Estudios Visuales 6

Keith Moxey

Los estudios visuales y el giro icónico

Keith Moxey



Keith Moxey

La idea de “presencia”, tan sorprendente al pensamiento postilustrado como la aparición del fantasma de Banquo en la mesa de Macbeth, ha entrado en el recinto de las humanidades y se ha hecho su hogar. Los enunciados en torno a objetos dotados de una vida propia que poseen posee n un status stat us existen ex istencial cial dotado dotad o de agenci a genciaa- se han conve c onvertido rtido en lugar lu gar común. c omún. Sin lugar a dudas, los objetos (estéticos/artísticos o no) producen unas sacudidas en los sentimientos y trasladan una carga emocional que no pueden ser pasadas por alto. Nos devuelven a tiempos y lugares a los que es imposible retornar y hablan de acontecimientos demasiado dolorosos o gozosos para recordar. Sin embargo, también sirven como monumentos de la memoria colectiva, como muestras del valor cultural, como focos para la observación del ritual, y satisfacen necesidades tanto comunales como personales. La “vida” del mundo, materialmente manifiesto, una vez exorcizado en el nombre de la legibilidad y la racionalidad, ha vuelto para manifestarse. Aburridos del "giro lingüístico" y la idea de que la experiencia está filtrada por medio del lenguaje, muchos estudiosos están ahora convencidos de que en ocasiones pueden tener acceso inmediato al mundo que nos rodea, que la distinción sujeto/objeto, por largo tiempo un sello distintivo de la empresa epistemológica, ya no es válida. En la urgencia por dar sentido a las circunstancias en las que nos encontramos, nuestra tendencia en el pasado fue ignorar y olvidar la “presencia” en favor del “sentido”. Se lanzaron interpretaciones sobre los objetos para domesticarlos, para tenerlos bajo control dotándolos con significados que no necesariamente poseen. Las obras de arte son objetos ahora considerados de una manera más apropiada como encontrados más que interpretados. Esta nueva generación de estudiosos atiende a las formas en que las imágenes captan la atención y dan forma a reacciones de modo que creen que las propiedades físicas de las imágenes son tan importantes como su función social. En la historia del arte y los estudios visuales, las disciplinas que estudian la cultura visual, los términos “giro de la imagen” y “giro icónico” actualmente se refieren a una aproximación a los artefactos visuales que reconoce estas demandas ontológicas (Boehm, 1994; Mitchell, 1994). Prestar atención a aquello que no puede ser leído l eído,, a lo que exced e xcedee de las l as posibi po sibilidad lidades es de una interp i nterpreta retación ción semiótica, semió tica, a lo que desafía la comprensión sobre la base de la convención, y a lo que nunca podremos

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definir, ofrece un sorprendente contraste con los paradigmas disciplinarios dominantes en los últimos tiempos: la historia social en el caso de la historia del arte y las políticas de la identidad y los estudios culturales en el caso de los estudios visuales. En su versión más radical, las teorías que demandan el acceso a lo “real” sostienen que la percepción nos permite “conocer” el mundo de una forma que puede eludir la función del lenguaje. El teórico literario Hans-Ulrich Gumbrecht afirma que la insistencia en la “lectura” del mundo que nos rodea -aproximándolo como si estuviera compuesto de sistemas de signos- nos ha cegado a su condición de “ser” que existe. Rechazando la arrogancia de los métodos que entierran a los objetos que nos rodean en cada vez más capas de sentido, está a favor de atender a los medios por los que aquellos objetos determinan y definen nuestras propias actitudes. Tenemos que estar en sintonía con la “intencionalidad” de la naturaleza, la vida y el propósito de los objetos, su papel activo en el sutil vaivén de la experiencia. Por consiguiente, clama por interpretaciones que estén tan en sintonía con los “efectos de la presencia” como lo están con los “efectos del significado” (Gumbrecht, 2004). Cansado de los regímenes de representación que negocian con atribuciones de significado, Gumbrecht desea hacer justicia a la peculiar vida de los objetos. Este artículo traza una breve historiografía de la introducción de cuestiones en torno a la presencia -la demanda de tomar nota de lo que los objetos “dicen” antes de intentar forzarlos en patrones de significado- en los estudios visuales anglo-americanos y alemanes con el fin de comparar y evaluar sus implicaciones interpretativas. Lejos de ser exhaustivo, ni mucho menos completo, he “examinado” ensayos de algunos autores influyentes con el fin de extraer unas cuantas conclusiones preliminares y posiblemente controvertidas. Sostengo que la reciente preocupación por la condición existencial de las imágenes, que se concentra en su naturaleza y estructura, añade una valiosa dimensión a la agenda interpretativa de los estudios visuales. Los estudios visuales en el Reino Unido y los Estados Unidos han tendido a estar dominados por un paradigma interpretativo según el cual la imagen es a menudo concebida como una representación, una construcción visual que traiciona la agenda ideológica de su productor y cuyo contenido es susceptible de manipulación por sus receptores. Por el contrario, la atención contemporánea a la presencia del objeto visual, la forma en que se involucra con el espectador de manera que se extravía de las agendas culturales para las que fue concebido y que pueden de hecho afectarnos de un modo que los sistemas de signos fallan al regular, nos pide atender al status de la imagen como una presentación .

Atendiendo a la presencia del objeto, siendo sensibles a su “aura”, se respeta la inmediatez de su ubicación en el espacio y el tiempo. Las interpretaciones que capturan la especificidad de dichos encuentros traicionan su condición de “situado”; revelan la calidad única de los procesos particulares de entendimiento. Mientras los escritos que reconocen el poder ontológico del objeto a menudo ocultan la posición del sujeto desde el cual se construye el significado, los propios textos sugieren los “suplementos” ideológicos que los acechan. El anacronismo del gesto fenomenológico, el intento de permitir que un objeto histórico escape al tiempo dándole una relevancia contemporánea, depende de la cronología para su significado. Una apreciación de lo “exterior” del objeto visual, sus intervenciones cambiantes en la vida de la cultura, su vitalidad como representación, no tiene por qué considerarse como una alternativa a los intentos de llegar a un acuerdo con su “interior”, su capacidad para afectarnos, su atractivo estético y poético, su status como presentación. Ambos enfoques, sostengo, añaden poder y complejidad a nuestra actual comprensión de lo visual. Esta fascinación contemporánea con el otro lado de la experiencia, lo que viene a encontrarnos en lugar de lo que traemos al encuentro, se produce en muchos aspectos de las humanidades, de la filosofía a la ciencia. Filósofos como Gilles Deleuze, Felix Guattari (Deleuze y Guattari, 1991), y Alain Badiou (2005) -para un análisis de las ideas de Badiou, véase Hallward (2003)- afirman que la experiencia humana está determinada por una multiplicidad ontológica que escapa de cualquier intento de postular el “Ser” como una entidad unificada, pero incognoscible, subyacente a la “realidad” a la que las personas responden, al mismo tiempo que se opone al uso reductor de la representación lingüística para ofrecer una vista consistente, una “narrativa maestra”, que explique esa experiencia. Este perspectiva anti-epistemológica encuentra un paralelo en el pensamiento reciente sobre la escritura histórica. En comparación con Hayden White (1974, 1987), quien una vez sugirió persuasivamente que el papel mediador de la lengua nos priva de acceso al pasado y, por tanto, nos impide “conocerlo” en algún momento, Frank Ankersmit (2005) sostiene actualmente para lo que él llama "experiencia histórica sublime”, una inmediata y no mediada experiencia del pasado, una similar a la respuesta estética, que triunfa sobre las ambiciones totalizadoras y universalizadoras de la lengua (véase también Jay, 2005). En los estudios de la ciencia, Lorraine Daston y Peter Galison (1992), Bruno Latour (2004), Lenoir (1998a) y otros, han replanteado el proyecto de la ciencia afirmando que los “hechos”, a cuya elucidación e interpretación se dedica la actividad empírica, son tan “creados” como “descubiertos”. No hay nada “puro” en la investigación científica, sino más bien, una compleja empresa, profundamente social y por tanto cultural y política, en la que es imposible decir donde la investigación empírica termina y la imaginación teórica,

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así pues influida ideológicamente, comienza. Más que ser “construidos”, los hechos científicos surgen de la confusión de la distinción sujeto/objeto en la interacción entre formas de la naturaleza humana y no humana. Sociólogos y antropólogos evidencian igualmente un nuevo respeto por el status de los objetos. Aunque creados para ser un tipo de cosas, se transforman en el transcurso del tiempo para convertirse en lo que nunca se previó que serían. Arjun Appadurai (1986) escribe sobre la “vida social de cosas”, la capacidad de los objetos a deslizarse dentro y fuera de diferentes roles -a partir de la mercancía al regalo y vuelta de nuevo- en el curso de su existencia; Nicholas Thomas (1991) describe cómo la “recontextualización” de los objetos -sus formas de intercambio transfigura su status y valor cultural en el transcurso del tiempo, mientras que Alfred Gell (1998) habla provocadoramente de “vidas” y “familias” de las imágenes. La relación entre los objetos y los sujetos es una calle de dos direcciones en la cual es imposible distinguir dónde se encuentra la agencia. Si la idea central del argumento es que la experiencia nos permite el acceso al “Ser”, que necesariamente escapa a nuestra capacidad para transformarlo en “significado” -o que registra “acontecimientos” que son múltiples y de imposible atribución a cualquier idea unitaria o unificadora, una decepción post-derridiana con el poder del lenguaje ha sido sustituida por una fascinación por el poder de los objetos y las “lenguas” que hablan. La búsqueda de sentido en las agendas implícita en la existencia de los objetos sustituye el intento de captar su esencia con el poder perdido del lenguaje. ¿Y qué hay de la historia del arte? ¿Cómo ha reaccionado a esta llamada al reconocimiento de la presencia implícita en los objetos ¿Cómo ha reaccionado a los intentos de dotarlos de una vida propia? Al contrario que el paradigma epistemológicamente orientado de la historia social que dominó los textos de la historia del arte en el decenio de 1980 y que encontró el “significado” de las obras de arte en el contexto en el que fueron producidas y su importancia en la función social que cumplieron, los enfoques fenomenológicos derivados de modelos creados por Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty durante los años 1930 y 1950 han disfrutado de una vigorosa reactivación (Heidegger, 1971 [1935]; Merleau-Ponty, 1964). Georges Didi-Huberman es quizás el crítico más claro sobre la forma en que la historia del arte con su preocupación por el significado ha oscurecido nuestro reconocimiento de la presencia de la obra de arte. En una serie de ensayos, ha explorado las metodologías recibidas -la iconología de Erwin Panofsky o la historia social de Michael Baxandall- fallidas en la captura de algunas de las más importantes características que las obras de arte tienen (Didi-Huberman, 2005 [1990]). Insistiendo en la primacía de la respuesta del espectador sobre la imagen, considera que es la experiencia de la obra la que guía su apreciación.

En un libro sobre Fra Angelico, por ejemplo, Didi-Huberman (1995 [1990]) concibe la pintura como una alegoría de lo espiritual hecho material. La pintura es el medio por el cual las verdades trascendentales son dadas a los seres humanos. Así como los teólogos de una época añadían comentarios a la Biblia sin tratar de llevar el proceso de interpretación a un fin, así hace el artista. Mientras Panofsky o Baxandall ponen la obra en contra, o en, el contexto en el que fue producida -abordando el objeto de análisis como si fuera inerte y necesitado de "explicación" a través de la referencia a circunstancias que son más estables y menos opacas- Didi-Huberman considera la obra como un principio activo, capaz de generar su propia significación. Demostrando una erudición académica a través de un conjunto de fuentes teológicas que haría a un iconógrafo estar orgulloso, sin embargo, insiste en que no podemos ignorar el hecho de que nos encontramos con la imagen en el presente. Independientemente de la época en la que pudo haber sido creada, necesariamente está viva en nuestro tiempo. No sorprende saber que Aby Warburg es el héroe historiográfico de Didi-Huberman, por Warburg reconoció el poder de la imagen para “parar” el tiempo. Durante el siglo pasado, conceptos como Nachleben y Pathosformel han articulado la manera en que las imágenes tienen una vida que continúa persiguiéndonos mucho después del momento de su creación (Didi-Huberman, 2002). Una de las consecuencias de la singular importancia que DidiHuberman atribuye a la presencia de los artefactos visuales es que pone en cuestión nociones recibidas de la historia del arte sobre el desarrollo histórico. Si el objeto “detiene” el tiempo, entonces la historia del arte es necesariamente una empresa “anacrónica”. La intensidad de la relación establecida entre la obra y el espectador contemporáneo no permite subordinar el arte a algunas trayectorias históricas preestablecidas: Uno no debe sostener que existen objetos históricos relacionados con esta o esa duración: uno tiene que entender que en cada objeto histórico, todos los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o se basan plásticamente uno en el otro, se bifurcan, o incluso se enredan unos con otros. (Didi-Huberman, 2003: 131) El renovado interés en la presencia de los objetos -en su capacidad para escapar de la significados atribuidos a ellos por generaciones de intérpretes- también ha tenido importantes repercusiones en los estudios visuales. W.J.T Mitchell, por ejemplo, lo ha apodado el "giro de la imagen" (Mitchell, 1994). Rechazando como reductor el análisis semiótico de las imágenes que fuera característico de la década de 1980 porque depende de un modelo

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lingüístico, Mitchell sostiene que las imágenes deben ser consideradas con independencia de la lengua -que tienen una presencia que escapa a nuestra competencia lingüística para describir o interpretar- incluso si están inextricablemente enredadas en sus redes. Íntimamente relacionadas, las palabras y las imágenes son órdenes de conocimiento que no pueden sin embargo, ser equiparados uno con otro. Siguiendo este argumento en un libro titulado interrogativamente What Do Pictures Want? (2005), Mitchell sugiere que las imágenes tienen “vidas” y que esas vidas están sólo parcialmente controladas por quienes las hicieron nacer. Es posible crear imágenes pero, al hacerlo, se las dota de características humanas, incluyendo el poder antropomórfico de agencia. Su vida de segunda mano les permite proliferar y reproducirse a sí mismas. Las ideas de Mitchell están fascinantemente próximas a las del antropólogo Alfred Gell quien concibe el arte como un medio por el cual los seres humanos alegorizan los principios fundamentales de sus organizaciones sociales. Entre los atributos que normalmente son concedidos a las obras de arte está una “agencia secundaria”, la capacidad de afectar y controlar las vidas de sus creadores. Las imágenes así pues imitan nuestras vidas y acechan nuestros pasos en cada giro (Gell, 2005 [1992]), 2006; para una discusión de las teorías de Gell, véase Rampley, 2005). La importancia del "giro de la imagen" radica en el hecho de que Mitchell no restringe el estudio de las imágenes a las que tradicionalmente se privilegiaba por su inclusión en la categoría "arte". Las obras de arte, cuyo status ha sido tradicionalmente garantizado por las nociones de valor estético, no son el único tipo de objetos visuales cuya presencia requiere reconocimiento. El interés estético es sólo una forma de poder con la que pueden ser investidas, y Mitchell reconoce que su interés se presenta de muchas formas diferentes. Los estudios visuales atienden a las variadas e incongruentes familias a las que pertenece la cultura visual, así como a la naturaleza cambiante de la visualidad y la percepción (Mitchell, 2002). 1 Para James Elkins, otro teórico destacado de los estudios visuales, las imágenes privilegiadas por la descriptiva etiqueta “arte” constituyen sólo una pequeña parte del mar del imaginario en el que las culturas del mundo se mueven. No ve ninguna razón por la que la disciplina debe continuar dedicando su atención a esa pequeña isla cuando está rodeada por un vasto océano de interés visual: Argumentaré que las imágenes no artísticas pueden ser tan convincentes, elocuentes, expresivas, históricamente pertinentes y, teóricamente comprometidas como el objeto tradicional de la historia del arte y que no

hay ninguna razón en la historia del arte para excluirlas de una igualdad de trato, junto con los ejemplos canónicos y extracanónicos del arte. (Elkins, 1999: ix) Elkins concibe el campo de aplicación como de alcance enciclopédico, pero al mismo tiempo metodológicamente centrado en la naturaleza específica de cada imagen-medio (Elkins, 1995; véase, también, Elkins, 2007). Las ciencias no son las únicas disciplinas haciendo uso de “imágenes informativas”, pero sí ofrecen la mayor variedad y demuestran la mayor invención creativa. Fascinado, por ejemplo, por los modos en que los científicos inventan y manipulan la tecnología con el fin de encontrar la manera de visualizar los fenómenos que estudian a menudo invisibles, su último libro, Visual Practices across the University (2007), es una antología de la utilización de los datos visuales en todo el espectro de disciplinas que constituyen las artes y las ciencias. Aunque estas imágenes se crean para permitir la transferencia de la información y por tanto tienen el carácter de representaciones, su status perceptual, su impacto en nuestra experiencia óptica, no obstante varía según el medio en que están construidas. El status de la imagen como presentación es pues tan importante como las transacciones de información que permiten. Para Elkins, por lo tanto, estos objetos visuales tienen más que mera significación representativa, y está dispuesto a atribuirles valor afectivo o estético: “Las estrategias que utilizan los científicos para manipular las imágenes podrían ser llamadas estéticas en el sentido original de la palabra, desde que están destinadas a perfeccionar y racionalizar las transcripciones de la naturaleza” (Elkins, 1995: 570). Con el fin de hacer este panorama historiográfico aún más complejo, necesito ahora volver a la evolución en Alemania donde se ha seguido una trayectoria análoga pero distinta. Curiosamente, las iniciativas anglo-americanas y alemanas a menudo parecen despreocuparse una de otra, a pesar de tener mucho en común. Gottfried Boehm ha provocado un nuevo interés por la presencia existencial de las imágenes -su condición de objetos con una vida propia- en la introducción a un volumen titulado Was ist ein Bild? (¿Qué es una Imagen? ). A diferencia del inglés, en el que “image ” puede contrastarse con “ picture ” para sugerir formas de artefactos visuales que están asociadas o no con el valor estético, en alemán “ Bild ” se refiere a ambas categorías. Boehm en consecuencia, no hace ninguna distinción de este tipo. Si bien la mayoría de sus ejemplos son de hecho obras de arte, las implicaciones de sus argumentos sin embargo, se aplican a objetos visuales de todo tipo. Invocando la noción de presencia divina inmanente en el concepto de icono religioso, su concepción del “giro icónico” captura de manera más eficaz tal vez, el sentido de vida atribuida a los

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objetos visuales que el “giro de la imagen” de Mitchell, incluso si están, es cierto, hablando de cosas de algún modo diferentes. Boehm sostiene que el punto de vista tradicional, según el cual lo lingüístico está pensado para dominar a lo visual como forma de significación más potente, no tiene justificación filosófica. Las palabras no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes. Citando a Nietzsche y Wittgenstein, Boehm sostiene que las imágenes son parte integrante de todas las operaciones lingüísticas. En lugar de entregar la información en una secuencia lineal ordenada y sobre la base de principios lógicos, el lenguaje depende de metáforas visuales para pasar el significado de un registro a otro (Boehm, 1994: 13-16). También señala la forma en que Jacques Lacan desarrolló las ideas de Merleau-Ponty, estableciendo una correspondencia entre la anterior idea de la “mirada”, los significados por los que convenciones visuales pre-existentes, modos de ver, y paradigmas de visualidad, sirven para condicionar y moldear la subjetividad, y la idea más tardía de que la visión nos rodea (p. 23). Su afirmación intransigente de la autonomía de lo visual se acompaña de un radical formalismo perceptual que tiende a evitar consideraciones de contenido: Lo que vemos en las imágenes son construcciones de colores, formas y líneas que ni describen objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos dan algo a ver ... El pintor en consecuencia, no traduce una idea interior en un exterior de colores, no proyecta sobre la superficie del lienzo; sino que trabaja entre manchas, líneas y formas, la reúne, reorganiza, y es tanto el autor como el medio de su acción. (pág. 21) 2 Dos de los más prominentes historiadores del arte de Alemania, Hans Belting y Horst Bredekamp, han seguido el reconocimiento de Boehm del status animado de las imágenes (tanto de las que tradicionalmente se definen como arte como de las que no han sido designadas como tal), llamando a la historia del arte a ampliar los parámetros de su actividad disciplinaria así como a estudiar toda la gama de imágenes visuales que caracteriza a nuestra cultura. Belting propone la antropología como su modelo para el estudio de la cultura visual. En el capítulo introductorio, “Medium-Bild-Körper” (Medio-ImagenCuerpo), de su libro Bildanthropologie, sostiene que los artefactos visuales están incrustados en medios y que unos no pueden ser estudiados sin los otros. La idea de medio -importante para su concepción de la imagen- es una metáfora del cuerpo humano: así como los artefactos visuales están inscritos en los medios, las imágenes internas están inscritas en el cuerpo humano (Belting, 2001).3 El medio es pues una figura para la agencia de los objetos visuales que son concebidos como algo más que meras representaciones. Escribe:

Tradicionalmente las imágenes viven desde la ausencia de cuerpo , lo que es temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia no significa que las imágenes revoquen cuerpos ausentes y los hagan retornar. Por el contrario, sustituyen la ausencia de cuerpo con un tipo diferente de presencia. La presencia icónica todavía mantiene la ausencia de un cuerpo y lo convierte en lo que debe ser llamado ausencia visible. Las imágenes viven de la paradoja de llevar a cabo la presencia de una ausencia o viceversa. (Belting, 2005a: 312).4 Según Belting, la idea de los objetos visuales, no puede reducirse a códigos y sistemas de significación: ¿Baudrillard estuvo acertado cuando distinguió nítidamente las imágenes de la realidad y acusó a la práctica de las imágenes contemporáneas de crear la realidad, como si la realidad existiera totalmente aparte de las imágenes por las que nos la apropiamos? ¿Es posible distinguir las imágenes de la así llamada realidad con tal ontológica ingenuidad? (pág. 316) Por lo tanto, los artefactos visuales ofrecen acceso al comportamiento humano entendido con suficiente amplitud para incluir una referencia a las dimensiones de la experiencia emocionales y psíquicas, así como a las más directamente racionales. Los ensayos de la Bildanthropologie incluyen un fascinante recuento del modo en que las imágenes han sido usadas para mediar entre la vida y la muerte. Mediante la provisión del cadáver con objetos sustitutivos -máscaras, muñecos, retratos- las imágenes insisten en la presencia de los fallecidos en su ausencia. Horst Bredekamp concibe la Bildwissenschaft como un medio de institucionalización del reconocimiento de Boehm de la independencia de lo visual. Al igual que en Belting, este reconocimiento no se basa en afirmaciones del valor estético de los artefactos sino más bien en otras formas de presencia. El objeto se convierte en el centro de una discusión técnica y filosófica que lo reconoce como una forma de pensamiento visual. Él sostiene que las representaciones científicas han sido erróneamente identificadas como ilustraciones cuando en realidad son formas de pensamiento independientes del lenguaje: “Las imágenes no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semántica creada de acuerdo a sus propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente expresivo” (Bredekamp, 2004: 21).5 Las imágenes científicas son como objetos científicos, muestras, etc., que,

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cuando hacen el objeto de interés sistemático, son investidas de un “aura” distinto al que se atribuye a las obras de arte: “Tan pronto como los objetos naturales son incautados por los seres humanos que cruzan las fronteras en la zona que separa a las imágenes de las obras de arte” (Bredekamp, 2005: 11). 6 En un análisis de los dibujos realizados por Charles Darwin en las notas que dieron lugar a la redacción de El origen de las especies , Bredekamp afirma que los apuntes de Darwin son una dimensión del proceso de su pensamiento tan importante como sus escritos. Un esbozo de una ramificación de coral, por ejemplo, es crucial para su concepción de la evolución como no lineal. Sustituyendo las ramificaciones de coral al tronco de árbol -la forma habitual de representar la idea de la evolución antes de su tiempo- Darwin encontró un modo de concebir la evolución como un proceso dotado de múltiples lineas de tiempo. Un beneficio adicional de su elección de la metáfora visual es que el coral muerto sobre el que crece la vida puede entenderse como las especies extintas de las que las actuales son descendientes. La imagen tiene la inscripción “pienso”, y el dibujo está claramente destinada a ser un sustituto para el lenguaje. Bredekamp concluye: “La imagen no es un derivado ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento” (Bredekamp, 2005: 24).7 El interés por el “trabajo” de las imágenes, junto con una preocupación por su recepción y su efecto sobre el espectador, tiene una dimensión formalista sin excusas, una que remite a la agenda anteriormente expuesta por Boehm. En el lanzamiento de una nueva publicación periódica, Image – Worlds of Knowledge: Art Historical Year-Book for Image-Criticism , Bredekamp y Gabriele Werner (2003) hicieron explícita esta posición: Nuestra concepción de la crítica de la imagen comienza con el análisis de la forma, que es esencial para la constitución de las imágenes. Si tenemos la oportunidad de hacer de la mediación un problema formal una vez más, se hace con la certeza de que es absolutamente imposible explicar el contenido visual y sus efectos, ya sea en el ámbito del arte, de las ciencias o de la política, sin una discusión de las formas y de sus historias. (pág. 7).8 La naturaleza de la revolución generada por la aproximación a los objetos visuales de Mitchell y Elkins en el mundo de habla inglesa, y por Boehm, Belting y Bredekamp en Alemania, que responden a una nueva concepción de los objetos visuales como investidos con un poder animado por sí mismos, contrasta vívidamente con otra rama de los estudios visuales cuyos antecesores intelectuales son los estudios culturales ingleses. Enumero sus

ambiciones aquí con el propósito de poner en relieve aquellas del “giro icónico”. El más conocido exponente de esta tradición es Nicholas Mirzoeff (1999), cuyas populares antologías han servido a muchos como introducción en la materia. Mirzoeff concibe los estudios visuales en términos de análisis del mensaje de los artefactos visuales más que de su medio, estando interesado por encima de todo en las funciones culturales y políticas de las imágenes en situaciones sociales. Mientras que Mitchell y Elkins tienden a subrayar el status físico de los objetos, la naturaleza y estructura del medio en cuestión, Mirzoeff está interesado en los propósitos que tienen; en lugar del anterior énfasis en la cualidad del medio -la naturaleza de su capacidad para informar y para conmovernos- Mirzoeff se centra en su potencial ideológico. La centralidad que se le asigna al concepto de representación, la necesidad de articular los supuestos culturales incorporados no sólo por su creador y su receptor sino también por la interpretación crítica, ha sido hecho explícita por Irit Rogoff (1998). Contestando a la crítica de la “cultura visual” como una empresa intelectual, escribe: En la cultura visual la historia se convierte en aquello del espectador o del discurso autorizado más que en aquello del objeto. Necesariamente este desplazamiento, a su vez, determina un cambio en el mismo tema del debate o del análisis, un cambio en el que la necesidad de tenerlo en un determinado modo y en un determinado momento pasan a formar parte de la propia discusión. Esta conjunción de conocimiento situado y análisis de discurso auto-reflexivo acompañada de una historia consciente del sujeto espectador ... [es] una oportunidad para un poco de auto-conciencia y un profundo examen de las políticas inherentes en cada uno de los proyectos de evaluación cultural. (p. 20) Por llamar la atención sobre el papel del espectador/crítico más que sobre el carácter visual de los objetos en cuestión, este otro enfoque para los estudios visuales insiste en que su identidad importa, que cada interpretación es diferente de acuerdo con la posición subjetiva de la persona en cuestión. Lejos de sugerir que una explicación se deduce de una identidad particular de acuerdo con algunas características “esenciales” o definitorias, estos autores suponen que la subjetividad está para siempre en evolución y que si bien todo conocimiento está “situado”, nunca está fijado (Haraway, 1988).9 ¿Podemos articular las diferencias metodológicas que sirven para caracterizar las diferentes actitudes ante la actual empresa de los estudios visuales? Los mismos nombres atribuidos

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a estos modelos son reveladores. Mientras los “estudios visuales”, la Bildwissenschaft (“imagen-ciencia”), o la Bildanthropologie (“antropología de las imágenes”), invocan tradiciones establecidas de objetividad académica garantizada por una subjetividad sin marca tradicionalmente asociada en la tradición humanista con la imparcialidad y la universalidad, la “cultura visual” añade una dimensión relativizadora al proyecto mediante la identificación y la especificación de la posición subjetiva del productor y del receptor de las imágenes. La Bildwissenschaft y la Bildanthropologie aparecen para ofrecer la esperanza de establecer los mecanismos por los que diferentes medios afectan a la percepción humana en general para dar cuenta de su recepción, incluyendo referencias al contexto cultural o la circunstancia histórica; la “cultura visual” presta menos atención a las estructuras operativas de los medios particulares para centrarse en su función social y política. Mucho depende de si el concepto de la imagen es considerado como un “lugar de sustento”, una construcción cultural que está llena de significado adscrito a las circunstancias en las que se produce y recibe, o si es venerado como potencialmente cargado con presencia icónica. Estas diferentes actitudes, aun solapándose, dependen claramente de muy distintas ideas de lo que constituye una “imagen”, ideas que determinan lo que la agenda de los “estudios visuales” o la “cultura visual” pretende ser. En una de ellas, la Bildwissenschaft , la Bildanthropologie , y la versión de los estudios visuales expuesta por Mitchell y Elkins, la imagen es una presentación, una fuente de poder cuya naturaleza como objeto dotado de ser requiere que sus analistas presten especial atención a la manera en que funciona su magia sobre su espectador. En la otra, la “cultura visual” tal como la conciben Mirzoeff y otros, la imagen es una representación cultural cuya importancia radica tanto en el contenido con el que se la ha investido, como en su naturaleza intrínseca. La representación debe ser estudiada no sólo por su propio interés, sino por el conjunto de efectos sociales que es capaz de producir. Algunos teóricos, por supuesto, acortan la distancia. Mitchell, por ejemplo, está interesados tanto en las funciones ontológicas como políticas de la imagen (véase, por ejemplo, Mitchell, 2008). Paradójicamente ambos, los estudios visuales inspirados en el giro ontológico, y su contraparte deudora con más claridad del legado de los estudios culturales, afirman que la recepción de los artefactos visuales importa. Los interesados en una respuesta fenomenológica -quienes subrayan que la forma o el medio de una imagen determina su mensaje tanto como su contenido- tienden a encuadrar la identidad del destinatario, de todos modos, en el interés de poner de manifiesto lo que creen son las propiedades inherentes del artefacto (o “atracción”). En su caso, es el momento el que importa, el aquí

y el ahora de la recepción, más que quien ha tenido esa experiencia. Otros, más interesados en la función política de las imágenes, tienden a subrayar la identidad de los productores y los destinatarios más que su peculiar estructura. Es el contenido de los objetos visuales, su papel dentro de regímenes de ideología cultural y política lo que se considera más significativo que la naturaleza del medio. Ambos enfoques, sin embargo, dramatizan la contingencia de la interpretación. En uno de los casos, por llamar la atención sobre la contemporaneidad de la experiencia: el encuentro específico que permite al sujeto y al objeto interactuar unos con otro para producir una respuesta que colapsa la distinción entre ellos. En el otro, mediante la descripción de cómo las distintas identidades del productor y del receptor determinan y conforman la imagen que sirve como un puente de comunicación, un tercer período de mediación entre ellos, y cómo la identidad del crítico afecta la interpretación. En un caso, la identidad de la voz del autor es deliberadamente elidida a fin de que pueda ser oída aquella atribuida al objeto, en la otra, la identidad de la voz del autor se manifiesta, haciendo hincapié en el carácter construido de su posición de sujeto. Ambos enfoques “sitúan” al autor, pero en uno el gesto está implícito mientras en el otro está explícito. La oposición binaria que he discernido en estos dos enfoques, se adhiere al “giro icónico” en contraposición a la que persigue más abiertamente un programa político, es claramente una distinción heurística. Es un dispositivo que me ha permitido poner de relieve lo que distingue a una posición de la otra. En la práctica nos enfrentamos a un espectro de posiciones interpretativas en el que los dos términos se mueven dentro y fuera de uno y otro, a menudo haciéndose indistinguibles. Quizá las reflexiones de Derrida sobre el lenguaje y cómo su falta de referencialidad constituye la razón misma de su capacidad para hacer accesible el mundo pueden ayudarnos a pensar sobre el papel de las imágenes. Las palabras crean mundos que podrían o no corresponder con aquel en el que nos encontramos. Su capacidad para absorber el contexto en el que se enuncian las llena con presencia, asegurando al mismo tiempo que su significado no puede ser fijado. Latour (2004) y Daston (2000), por ejemplo, sugieren que el lenguaje no es un medio que disponemos a través de la superficie de la realidad para que ésta tenga significado, sino que es constitutivo de las mismas cosas a que se refiere. El lenguaje tiene una amplitud que, si bien siempre distorsiona lo que describe, sin embargo, tiene el poder de poner su referente en el ser - para dar vida a lo que no se puede abarcar. Lejos de

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resucitar una teoría referencial del lenguaje, esta perspectiva reconoce la inevitable desviación que se produce cuando un sistema de significación humano se dispone sobre un mundo que es anterior y excede sus capacidades descriptivas y analíticas, al mismo tiempo afirmando que para todas las intenciones y objetivos, esto estructura el mundo como lo conocemos. Es todo lo que tenemos: como Timothy Lenoir (1998b) escribe: “una vez que se da cuenta de que el significado es originalmente y esencialmente trazado, que está siempre en la posición del significante, la metafísica de la presencia debe reconocer la escritura como su fuente” (p. 5). 10 Algunos de los autores asociados al giro icónico, como Belting, por ejemplo, tienden a asumir que la representación funciona de forma análoga al papel dado a la lengua en los estudios de la ciencia: las imágenes crean tanto como descubren al tiempo lo “real”. Si bien reconoce la especificidad histórica y la contingencia de sus “efectos de realidad”, las imágenes sin embargo, supuestamente nos dan acceso a algo que resuena con lo “real”. Esos comprometidos con una forma de estudios culturales, sin embargo, aferrados como están a una noción de representación más que de presentación, insisten en ser capaces de ver más allá de los límites de las imágenes con el fin de determinar las fuerzas sociales responsables de sus programas ideológicos. Desde este punto de vista, los artefactos visuales sólo pueden tener una relación ficticia con lo “real”. Estos críticos no están cegados por lo que los objetos pretenden ser, ni se dejan engañar por su presunto poder existencial, por lo que niegan la capacidad de determinar su propio destino interpretativo en el interés por la identificación de los compromisos políticos de los que las hacen y las consumen. Estas actitudes parecen asentadas sobre hipótesis incompatibles e inconmensurables. En un caso, es necesario atribuir un valor existencial a los artefactos visuales, lo que implica que poseen un status cargado de significado, algo anterior al encuentro con el espectador; en el otro, uno debe asumir una perspectiva filosófica o ideológica, que permite encontrar la aparentemente caótica y heterogénea calidad de la cultura visual como si, sin embargo, poseyera significado político. Diferentes como parecen ser, las perspectivas ontológica y semiótica sobre los objetos visuales podrían ser en realidad conciliables. Las formas en que los objetos nos atraen, su animación, su aparente autonomía, sólo derivan de su asociación con nosotros. Insistir en su agencia “secundaria”, no es sólo un medio de reconocer su independencia, sino también su dependencia de la cultura humana. Es posible

que nos acechen pero su autonomía es relativa. No puede existir sin el poder con el que las investimos. Mitchell (2005) describe la relación en los siguientes términos: Para bien o para mal, los seres humanos establecen su identidad colectiva creando a su alrededor una segunda naturaleza compuesta de imágenes que no se limitan a reflejar conscientemente los valores previstos por sus productores, sino que irradian nuevas formas de valor formado en el inconsciente político colectivo de sus observadores. (pág. 105) Estos son los mitos activos sobre los que el conocimiento acerca de lo visual se establece en la actualidad. El reciente reconocimiento de que los artefactos visuales tienen una “vida”, que no son inertes vehículos para el transporte de ideas, sino seres dotados de agencia, transforma nuestra concepción de la obra en los estudios visuales. El “giro icónico” añade la dimensión de la presencia a nuestra comprensión de la imagen, llamando al análisis de los medios y las formas que añaden riqueza y textura a las formas de interpretación establecidas. Si esta empresa académica se concibe como el estudio de los diferentes medios con especial interés por sus peculiares naturalezas (Elkins), como el análisis de la forma en que la inteligencia humana emplea imágenes en lugar de palabras en la construcción de significado (Bredekamp), como antropología histórica que detalla las formas de vida con las que las imágenes han sido y siguen siendo animadas (Belting), como un estudio continuado de los modos en que la percepción está afectada por cambios en la visualidad (Mitchell), o por todo lo anterior y más, el conjunto de desafíos intelectuales para los futuros investigadores es formidable. Aunque he subrayado algunos de los paradigmas metodológicos, es evidente que las posibilidades son tan infinitas como los mismos objetos. Estos nuevos enfoques no convierten a las formas de análisis establecidas en obsoletas. Más bien al contrario. Las diferentes hipótesis, como he tratado de destacar, no es necesario que conduzcan a conclusiones inconmensurables. Un análisis del medio conduce fácilmente a consideraciones políticas, mientras que el análisis político puede hacer uso del “aura” de las imágenes como parte de su retórica. El “giro icónico” nos recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que les sitúan en el presente. Objetos de interés visual persistirán en circular a través de la historia exigiendo métodos de análisis radicalmente diferentes y obligando a generar nuevas narrativas en su tránsito. ..........................................................................................................................................

