I SUALES. N OTA DEL ESTUDIOS V ISUALES
EDITOR.
JOSÉ L UIS BREA
La sustitución de un programa universalista de historia del arte por una multiplicidad dispersa de «historias de las imágenes», y el consecuente reconocimiento de la apertura de un campo disciplinar de objetos de estudio –de experienciaenormemente vasto y adecuadamente descriptible en términos de «cultura visual», del que las producciones «artísticas» apenas constituirían una pequeña parte, constituye sin duda un acontecimiento crucial para el total de las prácticas que producen visual vis ualida idad d –y – y las l as «disci «di scipli plinas nas»» que q ue se ocupan ocu pan de su estudi est udio. o. Si a ello se añade la fabulos a potenciación de su papel –el de la cultura visual - en las sociedades contemporáneas, debida a las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías (no sólo de cara a su producción, s ino y sobre todo de cara a multiplicar hasta límites inimaginables sus potenciales de distribución y por tanto de condicionamiento de los modos de vida), podemos con seguridad afirmar que nos encontramos frente a un horizonte de transformaciones importantísimas en cuanto al campo de las prácticas productoras de significado cultural por medio de la visualidad (así como para las disciplinas que pretenden su estudio e interpretación). Transformaciones que afectan de modo directo e inmediato a las propias construcciones metodológicas y epistemológicas de las disciplinas –acaso ya irrevocablemente trans disciplinasdisciplinas- y que consecuentemente deben en primera instancia trasladarse a las propias organizaciones académicas que articulan su producción y transmisión. Pero que, y más allá, afectan también e igualmente a la propia «significación» de los objetos y las formas en que su recepción social puede cumplirse. La liquidación de un concepto de «arte» au tónomo y totalmente diferenciado de la constelación expandida de las prácticas de producción visual (algo que habría de plantearse como inmediata consecuencia) no sería nunca un hecho baladí, y ello no sólo para el reducto particular de la muy bien asentada comunidad artística, sino también para buena parte del complejo tejido social en la diseminación de E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
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EDITOR.
JOSÉ L UIS BREA
La sustitución de un programa universalista de historia del arte por una multiplicidad dispersa de «historias de las imágenes», y el consecuente reconocimiento de la apertura de un campo disciplinar de objetos de estudio –de experienciaenormemente vasto y adecuadamente descriptible en términos de «cultura visual», del que las producciones «artísticas» apenas constituirían una pequeña parte, constituye sin duda un acontecimiento crucial para el total de las prácticas que producen visual vis ualida idad d –y – y las l as «disci «di scipli plinas nas»» que q ue se ocupan ocu pan de su estudi est udio. o. Si a ello se añade la fabulos a potenciación de su papel –el de la cultura visual - en las sociedades contemporáneas, debida a las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías (no sólo de cara a su producción, s ino y sobre todo de cara a multiplicar hasta límites inimaginables sus potenciales de distribución y por tanto de condicionamiento de los modos de vida), podemos con seguridad afirmar que nos encontramos frente a un horizonte de transformaciones importantísimas en cuanto al campo de las prácticas productoras de significado cultural por medio de la visualidad (así como para las disciplinas que pretenden su estudio e interpretación). Transformaciones que afectan de modo directo e inmediato a las propias construcciones metodológicas y epistemológicas de las disciplinas –acaso ya irrevocablemente trans disciplinasdisciplinas- y que consecuentemente deben en primera instancia trasladarse a las propias organizaciones académicas que articulan su producción y transmisión. Pero que, y más allá, afectan también e igualmente a la propia «significación» de los objetos y las formas en que su recepción social puede cumplirse. La liquidación de un concepto de «arte» au tónomo y totalmente diferenciado de la constelación expandida de las prácticas de producción visual (algo que habría de plantearse como inmediata consecuencia) no sería nunca un hecho baladí, y ello no sólo para el reducto particular de la muy bien asentada comunidad artística, sino también para buena parte del complejo tejido social en la diseminación de E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
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formaciones culturales que conviven en la actualidad. Hay por ello una gran amplitud de dimensiones comprometidas en este apasionante debate: desde las propiamente estéticas y críticas a las de la función antropológica de la imagen en las sociedades actuales, desde la renovación en profundidad de las metodologías analíticas –y la irrupción de los estudios culturales en en el campo de la visualidad es un hecho ya tan insoslayable como irreversible- hasta la necesaria reorganización académicouniversitaria de los «estudios visuales», desde el debate sobre las dimensiones formativas de la cultura visual hasta la discusión de sus implicaciones sociales y políticas, desde la reflexión sobre el papel de la visualidad en la organización de los espacios de vigilancia y articulación de formaciones de poder en las sociedades de control al debate sobre su función como creadora de riqueza en las estructuras productivas de las nuevas «sociedades del conocimiento», desde la reflexión sobre la importancia de la visualidad en cuanto a la construcción identitaria –en los procesos de individuación y socialización- y de la sujección, hasta la reflexión sobre el cambio de paradigma cultural y filosófico que podría conllevar un «giro» que desplazase el centro de su ontología desde el «logos» hasta la imagen, en la aparición inquietante y sugestiva de un nuevo y pregnante «imagocentrismo». Son muchas por tanto, y muy ricas y complejas, las dimensiones que este debate puede comprometer, y como es obvio nuestra intención no puede ser aquí otra que la de meramente abrirlo, aportando para ello algunos de los materiales que han venido ven ido recient reci entemen emente te puntua pun tuado do su aflora afl oramie miento nto en el context con texto o interna int erna cion al. Más que tomar partido –tiempo habrá para ello- nuestra intención primera es ahora y aqu í reunir y presentar los materiales básicos, podríamos decir que fundacio fund acionale nales: s: si no de un campo disciplinar y de estudios (cosa que seguramente excede nuestras posibilidades) –cuando menos sí de un espacio de debate, de discusión pública públ ica.. Hacerlo como nueva época de nuestra A CCIÓN P ARAL ELA es para mí ahora una doble satisfacción, primero porque ello permite rescatar un proyecto que siempre tuvo el mismo objeto: abrir y señalar espacios de problematicidad, aportando los materiales para enriquecer los debates que en ellos pudieran producirse. Y segundo, porque en éste su nuevo avatar la extensión del proyecto crítico de la A CCIÓN P ARAL ELA se mantiene incólume: recorriendo la línea de sombra de lo efectual, viene a indagar siempre sus puntos de crisis, sus espacios de inflexión, sus terrenos movedizos y liminares, ese contraluz en el lo que se d esplaza es el subsuelo tectónico, las grandes placas en las que las más firmes presuposiciones y fundamentos se resquebrajan y tambalean dejando a la vista sus inconsistencias y flaquezas, sus líneas de inestabilidad y desmantelamiento. Quiero hacer un muy explícito agradecimiento a la iniciativa qu e lo hace posible, la de un par de jóvenes historiadores –Pedro A. Cruz y Miguel A. Hernández- que constituidos en alma bifronte del C ENDEAC tuvieron la inapreciable audacia de dirigirse a mí para invitarme a revivir un proyecto que, por inanición, se había tenido que
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quedar en la cuneta del cambio de milenio. Les agradezco sobre todo el permitirme hacerlo –este poner en marcha su segunda época- con total libertad y sin ningún condicionamiento, ni en forma ni en modo, ni en ningún otro aspecto: y ni siquiera en mis interminables titubeos sobre el mantenimiento o cambio de la cabecera, ni en mis infinitas dudas sobre qué incluir como contenidos de esta primera entrega. En cuanto a ellos, debo además hacer también una larga lista de a gradecimientos. En primer lugar a los autores, que han respondido todos ellos a mi invitación con entusiasta solicitud (muy especialmente Keith Moxey, a quien debo inestimables sugerencias). Y también muy especialmente a Anna Guasch, sin duda la mejor introductora hasta la fecha de este debate en nuestro país (y cuya presentación aquí es, como siempre, extraordinariamente clarificadora). Además, y finalmente, a los componentes del consejo de redacción, que no sólo han brindado su entusiasta respaldo a este proyecto sino con los que venimos manteniendo un frondosísimo intercambio de opiniones que si aquí y por ahora se queda invisible –pues es a la palabra de otros a la que damos entrada- estoy seguro de que se evidenciará muy pronto en el I Congreso de Estudios Visuales en el que todos ellos participan muy activamente y para el que todo este material aquí reunido quiere servir como nutricia base de trabajo. Que sirva en efecto a ello, y a mucho más, pues el debate que aquí se abre es ciertamente apasionante, y si conocemos ahora ya dónde comienza, ni muy de lejos podemos imaginar por dónde siga, y menos aún a dónde nos lleve ... El tiempo -y en él, al cabo, todos nosotros- tiene la palabra ...
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El discurso de la apropiación, las teorías poses tructuralistas de la muerte del autor y de la deconstrucción, el cuestionamiento de la representación y el discurso de la diferencia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad. Pero la desactivación del valor de la autonomía 1 ligado a la metanarrativas hegelianas y marxistas y entendido como antídoto a la alienación y al fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual o de los Estudios Visuales , un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al carácter «disciplinar» de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte 2 . Y por Cultura Visual o Estudios Visuales entendemos un cambio fundamental en el estudio de la histori a tradicional del arte en el que, tal como apunta Foster aunque desde una perspectiva negativa 3 , el concepto «historia» es sustituido por el de «cultura», y el de «arte» por lo «visual» jugando a la vez con la «virtualidad» implícita en lo visual y con la «materialidad» propia del término cultura. En este sentido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo 1 Como sostiene Hal Foster, aunque la autonomía es una mala palabra, se tiende a olvidar que su uso es políticamente situado: «Autonomía es una mala palabra, como también lo es esencialismo, pero no siempre es una mala estrategia; llamésmosla «autonomía estratégica». Hal Foster, «The Archive Without Museums», October, 77, verano 1996, pp. 118-119. Por el contrario, Keith Moxey sostiene: «…Yo argumentaría que las oposiciones binarias autonomía/ sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. […] El enfoque de la producción artística dentro del contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad social como la maleabilidad histórica de las afirmaciones de valor estético». Keith Moxey, «Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales», en Teoría, práctica y persuasión , Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003. [El artícul o referido se reproduce más adelante, en este mismo número de E STUDIOS V ISUALES . N.del E.] 2 Véase Anthony Vidler, «Art History Posthistoire», The Art Bulletin , vol. 76, septiembre 1994, p. 408. 3 Hal Foster, «The Archive Without Museums», art. cit., , p. 104. E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
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que el texto para el discurso crítico postestructuralista. Además, al igual que en la teoría fílmica y en los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como proyección, casi como un doble inmaterial, tanto desde el punto de vista del registro psicológico de la imagen como del registro tecnológico del simulacro 4 . Así, y a pesar de las críticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha recibido por parte de distintos autores como Rosalind Krauss 5 y el ya citado Hal Foster 6 que ven en él el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas (skills ) propias del historiador - connoiseur –académico, es de destacar el auge que el ámbi to de lo visual ha experimentado en las últimas décadas, auge constatable en la gran cantidad de libros, antologías y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la historia del arte, la estética, la teoría cinematográfica, la literatura, la antropología o los media. Cuestiones como ¿cuáles son las vías con las que proveer una perspectiva analítica y crítica de la cultura visual? O ¿cómo acotar y poner limites conceptuales a un campo tan expansivo como éste? Haciendo historia del problema, uno de los primeros teóricos interesados en el campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la revista Critical Inquiry W.J.T. Mitchell, cuando en el artículo «Interdisciplinarity and Visual Culture» 7 consideró la cultura visual como un campo «interdisciplinar», un lugar de convergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias. También el propio Mitchell en Picture Theory 8 había formulado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a cuestionar el «giro lingüístico», tal como había sido expuesto por Richard Rorty 9 e 4 Hal Foster, «Antinomies in Art History», en Design and Crime (and another diatribes), Londres, Nueva York, Verso, 2002, pp. 92-93. 5 Rosalind Krauss, «Welcome to the Cultural Revolution», October 77, 1996. 6 A Rosalind Krauss y Hal Foster se debe la iniciativa del cuestionario sobre la Cultura Visual publicado en la revista October (otoño 1996), «Visual Culture Questionnair e» en el que, a pesar de las respuestas favorables de destacados autores directamente relacionados con el estudio de lo visual, se llegó a la conclusión de que el hecho de priorizar las «imágenes» sin valor estético por encima de las obras de arte contribuía a un nuevo estadio de capitalismo global. La obra de arte aseguraría en este sentido un modo de resistencia ante la mercanti lización que preside la economía capital ista y que se deduciría de los Cultural Studies . [Una traducción del referido cuestionario se reproduce más adelante, en este mismo número de E STUDIOS V ISUALES . N.del E.] 7 Veáse al respecto «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin, vol. LXXVII, 4, diciembre 1995, pp. 540-44 y «What is Visual Culture», en I. Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Views from the Outsid e, Insitute for Advanced Study, Princeton, 1995. 8 W.J.T.Mitchell, Picture Theory, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1994. 9 Richard Rorty en Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton University Press, 1979 había concluido su historia de la filosofía con lo que él llamó el «giro lingüístico» que suponía el triunfo de los «modelos de textualidad» por encima de todo componente visual.
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A NNA M ARÍA G UASCH incluso al «giro semiótico» propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal 10 por ver en estos modelos de «textualidad» una lingua franca que reducía el estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de «discurso» y de «lenguaje», Mitchell apostó por su particular giro: el de la imagen ( the pictorial turn ), un giro que le llevó a proponer una transformación de la historia del arte en una «historia de las imágenes» poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ell os. En ningún caso este giro de la imagen significaría, a juicio de Mitchell, un retorno a las cuestiones naives de parecido o mímesis ni a las teorías de la representación: se trata más bien de un descubrimiento postliguístico y postsemiótico de la imagen ( picture ), una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobre todo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicio nales de lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación 11 . Estas nuevas relaciones entre un «sujeto que mira» (el espectador) y un «objeto mirado» (la imagen visual) llevan a Mitchell a concebir una teoría de la visualidad que aborda el hecho de la percepción no sólo desde el punto de vista fisiológico sino en su dimensión cultural. Cada realidad visual (incluyendo los hábitos diarios de percepción visual) hay que entenderla como una construcción visual «con un interés igual o mayor para los estudiosos de la cultura como lo fueron tradicionalmente los archivos de la producción verbal y textual» . ¿Qué es lo que quieren las imágenes?, se pregunta Mitchell para responder: «Lo que las imágenes quieren es no ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus observadores. Posiblemente no siempre quieren ser merecedoras de valor por «interpretadores» que piensan que toda imagen debe ser portadora de rasgos humanos. Las imágenes pueden proyectarnos a aspectos inhumanos o no humanos (…) Lo que en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta» 12 . La visión –concluye Mitchell- es tan importante como el lenguaje, como mediador de las relaciones sociales y por lo tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a discurso. Las imágenes aspiran a los mismos derechos que el lenguaje. Y renuncian
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10 Norman Bryson y Mieke Bal, en el artículo «Semiotics and Art History», Art Bulletin, 73, 2, junio 1991, pp. 174-208, defiende el «giro semiótic o» como el que puede garantizar una «teoría transdisciplinaria» y evitar la tendencia a privilegiar el lenguaje en los aspectos de la cultura visual. 11 En este sentido, las teorías de Mitchell se complementan con las de Jonathan Crary en el texto Techniques of the Observer (Cambridge, Mass., MIT Press, 1990) en el que estudia la transformación histórica del concepto de visión partiendo del supuesto de que nuestra experiencia cultural del mundo está históricamente determinada por las teorías de la visión. 12 W.J.T. Mitchell, «What Do Pictures Really Want ?», October, 77, verano 1996, p. 82.
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a ser situadas al mismo nivel que una «historia de las imágenes» o elevadas a una «historia del arte» . Por el contrario quieren ser vistas como complejos individuales que recorren y atraviesan múltiples identidades. Este desplazamiento de la visualidad hacia lo cultural propuesto por Mitchell, que se repetirá en su introducción a la antología Landscape and Power 13 , tendrá continuación en un segundo grupo de estrategias o de tradiciones intelectuales que aportarán nuevos métodos para entender y explicar la Cultura Visual . Entre éstas destacaríamos la lideradas por Chris Jenks y su defensa de una «sociología de la cultura visual» 14 . La idea de la visión como una práctica social, como algo construido socialmente o localizado culturalmente, a la vez que libera las prácticas del ver de todo acto mimético, las eleva graci as a la interpretación . Lejos queda un sociologismo centrado en lo positivista y empírico y atrás quedan también visiones de un estricto perceptualismo. Y es en este sentido que Jenks se sitúa del lado de Bryson cuando afirma que en relación a la historia del arte es crucial que la visión se asocie más con la interpretación que con la mera percepción. En efecto, en «Semiotic and Art History»15 , Bryson, junto con Mieke Bal se vale de la semiótica como una herramienta crítica para hacer de la historia del arte una práctica significante y proceder a su expansión, en una línea que unos años después se afianzaría en el texto Visual Culture. Images and Interpretacions 16 . En éste, Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, en su defensa de una «historia de las imágenes» en lugar de una historia del arte, proponen un doble objetivo. Por un lado, primar el «significado cultural» de la obra más allá de su «valor artístico» (lo cual supone reivindicar trabajos que tradicionalmente habían sido excluidos del canon de las «grandes obras de arte» como las imágenes fílmicas o las televisivas) y segundo explicar las «obras canónicas» según vías dis tintas a sus inherentes valores estéticos, aunque sin elimi narlos. Lo importante ya no es buscar el valor estético del «arte elevado», sino examinar el papel de la imagen «en la vida de la cultura » o, dicho en otras palabras, consi derar que el valor de una obra no procede (o no sólo procede) de sus características intrínsecas e inmanentes sino de la apreciación de su significado (y aquí es tan importante una
13 W.J.T. Mitchell, Landscape and Power Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2002, Hemos consultado la segunda edición (la pri mera es de 1994) y en concreto, el prefacio titulado «Spac e, Place, and Landscape» en el que insiste en una cuestión de poder cultural como clave en la significación del «paisaje», entendido el paisaje no como un lugar para «ser visto» sino en su diálogo negociado entre espacio y lugar. 14 Chris Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995. 15 Norman Bryson y Mieke Bal, «Semiotics and Art History», Art Bulletin , vol. 73, n. 2, junio 1991, pp. 174-208. 16 Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, Visual Culture. Images and Interpretations , Hannover y Londres, University Press of New England, 1994.
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A NNA M ARÍA G UASCH imagen televisiva como una obra de arte en mayúsculas), tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su recepción. Este paso de la historia del arte a la historia de las imágenes siguiendo desarrollos teóricos y metodológicos compartidos por otras disciplinas como la literatura, hace referencia a un tipo de conocimiento comprometido por las actitudes y valores implicadas en la producción de las imágenes. Este mismo énfasis en la «interpretación» invoca otra noción especialmente revelante: la noción semiótica de la representación, por la que de cada imagen lo que cuenta no es el concepto de parecido o de mímesis sino el entramado del discurso semiótico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en el cual está localizada , en una opción que se quiere alejada de una tradicional historia social de connotaciones marxistas. Esta versión «académicamente reivindicativa» de los Estudios Visuales protagonizada por «histori adores del arte» ansiosos de renovar la vieja disciplina desde fórmulas de interdisciplinareidad 17 más allá de las alternativas hermeneúticas de análisis estilístico, iconografía e historia social 18 , cuenta con otra estrategia más en la línea de lo políticamente correcto y de las «guerras culturales» que animaron el ámbito cultural anglosajón en los años noventa, cuyos defensores proceden del campo de la crítica cultural, de la sociología, de los estudios culturales y de los media, como es el de Nicholas Mirzoeff y de Jessica Evans y Stuart Hall, éste último una de las principales figuras del desarrollo de los Estudios Culturales en Gran Bretaña y uno de los fundadores del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Los tres han publicado respectivos «readers» de Cultura Visual 19 en los que la reivindicación de la visualidad se entiende como una disciplina táctica que busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por los discursos horizontales, las perspectivas globales, la democratización de la cultura, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto-bajo más allá de toda jerarquizada memoria visual. La Cultura Visual se entiende en ambos casos (con las matizaciones
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17 El más reciente de los trabajos publicados al respecto está coedit ado por Michael Ann Holly y Keith Moxey , Art History, Aesthetics, Visual Studies . Se trata de una antología de ensayos publicados con motivo de una conferencia llevada a cabo en el Clark Institute en la que se intentó responder a cuestiones como: ¿en qué medida puede la histor ia del arte enriquecer sus propios temas y justificar sus protocolos disciplinarios al recurrir al tipo de cuestiones que animan los estudios visua les? ¿el campo de lo estudios visual es se ha expandido hasta el punto de la incoherencia? ¿podemos todavía definir los parámetros de lo que propiamente deberían constituir los objetos de la historia del arte?. 18 K. Moxey, «Nostalgia de lo real. La problemática situación de la historia del arte con los estudios visuales», op. cit., p. 199. 19 Veánse al respecto las antologías de Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader , Londres y Nueva York, Routledge, 1998 (ed. cast.: Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2003) y de Jessica Evans y Stuart Hall, Visual culture: the reader , Londres, Sage, 1999.
Ridley Scott, Blade runner, 1997.
A NNA M ARÍA G UASCH que comentaremos) como un cajón de sastre en el que las cuestiones de género, de raza, de identidad, de sexualidad e incluso de pornografía o ideología conviven con cuestiones más específicas de visualidad. En este sentido mientras Evans y Hall ponen el acento en las metáforas visuales y las terminologías del «mirar» y del «ver», las que derivan de la sociedad del espectáculo y el simulacro, de las políticas de la representación, de la mirada masculina, del fetichismo y del voyerismo, con un especial hincapié en las reflexiones sobre la visualidad de Barthes, Benjamin, Lacan o Foucault, la propuesta de Mirzoeff se sitúa más cerca de los Estudios Culturales que de los Visuales . Así, y aún citando a Mitchell y su «giro de la imagen» (del «mundo como texto al mundo como imagen»), la reivindicación de lo visual por parte de Mirzoeff se desplaza hacia el campo más amplio de los estudios culturales que incluyen desde la teoría queer , la pornografía, los estudios afro-americanos, los estudios gay y lésbicos hasta los estudios coloniales y postcoloniales . Y es desde el punto de vista de esta trans o post disciplinareidad, cuestionadora de la indiferencia de la retórica marxista hacia la cultura visual, que la reivindicación de la visualidad por parte de Mirzoeff debe ser considerada más una táctica fruto de una amplia libertad epistém ica que una herramienta metodológ ica. Una táctica más cercana de un relativismo antropólogico cuya reescritura de las estrategias de la modernidad pasaría inevitablemente por este «pensar en lo visual» 20 . Es esta palimséstica multi-naturaleza del arte que opera dentro y a través culturas lo que ha llevado a otro de los estudiosos del tema, Malcolm Barnard, a considerar dentro del campo de la cultura visual dos sentidos: uno fuerte y otro débil. Usado en su sentido fuerte –sostiene Barnard- pone énfasis en el lado «cultural» de la frase y hace referencia a los valores, identidades y cuestiones de clase construidas en el ámbito de la cultura visual, mientras que el sentido débil pone énfasis en el componente «visual de la frase» 21 . Pero incluso en su versión «débil» la cultura visual es una concepción inclusiva, que hace posible la incorporación de todas las formas de arte y diseño, o fenómenos visuales relacionados con el cuerpo tradicionalmente ignorados por los historiador es del arte y del diseño. Según Barnard este sentido débil incluiría toda la amplia variedad de cosas visibles (de dos y tres dimensiones) que el ser humano produce y consume como parte de la dimensión social y cultural de sus vidas. Y aquí entrarían tanto el campo de las bellas artes o artes canónicas (pintura, escultura, dibujo), como los del diseño, el film, la fotografía, la publicidad, el video, televisión o internet.
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20 José Luis Brea «Reseña de Una introducción a la cultura visual, de Nicholas Mirzoeff», ExitBook, #2, Madrid 2003, p. 26. 21 Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture , Palgrave, Nueva York, 2001, pp. 1-2.
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En realidad, no creemos que lo más relevante del proyecto de los Estudios Visuales sea la indiscriminada ampliación de los objetos de estudio 22 , sino algunas de las cuestiones que pasamos a resumir brevemente: 1) El extender la historia del art e a la historia de las imágenes no sólo supone una democratización de la imagen, «liberada» de su densidad históri ca y enmarcada en una perspectiva horizontal, sino que si bien no elimina, sí propicia el debate arte elevado/ arte bajo, más allá de las diferencias establecidas por Adorno en torno a estos conceptos. La defensa por parte de Adorno del «arte elevado» y su crítica contra «la industria cultural» 23 que le llevó a ver en la cultura popular una nueva forma de mercancía y a formular su «teoría de le negación» aplicada al arte elevado y al arte de vanguardia es uno de los caballos de batalla para aquellos que, como Frederic Jameson, defienden la expansión de la esfera de la cultura como uno de las conquistas de la posmodernidad: «Lo que caracteriza la posmodernidad en el área cultural – afirma Jameson- es la supresión de cualquier cosa fuera de la cultura comercial, la absorción de cualquier forma de arte elevado y arte bajo, junto con el proceso de producción de la imagen. La verdadera esfera de la cultura se expande y se hace colindante con la sociedad del mercado en una vía en la que lo cultural ya no está limitado por sus formas tradicionales o experimentales, sino que aparece consumido a través de la vida cotidiana, en el acto de comprar, en las actividades profesionales, y en diversas y a menudo televisuales formas de pasatiempo, en la producción para el mercado y en el consumo de estos productos en los ámbitos más privados de lo cotidiano»24 . 2) Junto a esta aproximación deconstructiva al dilema arte elevado/arte bajo, el proyecto de Estudios Visuales supone a su vez un desafío a las tradicionales compartimentaciones y especialidades dentro de la historia del arte. Analizado desde este punto de vista, la misión de los departamentos de Historia del Arte no consistiría en formar a los mejores medievalistas, los más destacados especialistas en el arte del renacimiento o en arte contemporáneo, o incorporar nuevas disciplinas como la teoría fílmica, o la fotografía, por sólo poner unos ejemplos. La interdisciplinareidad, que conllevan los estudios visuales no sólo responde a la necesidad de expandir los
22 James Elkins llega a hacer una exhaustiva e incluso cómica enumeración de todo lo que supuestamente podría entrar en el «nuevo canon» de la Cultura Visual . Como ejemplos: fotografías, anuncios publicitarios, gráficos por ordenador, moda, graffiti, diseño de jardines, performances rock/pop, tatuajes, films, televisión, realidad virtual, y así una larga lista de objetos curiosos. James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction , en www.jameselkins.com. 23 Teodor Adorno, «Culture Industry Reconsidered», en The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture , (Jay Bernstein, ed.), Londres, Routledge, 2001, pp. 98-99. 24 Frederic Jameson, «Transformations of the Image», en The Cultural Turn: Selectec Writings on the Postmodern, 1983-1998 , Londres, Verso, 1998, pp. 111 y 135.
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A NNA M ARÍA G UASCH limitados conceptos de «historia» y de «arte» más allá de sus limitadas y específicas fronteras sino de estudiar lo visual bajo la óptica de una general metodología. Y aquí es importante constatar el cuestionamiento que un proyecto como el de los Estudios Visuales supone respecto a las tradicionales metodologías aplicadas a la historia del arte, incluyendo, aparte del formalismo (asociado a la anticuada «historia de los estilos»), la iconología, la sociología e incluso a la semiótica, aunque ésta puede considerarse la disciplina que mejor encaja con los estudios culturales. El estudio de la visualidad, de la visión y de los medias ha de entenderse de la manera más inclusiva posible, casi como un «colapso», convergencia o solapamiento entre distintos medios, los tradicional es junto a los nuevos, como los digitales, un col apso a modo de táctica con la que estudiar la genealogía, definición y funciones de la vida cotidiana «posmoderna» dominada por la globalización de la visión: «Esta disconexa y fragmentaria cultura que calificamos de posmoderna –sostiene Mirzoeff- se imagina y se entiende mejor «visualmente», de la misma manera que el siglo XIX quedó adecuadamente representado en el periódico y en la novela» 25 . Algunos programas universitarios como el The Visual and Cultural Studies Program de Rochester, el Visual Studies de la Universidad de California, Irvine, una colaboración entre los departamentos de Histor ia del Arte y de Film y Media o el Centre for Visual Studies de la Universida d de Oxford así lo han entendido, partiendo hasta ci erto punto de la base de que ya que es imposible formar «especialistas» de todas las materias vinculadas a los Estudios Visuales , lo más importante es crear el marco de referencia teórico, en el cual tengan cabida las «culturas de lo visual»: la retórica de la imagen, el panopticismo, las relaciones entre mirada y subjetividad, el fetichismo, así como un estudio cultural de la mirada ( gaze ). Y es en este sentido que nos gustaría recuperar a la vez el doble sentido estratégico de los estudios visuales: como disciplina académica renovadora del campo de la historia del arte usando teorías procedentes de distintos campos de las humanidades y enfatizando el proceso de «ver» a través de distintas épocas y períodos, y como estrategia táctico-política con una mayor impacto en el ámbito de la política cultural. Y dando por sentado en ambos casos el papel clave de lo «visual» y de las condiciones del receptor en la construcción de cuestiones sociales. Como afirma Mirzoeff: «para la cultura visual, el objeto de estudio siempre busca la intersección entre visibilidad y poder social». O como sostiene también Moxey: «los estudios visuales están interesados en cómo las imágenes son prácticas culturales cuya import ancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron» 26
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25 Nicholas Mirzoeff, «What is Visual Culture», en The Visual Culture Reader , Londres y Nueva York, R outledge, 1998, p. 5. 26 K. Moxey, «Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales», op. cit., p. 191.
