. Tehnologija reprodukcije ilustracija u knjigama doživela je neverovatan napredak u 19-om veku. 1838. Čarls Najt (Charles Knight) patentirao je metod štampe u boji. Postupak se sastojao u sledećem: 4 reljefna bloka, izrađena od drveta ili metala, bi rotirala i utiskivala (obrnuti) motiv u list papira. Samo godinu dana kasnije, Dr Alfred Don (Alfred Donne) prvi je postigao uspeh u graviranju ploča-dagerotipija. 1841. Georg Majzenbah (Georg Meisenbach) razvio je proces polutonske reprodukcije.

Primena fotografije u grafičkom oblikovanju omotnog lista knjige

48


Mogućnosti repordukcije ilustracija proširene se pojavom kolor-litografije, u prvoj polovini 19-og veka. Oko 1880e unapređena je i tehnika duboke štampe – barkorez je zamenjen čeličnom formom. Razvijena za potrebe zaštite novčanica od falsifikovanja, «čelična štampa» pokazala se prigodnom za kvalitetnu reprodukciju slika. Fotografija, usavršena u drugoj polovini 19-og veka, obezbedila je raznovrsne foto-mehaničke metode reprodukcije originalnih ilustracija, bez obzira na kojem mediju kreiranih. Savremene tehnike su se toliko unapredile da se umetnički radovi reprodukuju se takvom jasnoćom i verodostojnošću da je teško razlikovati otisak od originala. Značajna knjiga u istoriji fotografskog izdavaštva je Bresonov «Odlučujući momenat», predstavljena 1952. U knjizi su predstavljeni radovi ovog poznatog umetnika, rađeni tehnologijom graviranja, štampani u punom formatu. Još jedna knjiga je odličan primer sposobnosti moderne reprodukcije da prenese pun opseg boje. U pitanju je «Japanska umetnost sito štampe». Specifičnost japanske sito štampe leži u ekstremno finim prelazima boja, teškim za ispravnu reporodukciju. Tek nedavno obezbeđeni su tehnološki preduslovi za takav poduhvat – reprodukovani su čak i potezi nastali usled nanošenja boje na sito. /23l/

Rodčenkovo rešenje naslovne strane knjige Majakovskog “O tome” iz 1923. godine Primer kako fotografija “komunicira” sa posmatračem

Fotografija u novinama i časopisima Iako ukrašava novine, fotografija u novinama nije dekoracija - njena uloga je da pruži dodatnu informaciju uz neku vest ili je i sama vest (foto-vest). Kaže se da su najbolje one fotografije uz koje nikakav propratni tekst nije potreban. Fotografija nas vizuelno povezuje sa pričom i pomaže da se identifikujemo sa njom. Ona je istovremeno i dokumentarna, i autentična i sugestivna. Svaka fotografija mora biti prethodno obrađena, pre postavljanja na stranicu. Potrebno je, najpre, otkloniti nevažne delove (ranije “maskiranjem”, danas u odgovarajućem programu za obradu fotografije) a zatim odrediti širinu i visinu fotografije (u odnosu na tekst). Bitno je i kako je fotografija položena - vertikalno postavljena fotografija neutralisaće prirodnu horizontalnost novinske stranice (horizontalno čitanje teksta). /22/ Svaki vizuelni element na stranici novina treba da pripoveda priču a ne samo da je ilustruje ili ukrašava. 49


Istraživanja fenomena u komuniciranju ukazuju sledeće: posmatrač ne dešifruje poruku reč po reč, on samo baca brz pogled na celokupno grafičko rešenje i zaustavlja se samo ako ga neki element zainteresuje. Putanja kojom se kreće oko čitaoca: fotografija → zaglavlje → grafikon (ako ga ima) → tekst. Dakle, fotografija mora najpre zainteresovati, privući, a zatim izazvati reakciju u primaocu poruke-čitaocu. Foto-žurnalista može praviti fotografije za sebe ili za klijenta. Postoji više opcija za fotografa: da radi u štabu (staffer), samostalno („slobodnjak“) ili kao „snabdevač“. Prvi tip (staffer) podrazumeva puno radno vreme, zdravstveno osiguranje, penziju, odmor, kao i minimalne lične troškove jer može da koristi resurse agencije. Snima po zadatku a fotografije postaju vlasništvo izdavača. “Slobodnjak” (freelancer) je fotograf koji rad sam za sebe. On postavlja pravila po kojima snima, ima potpunu kreativnu slobodu. Nije vezan za jednu agenciju, sam odlučuje koliko će da radi i kada. Može da zadire i u druga polja primene fotografije kao što su venčanja, propaganda ili studijska snimanja. Pošto nije stalno zaposlen, nema medicinsko osiguranje, staž ali ni pravo na koriščenje zajedničke opreme. “Snabdevač“ (stringer) je „slobodnjak“ koji obezbeđuje fotografije za jedan izvor. On je na neki način kontakt fotograf. Prednost je u tome što svoj rad može prodati onome koji ponudi bolju cenu. /23c/

Čest je slučaj da se fotografija postavi preko dve susedne stranice časopisa

Fotografi na snimanju modne revije

50


Fotografija u dizajnu ambalaže Grafička prezentacija - dizajn samog proizvoda i njegova ambalaža - predstavlja značajan faktor u procesu komunikacije proizvod-potrošač. Atraktivno grafičko oblikovana ambalaža ima pozitivan uticaj na prodaju proizvoda jer upravo ambalaža ostvaruje lični kontakt sa potrošačem. Tome će svakako doprineti i efektna fotografija. Najpre se mora doneti odluka da li je za prezentovanje proizvoda koji se „krije“ u ambalaži pogodnije upotrebiti crtež ili fotografiju. Kada je bitno realno predstaviti boju, oblik i sl. svakako ćemo se odlučiti za fotografiju, na primer: farba za kosu, prirodni sokovi smrznuta hrana, keks i slični konditorski proizvodi, semena za bilje itd. Naravno, mora se uzeti u obzir i materijal i tehnika kojom će se štampati, zbog specifičnosti postupka.

Fotografija u štampanim sredstvima propagande Ilustracija u vidu fotografije u propagandnim sredstvima je snažno sredstvo vizuelne komunikacije. U štampanim sredstvima ekonomske propagande, ima ulogu da bliže objasni proizvod ili uslugu – vizualizuje sadržaj.

Primena fotografije u dizajnu ambalaže

Priprema-izrada fotografija koje će se koristiti u grafičkom oblikovanju propagandnih sredstava zahteva brižljive pripreme. Ovaj posao poverava se iskusnim fotografima, specijalizovanim za oblast komercijalne (adrvertising) fotografije. „Komercijalni“ fotograf mora biti više od „operatera“ – pored tehničkog znanja, mora posedovati i kreativnost. Ipak, redak je slučaj da fotograf radi sam – najčešće se formira tim, prema vrsti zadatka. Popularnost upotrebe fotografije kao ilustracije u oblikovanju sredstava ekonomske propagande javlja se i u drugim oblastima propagande, pored privrede - kultura, sport, zdravstvo i dr. Ovo polje primene fotografije će biti posebno razmatrano u poglavlju Realizacija fotografije u štampanim sredstvima propagande.

Fotografija u reklami

51


4. Kriterijumi kvaliteta fotografije Na početku poglavlja Kritika fotografije rečeno je da se, zbog specifičnosti medija, pri ocenjivanju moraju uzeti obzir i estetski i tehnički faktori. Nikako se pri analizi ne sme posmatrati samo tehnički kvalitet ili samo likovnoestetski pošto su međusobno zavisni - bez tehnike bi bile umanjene mogućnosti (umetničnog) izraza a estetske vrednosti bile bi umanjene ako fotografija ne bi bila kvalitetna u tehničkom smislu. Znači, oba aspekta su podjednako važna, deluju sinergijski. U nastavku, ova dva aspekta fotografije biće detaljnije analizirana i objašnjena.

4.1 Tehnički faktori Svi bismo rado posedovali veštinu snimanja vrhunskih fotografija. Dobre fotografije ne nastaju uz sreću (mada je i to jedan od uticajnih faktora!) – potrebno je solidno tehničko predznanje. 4.1.1 Izbor foto-aparata Jedna od prvih odluka koje fotograf-dizajner mora da donese je izbor foto-aparata. Pošto fotografija pokriva izuzetno široko područje primene i namene, širok je i dijapazon foto-aparata, već prema specifičnim zahtevima. U osnovi, svi aparati su jednostavne crne kutije sa prorezom za svetlost na jednom kraju, i nekom vrstom materijala za snimanje sa druge. Prema konstrukciji, razlikujemo kompakt-aparate, SLR (Single Lens Reflex) aparate, specijalne aparate, aparate za studijsko snimanje (velikog i srednjeg formata) i novije, digitalne aparate. SLR – refleksni - aparati najviše se koriste u grafičkoj industriji i među profesionalnim fotografima, zbog praktične i jednostavne upotrebe. Aparati malog formata koriste rolnu filma formata 35 mm, mogu biti refleksni ili sa kuplovanim telemetrom. Jedna od glavnih prednosti refleksnih aparata je snimak na filmu u potpunosti odgovara prizoru viđenom kroz tražilo. Druga je – mogućnost nadogradnje; moguće je dodati dopunske objektive, aparat se može pričvrastiti na

Refleksni aparat

52


teleskop ili mikroskop itd. Treća je – mali gabariti i velika brzina snimanja. Ograničavajući faktor pri radu sa ovim aparatima je težina koja potiče od prizme i, ponekad, buka (pri okretanju ogledala). Aparati za direktno posmatranje oduvek su bili (i ostali) sinonim profesionalne fotografije. Po konstrukciji se razlikuju od aparata manjeg formata u tome što sadrže meh i šinu po kojoj se pomeraju okviri sa mutnim staklom i objektivom. Prednji deo sadrži sočiva i zatvarač, dok zadnji deo drži temeljnu ploču, ispred koje se postavlja držač filma. Glavna prednost aparata ovog tipa je mogućnost kontrole pozicije i oblika objekata na temeljnoj ploči (staklu), preko pomeranja prednje i zadnje ravni. Zakretanjem zadnjeg dela aparata povećava se raspršivanje dubine polja i kontroliše oblik. Ova pomeranja su korisna kako pri snimanju mrtve prirode, tako i pri snimanju arhitekture jer obezbeđuje kontrolu perspektive i korekciju paralakse. Druga prednost ovih aparata je fleksibilnost pri radu – prednji i zadnji deo su izmenljivi, tako da obezbeđuje rad sa različitim objektivima i različitim formatima filma. Sistem mehova omogućuje korišćenje objektiva za izoštravanje veoma bliskih objekata, povećanjem ili smanjenjem rastojanja od mutnog stakla. Mutno staklo je dovoljno veliko da se na njemu može masnom olovkom označavati tačna veličina slike, proporcije i konačan izgled. Nedostaci ovog tipa aparata su: gabariti, težina i sporost pri radu. Aparat velikog formata za direktno posmatranje radi sa sečenim (plan) filmom, formata 4x5 inča (10,2x12,7 cm) i većim. Ovako veliki format filma omogućuje dobijanje pozitiva i negativa koji mogu podneti veća povećanja bez gubitaka u oštrini – i preko 16x20 inča (40,7x50,9 cm) - ali i izradu kontakt-kopija. Mada, uz modernu optiku 4x5 inča je sasvim dovoljno za kvalitetnu reprodukciju. Obezbeđena je i fleksibilnost pri radu sa filmovima moguće je osvetliti deo rolne filma u boji, zatim zameniti deo za film i nastaviti snimati crno-belim filmom. Ili, se može povećati format zamenom zadnjeg okvira (okvir 10,2x12,7 cm zameni se okvirom formata 12,7x17,2 cm); naravno, ovo zahteva i zamenu mehova i objektiva. Ograničenje postoji u suženom izboru emulzija filmova većih od 5x7 inča.

53


Polaroid (ili instant) aparat daje gotove fotografije, odmah po ekspoziciji. Iako je većina modela veća od standardnih amaterskih aparata, prednost ovog sistema je lakši rad i brži rezultati. Ovaj aparat koristi specijalni samorazvijajući film, i, kao takav, predstavlja hemijsku revoluciju u fotografiji. Pri odabiru tipa aparata može se napraviti kompromis između aparata koji je najjednostavniji i onog koji je prilagođen poslu. Prednost kamere velikog formata je vrhunski kvalitet reprodukcije, ali se mora uzeti u obzir ograničenost na statične objekte i mala dubinska oštrina. Obrnuto važi za kamere malog formata. Zato se nikad ne sme govoriti o nekom aparatu kao najboljem – najbitinije je odabrati opremu prilagođenu svrsi. Kako kaže jedan Reuters-ov fotoreporter (sa ovih prostora): Najbolji je onaj aparat koji lako možete stalno imati uza sebe, bitno je da je uvek pri ruci kad naiđete na nešto zanimljivo. Nije najvažnije koji objektiv koristite i koje su mu ostale tehničke karakteristike ako ih nosite samo u specijalnim prilikama, npr.15 dana godišnje.

Polaroid

Pored klasičnih aparata, u upotrebi su sve češće i digitalni foto-aparati. Za razliku od klasičnih (analognih) aparata, nemaju film, ali je očuvan osnovni princip “zapisa svetlom”. Umesto filma, kao foto-osetljivog elementa, koriste CCD senzor, koji svetlo reflektovano sa objekta pretvara u digitalni zapis. CCD senzori obično se sastoje iz velikog broja foto-ćelija, organizovanih u matricu. Delići svetla - fotoni - padaju na foto-ćelije i obezbeđuju energiju za odvajanje negativno naelektrisanih elektrona od atoma silikona. Ukupno negativno naelektrisanje proporcionalno je intenzitetu svetla - baš kao što zacrnjenje emulzije zavisi od svetla koje pada na film. Aparati se međusobno razlikuju po formatu, rezoluciji i bîtnoj dubini senzora. Aparati srednjeg formata koriste se u profesionalne svrhe i u grafičkoj industriji, dok kompakt-aparate koriste uglavnom amateri. Prosečna rezolucija kreće se između 3 i 6 megapiksela. Najnoviji modeli dostižu i 15-16 megapiksela, zbog čega su prikladni za profesionalnu upotrebu. Za amatersko snimanje nije potrebno imati aparat koji postiže 4, 5 ili čak 12 megapiksela – za fotografiju standardnih dimenzija, do 10x15 cm, dovoljna su samo 2 megapiksela. Bîtna dubina odnosi se na maksimalan broj bitova za reprodukovanje jednog piksela fotografije. Određuje opseg boje i tonova, pa se naziva i dubina boje. Kompakt aparati obično rade sa 24 bita (3x8) što znači da mogu

Canon A serija

54


reprodukovati 16,7 miliona boja; profesionalni rade sa 42 bita (3x14) i 4,39 biliona boja. Ipak, ovolika količina bitova se ne zahteva zbog nemogućnosti monitora i štamparskih sistema da ih reprodukuju. Donedavno, mana digitalnih aparata bila je visoka cena. Ipak, kako tražnja raste, cene će nastaviti da padaju a razvoj novih varijanti će se nastaviti - za svačije potrebe i svačiji budžet. /23m/ Canon S serija

4.1.2 Izbor filma Važna karakteristika svakog aparata je format filma koji se koristi. Negativ ili pozitiv manjeg formata mora se uvećati više puta kako bi se doveo na upotrebljivu veličinu. Na uveličanom 35 mm-skom negativu često će biti vidljivo zrno i neće biti oštar kao film većeg formata. Ovo nije problem ako je fotografija namenjena za dnevne novine, ali ako će se koristiti za poster, mora se upotrebiti film većeg formata. Osnovni formati su: • 24 mm Advanced Photo System filmovi Ovaj sistem filmova omogućava lakše postavljanje filma u aparat, nema direktnog dodira sa negativom. Mogućnost eksponiranja različitih dimenzija snimaka. Nakon upotrebe film je i dalje zaštićen u kućištu, pa je onemogućeno oštećenje. Broj snimaka 15, 25, 40 ... • 35 mm kolor negativ filmovi Najrasprostranjenija vrsta filmova. Koriste ga kako amateri tako i profesionalci. Pogodni su za slikanje na otvorenom ali i unutra - sa upotrebom blica ili bez njega. Toleriše greške u ekspoziciji - jedva će se primetiti odstupanje od pravilne ekponaže (i do 3 f-a). Ovo daje slobodu fotografu da se skoncentriše na kompoziciju, fokus, tajming... Broj snimaka 12, 24, 36 ... • 35 mm slajd/dijapozitiv filmovi Koriste ih uglavnom profesionalci. Kod razvijanja dobija se direktno pozitiv snimka (vidi se konačan izgled), pa je omogućena i reprodukcija preko projektora. Slajdovi prikazani pomoću projektora daće mnogo širi opseg tonova nego otisak posmatran reflektujučim svetlom. Ipak, ovi filmovi ne nude širok opseg ekspozicije kao kolor negativ, pa je moguće da se izvesni detalji izgube ako je film preeksponiran. 55


Najviše su u upotrebi hromo i E6. Prodaju se u dve kategorije - potrošački i profesionalni. Razlika je u tome što se profesionalni moraju ili odmah upotrebiti ili rashladiti, dok potrošački mogu da stoje i po par meseci a da ne izgube balans boje. Broj snimaka 12, 24, 36 ... • 35 mm crno-beli filmovi Karakteristike su iste kao i kod kolor negativa samo što daju crno-beli negativ i fotografije. Najveća prednost crno-belih filmova je njihova dugovečnost (i do 100 godina!). Broj snimaka 12, 24, 36 ... • 120 format Upotrebljava se za profesionalna slikanja u studijima gde se zahteva visok kvalitet fotografija. Veliki format negativa omogućuje visoku oštrinu i kod najsitnijih detalja. • 110 format Pocket filmovi Koriste ih amateri manje zahtevnog kvaliteta. Koriste se za snimanja na otvorenom i unutra uz upotrebu blica. Broj snimaka 12, 24. • 126 format Pocket filmovi Koriste ih takođe amateri, ali zbog većeg formata negativa dau kvalitetniju fotografiju. Broj snimaka 12, 24. /23b/, /23d/ Formati filmova razlikuju se, kako u veličini, tako i u proporcijama. 35 mm-ski film je pravougaonik dužih stranica nego onaj formata 4x5 inča. Proporcije formata filma tj. oblik formata (pravougaonik ili kvadrat) uticaće na kompoziciju fotografije. Tako će pravougaoni format stimulisti oko da se kreće unutar “okvira”, bez problema se postiže dinamična kompozicija. Kvadratni format predstavlja svojevrsni izazov za dizajnera. Ako nije pažljivo komponovana, fotografija može delovati statično jer će oblik podsticati oči da se usresrede na centar fotografije. Stoga, elementi unutar okvira moraju biti organizovani tako da pojačaju vizuelnu energiju fotografije. Gledano praktično, izbor aparata i formata zavisi i od dimenzija konačne fotografije u štampi. Za reprodukciju fotografije u štampi veličine do 13x18 cm dovoljan je negativ film 24x36 cm. Za veća uvećanja – do 35x50 cm ili 50x75 cm (npr. za postere) – koriste se dijapozitivi, zbog izvanredne oštrine i reprodukcije boja. 56


Pored formata, filmovi se razlikuju i prema osetljivosti. Prema opštoj osetljivosti emulzije, postoji sledeća klasifikacija filmova: • 50 ASA/18 DIN Daje jake kontraste pa se preporučuje za fotografisanje prirode, kada se žele naglasiti jarke boje (npr. zalazak sunca). Ipak, treba izbegavati blješteće bele objekte (npr. sneg) ili niske kontraste (npr. magla). Ekstremno fino zrno obezbeđuje zapis mnoštva detalja i mogućnost daljeg uvećanja bez gubitaka u kvalitetu.

50 ASA

• 100 ASA/21 DIN Najčešće korišćeni filmovi, pogodni za slikanje na otvorenom i unutra uz upotrebu blica. Omogućavaju veliki broj očitavanja, razne varijante odnosa brzina zatvarača-vreme ekspozicije. Karakterišu se finim zrnom i dobrom reprodukcijom boja. • 200 ASA/24 DIN Koriste se za fotografisanje na otvorenom po oblačnom vremenu, ali i u zatvorenom prostoru gde ima manje svetla, pa ga je teško izmeriti. • 400 ASA/27 DIN Za većinu profesionalaca, ovo je prava brzina. Koriste se za fotografisanje enterijera gde ima manje svetla, u situacijama promenljivih svetlosnih uslova, i sl. Čak i pri lošim uslovima daju odličnu fotografiju izražajnih boja. Daju dobra uvećanja kod 35 mm-skih filmova (do 11x14 cm), naročito kod aparata sa velikom zumom. Pogodan za sportsku fotografiju jer omogućuje veliku brzinu zatvarača. • 800 ASA/30 DIN Koriste se u uslovima smanjenog osvetljenja, kada je potrebna duga ekspozicija, kod brzog pokreta - sporta i akcije, pa ga najviše koriste foto-novinari. Upotreba ovako ekstra-osetljivog filma zahteva upotrebu tronošca pri snimanju. Struktura zrna je zadovoljavajuća (do 5x7 cm), zasićenje boje je dobro ali je kontrast smanjen.

100 ASA

200 ASA

400 ASA

Da bi se ublažile praznine između zrna, oko 2000-te godine AGFA je razvila film pod nazivom OPTIMA 800. Umesto zrna približno kružnog oblika, zrna su u obliku šestougla, što za posledicu ima redukovanje praznina između zrna. Filmovi velike osetljivosti (1600, 3200 ...) se oni uglavnom koriste u namenske svrhe kod profesionalnog

800 ASA

57


fotografisanja. Nazivaju se i ultra-fast filmovi. Reaguju i pri slabom svetlu ali su fotografije, zbog krupnog zrna, smanjene oštrine.

Osetljivost slojeva filma na boje osigurava dobijanje očekivane reprodukcije boja uz odgovarajući kvalitet osvetljenja. Fotografske emulzije za snimanje u boji uravnotežene su prema dva standarda temperature svetlosti - za dnevnu svetlost (između 5.500 i 6.000 oK) i za veštačko osvetljenje (od 3.200 oK). /3/ Da bi snimljeni prizor odgovarao stvarnom, treba odabrati film prema temperaturi boje reflektovane od objekata.

Tabela primene filmova različite osetljivosti u određenim vremenskim uslovima /23d, 23e/

Na reprodukciju boja uticaće i psiho-fizičke osobine fotografa: • reakcija na prirodne boje • pomeren balans boja • smanjena sposobnost vida • korišćenje filmova samo jednog proizvođača • sistematičnost u radu i dr. Često je i sujeta fotografa faktor koji će uticati na konačan izgled fotografije – nepoštovanje preporuka proizvođača filma dovešće do pomerenog kontrasta.

4.1.3 Objektiv Objektiv, kao element snimanja, utiče na sve ostale parametre snimanja. Upotrebom različitih objektiva se određuje: • ugao zahvatanja scene • izgled perspektive • kompozicija elemenata fotografije odvajanjem važno-nevažno (oštro-neoštro), promenom otvora blende. Vrsta objektiva najčešće se označava žižnom daljinom u milimetrima. Žižna daljina određuje ugao zahvatanja (vidno polje) kao i veličinu slike koja će se formirati na filmu.

Sve fotografije snimljene su pri dnevnom svetlu (temperature boje 5500 Kelvina), ali su već na prvi pogled vidljive razlike. Na prvoj fotografiji, boje su prirodne pošto je upotrebljen odgovarajući film. Druga je problematična jer je snimljena filmom za veštačko osvetljenje (3200 Kelvina), pa prizor poprima nijansu plave; treća fotografija je snimljena uz primenu filtera 85 B, kako bi se boje uravnotežile.