[ Traducción: Roberto Riquelme ]

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Notas 1. El crecimiento de los estudios visuales en los Estados Unidos ha sido útilmente analizado por Elkins (2003) y Dikovitskaya (2005). 2. Boehm (1994): Was wir in den Bildern sehen sind Fügungen von Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstände umschreiben noch Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben ... Der Maler übersetzt deshalb keine innere Vorstellung ins Äussere der Farben, projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er arbeitet zwischen den Flecken, Linien, und Formen, richtet sie ein, baut sie um, ist so sehr Autor wie Medium seines Tuns. (p. 21) 3. Ver también Bogen (2005): “Das Verhältnis zwischen äusserem Bild und materiellen Trägermedium wird in Analogie zur Unterscheidung von inneren Bildern und eigenen Körper bestimmt” (p. 60). 4. Ver también Belting (2005b: 15–18). 5. Bredekamp (2004): ‘Bilder keine Illustrationen sind, sondern Kosmen einer eigengesetzlich geschaffenen Semantik bieten, besonders aussagekräftig verkörpert’ (p. 21). Agradezco a Friedericke Kitschen esta referencia. 6. Bredekamp (2005): ‘Sobald sie Naturdinge vom Menschen erfasst warden, bewegen sie sich grenzüberschreitend in der Trennzone zwischen Naturbilde und Kunstwerk’ (p. 11). 7. Bredekamp (2005): ‘Das Bild ist nicht Derivat oder Illustration, sondern active Träger des Denkprozesses’ (p. 24). 8. Bredekamp and Werner (2003): “Unser Begriff von Bildkritik setzt bei der Analyse der Form an, also dem, was die Spezifik von Bildern ausmacht. Wenn uns daran gelegen ist, Medialität wieder zum Formproblem zu machen, so folgt dies der Gewissheit, dass sich die visuellen Gehalte und Wirkungen, sei es im Bereich der Kunst, der Wissenschaften oder der Politik, ohne die Erörterung der Formen und ihrer Geschichte schlechterdings nicht klären lassen” (p. 7). 9. Ver también Haraway (1998: 191). Para un análisis del rol de la identidad en la interpretación de las imágenes, ver Davis (1994: 570–95). 10. Esta posición es descrita como “constructivismo cultural o social” por Hess (1997: 35). Referencias ANKERSMIT, Frank (2005) Sublime Historical Experience . Stanford, CA: Stanford University Press. APPADURAI, Arjun (ed.) (1986) ‘Introduction: Commodities and the Politics of Value’, en The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective , pp. 3–63. Cambridge: Cambridge University Press. BADIOU, Alain (2005) Handbook on Inaesthetics, trans. Alberto Toscano. Stanford, CA: Stanford University Press. BELTING, Hans (2001) Bild-A nthropologie: Entwurfe für eine Bildwissenschaft. Munich: Fink. [ed. cast. Antropología de la imagen. Madrid: Katz] BELTING, Hans (2005a) ‘Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology’, Critical Inquiry 31(2): 302–19.

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad.

Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad.

Ernst van Alphen

Desde la década de los años 90 del pasado siglo la expansión en el arte y la literatura de las prácticas relacionadas con la memoria ha sido enorme. Estas prácticas de la memoria se manifiestan en torno a temas tales como el trauma, el Holocausto y otros genocidios, o la migración, pero también en el uso cada vez más habitual de medios y géneros como la fotografía, el documental de cine o de vídeo, el archivo y el álbum familiar. Estas prácticas de la memoria conforman una estética específica. La cuestión central que surge alrededor de este florecimiento de las prácticas de la memoria es si deberíamos de ver esto como una celebración de la memoria en torno al fin de siècle, y luego al debut de siècle, como una expresión del deseo de echar la vista atrás, o, por el contrario, como un síntoma de una crisis severa de la memoria o del miedo a olvidar. Sea lo que sea, esta práctica artística tan característica de nuestro momento quizá apunta al significado del propio presente. Con el fin de avanzar una respuesta a esta cuestión del sentido del presente a través de las prácticas artísticas me centraré en el trabajo del cineasta y artista húngaro Peter Forgacs. Sus películas e instalaciones están elaboradas exclusivamente con material que encuentra en archivos de películas caseras. Como consecuencia de esta limitación autoimpuesta está claro que las prácticas de la memoria ocupan un lugar central en este trabajo, y en varios aspectos: su trabajo es archivístico y el material seleccionado de los archivos consiste, repito, únicamente en películas caseras.1 Las películas caseras forman un género particular, y como tal género poseen propiedades específicas en relación a la memoria. El género se centra casi exclusivamente en lo personal. La dimensión social de la vida humana figura, como mucho, sólo oblicuamente. Lo que vemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el nacimiento de los niños y cómo se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de las familias están limitados porque son seleccionados en base a un criterio específico: consisten sólo en recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una entrevista, la película casera es personal también de otro modo. Está estructurada como un sueño. En el caso de 1 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm

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Ernst van Alphen Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad.

las películas más antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas ni voces en off. El único medio es la comunicación visual. Además, contienen muchas elipsis extrañas. Si Forgacs está en lo cierto con su apreciación de que las películas caseras son análogas a los sueños, la explicación de Freud del trabajo del sueño resulta también extremadamente relevante para entender las películas caseras. Tomemos como ejemplo su película Maelstrom. Aunque la macro estructura de Maelstrom es narrativa, si se mira a los fragmentos del metraje que forman las piezas de esta narrativa éstos no funcionan tanto en términos de narración como de exhibición. Por esta razón sostengo que esta obra no tiene la forma de una crónica familiar sino de una memoria externalizada. Este desplazamiento se explica mejor en términos de temporalidad. Mientras que las películas caseras están casi exclusivamente preocupadas por el tiempo personal, el montaje de Forgacs edita los momentos claves de la historia dentro de esta temporalidad personal. La historia está presente en Maelstrom , si bien de una manera necesariamente descentrada. Por ejemplo, el metraje de las películas caseras de la familia Peereboom, la principal fuente archivística de Maelstrom , muestra una visita de la reina Guillermina con la princesa Juliana a la ciudad de Middelburgh; otro fragmento muestra la celebración en Middelburgh del cuarenta aniversario del reinado de la reina. Siendo estas filmaciones personales y privadas, el hecho de que la familia registre esos acontecimientos puede ser leído como sintomático de su asimilación en la cultura holandesa. Ellos se identificaron intensamente con la familia real holandesa. Sin embargo hay otras maneras de introducir la Historia, que son llevadas a cabo por la mano del director. A veces oímos una emisión de radio, o aparecen textos o títulos escritos en la pantalla señalando en qué momento histórico está implicada la filmación familiar. Otras veces una voz en off explica el momento histórico. Otra voz entona, a la manera de una tradicional canción judía, las leyes, reglas o artículos decretados por Arthur Seyss-Inquart el regidor de Holanda durante la ocupación nazi- acerca de cómo sacrificar animales, regular quién es considerado judío o no, o establecer qué podían llevar consigo los judíos que iban a ser deportados. Cualquiera que sea el dispositivo que Forgacs usa para introducir la Historia, el tiempo histórico no es nunca parte del tiempo personal de la filmación casera sino que siempre está superpuesto, impuesto sobre él. Significativamente, sin embargo, la imposición de la Historia sobre el tiempo personal nunca funciona dócilmente. Como resultado la dimensión temporal completamente diferente

de la película casera golpea una y otra vez al espectador. El tiempo personal y el histórico se encuentran en una mutua tensión radical. Esperamos ver las huellas o los síntomas de la dramática Historia de aquellos días en las filmaciones caseras. Pero no es así. Mientras la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto continúa, esas filmaciones siguen mostrando felices momentos familiares. Pero, ¿qué significa “feliz”? Que “feliz” es una noción escurridiza queda claro cuando Max Peereboom también filma el momento en que su familia hace los preparativos para su deportación a Auschwitz. En primer lugar, es notable que decidiera filmar esto. Vemos a su esposa Annie y a su madrastra remendando en una mesa las ropas que quieren ponerse o llevar consigo en la deportación. Ellas beben café y Max fuma una pipa. No es la película la que explica lo que están haciendo (preparándose para la deportación) sino un texto escrito impreso sobre la filmación. Lo que vemos es una situación familiar feliz. Nada de la Historia que los convertirá en víctimas de una manera tan espantosa es capaz de entrar en el reino personal de la película casera. Esta separación de los dos dominios es visible porque la dimensión temporal de la película familiar no se desarrolla como una narración colectiva, sino, de forma insistente, como una narrativa personal. En Maelstrom la historia personal no es representada como parte de una historia colectiva, como sinécdoque del tiempo histórico; está en un tensión radical con él. En su ensayo sobre la obra de Forgacs, Kaja Silverman mantiene que sus películas están basadas en estrategias de re-personalización y no de objetivación o categorización2. Sus filmes evocan el mundo fenoménico: tratan sobre la vitalidad, la diversión, sobre actividades como jugar y bailar. Mientras que los mecanismos archivísticos de objetivación y categorización despojan a las imágenes de su singularidad, las filmaciones archivísticas de Forgacs insisten en señalar las dimensiones privadas y afectivas de las imágenes. Silverman escribe que esto está conseguido antes que nada a través de las numerosas miradas que la gente lanza a la cámara. Esto parece ser un rasgo definitorio de la película casera como tal. Cuando la gente mira a la cámara en una película de ficción, esta clase de mirada es autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del film estableciendo un contacto directo con el espectador. La película muestra su carácter construido. En las 2 SILVERMAN Kaja, Flesh of my flesh , (Chicago: The University of Chicago Press), en prensa.

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películas caseras las miradas frecuentes a la cámara pertenecen a un orden completamente distinto. Porque aquí no hay distinción clara entre la cámara y la persona que hay detrás de la cámara. Maelstrom , pero también The Black Dog contiene numerosos ejemplos de tal interacción. Especialmente Simon, el hermano menor de Max, no deja de hacer bromas a Max, el operador, haciendo todo tipo de muecas delante de su objetivo. Él no hace esto para arruinar la película sino para hacer reír al cámara, o para hacerle enfadar. Sus muecas funcionan dentro de una relación afectiva entre dos seres humanos. Hay otro ejemplo extremo de esto en Maelstrom , en esta ocasión de orden distinto. En una de las muchas bodas, la hija de dos o tres años de Max y Annie está siendo filmada. Cuando ella vuelve la cara a la cámara ella espera ver la cara de Max, su padre, o de uno de sus familiares. En vez de ello ve un objeto monstruoso, la cámara. Ella está completamente aterrorizada. Este ejemplo muestra nítidamente que la gente en las películas caseras no posa para la cámara sino para la persona que lleva la cámara. Ellos se dejan filmar no para ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona que está rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se conduce sólo por la idea de Roland Barthes de que “esto ha sido”(“ça e éte”), sino por la de “te amo”.3 Barthes discutía acerca de fotografías fijas, mientras que Silverman y yo discutimos sobre imágenes en movimiento. Tal y como explica Forgacs en una entrevista, existe una fundamental diferencia entre mirar una fotografía y ver imágenes en movimiento. Él intensifica esta diferencia manipulando el tiempo del film, por medio de la cámara lenta o incluso congelando la imagen móvil, reduciéndola a una toma fija: La técnica de la cámara lenta y la manipulación del tiempo del film, del movimiento, del ritmo, ofrece una dinámica opuesta o una posibilidad opuesta al ejemplo de la fotografía explicado en la Cámara lúcida por Roland Barthes. El instante fotográfico congelado de la tesis de Barthes es un buen ejemplo de por qué la foto es un monumento para el recuerdo, mientras que la imagen en movimiento no lo es. (…) Si nos hacemos ahora mismo una foto en blanco y negro, podríamos observar cómo ese momento pertenece ya al pasado: historia. (…) Sin embargo cuando vemos imágenes en movimiento del pasado siempre tenemos ahí los flujos de la vida, el contrapunto entre las tesis de Barthes sobre la foto y 3 Ibid.

el movimiento (=vida) del film, que nos prueba para siempre que estamos vivos. Así, mis espectadores y tú- saben que ellos (los actores amateur de mis filmes, mis héroes) están físicamente muertos, pero que todavía se mueven. Ellos son reanimados una y otra vez por la l a películ pel ícula. a.4 Por lo tanto, el efecto de re-personalización llevado a cabo por las películas de Forgacs no es sólo el resultado del género específico de las películas caseras, sino también de la intensificación intensificación de las cualidades del género más amplio de la imagen en movimiento como tal. Su manipulación de las imágenes en movimiento -las ralentizaciones, los movimientos hacia delante y hacia atrás, la congelación del movimiento por unos segundos- crea un ritmo que hace de la viveza de los movimientos una profunda experiencia sensorial. Crea una distancia entre el tiempo real y el tiempo de las imágenes. Esto des-naturaliza nuestra recepción del tiempo y del movimiento, como resultado de lo cual nos vemos abrumados por la l a vida vid a encarna enc arnada da en estas imágenes imág enes en movimi mo vimiento. ento. Forgacs trabaja con la diferencia cualitativa entre tiempo histórico y tiempo personal y el modo en el que la experimentamos. Uno se podría preguntar si esta cualidad depende también del realizador y de la clase de familia que está filmando. A este respecto la diferencia entre los Peerebom y las películas caseras de Seyss-Inquart, la segunda fuente Maels trom, es reveladora. La distinción que he empleado hasta ahora archivística para Maelstrom, entre tiempo personal y tiempo histórico no se puede aplicar automáticamente y de la misma manera que en el caso de la familia Peerebom. No me estoy refiriendo al hecho de que una familia ocupe la posición de víctima en la Historia, y la otra la del verdugo. Me refiero al hecho de que Seyss-Inquart fue nombrado por Hitler; Seyss-Inquart es su hombre en Holanda. Es el representante de Hitler, de la Historia; se podría decir que él es la Historia o, más bien, la encarnación de ella. Esto le hace a uno preguntarse si la encarnación de la historia puede hacer películas caseras de su familia y sus amigos, ¿o el género de las películas caseras queda deshabilitado cuando la Historia entra en el reino de lo personal? Hay, desde luego, también una diferencia de clase entre la familia Peereboom y la familia Seyss-Inquart. Mientras que los Peereboom son una familia judío-holandesa de clase media baja, los Seyss S eyss-Inqu -Inquart art perte p ertenecen necen a la clase media medi a alta alt a austría aus tríaca. ca. Esto Es to puede pu ede expli e xplicar car la la 4 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm

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vitalidad de los Peereboom y el comportamiento más retraído de la familia Seyss-Inquart. Parece que los miembros de la familia Seyss-Inquart están atentos siempre al hecho de que no sólo la cámara les está mirando sino que también lo están haciendo los futuros espectadores, todavía anónimos y abstractos. Ellos encarnan la historia y como historia serán, en el futuro, juzgados ellos y su papel histórico. Cuando veo las películas caseras de esta familia no puedo evitar poner en marcha la distinción entre lo útil y lo inútil. Es de las filmaciones de los Seyss-Inquart de donde extraigo cierta información. Me siento interesado desde el punto de vista histórico cuando descubro que el jefe de la Gestapo, Himmler, visitó al matrimonio Seyss-Inquart en su residencia de Clingendael. No se trataba sólo del encuentro de dos líderes nazis, dos compañeros, sino que ellos y sus esposas lo pasaron pasar on bien bi en y jugaron jugar on al tenis. teni s. “Intere “I nteresant santee informac inf ormación”. ión”. El hecho de que las películas familiares de los Seyss-Inquart invoquen un modo de mirar poco habitual habi tual en este es te género gé nero sólo pone en primer pr imer plano, plan o, por po r contrast con traste, e, el modo de mirar mi rar más usual de las películas caseras. La alteración y la combinación de las filmaciones de los Peereboom con las de los Seyss-Inquert que Forgacs lleva a cabo, la penetración del tiempo histórico en el tiempo personal o en un tiempo personal concreto, afinan nuestra mirada ante las cualidades especiales de las películas caseras de los Peereboom. Maelstro m se muestra que el tiempo personal Como he venido discutiendo hasta ahora, en Maelstrom se encuentra en tensión radical con el tiempo histórico. En los términos de mi cuestión inicial, esta tensión sugiere que el desarrollo de las prácticas de la memoria desde los años noventa es un síntoma más de una crisis que de una celebración de la memoria. Parece ser la expresión de una situación en la cual la memoria se encuentra sitiada. Esta conclusión concuerda con la de otros críticos culturales. Teóricos como Benjamin Buchloh y Andreas Huyssen han sostenido que esta crisis de la memoria es antes que nada histórica y específica. Según Buchloh el deseo mnemónico es activado especialmente en aquellos momentos de presión presi ón o coacció c oacciónn extremas extr emas en e n los que los lo s lazos lazo s tradicion trad icionales ales entre e ntre sujeto s ujetos, s, entre ent re sujetos suj etos y objetos o entre objetos y su representación se encuentran situados al borde de la desestabilización, sino de la simple desaparición.5 En los años noventa fueron especialmente las migraciones masivas debidas a razones económicas o a guerras de tintes políticos que acabaron en genocidio las que causaron tales momentos de extrema presión. Pero la crisis 5 BUCHLOH Benjamn , “Gerard Ritcher´s Atlas: The anomic Archive”, en Atlas: The Reader, Reader,

(London 2003: Whitechapel) Pág. 109.

de la memoria es no sólo específica en el sentido sociopolítico sino que está también causada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia desde los años noventa y por las formas específicas que esta cultura desarrolla. El impacto enorme de la cultura de los media fílmicos y fotográficos no ha trabajado al servicio de la memoria, sino que, al contrario, amenaza con destruir la memoria histórica y la imagen mnemónica. Buchloh elabora esta erosión de la conciencia histórica en el contexto alemán, en concreto a través de la lectura del trabajo sobre el archivo llevado a cabo por Gerhard Richter en su obra Atlas , como una respuesta crítica a ese contexto. Las fotografías reunidas en Atlas pertenecen a muy diferentes registros fotográficos, es decir, tanto a registros que construyen la identidad histórica y pública como a registros que construyen la identidad privada, tales como el álbum fotográfico familiar. Sin embargo, es el territorio continuo de imágenes banales banal es cada ca da vez ve z más predominan predo minante te desde de sde la l a década déc ada de d e los sesenta sese nta lo l o que nivela nivel a a todas to das estas diferentes formaciones fotográficas en torno a una condición general de amnesia. De acuerdo con Buchloh “la banalidad como una condición de la vida cotidiana aparece aquí en su modalidad específicamente alemana, como una especie de anestesia psíquica.” Ya en los años veinte, el sociólogo y crítico cultural Siegfried Krakauer explicó como la cultura de los media puede tener este devastador efecto. En un ensayo titulado simplemente “Fotografía”, propone un diagnóstico de su propio tiempo que, al mismo tiempo, parece una profecía sobre el nuestro: Nunca ante antess ha estado e stado ning ninguna una época é poca tan infor i nformada mada sobre sí misma, mi sma, si estar es tar inform i nformado ado significa tener una imagen de los objetos que los recuerde en un sentido fotográfico (…) En la realidad, sin embargo, la ración semanal de fotografías no se refiere en absoluto a estos objetos o imágenes. Si se ofreciera a sí misma como una ayuda a la memoria, entonces le correspondería a la memoria hacer la selección. Pero la acumulación de fotografías rompe los diques de la memoria. El asalto de esta multitud de imágenes es tan poderoso que amenaza con destruir el conocimiento potencial de la existencia de ciertos rasgos cruciales. Las obras de arte sufren este destino a través de sus reproducciones (…) En las revistas ilustradas la gente ve el mismo mundo que esas revistas les prepara para percibir (…) Nunca antes ha sabido un período tan poco acerca de sí mismo.6 6 KRAKAUERSiegfried , “Photography”, en The Mass Ornament: Weimar Essays . Traducido, editado y prologado

por Thomas Y. Levin, (Cambridge (Cambridge 1995: Harvard Harvard U.P.) Pág. 58. 58.

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De forma relevante para nuestra discusión, Krakauer ve el historicismo, la práctica académica que surge más o menos al mismo tiempo que la moderna técnica fotográfica, como el equivalente temporal de las mediaciones espaciales que tienen lugar en la fotografía. En palabras de Krakauer: En suma, los abogados de tal pensamiento historicista creen que pueden explicar cualquier fenómeno sólo en términos de su génesis. Esto es, creen que siempre pueden atrapar la realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal sin interrupciones. La fotografía representa un continuum espacial; el historicismo busca proveer el continuum temporal. Según el historicismo, el reflejo completo de una secuencia intemporal contiene simultáneamente el significado de todo aquello que ocurrió dentro de aquel tiempo (…) El historicismo se preocupa por fotografiar el tiempo. 7 ¿Cómo pueden considerarse paralelos un medio y un discurso científico? La fotografía y el historicismo regulan elementos espaciales y temporales de acuerdo con leyes que pertenecen al orden de la economía de la naturaleza más que a principios mnemónicos. Por el contrario, según defiende Krakauer, la memoria no comprende ni la entera apariencia espacial de un estado de cosas ni su completo transcurso temporal. Tampoco presta la memoria demasiada atención a las fechas; pasa por encima de los años o dilata las distancias temporales. A este respecto Krakauer escribe: Un individuo retiene sus recuerdos porque son personalmente significativos. Así, están organizados según un principio que es esencialmente diferente del principio organizador de la fotografía: las imágenes de la memoria retienen lo que es dado sólo en la medida en que sea significativo. Como lo que es significativo no es reducible a meros términos espaciales o temporales, las imágenes de la memoria están enfrentadas a las representaciones fotográficas. 8 Las imágenes de la memoria, según la conclusión a la que llega Krakauer en este ensayo, están también enfrentadas a los principios del historicismo. El inventario temporal del historicismo corresponde al inventario espacial de la fotografía. 7 Ibid. Pág. 49. 8 Ibid. Pág. 50.

En vez de preservar la “historia” que la conciencia deduce de la sucesión temporal de los acontecimientos, el historicismo registra esa sucesión temporal de los acontecimientos cuya articulación no contiene la transparencia de la historia.9 Es en los periódicos donde la fotografía y el historicismo aúnan fuerzas y se apoyan mutuamente en la destrucción de la memoria. En la década de 1920 los diarios contienen cada vez más ilustraciones y el número de revistas ilustradas se multiplica. Para Krakauer aquellos diarios ilustrados encarnan en esencia los devastadores efectos de la representación de las continuidades espaciales y temporales, confundidas con el sentido de la historia. Evidentemente el diagnóstico de Krakauer de una crisis de la memoria causada por el fenómeno de la fotografía y el historicismo, relativamente novedoso en su día, parece sumamente relevante también a la hora de entender la posición de la memoria a partir de los años noventa. Su sombría profecía parece haberse cumplido.10 Para Huyssen la expansión de las prácticas de la memoria especialmente en las artes visuales, representa una crisis y no un florecimiento de la memoria. La crisis de la memoria que empezó a principios del siglo XX parece haberse acelerado e intensificado a finales de siglo. Hay dos razones para ello. En primer lugar, hay una razón específica e histórica; en segundo, esta aceleración es el resultado del impacto de los desarrollos en la cultura de los media. Empecemos por ésta última. Los principios de mediación histórica de la realidad introducidos por la fotografía y el historicismo son intensificados a través del cine, tecnologías sofisticadas como los ordenadores, internet o los mass media, y a través de la explosión del interés académico por la historia o por una cultura museística más voraz que nunca. Entre otras cosas es la abundancia de información lo que explica la crisis de la memoria de los años noventa. Al hilo de este argumento Huyssen escribe: Cuanto más se nos pide recordar en plena explosión de la información y del marketing de la memoria, más nos parece estar en peligro de olvidar y mayor es la necesidad de recordar. Lo que está en cuestión es la distinción entre pasados utilizables y datos disponibles. 11 9 Ibid. Pág. 61. 10 HUYSSEN Andreas, Present Pasts: Urban Palimpssts and the Politics of Memory ( Stanford 2003: Stanford

University Press) Pág. 1. 11 Ibid. Pág. 18.

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Sin embargo, no es sólo esta mediación específica de la realidad (histórica) la que ha tenido devastadores efectos sobre la memoria, es también la misma naturaleza de la realidad política e histórica de los noventa. La memoria histórica solía dar coherencia y legitimidad a familias, comunidades, naciones y estados. Pero en los años noventa estos vínculos, que habían mantenido una relativa estabilidad, empezaron a debilitarse drásticamente. En los procesos de globalización y migraciones masivas, las tradiciones nacionales y los pasados históricos se encuentran cada vez más privados de sus cimientos geográficos y políticos.12 Mientras aproximaciones más antiguas a la cuestión de la memoria colectiva, especialmente el influyente trabajo de Maurice Halbwachs, presuponían conformaciones de la memoria y comunidades relativamente estables en la actualidad tales enfoques no son ya adecuados para captar las dinámicas contemporáneas que adoptan las políticas fragmentadas de la memoria en diferentes grupos sociales y étnicos. Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la actualidad acelerada, como han de ser entendidas las prácticas de la memoria en las artes visuales. Y es en estas prácticas donde la memoria se convierte en un asunto de transformación estética. Para apreciar el valor social de tales transformaciones en la estética de la memoria, la cuestión que requiere ser respondida es en qué medida estas prácticas son capaces de resistir a la amenaza del olvido. Me gustaría abordar esta cuestión prestando atención a otra película de Peter Forgacs de 2005, El perro negro . Este film difiere de anteriores trabajos en que es el tiempo histórico, más que el personal, el tema principal. A primera vista esta película puede ser confundida con un film histórico convencional, que trata de una historia nacional y política concreta, a saber, la Guerra Civil española de 1936. La película presenta una cronología consistente: empieza con los años previos a la guerra civil, en 1930, cuando Alfonso XIII es todavía rey de España. Entonces tienen lugar las elecciones de 1931, en las que la mayoría del pueblo votó republicano. El rey abandonó el país y la República fue proclamada. A causa de una serie de leyes promulgadas por la nueva república -por ejemplo, la legalización del divorcio o la separación del estado y la iglesia- el clero, el ejército y la burguesía conservadora se opusieron cada vez más a la nueva República. Al final esto condujo al estallido de la guerra civil el 18 de julio de 1936. Sin embargo, en la película la mayor parte de la narración de esta historiografía oficial es contada, no mostrada. Más presente que en la mayoría de sus otros filmes, es la voz 12 Ibid. Pág. 4.

en off la que impone a las imágenes la coherencia del tiempo público, histórico. Las imágenes que vemos pertenecen, una vez más, al género de las películas caseras o a cineastas aficionados. Al principio de la película la voz en off (el propio Forgacs) declara: Viajaremos a través de esta violenta década de la historia de España con las imágenes e historias de realizadores amateur tales como Joan Salvans de Terrassa, Cataluña, y Ernesto Noviega de Madrid. Las películas realizadas por cineastas aficionados pueden ser películas familiares, pero no exclusivamente. Ernesto Noviega, por ejemplo, que es más o menos neutral en la guerra, empieza a documentar el enfrentamiento civil en 1936. No es hasta 1938 que se convierte en un soldado del ejército fascista, y no por convicciones ideológicas sino por supervivencia. El ángulo desde el que filma sigue siendo, con todo, personal. Sus aventuras durante la guerra civil, los sucesos en los que toma parte, son los sucesos que son filmados y mostrados. Querría discutir El perro negro por su sorprendente contraste con los trabajos anteriores de este artista. Comparado con la obra más temprana de Forgacs, en El perro negro el equilibrio entre tiempo personal e histórico se encuentra, por así decir, dado la vuelta. Mientras en sus obras anteriores el espectador estaba completamente inmerso en el reino personal de las bodas, los aniversarios, el hogar, de forma que la continuidad del tiempo histórico tenía que imponerse sobre él, en El perro negro es al revés. La voz en off del narrador conduce al espectador a través de los sucesos de la película. La imagen fílmica sustancia a esta narrativa, renuncia a ello o fracasa al intentarlo. Y tal renuncia o fracaso ocurre a menudo. La imagen fílmica no ilustra casi nunca lo que está diciendo la voz en off, o al revés: la voz del narrador no explica o complementa lo que está sucediendo en la película. La mayor parte del tiempo la palabra hablada y la imagen no guardan continuidad alguna. Y esta discontinuidad resulta crucial. Con todo, en El perro negro Forgacs está “haciendo”, o llevando a cabo, historiografía. En su obra anterior, al mostrar la diferencia radical entre tiempo personal e histórico, estaba más bien deconstruyendo la historiografía, explorando sus límites e incluso su fracaso. En El perro negro parece investigar un posible remedio para el fracaso del historicismo, con el fin de desarrollar un modelo alternativo de historiografía. Para entender los principios en los que se basa esa historiografía alternativa retomo de nuevo a Krakauer.

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Tras su devastadora crítica a la fotografía como medio y al historicismo como práctica académica, termina su ensayo “Fotografía” con una más bien inesperada, por optimista, observación acerca de las posibilidades del cine. La capacidad de poner en movimiento los elementos de la naturaleza es una de las posibilida posib ilidades des del d el cine. ci ne. Esta E sta posibi p osibilidad lidad es lograda lo grada siem siempre pre que q ue la pelíc película ula mezcla m ezcla part partes es y fragmentos para generar extrañas combinaciones. Si el desorden de las revistas ilustradas es simplemente confusión, el juego con las piezas dislocadas de la naturaleza en el que toma parte el cine tiene reminiscencias de los sueños, en los cuales los fragmentos de la vida cotidiana se tornan confusos. 13 Obviamente, la clase de estética cinematográfica a la que se está refiriendo Krakauer difiere radicalmente de la clase de cine que hoy es dominante. En los años veinte él veía los filmes experimentales de las tradiciones alemana o rusa como definidores del género cinematográfico mismo. Pero a pesar de la especificidad histórica del punto de vista de Krakauer sobre el cine, es precisamente este trasfondo histórico del medio cinematográfico lo que nos ayuda a entender el intento de Forgacs de instar a una nueva historiografía. Las “piezas dislocadas de la naturaleza” con las que, según Krakauer, juega el cine, son en la obra y en la temporalidad de Forgacs “piezas” que pertenecen o bien al tiempo personal o bien al histórico. históri co. El artista presenta a éstas radicalmente rad icalmente desarticuladas. desarti culadas. Aunque pe rro negro n egro hay ciertos momentos en los que la historia personal funciona como en El perro sinécdoque de la Historia, la mayor parte del tiempo la relación entre los dos órdenes se encuentra dislocada. Estos momentos de conflicto entre el tiempo personal y el tiempo histórico aportan una lectura diferente del género de las películas caseras. A la inversa, este conflicto hace del género de las películas caseras un elemento clave para entender el tiempo y la historia. Hasta ahora he opuesto las películas caseras al historicismo. El género de las películas caseras encarna el tiempo personal, mientras que el historicismo es la consecuencia última del tiempo histórico. Pero cuando adoptamos la perspectiva del espectador o del lector -es decir, una perspectiva estética- al aproximarnos a este género cinematográfico y al historicismo, nos encontramos con que tienen más en común de lo que parece a primera 13 KRAKAUER. Op. Cit. Pág. 62.

vista. Ver las películas familiares de otra persona suele ser una experiencia más bien aburrida. Este aburrimiento no proviene del hecho de que la calidad cinematográfica de estas películas tienda a ser más bien mediocre o demasiado sentimental, sino porque lo que vemos no nos concierne a “nosotros” sino a “ellos”. Ver películas caseras convencionales no establece una relación de similitud sino de diferencia; el género nos hace conscientes de la privacidad del tiempo personal y del sentimentalismo sentimentali smo de los medios convencionales de retratar a la familia. La historiografía historicista establece también una relación de diferencia, en esta ocasión no una diferencia entre lo personal y lo público, sino entre pasado pasad o y prese p resente. nte. La L a memoria, mem oria, por el e l contrar con trario, io, está es tá fundame fu ndamentalm ntalmente ente conectada conec tada con el presente: es una y otra vez actualizada en el presente , y sólo aquellos recuerdos que son significativos en el presente pueden ser activados. Como señala Krakauer, el historicismo de la historiografía convencional es fundamentalmente diferente del que caracteriza a la memoria. Como hemos visto, Krakauer considera que el historicismo intenta regular los elementos temporales de acuerdo con leyes que pertenecen a principios económicos de la naturaleza más bien que a principios mnemónicos. Para el espectador o el lector de imágenes y textos historiográficos, historiográficos, esto se materializa en una comprensión de la diferencia entre pasado y presente, entre una situación política pasada y la nuestra, entre “su” cultura y “nuestra” cultura. Pero cuando las películas caseras se combinan con las maneras de la historiografía, como en el trabajo de Peter Forgacs, resulta favorecida otra clase de relación con el lector o el espectador. El conflicto – no la mezcla armoniosa- entre el tiempo personal de las películas caseras y el tiempo histórico del historicismo, nos hace más cercanas las situaciones que se dan en tales películas. En vez de sentir un incómodo distanciamiento, como nos ocurre habitualmente cuando vemos películas ajenas, empezamos a identificarnos con la gente de las películas caseras. El tiempo personal de estas películas se convierte en un anclaje dentro del marco historicista con el que entra en conflicto. En El perro negro esta estrategia de establecer similitudes entre el espectador y los sujetos representados es intensificada de maneras bien diferentes. El título nos muestra un ejemplo. A lo largo del film las tomas de animales juegan un papel crucial. El título de la película se refiere a una de estas tomas, un corte breve de un perro negro que se repite varias veces durante la película. Pero hay muchos más cortes de otros animales, de cerdos que son maltratados, de mulas, caballos, de conejos que son disparados. Todas estas tomas poseen un significado profundamente alegórico que los aparta del uso tradicional que de ellos ha

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hecho la representación visual. Los animales nunca son filmados como detalles del contexto usados para producir un efecto de verosimilitud. Por el contrario, las tomas de animales, especialmente la del perro negro, están aisladas del resto del film. Esta demarcación facilita su función alegórica. El perro negro se convierte en una alegoría de la destrucción, del horror de la guerra. En un cierto momento el significado alegórico de las tomas de animales se vuelve más o menos explícito. Vemos cerdos maltratados por hombres. Hay una voz en off. La identidad de esa voz está claro que no es la misma que la que nos ha conducido a través de la narrativa historiográfica. Cuando se citan testimonios personales otra voz claramente distinta es introducida, con el fin de separar la historia historiográfica de las historias personale pers onales. s. Esta Es ta voz vo z en off perso p ersonific nificada ada dice: d ice: Los campesinos odiaban a los burgueses, porque los trataban como animales. Uno de ellos dice: “Cuando mirábamos a un terrateniente, creíamos estar viendo al mismísimo demonio.” En ese momento es imposible no relacionar las secuencias de cerdos maltratados con lo que la voz en off está diciendo. La imagen propone una interpretación alegórica de cómo los terratenientes trataban a los campesinos y a las clases bajas. Estos dispositivos alegóricos funcionan en base a la similitud. La similitud entre el maltrato de los cerdos y el de los campesinos convierte a uno en la alegoría del otro. Este desarrollo de similitud es clave en el debate que Forgacs plantea en esta película. La similitud obstruye los principios del historicismo, ya que el historicismo está basado en el principio de radical continuidad, de la secuencialidad temporal dentro de la que cada momento es único e incomparable con respecto a los demás. La posibilidad de la similitud dentro de tal lógica complicaría el proyecto de restablecimiento de las secuencias temporales. Si la similitud acontece ha de ser separada y resituada dentro de momentos secuenciales únicos. La similitud, es decir, la alegoría, es la enemiga del historicismo. Pero además del efecto de las secuencias alegóricas de los animales Forgacs emplea otro dispositivo para reorientar la historiografía hacia el presente. Una y otra vez usa filmaciones en las que la gente está actuando, o en las que la gente está inmersa en acontecimientos de naturaleza ritual. En ambos casos los momentos escenificados o las historias se relacionan de un modo complejo y muy ambiguo con el intento del historicismo de establecer una

continuidad formada por momentos históricos únicos. La escena inicial de El perro negro proporciona inmediatamente a la audiencia un poderoso ejemplo de “historia escenificada”. Vemos dos grupos de hombres jóvenes, unos enfrente de otros, interpretando una danza ritual. Más tarde, y retrospectivamente, podemos leer este baile como una representación alegórica de los dos bandos que se enfrentan en la Guerra Civil española. La danza , así, formaliza la guerra como un conflicto entre grupos de hombres. Porque ellos son efectivamente hombres: el acontecimiento se presenta en términos exclusiva y profundamente homosociales. Después de la danza los mismos jóvenes representan lo que parece un litigio legal que termina con la ejecución de uno de ellos. Con las manos atadas y los ojos tapados uno de los chicos es empujado desde una montaña a una especie de barranco, al vacío. Este acontecimiento es sorprendente por varias razones. En primer lugar es sorprendente como acontecimiento, por el hecho mismo de que este grupo de jóvenes ejecute a un muchacho empujándole a un precipicio. Esto sucede después de una danza que ha resultado ser un duelo ritualizado. En segundo lugar, este acontecimiento es sorprendente porque la película comienza con esta secuencia, antes incluso de que hayamos visto el título. Esto da a toda la escena un significado adicional. En tercer lugar, este espantoso suceso sorprende porque no es real, es decir, no es un acontecimiento histórico. Es una representación. No es la historia, sino el teatro, el contexto en el que todo esto tiene lugar. Si esta secuencia inicial se plantea como un preludio de la Guerra Civil española, lo hace, de nuevo, sólo de una manera alegórica. Esta secuencia inicial también es, sin embargo, un preludio de un modo no alegórico: una y otra vez en El perro negro vemos secuencias de escenas que son representaciones o que se ocupan de momentos o acontecimientos repetitivos, es decir, de naturaleza ritual, tales como bodas, banquetes o danzas. No es el momento histórico único en el que tiene lugar el acontecimiento lo que impresiona al espectador sino el hecho de que la historia única de la Guerra Civil española sea tan insistentemente escenificada a través de imágenes que muestran acontecimientos de naturaleza repetitiva: representaciones, actuaciones y rituales. A primera vista el uso que hace Forgacs del género de las películas caseras se explica así: estas filmaciones, que conforman su obra Maelstrom , también muestran principalmente sucesos que son “únicos” tan sólo a un nivel personal, no a uno histórico o historicista. Bodas, nacimientos y acontecimientos parecidos, ocurren uno después de otro. El Holocausto, u otros sucesos violentos, no tienen sitio en el dominio representacional de este género.

