Greice Schneider
F OTOGRAFIA E R EPRESENTA\u00c7\u00c3O V ISUAL
PRESSUPOSTOS TE\u00d3RICOS PARA UMA METODOLOGIA DE AN\u00c1LISE FOTOGR\u00c1
Monografia apresentada ao Departamento de Comunic da Faculdade de Comunica\u00e7\u00e3o da Universid Bahia, como requisito \u00e0 obten\u00e7\u00e3o do t\ Comunica\u00e7\u00e3o. Orientador: Jos\u00e9 Benjamim Picado
Salvador Faculdade de Comunica\u00e7\u00e3o da UFBA 2002
AGRADECIMENTOS
Inicialmente, gostaria de expressar minha imensa gratid\u00e3o para com meus pais, c
incentivo em minha forma\u00e7\u00e3o foi indispens\u00e1vel para a realiza\u00e7\u
aos claqueanos, \u00c9rico, Gabriela, Juliana, Lucas e Rodrigo (em ordem alfab\u00e9t
comigo cada uma das etapas da faculdade e com quem desejo dividir mais algumas; \u00
de pesquisa Daniela Bracchi, Andrea Bessa e Lilian Reichert, pelo constante interc\u00
(esse trabalho tamb\u00e9m deve muito ao grupo); a Ester Mambrini, pelas corujices de
revisar o meu texto at\u00e9 o fim; a Rodolfo Filho, porque sim (embora ele n\u00e3o m
Damasceno, pela gentileza ao aceitar o convite de participar da banca examinadora, aos
professores de gradua\u00e7\u00e3o, de um modo especial ao professor Jos\u00e9 Mam
fant\u00e1stico mundo da fotografia, ao professor Wilson Gomes, pelo rigor e carinho d professor Benjamim Picado, pela recompensadora orienta\u00e7\u00e3o durante todo
fim (mas n\u00e3o por \u00faltimo) agrade\u00e7o a Ronei Jorge, pela paci\u00eancia d
maneira am\u00e1vel e por ter mantido o status de meu namorado mesmo depois do co processo de formula\u00e7\u00e3o de uma monografia.
RESUMO
O trabalho que segue busca reunir os pressupostos te\u00f3ricos necess\u00e1rios par
metodologia de an\u00e1lise fotogr\u00e1fica. N\u00e3o obstante as fotografias esteja
da cultura medi\u00e1tica, nota-se uma recusa em abord\u00e1-las criticamente. O que
tratar dos temas fotografados, evidenciando o potencial de registro da realidade que o d
fotogr\u00e1fico encerra. Diante dessa recorr\u00eancia, pretendemos incorporar \u00
elementos discursivos do pr\u00f3prio texto fotogr\u00e1fico, enfatizando a dimens\u0
Para isso mobilizaremos autores oriundos do campo das artes, est\u00e9tica e psicologi
fim de ressaltar a atividade do espectador na interpreta\u00e7\u00e3o das obras de art premissa aristot\u00e9lica de que a aprecia\u00e7\u00e3o das obras est\u00e1 sujeita
de produ\u00e7\u00e3o, tentaremos identificar algumas delas atrav\u00e9s da aplica\u de Nelson Goodman \u00e0s fotografias.
SUMÁRIO LISTA DE ILUSTRAÇÕES ...........................................................................4 INTRODUÇÃO ...........................................................................................5 1. CRÍTICA DO REPRESENTACIONISMO NAÏV ..........................................8 O ESPELHO DO REAL: UM MITO ................................................................. 9 A ESPECIFICIDADE DA FOTOGRAFIA........................................................ 10 TEORIAS DA FOTOGRAFIA CONTEMPORÃNEAS .........................................13 DO TEXTO AO CONTEXTO........................................................................ 14 FOTOGRAFIA E PINTURA .......................................................................... 16
2. A ATIVIDADE DO ESPECTADOR ..........................................................21 ENTRE O ESPELHO DO REAL E O CÓDIGO VISUAL .....................................22 O ÍCONE INDICIAL................................................................................... 24 GRAMÁTICAS DA SEMELHANÇA .............................................................. 26 O CONCEITO DE LEITOR MODELO ............................................................ 29 SOBRE A POÉTICA .................................................................................... 31
3. MODOS DE FAZER MUNDOS................................................................34 O GOLPE DE CORTE.................................................................................. 35 O ESPAÇO NA FOTOGRAFIA...................................................................... 37 O TEMPO NA FOTOGRAFIA........................................................................ 39 MODOS DE FAZER MUNDOS...................................................................... 41
CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................51 BIBLIOGRAFIA......................................................................... 53
LISTA DE ILUSTRAÇÕES CAPA, Robert. 1936 (Magnum Photos)…................................................ 17 MAPPLETHORPE, Robert. 1983 (Masters of Photography)………….. 18 SALGADO, Sebastião. 1985 (Sebastião Salgado – Site Pessoal)............ 19 SALGADO, Sebastião. 1984 (Masters of Photography) ………………..20 CONSTABLE, John, 1816 (National Gallery of Art)….………………..26 BRESSON, Henri Cartier. 1968 (Photology).…..................…….............39 BRESSON, Henri Cartier .1932 (Photology) ….................…….............40 DOISNEAU, Robert. 1957 (Masters of Photography) …........................43 DOISNEAU, Robert. 1952 (Masters of Photography) ........…….............43 MODOTTI, Tina. 1927 (Masters of Photography) ..........……….............44 ABBOT, Berenice. 1935 (Masters of Photography) ..........…..….............45 EISENDSTAT, Alfred. 1934 (Digital Journalist) ..........……..........…….46 WESTON, Edward. 1930 (Masters of Photography) .....….…….............48 EISENSTADT, Alfred. 1963 (Digital Journalist) ..........……...........……49
INTRODUÇÃO
“The poverty of photographic criticism is well known. It stand against the richness of photographic production and inventio widespread use and enjoyment of photographs, and even the popularity of photography as a hobby.” Joel Snyder e Neil A
O estágio atual da crítica fotográfica não condiz com a profusão de fotografias presente quotidiano. Dentre as diversas funções que o fenômeno fotográfico pode assumir – seja
publicitária, científica, didática, afetiva, jornalística etc. – nota-se uma especial tendênc
aquelas cuja característica principal reside em seu aspecto de registro de um dado real,
conexão física entre a imagem e seu referente. A maior parte das abordagens da fotogra
orientada por um vetor epistemológico que parte do texto fotográfico para um contexto contas, usa-se a fotografia para falar, na verdade, do fotografado.
Esse tipo de aproximação contextual é perfeitamente adequado e fecundo para estudos
sociológica, etnográfica, histórica etc. De fato, se admitirmos que o contexto está, de alg
sempre presente nas fotografias, é possível avaliá-las, por exemplo, a partir do grau de r
social que elas encerram. Dessa forma, as fotos poderiam ser concebidas como um luga
sedimentação de costumes e cultura de uma época, capturadas e fixadas em um negativ palavras, verdadeiras emanações do real.
Contudo, os problemas aparecem quando esse tipo de abordagem predomina de tal form
por exemplo, a concepção da fotografia como uma configuração expressiva. Muito embo
fotográfica já tenha conquistado certo prestígio, chegando às salas de museus, ilustrand
luxuosos e revistas especializadas, o mesmo não pode se dizer dos textos que tratam del âmbito, observa-se uma lacuna considerável em aproximações textuais das fotografias em conta que nem sempre o fato de ser um registro do real é o que se sobressai em uma
antes de ser uma fotografia sobre algo, algo é uma fotografia. E isso deve ser contempla e críticas do meio.
O presente trabalho pretende acolher o fenômeno fotográfico a partir desse viés. Defen
lugar de uma análise textual e a dimensão pragmática das obras. Para que isso seja poss
preciso (ou ao menos deveria ser) lançar mão de uma série de normas de aproximação, d
de análise, ou seja, uma metodologia. Por sua vez, a postura metodológica do analista es
necessariamente ao modo como ele entende a fotografia e, portanto, a organização de u
análise e interpretação de fotografias é sempre realizada sobre uma série de pressupos que esta monografia irá se deter.
Através de uma argumentação de cunho especulativo, tentaremos estabelecer os press
sobre os quais serão erigidos os critérios metodológicos de análise fotográfica. Para isso
adotado se dividiu em três partes. A primeira delas consistirá em uma pequena retrospe
da fotografia. Identificaremos, desde os seus primórdios (em Benjamin, Barthes e Bazin
obsessão em definir a fotografia a partir de seu suporte material. A pesquisa fotográfica
hoje (em Dubois e Schaeffer), é marcada pela discussão sobre o dispositivo, e, conseqüe
aspecto de registro (indicial). Esse esforço em separar o novo meio das outras formas ex
firmar uma ontologia da imagem fotográfica, apesar de fértil para algumas áreas, acabo negligenciar a abordagem da fotografia enquanto fenômeno interpretativo. É sobre isso que tratará a segunda parte deste trabalho: a dimensão do espectador. Co
afirmar a esfera da apreciação como condição de possibilidade para o entendimento das
mobilizaremos alguns conceitos desenvolvidos por Umberto Eco, Ernst Gombrich e Aris
exploração de campos estranhos ao da comunicação, tais como teorias da arte, estética
percepção, ocorre em boa parte devido à insuficiência de abordagens sobre fotografi
Em um terceiro momento, trataremos dos aspectos materiais de que uma análise deve s
partindo da assunção de que a instância de realização fotográfica deve presumir um esp
aspectos de produção só serão mencionados quando relevantes na interpretação das fo
como base a obra de Nelson Goodman, serão apontadas algumas possíveis estratégias d
mundos, conduzidas principalmente através do corte espacial e temporal que o ato foto
Este trabalho consiste, portanto, na organização de um arcabouço teórico que fundam
análises de obras fotográficas. Sua base bibliográfica é originária dos dois anos de par
pesquisa Gramáticas da Semelhança: o problema do iconismo na semiótica e da filo
linguagem (PIBIC/CNPq), coordenada pelo professor Benjamim Picado. A partir dos pressupostos ali
examinados, tentaremos justificar a elaboração de uma metodologia de análise que con
discursivo das fotografias inspirada naquela proposta pelo professor Wilson Gomes par
se encontra em fase de testes no Laboratório de Análise Fílmica. Em uma próxima eta
desenvolvida na pós-graduação, tentaremos aplicar essa metodologia ao fenômeno foto
seus devidos ajustes), mais especificamente a fotos que contenham um forte teor narrat
pessoal pela fotografia enquanto prática e a participação nas pesquisas motivaram a bu
melhor entendimento da experiência fotográfica, principalmente no que diz respeito à s apreciação.
CRÍTICA DO REPRESENTACIONISMO NAÏV Pequena retrospectiva da questão da especificidade nas teorias da fotografia
It is surprising that the history of art has hardly devoted any attention to the question of art and photography, actually one o Paramount problems in 19th-century art, although its roots a infinitely older than photography itself. Schwarz
A fotografia, quase que onipresente no cotidiano da cultura contemporânea, ainda não c
seu devido amadurecimento no campo das teorias da comunicação. Se comparada com c
expressivas mais antigas e maduras (como a teoria literária ou as belas artes) ou até mes
cinema (que apesar de mais novo, tem sua teoria em estágio mais avançado), a teoria da encontra em um patamar embrionário.