58


Prema žižnoj daljini, objektivi se dele na normalne, širokougaone i telefoto objektive. Normalnim objektivom smatra se onaj čija je žižna daljina približno jednaka dijagonali filma. Tako je za 35 mm-ski aparat normalnan objektiv žižne daljine 50 mm. Inače, podrazumeva žižne daljine između 45 i 58 mm. Ova vrsta sočiva ima ugao zahvatanja od oko 47 stepeni, slično kao i čovekovo oko. Kraća žižna daljina znači povećanje ugla zahvatanja scene a time i veću dubinu polja, tj. šire područje prihvatljivog fokusa izmađu pozadine (drugog plana) i prednjeg (prvog) plana. Tako će objektivu žižne daljine 35 mm odgovarati ugao od 62 stepena a onom od 12 mm - 182 stepena. Objektivi žižne daljine kraće od normalnog (35/28/24/20/17/15/12 mm) daće šire vidno polje (do 73 stepena)pa su poznati i kao širokougaoni objektivi. Ekstremna dubina polja povećava 3D efekat, ali ponekad predstavlja problem u kompoziciji. Pogodni su za fokusiranje subjekta u blizini, ali mogu izazvati distorziju perspektive („strmoglava perspektiva“). Ekstremni širokougaoni objektivi – «riblje oko» - obezbeđuju vidno polje od 180 i više stepeni. Objektiv žižne daljine 45-55 mm prividno će približiti objekte, kao posledica šire slike na fokalnoj ravni. S druge strane, vidno polje je smanjeno – 23 stepena. Poznati su kao telefoto objektivi. Perspektiva je komprimovana a dubinska oštrina smanjena. Aparati žižne daljine 85, 100 ili 135mm su srednji teleobjektivi, ugla posmatranja oko 22 stepena. Ovakvi objektivi dobar su izbor za portretnu fotografiju pošto se aparat postavlja na pristojnu udaljenosti od subjekta (1,5 do 3 m). Pravim teleobjektivima smatraju se oni žižne daljine između 200 i 500 mm, vidnog ugla od 12 do 6 stepeni. Pogodni su za snimanje subjekata na rastojanjima do 50 m pa su nezamenljivi u sportskoj fotografiji, fotografisanju životinja, i sl. Objektivi žižne daljiine između 800 i 1000 mm - ekstremni teleobjektivi - mogu snimiti subjekat na razdaljini i do 500 m. Mana teleobjektiva je njihova glomaznost i težina. Pri malim brzinama snimanja, moguća je zamućenost pa se preporučuje veća brzina zatvarača ili postavljanje aparata na tronožac. Pri odabiru objektiva, ne mora se po svaku cenu odabrati normalan objektiv - fotograf mora eksperimentisati sa različitim objektivima u različitim situacijama, kako bi uočio prednosti i nedostatke svakog od njih. Ako se

A - aparat sa objektivom žižne daljine 150 mm S1 - slika na negativu koju stvara aparat A B - aparat sa objetkivom žižne daljine 80 mm S2 - slika koju na negativu stvara aparat B d - odstojanje od objekta /11/

A - aparat sa objektivom žižne daljine 150 mm d1 - odstojanje od objekta B - aparat sa objektivom žižne daljine 80 mm d2 - odstojanje od objekta da bi se zahvatila scena ista kao sa 150-mmskim objektivom /11/

59


želi izbeći kolekcija različitih objektiva, opcija je zumobjektiv – on objedinjuje više žižnih dužina, od kraćih do dužih, u jednom sočivu. Glavna prednost ovog tipa je što je omogućena promena vidnog polja bez promene pozicije u odnosu na subjekat. Nedostatak je njegova težina i gabariti i nešto niži kvalitet snimka (usled mnoštva pomoćnih sočiva). /23c/

Za uspešnu fotografiju sigurno nije dovoljan samo vrhunski foto-aparat i odgovarajući film. Daleko važniji je ugao snimanja, vešto korišćenje svetla i, iznad svega, kreativnost. Uz smišljenu kompoziciju uspostavlja se kontakt između subjekta, prednjeg plana, srednjeg plana i pozadine. Uz to, bitno je razmotriti alternativne tačke gledišta i optimalan ugao snimanja, kako bi se prizor dobio na neobičnosti a određeni delovi na važnosti. Upotreba prvog plana Prvi plan može imati veliki uticaj na izgled pejsaža ili zgrada. Što je glavni element veći, to je više mogućnosti za promenu tačke gledišta tako da sadrži najbolji prvi plan. Mala dubina polja i lokalno osvetljenje pomažu naglašavanju prvog plana. Uključivanje pratećih objekata u prvi plan doprineće pojačanju osećaja za odnos veličina objekata. Elementi uključeni u prvi plan mogu se iskoristiti da uokvire glavni objekat. Drvo, grana, okvir vrata daju fotografiji dubinu. Ipak, ovi elementi ne smeju se previše isticati kako ne bi odvraćali pažnju sa glavnog subjekta. Odnos planova Ponekad, zbog zanimljivosti prizora, treba obuhvatiti i prvi plan i pozadinu. Tačka gledišta može uspostavljati pravilan odnos između prvog plana i pozadine, bez učešća srednjeg plana. Time se može omogućiti direktno poređenje između malih, bliskih detalja i većih, udaljenih elemenata. Upravljanje prvim planom i pozadinom na ovaj način često se javlja pod nazivom »pogrešno dodavanje«. “Pogrešno dodavanje”

60


Perspektiva Perspektiva pomaže da se fotografijom prenese osećaj prostorne dubine, da se stvori iluzija treće dimenzije na dvodimenzionalnom foto-papiru. Linearna - geometrijska - perspektiva se kontroliše tačkom gledišta i predstavlja se smanjivanjem veličine udaljenijijh objekata. Vertikalne linije pri udaljavanju ostaju vertikalne, horizontalne ostaju horizontalne, ali one koje se udaljavaju odlaze u nedogled.Linije koje odlaze u nedogled (koji je u visini očiju) označavaju bočne stranice koje se udaljavaju od posmatrača. Pri snimanju ljudi, za zvanične fotografije, uobičajeno je snimanje u visini očiju osobe. Ipak, gde je dozvoljena sloboda komponovanja, za kreativnije radove, može se promeniti ugao posmatranja, kako bi se dobio određeni efekat. Pomakom u stranu nedogled se izmiče u suprotnu stranu, a podizanjem očiju (zajedno s telom) - snimanjem iz gornjeg rakursa - tačka nedogleda se spušta. I obrnuto, ako je objekt snimanja iznad nas govorimo o snimanju iz donjeg rakursa. Fraza o geometrijskoj perspektivi kao “objektivnom” prikazu stvarnosti pograšna je konstatacija. Upravo obrnuto - ona je najsubjektivniji mogući prikaz. Stvar postaje jasna uzimanjem u ruke fotografskog aparata - koji će aspekt biti dominantan (ili uopšte vidljiv) na “objektivnoj” fotografiji zavisi isključivo od pozicije i kadriranja fotografa. Često stajanjem na stolici, klečanjem ili ležanjem na zemlji može se dobiti zanimljiva i neobična kompozicija. Promenom pozicije, subjekti se mogu načiniti manjim ili većim nego što jesu. Kada pejsaž pruža slabu linearnu perspektivu, dubina se može izraziti koristeći vremenske uslove. Tada se govori o atmosferskoj perspektivi. Slojevi vazduha menjaju boje koje vidimo, tako da se čine bleđe, plavičastije. Pošto svetlo sa udaljenih delova pejsaža do foto-aparata mora preći kroz veču količinu izmaglice, udaljeni predmeti se javljaju u svetlijim tonovima, gubeći jasan oblik. Ovaj nedostatak detalja daje vizuelni utisak udaljenosti. blizu

daleko

obrisi

oštri

meki

tonovi

intenzivni

bledi

boje

tople

hladne - teže plavoj

Snimanje iz gornjeg rakursa odabrano je kako bi se prikazao način rada umetnika i sadržaj njegovog bloka za skiciranje

Snimanjem iz donjeg rakursa postignuta je neobična kompozicija

61


Atmosferska perspektiva je nadopuna geometrijskoj perspektivi jer stvara dodatnu iluziju dubine na slici. Karakterišu je tri promene: 1. u obrisu - u prednjem planu su oštri, a u daljini omekšavaju 2. u tonovima boja - u prednjem planu intenzivni i kontrastni, u daljini blede 3. u spektru boja - blizu tople, u daljini se redukuju na plavičaste. /23f/ Dubina polja Dubina se na fotografiji izražava prostornim odnosom između prvog plana i pozadine, promenom polja dubinske oštrine. Može se, takođe, naglasiti perspektivom – udaljeni objekti biće umanjeni i nejasnih oblika. Snimanjem uz veliki otvor blende/dijafragme i malu dubinu polja, moguće je postići da je samo jedan objekat zabeležen oštro dok je ostatak mutan, što doprinosi izražajnosti kompozicije.

Dodavanje okvira (framing) Kompoziciji se može dodati novi element uokviravanjem glavnog objekta određenim obrisima iz prvog plana. Time se dobijaju novi odnosi, povećava dubina i postiže ravnoteža kompozicije. Može se iskoristiti postojeći objekat iz okoline (okvir vrata ili prozora) ili se obris glavnog predmeta prikaže siluetom.

Da bi se dobila kvalitetna fotografija, pored tehničkog znanja (izbor adekvatnog aparata i filma) i osećaja za kompoziciju, fotograf mora biti svestan kvaliteta i kvantiteta raspoloživog svetla i kako će delovati. Način na koji fotograf koristi svetlo čini ogroman uticaj na uspeh ili neuspeh fotografije. U osnovi, fotografija je beleženje svetla. Fotografija se sastoji iz svetla reflektovanog sa scene i zabeleženog u zrnima emulzije ili u pikselima memorijske kartice. Kvalitet fotografije određen je kvalitetom svetla - svetlo određuje odnos svetlo-tamno, uslovljava ekspoziciju itd. Fotograf bira na koji će način upotrebiti svetlo, kako će manipulisati njime, već prema zamisli koju želi da realizuje.

Robert Kornelijus - Autoportret sa laboratorijskim elementima, 1843

Dodavanje okvira (framing)

62


4.1.4 Snimanje pri raspoloživom svetlu Rad pri dobrom raspoloživom (prirodnom) svetlu imaće trenutan, pozitivan uticaj na prizor. Svetlo koje se javlja u svitanje i neposredno pre zalaska sunca, fotografi zovu „primarno“ svetlo. Treba prepoznati razlike u prirodnom osvetljenju koje se menja tokom dana i na najbolji način iskoristiti prednosti. Pre izlaska sunca: Svetlo je hladno, nema senki, boje su blede. Rano jutro: atmosfera poput filtera uklanja hladnije, plave delove spektra a preovladavaju narandžasto-crveni tonovi. Nasuprot tome, senke će delovati plavo, pošto im nedostaje sunčeva svetlost, pa reflektuju plavilo neba.

Primarno svetlo - u rano jutro...

Podne: sunce tada dostiže svoj maksimum, emituje pun spektar boja koje zajedno čine belu boju. Uz takvo osvetljenje, boje okoline reflektovaće se u punom intenzitetu, senke će biti crne a kontrast najveći. Kasno popodne: svetlo ponovo postaje toplije, nastupaju neočekivani efekti usled stalnog porasta količine crvenih zraka. Ako je atmosfera čista a sunce vidljivo sve do zalaska, stvari poprimaju natpriprodnu boju. Senke se izdužuju i postaju plave, struktura površina postaje zanimljiva, pa je povoljno vreme za snimanje prizora iz prirode. Zlatasti sjaj doprineće romantičnoj atmosferi. Veče: Nakon zalaska sunca deo svetla ipak zaostaje na nebu. To svetlo može se koristiti sve do mraka, uz dužu ekspoziciju. Nebo poprima zelenkasto-plavu nijansu, mestimično prošarano crvenim tonovima. Kontrast među bojama se smanjuje, nema senki, slično kao i pre svitanja. /1/

... i pred zalazak sunca

Emil Šultnes i Emil Špiler - Dan kada sunce nije zašlo, 1950.

63


Suprotno ustaljenom mišljenju, sredina sunčanog dana nije najbolje vreme za fotografisanje. Kada je sunce visoko na horizontu, emituje belo svetlo - osvetljenje je direktno, „tvrdo“, pa se javljaju jaki svetlosni kontrasti (svetlo-tamno). Javljaju se oštre senke, tekstura se gubi, pojedini delovi/detalji gube se u senci a mogu se pojaviti i neželjene refleksije. Ako se, pak, delovi koji se nalaze u senci žele očuvati, može se upotrebiti beli karton ili blic. Blic se može upotrebiti i danju, i to pri jarkom suncu. Neko bi se upitao: Zašto?! Pri jarkom suncu, kontrast svetlo-tamno je izrazit što stvara problem pri snimanju portreta (grube senke). Upotrebom blica, senke će se „popuniti“ a portret „spljoštiti“. Kada se prizoru želi dodati izražajnost i dubina (prostornost), koristi se meko svetlo. Kada je sunce nisko na horizontu, obezbeđuje toplo, meko osvetljenje, ističe oblik i teksturu subjekta, doprinosi izražajnosti prizora. Osim što se može koristiti kao glavni izvor svetla za fotografije, sunce može imati veliki uticaj na objekat koji se snima. Na fotografu je da odabere prave uslove – doba dana, oblačno vreme, maglu – prema utisku koji žele da izazove. Bezbroj dramatičnih, nostalgičnih, romantičnih ili lirskih raspoloženja, ugođaja i atmosfera mogu da nastanu promenom vremenskih prilika. Samo za vreme obične letnje oluje desi se niz dramatičnih promena - od tmurnog neba, jakog vetra, preko munja, da bi se na kraju nebo razvedrilo i na njemu pojavila duga. Kiša Kada pada kiša, površine predmeta pretvaraju se u sjajne - sivi asfalt postaje blistavo crn, u barama se reflektuje okolina, neizražajne oronule fasade starih zgrada dobijaju novi privremeni sjaj, kišne kapi na lišću, travi, prozorskim staklima prelamaju i reflektuju svetlo. Same kišne kapi imaju osobine optičkih sistema, jer se svetlo prelama na njihovim površinama, a one poprimaju svojstva konkavnih i konveksnih ogledala ili optičkih sočiva (lupe); u njima možemo da posmatramo umanjenu sliku okolne realnosti. Po kišnom danu atmosfera je uglavnom sumorna, preovlađuju pretežno sivi i tamni tonovi, čemu najviše doprinosi smanjeni kontrast nivoa osvetljenja neba i zemlje. Međutim, kada počne da pada kiša, dinamika života naglo se menja, delimično se umrtvljuje, a delimično dobija ubrzani ritam, da bi se s

Smanjen kontrast po kišnom danu

64


prestankom kiše i pojavom sunca život postepeno vratio u normalu. Ovi dramatični trenuci pružaju mogućnosti za snimanje zanimljivih i dinamičnih fotografija koje treba iskoristiti. /23g/ Oblačno nebo U dane kada je nebo prekriveno belim oblacima, koji prosto čine beli plašt, svetlo koje dopire do zemlje će biti blještavo belo, slično podnevnom, mada znatno smanjenog intenziteta. Tako će boje predmeta biti jasne, jarke, kontrastne naspram jednoličnog neba. Ovakvi vremenski uslovi pogodni su kada se želi naglasiti intenzitet boja ali i izbeći refleksija i oštre senke, zbog čega se preporučuje pri radu portreta - meko svetlo ublažiće nepoželjne senke oko očiju, nosa i brade, a model neće morati da žmirka. Ovakvo vreme povoljno je i za snimanje cveća jer će pastelne boje i blage teksture biti očuvane. Izmaglica i dim Magla, kiša i ostali nepovoljni vremenski uslovi uglavnom se smatraju nepogodnim za fotografiju. Ipak, oni mogu dati interesantne i neobične efekte, ukoliko je fotograf spreman na eksperimentisanje. Pored toga što su teksture ublažene, moguće je naglasiti određene predmete a druge »baciti« u drugi plan. Prvi plan će biti razdvojen od udaljenih objekata pomoću atmosferske perspektive, stvarajući utisak dubine prostora. Sa druge strane, ako su svi važni elementi udaljeni, čitava će slika delovati kao da je u istoj ravni. Posle kiše Atmosfera je puna ozona, vazduh je čist, konture jasne, boje čiste. Ukoliko neposredno po prestanku kiše izađe i sunce, površine blistaju i dobijaju novi, nesvakidašnji izgled. Ako neposredno posle pljuska izađe sunce, ulice se sjaje, prosto blješte, a javljaju se i zanimljivi odrazi koji potiču od rasvete. /2/ Godišnje doba Svakako da će, naročito pri fotografisanju pejsaža, ogroman uticaj imati i godišnje doba. U rano proleće priroda će prosto mamiti da bude snimljena, sav taj vatromet boja stvaraće divne prizore. U leto, žarko sunce stvaraće oštre kontraste svetlih površina i tamnih senki. Jesen je doba kada su česte kiše i pojava magle. Nebo je ili jarko plavo ili sivo. Sunčani zimski dan delovaće slično kao i letnji – svetlo 65


je intenzivno, eventualno dodatno pojačano refleksijom od belog snega. S druge strane, teški oblaci za vreme ili neposredno nakon snežne oluje daće fotografiji plavi ton. 4.1.5 Snimanje u studiju Snimanje u studiju suštinski se razlikuje od snimanja u prirodnom ambijentu - fotograf ne “lovi” prizor već ga sam stvara. Gotove sve oblasti “primenjene” fotografije modna, reklamna, portret - zahtevaju rad u zatvorenom. Dva najvažnija svojstva osvetljenja su pravac i kvalitet. Pravac svetla može promeniti oblik i izgled objekta, određene površine se mogu naglasiti a druge prigušiti. Prema kvalitetu, svetlo može biti “meko” ili “tvrdo”. Oštro (tvrdo) svetlo stvara kontrast svetlo-tamno, senka se stapa sa pozadinom. Ovakovo osvetljenje naglašava konture-oblik i teksturu, boje su naglašenog intenziteta. Difuzno (meko) svetlo smanjiće kontrast - do izražaja dolaze valerske vrednosti, postaje vidljiv svaki detalj.

Reflektor efekat

Osnovni svetlosni izvor u studiju je sijalica; može biti smeštena u reflektor ili blic. Reflektor može biti sa širmom ili bez nje (spot svetlo), sa ili bez difuzora. Širma sa prednje strane reflektora ima ulogu “skupljanja” svetlosnog zraka ali i da spreči oštro oivičene senke (delimičnom refleksijom). Spot-reflektor koristi se kada se želi postići intenzivan odnos svetlotamno. Suprotno, kada se svetlo treba “omekšati”, koristi se reflektor koji proizvodi difuzno osvetljenje - svetlo se propušta kroz ekran ili reflektuje od površine. U tu svrhu, u upotrebi je “svetlosni šator” – kućište od komada bele tkanine ili papira sa otvorom za objektiv sa gornje strane. Predmet se postavlja unutar šatora, svetlosni izvori se postavljaju oko šatora pa svetlost sa spoljne strane prolazi kroz tkaninu i (indirektno) na objekat. Na ovaj način postiže se jednolično osvetljenje, bez senki. Za uspešnu fotografiju, ključno je raspoređivanje osvetljenja u studiju. Izvor koji daje osnovnu raspodelu svetlo-tamno i naglašava oblik obično je najjači svetlosni izvor - osnovno svetlo. Senke stvorene osnovnim svetlom ublažavaju se ili potpuno uklanjaju reflektorom za ambijent-svetlo - propuštanjem kroz paus-papir ili refleksijom od belih panoa. Na taj način, omekšavaju se senke, reprodukuju se detalji. Spot reflektor se koriti kao svetlo za efekte tj. za naglašavanje plastičnosti

Spot efekat

Svetlosni šator

66


objekta. Kao svetlo za pozadinu može se koristiti svaka vrsta svetla; njegova uloga je uključivanje pozadine u kompoziciju fotografije. U svakom slučaju, osvetljenje treba da je što jednostavnije (manji broj izvora) zbog bolje kontrole. Blic (fleš), u odnosu na reflektor, ima niz prednosti: • daje kratko ali jako svetlo (troši manje energije, ne zagreva prostoriju) • omogućava snimanje pokreta u studiju zbog dužine bleska-brzine i preko 1/1000 sekunde • omogućuje snimanje filmom za dnevnu svetlost (jer proizvodi svetlost iste temperature kao i dnevna svetlost). Snimanje uz blic može biti naporno za početnika, jer se ne ne može videti konačan efekat sve do trenutka ekspozicije (za razliku od snimanja pri dnevnom svetlu). Ipak, ako se pravilno upotrebi, svetlost blica može doprineti boljoj fotografiji. Može biti vakuumski ili elektronski. Prvi tip je istisnut iz upotrebe jer se sijalica može upotrebiti samo jednom (sagori sa bleskom). Elektronski fleš sadrži sijalice koje pokazuju tačan smer i kvalitet svetla. Svetlo koje proizvode zavisi od njihove veličine i težine. Blicevi najmanje voltaže koriste dve baterije za napajanje, dok one najveće koriste generatore. Pojedini modeli imaju glavu koja se moge okretati kako bi se dobilo indirektno, mekše osvetljenje. Prosečan fleš daje kvalitet svetla jednak spot-svetlu ili kvarc-jodnoj sijalici, pa se koriste i isti principi postavljanja osvetljenja. Noviji tip je kompjuterski blic; on koristi senzor, fotoosetljivu ćeliju, koja određuje vreme osvetljavanja.

Efekat dnevnog svetla stvoren pomoću rasvete u studiju

Iz izloženog se vidi da pri snimanju treba uzeti u obzir sve ove faktore - samo pravilnom upotrebom objektiva, adekvatnog filma i sl. može se postići fotografija vrhunskog kvaliteta. Dobijena fotografija se, u većini slučajeva, koristi kao predložak pri grafičkom oblikovanju. Konačan kvalitet fotografije, u tehničkom smislu, određuje njena reprodukcija u nekoj od tehnika štampe.

67


4.1.6 Reprodukcija fotografije u štampi Istorija prenošenja fotografija na papir fotomehaničkim putem duga je koliko i istorija fotografije. Fotografija je iza sebe već imala dugu istoriju, pre nego što je povezana sa štampom. Razvojem foto-tehnika, sve veća brzina izrade fotografije omogućila je snimanje događaja važnih za prenošenje novosti. Prepreku daljem napretku činila je tadašnja tehnika štampe – visoka štampa, koja nije omogućavala reprodukovanje višetonske slike. Jedan od prvih pokušaja umnožavanja fotografija je postupak intaljo-matrica. Taj pristup pozajmljen od tehnike akvatinte, već je bio poznat grafičarima i graverima.

Rukom bojen drvorez iz 1850. god.

Intaljo (ital. intaglio-udubljen) - postupak duboke štampe. Forma je dobijena nagrizanjem dagerotipije: kiselina nagriza sujet - mesta prekrivena srebro-halogenidom, nastaju udubljenja koja predstavljaju štampajuće elemente. Drugi način dobijanja štampajućih elemenata je mehanički - struganjem iglama. Na taj način, intaljo postupkom moguće je postići različite vizuelne efekte.

Mana ovog postupka je što je pretvaranje dagerotipije u štamparsku matricu obavezno je uništavalo original. Zato se tražio način kojim bi se fotografska slika mogla bez oštećenja preneti na metalnu ploču, gravirati ili nagrizati kiselinom, ubojiti i štampati u neograničenom broju primeraka. Francuski hemičar Luj Poatven izumeo je 1855. godine kolotipiju - fotolitografski postupak za otiskivanje kolodijumskim negativa u pozitiv sliku. Par godina kasnije, Talbotov je unapredio svoj pozitivnegativ postupak u fotomehaničku tehniku umnožavanja - fotogliptično graviranje, patentiranu 1858. 1866. javlja se još jedan postupak - vudbaritipija, štampa negativa na svetloosetljivom želatinu. /21/

Rukom bojen drvorez iz 1879. godine, kao ilustracija u dnevnoj štampi

Nedostatak svih gorepomenutih postupaka je što fotografije nikada nisu mogle biti štampane u štamparskoj mašini zajedno sa tekstom zbog razlike u visini. Fotografije bi naknadno bile lepljene uz tekst, kao prilozi. Polutonski kliše prvi je put upotrebljen za štampanje fotografskih novosti 4. marta 1880., u New York Daily Graphic, inače prvim ilustrovanim dnevnim novinama. Osnivač ovih novina, George Edouard Desbarals, koristio je proces legotipije (izum Vilijama Lega) još deceniju pre toga za reprodukciju u svojim novinama Canadian Illustrated News. Fotografija bi ponovo bila fotografisana

Fotografija reprodukovana u Canadian Illustrated News, pomoću klišea, 30. oktobra 1869.