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Sin embargo, las películas caseras de El perro negro son notablemente diferentes. Y esta diferencia arroja una luz retrospectiva sobre la relación entre tiempo personal e histórico en Maelstrom . Muchas de las representaciones, de los rituales, que son filmados por los dos cineastas amateur nos dan imágenes de la violencia de la Guerra Civil española, si bien de un modo alegórico. Principalmente aparecen imágenes de corridas de toros, la quintaesencia de la representación española de la crueldad ritualizada. Pero hay otra sorprendente filmación comparable a aquella de la escena inicial. La voz en off nos narra un conflicto entre patrones y militantes anarquistas en 1930. Se subraya que Joan Salvans -uno de los cineastas- aparentemente no se sintió afectado por este conflicto -era el hijo de un importante empresario- porque se fue de acampada a los Pirineos con un club de montañeros que él mismo presidía. La película nos muestra primero imágenes de una corrida, a continuación a Joan bailando con Merce, su prometida, luego a Joan y sus amigos y compañeros de excursión en los Pirineos. Como en la escena inicial los jóvenes están actuando: interpretan otro conflicto homosocial que acaba en la representación de otra ejecución: uno de los hombres es empujado montaña abajo. En contraste con Maelstrom , una película que lleva a cabo una separación radical entre tiempo personal e histórico, en El perro negro el tiempo personal que se pone en juego en estas representaciones da paso a la Guerra Civil española por medio del recurso a la alegoría. Pero si queremos valorar la naturaleza y el efecto del esfuerzo de Forgacs por transformar los principios de la historiografía, debemos tener en consideración el hecho clave de que en su proyecto historiográfico Forgacs no obedece a los principios del historicismo. Forgacs obstruye esos principios introduciendo dispositivos basados en la similitud, lo repetible o la identificación y los desarrolla a diferentes niveles. En primer lugar, complica estos principios dentro del filme por medio del empleo de los motivos alegóricos de animales que representan seres humanos y de las representaciones que ritualizan la violencia y la crueldad. En segundo lugar, establece una relación diferente entre los sujetos representados y los espectadores. Así es como Forgacs hace historiografía sin considerar la diferencia temporal como una distancia insalvable. Como resultado, una película sobre la Guerra Civil española puede de pronto afectarnos política y emocionalmente en nuestro momento presente. Cuando la similitud se vuelve un dispositivo central dentro de la historiografía, la Guerra Civil española se transforma súbitamente en una experiencia próxima a nosotros, aunque sucediera hace más de sesenta años, en el extremo Sudoeste de Europa. Cuando sucedió no estábamos allí, ahora sí.

La obra de Forgacs es un poderoso ejemplo de lo que he denominado al comienzo de esta reflexión la expansión de las prácticas de la memoria, tan predominantes desde comienzos de los años noventa. Por supuesto, es imposible y poco deseable generalizar acerca de este tipo de arte y de las prácticas culturales que incluye. Es más relevante distinguir entre prácticas de la memoria productivas e improductivas. Es necesario detenerse ante intentos como el de Forgacs por superar la distancia histórica debido a que algunas -sino la mayoría de estas prácticas muestran una especie de celebración sentimental, nostálgica y naíf del pasado, habitualmente limitada únicamente al pasado personal, sin que tal pasado sea articulado activamente con nuestro presente político. Mi lectura de las películas de Forgacs Maelstrom y, en relación con ésta, El perro negro, sugiere, sin embargo, que los medios y los géneros empleados por estas prácticas de la memoria están ellos mismos implicados profundamente en la crisis de la memoria a la que esas prácticas quieren oponerse. Usados de manera acrítica y convencional, medios tales como la fotografía, el cine o el archivo, y géneros como el documental, el álbum familiar o las películas caseras conducen a una crisis de la memoria. Ellos encarnan los principios del historicismo tradicional objeto de las críticas de Krakauer porque están basados en la clase de continuidades temporales y espaciales que se confunden fácilmente con el significado de situaciones políticas o personales. Es sólo cuando el empleo de estos medios y géneros se lleva a cabo críticamente y (auto)reflexivamente que éstos dejan de ser la encarnación o la implementación de esa crisis de la memoria para convertirse en prácticas alternativas que se enfrentan a dicha crisis. Es sólo entonces cuando, en palabras de Jill Bennett, “ el arte no representa lo que ya sucedió, sino que establece las condiciones para relacionarse con lo sucedido.” Se trata de un llamamiento a una estética capaz de subvertir la temporalidad tradicional. El conflicto sistemático que Forgacs establece entre el tiempo personal y el histórico es un ejemplo de tal práctica productiva. Sus conflictos escenificados no terminan en un callejón sin salida, sino que se materializan en una estética que inscribe el tiempo personal en el tiempo histórico o, al revés, el histórico en el personal, sin caer en una falsa armonía ni en una insuperable incompatibilidad. En vez de eso su estética de la temporalidad da al tiempo personal una significación histórica más amplia. Los géneros y los medios con -y dentro de- los que Forgacs trabaja, géneros y medios al parecer precondicionados por unos u otros proyectos historiográficos, ya no obedecen a los principios del historicismo. Es así como la historiografía puede volverse relevante de nuevo para nuestro presente

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político y personal. Es así como, en otras palabras, la historiografía puede retomar su misión, no de dictar y de obviar lo que hoy somos y hacemos, sino de servir al pasado y preservarlo en nuestro presente. ...........................................................................................................................................

[ Traducción: Sergio Martínez Luna ]

Sergio Martínez Luna

Puntos de suspensión. Lugares sin lugar. Investigación, proyecto y creación en la globalización.

Puntos de suspensión. Lugares sin lugar. Investigación, proyecto y creación en la globalización.

Sergio Martínez Luna

Resultan innegables las transformaciones que están sucediendo en las esferas de la comunicación y la información -especialmente como consecuencia del desarrollo de las nuevas tecnologías y de la imagen electrónica- en paralelo a la redefinición de los sistemas históricos de acumulación y organización social. Estos procesos afectan también a los marcos espaciales de la sociedad y de las experiencias subjetivas que demandan teorías sociales informadas por nuevas formas de imaginación geográfica y política. Asistimos a configuraciones inéditas de los espacios de la imagen y la información junto a la reestructuración de ciertas geografías organizadas alrededor de la expansión planetaria de los flujos de información. Entre otras consecuencias estos cambios han llevado a la erosión de los límites del estado nación o al desarrollo de nuevas formas de prácticas locales esforzadas en alcanzar una determinada relevancia en relación a la escala planetaria que han tomado las comunicaciones globales. El movimiento de información, imágenes, personas, culturas y bienes parece comprimir las distancias físicas que habían venido dibujando “naturalmente” los límites de la nación o la comunidad. Al mismo tiempo se demanda una aproximación intelectual a estos cambios construida en relación a modelos teóricos atentos a las complejas dimensiones simbólicas de los lenguajes y las culturas. Los desplazamientos de la economía y las transformaciones tecnológicas han conducido a la emergencia de mercados e industrias planetarios de la imagen que apuntan hacia una masiva deslocalización de la producción y el consumo audiovisual basada en el establecimiento de sistemas transnacionales de circulación. Los desarrollos de la producción local y la distribución regional delimitan espacios transitorios en los que toman relieve modos de consumo no pasivos que fomentan la fragmentación planificada de los mercados y la especificación de segmentos dentro del conjunto de las audiencias mundiales1. De este modo se han desarrollado diseños cada vez más sofisticados dirigidos a los ámbitos locales y regionales sobre los que simultáneamente se proyecta la esperanza de retener o 1 Véase David Morley y Ken Robins, Spaces of Identity. Global Media, electronic landscapes and cultural boundaries .

London , New York. Routledge, 1995.

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declinar mínimamente las derivas centrífugas hacia la aculturación. La tensión entre global y local es tanto una oposición como una alianza. El gran relato de la globalización se despliega sobre la superficie allanada por la multiplicidad de apropiaciones locales de ese impulso transterritorial, redibujándose la imagen global en los ensamblajes abstractos de lo multicultural. Por su lado las historias, voces e imágenes de lo local encuentran parte de su prestigio levantándose contra la pantalla difusa de lo global, escenario en el que resalta más nítidamente la especificidad de una u otra cultura -esperando así dificultar las tendencias expansivas de la globalización. Esta oposición es una dialéctica construida que se repite bajo distintos aspectos en el conjunto de discursos socioculturales y geopolíticos que se ocupan de la globalización. La tesis de que en el ensamblaje de lo local y lo global surgen nuevos modelos de política está ligada a la experiencia del debilitamiento de los límites del estado-nación moderno. La erosión de esas fronteras, cuyo establecimiento está vinculado al proyecto de la modernidad europeo occidental, abriría la posibilidad de pensar modos de compartir obturados hasta hace poco por la regulación “nacional” de territorios e identidades y la persistencia de una experiencia lineal del tiempo alrededor de la cual revolotean los espectros del origen y del destino. Entendida así, la dialéctica entre global y local es también un marco teórico desde el que abordar la crisis del sujeto político moderno y sus formas clásicas de habitación, asociación o lealtad. Peter Sloterdijk ha señalado que el debilitamiento de la relación que sujetaba el espacio real e imaginado del estado-nación desemboca en nuevos espacios de discusión en torno a los que se negocian modelos del habitar que estarían tensados entre lo que denomina “el sí mismo sin lugar” y “el lugar sin sí mismo” . En el primero -Sloterdijk propone como ejemplo la diáspora judía- entra en crisis la lógica identitaria del territorio como lugar ya siempre dado desde cuya estabilidad es posible construir las regulaciones de la inclusión y la exclusión. En el segundo Sloterdijk sitúa lo que la geografía humana denomina zonas de Anecúmene -desiertos, áreas de montaña, océanos, selvas deshabitadas o inhabitables. Junto a estos espacios están los desiertos secundarios, obra del ser humano, a los que Marc Augé llamó no-lugares . Se trata, como es conocido, de (no)lugares de tránsito, que estimulan el tráfico, diseñados para evitar la identificación y la demora: aeropuertos, centros comerciales o turísticos, parques temáticos…2 2 Véase Peter Sloterdijk, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización . Madrid,

Siruela, 2007. Trad. Isidoro Reguera. Pág. 185- 186. Véase Marc Augé, Los no-lugares. Espacios del anonimato. Barcelona, Gedisa, 1994, Trad. Margarita Mizraji.

Aunque las sociedades contemporáneas se proyectan fuera de los límites establecidos del territorio para penetrar en la experiencia de una intensa movilidad transfronteriza se hace difícil definir modos de habitabilidad ya que esa movilidad va en paralelo con la proliferación planetaria de no lugares. Sin embargo los dos polos parecen asimétricos al menos a la hora de observar sus relaboraciones contemporáneas: si es posible imaginar desde la movilidad transnacional otros modos de vida parece más difícil elaborar esas alternativas desde el polo refractario del no lugar. Además, los modos de vida enunciados desde el polo del sí mismo sin lugar pueden desembocar en la experiencia congelada del no lugar. Por otro lado resulta más difícil que sea posible pensar esos modos de vida desde el extremo enfriado del desierto secundario. Para Sloterdijk el terreno medio entre ambos extremos se encuentra cada vez más comprimido: considera a este espacio al margen de la tensión entre los dos polos en la medida en que sería un terreno, hasta cierto punto residual, donde encontrarían su lugar culturas regionales tardías y placeres ligados al suelo. Me gustaría proponer una aproximación a otro tipo de espacio entre esos dos polos entendiéndolo más bien como el terreno intermedio donde se juegan y se resuelven transitoriamente las tensiones entre ambos extremos. Este es un espacio distinto del que considera Sloterdijk, si bien se encuentra en ocasiones también adelgazado por la presión de los dos términos. Para Sloterdijk la enunciación de vida alternativos a partir de la debilitación de los límites del estado nación desde el polo del sí mismo sin lugar se encuentra claramente formulada en la obra del antropólogo Arjun Appadurai. Querría desplazar las conceptualizaciones del teórico indionorteamericano desde el polo en el que las sitúa Sloterdijk para colocarlas precisamente en ese terreno intermedio entre los dos extremos. El lugar incierto de imaginación y enunciación -al que parafraseando a Homi Bhabha podríamos denominar “in-between” 3- de modos de vida más o menos disidentes con la globalización homogeneizadora no se ha de explorar sólo en uno de los polos definidos por Sloterdijk sino en el límite inestable en el que ambos se entrecruzan. Se trata de pensar la posibilidad de un espacio en el que se encuentren articuladas dialécticamente tanto las posibilidades de imaginar modos de participación y existencia como la imposibilidad de habitabilidad que conlleva el no lugar. La aproximación a este lugar sin lugar se ha venido llevando a cabo a partir de la introducción en los discursos de la teoría cultural contemporánea de términos como 3 Véase Homi Bhabha, The Location of Culture . London, Routledge, 1994.

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hibridación, traducción cultural, marginalidad o frontera. Este último es un territorio real, imaginado y metafórico, pero también un concepto alrededor del cual se han venido generando discursos implicados tanto en la redefinición de las políticas culturales como de los presupuestos metodológicos y epistemológicos de la teoría cultural. Al prestar atención a las maneras en que las distintas articulaciones entre los dos polos definen las posibilidades de imaginar y materializar otros modos de vida se plantea también la ampliación del campo definido por esa polarización más allá del referido a la experiencia contemporánea del espacio. Aquí me centraré en cuestiones referentes a la producción y la institucionalización de los saberes y en la aplicación de este conjunto de problemas al análisis de lo que hoy bien puede llamarse la geopolítica mundial del arte 4 . El conocimiento contemporáneo y la idea de investigación.

El análisis que Appadurai propone para acercarse al fenómeno de la globalización comparte con Sloterdijk la necesidad de superar dicotomías lineales entre lo global y lo local. La globalización es una posibilidad de superar viejas divisiones o modelos duales de pensamiento organizados en torno a las lógicas del centro y la periferia. Appadurai propone modos de análisis basados en los flujos de capital, información e imágenes que generan conflictos pero también esferas de acción con posibilidades inéditas de negociación social. La complejidad de la economía y la cultura global se resuelve usualmente entre el alarmismo por el empobrecimiento de la heterogeneidad cultural y la celebración multicultural del consenso planetario. Si bien Appadurai podría situarse dentro de una cierta perspectiva celebratoria de la globalización introduce el término de “disyunción” (disjuncture) para caracterizar las relaciones conflictivas entre política, economía y cultura; el postfordismo ha de entenderse tanto desde sus alianzas transitorias estratégicas como desde sus rupturas y sus ensamblajes forzados5. ¿Cuál es el marco teórico que Appadurai elabora para el análisis de estos flujos y disyunciones? Con el sufijo común “scape” define cinco dimensiones de la cultura global. En primer lugar, ethnoescapes, el paisaje de personas que configura la movilidad contemporánea -turistas, refugiados, inmigrantes…-, capaz de remodelar los órdenes geopolíticos heredados -este es el término que, entendido como una dimensión de la imaginación socio-espacial, está para Sloterdijk más próximo al polo del sí mismo sin lugar-. Segundo, technoscapes, la distribución global y transfronteriza de las 4 Según la expresión de Joaquín Barriendos Rodríguez en Global Arts of Mobility:(Trans)Cultural Shifts in the International Contemporary Art- System, en home.medewerker.wa.hl/m.g.bal/pages3.htlm. (Consultado en septiembre de 2008).

5 Véase Arjun Appadurai, Disjuncture and difference in the global economy , en Simon During (ed.) The Cultural Studies Reader. London, New York. Routledge, 2007. Pág. 216-226. Estas ideas están desarrolladas en Modernity at Large. Minessota. University of Minessota Press, 1996.

tecnologías. A su vez la posibilidad de la circulación masiva de las tecnologías está en relación con la flexibilidad del capital global que define un conjunto de paisajes que Appadurai denomina finanscapes. Es posible que estos tres scapes dibujen, sugiere Appadurai, una suerte de infraestructura basada tanto en la articulación estratégica como en la disyunción, sobre la cual se levantarían paisajes en los que las imágenes son centrales y que denomina mediascapes e ideoscapes . Los primeros se refieren a las posibilidades de producción y distribución de la información que la tecnología facilita, así como a las imágenes y los relatos del mundo, que esos media generan. Vinculados a las lógicas contemporáneas de producción y distribución de la imagen se encuentran también los ideoscapes, paisajes en los que, no obstante, se hace explícita una vocación por acceder al poder político. Se trata de la forma en que circulan imágenes y discursos concernientes a las narrativas ilustradas de la libertad, la democracia o los derechos humanos. Son muchas las sugerencias que el marco teórico propuesto por Appadurai contiene para entender los procesos de producción y distribución de sujetos y conocimientos, imágenes y discursos. Aquí me gustaría detenerme en el uso que hace del sufijo común - “scape” y en la fuerza que alimenta las posibilidad de redefinir ese conjunto de procesos, la imaginación. Con el sufijo “scape” Appadurai pretende sacudirse el peso de la tradición sociológica de la observación objetiva de los hechos sociales; introduciendo la noción de “scape” subraya que las relaciones entre las dimensiones de lo global no están objetivamente dadas sino que establecen diferentes ángulos de visión implicados con las posiciones históricas, lingüísticas y políticas de los actores, es decir, estados-nación, comunidades desplazadas, multinacionales, grupos económicos o políticos, así como individuos y redes locales. “Scape” define ciertos espacios de atención y acción, regímenes de visibilidad y perspectiva cuyos límites son modelados por un conjunto de discursos en revisión constante. La apropiación y el uso que los agentes hacen de estas esferas modela su propia experiencia y las dimensiones y límites de éstas. Es lo que Appadurai llama “mundos imaginados” -un desbordamiento de las “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson. La imaginación es la facultad a partir de la cual es posible someter a cambio esos mundos. Los diversos flujos de objetos, imágenes y discursos que configuran esos paisajes no son convergentes ni están sincronizados, los caminos que recorren presentan diferentes temporalidades y ejes espaciales. Se trata de fenómenos organizados en torno a disyunciones que tensan las negociaciones acerca de, por ejemplo, la justicia y la igualdad o la producción y la distribución de los saberes. La mediación electrónica global genera imágenes de

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justicia social, acceso a la educación, movilidad -geográfica, laboral e identitaria6- o logro social basado en el consumo de bienes que habitualmente no pueden ser cumplidas dentro de los contextos en los que esas imágenes son recibidas. Como recuerda Appadurai, estos ejemplos representan problemas locales cuya discusión no puede abordarse sólo dentro de los límites de esos contextos locales. La imaginación en la vida social vendría a cumplir el papel de instancia crítica capaz de medirse desde lo colectivo y lo cotidiano con estos problemas7. La imaginación supone la posibilidad de una globalización pensada “desde abajo” -una política emancipatoria de la globalización ejercida desde la vida social colectiva y cotidiana de las comunidades. La imaginación no se entiende aquí como parte de la individualidad del genio creador ni como huida de la cotidianeidad, tampoco es un concepto que se agote en el uso clásico que ha hecho de él la estética -aunque quizás esté cercano a la aproximación de Jacques Rancière a la estética como (re)distribución de lo sensible. La imaginación es una facultad que posibilita la experiencia de la vida cotidiana de las personas haciendo posible considerar la migración, resistir la injusticia social o diseñar nuevos vínculos sociales. La imaginación es un hecho social colectivo que, enunciado localmente, es capaz de reconocer cómo la escala de los problemas que se plantean desborda su inserción contextual. Por ello se encuentra tensionado entre el control global que llevan a cabo los mercados, la militarización o las industrias culturales y la capacidad de diseñar modelos colectivos de desobediencia que se materialicen en nuevos modos de vida. Como hecho social la imaginación encuentra la fuerza para inclinarse hacia esta última posibilidad sólo en la medida en que es capaz de crear localidad , entendida ahora como hecho espacial y como sensibilidad. El lugar de la imaginación -lugar de poièsis y puesta en común- tal como es conceptualizado por Appadurai se encuentra más bien en el terreno intermedio entre los dos polos que Sloterdijk llamó sí mismo sin lugar y lugar sin sí mismo. Desde él proponemos la ampliación de esa oposición para comprender otras esferas y radios de acción, otros “scapes” -en este caso aquellos referidos a las localizaciones epistemológicas de los saberes contemporáneos y a la actual organización geopolítica del arte, lo que podríamos llamar artscapes contemporáneos. Algunas de las reflexiones más intensas sobre la relación entre espacios e imaginación 6 Pero se trata de una movilidad que ya no es jerárquica sino reticular e hiperconectada. 7 Véase Arjun Appadurai, Grassroots Globalization and the Research Imagination , en Arjun Appadurai (ed.) Globalization. Durkham, London. Duke

University Press, 2001. Pág. 6.

geográfica y localizaciones epistemológicas han venido desde las articulaciones entre los discursos críticos provenientes de los estudios culturales y poscoloniales. Walter Mignolo ha situado uno de los puntos cruciales de convergencia entre ambos discursos en la obra de principios de los años noventa de Stuart Hall -lo que llama el “giro Stuart Hall”8. Para Mignolo confluyen en este momento la preocupación por una crisis de legitimación en las ciencias sociales y las humanidades, la crítica a la razón occidental (pos)colonial y un interés por las nuevas formas en que ésta última se comienza a rescribir gracias a un giro en los parámetros de la economía capitalista capaz ahora de desbordar las fronteras dentro de las cuales esa razón había encontrado su legitimación y a partir de las que había diseñado su expansión imperial-colonial. Para Hall la presencia simultánea y conflictiva de modelos de expansión vinculados al estado-nación y aquellos más próximos a la globalización deslocalizada esbozan las posibilidades de invención de lo local. Allí reconoce la emergencia de sujetos locales que cuentan sus propias historias, posibilidad impedida hasta entonces por una razón colonial que sólo los consideró como objeto pasivo de conocimiento, excluidos del saber universal cuyo sujeto abstracto era la humanidad. Se trata de una forma de invertir la hegemonía de la posesión epistemológica -una forma totalizadora de observar “desde arriba”, central en las ciencias humanas y en la configuración de la mirada modernay sus tendencias descontextualizadoras desde la demanda por la localización de las narrativas vencedoras. La disyunción de la globalización que posibilita la simultaneidad de historias locales y favorece la tensión del presente en detrimento de las legitimaciones tradicionales apoyadas en el pasado monumentalizado enuncia además una pregunta dirigida a los esquemas epistemológicos de la modernidad. Mignolo subraya que es posible cuestionar las nociones de una aproximación objetiva al mundo y de un conocimiento, generado en tal operación, que sea inmediatamente generalizable. Es necesario preguntarse por el lugar desde donde ese conocimiento se universaliza y por las exclusiones e inclusiones que tales procesos de abstracción conllevan. La emergencia del Otro como afirmación de una particularidad radical reclama un punto de vista más complejo -otro régimen de la mirada- capaz de proponer nuevas localizaciones y posiciones éticas. La globalización crea las condiciones 8 Véase Walter D. Mignolo, Espacios geográficos y localizaciones epistemológicas: la ratio entre la localización geográfica y la subalternización de los conocimientos. www.javeriana.edu.co/pensarRev34htlm (consultado en septiembre de 2008). Véase Stuart Hall The Local and the Global: Globalization and Ethnicity , en Anthony King (ed.) Culture, Globalization and the World System . London, McMillan, 1990. Págs. 19-39. Para un tratamiento amplio de estas cuestiones en Mignolo véase su Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges and Border Thinking . Princenton, Princenton University Press, 2000.

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de cuestionamiento de las epistemologías modernas en los momentos críticos de su inserción en lo local, en los que los procesos globales se hacen transitoriamente visibles: El punto de intersección entre historias locales y diseños globales da lugar a las epistemologías fronterizas como conocimiento crítico local (tanto en Europa como en América o África) que debería restituir a los agentes locales el espacio para la producción de conocimiento subsumida por los mecanismos coloniales e imperiales de subalternización9. La idea de una epistemología fronteriza generada a partir de la relación entre las nuevas geografías que el capitalismo global dibuja y las localizaciones epistemológicas por las que transitan los saberes -hegemónicos y subalternos- remite de nuevo a ese espacio de intersección desde el que sea posible imaginar en los términos ya propuestos. Así, el papel de esa facultad ha de reconocerse también en el ámbito del conocimiento y la investigación 10. Si el saber contemporáneo ha de prestar una atención más sofisticada a cuestiones como la localidad, la traducción cultural o la movilidad es necesario, anota Appadurai, alejarse de las tradicionales geografías de “rasgos” favoreciendo geografías de “procesos”. Éstas últimas resultan más adecuadas para pensar las dinámicas sociales de producción de localidad que alimenta la imaginación social. La geografías de “rasgos” responden a una lógica de organización inmóvil que da por sentada las fronteras históricas, políticas y epistemológicas. Incluso desde un discurso de límites disciplinarios más flexibles como es el de las humanidades la interdisciplinariedad es entendida a menudo como la simple yuxtaposición de disciplinas a través de las que se acaban por mantener, cuando no reforzar, las fronteras disciplinarias previas11. Queda así sin pensar que el conocimiento contemporáneo se organiza en regiones cuyos límites están en constante transformación, por mucho que esos procesos se traten de estabilizar desde las esferas académicas -que, adoptando esta estrategia permanecen siempre un paso por detrás de los protocolos de creación de significado cultural del presente, renunciando al papel central que en su puesta en común deberían de desempeñar. Volviendo a los términos que tomamos prestados a Sloterdijk, los saberes contemporáneos 9 Walter Mignolo. Op. Cit. Pág. 11. 10 Véase Arjun Appadurai. Op. Cit 11 Y en el contexto de esta deriva sería más adecuado hablar de multidisciplinariedad, es decir, acumulación de

disciplinas y saberes.

viajan actualmente entre espacios políticos, cognitivos y académicos como sí mismos sin lugar . Por otro lado, cuando se demanda de estos saberes su estabilización o su abstracción el conocimiento contemporáneo penetra en el área del lugar sin sí mismo , el no lugar de su institucionalización y burocratización. Sin embargo resulta de nuevo problemático anclar en un solo polo la aproximación “correcta” al fenómeno de lo global y sus saberes. Al hacerlo se corre el riesgo de caer en la celebración de la ubicuidad o en la fetichización de la frontera -en cuanto que espacio que es posible cruzar una y otra vez sin resto, con las, al parecer, necesarias consecuencias de intensificación de la creatividad cultural y de la movilidad identitaria. Los dos polos se repelen y se atraen simultáneamente; es necesario explorar y problematizar el espacio que se abre entre ambos -una estructura de tensión mutua-, densificar los intersicios entre los flujos de saberes transfronterizos y sus distintos acotamientos epistemológicos y académicos. En los términos de una teoría de la frontera -como ha sido replanteada por Scott Michaelsen y David E. Johnson- poner en tensión este espacio intersicial es preguntarse por el límite de las identidades discursivas y por la identidad de las disciplinas12. Reclamar que se cuestionen los procesos de acceso a las zonas de contacto fronterizas no quiere decir que se abogue por la identificación y la retención de conceptos y prácticas; tampoco supone renunciar a las posibilidades que esa circulación abre para la creatividad cultural o las demandas de justicia social. Se trata de desplazar el locus de lo transfronterizo o multidisciplinar, asociado a una política progresista que, sin embargo, es apropiado demasiado fácilmente por el discurso de lo multicultural -la estetización liberal del no lugar de evacuación de lo social- o el de la celebración del consenso disciplinar -el no lugar académico de acumulación de saberes y materias-. Registrar, entonces, las exclusiones sobre las que se fundan las políticas culturales de la globalización y la diversidad para señalar sus disyunciones. En este sentido es necesario recordar que la movilidad transfronteriza -social, laboral, cultural, identitaria- no funciona ya jerárquicamente sino a través de lógicas en red en las que, según Luc Boltansky y Eve Chiapello, no hay lugar para la cuestión de la justicia. Es imposible plantearse siquiera “ la copresencia en un mismo espacio, algo que permite, por simple aproximación, cuestionar la relación existente entre la miseria de unos y la felicidad de los otros.” En las lógicas de la movilidad en red: 12 Véase Scott Michaelsen y David E. Johnson (ed.), Teoría de la frontera. Los límites de la política cultural . Barcelona, Gedisa. 2003. Trad. Gabriela Ventureira.

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(…) la noción misma de bien común es problemática, porque, por más que la pertenencia o la no pertenencia a la red quede en gran medida indeterminada, se ignora entre quiénes podría ponerse en “común” un “bien”, así como, del mismo modo, entre quiénes podría establecerse una balanza de justicia.13 Se hace problemático entonces situar en la movilidad el lugar de creación desde el que imaginar otros modos de vida. El hecho mismo de que sea posible la enunciación de esos modos de vida implica el cuestionamiento de la movilidad como valor incuestionable para dar paso a la exploración de sus propias dimensiones simbólicas y a la negociación de nuevas subjetividades. Si no es posible abrir paréntesis, espacios de demora y recusación entonces tales reclamaciones son conducidas directamente del polo del sí mismo sin lugar al de su congelamiento en el del no lugar, donde la crítica a la movilidad transfronteriza -y a la temporalidad sin fisuras de la conectividad global con la que está asociada- se administra en términos de retención y silenciamiento. Si la movilidad no es simplemente el pretexto para la multiplicación ubicua de nuevos dispositivos de control, sino una posibilidad de acceder a ciertos márgenes de libertad e imaginación social -a los que estaba ligada en las contestaciones al orden capitalista hasta los años sesenta del siglo pasado- necesita ser declinada en espacios desde los que sea posible la reapropiación de esas lógicas en red, de forma que éstas no sean sinónimas de la multiplicación masiva de las conexiones y la completa disponibilidad que demandan. La imaginación en el contexto de la producción de conocimientos ha de articularse, según Appadurai, con una idea de investigación capaz de dar cuenta de las relaciones entre la globalización de los conocimientos y los conocimientos de la globalización14. En la medida en que la idea de investigación implica la asunción de un esfuerzo y un compromiso colectivo con la producción regular de nuevos conocimientos, así como con una comunidad de investigadores, debe de plantearse una ética en el marco de la internacionalización y la democratización dentro del cual ésta se formule como cuestión central. Tal cuestión favorece la puesta en primer plano de problemas relativos al tipo de vínculos transfronterizos y transdisciplinarios que tal comunidad genera. Problemas como si el debilitamiento de las fronteras entre disciplinas o regiones no es también una operación de reforzamiento de ciertas teleologías del consenso que bloquean la heterogeneidad de los discursos locales 13 Véase Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid, Akal. 2002. Trad. María Pérez

Colina, Alberto Riesco Sanz y Raúl Sánchez Cediillo. Pág. 158. 14 Arjun Appadurai. Op. Cit.

-sin olvidar que es la existencia de una comunidad internacional la que facilita a las epistemologías subalternas el medirse con las complejidades de la globalización. Quizás haya sido en los estudios culturales -si se quiere, aunque no completamente, a partir del “giro Stuart Hall”- donde haya tomado mayor protagonismo el problema de lo local en relación al conocimiento contemporáneo. Como señala Stephen Melville la insistencia en lo local ha sido uno de los rasgos centrales en la emergencia de los estudios culturales y lo sigue siendo para el estatuto actual de los estudios visuales. Para Melville, sin embargo, el problema de lo local plantea principalmente un desplazamiento hacia un espacio de incertidumbre que no encuentra sus fundamentos ni en la celebración de la movilidad interconectada ni en la administración académica de lo multidisciplinar 15. El “descentramiento” de lo local remite de nuevo al espacio no fundamentado desde el que es posible la práctica de la imaginación social así como del análisis de su significancia cultural y simbólica. En el contexto de la universidad ese espacio no es otro que aquel de la “universidad sin condición” propuesto por Jacques Derrida16. Si los estudios culturales -como los estudios visuales o el análisis cultural- son una respuesta a lo que Bill Readings llamó la “universidad de la excelencia”, es decir, una contestación a la deriva de la universidad de la cultura hacia la cultura de la especialización - un lugar sin sí mismo - el rasgo central de esa crítica es la demanda a la universidad de que sea capaz de habitar ese espacio intersicial entre la idealización de la movilidad de los saberes del capitalismo cognitivo y la administración multidisciplinar de ese dinamismo y, desde su falta de fundamentos -más bien precisamente por ello- de inventar nuevas ideas de investigación, de análisis crítico o de interpretación17. Que la universidad actual sea receptiva -y que lo sea no es algo que se pueda dar por sentado18- a ese llamamiento a desmarcarse de las lógicas del capitalismo cognitivo depende de factores locales que han de medirse con procesos masivos de interpenetración de la economía y la cultura. Se trata de plantear la posibilidad de un espacio desde el que pensar la movilidad y sus límites:

15 Véase Stephen Melville, El giro entre las ruinas , en Estudios Visuales#2. Murcia, CENDEAC. diciembre 2004.

Págs. 109-121. 16 Véase Jacques Derrida, La universidad sin condición , en www.jacquesderrida.com/textos/universidad-sincondicion.htlm Trad. Cristina Peretti y Paco Vidarte. Véase José Luis Brea, La universidad del conocimiento y las nuevas humanidades#2 . Murcia, Cendeac, diciembre 2004. 17 Véase Bill Readings, The University in Ruins. Harvard, Harvard University Press, 1997. 18 Que lo sea efectivamente sería el primer objetivo de las demandas por la incondicionalidad de la institución universitaria, no un punto de partida ya conquistado de antemano.

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(…) partiendo de una clase de “fundamento” totalmente distinto (en realidad sin la posibilidad de contar con un fundamento que determine y garantice la relación). Pensar conforme a este punto de vista significa sugerir un “modelo” no preceptivo del multiculturalismo y la comunidad.19 La geopolítica del arte y la idea de proyecto.