É verdade que o estágio prematuro no qual as pesquisas sobre a imagem fotográfica ain
se deve, em uma boa medida, a uma insistência em se ocupar de questões já ultrapassad
de que maneira determinado meio expressivo se relaciona com seus referentes externos
como eles representam o real. O debate sobre o realismo é um problema antigo, que dev
enfrentado pelos mais variados meios de expressão. A diferença é que, enquanto nos ou
questão já foi resolvida (ultrapassando o paradigma de fundo da representação), na foto estacionaram no mesmo ponto.
Para decifrar as causas desse atraso, é necessário retornar uma vez mais às velhas ques
retrospectiva de como a imagem fotográfica vem sendo abordada desde seu surgimento
Nota-se uma tendência dessas teorias em se ocupar acentuadamente com a busca da es
imagem fotográfica (encontrada desde os tempos da invenção da fotografia, em B enjam
dias atuais, em Dubois e Schaeffer, por exemplo). Embora reconheçamos a relevância d
abordagem, veremos que o destaque dado a ela, em contrapartida, negligencia um aspe
explorado nas discussões sobre o meio: o lugar do espectador na experiência de ver f
O ESPELHO DO REAL: UM MITO
A primeira conseqüência importante que o surgimento da fotografia trouxe consigo foi u
exacerbado com o novo meio. Esse maravilhamento com a invenção de Niépce e suas po
representação foi rapidamente convertido em um esforço no sentido de definir a essênc
Desse modo, parece natural que uma invenção como o daguerreótipo traga, em primeiro obstinação em diferenciá-la da pintura.
Por satisfazer o apetite pelo real como nenhum mestre do ilusionismo na pintura houver
fotografia passaria a funcionar como contraponto das artes tradicionais. Nos seus prime
existência, a imagem fotográfica chegou a ser vislumbrada como um “espelho do real” ( como veremos, vigorou durante pouco tempo).
Nessa perspectiva, a fotografia seria o resultado objetivo da neutralidade de um apa enquanto a pintura seria o produto subjetivo da sensibilidade de um artista e de sua habilidade. Quer o pintor queira, quer não, a pintura transita inevitavelmente por m individualidade. Por isso, por mais ‘objetivo’ e ‘realista’ que se pretenda, o sujeito pi imagem passar por uma visão, uma interpretação, uma maneira, uma estruturação, por uma presença humana que sempre marcará o quadro. Ao contrário, a foto, naqu o próprio surgimento de sua imagem, opera na ausência do sujeito. Disso se deduziu foto não interpreta, não seleciona, não hierarquiza. Como máquina regida apenas p ótica e da química, só pode retransmitir com precisão e exatidão o espetáculo da nat pelo menos o que fundamenta o ponto de vista comum, a doxa, o saber trivial sobre a
Essa noção de fotografia como imitação da realidade era vista ora com bons olhos, ora c
ameaçadora. Os otimistas, como André Bazin, achavam que a fotografia, por conta de su
de reprodução fiel do real, libertaria a pintura de suas necessidades figurativas e utilitá ele, “a fotografia (...) liberou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. Pois a
esforçava, no fundo em vão, em nos iludir, e esta ilusão bastava à arte, enquanto a fotogr
são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão d
No extremo oposto dessa idéia estão aqueles que temem que as imagens fotográficas as obras de arte, tomando-as como verdadeiros “espíritos do mal do século XIX”. B
Print document
como um dos adeptos mais dessa posição, ao afirmar, denunciando a fotografia In orderradicais to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
de um deus vingativo que, ao enviar Daguerre como seu messias, atendeu à prece de um
vulgar que queria que a arteCancel fosse uma imitação exata da natureza.” Em uma inflamada Download And Print
revista francesa, Baudelaire chega a dizer que “quando se permite que a fotografia subs
das funções da arte, corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro gr
natural que encontrará na idiotice da multidão.” A aversão de Baudelaire era tamanha q
nesse mesmo texto, a pregar a redução da fotografia ao papel de mera serviçal da ciê
A ESPECIFICIDADE DA FOTOGRAFIA
É verdade que pensar a fotografia enquanto uma “janela para o mundo” foi algo que aco
as primeiras discussões sobre o tema. Houve, de fato, um período em que a ingenuidade
tratava a imagem fotográfica acabou por alçá-la a um patamar de cópia do real. Alguns t
contemporâneos, como Philippe Dubois, chegam mesmo a indicar nesse discurso a prim teoria do novo meio.
No entanto, o acento nessa concepção inocente de fotografia é muitas vezes superestim
Dubois. O próprio Umberto Eco chega a desmistificar um pouco essa concepção ao nota
da fotografia como um análogo da realidade foi abandonada até por aqueles que já a def
contrário do que se é dito, a discussão sobre semelhança na representação e a impressã foi, inclusive, menos explorada do que deveria (como veremos adiante). A impressão de
aparecia nas discussões apenas como uma conseqüência de algo que realmente marcou
fotografia desde o início: sua gênese. Era a coligação do signo fotográfico com seu objet
importava. A fotografia era (e é até hoje) definida como a emanação de algo que já foi
É preciso ter em conta, então, que todo esse discurso da mimese é tecido sobre um pres
vínculo necessário entre a imagem fotográfica e seu impregnante. Nessa acusatividade
moraria a grande novidade da fotografia com relação aos meios anteriores. É sobre o ca
da possibilidade de um registro automático do mundo que a maior parte dos estudos sob
Print document
fotográfica estará centrada o início. In order todesde print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Alguns teóricos contemporâneos notam (e, por vezes, criticam) os efeitos dessa perplex Cancel Download And Print
aparato refletidos nas teorizações sobre o fenômeno fotográfico. Jonathan Friday, filóso
contemporâneo, ao discorrer sobre a especificidade dos meios, observa uma “assunção
as artes pictóricas são melhor investigadas filosoficamente pela divisão do fenômeno a s
acordo com seu meio de produção”. O segredo para decifrar as imagens estaria no dispo
dimensão do produtor (e, no caso da fotografia, na “ausência” dele). O mesmo é observa
Snyder e Neil Walsh Allen, ao questionarem a ênfase dada aos modos de produção nas te
fotografia. Em Photography, Vision and Representation, os autores apontam uma ten
resolver questões sobre especificidade da fotografia que marcou todo o século: “Fotogr
diferem de uma maneira importante e requerem diferentes modos de interpretação pre são concebidas de formas diferentes.”
A literatura tradicional das teorias da fotografia é fortemente marcada por essa idéia. A
Walter Benjamin, que, mesmo tendo presenciado apenas os primórdios da nova invenç
compreender sua essência. As idéias de Benjamin, assim como a da maioria dos autore
marcada por muito fascínio, especialmente com respeito às possibilidades reprodutiva
desenvolvidas em seu tão conhecido ensaio A Obra de Arte na É poca da sua Reprodu
Técnica. Já na sua Pequena História da Fotografia, ao descrever uma foto de David Hill, Benjamin
deixa transparecer a importância que ele atribui ao referente, àquilo que é fotogr
centelha do acaso, do aqui e agora” (o que Barthes chamará, anos mais tarde, de “pun
...na fotografia surge algo de estranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven, ol chão com um recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se algo que não se reduz ao gêni fotógrafo Hill, algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência o nome daque viveu ali, que também na foto é real, e que não quer extinguir-se na ‘arte’.
Pode-se dizer que aquilo que “não se reduz ao gênio do fotógrafo” decorre da automat
produção fotográfica. Mesmo o slogan da fábrica de máquinas Kodak exibia essa conc
aperta o botão, nós fazemos o resto”. André Bazin, ao tentar construir uma ontologia d
Print document
fotográfica, identifica nessa automática dayou'll fotografia a sua essência. “Pela prime In order togênese print this document from Scribd, first need to download it.
objeto inicial e sua representação, nada se interpõe além de um outro objeto. Pela prime
imagem do mundo exterior forma-se automaticamente sem intervenção criadora do hom Cancel Download And Print com um determinismo rigoroso.”
Mas o maior defensor do índice nas teorias da fotografia chama-se Roland Barthes. Ape
a imagem fotográfica desde seus primórdios (A Mensagem Fotográfica e a Retórica da
autor só irá se deter com mais vigor ao problema da especificidade do meio anos mais ta
década de 80, quando publicou A Câmara Clara. Escrito em um tom um tanto quanto af
livro de Barthes é movido por seu desejo ‘ontológico’ de querer saber “por que traço ess fotografia] se distinguia da comunidade das imagens”. O argumento central desse livro
observação de suas próprias fotos familiares – reafirma ainda mais a ligação material en
fotográfica e seu objeto. Para Barthes, o noema da fotografia consiste na certeza de que
lá”, no “ça-a-éte” (o “isso foi”). O autor nota que “(...) dessa obstinação do referente de e
ia surgir a essência do que eu [Barthes] procurava”. Nesse ponto de vista, as fotos carre referentes consigo como se fossem próprias emanações destes.
TEORIAS DA FOTOGRAFIA CONTEMPORÃNEAS
Os anos se passam, a pesquisa fotográfica se desenvolve, mas, de uma maneira geral, co nos mesmos pontos. Em uma descrição sobre o estágio da produção bibliográfica sobre
França nos últimos anos, Etienne Samain identifica uma série de novos autores e trabal
fotografia. Apesar de se libertarem da ingênua noção de fotografia como cópia fiel da re maioria dos teóricos contemporâneos citados por Samain (Dubois, Schaeffer, Van Lier) que o problema da significação fotográfica deve ser resolvido no nível de sua produção,
discussão sobre a gênese automática da fotografia. Vemos aí uma forte herança barthes as especulações sobre a imagem fotográfica nos dias de hoje.
Philippe Dubois é, sem dúvida, um dos maiores apoiadores dessa tese. O pós-estr
Print document
retoma as categorias de signos propostas semioticista Charles S. Peirce para traça In order to print this document pelo from Scribd, you'll first need to download it.
discussão sobre a fotografia que vai “da verossimilhança ao índice”. Dubois dividiu essa
em três momentos, nos quais cada um corresponde a uma categoria da tríade peirciana Cancel Download And Print
como espelho do real (a idéia da semelhança, do ícone), o da fotografia como transforma
discurso da convenção estrita, codificada, do símbolo) e um terceiro no qual se enquadr como traço de um real (como o conceito de índice, de referência).
Em seu livro O Ato Fotográfico, Dubois prioriza essa terceira tendência – a de consider
como um traço do real – colocando o momento de sua produção, o ato em si, acima de su
materialização em grau de importância. “A imagem foto torna-se inseparável de sua exp
referencial, do ato que a funda”. O autor defende a tese de que “a foto é em primeiro lug
Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo)”. Para prioriz
fotografia como “impressão luminosa sobre uma superfície sensível”, Dubois chega a pr
deslocamento do problema para campos epistemológicos ao defender um conheciment indexical.