68


kroz finu mrežicu čime bi slika bila razbijena na hiljade tačaka različitih veličina; tamne partije reprodukovale bi se kao veče tačke a svetli delovi kao najmanje tačke. Većina je izdavača, međutim, odbila da ozbiljnim stupcima svojih novina doda fotografije, verujući da štampana reč prenosi sve informacije. Ipak, autentična fotografija u štampi se pojavila 21. januara 1897. godine, u njujorškom Tribune-u - reprodukcija je postignuta razlaganjem fotografije kroz svileno sito. Prve novine ilustrovane isključivo fotografijom pojavile su se 1904. - bio je to londonski The Daily Mirror. Sve do 1910. fotografija bi se reprodukovala pomoću gravura u drvetu, do pronalaska autotipije. Američka je štampa zaostajala u tom pogledu sve do 1919. Od tog perioda fotografija postaje neizostavni deo ilustrovane štampe – magazina, časopisa i sl. Za fotografiju je ovo značilo i više – iz unikata je prešla u sveopštu upotrebu. Crno-bela fotografija može imati stotinu nijansi sive, kolor fotografija može sadržati preko 3 miliona boja. Trebalo je pronaći postupak reprodukcije koji će obezbediti prenos tonova što bliže originalu.

Harper’s Weekly 1899.

Priprema originala Snimanje višetonskih (crno-belih) originala Da bi se crno-bela fotografija, kao višetonski original, reprodukovala štampom, trebalo bi različite tonske vrednosti odštampati različitim debljinama boje. To je moguće postići jedino tehnikom duboke štampe, gde se srazmerno tonovima originala dobijaju »čašice« različitih dubina koje će primiti više ili manje boje. U ostalim tehnikama – visokoj, ravnoj i propusnoj – količina boje na štamparskim elementima biće ujednačena po čitavoj formi, što bi praktično značilo da se može reprodukovati samo jedan ton. Zahvaljujući nesavršenosti ljudskog oka, moguće je stvoriti iluziju tonova. U štampi, ovo se postiže upotrebom rastera. Raster je optički pribor kojim se višetonski original prevodi u jednotonsku sliku. /4/ Među prve pokušaje reprodukovanja tonova ubraja se Talbotov postupak snimanja tonske slike kroz tekstilnu mrežicu (postavljenu između objektiva i fotomaterijala), iz 1852. godine. Prvi polutonski raster za izradu autotipija patentiran je 1882. Njegovi tvorci, Ives i Levy, koristili su mrežicu graviranu na staklu umesto tekstila. Ukrštanjem dve staklene pločice –jedne sa horizontalnim a druge sa vertikalnim linijama – dobijala bi se mreža kvadratića,

Vojislav Stojanović - Fotostudija Ofelija (gumitipija)

Projekcioni raster

69


kroz koju bi onda prolazila svetlost reflektovana sa originala. /8/ Gotovo neizmenjen od pojave, raster graviran na staklenim pločicama poznat je u reprodukciji kao projekcioni raster. Ovaj naziv potiče od samog postupka – pri snimanju se stakleni raster postavlja neposredno pred film tako da svetlo reflektovano od originala projektuje mrežicu na emulziju. Osnovna karakteristika rastera je linijatura izražena brojem rasterskih linija po centimetru dužine. Prema linijaturi, razlikuju se:  grubi rasteri – 20 do 40 linija/cm  srednje fini rasteri – od 40 do 60 linija/cm  fini rasteri – od 60 do 120 linija/cm. Izbor linijature zavisiće od vrste originala, tehnike štampe, kvaliteta papira, boje i dr. Drugi raster koji se koristi u klasičnoj reprodukciji je kontaktni. Za razliku od projekcionog, ne sastoji se iz linija već iz tačkica. Izrađuje se snimanjem kroz stakleni raster na fotoosetljivi materijal a može biti sivi ili magenta. Kopiranjem negativa kroz ovakav raster dobija se slika formirana od sitnih tačkica. Ovakvo razlaganje višetonskog originala na bezbroj sitnih elemenata različitih površina naziva se polutonsko rastriranje (eng. halftone screening). Prema tonu, koji odgovara originalu, tačkica će biti srazmerno veća ili manja – tamne partije reprodukovaće se kao krupnije tačke dok će svetli tonovi biti predstavljeni sitnijim tačkicama. Varijacijom veličina tačaka aproksimira se nijansa boje. Iako se sastoji iz tačaka a ne linija, kvalitet ovog rastera se takođe izražava linijaturom. Prema tome, što je rezolucija više, moguće je realizovati više tonova.

Vidljiv raster u novinskoj štampi

Rasterizovana slika

Noviji princip rastriranja je tzv. stohastičko ili frekventno (FM) rastriranje. Za razliku od konvencionalne metode, ovde su sve rasterske tačkice jednake veličine ali nisu podjednako međusobno udaljene. Na ovaj način, iluzija tonova se dobija promenom rastojanja među tačkicama.

Elektronsko rastriranje koristi se u savremenoj reprodukciji, kako bi digitalni izlazni uređaj mogao da prikaže polutonsku sliku. Za razliku od polutonske slike dobijene klasičnim rastriranjem, slika dobijena na ovaj način sastavljena je iz mnoštva pojedinačnih piksela. Grupa više piksela čini jednu polutonsku ćeliju, a broj piksela po ćeliji određuje broj stepeni sive. Broj ćelija ovako rasterizovane slike izražava se frekvencijom rastera (analogno linijaturi klasičnog rastera) izraženom brojem

Primer piksel matrice elektronski dobijene rasterske tačke 0o rasterskog ugla; svaki kvadratić predstavlja jedan piksel

70


linija po centimetru ili inču. Veća linijatura/frekvencija rastera značiće smanjenje veličine svake od ćelija ali i više piksela po ćeliji. Znači, manje rasterske tačke/ćelije daće oštriju sliku sa više detalja. /8/ Snimanje originala u boji Original u boji mora se najpre prilagoditi raspoloživim bojama kojima će se reprodukovati u štampi. Boje koje se koriste u procesu štampe su cijan, magenta, žuta i crna, tzv. procesne boje. Da bi se izradila štamparska forma za svaku boju, original se razlaže na ove osnovne boje, snimanjem kroz odgovarajuće filtere – kolor separacijom. Na ovaj način dobijaju se izvadci boja, kao crno-beli pozitiv ili negativ, zavisno od tehnike kojom će se štampati. Kada se snimaju višetonski originali u boji, posle maskiranja je neophodna rasterizacija filmova, za svaki izvadak boje određeni ugao. Različitim kombinacijama rasterskih polja postiže se različit doživljaj boje.

Elektronska reprodukcija Savremena, elektronska reprodukcija, podrazumeva učešće elektronskih uređaja, kako ulaznih tako izlaznih. Izlazni uređaji, kao osvetljivači filma i osvetljivači ploča, su digitalni tj. rade sa podacima u digitalnom zapisu. Da bi se ovaj zahtev ispunio, ulazni uređaji moraju biti sposobni da vrše konverziju podataka u digitalni zapis. Ulazni uređaji su skeneri, digitalni foto-aparati, kompakt diskovi sa gotovim fotografijama. Skener je optičko-mehanički uređaj koji analizira podatke o udelu boja u originalnoj slici u boji. Glavna uloga skenera je digitalizacija (analognih) originala, bilo refleksnih (fotografija, otisak), bilo transparentnih (negativ filmovi, kolor-separacije, dijapozitivi). Na ovaj način, omogućen je lakši i brži rad. Digitalni skeneri koriste se za dobijanje negativ filmova ili pozitiva iz kompjuterski generisanih slika. Elektronski skeneri koriste se prvenstveno za izradu separacionih filmova za višebojnu štampu. Podaci o svakoj boji se u vidu separacionih fajlova šalju izlaznom uređaju (osvetljivaču filma, osvetljivaču ploča); 71


prethodno se vrši konverzija u rasterske vrednosti, posredstvom RIP-a (Raster Image Processor). Važna karakteristika kvaliteta skenera je dinamički opseg - sposobnost skenera da očita najtamniji i najsvetliji deo originala, a da se detalji ne izgube. Pri digitalizaciji analognih originala, nekvalitetan skener nije sposoban da “uhvati” opseg tonskih vrednosti originala, pa se tamne senke pojavljuju kao crna mesta. Profesionalni, skeneri sa bubnjem i visoko-kvalitetni CCD skeneri mogu da detektuju detalje koji nisu bili vidljivi ljudskom oku, čak ni pri projektovanju slajdova. CCD senzori (Charge Coupled Device) obično se sastoje iz velikog broja foto-ćelija, organizovanih u matricu. Delići svetla - fotoni padaju na foto-ćelije i obezbeđuju energiju za odvajanje negativno naelektrisanih elektrona od atoma silikona. Ukupno negativno naelektrisanje proporcionalno je intenzitetu svetla - baš kao što zacrnjenje emulzije zavisi od svetla koje pada na film.

Pored skenera, široku primenu imaju i razni digitalni foto-aparati. Digitalne fotografije čuvaju se u TIFF ili JPEG formatu na hard-disku računara, na CompactFlash ili PC karticama digitalnih aparata, zavisno od kvaliteta koji se zahteva. Podaci se zatim prebacuju direktno u programe za prelom, kao QuarkXPress ili InDesign. Novi, specijalizovani CCD elementi doprinose unapređenju kvaliteteta i rezolucije fotografija. Takođe, pojavljuju se i novi formati za kompresiju, kao npr. JPEG 2000 koji obezbeđuje još manje dimenzije fajlova uz očuvanje kvaliteta. /23m/

CCD senzor

Izrada štamparske forme i štampa Najkvalitetnija reprodukcija fotografije postiže se tehnikom duboke štampe. Štampajući elementi štamparske forme duboke štampe su u vidu «čašica». Pod pritiskom, boja se prenosi na podlogu za štampu - ton na otisku biće proporcionalan količini boje. Skupa izrada seta cilindara ograničila je primenu ove tehnike na štampanje milionskih tiraža – mesečnih magazina, ambalaže, kataloga i sl. Za manje tiraže, isplativije je štampati tehnikom ravne štampe. Štamparske forme flekso-štampe, litografije i letterpress nemaju mogućnost prenošenja boje na podlogu u različitim slojevima (kao duboka štampa); zato se tonovi moraju simulirati. Ovo se postiže razlaganjem originala na sitne tačkice. Razlaganjem na rasterske tačkice, postižu se zadovoljavajući rezultati reprodukcije fotografije u brošurama, novinama pa i magazinima.

Fotografija gravirana u mermeru

72


Kamere za umetničku grafiku koriste se za reprodukciju linijskih crteža i crno-belih fotografija na film, snimanjem kroz tzv. kontakt raster. Raster se postavlja u direktan kontakt sa fotografskim filmom i stvara mrežu rasterskih tačkica na negativ filmu. Drugi način dobijanja rasterfilmova je direktno pomoću digitalnih skenera. Fotogravura je proces izrade forme namenjene štampi ilustracija. Unapređena oko 1880., tehnologija fotogravure omogućila je jeftinu reprodukciju fotografije. Podrazumeva metalne ploče, izrađene kombinacijom fotografije i nagrizanja kiselinom («ecovanje»). Fotoosetljivi materijal nanesen je, u tankom sloju, na ploču metala, najčešće magnezijuma. Sloj se eksponira UV zracima kroz visoko-kontrasni negativ slike koju treba repodukovati. Osvetljena svetla otvrdnjavaju, formirajući zaštitni sloj, dok se neosvetljen materijal ukljanja u procesu ispiranja u rastvoru. Ploča se zatim obrađuje u mašini, mešavinom razblažene kiseline i površinski aktivnih materija. Hemikalije rastvaraju čist metal (neštampajuće elemente), dok štampajući elementi (zaštitni sloj) ostaju neoštećeni, u vidu reljefa. Efekat tonova postiže se snimanjem subjekta kroz žicu žičanu ili staklenu mrežicu - veći otvori stvaraju tamna područja, manji otvori svetla područja fotografije. Što je mreža finija, veća je preciznost detalja koja će se reprodukovati u štampi. Polutonovi sa rasterom od 65 linija po inču smatraju se grubim; fini raster je od 150 linija po inču.

Reprodukcija fotografije tehnikom ravne štampe

Različite varijante procesa fotogravure koriste se za pripremu štamparske forme za leterset, flekso-štamu, litografiju, sito štampu i još neke oblike gravure. Iako se gotove reljefne poloče mogu koristiti kao štamparska forma, fotogravure se uglavnom koriste kao matrica za formu. U tehnici letterpress štampe, ovaj proces je zamenjen jednostavnijim metodama pripreme štamparskih formi. Ipak, forme za flekso-štampu od livene gume i dalje koriste fotogravure kao originalematrice. U procesu izrade forme, može se koristiti bilo koji materijal osetljiv na svetlo. Važna grupa ovih materijala su fotopolimeri, pošto ne zahtevaju proces nagrizanja. I fotogravure i ploče na bazi fotopolimera zahtevaju negativ film za ekspoziciju. Negativi moraju biti potpuno neprovidni na zacrnjenim mestima 73


a transparentni na mestima koje prenose sliku. Laserskim osvetljavanjem ploča moguće je direktno izraditi štamparsku formu. Uz moćan laser, čitava površina litografske ploče može se osvetliti u par minuta. Ovo je naročito korisno u novinskoj industriji, gde je vreme dragoceno. Novija tehnika koja obezbeđuje kvalitetnu reprodukciju fotografija je digitalna štampa. Prednost leži u brzoj izradi jer je postupak uprošćen. U profesionalne svrhe, štampa se na printerima velikog formata. Za kućne potrebe i manje kancelarije u upotrebi su ink-džet (ink-jet) štampači. Bolji ink-džet štampači u boji mogu postići litografski kvalitet reprodukcije, i to u kratkom vremenskom periodu. Otiskivanje pomoću mikro-kapsula je novija tehnologija. Koristi papir impregniran milijardama kapsula tečne boje na bazi fotopolimera, mikroskopske veličine. Papir se eksponira svetlom reflektovanim od originala (fotografije) – proporcionalno količini primljenog svetla kapsule otvrdnjavaju. Pritiskom čeličnim valjcima neotvrdnute kapsule različitih veličina prenose se na papir i formiraju sliku. Ovaj proces koristi se za reprodukciju u boji visokog kvaliteta, u manjim tiražima. /24b/

Tehničko znanje jeste bitno, jer bez njega nije moguće proizvesti tehnički kvalitetan rezultat. Ipak, nikakva količina tehničkog savršenstva ne može biti zamena za poznavanje teorije kompozicije, svetla, optičkih zakonitosti. U nastavku, izneti su elementi likovnovizuelnog izražavanja, kao i «pravila» komponovanja.

Canon PIXMA iP5000 - prvi štampač koji proizvodi mikro-kapljice od jednog pikolitra. Uz rezoluciju od 9600x2400 dpi, moguće je postići fotolaboratorijski otisak u kućnim uslovima

74


4.2 Estetski kriterijumi Pri ocenjivanju fotografije, kao (specifičnog) umetničkog izraza, najpre moramo biti upoznati sa “merilima” kvaliteta.

Uvod u likovno izražavanje Umetnost - sve ono što izaziva u nama neke emocije, bilo loše, bilo dobre. Umetnost ima moć da u čoveku pobuđuje čula uspavana svakodnevnim tempom života, ulepšava svet oko nas. Ona nas naprosto tera da sanjamo otvorenih očiju, oplemenjujući nam duh. Umetnost se nalazi svuda, u različitim formama, u pojavama koje viđamo svaki dan ali ne obraćamo dovoljno pažnje na njih. Ponekad nas i najobičniji list ili kamenčić može oduševiti, zavisno od trenutnog (ne)raspoloženja. Boja, odnosno obojene površine, pokreću naše emocije i maštu. Pojave u prirodi - zalazak sunca, reka, hlorofilzelena trava, vatreno-crveno lišće u jesen, zlatnožuta žitna polja - umetničku dušu će svakako dotaći i inspirisati na stvaranje sopstvenog umetničkog dela. Ipak, delo prirode samo po sebi ne čini umetnost u pravom smislu dok nije zabeleženo na platnu, u gipsu, na fotografskom filmu. Priroda će uvek stvarati divne prizore ali je zadatak umetnika da svoje impresije prenese na što veći broj ljudi. Naravno, pri tome treba i da da neko novo viđenje svakodnevnih pojava, da dâ lični pečat. U tome je i glavna razlika “prirodnog” umetničkog dela i dela nekog stvaraoca-umetnika. Stvaran svet oko nas je tu da večito inspiriše - umetnikov zadatak je da na pravi način prenese svoje impresije, da se likovno izrazi. Zato se najpre treba upoznati sa osnovnim izražajnim sredstvima - likovnim elementima. Upravo kroz elemente izražavanja - likovne elemente - analizira se jedno delo. Ideja o podeli elemenata likovnog izražavanja nalazi se u delima L. B. Albertija (1404-1472) i Leonarda da Vinčija (1452-1519). Prema Albertiju, elemenata je tri: kontura, odnos površina i oblikovanje tela u svetlosti. Da Vinči smatra da su elementi izražavanja crtež, duševni izraz i boja. U 17. veku, francuski teoretičar i istoričar Rože del Pil, ocenjivao je umetnička dela kroz kompoziciju, crtež, boju i ekspresiju, bodovao i vrednosti i davao tabelarni prikaz. Dobra strana ovog sistema je što je bio oslobođen ocenjivanja isključivo kroz tematiku. /18/ 75


U svojoj knjizi Gedanken über die Schönheit iz 1763. nemački slikar Rafael Mengs istražuje estetski aspekt, ispitujući dela kroz crtež, svetlo-tamno, kolorit, kompoziciju, dreperiju i harmoniju. Ova podela ostaje aktuelna i u prvoj polovini 20-og veka. Dr Pavle Vasić u predgovoru drugom izdanju Uvoda u likovne umetnosti i sam je svestan problematike jasne klasifikacije elemenata pri ocenjivanju dela: Linije, mase, boja, to su elementi koji su prihvaćeni u mojoj knjizi, samo s tom razlikom što linije, površine i mase pripadaju domenu forme, dok boja i valeri pripadaju drugoj kategoriji elemenata. On smatra da su elementi kroz koje se jedno delo umetničke ili primenjene umetnosti analizira forma, boja, svetlo-tamno, valeri i ekspresija. Izbor tekstova za izučavanje predmeta teorija forme, iz 1989., daje novu klasifikaciju elemenata pri proučavanju kompozicije: linija, smer i položaj, veličina, oblik, tekstura, valer, boja. /17/

Ralph Gibson - Infanta, 1987.

Izdanje udžbenika za likovnu kulturu za srednju školu iz 2004. delo posmatra kroz “elemente umetničkog izraza/oblikovanja” - liniju, boju, valer, svetlost i senku, kontrast i ritam. /16/

4.2.1 Likovni elementi

Rebecca, 1938.

Uzimajući u obzir sve ove klasifikacije likovnih elemenata, prihvaćena je ona koju daje Izbor tekstova za izučavanje predmeta teorija forme, nešto modifikovana (svetlotamno kao samostalan element): 1. linija 2. položaj i pravac 3. veličina 4. oblik 5. tekstura 6. svetlo-tamno 7. valer 8. boja. Likovni elementi - boja, linije, valer i dr. - sredstva su kojima stvaralac iskazuje svoja osećanja. Oštre linije ukazivaće na neki nemir, dok će zaobljene odavati osećaj smirenosti, mira. Boje deluju na sličan način - hladne boje (u likovnom izražavanju - plava i boje dobijene u kombinaciji sa njom) koriste se kada se želi ukazati 76


na mirnu atmosferu, dok tople boje (žuta, crvena i kombinacije) oduvek važe za vatrene, dinamične. Ali, krenimo redom... Linija Predstavlja sredstvo za beleženje ali i za stvaranje novih površina. U prvom slučaju je konturna, u drugom strukturalna - opisuje oblik. Oblik ne mora uvek biti određen konturom, kada strukturalna građa određuje oblik. Različiti su vrste linija: dugačke/kratke, neprekidne/ prekinute, prave/krive, debele/tanke, svetle/ intenzivne, izlomljene/oble, meke/tvrde... Isprekidane ili meke linije ukazivaće na lirska osećanja, na blagost, ali i kolebljivost; naglašene, debele linije označavaju dinamiku, inteziviraju osećaj koji se želi iskazati. Položaj linije u prostoru odrediće oblik: okruglo, izduženo, puno/prazno, zatvoreno/otvoreno. Oštre i tvrde linije stvaraju jasne čvrste oblike i oštre granice između površina.

Pored geometrijskih osobina, linija ima i asocijativne osobine. Svojim oblikom, veličinom i debljinom svaka linija tačno određuje karakter oblika koji stvara. Kao likovni element, deluje na posmatrača vrlo neposredno, izazivajući u njemu veoma kompleksne vizuelno-emotivne doživljaje. Kvalitet likovnog doživljaja zavisiće od rasporeda elemenata u jednoj celini. Analizom rasporeda elemenata moći ćemo da ocenimo datu celinu kao dobro ili loše komponovanu. Zato je potrebno da se upoznamo sa odnosima linija i dejstvom na naša čula. Prava linija, postavljena na određeni prostor, sama po sebi ne predstavlja nikakvu operaciju komponovanja. Ali, ako se u njenoj blizini postavi još jedna linija, između ovih linija nastaće izvestan odnos. Prava linija postavljena na određenoj površini optički je deli na dva jednaka ili različita dela. Ukoliko se linije postavljene u sistemu repeticije - ponavljaju se po horizontali ili vertikali - prostor će biti podeljen na više istih ili razlišitih delova. Treba imati na umu da će niz horizonatalno postavljenih linija vizuelno proširiti prostor, dok će ponavljanje vetikalnih linija izazvati utisak da je prostor uži. U oba slučaja, treba znati i kako deluje prazan prostor između linija u sistemu repeticije.

Horizontalna linija – granica između dve površine

77


Što su linije bliže jedna drugoj, kompozicija će, optički, delovati kompaktnije, čvršće. Suprotno, veće rastojanje između linija struktura će delovati razuđeno, a prostor će delovati kao da je svaki deo odvojen, svaki za sebe. Duge horizontalne linije izražavaju mirnoću ali i melanholiju, pa mogu delovati statično i vizuelno nezanimljivo. Vertikalne linije predstavljaju pokret, uzvišene težnje, radost. Najdinamičniji oblik kompozicije najlakše će se postići upotrebom kosih linija. Deluju živo, pokretljivo, čak i agresivno. Učinak se može pojačati perspektivom, da je tačka gledišta odabrana tako da linije deluju iskošeno u odnosu na ivice tražila (tzv. “rušeće linije”). Krivudave linije (S forma) deluju nežno; od svih linija, one deluju najharmoničnije. Postojeće linije određuju da li će scena biti snimljena horizontalno ili vertikalno. Ako su prisutne duge vertikalne linije, vertikalna postavka će ih dodatno naglasiti. Suprotno, pri snimanju horizontalnih linija aparat treba postaviti u istom pravcu. Na ovaj način, pojačava se izražajnost prizora, jer će dominantna linija voditi oko posmatrača ka istaknutim delovima kompozicije. Tako linija doprinosi jedinstvu; u suprotnom, preplitanjem suprotnih dominantnih linija opšti utisak bio bi smanjen.

S-linija smatra se linijom elegancije

Položaj i pravac Položaj može označavati odnos figure ili objekta prema formi ali isto tako i prema posmatraču. Objekat tako može biti dole, gore, levo ili desno, relativno u odnosu na posmatrača. Pravac označava odnos prema osnovnim pravcima polja. Dva ili više oblika u polju mogu imati sličan pravac ako ih povezuje struktura polja na isti način. Interval se ne odnosi na figuru/oblik već na osnovu na kojoj se figura nalazi. Zavisi od položaja figura a označava veličinu prostora između njih. /17/ Usmerenost deluje na svest ljudi, stvarajući utiske kretanja. Različiti položaji izazvaće i različite emocije: - horizontalni će asocirati na ravnotežu i mirovanje, delovaće umirujuće - uspravni - sugeriše snagu, odavaće sigurnost - kosi položaj stvara utisak kretanja, akcije ali i nestabilnosti. /14/

78


Često se u fotografiji (kao i u slikarstvu) daje određeni pravac kompoziciji, već prema zamisli koju umetnik želi izraziti. Utisak kretanja može se postići na više načina: gradacijom elemenata, promenom rastojanja između elemenata, koncetričnim/ekscentričnim postavljanjem elemenata kompozicije. Pravac koji dominira doprinosi optičkoj lepoti motiva, ali i olakšava vođenje pogleda posmatrača ka bitnim delovima fotografije, svojim snažnim vizuelnim dejstvom vodi pogled od jednog do drugog dela kompozicije. Na ovaj način kompozicija će delovati harmonično. Glavni pravac može se istaći kontrastom, tako što će biti usmeren suprotno od ostalih.