La configuración actual del sistema mundial del arte ha de entenderse desde la intensa transformación que ha venido afectando a la esfera de las prácticas culturales, la imagen y la representación en el contexto de la globalización. Se trata de una extensión de los rangos de incidencia de las prácticas de creación de significado y de su puesta en circulación que somete a las prácticas artísticas a un auténtico desbordamiento de sus marcos formales y materiales. Al ocupar la visualidad un papel central en ese descentramiento se hace necesario aproximarse al conjunto de prácticas y objetos -junto con sus delimitaciones institucionales y académicas- de los artscapes actuales en el horizonte de las culturas visuales contemporáneas. Por ello una aproximación a la geopolítica del arte debe de plantearse en relación con el estatuto actual de la imagen y la representación. Ambos regímenes están ordenados en torno a los ejes de lo global y lo local y del sí mismo sin lugar y el lugar sin sí mismo . La desaparición de soportes estables que caracteriza a la imagen electrónica remite a una imagen móvil sin lugar y a un lugar sin imagen como resultado del debilitamiento de la relevancia simbólica y política de la imagen causada precisamente por su ubicuidad global y por su (auto) evidencia masiva. En relación con esto el “scape” de las artes se encuentra tensado entre la movilidad transfronteriza y transinstitucional de los objetos y prácticas considerados artísticos así como de la multiplicidad de sus agentes -artistas, gestores, curadores, audiencias…- y el lugar cada vez más deponteciado desde el que hasta fecha reciente se enunciaban los discursos de historia y análisis del arte, la institución universitaria y académica. Me gustaría proponer en ambos casos la posibilidad de espacios intermedios desde los que sea posible el cuestionamiento de ambas lógicas. No obstante están entrelazadas, y si el arte contemporáneo puede hoy seguir teniendo relevancia para la acción y la reflexión política es en la medida en que sea capaz de cuestionar ese orden de la imagen autoevidente. Al hacerlo le sería posible replantearse sus propios espacios de legitimidad y el reconocimiento de los sistemas de sostenimiento de esa geopolítica que, 19 Scott Michaelsen y David E. Johnson Op. Cit. Pág. 27.

precisamente, por el régimen actual de la imagen hipertrofiada no puede abordarse ya en el marco de la crítica institucional planteada por discursos y prácticas provenientes del conceptualismo. En otras palabras, las prácticas artísticas contemporáneas de crítica e intervención institucional no pueden ya organizarse en base a una lógica del desvelamiento de los intereses ocultos de la institución arte ya que éstos son precisamente los que la institución arte expone abiertamente; por ejemplo, el museo como imagen de marca empresarial. Lo que ves es lo que hay. La movilidad global concierne actualmente no sólo a personas, objetos o conocimientos sino también a los marcos de representación social, colectiva e individual, por los que aquellos circulan. La relevancia que la movilidad ha adquirido en los procesos globales de producción y exhibición del arte contemporáneo debe de ponerse en relación con procesos de representación cultural y política organizados en torno a las intermediaciones comunicativas de la imagen. Así, una aproximación reflexiva a la geopolítica del arte partiría de la crítica a la representación regida por los regímenes espectaculares que organizan la visualidad contemporánea. Pero tal crítica no alcanzará relevancia si no reconoce que las lógicas del espectáculo funcionan no por ocultamiento sino por la configuración de un orden de presencia masiva de la imagen en los mundos de vida. En este sentido la posibilidad de imaginar espacios intersiciales de resistencia al régimen escópico del espectáculo contemporáneo ha de entenderse desde dentro -y no desde de una supuesta exterioridad- del campo de tensión definido por la movilidad ubicua de la imagen y los no lugares despolitizados de su institucionalización. Se trata de declinar la diferencia en ese orden clausurado de movilidad, es decir, apropiarse de las lógicas de producción y circulación de la imagen contemporánea plegándolas sobre sí mismas. Tal operación problematizaría también el eje de lo local y lo global, estimulando el descentramiento de oposiciones que refuerzan y debilitan simultáneamente lo local en términos de no lugar y la generación de dispositivos de enunciación locales capaces de medirse con escalas globales, exponiéndolas a los órdenes disyuntivos sobre los que funcionan y se reproducen planetariamente. La cuestión que concierne a las prácticas artísticas contemporáneas es entonces si es posible complicar el régimen espectacular revolviendo contra él una imagen que, sin embargo, ya ha vaciado políticamente20. Si, como parece, la imagen ha llegado a ser el 20 Sobre el debilitamiento político simbólico de la imagen véase Pedro A. Cruz Sánchez, La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea . Murcia, Tabularium, 2005.

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instrumento central de reproducción de las lógicas de la espectacularización el punto de partida del que partiría la tarea de contestación a tales lógicas sería el de que la imagen contemporánea no oculta nada al mostrarse sino que, disminuidas sus potencialidades de mediación comunicativa, la imagen se exhibe a sí misma espectacularmente en el proceso de su propia producción y movilidad transfronteriza. Es la propia puesta en espectáculo no ya de una u otra imagen sino del mismo proceso de su interminable acumulación, reproducción y circulación. En este sentido una estrategia crítica de las prácticas artísticas se definiría como la tarea de levantar dispositivos de visualidad capaces de abrir espacios intermedios desde donde despegar a esa imagen de su regulación espectacular -visibilizar lo visible, recuperando en la imagen una mínima diferencia y acaso un trazo de verdad-. Obrar momentos de suspensión, desde los que las retóricas y los imaginarios de la movilidad revelen las espacialidades y temporalidades homogéneas sobre las que se construyen para apropiarse de la movilidad como oportunidad para la enunciación colectiva de la imaginación social. Se plantea entonces en qué formas, y con qué intensidad, podrían incidir estas estrategias en la cultura y en los mundos de vida contemporáneos. Volviendo a Appadurai, recordemos que los lugares desde los que es posible la imaginación y la productividad social son precisamente los de lo cotidiano: La imaginación es actualmente una parte crítica de la vida colectiva, social y cotidiana y también (…) una forma de trabajo. Esto significa que la vida social cotidiana de las comunidades en todo el mundo ha creado nuevos recursos para el funcionamiento de la imaginación en todos los órdenes de la vida social 21. El conjunto de prácticas que podrían incluirse en torno a esa productividad de la imaginación cotidiana son relegadas en la lógica espectacular a la insignificancia por su incómoda inserción en la acumulación lineal de lugares y momentos. Efectivamente, lo cotidiano puede ser el lugar incierto entre el sí mismo sin lugar y el lugar sin sí mismo que aporte formas nuevas de pensar y practicar la localidad. Ésta no es un elemento previo a la globalización que en la situación actual se encuentre en peligro de desaparición sino el proceso de producción de su propia constitución, “un producto especialmente frágil en 21 Arjun Appadurai, La globalización y la imaginación en la investigación, en

www:cholonautas.edu.pe/modulo/upload/GLOBALIZACION%20%20IMAGINACION.pdf Pág. 4. (Consultado en septiembre de 2008).

una época en que los medios de comunicación, las migraciones y la necesidad de una disciplina nacional dificultan cada vez más la producción de rasgos locales.”22 Llegados a este punto la pregunta sería en qué medida es receptivo el sistema mundial del arte a la hora de asumir tal tarea. Es decir, si es posible que el orden del arte sea capaz de abordar estos problemas más allá de su resolución espectacular en el circuito global de exposiciones y bienales. ¿De qué modo gestiona el sistema mundial del arte las relaciones entre lo global y lo local? En términos generales parece que el conjunto de agentes de ese sistema -coleccionistas, artistas, curadores…- haya asumido las lógicas de la movilidad, de los sí mismos sin lugar , fijando en la exhibición de su propia circulación transversal los discursos acerca de las nuevas cartografías de la diversidad. Por otro lado se encuentra el polo del lugar sin sí mismo ocupado por la instancia que tradicionalmente ha venido elaborando las herramientas teóricas de juicio e interpretación: la institución universitaria. Reconociendo que ese desplazamiento de los dispositivos de crítica hacia las lógicas institucionales de la gestión cultural presenta diferencias en sus inserciones locales se trata a la vez de un fenómeno de mayor escala: participa en la propia constitución de lo que llamamos geopolítica mundial del arte, construida sobre la idealización de la movilidad transfronteriza y articulada con el movimiento de redifinición administrativa de la universidad como universidad de la excelencia, no lugar, en palabras de Melville, del conocimiento de la administración23. Se trata de procesos que hay que entender dentro de desplazamientos globales como los de la penetración masiva de las lógicas del capital, de la racionalización económica y de los modos industriales en las culturas y los imaginarios. Incluso en los contextos político sociales donde la institución cultural se presente como única referencia frente al allanamiento mediático se hacen necesarias operaciones de descentramiento que tengan como fondo esas transformaciones globales para posibilitar el cuestionamiento de sus propias dependencias y la multiplicación de espacios de crítica, “scapes” de reflexión. La geopolítica del arte está entrelazada con las políticas transculturales de la representación y la movilidad de los imaginarios. Los mecanismos de producción y distribución del arte contemporáneo se articulan con la movilidad de los capitales cognitivos y simbólicos. De 22 Arjun Appadurai. Ibid. Pág. 5. 23 Stephen Melville. Op. Cit.

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este modo la globalización se gestiona a través de los circuitos internacionales del arte en torno a la acumulación lineal -bajo la retórica expositiva de la interconectividad- de localidades y globalidades, discursos dominantes y subalternos, para cristalizar en una suerte de estilo transnacional dentro del que se fetichiza la movilidad de artistas y curadores como nueva forma de autonomía artística. Se llevan a cabo así operaciones omniabarcantes cuyo objetivo es la absorción de lo periférico y lo marginal. Esta forma de archivo sin límites es la que reproduce la lógica del multiculturalismo en el sistema mundial del arte, sus formas de inclusión y sujeción, reformuladas aquí como discurso estético. Volviendo al eje entre sí mismos sin lugar y lugares sin sí mismos; cualquier cuestionamiento de la movilidad es directamente remitido al extremo de una vaciada institución académica cuya significancia crítico social se encuentra disminuida. La recusación del inmovilismo académico se resuelve en la reubicación de unas u otras potencialidades críticas dentro de una institución artística que la mayor parte de las veces es incapaz de proporcionar los dispositivos de enunciación adecuados para desarrollarlas. ¿Qué intersicios pueden abrirse entre ambos polos? Si en el contexto de los conocimientos contemporáneos se propuso una revalorización de la idea de investigación, en el de la geopolítica del arte se podría plantear una recuperación de la idea de proyecto. En su análisis de la literatura empresarial del capitalismo actual Boltanski y Chiapello subrayan que las lógicas en red reconfiguran la vida social contemporánea como multiplicación de conexiones transitorias, disponibles en todo momento, que compromenten a una gran variedad de grupos sociales24. La forma en la que se articulan tales vinculaciones heterogéneas es precisamente el proyecto, a través del cual se encuentran en tiempo real distintas personas, poniéndose en funcionamiento una intensa conectividad mutua. Se hace posible así que las sucesivas conexiones sean acumulables transitoriamente convirtiendo al proyecto en una instancia de creación de valor y punto de partida para la ampliación de las conexiones. De este modo la idea de proyecto, con sus estrategias de trabajo en común en busca del éxito, participa en la creación de un sistema de juicios y valores. Lo que Boltanski y Chiapello llaman “ciudad por proyectos” es precisamente ese aparato justificativo construido en base a la lógica en red y a los ciclos de proyectos. Ese conjunto de justificaciones está dirigido a sostener el propio funcionamiento en red, introduciendo en éste cierta idea de justicia que no puede garantizar por sí mismo. El proyecto es:

24 Véase Luc Boltanski y Ève Chiapello. Op. Cit. Pág. 155.

Una formación de compromiso entre exigencias que se presentan a priori como antagónicas: las que se derivan de la representación en red y aquellas que son inherentes al propósito de dotarse de una forma que permita enunciar juicios y generar órdenes justificados. 25 Así, la idea de proyecto reclama a la representación reticular del mundo -en la que a la vez participa y a la que legitima- un repliegue reflexivo que haga posible los juicios comunes. Por otro lado, la tensión de esta idea de proyecto entre los paradigmas de circulación absoluta en red y su regulación transitoria potencia el surgimiento de lo que Boltanski y Chiapello llaman la figura del “hacedor de red”, el mediador. Lo notable de esa figura es que su actividad de mediación se ha convertido en un valor en sí y que tal actividad se ha convertido en autónoma. Es importante entender la mediación como actividad , pues ésta es lo que funciona como equivalente general en la ciudad por proyectos. La actividad es el correlato de una movilidad generalizada en la que el trabajo es entendido como conjunto de actividades que es preciso gestionar con la prioridad de flexibilizar los tránsitos entre diferentes actividades. Éstas están organizadas como proyectos de todo tipo que se desarrollan incesantemente, funcionando el proyecto como el dispositivo transitorio de articulación entre unas y otras actividades. De nuevo lo importante no es en qué clase de actividades se implica cada uno sino el hecho mismo de transitar entre ellas, lo que indica una disponibilidad absoluta para participar en nuevos proyectos cuyo conjunto compondría un proyecto vital. Lo que aquí resulta debilitado es cualquier horizonte de compromiso, entendido éste como implicación en un proyecto -más bien hay que anticipar su cumplimiento, para dar paso inmediatamente al siguiente. Todo puede ser proyecto, y de hecho debe de serlo para alcanzar cierta dignidad: participar en un proyecto es la condición necesaria para encontrar sitio en el siguiente. Señalar que es así cómo se mueve el sistema del arte puede ser tanto una obviedad como una generalización. Sin embargo se trataría de nuevo de un problema de escalas. Las inserciones locales y regionales deberían de ser analizadas en sus correspondientes contextos pero midiéndose simultáneamente con las proporciones que ha tomado la penetración de la lógica empresarial en la esfera de las artes. Postular un afuera -en este caso local- a esos desplazamientos reproduce esos órdenes del proyecto dentro de los que pueden convivir pluralmente las rebeldías y las llamadas al orden. La geopolítica mundial del arte crea y distribuye también los espacios desde donde se espera y exige que lo local o lo 25 Boltanski y Chiapello. Ibid. Pág. 159.

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periférico sea enunciado. La curaduría actual ha adoptado esa autonomización de la mediación a través de la cual la multiplicación de redes transfronterizas, la propia movilidad de los agentes y la participación incesante en unos u otros proyectos, en este caso artísticos, es automáticamente considerada como prestigiosa sin dejar espacio para repliegue reflexivo alguno. ¿Cabría recordar que la figura del curador surgió en un primer momento a partir de la alianza de ciertas derivas teóricas con prácticas artísticas -por ejemplo el conceptualismo- en las que era central el cuestionamiento crítico de las estructuras de apoyo del sistema de las artes? La recuperación de una cierta idea de proyecto está atrapada entre la movilidad ilimitada de las conexiones -a las que sirve como dispositivo de articulación- y el temor de que impugnar esa movilidad cristalice en alguna retórica utópico idealista. Sin embargo la pregunta es si la movilidad responde actualmente a las demandas de liberación a raíz de las cuales el nuevo espíritu capitalismo se movilizó integralmente para reinventarse como sistema flexible capaz de reabsorber incesantemente unas u otras contestaciones. Extraer una diferencia en la idea de proyecto para separarla de las lógicas de racionalidad económico empresarial en las que está envuelta en la actualidad -en un panorama general de instrumentalización de las mediaciones- significaría, como proponen Boltanski y Chiapello, interrumpir el ritmo de las conexiones -sin que ello remita a la exclusión de aquellos que no se muestren disponibles-, demorar los plazos y multiplicar las posibilidades del proyecto -desterrando las ansiedades en torno a la propiedad de las innovaciones y al reconocimiento social y profesional- o espaciar las pruebas para su aprobación en determinados contextos públicos o profesionales- esto es, retrasar el momento de implicación en el siguiente proyecto e intensificar el de compromiso con el corriente26. Para ello se necesita abrir intersicios desde los que ejercer esa multiplicación de posibilidades en principio no percibidas. Volviendo al eje definido por el extremo de la movilidad absoluta del sistema mundial del arte - sí mismo sin lugar - y el del no lugar de paso de la institución académica, es necesario interrumpir la lógica endurecida por la que se reformula la crítica y la interpretación como gestión cultural en la universidad de la excelencia y fomentar que la escena académica emprenda la aproximación interpretativa de los cambios que afectan al sistema arte y de las razones por las que ha perdido relevancia en él. Por ello están entrelazadas la idea de investigación y la de proyecto, pues el proponer otras polarizaciones se llevaría a cabo en ambos casos desde una incondicionalidad y una independencia siempre por construir. 26 Boltanski y Chiapello. Ibid. Pág. 593.

La idea de proyecto, es, imaginada desde lo intersicial y lo incondicional, ensayo y disposición a reconstruir los dispositivos críticos antagónicos que iluminen la complejidad actual. En este sentido el proyecto es exposición a la incertidumbre así como compromiso con la ampliación de lo real. Acaso sea pertinente señalar que la tarea que se convocaría aquí tendría que ver, como señalara Francisco Jarauta recordando a Robert Musil, con la disponibilidad ensayística tal y como la entendía el escritor austríaco, es decir, el asomarse a la multiplicidad de significados de la escritura entendida como experimento. Esta tarea teórico-ensayística, continuaba Jarauta, sería más decisiva que aquella otra artística -cuando parece que ésta no puede ir más allá de la participación no antitética en su escena de legitimación, reconociéndose en la forma acabada de su reificación mercantilizada. En el horizonte del esfuerzo ensayístico aparecen conjuntos de soluciones particulares que demandan su constante modificación, su apropiación como innovación sucesiva: lo que se manifiesta en ese horizonte no clausurado es la exigencia de la proposición, de la posibilidad y del gesto exacto 27. Desde ese espacio experimental se podrían volver a imaginar las complicidades que inclinen a la práctica artística no hacia la afirmación del contexto de movilidad institucional-consensual sobre el que se apoya sino hacia el reconocimiento de que la tarea de producción del sentido se lleva a cabo siempre más allá de la obra, en su propio diferirse . La globalización y la idea de creación.

Las ideas de investigación y de proyecto -junto con una multiplicidad de ideas de cuya labor de redefinición es urgente abordar- han de ponerse en relación con una cierta idea de creación. En primer lugar, todo espacio crítico desde el que sea posible imaginar otras polarizaciones críticas es un espacio del acontecimiento, un espacio efectivo de poièsis desde el que se invita al esfuerzo de estar a la altura del presente y de crear (el) mundo. En segundo lugar, la globalización, en los términos que emplea Jean Luc Nancy, es a la vez mundialización y mundanización, lo que llama a una tarea de creación del mundo a partir de las resonancias entre creación y globalización entendiendo cómo, al mismo tiempo, ambas se excluyen mutuamente28. Los desplazamientos que esta articulación entre 27 Véase Francisco Jarauta, Extranjeros a pesar de todo, en Francisco Jarauta (ed.) Conceptos, miradas sobre la época .

Arteleku, Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 1995. Págs. 99-110. Robert Musil, Ensayos y conferencias. Madrid. Visor, 1992. Págs. 339-342. Este es el sentido de proyecto en que unos estudios visuales que no se limitaran a ser una rama académica especializada en la imagen podrían reconocerse. Véase José Luis Brea, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales , en Estudios Visuales#3. Murcia, Cendeac, diciembre 2005. Págs. 8-26. 28 Véase Jean Luc Nancy, La creación del mundo o la mundialización. Paidós, Barcelona. 2002. Trad. Pablo Perera.

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mundanidad y mundialización pone en marcha se exponen aquí como inmanencia y universalización del valor remitiendo a la creación como no-razón del mundo. Si el mundo es crecimiento a partir de nada y crecimiento de nada la creación del mundo no dependerá de más que de aquello que no le es dado más que de sí mismo. En cuanto que acontecimientos, tanto la creación del mundo como la eternidad de la materia -en la cual la creación mundana ha de reconocerse necesariamente- no son representaciones que podrían oponerse, sino los dos aconteceres complementarios sobre los que se levanta la certeza única de que no hay otro mundo, ni otro espacio-tiempo, que no sea el de nuestro mundo. Así, el sentido del mundo se crea dentro de él como espacio que obra en su interior, sin remitirse a otra exterioridad ni a otra significación ya dada. El sentido, como dirección y contenido -como compostura, ethos, habitus , del mundo- se encontrará siempre por ser creado. La globalización, en cuanto que circulación mundial de la sin-razón, es la posibilidad de superar la instauración de la equivalencia general del sentido sobre la que aquella se apoya y se construye como nada ilimitada. La creación de sentido, que no puede pensarse ya sin la globalización, pero tampoco en complicidad con ella: (…) exige sus formas, sus invenciones de formas, así como las pautas de su intercambio. La mundialidad, en este caso, es la forma de las formas que demanda ser ella misma creada, es decir, no solamente producida en la ausencia de todo antecedente, sino sostenida infinitamente más allá de todo antecedente posible29. Idea de creación como producción del sentido en el desplazamiento del lugar sin lugar y de su acontecer; establecimiento de localidad como marco conflictivo sin fundamento desde el que impugnar la comunicabilidad consensuada planetariamente. La idea de creación se organiza como el acontecimiento de la apertura de los espacios de disenso capaces de dar un mundo en el interior de una igualación en la que parece agotarse lo real. La globalización, circulación transfronteriza de lo sin lugar, es también la posibilidad y la dificultad de declinar la nada sobre la que aquella crece como la excesiva tarea de creación del mundo, cada vez y siempre como primera y última vez, todas las mañanas del mundo. ...........................................................................................................................................

29 Jean Luc Nancy. Ibid. Pág. 50.

Safaa Fathy Khôra: Luz

y desierto. Revelación de lo oscuro.

Khôra: Luz

y desierto. Revelación de lo oscuro.

Safaa Fathy

Si yo permaneciera de pie frente al mar, vería que el agua cambia de color, que el viento se acelera, que las olas se alzan y que estoy en peligro. Correría entonces en busca de la tierra y de un refugio, para descubrir que el mar está en todas partes. Ésta es la imagen de mi sentir en este mismo momento, una imagen en el sentido poético y retórico. El afecto que me produce la inminencia de un desastre que evoca cada noticia de la radio. ¿Acaso no hay en el aire un perfume que huele a fin de mundo y a Apocalipsis, que olemos de manera indiscutible y casi deseada? ¿Acaso no hay una imagen colectiva, espectral, de desastre, oculta en relación al archivo de aquello que ha tenido lugar en un contexto similar, el de la crisis del 29 y sus consecuencias? Una imagen poblada de ejércitos de desempleados, de sin techo, de hambrientos, de milicias, de terroristas, de deportados y de muertos y de supervivientes. Para poder pensar en ese estado de afección propongo pensarlo dentro de la deconstrucción. Tres puntos de suspensión, un alto, una pausa para la respiración, la meditación y el repliegue. Para permitirme meditar dentro de la deconstrucción debo dejar constancia de lo siguiente. Creo que la deconstrucción es un pensamiento único al que no se le iguala ningún otro dentro de la corriente europea u occidental en el impacto sobre la cultura más allá del marxismo. También creo que es el momento, que es imperativo tomar en cuenta este inmenso pensamiento original, este otro pensamiento del mundo, y de reflexionar sobre él, de darle una oportunidad, no diría de nuevo sino más bien por primera vez. No en el sentido del ya bien fijado “Derrida político” 1 sino en el de preguntarse cuál es la experiencia política de la deconstrucción en el actual contexto histórico e incluso más allá del mismo. Aunque el conjunto de libros a los que hago referencia aquí, en esta reflexión, fueron publicados en 1993, por tanto muy lejanos a La voz y el fenómeno y a De la gramatología, intentaré centrar mis lecturas no tanto en los fundamentos filosóficos de la deconstrucción sino en aprehender, en este espacio, ese momento preciso del pensamiento 1 “Derrida-politique” fue un coloquio organizado por René Major y Marc Crépon en L’École National Supérieure

de París el 7 y 8 de diciembre de 2008 que reunió a investigadores europeos y norteamericanos y un japonés, en torno al pensamiento y la política de Derrida.

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Safaa Fathy Khôra: Luz y desierto. Revelación de lo oscuro.

de la deconstrucción, su momento más discreto: el momento en el que khôra es pensada, el momento del pensamiento llamado Khôra. ¿Cuál es la experiencia de lo ahistórico per se? -una experiencia sin duda cargada de sentido político. ¿Cuál podría ser la imagen para esa experiencia? ¿Una imagen de la retórica, que pertenece al lenguaje, o bien una imagen figurada en siluetas y en formas y playas de luz comprometida con la lógica del archivo? Pues bien, esto plantea un sistema binario a deconstruir con el fin de hacerle lugar a lo desconocido, con el fin de esperar aquello que no sabemos que existe. Esto se podría llamar tercera vía o tercer género. El pensamiento de la experiencia del tercer género que no es ni logos ni mythos tampoco es ni imagen retórica de la lengua, ni imagen de representación. Debemos hablar más bien de la no-imagen situada antes de toda representación pero que da lugar a la posibilidad de representar, de un archi-lugar que da lugar. Para hablar de ello, de esta esperanza y de esta experiencia voy a hablar precisamente de khôra. Voy intentar meditar desde Khôra y vivir una nueva experiencia dentro de khôra. El pensamiento de khôra está enunciado ya en La farmacia de Platón. Sin embargo ella no es objeto de una estudio teórico formal sino hasta 1986. En Cómo no hablar , Derrida propone leer Khôra de Platón junto y acompañada de la teología negativa. En 1993 regresa con tres publicaciones en las que repiensa Khôra, su nombre y su lugar. Derrida escribe así tres ensayos ( Passions, Sauf le nom y Khôra) sobre el nombre, el sobrenombre, el desierto negro, el desierto en el desierto en tanto figura de lo político que no se revela o no aparece sino en la nada que da lugar. Trataría aquí de meditar sobre los temas abordados en esos tres libros en relación con otro texto más tardío de Derrida, Fe y saber . De esta manera, Derrida va del nombre (escritura y voz, llamada, respuesta e inscripción) de nombre, o del sobrenombre, Khôra, y de regreso a Khôra en Fe y saber. También va a señalar la imagen y su lugar que da lugar a un figura inédita de la revelación. El tiempo suspendido. El no tiempo que no precede ni sucede el aparecer de la imagen como acontecimiento. Tres libros, tres respiraciones que se suceden en tiempo cronológico y que por lo tanto se responden en el tiempo y en el espacio que habrían sido creados por los mismos libros: Khôra, Passions, Sauf le Nom de Jacques Derrida. Trato de traer aquí la emoción que sentí al leer esos libros a finales de los años 1990. Una conmoción que me llegaba simplemente de una verdad, de una desnudez enceguecedora, la revelación de un más allá y de un antes de la decostrucción. Y todo ello en el seno mismo de la deconstrucción.

Un espacio se abre en la desconstrucción que la atraviesa en silencio, sin mucho ruido ni comentarios. Un espacio que precedería a la deconstrucción y sería el espacio mismo en dónde la deconstrucción no se ejerce. Como si, por la vía de Derrida, la deconstrucción no existiera sino cuando un contexto es construido y que permitiría soñar con un archiespacio-tiempo inaugural. Comienzo por lo que Derrida trazó en esos tres libros y más tarde en Fe y saber , una cierta línea poética y mesiánica. Esta línea se inicia en la deconstrucción misma, ella también despega del pensamiento de Khôra en la tradición occidental, desde Sócrates y Platón pasando por Hegel y Heidegger. “Esta increíble e improbable experiencia es también, entre otras dimensiones, política”2, pero más allá de la política y de lo político en virtud de otra figura de la política de lo por venir. La experiencia política de Khôra es también la experiencia de lo indecible, de lo innombrable, lo irrepresentable. Puesto que se trata de una experiencia de comienzo antes del comienzo, una experiencia más antigua que la experiencia. Por lo tanto al señalar la posibilidad de esta experiencia Derrida abre un espacio, deja entrar la luz, la luz del desierto en el desierto, la luz no reflejante de un lugar entre logos y mitos. Un tercer género se abre través de Khôra. ¿Cómo volver a una temporalidad en sí misma impensable, como la del nacimiento del cosmos? Mucho antes del discurso, antes de todo discurso y antes de llegar aquí, implica tomar el camino de la no-referencia, el camino de lo imposible, el camino de la aporía o incluso el camino del acontecimiento. Un espacio en el pensamiento de la deconstrucción que piensa aquello que la deconstrucción no puede pensar. Khôra es indestructible, por lo tanto sólo dentro de la deconstrucción Khôra puede ser pensada. Ella es pensada en una lengua, la francesa que nos obliga a resaltar el femenino del Khôra, puesto que es la khôra. La tradición filosófica a partir de Platón, que está de acuerdo en atribuir una esencia femenina al pensamiento de Khôra será retomada por Derrida en una deconstrucción que se disemina en los tres libros. Ella reina desde entonces como complemento y es indispensable en la introducción de los tres libros que llevan el nombre Prière d’insérer. Khôra, un nombre “al mismo tiempo maternal y virginal … por tanto, es una experiencia que intenta ser pensada, que llama en silencio el sobrenombre que se le da y se mantiene más allá de toda figura materna, femenina o teológica.”3 Se trata de un pensamiento anterior al pensamiento anterior a la lengua y en consecuencia anterior al nombre, el nombramiento, a la designación por medio del llamado y la voz, a 2 DERRIDA, J., Prière d’insérer. Sauf le nom, ED.Galilée, Paris, 1993. 3 Ibídem. p. 3.

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la inscripción misma. Es al espacio antes de Babel al que la deconstrucción nos remite. Un pensamiento que remite a lo impensado cuya posibilidad misma rige el pensamiento de la deconstrucción. La deconstrucción y el pensamiento de khôra desdoblan en lo sucesivo los pasos, y el pensamiento de khôra surgirá ocasionalmente en armonía perfecta con la deconstrucción. Puesto que ahí se aloja y a ahí reside. ¿Cómo llegar a la no definición de khôra, a librarla de la historia del pensamiento occidental, a retomar a Platón al pie de la letra y a sorprenderlo despojando de todo atributo a khôra? Comenzando por los atributos femeninos de la tradición filosófica. Matriz, madre, nodriza, receptáculo. La deconstrucción emprende la tarea de sacar la experiencia de khôra de cualquier imagen, de reconocerla en lo informe y en lo amorfo. Deshacerse de esos atributos de feminidad, a la fuerza figurativos, con el objeto de hacer aparecer en esa extraña aporía la posibilidad misma de la no aparición, de lo no figurativo, de lo informe. En el pensamiento de khôra, dice Derrida, o en su experiencia o en sus pruebas. Pensar figurativamente lo no figurativo, lo no representable, en un tono serio y mesiánico. De una salvación sin mesianismo que proviene no sólo del futuro sino que también viene de un comienzo más antiguo que el comienzo. Anterior a cualquier imagen y en consecuencia anterior a la metáfora, un pensamiento que piensa antes de la lengua y de la retórica. Un pensamiento que piensa un espacio sin caída y sin pecado original, en suma sin génesis. Una oportunidad. ¿Es posible medir la audacia, la fuerza que irrumpe de tal pensamiento? Me parece que modestamente sólo podemos aprehender su amplitud. Empezando por el final, cito a Derrida: “una vez más: para pensar Khôra es necesario regresar a un comienzo más antiguo que el comienzo, a saber, el nacimiento del cosmos…”4 Se trata de pensar Khôra y de cómo pensarla a partir de un comienzo más antiguo que el comienzo. Antes de la fecha. La inscripción, la lengua y el nombre. Desde antes de que el archivo fuera mitológico. Antes de los dos géneros, creando un tercero. Mientras que en Fe y saber el pensamiento de khôra es un pensamiento del futuro. Por lo que pertenece al comienzo y al futuro. “Sobre el fondo sin fondo de una impasibilidad siempre virgen, Khôra del mañana en lenguas que ya no sabemos o que todavía no hablamos. Ese lugar es único, es el Uno sin nombre. Él da lugar, quizás, pero sin la más mínima generosidad, ni divina ni humana.”5 Derrida, Fé y saber en la religión. Quizás me atrevería a asociar otra intuición a propósito del espacio llamado khôra, ahí, 4 DERRIDA, J., Khôra, Ed. Galilée, Paris, 1993, p. 96. 5 DERRIDA, J., Fé y saber en la religión. Las dos fuentes de la “religión” en los límites de la mera razón. Traducción de Cristina de Peretti y Paco Vidarte. Edición digital “Derrida en Castellano”.

me parece que el tiempo alcanza su relatividad absoluta, dentro del no tiempo. El tiempo cronológico del calendario se ve a sí mismo abolido en un espacio tiempo de khôra. ¿Es posible que este pensamiento se incline hacia un pensamiento de la cuarta dimensión o incluso ese tímido gesto es en sí mismo una aberración? Es posible que lo aberrante sea buscar establecer una dimensión de la física cuántica a un no lugar filosófico, sin embargo también puede ser poéticamente razonable inscribir la pregunta. Por ejemplo, ¿Einstein se acercó a este espacio? Derrida insiste en el hecho de que la experiencia y el pensamiento del Khôra se sitúa mucho antes de la filosofía y antes de la ciencia. Antes del mundo, para resumir. Por tanto es en el mundo y en el pensamiento que el pensamiento de la Khôra se piensa, así como dentro de la ciencia puede ser que este pensamiento sea penado ¿Existen otros lugares en cuyo seno podría pensarse el pensamiento de Khôra? Existen, dice Derrida, analogías posibles. Entre el khôra del archi comienzo y khôra de mañana no hay cronología. Del mismo modo que ese lugar y ese espacio llamado khôra vuelve anacrónico. La khôra es anacrónica, “es” la anacronía en el ser, o más bien, la anacronía del ser. Vuelve anacrónico el ser” 6 El presente que vive de la voz de la ontoteología, en tanto deconstruido, se metamorfosea y se pulveriza en una figura amorfa y sin contorno que lleva un nombre prestado, un nombre que no denomina y por tanto Derrida le da el nombre de Khôra ahí donde inviste “… las formas que lo informan.” 7 Además, “Ella no es y ese no-ser sólo se puede anunciar, es decir no se deja asir o concebir, a través de los esquemas antropomórficos del dar o el recibir.” 8 Aquí no se trata de un pensamiento de dios. Cuando Derrida evoca el desierto en el desierto, realmente uno puede ver resplandecer el espejismo de la revelación abrahámica. Pero es un espejismo que no refleja nada. La proximidad es peligrosa, pero no nueva. En realidad sería como ha sido siempre, la filosofía de la deconstrucción se ejerce precisamente en esa aporía que abre una tercera vía. ¿Accederemos al pensamiento de la khôra aún si nos fiamos de la alternativa logos / mythos? ¿Y si este pensamiento designara incluso un tercer género de discurso? ¿Y si, quizás como en el caso de la khôra, esta apelación al tercer género no fuera más que el tiempo de una desviación que señala un género más allá del género? 9

6 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd. p. 25. 7 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd. p. 26. 8 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd . p. 28. 9 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd . p. 17.

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El desierto en el desierto no es visible, puesto que no refleja nada. Sin embargo, se puede hablar de un lugar. El poder de nombrar un lugar, un tópico. Derrida habla de “una textura tópica”10 que está compuesta por elementos cuyo nombre khôra a su vez se inclina hacia el espacio, sitio, región, comarca o figuras. De esta forma, hay una suerte de desplazamiento del nombre hacia el nombre del lugar. El pensamiento del desierto en el desierto no proviene de una lógica religiosa. Logos. Sino que proviene de una lógica de lo propio, de aquello que le es propio puesto que ella es la condición misma de lo propio. ¿El desierto en el desierto es impensable? He ahí la pregunta que enfrenta el pensamiento de khôra. Más allá de la creencia y el compromiso. Un desierto que todos los ateísmos se disputan “Pero los dos deben “tratar” con aquello que pretenden evitar: lo propiamente “intratable”. En el desierto, el deseo de Dios, Dios como el otro nombre de deseo “trata” con el ateísmo radical.”11 Algo. En esta línea de no aparición, de no revelación hay un instante llamado tiempo. Un entremedio del tiempo de Babel y del tiempo antes de Babel. Un instante o un lugar o ambos a la vez se hacen sitio dentro de un corpus filosófico. Un instante o un lugar, no lo sabremos nunca. Lo ahistórico per se. El fragmento que voy citar sitúa, me atrevería a afirmar, la otra cara de la deconstrucción, la posibilidad de lo indeconstructible. “Pero el relato de Babel (construcción y deconstrucción a la vez) sigue siendo una historia. Demasiado llena de sentido. Aquí el límite invisible pasará menos por el proyecto de Babel y su deconstrucción, que entre el lugar de Babel (acontecimiento , Ereignis, historia, revelación, escatoteleológica, mesianismo, dirección, destino, respuesta y responsabilidad, construcción y deconstrucción) y “una cosa” sin cosa, como una indeconstructible Khôra, la que se precede a sí misma en la prueba, como si ellas fueran dos, ella y su doble: el lugar que da lugar a Babel sería indeconstructible, no como una construcción cuyos fundamentos estarían seguros, protegido de toda deconstrucción interna o externa, sino como el espacio mismo de la dé-construction*. Es ahí donde ocurre y donde hay esas “cosas” que llamamos por ejemplo teología negativa y sus análogos, la deconstrucción y sus análogos, este coloquio y sus análogos.” 12 El pensamiento, la prueba o la experiencia de Khôra de Derrida es una experiencia que se presta a la analogía, a la mutiplicidad, a lo no exclusivo. Un pensamiento no10 DERRIDA, J., Khôra p. 23. 11 DERRIDA, J., Prière d`insérer. Sauf le nom, Ibíd, p. 103. * Juego de palabra con deconstrucción y dados de azar (n. de la t.). 12 DERRIDA, J., Ibídem, p. 103-04.

fenomenológico de la posibilidad de la fenomenología. Es también la experiencia del dar nada. Mucho antes que la de la letra y el logos, muy anterior también a toda imagen. Antes de toda revelación. Está claro que nosotros vemos sin ver que la experiencia o el pensamiento de Khôra problematiza la imagen, ya que ninguna imagen puede significarla. Derrida, ya lo hemos visto, se deshace de cierta imagen atribuida a khôra en la tradición filosófica, la imagen de la madre, de la nodriza, de la virgen que ya encierra esta experiencia en el logos. Ahora bien, hemos viso que precisamente este pensamiento abre un espacio, un abismo entre todas las dualidades comenzando por la pareja logos / mythos pero también entre las parejas imagen y no imagen. Ubicándonos en la analogía con Derrida, con el desierto en el desierto, desierto negro antes de toda revelación abrahámica, creo que sería imaginable hablar de imagen antes de la imagen. Tomando a Platón al pie de la letra, Derrida ve en el Timeo un libro en el que se abre un precipicio en medio y por el que todas las parejas filosóficas se hundirían en el abismo entre (sensible/inteligible, ser/nada, logos/mythos) pero “…entre todas esas parejas y otro que no sería siquiera su otro.”13. Derrida también piensa ese precipicio a partir de Platón como “…la apertura de un lugar “en” el que todo vendría a ocupar lugar y reflexionarse (puesto que son imágenes las que ahí se inscriben)…”14 En esta configuración o coreografía de sitios y de nombres de sitios, hay algo, una figura política que es lo otro de la política. Ahí donde la deconstrucción se ejerce cuando Derrida relee el Timeo a partir de ese precipicio, y ahí donde Derrida apunta esa puesta en abismo y esos síntomas a lo largo del Timeo de Platón. Por tanto no se trata de una política de sitio, sino de los efectos de esa puesta en abismo. “¿Es insignificante que esta puesta en abismo afecte las formas de un discurso sobre los sitios, particularmente dominada por la consideración de los lugares (puestos en la sociedad, región, territorio, país), como lugares asignados a tipos o a formas de discurso?” 15 Sin configuración, sin formas no habría imagen. Más allá de lo sensible y lo inteligible. Khôra no se presta a la imagen ya que el icono, según Derrida, remite a cierto lugar de Dios inteligible. Mientras que el desierto en el desierto no contiene una imagen, pero las da lugar . O será entonces que nos encontramos mucho antes de la imagen, antes de Babel, y bastante después de Babel. Antes de la lengua, la lengua que es voz y escritura, antes 13 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd, p. 46. 14 Ibídem. 15 DERRIDA, J., Khôra, Ibíd, p. 47.