Um outro teórico contemporâneo acompanha Dubois nessa elegia ao índice. Jean Marie
seu livro A Imagem Precária, também aposta que a conexão física entre imagem e refer
conta da essência da imagem fotográfica. No entanto, Schaeffer é menos radical quanto indicial da fotografia, considerando, com cautela, também seus aspectos icônicos. Para
imagem fotográfica ocupa uma posição intermediária na classificação de Peirce: um íco índice icônico).
“A especificidade que permite diferenciar o ícone fotográfico de outros ícones analógicos re sua função indicial. Esse primeiro resultado deve ser imediatamente contrabalançado por u observação complementar: a especificidade que possibilita distinguir o índice fotográfico d impressões fotônicas reside na função analógica de sua realização icônica.”
DO TEXTO AO CONTEXTO
De fato, a gênese automática da fotografia é de fundamental importância para se en
Print document
específico nesse novo meio. Éprint no this fato de ser um registro que está localizada a peculiarid In order to document from Scribd, you'll first need to download it.
fotografia, o ponto onde ela se diferencia da pintura. Não é à toa que justamente nesse a
mais básicos manuais para fotógrafos distinguem esses dois meios de representação. E Cancel Download And Print
tem a possibilidade de ajustar e alterar concretamente o quadro, o fotógrafo dispõe de u
muito menor, podendo apenas registrar aquilo que vê. O argumento ontológico da imag
não pode, portanto, prescindir de uma discussão sobre o dispositivo que a cria ou o envo necessário da fotografia com seu referente.
No entanto, não se deve deixar de questionar até que ponto a evidência do registro é imp
compreender fotografias enquanto objetos submetidos a uma visão. Admitir sua nature
pode ser útil para distinções ontológicas, por exemplo, mas parece um caminho pouco p
discutir a significação fotográfica. O entusiasmo com a novidade da fotografia e o esforç
de outros meios acabaram superestimando o problema e ofuscando discussões anterior
sobre a imagem figurativa como um todo. O debate sobre a interpretação de fotos é um e ilustrativo disso.
Um bom termômetro de como esse deslumbramento com o dispositivo fotográfico e sua
referente contamina as discussões sobre o assunto pode ser oferecido pela quantidade d
sobre a fotografia que, ironicamente, não trata da imagem fotográfica tomada enquanto
mas de fatores que lhe são externos. O objeto fotografado é o verdadeiro tema desses es
geralmente de cunho sociológico, etnográfico ou mesmo psicológico. O “texto” fotográfi resumindo apenas a uma via de acesso para abordagens contextuais.
Essa multiplicação de análises supostamente fotográficas pode ser julgada como um sin
ponto de vista que apaga qualquer discursividade da própria fotografia. Para B arthes, “
que ela dê a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela qu
apagamento da fotografia em favor do referente acaba custando caro às teorias fotográ deixam de tematizar a instância da interpretação, por exemplo.
Print document
A fotografia é mais comumente encontrada em textos sociológicos como uma ‘evidência’, on In order to senso print thiscomum document intuitivo from Scribd, you'll sociólogo opera através do de fotografia como uma ´janela do mundo first need to download it. tipo de encontro sociológico com a fotografia é simplesmente irrelevante para o projeto da t fotográfica, que deve levar em consideração as determinações apresentadas pelos meios de representação sobre o que é representado. Cancel
Download And Print
FOTOGRAFIA E PINTURA
As abordagens que evidenciam o fotografado (seus temas, o reflexo de uma época) deve
relevância para outros campos de conhecimento (para uma teoria da representação soc
exemplo). É evidente que, em muitos casos, a fotografia cumpre uma função de docume
disciplinas como a antropologia ou a história, nas delegacias e redações de jornal, ou me
de família. Em contextos desse tipo, a gênese, o “isso foi” é de extremo valor. As fotos ac
servindo, nesses casos, como amostra dos costumes de uma época, “embalsamando o p moscas no âmbar”.
O problema é que a insistência em considerar a imagem fotográfica enquanto traço do r
ser uma idéia que dê conta da ontologia da fotografia, acaba por negligenciar uma outra
mais importante. Se a vinculação automática com o referente tem esse apelo de novidad
representação, o preço a se pagar por esse alvoroço tem sido caro, já que uma outra dim
fenômeno fotográfico (que, se não tem essa “exclusividade” promulgada, não é menos im
acaba sendo pouco discutido: a instância da apreciação. A partir do momento em que re relevância do espectador na significação fotográfica, deslocando o debate da produção
cabe perguntar se todo esse esforço ontológico em separar pintura e fotografia é fundam interpretação desta.
A resposta a esse questionamento certamente seria positiva caso admitíssemos que cad
inaugura uma nova sensibilidade. Se acolhêssemos o argumento de que a técnica tem o
nossa percepção, então, de fato, haveria sentido nessa diferenciação entre meios. B enja
de alguma forma, sustentavam que essa nova tecnologia modificaria os modos de perce
Print document
inaugurando uma novaInsensibilidade. Benjamin chega order to print this document from Scribd, you'll a dizer premonitoriamente que o first need to download it.
presenciava a evolução das técnicas de reprodutibilidade não foi capaz de perceber que
era questionar se a fotografia era ou Download não arte, mas de questionar se o aparecimento des Cancel And Print técnicas não modificaria a natureza geral da obra de arte. Isso fica claro nas idéias de “
Barthes e de “centelha do acaso” de Benjamin. Ambas partem do princípio comum de qu
atenção nas fotografias é justamente aquilo que escapa ao fotógrafo, aquilo sobre o qua
detém o controle. Portanto, estão se referindo a como a mecanicidade da instância de pr recepção das fotos. Schaeffer, por sua vez, defende que o conhecimento do arché da fotografia (ou seja, de
especificidade enquanto produto da ação óptica e química da luz, ou ainda, enquanto re
mecânico) é imprescindível na orientação da visão de fotografias. “Para uma recepção e
fotográfica, o conhecimento do arc h é e os critérios que possibilitam sua aplicação ante precisa desempenham um papel crucial.”
De certa forma, o autor tem razão em anunciar a importância do conhecimento da arch
interpretação de fotografias. Como já foi dito, é evidente que saber se uma foto é uma fo
pintura pode nortear seu modo de percebê-la. Uma imagem de um homem sendo assass
tiro na Guerra Civil Espanhola, como a fotografia de Robert Capa, pode nos deixar estar
agruras da guerra, ou nos fazer pensar como foi que Capa conseguiu capturar o instante
“centelha do acaso” e o “punctum” aqui podem provocar uma certa reação de quem v Figura SEQ Figura \* ARABIC 1 – Capa, 1936
Contudo, é preciso ter em conta de que essa não é a única forma de se portar diante de u É apenas uma possibilidade, algo que pode ou não acontecer. O que aconteceria se não
essa imagem é uma pintura ou uma fotografia? “Dada a incapacidade do receptor de de
de uma foto ou da reprodução de um quadro, a função indicial da imagem desaparece”.
indicial desaparece, mas isso não compromete a interpretação da imagem enquanto ob
Print document
configuração expressiva. In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Etienne Samain aponta duasCancel maneiras de se encarar a fotografia. A primeira delas seria Download And Print
como auxiliar das ciências e das artes, ou seja, sua faceta informacional viria à tona. A o
se conceber a fotografia seria como “uma arte em si”. Ao fazer essa divisão, Samain aux mais organizada do que ele chama de “territórios do fotográfico”. Essa é uma distinção
alguma medida, por Schaeffer. O autor francês, prosseguindo com sua abordagem caute
distinguir a informação transmitida pela fotografia canônica daquela transmitida pela i
Tendo em vista essa divisão, é possível esclarecer um pouco o impasse colocado. Na apr
trabalho como o de Mapplethorpe, por exemplo, pouco importa se o fotografado existiu
existir, se aquilo é posado ou não. Não é o isso foi que importa, mas uma outra ordem en estética. Figura SEQ Figura \* ARABIC 2 – Mapplethorpe, 1983
Mesmo em fotos com forte apelo documental, como a de Capa, ou as fotografias de denú
Sebastião Salgado, podemos prescindir do conhecimento da a rch é - abrindo mão do fat
realmente acontecido - para nos maravilharmos com aspectos de composição, de contra
das fotos, ou mesmo de nos emocionarmos com uma cena, algo que faríamos independe
não fotografias. Arlindo Machado, ao escrever A Ilusão Especular, reconhece isso ao atr
de muitas fotografias jornalísticas à “coincidência – acidental ou premeditada – com cer
pictóricos”. A apreciação das fotografias não pode, portanto, se resumir ao “isso foi”. Figura SEQ Figura \* ARABIC 3 – Salgado, 1985
Joel Snyder e Neil Walsh Allen (defensores de tendência contemporânea que aposta
continuidade desses dois meios) introduzem seu texto perguntando se existe alguma
especialmente ‘fotográfica’ na fotografia – algo que a separe de todas as outras form
Print document
representações visuais. Assumindo que essa In order to print this document fromdiferença Scribd, you'll exista (e como já vimos aqui, ess first need to download it.
pode ser dada pela coligação física com o referente), os autores passam a questionar o q
ela é para o nosso entendimento das Download imagensAnd fotográficas. “As fotografias são tão difere Cancel Print
tipos de figuras a ponto de solicitar modos únicos de interpretação e padrões de julgame aconteceria se tomássemos uma fotografia como a seguinte como uma pintura?
Figura SEQ Figura \* ARABIC 4 - Salgado, 1984
Ao concluirmos que o conhecimento da arc h é não constitui condição sine qua non para
uma fotografia, mas apenas um dos modos possíveis de abordá-la, estamos afastando a n
criar fronteiras entre fotografias e pinturas nesse debate. Para entender a relação que t
fotografia enquanto fenômeno expressivo, é útil que se leve em conta o ponto de encont
duas formas de representação, ou seja, o modo como nossa percepção lida com represe
Os meios não são a origem das experiências, mas reproduzem padrões perceptivos. “Se
renovar o campo da pesquisa fotográfica, o foco de nossa atenção deve agora privilegiar
observador de uma foto tem com aquilo por ela apresentado, discutindo-se o sentido des no âmbito da nossa percepção visual”.
Print document
A ATIVIDADE DO EInSorder PEC to TADOR print this document from Scribd, you'll first need to download it.
A Importância da Dimensão Perceptiva no Fenômeno Fotográfico Cancel
Download And Print
Diante da fotografia, quase sempre fechamos mais ou menos o olhos: o tempo de produzir o ‘complemento’ graças ao qual aqu que vê a imagem consegue situar-se nela. Raymond Bellour
O fenômeno fotográfico envolve muito mais do que a simples presença de um sujeito e o
fotografado, ao contrário do que as abordagens anteriores da fotografia, amplamente ce
dispositivo, podem nos fazer pensar. Perceber uma fotografia implica lidar com expecta
cultural ou subjetiva de quem vê. Nesta parte do trabalho faremos uma exposição sumá
teorizações acerca da atividade do espectador na apreciação das obras. Para tanto, irem
primeiro momento, restituir a importância da dimensão icônica das fotografias, esquec entusiasmo com a possibilidade indexical do dispositivo fotográfico.