DEVOLVER LA MIRADA LA RESPUESTA AMERICANA A LA CRÍTICA FRANCESA AL OCULARCENTRISMO *
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Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aquí, pero que he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado Downcast Eyes 1 , a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XX ha dirigido, a menudo con poco o no explícito reconocimiento entre sí, una despiadada crítica al dominio de la visión en la cultura occidental. Su desafío ante lo que podríamos llamar el «ocularcentrismo» de tal tradición se ha expresado por medio de una gran variedad de formas, que van desde el análisis de la espacialización del tiempo teorizado por Bergson, hasta la evocación del sol cegador y el cuerpo acéfalo por parte de Bataille; desde la descripción «sado masoquista» que Sartre realiza de «la mirada», hasta la denigración del ego producida por medio del «estadio del espejo» concebido por Lacan; desde la crítica a la vigilancia del panóptico efectuada por Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectáculo; desde la relación establecida por Barthes entre la fotografía y la muerte, hasta la erosión del régimen escópico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignación de Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmación de Levinas de que toda Ética es frustrada por una ontología visualmente fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al
* Este texto fue publicado originalmente como «Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism», en AA. VV., Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality , Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1996, pp. 29-46. 1 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, University of California Press, 1993.
E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
M ARTIN J AY final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrinó, con la exclusión sublime de lo visual. Aunque hay un sinfín de matices en la obra de estas y otras figuras de similar importancia que podrían ser añadidas a la lista, el efecto acumulativo de este cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafío radical al conocimiento tradicional que situaba a la vista como el más noble de los sentidos. De hecho, debido a su estatus hegemónico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran parte de lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofía inadecuada y una religión idólatra hasta una política perniciosa y una estética empobrecedora. Otros sentidos, generalmente el oído y el tacto, o el campo del lenguaje -esencialmente no visual-, en ocasiones se han mostrado a menudo como un antídoto ante esta dominación de la vista. Y, aunque es cierto que se han llevado a cabo algunos intentos para recobrar una versión menos problemática de la experiencia visual, muchos de los pensadores cuyas ideas he descrito en Downcast Eyes suscribirían la siguiente afirmación de Lacan: «El ojo puede ser profiláctico, pero nunca puede ser benéfico es maléfico. En la Biblia e inclus o en el Nuevo Testamento, no hay un buen ojo , sino que hay ojos malos por todos lados»2 . En la reciente apropiación norteamericana del pensamiento francés, la crítica al ocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo y particularmente debatido calado. Paradójicamente, lo que en los estudios culturales se ha calificado de nuevo «giro pictórico» o «giro visual»3 se ha abastecido en gran medida de la recepción de las ideas de este discurso anti-ocularcéntrico desarrollado en Francia de un modo mas prominente. Como resultado, este giro ha venido acompañado a menudo de una hostilidad o, al menos, de un recelo hacia su contenido, que parece bastante diferente de aquella disposición generalmente laudatoria que acompañaba al anterior «giro lingüísitico». Desde luego que ha habido in fluencias de otros lugares: por ejemplo, el mordaz análisis de Heidegger acerca de «la era de la representación visual del mundo» y la defensa de Gadamer del oído hermenéutico frente al ojo científico. También han jugado un papel las tradiciones nacionales, com o muestra la importancia de la crítica pragmatista de John Dewey y su teoría del conocimiento desde el punto de vista del espectador, recientemente reavivada en La filosofía y el espejo de la naturaleza por Richard Rorty 4 . Los psicólogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson
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2 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis , ed., Jacques-Alain Miller, trad. Alan Sheridan, Nueva York: Norton, 1991, pp. 118-119. [ed. cast.: Seminario XI:. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanális , Buenos Aires, Paidós, 1986. N.T.] 3 W. J. T. Mitchell, «The Pictorial Turn», Artforum , marzo, 1992. 4 Richard Rorty, Philosophy ande Mirror of Nature , Princeton: Princeton University Press, 1979 [ed. cast.: La filosofíay y el espejo de la naturaleza , Madrid, Cátedra, 1989. N.T.]. Véase también
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produjeron, además, una importante obra qu e tuvo un impacto potencial más allá de los estrechos límites de su disciplina 5 . Y, por último, deben también ser reconocidas como preparadoras del terreno las teorías sobre los media esgrimidas por Marshall McLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efímera, agitación a finales de los cincuenta y principios de los sesenta 6 . Sin embargo, hasta que la ola de traducciones e interpretaciones de la teoría francesa posterior a 1968 inundó la escena intelectual americana, no se produjo realmente la salida a escena de un sostenido, matizado y todavía no resuelto debate acerca de los peligros del privilegiamiento del ojo -o, al menos, de ciertos regímenes en los que se produce un dominio de la visualidad. Incluso cuando el impulso político original que tuvo la recepción del mencionado pensamiento se agotó por completo, muchos de estos elementos han permanecido con fuerza en los debates en torno al postmodernismo -y sus peligros contrailustrados- que comenzaron en serio a principios de los ochenta. Revistas como October, Camera Obscura, Visual Anthropology Review y Screen -la última, aunque inglesa, con un amplio predicamento en Norteamérica- ayudaron a conducir la sospecha de lo visual, inspirada por el pensamiento francés, al mismo centro del debate cultural contemporáneo. Como resultado, tomando prestado el título de una reciente recopilación, la modernidad y la hegemonía de la visión parecen haber llegado a estar indisolublemente -para algunos, amenazadoramente- entrelazadas7 . Realmente, el rango y la variedad de la recepción americana de la crítica francesa a la hegemonía de la visión ha sido tan vasta que sería muy difícil proporcionar una sencilla generalización acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, por tanto, una visión sinóptica o a vista de pájaro de todo el territorio, me centraré solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a las artes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de la recontextualización de la polémica anti-ocularcéntrica a este lado del Atlántico. Me gustaría examinar, en particular, el desarrollo de la reciente historia y crítica de arte, disciplinas que ahora, debido en parte a la importación desde Francia de las ideas en Consequences of Pragmatism: Essays, 1972-1980 , Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982, especialmente el capítulo 3, «Overcoming the Tradition: Heidegger and Dewey. [ed. cast.: Consecuencias del pragmatismo , Madrid, Tecnos, 1995. N.T.] 5 J. J. Gibson, The Perception of the Visual World , Boston, Houghton Mifflin, 1950. 6 Su importancia para el debate francés es abordada por Andreas Huyssen, «In the Shadow of McLuhan: Jean Baudrillard’s Theory of Simulation», Assemblage , 10 (1990). En general, sin embargo, McLuhan y Ong raramente han encontrado un lugar en la teorización francesa que he podido examinar. 7 David Michael Levin (edl), Modernity and the Hegemony of Vision , Berkeley, University of California Press, 1993.
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M ARTIN J AY torno al ocularcentrismo, corren el peligro de ser absorbidas en un mayor y más amorfo campo de investigación llamado «estudios visuales». Como se ha dicho hasta la saciedad, el centro de gravedad del modernismo en las artes visuales se desplazó de París a N ueva York con posterioridad a 1945, cuando el Expresionismo Abstracto emergía como la tendencia dominante, a la vanguardia de la innovación artística. Fuese o no equivalente este desplazamiento, como provocativamente ha sostenido Serge Guilbaut, a un robo fruto de una calculada estrategia de la Guerra Fría para liberar al arte de cualquier implicación política, lo cierto es que implicó una purificación de lo visual frente a cualquier interferencia aparentemente externa, como podría ser, por ejemplo, una función narrativa, didáctica o anecdótica, para infundirle, en cambio, un valor universal en sí mismo 8 . Aunque la inquietud acerca de la mercan tilización o funcionalización del objeto visual se puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invención de la fotografía reproductible parecía amenazar la autonomía estética 9 , será sólo en el modernismo de posguerra cuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencialización de la opticalidad del medio, se muestre como propia. A este respecto, la influyente crítica de Clem ent Greenberg -un trotskista desilusionado que rápidamente olvidó su pasado político- fue fundamental en la elevación de lo que él llamó la «pureza» de lo óptico al rango de característica definitoria del arte moderno 10 . Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia no debería tener relación alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, ni tampoco debería poner de manifiesto la materialidad física de los medios a través de los que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la «forma esencial» atemporal, el viejo sueño platónico, que, paradójicamente, ahora parecía realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la apariencia visual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues, una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicado anteriormente por críticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vez primera, con éxito, al rango de hegemonía cultural11 . Sus criterios se podían aplicar
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8 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War , trad. Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983. [ed. cast.: De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno , Madrid, Mondadori, 1990. N.T.] 9 Sobre esto véase Yves-Alain Bois, «The Task of Mourning», Endgame (Boston, 1990), p. 35 10 Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays , Boston, Beacon Press, 1961, p. 171 [ed. cast.: Arte y cultura , Barcelona, Paidós, 2002. N.T.] 11 Esto se ha comparado a menudo con la defensa del modernismo elevado que realizó Theodor W. Adorno. El «debate» de Adorno con Walter Benjamin acerca de las implicaciones de la cultura de masas fue accesible a la apropiación por parte de los americanos solamente a partir de principios de los setenta. La simpatía de Benjamin por el potencial emancipatorio de la cultura de masas, que se enfrentó con el aparente eli tismo de Adorno, se utilizó asim ismo
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no sólo para definir el arte genuino, sino también para decidir cualitativamente entre sus buenos y malos ejemplares 12 . Esta argumentación sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otros movimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba «tendencia reaccionaria» por intentar «devolver un contenido ‘externo’» 13 como el inconsciente. Otros, como Dadá, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institución arte en general y hacia la pintura en particular, ni siquiera merecía ser tomado en cuenta. Tan solo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuese política, económica, psicológica o incluso proveniente de la materialidad física del soporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, y por aquellos a los que influenció, como la cualidad fundamental para lograr el éxito estético. La defensa de la fotografía com o arte culto llevada a cabo en los sesenta por importantes críticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemplo prominente, siguió virtualmente esta misma línea argumental 14 . Y lo mismo sucedió con la crítica a la degradación del arte en teatralidad, a su degeneración en espectáculo para un público en lugar de la presencia autónoma absoluta, realizada enérgicamente en 1967 por Michael Fried en su célebre ensayo «Art y Objecthood» 15 . Aunque el último Fried intentó decididamente poner distancia entre su argumento y el de Greenberg, del que decía que había sido demasiado ahistórico, esencialista y basado en un privilegiamiento de la opticalidad pura que él no h abía adoptado16 , en el momento de la redacción de su ensayo fue considerado como un poderoso aliado. para reforzar el consenso anti-greenbergiano. A este respecto, jugó un importante papel la diferente actitud de ambos pensadores hacia el surrealismo, apoyado por Benjamin y despreciado por Adorno. Para una reciente defensa de Breton, que recurrió explícitamente a las deudas de Benjamin con el surrealismo, véase Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution , Berkeley, University of California Press, 1993. 12 En «After Abstract Expressionism»(en Henry Geldzahler (ed.), New York Painting and Sculpture: 1940-1970 , Nueva York, Dutton, 1969) argumenta que el foco de mayor valor en el arte es la «concepción» del artista dictada por la reducción esencialista (p. 369). 13 Ibid., p. 7. Más recientemente, se ha recordado la deuda reprimida que expresionistas abstractos como Jason Pollock mantuvieron con el automatismo surrealista. Véase, por ejemplo, Peter Wollen, Raiding the Icebox: Reflections on Twentieh-Century Culture , Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1993, p. 91. 14 Para una comparación entre Greenberg y Szarkowski, véase Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity , Londres, Macmillan, 1986, p. 66 y ss. 15 Michael Fried, «Art and Objecthood», Artforum , 5, 10 (1967) [ed. cast.: «Arte y objetualidad», en AA. VV., Minimal Art , San Sebastian, Koldo Mitxelenea Kulturenea, 1996. N.T.]. 16 Véase su «How Modernism Works: A Response to T.J. Clark», Critical Inquiry , 9, 1 (septiembre, 1982) y sus intervenciones en la discusión «Theories of Art after Minimalism and Pop», en Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture I, Seattle, Bay Press, 1987, p.
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M ARTIN J AY El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de los sesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introducción de nuevos movimientos artísticos difíciles de encajar en los esquemas modernistas, sobre todo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politización del mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberal propio de la Guerra Fría; y lo más importante para nuestro propósito, con una nueva apertura a la teoría que venía de fuera, especialmente de Francia 17 . Aunque sería una exageración injustificada atribuir los desarrollos del arte americano principalmente a la influencia de dicha teoría, igualmente erróneo sería entender la teoría tan sólo como una justificación post facto a las transformaciones sucedidas en un nivel puramente práctico. Pues, como recientemente ha subrayado Daniel Herwitz, desde un principio, el arte de vanguardia se desarrolló en intenso diá logo con las teorías que lo explicaban y legitimaban 18 . A menudo, el resultado fue, por tom ar prestado el título del manifiesto conceptualista redactado en 1969 por Joseph Kosuth, la producción de un «arte tras la filosofía» ( art after philosophy )19 . Dicho de un modo esquemático, los nuevos movimientos de finales de los sesenta y principios de los setenta se alej aron del consenso de posguerra de varias maneras. Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística, el Pop Art minó la rígida distinción de Greenberg entre culto y popular ( high and low ), borrando, así, la 71 y ss. De hecho, en su serie de obras posteriores sobre la teatralidad y el ensimismamiento, Fried parece privilegiar una casi inmersión táctil de los cuerpos del pintor y el espectador en el lienzo sobre la distancia del espectador desinteresado. O más exactamente, reconoce una tensión irreductibl e entre los dos impulsos que nunca permite el triunfo de una sobre otra por mucho tiempo. Para una lectura de Fried que pone en evidencia el distanciamiento de una aproximaci ón ahistórica para encontrar la esencia óptica de la pintura y que aprecia sus deuda con Derrida, véase Stephen Melville, Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism , Mineapolis, 1986. 17 Por supuesto que sucedieron más cosas, como la reintroducción de la pintura figurativa, a menudo neoexpresionista, por parte de artista s alemanes como Baselitz, Ki efer y Penck, que desafiaban el paradigma greenbergiano desde otra perspectiva. Para un debate sobre su importancia, véase Benjamin H. D. Buchloh, «Figures of Authority, Ciphers of Regression» y Donald B. Kuspit, «Flak from the ‘Radicals’: The American Case Against German Painting», Brial Wall is (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation , Boston, Godine, 1984 [ed. cast.: Arte después de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representación , Barcelona, Akal, 2001. N.T.] 18 Daniel Herwitz, Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde , Chicago, University of Chicago Press, 1993 19 Joseph Kosuth, «Art after Philosophy», en Art after Philosophy and After: Colletcted Writtings, 1966-1990 , Cambridge, Mass., MIT Press, 1991. 66
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diferencia entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. El Minimalismo -como el performance art y los happengings, también desarrollados en este periodo- restauró la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética, mediante un desafío al acento puesto por G reenberg en la presencia visual atemporal y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried 20 . El Conceptualismo, basándose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del lenguaje sobre la presencia visual, cada vez más, comenzó a suplantar con la discursividad impura a la opticalidad pura. Además, todos estos movimientos reflejaban, de una u otra manera, la creciente politización del mundo del arte. Una politización que, en lugar de una reflexión interna sobre la forma estética o las características del propio medio, fomentaba un cuestionamiento escéptico acerca de las instituciones artísticas -museos, galerías, el mercado del arte, etc.- y una mayor relación con las fuerzas sociales. Las teorías -mayoritariamente francesas- que se esgrimieron para explicar y legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categorías que nos ayudarán a observar la naturaleza sobredeterminada de la embestida contra la idea de la opticalidad pura del modernismo elevado: una que subraya la importancia del lenguaje como opuesto a la percepción; una que pone de relieve el papel olvidado del (a menudo sexualizado) cuerpo; y otra que acentúa las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales. Como es lógico, muchos de los argumentos de estas categorías fueron combinados por diferentes pensadores en una gran variedad de modalidades cuyos entresijos no pueden ser reproducidos adecuadamente en un estudio tan apresurado como este. Con la recepción americana del estructuralismo de finales de los sesenta, identificado principalmente con Saussure, Lévi-Strauss y el primer Barthes, llegó un fuerte imperativo a conceptualizar toda la producción cultural en términos de lenguaje y textualidad. Es decir: todo podía ser tratado como un sistema de signos basado en significantes diacríticos arbitrarios, cuya habilidad para portar significado podía ser disociada de su función mimética referencial. En términos visuales, ahora parecía posible «leer» antes que simplemente «mirar» cuadros, películas, arquitectura, fotografía y escultura. Como el artísta y crítico británico Victor Burgin -después de su traslado a Estados Unidos- expresó en 1976, «la resistencia ideológica, en nombre de la ‘pureza’ de la Image , hacia la consideración del contenido lingüístico dentro y a través de la fotografía no está mejor fundamentada que la que tuvo lugar frente al advenimiento del sonido en el cine 21 . 20 El célebre ataque de Fried contra la teatralidad del minimalism o iba dirigido, precisamente, a la restauración de la temporalidad. Para una respuesta típicamente postgreenbergiana a Fried, véase Douglas Crimp, «Pictures», October , 8, primavera, 1979 [ed. cast., «Imágenes», en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad , cit. N.T.] 21 Burgin, The End of Art Theory , p. 21. El ensayo del que proviene la cita, «Modernism in the Work of Art», fue en origen una conferencia pronunciada en 1976.
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Victor Burgin, UK 76, 1976. Fotogradfía en Blanco y negro con texto montado.
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Un ejemplo sobresaliente de la nueva apertura al lenguaje se puede apreciar con claridad en «La escultura en el campo expandido», el ensayo escrito en 1978 por de Rosalind Krauss, una figura cuyo trabajo encontraremos de nuevo en breve 22 . Krauss, provocativamente, identificó ciertas obras modernas e incluso postmodernas como negatividades antes que positividades , definidas por su relación con lo que no eran, es decir, paisaje o arquitectura. Al invertir después estos términos negativos y ponerlos en relación en un campo cuaternario de contradicciones múltiples, Krauss fue capaz de situar la escultura contemporánea en un contexto discursivo más que puramente visual. «La lógica del espacio en la práctica posmodernista», concluye ella, «ya no se organiza tanto en relación a un determinado medio basado en un m aterial o en la percepción de un material. Se orga niza, por el contrario, a través del universo de términos que se consideran en oposición en el seno de una situación cultural» 23 . Cuando muchas de las llamadas «versiones estructuralistas del lenguaje», especialmente las identificadas con la deconstrucción, estuvieron a disposición de los críticos americanos, la pulcritud de esta clase de diagramas se hizo menos convincente24 , sin embargo se fortaleció, si cabe, la interferencia de lo textual con la opticalidad. Así, por ejemplo, W.J.T. Mitchell en su admirable Iconology: Image, Text, Ideology de 1986 escribía que: «La respuesta de Derrida a la cuestión ‘¿Qué es una im agen?’ indudablemente sería ‘[una imagen] No es sino otra clase de texto, una especie de signo gráfico que se camufla como una trascripción directa de lo que representa, o de la apariencia de la s cosas, o de lo que son en esencia’. Este tipo de sospecha de la imagen parece solamente apropiada en ocasiones en las que la misma vista que uno tiene desde su ventana, y no digamos de las escenas representad as en la vida cotidiana y en los variados medios de represen tación, parecen requ erir de una constante vigilancia intrerpretativa»25 . Aunque por momentos lo textual amenazó con reemplazar totalmente a lo óptico en la recepción de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso, 22 Rosalind E. Krauss, «Sculpture in the Expanded Field» (1978), en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: «La escultura en el campo expandido», en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos , Madrid, Alianza, 1996. N.T.] 23 Ibíd ., p. 289. 24 La propia Krauss se dio un toque de atención por haber sido demasia do contemplativa con una lógica estructuralista ahistórica y no demasiado sensible a las cuestiones retóricas, institucionales e ideológicas observadas por Craig Owens en «Analysis Logical and Ideologica» (1985), reimpreso en su Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, Berkeley, 1992, pp. 268-283. 25 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology , Chicago, University of Chicago Press, 1986.
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M ARTIN J AY postestructuralistas, su problematización mutua fue a menudo más frecuente. En este sentido, emergió una nueva valoración de los experimentos con juegos verbales y visuales lleva dos a cabo por los surrealistas, como eviden ció la entusiasta recepción de Esto no es una pipa , el ensayo de Foucault sobre Magritte traducido en 1983 26 . Combinado con el potente impacto de su crítica contra el panopticismo y la mirada médica, el homenaje de Foucault a la «pintura no afirmativa» de Magritte proporcionó nueva munición para la campaña de alteración de la opticalidad pura por medio de la introducción de la discursividad. Lecciones comparables fueron trazadas a partir del Discurso/Figura de Lyotard, aún no traducido por completo pero con una palpable influencia en trabajos ampliamente difundidos como Vision and Painting: The Logic of the Gaze , realizado en 1983 por el historiador del arte Norman Bryson, un inglés americanizado que impartió clases en Rochester y Harvard 27 . El influyente libro de Bryson, uno de los que en los ochenta mostró una evidente deuda con pensadores franceses como Lyotard o Lacan28 , lamentaba también la supresión de la corporalidad en la tradición visual dominante en Occidente desde el Renacimiento hasta el modernismo. En lo que Bryson llama «Percepción Inicial» de tal tradición «la mirada del pintor detiene el flujo de los fenómenos, contempla el campo visual desde un punto de vista aj eno a la movilidad de la duración, en un momento eterno de presencia revelada; mientras que, en el m omento del ver, el espectador une su mirada a la Percepción Inicial, en una perfecta recreación de esa primera epifanía»29 . En ambos casos, lo que se pierde es la situación deíctica del ojo que contempla -o, mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo. Un cuerpo que, antes que estar suspendido de algún modo en u n presente eterno, se mueve temporalmente a través de una localización espacial concreta. Para sostener esta temporalidad frente a la noción estática de la abstracción formal, se puede traer a colación la célebre crítica de Merleau-Ponty a la visión del ojo desencarnado de Dios y as í como su defensa de la experiencia preobjetiva, tal y como hubo de hacer Krauss en 1983 cuando presentó la obra de Richard Serra al público parisino 30 .
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26 Michel Foucault, This is not a pipe , Berkeley, University of California Press, 1983, trad. James Harkness [ed. cast.: Esto no es una pipa , Barcelona, Anagrama, 1983] 27 [Ahora en Oxford N.T.]Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze , New Haven: Yale Universit y Press, 1983. Bryson que, en efecto, fue escéptico con el prematuro giro estructuralista, comentaba sardónicamente que «la mala fortuna de los franceses es no haber traducido a Wittgenstein; en cambio, leen a Saussure» (p.77). A pesar de esto, para apoyar su argumento, Bryson utiliza a Derrida, Barthes y Lacan. 28 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime , Cambridge: Harvard University Press, 1981; Tradition and Desire: From David to Delacroix , Cambridge: Harvard University Press, 1984 [ed. cast.: Tradición y deseo: de David a Delacroix , Barcelona, Akal, 2001. N.T.] 29 Bryson, Vision and Painting , p. 94. 30 Rosalind E. Krauss, «Richard Serra, A Translation», en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: «Richard Serra: una
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Lo que también se suprime en la elevación de la opticalidad a una esfera ideal situada por encima del cuerpo temporal, añade Bryson -siguiendo más a Lyotard que a Merleau-Ponty-, es el poder del deseo producido a través de la experiencia de la mirada31 . El deseo ocular, al menos desde la época de San Agustín, ha preocupado a aquellos que querían privilegiar la mirada como el más noble de los s entidos, puesto que parece minar el desinterés de la contemplación pura. En el discurso antiocularcéntrico francés, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la que socava la pretensión de que el ojo sea desapasionado, frío y neutro. A menudo, esto ha significado la exploración de las complejas relaciones entre el fetichismo de la imagen y el deseo específicamente masculino, una indagación llevada a cabo por la crítica feminista francesa a la visualidad, y de un modo más explícito por la obra de Irigaray. Su juicio no sólo ha tenido ecos en la crítica fílmica americana, comenzando por el ya clásico ensayo sobre la mirada masculina escrito en 1975 por Laura Mulvey 32 , sino que, también, ha juga do un importante papel en el giro contra la lectura greenbergiana del modernismo. Así lo atestigua de nuevo Victor Burgin, que afirmaba en 1984 que «estructuralmente, el fetichismo es un asunto de separación, segregación, aislamiento; un asunto de petrificación, osificación, glaciación; un asunto de idealización, mistificación, adoración. El modernismo greenbergiano fue una apoteosis del fetichismo en las artes visuales en el periodo moderno» 33 . De ese mismo modo, una toma de conciencia del cuerpo como lugar tanto del sufrimiento como del placer, tanto de lo abyecto en el sentido de Kristeva como de la forma bella, puso también en tela de juicio la cuestión de la hegemonía del ojo neutro. Como la artista Mary Kelly subrayó en 1981, «El arte del «cuerpo real» no está relacionado con la verdad de la forma visible, sino que, al contrario, remite a su contenido esencial: la irreducible e irrefutable experiencia del dolor »34 . La traducción», en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos , Madrid, Alianza, 1996. N.T.]. Analizando la escultura Shift (1970-72), Krauss la interpreta como una puesta en obra de la argumentación de Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción . 31 La ausencia de un fuerte componente psicoanalítico en las reflexiones de Merleau-Ponty acerca del cuerpo signific a que careció de una valoración de los efectos del deseo en el campo visual. De este modo, su fenom enología pudo ser igual de importante para Michael Fried que para los minimal istas. Para un debate sobre quién lo entendió de un modo más correcto, véase «Theories of Art after Minimalism and Pop», pp. 72-73. Para negar que siempre hubiera privilegi ado la visualidad, Fried argumenta que fue en realidad el minimali smo el que, más que impugnarla, llevó la reducción greenbergiana hacia el extremo de la literalidad. 32 Laura Mulvey, «Visual Pleausure and Narrative Cinema», Screen , 16, 3 (1975) [ed. cast.: «Placer visual y cine narrativo», en Brian Wallid (ed.), Arte después de la modernidad , cit., N.T.] 33 Burgin, «Tea with Madeleine», en The End of Art Theory , p. 106. Este ensayo apareció primeramente en Wedge , en 1984. 34 Mary Kelly, «Re-viewing Modernist Criticism», en Brian Wallis, Art after Modernism , p. 96. Este ensayo aparcio primeramente en Screen , en 1981 [ed. cast.: «Contribuciones a una re-
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Marcel Duchamp, Placas de Vidrio Giratorias (Óptica de precisión) , 1920. Placas de vidrio pintado girando sobre un eje metálico formando un solo círculo (para mirar a 1 mt. de distancia).
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sensibilidad de Kelly hacia el dolor corporal reflejaba claramente sus preocupaciones feministas, especialmente su resistencia a la objetualización del cuerpo de la mujer. Una recuperación teórica más general del cuerpo deseante y del cuerpo sufriente tanto del artista como del espectador en el ambiente pos-greenbergiano se localizará, empero, de un modo todavía más evidente, en la revaloración de dos figuras de la tradición dadaísta y surrealista que fueron desdeñadas por los exponentes del Expresionismo Abstracto: Marcel Duchamp y Georges Bataille 35 . La extraordinaria recepción americana de Duchamp, que por supuesto residió durante mucho tiempo en los Estados Unidos, ha sido objeto de un considerable interés académico que parece haber culminado -al menos por el momento- en el ambicioso estudio feminista de Amelia Jones Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp , en el audaz intento por combinar vida y obra llevado a cabo Jerrold Siegel en The Private Worlds of Marcel Duchamp , el imaginativo Unpacking Duchamp de Dalida Judavitz, y el reciente número de October dedicado al «Efecto Duchamp» 36 . Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en el legendario Armory Show de 1913 no había sido totalmente olvidado, fue su tan diferente obra posterior la que lo hizo saltar a escena en los sesenta. Ninguna historia de los orígenes de muchos de los movimientos del periodo, inclusive el neo-Dada de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el conceptualismo de Joseph Kosuth, el minimalismo de Robert Morris, y el Pop Art de Andy Warhol, podrá ignorar su importancia. En términos generales, el readymade duchampiano, agresivamente «indiferente» a su valor estético intrínseco, ha sido reconocido como un poderoso desafío al arte como institución diferenciada, al privilegio tradicional del gusto estético cultivado, a la distinción modernista entre culto y popular, e, incluso, al fetichismo de la originalidad en el arte occidental en su totalidad. Sus au toparódicos primeros planos de la imagen construida del artista se han ensalzado por borrar la frontera entre obra de arte y arte performativo, aunque en ocasiones se han culpado por permitir su transformación completa en mercancía com ercializable (por ejemplo, el fenómeno Warhol). Igualmente, a la trastocación afeminad a de su propia identidad de género -Duchamp fotografíado vestido de mujer o cantando como Rrose Sélavy, visión de la crític a moderna », en B. Walli s (ed.), Arte después de la modernidad , cit., N.T.]. Para una discusión de la gran importancia de Kristeva para el reciente interés por el arte abyecto, véase mi «Abjection Overruled», Salmagundi , 103 (verano, 1994). 35 Fried, por ejemplo, admitió: «Sí, era consciente de Duchamp; pero no me interesaba demasiado» («Theories of Art after Minimalism and Pop», p. 80). 36 Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp , Cambridge, Cambridge University Press, 1994; Jerrold Siegel, The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation and the Self in Modern Culture , Berkeley, University of California Press, 1995; Dalia Judavitz, Unpacking Duchmap: Art in Transit , Berkeley: University of California Press, 1995; y «The Duchamp Effect», October , 70, Otoño, 1994.