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de la revelación. Siendo la revelación un término en francés muy asociado a la revelación de la imagen a partir del negativo. Revelar el Dios abrahámico en el desierto, revelar la imagen a partir de una inscripción latente de luz y regresar antes o bien después de que sea creíble, apelar a la credibilidad, o a la creencia a través del sentido, la inteligibilidad, la sensibilidad. Todos esos tropos atraviesan y forman fe y saber, luz, desierto, imagen, revelación. Derrida en Fe y saber habla de luz. La revelación es guía y origen de nuestras religiones, como la instantánea fotográfica, cuando la indecibilidad de la imagen estaba en la lógica de su revelación. Indecible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparición sin que quede rastro de que ella fue tomada. Así, los puntos de suspensión que retenían la imagen en la imposibilidad de nunca existir en tanto que tal. Esa latencia, ese riesgo, esa vida nocturna, se articula más que nada en su revelación a la luz. Adviene sólo cuando reacciona a la luz. La foto, esta vez, no la imagen sino la toma fotográfica y cinematográfica. El negativo de una posibilidad de imagen y de una imposibilidad de imagen. El espacio negro, el lugar que hace posible la luz. A partir de los tres ensayos sobre el nombre, hasta Fe y saber y hasta el final, Derrida regresa a la pureza del concepto como hospitalidad, perdón, soberanía. La deconstrucción está sostenida a fin de señalar ese lugar indeconstructible llamado Khôra y que no puede ser alcanzado sino por ella, o por vías análogas. No fenomenología absoluta, abstracción extrema, ese lugar es heterogéneo a la imagen. Y si me atrevo a pensar en la voz, es la voz entre voz y escritura, no la voz del logos, de la ontoteología, de la historia de la filosofía y de la historia simple y sencillamente. Sino una voz otra, vía que también puede abrirse en el espacio llamado khôra. Ahí se encuentra uno de los zócalos del pensamiento de la deconstrucción, ya que ella abre al infinito el texto de este mundo. “Luz nocturna, por tanto, cada vez más oscura. Aceleremos el paso para terminar: con miras a un tercer lugar que bien podría haber sido más que el archioriginario, el lugar más anárquico e inarchivable, no el desierto de la revelación, sino un desierto en el desierto, el que hace posible, abre, surca, hace infinito al otro. Éxtasis o existencia de la extrema abstracción.”16 ........................................................................................................................................... 16 DERRIDA, J. Foi et savoir , Editions du Seuil, Paris, 2001, p. 26.

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A finales del año 2007 el director de la edición número 28 de la Bienal Internacional de Arte de São Paulo, Ivo Mesquita, anunció que la del 2008 sería una bienal vacía, a partir del argumento de que “no estamos mirando [sino] perdiendo el sentido de la mirada" (“La bienal vacía”). El gesto fue interpretado por muchos como justo y necesario. El tema en sí no era nuevo, desde las "Zonas de Sensibilidad Pictórica e Inmaterial" que Yves Klein proponía a su público en galerías vacías hace cincuenta años, hasta Björk cantando “ya lo he visto todo” mientras su personaje se va quedando ciego en la película de Lars von Trier Bailando en la oscuridad . Ceguera y vacío que José Luis Brea entendía precisamente en su comentario sobre la película como síntoma de “la fatiga enorme de la representación” (“Lo has visto ya todo”) y que Miguel A. Hernández-Navarro diagnosticaba de “ceguera histérica” producida por el impacto con la nada absoluta tras la hipersaturación visual (“El arte contemporáneo”); otros referentes inevitables, La estética de la desaparición y El procedimiento silencio de Paul Virilio, o el dictamen de Yves Michaud sobre el estado actual del arte como “gaseoso”, tendiente a la fuga y la evaporación. El triunfo de la imagen excesiva llevaría a un hastío de tal calibre que impediría ver nada. Así, la decisión para la bienal de São Paulo -una de las más veteranas del mundo y la más importante y la primera de Latinoamerica- de hacer una pausa visual de estrategia dentro de su trayectoria no resulta fuera de un contexto amplio de discusión, sino que, más bien, se podría entender como realización dentro del perímetro de lo institucional de muchas práctica s y discursos artísticos contemporáneos que se han venido ocupando de la hipervisibilidad y sus descontentos en los últimos tiempos. La suspensión simbólica decretada por Ivo Mesquita interesa específicamente en estas líneas en atención a la manera en que se estableció desde el inicio de la propuesta una relación directa entre exhibir un piso vacío del pabellón de exposición y poner simultáneamente a disposición del público en otro los archivos de las anteriores ediciones del evento, los archivos de las más de 200 bienales existentes hoy en el mundo y una serie de trabajos seleccionados para la bienal en referencia a, traduciendo las propias palabras de Mesquita, “la memoria, las narraciones, la historia” (Werneck). Estaríamos pues, en

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pocas palabras, ante la suspensión simbólica y temporal del presente sobre el fondo de contraste del pasado. Ese espacio-tiempo sin nada, como aplicación del “procedimiento silencio” de Virilio, es un compás de espera cubierto por el regreso al archivo, que se entiende así como fuente de una posibilidad de narración entre pasado y futuro. El proyecto de la bienal brasileña no escapa a la hiperinflación de discursos sobre la memoria en las últimas décadas, que, por ejemplo, Andreas Huyssen interpreta como un deseo de historias estables en un presente empeñado en la dificultosa “ búsqueda del futuro perdido” que da título a su libro. El contacto directo que la bienal de São Paulo propone desde su título, “On living contact”, en todas las actividades de su planta baja que evitan productos artísticos únicos, resueltos y perdurables genera el contenido fluido que cancela la interpretación del vacío de la planta superior como un silencio total, radical, “verdadero” si se permite la palabra. La sala del edificio de Oscar Niemeyer no está vacía por escasez, está vaciada de abundancia. En este sentido, y como el mismo Mesquita ha afirmado, el espacio silencioso de la exposición quiere ser un espacio político que, incluso, entenderíamos en el sentido de la relación estética-política de Jacques Rancière, articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad y modos de pensar estas relaciones. En esta repartición de espacios, prácticas y silencios que se da en la propuesta de la bienal 28 de São Paulo la presencia del material de archivo marca una intención de visión en retrospectiva, de historia pasada desde la que evaluar un presente temporalmente suspendido pero no desarticulado ni autónomo; sería una propuesta de articulación entre lo que el historiador Reinhart Koselleck ha denominado espacio de experiencia, o el pasado hecho presente, y horizonte de expectativa, o el futuro hecho presente, aunque, según François Hartog, en el régimen de historicidad en que nos enmarcamos se ha cortado toda relación entre espacio de experiencia y horizonte de expectativa y el presente vive en una continua abolición de sí mismo, en una aceleración perpetua marcada por una ciega fuga hacia delante, sin vínculos con el pasado y sin proyecciones hacia el futuro, un futuro perdido según Huyssen. En esta coyuntura la propuesta de Mesquita involucra documentos, memoria y posibles formas de hacer y no hacer, haciendo explícitas sus relaciones en la conformación de un régimen de historicidad, un régimen estético y un régimen escópico en los que cobran especial relevancia los conceptos revisados y reformulados del archivo. Los archivos por su propia naturaleza descansan en la heterogeneidad y su pretensión de totalidad está desde el inicio marcada y lastrada por lo que Jacques Derrida diagnosticó como mal o “fiebre de archivo”, un deseo compulsivo por alcanzar orígenes, verdades, y consumirse en su propia búsqueda. Nada habría más problemático, según Derrida, que el concepto archivado en la palabra “archivo”. Nada quizá entonces tan susceptible de

cuestionamientos y autocuestionamiento como el archivo visual. Habría que sumar a la tensión subyacente en el archivo entre memoria y certeza, por un lado, y por otro, parcialidad e imposibilidad de totalidad, la doble condición de revelación y ficción latente en la imagen visual a lo largo de su historia, de manera que en los posibles archivos visuales siempre residirá una imposibilidad. En las discusiones en torno a las estrategias de espectacularización y banalización con que las prácticas discursivas han explotado todo pasado para alzar sus monumentos de memoria, lo que Gérard Wajcman denominó “el objeto del siglo”, la Shoah, el Holocausto, el exterminio de los judíos como agujero negro del siglo XX, ha sido sin duda la cuestión que en muchos casos se ha erigido como epítome del debate, enfrentando a intelectuales como el mismo Wajcman, Claude Lanzmann o Jean Francois Lyotard que han argumentado acerca de la irrepresentabilidad visual del Holocausto, con otros como Jean-Luc Godard, George Didi-Huberman y Jean-Luc Nancy que abogan por la necesidad de la representación. La polémica se polariza entre la desconfianza ante la imagen-fetiche y la imagen-simulacro que desvirtuarían toda verdad que pretendiera expresarse en ellas y, por otro lado, la exigencia de respeto a las imágenes como vestigio, como testimonio y como memoria debida a las víctimas. Así, Didi-Huberman ha defendido pese a todo -citando el título de su libro- las cuatro imágenes tomadas clandestinamente fuera de la cámara de gas en funcionamiento del campo de Auschwitz por un miembro del comando especial y sacadas del campo a escondidas con peligro de la vida del responsable, entendiendo que son un fragmento arrancado a “un fondo de imposible ” ( Imágenes pese a todo, 158) y Nancy ha afirmado que en la cuestión de la representación de los campos es preciso evitar caer en la ilusión de presencia íntegra en una imagen que, por su misma naturaleza representativa, siempre implica la ausencia de la cosa misma, lo cual no supone dejarse arrastrar por una defensa mística de lo inefable sino dejar abierta la verdad en su irrepresentabilidad. El más delicado ejemplo que el mismo Nancy propone en su argumentación, con extrema cautela, es la serie Lego Concentration Camp (1996) del artista polaco Zbigniew Libera que aplasta contundentemente cualquier pretensión de contener en una representación visual la plena presencia del horror a través de la presentación ridícula al extremo elegida. No cierra, cancela, ni contiene en una imagen o una obra, ni restaura con falsas reconstrucciones de verdad un significado que nunca haría justicia, nunca estaría a la altura. Si, en términos de Giorgio Agamben en su ensayo Lo que queda de Auschwitz , la aporía de Auschwitz es precisamente la no coincidencia entre hechos y verdad, entre comprobación y comprensión, las imágenes que la manifiesten serán aquellas que no cancelen el espacio de ausencia en nombre de la imposibilidad de mostrarlo todo,

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comprenderlo todo. Un planteamiento no muy distante de la aproximación dialéctica que requería Didi-Huberman entre “palabra y silencio, carencia y resto y lo imposible y pese a todo” ( Imágenes pese a todo, 158). Según Pedro Cruz Sánchez en La muerte (in)visible , la polémica sobre la posibilidad de representación visual de los campos de exterminio nazis señalaría un momento de la imagen todavía como instante de verdad, una fase en la historia de las imágenes como productoras de verdad y de sentido, que habría terminado simbólicamente con las imágenes del derrumbe de las torres gemelas en Nueva York transmitidas el 11 de septiembre de 2001 que caracterizarían una fase de imagen ficción, porque lo que el espectador global estaba viendo en televisión ya lo tenía en la retina, ya lo había visto en narraciones ficcionales. Este estadio se habría agotado a su vez para dejar paso a una imagen no productiva, postficcional, de agotamiento y hastío donde todo ha sido excedido por la representación. El vídeo de Rony Baumann y Eyal Sivan The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999) sería un ejemplo susceptible de discutirse en esa franja ambigua entre el triunfo diabólico de lo simulacral que anula cualquier contenido de verdad y las revisiones y reconfiguraciones del material de archivo que recomponen otros contenidos de verdad. Construido a partir de la edición de material filmado durante el juicio en el año 1961 al oficial nazi Adolf Eichmann, responsable del traslado de millares de judíos a campos de concentración y exterminio, el film se aproxima a la representación visual, gestual y dialogada de la “banalidad del mal” que Hanna Arendt argumentó en su seguimiento del juicio a Eichmann, y mediante la descomposición o deconstrucción de la secuencia en la grabación original y su reorganización no cronológica, ni completa ni fiel al material de archivo reconoce ese depósito de significados al tiempo que pone en evidencia la tensión siempre latente en cualquier archivo entre la totalidad y la fragmentación. Supuestamente rebasados los límites entre verdad y ficción, desdibujadas las posibilidades de confianza en los archivos como depositarios de instantes de verdad en la fase postficcional de la imagen, sin embargo en esa franja de indeterminación que no anula la posibilidad de sentido sin aferrarse a originales de verdad, se revelan archivos posibles, reunidos precisamente desde la lucidez de que son imposibles como testimonio de verdad y que, pese a todo el cansancio de la representación, crean, distribuyen y conservan imágenes, por la misma extrema desconfianza hacia otras maniobras que en nombre de un archivo garante de pasado cancelen el presente. Son archivos posibles que exhiben precaución ante los procedimientos silencio que pretendan hacer frente a la imagen excedida intentando recuperar una imagen verdad nostálgica de un pasado pre-ficción idealizado. A partir de más de quinientas diapositivas tomadas en las décadas de los 50 y los 60 del pasado siglo por integrantes de una familia que nunca conoció, la artista mexicana Daniela

Franco ha organizado un álbum de fotos que sin pretender la reconstrucción de una historia, la restitución de una verdad o la recuperación de un pasado establece una complicidad con nuestra propia historia visual a través de la estética del fotógrafo aficionado, del fotógrafo aficionado de la era de la imagen análoga. Las fotos fallidas, las tomas borrosas, las fotos cortadas, las destinadas -quizás- a no ser elegidas para un álbum, son retomadas con especial interés por el ojo de Daniela, que ella misma define como sobresaturado e incapaz de sorprenderse Que sus fallas técnicas tengan sentido convertidas en mérito estético en un presente saturado de imágenes de excesiva perfección técnica, quizá no sea nada excepcional pero lo que interesa de manera especial destacar aquí es lo que quizás pudiera resultar obvio en exceso en un principio: que su soporte físico, el hecho de tratarse de imágenes analógicas y no digitales, determinó su conservación y su transformación o contextualización en objetos potenciales de una mirada estética. Si aceptamos una de las argumentaciones centrales de Derrida en Mal de archivo al considerar de qué modo marcó el desarrollo del psicoanálisis el uso de la libreta de notas y la correspondencia escrita a mano como soportes de registro entre Freud y sus colegas, diremos con él que determinada estructura técnica no sólo conserva unos contenidos del pasado que existieron independientemente del archivo o el registro, sino que el soporte constituye lo conservado y determina sus relaciones con el futuro. En otras palabras, muchas de las tomas descentradas o borrosas de esta familia hubieran sido eliminadas de una cámara digital con un click, sometidas a un proceso de selección expedito mucho menos estricto y menos conservador que el involucrado en la espera de un tratamiento de revelado que culminaba, en el proceso de la fotografía fotoquímica, con el contacto con la imagen impresa como el respaldo material de la impresión de la luz y el tiempo, la materialidad del tiempo grabada en la placa fotográfica, la posibilidad de encuentro entre el Entonces y el Ahora en un destello del que hablaba Walter Benjamin. El álbum doméstico de esta familia anónima nos involucra porque todavía nuestro tiempo, en nuestra persona o en los nuestros, se reconoce en álbumes como los suyos, en esa fase de la historia de la imagen que terminaría según Nicholas Mirzoeff a comienzos de la década de los ochenta con la aparición de la imagen digital. Mientras trabajamos en la creación de nuestros actuales archivos de fotos digitales, seguimos estando vinculados sin embargo al archivo de aquella modernidad, aun cuando nuestra historia visual, la contemporánea, esté siendo registrada en imágenes digitales que carecen del soporte tangible, que necesitan de dispositivos que lean su información como pixeles. La imagenmateria empezó hace unas décadas a ser sustituida por una imagen-tiempo, en términos

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de José Luis Brea, quien ha descrito esta fase de transición como un cambio de régimen escópico o de condiciones de posibilidad de visibilización que ponen en suspenso la promesa promes a de duración du ración de la imagen i magen como c omo instante in stante de verdad, ver dad, o con c on otras otr as palabras pala bras de d e Brea, la transición de un archivo depósito a una memoria RAM (Cultura RAM ). ). En este contexto el proyecto de Daniela Franco está lejos de trabajar en la restauración nostálgica del pasado como un valor para el presente, lejos de una estética identificada con valores esenciales sublimados en la forma artística pero, al mismo tiempo, tampoco se puede confundir con un cínico regodeo en la desacreditación de todo referente, en la negación de una historia. Más bien, al seleccionar, editar y armar el álbum que no fue con el material que ha llegado a sus manos, Daniela activa un filtro visual inaccesible en su momento para sus contemporáneos, con el que mirar al mismo tiempo desde cierta distancia y en la complicidad, con la mirada que resulta de dejarse seducir por el archivo, más como generador de un liberador derroche de juegos de hacer que como depósito prometedor de revelaciones que haya que conservar. Si algún archivo se ordena con honestidad a partir de la premisa de que ninguno de sus documentos aportará evidencias sobre el objeto de su custodia es el del Atlas Group de Walid Raad, dedicado, como explica su página web, a investigar y documentar la historia contemporánea de Líbano. La clasificación de sus tres tipos de documentos es muy ilustrativa: documentos que el grupo produce y que atribuye a personajes u organismos ficticios concretos, documentos que el grupo produce y que atribuye a personajes u organismos anónimos y, finalmente, documentos que el grupo produce y que atribuye al Atlas Group. Nadie puede sentirse engañado puesto que la naturaleza de sus fuentes es descrita claramente a la vez que el archivo se aplica en cumplir con el objetivo trazado: investigar y documentar. Si recordamos a Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia , “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido ”. Entre los documentos del archivo del Grupo Atlas están los adjudicados un tal Dr. Fakhouri en su libreta de notas número 72 que registran las apuestas de un grupo de historiadores que se reunían durante la guerra del Líbano los domingos en las carreras de caballos y dan cuenta para nosotros de una narración ficticia que documenta la mejor evidencia, la imposibilidad de hacer coincidir hechos y verdad, como argumentaba Agamben, la dificultad de coincidencia entre la historia y su imagen. Se trataba de apostar sobre la distancia que mediaría entre la línea de meta y el caballo ganador según quedara registrada en la fotografía que al día siguiente diera testimonio del hecho en el periódico. El caballo siempre sería fotografiado un poco antes o un poco

después del instante exacto de cruzar la meta. Volviendo a las tesis sobre la historia de Benjamin, “El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible” ( Tesis de la historia V ). ). En los trabajos del Atlas Group, Lee Smith identifica como firma la afinidad entre velocidad y desaparición al captar algo por sorpresa, justo después o justo antes del momento. Nunca lo que verdaderamente fue. La única posibilidad del archivo, los únicos archivos posibles de las guerras civiles del Líbano serán los que den cuenta de una doble ausencia, esa doble ausencia que es la definición de la historia en términos de Jacques Rancière, la de lo que ya no está y la de lo que nunca estuvo según se cuenta. El artista libanés Walid Raad es también intermediario entre los documentos de los archivos archi vos del Atlas Group y el público en múltiples conferencias que ignoran los límites entre la ponencia ponen cia académ a cadémica ica y el perfor pe rformance mance,, de manera maner a semejant sem ejantee a como, c omo, argumenta argum entando ndo incansablemente acerca de la necesidad de registrar esa historia, hi storia, se mezclan datos históricos con relatos y personajes ficticios. Así los detalles de la marca, modelo y año de los autos que se utilizaron en los atentados con coche-bomba en Líbano entre el 75 y el 90 registrados por el e l apócrifo apó crifo Dr. Fakhour Fa khourii en otra de sus su s libretas lib retas custodiad cust odiadas as en los archiv a rchivos. os. El planteamiento de Raad es claro, “it “i t is that it’s not a question of returning to the origin, it’s a question of the future. It’s a question of the production of a narrative that rings true to the subject ” (Wilson-Goldie)1. Un entendimiento no muy distante de la dialéctica de Benjamin en que se vinculan pasado y futuro en un instante de reconocimiento. En el contexto de la imagen postficcional que argumentaba Cruz Sánchez, pasada la etapa de la imagen como instante de verdad, en un presente más RAM que disco duro, todavía sería punct um de Roland Barthes, en aquello que “suena a verdad”, relevante, sin embargo, el punctum “rings true”, dentro del tejido de todas las narraciones escritas y visuales de un archivo que reniega de entrada de la posibilidad de dar cuenta exacta y veraz de aquello que pasó pero no de que exist e xistió ió una un a histori his toria. a. La serie Secretos del mar abierto, en la división de documentos atribuidos a personas u organismos anónimos de los archivos del Atlas Group , daría cuenta de en qué medida la relevancia estética del trabajo de Walid Raad, estética en el sentido ya mencionado de Jacques Rancière, se inserta en el marco del archivo posible de nuestra contemporáneidad, utilizando el término archivo como lo describió Michel Foucault, como el sistema general 1 “no se trata de regresar al origen, es una cuestión de futuro. Es cuestión de producir una narrativa que suene

a verdad al sujeto”.

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de posibilidades de enunciados y en este caso de producciones visuales. Ese archivo visual de una época que contendría también lo no visto pero posibilitado por el sistema de reglas de visualidad. Un archivo de visualidad en el que Miguel A. Hernández-Navarro señala la relevancia de los puntos ciegos de la visión y que denomina archivo escotómico en tanto no se anulan las fallas de visibilidad, escotomas, sino se ponen de manifiesto como resistencia a las estrategias dominantes del régimen del espectáculo (“La visión pulverizada”). Secretos del mar abierto se presenta en la página web

del Atlas Group como una serie de seis imágenes digitales de 110 por 183 centímetros –aunque se ofrecen ocho de ellas para ver- que fueron halladas en excavaciones en el distrito comercial de Beirut después de su demolición en 1992. Se explica que tras un tratamiento especializado realizado en Francia, en cada una de las piezas monocromas en distintos tonos de azul salió a la superficie una pequeña imagen en blanco y negro mostrando grupos de personas las cuales, tras investigar, se encontró que habían muerto en el Mediterráneo entre 1975 y 1990. Es posible que haya quien se haya dejado llevar por la seducción de la revelación, del hallazgo del testimonio visual que haga justicia a las víctimas de la historia, a pesar de que la información está ahí para no llevarnos a engaño. Los Secretos del Mar Abierto señalan en sus zonas de no visibilidad la crisis de la imagen, entre la fatiga de la representación, la no renuncia al placer de lo visual y la resistencia a ceder sin más toda posibilidad de articular una historia. En la sutil ironía de la gama de azules de mar está el límite y su superación de una estética modernista de lo sublime que se contrapone a una posibilidad de la imagen como representación testimonial aunque sea ya también una posibilidad minada en un presente postfotográfico y postficcional. Los secretos revelados en la serie mediante las imágenes en blanco y en negro supuestamente halladas después de un sofisticado proceso técnico fueron creados por Walid Raad como parte de un archivo ficcional ilimitado que pone de relieve en sus complejos fragmentos imaginados la imposibilidad de tener acceso a todas las historias que constituyeron las guerras civiles del Líbano tal y como verdaderamente fueron. Entre la rendición a las industrias de lo visual y la banalización de la memoria o el aferrarse a una pureza estética o histórica cabe la posibilidad productiva de la imagen inventada y escondida a propósito, como secreto abierto, como negación del silencio sin pretensiones de verdad original. Así entendemos los archivos del Atlas Group, como archivo de la visualidad posible contemporánea, en el que existen más registros que los restringidos a la imagen-simulacro o la imagen-sublime. El trabajo del mexicano Mario García Torres en My Westphalia Days (2007) podría

articular una zona de encuentro en que se elabora una posibilidad de trabajar el simulacro y lo sublime dentro de un archivo expandido que considera la memoria, la ficción y el silencio. Durante el Proyecto de Escultura de Münster de 2007, la caravana itinerante por la ciudad que el artista Michael Asher ha presentado dentro de cada programación de la exposición desde su primera convocatoria en 1977, desapareció misteriosamente para reaparecer cuatro días después igual de enigmáticamente a las fueras de la ciudad. En una película de 16 mm García Torres siguió por la zona a un viejo Mercedes que arrastraba una caravana muy similar a la temporalmente desaparecida, en un viaje errático organizado por él mismo que propone una de infinitas reconstituciones ficcionales que llenen el vacío de los cuatro días en blanco. Así, las imágenes de My Westphalia Days pasarán a formar parte del archivo que desde 1977 han integrado las fotos de la caravana de Asher ubicada en distintos lugares de la ciudad, transformados o desaparecidos algunos a lo largo de treinta años. El impulso de arqueología estética y conceptual que caracteriza también otras producciones de Mario García Torres activa la memoria de uno de los representantes del conceptualismo histórico, haciendo explícito un espacio de experiencia, en término prestado de Koselleck, que reelabora el archivo visual y narrativo con una aportación de imágenes que vienen a resaltar el carácter de relato construido a lo largo de las cuatro convocatorias del proyecto de Münster en torno a la caravana de Asher, en un planteamiento que ya no respondería cabalmente a la apropiación, el simulacro o la nostalgia. Como prevenía Derrida acercarse a los archivos puede generar una febril pasión por la revelación de un original, de un comienzo, de una verdad: “a compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin” ( Archive Fever, 91) 2, sin embargo la amenaza de la fiebre se revela estimulante en la recreación de archivos que exploran posibilidades, vacunados contra remotas certezas o revelaciones sublimes. Puestos a las metáforas, de acuerdo al análisis de Nicolas Bourriaud como curador del Proyecto Arte Contemporáneo Murcia 2008, “Estratos”, (Aguiar), estamos en un momento localizado entre la amnesia y la indigestión, coyuntura en la que tiene perfecto sentido la receta propuesta por Mesquita para la bienal de São Paulo, apostando por curarse de los dos males a la vez, con archivo y vacío, respectivamente. El remedio no resultará probablemente en una mejoría inmediata ni profunda en los sistemas complejos de exhibición global, pero es productivo al aplicarse en archivos posibles, ni simulados ni descreidos, que en el marco de una era postficción siguen construyendo ficciones. ........................................................................................................................................... 2 “un compulsivo, repetitivo y nostálgico deseo por el archivo, un deseo irreprimible de regresar al origen”.

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Ignacio Uriarte

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Ignacio Uriarte

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René Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad: el momentum del cine.

El instante y la oscuridad: el momentum del cine.

René Thoreau Bruckner

Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y como son características de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme e invisible, situado en el fondo del aparato del conocimiento para imitar lo característico del devenir mismo(…) no hacemos más que accionar una especie de cinematógrafo interior. Henri Bergson. La evolución creadora. 1 Y trataba de imaginarse lo que le ocurriría a la llama cuando se apagaba una vela y trataba de recordar, en vano, la llama sin la vela que la alimentara. Lewis Carroll. Alicia en el país de las maravillas .2

El cinematógrafo. Una imagen fija aparece en la pantalla, un más o menos veraz registro

fotográfico o referencia de algún instante pasado, pero antes de que esta proyección luminosa tenga tiempo de volverse visible como tal, como fija , desaparece. Oculta en la oscuridad durante un breve intervalo, es reemplazada por otra instantánea fotográfica, que también se desvanece antes de que pueda ser vista tal cual es. Repetido durante un cierto tiempo este proceso produce la imagen “móvil” del film. La diferencia entre cada toma y su predecesora -una, podría decirse, distancia temporal- implica una continuidad de movimiento entre ellas, pero corresponde a la habilidad de cada uno ver el movimiento en una sucesión de instantáneas intermitentes, o según una célebre denominación de Henri Bergson, “inmovilidades”. Como tal, la imagen cinematográfica no aparece simplemente; su movimiento aparece al desaparecer en aquellos momentos no fotografiados, o intervalos, situados entre los sucesivos instantes fotográficos. La imagen desaparece con el fin de aparecer, llevando la lógica de la apariencia más allá de sus límites lógicos. Ver el movimiento en la imagen fílmica es ver el fracaso de cierta visión racional: una imagen que gana visibilidad sólo en la medida en que se desliza perpetuamente fuera de la vista, hacia la oscuridad. 1 BERGSON, H., Creative Evolution , Trad. Arthur Mitchell (New york: Holt, 1911). Pág. 306. Ed. en castellano: La evolución creadora . Madrid. Espasa-Calpe, 1973. Trad. María

Pérez Torres. Pág. 267. 2 CARROLL, L., Alice´s Adventures in Wonderland ( New York: Penguin/Signet Classics, 1960) Pág. 24. Ed. en castellano: Alicia en el país de las maravillas. A través del espejo. Madrid. Cátedra, 1992. Trad. Ramón Buckley. Pág. 118.

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René Thoreau Bruckner El instante y la oscuridad: el momentum del cine.

Es, por decirlo de alguna manera, de sentido común: un espectador se encuentra en la oscuridad durante cerca del cuarenta por ciento de una película. Este tiempo de oscuridad está significativamente reducido comparado con los primeros tiempos del cine, cuando el obturador del proyector permanecía cerrado cerca de la mitad del tiempo; el perfeccionamiento técnico casi ha eliminado aquel visible parpadeo tan íntimamente ligado al hipnótico efecto del primer cine. Si cualquier espectador casual es también un experto, como sugirió una vez Walter Benjamin -esto es, si todo el mundo sabe cómo funciona el aparato- entonces lo que todo el mundo sabe es que aquello que todos ven es precisamente lo que nunca aparece en la pantalla. Aquellos intervalos “vacíos” entre tomas, lejos de estar vacíos, llevan consigo todo el movimiento de la película. Para convertirse en una imagen, el movimiento permanece sin ser capturado, sin ser escrito, y así, fotográficamente hablando, ilegible. La (a)visualidad invocada por la imagen fílmica no pude ser localizada en la luz; el “conocimiento”, definido como un momento de iluminación, no es propio del cine. Iluminación e iluminismo (enlightenment) encuentran su límite lógico como instantáneas que enmarcan a la imagen móvil cinematográfica, pero que no pueden visualizarla. Con el propósito aclarar ciertas cuestiones acerca del intervalo oscuro del cine sin, hablando propiamente, arrojar ninguna luz sobre él, este artículo sitúa el concepto bergsoniano de duración junto con lo que podría ser considerado su antagonista decisivo, el instante fotográfico. La “duración” denomina una clase de tiempo: una definición ligada inherentemente a una capacidad de pensar sobre el tiempo , a través de períodos extendidos en el tiempo -el tiempo pausado, apacible y meditativo tan valorado por la filosofía clásica. Pero es una expresión del tiempo que se lamenta por un cierto espacio perdido, un tono nostálgico sólo apenas perceptible tras la postura ahistórica y universalista de la prosa de Bergson. Su elocuente argumentación se conduce a través de extensas y sostenidas líneas de lógica oposicional que hacen difícil un resumen sencillo; su escritura requiere y demanda una atención constante - una vigilancia, una disposición a mantener los ojos bien abiertos. Desafía la clase de brevedad que sirve a la instantánea fotográfica como emblema y que el rápido y parpadeante obturador del cinematográfico moviliza. Bergson fomenta el tiempo largo . Desdeña el tiempo corto, esto es, cualquier concepción del tiempo que posibilite la interrupción del flujo de la duración. Bergson no puede ajustarse a otro tiempo que no sea el tiempo, la duración ininterrumpida, aunque irónicamente el instante (fotográfico), habiendo ganado visibilidad y una suerte de estatuto fáctico en la fotografía, debe de haber sido necesariamente una de las condiciones materiales de su filosofía. Si

la visibilidad del tiempo es un asunto particularmente candente a principios del siglo XX Bergson relega a la oscuridad esa vigencia. A diferencia de la técnica de escritura de Bergson, la técnica del cinematógrafo invoca las interrupciones, necesita del parpadeo. Por el momento podemos esbozar la fórmula temporal del cine, si bien de forma demasiado abstracta, como sigue: un instante en la luz más un instante en la oscuridad, o en otras palabras, vistas sucesivamente capturadas del espacio visible entrelazadas con momentos invisibles de cambio y duración. Este tiempo en la oscuridad nunca es capturado, nunca sujetado gráficamente, y así, no limitado: es pura actualidad. La elocuente llamada del cine a la contingencia descansa aquí , en la oscuridad , no ahí, en la pantalla, en alguno de sus fotogramas constitutivos. Para que algo sea mostrado se nos pide que no miremos a los brotes de oscuridad del proyector porque, al reconocerlos, alcanzaríamos a vislumbrar el(los) tiempo(s) del cine, su invisible momento, movimiento, momentum . Inmovilidad. La imagen fílmica no pudo ponerse en marcha hasta que la capacidad de

producir “inmovilidades” fotográficas no fue establecida. Como Bergson señaló, la técnica cinematográfica consiste en “tomar una serie de instantáneas (…) y proyectarlas sobre la pantalla, de modo que se reemplacen unas a otras con rapidez”3. En su más explícito modelo del pensamiento y de la percepción humana apunta ”no hacemos más que accionar una especie de cinematógrafo interior”4. Entendemos erróneamente el tiempo, insiste, cuando nos empeñamos en tratarlo en el modo en que el aparato cinemático trata al movimiento. Su concepto de duración pretende ser un correctivo, suturando el punto de vista idealista (concepto de tiempo derivado de la idea de sucesión, derivada ella misma de una sucesión originaria de ideas) y la aproximación realista, mecanicista (tiempo como figura, componente del universo físico, reducible a términos numéricos), ambos cometen el fundamental error de espacializar el tiempo. Bergson cuestiona que el tiempo pueda ser completamente entendido en términos mecánicos pues número y sucesión son inherentemente categorías espaciales5. En sus dos volúmenes sobre el cine, Gilles Deleuze revive a Bergson como el creador de una particular filosofía moderna. En los términos de Deleuze, la filosofía clásica intenta 3 BERGSON, Op.cit. Pág. 266. 4 Ibid. Pág. 267. 5 BERGSON, Op.cit. Pág. 266. Ibid. Pág. 267. Bergson empieza a desarrollar este argumento tan tempranamente

como en 1889, en su ensayo Tiempo y libre albedrío , y continua profundizando en él en su obra de 1896 Materia y memoria.