O argumento que deve alinhavar o presente capítulo sustenta-se na dimensão pragmáti
fotografias. Partindo do princípio que as obras só existem para um espectador, e que con
de leitura para esse espectador previsto, serão ressaltados o esquematismo da nossa pe importância da experiência prévia na decifração de obras. A esse respeito, contribuem
debate sobre iconismo e o conceito de leitor-modelo em Umberto Eco, as noções de esqu
contextos mentais de Ernst Gombrich e algumas intuições encontradas na Poética de
O emprego de autores oriundos de outras disciplinas, como a estética, a teoria da arte o
percepção poderia suscitar dúvidas quanto à sua adequação ao debate sobre a fotografi
partir do momento em que aceitamos uma flexibilização dos limites que separam a expe
da fotografia daquela que temos com a pintura, perdem sentido as justificativas que pod
diálogo entre as teorias dos dois meios. Dessa forma, a teoria da fotografia pode ultrapa
discussão sobre o paradigma da representação se valendo dos debates travados nas art
ENTRE O ESPELHO DO REAL E O CÓDIGO VISUAL
Print document
In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Como foi visto no primeiro capítulo, existe uma forte tendência em favorecer a concepçã como conexão física com seu referente. Ou seja, se adotarmos a classificação peirciana Cancel Download And Print
parâmetro, podemos dizer que a natureza indicial (índice: segundo Peirce, aquele signo
seus objetos independentemente de qualquer semelhança com eles, apenas por conta d
com eles), da imagem fotográfica tem prevalecido sobre (e até ignorado) o caráter icôni
fotografias. Para restituir o lugar do ícone no fenômeno fotográfico, é indispensável, ant esclarecer melhor o seu conceito.
Em sua obra, Peirce, define o ícone como “um signo que é determinado pelo seu objeto d
virtude de sua própria estrutura interna”. O autor chama de ícone “o signo que substitu
coisa meramente porque se assemelha a ela”. É interessante notar, inclusive, que em um
momento, Peirce chega a equivaler ícone ao termo likeness (ou seja, semelhança). “A se
tem qualquer conexão dinâmica com o objeto que representa; acontece que suas qualid
assemelham àquelas do objeto, e produz sensações análogas na mente.” . Ou seja, o ícon
signo que compartilha semelhanças naturais com o objeto. As semelhanças estão nos ef
causam no interpretante. Ou como diz Eco, “se pode apontar como signo icônico todo aq parece reproduzir algumas das propriedades do objeto representado.”
Um dos argumentos sustentados por Philippe Dubois em O Ato Fotográfico é o de que a
das teorias da fotografia (foto como o “espelho do real) teria sido marcada pela classific
imagem fotográfica como um ícone. No entanto, ao contrário do que o autor defende, se
conceito de ícone dado por Peirce, veremos que a tematização da semelhança na fotogra
capítulo muito descuidado nas teorias da fotografia. Mesmo nos dois momentos em que
esteve em pauta nas abordagens do meio (de lados contrastantes), foi tratado timidame maneira ingênua.
Pode-se dizer que o primeiro deles ter-se-ia dado logo após o surgimento da fotog
fotográfica passou a ser considerada como uma “janela para o mundo” e representa
Print document
duplo da realidade, seuIn análogo perfeito, seuyou'll registro mais objetivo. A fotografia e order to printmais this document from Scribd, first need to download it.
guardariam entre si propriedades comuns, semelhanças nativas que se dariam “de fato”
Ou, como aponta Gibson ao descrever a teoria da época, a representação seria possível p Cancel Download And Print
natureza projetiva dos raios luminosos que produzem correspondências ponto-a-ponto e seu objeto.
No entanto, como já dito anteriormente, esse discurso da fotografia como “janela do mu demais ingênuo, foi rapidamente deixado de lado. É difícil conceber, afinal, que alguém
confundir a visão de fotografias com a visão natural a ponto de nos iludirmos e tomarmo
fotografia como realidade. “Sabemos que a imagem que se forma no celulóide é análoga
retiniana, mas não à imagem que nós percebemos.”. Ora, o dispositivo fotográfico tem s
fincadas no advento da camara obscura, que funciona em obediência às lógicas da per renascentista e, conseqüentemente, produz imagens planas, para serem vislumbradas
um ponto de vista fixo. A visão “natural” difere bastante desse modelo de visão em persp
medida em que a impressão de tridimensionalidade não exige um posicionamento fixo d
Além do mais, o fato de termos dois olhos (portanto não “um único ponto” de vista) em c
movimento confere uma variabilidade do objeto conforme nossa posição (o que não oco imagens fixas).
Segundo Dubois, o argumento antagônico ao precedente, de atribuir à lógica da represe
convencionalidade estrita entre a fotografia e seu objeto, procede, em boa medida da se
estruturalista, marcada por um acento em um viés lingüístico, buscando separar mesmo visuais em unidades mínimas de significação, elementos discretos, sememas. O autor exemplos dessa facção como Umberto Eco, Barthes, o Grupo
μ
etc. No entanto, ao dizer
insistirá “sobre tais discursos semióticos padrão”, Dubois, de certa forma, exime-se de d razões de sua classificação.
Mesmo o próprio Barthes, em seu ensaio célebre ensaio “A Mensagem Fotográfic
impossibilidade de uma dupla articulação aplicada à fotografia. O autor resolve qual
Print document
“mensagem sem código”, deve ser classificada como a única estrutura de In orderetocomo print this tal document from Scribd, you'll first need to download it.
puramente denotativa. Esse mesmo argumento continua a ser explorado em seu
Retórica da Imagem no qual Barthes Download analisa uma peça publicitária das massas Panzani. O autor Cancel And Print
reconhece na publicidade observada uma discursividade, uma intencionalidade, sentido “conotativo” a elementos externos (culturais), como a legenda, por exemplo.
Vimos, portanto, que essas noções de fotografia enquanto mímese ou enquanto código l
vingaram durante muito tempo (o que é compreensível, dada a radicalidade de ambos o
os torna, conseqüentemente, vulneráveis e de fácil refutação). O problema é que, ao inv
discussão sobre a semelhança na fotografia ficou estacionada nesse estágio primário. E
teóricos da fotografia, deslumbrados com as possibilidades técnicas do dispositivo, ocu
discorrer sobre a automaticidade, o “isso-foi” e outros problemas da instância de produ
sobre de que maneira reconhecemos as coisas do mundo nas fotografias continuava s
O ÍCONE INDICIAL
Com o intuito de retomar a discussão sobre significação fotográfica, é recomendável qu
percurso argumentativo do ponto onde ele foi deixado, mesmo que por demais prematur
porém, é razoável que se esclareça os motivos pelos quais esse problema não pôde ser re
de uma discussão centrada na conexão física entre o objeto e a foto, como sugeriram alg citados no capítulo anterior.
A primeira boa razão para rejeitar a hipótese de que a significação fotográfica possa ser
através da assunção de uma radical indexicalidade na fotografia é a de que o próprio índ
sobreviveria sem o ícone. Isso porque a única maneira de reconhecermos em algum obje
(signo causalmente ligados a seus objetos), é, em um momento inicial, identificando-o a
O reconhecimento dos referentes só pode se dar através dos traços icônicos. Assim send classificar a fotografia como um tipo muito especial de índice configurado como ícone
Schaeffer – com a cautela que lhe é habitual – chega a considerar a importância do ícone
Print document
concedendo lugar de destaque à this função indicial dayou'll fotografia). “O ícone fotográfico, na q In order to print document from Scribd, first need to download it.
vista analógica, define bem uma área visual específica: é conveniente levar isso em cont
tentar neutralizar sua especificidade de analogon em favor de uma definição puramen Cancel Download And Print
Esse princípio não vale apenas para as fotografias “artísticas”. Mesmo nas fotografias q
intenções documentárias, ou seja, nas quais a força do índice é significativa, é apenas at
icônicos que se reconhece aquilo que está sendo registrado. A iconicidade fotográfica, d princípio da configuração da disposição modelar dos elementos visuais, funciona como
base para uma posterior indexicalidade das fotografias. Ou seja, considerando que o íco
de possibilidade para o índice fotográfico, só podemos conceber uma análise fotográfica
uma referência à fotografia) se levarmos em conta os traços icônicos. Sem o reconhecim índice não passaria de uma porção de rastros não-identificáveis.
Para Dubois, a fotografia seria, antes de tudo, um índice, para depois ser um símbolo e s
ícone. O autor adota essa cronologia como critério de hierarquização das categorias pei
Devemos nos perguntar se esse é melhor princípio para atribuir graus de importância a
uma vez que, no que diz respeito à esfera da interpretação, já foi comprovada a relevânc
morfológica da fotografia sobre sua base ontológica (contrariando o que a retrospectiva
foto mostraram). Em outras palavras, o debate sobre a experiência fotográfica não pode
contemplar os traços icônicos na medida em que são imprescindíveis no ato de ver qualq
GRAMÁTICAS DA SEMELHANÇA
Assumindo então que a indexicalidade, apesar de constituir o que há de específico da im
fotográfica, não é a chave mais adequada para tratar do fenômeno da visão de fotografia
voltar a investir no argumento do iconismo retomando as conclusões alcançadas há p
Em um determinado trecho de Arte e Ilusão, Gombrich utiliza um certo quadro do arti
inglês John Constable como um exemplo esclarecedor para o problema da impressã
Print document
fotografias. A pintura em questão minuciosamente o Winvehoe Park, uma p In order to print thisrepresenta document from Scribd, you'll first need to download it.
inglesa pintada segundo os moldes do naturalismo. O autor repara que o quadro se pa
uma fotografia do que as obras de pintores cubistas ou medievais. Mas, a seguir, pergu Cancel Download And Print
queremos dizer quando afirmamos que uma fotografia, por sua vez, é parecida com a im representa?”. Figura SEQ Figura \* ARABIC 5 – Constable, 1816
Certamente ele não quer dizer que a fotografia é uma réplica fiel do real. Gombrich com
olho inocente ao defender que mesmo a fotografia – a mais “realista” dentre as imagens
requer uma atividade configuradora para ser compreendida. Se vimos que a representa
não pode ser elucidada através da atribuição de semelhanças ‘naturais’ entre a imagem
mundo e se descartamos também a existência de um código estritamente convencional, elementos discretos, como na língua, a via que nos sobra é de equilibrar essas posições
reconhecendo a importância da percepção, de um lado, mas atribuindo-lhe uma certa d
convenção. O psicólogo James Gibson se pergunta como poderíamos definir as imagens
nem “punhados de raios de luz” (cada qual correspondendo a um ponto da superfície da
símbolos gráficos como os da escrita. O autor propõe, como alternativa, uma nova teoria visual.
"O coração da teoria é o conceito mesmo de informação ótica. A informação consiste de inva da estrutura de um raio ótico, no sentido matemático do termo. Consideremos a informação necessária à percepção de um dado objeto no ambiente. Quando alguém vê um objeto não o sua superfície frontal, em perspectiva, portanto. Ele o vê de todo, sua frente assim como sua posterior. Num certo sentido, todos os seus aspectos estão presentes na experiência. Ele é u no mundo fenomênico e visual, e não uma sensação da forma, no campo da visão. Como pode assim? A base desta percepção direta não é a sensação das formas, ou mesmo a seqüência relembrada das mesmas, mas as invariantes disformes e intemporais que especificam os tra distintivos dos objetos. Tal é a informação para a percepção" .