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M ARTIN J AY entre otros seudónimos- ha sido atribuida el mérito de inspirar el asalto postmodernista a las asunciones modernistas sobre la creatividad masculina, ejemplificada por la escenificación machista de muchos de los expresionistas abstractos y sus partidarios, igual que sucede con la concepción modernista de la cultura de masas en términos misóginos como si se tratase de una esfera inferior de entretenimiento puramente «femenino» 37 . Pero quizá sea el desprecio de Duchamp hacia lo que él llamaba «arte retiniano», el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza en el panteón de la crítica americana al ocularcentrismo. Así, tanto su patente retirada de la escena artística en los años veinte para jugar al ajedrez (su última pintura al óleo fue Tu m’ , realizada en 1918), como el so rprendente descubrimiento tras su muerte en 1964 de que había estado todo el tiempo preparando Étant donnés, hoy en el Philadelphia Museum of Art, se combinaron para convertirlo en el principal crítico a las asunciones voyerísticas de la pintura convencional, tanto del realismo perspectivista como de la abstracción bidimensional. De hecho, Duchamp ha sido empleado como una de las armas en la batalla contra la sociedad del espectáculo en su conjunto, y eso pese a que Debord y los propios situacionistas habían juzgado que su intento por abolir sin más el arte, en lugar de abolirlo y darle cumplimiento al mismo tiempo, había resultado fallido38 . Duchamp, además, representó una lucha ante la defensa greenbergiana de la opticalidad pura al alejar la atención de la esencia y la especificidad de las artes, visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categoría de arte como tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso de manifiesto lo que Foucault había llamado capacidad «enunciativa» del lenguaje, su habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan sólo describir lo que ya existe 39 . Aunque tal designación performativa «como arte» se hacía con objetos visualmente accesibles -de hecho muchos de los readymades pueden ser observados y valorados en términos formales-, lo realmente crucial era el acto mismo de la designación, tal y como evidenciaba su indiferencia h acia el encuentro o la calidad de
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37 Véase en particular el influyente ensayo de Andreas Huyssen, «Mass Culture as Woman: Modernism’s Other», en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism , Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1986. 38 Véase, por ejemplo, la queja expresada por Guy Debord en «Methods of Detournement» (1956): «Puesto que la negación de la concepción burguesa del arte y del genio artístico se ha convertido en algo más visto que el tebeo, el dibujo [de Duchamp] de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de la pintura ». The Situationist International Anthology (trad., ed., Ken Knabb), Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981, p. 9. 39 Thierry de Duve, «Echoes of the Readymade: Critique of Pure Modernism», October , 70, Otoño, 1994, p. 65 y ss.
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la fabricación de los propios objetos. Dicha generalización d el acto del «fiat» estético sin atención a las diferencias entre las artes fue un punto clave de lo que Michael Fried, en «Art and Objecthood», había condenado como «teatralidad»40 . Lo que transformó a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos que querían luchar contra el paradigma greenbergiano no sólo fue su subversión de las nociones tradicionales de valor artístico, es decir, no s ólo su estímulo intelectual que caminaba hacia el conceptualismo, sino también la restauración del cuerpo deseante llevada a cabo en buena parte de su obra. Las preocupaciones eróticas de Duchamp, evidentes, por ejemplo, en sus discos ópticos (rotorrelieves ), o en «El Gran Vidrio» ( La novia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso ), invitaban inicialmente a explicaciones psicoanalíticas reductivas. Sin embargo, más recientemente, han estimulado un muy variado tipo de cuestiones, que tienen que ver con la perturbación producida por la intervención del repetitivo deseo insatisfecho en el objeto visual, aparentemente en estado de plenitud. La aportación de Lyotard en Les Transformateurs Duchamp (1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunque en Estados Unidos serían Rosalind Krauss y sus colabo radores de October quienes de un modo más insistente explorasen sus implicaciones 41 . El papel de Krauss en la elaboración y divulgación de las ideas postgreenbergianas ha sido central, tanto que Amelia Jones la ha descrito como «una especie de autor-actor institucional cuya influencia en este terreno ha sido monumental»42 . Aunque la resentida evocación de la presencia maligna de Greegberg en The Optical Unconscious parece invitar a una lectura mucho más personal del rencor de Krauss hacia «Clem», que había sido su maestro en los sesenta, está claro que una de las razones de su disputa tiene que ver con una diferencia radical en la valoración de Duchamp43 . Como recordaba Krauss, «lo que Clem detesta del arte de Duchamp es la presión que éste ejerce hacia la desublimación. Hacia el ‘allanamiento’, según sus palabras. El intento de borrar toda la distinción entre lo que es arte y lo que
40 Fried, «Art and Objecthood», p. 142. 41 Krauss reconoció en «The Bl ink of an Eye», un ensayo de 1990, que « por lo que sé, Lyotard se encontró solo al llevar esta noción de carnalidad de la visión al centro mismo de la producción de Duchamp, es decir, a la superficie de El gran vidrio » (en David Carrol (ed.), History, Art, and Critical Discourse , Nueva York, Columbia University Press, 1990, p.182. La involucración de Krauss con la teoría y la crítica de arte francesa se agudizó debido a sus debates junto al grupo que giraba en torno a la revista Macula , publicada entre 1976 y 1982, que incluía a figuras como Yves-Al ain Bois y Jean Clay. Junto a Hubert Damish, éstos aparecen en los agradecimientos de The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths . 42 Jones, Postmodernism and the En-genderiing of Marcel Duchamp , p. 56. 43 Rosalind E. Krauus, The Optical Unconscious , Cambridge, Mass., MIT Press, 1993 [ed. cast.: El inconsciente óptico , Madrid, Tecnos, 1997. N.T.]
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M ARTIN J AY no lo es, entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo. En pocas palabras, la estrategia de la producción en serie» 44 . A partir d e 1977, y en su Passages in Modern Sculpture , Krauss había descubierto ya claramente que admirar en el desafío que Duchamp mantuvo contra u na m iría da de asunciones tradicionales sobre el arte como sublimación, inclusive aquellas que delataba la defensa greenbergiana del modernismo elevado. Krauss también reconoció su deuda con el escritor Raymond Roussel y su oposición a la clásica idea según la cual las obra s de arte expresan la interioridad del creador al actuar «como un cristal transparente -una ventana a través de la cual los espacios psicológicos del espectador y el creador se abren los unos a los otros» 45 . El radical anti-psicologismo de Duchamp, su rechazo a que las obras de arte revelasen el espíritu del artista o incluso sus intenciones, fue comparado por Krauss con el anti-subjetivismo tanto de los artistas minimalistas de los setenta como de los «nuevos novelistas» del mismo periodo: «no es accidental que la obra de [Robert] Morris y de [Richard] Serra fuese realizada al mismo tiempo que una serie de novelistas franceses declaraba: ‘Yo no escribo. Soy escrito’» 46 . En todos estos casos, el objeto artístico, más que ser entendido como una presencia visual autosuficiente, se situaba en un campo discursivo. Para Krauss, la trayectoria de la escultura contemporánea de Rodin a Smithson incorporaba cada vez más precisamente esa teatralidad y temporalidad -los «pasajes» mencionados en el título- que los puristas greenbergianos como Fried habían intentado desterrar por todos los medios. La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada después por Krauss 47 , estaba más cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectador modernista. Anticipando la famosa deconstrucción realizada por Derrida de la dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick , la obra de Duchamp muestra que incluso un parpadeo tiene duración. Y cuando un parpadeo se repite, revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el «im/pulso de ver», que expresa los ritmos del deseo erótico y su frustración. En este momento, su lectura de Duchamp sí que admite una cierta dimensión psicológica, pero una dimensión que revela un sujeto dividido parcialmente informe más que un sujeto expresivo y unificado. Era el incontenible impulso que fluía repetitivamente, desunificando al sujeto, lo que, según Krauss, «el modernismo había situado con rotundidad fuera del dominio visual, dado que imponía una separación de los sentidos que siempre significará que lo temporal no puede jamás perturbar lo visual desd e dentro, sino sólo
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44 Ibíd ., p. 142. 45 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture , Cambridge, Mass., MIT Press, 1977, p. 76 [ed. cast.: Pasajes de la escultura moderna , Barcelona, Akal, 2002. N.T.] 46 Ibíd. , p. 270 47 Krauss, «The Blink of an Eye», p. 176.
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mediante un asalto desde una posición necesariamente exterior, externa, excéntrica»48 . Es más, el momento en el que el ojo se cierra se podría entender como el de la aparición de una pantalla sobre la cual se proyectarían los signos heterogéneos y no plenos de lo que Derrida llamaba écriture . En ese momento, la figuralidad de la que Lyotard ha escrito en Discurso, Figura sería cruzada por la discursividad, ambos discurso, figura- concebidos como elementos internos a la visión y no tanto como uno elemento interno y otro externo. Mas allá, Krauss sostiene que la pureza de la experiencia visual era minada por el parpadeo del ojo. Igual que sucede con la interrupción experimentada por el voyeur al ser cogido por sorpresa mirando a través del ojo de una cerradura, tan mo rdazmente descrito por Sartre en El ser y la nada , el cuerpo se interpone para subvertir la ilusión de una mirada pura y descarnada. Se origina, entonces, un entrelazamiento quiásmico entre el vidente y lo visto, el sujeto y el objeto de la mirada, que moviliza los procesos especulares de proyección e identificación. En la alabanza por parte de Krauss de la fotografía surrealista, tanto tiempo considerada como un artificio impuro por los defensores del formalismo mo dernista, era evidente una sensibilidad similar hacia los modos en los que la temporalidad y el cuerpo trastornaban la ideología de la presencia visual 49 . A este respecto, ella empleaba la noción derridiana de espaciamiento para explicar los m odos en los que el aplazamiento interno y la duplicación subvertían las huellas individuales aparentemente unificadas50 . El resultado, argumentaba, era una heterogeneidad visual que presenta lo visto como codificado discursivamente siempre, en realidad, como una especie de écriture diseminada en el sentido complejo que la palabra tiene en la deconstrucción. Incluso la fotografía no surrealista se podría entender como denegación de la plenitud visual y la autosuficiencia formal, asumida por la defensa del medio que realizaba el modernismo elevado. En este sentido, fue reveladora la comparación realizada una vez por Duchamp entre sus readymades y sus fotografías al sug erir que las fotografías también necesitaban de algún suplemento textual para ser completamente significativas . Es decir, que las fotografías eran significantes vacíos, exentos de cualquier coherencia narrativa y producidos mediante un trazo indicial 48 Rosalind E. Krauss, «The Im/pulse to See», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality , Seattle, Bay Press, 1988, p. 63. 49 Junto a Jane Livingston, en 1985 Krauss comisarió en la Corcorean Gallery of Art de Washi ngton la influyente muestra de arte surrealista titulada L’Amour Fou: Photography and Surrealism , Nueva York, Abbeville Press, 1985. 50 Véase en particular «The Photographic Conditions of Surrealism», en The Originality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: «Los fundamentos fotográficos del surrealismo», en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos . N. T.]. Para
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M ARTIN J AY el residuo físico bruto- de los objetos que reproducen. En consecuencia, necesitan de una «leyenda» que las dote de una significación. Tanto si se considera como écriture , codificada internamente de manera heterogénea, como si se hace como índice descodificado, necesitado de un texto suplementario que le dé sentido, la fotografía puede ser entendida como un desafío frente a la ideología de la presencia visual pura promulgada por Greenberg y sus seguidores. En gran parte del arte de los añ os setenta, inclusive en lo que parecía una prolongación del Expresionismo Abstracto, Krauss detectó el impacto de la fotografía de este preciso modo: «su efecto visual y formal», escribe de un ejemplo, «era el de un comentario: una respuesta a la necesidad implícita de compensar con información escrita el mermado poder del signo pintado» 51 . Krauss, a pesar de esto, no pudo demostrar cómo se había reducido ese poder hasta su obra de los ochenta, en la que introdujo los argumentos más explicitamente antiocularcéntricos de Bataille52 . Fue en su ensayo de 1983 «No more play», publicado en una colección del MOMA sobre Primitivsmo en el siglo XX y reimpreso en su enormemente influyente The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths 53 , la primera vez que Krauss evocó al autor de Histoire de l’oeil . Las violentas fantasías batailleanas de enucleación y desplazamiento metafórico del ojo por otros objetos como el sol, los huevos y los testículos, trabajan, reconoce Krauss, para desprivilegiar la visión en general y la claridad formal en particular. Su introducción de la palabra informe en la revista surrealista Documents en la década de los treinta indicaba un desafío hacia la tendencia formalista del modernismo elevado, en realidad hacia cualquier noción de jerarquía vertical como oposición a la nivelación horizontal. La palabra denota «el resultado de la alteración, la reducción de significado o de valor, no mediante la contradicción -de carácter dialéctico- sino mediante la putrefacción: la punción de los límites alrededor del término, la reducción a la identidad del cadáver -de carácter transgresivo» 54 . En este lugar, el cuerpo como
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evidencias más recientes del impacto de las consideraciones de Derrida sobre la visión, véase Peter Brunette y David Wills (eds.), Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture , Cambridge, 1994. 51 Krauss, «Notes on the Index: Part 2», en The Originality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths , p. 219 [ed. cast.: «Notas sobre el Índice. Parte 2», en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos . N.T.]. Aquí se refiere específicamente a la obra de Marcia Hafif, aunque su aserción se puede entender a un nivel más general. 52 Krauss tuvo la suerte de mantener una muy buena relación con el mayor experto en Bataille, Denis Hollier, que pronto se convirtió en una figura importante de October . 53 Rosalind E. Krauss, «No More Play», en Primitivism in 20th Century Art: The Affinity to the Tribal and the Modern , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1984; reimpreso en The Originality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: «Se acabó el juego», en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos . N.T.], lugar desde el que se cita. 54 Ibid ., p. 64.
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materialidad baja sin forma, una materialidad siempre susceptible de corrupción, mutilación y descomposición, se enfrentaba al cuerpo elevado, sublimado y atemporal resultado de la perfección formal de la tradición artística occidental. Un primitivismo «duro» de transgresión y gasto sustituía al primitivismo «blando» de la forma visual estetizada. Y, así, se deshacía la presunta superioridad de la cabeza espiritual y formada sobre el cuerpo material y grotesco, un cuerpo acéfalo cuyas enredadas tripas imitaban la oscuridad del laberinto. Quizá la mayor impronta de la adopción por parte de Krauss de la retórica ocularcéntrica que llegaba de Francia vino en el número de October de 1986 dedicado a Bataille, para el cual ella escribió un ensayo con el directo título de «Antivision» 55 . Al mismo tiem po que profería una lamenta ción por lo que llamaba «fetich ización modernista de la mirada»56 , cuyos efectos detectaba en último libro de Bataille sobre Manet, Krauss ensalzaba su temprano abrazamiento de los valores de la sombra, la ceguera y la fascinación por la oscuridad de las cuevas de Lascaux o del Laberinto del Minotauro. Su ensayo acababa una entusiasta proposición que in citaba a esperar los efectos de una relectura del modernismo en términos antivisuales, términos tales como «informe , acéfalo , bajeza , automutilación y ceguera»: «No está claro el fruto que una visión alternativa del arte reciente -operada a través de la perturbación que Bataille realizó de las prerrogativas del sis tema visual- podría producir. Estoy convencida de que si se señala hacia otro conjunto de datos, si se sugieren otro tipo de razones, otra descripción de los objetivos de la representación, otro terreno para la propia actividad artística, el fruto será enorme» 57 . Al final, la simple implicación binaria de pro y antivisión parecía haberse demostrado demasiado restrictiva para Krauss, cuyo más reciente libro toma prestada la noción de «inconsciente óptico» formulada por Walter Benjamin y la reformula en términos lacanianos para sugerir una escisión en el interior de la propia visión 58 . Aunque en mucha de su obra anterior, había adoptado algunas ideas sobre la naturaleza fracturada del campo visual desarrolladas por Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis , ahora Krauss, además, se apoyaba en la 55 Rosalind E. Krauss, «Antivision», October , 36 (primavera, 1986). 56 Ibíd. , p. 147. 57 Ibíd. , p. 154. 58 Krauss observa que, mientras que el uso que Benjamin hace del término implica la expansión de la experiencia visual a través de nuevas tecnologías como la cámara, ella quiere acentuar su implicación con algo que normalmente permanece en el umbral de la conciencia. «Quizá quepa hablar -dice Krauss- de su exteriorización hacia el campo visual, pero sólo porque un grupo dispar de artistas le dieron esa construcción externa, proyectando así una concepción de la visión huma na en la que ésta no gobierna todo lo que se domina con la vista, hallándose como se halla en conflicto con lo que es interno respecto del organismo que la hospeda». The Optical Unconscious, pp. 179-180
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M ARTI N J AY investigación de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer , publicado en 1990, demostraba la importancia de la recuperación de la óptica fisiológica decimonónica, el auténtico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar el modelo dominante de visión basado en el funcionamiento desencarnado de la cám ara oscura 59 . Las propias deudas de Crary, en compensación, con Krauss y con la crítica francesa al ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien él fue más allá que ella al dilucidar las implicaciones políticas explícitas de su material60 . Al situar el rechazo modernista del realismo perspectivístico en un cambio más general y anterior en el estatus de la observación más general y anterior, que data a partir de la década de 1820, Crary puede afirmar que dicho rechazo no fue tan liberador como se ha supuesto. Los nuevos protocolos del observador parecían permitir un regreso del cuerpo, pero en realidad sólo permitían una vuelta de los ojos, mientras que se mantenía a raya a los otros sentidos, especialmente al tacto. «Esta autonomización de la mirada, sucedida en varios campos diferentes», concluye Crary, «fue una condición histórica para la reconstrucción de un observador apto para la de tarea del consumo ‘espectacular»61 . A diferen dif erencia cia de los anterio ante riores res «adula «ad ulador dores» es» greenb gre enbergi ergiano anoss de la visual vis ualida idad d moderna, que veían en esta emancipación del régimen perspectivístico previo una liberación genuina, Crary había absorbido del pensamiento francés la suficiente desconfianza de todos los regímenes escópicos para reconocer las implicaciones insidiosas de la pureza óptica del modernismo elevado. Entre los varios teóricos franceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard, destacan particularmente dos por su impacto en la significación política que Crary encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona más arriba, las presuntamente siniestras implicaciones políticas del ocularcentrismo fueron a
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59 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century , Cambridge, Mass., MIT Press, 1990. Su argumento fue presentado como contribución a Vision and Visuality , en la Dia Art Foundation en 1988 bajo el título de «Modernizing Vision». 60 Otras figuras relacionadas con October , en especial, Benjamin H. D. Buchloh, también contribuyeron a la crítica política del modernismo elevado greenbergiano. Buchloh abanderó artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke y Daniel Buren, quienes intensificaron intensificaron la subversión subversión duchampiana a las instituciones instituciones artísticas. Craig Owens, antiguo colaborador de October, llevó al primer plano las cuestiones de género y sexualidad, reconociendo una fuerte deuda con el pensamiento de Foucault. Una de sus mayores quejas frente al luto de Michael Fried por el fin del modernismo estaba, de hecho, relacionada con la ausencia de cualquier dis cusión acerca del poder. Véase su artículo de 1982 «Representati on, Appropia Appr opiation tion,, and a nd Power» P ower» , Art in America , 1982, reimpreso en Beyond Recognition . 61 Ibíd., p. 19. 62 Ibíd., p. 24.
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menudo una fuente importante para los intereses americanos en s u subversión, dado que complementaban la fascinación por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of the Observer combina combina deliberadamente la famosa crítica de Foucault a la vigilancia en la sociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectáculo, una combinación que probablemente ninguno de los teóricos franceses habría encontrado afortunada. Para Crary, sin embargo, ambos regímenes de poder visual han trabajado conjuntamente para racionalizar la visión al servicio del statu quo: «Casi simultaneamente a esta disolución final de una fundación trascendente para la visión, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir su distracción. Así, los imperativos de la modernización capitalista, al mismo tiempo que demolían el campo de la visión clásica, generaban técnicas para imponer la atención visual, racionalizar la sensación, y dirigir la percepción. Fueron técnicas disciplinares que requerían una noción de la experiencia visual como algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca permitían a un mundo real adquirir solidez o permanencia». 62 De nuevo, el régimen visual modernista, que hacía una generación, durante el periodo de posguerra, parecía un emblema de la emancipación de todo lo exterior al arte, era condenado ahora como una sutil forma de disciplina y reglamentación en sí mismo, cómplice, de algún modo, con los imperativos de la racionalización capitalista. Aunque recientemente Hal Foster, otro miembro del círculo de October , en Compulsive Beauty 63 , un libro sobre el surrealismo y lo siniestro, haya cuestionado la estrategia alternativa de la evocación de los efectos desublimatorios del sublime de Lyotard o del informe de Bataille, está claro que para cualquiera que haya as imilado los últimos veintitantos años de teoría francesa en Norteamérica ya no puede haber vuelta vue lta atrás. atrá s. De manera poco sorprendente, los más ruidosos defensores del modernismo elevado en los noventa en Estados Unidos, al m enos en las artes visuales, a menudo resultan ser figuras francamente conservadores como Hilton Kramer y Roger Kimball, cuyo desagrado por la teoría francesa camina a la par que su odio a cualquier cosa que cuestione el canon literario o subvierta la distinción entre cultura elevada y cultura popular, ante cualquier cosa que amenace las jerarquías tradicionales de valores que tan tenazmente defienden. Aunque París no haya devuelto el robo de la idea de arte moderno que perpetró Nueva York, o mejor dicho, aunque no haya recuperado su 63 Hal Foster, Compulsive Beauty , Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, capítulo 8.
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M ARTI N J AY sitio como locus dominante dominante en la creación artística contemporánea, la infiltración de la teoría francesa, en particular de la crítica al ocularcentrismo, ha sido una potente arma en el desmantelamiento del consenso crítico que hizo que el robo pareciese desde el principio merecedor del esfuerzo. Lo que los artistas franceses no pudieron producir, parece finalmente haberlo conseguido la teoría francesa: la disolución de la lectura triunfalista del arte moderno como consecución de una verdad estética en el contexto de una libertad política. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a este lado del Atlántico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con total claridad. [Traducción: Miguel Á. Hernández-Navarro]
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MOSTRANDO EL V ER: UNA CRÍTICA DE LA CULTURA VISUAL *
W. J.T. M ITCHELL Mi primera intención era aportar a este volumen un ensayo entretenido sobre «La obra de arte en la era de la reproductibilidad biocibernética», haciendo una presentación multimedia del poder de los estudios visuales o cultura visual como metodología crítica, además de un estudio sobre alguno de los más interesantes avances que se han producido en los ámbitos del arte contemporáneo y los media . Pero, conforme el día de mi participación en la Clark Conference se iba aproximando, y el significado de su ambicioso título («Historia del Arte, Estética y Estudios Visuales») comenzaba a hacer mella, comprendí que era necesario aportar algo más específico y fundamental, algo que atendiera a los supuestos básicos de un campo emergente de investigación y pedagogía como el constituido por los «estudios visuales» 1 . Este ensayo, por lo tanto, no resultará tan entretenido como el de la «Reproductibilidad biocibernética», y, lo que es más, se caracterizará, más bien, por un tono gris o incoloro, que le vendrá dado por el tratamiento de todas esas cuestiones un tanto aburridas y abstractas que toda disciplina necesita realizar para establecerse como tal. ¿Cuál será el objeto de investigación de los estudios visuales? ¿Cuáles son los lindes y las definiciones encargadas de delimitar dicho campo? ¿Es, en este sentido, un campo o simplemente un momento de turbulencia interdisciplinal en medio de tantas transformaciones dentro de la historia del arte, la estética y los estudios mediáticos?
* Este ensayo se publicó originalmente en el volumen Art History, Aesthetics, Visual Studies, eds. Michael Ann Holly and Keith Moxey, Sterling & Francine Clark Art Institue, Mass, 2002. El volumen recogía la s aportaciones al Congreso del mismo título celebrado en el Clark Insti tute en Marzo de 2001 [N. del E.]. 1 Estoy agradecido a Jonathan Bordo, James Elkins, Ellen Esrock, Joel Snyder y Nicholas Mirzoeff por sus valiosos consejos y comentarios. E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
W.J.T. M ITCHELL Después de casi diez años impartiendo, en la Universidad de Chicago, un curso titulado «Cultura Visual», todavía no tengo respuestas categóricas para ninguna de estas cuestiones 2 . Lo que sí que puedo ofrecer, sin embargo, es mi opinión acerca del lugar hacia el que se dirigen en la actualidad los estudios visuales, y el modo en que se podrían evitar una seri e de escollos con los que pudieran tropez arse a lo largo del camino. Lo que viene a continuación está basado principalmente en la experiencia acumulada como especialista literario que se ha visto envuelto, en tanto que trabajador nómada, en campos como la historia del arte, la estética y los estudios mediáticos. No hay que olvidar tampoco mi experiencia como profesor que intenta despertar a los estudiantes a las maravillas de la visualidad, de esas prácticas consistentes en ver el mundo y especialme nte la mirada de los demás. Mi objetivo, en este curso, ha sido descorrer el velo de la familiaridad y la evidencia que rodea la experiencia de la visión, y tornarla en un problema susceptible de ser analizado, en un misterio que debe ser sacado a la luz. Obrando de este modo, sospecho que soy bastante más típico que aquéllos que enseñan sobre estos temas , y que, en definitiva, éste es el núcleo común de nuestro interés, no obstante lo diferentes que puedan resultar nuestros métodos y listas de lecturas. El problema consi ste en poner en escena una paradoja que puede ser formulada de numerosos modos: ora que la mirada es en sí misma invisible; ora que no podemos ver lo que la mirada es; ora que el globo ocular ( pace Emerson) no es nunca transparente. Asumo que mi tarea como profesor es mostrar la visión misma, ponerla al descubierto, y hacerla accesible al análisis. Yo llamo a esto «mostrar la mirada», una variación del ritual característico de las escuelas elementales americanas llamado show-and-tell , al cual volveré al final de este artículo. EL
SUPLEMENTO PELIGROSO
En primer lugar, hay que abordar los asuntos grises –las cuestiones de disciplinas, campos y programas que son atravesados por los estudios visuales. Es útil distinguir, desde un principio, entre «estudios visuales» y «cultura visual», el primero el campo de estudio y el segundo su objeto, su objetivo. Estudios visuales es así el estudio de la cultura visual. Esta aclaración evita la ambigüedad que infesta materias como la de la «historia», en la cual el campo y las cosas abarcadas por el mismo reciben el mismo nombre. En la práctica, por supuesto, confundimos frecuentemente los dos, y hay una cierta elegancia en el permitir que «cultura visual» se utilice para representar tanto el
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2 Para aquellos, no obstante, interesados en anteriores tentativas mías sobre tales cuestiones, ver: «What Is Visual Culture? , en Meaning in the Visual Arts: Essays in honor of Edwin Panofsky’s 100th Birthay , ed. Irving Lavin (Princeton: Princeton University Press. 1995), y «Interdisciplinary and Visual cultura», Art Bulletin 77, nº 4 (December 1995): 540-544.
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campo como el contenido, dejando al contexto en cuestión la tarea de clarificar el significado. Cultura visual es también menos neutral que «estudios visuales », y supone la aceptación de una serie de hipótesis que necesitan ser examinadas –por ejemplo, que la visión es (como así decimos) una «construcción cultural», que es aprendida y cultivada, no simplemente dada por la naturaleza; que, por consiguiente, tendría una historia relacionada -en algún modo todavía por determinar- con la historia de las artes, las tecnologías, los media , y las prácticas sociales de representación y recepción; y (finalmente) que se halla profundamente entrever ada con las sociedades humanas, con las éticas y políticas, con las estéticas y la epistemología del ver y del ser visto. Hasta aquí, espero (posiblemente en vano) que todos estemos en la misma onda 3 . La disonancia comienza cuando preguntamos acerca de la relación existe nte entre los estudios visuales y disciplinas ya existentes tales como la historia del arte y la estética. En este punto, las ansiedades disciplinares, por no mencionar las actitudes defensivas y el mal humor, comienzan a emerger. Un representante, por ejemplo, de los estudios de cine y mediáticos podría preguntar la razón por la cual la disciplina que aglutina las más novedosas y sobresalientes formas de arte del siglo XX ha sido excluida a favor de campos que datan de los siglos XVIII y XIX 4 . Un representante de los «estudios visuales» podría ver la triangulación de este ámbito en relación a los venerables campos de la his toria del arte y la estética como el clásico movimiento de pinzas, realizado con el fin de borrar a los estudios visuales del mapa. La lógica de esta operación es bastante fácil de describir. La estética y la historia del arte se encuentran unidas a través de una alianza basada en la mutua colaboración y complementari edad. La estética es la rama teórica del estudio del arte. En virtud de ello, se ocupa de cuestiones fundamentales como la naturaleza del arte, el valor artístico, y la percepción artística dentro del campo general de la experiencia perceptiva. La historia del arte, en cambio, es el estudio histórico de artistas, prácticas artísticas, estilos,
3 Si el espacio lo hubiera permitido, habría insertado una nota a pie de página mucho más extensa para informar sobre los muchos tipos de trabajos que han hecho posible esto, hasta llegar a la formación de un concepto de campo como el de «estudios visuales». 4 Para un debate en torno a la peculiar distancia existente entre los estudios visuales y los estudios sobre cine, ver Anu Koivunen y Astrid Soderbergh Widding, «Cinema Studies into Visual Theory?», en la revista digi tal Introduction , http://www.utu.fi/hum/etvtiede/ preview.html. Otras formaciones institucionales que parecen notablemente excluidas son la antropología visual (la cual tiene ahora su propia publicación, con artículos recopilados en Visualizing Theory , ed. Lucien Taylor, (New York: Routledge, 1994), ciencia cognitiva (muy influyente en los estudios cinematográf icos) y teoría y retórica de las comunicaciones, cuyas ambiciones pasa por instalar los estudios visuales como un componente de los programas introductorios de escritura impartidos en el colegio.
