Coriún Aharonián:
Tradición y futuro, y la ética del componer Notas Cuando yo fuerzo la lógica de un instrumento o de un gesto musical de mi propia sociedad, estoy actuando en principio dentro de un mecanismo normal de la dinámica histórica. Cuando yo pienso en hacer eso mismo con una cultura otra - se encuentre ésta lejos, enfrente, o a mi lado -, debo cuidarme especialmente de no caer en la soberbia del poderoso que despoja al débil. La diferencia entre una y otra situación es sociocultural, por supuesto, pero es sobre todo de índole ética. Algo similar acontece cuando estoy simplemente citando - sin llegar a forzarlo o a alterarlo a lterarlo - un gesto inherente a un instrumento o a un conjunto de instrumentos. Hay antes otro problema: en principio, es muy difícil que yo, desde otra cultura, esté en condiciones de conocer a fondo la lógica de ese instrumento, de dominar su comportamiento, el comportamiento que su sociedad le ha estado imprimiendo durante siglos (o quizás sólo durante décadas). Es muy difícil que yo entienda ese gesto, e incluso que lo perciba como gesto específico. Mi potencial soberbia puede verse reforzada por la subestimación del otro y la sobreestimación de mí mismo, es decir por la soberbia de quien se cree habilitado a conocer instantáneamente un instrumento o un gesto musical de una cultura "otra". Pero el juego es más complicado aún. En toda estructura imperialista en la que se ha producido una colonización cultural, el papel de la música impuesta desde los centros de poder es claramente distinto - y hasta opuesto - al de la música que resiste en las áreas colonizadas. Yo, sentado en la Viena imperial, impongo el vals urbi et orbi. El vals de los estadounidenses hacia 1880 o el de los rioplatenses hacia 1890 no ha sido robado sino que ha llegado como imposición. En muchos casos, la natural disposición humana para la aculturación hace que en poco tiempo ese vals impuesto pueda generar, si se integra de algún modo al proceso del lugar de adopción, una especie musical (y coreográfica) diferenciada. Pero lo que es claro es que el habitante de Nueva York o de
Buenos Aires que compone valses en 1910 no está cometiendo un robo. Tampoco el de Río de Janeiro que compone rock en 1970 o en el 2002. En cambio, la polca impuesta por la misma Viena imperial ha sido tomada de un pueblo sometido, el checo, y usada como renovación de oferta desde la propia Viena, así como ocurrirá con la lambada en 1989, tomada a los pueblos del norte y nordeste de Brasil para ser impuesta desde París (que un siglo antes ayudaba a Viena en su tarea) [1]. La imposición se hace con una ayudita involuntaria de Cochabamba en una de las piezas, precisamente la elegida como punta de lanza. Al margen de una evaluación de intenciones, el robo de la pieza cochabambina es horizontal, de hermano desposeído a hermano desposeído. El de París, no. A veces el mecanismo es más sutil: impuesta la etiqueta "jazz" por París para una música que provenía de Estados Unidos, entonces área colonial, hoy día, en que Estados Unidos es el centro del poder militar y político, la etiqueta se aplica a casi toda música, proveniente de cualquier lado, que sea instrumental, de factura virtuosística, popular pero tirando a fronteriza con la música culta, y con swing, es decir cierta bailabilidad propia de las culturas de las Américas influidas por lo africano. Así, puede ser etiquetada como jazz, si conviene, una música de los Balcanes o un tango de Piazzolla o un samba brasileño. En el ordenamiento imperial, el sometido asiste impotente al robo de sus músicas, que pasan, respetadas o no, a renovar los recursos del dominador. Obviamente, hay robos de buen corazón y robos de mal corazón. Los empresarios franceses de la lambada estaban fascinados con las músicas del Brasil. Debussy, un siglo antes, se había maravillado con las salvajadas de Músorgski y con las raras reiteraciones de rara afinación del raro gamelán indonesio. Pero Debussy no había usado su entusiasmo ni para hacer dinero a costa del despojo ni para conquistar pueblos. En forma casi horizontal, utilizó esos sacudones estéticos para rever la inercia del proceso del lenguaje musical culto de Europa y para ayudar a renovarlo. Claro que esta renovación permitía a la metrópoli, en música culta, aquella renovación de ofertas que la polca había permitido en música popular. No estaba muy equivocado Schoenberg poco tiempo después cuando explicaba que su renovación en el método compositivo aseguraría el predominio por cien años más de Alemania como modelo dominante en música culta. Pero ya entramos aquí en otro tema, que excede el enfoque de este texto. El piano que tocaba los valses y las polcas tampoco fue robado