Tomislav Peternek - Posmatrači Kontrast pravaca - dečaci raspoređeni po zamišljenoj horizontali naspram vertikalnih dasaka ograde

Treba znati i da će veći prostor privlačiti pogled; ovo se može primeniti pri snimanju portreta, tako što se ostavi veći prostor na delu ka kojem je pogled subjekta usmeren. Usmeren pogled sugeriše pravac kretanja vizuelnom linijom koja vodi pogled posmatrača. Usmerenost se postiže snimanjem objekata koji su, namerno ili prirodno, postavljeni horizontalno, vertikalno ili koso (dijagonalno).

Horizontalna kompozicija

Horizontalno prostiranje izazvaće utisak smirenosti. Zbog toga je zgodna za snimanje pejsaža, panorama ili grupne portrete. Suprotno, vertikalna kompozicija koristi se kada se želi naglasiti uspravan položaj samog objekta ili stvoriti osećaj visine – vodopada, visokih zgrada, pojedinačnih osoba. Vertikalno postavljeni elementi delovaće sigurno, stabilno; to može biti zgrada, drveće, i slični objekti. Naglašena vertikala je mnogo dinamičnija i ekspresivnija od horizonatale. Građenjem objekata po (zamišljenoj) dijagonali daje dinamiku kompoziciji, još više nego vertikalna kompozicija. Sugeriše napetost, akciju ali i nesigurnost. Još jedan način postizanja usmerenosti, a samim tim i kretanja je ekscentrično postavljanje objekata. Izbegavanjem strogog centriranja - pomeranjem glavnog subjekta iz središta - kompozicija će delovati dinamično.

Vertikalna kompozicija nametnuta je formom vodopada

79


Veličina Svaki oblik u prostoru određen je dužinom, širinom i visinom. Pojam veličine je realtivan, nije moguće odrediti veličinu bez poređenja sa drugom. Upoređivanje veličina naziva se proporcija. Proporcijom se postiže utisak sklada-harmonije ili naglašava željeni oblik. U prošlosti, postavljana su različita pravila idealnih proporcija. Te sisteme odnosa veličina stvaraoci su uzimali zdravo za gotovo, ne ulazeći u problematiku zakona kompozicije. Najpoznatiji odnos, koji se održao do danas, je 1:1,618 i odnosi koji proizilaze, poznatiji kao zlatni presek. To je odnos veličina gde se manji deo odnosi prema većem, kao veći prema celini. Ovako dobijeni odsečci nisu jednaki – dobijeni su deljenjem po asimetričnom principu. Ipak, primenom ove proporcije biće očuvana ravnoteža jer su delovi optički izjednačeni.

Međusobni odnos veličine objekata na fotografiji zavisi od njihove stvarne veličine ali i njihove udaljenosti od fotoaparata. /2/ Razlike u veličini oblika mogu da posluže za određivanje isticanje bitnog u odnosu na nebitno. Ako je foto-aparat mnogo bliži liku nego pozadini, lik će se isticati svojom veličinom u odnosu na pozadinu. Ako su oba objekta jednako udaljena od objektiva ili su oba na velikoj udaljenosti, ovaj efekat će biti prigušen.

Lisette Model - Coney Island Bather, oko 1940. Snažne dijagonale (položaj nogu) i trouglasta kompozicija (položaj tela) naglašavaju akciju. Figura popunjava čitav prostor fotografije, crna kosa i kupaći kostim daju fotografiji unutrašnji mir.

Pažljivim komponovanjem – odnosom obrisa objekta prema obrisu celokupne fotografije – potiže se pravilan odnos linija. Skladnim odnosom površina izaziva se osećaj prijatnosti i dopadljivosti. Takva fotografija je vizuelno privlačna, ima moć da izazove osećanje prijanosti.

Oblik Najsnažnija vizuelna impresija o predmetima iz okoline stiče se preko oblika. Svaki objekat ima svoj oblik, mada se on ne može uvek uočiti na prvi pogled. Priroda obiluje najrazličitijim oblicima: kamenje, stene, drveće, oblaci. Neki su živi primer savršene proporcije, oblikovani na principu zlatnog preseka: morska zvezda, pahulja, kućica puža, školjka, list.

80


Oblici su određeni granicama i građom predmeta. Pojedinačni oblici u sklopu sa drugim oblicima prividno menjaju osobine, dobijaju nova značenja. Ako su oblici različiti, jasnije se izdvajaju jedan od drugog. Za isticanje oblika oštrih linija koristi se jako, koso svetlo, koje će dočarati dinamičnost samog oblika. Za oblike mekših linija potrebno je slabo, raspršeno svetlo. Određeni oblici se mogu naglasiti a drugi potisnuti ako se osvetljenje postavi iza objekta. Tada se stvaraju tamne siluete naspram jednostavne okoline. Kontrast dveju površina definiše oblike figura i izdvaja ih iz pozadine, stvara se iluzija linearne granice. Ako odnos dve polja nije dovoljno kontrastan, linearna kontura izaziva efekat odvajanja figure od pozadine. Intenzivni odnosi svetlosti i senke umanjuju „plastičnost“ predmeta - gubi se treća dimenzija. Pojedini oblici stopiće se, „izgoreti“ od svetline ili se gubiti u senci. Oblik na ovaj način dobija novo značenje, deluje snažnije.

Waclaw Wantuch Kontrast oblika

Tekstura Označava kvalitet površina predmeta iz okoline. Po teksturi, površine predmeta mogu biti glatke, hrapave, lepljive, vlažne, sjajne, mat itd. Umetnik može da posmatra prirodu i stvara po uzoru na nju, da je imitira. Tekstura treba da je u skladu sa okolinom i da obogaćuje kompoziciju. /5/

Kvalitet objekta na fotografiji izražava se teksturom. Hrapava i nepravilna ili glatka i sjajna struktura govori o osećaju koji bi doživeli kada bi se dodirnula, na osnovu iskustva i sećanja. Meke i glatke teksture daju formi kvalitet prijatnosti, dopadljivosti i reda. Suprotno, grube, hrapave teksture pojačavaju utisak o boji, forma će delovati napadno. Osvetljenje je ključna stvar. Za isticanje teksture svetlost treba postaviti bočno ili iza objekta, tako da su senke vidljive sa pozicije foto-aparata. Svetlo koje na predmeta pada iz smera objektiva, tzv. osno svetlo, stvara takođe senke, ali one nisu vidljive sa pozicije foto-aparata, tako da nije prikladno za isticanje teksture. Ipak, da se detalji ne bi izgubili u senkama, za kompleksne hrapave površine treba koristiti meko svetlo.

Sebastian Milito - Kuglasta kvaka na vratima, 1970. Primer pokazuje kako se tekstura može naglasiti svetlom koje dopire u vrlo širokom uglu - vidljivi su čak i potezi četkom

81


Svetlo-tamno U slikarstvu, grafici i crtežu, svetlo-tamno je od najvećeg značaja. Kao likovni element, ima za zadatak da dinamizira čitavu kompoziciju, smatra se izrazom jakih i uzbudljivih strasti. Jakim razlikama tonova, na sličan (ali ne i isti) način kao i kontrast površina ili linija, odnos svetlo-tamno uzbuđuje oko posmatrača, dodaje izvesnu dramatiku. Može se izraziti na dva načina:  za isticanje dubine prostora  za isticanje određenih oblika. Utisak dubine potiče od dejstva svetline - svetle površine deluju kao da se kreću napred, dok tamna mesta “vuku” nazad. Odnosom svetlo-tamno figure se “odlepljuju” od pozadine - stvara se iluzija treće dimenzije. Usmerena, direktna svetlost koristi se kada se određeni delovi žele naglasiti. Tada će osvetljene površine dobiti na važnosti, dok će se oni manje bitni gubiti u tami. U slikarstvu, ovaj postupak se naziva „tenebrozo“ („podrumsko osvetljenje“). Suprotan postupak je „kiaroskuro“ (svetlo-tamno) - svetlost nije usmerena već difuzna. To daje mekoću prizoru jer kontrast nije toliko naglašen. /16/

Prvi i najvažniji element fotografije je svetlo. Zavisno od kvaliteta i vrste svetla, menja se i kvalitet i vrsta fotografije. Fotograf zato pažljivo bira na koji će način upotrebiti svetlo - ugao osvetljenja, intenzitet - već prema zamisli koju želi da realizuje. Fotograf mora biti sposoban da «ulovi» svetlost, ali tako da to ne bude puko beleženje - on mora da sarađuje sa njom, da iskoristi njenu snagu i tako doda pojača izražajnost svog dela.

Oštri prelazi svetlosti i senke

Vojislav Stojanović - Domaći zadatak

Odnos svetlo-tamno je jedan od bitnijih činilaca koji doprinosi dinamičnosti kompozicije. Odnosima svetlotamno može da se utiče na kretanje prostora. Senka nas obaveštava o prostornosti i daljini, stvara se utisak treće dimenzije. U suprotnom, svi objekti bi došli u prvi plan, „zalepljeni“ jedan na drugi. Određenim osvetljenjem mogu se naglasiti (ne)obični oblici a oni manje bitni zanemariti. Prema objektu koji se snima, bira se i osvetljenje - prirodno ili veštačko, meko ili „tvrdo“. Jako, koso svetlo, može ravne i bezizražajne oblike pretvoriti u bogatstvo struktura i kontrasta. U studiju,

Jeanloup Siegg - Kirk Daglas, 1967.

82


ovo se postiže upotrebom tzv. spot svetla - reflektora koji daje usmeren snop svetlosti. Difuzno, indirektno osvetljenje ublažava kontrast svetlotamno - reprodukovaće se i najfiniji detalji objekta. Blagi prelazi svetlo-tamno omogućuju i drugim likovnim elementima da dođu do izražaja.

Valer U Uvodu u likovne umetnosti se kaže: „Svetlo-tamno kao tehnički pojam sadrži valerske vrednosti, često jake i oštre, ali jedna celina u kojoj ima valerskih razlika može potpuno da isključi svetlo-tamno kao istorijski element slikarstva u onom smislu reči kako su ga definisali u Italiji (chiaro-oscuro)“. Znači, jedna potpuno svetla površina može da ima valerske razlike, a da pri tom svetlo-tamno uopšte ne postoji. /18/ U slikarstvu, postoje dva načina prikazivanja osvetljenih površina – naturalistička i dekorativna. Naturalistička tehnika naglašava svetlost i boju. Upotrebljava se kada se želi postići realan izgled masa, naglašena je treća dimenzija. Dekorativna tehnika podrazumeva da su svi oblici ravnomerno osvetljeni iz širokog izvora svetlosti. Tako forma postaje ravna, lišena treće dimenzije (pošto ne postoji senka). /17/

Valer predstavlja količinu svetlosti u boji - bilo hromatskoj bile nehromatskoj (sivi tonovi). Dodavanjem crne i bele u neku boju spektra, dobijaju se tonovi boje, bilo hromatske bilo ahromatske.

Valeri narandžaste

Valerska skala

Ako bi jednu površinu zamislili kao skalu tonova, nasvetlije polje označili brojem jedan a najtamnije poljem 9, između bi se našlo 7 polja različitih valerskih vednosti. Skala koja pokriva svih 9 polja (od najsvetlijeg do najtamnijeg) čini durski valerski ključ. Duboki durski ključ kao dominantni ton ima tamne tonove ili crnu, zbog čega kompoziciji daje notu napetosti, deluje tmurno. Nasuprot njemu, u visokom durskom ključu dominiraju svetli (sadrže više bele) i srednji tonovi. Zato se za vedre teme, koje odišu optimizmom, koristi visoki durski ključ.

Fotografija u durskom valerskom ključu, pokrivena su sva polja skale (od 1 do 9)

83


Molski valerski ključ obuhvata od 4 do 5 susednih valerskih polja (1-5, 3-7, 5-9 i sl.), bez obzira u kom delu skale se nalazili (gornjem ili donjem). Zbog malih razlika u tonovima, molski valerski ključ stvara utisak smirenosti, umiruju površinu. Poznavanje valera je od ogromnog značaja u svim granama likovnih umetnosti koje su vezane za boju kao sredstvo izražavanja. Prema teoriji o bojama, zelena i crvena boja daju najlepšu harmoniju kada se postave jedna pored druge. Ali, pri tom se mora imati u vidu da se potpuno drugačiji efekat postiže ako su obe boje jednakih valerskih vrednosti – neće postojati dominanta.

Dodajući konturama valer stvara se iluzija treće dimenzije na dvodimenzionalnom papiru. Za razliku od kontrastnog odnosa svetlo-tamno koji onemogaćava pojavu prefinjenih sfernih oblika, valeri su blagi prelazi tonova na likovnoj površini. Upravo to bogatstvo svetlih i tamnih tonova, doprineće bogatstvu detalja koji će se reprodukovati na fotografiji. Dominirajući valer, dominantna površina, određuje glavni utisak o svetlini kompozicije. Najskladniji odnos valera postiže se kada je dominantni ton nešto ispod ili iznad sredine valerske skale. /5/ Odnos svetlo-tamno određuje valerski interval koji će preovladavati na fotografiji. Ipak, ova dva pojma ne treba mešati. Oštro (tvrdo) svetlo pojačaće kontrast svetli i tamni tonovi biće naglašeni, prelazi gotovo da ne postoje. Suprotno, “meko” svetlo obezbeđuje široko područje tonova. Za razliku od svetlo-tamnog, gde su dve vrednosti drastično suprotstavljene jedna drugoj, valer je stepen svetline površine.

Blagi prelazi tonova

Jay Maisel – Akt, 1955. Tamne boje pozadina i slaba rasveta pojačavaju intimnu atmosferu, ali i sugerišu meku strukturu kože

Valer u crno-beloj fotografiji Pojam valera se najlakše može objasniti upravo crnobelom fotografijom. Zbog odsustva boja, delovi u senci su crni a osvetljeni delovi beli; proporcionalno količini svetla, ostali delovi će se reprodukovati u tonovima sive. Na ovaj način, dobija se skala tonova od najsvetlijih do najtamnijih partija - valerska skala. Prema području sivih tonova koji preovladavaju, fotografija je nisko- ili visokokontrastna. Kontrastnost se postiže rasporedom tonova i razlikama u svetlini područja koja se graniče - kontrastnija je ona fotografija na kojoj je izražen

Ansel Adams - Moonrise Over Hernandez, New Mexico, oko 1941. Ova fotografija postala je istinska fotografska ikona. Nikada pre tako magično svetlo nije zabeleženo na fotografiji. Svetlo koje Mesec baca na pejsaž poseduje kosmički kvalitet. Svaki žbun, svaki krst na molom groblju savršeno je vidljiv.

84


veći stepen razlike svetlih i tamnih delova. Ako na fotografiji prevladaju srednji tonovi, tonovi postepeno prelaze jedan u drugi, fotografija je niskokontrastna, u molskom valerskom ključu. Udaljeni prizori u maglovitim, oblačnim danima ili mrtva priroda sa mekim, prednjim osvetljenjem, uz minimalno senki tipični su niskokontrasntni objekti. /1/ Za kontrolu fotografskog procesa, odnosno predviđanja konačnog izgleda tonova, primenjuje se tzv. zonski sistem, koji je razradio kalifornijski fotograf Ansel Adams. Ovaj sistem počiva na štampanoj skali sivih tonova (analogno valerskoj skali u likovnoj umetnosti). Skala sadrži 10 jasno razvojenih zona - tonova sive - od potpuno crne (0) do potpuno bele (9) - koje crno-beli film može reprodukovati. Zone se upoređuju sa tonovima koji preovlađuju na motivu koji se snima, i prema tome podešava ekspozicija. Svako polje na skali predstavlja

dvostruku vrednost prethodne zone tj. proširenje otvora blende (dijafragme) za jedan stepen. Prosek svih jačina svetlosti koje svetlomeri registruju leže u zoni srednjesive tj. polju broj 5. Primenom ovog sistema može se ili obuhvatiti puna skala tonova ili tek nekoliko tonova, i tako dobiti različiti efekti.

Fotografija lišena srednjih tonova

Michael Semak - Italijansko selo, 1962. Da bi dobio blagu atmosferu, fotograf se odrekao gornjih i donjih zona sive skale i usresredio se na srednje-sive tonove, polja od 4 do 7. Mereno je svetlo reflektovano od magle, ime je negativ podeksponiran, ali i postignut željeni efekat

Ponekad je potrebna reflektujuća površ ili dodatni izvor svetla kako bi se proširio opseg valerske skale. Najčešće je to slučaj kada se u senkama gube detalji. Dodatnim osvetljenjem delova objekta pomoću belog kartona tamni delovi će iz druge zone preći u zonu srednjih tonova, čime će se reprodukovati i željeni detalji. /1/

85

Milana Veselinović - Fotografija u štampanim sredstvima propagande Zonski sistem namenjen je za crno-beli film, iz razloga što je u to vreme on bio dostupan. Crno-beli film ima najširi opseg od svih filmova - pokriva 9 ili svih 10 polja. Zonski sistem manje je primenljiiv za slajdove u boji zbog ograničenog opsega (5 ili 6 polja). Ovaj sistem ne može se koristiti za film u boji zbog definisanog vremena razvijanja, u okviru kojeg se mora potpuno izraditi, nisu moguće varijacije ili podešavanja kao što je moguće kod crno-belih filmova. Za većinu fotografa, zonski sistem nije praktičan. U praksi se najviše upotrebljava tzv. pojednostavljeni zonski sistem. Ovaj sistem nema kontrolu nad razvijanjem, kontroliše se samo ekspozicija kako bi se postigao optimalan kvalitet fotografije. /23h/, /23i/

Valer je od prvenstvene važnosti jer je to prvi utisak koji posmatrač stekne o fotografiji, bez obzira na sadržaj ili kompoziciju. Koji će se tonovi, odnosno valerski ključ odabrati, zavisi od teme, raspoloženja koje se želi preneti. Prema prevladajućim tamnim ili svetlim tonovima, fotografija može biti high key ili low key. High key fotografije sadrže uglavnom bele i svetle tonove i nešto tonova iz srednjeg područja tj. visokog durskog ključa (ranije definisan). Ove fotografije odlikuju se finoćom detalja i svetlom. Zbog toga se koriste za vedre teme, pretežno za portrete male dece, aktove, pejsaže i sl. Pri tom, osvetljenje mora biti potpuno i meko, kako bi se izbegle senke. Low key fotografije su one na kojima dominiraju tamni tonovi (polja 1, 2 i 3). Nasuprot high key fotografijama, ove često deluju misteriozno, dramatično i tmurno. Ovaj efekat u prirodi proizvode vremenski uslovi – neposredno pre ili posle oluje, u zoru ili sumrak. Da bi se ovaj efekat dobio u zatvorenom prostoru ili ateljeu, treba koristiti meko ili oštro osvetljenje, najbolje postavljeno sa strane tako da osvetljava samo bitne elemente. /2/

High key

Low key

Na kontrastnost se može uticati izborom foto-papira određene gradacije - ekstra-meke, meke, specijal, normalne, tvrde i ekstra-tvrde. Od gradacije papira zavisi hoće li se dobiti fotografija sa finim prelazom tonova ili će se, naprotiv, međutonovi izgubiti. Izbor gradacije često je unapred određen motivom koji se snima. Za portrete se preporučuje meki, niskokontrastni papir jer će ublažiti nepravilnosti delova lica. Visokokontrastni papir se preporučuje pri snimanju objekata strogih geometrijskih linija i formi jer će detalji biti naglašeni.

86


Valer u fotografiji u boji Slično crno-beloj fotografiji, i u fotografiji u boji valerske vrednosti se dobijaju zavisno od količine svetla koje pada na površinu objekta. Jedna hromatski obojena površina može biti manje ili više osvetljena, usled čega će sadržati više ili manje svetlosti. Te promene količine svetlosti doprinose pojavi raznih valerskih vrednosti (nijansi) - tamnije u senci a svetle nijanse u više osvetljenim delovima (proporcionalno osvetljenju). U slučaju da su površine različitih boja osvetljene istim osvetljenjem (polutonsko osvetljavanje istog polutonskog intenziteta), boje će se reprodukovati kao iste valerske vrednosti. Valer se može upotrebiti bez obzira na boju (u crnobeloj fotografiji) ali se boje ne mogu upotrebiti ne obazirući se na valer. Boje imaju vlastitu količinu svetla (valere), pa je tako žuta najsvetlija, sledi narančasta, zatim crvena i zelena, pa plava i na kraju ljubičasta kao najtamnija. Svetlosnu vrednost boja lakše ćemo uočiti ako boje gledamo kroz trepavice, što će apsorbovati finije razlike.

Boje istog valera

Zonski sistem se može primeniti i na fotografiju u boji, ali nešto izmenjen. Prvo, skala je “skraćena” – ima 5 (ili 6) polja umesto 9 (ili 10) usled manjeg opsega tonova u odnosu na crno-beli film. Jarke boje mogu pomesti naše poimanje zonskih vrednosti. Jer, lako je odabrati srednje sivu i reći “to je zona 5”. Ali, kako odriti da je crvena, na primer, svetlija od zone 5? Jednostavno. Ako se meri svetlost reflektovana sa površine koja se, subjektivno, poklapa sa nekom od boja

iz tabele, ekspozicija se podešava prema vrednostima iz tabele, relativno u odnosu na zonu 5. Na primer, ako se meri svetlost reflektovana od žute površine, ekspozicija bi trebala da se poveća za 1,5 vrednosti “f”.

Skraćena valerska skala

Kolona na vrhu sadrži zone 1, 3, 5, 7 i 9. Druga kolona sadrži tamne boje, treća čiste primarne boje (R, G, B; C, M, Y) /23h/

87

Milana Veselinović - Fotografija u štampanim sredstvima propagande Pri određivanju boje objekta, treba imati u vidu da se naše poimanje boja razlikuje od primarnih boja aditivnog i supstraktivnog sistema. Tako je zelena kako je mi opažamo (boja lišča i trave) tamnija od spektralne zelene. Isto tako, prirodna plava (boja neba) je, generalno, mnogo svetlija od spektralne plave. /23h/

Primer fotografije gde su valerske vrednosti boja ujednačene a svetlo-tamno ne postoji

Boja Označava fizikalnu osobinu svetlosti da se sastoji iz zraka različitih talasnih dužina. Te talase, odnosno kombinacije talasnih dužina, mozak registruje kao boje. Boja nam daje nejneposrednije informacije o okolini, postala je faktor društvenog života. Munsell je početkom dvadesetog veka Itenovu kružnicu postavio u 3D prostor, kako bi uspostavio razlikovanje boja; time počinje kolorimetrija. Karakteristike boje su:  ton – osnovna karakteristika boje, ime boje (crvena, žuta, plava itd.)  svetlina (valer) boje - količina svetlosti u boji, koristi se za poređenje boja (žuta je svetlija od ljubičaste)  intenzitet/zasićenost - označava jačinu boje, predstavlja stepen razlike boje u obojenosti od ahromatske koja joj je jednaka po valeru; boja je intenzivnija što je čistija (bez primesa), dodavanjem ahromatskih boja boja se degradira. /17/

Prostorni prikaz međuzavisnosti tona, zasićenja i svetline boje

Termin nijansa odnosi se na bilo koju od tri moguće promene karaktera boje - hromatsku, svetlosnu i kvalitativnu. Izuzetak čine ahromatske boje koje su određene samo stepenom svetline. U likovnom smislu, postoji podela boja na:  hromatske/ahromatske boje  osnovne/izvedene  zasićene/nezasićene  tople/hladne. Ahromatske boje (neboje) su crna i bela. Bela zato što se dobija sabiranjem svih boja iz spektra a crna zato što predstavlja odsustvo svetlosti. Siva predstavlja ton, dobijen mešanjem ove dve komponente. Degradacija boje dodavanjem sive

88


Osnovne (primarne) boje su crvena, žuta i plava, jer se ne mogu razložiti na neke druge boje. Izvedene (sekundarne) boje su sve ostale dobijene mešanjem osnovnih: narandžasta iz crvene i žute, zelena iz plave i žute i ljubičasta iz crvene i plave. Zasićene su čiste boje, bez primesa, pa deluju jarko, intenzivne. Dodavanjem sive čistim bojama dobijaju se nezasićene boje, oslabljenog intenziteta. Toplim bojama smatraju se sve one boje (izvedene ili ne) koje emituju topla tela (sunce, vatra). Znači, to su crvena, narandžasta, žuta i njihove nijanse, ali i žuto zelena i cijan. Suprotno, hladne boje su plava, indigo i plavo-ljubičasta. Čista zelena nije ni topla ni hladna pošto u sebi sadrži i toplu (žutu) i hladnu primesu (plava). Boje mogu biti kontrastne kriterijumima:  prema boji  prema svetlini  toplo-hladno  komplement  kvalitativno  kvantitativno.

prema

Tople boje

sledećim

Kontrast boje prema boji najveći je među osnovnim bojama, a nešto manji kod izvedenih. Zelena boja sastavljena je iz plave i žute a u sebi ne sadrži nimalo crvene. U narandžastoj nema plave a u ljubičastoj žute. Kada nam je ovo poznato, znamo da odredimo i parove međusobno kontrastnih boja - narandžasta-plava, ljubičasta-žuta (najjači kontrast po svetlini) i zelenacrvena. /5/

Hladne boja

Kontrast svetlo-tamno najizraženiji je između crne i bele, ali i nijansi sive prema istim. Dinamičnost kompozicije dobija se naglašavanjem kontrasta između svetlijih i tamnijih boja. Kontrast toplo-hladno igra ulogu pri uspostavljanju ravnoteže kompozicije. U Ostvaldovom krugu sve tople boje nalaze se na levoj polovini kruga, a hladne na desnoj. Dodavanjem tople boje hladnoj možemo hladnu učiniti toplijom - dodavanjem žute zelenoj dobiti ćemo žuto-zelenu. Tople boje imaju ekspanziona svojstva (vizuelno se šire i približavaju) a hladne boje introvertna svojstva (vizualno se skupljaju i udaljavaju).