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movimientos e instituciones. Juntos, entonces, la historia del arte y la estética aportan una suerte de visión completa, ya que se encargan de «cubrir» cualquiera de las cuestiones suceptibles de ser formuladas al respecto de las artes visuales. Y si, en este sentido, son concebidas en sus manifestaciones más expansivas -la historia del arte como iconología o hermeneútica de las obras visuales, la estética como estudio de la percepción y la sensación-, entonces, parece claro que ambas se ocupan de algunos de los asuntos concernientes a los estudios visuales. La teorí a de la experiencia visual es, en este sentido, asunto de la estética; la historia de las imágenes y las formas visuales lo sería de la historia del arte. Los estudios visuales, entonces, aparecen, desde un cierto y familiar punto de vista disciplinar, como algo absol utamente innecesario. No los necesitamos, debido a que se limitan a aportar un indefinido cuerpo de materias que ya se encuentran adecuadamente cubiertas por estructuras de conocimiento académicas ya existentes. Y, sin embargo, helo aquí, surgiendo como una especie de pseudo-campo o pseudodisciplina, abundante en antologías, cursos, debates, conferencias y profesores. La única cuestión es: ¿qué síntoma presentan los estudios visuales? ¿A qué se debe esta apariencia de cosa innecesaria que les distingue? La ansiedad disciplinar provocada por los estudios visuales es un ejemplo clásico de lo que Jacques Derrida ha denominado «el suplemento peligroso». La relación de los estudios visuale s para con la historia del arte y la estética es ambigua. De un lado, funciona como un complemento interno de esos campos, como un modo de llenar determinadas lagunas. Si la historia del arte opera sobre las formas visuales, y la estética sobre los sentidos, ¿qué podía ser más natural que una subdisciplina que se centrara en la visualidad como tal, uniendo a la estética y a la historia del arte en torno a problemas de luz, ópticas, aparatos visuales y experiencia –el ojo como órgano perceptivo, la conducción escópica, etc.? Pero esta función complementaria de los estudios visuales amenaza con tornarse igualmente suplementaria, ya que, en primer lugar, indica una incompletud en la coherencia interna de la estética y la historia del arte, según la cual ambas habrían fracasado a la hora de prestar atención a lo que era el núcleo y motivo principal de sus campos disciplinares; y, en segundo, la apertura de ambas disciplinas a materias «externas» constituy e una amenaza para sus fronteras. Los estudios visuales amenazan con convertir a la estética e historia del arte en subdisciplinas dentro de algún campo de investigación más extenso, cuyas fronteras estarían lejo s de quedar fijadas. ¿Qué es, después de todo, lo que se puede considerar como perteneciente al campo de los estudios visuales? No precisamente la historia del arte y la estética, sino la imagen técnica y científica, la televisión y los medios digitales, además de todas aquellas investigaciones filosóficas en torno a la fenomenología de la visión, los estudios semióticos de las imágenes y los signos visuales, la investigación psicoanalítica de la conducción escópica, los estudios cognitivos, fisiológicos y fenomenológicos del proceso visual, los estudios sociológicos de la
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representación y la recepción, la antropología visual, la óptica física y la visión animal, etc.. Si el objeto de los estudios visuales es lo que Hal Foster llama «visualidad», éste no se puede considerar más que como un tópico capcioso, a partir del cual resulta imposible efectuar delimitación alguna de un modo sistemático 5 . ¿Pueden considerarse los estudios visuales como un campo emergente, una disciplina, un dominio coherente de investigación, incluso ( mirabile dictu ) un departamento académico? ¿Debería la historia del arte plegar su tienda y, en una nueva alianza con la estética y los estudios mediáticos, aspirar a la construcción de un edificio mayor en torno al concepto de cultura visual? ¿Deberíamos concentrar todas las materias en el campo de los «estudios visuales» ? Sabemos muy bien, por supuesto, que esfuerzos instituci onales de esa índole han sido acometidos hace ya algún tiempo en lugares como Irvine, Roche ster, Chicago, Wisc onsin, y sin duda tantos otros de los que no tengo conocimiento. Yo mismo he contribuido, modestamente, a esos esfuerzos, aunque soy consciente, sin embargo, de las grandes fuerzas en el seno de la política académica que, en algunos casos, han explotado esfuerzos interdisciplinares del tipo de los estudios visuales para empequeñecer y eliminar departamentos y disciplinas tradicionales, o para producir lo que Thomas Crow ha llamado la «des-habilitación» de generaciones enteras de estudiantes 6 . La erosión de las habilidades de tipo forense implícitas en la labor de reconocimiento y autentificación propias de los historiadores de arte, a favor de una experta y generalizada interpretación «iconológica», constituye una transformación que debe preocuparnos. Quiero que ambos tipos de expertos sean posibles, de modo que la próxima generació n de historiadores de arte domine tanto la materialidad concreta de las prácticas y objetos artísticos cuanto los intrincados caminos de la turbadora presentación PowerPoint , que se desplaza sin esfuerzo a través de los medios audio visuales en busca de significado. Quiero que los estudios visuales atiendan tanto a la especificidad de las cosas que vemos cuanto al hecho de que la mayor parte de la historia del arte tradicional se hallaba ya mediada por sistemas de representación sumamente imperfectos como, por ejemplo, la diapositiva y, antes incluso, por el grabado, las litografías y las descripciones verbales 7 . Es de este modo que si los estudios visuales constituyen un «suplemento peligroso» para la historia del arte y la estética, resulta importante, de una parte, que no se incurra ni en un romanticismo ni en una subestimación de dicho peligro, y, de otra, que no dejemos que las ansiedades discipli nares nos hagan caer en la trampa de 5 En Vision and Visuality (Seattle: New Press, 1998) 6 Ver las respuestas de Crow al cuestionario sobre cultura vis ual en October 77 (Summer 1996). 7 Para un estudio tajante acerca de las meditaciones históricas sobre el arte, ver Robert Nelson, «The Slide Lecture: The Work of Art History in the Age of Mechanical Reproduction», Critical Inquiry , nº 3 (Spring 2000): 414 - 34
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W.J.T. M ITCHELL una mentalidad sitiadora, que concentre todos sus efectivos policiales en torno a la «historia del arte correcta» o que estreche las nociones de tradición 8 . Podríamos consolarnos en el propio precedente canónico del suplemento peligroso derridiano, el fenómeno de la escritura y su relación con el habla, con el estudio del lenguaje, de la literatura y del discurso filosófico. Derrida describe el modo en que la escritura, considerada tradicionalmente como un medio exclusivamente instrumental para el registro del habla, invade el dominio de ésta una vez que es comprendido que la condición general del lenguaje es su iterabilidad, su establecimiento en la repetición y en la re-citación. La presencia auténtica de la voz, del núcleo fonocéntrico del lenguaje, conectado inmediatamente al significado en la mente del hablante, se pierde en las huellas de la escritura, que permanecen cuando el hablante se halla ausente –y últimamente, incluso, cuando él o ella están presentes. El entero dominio onto-teológico de la presencia originaria se ve minado y reorganizado como consecuencia de la escritura, de una serie infinita de sustituciones, aplazamientos y diferenciales 9 . Semejante hecho fue recibido, en los círculos académicos americanos de los años 70, como si de una noticia peligrosa, intoxicante y difícil de asimilar se tratase. ¿Podría suceder que no sólo la lingüística, sino todas las ciencias humanas y el conocimiento humano en general, fueran a ser engullidos por el nuevo campo llamado «gramatología»? ¿Sería posible que nuestras propias ansiedades acerca de la ausencia de límites de los estudios visuales no fueran sino la reedición de un anterior momento de pánico provocado por las noticias de que «nada hay fuera del texto»? Una conexión obvia entre estos dos ataques de pánico se puede encontrar en el énfasis puesto por ambos sobre la visualidad y el espaciamiento . La gramatología promueve los signos visibles del lenguaje escrito, desde los pictogramas hasta los jeroglíficos, pasando por las escrituras alfabéticas, la invención de la imprenta y, finalmente, los media de origen digital; desde su status como suplementos parasitarios hasta su posición de primacía, como la condición de salida general para todas las nociones de lenguaje, significado y presencia. La gramatología desafía la primacía del lenguaje como habla auténtica e invisible en la misma medida que la iconología desafía la primacía del artefacto único y original. Una condición general de la iterabilidad o «citabilidad» –la imagen acústica repetida en un caso, la imagen visual en el otro- es que socava el privilegio tanto del arte visual como del lenguaje literario, situando a ambos en un campo mayor que, en un principio, parecía solamente
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8 Aludo, aquí, a la conferencia que, bajo el título de «Straight Art History», impartió O. K. Werkm eister, en el Art Insti tute de Chicago, hace ya varios años. Tengo un gran respeto por la obra de Werckmeister, y considero esta conferencia como un lamentable desliz dentro de su habitual rigor. 9 Ver Derrida, «The Dangerous Supplement», en Of Grammatology (Baltimore: Johs Hpkins University Press, 1978).
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suplementario a ellos. La «escritura» se encuentra, no casualmente, en ese punto de unión entre el lenguaje y la visión cuyo epítome sería la figura del jeroglífico, la «palabra pintada» o el lenguaje visible del habla gestual que precede a la expresión vocal 10 . Tanto la gramatología como la iconología evocan, entonces, el miedo por la imagen visual, un pánico iconoclasta que, en un caso, conlleva no pocas ansiedades en torno a la representación del espíritu invisible del lenguaje en formas visibles, mientras que, en otro, expresa su preocupación por el hecho de que la dimensión inmediata y concreta de la imagen visible corra el peligro de ser espiritualizada a cargo de la copia visual e inmaterial –una mera imagen de una imagen. No es casual que la investigación realizada por Martin Jay acerca de la historia de la óptica en el marco de la filosofía sea, fundamentalmente, un relato de sospechas y ansiedades sobre la visión, o que, en esta misma línea, mis exploraciones en el campo de la «iconología» se hallasen orientadas al hallazgo de una suerte de miedo latente hacia las imágenes en cada teoría que sobre ellas ha sido emitida 11 . Es posible que las posturas defensivas y las ansiedades territoriales resulten inevitables en los campos de batallas burocráticos de las instituciones académicas, pero resultan notablemente perniciosas para los propósitos del pensamiento claro y desapasionado. A mi juicio, los estudios visual es no son tan peligrosos como se los ha querido representar (no constituyen, por ejemplo, un campo de entrenamiento en el que se preparen sujetos para una fase ulterior del capitalismo global) 12 ; lo que sucede es que sus propios defensores no se han mostrado especialmente hábiles a la hora de cuestionar los supuestos sobre los que éstos se basan y el impacto producido que, en tanto que nuevo y emergente campo, eran capaces de producir. Me gustaría regresar, por esto mismo, a un conjunto de falacias y mitos referidos a los estudios visuales que son comunmente aceptados (con diversos cocientes de valor) tanto por los detractores como por los defensores de este campo. Inmediatamente después, ofreceré una serie de contratesis que, desde mi punto de vista, emergen cuando el estudio de la cultura visual se desplaza más allá de esas ideas por todos admitidas, y pasa a la fase del análisis y definición de su objeto de investigación de un modo más detallado. He resumido todas esas falacias y contratesis en el siguiente epígrafe (seguido por un comentario), que, quiz ás, puede resultar práct ico a la hora de llamar a la puerta de ciertos departamentos académicos . 10 Para una reflexión más ampl ia sobre la convergencia de la pi ntura y el lenguaje en el signo escrito, ver «Visible Language: Blake’s Art of Writing», en Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994). 11 Jay, Downcast Eyes (Berkeley: University of California Press, 1993); Mitchell, Iconology (Chicago: University of Chicago Press, 1987). 12 Esta es una frase que aparece en el cuestionario sobre cultura vis ual, publicad o en el nº 77 de October . (La traducción del mismo se incluye en este volumen). [N.del E.]
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Gary Hill, Travesía de la medianoche, 1977. Instalación.
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CRITICA: MITOS Y CONTRATESIS M ITOS
DE LA CULTURA VISUA L
1. La cultura visual entraña la liquidación del arte tal y como lo hemos conocido desde siempre 13 . 2. La cultura visual acepta de forma aproblemática la idea de que el arte tiene que ser definido, exclusivamente, a partir de sus facultades ópticas. 3. La cultura visual transforma la historia del arte en una historia de las imágenes. 4. La cultura visual entiende que la diferencia entre un texto literario y una pintura no constituye un problema. Palabras e imágenes disuelven sus particularidades en el campo indiferenciado de la «representación». 5. La cultura visual implica una predilección por la imagen desmaterializada, incorpórea. 6. Vivimos en una era predominantemente visual. La modernidad conlleva la hegemonía de la visión y los medios visuales. 7. Existe una clase de cosas perfectamente definida llamada «medios visuales». 8. La cultura visual trata fundamentalmente acerca de la construcción social del campo de lo visual. Lo que vemos, y la manera en que llegamos a verlo, no es simplemente el resultado de una habilidad natural. 9. La cultura visual acarrea una aproximación antropológica y, por consiguiente, antihistórica a la visión. 10. La cultura visual consiste en una serie de «regímenes escópicos» e imágenes desconcertantes que deben ser derribados por la crítica política. O CHO
CONTRATESIS SOBRE LA C ULTURA V I SUAL
1. La cultura visual alienta la reflexión sobre las diferencias entre lo que es arte y lo que no, entre los signos verbales y los visuales, y entre las ratios habidas entre los diferentes modos semióticos y sensoriales. 2. La cultura visual conlleva una meditación sobre la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido. De igual modo, reflexiona sobre la sordera y el lenguaje gestual, a la vez que reclama la atención hacia lo táctil, lo sonoro, lo háptico y el fenómeno de la sinestesia. 3. La cultura visual no se encuentra limitada al estudio de las imágenes o de los media , sino que se extiende a las prácticas diarias del ver y el mostrar, especialmente 13 Cada una de las siguientes afirmaciones es una cita directa o una paráfrasis exacta de comentarios sobre cultura visual realizados por reconocidos estudiosos. Anímense a descubir la fuente.
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W.J.T. M ITCHELL a aquellas que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas. Está menos preocupada por el significado de las imágenes que por sus vidas y amores. 4. No existen los medios visuales, en el sentido en que todos los medios son mixtos, con varias ratios de tipos sígnicos y sensoriales. 5. La imagen incorpórea y el artefacto corporeizado constituyen elementos constantes en la dialéctica de la cultura visual. Las imágenes actúan dialécticamente con respecto a sus diferentes concreciones representativas (pintura, fotografía, cine), mientras que la obra de arte lo hace en la manera en que, en la biología, se relaciona una especie con los especímenes. 6. No vivimos en una era exclusivamente visual. Lo «visible» o «giro visual» constituyen un tropo muy recurrido que desplaza el pánico político y moral hacia los así llamados medios visuales. Las imágenes son utilizadas como víctimas propiciatorias, de modo que el ojo ofensivo resulta arrancado, con sus propias manos, por una crítica implacable. 7. La cultura visual es la construcción visual de lo social, no únicamente la construcción social de la visión. La cuestión de la naturaleza visual supone, por consiguiente, un asunto central e inevitable, junto con el papel de los animales como imágenes y los espectadores. 8. La tarea política de la cultura visual es ejercer la crítica sin el confort de la iconoclastia. C OMENTARIO
Si existe un momento determinante en el conce pto de cultura visual, supongo que éste habría de ser localizado en el instante en que el ya viejo concepto de «construcción social» se convierte en sí mismo en el eje central de este campo. Todos estamos familiarizados con este momento crucial, en el que revelamos a nuestros colegas y estudiantes que la visión y las imágenes visuales, las cosas que (para los principiantes) resultan aparentemente automáticas, transparentes y naturales, constituyen construcciones simbólicas, en la misma medida en que lo supone un lenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de códigos que interpone un velo ideológico entre el mundo real y nosotros 14 . Esta superación de lo que ha sido
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14 Este momento determinante ha sido repetido, por su puesto, en numerosas ocasiones por los historiadores de arte en sus encuentros con la ingenuidad literaria motivada a raíz del estudio de las imágenes. Uno de los rituales recurrentes a la hora de impartir cursos interdisci plinares, que congregan tanto a estudiantes de litera tura como de historia del arte, es el momento en el que los estudiantes de historia del art e «ponen en su sitio» a las gentes de la literatura en lo que se refiere a la no-transparencia de la representación visual, la necesidad de comprender los lenguajes del gesto, vestuario, orden composicional y motivos
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llamado la «actitud natural» ha sido crucial para la elaboración de los estudios visuales como una arena para el desarrollo de la crítica política y ética, de modo que no deberíamos de minusvalorar su importancia 15 . Pero si, por alguna razón, esto llegara a convertirse en un axioma no cuestionado, exist e el riesgo de que se convierta en una falacia tan inútil como la «falacia naturalista» a la que debía impugnar. ¿Hasta qué punto es la visión diferente del lenguaje, funcionando –tal y como observa Roland Barthes a propósito de la fotografía- igual que un «mensaje sin código»? 16 ¿En qué modo trasciende la forma específica o local de la «construcción social» para obrar igual que un lenguaje universal que se encuentra libre de los elementos interpretativos o textuales? (Deberíamos recordar que Bishop Berkeley, el primero en llamar la atención sobre el hecho de que la visión era igual que el lenguaje, insistió también que ésta era un lenguaje universal, y no un práctica nacional o local) 17 . ¿Hasta qué extremo se puede considerar no como una actividad «aprendida», sino como una capacidad genéticamente determinada y, por esto mismo, como un conjunto programado de automatismos que tienen que ser activados en el momento exacto, pero que no requieren de un proceso de aprendizaje al igual que sucede con otros lenguajes humanos? Una concepción dialéctica de la cultura visual deja la misma abierta a todas esas cuestiones en lugar de reprimirlas por medio de todo el conocimiento recibido de la construcción social y de los modelos lingüísticos. Estudiada desde este prisma, la idea de la visión como una actividad cultural lleva implícita una investigación de sus dimensiones no culturales, de su pervivencia como un mecanismo sensorial que opera en todos los tipos de organismos animal es, desde la pulga hasta el elefante . Esta versión de la cultura visual no se comprende sino como la consecuencia de un diálogo con la naturaleza visual. No hay que olvidar la advertencia de Lacan de que «el ojo se extiende hasta las especies que repr esentan la aparienci a de la vida», y que, en este sentido, las ostras son organismos con capacidad para ver 18 . Es más, esta noción de la cultura visual no se contenta con sus victorias sobre las «actitudes visuales» y las «falacias naturalistas», sino que contempla la aparente naturalidad de la visión y la
iconográficos. El segundo –y más difícil todavía- momento en este ritual es cuando los historiadores de arte tienen que explicar por qué todos esos significados convencionales no se incorporan a una descodificación lingüística o semiótica de la imágenes, por qué hay un excedente inefable en la imagen. 15 Ver Norman Bryson, «The Natural Attitude», ca pítulo 1 de Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Have: Yale University Press, 1983). 16 Ver Barthes, Camera Lucida (1981; New York: Hill and Wang, 1981). 17 The Theory of Vision or Visual Language (1733). 18 Lacan, «The Eye and the Gaze», en Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (New York: W.W. Norton, 1981), 91
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W.J.T. M ITCHELL esfera visual como un problema que debe ser abordado, en vez de como un prejuicio producto de la ignorancia, y que urge superar 19 . En resumen, la concepción dialéctica de la cultura visual no puede permanec er acomodada en la definición de su objeto de estudio como el resultado de la «construcción social del campo visual», sino que, al contrario, debe insistir en la exploración del reverso quiásmico de esta proposición, a saber: la construcción visual del campo social . No se trata sólo de que, en tanto que animales sociales que somos, veamos el modo en que ejercemos la visión, sino, de igual modo, que, en tanto que animales con capacidad para ver, comprobemos la forma adquirida por nuestros compromisos sociales. La falacia de la superación de la no menos «falacia naturalista» (lo que podríamos denominar como «la falacia de la falacia naturalista» ) no es la única presuposición que ha paralizado una disciplina todavía en estado embrionario como la cultura visual 20 . Este campo ha quedado atrapado dentro de la amplia red de supuestos y lugares comunes que, desafortunadamente, se han convertido en el recurso habotual de los que defienden y los que atacan los estudios visuales como un suplemento peligroso para la historia del arte y la estética. He aquí, pues, a continuación, un resumen de las «falacias constitutivas» o mitos de la cultura visual, tal y como han sido perfilados en el epígrafe anterior. 1. Que la cultura visual constituye un punto y final en la distinción entre imágenes artísti cas e imágenes no artísticas; en sí misma, supone una disolución de la historia del arte en la historia de las imágenes. Habría que llamar a esto la falacia de la «igualación» o falacia «democrática»; idea la cual fue recibida con alarma por los modernistas de corte tradi cional y los estetas a la antigua usanza, y proclamada como una ruptura revolucionaria por los teóricos de la cultura visual. Esta falacia conlleva una serie de inquietudes (o euforias) conectadas entre sí en el nivel de las distinciones semióticas entre las palabras y las imágenes, entre la comunicación analógica y la digital, entre el arte y el no-arte, en definitiva, entre las diferentes clases de media o tipos de artefactos concretos. 2. Que existe un reflejo de todo ello, y consiste en un «giro visual» o «hegemonía de lo visible» en la cultura moderna, un dominio de los medios visuales y del espectáculo sobre las actividades verbales del habla, la escritura, la textualidad y la lectura. Esta idea se encuentra vinculada con la creencia de que otras modalidades sensoriales como el oír o el tocar están atrofiadas en la presente era de la visualidad.
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19 Un ejemplo es la denuncia que Bryson realiza de la «actitud natural» , la cual considera como el resultado de un error de «Plinio, Villa ni, Vasari, Berenson y Francas tel» y, sin ninguna duda, de toda historia de la teoría de la imagen desde sus orígenes hasta su tiempo. 20 Debo esta frase a Michael Taussig, quien desarrolló la idea en un seminario impartido conjuntamente que, bajo el título de «Vital signs: The Life of Representations», se celebró, durante el otoño de 2000, en la Columbia University.
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Tal opinión podría ser calificada como la falacia del «giro visual», que ha conocido un amplio desarrollo en nuestros días, observado con horror por los iconofóbicos y detractores de la cultura de masas -los cuales lo señalan como la causa del declive de la literatura-, y con deleite por los iconofílicos -quienes miran la plétora de medios visuales hoy existentes como una fuente de la que emergen nuevas y más elevadas formas de consciencia. 3. Que la «hegemonía de lo visible» es una invención moderna y occidental, un producto de las nuevas tecnologías mediáticas, y no un componente fundamental de las culturas humanas como tales. Llamemos a esto la «falacia de la modernidad técnica», la cual supone un supuesto que no falla a la hora de irritar a cuantos estudian las culturas visuales no-modernas y no-occidentales, y que, por el contrario, es tomada como absolutamente evidente por aquellos que creen que los medios técnicos modernos (televisión, cine, fotografía e internet) son simplemente el contenido central y los ejemplos determinantes de la cultura visual. 4. Que existen cosas tales como los «medios visuales», ejemplificados habitualmente por el cine, la fotografía, el vídeo, la televisión e internet. Esto, que conoceremos como la falacia de los «medios visuales», es repetido por ambas partes como si denotara algo real. Cuando los teóricos de los media objetan que podría ser mejor pensar en algunos de esos medios «audio-visuales», o medios mixtos y compuestos que combinan image n y texto, como una posición de defensa, no se está sino enfatizando el dominio del componente visual en los medios técnicos de masas. No de otro modo se puede afirmar que «cuando vemos la televisión, no la escuchamos»; argumento éste que es reforzado por el hecho de que el mando a distancia del aparato inc orpora un botón para quitar el sonido, pero no para dejar en blanco la imagen 21 . 5. Que la visión y todas las formas visuales constituyen la expresión de relaciones de poder, en las cuales el espectador domina el objeto visual, mientras que las imágenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores. Este lugar común llamado la «falacia del poder» es compartido por los defensores y detractores de la cultura visual, quienes muestran preocupación acerca de la complicidad de los medios visuales con los regímenes de espectáculo y vigilancia, el uso de la publicidad, la propaganda y todas aquellas estrategias desarrolladas para controlar a las poblaciones y erosionar las instituciones democráticas. El punto de conflicto surge cuando se aborda la cuestión de si necesitamos una discipli na llamada «cultura visual» para suministrar una oposición crítica a esos «regímenes escópicos», o si, por el contrario, es mejor delegar dicha crítica en la estética y la historia del arte, más
21 Nicholas Mirzoeff, An introduction to Visual Culture (New York: Routledge, 1959), p,10. [Trad. cast. Introducción a la cultura Visual, Paidos, Barcelona, 2002. N. del E.]
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W.J.T. M ITCHELL preparadas para ello debido al hundimiento de sus profundas raíces en los valores humanos y en los estudios mediáticos, así como por su énfasis en lo institucional y la habilidad técnica. Llevaría muchas páginas refutar en detalle, y uno por uno, la totalidad de estos supuestos. No obstante, intentaré perfilar las principales tesis de una contraposición que pretende tratarlas como lo he hecho con la falacia de la falacia naturalista, esto es, no como axiomas de la cultura visual, sino como invitaciones a cuestionar e investigar. 1. La falacia de la «igualación» o falacia democrática . No hay duda de que muchas personas piensan que la distinción entre arte elitista y cultura de masas está desapareciendo en nuestro tiempo, o que, en su defecto, las distinciones entre media , o entre formas verbales y visuales, se van poco a poco deshaciendo. La cuestión es: ¿sucede esto en realidad? ¿El que una exposición suponga un acontecimiento multitudinario implica que los museos de arte se hayan transformado en medios de masas, indistinguibles de los eventos deportivos y circenses? ¿Es realmente así de simple? Pienso que no. El hecho de que algunos estudiosos pretendan abrir el «dominio de las imágenes» para considerar no sólo las imágenes artísticas, sino, igualmente, las no-artísticas, no supone una abolición inmediata de las diferencias entre ambos dominios 22 . Se podría argüir, en efecto, que las fronteras encargadas de separar lo artístico de lo no-artístico se hacen únicamente claras cuando se mira a ambos lados del siempre movedizo límite y se señalan las diferentes transacciones y traslaciones realizadas entre ellos. De modo similar, con las distinciones semióticas entre palabras e imágenes, o entre los diversos tipos de media , la apertura del campo general de estudio que se opera no elimina las diferencias existentes, sino que hace posible su tratamiento como objeto de investigación, alejándose, por tanto, de otras posturas que las abordan como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada y nunca cruzada. Particul armente, he estado trabajando, a lo largo de tres décadas, entre los campos de la literatura y las artes visuales y entre los de las imágenes artísticas y las no-artísticas, no encontrándome nunca dubitativo acerca de cuál era uno y cuál otro, aunque sí algo confuso sobre la razón que hacía que la gente se comportase con tanta ansiedad a propósito de esta empresa. Como materia práctica, las distinciones entre las artes y los media se encuentran al alcance de la mano y constituyen una forma vernácula de teorización. Ahora bien, el problema aparece (como Lessing anotó hace mucho tiempo en su Laocoonte ) cuando intentamos atribuirles a esas distinciones un estatus sistemático y metafísico 23 .
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22 Hago eco, aquí del título del reciente li bro de James Elkins, The Domain of Images (Ithaca, New York: Cornell University Press. 1999). 23 Ver una reflexión sobre Leesing en Mitchell, Iconology , capítulo 4.
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La falacia del «giro visual» . Partiendo de esta etiqueta 24 , intentaré señalar su
sentido exacto. En primer lugar, no he pretendido manifestar que la era moderna se muestra sola y carente de prece dentes en su obsesión con la visión y la representac ión visual. Mi pretensión era poner de manifiesto la percepción de un «giro hacia lo visual» o hacia la imagen como un lugar común, como algo que es afirmado de modo casual e irreflexivo a propósito de nuestro tiempo, y que es saludado sin ningún tipo de cuestionamiento tanto por aquellos que les place la idea como por los que, en el frente opuesto, la odian. Pero el giro visual no deja de ser un tropo, una figura del habla que ha sido repetida hasta la saciedad desde la antigüedad. Cuando los israelíes se «apartaron» del dios invisible para ir hacia el ídolo visible, no hicieron otra cosa que operar un giro visual. Cuando Platón adviert e contra el dominio del pensamiento por imágenes, parecidos y opiniones, en la alegoría de la caverna, no pretende más que instar a un rechazo de la experiencia visual que mantiene a la humanidad cautiva, como un paso previo al viaje hacia la luz de la razón. Cuando Lessing avisa, en su Laocoonte , sobre la tendencia de las artes literarias a imitar los efectos del arte visual, está intentando combatir un giro visual que interpreta como una degradación de las propiedades culturales y estéticas. Cuando Wittgenstein, en sus Investigaciones filosófi cas , se queja de que «una imagen nos mantiene cautivos», se está lamentando del dominio ejercido por cierta metáfora de la vida mental, que ha mantenido a la filosofía atrapada en sus garras. Se entiende, por tanto, que el giro visual no es único en nuestro tiempo. Es una figura narrativ a repetida a lo largo de la historia que adquiere, en nuestro tiempo, una forma muy específica, pero que, sin embargo, parece manifestarse, en su forma esquemática, en una innumerable variedad de circunstancias. Un uso crítico e histórico de esta figura la enfocaría, por tanto, como un instrumento óptimo para el diagnóstico y análisis de los momentos específicos en los que un nuevo medio, una invención técnica o una práctica cultural irrumpe, provocando reacciones de pánico o euforia (usualmente, ambas a la vez) en torno a «lo visual». La invención de la fotografía, de la pintura al óleo, de la perspectiva artificial, de la fundición escultórica, de internet, de la escritura o de la propia mimesis constituyen conspicuas ocasiones en las que un nuevo modo de crear imágenes visuales parece marcar un punto de inflexión histórico, para bien o para mal. El error, empero, consiste en construir un gran modelo binario de historia centrado sólo en uno de esos puntos de inflexión, y proclamar una única «gran división» entre (por ejemplo) la «era de la literatura» y la «era de la visualidad». Tales narrativas bipolares resultan embaucadoras, prácticas para los propósitos perseguidos por las polémicas actuales, pero inútiles desde el punto de vista de la genuina crítica histórica.