por el músico de Sucre o de Shanghai, sino impuesto por el mecanismo imperialista. También el la universal y el temperamento europeo de 12 semitonos iguales. El gong, en cambio, no le fue impuesto al músico de Londres o de Florencia. La guerra del opio permitía obtenerlo a muy bajo precio [2]. Y no importaba aprender sus códigos asiáticos para que tronara en la orquesta (o para que J. Arthur Rank pudiese iniciar sus películas). Cada vez que uso un instrumento estoy usando su historia conocida. Esto, cuando lo respeto y cuando respeto su cultura de origen, en caso de que no sea la mía propia. Y comparto códigos con todos aquellos para quienes esa historia es conocida. O por lo menos con aquellos que la conocen en la misma medida que yo. Peter Gabriel es considerado buen músico y buena persona. Le interesa la problemática social y le atrae la diversidad cultural. En su disco "Us", de 1992, integra a su instrumental habitual guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, instrumentos europeos occidentales - músicos y músicas de tierras lejanas y pueblos casi ignotos. Instrumentos de otras culturas, con sus instrumentistas "de origen". Él no se apodera del instrumento ajeno sino que respeta a su instrumentista. El duduk es tocado por Levon Minassian, un comerciante (bijoutier) marsellés de origen armenio. Pero hay un detalle, del que Peter Gabriel no es culpable pero que lo envuelve aunque él no quiera: él es británico (Londres, 1950), y su país es un centro imperial, mientras que la Armenia que aporta Minassian a su disco no está en pie de igualdad. Además, Peter Gabriel es editado por un sello perteneciente al sistema imperial, y su disco circulará por todo el mundo, incluida la Armenia de la que proviene el duduk, mientras que eso no ocurriría con ningún cantante de Armenia que invitara a tocar en su disco a un violinista campesino de las islas Shetland. La música de Peter Gabriel, al margen de las nobles intenciones que él pueda tener, pasa a ser una world music, simplemente porque es lanzada desde un centro imperial [3]. Y el duduk no deja de ser un detalle de color exótico en medio del tejido abigarrado de su inseguridad compositiva. Pat Metheny es un talentoso músico estadounidense (Kansas City, 1954) y Pedro Aznar un también talentoso músico argentino (Buenos Aires, 1959), que graba con Metheny, como artista invitado de su conjunto [4], el disco "Letter from home" en 1989 (casualmente bajo el mismo sello, Geffen, de "Us"). Pocos años antes, Aznar ha estado aprendiendo con seriedad la música del sistema de la baguala y la vidala, producto de los mestizamientos con las antiquísimas culturas del noroeste argentino, con una incansable conocedora y divulgadora de esas músicas, la también argentina Leda Valladares. Aznar llega a
participar, con buen desempeño, en el fonograma "Grito en el cielo" que Valladares organiza y edita en 1988 en Buenos Aires (y que luego se ampliará a un par de volúmenes). Lo curioso es que Aznar incluye en el disco de Metheny una de las vidalas que reuniera Valladares (y que en 1988 cantaba el folclorista Oscar Palacios), "Ay, por qué Dios me daría tanto amor para quererte", en un mecanismo de apropiación parecido al de Peter Gabriel, pero más pleno. Y la apropiación se hace más explícita: la vidala aparece en el disco como de autoría de Aznar, aunque es anónima y ha sido recogida muchos años antes por la musicóloga Isabel Aretz en Catamarca (Cerro Negro, Tinogasta) [5]. Una nota aclara que la pieza, que pasa a llamarse "Vidala" a secas, "se basa en una antigua melodía folclórica indígena de una tribu situada en el rincón noreste de la Argentina", lo cual tampoco es cierto. ¿Sirve esta inclusión al menos para dar a conocer esa maravillosa herencia cultural en el área de dispersión de un disco editado en Estados Unidos por una empresa transnacional? No, porque es percibido por su público apenas como una pieza exótica [6], otra world music, que pasa a