Upotreba toplih boja

89


Izvedena boja dopunjava osnovne boje od kojih je nastala: narandžasta dopunjava plavu, ljubičasta žutu a zelena crvenu. Na taj način, ostvaruje se ravnoteža. Komplementarni parovi su: crvena - zelena žuta - ljubičasta narandžasta - plava. Ti parovi su istovremeno i u toplo-hladnom kontrastu i u svetlo-tamnom kontrastu. Ove parove boja nazivamo komplementarnim bojama. Njihovim mešanjem, u pravilnom odnosu, dobija se bela (u aditivnoj sintezi) ili tamno smeđa (u supstraktivnoj). Ako se zagledamo u crvenu tačku oko pola minuta pa skrenemo pogled na belu podlogu, pojaviće se prividno zelena tačka. Isto važi za sve boje unutar komplementarnih parova; naše oko samo, sukcesivno, stvara suprotnost viđenoj boji, što je izrazito važno slikarima prilikom slaganja boje uz boju. Naime, naše oko simultano traži vizualni par. Ako želimo videti boju objektivno potrebno ju je izolovati sivim šablonom, a poželjno ju je identifikovati i na nekoj od kolorističkih mapa, recimo DIN standardom. Kontrast kvaliteta predstavlja razliku boja prema zasićenosti. Dodavanjem sive, boji više nije čista, smanjenog je intenziteta - degradira se. Tako možemo sukobljavati boje veće i manje čistoće odnosno kvaliteta. Nezasićena boja postavljena pored zasićene (jarke), može je “smiriti” ili istaći.

Itenov krug boja

Komplementarne boje

Kvantitet znači količinu; ovde se dakle radi o suprotstavljanju više ili manje boje, u obojenim površinama ili mrljama. Nosioci količine svetla u boji određuju i materijalnu količinu boje na površini koja teži uravnoteženosti. Tako će najsvetlije žute biti potrebno tri puta manje od najtamnije ljubičaste, a crvene i zelene otprilike jednako. Sličnom se progresijom mogu odrediti i ostali odnosi između spektralnih boja./13/

U fotografiji u boji ovo je možda i najbitiniji segment. Boje intenziviraju estetski utisak koji fotografija proizvodi, doprinose izražajnosi slike. Ljudsko oko je veoma osetljivo na poređenje odnosa boja ali nepouzdano u pamćenju tačnih tonova i nijansi objekata. Zanimljivo je da će čiste boje u blizini bele površine delovati tamnije, dok će u blizini crne delovati svetlije. Ovo potiče od težnje ljudskog oka da uspostavi ravnotežu.

Optički uravnotežene boje

90


Da bi se određeni objekti naglasili, koristiće se kontrast kvaliteta boja. Pogrešno je koristiti suviše jarke boje u cilju isticanja jer se može postići suprotan efekat nejasne konture objekta. Objekti jarkih boja zahtevaju kontrolisanje relativnih područja svake boje. Dozvoljen je kontrast glavnog elementa i okoline, ali tako da su boje čitavog plana uravnotežene. Kiša, magla, atmosferska perspektiva – sve to doprinosi da se suviše jarke boje priguše. Nezasićene boje mogu se slobodnije komponovati sa intenzivnim bojama. Objekat jarke boje može se naglasiti ili intenzivnost ublažiti upotrebom kontrasta kvaliteta boja. Pri tom, mora se paziti i na odnose veličina obojenih objekata - površine intenzivnih boja treba da zauzmu manji prostor kako bi zauzeli istaknuto mesto u kompoziciji. Harmonija boja podrazumeva uravnotežen odnos boja. Harmonične su one boje koje, pomešane u odgovarajućoj razmeri, daju sivu boju. Disharmonične boje će, unutar kompozicije, delovati ekspresivno, pa se primenjuju kada se želi postići dinamika. Kako se jedinstvo gradi i na drugim činiocima, harmonija boja nije uvek nužna. Upotreba komlementarnih boja, u pravilnom odnosu, doprineće uspostavljanju uravnotežene kompozicije. Ljudsko oko će uvek, nesvesno, tražiti neobojen prostor kako bi na njemu proizvelo komplementarnu boju, uvek će težiti uspostavljanju harmonije boja.

Primenom kontrasta kvaliteta boja - jarko žuta nasuprot bledo obojene pozadine postignuta je dinamičnost kompozicije

Intenzivnije i zasićenije boje teže su od manje intenzivnih odnosno manje zasićenih, pa ponekad samo mala količina jedne boje može držati ravnotežu velikoj količini druge. Tako se uspostavlja optička ravnoteža. Bez obzira na princip slaganja boja (kontrast ili harmonija), treba izbegavati sukobljavanje izrazitih boja. Osnovne boje (crvena, žuta i plava) nemaju zajedničkih osobina pa se ne mogu uskladiti. Visoki stepen saglasnosti imaju susedne boje u spektru boja: narandžasta i žuta, magenta i crvena, plava i ljubičasta. Boja može doprineti i osećaju dubine - komponovanjem toplih i hladnih boja, ali i svetlostih i tamnih tonova. Boje koje dočaravaju blizinu i prednji plan su crvena, narandžasta i žuta, dakle tople boje. S druge strane, tamno-plava, ljubičasta (hladne boje) i zelena daće osećaj daljine. Preporučljivo je i da svetle površine dominiraju u gornjim delovima a tamne u donjim; naravno, dominacija je prvenstveno određena sadržajem.

Gene Laurents - Pronađena boja, 1959.1969. Deo zbirke Lorensovog traganja za svakodnevnim predmetima veselih boja. “Vizuelna igra” potiče od predmeta jarkih, zasićenih boja a oblike dodatno naglašava jednostavna kompozicija, lišena suvišnih detalja

91


4.2.2 Načela komponovanja Kompozicija tj. komponovanje je vizuelni proces raspoređivanja elemenata – glavnog objekta, prednjeg plana i pozadine – u skladnu i prijatnu celinu. Ipak, ono što jedna osoba smatra prijatnim, druga osoba možda neće – zato je kompozicija stvar ličnog ukusa. Striktna pravila ne postoje, daju se samo neke vodilje, zasnovane na traženju sličnosti među fotografijama koje su proglašene estetski skladnim.

Arnold Newman - Stravinski,1946.

Površina je istovremeno i osnovni element forme i sama forma. Forma je činilac koji doprinosi najneposrednijoj vizuelnoj komunikaciji. Kada je reč o dvodimenzionalnom prostoru, površina je i kompletan oblik; pravi primer je fotografija. Rasprave u filozofiji i estetici o formi i sadržaju vodile su se oko dileme - kojem od ova dva činioca dati prednost, uprkos potrebe jedinstva forme i sadržaja. Preovladalo je mišljenje da prvenstvo treba dati sadržaju, da sadržaj određuje formu. Jer, ako bi formi dali prednost, to bi značilo kreiranje lepog po svaku cenu. Atraktivna forma će izazvati u nama osećaj dopadanja - forma će delovati privlačno. Fenomen „udara“ podrazumeva sledeće: dinamično stanje forme u našem mozgu postaje subjektivni deo vizuelnog polja, što čini da reagujemo na objektivno polje kao da ono samo sadrži neke dinamične sile. Direktno dejstvo energije koje potiče od ovih sila realizuje se kroz privlačnost. Privlačnost (atraktivnost) označava direktno dejstvo snažne energije, bio to prostor ili neko mesto gde se susreću jaki kontrasti vizuelnih kvaliteta. Pri oblikovanju plakata, na primer, atraktivnost je prvi uslov koji treba ispuniti - svojoj kompozicijom treba da deluje privlačno, skladno. S druge strane, mora biti toliko pažnje vredan kako bi se poruka uspešno prenela. Da bi se to postiglo, elementi moraju biti tako razmešteni da što duže drže pažnju posmatrača. Zahtev atraktivnosti uslovljava način organizacije uopšte. Ako postavimo dva mala kvadrata na čistu osnovu, svaki od njih će izazivati određeni stepen privlačnosti koji će zavisiti od njegovohg odnosa prema osnovi tj. celokupnoj formi. Efekat privlačnosti u vizuelnom polju naziva se prostorni napon. Ako se poveća rastojanje između elemenata (kvadrata), doći će do momenta u kojem

Henry Cartier-Bresson, 1970

92


neće više organizovati kompleksnu celinu, delovaće odvojeno. To se javlja kao posledica naše percepcije - u svesti se pohedinačni elementi grupišu u veće jedinice. Prostorni napon je u direktnoj sprezi sa atraktivnošću jaka atraktivnost dozvoljava velike prostorne intervale jer povećanje rastojanja neće dovesti do prekida optičke veze. /17/ Počeci... Pre mnogo godina, umetnici koji su bili rođeni sa unutračnjim smislom za grafičko oblikovanje, stvarali su radove koji su, od strane iskusnih umetnika, proglašavani primerima dobre kompozicije. I ne samo to – ti radovi bili su veoma popularni u javnosti i među kritičarima. Analize takvih radova pokazali su trendove i obrasce za organizovanje i međusobni odnos linija, oblika, formi i boja. Drugi umetnici koristili su ove obrasce kao tehnike za unapređenje sopstvenih radova. Jednom definisani, ovi obrasci postali su poznati kao pravila komponovanja. Proučavanjem principa komponovanja oni će ostati »zacementirani« u umu fotografa. Tek kada su osnovi principi naučeni i savladani, može se pristupiti eksperimentisanju - tako se gradi lični stil. Poenta je u sledećem – kada se pravila jednom nauče i shvati princip, fotograf će sâm znati kada sme da prekrši pravilo. /23I/ Osnove kompozicije Pred svakog umetnika postavlja se problem rasporeda elemenata u okviru forme. Štaviše, misao i komponovanju morao je imati svaki stvaralac koji bi želeo da se izrazi likovnim elementima. Kompozicija je uslovljena razmeštanjem elemenata slike. Što je za slikara platno, za fotografa je to okvir filma. Promatranjem prizora kroz tražilo, on traži najbolji ugao snimanja, osvetljenje i sl. Jednostavna kompozicija počinje postavljanjem pozitivnih i negativnih površina (glavnog objekta i pratećih elementata) na datom prostoru (posmatranjem kroz tražilo aparata). Unutar tih granica treba smestiti predmete (glavne i prateće), koristiti se elementima kompozicije, da bi se ideja prikazala na najbolji način. Problem kompozicije, kao likovni odnos elemenata, sistematski je podvrgnut proučavanju tek 60-ih godina dvadesetog veka. Naročiti doprinos dao je, na tom polju,

Waclaw Wantuch

93


slikar i teoretičar Andre Lot. On je ukazao na razlike između likovne i literalne strane umetničkog dela – zalagao se za tezu da likovni karakter dela zavisi isključivo od upotrebe likovnih elemenata (a ne od teme). Uspešna fotografija nastaje kada fotograf oseti prizor, kada u glavi vizualizuje kompoziciju i osmisli kako će to realizovati. Kako je rekao Pol Kle, umetnik 20-og veka: Umetnik je konstruktor koji nastoji da grupiše razne elemente na tako čist i logičan način da svaki zauzme mesto koje mu pripada a da ne šteti drugima. Osećaj za kompoziciju, odnos oblika i površina, za kretanja i kontrast, ne stiče se preko noći. Za to je potrebno vežbanje i eksperimentisanje, ali se prvenstveno treba oslanjati na instinkt. Vremenom, neke kompozicije će, jednostavno, delovati loše, iako često bez objašnjenja. Mrtva priroda, pejsaž i ostali statični objekti omogućuju da se dobro razmotri svaki elemenat slike. Međutim, česte su situacije u kojima se položaj ljudi, objekata i čitava postava menja iz trenutka u trenutak, menja se prizor. Fotografija je najbolji medij da se zabeleži takve trenuci. Ponekad se mora obratiti pažnja na više stvari. Najpre, treba odabrati najpogodniju tačku gledišta i osvetljenje a zatim komponovati sliku unutar okvira. Mora se neprekidno promatrati položaj oblika i mase dok se međusobno menjaju u tražilu. Iskusan fotograf će, po osećaju, reagovati kada dođe pravi trenutak tj. kada svi elementi budu u optimalnom odnosu. /2/

Brasai - Ljubavnici u kafeu na Italijanskom Trgu u Parizu, 1932. U ovom slučaju, Brasai nije bio zainteresovan za situaciju - uvideo je vizuelni karakter spontanog akta. Čitava fotografija dobila je na jacini reflektovanjem likova u ogledalima - glava žene pojavljuje se dvaput a lice muškarca vidljivo samo u ogledalu. Istovremeno, glava muškarca nalazi se u preseku horizontale i vertikale i formira centar fotografije.

Estetska načela – principi komponovanja Estetičnost je duhovna kategorija jer se oslanja na psihičku strukturu subjekta/posmatrača. Estetska vrednost kompozicionih principa zasniva se na njihovim psihološkim i sociološkim zakonima. Kako će fotografija delovati, zavisi od kulturnih-istorijskih normi posmatrača ali i njegovog ličnog sistema vrednosti. Fotografija, kao statična umetnost, ograničena je na prikazivanje jednog prizora, zaustavljenog u vremenu. Za razliku od vremenskih umetnosti (muzika, balet, književnost), ne može da jedinstvo konflikta i dominante prikaže pokretom. Tako prizor može da ilustruje samo jednu od tri glavne faze razvoja priče: aspekt jedinstva, konflikt ili dominantu, izražene likovnim elementima. Ostvarivanje estetskog vizuelnog reda problem je zajednički svima onima koji se bave prostornom 94


umetnošću - ilustratorima, fotografima, skulptorima, arhitektama i dizajnerima.

slikarima,

Jedinstvo označava objedinjavanje likovnih elemenata međusobno, kao i likovnih elemenata sa kompozicijskim - estetskim načelima. To je težnja ka jedinstvenoj celini koja delu omogućuje homogenost. Likovni elementi moraju biti odabrani i međusobno uređeni u skladu sa načelom, idejom, sadržajem. Kompozicija je sistem unutar zatvorenih odnosa koji ostvaraju jedinstvo, suština komponovanja je jedinstvo. Jedinstvo se postiže organskim preplitanjem funkcionalnih, vizuelnih i izražajnih odnosa. “Organsko” ovde naglašava potrebu funkcionalnog odnosa između delova i celine. Na taj način delo postaje jedinstveno, unikatno. Ako bismo rekli da kompoziciji nedostaje jedinstvo, zvučali bi kontradiktorno. Jer, ako nema jedinstva nema ni kompozicije. U fotografiji, jedinstvo je uslovljeno okvirom – on izoluje fotografiju u prostoru i tako pomaže povezivanje elemenata u jedinstvenu kompoziciju. Ipak, da bi kompozicija bila delotvornija, mora biti zanimljiva; to se postiže jedinstvom raznolikosti. Raznolikost znači tri stvari: 1. upotreba kontrasta - prava vrsta kontrasta na pravom mestu (pogrešan kontrast može uništiti jedinstvo) 2. organizacija - prostorni napon stvara raznolikost 3. apsolutna raznolikost - nesklad. Raznolikost podstiče interesovanje. Pažnja se može izazavati ne samo raznolikošću linija, oblika, veličina, valera i boja nego i nejednakim kontrastima, promenom intervala. /17/ Estetska načela su principi usklađivanja međusobnih odnosa elemenata u jedinstvenu kompoziciju. Primenom osnovnih načela estetskog oblikovanja, stvaraju se dela prijatna za oko. Principi-načela komponovanja su:  repeticija  gradacija  harmonija  kontrast  dominanta  ravnoteža.

Nesklad površina

Zabluda je ako se misli da je kontrast suprotnost jedinstvu. Konflikt ili kontrast predstavlja vizuelnu napetost, sukobljavanje linija, smerova, valera, boje i 95


sl. Uopšte, konflikti su nužni da bi kompozicija delovala dinamično, uzbudljivo. Ipak, ako nije izražen u pravoj meri, kompozicija će delovati neodređeno, zbunjujuće. Zato je potrebno da jedan element - boja, pravac, linija – mora dominirati nad ostalim elementima. Podređivanjem (suprotstavljenih) sila dominanti, elementi se integrišu u celinu – postiže se jedinstvo. Odsustvo dominante razbija jedinstvo kompozicije. Kako pogled posmatrača ne bi lutao mora postojati element koji će dominirati. Pored konflikta, određeni element može postati dominantnim primenom repeticije (ponavljanja). Akcentovanje repeticijom najstarijiji je i najjednostavniji način ostvarivanja estetskog jedinstva. Upotrebom doslovne repeticije postiže se statično jedinstvo – kompozicija će delovati jednolično, pasivno. Suprotno, primenom repeticije sa varijacijama (promenama u intervalima/ritmu) kompozicija će dobiti na »živosti« - ostvaruje se dinamično jedinstvo.

Braća Alinari - Pogled prema katedrali s kule Arnolfo iz palate Vekio, 1895. Primer jasne dominante

Harmonija, sama po sebi, jeste jedinstvo. Ali, u okviru kompozicije, jedinstvo koje proizilazi iz harmonije takođe je posledica dominante. Jer, da bi dva elementa u harmoniji ostvarila jedinstvo, jedan od njih mora biti dominantan. Dobrim organizovanjem elemenata, postavljanjem u ravnotežu uspostavlja se i jedinstvo. /13/ Siniša Vendlener Harmonija proističe iz ravnoteže

Repeticija (ponavljanje) Ponavljanje ili repeticija je raspoređivanje istih elemenata koji se ponavljanju u prostoru. Ponavljanjem se postiže različit ritam - ponavljanje elemenata uz isti interval delovaće monotono, odavaće utisak ležernosti i mira; ako se interval promeni tj. rastojanje smanji, ostvariće se brži ritam, naglasiće se čvrstina i sigurnost. Ponavljanje može biti: doslovno - najprostiji oblik, ne izaziva veću pažnju naizmenično - optički se bolje registruje jer promena izaziva interesovanje inverzija - ponavljanje iste forme kao posebne varijante sa novim, neobičnim efektom

Ralph Steiner Primer za repeticiju

96


preklapanje - ponavljaju se isti, slični ili različiti elementi (po boji, veličini, valeru), preklapanjem prednja i zadnja površina deluju kao jedna. U fotografiji, čest je slučaj upotrebe inverzije - ponavljanja lika suprotnog smera. Oblik nije samo dupliran - stvoren je novi oblik. Posmatranjem samo jedne forme ili novog oblika stvara se dinamika. Pri snimanju, bitno je izabrati optimalnu tačku gledišta i određeno osvetljenje (najbolje jednolično). Manja površina ili samo deo uzorka biće efektniji od velikog područja gde pogled «luta» (jer nema tačke interesovanja).

Siniša Vendlener Primer upotrebe inverzije

Naizmenično se mogu ponavljati dimenzije, smer, boja ali i interval. Na taj način gradi se ritam, stvara se dinamična kompozicija. Ritam je dinamično ponavljanje likovnih formi u različitim ili jednakim intervalima. Ponavljati se mogu oblici, boje i veličine, i to po horizontali, vertikali ili dijagonali. Prema rastojanju između formi koje se ponavljaju, menja se i ritam. Ponavljanjem se stvara unutrašnja dinamika, bez koje delo ne može da živi. Ritam stvara zanimljivost a istovremeno i uspostavlja red. Ako je ritam pravilan prima se bez zamaranja. Nasuprot tome, aritmične kompozicije deluju neskladno. Repeticija stvara ritam

Gradacija Gradacijom se kompozicija razvija na osnovu postepenog povećavanja ili smanjivanja oblika. Gradacija se koristi kada se pojedini oblici žele istaći - razlikom u veličini. Kod linije, gradacija se postiže promenama u širini i oštrini, kod smera u savijanju, kod oblika proširenjem ili izduženjem, kod teksture promenama od hrapavog ka glatkom, u valeru od svetlog ka tamnog a u boji od toplog ka hladnom. Predstavlja posebnu vrstu kontrasta i harmonije. Pravi primer je valerska skala - belo i crno su povezani nizom sivih koje su međusobno slične ili harmonične. Gradacijom - postepenim promenama nekog od likovnih elemenata - postiže se, pre svega, zanimljivost kompozicije. Pri posmatranju fotografije, oko posmatrača kretaće se od jednog do drugog elementa, stvoriće se kretanje.

Marjan Mišić - Fog 1 Gradacija u veličini ali i valeru

97


Harmonija Harmonija je, još u vreme renesanse, definisana kao usaglašenost delova među sobom kao i u okviru celine. Da bi se to postiglo, elementi moraju biti međusobno slični. Harmonija leži u simetriji i skladnim proporcijama (slične veličine). Ona se nalazi u sredini između dve krajnjosti potpune repeticije i diskorda (potpunog kontrasta). Tipovi harmonije su: a) harmonija sličnosti - oblici su slični po boji, obliku, teksturi i sl. d) harmonija funkcije - skladnost predmeta po funkciji e) harmonija simbola - elementi slični po značenju. /13/ Kad god možemo uočiti sličnosti među oblicima osetićemo njihovu vezanost, kao posledicu prostornog napona.

Harmonija potiče iz sličnosti oblika i veličine

Kompozicija građena na principu harmonije deluje staloženo, mirno, opušteno. Harmonija doprinosi skladu; ipak, to ne znači da je neophodna. Suviše harmonična kompozicija delovaće strogo, monotono, možda i nezanimljivo.