Ao deslocarmos o fator convencional do problema, enquadrando-o como orientador da
percepção, afastamos, assim, a hipótese de que ela possa ser intuída. Acolhendo uma g
na ordenação das semelhanças e partindo-se do pressuposto de que ela é dada pela exp
Print document
do sujeito, podemos dizer que perceber imagens seria In order to print this document from Scribd, you'll comparar nossos “esquemas men first need to download it.
reconhecendo nas imagens alguns elementos de constância (os invariantes de que fala G que é representado e os seus objetos.Download O que não fizer parte desses “traços pertinentes” Cancel And Print
“completado” com o auxílio das nossas experiências prévias. O conceito de semelhança
deve ser tomado não como traços que se repetem mimeticamente, mas como relações q
na percepção. O espectador é o sujeito que opera essas relações, pautado pela sua vivên
Se o quadro de Constable ou uma fotografia do mesmo parque nos dão uma impressão fo
“realismo”, isso ocorre porque o grau de “realidade” das fotografias é criado por nós e p
experiência prévia na lida com as imagens figurativas. Por mais natural que elas possam
estarão sendo sempre moduladas e enquadradas em categorias, esquemas. A imagem, e existir para o espectador quando este aciona seu repertório de experiências anteriores
lacunas, criando o que Gombrich chama de ilusão. Com relação a uma fotografia do Wiv não há nela “uma só polegada quadrada idêntica, digamos, a uma imagem no espelho”.
possível vê-la, é necessário que nossa percepção compense as diferenças de escala, atri (em fotos em preto-e-branco, por exemplo), o mundo seccionado, granulações etc.
O princípio que faz com que reconheçamos o Winvenhoe Park no quadro de C onstable a
final das contas, o mesmo que faz com que reconheçamos o Winvehoe Park da fotografia
próprio parque. O reconhecimento, ao contrário do que se pensa geralmente, não é a ide
similitudes ponto a ponto, mas a descoberta de invariantes da visão, de padrões percept previamente estruturados. É essa constância perceptiva, ou seja, “a comparação incessante entre o que vemos e o
que está na base das duas experiências. Assim, mesmo que seja impossível apontar sem
morfológicas entre a pintura e o parque, é perfeitamente razoável demarcar semelhanç
experiência de ver o parque e de ver a pintura como se fosse o parque se não prescindirmos de sua
dimensão psicológica. A criação de semelhanças icônicas em Umberto Eco é justame certas condições de percepção em meios distintos. Essa concepção é ampliada por
Print document
quando diz que “a realidade num mundo, como o realismo num quadro, é largamen In order to print this document from Scribd, you'll hábito”.
first need to download it. Cancel
Download And Print
“Não existe correlação fixa entre o mundo óptico e o mundo da nossa experiência visual (... Algumas das razões dessa limitação podem ser encontradas em qualquer livro de psicologi qualquer ponto de vista que esteja escrito. Há a influência das experiências passadas e das expectativas, as variações de interesse, ‘mental set’ and alertness, para não falar das varia estrutura fisiológica do observador e o ajustamento do sistema perceptual frente às condiç mudança”
Gombrich ressalta uma capacidade "projetiva" do espectador, ou seja, uma tendência e
espaços, em modelar, identificar algo em uma imagem. O ponto de partida para decifra
já que não existe grau zero de experiência, será sempre o familiar, o conhecimento later
construir um novo conhecimento. “Sem algum ponto de partida, sem algum esquema in
poderíamos captar o fluxo da experiência. Sem categorias, não poderíamos classificar a impressões”.
Gombrich tem companhia na sua valorização do papel dos “contextos mentais” na perce
Tanto Peirce quanto Goodman sustentam o mesmo argumento. O primeiro, ao dizer que
que for totalmente incomparável a alguma outra coisa é totalmente inexplicável porque
consiste em colocar as coisas sob leis gerais ou sob classes naturais”. Já Goodman julga falar de conteúdos não estruturados ou dados não conceitualizados “porque o discurso
conceitualiza, atribui propriedades. Embora a conceitualização sem percepção seja me percepção sem conceitualização é cega (totalmente inoperativa).
O CONCEITO DE LEITOR MODELO Essa idéia de cooperação interpretativa é desenvolvida de forma bastante interessante
em um pequeno livro chamado Seis Passeios pelos Bosques da Ficção. É bem verdade argumento do livro é direcionado a narrativas literárias, mas se tomarmos um conceito
texto, não restringindo-o ao texto lingüístico (o próprio Umberto Eco, em outra ocasião,
Print document
como texto estético, levando emthisconta sua In order to print document fromestrutura Scribd, you'll discursiva), nada impede que p first need to download it.
fotografias algumas das idéias desenvolvidas por Eco e falar de um “texto fotográfico Cancel
Download And Print
A começar pela noção de “leitor-modelo”, figura recorrente dos Seis Passeios de Eco. O
idéia de que as obras são feitas “para” alguém. A esse leitor “previsto”, ideal, diferente d
empírico qualquer, Eco vai chamar de leitor-modelo. É ele quem vai estar habilitado a d
conjunto de estratégias textuais que orientam a leitura, as regras que vigoram no pacto
questão. O leitor-modelo seria, assim, “uma espécie de tipo ideal que o texto não só prev colaborador, mas ainda procura criar”.
Vemos que, como em Gombrich, também em Eco o espectador é colocado em uma posiç
o responsável por construir a obra de acordo com as leis sugeridas no pacto de leitura e,
precisa “adotar o mundo real como pano de fundo”. Assim como ocorre com os traços ic leitor-modelo é conclamado a preencher as lacunas faltantes, ou, como diz Eco, “somos tentados a dar forma à vida através de esquemas narrativos”.
O processo de leitura funciona, então, através de um eterno jogo de confirmações e frus
expectativas. Seguindo as pistas deixadas pelo autor (que podem ou não ser eficazes), e
conhecimento prévio, o espectador vai tentando inferir o tipo de postura que deve toma
texto. “Por essa razão, ler é como uma aposta. Apostamos que seremos fiéis às sugestõe que não diz explicitamente o que está sugerindo”.
SOBRE A POÉTICA
O estudo das poéticas, em especial a poética aristotélica, pode nos fornecer algumas pis
questões acerca das fotografias enquanto obras abertas à interpretação. Porém, a aplic
aos nossos propósitos não pode ser realizada de forma tão direta por dois motivos. Em p
porque, logicamente, a Poética de Aristóteles, assim como os Seis Passeios de Eco, não
Print document
fotografia. Não apenasInpor temporais – o fato ordermotivos to print this document from Scribd, you'll de ainda não ter sido inventada – m first need to download it.
sobretudo) por conta de uma opção metodológica. Aristóteles, ao falar em poiésis, refer
habilidade de construir representações de ações e, portanto, se dedica às artes que imit Cancel Download And Print
humanas (mimesis), como as tragédias, as comédias e as epopéias. A mimesis que intere
diz respeito à imitação de representação da ação humana, e não de semelhanças morfol
conceitos tradicionais do termo costumam estabelecer. Desse modo, as artes pictóricas
já que, ao contrário da pintura, “a representação poética é ‘ seletiva’ e não ‘ reprodutiva copia.”.
Além do mais, mesmo se admitirmos uma abordagem poética da fotografia, há ainda um
problema: a Poética tem um caráter altamente prescritivo, ou seja, consiste em um conj
que o realizador deve seguir para atingir a excelência de sua obra. Surgiria aí uma contr
enfoque do nosso trabalho, centrado na esfera da recepção. Se a Poética está preocupad
instância da produção, por que razão ela seria útil para ajudar a entender o papel do esp compreensão de fotografias? Para resolver o impasse, é necessário, primeiramente, rever o conceito de
mímese
em Arist
Como vimos, o que motiva o autor a rejeitar as artes figurativas em sua obra é a natureza
semelhanças que estas guardam com seus objetos. O problema seria que, diferentemen
pintura guardaria similaridades morfológicas com aquilo que representa. Ora, é justam
termos que viemos criticando a noção de semelhança em nosso percurso. Aristóteles tam caráter reprodutivo da pintura, esboçando uma preferência pela concepção de mímese fotografia, como fruto de um processo de seleção, pode ser aproximada desse conceito.
representar pessoas em ação, o que podemos dizer é que a arte fotográfica possui um gr de produzir imagens carregadas de narratividade, de drama. Embora isso não seja uma
de ser mais uma boa evidência de como a Poética pode contribuir no estudo sobre as foto
(ampliar o alcance das poéticas, incorporando também as outras artes além da literatur
certa forma, uma tendência em autores contemporâneos como Valery, Pareyson e Eco
Print document
Tendo solucionado a incompatibilidade entre as noções In order to print this document from Scribd, you'll de mímese, sobra-nos o problem first need to download it.
de uma obra prescritiva em um estudo que privilegia a recepção. E é justamente nesse p
encontraremos a grande contribuição de Aristóteles para o nosso trabalho. O autor acol Cancel Download And Print
pragmática das obras ao admitir que elas só se efetivam para uma apreciação. C ada obr
produção de um determinado efeito no espectador. Para isso, Aristóteles instrui o poeta
agindo “como se estivesse vendo diante dos olhos, como se estivesse assistindo a tudo q
e se passará”. Ou seja, o autor prevê a própria recepção de suas imagens no ato de sua f intenção formativa antecipa o efeito”.
A Poética pressupõe que as obras devam ser concebidas como sistemas de estratégias q
específicos na instância da apreciação. É também implicado aqui que em cada obra está
determinada leitura, uma oferta de indícios para o investimento do espectador ou, como
a obra que contém, ou não, as instruções e os percursos para suas próprias execuçõe
Cada gênero possui um efeito que lhe convém e que deve ser buscado pelo poeta prioritaria sobre todos os outros efeitos possíveis. (...) O segredo da arte da representação consiste em algum modo, prever e solicitar os efeitos específicos de cada gênero de poesia na composiçã seus elementos e de seus objetos (...) Neste caso, a Poética considera os objetos ou program produção de efeitos da composição das representações.
Portanto, se empregarmos os ensinamentos do tratado aristotélico, poderemos concebe
enquanto sistemas de estratégias programados para a produção de um efeito na aprecia
como diz Gomes, “a obra existe ao efetivar-se num espírito que o recebe, ao realizar-se n
se significa, afinal, despertar o encantamento a que se destina.” Mesmo os manuais de f
ensinam que “por trás de uma fotografia deveria existir um motivo suficiente para jus
Print document
MODOS DE FAZERIn MUNDOS order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Modos de fazer mundos pautados pelo corte espacial e temporal da fotografia Cancel
Download And Print
O processo aparece assim como incluído na própria obra: aplac não extinto; consolidado, não enrijecido; tornado estável e definitivo na calma e imodificável perfeição da obra, mas, precisamente por isso, não identificável numa trajetória histór psicológica e temporal. Pareyson
Nos capítulos precedentes, procuramos flexibilizar a divisa entre fotografia e pintura. A
entre esses dois âmbitos foi profícua em um determinado momento do trabalho, na med
permitiu que uma carência nas teorias da fotografia – da abordagem da dimensão do esp
preenchida (uma vez que o entusiasmo exacerbado com as possibilidades da nova tecno
atenção para a instância de produção). Contudo, é preciso ter em conta que o presente
pretende equivaler ou distinguir esses dois meios, mas apontar as diferenças e semelha em que isso auxilie o entendimento de como as fotografias são interpretadas.