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pensar lo eterno por medio de una vieja ilusión acerca de la realidad: el tiempo definido de acuerdo con el movimiento compuesto de “poses ideales.” En contraste, el proyecto de la filosofía moderna debe de ser pensar lo nuevo por medio de una ilusión moderna, una que constituye el movimiento de “secciones inmóviles” o “momentos cualesquiera”: Cuando uno refiere el movimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular, en cualquiera de esos momentos: se trata de una conversión total de la filosofía, y es lo que Bergson se propone hacer finalmente, dar a la ciencia moderna la metafísica que le corresponde, como a una mitad le falta la otra mitad.6 El pensamiento es mejor entendido no como interior sino más bien como continuo con el “agregado de imágenes” que completa la realidad bergsoniana (o más bien la realidad bergsoniana de Deleuze). La duración concreta denomina un tiempo que no es ni enteramente interior ni exterior, y que se esfuerza en tratar en términos no espaciales: cualitativamente y no cuantitativamente. El propio Bergson define su trabajo como “filosofía que ve en la duración el tejido (l`etoffe ) mismo de la realidad”7 No hay tejido más resistente ni más sustancial. Pues nuestra duración no consiste en un instante que reemplaza a otro instante; sólo habría entonces presente, y no una prolongación del pasado en lo actual, una evolución, una duración concreta. La duración es el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose al progresar.8 Bergson considera que la memoria es la operación por la cual la duración es hecha posible. “(…) desde el momento en que el pasado se incrementa sin cesar, también se conserva indefinidamente.”9 La memoria sostiene la totalidad de nuestro pasado en cada momento del presente, pero no puede ser considerada como “la facultad que clasifica los recuerdos en un cajón, o que los inscribe en un registro. No hay registro ni cajón; ni siquiera hay una facultad, propiamente hablando, pues una facultad se ejerce de modo intermitente, cuando quiere o cuando puede, mientras que la acumulación del pasado se acumula sin

6 DELEUZE, G., Cinema 1: The Movement Image , trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis:

University of Minnesotta Press, 1986) Pág. 7. Ed. en castellano: Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento. Barcelona, Buenos Aires, Páidos. 1991. Pág. 21. 7 BERGSON, Op. Cit. Pág. 240. 8 Ibid. Pág. 18. 9 Ibid. Pág. 18

tregua.”10 Con fines prácticos podemos hacer uso de la memoria suprimiendo la mayor parte de nuestro pasado y permitiendo que puedan ser pensados sólo los fragmentos de él que son útiles ahora, en el presente, pero Bergson insiste en que nosotros nos movemos siempre gracias al “empuje” ( poussée )11 de nuestro entero pasado. El presente contiene un empuje, una fuerza ejercida desde el pasado, que está continuamente creándolo. La memoria no funciona como una serie de entradas en un diario -disponibles por referencia cuando se necesite- porque tal función lógicamente implica una distinción entre el presente y el pasado. En la metafísica de Bergson el presente no es más que el engorde del pasado; la memoria está siempre trabajando, siempre presente.12 Bergson continua explicando que aunque el pasado no está inscrito como memoria, la memoria no necesita ser acompañada por una determinada clase de operación de registro perpetua: “Donde quiera que algo vive hay, en algún sitio, un registro abierto en el que se inscribe el tiempo” 13. Y este “registrarse” del tiempo ha de ser tomado literalmente, porque tratarlo como una metáfora (que es lo que, según sostiene Bergson, hace el pensamiento mecanicista) es negar al tiempo su realidad efectiva. La teoría del cine de Deleuze, la posibilidad de una imagen-movimiento y una pura imagen-tiempo, parte casi enteramente de la sugestión de la apertura de ese registro. Pero, ¿cómo hemos de entender este registro? ¿ es una clase de escritura? Bergson lo trata como un componente fundamental de la vida: el ser vivo “no manifiesta menos una búsqueda de la individualidad, y tiende a construir sistemas naturalmente aislados, naturalmente cerrados.”14 El filósofo contrasta esta tendencia “natural”, el proceso cualitativo de la vida orgánica, con actividades de tipo cuantitativo: “todo lo que nuestra percepción o nuestra ciencia aísla o cierra artificialmente” 15. La clase de inscripción que Bergson quiere articular es aquella que permanece abierta, aquella que cambia en todo momento, implicada en un proceso orgánico en el cual el único estasis (o clausura) del que se puede hablar es el de la perpetua imposibilidad del estasis. Si el registrarse de la memoria es una forma de escribir, es una 10 Ibid. 11 Este término, pousée, parece directamente extraído del lenguaje de la psicología del cambio de siglo, más

concretamente de Freud. Bergson deja claro que la “memoria” no debería de ser reducida a la memoria consciente: “Sin duda que sólo pensamos con una pequeña parte de nuestro pasado, mas deseamos, queremos y actuamos con todo nuestro pasado entero, incluyendo en él nuestra curvatura original de espíritu. Por tanto, nuestro pasado se nos manifiesta íntegramente con su empuje (pousée).” Ibid. 12 Ibid. Para una versión completa del argumento sobre la memoria, véanse los capítulos 2 y 3 de Materia y Memoria. 13 Ibid. Pág. 28. 14 Ibid. Pág. 26. 15 Ibid.

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que desaparece a medida que es escrita: una inscripción que depende, para ser registrada completamente, de su propensión a convertirse continuamente en lo que será a continuación, a permanecer siempre sin fijación. Un registro implica una precisión y una diligencia que la escritura no demanda necesariamente. La vida es movimiento perpetuo; el estasis y la inmovilidad son incompatibles con la vida. Aunque el tiempo no puede ser simplemente reducido al espacio, se le puede, no obstante, conceder el estatuto de inscripción y de tejido , porque el ser vivo perdura. El tiempo de registro depende de la duración del organismo: se ha de perdurar con el fin de cambiar para ser registrado. Es esencial tener en mente que para Bergson el término “cambio” no se aplica simplemente a los objetos inanimados. Los objetos en el espacio sólo cambian, se mueven o envejecen si algún ser vivo, o incluso algún ser vigilante , perdura a través del cambio. El término bergsoniano de “memoria orgánica”16 da más peso a la duración y ofrece un correctivo al tiempo abstracto. “No hay ni puede haber instante inmediatamente anterior a un instante, como no hay punto matemático contiguo a otro punto matemático.” 17 Lo que implica que los intervalos vacíos habrían de existir entre tales instantes abstractos; estos bastan para el matemático o el reloj, pero, para perdurar, el ser vivo necesita un “enlace conectivo” a través del cual atravesarlos. “ En otras palabras, el conocimiento de un ser vivo o sistema natural, es un conocimiento que rebasa el intervalo mismo de la duración, mientras que el conocimiento de un sistema artificial o matemático se basa en su extremo.”18 El tiempo concreto pasa durante el intervalo entre “extremos”, aquellos puntos que dividen el tiempo espacializado. La duración llena el intervalo entre instantes. El problema de la peculiar materialidad del tiempo encuentra una articulación particularmente sólida, de nuevo en torno a la cuestión del instante, en el cuarto y último capítulo de La evolución creadora , donde Bergson introduce su analogía con el cine. En el momento de la publicación de La evolución creadora , el cinematógrafo lleva ya existiendo y usándose públicamente más de una década. Tal y como Bergson lo entiende, su técnica consiste en “ tomar una serie de instantáneas (…) y proyectarlas sobre la pantalla de modo que se reemplacen unas a otras con rapidez.”19 El problema del aparato cinemático es que muestra al movimiento dejando aparte, cosa imposible, las inmovilidades. Bergson localiza el 16 Ibid. Pág. 31. 17 Ibid. Pág. 32. 18 Ibid. Pág. 33. 19 Ibid. Pág. 266.

error en el intermitente mecanismo que conduce a la cámara y al proyector, el cual presenta un ejemplo coherente de la cualidad genérica de la imagen en movimiento. Sin embargo, la crítica de Bergson tiene un notable punto ciego, que omite el mismo problema de la toma instantánea. La misma tecnología que primero congela el instante para construir el tiempo en términos cinemáticos queda fuera de la discusión bergsoniana sobre el aparato cinemático. Al reconciliar a Bergson con el aparato cinemático, Deleuze sostiene que las películas nos permiten pensar de una manera nueva, y que, además, ellas pueden pensar para nosotros, delante de nuestros ojos y en una continuidad activa con el pensamiento y la percepción. Deleuze encuentra bastante fácil apropiarse de la toma instantánea ya que ve un enorme potencial en construir la duración (perfectamente continua) a base de “momentos cualesquiera.” Para Bergson las cosas no son tan fáciles. La fotografía instantánea representa un desafío formidable para su filosofía de la duración porque, de manera muy persuasiva, parece haber concretado el tiempo abstracto del instante, desmaterializando así adicionalmente la duración. Desde luego lo que la instantánea registra no es en efecto una instantaneidad abstracta sino más bien una clase de tiempo -tiempo breve- que socava la duración contemplativa del filósofo. Tiempo de exposición. En un plano de alguna manera más pragmático la invención

de la fotografía instantánea expandió enormemente el alcance de la técnica fotográfica en general. Habiendo estado limitados por los largos tiempos de exposición hasta finales de la década de 1870, muchos pioneros de la fotografía sentían que habían estado trabajando con una tecnología que no había sido completamente inventada todavía. Phillip Prodger, en su reciente trabajo sobre Eadweard Muybridge, ha arrojado una considerable y necesaria luz sobre esta cuestión. Mantiene que la fotografía instantánea surge a través de un “movimiento” concertado dentro de los círculos fotográficos, estimulado por una aspiración compartida hacia la congelación del movimiento de la vida, hacia la captura y el archivo, de forma hasta entonces inimaginable, del más pequeño instante en el tiempo. 20 Como señala Prodger, William Henry Fox Talbot expresó tal deseo en una fecha tan temprana como 1839:

20 PRODGER, Philip, Time Stands Still: Muybridge and the Instantaneous Photography of Movement (Cantor Arts

Center, Stanford University, Palo Alto, CA: Oxford University Press with the Board of Trustees of the Leland Stanford University, 2003). Pág. 25.

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La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo aquello que es transitorio y momentáneo, puede ser capturado por los hechizos de nuestra “magia natural”, y puede ser fijado para siempre en la posición que parecía sólo destinada a ocupar un instante único.21 A pesar de haber denominado a este proceso “dibujo fotogénico” sólo dos meses antes, aquí Fox Talbot sueña en capturar sombras, no luz; para ser precisos, sin embargo, esta sombra tiene menos que ver con la oscuridad que con la acción de la luz. Es lo efímero de la sombra, su estatuto como la forma que toma la ausencia momentánea de luz, 22 lo que hace de ella el emblema ideal para el objetivo decisivo del dibujo fotogénico y la fotografía. Igual que la sombra es un índice del cuerpo material que temporalmente bloquea la luz, la fotografía es un índice del cuerpo que momentáneamente refleja alguna parte del espectro visible de la luz. En este último caso, sin embargo, el signo permanece fijo, “capturado”, detenido como imagen, y deviene así legible. La tecnología del dibujo fotogénico, entonces, apunta hacia un objetivo paradójico: aquello que refleja la luz mientras simultáneamente actúa como una “sombra.” Para el inventor de esta “magia natural “, ya no se podía uno acercar a la naturaleza considerándola meramente como material visible, sino como material en tránsito, y transformar a la naturaleza en imagen significaba desterrar su fugacidad, apartarla de su temporalidad inherente. Pero Fox Talbot escribe acerca de fijar el “instante único” un tanto prematuramente. En aquel tiempo la limitada fotosensibilidad de sus químicos dictaban largos tiempos de exposición. Habrían de pasar al menos tres décadas antes de que ningún fotógrafo pudiera capturar con éxito los más ligeros juegos entre luces y sombras- aunque no fue por falta de ganas. En un informe para el senado francés de 1840 sobre el Daguerrotipo, el científico Jean Baptiste Dumas aplica la palabra instantanée para la fotografía quizás por primera vez, si bien habla acerca de “una exposición de doce a quince minutos.” Los mayores atractivos del Daguerrotipo, como competidor del método Fox Talbot, fueron la relativa permanencia de la imagen -el Daguerrotipo no se desvanece gradualmente por efecto de la luz- y un tiempo de exposición más corto, si bien éste fue un atractivo comercial de

21 TALBOT, William Fox, “Some Account of the Art of Photogenic Drawing,” London and Edinburgh Philosophical Magazine and Journal of Science 14 ( March 1839); reimpreso en Vicki Goldberg, ed. Photography in Print

(Albequerque; University of New Mexico Press, 1981), Pág. 41. 22 Walter Scott usa “sombra” en este sentido al escribir en su diario en 1830, no por casualidad asociando lo efímero de las sombras con el efecto de un espectáculo de horror pre-cinemático: “En este lugar fantasmagórico (Londres) los objetos diurnos vienen y van como sombras.” Scott, Journal. II. 160, 1825-1832 (publicado en 1890)

breve vida ya que el Talbotipo pronto lo superaría ampliamente. Ninguna de las dos técnicas, sin embargo, sería nunca capaz de congelar la más “ligera y transitoria” de las cosas. En 1869, todavía sin una solución práctica al problema de la instantaneidad, Sir John Herschel acuñó el término “instantánea” ( snapshot ) para describir lo que llama un “sueño”: la representación fotográfica de “cualquier transacción de la vida real.” 23 Hacia 1871 Stephen Thompson encuentra las palabras para expresar “el deseo latente que corre a través de la mente de muchos fotógrafos” por una solución práctica al problema de la fotografía instantánea: En el momento presente estamos confinados, en gran medida, dentro de un solo aspecto de la naturaleza -la naturaleza en reposo. El pacífico paisaje, la imponente ruina, en los que el tiempo se recrea como lento fuego sobre la crepitante tea , son nuestros; pero la vida, el movimiento, y toda su poesía; la naturaleza -la palpitante, latente, cálida, viva naturaleza… no sólo en su forma exterior sino en el latido de su corazón- se encuentra simplemente más allá de nuestro alcance.24 Sintiéndose “confinado”, frustrado, limitado a crear imágenes de sujetos estáticos, muertos, Herschel y Thompson representan adecuadamente lo que Prodger llama el “movimiento” hacia la captura del instante. La fotografía parece destinada a ser capaz de detener aquel “aspecto de la naturaleza” que comprende la acción. Tomando un término de Herschel, la transacción -movimiento perceptible a través de un espacio enmarcado- articula la “vida real”.25 Tal definición de la vida difiere significativamente de aquella definida por Walter Benjamin en su “Breve historia de la fotografía.” Repasando el retrato fotográfico desde las primeras décadas de la existencia de la fotografía, Benjamin detecta una pérdida; ve algo que 23 HERSCHEL, John F.W., “Instantaneous Photography”, Photographic News 4 (Mayo 1860); citado por Prodger,

2003. 24 THOMPSON, Stephen, “Instantaneous Photography,” Photographic News 15 (3 de marzo 1871). Págs. 102-3; citado en Prodger, 2003. 25 Sólo un año después de que Thompson escribiera esta invocación a la instantaneidad, Eadweard Muybridge empezaba a aprovechar el brillante sol de California para tomar las seguramente primeras instantáneas fotográficas. Como estaba detrás de captar un específico y elusivo instante, Muybridge empleo una técnica que consistía en una alineación de doce cámaras; el resultado fue no sólo la primera toma instantánea sino también las primeras series de instantáneas “foto-cinemáticas.”

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desapareció con la aparición de la fotografía instantánea. Las fotografías de larga exposición poseen lo que él reconoce como una “breathy aura” derivada directamente del tiempo de exposición -ese singular período de tiempo durante el cual el fotógrafo deja al descubierto la lente de la cámara para que absorba la luz que refleja un determinado espacio. Aunque cuidadosamente compuestas, tales fotografías incitan -en la medida en que la duración ha sido hecha parte de la imagen- al espectador a buscar: (…) la chispita minúscula del azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado, por así decirlo, su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente donde, en la determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho, todavía hoy anida el futuro y tan elocuentemente que mirando hacia atrás podemos descubrirlo.26 No importa lo meticuloso que el fotógrafo haya sido, un cierto grado de presencia pura y espontánea se muestra. Hay algo mágico, sugiere Benjamin, en la imagen resultante: ella preserva un momento , un única duración en el espacio y el tiempo, nunca repetida, pero todavía viva como un fragmento del tiempo preñado de todas las posibilidades del aquí y el ahora, donde el futuro “anida.” Benjamin continúa: Las primeras placas eran menos sensibles a la luz, lo que obligaba a una larga exposición al aire libre. Ésta a su vez parecía aconsejar que el operador se instalase lo más retirado posible, en un lugar donde nada estorbara su plácido recogimiento(…) El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera sino dentro del instante. Durante la larga duración de estas tomas crecían, por así decirlo, dentro de la imagen. 27 Para Benjamin no basta con decir que estas fotografías (re)presentan meramente algún período de tiempo; más bien preservan efectivamente una parte de ese tiempo como presente; un tiempo que nunca desapareció completamente. Un instante sucede sólo una vez, pero puede demorarse a condición de que el paciente aparato fotográfico se tome el tiempo de permitirle revelarse a través del modelo. Escrito en 1931, Benjamin quizá esta manejando aquí una más antigua definición del instante -previa a la instantaneidad y al cine-, que parece capaz de durar por algún tiempo. En la imagen un instante sucede sólo

26 BENJAMIN, Walter, “A short History of Photography,” trad. P. Patton, Artforum, vol. 15, Febrero 1977, reimpreso

en Classic Essays of Photography , ed. Alan Trachtenberg ( New Haven: Leete´s Island Books, 1980). Pág. 202. Ed. en castellano: Pequeña historia de la fotografía , en Sobre la fotografía . Valencia. Pretextos, 2004. Trad. José María Millanes. Pág.26. 27 Ibid. Pág. 31.

una vez, pero puede quedar él mismo atrás como material, como sustancia, una sección de la duración que se demora porque la placa fotográfica la persuade para ello. Benjamin no es el único en su apreciación de los largos tiempos de exposición. Escribiendo en 1874 acerca de sus retratos de hombres notables como Tennyson, Darwin, Brownin y el ya mencionado Herschel, la fotógrafa británica Julia Margaret Cameron insiste en el propósito de capturar algo inmaterial: Cuando he puesto a tales hombres frente a mi cámara mi alma entera se ha esforzado en cumplir con su deber hacia ellos registrando fielmente la grandeza de su interior así como los rasgos de su exterior . La fotografía así tomada es casi la personificación de una oración. 28 Cameron no usa “oración” en un sentido figurado; habla de un período de tiempo que transcurre en un respetuoso silencio: “Cuando he puesto a tales hombres frente a mi cámara.” Su cámara abre su obturador para recibir luz, una emanación desde el motivo. Entre el descubrir y el cubrir la lente de la cámara, la placa fotosensible registra no sólo la imagen externa, superficial de los “rasgos” del hombre, sino también su “grandeza” interior. Es la íntima duración de la exposición, el tiempo de una oración, lo que permite al alma del hombre revelarse ella misma en la imagen -la fotografía como un período sustancial de tiempo . En otras palabras el tiempo pasa y algo profundo tiene lugar, y ese lugar puede ser llamado un fotografía. Uno podría también denominarlo un momento decisivo, en la medida en que el tiempo relativamente largo de exposición constituye un momento , no un instante. Una de las ironías más llamativas que conlleva la captura del tiempo es que el modelo no se mueve. En teoría nada se mueve. La fotografía de larga exposición depende de la inmovilidad casi cadavérica del modelo en su propósito de retratar la duración. El ejemplo de Cameron deja claro que no todos los fotógrafos tempranos consideraron los largos tiempos de exposición como una simple limitación. Para Cameron, como para Benjamin, ese tiempo representa el vínculo de la fotografía con el alma, la fuente del “aura” de la imagen. Benjamin ve las obsoletas condiciones materiales de la fotografía temprana (“la baja sensibilidad a la luz de las primeras placas”) como el secreto de su

28 CAMERON MITCHELL, Julia , “Annals of my Glass House” ( libro inacabado), en Photography in Print: Writings from 1816 to the Present , ed. Vicki Goldberg (Santa Fe: University of New Mexico Press, 1988). Pág. 184.

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“mágica” facultad, y define una correspondencia entre aquellas condiciones y su momento histórico. Las fotografías de larga exposición de la década de 1840, por su capacidad única para mantener y retratar efectivamente la duración , “contrastan de este modo decisivamente con los aspectos de una instantánea”29; ellas rememoran una época que ha pasado y una cierta clase de persona “cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más claros de lo ocurrido en la sociedad desde la segunda mitad del siglo, hasta se mantienen más tiempo los pliegues que un traje proyecta en estas fotografías.”30 La fotografía instantánea vendría a emblematizar y a reflejar lo que fue nuevo durante la segunda mitad del siglo XIX. La instantánea “corresponde a ese entorno alterado”31 en el cual el tiempo estaría caracterizado por la fracción de segundo más que por el inmóvil, cuidadosamente compuesto y eminentemente vivido tiempo de la duración. La gente en aquellos retratos tempranos ha desaparecido, no sólo porque ellos hayan fallecido, y no sólo porque su época haya llegado a su fin, sino también a causa de las imágenes como un hecho en sí mismas. La obsoleta técnica de los retratos de larga exposición hace visible la obsolescencia del mundo que ella capturaba. En cierto sentido, la función de estas fotografías se resume como producción de obsolescencia, la defunción de la duración misma: “ese largo período de exposición al aire libre” que no puede ser encontrado en la vida moderna pero que se puede ver que ha desaparecido . Con “al aire libre” Benjamin, desde luego, quiere decir en el exterior, bajo el sol, “donde nada interrumpa a la exposición inmóvil.” Merece la pena señalar que Benjamin elige prestar atención a los famosos calotipos del pintor escocés David Octavius Hill y su socio Robert Adamson -imágenes tomadas en un cementerio: la “exposición inmóvil” se hace posible en un lugar donde se puede sentir el paso del tiempo en su más sosegada manera, donde la duración adquiere su cualidad eterna. El “aire libre”, el espacio exterior del cementerio, sirve para articular la abstracción que la “duración” bergsoniana implícitamente lleva a cabo en el tiempo -para Benjamin, como para Bergson, la capacidad de asir la duración requiere un espacio sereno en el que la contemplación concentrada y la quietud puedan tener lugar. Lo que estos dos escritores comparten más profundamente es su preocupación acerca de lo que Leo Charney ha llamado la “presencia hueca” de la modernidad, una presencia que

29 BENJAMIN, Op. Cit. Pág. 31. 30 Ibid. 31 Ibid.

desdeña y, de ese modo, devalúa los intervalos entre las tomas instantáneas del cine. Analizando el significado de “momento” en el pensamiento moderno, Charney se hace eco de la nostalgia que permea tanto a Benjamin como a Bergson: El vacío de la modernidad, presente invisible expandido en un nuevo arte (el cine) compuesto por una serie de vacíos, presentes invisibles. Estos momentos estaban ordenados en términos de continuidad por la actividad del espectador, ella misma interior e invisible dentro del cuerpo del espectador.32 Charney localiza el movimiento de la imagen fílmica, quizás correctamente, dentro del espectador, como afecto o “experiencia motriz.”33 Sin embargo, caracterizar al presente como “hueco” y considerar los intervalos entre los fotogramas “vacíos” olvida la decisiva exterioridad de la visión cinematográfica. Como sostendré, situar la desaparición del movimiento como tal en la pantalla cinematográfica es un error. Significativamente Benjamin muestra un cierto grado de ambivalencia con respecto al, según parece, vaciado presente del que el cine es emblema. Mientras se lamenta por la pérdida del “tiempo largo”, esto es, el tiempo inmóvil de exposición, Benjamin también ve que su desaparición conlleva la defunción de un cierto elitismo tecnológico-estético y junto con ello el correspondiente ascenso de las masas. “La singularidad y la duración aparecen tan estrechamente relacionadas (en la obra de arte única) como la fugacidad y la posibilidad de repetición (en la reproducción).”34 Aquellas viejas placas fotográficas obtienen su aura de “la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” 35 que ellas hacen posible. Se podría contrastar “la aparición de una lejanía” con la apariencia del instante, y en correspondencia, con la desaparición de la duración. Por decirlo de alguna manera, la distancia ha empezado a desvanecerse, o al menos, ha empezado a hacerlo la capacidad de imaginar una distancia entre el observador y el mundo visible. Como Benjamin sugiere, esta desaparición marca el principio del fin del régimen de visión del Quattrocento, de la capacidad de la perspectiva para reflejar la quietud: la distancia del punto de fuga como 32 CHARNEY, Leo, “In a moment: Film and the Philosophy of Modernity,” in Cinema and the Invention of Modern

Life, ed. Leo Charney y Vanessa R, Scheartz (Berkeley: University of California Press, 1995) pág. 292. 33 Ibid. 34 BENJAMIN, Op.Cit. Pág. 42. 35 Ibid. Pág. 40

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un argumento a favor de la inmutabilidad del espacio respecto al paso del tiempo. La instantánea, en la medida en que supone un nuevo modo de ver, reemplaza la distancia sostenida por los instantes transitorios. Instantaneidad y momentum. El instante es inestable, impaciente, nervioso. La raíz latina instare sugiere un cierto grado de urgencia: ocupar, insistir en un lugar, instar; estar

presente, a mano. Como sustantivo, “instante” se refiere a un punto único en el tiempo, “un espacio infinitesimal de tiempo”, esto es, una no-extensión de tiempo, tiempo sin duración. El instante sólo puede ser figurado en términos espaciales, pero al mismo tiempo desafía a la categorización espacial porque un espacio infinitesimal no es un espacio en absoluto, si no una abstracción de la idea de espacio. El instante se presenta a sí mismo como aquello que ha de marcharse. Aparece al haber desaparecido rápidamente, y sólo en su pasar puede decirse que ha llegado -es decir, hasta la aparición de la instantánea. En la larga historia del concepto de instantaneidad, una inesperada definición “cinemática” de la duración es aportada por John Locke, nada menos que dos siglos antes de la instantánea o el cine. Locke plantea que alcanzamos nuestra comprensión de la duración a partir de la sucesión de nuestras ideas, esto es, principalmente a partir del perpetuo “tren” de ideas que aparecen y se desvanecen en nuestras mentes, y sólo de forma complementaria a partir de nuestra percepción directa del movimiento y del cambio ante nuestro ojos. En la formulación de Locke, la idea toma el carácter de una instantánea o del fotograma fílmico. El filósofo expone una definición del instante, claramente inspirada por la tecnología militar que hace posible una cierta clase percepción: Que pase una bala de cañón a través de un cuarto, y que de camino se lleve un miembro o una parte carnosa de un hombre. Resulta claro como puede serlo cualquier demostración, que la bala debe necesariamente golpear sucesivamente los dos lados del cuarto y también es evidente que debe tocar primero parte de la carne y luego otra, es decir, en sucesión. Sin embargo, no creo que nadie que haya sentido el dolor causado por un disparo semejante pueda percibir alguna sucesión, ni en el dolor, ni en el sonido de un golpe tan rápido. Esta porción de duración en que no advertimos ninguna sucesión es lo que podemos llamar un instante, y es lo que ocupa el tiempo durante el cual está en nuestra mente una solo idea, sin sucesión de otra idea, y por eso, en tal caso, no percibimos sucesión alguna.36 36 LOCKE, John, Essay Concerning Human Understanding , Book II, Chapter XIV: “Of Duration” # 10 (Amherst,

NY: Prometheus Books, 1995). Pág. 26. Ed. en castellano: Ensayo sobre el entendimiento humano. México, FCE, 1982. Pág. 165. Trad. Edmundo O´Gorman.

El instante de Locke describe el tiempo de la idea, el tiempo del disparo, sugiriendo una genealogía entre el disparo del cañón (cannon shot) y el disparo de la instantánea (snapshot). Se asemeja al instante fotográfico porque ambos dependen de la velocidad relativa de acontecimientos sucesivos. Una sucesión ocurre, y transcurre así cierta cantidad de tiempo, pero como la percepción no puede distinguir entre acontecimientos, éstos no se constituyen más que como una idea única y son percibidos como instantáneos. Lo mismo vale para la fotografía: si el tiempo de exposición es lo suficientemente corto como para no dejar que la duración se muestre en la imagen, uno puede llamar a tal imagen instantánea. El tiempo de Locke está construido a partir de una sucesión constante de tales ideas e instantes, que son unidos mutuamente por ciertos procesos mentales. Al final su conclusión lógica revela una medida conclusión ideológica del tiempo; se trata de un argumento diseñado para dejar espacio para la existencia de Dios. La afirmación de que nuestra percepción del movimiento viene de nuestra idea de sucesión (desde dentro más bien que desde fuera) apoya la afirmación de que es más real lo ideal que lo material. Las condiciones materiales de la percepción están subordinadas a algo más alto. La materialidad por sí misma pierde sustancia dentro de esta lógica, produciendo una clase de espacio que asimila y homogeneiza el tiempo para que no pueda molestar a la eterna inalterabilidad de lo divino. Es la capacidad de resistir al cambio, mantenerlo a distancia, y simultáneamente abstraer el tiempo colocando espacios entre instantes lo que le permite a uno experimentar el tiempo de Locke. A la luz del ideal de duración de Locke, la duración orgánica de Bergson representa sin duda un serio correctivo a la filosofía clásica. De acuerdo con la lógica de Bergson, los vacíos que Locke deja abiertos entre los instantes hacen poco plausible su concepción del paso del tiempo. El “momento” ayuda a enfatizar la cualidad del tiempo. El momento, como opuesto al instante, ofrece una articulación de la presencia sin necesidad de abstraer violentamente el ahora del flujo de la duración. Etimológicamente, “momento” y “movimiento” son indistinguibles. La palabra latina momentum significa un período de tiempo -usualmente breve, siempre finito, nunca infinitamente pequeño -durante el cual algo sucede: movimiento, impulso, un paso decisivo. El momento sugiere un ahora en flujo, en movimiento. Para Bergson, el momento describe un presente que aumenta con el pasado en el que continuamente está convirtiéndose.37 37 Para la discusión sobre el momento y el momentum véase también la introducción de Heidrun Freise a The Moment: Time and Rupture in Modern Thought ( Liverpool: Liverpool University Press, 1991). Págs. 1-15. Véase además Leo Charney, “ In a Moment ” (supra), págs. 279-294. Ninguno de ellos se detiene en la diferencia entre

“momento” e “instante”; nuestro texto trata de no pasar por alto tal diferencia.

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A diferencia del instante el momento perdura el suficiente tiempo como para que el movimiento suceda. ¿Pero es el momento reconocible “en el momento”? ¿Gana visibilidad durante su propio tiempo, o permanece oscuro hasta que aparece retrospectivamente, en la memoria, como historia? “El momento es oscuro”, dice Ernst Bloch. Nunca puede ser reconocido durante su tiempo y “únicamente cuando el ahora acaba de pasar o cuando se le espera, es no sólo vivido (ge-lebt) sino también experimentado (er-lebt ). En la medida en que el ahora está siendo inmediatamente, se encuentra en la oscuridad del momento.”38 En la consideración de Bloch el momento sirve como unidad de medida para el ahora -un ahora concebido como una cierta extensión de tiempo en la oscuridad, una duración finalizada por su propia iluminación. Como visible y visual, toma el carácter de acontecimiento , tanto pre-concebido como retroactivamente definido; pero más profundamente, este acontecimiento pasa sin ser visto. Para ser claros, el problema del momento, de la presencia, no es meramente una cuestión de distinguir la inmediatez de los datos sensoriales y la aplicación retroactiva del conocimiento y el entendimiento. El ahora da por sentada la cuestión de la vida . Uno encuentra la definición de presencia cuando ésta se halla en un territorio ajeno, donde el acto de definición no tiene lugar; la presencia es la propiedad de la duración, que desafía la diferenciación entre el lenguaje y otros medios de figuración. Incluso con la chocante presencia de la imagen proyectada por el cinematógrafo de los Lumiére, la presencia se vuelve comprensible, perceptible, visible, sólo en su inmediata ilegibilidad. Por supuesto, es necesario que las imágenes que constituyen al cine, una pluralidad de instantáneas, sean hechas visibles, pero éstas no se vuelven cinemáticamente visibles hasta que también desaparecen. El espectador más paciente. En la imagen fílmica el momento habita el oscurecido

intervalo entre fotogramas -el momento desaparece. Por el contrario, cada fotograma individual del film, cada instantánea, toma el lugar del instante. Aunque sea a modo de tentativa, podemos empezar a ver el intervalo “vacío” como el momentum del film, donde el movimiento sucede, materializando el ahora de Ernst Bloch, en la oscuridad. El cinematógrafo hace uso de sus convincentemente concretos “instantes” para poner entre paréntesis el invisible momento/movimiento que se sucede entre ellos. Sumados ambos (muy rápidamente) estos dos componentes producen la imagen en movimiento. El fotógrafo contemporáneo Hiroshi Sugimoto resucita el arte de las largas exposiciones 38 Citado por Freise, Op. Cit. Pág. 11. Ed. en castellano de la obra de Bloch: El principio esperanza . Madrid, Trotta.

2007. Trad. Felipe González Vicén.

fotográficas para proponer una notable y fructífera conversación entre la imagen fotográfica y la imagen fílmica. En sus fotografías de salas de cine y auto-cines (los dos representan una vanished archtitecture), sitúa la cámara en la última fila, justo bajo la sala del proyector, y deja el obturador abierto durante toda la proyección de la película. Ocupando el centro de la imagen, la pantalla aparece como un rectángulo completamente blanco; más allá de sus bordes los detalles de la decoración de la sala aparecen expuestos a los incontables fogonazos de luz que la pantalla, intermitentemente, ha ido liberando. La cámara fija de Sugimoto, el más paciente de los espectadores, ha visto la película. Su memoria parece perfecta, como si hubiera registrado fielmente el contenido acumulado del film, es decir, su luz . Surge, sin embargo, una cuestión: ¿Qué ha sucedido con los intervalos entre los fotogramas? ¿A dónde se ha marchado? La luz capturada por la cámara de Sugimoto representa sólo alrededor del sesenta por ciento del tiempo de la película. El resto del tiempo, no iluminado, no aparece en la imagen. Desde luego, la luz es aquello que actúa sobre una superficie fotosensible. Es una metafísica fotográfica: la luz llega y se inscribe ella misma, irreversiblemente, mientras que la sombra es pasiva, ya está allí; la oscuridad permanece sólo como un espacio negativo que queda sin exponer con ocasión de la ausencia de luz. ¿Es el espectador indistinguible de la cámara de Sugimoto, sensible sólo a la luz? ¿Cuadran con algo esos momentos sin luz, los intervalos que soportan el incontestable momentum del film? Es muy cierto que estos momentos crean una apariencia, pero la fundamental ilusión del cine depende de nuestra incapacidad para verlos (nuestra capacidad para no verlos, por así decir). Y, a pesar de todo, ahí están, pasando de contrabando junto a ellos todo lo que de invisible y pura contingencia tiene el movimiento, lo cual constituye la elocuente consideración que sobre el tiempo hace el cine. ¿Qué sucede en la oscuridad? Según Deleuze y Bergson, el intervalo es el tejido de la subjetividad. En Materia y memoria , Bergson nombra dos facetas de la actividad humana: la percepción, que “domina al espacio”, y la acción, que “domina al tiempo”; pero él establece una tercera clase de actividad, que da razón del vacío entre las otras dos: la afección, que no debe de considerarse como subordinada ni a la percepción ni a la acción. La filosofía del cine de Deleuze deriva en gran parte del impulso que toma a partir de esa formulación, de la proposición que señala que hay un intervalo entre percepción y acción, que éstas no son participantes contiguos en un continuum enlazado por la afección. “Hay un intermedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni colmarlo es la

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afección.”39 Que el intervalo permanezca incompleto no quiere decir tanto que está vacío, como que está abierto . La afección, o la “imagen afección”, representa la absoluta posibilidad siempre a punto para ser activada entre la capacidad de sentir y la de responder (o no). La afección “surge en el centro de indeterminación, es decir, en el sujeto, entre una recepción en ciertos sentidos perturbadora y una acción vacilante. Es una coincidencia del sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se experimenta o se siente “por dentro”40. Cuando uno no tiene nada, al menos tiene el intervalo. Enfrentado a algo “turbador”, el sujeto puede dudar. El sujeto, un punto central dentro de un espacio siempre abierto, en el que no deja de cambiar el continuum de imágenes -imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción-, y que Deleuze viene a articular como una periferia o un horizonte. El sujeto se expone a sí mismo a este mundo a través de percepciones y acciones -la percepción, mecánicamente emulada por la fotografía, y acción, aquel desiderátum de tantos pioneros de la fotografía. Pero el sujeto también deja algo de lado o “dentro” de la oscuridad: ese acopio secreto de “afección”, para cuando la acción y la percepción se muestran inadecuadas. El mantenimiento del uno mismo, como “centro de indeterminación,” descansa en la indeterminación o en la apertura del intervalo. El cine, para Deleuze (para el Bergson de Deleuze) funciona de acuerdo con la misma regla, “porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas.”41 El espectador: un sujeto que viene a la vida en el intervalo, que gana su consistencia en la oscuridad. De nuevo Bergson: “donde quiera que algo vive hay, en algún sitio, un registro abierto en el que se inscribe el tiempo.” 42 El intervalo se inserta a sí mismo en algún lugar (o en algún tiempo) entre los instantes visibles de forma que el registro cinematográfico permanece continuamente abierto. El mecanismo requiere la discontinuidad no meramente para engañar al ojo, sino para sacar provecho de la oscuridad del ahora. Una vez más, lo que sucede es que la imagen desaparece para el espectador, volviéndose visible sólo después de haber aparecido sobre la pantalla. Hace su marca invisible y marca un desplazamiento, desde ver lo que está ahí -iluminado y a distancia- a ver lo que está aquí , en la oscuridad. ...........................................................................................................................................

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DELEUZE. Op.cit. Pág. 99. Ibid. Págs. 99-100. Ibid. Pág. 98. BERGSON. Op.Cit. Pág. 28.