enriquecer la oferta metropolitana una vez más, tal como ha sido norma en todos los siglos de la expansión colonial de la Europa occidental. [7] Hace décadas, después de la Segunda Guerra Mundial, se inventaron en París los así llamados conjuntos altiplánicos, que aseguraban un medio de vida en tierras europeas a jóvenes de distintos países latinoamericanos. Casi ninguno de sus integrantes era altiplánico, pero, como estaban en París, su modo de hacer música se convirtió en modelo, y jóvenes nativos del Altiplano empezaron a hacer músicas parecidas a las de ellos, con una técnica instrumental que descartaba la de los músicos locales verdaderos para imitar el modo de tocar europeizado o "blanqueado" de esos improvisados seudo-altiplánicos de París. Así, se afirmó el modo de tocar la quena con vibrato. Años más tarde, un virtuoso de la misma se sintió obligado a grabar en París piezas de Bach para demostrar que su instrumento era digno. Quizás porque ya su propio concepto de virtuosismo era eurocentrista. En esta renovada vuelta de tuerca del juego imperialista que ha dado en llamarse globalización, se acentúa el saqueo de bienes culturales. Físico o de ideas. Las fábricas estadounidenses, europeas y japonesas de instrumentos de "percusión" lanzan permanentemente novedades de catálogo, tomadas de cuanta cultura pueda haber en el mundo. Y bautizan, para vender. Y corrigen, para estandarizar e imponer mejor los nuevos productos en el potencial mercado. Así, un güiro - una calabaza se confunde con un recorreco - un tubo - e intercambian nombres
sin que nadie se moleste, y un xilófono puede aparecer con resonadores, aunque se explique que un xilófono con resonadores es marimba. Y se agregan nombres: xilorimba, xilomarimba... Al ser varios distintos, las escuelas de música pueden convencerse de comprar uno de cada uno. El nombre kalimba estandariza sanzas y mbiras, y los tantos maravillosos instrumentos de tosco acabado de otras culturas (y los de franca chatarra) pasan a ser insulsos pero dignos instrumentos de acabado cuidadoso y aspecto reluciente. Entretanto, los hacedores o factores reales de esos instrumentos en sus culturas de origen ven cerrarse el cerco. Es más fácil comprar una güira o guaya de fábrica metropolitana que una hecha de hojalata de desecho por un humilde ciudadano de República Dominicana. Es más fácil comprar un rain stick de plástico que suena mal pero mucho, que un pau de chuva de vegetales hecho por indios amazónicos, que se deteriora con el tiempo pero que suena maravillosamente bien y con enorme delicadeza. Es más fácil comprar un steel pan de buena marca que un trozo de barril de petróleo convertido en parte de una steel band caribeña real. A menudo el concepto de "mejoramiento" del instrumento original copiado y de sus gestos implícitos viene impregnado de otros factores de homogeneización en torno a la cosmovisión europea occidental. Y ataca los valores de la cultura de origen, especialmente porque el poder político suele estar al servicio de esa cosmovisión, que se ve a sí misma como "universal". Aparecen sikus de temperamento igual, imponiéndose sobre una percepción interválica extraeuropea de temperamento no igual. Las "gaitas" de la costa atlántica de Colombia no son gaitas sino pares de extrañas flautas [8] de lejanísimo origen indígena que se complementan en esa visión de dualidad muy común a buena parte de las culturas nativas de América. La flauta hembra, de 5 orificios, lleva la delantera melódica, pisada por la flauta macho, que posee sólo un orificio. La música resultante es hermosísima, y su sistema de alturas continúa, tozudamente, siendo poco compatible con el temperamento europeo. Frente a la lozanía de la tradición de tales dúos, algún astuto comerciante colombiano (en esto la carta de ciudadanía no garantiza comportamientos) intentaba en 1999 convencer a las autoridades educacionales de Barranquilla a imponer, a través del sistema escolar, una "gaita" única cromática, que ahorrara la pérdida de esfuerzo de tener que hacer en forma cooperativa lo que se puede hacer como placer solitario. Hace algunos años más, un respetable arpista paraguayo, convencido de la inferioridad congénita de todo lo paraguayo, había logrado convertir el arpa conocida como paraguaya, de origen jesuítico-misionero, diatónica, de gran lógica de toque, en un instrumento cromático, a imagen y