24 Me refiero al concepto que yo mismo he acuñado y desarrollado en Picture Theory , capítulo 1.
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W.J.T. M ITCHELL 3) No debería, entonces, ofrecer duda alguna el hecho de que la supuesta «hegemonía de lo visible» que se escenifica en nuestro tiempo (o, incluso, en el siempre flexible periodo de la modernidad y, por qué no, en el del dominio de «lo occidental») es una quimera que ha sobrevivido a su inutilidad. Si la cultura visual significa algo, no puede ser sino el estudio de todas las prácticas sociales de la visualidad humana, excluyendo, en consecuencia, cualquier confinamiento en la modernidad o el ámbito de lo occidental. Vivir en una cultura cualquiera es vivir en una cultura visual, excepto para, quizás, aquellos raros ejemplos de sociedades de la ceguera, las cuales, por esta misma razón, merec en especial atención en una teoría de la cultura visual 25 . En cuanto a la cuestión de la «hegemonía», ¿qué podría ser más arcaico y tradicional que el prejuicio a favor de la mirada? La visión ha desempeñado, desde que Dios miró a su propia creación y se percató de lo buena que era –o, quizás, antes, cuando comenzó el acto de la creación con la separación de la luz y las sombras-, el papel de «sentido soberano». La idea de la visión como sentido «hegemónico» o no hegemónico es, en rigor, un instrumento demasiado contundente como para servir de mucho en el camino de la diferenciación histórica y crítica. La tarea verdaderamente importante es describir las relaciones específicas de la visión con las prácticas culturales particulares. Descartes contemplaba la visión como una mera –aunque sensorialmente poderosa- extensión del tacto, lo cual se explica porque, en su Dioptrica , él comparaba la mirada con el bastón que utiliza el ciego para caminar a tientas en el espacio real. La historia del cine es, en parte, la historia de la colaboración y el conflicto entre las tecnologías visuales y los mecanismos sonoros de reproducción. La evoluci ón del cine no se puede explicar, en este sentido, a partir de una serie de apriorismos que relaten la misma como si de una hegemonía de lo visible se tratara. 4) Esto nos conduce al cuarto mito, la noción de los medios visuales . Es comprensible el empleo de este término como una construcción abreviada encargada de establecer la diferencia entre –digamos, por ejemplo- las fotografías y las grabaciones fonogr áficas, o entre las pinturas y las novelas; ahora bien, he de subrayar mi oposición a esta apresurada aserción de que «los» medios visuales constituyen, en realidad, un tipo de cosas diferentes, o lo que es lo mismo, que existen determinadas cosas suceptibles de ser calificadas como medios puramente visuales 26 . Se puede proponer, en este sentido, como contra-axioma, que todos los medios son mixtos, y,
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25 Ver la maravillosa novela de José Saramago Blindness (New York: Harcourt, 1997), la cual explora la premisa de una sociedad inmersa, repentinamente, en una epidemia de ceguera, propagándose mediante el contacto ocular. 26 Para una mayor dimensión de este aserto de que «todos los medios son medios mixtos», ver Picture Theory , y, especialmente, el estudio sobre la investigación de Clement Greengberg en torno a la pureza óptica de la pintura abstracta. Realmente, la visión «no-media da» no un asunto
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a partir de tal aseveración, abrir un nuevo frente de investigación que, desde luego, no nos conducirá por el camino equivocado de caracterizar a medios audio-visuales como el cine y la televisión como si fueran -y he aquí un eco de la falacia hegemónicaexclusiva o «predominantemente» visuales. El postulado de los medios híbridos, mixtos, nos conduce a los códigos de especificidad, a los materiales, tecnologías, prácticas perceptivas, funciones sígnicas y, en definitiva, las condiciones institucionales de producción y consumo que recubren un medio. Tal circunstancia permite romper con el proceso de concreción de los media en torno a un único órgano (o entorno a un único tipo de signo o de vehículo material) y prestar atenci ón a lo que se encuentra delante de nosotros. En lugar de, por ejemplo, recurrir a la pasmosa redundancia implícita en la afirmación de que la literatura es «un medio verbal y no visual», ha de procederse a la enunciación de la siguiente verdad: que la literatura, en la medida en que es escrita o impresa, posee un inevitable componente visual que comp orta, a su vez, un componente sonoro en virtud del cual se establece una diferenciación entre la lectura en voz alta y la lectura en silencio. Permitásenos anotar, igualmente, que la literatura, tanto en técnicas del tipo de la ekphrasis y la descripción como en otras más sutiles, de orden formal, conlleva experiencias «imaginativas» o «virtuales» del espacio y la visión que no se pueden considerar como menos reales por el hecho de que sean comunicadas, directamente, a través del lenguaje 27 . 6. Llegamos, finalmente, a la cuestión del poder de las formas visuales , su eficacia como instrumentos y agentes de dominio, seducción, persuasión y engaño. Este tópico resulta importante porque manifiesta el interés existente por las diferentes formas de opinión política y ética patentes en las imágenes, su celebración como vías de acceso a un nuevo estado de consciencia, su denigración como fuerzas hegemónicas, la necesidad de vigilar y, de este modo, concretar las diferencias habidas entre los «medios visuales» y los demás o entre el reino del arte y el mucho más vasto dominio de las imágenes. Aunque no existe ninguna duda de que la cultura visual (igual que la cultura material, oral o literaria) puede ser un instrumento de dominio, no pienso que resulte productivo singularizar campos como el de la visualidad, las imágenes, el espectáculo o la vigilancia como los vehículos exclusivos de la tiranía política. Y, con ello, no pretendo causar malentendidos de ningún tipo. Comprendo que muchos de los trabajos más interesantes en torno a la cultura visual han surgido de investigaciones con una clara intencionalidad política, especialmente los estudios que abordan la construcción de las diferencias raciales y sexuales en el campo de la mirada. Pero los exclusivamente óptico, sino el resultado de la acción coordinada de la información óptica y táctil. 27 Ver mi capítulo «Ekphrasis and the Other», en Picture Theory.
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W.J.T. M ITCHELL difíciles días en los que fuimos los primeros en descubrir la «mirada masculina» o el carácter femenino de la imagen han quedado detrás, y la mayoría de los estudiosos de la cultura visual que trabaja n sobre cuestiones de identidad lo saben. No obstante, existe una desafortunada tendencia a caer en concepciones reduccionistas de las formas visuales, que son consideradas como fuerzas todopoderosas, frente a las cuales sólo cabe comprometerse en una suerte de crítica iconoclasta que imagina que la destrucción o desenmascaramiento de las falsas imágenes significará una victoria política. Tal y como he afirmado en otras ocasiones, «las imágenes son antagonistas políticas de índole popular, debido a que uno puede adoptar una actitud de resistencia ante ellas y, sin embargo, al cabo del día, todo permanece más o menos igual. Los regímenes escópicos pueden ser subvertidos repetidamente sin que ello provoque efecto alguno sobre la cultura política o visual» 28 . Una aproximación más equilibrada y matizada podría localizarse en el equívoco existente, por un lado, en la interpretación de la forma visual como un medio y agente, como un instrumento para la manipulación, y, por otro, en su concepción como una fuente aparentemente autónoma y capaz de decidir sus propios objetivos y significados, y el modo en que éstos son transmitidos al otro. Esta aproximación abordaría la cultura visual, en general, y las formas visuales que la conforman como «enlaces» entre las diferentes transacciones sociales, como un repertorio de tamices y plantillas que estructuran nuestros encuentros con otros seres humanos. La cultura visual encontraría, por tanto, su escenario primordial en lo que Immanuel Levinas denomina el rostro del Otro (comenzando, supongo, con el rostro de la Madre): el encuentro cara a cara, la disposición a identificar los ojos de otro organismo (lo que Lacan y Sartre llaman la «contemplación»). Estereotipos, caricaturas, figuras clasificadoras, imágenes de búsqueda, mapas del cuerpo visible, de los espacios sociales en los cuales parecieran constituirse las elaboraciones fundamentales de la cultura visual, sobre las que el dominio de la imagen –y del Otro- se construye. En tanto que enlaces o entidades «subalternas», las imágenes actúan como filtros a través de los cuales reconocemos y, por supuesto, confundimos a los otros. Suponen mediaciones que, paradójicamente, hacen posible lo «no-mediado» y el «enfrentamiento» a todas aquellas relaciones que Raymond Willians postula como el origen de la sociedad como tal. Lo que quiere decir que «la construcción social del campo visual» tiene que ser continuamente reedit ada como «la construcción visual del campo social», como un tamiz invisible o, incluso, una especie de celosía por la que pasan las figuras aparentemente no-mediadas, revistiéndose con ese efecto de mediación que las caracteriza. Lacan, como se recordará, fijó la estructura del campo escópico por medio del juego consistente en entralazar hilos o cuerdas con las dos manos, y que extrae su 34
28 «What Does Pictures Really Want?, October 77 (summer 1996).
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significado de una serie de intersecciones dialécticas con la imagen proyectada que se crea en el centro del espacio delimitado por aquéllas. Las dos manos encargadas de mover las cuerdas o hilos son el sujeto y el objeto, el observador y lo observado. Pero entre ellas, moviéndose en el ojo y la mirada, se encuentra la curiosa cosa intermedia, la imagen en sí y la pantalla o medio sobre la cual se proyecta. Esta «cosa» fantasmática fue descrita, en la óptica antigua, como el eidolon , esto es, la plantilla sobre la que el ojo penetrante e indagador imprime la imagen, o lo que es lo mismo, como el simulacro del objeto visto, repudiado o «propagado» por el objeto del mismo modo que una serpiente se deshace de su piel en un número infinito de veces 29 . Tanto la teoría de la ex-transmisión como de la in-transmisión de la visión comparten el mismo tipo de proceso visual, difiriendo sólo en la dirección hacia la cual fluye la energía y la información. Este antiguo modelo, aunque constituyendo, sin duda alguna, una interpretación equivocada de la estructura fisiológica y psicológica de la visión, supone, todavía, la mejor explicación que se pueda ofrecer de ella como un proceso psico-social. Es más, se puede afirmar que aporta un poderoso instrumento para la comprensión del porqué las imágenes concretadas por las obras de arte, media , figuras y metáforas poseen una «vida propia» y no pueden ser explicadas, simplemente, como instrumentos comunicativos y retóricos o, en otros casos, como ventanas a la realidad. La visión intersubjetiva implícita en el referido juego nos ayuda a comprender la causa por la cual esos objetos e imágenes nos «devuelv en la mirada»; la razón por la que la imagen «propagada» de un objeto se muestra tan eficaz para la propaganda, tan fecunda a la hora de reproducir un número infinito de copias de sí misma. Igualmente, la estructura de este juego resulta esclarecedora al respecto de por qué la visión no es nunca una calle de dirección única, sino el resultado de numerosísimas intersecciones con imágenes dialécticas; a qué se debe que las muñecas con la que juegan los niños se caractericen por tener una vida a medio camino entre lo animado y lo inanimado; cuál es el motivo por el que las huellas fósiles de la vida extinta resuciten en la mirada del observador. En definitiva, su valor consiste en poner de manifiesto que las interrogantes que se formulen en torno a las imágenes no deben ser del tipo de «¿qué significan?» o «¿qué hacen?», sino, más bien, de «¿cuál es el secreto de su vitalidad?» y «¿qué quieren?». M OSTRAR LA MIRADA
Quisiera finalizar reflexionando sobre la localización disciplinar y las implicaciones pedagógicas de los estudios visuales. Espero que haya quedado suficientemente claro que no tengo interés alguno en establecer, de una manera 29 Ver David Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University of Chicago Press, 1976, 1976), 2-3.
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W.J.T. M ITCHELL urgente, programas o departamentos. Si existe un interés en la cultura visual, éste parece residir, en mi opinión, en los diferentes momentos de transición que jalonan el proceso educativo: en el nivel introductorio (lo que solemos llamar la «apreciación del arte»), en el paso del instituto a la universidad, y, por último, en la fase de posgrado, justo antes de que el recién licenciado comience su carrera como investigador 30 . Los estudios visuales encuentran, por tanto, su campo de desarrollo en el primer año de colegio, en la introducción a las licenciaturas en humanidades o artes y ciencias, y en los cursos de doctorado. En cada uno de esos momentos cruciale s, he encontrado absolutamente útil volve r a uno de los más antiguos rituales pedagógicos de la educación elemental ameri cana, a saber: el ejercicio de show-and-tell . En este caso, el objeto de cada una de estas sesiones de show-and-tell es el mismo proceso de la mirada, lo que, convenientemente interpretado, se podría denominar como «mostrar la mirada». Su funcionamiento es el siguiente: le pido a los estudiantes que enfoquen sus exposiciones en público asumiendo que son etnógrafos que provienen de una sociedad que no tiene concepto alguno acerca de la cultura visual, y a la cual tienen que informar acerca de aquello en lo que consiste la misma. Bajo ningún concepto, pueden presuponer el conocimiento, por parte de su audiencia, de nociones cotidianas tales como el color, la línea, el contacto visual, los cosméticos, la ropa, las expresiones faciales, los espejos, los cristales o el voyeurismo, y, menos todavía, de mecanismos de reproducción como la fotografía, la pintura, la escultura o los así llamados «medios visuales». La cultura visual se transforma, de este modo, en un dispositivo orientado a mostrar lo extraño, lo exótico, aquello que, en definitiva, necesita explicación. Esta tarea es, qué duda cabe, completamente paradój ica, ya que la audiencia vive, ciertament e, en un mundo visual, y, pese a ello, tiene que aceptar que no lo es y que todo lo que parece transparente y evidente requiere una explicación. Para que funcione, les concedo a los estudiantes la oportunidad de construir una ficción. Algunos escogen solicitarles a la audiencia que cierre sus ojos y que atienda a la exposición, úni camente, a través de sus oídos y demás sentidos. Cuando esto sucede, proceden, ante todo, mediante la evocación de lo visual a través del lenguaje y el sonido, contando cómo es aquello a lo que se refieren. Otra estrategia consiste en fingir que esa audiencia ha sido provista con una serie de órganos visuales protésicos, cuyo modo de empleo no alcanzan a comprender todavía. Este ejercicio goza de un gran predicamento entre los estudiantes, ya que les permite la presentación visual de
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30 Puede valer la pena mencionar aquí que el primer curso sobre cultura visual ofrecido en la University of Chicago fue en el contexto del seminari o «Art 101», impartido por mí, en 1991, con la impagable asistencia de Tina Yarborough.
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objetos e imágenes. La audiencia, claro está, tiene que fingir ignorancia, y el presentador ha de conducirlos a la comprensión de las cosas que, habitualmente, dan por sabidas. El espectro de ejemplos y objetos que los estudiantes utilizan y traen a clase es muy amplio e impredecible. Hay, no obstante, algunos elementos que se repiten continuamente: las gafas constituyen un objeto muy recurrido en sus explicaciones, y algunos de ellos suelen traer un par de «falsos espejos», a fin de i lustrar la si tuación consistente en «ver sin ser visto», y el enmascaramiento del ojo como una estrategia común en la cultura visual. Las máscaras y disfraces más empleados por ellos son todos aquellos instrumentos más populares y extendidos entre la sociedad: ventanas, prismáticos, caleidoscopios, microscopios y algunos otros aparatos técnicos. Los espejos son utilizados con asiduidad, con amplias referencias a las leyes ópticas de la reflexión, discursos sobre la vanidad, el narcisismo o la autoconstrucción, pero sin alusiones de ningún tipo al estadio del espejo lacaniano. Abundan, igualmente, las cámaras. No sólo para explicar su funcionamiento, sino para hablar acerca de los rituales y supersticiones que acompañan su uso. Un estudiante logró el acto reflejo familiar de la «vergüenza ante la cámara», al tomar, de un modo agresivo, instantáneas de otros miembros de la clase. Otras exposiciones requieren, incluso, de un menor número de instrumentos, centrándose, en ocasiones, en la imagen del cuerpo de quien habla, por medio de la atención puesta en la ropa, los cosméticos, las expresiones faciales, los gestos y otras formas de «lenguaje corporal». He tenido estudiantes que dirigieron ensayos de un repertorio de expresiones faciales, cambios de ropa en frente de la clase, sabrosa s actuaciones en las que se evocaba un (limitado) striptease, maquillaje (un estudiante se agrega pintura blanca facial, describiendo, al mismo tiempo, sus sensaciones conforme entra el mundo silencioso de la mímica; otro se presenta como su propio gemelo, y le sugiere la posibilidad de que fuera su hermano haciéndose pasar por él; y, en otro caso, un estudiante masculino se intercambia la ropa con su novia, planteando la cuestión de cuál es la diferencia entre el travestismo masculino y el femenino). Otros estudiantes dotados para la interpretación han representado reacciones como el sonrojo y el llanto, abriendo debates en torno a la vergüenza y la inseguridad en el momento de ser visto, las respuestas visuales involuntarias y la importancia del ojo como un órgano con tanta capacidad expresiv a como receptiva. Quizás, la demostración, sin ayuda instrumental de ningún tipo, más simple a la que yo he asistido jamás fue la realizada por un estudiante que enfocó la clase como una introducción a la experiencia del «contacto visual», y cuya culminación consistía en un ju ego tan el emental como el de mantener fija la mirada, de tal modo que quien pestañeaba, perdía. Sin ninguna duda, la versión más divertida y extravagante del show-and-tell que he visto jamás fue la real izada por una joven que, para su expos ición, se ayudó de su bebé de nueve meses. La misma consistió en la prese ntación del niño como un objeto
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de la cultura visual cuyos atributos visuales específicos (cuerpo pequeño, cabeza grande, rostro mofletudo y ojos brillantes) se sumaban, en sus propias palabras, para crear un extraño efecto visual que los seres humanos llamaban «monería». Esta joven no dudaba en confesar su incapacidad para explicar tal idea de la monería, pero, a pesar de ello, se atrevía a decir que debía de ser un aspecto importante de la cultura visual, porque todas las seña les sensoriales desprendidas por el niño –olores y ruidos en particular- nos conducirían a despreciar y, probablemente, matar al objeto que las produce, si no fuera por el efecto compensatorio de la «monería». Lo verdaderamente maravilloso de esta exposición fue, sin embargo, el comportamiento del niño. Mientras su madre estaba realizando, con la seriedad apropiada para ese momento, su intervención, el niño se estaba revolviendo entre sus brazos, contestando a los reclamos de la audiencia con risas –al principio, con frialdad, pero gradualmente (cuando comprendió que se encontraba a salvo) con una especie de deleite y agresi va teatralidad. Se podría decir que comenzó a «lucirse» ante la clase mientras que su madre intentaba continuar, pese a las continuas interrupciones, con su «discurso» sobre las características visuales del bebé. El efecto fue el de una representación contrapuntística y mixta, que manifestaba la disonancia o falta de sutura entre la visión y la voz, entre el mostrar y el decir, a la vez que se demostraba algo cierta mente complejo acerca de la misma naturaleza del ritual del show-and-tell como tal. ¿Qué es lo que aprendimos de todas esas exposiciones? Los informes de mis estudiantes sugieren que todos los ejercicios orientados a «mostrar la mirada» permanecen como los momentos más memorabl es de todo el curso, muy por delante de las clases de teoría de las perspectiva y óptica. Tales exposiciones juegan con la ventaja de escenificar el método y las lecciones contempladas en el temario, el cual se elabora en torno a un conjunto de simples pero, a la vez, complejas cuestiones: ¿Qué es la visión? ¿Qué es una forma visual? ¿Qué es un medio? ¿Cuál es la relación de la visión con el resto de los sentidos? ¿Y con respecto al lenguaje? ¿Por qué está la experiencia visual tan cargada de ansiedad y fantasía? ¿Tiene la visión historia? ¿En qué manera participa el encuentro de lo visual con la gente (y con las imágenes y objetos) en la construcción de la vida social? Ejercicios como el «mostrar la mirada» reúnen un archivo de demostraciones prácticas que pueden ser utilizadas como referentes dentro del –en ocasiones- reino abstracto de la teoría visual. Es sorprendente la mayor claridad con la que se presentan las «teorías paranoicas de la visión» de Satre y Lacan, después de que se haya asisti do a unas cuantas exposiciones en las que se subraya la agresividad de la visión. Las intrincadas discusiones de Merleau-Ponty en torno a la dialéctica de la mirada, el quiasmo del ojo y la mirada y el entreveramiento de la visión con la «carne del mundo» se tornan más terrenales cuando el espectador / espectáculo ha sido visiblemente corporeizado y representado en el aula.
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Un objetivo más ambicioso si cabe de este «mostrar la mirada» es su potencial como un instrumento de reflexión sobre la teoría y el método en sí mismos. Como resulta evidente, tal aproximación se encuentra atravesada por una suerte de pragmatismo, aunque, en ningún caso –al menos, así es de esperar-, tal circunstancia supone un rechazo del componente especulativo, experimental e, incluso, metafísico. En el nivel más fundamental, constituye una invitación a volver a pensar el hecho en sí de la teoría, esto es, la «teoría visual» y la «teoría de la representación» como una práctica visible, corporeizada y comunal, en lugar de cómo una introspección solitaria de la inteligencia descorporeizada. La lección más simple que se puede extraer del ejercicio de «mostrar la mirada» es la que se refiere al ejercicio de des-diciplinariedad. A través de él, aprendemos, en efecto, a salir de la idea de que la «cultura visual» se encuentra «revestida» por los materiales o métodos de la historia del arte, la estética y los estudios de media . La cultura visual comienza en un área –el reino de lo no-artístico, de lo no-estético, de las experienci as y formas visuales no-mediadas o «inmediatas» - en el que no se presta atención a aquellas disciplinas. Dicha área comprende un campo mayor, informado por lo que se podría denominar como «visualidad vernácula» o «mirada cotidiana», que se encuentra apartado de las disciplinas contenidas en las artes y medios visuales. Igual que la filosofía del lenguaje cotidiano y la teoría del acto de hablar, la «cultura visual» fija su atención en todas aquellas cosas extrañas que hacemos mientras miramos, contemplamos, mostramos y presumimos –o, por el contrario, mientras nos ocultamos, disimulamos o rehusamos mirar. En particular, nos ayuda a comprobar que incluso algo tan amplio como «la imagen» no agota todas las posibilidades de la visualidad, que los estudios visuales no son lo mismo que los «estudios de imagen» y que el estudio de la form a visual es sólo uno de los componente s de un campo mucho más amplio. Las sociedades que prohiben imágenes (como la Talibán) poseen, todavía, una cultura visual extremadamente vigil ada en la que las prácticas cotidianas de representación humana (especialmente, la de los cuerpos de las mujeres) se encuentran sujetas a una estricta regulación. Podríamos, incluso, ir un poco más allá y decir que la cultura visual emerge en su forma más marcada cuando el segundo mandamiento –es decir, la condena de toda práctica de producción y representación de ídolos- es interpretada literalmente, de manera que la mirada es prohibida y la invisibilidad obligada. Un aspecto final que se pone de manifiesto en este ejercicio de «mostrar la mirada» es que la visualidad, entendida no sólo como la «construcci ón social de la visión» sino como la construcción visual de lo social, constituye un problema que se halla próximo –aunque en ningún momento sin llegar a ser absorbido- por las disciplinas tradicionales de la estética y la historia del arte, o, si se apura, por las nuevas disciplinas surgidas al calor de los estudios mediáticos. Quiere esto decir que los estudios visuales no son meramente una «indisciplina» o un suplemento peligroso para
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NOSTALGIA DE L A PROBLEMÁTICA RELACIÓN
LO REAL*.
DE LA HISTORIA DEL ARTE CON LOS ESTUDIOS VISUALES
KEITH M OXEY
«Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia asume su pl eno significado» . Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra Una de las características persistentes de los escritos de teoría del arte en los últimos veinte años ha sido la preocupación de una serie de críticos por insistir en el «final del arte», el «final de la historia», y el «final de la estética». Motivados por varias perspectivas críticas, todos estos teóricos se ocuparon del gran relato del «arte» que aportó la filosofía hegeliana. Algunos creen que vivimos el final del proceso descrito por Hegel, según el cual, el arte debería ser visto como la materialización del espíritu, el principio de la ilustración, en su camino a través del tiempo. Siguiendo a Hegel, Arthur Danto, por ejemplo, argumenta que la época del arte ha llegado a su fin porque el espíritu ha trascendido su materialización en producción artística y ha asumido una forma completamente intelectual como filosofía 1. Aun reconociendo que la creación artística continúa constante, Danto insiste en que el impulso transhistórico hacia la autoconsciencia ya no se realiza en el arte. El empuje teleológico del modernismo artístico ha tocado a su fin: el relato según el cual los diversos movimientos modernistas están en relación dialéctica entre ellos, de modo * Publicado por primera vez en castellano como cap. VII del libro de Keith Moxey Teoría, prác tica, persu asión , Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003. Trad. de Xosé García Sendín. Original mente aparecido en «The Practice of Persuasion: Paradox and Power in Art History,« by Keith Moxey. Copyright (c) 2000 by Cornell University. Used by permission of the publisher, Cornell University Press. Agradecemos a ediciones del Serbal la autorización para publicar aquí esta traducción. [N.del E.] 1 Danto, Arthur: «The End of the Art». The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press, Nueva York, 1986, p. 81-115; «Three Decades after the End of Art». After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 21-39. E STUDIOS V ISUALES # 1 N OVIEMBRE 2003
KEITH M OXEY que cada nueva iniciativa contradecía a su predecesora para someterla a su propia naturaleza, ha llegado a su conclusión. El descubrimiento del Brillo Box de Andy Warhol (1964), introdujo una nota de ironía que completó el proceso. «Durante el siglo pasado, el arte fue inclinándose hacia una autoconsciencia filosófica, lo que tácitamente fue entendido como que los artistas debían producir un arte que encarnase la esencia filosófica del arte. Ahora podemos ver que e se entendimiento fue erróneo; con un entendimiento más claro viene el reconocimiento de que a la historia del arte ya no le quedan direcciones que tomar. Puede ser cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea» 2. Otros críticos, como Hans Belting, también siguen a Hegel en la convicción de que el arte y la historia del arte han llegado a un fin 3. Así como la producción artística ha perdido su necesidad interna, el principio de forma, o estilo, por el que la historia del arte podía ser distinguida de otras formas de interpreta ción histórica, ya no vale como garantía de la autonomía de la disciplina. El colapso de la idea de estilo como factor unificador de la historia del arte, ha resultado en una proliferación de diferentes historias del arte, cada cual siguiendo su propio programa. «Cuanto más se perdía la unidad interior de la historia del arte entendida como disciplina autónoma, más se dispersaba en el contexto social y cultural circundante al que supuestamente pertenec ía. La lucha por el método perdió su agudeza y los intérpretes sustituyeron una historia del arte convincente, por varias, en realidad muchas, historias del arte, que, cual métodos, conviven pacíficamente entre sí como las diferentes direcciones del arte contemporáneo» 4. Para Douglas Crimp, la ascensión del museo selló el destino del arte. Rel acionando la noción hegeliana del «fin del arte» con la emergencia histórica de los museos, Crimp argumenta que la institucionalización del arte, su confinamiento en el museo bajo el eje de una teoría estética idealista, sirvió para separarlo de su contexto en la vida cotidiana5. La idea de la autonomía del arte, de su supuesto valor universal, es, efectivamente, la responsable de su fallecimiento. Aunque se continúa produciendo
2 Danto, «Three Decades», p. 36. 3 Belting, Hans: The End of Art History. University of Chicago Press, Chicago, 1987; Beltig: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. Beck, Munich, 1994. 4 Belting: Das Ende der Kunstgeschichte . p. 22: « Je mehr die innere Einheit einer auton om
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verstandene Kunstgeschichte zerviel, umso mehr löste sie dich in das ganze Umfeld der Kultur und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen sollte. Der Streit um die Methode verlor seine Schärfe, und die Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kustgeschichte durch mehrere, ja viele Kunstgeschichte, die als Methoden ähnlich Konflictlos nebeneinander existieren , wie es die zeitgenössischen Kunstrichtungen tun ». 5 Crimp, Douglas: On the Museum's Ruins. MIT Press, Cambridge, 1993.
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arte, su condición autónoma garantiza que no pueda ser un agente en las interacciones culturales y sociales cotidianas. El nacimiento del museo privó al arte de su significaci ón social y se aseguró de que sólo pudiese ocupar una posición marginal en la vida de la cultura. «Una vez materializada dentro del museo, se podía esperar que la estética idealista neutralizase la posibilidad de arte como praxis o resistencia revolucionaria. La extirpación efectiva del arte de su implicación directa en la vida social, la creación de un ámbito «autónomo» para el arte, se con virtió en la misión de los museos, y contra esto se dirigieron las formas radicales de teoría y práctica modernista» 6. Finalmente, en un contexto muy apartado de la historia del arte, los conceptos occidentales de arte e historia han sido desafiados por la nueva consciencia de las formas en que ambos se ven comprometidos ante la existencia de culturas que, o no tienen equivalente cultural para ellos, o sus equivalentes potenciales a estas ideas son tan radicalmente diferentes que resultan inconmensurables. En su libro El tiempo y el otro, Johannes Fabian señala que, en el contexto del colonialismo, la obsesión del modernismo occidental con la teleología y la evolución desacreditaba y marginalizaba efectivamente las nociones de tiempo de las sociedades no occidentales 7. La política poscolonial nos recuerda el prejuicio eurocentrista de la ideología modernista. Los llamamientos modernistas a la universalidad ya no pueden ser justificados en una época que reconoce el valor de lo otro. Así como el tiempo modernista, o historicista, invalidó una vez el tiempo de otras culturas, nuestra consciencia de la legitimidad de los diferentes sistemas sirve para socavar el proyecto occidental. En estas circunstancias, está claro que no hay nada evidente en los conceptos de arte, historia del arte, o estética. Lejos de pertenec er al orden de las cosas, han sido expuestos como construcciones culturales que están atadas a la época y el lugar de su creación. No es casualidad que estas varias hipótesis hayan sido avanzadas en el contexto del reto filosófico al poder significativo del lenguaje y de los relatos maestros en los que se basaba el mito del modernismo. La muerte del arte, de la historia del arte y de la estética puede ser vista como metáfora de una crisis epistemológica más amplia inaugurada por la deconstrucci ón. En su ensayo «El parergon» Derrida argumentó que en La crítica de la razón pura, el intento de Kant de distinguir el arte de otros artefactos cultu rales en base a postular una respuesta humana universal, dependía de la construcción de valor estético más que de su descubrimiento 8. Al distinguir, digamos, un cuadro de su marco, adscribiéndole sign ificado estétic o a uno y no a otro, 6 Ibidem , p. 303. 7 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. Columbia University Press, Nueva York, 1983. 8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura . Trad. de M.C. González y D. Scavino. Paidós, Barcelona, 2001; ver también Rodowick , David: «Impure Mimesis, or the End of the Aesthetic».