Kontrast Suprotno, građenje kompozicije na principu kontrasta podrazumeva drastične suprotnosti - svetlo-tamno, tople-hladne boje, kontrastne boje i sl. Kontrastom se naglašavaju određeni delovi kompozicije koji se sukobljavaju u boji, veličini i sl. Na taj način, celina deluje efektnije, zanimljivije. Upotrebom kontrasta, sukobljavanjem suprotnosti, pojačava se intenzitet stvara se dinamična kompozicija. Kompozicija kojoj nedostaju kontrsati, delovaće jednolično i prazno, “umrtvljeno”. Kontrast veličine podrazumeva sukobljavanje oblika po veličini. Određeni oblik na nekoj površini izdvojiće se u odnosu na ostale ako je veći tj. ako zauzima više prostora. Ponavljanje istog oblika u okviru kompozicije stvoriće jednoličnost, što će kod posmatarača izazvati odstistvo interesovanja. Da bi se ovo izbeglo, primenjuje se kontrast oblika. Kontrast pravca podrazumeva određeni pravac i smer koji u jednoj kompoziciji zauzimaju elementi. Opšte je pravilo da pravac i smer pojedinih elemenata kompozicije

Kontrast oblika

98


treba rasporediti tako da kao celina izražavaju jedinstvo i vizuelnu harmoniju, tako da se pogled posmatrača kreće ka bitnim delovima. Upotreba kontrasta smera pojedinih elemenata doprinosi ostvarenju pune pažnje i interesovanja – biće izbegnuta monotonija. Koloristički kontrasti čine posebnu grupu. Sistematizaciju kontrastnih svojstava dao je Johanes Itten prema kojem razlikujemo: a) kontrast boje prema boji b) kontrast svetlo-tamno c) kontrast toplo-hladno d) komplementarni kontrast e) simultani kontrast f) kontrast kvaliteta g) kontrast kvantiteta O ovim kontrastima već se govorilo kod razmatranja boje kao likovnog elementa. Drugu, kraću sistematitacija kolorističkih kontrasta dao je pedagog i slikar Pola Kle (Paul Klee). On priznaje samo dve vrste kontrasta: 1. komplementarni kontrasti 2. “krivi” parovi Obe vrste kontrasta su već objašnjene. Podsetimo na delovanje “krivih” parova: oni se temelje na komplementarnom, simultanom kontrastu. Ako u blizinu postavimo narančastu i ljubičastu boju, oko će samo potražiti komplemente za svaku boju i izdvojiti ih - narandžastoj treba plava koje ima u ljubičastoj (preostaje crvena), a ljubičastoj treba žuta koje ima u narančastoj (opet preostaje crvena). Tako se pojavljuje privid “preostale” boje, odnosno crvenkasti utisak.

Kontrast toplo-hladno

Ipak, pri upotrebi kontrasta, treba biti umeren – ne treba ih primeniti po svaku cenu. Pri upotrebi kontrasta mora se paziti da odnos između delova ostane jasan, mora postojati izražena dominanta.

Dominanta Svaka kompozicija mora imati dominantu, tj. jedan element kojem su svi ostali podređeni. Na primer, ako su dva oblika jednakih valerskih vrednosti, kompozicije će delovati nejasno jer se nijedan od oblika neće isticati po važnosti. Pod dominantom u kompoziciji se podrazumeva osnovni

Martin Paar Svesno naglašen sukob uzoraka, raznolikost stvara osećaj konfuzije jer nema dominante

99


element (linija, pravac, boja i sl.) koja drži čitavu kompoziciju. Ostali elementi podređuju se dominanti, tako što će je nekim svojim karakteristikama dopuniti a drugim joj se suprostaviti. Na taj način izmiruju se suprotnosti i postiže jedinstvo, tek tada kompozicija deluje određeno i jasno, tek tada ima uslova da bude estetski fenomen. /18/

Ravnoteža Matematički iskazano, ravnoteža označava jednak (uravnotežen) odnos leve i desne strane znaka jednakosti. U komponovanju je neophodna. Čoveku je ravnoteža nužna - oko će uvek intuitivno pokušavati da uspostavi ravnotežu. Utisak ravnoteže se postiže “kada su fiziološke sile u mozgu tako raspoređene da se uzajamno izjednačuju” (Rudolf Arhajm). Prema količinama vrednosti s obe strane, razlikujemo: • formalnu - simetričnu ravnoteža • neformalnu - asimetričnu ravnoteža.

Statičan prizor dobija na dinamici dominacijom dijagonale

Simetrija je poznata iz geometrije. Može biti centralna, osna ili planarna. Za osnu simetriju su nam potrebna najmanje dva oblika i osa simetrije između njih. Prebacivanjem tačaka oblika dobijaju se suprotno usmereni likovi, kao lik i odraz ui ogledalu, što nazivamo preslikavanje. Drugi način je translacija. Treći je način postavljanje osi simetrije sa zajedničkim središtem rotacija. Simetrične kompozicije djeluju statično, smireno i dostojanstveno. Objašnjenje simetrije kao estetičkog fenomena leži u činjenici da oči momentalno prepoznaju jednakost simetričnih delova. Ova jednakost odmah implicira i red kao jednu od bitnih estetskih načela. Ako je potrebno oživeti kompoziciju, koristi se neformalna – optička ravnoteža. U ovom slučaju, suprotno formalnoj ravnoteži, leva strana i svi njeni elementi nisu jednaki desnoj strani u pogledu oblika, veličine i valera - ne postoji simetrija. Na ovaj način, kompozicija deluje dinamično i nemirno. Figurativno rečeno, formalna ravnoteža predstavlja dva dečaka jednake težine na jednakom odstojanju od centra klackalice (optičke sredine). Suprotno, neformalna ravnoteža postavlja lakšeg dečaka dalje od središta klackalice, dok je teži dečak bliže središtu, kako bi se uspostavila ravnoteža. /15/

Simetrična ravnoteža - doslovno preslikavanje

100


Neformalna ravnoteža je optička a ne fizička, vizuelna a ne mehanička, neposredna a ne očigledna - određena je psihološkim utiskom koje stvara delovanje pojedinih likovnih elemenata, prema veličini, boji, obliku i položaju. Prvi način uspostavljanja optičke ravnoteže je odnosom veličina. Od dva oblika slične valerske vrednosti, teže će delovati onaj veći. Ipak, da bi kompozicija delovala skladno i estetski privlačno, odnos između nejednakih delova mora biti jasan – mora biti jasno koji deo dominira (maior) nad drugim (minor). Kao najlepši odnos te neravnoteže uzima se razmera po zlatnom preseku 1: 1,618 ili 3:5. /18/ Drugi način je izjednačavanje težine boja. Tamne površine deluju teže od svetlih, topli tonovi od hladnih, primarne su optički teže od sekundarnih boja, intenzivne od degradiranih. Tako je moguće da se veći oblici čine lakši od manjih – manja figura u primarnoj boji postavljena pored većeg oblika u nekoj od sekundarnih boja delovaće teže. Položaj oblika je još jedan vid uspostavljanja ravnoteže. Od dva oblika iste kolorističke vrednosti, optički je lakši onaj bliži centru. Ravnoteža se može uspostaviti i postavljanjem forme – položena figura deluje optički teža od uspravne, a uspravna od kose forme. /12/

Primer optičke ravnoteže

Dakle, pri stvaranju uravnotežene kompozicije potrebno je paziti na sve ove zakonitosti istovremeno i u skladu s njima korigovati oblike, boje, valer, veličine i položaje elemenata kojima baratamo.

Praktične napomene Jednostavnost kompozicije Iako je subjekt taj koji će zaustaviti pogled posmatrača, privući pažnju, umetnost komponovanja je ta koja pažnju treba da zadrži. Da bi fotografija što jasnije prenela poruku, kompozicija treba da je što jednostavnija. Što je manji broj elemenata uključen, lakše je stvoriti skladnu fotografiju, kontrolisati kretanje oka posmatrača. Da bi se ovo postiglo, postoji više načina; jedan je da je fotograf što bliži glavnom subjektu. Robert Kapa, čuveni fotožurnalista, govorio je: Ako vaše fotografije nisu dovoljno dobre, znači da niste dovoljno blizu. Približavanje subjektu, bilo fizički bilo optički (zumiranjem), doprineće da subjekat zauzme

Pošto je desna strana uvek teža od leve, model je postavljen levo kako bi se uspostavila optička ravnoteža

Richard Avedon - Nastassja Kinski,1981. Primer za položenu figuru

101


veći deo prostora u tražilu, kompozicija će biti svedena na esencijalne komponente. Na ovaj način eleminišu se elementi koji bi odvraćali pažnju, tako što ili neće ni biti uključeni u kadar ili će se stopiti sa pozadinom. Tačka interesa (tačka fokusa) Obično je bolje glavni objekat postaviti za tačku interesa iz razloga što fotografija može uspešno da ispriča samo jednu priču. Ako fotografija sadrži previše elemenata, posmatraču je teško da odredi šta je glavni subjekat. Glavni subjekat može biti jedan objekat ili više njih, može se dodati i sekundarni subjekat. Ipak, treba biti pažljiv - ništa ne sme umanjiti važnost tačke fokusa. Odsustvo jakog centra interesovanja primorava posmatrača da traži nešto što će posmatrati, oči će tražiti mesto za mirovanje. Tački fokusa uvek treba dati istaknuto mesto u kompoziciji, tako da ostali elementi budu manjeg značaja. To se postiže gradacijom veličina, zumiranjem i odgovarajućim uglom snimanja. Čak iako je tačka fokusa mala, prazan prostor oko nje doprineće da, vizuelno, dobije na težini. /23k/ Okolina (pozadina) ne sme da se “takmiči” sa glavnim subjektom. Promenom pozicije i ugla posmatranja traži se jednostavna pozadina. Treba imati na umu da će svetle boje privlačiti pažnju posmatrača i tako ga odvratiti od fokusa.

Siniša Vendlener Isključivanjem nevažnih objekata iz kadra, glavni objekat dobija na jačini, jasno je izdvojen

Haas - WhiteHorse Kontra tamnoj pozadini, beli konj se ističe i tako postaje dominantan

Strateška mesta forme Veoma važan deo likovnog izražavanja čini odabir mesta unutar formata na koja autor smešta elemente svoje kompozicije. Svaki format u sebi sadrži raspoređene nevidljive povlašćene tačke. Smišljenim rasporedom - komponovanjem - elemenata na ta mesta utiče se na raspored sila tako da čitava kompozicija deluje skladno. Najvažnije mesto je, svakako, centar formata. Centar se nalazi u preseku dijagonala formata ili u preseku “linija polovina”. Elementi raspoređeni oko centra interesa treba da su raspoređeni tako da vode oko posmatrača iz perifernih mesta ka centru. U odnosu na centar, elementi “padaju”, “lebde”, deluju stabilno ili nestabilno. Tu su zatim trećine, zlatni rezovi i dijagonale - čitav mikrosviet koji nastaje kombinacijama ovih pravila. Mesto na kojem se seku dva zlatna reza - vertikalni i horizontalni - nazivamo optička sredina (nije isto što i geometrijska!). /23f/

Zlatni presek

102


Strateška mesta forme

Oblik postavljen u optički centar, postaje dominantan a kompozicija deluje jedinstveno. Ipak, centar kompozicije nije baš najbolje mesto gde bi oko posmatrača mirovalo. Sa glavnim subjektom postavljenim u centar, posmatrač neće biti motivisan da prouči ostatak fotografije. Da bi se stvorilo kretanje u fotografiji i izbegla statična kompozicija, koristi se pravilo trećina. Korišćeno od strane umetnika vekovima, predstavlja uobičajen način postizanja ravnoteže u kompoziciji. Ako se u tražilu zamisle linije koje bi prizor delile na tri dela, kako po horizontali, tako i po vertikali, dobija se mreža. Glavni subjekt i ostale bitne elemente treba postavljati duž linija mreže ili na mesta gde se linije seku, a izbegavati centralni kvadrat. Liniju horizonta treba postaviti blizu jedne od linija mreže, a nikako duž linije polovine. Postavljanjem horizonta u donji deo fotografije, dočarava se prostranost; za naglašavanje blizine, horizont treba da je u gornjem delu. Primena pravila trećina pomaže ne samo u izbegavanju strogo simetrične kompozicije, već umanjuje napetost između tačke fokusa i ivice tražila. Postavljanjem horizonta u donju trećinu, naglašava se prostornost; da bi se nagovestila bliskost, horizont treba pozicionirati u gornji deo.

Linija horizonta postavljena na liniju geometrijske sredine...

...i izgled fotografije nekon intervencije - postavljanjem linije horizonta na jednu od linija trećina

103


Ako se glavni objekat postavi na levu stranu, posmatrač će ga odmah zapaziti, pre nego što krene ka ostalim detaljima fotografije. Razlog je što je ljudsko oko naučeno da čita tekstove na taj način, pa se to preslikava i na “čitanje” fotografije.

Skica pokazuje da se 4 tačke preseka linija zlatnog preseka nalaze bliže centru fotografije nego tačke preseka linija trećina. U slučajevima kada nam to ne odgovara, treba primeniti pravilo trećina. /23o/

Pokret Pokret, u likovnoj umetnosti, je sugestija o kretanju, jer stvarnog kretanja nema. Smatra se prvim elementom jedinstva. Pokret je neizbežan u kompoziciji jer svako viđenje/posmatranje uključuje pokret (pogled “šeta”). Cilj je organizovati kretanje - pravac gledanja - tako da pokreti gledanja čine zatvoreno kolo. Dobro razvijen pokret otvara stotine mogućnosti “čitanja”. Da bi se pokret kontrolisao, potrebno je proceniti relativnu dinamičku vrednost svakog elementa u kompoziciji. Povezivanjem elemenata po bliskosti vodi se pogled od činioca do činioca koji tumače likovnu ideju. Tokovi u kompoziciji:  zatvoreni - kretanje prema centru  radijalni - sile kreću iz centra  lavirintni - smerovi različite snage cirkulišu celom kompozicijom. /13/

Primer za radijalni tok u kompoziciji položaj tela takav je da vodi pogled, stvara se sugestija o kretanju

104


Sugestija se postiže tako što se jedan pokret prikaže tako da u svesti posmatrača izazove taktilne osećaje o nastavljanju radnje. Oko posmatrača se kreće u skokovima preko površine, zaustavljaući se na delovima koji izazivaju interesovanje. Prilikom svakog zaustavljanja pogleda, posmatrač procenjuje ono što gleda, shvata ideju i formalno značenje. Osnovne procene utiču na dalji tok i sadržaj gledanja. Jedan od načina iskazivanja pokreta je usmerenje linije, pogled, položaj tela. Upotrebom usmerenih linija vodi se oko posmatrača ka tački interesovanja. Ipak, i pri tome treba biti obazriv jer se može stvoriti suprotan efekat - linije mogu odvesti pogled van fotografije. Kad god je moguće, iskoristiti postojeće linije scene koje će voditi oči posmatrača ka centru interesovanja. To mogu biti linije na putu, ograda, čak i senka. Da bi kretanje bilo omogućeno, potrebno je ostaviti dovoljno slobodnog prostora za “šetanje” oka posmatrača pri traženju glavnog objekta. Pogled onoga koji gleda fotografiju kreće se od donjeg levog dela, prolazi kroz prvi presek (zlatni rez ili pravilo trećina), kroz centar fotografije i dolazi do preseka gore desno, gde prestaje gledati u centar interesa na fotografiji. Ovakav tok uzlazni - zanimljiviji je od silaznog (koji bi išao od gornjeg levog do donjeg desnog dela). /23o/ U kompoziciji, subjekat radnje mora biti izdvojen na jednu stranu a objekat, prisutan ili zamišljen, mora imati svoj prostor na drugoj strani. Tako, na primer, ako se snima ptica u letu, potrebno je da se ostavi prazan prostor u smeru kretanja, kako bi um promatrača mogao dočarati kretanje. Da bi pokret delovao ubedljivo, kompozicija mora biti stabilna, vizuelne sile ne smeju se razuđivati. Raspored treba da je takav da drži oko u pokretu u okvirima formata fotografije a da pažnja ne popusti. U dobro komponovanim fotografijama ne sme biti slabih mesta koja puštaju da se oko izgubi u slučajnostima - mora postojati jedan dovoljno jak centar koji će vršiti stalno uravnoteženje perifernih tačaka.

Prazan prostor svesno je ostavljen u pravcu kretanja psa kako bi se stvorila sugestija o nastavku kretanja. Pokret nastavlja da živi, iako “zamrznut” u vremenu i prostoru

ImreSaabo-Pas Primer upotrebe oistojećih linija kako bi se pogled doveo do glavnog objekta

105


5. Realizacija primene fotografije u štampanim sredstvima propagande Osnove tržišnog komuniciranja Savremeno poslovno preduzeće, marketinški orijentisano, koristi se sistemom marketing komuniciranja sa marketing-posrednicima, potrošačima i samim marketingokruženjem. Kroz vekove, reklama je menjala sredstva kojima je realizovana. U početku, prve reklame bivale su uklesane u zid, sa pojavom papirusa javljaju se svici, da bi se srednjem veku reklamne poruke uzvikivale. Putem reklame (lat. reclamare - odjekivati) javnost je obaveštavana o novim uslugama i robi, ne bi li se pridobili kupci. Pronalaskom pomičnih slova i štamparske prese (15. vek) stvaraju se novi vidovi oglašavanja. Štampari su lecima propagirali svoje usluge, na sajmovima knjiga u Lajpcigu i Frankfurtu štampani su prvi katalozi. Plakati su već bili poznata stvar - čuveni plakat Tuluz-Lotreka za Mulen Ruž. Traže se načini oglašavanja u dnevnoj štampi. 1869. agencija Rowel standardizuje ponudu prostora za oglašavanje: “Jedan inč mesečno u 100 novina za 100$”. U to vreme, proizvodi farmaceutske industrije bili su najzastupljenija roba u novinskim oglasima/reklamama. 1870. Antonio Manconi, milanski trgovac lekovima, otvara agenciju za posredovanje u zakupljivanju reklamnog prostora. Tek 1902. počinje ekspanzija oglašavanja u novinama u Americi. Čikaška robna kuća zakupljuje prostor za reklamu 6 dana u nedelji u listu Chicago Tribune. Promocija, kao element marketing miksa, podrazumeva komuniciranje sa krajnjim kupcima/korisnicima usluga, marketing posrednicima, državnim institucijama i javnosti uopšte. Komunikacijski marketing miks ili promotivni miks čine: 1. propaganda 2. unapređenje prodaje 3. odnosi sa javnošću (Public Relations) 4. lična prodaja. Kombinovanjem instrumenata marketing-miksa i instrumenata promotivnog miksa stvara se image - kod kupca/korisnika stvara se određena sliku o preduzeću i njegovoj ponudi. /14/ 106


U funkciji marketinga kao poslovnog procesa nalazi se grafički dizajn. Marketing-istraživanjem (ispitivanjem tržišta) definišu se potrebe tržišta; dizajnerski tim prikupljene informacije dalje koristi kao osnovu za kreaciju.

5.1 Sredstva propagande Propaganda, po definiciji, podrazumeva razne oblike plaćenog oglašavanja, sa ciljem da se kupac podseti ili nagovori. Osnovni cilj ekonomske propagande je povećanje prodaje proizvoda/usluge koja se propagira, slanjem poruke potencijalnog kupca. Svaka je poruka sastavljena iz 4 osnovna elementa, popularno nazvanih AIDA: 1. pažnja (Atention) 2. Interes (Interes) 3. želja (Desire) 4. akcija (Action). /12/ Na početku, potrebno je razjasniti razliku sredstvo - medij tržišnog komuniciranja. Medij je prenosnik - prenosi poruku auditorijumu, potencijalnim kupcima/ korisnicima usluga. Sredstvo ima fizički oblik i vizuelnoestetski doživljaj. Tako je, na primer, radio-spot sredstvo a radio prenosnik, oglas objavljen u novinama sredstvo propagande a novine prenosnik, itd. /14/

Primena zlatnog preseka u reklami

Najprihvatljivija je klasifikacija sredstava propagande prema materijalu od kojih su izrađeni i mediju prenosniku poruke:  projekciona sredstva - TV spot, dijapozitiv  audio sredstva - radio-spot, razglas, magnetofonska ploča  direktna sredstva - letak, prospekt, katalog, kalendar, šaub-karton i sl.  sredstva u štampi - oglas, plaćena reportaža i sl.  sredstva marke proizvoda - značke, privesci, bedževi, zastavice, maskote - sa znakom/logom preduzeća/proizvoda  poslovna sredstva - memorandum, poslovno pismo, koverte  sredstva u obliku upotrebnih predmeta - olovke, upaljači, reklamne kese, rokovnici, blokovi, čaše/šolje, podmetači za čaše, pepeljare itd.  sredstva trežišnog komuniciranja na otvorenom/u zatvorenom prostoru - svetleći natpisi, reklamni baloni, 107


bilbordi, panoi, poruke na transportnim sredstvima (autobusima, kamionima), poruke na ambalaži  poklon sredstva visokih vrednosti - zlatni ili srebrni satovi/upaljači/olovke i sl. /14/ Sa širenjem Svetske mreže (World Wide Web) proširen je i reklamni prostor koji je trebalo što bolje iskoristiti. WEB prezentacija predstavlja poslovnu prezentaciju firme, preduzeća, ustanove ili pojedinca na “svetskoj mreži”. Od gore navedenih propagandnih sredstava razlikuje se po mediju ali i materijalu. Pri oblikovanju WEB prezentacija, koriste se ista pravila kao i za oglas u štampi razlika je u materijalizaciji. U tu svrhu, koriste se tome namenjeni kompjuterski programi, dok se posao vizuelnog oblikovanja poverava grafičkim dizajnerima, ali i amaterima. Zbog dostupnosti kompjuterskih alata »širokim narodnim masama«, gotovo svako može, u okrilju doma svog, da se bavi ovim kreativnim ali i ozbiljnim poslom. To, opet, za sobom povlači pitanje profesionalnosti i kvaliteta. Svako sredstvo ekonomske propagande, obuhvaćeno nekim područjem grafičkog dizajna (plakat, oglas, letak, katalog) ima za cilj da pojedinca obavesti o proizvodu ili usluzi, odnosno da prenese poruku. U ovom slučaju, poruka se prenosi vizuelno - štampom ili projekcijom. Upravo u vizuelnom kontaktu sa primaocem poruke, leži uspeh prezentacije proizvoda/usluge. Da bi poruka bila pozitivno primljena, kod primaoca poruke dizajn mora, kroz harmoniju grafičkog i likovnog izraza, da izazove reakciju. Znači, procesom vizuelnog komuniciranja sa okolinom, poruka se emituje i subjekat (potencijalni potrošač) biva (ili ne bude) privučen, svesno ili nesvesno. To se postiže repeticijom, odnosom veličina, kontrastom boja i sl. Kada je pažnja skrenuta, u primaocu poruke javlja se interes - vizuelno ocenjuje kvalitet oblikovanja, najpre posmatra fotografiju (ako je ima) a zatim pristupa čitanju poruke. Ako oseti potrebu za posedovanjem proizvoda, u subjektu će se pokreće osećaj frustracije, koji će razviti želju. Ako su svi navedeni preduslovi ispunjeni, subjekt se odlučuje na akciju - kupovinu proizvoda ili korisćenje usluge koja se reklamira. /12/

WEB foto-dizajn

Suviše očigledna sličnost oblika ovde proizvodi kontra-efekat - deluje neskladno

108


Poslednjih par godina u trendu je tzv. NO-COPY advertising - reklama lišena teksta. Ovako realizovano sredstvo propagande sastoji se iz ilustracije (crtež ili fotografija) i loga/znaka firme koja se reklamira. Tu do izražaja dolazi tvrdnja da fotografija govori kao hiljadu reči - fotografija priča priču o proizvodu. U nastavku će biti dat kraći pregled osnovnih štampanih sredstava propagande gde je primena fotografije od presudnog značaja, uz osnovne napomene kojih se treba pridržavati pri oblikovanju.

Oglašavanje u štampi - komercijani oglas Podrazumeva oglašavanje proizvoda ili usluge u štampanim medijima. Najčešće su u upotrebi oglasi za proizvode prehrambene, kozmetičke i tekstilne industrije ali i javne institucije (TV, banke, itd.). Bez obzira na sve veću upotrebu Interneta, štampa kao sredstvo masovnog komuniciranja i informisanja još uvek predstavlja najjači medij za prenošenje poruka. Oglas u štampi ima ulogu da najpre privuče pažnju čitaoca a zatim je i zadrži fotografija je u tome neprikosnovena. Ako se oglas periodično ponavlja, poželjno je dosledno sprovoditi osnovnu koncepciju u pogledu vizuelne prezentacije (kako se ne bi uvela zabuna). Fotografija može prezentovati proizvod u celini u svoj svojoj veličini, može prikazivati detalj proizvoda ili proizvod može biti prikazan indirektno - kroz prikaz lica koja su korisnici usluge/proizvoda. U svakom slučaju, footgrafija treba da je efektna kako bi stvorila interes kod posmatrača naterala ga na akciju. Naravno, fotografija mora bti kvalitetno realizovana - od snimanja do štampe.