semejanza del arpa europea de siglos muy recientes, mucho más prestigiosa en la cultura dominante. Hacia fin de la década del 1990, en Ecuador, la municipalidad de Quito decidió apoyar en grande la formación de una orquesta que dio en llamarse "de instrumentos andinos". Alguien encargó un par de marimbas de chonta a constructores de la costa del Pacífico, pero corrigiendo su fascinante temperamento desigual, a-europeo. Son de chonta pero son decentes. Veamos la medalla desde su otra cara. Una comunidad en pleno Altiplano boliviano hace música con instrumentos que pertenecieron a la banda militar o civil y que están en desuso. Pero la música no es la que hacía la banda, sino otra, muy vinculada a la de sus propias tradiciones. Y los instrumentos de banda suenan raros. Aquí ha habido también una apropiación. Pero su signo es diferente: aquí no es el sometedor el que se apropia de la cosa del sometido sino el sometido quien se contraapropia de la cosa del sometedor, que por otra parte le ha sido culturalmente impuesta por manes de la expansión imperialista. De hecho, eso ha estado ocurriendo desde hace cinco siglos con muchos instrumentos impuestos a sangre y fuego y religión por el conquistador europeo. Y la contra-apropiación ha producido cosas lindas, porque el ser humano suele tener la mala costumbre de hacer cosas lindas, aun cuando lo estén matando. Por eso la guitarra, que traen los ibéricos, pasa a ser americana en su desarrollo, y es en América que adquiere su esplendor y su aceptación más masiva. Tal como ocurrirá siglos después con el bandoneón, por ejemplo. No quisiera que se me escuchase como si estuviera planteando una problemática desde fuera. Creo que es fundamental hoy día ayudar a la discusión de estos temas, temas en los que - como compositor, y también como docente - estoy dentro, inmerso, y en los que soy partícipe de posibles errores, quizás garrafales. Veamos algunos pocos ejemplos. En mi "Gente" para 10 instrumentistas, de 1990, cito una rítmica de la familia del trestres-dos pero la hago funcionar dentro del mecanismo de ira y arca de las culturas altiplánicas. Uso además un idiófono de la familia de las steel bands, es decir un steel pad, y una marímbula. En mi "Mestizo" para orquesta, de 1993, cito agregando chirleras a grandes bombos - el comportamiento de las wankaras altiplánicas y la espacialidad que crean por su solo sonar, pero llevándolas a un registro de contrabajo (y apoyadas por contrabajos y - a la octava superior - timbales). Ya me referiré más adelante a obras en las que me limito voluntariamente a citas explícitas. Por suerte, también existen aciertos plenos, que nos sirven de referentes. Un caso claro en ese sentido lo constituye, en mi
entender, la extraordinaria aventura emprendida hace 24 años en la ciudad de La Paz por un grupo de compositores muy jóvenes, y continuada hasta hoy, con tesón y enorme talento creativo, por Cergio Prudencio (La Paz, 1955). La idea inicial de tomar conciencia del entorno cultural - y específicamente musical y más específicamente organológico - era ya poco habitual. Se hizo excepcional cuando esos jóvenes decidieron aprender esos instrumentos desde dentro, desde sus herederos, respetando su modo tradicional de toque, sus gestos implícitos, su percepción de lo válido, y respetando incluso sus constructores indígenas. En un país como Bolivia, en el que la presencia cultural indígena es tan fuerte y tan profunda, resultaba más llamativo que en otras regiones del continente mestizo que la música culta se pareciese tanto a la de la metrópoli europea occidental, y que la música popular de los círculos políticamente progresistas sonara tan alienada respecto a ese entorno cultural. Ya desde su tempranísima y asombrosa "La ciudad", de 1980, Cergio Prudencio logró edificar un sólido contramodelo de composición frente al referente colonial, que siguió afirmando con piezas como "Tríptica" (1986) o "Cantos de piedra" (1989) o "Cantos de tierra" (1990) o "Cantos meridianos" (1996), que le permitieron ser más libre también frente a los instrumentos recibidos de aquella cultura europea. En Brasil, Tato Taborda (Curitiba, 1960), incorpora creativamente instrumentos y gestos de varios lugares de América Latina, desde las tortugas percutidas de los indígenas