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Coco Fusco, Dos amerindios no descubiertos visitan Buenos Aires, 1994.
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Derrida sugirió que Kant discernía los valores universa les en una distinción ordenada culturalmente, una distinción que era de hecho particular y local. La incapacidad de separar el estudio del arte del estudio de otros tipos de imágenes es una crítica habitual al nuevo campo de investigación académica conocido como «estudios visuales» o «cultura visual». En este capítulo, intentaré argumentar que la animosidad con la que es recibida esta nueva forma de análisis cultural está fuera de lugar. En lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas, y a menudo populares, formas de producción de imágenes -en las que el arte está incluido junto a otros tipos de productos visuales- como una amenaza potencial al arte como institución, yo defendería que el valor de estas yuxtaposiciones visuales está en comparar y contrastar el estudio de cada género. La importancia de comparar el estudio de la pintura con, digamos, el estudio de la televisión, o de la publicidad, está en la comprensión de las diferentes maneras en que los estudiosos y los críticos crean significado desde cada medio. La comprensión obtenida por las estrategias heurísti cas practicadas en el estudio de uno, puede enriquecer los procedimientos que se usan en la interpretación del otro. Aunque este enfoque relativiza el estudio del arte, sugiriendo que es sólo una entre las muchas formas de producción visual, reconoce las preocupaciones éticas y políticas que motivan a sus estudiantes. El estudio de la cultura visual insiste en que no hay nada natural o universal en lo que concierne al valor estético, aunque el estudio del arte, como opuesto a otros tipos de imágenes, puede iluminar el significado particular asociado a la idea de valor estético en diferentes culturas y en diferentes momentos9. Al ver el arte desde esta perspectiva, al volverlo susceptible a ser comparado con otras formas de imaginería visual y los modos en que han sido entendidas, los estudios visuales deben asumir abiertamente un programa propio. Ese programa, mantengo yo, está inextricablemente conectado con la filosofía del lenguaje. Basándose en el reconocimiento del papel de la subjetividad en la búsqueda de objetividad, reconocimiento que estableció que los campos de estudio son el registro de una «arqueología» del discurso, los estudios visuales están a menudo preocupados por la forma en que los objetos revelan los compromisos éticos y políticos de quienes los estudian. El término «cultura visual» parece haber sido usado por primera vez por Michael Baxandall, y luego por Svetlana Alpers, para referirse al espectro de imágenes característico de una cultura particular en un momento particular 10. La introducción Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette & David Wills
(eds.) Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 96-117. 9 El uso continuado del término arte en este ensayo, particularmente en contraste con lo llamado no arte , debería ser considera do como un modo de referirse a una forma de discurso cultural en cambio constante que se ocupa de los artefactos que se consideran parte del
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KEITH M OXEY del término estuvo claramente motivada por la preocupación de Baxandall, como historiador social, de incorporar la producción de arte al resto del tejido social para establecer lo que él llamó «el ojo del periodo» 11. Al hacerlo, no estaba, por supuesto, eliminando la noción de gran arte; en lugar de hacerlo, sugirió que la producción artística de las sociedades pre-mode rnas no era considerada una actividad autónoma, sino una actividad siempre implicada vitalmente en las transacciones que posibilitaban y constituían la vida cotidiana. W.J.T. Mitchell, que quizás es más responsable del modo en que el término se utiliza ahora, percibe la cultura visual como un campo de estudio, un punto focal para los intereses de estudiosos que trabajan en muchas disciplinas y desde variados puntos de vista. Como miembro de un grupo de trabajo de la Universidad de Chicago, Mitchell colaboró en el desarrollo de los fundamentos y el programa de estudios de un curso académi co de un año sobre el tema 12. Con respecto a la relación de la cultura visual con la historia del arte, Mitchell escribe: «Desde el punto de vista de un campo general de la cultura visual, la historia del arte ya no puede confiar en nociones heredadas sobre la belleza o la importancia estética para definir su propio objeto de estudio. Hay que tener en cuenta claramente el ámbito de la imaginería popular y vernácula, y las nociones de jerarquía estética, de obra maestra, de genio del artista, deben ser redescritas como construcciones históricas específicas de tiempos y lugares culturales diferentes» 13. Si la distinción entre arte y artefacto visual debería ser vista como una construcción cultural y no como un «dado» cultural, ¿de qué clase de imaginería se ocupa entonces la cultura visual? Sobre este punto, Mitchell es menos específico: «El objetivo de un curso sobre cultura visual, en resumen, debería ser dotar a los estudiantes de un conjunto de herramientas críticas para la investigación de la visualidad humana, y no transmitir un cuerpo específico de información o valores. Si las cuestiones y los debates son planteados con franqueza, como la propia sustancia del curso y no como algo ya determinado, entonces la
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patrimonio de las naciones estado, que juegan un papel en el mercado de activos capitalista y a los que s e le apli can pretension prete nsion es filo f ilosófi sóficas, cas, reli giosas gios as y/o y /o polí p olítica ticas. s. 10 Ver la contribución de Kaufmann, Thomas DaCosta a «Visual Culture Questionnaire». October , num 77, 1996, p. 45-48. 11 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University Press, Oxford, 1974. 12 Mitchell, W.J.T.: «What Is Visual Culture?». Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968). Irving Lavi (ed.), Institute for Advanced Study, Princeton, 1995, p. 207-17. 13 Ibidem , 209-210.
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información, los valores, y la exposición a las mejores producciones de la cultura visual llegarán inevitablemente» inevitablemente» 14. Una definición así parece dar demasiadas cosas por sentadas. El mundo de las imágenes es tan vasto que necesita un marco; al rechazar «nociones heredadas sobre la belleza y la importancia estética» estética» la invocación de Mitchell a la idea de calidad, su referencia a «las mejores producciones de la cultura visual» como base para determinar el contenido del curso, es difícil de entender. Aunque su reticenci a a sugerir un marco para el estudio de la cultura visual podría ser considerado como un intento de darle una flexibili dad útil a un campo que aún tiene que encontrar su lugar históricamente , esa duda también puede ser considerada una debilidad teórica 15. Un inconveniente más importante al curso propuesto por Mitchell es su ambición de dotar a los estudiantes de «un conjunto de herramientas críticas para la investigación de la visualidad humana». Este sentimiento, que evoca los objetivos de los cursos tradicionales de apreciación del arte que aspiran a conseguir que los estudiantes «aprendan a mirar», sugiere que debería haber un conjunto simple de conceptos, una caja de herramientas, con la que el rico y complejo mundo de la experiencia visual pudiera ser entendido16. Si la cultura visual no se va a reducir al estudio del arte debido a la ausencia de una noción universal de importancia estética, ¿por qué habría que cercenar su potencial asumiendo que hay una base epistemológica universal para tal empresa? Más que reducir el análisis de la visual a un solo conjunto de principios, me parece a mí que el objetivo del estudio académico de las imágenes es el reconocimiento reconocimiento de su heterogeneidad, heterogeneidad, de las diferentes circunstancias de su producción, y de la variedad de funciones culturales y sociales a las que sirven. Es precisamente debido al hecho
14 Ibidem . 15 Un punto débil compartido por ciertas publicaciones sobre el tema de la cultura visual es que, aunque celebran la heterogeneidad de sus potencial es materias de estudio, no consiguen ocuparse de la necesidad de ofrecer un enfoque, un programa o un fundamento para su empresa. Ver por ejemplo, Jenks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, Londres, 1995, que incluye ensayos sobre temas tan diversos como la publicidad, el arte contemporáneo, la experiencia visual de la ciudad, la imaginería fascista, la televisión, etcétera. El libro de Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture . Routledge, Londres, 1999, apareció demasiado tarde para ser considerado en este capítulo. 16 La ideología formalista del famoso libro de Taylor, Joshua: Learning to Look . University of Chicago Press, Chicago, 1957, ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y Katherine Taylor en su explicación de los programas cultural es y sociales que han determinado la condición y la función del arte para la institución para la que fue diseñado el curso de Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Looking to Learn: Visual Pedagogy at the University of Chicago. University of Chicago Press, Chicago, 1998.
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KEITH M OXEY de que la parafernalia interpretativa, interpretativa, las estrategias heurísticas, que se usan para la elucidación de diferentes tradiciones de producción visual sean tan radicalmente distintas unas de otras, que cada forma de investigación tiene mucho que ganar estando en contacto con las otras. Esta es, de hecho, la lógica que subyace a la estructura de al menos uno de los programas universi tarios que han adoptado el título «estudios visuales». En el programa de graduación de la Universidad de Rochester a finales de la década de 1980, por ejemplo, el plan de estudios de Estudios Visuales Visuales y Culturales consistía en una variedad de requisitos basados en disciplinas 17. Los estudiantes pueden recibir cursos sobre historia del arte, cine o cultura popular, sin sacrificar la especificidad de las tradiciones interpretativas asociadas con los protocolos individuales de cada forma de discurso cultural. Su exposición a tradiciones metodológicas metodológicas dispares, les permite informar sus propias interpretaciones con la percepción de una gran amplitud de puntos de vista. En el estudio de la historia del arte, por ejemplo, pueden echar mano de teorías y métodos que les son familiares a través de sus estudios del cine o la televisión, por poner un ejemplo. Y quizás qui zás más m ás import im portante: ante: el recono r econocimi cimiento ento de la l a diversi div ersidad dad ideol i deológic ógicaa implíc imp lícita ita en los diversos campos, sensibiliza a los estudiantes hacia el modo en que la producción de conocimiento manifiesta las circunstancias en las que tiene lugar, así como los intereses de los que se implican en ella, proporcionándoles proporcionándoles una percepción de la naturaleza cambiante de su propia actividad cultural. Al pedírseles que se familiaricen con las tradiciones historiográficas que animan cada disciplina, los estudiantes tienen la oportunidad de analizar y deconstruir las actitudes filosóficas y los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededor de esas disciplinas en diferentes épocas. Reconocer la naturaleza cambiante e inestable de los discursos disciplinarios, los modos en los que han respondido a las cambiantes circunstancias históricas, les permite a los analistas de esos campos, evaluar los parámetros dentro de los que operan. Percibi r que las disciplinas no están congeladas en el tiempo -que no hay nada fundacional en las diferencias metodológicas que las distinguen- permite que aquellos que estudien la cultura visual crucen las fronteras entre discipl inas con resultados creativos y productiv os. Si no hay nada sagrado en el modo en que un tema ha sido estudiado en el pasado, no hay nada que impida que pueda ser visto desde otra perspectiva en el futuro.
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17 Para una discusión sobre los objetivos de este proyecto, ver Heller, Scott: «Visual Images Replace Text as Focal Point for Many Scholars». Chronicle of Higher Education , n1 19, julio de 1996, apéndice 1. El programa de Rochester ha inspirado una empresa similar en la Universidad de California (Irvine).
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No hace falta decir que la aparición de la cultura visual como tema de interés académico ha sido cuestionada. Irónicame nte, su cuestionamiento ha venido tanto de académicos familiares y comprensivos con el pensamiento postestructuralista, como de aquellos dedicados a la preservación del statu quo . Aunque la tendencia a difuminar la distinción entre arte y no arte contiene un rechazo implícito a la idea de valor estético universal que ha sido la base habitual de los estudios de la hi storia del arte, también parece haber ofendido a los críticos que llevaban tiempo identificados con nuevos enfoques de la interpretación en las artes visuales, inclui dos aquellos que rechazaron explícitamente la idea de sujeto humanista en la que se basan las concepciones estéticas tradicionales. En 1996, la revista October envió un cuestionario* a un amplio número de académicos relac ionados con el estudio de las imágenes, desde historiado res del arte, estudiantes de cine, y estudiosos de la visualidad en general, pidiéndoles su opinión acerca de la iniciativa de la cultura visual. El cuestionario confirmó la sospecha de sus autores: es decir, el establecimiento de este nuevo campo era un desarrollo desafortunado que abastecía los intereses de explotación del capitalismo tardío. Ya que dicha afirmación no resulta evidente, pasemos a examinarla en detalle. La pregunta 3 dice: «Se ha sugerido que la condición previa de los estudios visuales como carrera interdisciplinaria es una concepción de nuevo cuño de lo visual como imagen incorpórea, recreada en los espacios virtuales del intercambio de signos y la proyección fant asmátic a . Es más, si este nuevo paradigma de la imagen fue desarrollado originalmente en la intersección de los discursos psicoanalítico y mediático, ahora ha asumido un rol independiente de medios específicos. Como corolario, sugerir íamos que los estudios visuales ayudan, de una manera modesta y académica, a producir sujetos para la nueva fase del capital globalizado»18 . ¿Quién ha hecho esa sugerencia? ¿Quién dijo qué a quién, cuándo y dónde? ¿Qué quería decir con ello esa persona? La voz incorpórea del texto no nos da pistas, y pone en desventaja al potencial interlocutor que intente rebatir estas afirmaciones. Por ejemplo, ¿qué se quiere decir con «la condición previa de los estudios visuales como carrera interdisciplinaria es una concepción de nuevo cuño de lo visual como imagen
* El cuestionario a que Moxey se refiere es el mismo cuya traducción se incluye en este mismo número de E STUDIOS V ISUALES. [ N.del E.] 18 October , n1 77, 1996, p. 25. Para las reacciones a los temas susci tados por este cuestionario, ver Crimp, Dougl as: «Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies». Social Text , n1 59, 1999, p. 49-66; y Rogoff, Irit: «Studying Visual Culture». The Visual Culture Reader . Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, p. 14-26.
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KEITH M OXEY incorpórea»? Si se supone que esto quiere decir que los estudios visuales persiguen apartar a la imagen del resto de producciones culturales que la rodean, nada podría estar más lejos de la verdad. El tema de los estudios visuales, tal como yo lo veo, es localizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de significado que constituyen su entorno cultural. Tal definición implica, por ejemplo, que los estudios visuales ignoren las garantías establecidas por los académicos interesados en preservar la autonomía del arte. Uno de los presupuestos subyacentes a los estudios visuales, creo, es que la i magen está saturada de palabras. Sin negar la imposibilidad de traducir adecuadamente las imágenes a palabras, los sistemas de signos visuales están atados inextricableme nte al código lingüístico y a otros códigos que caractericen a una cultura particular en determinado momento histórico. Como W.J.T. Mitchell dice en su libro: «Una pretensión polémica de la Teoría de la imagen es que la interacción entre imágenes y textos es constitutiva de la representación como tal: todos los media son mixed media , y todas las representacion es son heterogéneas; no hay artes «puramente» visua les o verbales, aunque el impulso de purificar los media es uno de los principales gestos utópicos del modernismo» 19 . La afirmación de que el compromiso de los estudios visual es con una definición de lo visual como «imagen incorpórea» que ayuda a «producir sujetos para la nueva fase del capital globalizado » es sin duda la pretensión que nos parece más carente de fundamento. La contribución de Rosalind Krauss al mismo número de October , sin embargo, puede aclararnos el argumento. Su ensayo, titulado «Bienvenida a la revolución cultural » es una crítica al tipo de trabajo interdisciplinar que se ha hecho conocido como estudios culturales. Krauss parece sugerir que al suscribir la teoría lacaniana de la formación de la identidad y la teoría althusseriana de la interpelación ideológica, los estudios visuales, al igual que los estudios culturales, están en peligro de sucumbir a una noción reductora de la construcción de la identidad 20. Afirma que este nuevo campo de investigación implic a que la subjetividad humana esté modelada por la recepción pasiva de «imágenes incorpóreas». Es difícil reconciliar esa conclusión con las complejidades del relato lacaniano sobre la formación del sujeto. Como ha señalado Douglas Cri mp, no hay nada pasivo en la teoría lacaniana 21. Si la descripción de Lacan de la «fase espejo» sugiere que el niño experimenta una identificación narcisista con su propia imagen, imagen que es introyectada para convertirse en un ego ideal, ese niño también se vuelve consciente de que esa imagen es un mero objeto a ojos de otra persona. Lacan no sólo insi ste en
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19 Mitchell, W.J.T.: Picture Theory. University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. 5. 20 Krauss, Rosalind: «Welcome to the Cultural Revolution». October , num 77, 1996, p. 85. 21 Crimp: «Getting the Warhol We Deserve...» p. 53.
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la naturaleza contradictoria o paradójica del proceso por el cual un niño se identifica con el ego ideal y también es alienado por él, sino que también considera que este proceso es continuo e interminable. El sujeto lacaniano, pues, nunca es algo fijo, sino transicional y evolutivo. En el dinamismo de este modelo, en la recurrente construcción y destrucción del ego ideal, es donde ciertos intérpretes, como Kaja Silverman, han localizado el potencial para la iniciativa individual, la capacidad del sujeto para actuar como agente social 22. Si la disociación de la conciencia en la fase espejo se basa tanto en la alienación del individuo de su imagen como en su identificación con esa imagen, luego la creación de la subjetividad no puede ser vista como una relación causa-efecto, y la conexión entre el estudio de las imágenes y la producción de «sujetos para la nueva fase del capital globalizado» continúa sin demostración. El resto de la pregunta 3 -el argumento de que un enfoque postestructuralista del estudio de la imagen, que implica que el valor estético es construido culturalmente y no fundacional, es una manifestación del capitalismo tardío- es difícil de seguir. Aquí la inspiración parece ser el influyente examen del posmodernismo hecho por Fredric Jameson 23. Jameson defiende una visión evolutiva de la historia, según la cual, el posmodernismo sucede necesariamente al modernismo porque su cultura refleja la naturaleza de la economía del capitalismo tardío. Aunque esa concepción contempla la historia como un movimiento teleológico a través del tiempo, el modelo en el caso de Jameson no es hegeliano sino marx ista. El motor de la histori a no es el transitar del espíritu, sino la lucha de clases. Según Jameson, las críticas teóricas a los grandes relatos de la historia occidental proporcionados por el pensamiento marxista deben ser consideradas como síntomas del momento histórico en que son formuladas. La crítica a las teorías totalizadoras de la historia -en este caso, a la visión marxista- es así considerada más una manifestación de la condición posmoderna que un reto a la concepción tradicional de la historia. En esta visión, el entendimiento marxista de la historia no puede ser cuestionado porque es imposible pensar fuera de él. La historia coincide con las circ unstancias reales de la existenci a humana y no se considera como una perspectiva filosófica particular en esas circunstancias. Sólo si aceptamos una visión teleológica de la historia, que identifique el posmodernismo y sus desarrollos intelectuales como fase necesaria bien en la evolución del espíritu, bien en la evolución del capital, puede ser reducida la crítica de las filosofías historicistas o marxistas a ser la característica de un periodo histórico. El marxismo de Jameson es 22 Silverman, Kaja: «Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image». Male Subjectivity at the Margins . Routledge, Nueva York, 1992, p. 125-56. 23 Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado . Paidós Ibérica, Barcelona 1995; The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern . Verso, Londr es, 1998.
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KEITH M OXEY necesariamente una metafilosofía que debe abarcar todos los otros sistemas filosóficos y al mismo tiempo negarse a considerarse a sí mismo como tal. Es justamente esta falta de auto-reflexividad, esta justificación de las bases del pensamiento histórico, lo que los estudios visuales pretenden cuestionar. Basados en una filosofía del lenguaje derridiana que insiste en que el lenguaje es el hogar de la metafísica, los estudios visuales se centran en primer lugar y principalmente en el marco dentro del que se produce significado. Así como el análisis del discurso enfoca el lenguaje como un código arbitrario de signos que sirven de sustitutos del mundo más que de ruta por la cual tenemos acceso a él, los estudios visuales están interesados en cómo las imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron. Más que limitarse a una teoría totalizadora que reduzca la innovación teórica a la «superestructura» ideológica de una cultura modelada por su «base» económica, los estudios visuales insisten en que, a pesar de las fuerzas culturales que necesariamente condicionan la conciencia, la acción humana está lejos de ser predecible: los propios conflictos del discurso cultural (su heteroglosia) ocasionan que el principio de agencia no pueda ser pasado por alto en el análisis cultural. Como consecuencia del postestructuralismo -un conjunto de teorías que enfatizaron la indeterminación del significado y nuestra incapacidad para conocer el mundo- Jameson defiende uno de los grandes relatos de la historia más tradicionales: el llamamiento de Marx a entender la relación de los seres humanos con las circunstancias reales de su existencia. En el contexto de una tradición filosófica postestructuralista cuya mayor penetración es el reconocimiento de la opacidad del lenguaje y su incapacidad de ofrecernos acceso al mundo, sólo puede decirse que la teoría de la cultura de Jameson, y el ataque a los estudios visuales que se basa en ella, constituyen una nostalgia por lo real. En su contribución al mismo número de October , Hal Foster se une a Krauss en asumir una opinión negativa de la idea de cultura visual argumentando que ese enfoque de las imágenes implica un movimiento desde «el arte a lo visual y desde la historia a la cultura» 24 . Ocupándose primero del primer par, Foster afirma que la cultura visual participa de lo que él llama el «giro etnográfico». Al asumir que la posicionalidad importa en la producción de discurso, que el conocimiento está conjugado por los intereses de los responsables de su articulación, él defiende que la cultura visual está en peligro de comprometer a las concepciones de historia tradicionales (i.e. marxistas.) «Porque en el modelo etnográfico nos movemos más horizontalmente, de sitio a sitio a través del espacio social, que verticalmente, en un discurso inscrito
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24 Foster, Hal: «The Archive Without Museums». October , num 77, p. 104; ver también su capítulo «The Artist as Ethnographer». The Return of the Real. MIT Press, Cambridge, 1996, p. 171-204.
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con una historicidad, una responsabilidad de la forma, de la suya propia. En este sentido, el cambio de historia por cultura puede promover, tanto en el arte como en la crítica, lo mismo una reducción poshistórica que una complicación multihistórica25». Foster opone así la diacronía a la sincronía, diciendo que esta última gana a expensas de la primera. Asumir la espacialidad de la cultura, la multitud de enfoques que la animan, parece algo incompatible con la cronología. Según Foster, las diferencias entre los distintos enfoques hacen imposible un acuerdo sobre una versión única de los eventos históricos. Los recelos de Foster están, de hecho, fuera de lugar. Al prescindir de los grandes relatos que hasta hoy han determinado nuestra concepción de la historia, la cultura visual no propone renunciar a una filosofía de la historia. No es el tiempo el obje to de los ataques de quienes estudian la cultura visual, ya que su campo de investigación se ocupa precisamente de la interacción entre los ejes de tiempo y espacio. Abandonar los metarrelatos hegeliano y marxista nos permite repensar la historia desde la perspectiva de la diferencia cultural. Lejos de ser un desarrollo reductor, ese movimiento abre el estudio de la historia para que sus relatos sean potencialmente más ricos e interesantes. En otras palabras, la «complicación multihistórica» la posibilidad de contar relatos históricos desde varios puntos de vista no puede ser definida como una «reducción poshistóri ca» sin entrar en una contradicción. Al sustituir arte por el término visual , Foster dice que la cultura visual renuncia al potencial inhere nte del concepto de autonomía del arte. Invocando el «sometimiento» como «otro» de la autonomía, insiste en que, sin autonomía, el arte puede ser «reducido» a lo meramente visual. En un argumento reminiscente de la visión del arte de Adorno como lugar de resistencia a la cultura capitalista, Foster escribe: «Pensadores de la Ilustración como Kant, proclamaron la autonomía para apartar a las instituciones del ancien régime , historiadores del arte como Riegl, para oponerse a los relatos deterministas sobre el arte, modernistas desde Manet hasta Judd, para desafiar la prioridad de los textos iconográficos, la necesidad de significados ilustracionales, el imperialismo de los medios de comunicación de masas, el sobrecargar al arte con políticas voluntaristas, etcétera. Igual que esencialismo, autonomía es una mala palabra, pero puede no ser siempre una mala estrategia: llamémosla autonomía estratégica» 26 . No es casualidad, por supuesto, que las últimas palabras evoquen el «esencial ismo estratégico» de Gayatri Spivak 27. Al igual que en la concepción de esencialismo de
25 Foster: «The Archive...»., p. 104-5. 26 Ibidem , 118-19. 27 Spivak, Gayatri: «Subaltern Studies: Deconstructing Historiography» In Other Worlds: Essays in Cultural Politics . Routledge, Nueva York, 1988, p. 197-221.
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Spivak como algo ora relativo, ora absoluto, dependiendo de las circunstancias políticas, la idea de «autonomía estratégica» relativiza y reafirma al mismo tiempo la autonomía del arte. En el ca so de Foster, la afirmac ión de la autonomía del arte es un gesto político (determinado históricamente y transportado subjetivamente) para evitar la amenaza que lo visual supone para el arte. Para él, se trata de una situación distributiva: el arte o es autónomo, o desaparece en el lodazal de lo visual. Al contrario que Foster, yo argumentaría que las oposiciones binarias autonomía/ sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. Considerar el arte como una de las muchas actividades discursivas, una forma visual de crear significado comparable en sus procedimientos con otras formas de imaginería, signific a que estas prácticas pueden ser vistas como equivalentes entre ellas. Más que insistir en la primacía del arte en relación con otras formas de imaginería visual, ¿por qué no reconocer simplemente su carácter distintivo? ¿Por qué no ver el arte como una de las muchas formas de imaginería que constituyen la cultura visual? A la cultura visual no le interesa disolver el arte en otras formas de imaginería que lo rodean, sino reconocerlo como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradición historiográfica. Además, la cultura visual no sólo debería reconocer los diferentes géneros de producción de imágenes que animan una cultura particular, sino también resaltar que sus calidades únicas requieren distintos enfoques para su interpretación. Más importante quizás, es que el enfoque de la producción artística dentro del contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad social como la maleabilidad histórica de las afirmaciones de valor estético. Las formas de producción visual que han alcanzado cierta categoría y apreciación dentro de una cultura, no consiguen necesariamente la misma atención en otra. El concepto occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le permite a culturas no occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a aquellos que gozan de prestigio en la tradición europea y competir en un universo político dominado por la idea de nación-estado. El reconocimiento de los orígenes y funciones de este concepto, sin embargo, revela cómo la noción de arte transforma necesariamente el modo en que los artefactos de culturas no occidentales eran entendidos antes. Concebir el valor estético como una práctica discursiva también nos permite apreciar la manera de cambiar en el curso del tiempo de la naturaleza de dicha práctica. Una visión no esencialista del arte, que no esté preocupada por defender la «autonomía» de su empresa contra otras formas de discursividad cultural, atrae nuestra atención hacia los cambios en el gusto que sirven para transformar al arte en no arte y viceversa. La cultura visual también ha sido objetivo de la crítica de Thomas Crow. Al igual que Foster, Crow quiere defender la autonomía del arte, pero en este caso la noción de autonomía está suscrita por un llamamiento a lo que él llama la «esfera pública». Sigue a Jürgen Habermas argumentando que el final del siglo xviii presenció el
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desarrollo de una cultura burguesa dedicada a los principios del nacionalismo que se situó en oposición a la tradicional autoridad autocrática del estado. Es en esta esfera pública, supuestamente caracterizada por un intercambio de visiones sin trabas a través del cual se forja el consenso social, donde Crow ve una garantía de la autonomía del arte 28. La esfera pública es el espacio crítico en el que la idea de lo que constituye el arte debería ser discutida y alcanzar su consenso. Observando la situación artística en los Estados Unidos a consecuencia del postestructuralismo y el ascenso de las políticas de identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea de comunidad consensual, porque marca el falleci miento de cualquier acuerdo acerca de lo que constituye la calidad artística 29. Atribuye la falta de dirección del mundo del arte, la pérdida de una vanguardia, al colapso de la esfera pública, sugiriendo que la base comunal en la que se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por intereses especiales. La afirmación de Crow de que las políticas de identidad han sido las responsables de degradar y destruir la esfera pública -comprometiendo así la autonomía del arteha sido fuertemente contestada por la crítica feminista. Rosalyn Deutsche, por ejemplo, argumenta que la idea de esfera pública es de hecho incompatible con una política democrática, particularmente con un esquema político en el que sean reconocidos los intereses de las mujeres 30. Señala que el acceso sin restricciones y el libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pública son, de hecho, utópicos, y que la idea de consenso sirve más para silenciar los intereses de las minorías que para involucrarlas. Deutsche busca corroboración en autores posmarxistas como Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, teóricos políticos que habrían sustituido la noción de esfera pública por la de «democracia radical». Según esta visión, el acceso público, la comunicación libre y la crea ción de consenso, asociados con el concepto de esfera pública, dan lugar al reconocimiento de intereses culturales inconmensurables y diferencias políticas irreconciliables 31. Si, como he argumentado, la noción de arte no está opuesta necesariamente a la idea de cultura visual, si es posible concebir el arte como forma particular y
28 Crow, Thomas: Pintura y sociedad en el París del siglo xviii . Editorial Nerea, 1989. Su teoría se basa en el libro de Habermas, Jürgen: The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into the Category of Bourgeois Society . MIT Press, Cambridge, 1988. 29 Crow, Thomas: «These Collectors, They Talk About Baudrillard Now». Discussions in Contemporary Culture . Bay Press, Seattle, 1987, p. 1-8. 30 Deutsche, Rosalyn: «Agoraphobia» . Evictions: Art and Spatial Politics . MIT Press, Cambridge, 1996, p. 303-12. 31 Laclau, Ernesto y Mouffe, Chantal: Hegemonía y estrategia socialista: hacia una radicalización de la democracia . Siglo XXI de España Editores, 1987.