[ Traducción: Sergio Martínez Luna ]

Simon Crichtley

Un Dios o una marioneta –sobre Zidane, de Philippe Parreno

Un Dios o una marioneta –sobre Zidane, de Philippe Parreno

Simon Crichtley

1. Imagen

Sugerir que la obra de Philippe Parreno se ocupa de la naturaleza de la imagen es algo que parece ir de suyo. Se nos presenta como una obra obsesionada con el encadenamiento de las imágenes, con la vida como encadenamiento de imágenes, con la realidad como un modo de alucinación, de sueño. Uno puede reconocer en su obra una especie de hilo principal que apunta claramente en esa dirección. Comienza con la declaración tipo manifiesto de su “No más realidad” (1991) y la meditación en cómic sobre la naturaleza y fuerza de las imágenes en “La noche de los héroes” (1994); continúa con la imagen totalmente comercializada en el personaje manga Ann Lee1, de la serie “No Ghost, just a Shell”, y termina, por ahora, con “El escritor” (2007) y la frase mecánicamente escrita e inacabada “¿En qué crees, tus ojos o mis palabras? (la última palabra todavía no ha sido dicha)”. Hay una especie de perfección, o de gracia, en su apuesta por ese engaño del imaginario. Observando la máquina-marioneta del Escritor, uno recuerda la idea de Kleist de que la gracia únicamente la tienen o los muñecos o dios, es decir: lo que tiene nada o infinito de conciencia. Puede que Zidane tenga algo de ambos. 2. Retrato

Me centraré en Zidane (2006) porque a la vez recoge lo que acabo de sugerir y lo complica de un modo interesante. Además, me apetece escribir sobre fútbol, porque veo mucho y mi única religión es el Liverpool FC. El subtítulo de la película es “un retrato del siglo 21” y estas palabras tienen un amplio significado. Zidane es una meditación sobre la naturaleza de la imagen y la interminablemente mediada condición de la realidad. Empezamos viendo las habituales imágenes planas, televisivas, y los habituales comentarios del juego antes de ser absorbidos hacia “algo más” … pero dejemos ese “algo más” todavía, por un momento.

1Por supuesto que Ann Lee es más que un personaje manga. Es el homónimo de la entusiasta conocida como Madre

Ana (1736-84), de Manchester, que condujo a una selecta banda de Shakers perseguidos (más exactamente, La Iglesia de los Creyentes en Cristo) de Inglaterra a New York, en 1774, para formar comunidades en NY y el oeste de Massachussets. Algunas apariciones divinas la llevaron a proclamar el celibato y la inminente segunda venida de Cristo. Era vista por algunos como el equivalente mujer de Dios, la mujer complementaria del principio masculino de Dios. Pero ésa, como suele decirse, es otra historia.

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Simon Crichtley Un Dios o una marioneta –sobre Zidane, de Philippe Parreno

Al nivel más evidente, Zidane es un retrato del siglo 21, en el que la realidad tiene esa calidad completamente mediada. Es un mundo de celebridades y mercancía, un mundo de superficies suaves y brillantes, una realidad alucinada, nada más. El siglo 21 es un retrato. Todo lo es, el mismo Zidane lo es, un perfecto fetiche mágico, una pura mercancía que despierta el deseo, un producto cuyos derechos pertenecen a Adidas, Siemens, o su amplio abanico de patrocinadores. Zidane es un espectáculo. Sin duda, cierto. Punto. Somos hijos de los situacionistas y el mundo es un mundo de imágenes. Nada más. No existe más realidad. Pero esto es más un retrato que un pastiche de tesis situacionistas sobre la sociedad del espectáculo. En algún lugar, Douglas Gordon hablaba de la importancia del silencio y la inmovilidad en los retratos. Es crucial, me parece. En cierto modo, cuando observamos un retrato buscamos algo de nosotros mismos en la imagen. En la entrevista que concedió acompañando al film, Zidane reconoce esto, y comenta que la gente que ve la película se identifica a sí misma ocupando su lugar, “un poco” añade. Ésa es la naturaleza de la imagen al nivel de la identificación. Estupendo, pero hay más. 3. Gracia

Es lo pequeño lo que importa. La paradoja de Zidane como retrato es que aunque se encuentra siempre en movimiento y sumergido en el ruido de la muchedumbre y el juego, podemos sin embargo ver, en la firmeza, y severidad de su rostro a través de la piel, de la imagen, algo más, algo que me gustaría llamar una especie de verdad, de oscura verdad, incluso algún tipo de realidad detrás de la imagen . De alguna manera, en medio de todo el ruido cacofónico y el movimiento incesante del film, está la presencia oscura de un corazón del silencio y la inmovilidad. El modelo para algo así es Velázquez, a que Zidane es una de homenaje –y al mismo tiempo una reacción- al famoso retrato del Papa Inocencio X que está en el museo del Prado, no demasiado lejos del Estadio Bernabéu. Como es bien sabido, cuando el nada inocente Papa vio su retrato dijo “troppo vero” –demasiado verdadero, demasiada verdad. Esto se repite en los comentarios de Zidane sobre su imagen en el film . Primero dice que su rostro resulta ‘un peu dure, un peu ferme’ , pero en seguida añade: ‘c’était moi quoi; voilà, c’était moi’ . Zidane es

un retrato en un doble sentido, entonces. Por una parte, nos da la impresión de una captura de lo real por las imágenes espectacularizadas de un siglo en el que poco a

poco vamos encontrando nuestro camino. Por la otra, el retrato es verdad para Zidane en un sentido que excede el contenido sensible de la imagen. Hay una sugerencia, el esbozado de una interioridad inaccesible, una realidad que resiste al espectáculo, una atmósfera, algo cuando Orfeo mira por encima de su hombro para ver cómo Eurídice desaparece en el Hades. En una palabra, la gracia. 4. Tiempo

El film empieza y vuelve una y otra vez a la frase ‘Un jour extraordinaire’ . Por supuesto, el sábado 23 de Abril de 2005, cuando se filmó la película y se jugó el partido entre el Real Madrid y el Villareal, era un día perfectamente ordinario. En el medio tiempo se nos ofrece un flash de imágenes del mundo exterior al ritmo caótico de lo inmediatamente olvidable. Lo único que cuenta es lo que tiene lugar en el estadio, en el rostro de Zidane. Lo que tiene algo que ver con el abandonarse a uno mismo al azar y el fluir del tiempo. Como Zidane dice, podría haber resultado lesionado a los cinco minutos o expulsado al principio, en vez de al final del partido. El hecho es que no lo fue. Pero lo que importa es el acto de sometimiento al orden del tiempo. Los 90 minutos de partido ofrecen un marco, un orden y una cuenta dentro de la que puede ocurrir lo extraordinario. Zidane mira todo el rato al reloj durante el partido, controlando el tiempo. Ése es el tiempo de la línea, del marco, del juego. El vulgar tiempo del reloj. Pero se abre otro orden temporal dentro de esta sumisión, una experiencia diferente de la duración, no el flujo lineal de los 90 minutos, sino algo más. Abandonándose uno mismo completamente al azar, algo como la necesidad comienza a aparecer, incluso un cierto sentido de destino. Tyche and ananke , [fortuna y necesidad], los griegos entendían muy bien esto. En su comentario al film Zidane recuerda el momento –sólo ocurrió una vezen que recibió la pelota y sabía exactamente lo que iba a ocurrir, todo estaba ya decidido. Sabía que iba a marcar incluso antes de que el balón tocara su bota. Esta bifurcación del orden del tiempo está también en lo que Zidane dice sobre su memoria de un partido. Realmente no recuerdas el juego, dice. Sino una serie de imágenes fragmentadas que anuncia una experiencia diferente de la duración: episódica, aleatoria, intermitente. La memoria se ilumina y atrapa una imagen, de la que extrae toda su verdad. Esto es el tiempo como éxtasis. 5. Olor/sonido

A finales de los 50, en los inicios del cine 3D, hubo un experimento de tarjetas de “rasgar 134 135


y oler” que se entregaban a los espectadores para intensificar su experiencia. En un momento dado, debían rasgar las tarjetas y olfatear hierba recién cortada, pólvora, carne podrida o lo que fuera. Sin nada de todo ello, esta película huele. Hay dos cosas que se escapan totalmente cuando ves el fútbol en la tele: el olor y el sonido. El fútbol tiene mucho que ver con el olor: la muchedumbre, el olor a pis de los servicios, olor a caldo de sobre, humo de puro y bocadillos de carne. Pero también huele a tierra, la tierra que Zidane trata con tanta delicadeza, reponiendo los cepellones de hierba arrancados durante el juego, o el persistente ruido ligerísimo de las botas de Zidane rozando contra el césped. Hay algo nostálgico, acaso elegíaco, relacionado con este olor; cuando pienso en los partidos que veía con mi padre de pequeño, o me recuerdo llorando en el coche a la vuelta si el Liverpool había perdido, lo que a mí son los olores, más que ninguno el de la tierra húmeda en el campo subiendo hacia las gradas. Zidane tiene

todo que ver con el sonido, también. Zidane habla de su experiencia del sonido cuando juega. De cómo se ve empujado dentro o fuera del juego por los sonidos, el de la tremenda presencia de la masa cuando saltas al campo. “Se te agudiza extremadamente el sentido del oído durante el partido. Puedes escuchar a alguien toser o susurrar a su vecino”. ‘Il y a du son’ , dice. Y añade un apunte extraordinario: “ le son du bruit” . Es el sonido del ruido. En muchos sentidos esta película trata de esa existencia del sonido del ruido, el ahí del sonido como algo que nos envuelve. En eso consiste fundirse en la masa: éxtasis sensato. 6. Atmósfera

¿No más realidad, entonces? No, realmente. En relación al mundo de imágenes y brillantes superficies que enfrentamos, el mundo del espectáculo que simultáneamente nos fascina y aburre, Parreno busca un acercamiento a lo real en el que descubrir el estar ahí de las cosas, un cierto orden de verdad. Sus películas son experimentos sobre la intencion alidad invertida, en que nos sometemos al orden del tiempo real, la ley del azar, para hacer que en ese someternos algo se rompa y comience a aparecer: necesariamente algo ocurre que rompe el orden aleatorio del tiempo real. Es un proceso de creación extraño. No se crean cosas, sino que se establece un marco que permite que algo ocurra , tenga lugar. Lo que me interesa de Parreno es su acercamiento a las cosas en su cualidad mineral, en su cruda materialidad. Fijando la mirada intensamente en una particularidad y siguiendo sus evoluciones con un intenso y ciclópeo ojo cinemático, algo pasa . Hay un acontecimiento cuando el orden de la intencionalidad se suspende y las cosas ocurren independientes de

nuestra voluntad. Esto es lo que provoca con el escenario de The Boy From Mars (2003), con una importante dosis de anarquismo espontáneo, “mágico en su proceso de creación no autoritario”. En la obra de Parreno hay un deliberado apuntar de la cámara hacia las cosas. Sin que la cámara sea un sujeto que inspecciona objetos. Al contrario, es ella la que se convierte en el objeto de la mirada de las cosas. La cosas se giran para mirarnos a nosotros. En films como The Boy From Mars , cuyas aparentemente azarosas imágenes recuerdan la serie de imágenes oblicuas de “ El e(c)lipse” de Antonioni, se busca una implicación con la naturaleza en su cruda fisicalidad, en un sentido que rechina con la artificialidad propia de la situación, con el mismo hecho del arte. The Boy From Mars es una oda a la luz, a la poesía de un ojo de búfalo acuático con cataratas en medio de una invasión extraterrestre. Por extraño que parezca, las películas de Parreno tratan de lo que acontece en una atmósfera, en el espacio de un aliento en el que algún tipo de suspensión es posible en medio del mundo en cambio. Una especie de calma, de ataraxia es lo que se cultiva aquí. No es nada místico o quasibudista , es más bien algo epicúreo, diría: un intento de perseguir las particularidades de la materia en su curso, de quitarle la autoridad al autor y devolvérsela a la masiva contingencia de la naturaleza. Creación anárquica. 7. Mediación

La atmósfera es lo que cuenta. Sólo conocemos el fútbol por el comentario, aunque sea el habitualmente inane de siempre. Aquí no hay nunca inmediatez. El total de la experiencia está totalmente mediada y mediatizada. Zidane recuerda cuando era un niño que comentaba su juego mientras jugaba. Todos de algún modo hicimos eso. Es como si sólo un acto de ventriloquía y auto-distanciamiento pudiera darnos acceso a lo que para cada uno tiene la máxima importancia (recuérdense las palabras de Bill Shankly: “El fútbol no es una cuestión de vida o muerte, es mucho más importante que eso”). El film Zidane se acerca tanto como es posible a la inmediatez del fútbol principalmente porque está realizado desde la crudeza del amor por el juego. Pero sólo podemos acercarnos . Zidane recuerda que se sentaba tan pegado al televisor como le era posible para ver el programa Telefutbol y escuchar la voz del comentarista, Pierre Cangioni. Afirma -y esto es fascinante- que lo que le atraía no era tanto el contenido de las palabras de Cangioni como el tono, el acento, la atmósfera. Es esa atmósfera la que Parreno intenta evocar, para envolvernos en ella: una evocación del espacio, una esfera celeste, el tiempo del vapor y el aliento. A veces me recuerda al cine de Terence Malick.

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8. Heroísmo

¿Es Zidane un dios, o una marioneta? Seguramente no puedo decirlo. Pero lo que sé es que está tocado por la gracia. Lo que significa que seguramente es ambas cosas. Es la gracia de sus movimientos lo que fascina: una contención y un descanso perfectos que se rompen por explosiones de absoluta potencia controlada. Es incierto qué significado pueda tener -si alguno- una noción de heroísmo en el siglo 21. El héroe es un icono, lo sabemos. Pero hay algo más: el verdadero héroe esta atravesado de fragilidad, y soledad. Sobre todo -y es ahí donde Zidane se aproxima a la figura del héroe- se le reconoce por su caminar hacia, por su fabricar, su propia ruina. Zidane sonríe una o dos veces en la película. La segunda vez es ya cerca del final del partido, en un momento en que intercambia algún gesto burlón con Roberto Carlos. El Madrid gana después de haber ido un gol abajo por un penalti estúpido. Zidane creó el primer gol desde la nada, con una demostración extraordinaria de inteligencia, poder, destreza y velocidad. Se le ve feliz, pero su sonrisa es amenazadora. Es casi una mueca. Desciende la oscuridad, los ojos se cierran y él parece inmerso en una intensidad claustrofóbica de duda y casi repugnancia de sí mismo. A un compañero le hacen una falta innecesaria y sin dudarlo Zidane cruza el campo y golpea al tipo, y se encara con él como si fuera a volverle a golpear hasta que Beckham lo aparta. Entonces una especie de doloroso mundo se rompe sobre él. Es expulsado y él obedece, a regañadientes, sin sometimiento, como en la final de la Copa del Mundo del 2006 (cuando prácticamente todo el mundo civilizado hubiera deseado que el cabezazo a Marco Materazzi fuera incluso más fuerte). El heroísmo siempre conduce a la ruina y la autodestrucción. Cuando abandona el campo, sabe que todo ha acabado. Se le ve indefenso. Como dice Kleist para terminar su ensayo sobre el teatro de marionetas. “Este es el capítulo final de la historia del mundo”. 9. Polillas

Nubes de polillas hipnotizadas por las luces de los reflectores. Indiferentes al despliegue humano, no parecen ir ni con el Villareal ni con el Madrid. Parecen únicamente buscar su propia destrucción, en el resplandor breve de la luz y el calor … ...........................................................................................................................................

Joaquín Barriendos Vinicius Spricigo Horror vacui : Crítica institucional y suspensión (temporal) del sistema internacional del arte Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28 ava Bienal de São Paulo

Horror vacui :

Crítica institucional y suspensión ( temporal)

del sistema internacional del arte Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28 ava Bienal de São Paulo1

Joaquín Barriendos / Vinicius Spricigo

Hemos convocado a Ivo Mesquita, co-curador de la última edición de la Bienal de São Paulo, para conversar sobre la posibilidad de que la crítica artística progresiva pueda ser articulada a partir de las políticas expositivas operadas por las instituciones culturales de América Latina. Nos encontramos en el interior del Pabellón Ciccillo Matarazzo -sede de la bienal desde hace más de medio siglo- en donde deambulan sólo algunos contados visitantes atomizados por la monumentalidad del edificio.2 Una diminuta reproducción del pabellón, construida por el artista brasileño-canadiense Alexander Pilis, aparece y desaparece en el interior de una caja de espejos situada al costado derecho de la entrada principal del edificio. Instalada en el primer piso, la magnífica programación del Video Lounge permanece deshabitada, como si estuviera suspendida por una interferencia técnica. El juego de rampas intersecadas por las estructuras espirales a través de las cuales se accede a los pisos superiores -las cuales fueron proyectadas en 1954 por Oscar Niemeyer para permitir la circulación y exhibición de pesadas maquinarias agroindustriales- nos acerca hasta la oficina de Ivo Mesquita. Ya en este recorrido podemos advertir que las estrategias museográficas y comunicacionales utilizadas por los curadores de la bienal plantean una serie de preguntas decididamente políticas o, mejor dicho, corpo-políticas, en la medida en que interpelan nuestra corporalidad y nuestra subjetividad en la misma intensidad. Planteadas de manera muy esquemática, estas preguntas serían las siguientes: ¿Existe un espacio real para crítica institucional o para la autorreflexión del campo del arte en el interior mismo de las instituciones cultu rales 1 Entrevista traducida y transcrita por Miriam Xavier de Oliveira, con el apoyo del Centro Cultural de España en São

Paulo /AECID - Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. 2 El Pabellón Ciccillo Matarazzo (antiguo Palacio Industrial) fue proyectado por el arquitecto Oscar Niemeyer. E ste emplazamiento ha acogido a la Bienal de São Paulo desde 1957, año en que se celebró su cuarta edición. El edificio central forma parte de un conjunto arquitectónico localizado en el Parque de Ibirapuera, el cual se inauguró en 1953 en ocasión del IV Centenario de la Ciudad de São Paulo.

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Joaquín Barriendos / Vinicius Spricigo Horror vacui : Crítica institucional y suspensión (temporal) del sistema internacional del arte

brasileñas? ¿Qué papel puede jugar la curaduría a la hora de articular dicho espacio? ¿Cómo puede traducirse una apuesta conceptual radical en una serie de políticas públicas progresivas? ¿Cómo puede ser recuperado un espacio emblemático, como lo es el pabellón de la bienal, para reivindicar el carácter político-afectivo del hecho de exhibir obras de arte internacionales en un contexto local determinado? Es la mañana del último jueves de noviembre de 2008. Antes de acceder al tercer piso del pabellón, Ivo Mesquita nos anticipa que para las ocho de la tarde está programada la realización del penúltimo de los 24 encuentros de debate coordinados de manera estupenda por Luisa Duarte; el tema de la sesión de hoy no podía ser más oportuno a los intereses de nuestra conversación: bajo el título, La X Bienal-1969 , en dicha conferencia se reflexionará sobre el boicot que, desde el interior de la crítica artística radical, se llevó a cabo hace cuarenta años en contra de la propia bienal. Comandado por el historiador e intelectual Mario Pedrosa, en aquella ocasión se creó un frente internacional de artistas los cuales se oponían a la espectacularización del arte. Sintonizados con los ideales revolucionarios y con la lucha contra la dictadura militar, este bloque de artistas e intelectuales generó un vacío tras retirarse de la bienal como estrategia política. Como puede verse, entre la décima edición de la bienal y la que se desarrolla en estos días hay un punto importante de confluencia: la ruptura entre la estrategia del boicot institucional a través del arte y el boicot institucional de la estrategia estética. Relajado, pero con el temperamento y la prospección necesarios para poder encabezar un proyecto de esta envergadura, Ivo Mesquita nos comenta que está escribiendo un texto sobre su experiencia como curador de la 28a Bienal de São Paulo. Su idea es, nos asegura, plasmar de manera crítica y reflexiva las transformaciones institucionales que ha sufrido la bienal así como su función en tanto que espacio público para el agenciamiento social. Ya en su oficina, desde la cual puede verse parte del Parque de Ibirapuera (uno de los pulmones de la ciudad), la conversación con Ivo nos permite confirmar que, detrás de su voz nítida, emotiva y entusiasta (y detrás de los diversos gestos experimentales a partir de los cuales ha articulado esta bienal), hay una serie de principios curatoriales que nada tienen que ve con el oportunismo internacionalista del sistema del arte contemporáneo sino más bien con una serie de propuestas críticas bien amasadas, las cuales deben entenderse dentro del contexto histórico de las instituciones culturales brasileñas. Sin detenerse demasiado en las anécdotas y los sucesos mediáticos que han circundado a esta edición de la bienal, nuestro interlocutor nos abre la puerta para reflexionar sobre un problema impostergable: la necesidad de dejar de importar modelos de crítica institucional

europeos o angloamericanos a la hora de pretender reinventar o subvertir la función social de las instituciones culturales latinoamericanas. A la luz de la necesidad de hacer operar una crítica institucional desde Latinoamérica, la reutilización del edificio de Niemeyer como polis para el diálogo social parece haberse pensado con dos objetivos principales: 1) para desarticular la complaciente autopercepción de las instituciones culturales brasileñas y, 2) para evidenciar el argumento internacionalista que ha servido de justificación desde hace un par de décadas a la transnacionalización del sistema de exhibición del arte contemporáneo. En medio de esta dialéctica entre la evocación a lo internacional y la necesaria reinvención de lo local desde su más profunda realidad político-afectiva, el vacío estratégico3 a partir del cual se ha articulado la 28ava Bienal de São Paulo abre por lo tanto las siguientes preguntas: ¿Cómo podemos reactivar formas de crítica institucional que no sean una emulación paródica y retroactiva de las genealogías de la ‘criticalidad eurocentrada’? ¿Sobre qué tipo de soportes institucionales y estructuras económicas locales están sostenidos proyectos internacionalistas como las bienales de arte contemporáneo? IM – Ivo Mesquita VS – Vinicius Spricigo JB – Joaquín Barriendos JB/VS – Más que una entrevista, lo que nos gustaría es mantener una conversación a tres bandas para hablar de las estrategias críticas y los planteamientos políticos que se encuentran en la base de la propuesta expositiva de esta edición de la bienal. Nuestra pretensión no es entonces la de interrogarte, sino la de invitarte a que nos compartas tus impresiones y puntos de vista sobre las políticas culturales locales y sobre el futuro de la Bienal de São Paulo. Nos gustaría centrarnos sobre todo en la manera en la que has articulado la visibilidad del Archivo Histórico Wanda Svevo como una estrategia política pensada para ir más allá del evento mismo de la bienal, la cual se proyecta, por medio de la reactivación de los archivos, hacia la refundación del pensamiento crítico radical en América Latina. Nos has comentado que actualmente estás escribiendo un texto sobre la 28ava Bienal de São Paulo en el que pretendes plasmar una lectura reflexiva en torno a tu trabajo curatorial junto a

3 Una de las decisiones curatoriales más radicales (y criticadas) de esta edición de la bienal fue la de dejar vacío el

segundo piso del pabellón; esta propuesta que fue leída por la prensa local como un gesto innecesario el cual sólo consiguió desperdiciar la oportunidad de mostrar más artistas internacionales ante el público local brasileño.

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Ana Paula Cohen así como sobre la función del archivo de la bienal en tanto que espacio público para el agenciamiento social. IM – Efectivamente; no está siendo fácil pero estoy haciendo un esfuerzo por escribir sobre estos temas. JB – Comencemos engarzando algunas ideas. Una de las estrategias que más salta a la vista en esta última edición de la bienal es la de evitar convertir el edifico de Oscar Niemeyer en una metáfora arquitectónica de la propuesta curatorial; todo lo contrario, la intención que has hecho explícita es la de radicalizar la utilidad social del edificio y la de regresarle su dimensión pública. Como es sabido, esta idea ya estaba inscrita en el diseño original del edificio; sin embargo, fue su institucionalización (en tanto que sede oficial de la bienal) la que fue minando su carácter de ágora, de plaza pública para el encuentro y el diálogo horizontales. A pesar de la contundencia y claridad de vuestra propuesta, el gesto del vacío -la ausencia de representación en ese espacio de intersección ha sido interpretado, paradójicamente, como la negación del pabellón en tanto que recinto para el arte internacional. Dejando de lado la banalización populista de algunos sectores de la burocracia cultural local -los cuales han echado en falta la promoción del arte contemporáneo global bajo la forma de su espectacularización masificada- resulta un tanto desconcertante que la idea del vacío no haya tenido la resonancia esperada en el público general y en la prensa local especializada. Leyendo las escuetas reacciones que se han filtrado a través de la prensa me parece que una de las principales razones de este contra-vacío reflexivo se debe a que la crítica (oficialista, especializada o divulgativa) no ha sabido desprenderse de uno de los grandes mitos que circundan al imaginario sobre lo latinoamericano: el miedo al vacío en tanto que axioma fundacional de la identidad del subcontinente. El horror vacui (vinculado en América Latina a su supuesta compulsión barroca por saturarlo todo para evadirse de su occidentalidad imperfecta) parece haber instaurado en la crítica y en la burocracia cultural paulistas una especie de repulsión epistemológica, una suerte de vacío crítico reaccionario. La invitación a que el público llenara el vacío representacional del segundo piso por medio de un ejercicio plenamente corporal y estratégicamente político -es decir, por medio de la interpelación de las estructuras simbólicas sobre las que se han sedimentado las pesadas instituciones culturales brasileñas- parece haber tenido como respuesta otro vacío, el vacío participativo: la negación de lo público en tanto que ágora contemporánea para la articulación de un nuevo tipo de crítica institucional más directa, más activa y, en el

sentido profundo de la expresión, más corporal. En suma, lo que parece haber fallado es la disposición del público ante la invitación a experimentar el espacio físico e intersubjetivo de la bienal como un espacio-reactivador para el pensamiento crítico radical. La expectativa de superar el estereotipo del exceso y la saturación globales por medio de un tipo de participación pública, íntima y directa, parece haberse topado entonces con un viejo fantasma: el de la suspicacia ante el intento de que los espacios de la crítica institucional se reinventen desde la base de las políticas de la subjetividad. IM – Bueno, son varias cosas las que mencionas. La idea del vacío, el horror al vacío que tenemos como tradición por la herencia del Barroco ha tenido mucho que ver, efectivamente, en la reacción tanto de la prensa como del público. Pero no ha sido lo barroco en un sentido estético, sino más bien lo barroco en un sentido psicoanalítico. Este horror es un horror al vacío en sí mismo. Muchos de los elementos que has puesto sobre la mesa en torno a lo latinoamericano suelen ser identificados con una idea simplista de lo barroco. Pero de lo que deberíamos hablar aquí no es del Barroco formal, sino más bien del Barroco intelectual; es decir, de una manera de pensar que es en sí misma barroca aunque se materialice bajo una forma más bien concreta; es decir, aunque devenga un pensamiento concretista. Este concretismo intelectual, sin embargo, emplea un razonamiento barroco para justificarse, para definirse como algo propiamente latinoamericano. JB – ¿Te refieres a algo así como a un ethos barroco ? IM – Exacto, esta justificación se basa en un ethos. Un ethos que es una construcción barroca. Pero lo importante es distinguir claramente que no es una construcción ‘formalmente’ barroca sino ‘intelectualmente’ barroca. Sobre las muestras de arte latinoamericano contemporáneo suelen escucharse exclamaciones como la siguiente: “ah! el barroco”; pero esta es una interpretación muy simplista de lo latinoamericano en el arte. Desde el principio estaba muy claro para mí y para Ana Paula Cohen4 que el proyecto curatorial para esta Bienal tendría que marcar una diferencia respecto a las anteriores bienales de São Paulo. De ser posible, también buscábamos marcar una diferencia respecto a otras bienales internacionales, respecto al formato mismo de las bienales en el mundo. El tema del pabellón -de la arquitectura si queréis- fue desde el principio muy importante para nosotros. Era una cuestión fundamental que teníamos que considerar ya que la Bienal 4 Curadora adjunta de la 28ª Bienal de São Paulo.

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de São Paulo está identificada a tal punto con este edificio que uno coge un taxi y dice: “quiero ir a la bienal” y el taxista lo trae a uno sin ninguna duda. No es necesario explicar a nadie cómo llegar, cualquier persona relaciona la bienal con este pabellón. El asunto consistía entonces en pensar de qué manera podíamos utilizarlo; nuestra primera pregunta fue ¿cómo intervenir el edificio como parte de la muestra? ¿cómo utilizar el espacio? 5 Como lo hemos dicho en otras ocasiones, Ana y yo siempre pensamos que teníamos que hacer una muestra pequeña con un número reducido de artistas. Pero, a la hora de presentar el proyecto curatorial a la prensa, el tema del vacío se interpretó de una manera muy curiosa y un tanto molesta. La prensa empezó a definir inmediatamente la bienal como ‘la Bienal del Vacío’ y esto, para nosotros, fue muy irritante pues nunca planteamos esa idea. En la rueda de prensa nunca se habló de que la bienal sería una bienal sin arte; lo que dijimos era que sería una bienal sin muros; pero la prensa quiso entender que no incluiríamos arte. En sentido estricto, lo que nosotros queríamos era que al segundo piso se le llamara la ‘planta libre’, que es un término utilizado por Le Corbusier: un principio arquitectónico. Lo que pretendíamos era entonces regresarle al segundo piso su función originaria de divisor del edificio entre dos espacios: el espacio de la calle, el de la plaza inferior (el cual opera como un espacio de energía y de sensualidad activada por las performances y por los diferentes eventos que suceden en este espacio) por un lado y, por el otro, el espacio del tercer piso, el tercer nivel el cual, en contraposición, es un lugar para la lectura, un espacio organizado como un archivo, como una biblioteca, como un lugar de reflexión. En este sentido, el segundo piso se pensó como un espacio de intermediación el cual permitía una suerte de acolchado entre estos dos mundos; su función era la de ablandar el pasaje de un plano hacia el otro y también el de rebajar las expectativas de la gente respecto al nivel superior. Así, el vacío se pensó como una experiencia arquitectónica que se le ofrecía a los visitantes. Ana y yo pasamos muchas horas hablando sobre este tema; sobre cómo resolverlo museográficamente ya que, una vez que se había hecho pública la idea de la Bienal del Vacío, nuestra preocupación se centraba en que el vacío se convirtiera en una metáfora. Estábamos obligados por lo tanto a vaciar la experiencia del propio vacío para que ésta 5 El proyecto curatorial que se planteó originalmente para la planta baja del Pabellón Ciccillo Matarazzo consistía

en su reconversión en plaza pública, función que le había dado el propio Oscar Niemeyer cuando diseñó el edificio. Sin embargo, esta idea tuvo que abandonarse debido a que ello suponía remover los muros que se encuentran en la entrada principal del pabellón, así como a los costos de la intervención y el pesado esquema de seguridad montado cuando, una vez inaugurada la bienal, un grupo grafiteó (pichou) el primer piso (vacío) del pabellón.

no se convirtiera en una metáfora. Pero, para no cancelar dicha metáfora con otra metáfora, decidimos concentrarnos en el rol del curador. Con ello buscábamos no crear una figura retórica a través del edificio; ya que, si el vacío es una metáfora, entonces los curadores nos convertíamos en artistas. Debíamos partir del principio de que, en este sentido, la curaduría necesitaba proponer una experiencia de la arquitectura y sólo de la arquitectura; por eso decidimos retomar la idea de la ‘planta libre’. Para nosotros, esta idea de la arquitectura funcionaba como una apuesta: la posibilidad de que la arquitectura consiguiera transformar la manera en la que las personas perciben la bienal. Ya que el pabellón ha sido siempre vivido de una manera oficialista y poco crítica, la apuesta consistía en cambiar la manera en la que dicho edificio era percibido. Queríamos que dejara de ser un museo artificial, cerrado desde el piso hasta el techo. No queríamos un lugar totalmente blanco, como si fuera un cubo blanco o una sucesión de salas construida con cubos blancos. Para nosotros era fundamental romper con esta idea sin extender la idea curatorial más allá de la materialidad de la arquitectura, de la fisicalidad arquitectónica. En resumen, queríamos que la gente viera el edificio vacío como un lugar para estar, para emplazarse con sus objetos personales. Ese fue un principio rector para nosotros. JB – La idea parecía ser entonces la de dar algo al público, en el sentido de la teoría del don: ofrecer algo al público; un lugar del que el público podía disponer. IM – Efectivamente. Y esto es lo que en realidad está sucediendo. La gente que visita la bienal coloca sus cosas, realiza algunos trabajos, deja algunos objetos; al final, cuando llega la noche, el servicio de mantenimiento lo limpia todo y al día siguiente está listo otra vez para ser habitado. JB – Escalemos ahora hasta el tercer piso, hacia la planta superior. Este nivel es el espacio para la producción de conocimiento, para el despliegue del archivo, para el uso de diversas compilaciones de saberes. Es un lugar para la organicidad y la conectividad horizontales entre los artistas. ¿De dónde surgió la idea de hacer interactuar en esta planta los siguientes dos elementos: la memoria de la ciudad en tanto que archivo intersubjetivado de la bienal, es decir, la memoria social como una interfaz entre el arte, la arquitectura y la esfera pública por un lado y, por el otro, el archivo físico, matérico y orgánico en tanto que contenedor de la propia institucionalidad e historicidad de la bienal? Si consideramos que el archivo es y ha sido siempre un archivo público ¿Cuál fue la estrategia curatorial a la hora de regresar este archivo a la esfera pública? ¿Qué conexiones buscabas entre la visibilidad del archivo y la activación de la crítica institucional? Como la mayoría de los

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archivos de arte contemporáneo en América Latina, el Archivo Histórico Wanda Svevo requería ser inseminado para que dejara de ser un punto opaco en la ciudad ¿cómo te planteaste el ofrecerlo al público como parte de la propia experiencia corporal y física de la bienal?6 IM – Desde el principio teníamos claro que la propuesta curatorial tenía la intención de abrir una reflexión sobre las bienales: sobre esta bienal en relación con otras bienales y sobre el sistema global de las bienales en el mundo actual. El Archivo Histórico Wanda Svevo era una pieza fundamental en este sentido, ya que a partir del mismo surgieron todos los referentes para, digámoslo así, subsidiar la reflexión y el debate en torno a la marca bienal. En el proceso de ejecución de esta idea nos encontramos sin embargo con algunos problemas. En un principio habíamos optado por utilizar la idea del archivo como el centro mismo de todas las actividades curatoriales; es decir, no partimos de la idea de sólo emplazar parte del archivo en el tercer piso del edificio sino de la de empapar a todas las actividades con la idea del archivo. Así que, en su origen, la propuesta del archivo era algo más que un simple centro especializado en bienales. Por otro lado, el Archivo Histórico Wanda Svevo consta sobre todo de documentos en torno a la historia de la Bienal de São Paulo, otros de historia general del arte contemporáneo y algunas documentaciones salidas del MAM (Museo de Arte Moderno).7 Partiendo de estas limitantes, pensamos que sería oportuno ir más allá de la simple documentación sobre la Bienal de São Paulo. Para que tuviera más sentido en lo que a la ciudad se refiere, pensamos en la idea de transformar el archivo en un Centro sobre Bienales, un archivo sobre bienales en el mundo. Hay que señalar que esta idea sí pudo extenderse por ejemplo a las charlas y a las contribuciones del catálogo. Otra problema relacionado con la curaduría del archivo tiene que ver con el trabajo de los artistas invitados. Una vez que éstos empezaron a venir y a desarrollar sus proyectos, muchos de ellos dejaron de sentirse motivados a trabajar con el tema del archivo de la 6 El Archivo Histórico Wanda Svevo (originalmente llamado Archivos Históricos de Arte Contemporáneo) fue creado por Wanda Svevo, secretaria general de la Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo en 1954. Para la 28ª Bienal de São Paulo, parte de este archivo estuvo abierto al público en el segundo piso del pabellón. De manera regular, el Archivo Histórico Wanda Svevo se ubica en el segundo piso de la Fundação Bienal de São Paulo, en donde ocupa un área de aproximadamente 400 m2. 7 Las primeras bienales fueron promovidas por el MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), fundado por Ciccillo

Matarazzo en 1948. En 1962, con la creación de la Fundação Bienal de São Paulo, el MAM fue cerrado y su acervo donado a la Universidade de São Paulo. Algunos intelectuales, quienes se habían opuesto a la extinción del MAM, refundaron dicha institución años más tarde. Hoy, dicho museo se ubica en la entrada del Parque de Ibirapuera.

bienal, lo cual fue para nosotros una gran sorpresa. Excepto por dos brasileños, los demás no supieron cómo ubicarse en dicho archivo ya que, digámoslo así, éste no parecía hacer parte de su historia como artistas. Por lo tanto, la idea curatorial de invitar a pocos artistas a trabajar intensamente con el tema del archivo tuvo que ser redirigido. Es decir, todo se quedó en una especie de invitación a que miraran el archivo como investigadores. Pero ellos no son historiadores como nosotros, son artistas, por lo que su acercamiento al archivo fue muy diferente. A excepción de Mabe Bethônico, sólo se materializaron unos cuantos trabajos sobre el archivo de la bienal. El trabajo del chileno Carlos Navarrete, por ejemplo, aunque habla de la historia de la bienal, tiene una conexión más bien indirecta con el archivo de la bienal pues sólo lo trata como parte del desarrollo de su archivo personal; es, por así decirlo, una ampliación de su propio archivo. Por lo tanto, es necesario reconocer que en este sentido, la invitación a trabajar con el archivo no resultó como habíamos imaginado. La respuesta de los artistas fue más bien la de traer sus propios documentos y la de volcar sus propias historias en el espacio, sus propios archivos: Marina Abramovic, Matt Mullican, Allan McCollum, como también Carlos Navarrete y Erick Beltrán, trajeron sus propios archivos, sus propias memorias. El asunto del archivo de la bienal acabó por quedarse un poco al margen. Seguramente su utilidad tendrá que ver más bien con lo que suceda de aquí en adelante; su funcionalidad no será inmediata. De momento se trata de seguir recibiendo documentos para incorporarlos al archivo. El periodo de duración de la bienal no ha sido entonces el tiempo decisorio para el archivo. Por lo tanto, en esta bienal no se pudieron encontrar las conexiones entre el archivo y los artistas invitados que en un inicio pensamos. Esto propició que el archivo no estuviera tan presente durante la bienal como queríamos. Pero bueno, mi lectura de este fenómeno es aún muy prematura. Estoy, como les comentaba, en proceso de reflexionar al respecto. No obstante, tengo claro que se consiguieron algunos logros con la exposición del archivo. Quizá el más significativo es que algunos investigadores produjeron algún debate interesante, como Isobel Whitelegg,8 quien vino, estuvo aquí tres semanas y produjo un artículo sobre el tema. Con los artistas el resultado debe medirse de manera diferente. Lo importante es que ellos se sintieron en alguna medida afectados por el asunto del archivo. Pero bueno, es evidente que tales problemas se debieron a que hay muchas diferencias entre un artista y un investigador. Finalmente, aunque el archivo se ve menos en la muestra de lo que pensábamos, 8 Investigadora del TrAIN (Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation).