mesoamericanos hasta las flautas altiplánicas. Respeta los instrumentos, respeta sus contextos, pero logra diseñar estructuras imprevisibles, que en ningún momento apelan al potencial exotismo de esos materiales. En Guatemala, país en el que, como Bolivia, la presencia cultural indígena es tan fuerte y tan profunda, Joaquín Orellana (Ciudad de Guatemala, 1937), 18 años mayor que Prudencio, empezó a desarrollar, desde alrededor del año 1970, una música electroacústica de tecnología pobre, que se erguía desafiantemente, también, como contramodelo. Junto con este proceso, se dio a crear una hermosa lutería basada en los instrumentos populares tradicionales, y principalmente en la marimba. Salvo excepciones, el medio musical lo aisló, y lo condenó a una dañina soledad. En los festivales de América Latina no se oye su música. En Armenia soviética, Avet Terterián (Bakú, Azerbaidzhán, 1929; Iekaterinburg, Federación Rusa, 1994) un compositor formado en el sinfonismo retórico del realismo socialista, reinventa el concepto de forma musical, y reinventa también la tímbrica previsible usando procedimientos diversos, como la irrupción de 12 cornos, o la emisión vocal de la tradición armenia del canto
religioso. En su s sinfonías 3, 5 y 7, compuestas entre 1975 y 1987, introduce instrumentos tradicionales de la región en que está enclavada Armenia, incluido el duduk ya mencionado, pero el resultado está muy lejos del decorativismo folclorístico o del exotismo simpático. Podemos observar muchas otras situaciones interesantes en el ámbito de la música culta. En Filipinas, hace ya varias décadas, un hombre llamado José Maceda asumió la tarea de estudiar las características de las músicas de su parte del mundo, de sus instrumentos y de sus conceptos esenciales, aplicando el conocimiento adquirido a la creación de obras que partían de esa diferente cosmovisión, y validaban socialmente muchos instrumentos subestimados por la cultura eurocentrista imperante. Mientras tanto, el tardío proceso de europeización del este del continente asiático generó situaciones caricaturescas, como la aparición de enormes orquestas de tipo sinfónico construidas con adaptaciones de instrumentos tradicionales chinos cuyo uso había sido siempre camerístico. Pero el invento, que obtuvo amplio apoyo de autoridades políticas, no se limitaba al formato, sino que se extendía a lo estilístico, y podíamos encontrarnos, a fines de la década del 1980, con cascadas pentafónicas y otras curiosidades no menos ingenuas. Durante años, la marímbula, hija caribeña gigante de la sanza africana, fue mal vista. Amadeo Roldán la incluyó en sus admirables "Rítmicas" de 1930, pero la grabación oficial cubana de esas breves piezas, hecha hacia 1972 por músicos de la Sinfónica Nacional bajo la dirección de Manuel Duchesne Cuzán, opta por sustituirla por un contrabajo, posibilidad que la partitura de Roldán preveía pero no recomendaba. Tales situaciones también se producen en música popular. La misma marímbula, fundamental en el merengue callejero de República Dominicana, se oye y se ve poco o nada hasta que aparece especialmente rescatada y subrayada recién hacia 1990 en la producción de Juan Luis Guerra. La provocativa actitud de Guerra, que valida el subestimado merengue primero y la peor estimada bachata inmediatamente después, rescata las emisiones "groseras" de esa tradición cultural, y los coros de origen aguisimbio o negro africano. Muy poco después, en 1993, el colombiano Carlos Vives traduce la música vallenata a un público más amplio, y lo hace subrayando el papel del acordeón, instrumento también habitualmente menospreciado. Se puede hablar de homenaje, y Vives lo deja claro al acompañar su proyecto de una película en que recorre el territorio vallenato y entrevista a varios de sus protagonistas. Ese sonido, asociado habitualmente a una sociedad "otra", más primitiva que la dominante, es subrayado explícitamente por varios de los arreglistas del homenaje a João