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KEITH M OXEY circunscrita de discurso cultural, diferenciada de (aunque equivalente a) otras formas de producción cultural, ¿cómo hemos de definir la amplitud y el alcance de la imaginería de la que se ocupa este nuevo tipo de estudios? En mi intento de responder a esta pregunta, no quiero ser mal interpretado. Cualquier marco que se establezca sobre el tipo de imágenes que deberían ser incluidas en los estudios visuales, tendría que ser capaz de redefinirse y cambiar. La yuxtaposición de diferentes tradiciones de interpretación de imágenes con el propósito de crear significado cultural sólo tiene sentido si permite una experimentación considerable. Los estudios visuales deberían ser lo suficientemente flexibles como para no sólo permitir, sino también fomentar y posibilitar el contraste y la comparación imaginativa entre formas de producción de imágenes que antes no tenían ninguna relación. Una forma rápida de reducir al absurdo esta nueva empresa sería, desde luego, sugerir que debería estar abierta a la consideración de todas las formas de imaginería cultural, desde imágenes electrónicas y digitales a viñetas de cómic, sin establecer distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins ha propuesto recientemente que la historia del arte debería ensanchar útilmente los parámetros de sus intereses para incluir imágenes que están consideradas no artísticas, como los gráficos y las tablas que se usan para comunicar información en las ciencias sociales y naturales 32. Argumenta convincentemente que las histor ias de las convenciones que se usan en la imaginería informativa están poco estudiadas y que la sofisticación característica del estudio del arte debería informar el modo en que estos ejemplos de no arte son recibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que abarcar todas las culturas productoras de imágenes, pasadas y presentes, su empresa sería tan vasta y panorámica, que sería imposible establecer sus programas intelectuales, culturales y sociales. En vez de concebir la cultura visual como una expansión de las actividades tradicionales de la historia del arte, tal como Elkins propone, yo diría que la razón de considerar tanto el arte com o el no arte, no es fundir las categorías sino mantener sus distinciones. Pues sólo si asumimos las diferencias metodológicas de los enfoques de los variados tipos de imágenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de considerarlos uno en relación al otro. No es, pues, una cuestión de plegar el no arte dentro del estudio del arte (como no era cuesti ón de plegar el arte dentro del no arte en la discusión previa sobre la posición de Foster), sino de comparar y contrastar las herramientas heurísticas empleadas para crear significado por todos los tipos de producción de imágenes. El fundamento para incluir o excluir diferentes géneros de producción de imágenes de la categoría «cultura visual» debería basarse en las circunstancias
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32 Elkins, James: «Ar t History and Images That Are Not Art». Art Bulletin , n1 77, 1995, p. 553-71; ver tambi én Elkin s: The Domain of Images . Cornell University Press, Ithaca, 1999.
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históricas, las necesidades educativas y consideraciones políticas. En nuestra actual situación, una de las razones más potentes para unir el estudio del arte con el del no arte está en el reconocimiento del colapso de las teorías fundacionalistas del conocimiento. Es más, los estudios visuales abren las puertas a la producción de conocimiento desde enfoques muy variados. Impulsan formas de interpretación inspiradas por el feminismo, los estudios homosexuales y el pensamiento poscolonialista. Más que buscar el consenso, se benefician del radical desacuerdo entre los diferentes estilos de interpretación. La heteroglosia que caracteriza sus operaciones es un aspecto dinámico y positivo de sus actividades. Además, la búsqueda de diferentes estilos de interpretación bajo el eje de los estudios visuales significa que es difícil equivocarse acerca de los intereses particulares asociados a cada forma de producción de conocimiento. Si ya no es posible decir que el conocimiento es desinteresado, la alteridad de las voces yuxtapuestas atraerá la atención inevitablemente hacia los programas culturales que informan cada empresa. Cada forma de argumentación más que ocultar, pondrá en primer plano sus filiaciones políticas. Una objeción práctica al tipo de trabajo interdisciplinar vislumbrado por los estudios visuales ha sido articulada por Rosalind Krauss 33. Apunta que la interdisciplinaridad amenaza las destrezas tradicionalmente asociadas a la disciplina de historia del arte. La capacidad de los historiadores del arte de distinguir la «mano» de diferentes artistas que les permite atribuir obras desconoci das a autores conocidos -en otras palabras, su talento como connoisseurs - está amenazada, ya que se enfrentan a la necesidad de absorber metodologías conflictivas como la «arqueología» foucaultiana o la semiótica. Los historiadores del arte que participan en programas interdisciplinares, argumenta la autora, llevarán su destreza consigo, pero no podrán transmitírsela a una nueva generación de estudiantes. La consecuencia de este proceso es que la interdisciplinaridad conduce inevitablemente a la « impericia ». Yo argumentaría, en cambio, que esa afirmación ignora el cambio histórico. Las disciplinas se adaptan necesariamente a las cambiantes circunstancias históricas, sus teorías y métodos triunfan y caen según su relevancia para los profesionales en activo. Mientras que a finales del siglo xix y principios del xx, el saber de los connoisseurs puede haber sido una parte indispensable en la formación de un historiador del arte, los problemas de atribución ya no son la principal atención de la disciplina. La práctica de los connoisseurs se ha retirado a los museos, donde se mantiene viva por los impulsos coleccionistas del orgullo cívico y nacional, y al mundo de los tratantes de arte, donde el saber del connoisseur es vital para las operaciones en el mercado
33 Krauss, Rosalynd: «Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten». Texte zur Kunst , n1 5, 1995, p. 61-67.
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KEITH M OXEY del arte. Y mientras la preocupación por datar e identificar los objetos en estudio ha bajado en importancia, la prominencia de los problemas de interpretación ha subido. Alejados del tema de la inter disciplinaridad, no es sorprendente que los historiadores del arte hayan querido ir más allá de las alternativas hermenéuticas de análisis estilístico, iconografía e historia social que les fueron legadas por los fundadores de la disciplina. El argumento de la «impericia» oscurece la «redestreza» que implica el trabajo interdisciplinar, la adquisición de nuevas destrezas para sustituir o añadir a las antiguas. Quizás los historiadores pierdan su capacidad para distinguir «manos » pero pueden encontrar estrategias intelectuales mucho más relevantes para su práctica profesional en el actualidad, sin mencionar su papel como intelectuales públicos. Las recientes perspectivas teóricas y metodológicas no sólo les permiten llevar a cabo nuevos y diferentes tipos de erudición, sino que al absorber dispositivos heurísticos usados ampliamente en otros campos de las humanidades, pueden hacer que su trabajo sea relevante para un público más amplio. Tales iniciativas coinciden con la visión de la universidad de Jonathan Culler como lugar en el que el conocimiento es producido, más que reproducido de una generación a otra 34. Finalmente, unas palabras sobre la persistente tendencia economicista del artículo de Krauss. Ella traza una analogía entre la pérdida de destreza de los académicos supuestamente acarreada por la interdisciplinaridad, y la pérdida de destreza de los trabajadores manufactureros como consecuencia del aumento de las industrias de servicios35. Dice que el destino de los dos está en manos de una forma de explotación capitalista que busca doblegar a la fuerza de trabajo erosionando el concepto de «destreza» en el trabajo. Este escenario implicaría que el relato del destino de las destrezas académicas en el contexto de la interdisciplinaridad, está relacionado con un relato más amplio que abarcaría las operaciones de la economía capitalista. Lejos de intentar una justificación de los costes sociales de las estrategias capitalistas (tarea fútil y excesiva), yo diría que la transformación de una economía manufacturera en una de servicios implica mucho más que destreza e impericia. Las revoluciones económicas, por supuesto, no tienen lugar sin dolor y sufrimiento. ¿Es justo, sin embargo, igualar las penurias de los trabajadores que ven su sustento en peligro debido a la obsolescencia de sus destrezas, con las de los académicos cuyo reequipamiento intelectual debería ser considerado una responsabilidad profesional? ¿O es posible que esta referencia a las circunstancias económicas delate de nuevo una suerte de nostalgia por lo real, un deseo -en la incerteza de estos días
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34 Culler, Jonathan: «The Humanities Tomorrow». Framing the Sign: Criticism and Its Institutions . University of Oklahoma Press, Norman, 1988, p. 41-56. 35 Krauss: «Der Tod der Fachkenntnisse», p. 64.
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postestructuralistas- de exceder las limitaciones del discurso para asegurar el propio argumento en el significado trascendental de un relato maestro? Volviendo, a modo de conclusión, al principio de este capítulo, he argumentado que la aparición de la cultura visual como forma de estudio académico, coincide con la comprensión de que vivimos en una época que ha visto el fin del arte. El reto a las visiones teleológicas de la historia ha estado acompañado por un reto semejante a la condición transcendental del concepto de arte. Una vez que las afirmaciones de la autonomía del arte -basadas bien en el atractivo de una estética universal, bien en el argumento de que el arte proporc iona un espacio de libertad dentro del conte xto del capitalismo- son asumidas como estrategias retóricas conjugadas políticamente, estrategias que están motivadas históricamente, entonces es posible ver el arte como una de las muchas formas de producción cultural. La paradoja de este relato podría estar en su convicción de que la tradición importa, de que hemos heredado un rico y valioso discurso sobre el arte, mientras que simultáneamente afirmamos que este discurso ya no tiene la posici ón trascendental que se le había atri buido en el pasado. Si aceptamos esta paradoja, podr emos situar el estudio del arte al lado del estudio de otras prácticas visuales, no con el interés de despreciar las diferencias que las distinguen, sino con el interés de comparar y contrastar sus presupuestos teóricos y sus procedimientos metodológic os. Las actuales actitudes teóricas hacia la producción de conocimiento sugieren que es probable que las contribuciones más fuertes en el campo de las humanidades se harán en la dife rencia y no en la igualdad. Cada campo de investigación tiene ahora la oportunidad de expandir su repertorio de metodologías interp retativas en relación con los que tiene alrededor. Es probable que una mayor comprensión de la estructura de nuestro conocimiento brote de los intersticios entre las distintas disciplinas.
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CUESTIONARIO SOBRE CULTURA V ISUAL 1. Se ha sugerido que el proyecto interdisciplinario de la «cultura visual» ya no se organiza según el modelo histórico (tal y como ocurría con disciplinas como la historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia del cine, etc.), sino según el modelo de la antropología. De este modo, algunos arguyen que la cultura visual se sitúa en una posición excéntrica (a veces, incluso, antagónica) en relación con la «nueva historia del arte» con sus imperativos histórico-sociales y semióticos, y los modelos de «contexto» y «texto». 2. Se ha sugerido que la cultura visual abarca la misma extensión de práctica que insufló energía al pensamiento de una generación temprana de historiadores de arte -tales como Riegl y Warburg- y que para devolver las diversas disciplinas históricas basadas en el medio, como son la historia del arte, la arquitectura y el cine, a su primera posibilidad intelectual, es vital su renovación. 3. Se ha sugerido que la condición previa para los estudios visuales como una rúbrica interdisciplinaria es una nueva concepción de lo visual como una imagen incorpórea , recreada en los espacios virtuales de intercambio de símbolos y proyección fantasmagórica. Más aún teniendo en cuenta que este nuevo paradigma de la imagen, desarrollado originalmente en la intersección de los discursos psicoanalíticos y de los medios de comunicación, ha asumido últimamente un papel independiente de cualesquiera medios de comunicación específicos. Como corolario, la sugerencia es que los estudios visuales están ayudando, en su modesta medida académica, a producir sujetos para la nueva fase de capital globalizado. 4. Se ha sugerido que la presión dentro de la academia para orientarse hacia la interdisciplinariedad de la cultura visual, especialmente en su dimensión antropológica, pone en paralelo cambios de naturaleza similar dentro de la práctica del arte, la arquitectura y el cine.
* Esta encuesta -pubicada originalmente en el num. #77 de la revista OCTOBER- fue enviada a una serie de historiadores del arte y la arquitectura, teóricos de cine, críticos literarios y artistas en el invierno de 1996. Siguen sus respuestas. [ La traducción de este material se realizó en el marco del proyecto «Arte y Saber», organizado por Arteleku y se publica aquí por su cortesía - N.del E.]
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HISTORIA DEL A RTE A NAMÓRFICA EMILY APTER
Cuando, hace algunos años, dije que no estaba estudiando las historia de la pintura La visión de Jean Baudrillard de América holandesa, sino la pintura como parte de la como un país de pantallas aisladas que cultura visual holandesa, tenía la intención parpadean en un paisaje holográfico específica de centrarme en las nociones proyecta la conciencia como algo minuciosasobre la visión (el mecanismo de los ojos), en mente abstraído de su envoltorio corpóreo: las técnicas de creación de imágenes (el es un sueño de simulación absoluta, de microscopio, la cámara oscura), y en las sociabilidad mermada, y de una imagen habilidades visuales (la elaboración de incorpórea centrada en el contexto de un mapas, pero también la experimentación) espejismo suburbano. La llegada de como recursos culturales relacionados con la imágenes virtuales y la ciber-óptica a la práctica de la pintura. Esto suponía el escena de los debates disciplinarios sobre la beneficio adicional de facilitar a los pintores cultura visual parece ser la extensión una seriedad que era convenientemente inevitable de la pesadilla de Baudrillard. visual en su naturaleza -tratándolos como Aunque puede que la ciber-cultura aún no observadores diestros y representadores en tenga una forma distintiva reconocible o un lugar de predicadores morales. estilo visual único, parece que acumula sus Debo el término «cultura visual» a Michael imágenes del lado oscuro de la tecnocultura Baxandall. Sin embargo, yo lo utilizaba de de los ordenadores corporativa y que ha forma distinta dada la naturaleza del caso. La conferido valor a las identidades espectrales diferencia imagen / texto era básica para esta postestructurales. Aparicionesfantasmagóricas empresa, tanto en términos históricos como que se mueven, entes desprovistos de críticos. Sin embargo, yo trataba con una realidad dentro de una tradición sucia, cultura en la que las imágenes, como realista, sórdida o espeluznante (una contrapuestas a los textos, eran los elementos tradición que se inspira visualmente en la centrales de la representación del mundo (en ciencia-ficción, los dibujos animados, los el sentido de formulación de conocimiento). cómics, graffiti, películas pornográficas, No sólo me fijaba en las destrezas visuales de revistas cinematográficas, cine de violencia, la cultura holandesa, sino que también películas de cine negro, simulaciones de proclamaba que en aquel lugar y en aquel vuelos, cámaras de vigilancia, e imágenes tiempo estas destrezas eran definitivas. por ordenador) la ciber-cultura opera a través De este modo la cultura visual se distingue de una combinación de proyección de la verbal o la textual. Es una noción ontológica y sometimiento ético. En este discriminatoria, no una noción que lo cuadro anamórfico, las fronteras entre el ego abarque. Las fronteras disciplinarias, así del espectador y la imagen se derrumban: el como las diferencias entre los medios ser y la imagen, dependiendo del ángulo o artísticos, son sujeto de investigación, no de de la óptica, confluyen uno en otro. La denegación. intersubjetividad se ve remplazada por la HISTORIA DEL A RTE , UC BERKELEY. interactividad, y la virtud (gobernada por la delirante ética de la justificación) se sitúa en lo virtual.
Los nuevos medios de comunicación y la estética evolutiva de la ciber-visión exigen formaciones histórico-artísticas alternativas basadas en modos diferentes de interpretación visual. Los enfoques formalistas a la pintura, las consideraciones temáticas de tipologías y la topología de arte, la iconografía, la historia social del arte y la historia de los artefactos materiales, parecen a primera vista tener poca relevancia para el futurismo visual, mientras que los discursos sobre psicoanálisis, el género, la raza, la tecnología, y la economía global parecen obviamente pertinentes, si bien de forma divergente. Esto hace surgir una pregunta obvia: ¿encontrará la estética de la ciber-visualidad, -onírica, anamórfica, y de chatarra tecnológica- un lugar en la disciplina de la historia del arte (el campo que históricamente ha preservado, interpretado, y catalogado la pureza de la cultura visual), o bien permanecerá en la sala académica de los estudios culturales? De momento, los estudios culturales parecen ser el sitio de las páginas web de la ciber-cultura. Dicho esto, los temas de valoración, invención, mecenazgo, origen, reproducción, autenticación, apropiación, Copyright, seguro y censura -cruciales para la práctica de la historia del arte en su relación con el mercado global del arte desde tiempo inmemorial- puede otorgar a la historia del arte un papel central y una vida diferente en el ciberespacio.
CAROL ARMSTRONG
Una de las cosas que parece ir pareja al desplazamiento de las antiguas estructuras disciplinarias como la historia del arte hacia los nuevos modelos interdisciplinarios como la cultura visual es la predilección por la imagen incorpórea, y con ella una desconfianza hacia la dimensión material de los objetos culturales, de tal forma que considerar, valorar o bien disfrutar de la materialidad de un objeto elaborado es ejercitar el fetichismo de la antigua historia del arte y por lo tanto, dejarse vencer por las fuerzas del mercado, por la política de los cánones, y por las estructuras de la dominación social y sexual que le acompañan. Dentro de este modelo, los cuadros y obras de arte deben observarse no como cosas particulares elaboradas para un uso histórico particular, sino como intercambios que circulan en una economía grande, ilimitada y a menudo curiosamente al margen de la historia de imágenes, de sujetos, y de otras representaciones Que dentro del modelo ciber-espacio creciente de estudios visuales, el «texto» es el modelo matriz para las expresiones, manifestaciones, modas, y colocación de símbolos de todo tipo está relacionado con la incorporeidad del objeto cultural. A veces me pregunto si esto no es más que una nueva fachada sobre el antiguo desprecio a la artesanía material, la superficie y lo superficial, tanto como privilegiar el registro LITERATURA FRANCESA Y C OMPARADA , UCLA. verbal que acompañaba a las nociones humanísticas tradicionales de la idea o ut pictura poesis , o a la iconografía de la antigua historia del arte. Ciertamente, habla de la indiferencia por las preguntas sobre la diferencia -una indiferencia, incluso una hostilidad, por el pensamiento de que puedan existir diferencias de base entre los
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medios, los tipos de producción, o los modos de símbolos, o que esas diferencias puedan importar bien al productor o al consumidor de un objeto dado. Un buen ejemplo de esto sería la idea de que la diferencia entre un texto literario y un cuadro es un problema inexistente: que ambos son representaciones; que no merece la pena establecer la distinción entre los signos verbales de una página, producidos y entendidos en una moda temporal específica, y las marcas en una superficie material engrosada, producida y entendida en una moda diferente, y no presenta implicaciones de significación importantes. Aunque existen cosas que considero ventajosas sobre el modelo de la cultura visual, especialmente si lo que uno quiere poner en relieve es la cultura entendida en su concepción más amplia en lugar de objetos culturales específicos, encuentro que las propuestas previas son desafortunadas en determinados aspectos. De hecho, en definitiva creo que lo cierto es lo contrario de lo propuesto. En primer lugar, la dimensión material del objeto es, desde mi punto de vista, al menos potencialmente un lugar de resistencia de lo irreductiblemente particular, y de lo subversivamente extraño y placentero. Es, una vez más al menos potencialmente, un fondo de oclusión dentro del suave funcionamiento de los sistemas de dominación, incluidos el mercado, las estructuras de pensamiento jerárquicas, y los posicionamientos del sujeto: un fallo en la web mundial de imágenes y de representaciones. En segundo lugar, subsumir los objetos materiales dentro del modelo del «texto» es desacreditarlo y malinterpretar la inteligencia particular involucrada en la elaboración material. Por último, me gustaría proponer que las diferencias existentes entre los tipos de producción, ya sean literarias o pictóricas,
escultóricas, fotográficas, cinematográficas, o del tipo que sean, tengan gran relevancia, pues son la fuente de cualquier interés específico que tenga un objeto dado, y el centro de cualquier trabajo filosófico que se realice, y por lo tanto ignorar esas diferencias es someterse a un sistema de intercambio y circulación en el cual cualquier objeto cultural participa de modo innegable.
HISTORIA DEL ARTE, G RADUATE C ENTER, CUNY.
SUSAN BUCK-MORSS La producción de un discurso de cultura visual conlleva la destrucción del arte tal y como lo hemos conocido. No hay forma de que ese discurso sobre el arte tenga una existencia separada, ni como una práctica, ni como un fenómeno, ni como una experiencia, ni como una disciplina. Los museos necesitarían doble capacidad de la que tienen, para preservar los objetos de arte y la idea del arte. Los departamentos de historia del arte se verían trasladados junto a los de arqueología. ¿Y qué decir de los «artistas»? En las recientemente desaparecidas sociedades socialistas, se imprimían tarjetas con la profesión escrita de forma confidencial después de su nombre y su número de teléfono. En las recientemente reestructuradas sociedades capitalistas, se vieron atrapados en un fondo de saco dialéctico, intentando rescatar la autonomía del arte como una práctica reflexiva y crítica a través de los ataques a los museos, la verdadera institución que mantiene la ilusión de que el arte existe. Los artistas como clase social necesitan patrocinadores: el estado, mecenazgos privados o empresas. Sus productos entran en el mercado a través de un sistema de tratantes y críticos que manipulan el valor y en los que median las galerías, los museos y las colecciones particulares. Los artistas de mañana puede que opten por manifestarse de forma encubierta, de forma parecida a los masones del siglo XVIII. Puede que escojan realizar su trabajo de forma esotérica, como empleados para producir la cultura visual. Su trabajo es mantener el momento crítico de la experiencia estética. Nuestra labor como críticos es reconocerla. ¿Se puede llegar a realizar esto de la mejor manera, o ni siquiera a realizarse dentro de un nuevo
campo interdisciplinario de estudios visuales? ¿Cuál sería el conocimiento epistemológico , o el marco teórico, de dicho campo? Dos veces en la última década, en Cornell, hemos tenido reuniones para discutir la creación de un programa de estudios visuales. En ambas ocasiones, resultaba dolorosamente claro que la institucionalización no puede por si misma producir dicho marco, y los debates con un disparatado grupo de historiadores del arte, antropólogos, diseñadores informáticos, historiadores sociales, y académicos del cine, la literatura, y la arquitectura- no convergieron en un programa. Aún así, la cultura visual tiene presencia en el campus. Se ha abierto camino en muchas disciplinas tradicionales y vive allí, en continuo aislamiento, encapsulada en burbujas teóricas. De todas, la burbuja psicoanalítica es la más grande, pero existen otras. Se podría elaborar una lista de lecturas, un listado de textos de Barthes, Benjamin, Foucault, Lacan, así como una bibliografía de textos escritos por una larga lista de autores contemporáneos. Algunos temas son estándar: la reproducción de la imagen, la sociedad del espectáculo, la visión de lo Otro, los regímenes de alcance, el simulacro, el fetiche, la mirada (masculina), la máquina del ojo. Hoy en día la expresión «estudios visuales» tiene 202 entradas en una búsqueda por tema en las bibliotecas de la Universidad de Cornell. Existe una biblioteca de los medios de comunicación, un programa de cine, un museo de arte, un centro de artes escénicas, dos bibliotecas de diapositivas, y media docena de aparatos de vídeo custodiados celosamente y pertenecientes al departamento. Si la burbuja teórica estalla, permanece la infraestructura de la reproducción tecnológica. La cultura visual, en una época un extraño para lo académico, ha conseguido su pasaporte y va a permanecer.
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Las películas mudas de comienzos de siglo Necesita facilitar una historia biográfica e iniciaron la idea utópica de un idioma histórico-social de los orígenes que hace universal de imágenes, uno que pudiera extraño el objeto para nosotros y que nos sobrepasar las fronteras políticas y étnicas, y muestra que su verdad no es accesible de poner derecha la torre de Babel. Las películas forma inmediata (la prehistoria del objeto) y de acción y la cadena MTV, a finales de siglo, una historia de acción diferida (su historia han desarrollado esta idea en una versión posterior) que se pone de acuerdo con la secularizada e instrumentalizada, producien- potencia del objeto dentro de nuestro propio do sujetos para la nueva etapa del horizonte de preocupaciones. capitalismo global. De esta forma, la cultura Mientras Internet es el tema y el medio de visual se convierte en una preocupación para los nuevos cursos sobre cultura digital, las ciencias sociales. «Las imágenes de la sorprende a cualquiera que haya visitado mente motivan la voluntad» escribió Internet lo pobre que puede resultar un Benjamin, refiriéndose al poder político de portal visualmente hablando. Los ciberlas imágenes que proclamaba el Surrealismo. dígitos reproducen el movimiento de la Sin embargo, sus palabras también servirían imagen de forma titubeante, y las imágenes de eslogan para la industria publicitaria, el estáticas de forma poco sorprendente. La patrocinio de productos, las campañas posibilidad de que las pantallas de los políticas, mientras que hoy en día la libertad ordenadores reemplacen a las pantallas de de expresión de los artistas se defiende desde televisión puede ser un tema importante para bases formales que hacen hincapié en la los accionistas de compañías de teléfonos, virtualidad de la representación. Se arguye pero no conseguirá hacer temblar el mundo que las imágenes del arte no tienen efecto en de la imagen visual. La experiencia estética el ámbito de los hechos. (experiencia sensorial) no se puede reducir a Se necesita más urgentemente un análisis la información. ¿Está pasado de moda decir crítico de la imagen como un objeto social esto? Quizá ya hemos dejado atrás la era de que un programa que legitime su «cultura». las imágenes que son más que información. Necesitamos poder leer las imágenes Quizá los debates sobre la cultura visual emblemáticamente y sintomáticamente, en lo como un campo de conocimiento han referente a las preguntas más fundamentales llegado demasiado tarde. Es por nostalgia de la vida social. Esto significa que se que boicoteamos los videos clubes e necesitan las teorías críticas, teorías que son insistimos en ver las películas en la pantalla en si mismas visuales, que muestran más que grande. arguyen. Dichas constelaciones conceptuaLos productores de la cultura visual de les convencen por su poder para iluminar el mañana son los operadores de cámara, los mundo, arrastrando a la esfera de la editores de vídeos y películas, los conciencia lo que antes sólo se percibía de planificadores de ciudades, los diseñadores forma leve, lo que facilita que sea posible la para las estrellas de rock, los mayoristas de reflexión crítica. No entiendo la descripción viajes, los consultores de marketing, los de los modelos «antropológicos» ni «histórico- asesores políticos, los productores de sociales» como polos opuestos de este televisión, los diseñadores de artículos de proyecto teórico. Cualquier interpretación consumo, personas sin profesión, y cirujanos que merezca la pena necesita de ambos. estéticos. Estos son hoy en día los estudiantes
de nuestras aulas. ¿Qué necesitan saber? ¿Qué se ganará, y quién lo ganará, al ofrecerles un programa de estudios visuales?
GOBIERNO, U NIVERSIDAD DE CORNELL.
TOM CONLEY Todo lo que se ha reunido es causa para la risa y para la alarma. Intentaré explicar por qué desplazándome desde el punto tres al dos, al uno, y al cuatro de forma sucesiva. Alarma . La noción de que la cultura visual está basada en imágenes incorpóreas es una noción fraudulenta. Las imágenes están, por definición, escogidas y punteadas con el lenguaje. Las imágenes no pueden ser incorpóreas, incluso si niegan la presencia de los lenguajes presentes en ellas. Sin esos lenguajes, dejarían de ser imágenes. Todo lo que conocemos sobre el diálogo y el dialoguismo , conceptos vitales para la comunicación, la psicogénesis, la subjetividad, la literatura y la poesía, y la aprehensión de la expresión en general, dependen de las cualidades inmiscibles de la imagen y el lenguaje. Los dos son diferentes y exclusivos, pero constitutivos el uno del otro. Decir, por lo tanto, que los estudios visuales están produciendo «sujetos para la nueva etapa del capital globalizado» es ridículo. Adheriéndonos a la miscibilidad de la imagen y el lenguaje, tendemos a romper la unidad de significado -resultado de la valoración de uno en detrimento del otro- que la ideología suministra. Cuando vemos que el lenguaje es el otro elemento bienvenido en la cultura visual, tenemos a nuestra orden un modesto pero eficaz medio táctico de retar las estrategias deseadas por la globalización del capital. Por lo tanto, si construimos la cultura visual basándonos en los modelos de la generación de Riegl y Warburg, debemos reconocer que el regreso está lleno de una lógica de destitución: ¿qué se pretende con dicho regreso? ¿un regreso a la ley y el orden? ¿Un regreso a las ilusiones del lecho filológico? ¿a los grandes padres cuyas imágenes deben ser
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reverenciadas y odiadas? ¿una recidiva de nostalgia y un amor a la disciplina de otras épocas? El regreso puede utilizarse para desplazar el pasado al presente. En otras palabras, el modelo Edípico sugerido por la autoridad de estas figuras se puede redirigir por itinerarios transversales. Uno se siente alarmado por las definiciones de la cultura, en cierta medida estrechas, que acompañan el trabajo de estos historiadores, pero uno encuentra placer en usarlos cuando es necesario, como trincheras intelectuales, en nuestras cajas de herramientas para la crítica. Risa . Si la cultura visual es (oh! día aciago!) el abandono de la historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia política, la historia cinematográfica, la historia literaria, la historia cultural, la historia universal, etc., sólo necesitamos recordar hasta qué punto la historia constituye un sistema de mendacidad. Producimos ficciones del pasado para tratar de lo que »preferiríamos no» decir, dando a entender que algo debe permanecer camuflado en el presente. En caso de duda, a) usa el subjuntivo o b) ¡conviértelo en historia! El recurso de la antropología no es ninguna panacea, dado que sigue siendo una disciplina construida sobre las pesadillas de la historia: perdona al «hombre» a la vista de la violencia que él genera. El antropólogo es normalmente el necrófilo que vigila los cadáveres de la historia. Si la antropología es el campo de la cultura visual, entonces podemos decir orgullosos que es una disciplina . Uno de los placeres que obtenemos con el estudio del crecimiento de la cultura visual dentro de la academia es, por tanto, el que se obtiene al descubrir que no puede encontrar un lugar entre las disciplinas. Por este motivo, su producción de análisis constituye un espacio, siempre en proceso, en una condición de reinvención que no puede
localizarse. Cualquier intento de encontrar un patrón (como se sugiere en el punto 4) a través de «la práctica del arte, la arquitectura o el cine» traiciona la movilidad de la cultura visual en tanto en cuanto compromete el movimiento, la creación del discurso y el espacio, en detrimento de la delimitación del espacio, que es el concepto clave que define una disciplina. El espacio y el movimiento llegan con la invención, y la cultura visual es la práctica del ingenio , es decir, del placer de la invención.