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éste ha proveído, sin embargo, un rico material crítico. Un buen ejemplo son los debates realizados todos los jueves en el auditorio, los cuales han contribuido a generar una importante documentación en torno a la Bienal de São Paulo y al medio artístico brasileño.9 El tema pendiente por reflexionar es entonces el de la crítica artística, pues los problemas sobre el archivo se redujeron en gran medida al espacio de los debates teóricos. VS – Puede decirse que hay una diferencia importante entre la crítica a la institución arte -la cual podemos asociar con las vanguardias históricas y las neovanguardias de los sesenta y las condiciones de un arte crítico en el contexto de las exposiciones de arte contemporáneo. Con ello me refiero a la autorreflexión que surge en el interior mismo de la institución cuando los curadores organizan plataformas de debate y discusión como parte de sus propuestas curatoriales. A mi modo de ver, el proceso de institucionalización de la crítica abre un debate importante a la hora de pensar el papel mismo de la Bienal de São Paulo, sobre todo hoy, una vez que este proyecto curatorial ha partido de la premisa de que la bienal había agotado ya su vocación inicial. Por lo tanto ¿hasta qué punto la experiencia de la arquitectura a través del vacío se ha tornado una metáfora de los límites de la experiencia moderna en Brasil y del proyecto cultural y político de la Bienal de São Paulo iniciado en los cincuentas? IM – Creo que en alguna medida sí lo es. En el momento en el que el pabellón es presentado como un espacio desnudo, es verdad que toda la historia de la bienal queda reducida a una especie de grado cero de la institución. Lo mismo sucede con los cuestionamientos que ella suscita o con su necesidad de pensarse a sí misma. La bienal los ha dejado reducidos a su nivel más urgente. Ahora bien, lo que comentas sobre la critica institucional es muy curioso. Para la bienal de 1998 yo escribí un texto sobre el tema. En aquel entonces me tocó coordinar la representación de Canadá y de Estados Unidos en la bienal para lo cual elegí a seis artistas que trabajaban la crítica institucional. Aunque el tema era la antropofagia, creo haber dado un giro a la teoría puesto que, en realidad, la crítica institucional desenmascaraba un proceso de antropofagia de las propias instituciones estadounidenses. Desde mi punto de vista, la crítica institucional sólo es posible en Estados Unidos en donde las instituciones son extremadamente sólidas y están bien articuladas, organizadas 9 Se refiere a una serie de conferencias que formaron parte del Plano de Leituras, el cual se llevó a cabo en el tercer

piso del pabellón de la Bienal de São Paulo. Organizado por Luisa Duarte, este ciclo de debates inauguró oficialmente la 28ª Bienal de São Paulo en junio de 2008.

y definidas. En aquel país, la construcción de las instituciones culturales pasó por un proceso muy interesante y particular, ya que fueron los norteamericanos quienes introdujeron en el mundo las técnicas de conservación de obras de arte que hoy todos empleamos. Todo lo que hemos aprendido respecto a la excesiva limpieza y la seguridad viene de ellos; ellos introdujeron estas ideas en el mundo de la museografía. Antes de la década de los setenta la situación era totalmente distinta. Lo que sucedió por aquellos años fue que los norteamericanos se vieron obligados a ocultar y a limpiar los vestigios de su operación de pillaje de la cultura del otro. Entonces, expusieron lo que se había trasladado desde Europa hacia los Estados Unidos y crearon sus museos, sólo que tuvieron que limpiar todo lo que pareciera ‘europeo’ para decir: “no, ese objeto es absoluto y único”. Así, fue debido a la museografía y a la museología de los estadounidenses que es posible pensar hoy en una crítica institucional. Una crítica articulada dentro del sistema artificial de los museos. Por lo tanto, toda esa asepsia de la operación museológica, toda la entrada del trabajo profesional en el museo -la cual separa entre dentro y afuera del museo y abre toda la discusión entre lo público y lo privado- es lo que hizo posible pensar en una crítica institucional. Si se observa la crítica institucional europea se advierte que es muy distinta de la norteamericana, ya que ésta va mucho más allá en lo que al sistema simbólico se refiere. JB – De alguna manera, en Europa hay una tradición museográfica que se puede entender más en un sentido semiótico, es decir, el museo como lenguaje y la museografía como una gramática social a partir de la gestión de los acervos. IM – Exactamente. En la tradición Europea el museo es como un instrumento al servicio de la cultura el cual, se supone, debe llegar a todas las personas. La tradición norteamericana no tiene esa perspectiva. Ésta ingresa al mundo como una cuña que hinca su fuerza en el tejido social; una cuña que lo deconstruye. La tradición europea no lo hace. En Europa, la institucionalidad del museo ayuda a la articulación social y mantiene el campo social funcionando. La tradición norteamericana más bien interrumpe dicho campo. JB – Por otro lado, además de reconocer que hay diferentes tradiciones culturales de la crítica institucional, es necesario reconocer también que hay diferentes etapas de lo que hoy se conoce genéricamente como crítica institucional. En este sentido, habría una primera etapa asociada a artistas como Hans Haacke, la cual es una crítica institucional que plantea la destrucción de la institución arte situándose fuera de la misma; después habría una segunda etapa, caracterizada por el giro que dieron algunos activismos teóricos como el

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promovido por Andrea Fraser en la década de los noventa, en la cual se planteaba más bien una inseminación (igualmente desde fuera) de la institución arte; esta segunda etapa hablaría a su vez de un tipo de reformulación progresiva de la institución para la cual era necesaria la participación de la misma, su autorreflexividad; finalmente existiría una tercera etapa, situada más bien en el contexto de las instituciones culturales europeas actuales, la cual abogaría por la eliminación del esquema dentro/fuera de la crítica institucional, así como por un tipo de interacción o dislocación estratégica de la institución, el cual se valdría de la propia flexibilidad autocrítica a la que han llegado las instituciones culturales tras la crisis de la modernidad europea. No obstante, este escenario no es ni siquiera parecido al que tejen las historias locales de las instituciones culturales en América Latina ni a la forma en la que en estas latitudes se entiende la relación sociedad/espacio público/institución cultural. En este marco geopolítico de la crítica institucional ¿cómo podría plantearse una forma de crítica institucional diferente, en el sentido de no ser una emulación de la crítica institucional eurocentrada o anglosajona? ¿qué papel juega la curaduría en el proceso de empoderamiento del público en un contexto determinado por tradiciones institucionales como las latinoamericanas? Pensando en la relación crítica que puede establecerse entre la Bienal de São Paulo y otras bienales como la de MERCOSUR, la Bienal de La Habana o la Bienal del Fin del Mundo (Usuahia) y pensando también en la huella que dejó el que tanto desde Europa como desde Estados Unidos se haya mirado siempre a América Latina como una región periférica la cual ha producido una modernidad distinta o incompleta ¿cómo te planteaste la necesidad de una crítica institucional pensada desde el contexto hemisférico de América Latina? IM – Cuando empecé a articular el proyecto curatorial de esta bienal ya sabía que toda la cuestión de la crítica institucional era importante, pero sabía también que había una cuestión que sobrepasaba todo este debate. Me refiero a eso que ya Vinicius Spricigo ha mencionado antes: la constatación de que la Bienal de São Paulo había perdido su vocación; había perdido su función en el medio artístico local y en el medio artístico internacional. Para mi, por lo tanto, mucho de la crisis institucional está precedida por una crisis vocacional, es decir, por el hecho de haber extraviado su papel original. La idea de convertir a São Paulo en un centro artístico internacional por medio de la bienal ha sido siempre una urgencia que ha convivido con el hecho, también inminente, de que la bienal fue el único espacio, sobre todo hasta finales de los ochenta, en el que cabía el arte del Tercer Mundo. A partir de los ochenta, tras el boom de los multiculturalismos, aparecieron

Bienales en todos los lugares, incluido el Tercer Mundo. Por aquel entonces surgió un dilema: ¿qué papel ha de jugar ahora en un contexto en el que han surgido muchas bienales (como la de MERCOSUR, Chile, Cuenca, La Habana, San Juan, Medellín, Tijuana, además de las bienales africanas y asiáticas) todas ellas con las mismas características? Por lo tanto, la pregunta parecía ser ¿cuál es el rol de una bienal para la ciudad que la acoge? ¿Es acaso traer a doscientos artistas y a dos mil obras, Para mí no. Para mí una ciudad no necesita eso. Nosotros partimos por lo tanto de una apuesta muy sencilla pero a la vez muy real: ¿qué tipo de servicio puede prestar a la ciudad una bienal como la de São Paulo? En términos estadísticos, para nosotros era muy clara la estructura de la crisis vocacional de la bienal. Me explico: en 1951, São Paulo tenía 1 millón cien mil habitantes, dos escuelas de arte, dos galerías de arte moderno, tres salas de exposiciones y tres museos. Ese año, 120 mil personas visitaron la que fue la primera Bienal de São Paulo. Muchos años después, en 2006, la ciudad contaba con 10 millones de habitantes, 74 galerías de arte, ocho museos de arte, doce escuelas y cuatro grandes centros culturales; en este año, casi 1 millón de personas visitaron la bienal. Es decir, toda la infraestructura creada en los últimos 57 años para la ciudad sigue alimentando sólo al 10% de la población. Ese famoso 10% de Brasil. Si era cierto que la bienal es el centro principal de la vida cultural de la ciudad y del país entonces era evidente que se necesitaba poner a discusión estos datos. El modelo de organización de la bienal, articulado a partir de una fundación, tiene problemas semejantes a los del MASP (Museu de Arte de São Paulo) o los del MAM (Museo de Arte Moderno). Todos estos museos son instituciones creadas hacia el final de la década de los cuarenta, las cuales siguieron un modelo norteamericano que no ha funcionado en Brasil. Por lo que parece, su disfuncionalidad se debe al modelo mismo de museo que han intentado seguir. Por su parte, la bienal surgió como una institución más bien local. No obstante, con el paso de los años, la bienal creció: dejó de ser un proyecto que costaba 1 millón de dólares y, en menos de diez años, pasó a costar más de veinte millones. ¿Y para qué todo esto? ¿Para satisfacer tan sólo a un 10% de la población? Por otra parte, no hay que olvidar que la Bienal de São Paulo es una señora muy respetada. Todos los artistas quieren venir a São Paulo, todos los países quieren mandar sus artistas a São Paulo; ellos pagan y claro, los artistas vienen. Pero, ¡qué es esto! ¿Se trata acaso de que la bienal haga una fiesta en la que todos los que pueden pagar estén invitados? No. Por lo tanto ¿cuál es el futuro de la Bienal? El reto era entonces pensar otras posibilidades

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o formatos de exposición. Rebajar la visibilidad de los trabajos a la estructura expositiva de un mobiliario, por ejemplo. De alguna manera, la idea que quería recuperar era aquella que sostenían las bienales de la década de los cincuenta y sesenta: ser una especie de termómetro de la experimentación; un barómetro de los trabajos de punta; objetivo que la bienal había perdido con el tiempo. Creo que lo que puede hacer una bienal en nuestros días es articular un grado de criticalidad (criticallity) sobre las prácticas y los procesos culturales que estamos viviendo. Pero, para poder hacerlo, una bienal necesita ser más concisa. Con doscientos artistas no se puede decir nada inteligente, sólo con veinte. Es necesario que las bienales recuperen entonces un espacio del cual han sido desplazadas por parecerse cada vez más a las ferias de arte. No hace falta que las bienales pretendan competir con las ferias pues éstas tienen un mayor presupuesto y pueden invertir en proyectos megalómanos. JB – Cuéntanos un poco de dónde surgió la idea del vacío. IM – La idea de vacío es anterior a la realización de esta 28ava bienal. La idea surgió en realidad en 1999, cuando fui invitado a dirigir la bienal del año 2001. Por aquel entonces se cumplían los 50 años de la bienal. La propuesta que se me había hecho era la de construir una sala histórica para contar lo que había sido la Bienal de São Paulo en ese medio siglo. Para mí fue muy interesante dicha experiencia ya que saltaba a la vista que no había cómo contar la historia de la Bienal de São Paulo, por la simple razón de que no contaba con un acervo bien articulado. Su único acervo era el archivo. Lo que yo pensé por aquellos años era que la bienal constituía una especie de gran museo imaginario el cual se extendía más allá del archivo físico, es decir, que estaba en la cabeza de las personas; la bienal constituye, en este sentido, una imagen de la ciudad y del país mismo. La idea de un tercer piso, el cual debería albergar al archivo, fue desde entonces para mí un elemento importante. Pero, por aquellos años, la idea era la de dejar el núcleo histórico de la bienal sin ocupar, con la intención de que se pudiera mirar directamente a la historia viva de la ciudad. La diferencia con esta bienal de 2008 fue que, por aquellos años, tomamos como paradigma la ciudad de Brasilia; así, la exposición histórica estaría emplazada más bien en dicha ciudad. La bienal de 1999 se pensó para ser realizada por lo tanto de manera paralela en São Paulo y en Brasilia. Pero finalmente este proyecto no pudo concretarse. No obstante, yo me quedé con la idea del vacío en la cabeza. El punto de partida de esta idea era que las personas entendieran que el asunto del arte no está en el objeto, sino en la experiencia personal, que entendieran que lo importante es la experiencia.

VS – Regresando al tema de la curaduría de proyectos artísticos, la respuesta que dieron muchos de los artistas convocados rehusándose a confrontar de manera directa la crisis vocacional o institucional de la bienal y optando más bien por la presentación de sus trabajos ¿no sería de algún modo un desvío respecto de la propuesta original? IM – Este tema es muy interesante. En algún sentido sí, puede considerarse un desvío. En realidad, los artistas extranjeros parecen no haber entendido nuestro problema institucional local. Es curioso, leyendo lo que escribió Fabio Cypriano para la revista Freeze sobre la corrupción, queda claro que, en el extranjero, las personas interpretan este fenómeno como una cosa desagradable pero no alcanzan a contextualizar la importancia que esta práctica tiene para las instituciones culturarles de Brasil. Por lo tanto, para ellos, lo que cuenta es que la bienal se siga celebrando. Para mí fue muy curioso constatar la expectativa que se tiene de la bienal desde el exterior. Fuera, las personas han estado muy interesadas en el hecho de que hubiera un vacío así como en el hecho de que hubieran sólo veinticinco artistas en lugar de cien; pero, sobre el tema de las necesidades locales, no ha habido un interés real. Parece que el tema de lo local fuera un asunto menor o sin importancia. Para nosotros, en cambio, esta bienal fue, en el sentido de las necesidades locales, una pequeña conquista. Esta conquista quedó corroborada cuando, tras la elección de un nuevo presidente del MASP, la prensa empezó a decir que la crisis de la bienal era la misma que la del MASP. Este hecho puso en evidencia que lo que estaba en debate era la crisis de un modelo, por lo tanto, la discusión sobre el éxito o el fracaso de la bienal tiene que plantearse más bien a un nivel interno y no por su impacto respecto a los intereses externos. Ningún artista asumió el reto de cuestionar la economía de las bienales o el de desafiar el modelo mismo de la bienal. Pero creo que ese tampoco era el objetivo. El asunto del modelo de las bienales es un dilema casi conceptual. Desde mi punto de vista era necesario dejar claro que el vacío, de manera contraria a como lo pensaban algunos artistas, no era arte. Para mí, este gesto no tenía nada que ver con la producción artística sino con el asunto del sistema institucional, con la cuestión de la vocación, del programa y de los problemas a los que se enfrenta el modelo de una muestra bianual como esta. A su vez, el asunto del vacío planteó otros aspectos tangenciales relevantes, como por ejemplo el que, al ser un edificio histórico, es decir, al ser un patrimonio arquitectónico utilizado para la exposición de obras de arte, su utilidad tiene muchas limitaciones técnicas. Es un espacio un tanto disfuncional en la medida en que no se le pueden hacer agujeros en el piso o en la pared. Hasta cierto punto, esto lo vuelve un espacio ineficaz e inutilizable ante lo cual se abre la pregunta de si no sería mejor llevar

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a cabo la bienal en otro recinto. Respecto al caso de los grafiteros (pichadores), 10 lo que yo entiendo es que ellos no hicieron nada en contra de la bienal, la bienal no tenía nada que ver en su protesta. El Procurador General les enjuició por vandalismo al patrimonio público, ya que el edificio es patrimonio nacional y el parque está en un área preservada por las leyes de la política ambiental, así que el suceso no tiene ninguna relación con la bienal. La cuestión de la crítica institucional está sin embargo inmersa en este tipo de ‘perversiones del sistema’, pero hay que estar conscientes que la cuestión formal de las instituciones trae consigo ciertas ironías. Por esa razón yo creo que la crítica institucional, si no es en Estados Unidos, es muy complicada de articular. Lo institucional tiene muchas aristas y cada caso es un mundo en sí mismo; para mi, la crítica institucional supone hoy una cuestión más bien filosófica que propiamente práctica. JB – Hay otro tema que me gustaría abordar, el cual está muy relacionado con la crítica institucional: el asunto de la economía cultural a partir de la cual una ciudad le da forma a una bienal. Como mencionabas antes, los presupuestos de la bienal han cambiado mucho en estos últimos 57 años debido sobre todo a las necesidades cambiantes de las políticas públicas. La forma en la que se gasta o invierte el dinero público o privado en un evento como éste tiene mucho que ver con la implicación del gobierno local, con los sistemas institucionales de representación y con los procesos de construcción de la ciudadanía. La ciudadanía es, en este sentido, un activo cultural. Y lo es más aún si hablamos de la construcción de ‘ciudadanías corporativas’, que es un término utilizado por el marketing y el diseño de marcas o identidades corporativas. Dentro de las teorías corporativas de la comunicación, las ‘ciudadanías corporativas’ son entendidas como herramientas que permiten la intersubjetividad entre las empresas y los ciudadanos de una manera muy eficaz. Esta idea, como es fácil comprobar, ha permeado en aquellas instituciones culturales que se valen de sponsors privados para desarrollar proyectos de intervención social. En alguna medida, la representación de la identidad nacional a través de sus instituciones culturales sigue existiendo como una necesidad estatal, pero ahora está mediada por la gestión del espacio social a través de los sistemas corporativos de representación. Esta nueva realidad se podría entender como una maquinaria social de subjetivación en la cual los macro-eventos, como una bienal, tienen una participación importante. La densidad política y estética de esta maquinaria es muy compleja, lo cual la vuelve muy pesada y difícil de transformar o revertir.

10 Jóvenes que escribieron consignas políticas en las paredes del segundo piso.

En el mismo sentido, es sabido que el asunto de la Responsabilidad Social Corporativa se manifiesta en Brasil de una manera en parte diferente a como lo hace en otros países de América Latina. El tema de la implicación corporativa con la educación nacional a través de macro-eventos culturales como las bienales es muy descriptivo de esta particularidad. Empresas como Santander o Petrobrás, por ejemplo, han trabajado muy bien la construcción de su reputación empresaria a través de la promoción de la cultura en Brasil. Este fenómeno, aunque ha existido siempre, ha adquirido en la actualidad una dimensión económica muy importante por lo que se han requerido una serie de regulaciones estatales. A través de la gestión del presupuesto de una bienal se echan a andar entonces una serie de poderes públicos y privados implicados en la gestión de la identidad nacional y en la gestión misma de la economía urbana de la ciudad. Tu apuesta con esta bienal era claramente la de confrontar al público cuerpo a cuerpo con esta maquinaria subjetivadota de la economía cultural. ¿Cómo te planteaste el reto de estar al mismo tiempo dentro, fuera y en contra de esta maquinaria? Si asumimos que una bienal necesita pensar en el servicio cultural que ofrece a la ciudad ¿cómo entiendes el problema de la Responsabilidad Social Corporativa tanto de la propia bienal como de las empresas que permiten su existencia? Resumiendo: detrás de la pregunta ¿cuál es el servicio que da la bienal a la sociedad? es necesario que haya una reflexión en torno a la responsabilidad social de la bienal en tanto que ‘empresa cultural’ que le pertenece a la ciudadanía. ¿Cómo te planteaste el asunto de destejer los poderes de subjetivación y representación corporativos de la bienal desde el interior mismo de la práctica curatorial? y, finalmente, ¿es la bienal un espacio viable para plantear la desactivación de esta maquinaria o, por el contrario, un espacio tal está condenando a verse absorbido o fracturado por su propio carácter de mediador entre una serie de plataformas entrecruzadas que van de la ciudadanía a la esfera pública y de la gestión de la Responsabilidad Social Corporativa a la gestión de la subjetividad a través de lo público? IM – En la penúltima bienal apareció una fuerte discusión en torno a lo que desde entonces se llamó ‘la crisis de la bienal’; pero este tipo de crisis siempre ha existido ya que el problema no está en la muestra como tal o en la manera en la que opera su fundación; en términos de políticas públicas locales, el problema está en el modelo mismo de la bienal. En cómo la gente ha asumido para sí dicho modelo. Existe un modelo de bienal el cual fue creado, digámoslo así, por inspiración del señor Nelson Rockfeller, quien firmaba los cheques para pagar las cuentas de las exposiciones que él inventaba junto a sus curadores. Fue él quien inició un modelo. Pero en Brasil sucedió otra cosa. Acá lo que sucedió es que aparecieron una serie de personas del sector privado, todos muy bien avenidos, quienes manejan la bienal; la cuestión es que la gestionan con dinero que les transfiere el Estado

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por medio de subvenciones directas o leyes de deducción fiscal, pero siempre con dinero público. A mi me parece que este modelo sólo ahora empieza a hacerse claro en nuestro país; es decir, sólo ahora comienza a ser del dominio público que estas instituciones le pertenecen a la gente. El centro Itaú Cultural, por ejemplo, no es propiedad del Itaú, es del pueblo, ya que fue construido con impuestos que el ‘buen’ gobierno ha permitido que se destinen para la cultura. El problema no es entonces que se cierre o no la bienal, sino las responsabilidades de cualquier de las dos cosas. Toda mi propuesta tenía que ver con estos temas. En este sentido, fue muy importante el ciclo de debates que hicimos, titulado En Foco , sobre la historia misma de la bienal y sobre el medio artístico brasileño. Estas charlas estaban pensadas a partir de la idea de que, si es cierto que es conveniente que se cierre la bienal, entonces la invitación es a que la gente venga y participe en la construcción de su archivo; en la construcción del archivo de una bienal que la propia gente decidió cerrar de manera activa. Lo que no puede ser es que la bienal desaparezca y la gente no participe en esa decisión. Anteriormente, lo que se hacía era decir, señores, estamos en crisis, ¿quién es el culpable? Pero el problema es que los culpables no son quienes dan la cara pública de la bienal, sino la estructura misma de su Consejo o patronato. Este Consejo hace cincuenta años que organiza la bienal y siempre, a dos meses de que se inaugure la bienal, tienen el mismo problema de cash flow, de falta de dinero circulante para los gastos. La situación es absurda; hace cincuenta años que sucede lo mismo; ¿es que a caso no saben que cada dos años van a tener problemas en junio de cash flow? Frente a eso, ¿quién es el responsable? Esas preguntas fueron las preguntas que queríamos lanzar en esta bienal y creo que ahora ya se ha abierto el debate sobre el tema de los Consejos. Este debate, además, está relacionado con las polémicas entre las tendencias políticas hacia la privatización y las tendencias hacia la estatización de la cultura. En la actualidad tenemos un gobierno al que le gustaría estatizar la cultura una vez más; pero no sé si ésta es una buena idea; es un planteamiento un tanto bolchevique que no me parece muy adecuado. Para nosotros se trababa más bien de aclarar cómo operan las relaciones económicas y políticas de la bienal desde dentro. Por ejemplo, desde que se inauguró la bienal, los consejeros y patronos están molestos porque la gente los ha responsabilizado, y ellos jamás se habían sentido responsables de la crisis de la bienal. La gente ahora les demanda su responsabilidad. La primera reacción es la de inventarse nuevos estatutos para la bienal; ¡pero señores! Lo importante es saber qué es en realidad lo que hace y sostiene a la bienal. La crisis no tiene que ver con los estatutos.

VS – Pero, en gran medida, la crítica local no ha hablado de estos asuntos. Aparte de lo que se discutió en los debates promovidos por la propia bienal, el único artículo crítico bien elaborado al respecto, publicado en los periódicos, fue el artículo de Aracy Amaral. De cierta manera, la crítica en la esfera pública sobre estos temas es, en el contexto brasileño, muy deficiente.11 IM – No es deficiente, es, simplemente, inexistente. Aquí la tendencia es a privatizar. Es curioso, por ejemplo, que los consejeros y patronos de la Bienal de São Paulo, del MAM y del MASP sean los mismos patronos del MOMA, de la Tate, del Museo del Prado o del MNCARS (Museo Nacional Reina Sofía), los cuales pagan 25, 35 o 50 mil dólares al año para ser socios de esos museos. En cambio, les parece mal pagar para ser socios de la Bienal de São Paulo. Aquí ellos no pagan nada. ¿Cuál es entonces el juego de poderes económicos? Aquí lo que hacen es vanagloriarse del control del dinero público como si el dinero público no perteneciera a nadie. En Brasil prevalece esta idea absurda de lo público. La propia población lo tiene asumido. Al respecto es muy interesante el trabajo uno de los proyectos artísticos de esta bienal, el cual intentó mostrar por qué el parque está limpio todas las mañanas; la respuesta es muy simple: porque hay quinientas personas que se pasan toda la noche limpiando, no hay ninguna magia en ello. Es una vez más el problema de lo público y de la privatización, como cuando montaron toda la campaña de imagen de la Renault en el parque; en esa ocasión ocuparon todas las aceras, así que era imposible para las personas en sillas de ruedas circular por el parque durante esos días porque las aceras estaban obstruidas con una reja colocada por la Renault. En aquel entonces no hubo siquiera un periodista haciendo escándalo por ello, ya que ningún periódico quiere perder la propaganda de Renault. Es importante hablar de la cosa pública, pero en nuestro gobierno, de izquierdas, es pura retórica. JB – Desde mi punto de vista, esto que planteas está muy relacionado con un aspecto relevante y novedoso: la manera en la que el capital privado y el capital público se han fusionado, no sólo en el nivel de lo económico sino también en el nivel de la reputación corporativa de la empresas y en el del capital simbólico del Estado. La idea parece ser la de que un tipo de capital subsane las carencias y las deficiencia del otro. Es decir, nos encontramos ante una economía cultural que busca la sostenibilidad social de las empresas

11 Poco tiempo después de realizada esta entrevista, aparecieron diversos artículos publicados en las revistas

electrónicas Trópico y Canal Contemporâneo en los que se discutía el papel de la curaduría de la 28ª Bienal de São Paulo.

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y de las instituciones culturales públicas a partir de transparentar los intereses de ambas formas de capital. Para poder justificar su actitud de protector oficial de los valores locales o nacionales, el gobierno requiere del capital privado para invertir en cultura. A su vez, las empresas privadas requieren de la buena reputación del gobierno y de la cosa pública para poder encarnarse en la sociedad, para generar ‘ciudadanías corporativas’. La aparición de la Ley Rouanet en el sector de la cultura fue una clara adaptación a estas nueva necesidades de la economía cultural o del capitalismo cognitivo en el cual participa la bienal. Esto nos habla de una nueva manera de producir capital corporativo y reputación corporativa a partir del valor simbólico de lo público. IM – Cierto. En principio todo parece marchar muy bien en este esquema. Pero el problema es que la Ley Rouanet tiene ya más de veinte años. Antes estaba la Ley Sarney, que fue la primera que apareció sobre estos temas. La ley Rouanet es sólo una forma mejorada, menos corrupta que la primera, la cual era un atropello a la cultura. La ley Sarney era pura corrupción. Ese nombre es sinónimo de corrupción en este país. La discusión que mantienen hoy los dirigentes del PT (Partido de los Trabajadores), quienes han llevado una iniciativa desde el Ministerio de la Cultura para cambiar la Ley Rouanet es, desde mi punto de vista, sólo una ficción, pues el Señor Ministro, quien promueve la reforma, no ha tenido el valor de decir que los bancos han privatizado la cultura. Entonces, al final de cuentas, todo el peso de la privatización cultural recae en las instituciones públicas: la bienal, la Pinacoteca, el MASP, etc. Nadie dice que el Itaú Cultural cuenta con dinero público (veinte millones al año) para comprar tecnología Itautec, de eso nadie habla. ¿Qué es lo que hace el Banco del Brasil con el dinero, con su Ley Rouanet? ¿qué proyectos desarrolla a partir de los beneficios que obtiene de dicha ley? Es decir, me parece que el ministro, de manera equivocada, hace creer que el problema es la Pinacoteca, la cual cuenta con el más alto presupuesto, como el de un museo privado. Y es cierto, pero no se dan cuenta que la Pinacoteca consigue ese presupuesto a través de muchos esfuerzos. Nosotros, desde la Pinacoteca, invertimos mucho en la obtención de los recursos. La gente piensa, equivocadamente, que Gilberto Gil es el Ministro de la Cultura por el hecho de que Brasil es un país lindo; piensan que es maravilloso tener a un poeta de ministro. Pero ésa no es la razón de que sea ministro; Gilberto Gil está al frente del Ministerio de Cultura porque es la persona más interesada en la industria fonográfica, el único sector totalmente regulado de las industrias culturales. No es casualidad que sea él el ministro; la razón es que es él el mejor representante de la industria de la música. Es él la persona que más vende discos en el país; además, su mujer obtiene siempre subsidios para desarrollar proyectos en el Carnaval de Bahía, auspiciada por la marca de cervezas Brahma.

¿De qué estamos hablando entonces cuando hablamos de economía cultural en Brasil? Xuxa,12 para hacer una película, tiene los mismos derechos que un joven que acaba de empezar su carrera o que acaba de salir de la escuela y se enfrenta al reto de producir su primera película. Los dos presentan sus proyectos al mismo comité, el cual elige quién va a recibir los beneficios de la Ley. Y, finalmente, quien recibe dinero es Xuxa, ya que las empresas y las instituciones prefieren invertir en Xuxa y no en un joven desconocido que acaba de salir de la Escuela de Cine. La discusión en nuestros días debería ser entonces que la ley sea más discriminatoria, que se dedique de verdad a incentivar. No hay ningún problema en que Itaú tenga veinte millones para invertir en cultura; pero lo ideal sería que se utilizaran sólo diez para hacer operar el Itaú Cultural y otros diez para invertir en alguna otra institución pública. Esta es una cuestión sencilla de articular, el problema viene cuando se arma un lío político y se suspende el funcionamiento de las instituciones culturales por el hecho de que el Señor Ministro demanda una revisión de la Ley de Exención Fiscal. Entonces todo se fastidia y se habla de moralizar la cultura; pero no dice cómo ni quién tiene que ser moralizado. Esto es pura retórica; es un debate puramente político, es pura política cultural. VS – A partir de las discusiones surgidas en los diversos ciclos de conferencias realizados como parte de la bienal ¿qué futuro crees que le depara a la Fundação Bienal de São Paulo? IM –Creo que la Fundação necesita una reestructuración en el nivel organizacional. El patronato puede permanecer como está. Este no es el problema. Quizás pudiera ser más participativo, pero el mayor problema es tener un buen organigrama a la hora de producir la bienal. Como institución brasileña, yo creo que la Fundação Bienal tiene aún un rol importante. Creo que quizás lo que necesita es producir un tipo de bienal más pequeña pero más crítica y más analítica. Lo importante es que satisfaga las demandas locales. Primero, a partir de su propio archivo, porque todos identifican, todos hablan de la importancia de la bienal en la formación de nuestro propio medio artístico. Por lo tanto, creo que la idea de fomentar la educación a partir de un centro permanente de cursos, de publicaciones, de herramientas para el arte contemporáneo tendría que ser su vocación natural. Creo que un proyecto de estas características falta en Brasil. Nuestro circuito artístico es bastante rico y poderoso pero, por ejemplo, no tenemos una revista de ámbito nacional e internacional reconocida; y creo que deberíamos tenerla, es fundamental como estrategia. La bienal misma debería producir una revista internacional. Además, la bienal 12 Presentadora de programas infantiles de la Rede Globo, el canal público de televisión con mayor audiencia

en Brasil.

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tiene una red de contactos muy bien consolidada a nivel internacional; así que podría convertirse en una buena oficina para el intercambio de artistas. Podría promover residencias. En cierta medida, podría convertirse en una oficina cultural como lo es la Agencia Española de Cooperación Internacional o como lo es el IASPIS (International Artists Studio Program in Sweden). Creo que la bienal podría tener ese carácter de agencia internacional para los artistas brasileños. Los artistas brasileños que viajan al exterior lo hacen siempre por su cuenta, no hay backup local para ellos; o hay presupuestos institucionales para que se mantengan circulando en la línea de frente, en el mercado, en el circuito de exposiciones, en las colecciones internacionales. ¿Cuántos artistas brasileños tienen un catálogo hecho por un museo brasileño? Se puede contar en los dedos de las manos. Este es un tipo de apoyo que la bienal debería poder ofrecer. JB – En esta misma línea, yo creo que la propuesta de abrir, visibilizar y reactivar el archivo de la bienal ha constituido un paso fundamental para la transformación de la Bienal de São Paulo. Pero el problema, en el futuro inmediato, parece ser el mismo al que se enfrentó este archivo al ser parte de la bienal: ¿qué estrategias se pueden implementar para que no sea un archivo muerto, para que siga creciendo y sea útil a la sociedad y a los investigadores? IM – El asunto del archivo supone para mí todo un frente de trabajo. El archivo, en sí mismo, no es sino una colección de documentos. En la actualidad estos documentos son accesibles, sólo basta que se solicite su consulta. Si uno visita el archivo para buscar documentos sobre el Hélio Oiticica, aparecen miles de referencias. Pero un archivo no es sólo eso. De momento el archivo no cuenta con un historiador o con un grupo consolidado de investigadores especializados en la historia de la bienal. Existe un grupo de archivistas el cual hace el trabajo de mantenimiento e higienización de los documentos, pero no hay un aparato crítico y permanente que lo interrogue. Por ejemplo, cómo está organizado el archivo en la actualidad, por orden alfabético. Pero ¡no! así no se puede avanzar; hay que re-organizarlo usando otras categorías como el tipo de bienales. No es posible hacerlo por orden alfabético ya que la historia no avanza en orden alfabético. No hay tampoco criterios sobre las líneas de investigación a seguir. Lo que hay en la actualidad es un buen trabajo de catalogación, muy profesional, pero pasivo y estático que no tiene capacidad de producir ningún tipo de reflexión. JB – Es un archivo que está, digamoslo así, consolidado en su dimensión matérica, pero no en su dimensión intersubjetiva. No es un archivo, socialmente hablando, bien activado.

Estudios Visuales 6

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