do Vale que rinden Chico Buarque y otros 15 destacados intérpretes en un disco editado en 1994. En 1977, el joven grupo uruguayo "Los que iban cantando" desafía la dictadura, entre otras cosas, con una canción ("Milonga de pelo largo", de Gastón Ciarlo, "Dino") cuyo texto ha sido prohibido, a la que agrega subliminalmente elementos de otra totalmente prohibida ("Milonga de andar lejos" de Daniel Viglietti). En la pieza instrumental resultante, Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón y Jorge Di Pólito se plantean un desafío adicional: incorporan sikus, pero no los adecentan, adecuándolos al temperamento de las guitarras y la flauta travesera, sino que los aprovechan para educar a su público en la posibilidad de situaciones microtonales o de temperamento abierto, y comunicándole a éste la posibilidad de un uso distinto al de los "conjuntos andinos" de Europa. Hay situaciones más ambiguas. En el mismo Uruguay, existe una fascinante cultura producto del encuentro con los inmigrantes forzados de Africa, la de la "llamada" de los tamboriles montevideanos, relegada hasta hace muy pocos años por el racismo inconfeso a un encierro dentro de los pequeños guetos negros. Durante varias décadas del siglo XX, los conjuntos negros del carnaval cantaban sus candombes sobre ese tejido polifónico-polirrítmico. Hacia 1940 las orquestas de tango plantearon la posibilidad de entretejer la rítmica del tangomilonga y la del candombe. Poco antes de 1960, Pedrito Ferreira abrió un nuevo campo al componer candombes bailables masivamente, concebidos dentro de la plantilla de los conjuntos afrocubanos de los 1940s y los 1950s. En el ámbito del canto folclorístico, el dúo Los Olimareños rompió el cerco en 1970 intentando unos candombes acompañados sólo por sus guitarras. Mientras tanto, se buscaban mezclas con el candombe de lo jazzístico, sin éxito de público, y de lo roquero, éstas últimas relativamente exitosas poco después de 1970. Acallada por la dictadura esta generación, los jóvenes que surgían en la segunda mitad de esa década retomaron el interés por cultivar el candombe, y mezclaron alegremente los inventados toques de guitarra y los también inventados toques de batería roquera o de tumbadoras caribeñas imitando el entramado de la "llamada". Hasta que una creciente visión autocrítica fue abriendo camino al ingreso de los tamboriles en el terreno que debía serles propio. Fue una revancha histórica de gran fuerza simbólica. Hasta que, luego de unos pocos años, la actitud discriminatoria se transformó en una actitud aparentemente opuesta que convirtió al tamboril afromontevideano en un instrumento apetecible para los adolescentes de buena familia, que se dedicaron a tocarlo sin respetarlo y sin siquiera tomarse el necesario tiempo para
ingresar en su diferente lógica cultural interna. La fiebre se contagió a Argentina, donde empezaron a pulular los falsos candombes y los falsos tamborileros. La buena acción de los jóvenes músicos populares uruguayos de hacia 1985 se va convirtiendo, en el 2002, en una posible lápida para la riquísima tradición de la "llamada". También hay situaciones ambiguas en la música culta, claro está. En 1968, el peruano Celso Garrido-Lecca exploró las antaras o sikus o zampoñas conservadas en un museo, dedujo las alturas de su posible escala, y compuso una hermosa obra para doble cuarteto de cuerdas y contrabajo: "Antaras". Nada permitía suponer que esos antiguos instrumentos conservasen sus alturas originales, pero la excusa era válida como punto de partida aunque poco tuviera que ver con lo que esos instrumentos tocaran en vida, la motivación era noble, y la música que Garrido-Lecca compuso resultó realmente hermosa. En 1972 la colombiana Jacqueline Nova (Gante, Bélgica, 1935; Bogotá, 1975) decidió homenajear a las culturas indígenas. Tomó un material "etnomusicológico", una larga salmodia de un shamán tunebo narrando la creación del mundo, grabada en 22 fragmentos por el Instituto Colombiano de Antropología, y la llevó consigo a un estudio electroacústico de Buenos Aires. Allí el material fue sometido a elaboraciones diversas, y el resultado fue una pieza electroacústica de casi 20 minutos, "Creación de la tierra", en la que usaba procedimientos parecidos a los que Herbert Eimert había aplicado entre 1960 y 1962 a un texto que lloraba simbólicamente la muerte de un pescador japonés como consecuencia de las explosiones atómicas en el Pacífico, texto que iba desapareciendo poco después del inicio [9]. Nova, desafiando los múltiples peligros de apropiación que los procedimientos de laboratorio hacían más tentadores, logró construir un hermoso trabajo, que lograba además ser muy respetuoso de