Neste capítulo, as distinções entre fotografia e pintura passam a ganhar status de relev
maneira como vinham sendo sustentadas pelas teorias tradicionais do meio (ou seja, co
ontológico de afirmação de uma especificidade). Mesmo aqui, o âmbito da produção ser apenas na medida em que ele é vislumbrado pelo espectador. De acordo com Pareyson,
artística, em sua perfeição, é absolutamente independente e não remete a mais nada for
remete sem dúvida ao processo que lhe dá origem. E o processo não lhe é propriamente
se acha totalmente incluído, justamente por levá-la a bom termo.” Ou seja, é nesse senti
estratégias de produção serão comentadas aqui. Somente na medida em que transparec
da obra. Tendo em vista que o produtor é responsável por construir a fruição de sua obra
próprio Aristóteles, debater sobre as táticas de construção de sentido nas fotografias é p razoável para os nossos propósitos.
Print document
Considerando a fotografia umdocument corte no e no espaço, comentaremos como es In ordercomo to print this fromtempo Scribd, you'll first need to download it.
dimensões contribuem para a instituição de sentido nas fotografias. A seguir, aplicarem
de pluralidade de mundos elaborados por Nelson Goodman para tratar do fenômeno fot Cancel Download And Print
Admitindo que fotografar e ver fotografias são modos de fazer mundos, tentaremos iden
das estratégias possíveis na feitura de mundos a partir de categorias organizadas pel
É importante ressaltar que essas estratégias não funcionarão aqui como operadores de
esta deve partir dos efeitos para a produção e não o contrário. Mesmo assim, a indicação
consiste em um pressuposto importante para o analista, pois o conhecimento da instânc
pode instrumentar uma abordagem analítica. Por conta disso, as fotos utilizadas nesse c
objetos de uma análise, mas servem meramente para ilustrar como cada estratégia fu
O GOLPE DE CORTE
Diferentemente da pintura, na qual a imagem vai sendo construída pelo artista aos pouc
larga parcela de independência sobre o que vai se acrescentar na tela, a fotografia é pro
de um recorte de dois eixos – no espaço e no tempo. Ao fotógrafo, cabe um trabalho de s
escolher que elementos enquadrar, como organizá-los no quadro, o que deixar de fora, q
ponto de vista e o melhor momento para o disparo. Nesse sentido, Dubois classifica a im
fotográfica não apenas como uma impressão luminosa, mas igualmente como “uma imp
trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de uma só vez, o gesto do corte, do
o autor, “pode-se dizer que o fotógrafo, no extremo oposto do pintor, trabalha sempre co passando em cada enfocamento, em cada tomada, em cada disparo, passando o mundo fio de sua navalha”. Esse corte pressupõe, portanto, um conjunto de escolhas determinado na instauração
vista. É ele quem vai definir, muitas vezes, as instruções de leitura da imagem fotográ
remetendo ao capítulo anterior, pode-se equivaler o corte fotográfico às elipses de que
Eco ao tratar de ficção. Segundo ele, não se pode dizer tudo sobre o mundo ficcional qu
Print document
criando. Afinal, diz o autor, texto é uma In order“todo to print this document from máquina Scribd, you'll preguiçosa pedindo ao leitor que first need to download it.
de seu trabalho. Que problema seria se um texto tivesse de dizer tudo que o receptor de
– não terminaria nunca.”. Assim também ocorre na fotografia. Deve-se contar com a coo Cancel Download And Print
quem vê uma foto para inferir uma série de outros fatores, como, por exemplo, que além fotografia deve-se pressupor um mundo que continua, ou que as dimensões dos objetos
não equivalem necessariamente ao tamanho natural dos objetos, ou ainda, que a foto é a fragmento cristalizado no tempo.
A eleição do momento e do ponto de vista ideais representa basicamente o material com
fotógrafo pode trabalhar a fim de instruir seu espectador sobre que postura tomar diant
fotografia. Como diz Aumont, “a produção de imagens jamais é gratuita”. Fotos que exib
referente podem solicitar diferentes interpretações a depender do efeito programado p
Para o fotojornalismo, por exemplo, a objetividade deve ser levada em conta como uma c
importante nas fotografias, ao contrário do que acontece com a arte, na qual os sentidos
via de regra, têm mais espaço. Partindo desse tipo de opção, é possível enfatizar um ou o
dos objetos fotografados, descontextualizá-los, redimensioná-los ou ainda optar entre o
não mostrar. “Selecionar, para uma imagem figurativa, não é unicamente decidir o que d visível, mas também o que deve permanecer escondido”.
O ESPAÇO NA FOTOGRAFIA
Discorrer sobre a dimensão espacial das fotografias deve presumir, portanto, uma seleç
real. Nos mais básicos manuais de fotografia é possível encontrar capítulos dedicados à escolher”.
Print document
“Citar fora do contexto é a essência do ofício do fotógrafo. Seu problema principal é basicam order to e print document from Scribd, you'll O limite dessa linha de decisão assin simples: o que deve In incluir, dothis que deve descartar-se? first need to download it. margens da fotografia. Enquanto o desenhista começa a trabalhar pelo centro da folha, o fo principia pela moldura.” Cancel
Download And Print
Esta, segundo Aumont, designa um mundo à parte aparecendo “mais ou menos como um
dá acesso ao mundo imaginário, à diegese figurada pela imagem.”. Antes de qualquer co
compreensão do espaço representado nas imagens depende, inicialmente, de dois conc
próximos, mas que não podem ser confundidos: o de campo e o de quadro. Em termos ge
pode ser definido por aquela porção de espaço representativo, imaginário dentro do qua
fotografia, o campo é tridimensional, suscitando uma impressão de profundidade. O qua
vez, é plano, bidimensional e diz respeito ao suporte físico da imagem. Enquanto o camp
indefinidamente sob a forma de fora-de-campo, o quadro é delimitado pela sua moldura
fora-do-campo pode significar alguma coisa, enquanto o que está fora do quadro não faz imagem. Ou, como diz Gauthier nas suas Vinte Lições sobre a Imagem e o Sentido,
“do mesmo modo que os elementos do campo serão visíveis em função, por exemplo, da org em profundidade do espaço de referência, certos elementos de fora do campo, invisíveis ma designados mais ou menos explicitamente pelas carências do campo, deverão ser levados e interpretação da imagem.”
Quando se está diante de uma fotografia, “o espectador penetra em um espaço simbólic
próprio lugar e se imagina no mesmo ponto privilegiado do espaço que organizou a imag
aí, novamente, a idéia aristotélica de ver uma fotografia “como se fosse” o real. Para que
impressão de “realidade” se instaure, ou seja, para que nos seja possível entrar no jogo e envolvermos com a representação, a verossimi lhança é um componente fundamental.
não importa tanto, como vimos no primeiro capítulo, que o que está representado tenha
existido ou acontecido. O “isso-foi” , nesse caso, está hierarquicamente abaixo do plausí do poeta, para Aristóteles, é representar “o que é possível segundo a verossimilhança e
Neste ínterim, para que uma imagem plana possa suscitar uma impressão de tridimensi
seja, para que tenhamos a sensação de profundidade de campo, a perspectiva artificial invenção indispensável para a verossimilhança fotográfica. Aumont a define como uma
Print document
geométrica que consiste emtoprojetar o espaço tridimensional sobre um espaço bidimen In order print this document from Scribd, you'll first need to download it.
certas regras, e de modo a transmitir na projeção uma boa informação sobre o espaço p
fotografia deve muito a um sistema particular de perspectiva denominado perspectiva Cancel Download And Print
Inventado no renascimento por Alberti, esse sistema de perspectiva tem seu ponto de fu
de linhas convergentes no plano) central, e seu centro corresponde à posição do especta
chamamos comumente de “ponto de vista” e cuja escolha pode influir na apreciação que
daquela obra. Segundo Arlindo Machado, “a posição da câmera petrificada na angulaçã toda construção perspectiva, um poderoso mecanismo gerador de sentido.”
Figura SEQ Figura \* ARABIC 6 - Bresson, 1968
A seleção de qual porção de espaço estará dentro do quadro pode obedecer a diversos c
depender do efeito que se deseja provocar. Existem, porém, algumas indicações de orga
espacial que facilitam a leitura de imagens. Essas receitas de composição herdadas da p
para criar imagens equilibradas, de rápida associação. Porém, por mais importantes e ú
pequenas normas sejam, elas devem ser burladas sempre que for preciso fazê-lo para pr
programa de efeitos que se quer atingir. “O fotógrafo mais aficcionado conhece bem os p
trazidos pela escolha do ponto de vista: não só deve preocupar-se por fazer visível e legí
constitui seu sujeito, mas também, deve evitar introduzir em sua fotografia elementos q o equilíbrio ou que lhe ofuscariam o sentido”.
O TEMPO NA FOTOGRAFIA
Muito do que foi falado sobre o espaço fotográfico vale também para o tempo. Apesar de
“imagem em movimento”, como o cinema, a fotografia também pode representar a dime
De acordo com Schaeffer, “o fato de que [a fotografia] só consegue registrar o tempo dec
em momentos evanescentes, torna a sua carga temporal ainda mais forte”. Pode-se dize a dimensão temporal constitui um dos pilares da fotografia, especialmente aquelas que
Print document
Cartier-Bresson chegaInaorder definir arte fotográfica como um “encontro do instante com to printa this document from Scribd, you'll first need to download it.
Figura SEQ Figura \* ARABIC 7 - Bresson, 1932 Cancel Download And Print
A noção de instante pode ser tomada como um ponto singular no fluxo temporal. Nem se
instante pôde ser capturado. Nos primórdios da fotografia, o tempo de exposição necess “congelar” uma imagem era muito longo, fazendo com que toda a produção fotográfica
transmitisse uma impressão de estaticidade. As fotos de pessoas eram posadas, e predo
de paisagens, paradas. Com o decorrer dos anos, o tempo mínimo de exposição foi decre possibilitando, por volta de 1860, o isolamento de um instante no tempo.
A instantaneidade fotográfica é particularmente interessante para imprimir uma narrat
imagens. Porém, nem todos os instantes conseguem transmitir o curso de uma ação. Par
efeito, é preciso capturar um momento determinado, o instante ideal. É o chamado de in
pregnante, noção largamente utilizada na pintura e na escultura. “A pintura pode repre
momento da ação e deve, conseqüentemente, selecionar mais pregnante deles, aquele q
permite inferir o que aconteceu e o que se seguirá”. Ele seria a mônada que contém o qu
que vai passar, o ápice do movimento. A captura desse instante ideal depende da sensib
fotógrafo em julgar o ápice do movimento (mesmo que no momento da edição das image
alguma convenção externa. A cooperação interpretativa entraria aqui para preencher o depois, através das idéias que são dadas naquele instante.