NO-COPY reklama

Fotografija gotovo lišena boje, ujednačenog valera odaje utisak mirnoće - priča priču o slobodi koju trčanje može doneti. Ipak, reklama je uvela zabunu među korisnike ADIDAS proizvoda nenaviknutih na taj stil

109


Sredstva u slobodnom prostoru Pored plakata, kao najrasprostranjenijeg sredstva, ovde spadaju i propagandni pano - bilbord - i svetleća propagandna sredstva. U propagiranju proizvoda ili usluge, upotrebljavaju se kao deo opšte propagandne kampanje - njihova uloga je da stalno podseća. Zbog toga mora biti biti što jednostavnije rešena u dizajnerskom smislu, kako bi je prolaznik što brže registrovao. U tu svrhu koriste se jaki kontrasti (boja, veličina, simbola i sl.). Fotografija kao ilustracija nezamenljiva je kada su u pitanju rešenja za oglašavanje prehrambenih proizvoda, tehničke robe i sl. Pošto se štampa na podlozi velikog formata, fotografija mora biti savršeno realizovana u tehničkom smislu kako bi pretrpela uvećanja.

Primena kontrasta simbola i boja kako bi se privukla pažnja

Prema oblasti za koju je namenjen, postoji podela plakata na: - turistički plakat - izložbeni plakat - saobraćajni plakat - pozorišni ili filmski plakat - sportski plakat - društveno-politički plakat i sl. /15/

Direktna sredstva oglašavanja

Efektna fotografija na plakatu

U ovu grupu spadaju: letak, prospekt i katalog; zajedničko im je što se distribuiraju direktno korisniku u ruke. Svako direktno sredstvo oglašavanja ima za zadatak da obavesti društvo i pojedinca o određenom proizvodu ili usluzi. Kroz harmoniju grafičkog i likovnog izraza, u primaocu poruke se najpre izaziva pažnja, interes i, na kraju, akcija. Kada je u pitanju industrijski prospekt - reklama proizvoda - on može biti realizovan kao tehnički, prodajni ili komercijalni. Tehnički prospekt sastoji se iz jednog ili više listova, sa ciljem prezentacije proizvoda. Sadrži crteže, šeme,

Fotografija u turističkoj propagandi, prikazuje prirodne lepote Kanade Tipičan primer no-copy reklame fotografija priča sama za sebe

110


fotograije, tabele i tekstove o određenom proizvodu, najčešće tehničkom uređaju. Prodajni prospekt je, po sadržaju, sličan tehničkom prospektu. Njegova namena je da poboljša prodaju obaveštavanjem korisnika o kvalitetu proizvoda. Komercijani prospekt, pored tehničkih podataka, iznosi podatke o funkciji proizvoda i načinu korišćenja. /15/ Za sve tri grupe prospekata zajedničko je da moraju na najbolji način preneti poruku čitaocu. Zbog toga moraju stvarati jak vizuelni utisak koji će privući pažnju i izazvati interesovanje za proizvod ili uslugu. Prospekt kora biti realizovan kvalitetno od početka (fotografija) do kraja (štampa i dorada). Katalog je sličan prospektu, s razlikom što je po znatno obimniji od prospekta. Daje detaljan prikaz rada preduzeća, namenjen je užem krugu korisnika. Zahteva fotografije vrhunskog kvaliteta kako bi što bolje bio prezentovan proizvod. Letak predstavlja najmasovnije direktno sredstvo propagande. Izrađuje se namenski - za specijalne propagandne kampanje. Osnovna prednost letka u odnosu na ostala sredstva je jednostavna i jeftina izrada. Malog je formata, najviše do 15x21 cm. /15/ Fotografiju treba, u ovom slučaju, koristiti obazrivo - u nekim slučajevima crtež će biti bolje reprodukovan na papiru nižeg kvaliteta.

111


5.2 Primena fotografije u prospektu Propaganda ima snažne veze sa grafičkom industrijom koja omogućuje da se informacije materijalizuju i stignu do primaoca informacije - potencijalnog kupca ili, u ovom slučaju, “potencijalnog studenta/saradnika”. Specifičnost ovog vida promocije je da istovremeno obavlja i funkciju odnosa sa javnošću (PR) - da u javnosti oblikuje povoljnu sliku (image) Fakulteta. U konkretnom slučaju, pri oblikovanju prospekta, cilj je promovisati odsek grafičkog inženjerstva i dizajna (GRID-a), na Fakultetu tehničkih nauka. Najpre, trebalo je odlučiti se za formu. Odlučeno je da je optimalno rešenje forma prospekta i to trodelnog (sa dva presavijanja). Prednost ovakvog sredstva propagande je jednostavna izrada ali i laka distribucija (do potencijalnih studenata/saradnika). Nakon definisane forme, moglo se početi razmišljati o konkretnom grafičkom oblikovanju. Uslovljenost trećinama – tri dela prospekta – inspirisala je koncept prošlost-sadašnjost-budućnost (s desna ulevo). Sledeći korak je priprema priloga-ilustracija. U skladu sa ranije izloženim prednostima, fotografija se nametnula kao pravi vid vizuelne prezentacije. Kao najreprezentativniji objekat, odabran je prostor GRID-a. Pre snimanja, izvršena je analiza, i to: I Analiza objekta koji se snima  osvetljenost - prirodno ili veštačko osvetljenje  veličina prostorije  boja zidova i poda  refleksija od predmeta II Analiza opreme potrebne za snimanje  foto-aparat - klasičan ili digitalni  objektivi - različitih žižnih daljina  filmovi - različite osetljivosti  rasveta - reflektor, blic, “kišobran” rasvetljavanje senki) itd.

Fotografija u turističkom prospektu

(za

Iako je naglašavana prednost klasične fotografije u kvalitetu, uzimajući u obzir konačnu veličinu fotografija kako priloga – ne veće od 10x10 cm – odlučeno je da se snima digitalnim aparatom. Na ovaj način, postignute su uštede u vremenu, materijalu a time i novcu. Snimano je digitalnim aparatom HP Photsmart 850. Objektiv f2.8-f3.1 žiže 7.6-61 mm, daje optički zum od 8 puta što ga čini podesnim i za makrofotografiju. Uz 112


digitalni zum od 7 puta, ukupan zum je 56 puta. Ovo je prvi digitalni aparat sa velikim zumom među aparatima od 4 mega-piksela. Stvar koja, eventualno, predstavlja nedostatak je stabilizacija slike – uz toliki zum, bez tronošca, potrebno je aparat držati mirno (da bi slika bila oštra). Aparat sadrži ugrađen blic, smešten iznad objektiva. Ipak, Hewlett Packard nije dao informacije o radnom dometu blica. U gornjem desnom delu aparata je specijalan dodatak – autofokus osvetljivač. Ova narandžasta lampica pomaže da sistem fokusa nesmetano radi u uslovima slabijeg osvetljenja, detektujući kontrast. Kao i ostali aparati sa velikim zumom, Photosmart 850 koristi elektronsko tražilo – EVF. Kao i običan LCD ekran, i EVF je svetao ali neupotrebljiv pri slabom svetlu. Ovaj EVF poseduje deo za korekciju dioptrije, integrisan u gumeni okular. Rotiranjem okulara, objekti se dovode u fokus. Još jedna odlika okulara je deo koji detektuje kada je oko naspram okulara a štedi bateriju kada ga ne koristimo. Mada, zna se zbuniti kada dođe u kontakt sa naočarima. Sve fotografije u prospektu snimljene su ovim aparatom. Najpre je snimljena jedna od prostorija GRID-a. Snimano je u toku dana, prepodne, kada zraci sunca još uvek ne padaju direktno na prozore prostorije. Na ovaj način, izbegnute su oštre senke, predmeti su gotovo jednolično osvetljeni ali ipak postoje senke koje pojačavaju efekat prostranosti. Takođe, moralo se paziti na moguće refleksije svetla od stolova, monitora i parketa. Snimano je frontalno, ali i iz gornjeg i donjeg rakursa, kako bi se izbegla jednoličnost. Svaka fotografija je obrađivana, prvenstveno da bi se korigovao kontrast i balans boja koji bi trebali da su podjednaki na svim fotografijama (da su međusobno uravnotežene). Sledeće što je snimano je olovno slovo A, miš i stranica knjige. Odabrani su baš ovi motivi kao simboli prošlog i savremenog doba. Snimani su u makro modu objektiva, što za posledicu ima veoma malu dubinu polja ali i uvećanu sliku predmeta. Osvetljenje je bilo prirodno, kako bi fotografija delovala što "spontanije", neizveštačeno. Slovo namerno nije snimano frontalno, jer bi se na taj način izgubile senke i

Enterijer i eksterijer prostorija GRID-a

113


efekat treće dimenzije. Obradom u Photoshop-u, okolina slova je naknadno izbrisana kako bi se učinila neutralnom ("frajštend"), zbog dalje primene fotografije kao elementa dizajna prospekta. Zbog malih gabarita olovnog slova, nije bilo moguće kontrolisati osvetljenje - bilo je podjednako osvetljeno sa svih strana. Zato je fotografija olovnog slova A zahtevala naknadna podešavanja svetline, kako bi se pojačao kontrast između delova u senci i direktno osvetljenjih delova; ovo je izvršeno pomoću alatke Curves u programu Photoshop.

Fotografija pre...

...i posle podešavanja kontrasta svetlo-tamno

Fotografija olovnog slova A, neobrađivana

Na osnovu ovih fotografija, pristupilo se grafičkom oblikovanju prospekta. Ostalo se pri konceptu da svaki od 3 dela predstavlja jedan vremenski period.

3

2

1

budućnost

sadašnjost

prošlost

114


U nastavku, date su skice koje su prethodile konačnom rešenju dizajna prospekta. Pri dizajnu, pošlo se od prvog dela - trebalo je sugerisati prošla vremena. Iskorišćena je fotografija olovnog slova, sve sa senkom, kako bi se stvorio efekat treće dimenzije. Preuzeto je rukopisno slovo A, u skladu sa stilom starih majstora oblikovanja srednjeg veka. Pošto je ova strana ujedno i naslovna, trebalo je osmisliti i efektnu pozadinu - u CorelDraw-u je simulirana tekstura papira. Logo smera je rešen tipografski - kombinacijom dva fonta i verzalnih i kurentnih slova, u procesnim bojama (cijan, magenta, žuta i crna).

U prvoj varijanti, na naslovnoj strani postojao je element ornamentike, u stilu rukopisnih knjiga. Logo je bio postavljen horizontalno, delovao monotono, zbog čega je kasnije iskošen. Kao "lajt-motiv" kroz sve tri celine ponavlja se element u bojama ofset štampe (cijan, magenta, žuta i crna), kako bi se održalo latentno prisustvo logoa GRID-a. Na spoljašnjem delu, dominira slovo A - ponavlja se na sva 3 dela, s tim da je za svaku od 3 celine odabran font koji obeležava određeni vremenski period. U ovom slučaju,

Varijanta 1 - spoljašnji i unutrašnji deo

115


slovo je iskorišćeno kao element oblikovanja a ne samo kao slovni znak. Deo br. 2 - sadašnjost - predstavlja informatičko, kompjutertsko doba; zato je upotrebljena fotografija kompjuterskog miša. Miš je, takođe, bio osvetljen prirodnim (sunčevim) svetlom, kako bi prizor zadržao autentičnost. Fotografija miša postavljena je na pregib između dela 3 i 2, kako bi bila prisutna i u "digitalnom dobu". U prilog priči "sadašnjost je informatička" ide i adresa internet prezentacije GRID-a. Trećom celinom dominira fotografija tastature. Fokusirana je tipka ENTER (snimanjem u makro-modu), zbog značenja same reči - ući, pristupiti, prijaviti se. Zajedno sa sloganom "Budućnost počinje ovde" (i adekvatnom fonu), asocijacija postaje jasna - Prijavite se, budućnost počinje ovde! Uđite u budućnost! Niz crnih, belih i sivih kvadratića simbolično predstavljaju tipke tastature (u skladu sa fotografijom tipke ENTER) ali i modifikaciju valerske skale. Nakon svega ovoga, pristupilo se obikovanju unutrašnjeg dela prospekta. Najpre, podloga je obojena u boju ljuske jajeta, dokazano oprimalnu za čitanje bez naprezanja (naspram bele) ali i neutralnu, kako bi fotografije došle do izražaja. U istoj boji je i pozadina dela br. 3, pošto je on u vezi sa unutrašnjim delom (savija se ka unutra). U unutrašnjem delu dominiraju fotografije prostorija GRID-a. Ipak, uz njih stoje još neke fotografije, direktno ili indirektno vezane za grafičku struku. Fotografija stranice knjige iz 1556. postavljena je kao pokušaj vizualizacije tipografije tog vremena; preko su postavljena dva olovna slova, elementi visoke štampe, kao nastavak priče sa naslovne strane.

116


Druga varijanta donosi manje izmene - varijacije na temu slova A "današnjice".

Zatim, razmišljalo se i o tome da se fotografija olovnog slova sa prve strane premesti u unutrašnji deo a na mesto njega postavi fotografija otiska prsta, kao prvobitnog otiska (varijanta 3).

Varijanta 2 - novine u spoljašnjem delu, unutrašnji deo bez promena

Varijanta 3

117


Ipak, u sve 3 varijante prva celina bi ostajala nepovezana sa ostale dve. Zato je valjalo potražiti novo rešenje koje bi bilo i kreativno i praktično. Uočena je sličnost oblika kompjuterskog miša i otiska prsta - montažom u Photoshop-u "stopljene" su u jednu celinu, sastavljene pod određenim uglom tako da linija spajanja pada tačno na pregib između celina 1 i 2. Simbolika je jasna - "od praistorije do danas". Treća celina (budućnost) je takođe pretrpela izmene - redukovan je određeni broj kvadratića, kako bi forma "disala". Konačan oblik dobilo je i "slovo sadašnjosti" - na kurentno pisano slovo A docrtan je potez četkom i dobijen novi element. Naime, alatkom Brush je oko slova opisan deo kruga, u crvenoj boji, kako bi se dobilo "majmunče" - @ - još jedan simbol savremenog doba. Kada se ovo ima u vidu, jasno je značenje crvene linije koja kreće iz miša - klikom na taster miša, posredstvom infra-crvenog traka, pristupamo Internetu. Pozadina je zelene boje, kao boja komplementarna crvenoj. Logo GRID-a je prisutan latentno, znakom u CMYK bojama. Sva tri dela su, ipak, na neki način vezana sa sadašnjošću – deo 1 (prošlost) preko otiska prsta koji se stapa sa kompjuterskim mišem a budućnost (deo 3) preko linije koja iz crvene prelazi u zelenu (u skladu idejom digitalnog). Crvena linija se na pregibu prelama i, u budućnosti (deo br. 3) - digitalnom dobu - je zelena. Docrtani su zeleni kvadratići - pikseli, simbol elektronske reprodukcije. U skladu sa tim, za "font budućnosti" odabran je LCD font, primenjen na slovo A ali i reč GRID. U unutrašnjem delu načinjene su manje izmene. Dodata je foto-montaža - na crtež lap-top računara dodat je Itenov krug boja, sa simbolikom kalibracije boje. Na fotografiji reči Druck podvučene u rečniku, načinjena je intervencija. Dodata je i obrađena fotografija olovnog sloga, ispod fotografije stranice knjige. Takođe, postavljena su i dva slova (O i S) u pozadinu teksta, u sivoj boji. Prospekt sadrži i Plan i program studija GRID-a, u vidu tabele. Određene kolone i vrste tabele su istaknute jarkim bojama, međusobno kontrastnim.

118


Konačna verzija prospekta

119


6. Zaključna razmatranja Promene u društvu Uporedimo li svet sada i onaj od pre nekoliko godina, zaključićemo - došlo je do korenitih promena. Društvo kakvo znamo danas direktna je posledica revolucije od pre otprilike 560 godina. Gutenbergov izum pokretnih slova i štamparske prese iz 1440. učinio je pisanu reč pristupačnijom i dostupnijom. I više obezbeđena je trajnost mišljenja (za razliku od govora). Štampa, kao sredstvo mas-komunikacija, predstavlja (još uvek) najjači medij za prezentovanje informacija i propagandnih poruka. Prednost štampanih sredstava propagande leži u trajnosti poruke. Za razliku od radio ili TV oglašavanja, štampana poruka se može kasnije pročitati, može se sačuvati, može se pročitati više puta i sl. Može biti u vidu oglasa u novinama, kao foto-vest, u formi kataloga ili prospekta i sl. Uopšte, časopisi ilustrovani fotografijama odigrali su presudnu ulogu u modernoj fotografiji - zahtev za kvalitetnim i originalnim fotografijama doveo je do procvata tzv. komercijalne fotografije. Danas smo u informatičkom dobu. Ljudi žele informacije - pisane i vizuelne - i očekuju ih odmah. Primena kompjutera pokrenula je najveću revoluciju prošlog veka - Internet. Sve ovo dovelo je do digitalnog okruženja. Ne tako davno, trebalo je nekoliko sati da prilog stigne do štamparije - bilo je potrebno događaj snimiti, film razviti, preneti izdavaču i pripremiti za štampu. Danas je sve ovo moguće završiti u par minuta - potreban je samo digitalni fotoaparat, lap-top i bežični Internet. Ipak, i dalje mnogi fotografi preferiraju klasično snimanje, da bi se negativi kasnije skenirali i fotografija digitalizovala. Posao se dalje prepušta tehničarima sloga ili dizajnerima koji će, pomoću specijalizovanih programa, fotografije obraditi i integrisati u (ranije unešen) tekst.

Tehnologija… Od svog nastanka 1839., fotografija je bila “dete tehnologije”. Stalna unapređenja u razvoju fotoosetljivih emulzija, opreme i optike otvorila su novi svet. 120


Zbog dugih ekspozicija, objekat je morao biti statičan; iz tog razloga najčešći motivi su bili pejsaži i arhitektura. Pojavom Lajke malog formata, 1924., započela je nova profesija – fotožurnalizam. Mnogi fotografi odbijaju novu tehnologiju, jer je kao suviše savršena nesposobna da zabeleži “jednostavnu istinu” života. Breson je govorio: Snimanje automatskim foto-aparatom je kao da na tetreba pucate mitraljezom. Poslednjih godina postoji trend “povratka u budućnost” - retro tehnologija prihvata se kao nova. Tako, na primer, u Njujorku i Parizu, postoje liste čekanja na Polaroid 175, foto-aparat sa mehom, iz 60-ih godina. Jedna od predstavnika “retro pokreta” je Jane McLeish - snima Polaroidom 195, izrađuje fotografije sama, i to koristeći zastarele projekcione kamere, uporno odbijajući ikakav retuš. Analogno ili digitalno? Današnji foto-aparati, bilo digitalni bilo analogni, omogućavaju rad bez gotovo ikakvih tehničkih predznanja - dovoljno je “nanišaniti” a aparat će uraditi sve ostalo automatski. Dobra strana ovakvih aparata je dostupnost većini ljudi u privatne svrhe ali se postavlja pitanje profesionalizma. Po pitanju sve masovnije upotrebe digitalnih fotoaparata, i tu postoje mišljenja za i protiv. Prednosti su brojne, uglavnom u bržem radu - lakša manipulacija i brža dalja obrada. Čak je i tehnički manje zahtevna po pitanju stručnosti “baratanja” aparatom - podešavanja se vrše pritiskom na dugme. Štaviše, aparati se javljaju integrisani u mobilni telefon, uz mogućnost stvaranja “emboss” ili “sepia” efekta, a fotografija se šalje putem MMS-a. Naravno, postavlja se pitanje kvaliteta ovakvih fotografija i upotrebe u štampi visokog kvaliteta. Prednost je, još uvek, na strani analognih foto-aparata i fotografija dobijenih na klasičan način (fizičko-hemijski). Do nedavno, maksimum koji su digitalni aparati mogli da “izvuku” bilo je 5-6 megapiksela; najbolji iz najnovije generacije “digitalaca” snimaju fajlove nešto manje od 11 megapiksela. Ipak, 11 megapiksela nije dovoljno za oštru reprodukciju stranice časopisa/magazina u visokoj rezoluciji (300 tačaka po inču). Jednostavno, digitalni snimak načinjen najnovijom opremom ne sadrži dovoljno informacija za kvalitetnu reprodukciju velikog formata. U profesionalne svrhe, uobičajeno je da se koriste filmovi 50-100 ASA, negativ ili dijapozitiv. Prevedeno u “digitalni 121


jezik”, za čuvanje informacija koje nosi jedan ovakav film, bio bi potreban fajl od približno 500 megabajta - ogromna količina informacija s obzirom da današnji kvalitetan digitalni aparat daje fotografije od 35 megabajta. Zbog svojih nedostataka, digitalna fotografija nije (bila) prikladna za profesionalnu upotrebu. Ipak, zbog stalnog usavršavanja digitalne tehnologije, presto klasične fotografije je uzdrman. Trijumfalan marš digitalnih aparata započeo je i na profesionalnom polju fotografije. Prednosti nad klasičnim postupkom leži u uštedama u materijalu (filmovi, hemikalije) i vremenu (transport, obrada). Ipak, časopisi i magazini (koji drže do kvaliteta) i dalje su skeptični. Foto-aparat velikog formata i dalje je strandard u grafičkoj industriji. Kombinacija više sočiva visoke moći razlučivanja daće fotografiju bez premca u sposobnosti prikazivanja finih detalja. Dodatni plus je mogućnost velikih uvećanja, pošto koristi plan-film formata 4x5 inča (10,2x12,7 cm). Zbog ovih osobina, ovakav aparat je prikladan za fotografije velikog formata vrhunskog kvaliteta koje će se koristiti u stručnim časopisima i magazinima - u svim štampanim proizvodima koji zahtevaju visok kvalitet reprodukcije. U proizvodnji kataloga i brošura, gde je cena kritičan faktor, digitalno snimanje i obrada se podrazumevaju. Čini se da će digitalna fotografija biti od posebnog značaja za međunarodne zadatke, kao, na primer, u modnoj industriji ili foto-reportažama jer je omogućeno slanje snimaka direktno pomoću mobilnog telefona ili lap-top računara do uredništva ili agencije. Umetnost ili umešnost? Jedan od najvećih uspeha (ili neuspeha) fotografije leži u doprinosu demokratizaciji umetnosti. Od izuma filma u rolni i prvog Kodakovog aparata 1888., gotovo svako može da uzme aparat i stvori fotografiju. Vrlina aparata nije njegova snaga da transformiše fotografa u umetnika, već impuls koji mu daje da nastavi da traži. (Bruk Atkinson). Za velike fotografe, fotografija nikad nije dovoljno dobra, uvek će misliti da mogu bolje. Drugi, manje posvećeni poslu, samo će usmeriti objektiv, načiniti snimak i otići, zadovoljni prosekom. U engleskom jeziku postoje izrazi koji prave razliku među ova dva procesa: take a picture (načiniti snimak, snimiti) i make a picture (stvoriti fotografiju, fotografisati). Na svetu postoje milioni “snimatelja” ali veoma malo fotografa koji su umetnici i pravi majstori svog zanata. 122


“Majstorstvo”, kunst ili umešnost, podrazumeva poznavanje i primenu discipline - fotografije u ovom slučaju. Umetnost je nešto drugo - prima se emocionalno, izaziva osete. Iako možemo uživati u znalački stvorenoj fotografiji, ona spada u domen umetnosti tek kada u nama izazove emocije. Zanat-veština uvek služi umetnosti, umetnost je temelj zanata. Po rečima Ansela Adamsa: Umetnost se javlja u trenutku dok aktiviramo zatvarač - sve ostalo je veština. Decenijama, fotografija je primarno smatrana zanatom a njeni predstavnici videli su sebe kao zanatlije, ne umetnike. Fotografija je bila komercijalna umetnost koja je služila u razne svrhe, ponekad međusobno razgraničene. Uzmimo, na primer, portret: uvek se smatralo da je zadatak fotografa da čini portrete ljudi. Od vremena Dagera, portreti su činili veći deo čitavog područja primene fotografije. Tradicija portretisanja nastavila se i u 20-om veku. Ostale grane fotografije našle su svoju primenu u industriji (mašine, proizvodi, fabrike) ali i svetu mode i u ekonomskoj propagandi. Čak je i fotožurnalizam, doživevši procvat u dvadesetim godinama 20-og veka, smatran «primenjenim zanatom», nikako umetničkim radom. Muzeji, galerije pa ni kolekcionari nisu bili zainteresovani u velikoj meri. Ali period proveden na margini umetnosti nije škodio fotografiji. Naprotiv, na taj način ostavljen je prostor za eksperimentisanje i inovacije i omogućen razvoj sopstvenih kriterijuma. /20/ Dok je ranije fotografija bivala podređena u odnosu na štampane grafike, danas uživa sopstveni status. Izložbe posvećene velikim imenima fotografije posećene su isto koliko i nekog od glavnih slikara. U ovom pogledu, SAD-e su, već decenijama, ispred Evrope. Preporod fotografije nije samo rezultat osvojenog samopouzdanja. Umetnici su, takođe, dali svoj doprinos emancipaciji korišćenjem fotografija, od šesdesetih godina 20-od veka. Od vremena pop-arta i konceptualne umetnosti, umetnost je stalno pribegavala fotografiji, crpla inspriraciju iz nje i tako doprinela utvrđenju fotografije kao vidu umetnosti. /20/