quienes quería homenajear. La tecnología facilita hoy día la apropiación, debida e indebida, de las tradiciones propias y ajenas, ya sea en fragmentos de productos terminados, ya en el mero sonido de los instrumentos musicales. Las revistas anuncian colecciones enteras de samples o muestras de "sonidos del mundo" guardadas en cientos de megabytes dentro de discos compactos que pueden ser comprados a buen precio [10] . Cuando yo decido utilizar algo que me atrae, hago al menos un poco de esfuerzo, que se vincula dialécticamente con mi acción compositiva posterior. La banalización de este proceso lleva inevitablemente a alejar la problemática de mi relación con el objeto sonoro del que me estoy apropiando, y me hace difícil la toma de conciencia acerca de mi situación ética. Mientras tanto, los países poderosos
presionan ferozmente para imponer nuevas leyes de derecho autoral que consagran el despojo. Y la música popular tecnologizada del primer mundo nos lanza estructuras electroacústicas hechas a partir de muestras de materiales ajenos, a menudo tomadas de quienes jamás tendrán derecho a reclamar paternidad. Esta temática también es compleja. Cuando yo, dentro de mi propia continuidad cultural, compongo algo, estoy inevitablemente apropiándome, explícita o implícitamente, de lo que otros hicieron antes. Un movimiento en forte entre un re grave y el mi inmediato en una flauta travesera hace referencia a gestos similares almacenados en mi memoria histórica. Hay, sin duda, apropiación. Pero se trata de la apropiación natural, interna, del proceso de renovación de toda cultura viva. A menudo, en la historia europea de los últimos siglos, se ha ido mucho más lejos: Bach no se consideraba plagiario al re-utilizar composiciones de Vivaldi, ni al reciclar, una y mil veces, las canciones del oficio luterano. Mozart se divertía citando a amigos y enemigos. Hasta la década del 1920, los músicos populares de América Latina no se preocupaban demasiado por la verdadera autoría de las piezas que grababan: muchas canciones de Gardel y Razzano no son ni de Gardel ni de Razzano. Pero ellos no estaban delinquiendo: se trataba de una práctica habitual dentro de su sistema cultural, todavía poco conquistado por el concepto capitalista de propiedad intelectual. Pero ¿qué pasa hoy día cuando yo decido citar no gestos sino textos? Ésa es la problemática de algunas de mis composiciones recientes. En 1995, invitado por la Academia de Artes de Berlín, compongo en su estudio electroacústico mi "Secas las pilas de todos los timbres". La intención es homenajear a símbolos diversos de la indiferencia no solidaria de este mundo nuestro. ¿Hasta dónde una cita es una cita, hasta dónde un homenaje es un homenaje, y desde dónde todo ello empieza a transformarse en apropiación? Más tarde, en 1998, la Sociedad Hanns Eisler me invita a componer una pieza breve en homenaje a Eisler. La escribo para flauta, clarinete, viola, chelo y piano, y decido utilizar nuevamente el procedimiento de la cita explícita, no sólo de algunos fragmentos de Eisler (que son, finalmente gestos, más que textos, pero que son citas textuales) sino también de breves o brevísimos recuerdos de composiciones cultas y populares que tienden en mi sentir un puente entre Eisler y mi contexto cultural propio. Parece ser el momento propicio para replantear una discusión acerca de la ética del creador. Las palabras respeto y apropiación adquieren una vigencia compleja, y los límites no parecen tan obvios. El problema afecta tanto a los
inescrupulosos como a quienes - en el extremo opuesto - desean (deseamos) rendir homenaje a los "olvidados" de siempre. Y tanto a los compositores metropolitanos como a los de los países del Tercer Mundo. ¿Qué quisiéramos para el futuro de las músicas de América Latina? ¿Qué quisiéramos para el futuro de las músicas de las distintas culturas del mundo? ¿Qué quisiéramos para el futuro de todos aquellos aspectos de las sociedades que pueden ser afectados de un modo u otro por la acción de nosotros, los músicos? © 2002, Coriún Aharonián Texto de la conferencia leída en el seminario "Instrumentos tradicionales, músicas actuales y contemporáneas" realizado en la Fundación Simón I. Patiño de Cochabamba, entre el 23 y el25 de octubre del 2002.
Notas Ejemplos
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