MODOS DE FAZER MUNDOS
Se a seleção (temporal e espacial) representa o procedimento disponível ao fotógrafo pa
imagens – sempre prevendo a visão do espectador – então é necessário esclarecer de qu
vê as fotos constrói nela os sentidos. A obra de Nelson Goodman, em especial, quando d
os Modos de Fazer Mundos, pode nos ser bastante esclarecedora nesse sentido. O auto
Gombrich e Arnheim, concorda que “longe de ser um registro passivo dos fatos, a visão
Print document
dia-a-dia, é um elemento verdadeiramente criador da realidade”. In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
O autor sustenta uma posição extremamente relativista (mas paradoxalmente rígida) ao Cancel Download And Print
pluralidade de mundos. Relativista porque, para Goodman, não existe um mundo autôn
mas múltiplas versões de mundo. Essas versões, mesmo que contrastantes, podem esta
Rígida porque a existência desse mundo está sujeita a critérios de correção. “C ada uma
correta num dado sistema para uma dada ciência, um dado artista ou um dado sujeito de
uma situação”. Tudo depende de que sistema se está adotando para interpretar aquele d mundo. Ou ainda, “a correção de mundos é uma questão de adequação”. Além disso, só mundos tendo como base nossa enciclopédia. Assim como Eco, Gombrich e Aristóteles,
reafirma a importância do conhecimento prévio na percepção de mundos ao declarar qu
mundo tal como a conhecemos parte sempre de mundos disponíveis; fazer é refazer”
Admitindo que as fotografias também são versões de mundo e não cópias dele, o próxim
tentar compreender de que modos é possível se construir mundos fotografando. Em seu apresenta uma lista de alguns dos principais modos de fazer mundos, tais como
composição/decomposição, enfatização, ordenação, supressão/completação e deforma
de organização não são simplesmente “descobertos no mundo”, mas “construídos no in mundo”.
Composição e decomposição
O primeiro dos modos de feitura de mundos que Goodman levanta – denominado “comp
decomposição” – consiste no ato de separar ou reunir, classificar, analisar. “Tal composi
decomposição é normalmente efetuada, ajudada ou consolidada através da aplicação de
nomes, predicados, gestos, imagens etc.”. A escolha de que elementos ele vai deixar den
de fundamental importância para o sentido da foto, para o mundo que está sendo criado
vezes, a junção de dois elementos distintos sob a mesma foto acaba criando um novo sen
transferência metafórica (...) pode efetuar uma dupla reorganização, tanto reordenand
Print document
de aplicação como relacionando-o com o from antigo.” Como é o caso das fotos seguintes: In order to print this document Scribd, you'll first need to download it.
Figura SEQ Figura \* ARABIC 8 - Doisneau, 1957 Cancel Download And Print Figura SEQ Figura \* ARABIC 9 - Doisneau, 1952
A força da discursividade de cada foto está na junção de elementos distintos para criar u
Esses elementos isolados não condizem com os mundos e efeitos criados a partir de sua
figura de um violoncelista diante de uma partitura ganha um tom de lirismo ao ser coloc cenário de natureza vasta e sem nenhum vestígio de civilização. O mesmo ocorre com o
parece “prestes a ser abocanhado por um monstro” do modo como foi fotografado. O efe
fotos é criado por uma descontextualização de sentidos, que acaba deslocando nossas e
criando uma ficção à parte. Como diz Joly, “o jogo com o contexto pode ser uma maneira expectativa do espectador, surpreendendo-o, chocando-o ou divertindo-o.”
Outra maneira de se tratar da composição é reunindo objetos que se assemelham sob um
aspecto. A foto de Tina Modotti, por exemplo, ao reunir três objetos muito diferentes, de
semelhança entre eles, um sentido de padronização. Além disso, a foto ainda permite um
cifrada. Acessando o conhecimento enciclopédico sobre cada um dos objetos, é possível semelhanças também de domínio de aplicação para cada um deles. Figura SEQ Figura \* ARABIC 10 - Modotti, 1927
Enfatização
Há casos ainda em que as fotos contêm os mesmos elementos, mas organizados de tal fo
deles são relevantes e outros passam despercebidos. Segundo Goodman, “algumas dife
mundos não são tanto diferenças de entidades, mas sim de ênfase ou de acentuação, e e
não são menos importantes.”. É nas artes que vamos encontrar mais ocorrências de ênf
interesses em mudança e novos insights, a enfatização visual de características de volu
postura ou luz altera-se, e o mundo regular de ontem parece estranhamente perverti
Print document
In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Existem vários modos de se enfatizar elementos na fotografia, mas o mais comum é a es
de vista. A depender de onde o fotógrafo se posiciona, de que perspectiva ele adota, o m Cancel Download And Print pode ganhar incontáveis sentidos. Na fotografia de Berenice Abbot, por exemplo, um enfatiza a altura dos prédios e revela uma composição geométrica inusitada. Figura SEQ Figura \* ARABIC 11 – Abbot, 1935
Figura SEQ Figura \* ARABIC 12 – Eisendstat, 1934
Nesta imagem da autoria de Eisendstat, a mulher que se encontra no canto inferior dire
ganha destaque sobre o resto do teatro por ter sido colocada em primeiro plano, (além d
posicionada em um lugar privilegiado no quadro, de acordo com as regras de composiçã
artifício utilizado pelos fotógrafos para enfatizar algum elemento é o foco diferencial. M
abertura do diafragma, é possível deixar nítido nas fotos apenas um elemento ou todo
Ordenação
A distribuição dos elementos na foto também participa da feitura de mundos fotográfica
diferenciar fotos com os mesmos elementos e os mesmos graus de enfatização. A ordena
escolha de um padrão derivativo. Por exemplo, o negativo de uma mesma foto pode ser r
segundo diversos processos que variam de acordo com a ordenação do sistema em que o diferentes cópias obtidas desse mesmo negativo serão todas também versões diferente mundo.
A granulação das fotografias (variável de acordo com a sensibilidade do filme escolhido uma variação de ordenação e pode transmitir um ou outro efeito. Para grãos mais finos,
grãos maiores, menos definição. Do mesmo modo, uma fotografia em preto-e-branco rep
Print document
gradações de tons de Incinza, enquanto emfrom um slide order to print this document Scribd, you'lla variação de cores é muito maio first need to download it.
que intenção se tem ao tirar as fotografias. Cancel
Download And Print
O padrão de escala também pode obedecer ao modo de ordenação. A fotografia de um m pode exibi-lo como um gigante ou como algo minúsculo a depender da distância entre o
objeto e da angulação da lente que se esteja adotando. O mesmo pode ser dito com relaç
tempo de exposição, como mencionado, pode congelar uma imagem ou registrar o movi borrões na imagem. Tudo isso depende de que ordem se está adotando para fotografar. desses pequenos procedimentos produz um mundo diferente.
Supressão e completação
A supressão e completação que Goodman menciona diz respeito aos caprichos da memó
completar coisas que não estão nas imagens e suprimir coisas que estão lá a partir da co
outros mundos já existentes, o fenômeno da ilusão, tão tematizado por Gombrich. Esse a
com mais nitidez em obras esquemáticas, que clamam pelo preenchimento. “A nossa ca
não ver é virtualmente ilimitada, e aquilo que assimilamos consiste habitualmente em fr significativos e pistas que precisam de completação massiva”.
As fotografias de pimentões de Weston, por exemplo, são verdadeiros convites à comple
como as manchas de Rorshach, tão usadas na psicologia. Weston chega perto dos objeto
enfatiza texturas, orientando o espectador a ter uma determinada posição. Pode-se falar eroticidade dos pimentões de Weston.
Figura SEQ Figura \* ARABIC 13 – Weston, 1930
Mas nas fotografias menos esquemáticas também é possível falar em completaçã
elementos. Uma foto preto-e-branca, por exemplo, tem suas cores eliminadas, ma
Print document
deixamos de interpretá-la aspectos tais In order relevando to print this document from Scribd, you'llcomo cores, dimensão etc. e pres first need to download it.
contrastes ou texturas.
Cancel
Download And Print
Um outro tipo de supressão como modo de construir mundos ocorre quando o fotógrafo
enquadrar somente uma parte do tema, deixando a possível completação para o especta
caso da foto abaixo, em que ficamos curiosos para saber o objeto do olhar das crianças. O campo faz parte do mundo da fotografia, embora seja suprimido do quadro. Figura SEQ Figura \* ARABIC 14 – Eisenstadt, 1963
Deformação
O último modo de fazer mundos, apontado por Goodman, consiste em um fenômeno bas
corriqueiro nas fotografias. “Algumas mudanças são reconfigurações ou deformações q acordo com o ponto de vista, ser consideradas correções ou distorções”. É o que ocorre
das câmeras ao corrigirem a incidência dos raios no negativo. Caso as lentes não modifi
percurso da luz, as imagens produzidas não teriam nitidez. Nesse caso, porém, a deform
que possamos construir perceptivamente. Um caso em que isso é possível é o funcionam
perspectiva (cujo funcionamento já foi descrito anteriormente). A ilusão de tridimension
dada quando conformamos as linhas convergentes como profundidade de campo, e não geométricas planas.
Os modos de fazer mundos aqui expostos não se esgotam nesta classificação. O intuito d
descrevê-los (como o nosso aqui) não é a criação uma fórmula fixa de aplicação de categ
“A minha classificação não é apresentada como completa, precisa ou imperativa. Não ap
processos ilustrados ocorrem freqüentemente em combinação, como os exemplos escol se adequam igualmente bem a mais que um tópico.”
Não nos interessa aqui instituir regras, normas fixas do uso de cada um desses modo
Print document
O programa adotado por cada realizador que vaiyou'll definir as estratégias que serão utili In order to print this documentéfrom Scribd, first need to download it.
modo serão colocadas em prática. O mesmo modo de fazer mundos pode, por exemplo, s
fotografia que provoque pena ou graça. Apesar de não consistirem operadores de análi Cancel Download And Print
acima nos dão algumas pistas sobre de que forma os efeitos que serão provocados na ap
programados no âmbito da realização, e isso pode esclarecer muitas coisas no momento propriamente dita.
Print document
CONSIDERAÇÕES FINAIS In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
Este estudo preliminar acerca dos mecanismos de representação fotográfica espera ter Cancel Download And Print
arcabouço teórico mínimo sobre o qual uma futura metodologia de análise fotográfica p
fundamentada e justificada. O percurso aqui realizado pode contribuir para a formulaçã
metodologia na medida em que oferece os pressupostos necessários para o entendimen fotográfica enquanto objeto de apreciação.
Através de uma breve retrospectiva das teorias da fotografia, denunciamos uma carênc
fenômeno fotográfico como configuração expressiva. Desde sua invenção, o dispositivo
manteve como protagonista de reflexões sobre o tema. A automaticidade da produção d
conseqüente objetividade fotográfica seduziram os teóricos, que, até hoje, priorizam a c
registro do aparato técnico sobre o te xto fotográfico propriamente dito nas suas aborda
das aproximações a obras fotográficas é contextual, buscando nas imagens algo que est dado no mundo (muitas vezes de ordem antropológica, histórica ou psicológica).