Don’t think. Shoot. Reklama za Sony digitalni aparat samo potvrđuje trend snimanja (ne fotografisanja). Želeći da naglase jednostavnost upotrebe aparata, ljudi iz Sonija su degradirali Bresonove reči (treba postrojiti oči, mozak i srce)

Lepota u Dagerovo doba

123


Fotografija kao profesija Grafička industrija je sinteza tehnike, menadžmenta i kreativnosti. Danas, posao grafičkog inženjera je kompleksniji nego ranije. Od grafičkog inženjera se zahteva široko obrazovanje, poznavanje oblasti koje često nisu direktno vezane za štamparstvo. Pored tehnike, inženjer mora posedovatio znanja iz kulture, ekonomije, menadžmenta, prirodnih nauka, psihologije. Poznavanje umetnosti - kako istorijskog razvoja i karakteristika svake epohe, tako i teorije – neophodno je u saradnji sa klijentima. Ipak, jedan čovek ne može biti stručan u svim oblastima – zato je potrebna specijalizacija za jednu ili dve faze proizvodnje. Formira se ekipa inženjera sa približno istim obrazovanjem, ali tako da je svaki član stručnjak-specijalista u jednoj fazi proizvodnje. Na čelu ekipe stoji rukovodilac koji mora biti polivalentan. Ovakva – funkcionalna - organizacija kadrova daje odlične rezultate - rukovodna koordinacija je efektivna, a pokrivenost čitavog procesa proizvodnje (po fazama) obezbeđuje konstantnu kontrolu kvaliteta. U vreme vizuelnih komunikacija, kada je bitno biti primećen i zapamćen, razvija se nova grana u okviru marketinga – foto-dizajn. Uloga foto-dizajna je da poveže marketing analizu (istraživanje tržišta), dizajn proizvoda i želje korisnika. Kao svi aspekti vizuelnog oblikovanja, foto-dizajn zahteva planiranje i donošenje odluka. Da bi se zamisao o konačnom izgledu realizovala, fotograf mora promotriti subjekt, odlučiti šta želi istaći a zatim kako to postići. Kvalitetna fotografija treba da zainteresuje ali i da izazove reakciju kod posmatrača, da nosi poruku. Ona ne treba da čisto reprodukuje svet, već da izazove vizuelni doživljaj, kao produkt interakcije između sveta, foto-medija, fotografa i publike. Da bi to postigao, fotograf mora biti upoznat ne samo sa tajnama zanata, već i procesom proizvodnje. On mora sarađivati sa tehničarima, on sâm mora biti i naučnik, i umetnik i novinar - mora posedovati saznanja o marketing društvu, mora uložiti sav svoj kreativni kapital, sva znanja iz oblasti tehnike, mora biti u toku razvoja tehnologije sistema aparata i pribora. Kao posrednik između klijenta i krajnjeg proizvoda, fotograf ne može izbeći uplitanje u oblikovanje-dizajn. U savremenoj, profesionalnoj fotografiji javlja se novi stručni profil – grafičar-fotograf. Njegov zadatak je da likovno-grafički oblikuje knjige, da stvori vizuelni identitet časopisa i drugih grafičkih proizvoda. Komercijalni fotograf treba da uravnoteži viziju klijenta i budžet sa jedne strane i jedinstvenu priču subjekta,

Loš foto-dizajn - nema jasne dominante, kompozicija deluje pretrpano

124


sa druge strane. Naravno, fotograf ne radi sam - radi u timu. Kreativni tim treba da obuhvata najmanje 3 lica: rukovodioca grupe – koordinatora, grafičkog dizajnera, urednika fotografije i fotografa. Svi oni međusobno razmenjuju ideje i osmišljavaju izgled ilustracije. Koordinator može biti tehnički urednik ili, kako je to slučaj u novije vreme, tzv. „art direktor“ (art director). On radi na tipografskom oblikovanju, realizaciji i vizuelnom identitetu uopšte, u skladu sa željama klijenta. Njegov zadatak je da, kroz skice, vizuelno prezentuje ideju ostalim članovima tima. Zatim članovi tima izlažu svoja mišljenja i usvajaju se novi predlozi. Zadatak dizajnera je da sve definisane zahteve sintetizuje u jedinstvenu celinu. Fotograf mora raditi u skladu sa planovima «art direktora»; skice su za njega putokaz na putu interpretacije osnovne ideje. Iskusan i razborit fotograf će ove skice poštovati, uzeti ih u obzir i transformisati ih u atraktivne fotografije. Pre i za vreme snimanja priprema se knjiga snimanja, koja obuhvata sve elemente koje fotografija treba da sadrži, broj snimanja, lica i predmete uključene u snimke, vreme i raspored snimanja, troškove i dr. Nakon ovoga, pristupa se odabiru fotografija. Od većeg broja fotografija, vrši se izbor prema kriterijumu koji je utvrđen dogovorom između foto-dizajnera i klijenta. Fotografije treba uvek posmatrati u srazmeri sa tekstom, imati konačan layout stalno pred očima. Ipak, često gotove fotografije prevazilaze očekivanja klijenta pa se vrše izmene u idejnom rešenju. S tehničke strane, fotografija mora ispuniti osnovne kriterijume: • paralelnost i upravnost linija • izgled materijala (tekstura) • reprodukcija i balans boja • kontrast. Za fotografa i uredništvo najbitnija je sposobnost kritikovanja fotografija. Analizama uspešnih radova prate se trendovi i, po potrebi, postavljaju novi obrasci oblikovanja. Naravno, cilj nije da se imitira stil konkurencije već izgradi sopstveni stil. Na ovaj način, redakcija ili studio za oblikovanje konstantno rade na unapređenju kvaliteta. Komponovanje fotografije je od vrhunske važnosti u procesu uređivanja – treba odlučiti šta zadržati a šta izostaviti. Osnovni kriterijumi dobre kompozicije su tu da pomognu u postizanju vizuelne harmonije. Ipak, ni slepo praćenje „pravila“ neće bezuslovno kulminirati u dobroj

Alfred Štiglic - Prolećna kiša, 1900.

125


fotografiji. „Pravila“ su tu samo kao vodilje ka postizanju fotografija koja će zadržati pogled posmatrača. Najčešće, procenat izabranih fotografija je 20-25% od ukupnog broja snimljenih fotografija. John Loengard, cenjeni urednik fotografije (picture editor) magazina Life o saradnji fotografa i foto-urednika kaže:  Ništa nije bitnije od poverenja u fotografe. Pošto nisu zaposleni, već „slobodnjaci“ (freelancer), fotografi su često u nezahvalnoj poziciji; zato je urednik fotografije: - fotografov advokat - fotografov savetnik, treba da pojasni fotografu koncept magazina i fotografa predstavi magazinu - konačni arbitar kada se javi neslaganje sa ostalim članovima osoblja.  Neki urednici, kada je tekst priče u njihovim rukama, mogu ocenjivati fotografije po onome šta su pročitali. To je pogrešno - čitalac gleda pre nego i počne da čita, a može odustati od čitanja ako nema šta da vidi.  Urednik fotografije treba da podrži fotografove dobre ideje, da ih štiti od tvrdoglavih sugestija. Često, ono što zvuči inteligentno, ne izgleda dobro na fotografiji. Zadatak foto-urednika nikako nije da govori fotografu kako da snima. Foto-urednik treba da objasni fotografu svoje mišljenje o priči, da kroz razgovor poveća mogućnosti umesto da zahteva da ih vidi. /23k/ Preporučljivo je da se negativi čuvaju u posebnim kartotekama, kao deo poslovne dokumentacije. Kartoteka bi trebala da se periodično obogaćuje novim snimcima, kako se isti motiv ne bi ponavljao više puta. Motivi bi trebali da su što raznovrsniji, snimci različiti prema uglu snimanja, što više različitih stilova.

Profesionalnost i etika Tehnologija, u svim formama, saveznik je fotografije, ne neprijatelj. Fotografi koriste “alate” svog zanata da bi stvorili bolje fotografije. Tehnološka unapređenja pojednostovila su i ubrazala obradu fotografija u izdavaštvu. Eliminisana je faza razvijanja i hemijske obrade filma - digitalna obrada fotografije omogućila je rad jednostavnijim i bržim, na klik miša. Prevaziđeno 126


je ručno i mehaničko retuširanje originala-filmova, sada je dovoljno zadati odgovarajuću komandu i sve je gotovo za par sekundi, tu pred načim očima. Razvojem kompjuterskih programa namenjenih obradi, svaka fotografija se lako može izmeniti. Razvoj tehnologija i dostupnost istih širokom krugi ljudi, koji će se, ohrabreni jednostavnošću postupka, upustiti u posao pripreme za štampu ili izrade WEB-prezentacija. Na taj način, bez poznavanja i primene tehničkih i likovnih principa stvaraju se estetski nakaradni proizvodi. Digitalna obrada fotografija pretvorila je svet mašte u stvarnost. Dovoljno je ovladati softverskim programima, pa je odabirom određene komande u Photoshop-u moguće vršiti korekcije po želji. Ali, s druge strane, digitalno snimanje otvorilo je Pandorinu kutiju u izdavačkom svetu. Negativna strana je manipulacija fotografijama. Softverski programi za obradu fotografije, namenjeni grafičkoj industriji, koriste se za prekrajanje fotografija. Na taj način, čitalac se obmanjuje, “srozava” se poverenje javnosti. Manipulacija prizorima nija ništa novo, i nije domen jedino digitalne fotografije. Analogna fotografija takođe je bila modifikovana kroz vekove, na razne načine. Ali uz negativ, barem imamo mesto postanka - verodostojnost se može dokazati originalnim dijapozitivom ili negativom. Uz digitalne snimke, da li će nam trebati potpisana garancija od strane fotografa da prizor nije prepravljan? Naravno, dozvoljene su, čak neophodne, manje izmene u pripremi originala za štampu - podešavanje profila boje, moda (RGB/CMYK) i sl. Pitanje je samo koliko je dozvoljeno izmena izvršiti? Jer, većina će, ponešena mogućnostima programa, preterati - jabuka će delovati plastično, foto-model kao lutka. Zbog toga, tehnološke mogućnosti u obradi fotografije treba koristiti umereno i mudro.

Mogućnosti digitalne obrade fotografije

Posebno je pitanje etike, poštovanja pravila da fotografija oslikava istinu. Ako fotograf sugeriše osobama koje snima, npr. na prijemu stranih diplomata, da se pomere kako bi „ispala“ bolja kompozicija već tako je promenio istinu. Scena je izmenjena, javnost je obmanjena. Nažalost, sve je manje časopisa i magazina koji bi ulagali u kvalitetne fotografije; više je onih koji fotografiju koriste kao prateći element ekskluzivnih priča, ne bi li privukli čitaoce. Svi znamo da su svetski poznati tabloidi krivi za ovu vrstu iskorišćavanja. Javnost čak toleriše određeni nivo obrade fotografije kao uobičajenu praksu u reklamnoj i komercijalnoj fotografiji, jer više i ne očekuje da reklama oslikava realnost. Stari etički kôd izdavača postao je mutan. Etiketiranje prekrajanih 127


fotografija kao “foto-ilustracije” posebno je kritično u foto-žurnalizmu i dokumentarnoj fotografiji, gde je autentičnost presudna. Jedno od prvih priznanja primene montaže u izdavačkom svetu desilo se 1980-e - TV Guide obelodanio je da je glava Opre Vinfri postavljena na telo En-Margaret, na naslovnoj strani. Prošle godine desio se još jedan slučaj, mnogo ozbiljniji - Los Angeles Times je, u jeku bombardovanja Iraka, objavio fotografiju na kojoj britanski vojnik pokazuje iračkim civilima da odu u zaklon. Pošto je montaža otkrivena, fotožurnalista Brian Walski je otpušten. Valski je kasnije objasnio da je kombinovao dve digitalne fotografije da bi postigao bolju kompoziciju (?!). Uređivački tim koji ovako nešto odobri čini nepopravljivu grešku i prema struci i prema javnosti. Ovakvi i slični slučajevi jedino dovode u pitanje poštenje fotografa a poverenje javnosti opada sa svakim novim slučajem. /23k/ Značaj fotografije prospekta

kao

ilustracije

pri

oblikovanju

Fotografija kao sredstvo vizuelne komunikacije i njena primena u propagandi i štampanim medijima ima izuzetan značaj. Da bi fotografija bila primljena na pozitivan način, mora biti kvalitetno realizovana, kako u tehničkom tako i u likovno-estetskom smislu. Moraju biti ispunjeni određeni tehnički faktori, kojima je posvećen značajan segment u radu. Pored veštine, fotograf mora biti upoznat i sa jezikom likovnog izražavanja, a najznačajniji elementi istaknuti su u radu. Elementi likovnog izražavanja - svetlo-tamno, tekstura i sl. - služe da unaprede prenošenje emocije kroz sadržaj snimka. Na taj način pospešuje se komunicija sa javnošću. Dominantnost primene fotografije prikazana je u radu kroz konkretan primer – izradu prospekta GRID, sa ciljem promocije. Trebalo je, primenom svega iznetog u radu, najpre privući a zatim i zadržati pažnju potencijalnih studenata. Snimanje iz donjeg, odnosno gornjeg rakursa, doprinelo je stvaranju zanimljive kompozicije. Neobični efekti postignuti su i snimanjem u makro-modu – objekat dobija na važnosti, ističu se detalji. U nekoliko slučajeva primenjena je foto-montaža. Sve ovo primenjeno je sa ciljem privlačenja pažnje i izazivanja interesovanja kod

Fotografija u prospektu

128


posmatrača (prva dva elementa poruke). Tek kada je interesovanje stimulisano, posmatrač će se upustiti u čitanje (pratećeg) teksta. Kao što je u radu istaknuto, fotografija ima više namena – kao dokument, kao umetnički izraz, kao sredstvo vizuelnih komunikacija. Bez obzira na polje primene, neosporna je snaga fotografije, njen uticaj na našu percepciju. To su najpre iskoristile marketinške agencije u cilju promocije – neposredna i direktna, fotografija najrealnije reprodukuje stvarnost.

129


7. Indeks pojmova

ASA Stepen osetljivosti foto-materijala ustanovljen od strane udruženja američkih standarda – American Standard Association. Što je broj iza ove oznake veći, veća je i osetljivost filma. Vrednosti ASA rastu strogom aritmetičkom progresijom – film od 400 ASA dvostruko je osetljiviji od filma od 200 ASA. Aditivna sinteza Postupak mešanja svetla u crvenoj, plavoj i zelenoj boji, kako bi se proizvele sve ostale boje spektra. Sve 3 zajedno će dati belu svetlost, kada su emituju punim intenzitetom. U fotografiji, ovaj princip se koristi pri dobijanju fotografije u boji. Beskonačnost Kao fotografski termin, predstavlja dovoljno veliku udaljenost da na nju ne može delovati veličina otvora blende. U praksi, odnosi se na objekte udaljenije od 1000 m ili, kod pejsaža, na horizont. Na većini mehanizama za izoštravanje, označena je matematičkom oznakom za beskonačno, u obliku položene osmice. Blenda/dijafragma Naziv za pomični otvor objektiva. Ona kontroliše količinu propuštenog svetla u foto-aparat. Brzina zatvarača Određuje vreme ekspozicije, izraženo u sekundama tj. delovima sekunde. Prema tome, oznake na skali ekspozicije su najčešće: 1/30, 1/60, 1/125, 1/500. Daljinomer Optički sistem koji meri udaljenost objekta od objektiva foto-aparata.Promene ugla konvergencije svetlosnih zraka pretvaraju se u udaljenost objekta. Dijapozitiv Pozitivna slika na transparentnoj podlozi za projektovanje pomoću svetla. DIN Sistem osetljivosti filmova koji je uvela Organizacija nemačkih standarda – Das Ist Norm. Zasniva se logaritamskoj skali – promena od +3 stepena znači udvostručenje osetljivosti filma, pa je tako film od 21 DIN dva puta osetljiviji od onog oznake 18 DIN. Ekspozicija Kao fotografski termin, predstavlja proizvod intenziteta svetla i vremena njegovog delovanja. Zavisi od svetline objekta, otvora blende, brzine zatvarača i osetljivosti filma. U praksi, otvor blende određuje intenzitet i količinu svetla, a zatvarač vreme njegovog prolaska. Emulzija Materijal osetljiv na svetlost. Sastoji se od smese srebro-halogenida i želatina, a nanosi se preko različitih podloga – ploča, filmova i papira. 130


»f« Oznaka na objektivu foto-aparata, pokazuje veličinu otvora blende u odnosu na žižnu daljinu objektiva. »f« brojevi su izračunati deljenjem žižne daljine objektiva sa efektivnim prečnikom otvora blende, u milimetrima. Fokalna ravan Zamišljena ravan upravna na optičku osu koja prolazi kroz žižu. U ovoj ravni sočivo stvara izoštrenu sliku objekta kada je objektiv namešten na beskonačno. Gradacija Tonski kontrast područja slike – meki/normalni/kontrasni. High key Fotografija koja sadrži velike površine svetlih tonova, sa malo srednjih tonova i senki. Izoštravanje Način pomeranja objektiva u odnosu na fokalnu ravan tako da se postigne oštrina slike na filmu. Kontrast Subjektivno ocenjivanje razlike između zacrnjenja ili osvetljenosti i stepena razdvajanja. Komplementarne boje Dve boje koje kombinovanjem u pravilnom odnosu daju belo svetlo. Obično se odnosi na boje koje su komlementarne primarnim bojama propuštenog svetla. Parovi: plava – žuta, zelena – magenta, crvena – plava. Latentna slika Nevidljiva slika proizvedena ekspozicijom koja će izaći na videlo tek tokom razvijanja. Low key Fotografija koja sadrži uglavnom tamne tonove i vrlo malo svetlih. Objektiv Naziv za skup sočiva koji prihvata sliku objekta. Oštrina slike Objektivno definisana mera za izoštrenost slike. Otvor blende-dijafragme Kružni otvor na prednjem delu objektiva koji kontroliše količinu svetla koja pada na film. Stepen promenljivosti otvora označen je »f« brojevima, predstavljenim na skali na objektivu. Skala najčešće sadrži podeoke od 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16. Manji broj znači veći otvor blende a time i više propuštane svetlosti. Perspektiva Razlika veličine i oštrine trodimenzionalnog objekta prenesenog u dvodimenzionalni prostor.

131


Podrazvijanje Smanjenje stepena razvijenosti. Izražava se kroz smanjeno zacrnjenje i slabiji kontrast. Preekspozicija Naziv za suviše eksponiran foto-materijal. Javlja se kao posledica suviše jake ili predugo puštane svetlosti. Uzrokuje porast zacrnjenjai smanjenje kontrasta. Prerazvijanje Javlja se kada je vreme razvijanja duže od preporučenog. Uzrok može biti i povišena temperatura razvijača, a javlja se, kao posledica, prirast zacrnjenja i jačim kontrastom. Razvijanje Postupak pretvaranja eksponiranih zrna srebro-halogenida u vidljivu sliku. Solarizacija Obrnut postupak fotografisanja ekstremnim preeksponiranjem. Spektralna osetljivost Relativna osetljivost emulzije na svaku od boja spektra, uključujući i infracrvenu i ultraljubičastu. Srebro-halogenidi Kristali osetljivi na svetlo, nalaze se u emulzijama. Izloženi svetlu pretvaraju se u crno metalno srebro. Supstraktivna sinteza Kombinacija sistema boja koja se koristi kod modernih foto-materijala. Nastaje kada se pomoću filtera određene boje izdvaja neka boja iz bele svetlosti. Boje supstraktivne sinteze su žuta, magenta i cijan, koje zajedno daju tamno smeđu boju. Tražilo slike Okvir koji pokazuje granice slike. Koristi se za komponovanje i izoštravanje objekta. Volframova sijalica Osnovi veštački izvor svetla u fotografiji. Sastoji se iz staklenog balona i volframovih niti unutar njega. Ova nit proizvodi intenzivno svetlo kada električna struja prođe kroz njega. Zatvarač Mehanizam koji se reguliše vreme osvetljavanja filma u foto-aparatu. Može biti centralni i zavesni. Žiža Tačka u ravni oštrine gde optička osa objektiva prolazi pod pravim uglom. Žižna daljina Udaljenost između optičkog centra sočiva i fokalne ravni. Želatin Sredstvo koje se koristi u foto-materijalima za vezivanje srebro-halogenida. 132


8. Popis literature 1. Urednici Time-Life Books: Velika knjiga o fotografiji, Prosvjeta, Zagreb, 1979. 2. Hedgecoe, J.: Fotopriručnik, Mladost, 1978. 3. Kažić, D., Fotografija, Zavod za izdavanje udžbenika Novi Sad, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1988. 4. Konstantinović, V., Petrović, A.: Osnove grafičke tehnike, Zavod za izdavanje udžbenika Novi Sad, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1991. 5. Grupa autora: Likovna kultura za V i VI r. osnovne škole, Zavod za izdavanje udžbenika Novi Sad, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1986. 6. Damjanov, Janda Bačić: Likovna umetnost, Zavod za izdavanje udžbenika Novi Sad, 1978. 7. 1000 Photo Icons, TASCHEN, Köln, 2002. 8. Pešterac, Č.: Reprodukciona tehnika, CD izdanje 9. Hedgecoe, J.: Sve o fotografiji i fotografiranju, Mladost, Zagreb, 1976. 10. Gernsheim, H., Gernsheim A.: Fotografija, sažeta istorija, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1973. 11. Kažić, D.: Fotografija - osnovi tehnike stvaranja i obrade fotografske slike, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1996. 12. Nedeljković, S., Nedeljković M.: Grafičko oblikovanje i pismo, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1998. 13. Mitrović, M.: Forma i oblikovanje, Naučna knjiga, Viša ekonomska škola, Beograd, 1990. 14. Galogaža, M.: Tehnološka predviđanja, marketing i preduzetništvo, Marketing Management College, Novi Sad, 1999. 15. Fruht, M., Rakić, M., Rakić, I.: Grafički dizajn, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 1992. 16. Galović, V., Gostović B.: Likovna kultura, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Beograd, 2004. 17. Izbor tekstova za izučavanje predmeta teorija forme, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1989.

133


18. Vasić, P.: Uvod u likovne umetnosti - elementi likovnog izražavanja, Akademija u Beogradu, Beograd, 1968.

Umetnička

19. Bart, R.: Svetla komora, Rad, Beograd, 1993. 20. Icons of Photography - The 20th Century, Prestel Verlag, Munich-London-New York, 1999. 21. Malić, G.: Fotografija 19. veka: sažeta istorija, Fotogram, Beograd, 2004. 22. Mesaroš, F.: Tipografski priručnik, Grafički obrazovni centar, Zagreb, 1985. 23. Internet adrese: a. www.beotel.yu b. www.fotografija.co.yu c. www.photo-seminars.com d. www.photo.net e. www.formanet.co.yu f. www.uazg.hr/likovna-kultura g. www.refoto.co.yu h. www.normankoren.com i. www.photographytips.com j. www.plum-design.net k. www.arizonahighways.com l. www.springfieldlibrary.org/gutenberg m. www.printprocess.net n. http://www.catpress.com/fotorepo o. http://jarac.net/photo/_mala_skola_fotografije p.http://www.rastko.org.yu/isk/zgluscevic-serbian_photography.html 24. Ostalo: a. Jovanović, M.: Fotografija kao sredstvo i cilj, Foto-kino revija br. 11, godina XXXIII, str. 6-7, 1980. b. Microsoft ® Encarta ® Encyclopedia 2005. c. Debeljković, B., Prva izložba fotoamatera u Beogradu, 1901., elektronsko izdanje

134


9. Prilozi

• CD verzija rada • Rezultat poglavlja 5 - trodelni prospekt GRID-a

135

Fotografija u Stampanim Sredstvima Propagande

Recommend Documents