Mesmo quando se fala em produção de sentido nas fotografias, o enfoque é novamente n
especificidade da nova tecnologia e sua suposta capacidade de ampliar nossas estrutura
A indexicalidade fotográfica, por abrir novas possibilidades na criação de imagens, mod
percepção através da dilatação do nosso espectro do visível. Procuramos evidenciar que
fotografia torne possível observar aspectos antes invisíveis a olho nu (por meio da captu
instante específico ou do redimensionamento dos objetos), a estrutura da nossa percepç obedecer aos mesmos princípios de sempre.
Tendo em vista a insuficiência das teorias do meio ao tratar do fenômeno da visão de fot
buscamos contribuições oriundas de outros campos – tais como estética, história da art
percepção etc. Essas abordagens, especialmente as idéias de Gombrich, colaboraram p
idéia de olhar inocente que tanto ronda a fotografia. Nossa percepção não é espontânea estritamente codificada, mas dotada de uma certa gramaticalidade (que deve levar em
Print document
vez, fatores psicológicos e culturais). Identificamos semelhanças entre as representaçõ In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it.
em decorrência de esquemas mentais. Em poucas palavras, armazenamos os traços per
objetos e comparamos com o que vemos, reconhecendo os elementos de constância ent Cancel Download And Print preenchendo os espaços faltantes.
Ultrapassado o paradigma da representação, superamos o debate sobre o realismo deix
caminho para discutir a interpretação das fotografias enquanto obras visuais. A dimens
das fotografias é chamada em causa através dos nomes de Umberto Eco, com seu conce
modelo, bem como os preceitos da Poética de Aristóteles. Concordando com esses autor
apreciação é condição de possibilidade para a produção de sentido, podemos considera
como um sistema de estratégias organizado para provocar determinados efeitos no e
A relação especular entre as esferas de produção e de recepção permite que procuremo
obras as estratégias programadas na sua realização. Ao tecer alguns comentários sobre
fotográfico, procuramos indicar possíveis estratégias – alguns “modos de fazer mundos
goodmaniano – que pudessem auxiliar na investigação dos efeitos das imagens fotográfi
da natureza “seletiva” da fotografia (limitada com relação à pintura), as marcas de estilo
dependem, principalmente, de como dispomos o mundo dentro do quadro e de qual mom
escolhemos para o disparo. Naturalmente, existem alguns outros artifícios, mas esses d nos mais relevantes e próprios da linguagem fotográfica.
A partir dessa intervenção vicária da discussão sobre interpretar fotografias, procuram
pressupostos que devem antecipar a formulação de uma metodologia de análise. Natura
conclusões aqui alcançadas estão sujeitas a correções e serão mais extensivamente des
uma próxima etapa, na Pós-Graduação. Com a elaboração de uma base mínima para que
propriamente seja possível, poderemos, então, analisar a obra de Doisneau (e suas ficçõ à luz dos pressupostos aqui esboçados.
BIBLIOGRAFIA
Print document
ARISTOTELES, Poética. InIn: Os Pensadores. Trad. Byou'll aby Abrão. São Paulo: Nova Cultural, order to print this document from Scribd, first need to download it.
ARNHEIM, Rudolf. Intuição e Intelecto na Arte (trad. Jefferson Luiz Camargo). São Paulo: M Fontes, 1989
Cancel
Download And Print
AUMONT, J. et al. Estética do filme. Campinas: Papirus, 1995.
AUMONT, Jacques. A Imagem. Trad. Estela dos Santos Abreu. São Paulo, Papirus, 199
BARTHES, Roland. “A mensagem fotográfica”, “A Retórica da Imagem.” In: O óbvio e Nova Fronteira, 1990.
BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota Sobre a Fotografia (trad. Julio Castañon Guima Nova Fronteira, 1984.
BAZIN, André. "A ontologia da imagem fotográfica". In: O Cinema. São Paulo, Brasilie
BENJAMIN, Walter. "Pequena história da fotografia". In Magia e técnica, arte e polític literatura e história da cultura. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1987.a
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Ob volume 1. Tradução de Sérgio Paulo Ruanet. 3ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.b BURGIN, Victor (ed.). Thinking Photography. London : Macmillan, 1982.
BUSSELE, Michael. Tudo Sobre Fotografia (trad. Vera Amaral Tarcha). São Paulo: Pio CARVALHO, Nathália Meira de.,
Discursividade e Narratividade em Fotografias. Salvador:
Faculdade de Comunicação da UFBA, 2001. (Projeto de conclusão de curso em comu
DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros ensaios (trad. Marina Appenzeller). São 2001.
ECO, Umberto. Seis Passeios pelos bosques da ficção . (trad. Hildegard Feist). São Paulo: Comp das Letras, 1994.
ECO, Umberto. "O Olhar Discreto: Semiologia das Mensagens Visuais". In: A Estrutura A Pérola de Carvalho). São Paulo: Perspectiva, 1976.
FRIDAY, Jonathan. “Photography and Representation of Vision”. in: The Journal of Aes Criticism, 59:4, 2001.
GAUTHIER, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid: Catedra, 198 GIBSON, James J. "The Information Available in Pictures". in: Leonardo, 4, 1971 GOMBRICH, E. H. The Image and the Eye. Further studies in the psychology
Print document
representation. London: Phaidon, In order to print this 1982. document from Scribd, you'll first need to download it.
GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão: um Estudo da Psicologia da Representação Pictórica (tr Sá Barbosa). São Paulo: Martins Fontes, 1995. Cancel Download And Print
GOMES, Wilson. Estratégias de produção de encanto – o alcance contemporâneo da poétic
Aristóteles. In: Textos de Cultura e Comunicação, no. 35. Salvador: FACOM/UFBA, 19 GOODMAN, Nelson. Languages of Art. Indiana: Hackett, 1992.
GOODMAN, Nelson. Modos de Fazer Mundos (trad. Antônio Duarte). Porto: Asa, 1995
JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem (trad. Marina Appenzeller). Campinas LOPES, Dominic. Understanding Pictures. Oxford: Clarendon Press, 1996. MACHADO, Arlindo. A Ilusão Especular – introdução à fotografia. Brasiliense, 1984.
MAMEDE, José Carlos. A realidade da imagem: um estudo da visualidade a partir da
Salvador: Faculdade de Comunicação da UFBA, 1997. (Mestrado em Comunicação e C Contemporânea)
NEWHALL, Beaumont (ed.). Photography, Essays and Images : illustrated readings in the his photography. New York: Museum of Modern Art, 1980.
PAREYSON, Luigi. "O Processo Artístico". In: Problemas da Estética (trad. Maria Helen Garcez). São Paulo: Martins Fontes, 1997
PAREYSON, Luigi. Estética: teoria da formatividade (trad.: Ephraim Ferreira Alves). Pe Vozes, 1993. PEIRCE, Charles. Semiót ica. Perspectiva, São Paulo: 1999. PICADO, Benjamim. The Problem of Iconism: one semiotical dogma. In: VI World Co Semiotics, 2001, Québec. PICADO, Benjamim. Arte e Percepção Visual: um argumento psicológico. In: IV Seminário de Pesquisa da Faculdade de Comunicação da UFBa, 1999, Salvador.
PICADO, José Benjamim. “Entre a Representação e a Percepção da Semelhança: o prob
iconismo em Umberto Eco e Ernest Gombrich” In: VI Seminário de Pesquisa da Faculda Comunicação, 2001, Salvador.
SAMAIN, Etienne. A pesquisa fotográfica na França (Notas antropológicas e bibliográ
de Cultura e Comunicação, no. 29. Salvador: FACOM/UFBA, 1993.
Print document
SCHAEFFER, Jean-Marie. Imagem Precária – Scribd, sobre In order toAprint this document from you'llo dispositivo fotográfico (trad. E first need to download it.
Bottman). Campinas: Papirus, 1996.
SCHWARZ, Heinrich. Art and Photography : Forerunners and Influences. Chicago: Unive Cancel Download And Print Chicago Press, 1985
SNYDER, Joel, ALLEN, Neil Walsh “Photography, Representation and Vision”. In: BAR
Thomas F. (ed.). Reading into photography: selected essays. Albuquerque : University o 1987.
WOLLHEIM, Richard. A Arte e Seus Objetos (trad. Marcelo Brandão Cipolla). São Paulo: Fontes, 1994. FONTES DAS FOTOGRAFIAS UTILIZADAS NESTE TRABALHO: Digital Journalist http://www.digitaljournalist.org/ Masters of Photography http://www.masters-of-photography.com/ National Gallery of Art http://www.nga.gov/ Photology http://www.photology.com Sebastião Salgado http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/
DUBOIS, 2001 BAZIN, 1991 BAUDELAIRE apud ARNHEIM, 1989 BAUDELAIRE apud DUBOIS, 2001 ECO, Umberto. “Crítica da Imagem” in BURGIN, 1982 FRIDAY, 2001 SNYDER e ALLEN, 1987 BENJAMIN, 1987.a Ibidem BAZIN, 1991 BARTHES, 1984 Ibidem DUBOIS, 2001 SCHAEFFER, 1996 BARTHES, 1984 BURGIN, 1982
WOLLEN, Peter apud AUMONT, 1993
Print document
Para um estudo mais aprofundado sobre o caso, consultar MAMEDE, 1997 In order to print this document from Scribd, you'll SCHAEFFER, 1996 Ibidem first need to download it. SAMAIN, 1993 MACHADO, 1984 SNYDER e ALLEN, 1987 Cancel Download And Print MAMEDE, 1997 PEIRCE, 1999 The Commens Dictionary of Peirce´s Terms: Peirce´s Terminology in His Own Words http://www.helsinki.fi/science/commens/terms/icon.html ECO, 1976 GIBSON, 1971 ECO, Umberto. “Crítica da Imagem” in BURGIN, 1982 DUBOIS, 2001 SCHAEFFER, 1996 GOMBRICH, 1995 GIBSON, 1971 Ibidem GOMBRICH, 1995 AUMONT, 1993 GOODMAN, 1992 GOMBRICH, 1982 Idem, 1995 PEIRCE, 1999 GOODMAN, 1995 cf. ECO, 1976 Conceito já desenvolvido em obras anteriores de Umberto Eco, como Lector In Fabula ECO, 1994 Ibidem Ibidem ECO, 1994 GOMES, 1997 cf. GOMES,1997 ARISTÓTELES, 2000 GOMES, 1997 Ibidem Ibidem Ibidem BUSSELE PAREYSON, 1993 DUBOIS, 2001 Ibidem ECO GAUTHIER, 1986 SZARKOWSKI, John apud BUSSELE, 1979 AUMONT, 1993. GAUTHIER, 1986 MACHADO, 1984 ARISTÓTELES, 2000 AUMONT, 1995 MACHADO, 1984 Os manuais de fotografia ensinam muitas delas, mas existem a regra do retângulo áureo, do terço, a div GAUTHIER, 1986 SCHAEFFER, 1996 AUMONT, 1993 LAOCOON apud GOMBRICH, 1982 D´OREY, Carmo. Introdução in: GOODMAN, 1995 GOODMAN, 1995
Ibidem Ibidem Ibidem JOLY, 1996 GOODMAN, 1995 Ibidem Ibidem Ibidem Ibidem
PAGE PAGE 1
Print document In order to print this document from Scribd, you'll first need to download it. Cancel
Download And Print