LENGUAS R OMANCES Y LITERATURAS, U NIVERSIDAD DE H ARVARD .
JONATHAN CRARY Admito que las palabras «visión» y «visual» aparecen en los títulos de determinados textos que he escrito y en cursos que he impartido. Sin embargo, cada vez con mayor frecuencia estos términos me provocan malestar cuando los oigo desplegados en la creciente industria de conferencias, publicaciones, y opiniones académicas sobre visualidad. Una de las cosas que he intentado hacer en mi trabajo es insistir en que los problemas históricos sobre la visión son distintos a la historia de los artefactos representativos. No importa con qué frecuencia los dos parecen solaparse, son fundamentalmente proyectos distintos. Consecuentemente, no tengo demasiado interés en los estudios visuales si se reducen a alargar o poner al día las categorías tradicionales de la imaginería, si sólo es una apuesta sobre una cafetería nueva con productos contemporáneos de los medios de comunicación y objetos culturales de masas como un campo de investigación. No sé si de hecho esto se ha realizado en algún sitio, pero es ciertamente fácil imaginar que ocurra. Una tentación persistente es mantener la ficción de un espacio histórico continuo en el que se supone que todas las imágenes tienen algunos valores visuales primarios. Esto permite la preservación (a veces encubierta) de un observador que se mantiene objetivo y contemplativo y la conducción de los negocios de forma habitual. Quizás más importante, me mostraría escéptico a cualquier empresa que estableciera la visión de tal forma que se convirtiera en un problema autónomo y justificable por sí mismo. Al igual que otros que han contestado a estas cuestiones, he intentado mostrar cómo la visión nunca puede separarse de cuestiones históricas más
amplias sobre la construcción de la subjetividad. Especialmente dentro de la modernidad del siglo XX, la visión es sólo una capa de un cuerpo al que se puede dar forma o gestionar a través de una variedad de instituciones y técnicas externas, y es únicamente una parte de un cuerpo capaz de inventar nuevas formas, intensidades, y estrategias de vida. Así, cualquier empresa crítica o nuevo precinto académico (independientemente de su etiqueta) que beneficie la categoría de visualidad, está mal orientada, a menos que sea extremadamente crítica con los procesos de especialización, separación, y abstracción que han permitido a la noción de visualidad convertirse en el concepto disponible intelectualmente que es hoy en día. Lo que parece constituir el campo de lo visual es un efecto de otro tipo de fuerzas y relaciones de poder. Si se ha producido una reciente aparición de los estudios visuales es, en parte, por el colapso de ciertas suposiciones permanentes sobre el status del espectador. Al igual que otras muchas áreas menores de las ciencias humanas, una disciplina construida alrededor de la idea de la mirada adopta una existencia práctica en el momento de la desintegración y dispersión del objeto pretendido. Este cambio es algo que no debemos lamentar ni celebrar, pero que sin embargo resulta crucial para entender las condiciones que han llevado a dicho cambio. Para decepción de algunos (y para perplejidad de aquellos aburridos con la cultura tipográfica), el análisis de aquellas condiciones no requiere el examen de gráficas de ordenador, la realidad virtual o los últimos productos tecnológicos. Más bien sería, en su mayoría, el estudio de lo incoloro, de las formaciones no visuales, discursivas y sistemáticas, y de sus mutaciones históricas.
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Uno podría encontrar una analogía concreta al prospecto que tenemos yendo a una tienda de libros de masas y buscando lo que normalmente se entiende por la sección de filosofía. Aunque puede que se encuentren los Diálogos de Platón en la estantería, la mayor parte de la sección estará ocupada por libros New Age sobre la curación del cuerpo y el espíritu, profecías místicas, y experiencias de vidas pasadas. Una gran cantidad de gente, sin acceso al rigor de la filosofía académica, recurre a estos libros para dar respuesta a las mismas preguntas fundamentales sobre la existencia abordados en el abandonado volumen de Platón. En la analogía con la cultura visual, esta formación representaría el nuevo plan de estudios del departamento de filosofía quizá rebautizado como Estudios Psi o Cultura Mental. La categoría que conviene al vendedor tiene sentido desde un punto de vista determinado, pero ningún filósofo entregado a su trabajo lo aceptaría ni por un segundo, pues lo entendería como la muerte de una disciplina del pensamiento. Hacer claudicar esta disciplina a un impulso populista mal orientado se entendería, universalmente, como la abrogación de una responsabilidad fundamental. Esta comparación entre filosofía e historia del arte no tiene como intención fundir el arte en un molde exclusivamente abstracto y recóndito; después de todo, la filosofía, tiene sus propias e impredecibles características literarias, sensuales, y anárquicas -de ahí el gran prestigio de Nietzsche, Derrida, y Deleuze. Sin embargo, esas cualidades no minan la confianza de la disciplina en sus preocupaciones centrales, mientras que la historia del arte a menudo encuentra su integridad como un campo para la investigación bajo asedio.
La diferencia entre las condiciones de las dos disciplinas radica en parte del hecho de que los practicantes de la filosofía se preocupan en su mayor parte de otros filósofos. En contraste, la atención de los historiadores de arte está fundamentalmente dividida entre los investigadores y los artistas que crean el conocimiento que espera ser liberado. Las quejas sobre un canon restrictivo en la disciplina serían mayores si no construyeran siempre sobre el esfuerzo no cognitivo de los académicos, críticos, y protectores de museos como elaboradores del gusto. Al hacer esto, denigran los intereses cognitivos vitales que los artistas muestran en los trabajos que les precedieron. La historia del arte real es en gran medida una historia de la selección y la evaluación relativa dentro de una tradición profesional notablemente persistente, pues las comunidades artísticas de éxito escogen, eliminan, y transforman los componentes de un repertorio heredado. Al igual que el último teorema de Fermat a un matemático de la década de 1990, algunos de estos precedentes compulsivos pueden permanecer latentes aunque vivos durante siglos, y encontrar una resolución a través de medios desconocidos en el momento de su formulación original. El evolutivo y complejo criterio generado por esta actividad ha llegado a constituir una disciplina consciente de sí misma sobre las bellas artes en Occidente, lo que siempre ha sido y permanece en una categoría aparte en la esfera, más amplia, de comunicación visual en todas sus múltiples formas. Uno de los criterios más convincentes ha sido el recelo ante la experiencia visual como proveedor de las bases adecuadas para el arte. El arte avanzado siempre se ha dibujado sobre mapas con un número determinado de ejes cognitivos, sus afinidades y diferencias con otras imágenes, que eran únicamente
uno de éstos -y no necesariamente el más fuerte. Los puntos en común con la retórica, la poesía, la teología, o las abstracciones de las ciencias naturales podrían ser esenciales para alcanzar un planteamiento artístico satisfactorio -pues estas disciplinas no podrían reducirse a un medio lingüístico al igual que el arte no puede reducirse a un medio óptico. Como un anteproyecto postmoderno para la emancipación de la historia del arte, la nueva rúbrica de la cultura visual contiene un gran número de paradojas por examinar: acepta sin dudas el punto de vista de que el arte debe ser definido por sus trabajos únicamente a través de las facultades ópticas. Por supuesto, esta era la suposición mayormente aceptada por el modernismo de la década de los 50 y de los 60, que elaboró su canon alrededor de la noción de la óptica: dado que el arte se purifica a si mismo progresivamente, el valor de un trabajo recae cada vez más en la coherencia de la ficción que se ofrece al ojo. Los términos como cultura visual o estudios visuales ofrecen un gran campo de estudio vertical, que va desde los productos esotéricos de las tradiciones de las bellas artes a los prospectos y vídeos de terror, pero perpetúan la estrechez horizontal que acompaña al fetiche modernista de la visualidad. Su corolario en la sustitución de una «historia de imágenes» por una «historia de arte» perpetúa igualmente la obsesión modernista con el estado abstracto de la ilusión, con los efectos virtuales a costa de los hechos literales1 . La preocupación por la óptica conlleva al fracaso al reconocer que la pintura en 1 Para declaraciones de la posición de historia de imágenes ver Visual Culture: Images and Interpretations , ed. Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey (Hanover, N.H.: University Press of New Emgland, 1994), p. xvii
particular consiguió un alto nivel de conciencia de si misma en la cultura occidental gracias al antagonismo hacia su propia visualidad. En este punto, los artistas Conceptuales lo han diagnosticado de forma más certera que los críticos modernistas -y un enfoque de cultura visual aportará poca o ninguna comprensión del Conceptualismo. Que la historia del arte sucumba a una historia de imágenes significará destruir la habilidad para la interpretación, un inevitable desconocimiento y la tergiversación de una esfera de gran esfuerzo humano. No se pretende con esto decir que un plan de estudios en historia del arte debería dejar de abarcar las regiones y las épocas que estos códigos específicos de práctica y valores no estudiaban. Algunas, como China, poseen tradiciones alternativas de autoreflexión sobre la estética que son más antiguas en su refinamiento que cualquier otra de las existentes en Europa. (Debo añadir que, en una nota de autoalabanza, el plan de estudios de Sussex sobre historia del arte se elabora en la actualidad basándose en el estudio comparativo de Oriente frente a Occidente). Una mirada atenta a otras tradiciones de bellas artes o de arte mayor, el examen de sus afinidades y tensiones respecto a la variedad de objetos simbólicos producidos junto a él, pudieran ser los mejores medios para exponer el carácter contingente de las disposiciones paralelas más próximas a las nuestras. Incluso en los casos en los que dichos paralelismos tan obvios están ausentes, una sustitución precipitada motivada por el pánico, de la historia de la imagen por la historia del arte sólo puede tener como efecto la eliminación de las diferencias y la mezcla de todos los objetos del mundo en un fango de invención occidental.
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sometimiento. Específicamente en los estudios cinematográficos, la vergüenza y Una de las mayores preocupaciones de esta malestar mostrado por los teóricos cinematoserie de cuestiones gira en torno al lugar que gráficos en la década de los 70 sobre la pudiera tener un nuevo campo de estudios fascinación visual del medio condujo a un visuales dentro de la academia. No está claro modelo en el que una panoplia de medios que este foco derive de una preocupación visuales sólo podía producir la decepción, la por la pedagogía, las carreras posibles o una ilusión y la satisfacción fantasmagórica. crítica a las motivaciones institucionales que Mientras este modelo facilitaba un buen hay detrás de tendencias intelectuales número de percepciones en una posible aparentemente espontáneas. Como historia- meta-psicología del espectador, también dor, creo que la última preocupación es eliminaba del encuentro con la cultura visual siempre vital, y como académico reconozco el juego de la historia, el género, la raza, así que los dos primeros son inevitables y como el juego puramente lúdico del placer difíciles de distinguir entre si. Sin embargo, visual (diferente a la trampa para una también siento que tienen poco interés. esclavitud mayor). Un enfoque histórico Claramente, las políticas académicas provie- sobre el lugar que corresponde al cine en la nen de una variedad de motivaciones -desde cultura visual ha permitido a una nueva la disciplinaria en el sentido foucaltiano a la generación de académicos descubrir que no demarcación de territorios y campos es necesariamente una esfera beneficiosa de conocidos como disciplinas académicas. placer visual, sino un variado campo de Únicamente puedo decir que como alguien juego en el que los contextos de poder que se gana la vida con la academia, implican una variedad de intereses cuyos contemplo los dos tanto con la sospecha peligros, tiranías, y amenazas interactúan con como con la creencia (posiblemente para las liberaciones, las posibilidades utópicas, y autoengañarme) de que puedo descubrir las aventuras de percepción. En otras algunas lagunas en el sistema que eluden los palabras, un enfoque histórico y político a los objetivos anunciados de reproducir las estudios visuales (al menos desde la relaciones establecidas de poder o que perspectiva de los estudios sobre cine) parte condimenta las opiniones académicas con la de la identificación de la opresión de apariencia de ser noveles. determinados medios de comunicación o No existe duda sobre que cualquier incluso prácticas más amplias (como las paradigma de un campo de estudio puede narrativas visuales en el cine, la televisión o la servir para las necesidades de «una nueva fotografía), y persigue la opresión y la fase de capital globalizado». Sin embargo, la liberación en las prácticas actuales, y creencia de que un paradigma como los situaciones en las que estos medios de estudios visuales puede simplemente comunicación o prácticas se despliegan, producir sujetos obedientes nos devuelve a incluidos los potenciales transformadores de modelos más dudosos de aparatos ideológi- la recepción de un espectador activo. cos todopoderosos, en los cuales la única Consecuentemente, pienso que los estuposibilidad disponible para los sujetos es dios / cultura visuales no pueden partir de las permanecer en la esclavitud de un sistema narrativas específicas de ataque a los poderes totalmente consciente y conspiratorio de y la transformación que permite un enfoque
histórico. Tampoco creo que se pueda echar por la borda los conceptos de texto y contexto, excepto si éstos se han convertido en conceptos osificados que implican prácticas y métodos de cliché. Si el texto se entiende como el lugar del contexto, entendido como las instituciones que lo producen y contienen, y los actos de recepción que lo interpretan y lo usan, entonces permanece como el área en el que se puede producir el más rico despliegue de la complejidad de la cultura visual. Aunque los métodos antropológicos y los conceptos de cultura que rompen barreras entre las estructuras diarias de la experiencia y los dominios de la estética pueden resultar extremadamente útiles en la apertura del texto, me mostraría igual de suspicaz sobre las relaciones de poder y la cosificación posible en el concepto de la investigación etnográfica, como lo estaría de las narrativas maestras de los métodos históricos tradicionales. Por supuesto, dichas suspicacias son importantes para muchas tendencias actuales que retoman el pensamiento de la antropología, por lo tanto la relación entre los estudios visuales y la antropología necesitaría una aclaración en lo referente a qué modelos antropológicos se utilizan. Sin embargo, no pienso que los estudios visuales necesiten rechazar la relación con las investigaciones históricas basadas en el texto. Dado que el recelo sobre cualquier innovación dentro de la academia es algo siempre necesario (¿quién se beneficia de dichas innovaciones dentro de las estructuras de poder establecidas?), creo que este nuevo paradigma trae consigo la posibilidad de renovación y transformación. Creo que sus posibilidades vitales principalmente yacen en la apertura a una gama de fenómenos para la investigación que previamente se perdieron entre la multitud de disciplinas.
Aunque pienso que los estudios visuales como un campo de conocimiento probablemente tengan relevancia en una variedad de periodos históricos, mi trabajo de la última parte del siglo XIX y el XX me ha revelado su papel crucial en la comprensión de las transformaciones en política, estética, y en la vida diaria de los dos últimos siglos. Este periodo incluye las interacciones entre las nuevas formas de retórica no verbal (o más bien, originariamente no verbal) que han ganado importancia en la era moderna, especialmente a través de las conjunciones de reproducciones mecánicas, percepción y comunicación ayudada de la tecnología, y la expansión de un grupo básico de consumidores que marcan la cultura de masas. Los estudios visuales, en consecuencia, deberían convertirse en algo más que en una intersección interdisciplinaria. Las suposiciones sobre la separación de los métodos de análisis estéticos, sociales y políticos, del arte mayor y de la cultura popular, y las fronteras entre los medios de comunicación son desafiadas por la investigación sobre la variedad de modos y técnicas de dirección visual que podemos encontrar en los dos últimos siglos. No pretendo una serie de conceptos epistemológicos unificados que se pueden descubrir por debajo de una extensa variedad de medios de comunicación y contextos, pienso que los estudios visuales nos permitirán trazar unas relaciones anteriormente oscuras o ignoradas. Por ejemplo, trazar el uso del color en el cambio de siglo, dado que se convirtió en parte de una cultura mayor del consumo a través de la publicidad, las primeras películas, la ilustración de libros, los tintes en fotografía, las tiras de cómics, envoltorios para el consumidor, la moda, los estilos y las tecnologías de la iluminación, así como en
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las artes tradicionales de la arquitectura, el diseño y la pintura, revelarían un montón de datos sobre la dirección de la experiencia sensual para una variedad de propósitos en aquella época. Por último, me preocupa que la mayor limitación que los estudios visuales puedan producir sea la cosificación de la división de los sentidos. Aunque la pretensión normal es que la era moderna existe bajo la hegemonía de lo visual, siento que esto se ha planteado pocas veces históricamente. En el último periodo moderno, el papel desempeñado por las grabaciones tecnológicas y la amplificación del sonido no sólo ha tenido una importancia enorme en la transformación de la experiencia, sino que a menudo ha precedido e incluso modelado la experiencia visual (por ejemplo, la primera advertencia de Edison sobre la invención de la imagen en movimiento anunciaba que estaba trabajando en una invención que haría con el ojo lo que su invención previa, el fonógrafo, había hecho con el oído). Si la renovación que ofrecen los estudios visuales deriva de la posibilidad de romper las barreras académicas artificiales, uno debe evitar construir nuevas barreras. Un campo de conocimiento basado en una amplia descripción cultural e histórica de la transformación de la experiencia podría renovar el debate sobre la estética, la política, y la teoría más allá del simple barajar (y fundar!) los títulos y las personas dentro de las instituciones académicas.
R ADIO , TELEVISIÓN Y CINE , U NIVERSIDAD DE NORTHWESTERN.
S ANTO S Y P ECADORES MICHAEL ANN HOLLY «Una lectura es un acto retórico dentro de un debate cultural enorme; es cuestión de tomar partido». Lentricchia y McLaughlin, Términos críticos para el estudio literario.
El tímpano de la iglesia de peregrinos de Conques que se esculpió en el siglo XI divide de forma confidencial el mundo en dos mitades. Bajo el austero icono de Jesucristo entronado dentro de una mandorla rodeada de nubes (convención que sugiere su separación tanto de la realidad mortal como geográfica) el reino por llegar se divide diametralmente en el cielo y el infierno. Elevando su mano derecha y bendiciendo a los rechonchos y predominantemente masculinos santos que se arriman de dos en dos cómodamente bajo los arcos del cielo (con aspecto de estar algo aburridos y desde luego, reconfortados), el Cristo justiciero baja al mismo tiempo su mano izquierda indicando el destino terrible de los no redimidos. En una tumultuosa cacofonía de tormento, las figuras de ambos sexos y todos los caminos de la vida son destruidas y devoradas vivas por monstruos rapaces, zambulléndose de cabeza en las llamas del infierno, y están atados por demonios tan fantásticos que todos ellos acaban siendo más atractivos que sus complacientes contrapartes del otro lado. Quizá esta parábola sea menos apocalípticamente apropiada a la imagen de la división entre los términos «historia del arte» y «cultura visual», puesto que arriesgan su territorio semántico bajo la aurática obra de arte al final del milenio. Por supuesto, esto es una imperdonable exageración del tema; no se trata únicamente de escoger un criticismo cultural que está de moda frente a
la formal erudición del arte histórico. Si no muchos de sus ensayos abiertamente fuera por las investigaciones empíricas sobre teóricos para confirmarlo (además admito iconografía, estilo, procedencia, y todos los que muchas opiniones prueban lo contrario), demás protocolos de investigación de arte pero eso es precisamente de donde en sus histórico estándar, los tipos de ejercicios primeros tiempos proviene la energía de la interpretativos generados por una variedad historia del arte como un amplio campo de de perspectivas críticas (la letanía es tan conocimiento de investigación intelectual. familiar como el catecismo: estudios de Para una persona, todos esos pensadores género, Marxismo, semiótica, deconstrucción, Kunstwissenschaft estaban involucrados con nuevo historicismo, etc...) podrían tener los principios de interpretación en alguna poca información histórica veraz con la que medida, y nunca contemplaron la teorización empezar a trabajar. Sin embargo, es la como algo extrínseco al estudio del arte certitud manifiesta de esos compañeros como arte. Nunca bastaba únicamente con ungidos en el cielo lo que perturba, que es descubrir cosas; tomar el material histórico y otra forma de decir que la división entre los ponerlo en algún marco crítico e dos es tanto el resultado de una diferencia en interpretativo es lo que convirtió, hace la actitud intelectual como un campo de mucho tiempo, la disciplina en algo tan estudio disputado. Su quietud comunal atractivo para los pensadores de una amplia parece sugerir que cuando en algún variedad de campos de conocimiento. momento se consigue algo (una datación, un Hasta hace poco, todos los historiadores de escrito monográfico, la asignación de una arte tenían que reconocer el trabajo de otros, obra que permanecía anónima, un acertijo pues la teoría visual solía ser generada más a iconográfico descifrado), el trabajo de menudo por gente externa al medio que por análisis visual ha conseguido un tipo de los historiadores. Realmente no hay nada en apoteosis profesional. Y para demostrarlo, un nombre, por supuesto, pero llamar esta «ellos» (concedido, una abstracción díscola atención postestructuralista sobre la hiperbólica) necesitan únicamente hacer un representación visual un estudio de cultura ademán a la alternativa al otro lado del visual en vez de sedarla con la rúbrica de camino. El desorden y la fragmentación de historia del arte tiene al menos el potencial de los enfoques contemporáneos (llámese la recuperar las imágenes de ese lugar «nueva» historia del arte, la teoría crítica, los epistemológico donde los debates comenzaestudios sobre cultura visual o como quiera ron con el cambio del último siglo. llamarse) es algo en lo que aquellas almas ¿Qué estudia la cultura visual? No existen piadosas pueden permitirse fallar. objetos, sino sujetos -sujetos capturados en La pretensión de que negar el significado agrupamientos de significados culturales. En merece más santificación que abrirse a la un mundo ideal, la ruta a través de este confusión es algo que me gustaría discutir tumulto debería ser públicamente reconociaquí. Irónicamente, no creo que pensaran así da por el crítico: ¿qué quiere saber y por qué? tampoco aquellos «gigantes» canonizados del Al igual que el modelo lacertino de una campo donde los beatificados localizaban a página de un libro de oraciones medieval, las sus ancestros epistemológicos -Panofsky, líneas de investigación se cruzan y se solapan Riegl, Warburg, Dvorak, Wölfflin, entre otros unas en otras. Se aventuran hipótesis, las muchos. Y ciertamente podríamos encontrar conclusiones no son sino tentativas.
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Cualquier meta-narrativa totalitaria que da permanece del pasado. Por otro lado, el cuenta de toda la evidencia esta sujeto a concepto de «cultura» -incluso como lo profunda sospecha, principalmente por la empleaban Burckhardt, Hegel y otros en el razón de que se ha articulado desde un punto siglo XIX- facilita el espacio conceptual para de vista determinado (es decir, inevitable- trazar conflictos, luchas y confusión. La mente ideológico). Y la «obra de arte» en si literatura sobre la historia del arte misma (por supuesto, la variedad de lo que tradicionalmente nos ha limitado a pensar en aquí importa se ha expandido enormemente términos de un tiempo lineal, porque el en cualquier representación visual) tiene un tiempo, al igual que los arcos del cielo, papel que desempeñar en la producción de parece ofrecernos la seguridad de una la circulación de significados tan importante estética regularizada y armónica. Representar como el del crítico o el historiador que tiempos pasados a través del caos de la intenta conseguir que hable. superposición y espacios disputados ofrece Lo que pretendo decir es que existe una la posibilidad de minar esa confianza2 . forma para producir arte «estático» (no Aquellos de nosotros que estudiamos las únicamente una foto del siglo XIX, o un representaciones visuales necesitamos urobjeto encontrado del XX, por ejemplo, sino gentemente -si vamos a continuar planteántambién una pintura barroca o una escultura donos nuevas dudas que siguen en el aire en de una tumba egipcia), materia estática por lugar de reproducir tácitamente el conocilas preguntas siempre nuevas sobre sus miento canonizado- el desorden de los motivaciones, sus creadores, su audiencia, el espacios en conflicto, el alboroto de lo papel implícito en las estructuras de poder, desconocido, incluso si la lucha intelectual etc. Mostrarlo en un museo como una obra resultante recuerda a veces al infierno. maestra, localizarlo históricamente, o sellar Programa de postgraduados en estudios su significado imaginando su iconografía, no visuales y culturales. A RTE E HISTORIA DEL ARTE . U NIVERSIDAD DE es fomentar que siga aportando nuevos ROCHESTER . significados -o para nosotros como críticos, desafiar ese significado- en el presente. Dicho brevemente, lo que necesitamos hacer es preservar el caos de la teoría contemporánea, en palabras de Johnathan Culler, si deseamos producir conocimiento nuevo en lugar de comprometernos en la reproducción del antiguo -la transmisión de cierta herencia cultural hegemónica1 . Tal y como ha señalado Michel Serres, escribir sobre la historia no es historia; no es ni la totalidad de las cosas ni todo lo que
1 Jonathan Culler, Framing the Sign: Criticism and Its Institutions (Norman, Okla.: University of Oklahoma Press, 1988), p. 36 – 37.
2 Michel Serres, Hermes: Literature, Science, Philosophy, ed. Josué V. Harari y David F. Bell (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982), p. xiii – xiv.
L A C ULTURA V ISUAL Y SUS V ICISITUDES MARTIN JAY La cultura, tal y como Raymond Williams señaló en su obra Keywords , es «uno de las dos o tres palabras más complicadas de la lengua inglesa». Se ha convertido en una de las más controvertidas, dado que la expansión metastática de los «estudios culturales» a lo largo de la pasada década ha abrumado y vencido a un capo de humanidades y ciencias sociales tras otro. Aunque los residuos de sus connotaciones elitistas -convencionalmente identificados como «arnoldianos», aunque ya era evidente en el siglo XVIII la defensa alemana de la Kultur frente a la francesa e inglesa Zivilization - pueden aún ocasionalmente discernirse, es el uso antropológico de «cultura» como «una forma de vida en su conjunto» la que sustenta el nuevo frenesí. Junto con el término «subcultura» y «multicultural», «cultura» se ha convertido en uno de los términos más emblemáticos de nuestros días, llenando el hueco que quedó cuando el término «teoría» cayó en desgracia en la década de los 80. Sólo fue cuestión de tiempo que las disciplinas asociadas con la experiencia visual cayeran en el entusiasmo, y las historia del arte, los estudios cinematográficos, la historia de la arquitectura, la historia de la fotografía, incluso el incipiente estudio de la realidad virtual se subsumiera bajo la sombrilla rúbrica de la «cultura visual». Más allá de la «retórica de las imágenes» que W.J.T. Mitchell denominara «iconología» sólo hace unos años, los defensores de la cultura visual han extendido su campo de acción para incluir todas las manifestaciones de experiencias ópticas, todas las variantes de la práctica visual. Desde un punto de vista determinado, lo que los guardianes de los conceptos
tradicionales de conocimiento visual y la pureza de la estética, el cambio está lleno de peligros. Los intrusos sin un entrenamiento serio sobre cómo analizar e interpretar imágenes ha potenciado el pronunciamiento de trabajos sobre la «mirada», el «espectáculo», la «vigilancia», los «regímenes de alcance», y otros por el estilo. Aceptando con júbilo la premisa antropológica de que el significado cultural puede estar en cualquier sitio, las distinciones jerárquicas se han desplomado, se ha promovido una versión visual de la intertextualidad promiscua, y se han ridiculizado las afirmaciones de valor que habían sustentado la «cultura» cuando era un término principalmente elitista. Según Foucault, Bourdieu y los nuevos historicistas, han intentado desvelar la complicidad entre el poder y las imágenes, o probar las formas en las cuales la experiencia visual puede resistir, transgredir, y disputar este status quo. Cualquier cosa que puede imprimirse en la retina parece válida para el nuevo paradigma, que se vanagloria de incluir democráticamente toda manifestación. Incluso lo «inconsciente a la retina» es válido para su estudio. Con disponibilidad añadida de lo que se ha denominado «materialismo cultural» para legitimar la investigación de las tecnologías y las instituciones de producción de imágenes, de distribución y de consumo, cualquier caché antes relacionado con la interpretación y la apreciación de ciertos cánones privilegiados se ha agotado casi por completo. O bien si persiste, es a menudo en un contexto de recontextualización paródico que se burla de las nociones tradicionales de «mayor» y «menor». En los estudios cinematográficos la misma dinámica vio el «cine fáctico», según la terminología de Gilbert Cohen-Seat por lo que ocurre en la pantalla, incluido bajo el concepto de «hecho cinemático» que abarca la totalidad del «aparato» ideológico que lo rodea.
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No es sorprendente que tan profundo irreduciblemente «visual» sobre la cultura ataque haya encontrado resistencia, al menos visual, cuya fuente última puede ser tanto por parte de aquellos cuyas credenciales son somática y perceptual como cultural, está en ahora aparentemente menos válidas que peligro de ser borrado, como lo está la antes. Una reacción comparable tuvo lugar especificidad de la estética misma. La noción en las disciplinas basadas en el texto cuando de cultura antropológica, también está en los estudios culturales alcanzaron prominen- peligro, lo que acarrea una indiferencia al cia entre ellas. El argumento que se oyó a cambio histórico, prefiriendo discernir el menudo era que la especificidad lingüística mismo grupo de mecanismos de significado de las distintas literaturas estaba en peligro de independientemente del contexto, de la olvidarse como un método de análisis forma en que el estructuralismo buscaba en cultural paradójicamente universal -léase, su momento de mayor auge los patrones estructuralismo, semiótica, psicoanálisis de universales a través de muchos mecanismos Lacan o deconstruccionismo- que se diferentes. Al igual que en otras disciplinas, empleaba sin importar el contexto o el como la historia, donde un renovado grito periodo. La «literatura en movimiento» era el por «devolver las cosas a su sitio» exige el dudoso modelo de cómo aumentar los regreso de las políticas a primer plano en participantes ofreciendo cursos de cultura lugar de la cultura, la resistencia al general en lugar de otros que trataran con imperialismo del concepto de cultura está textos originales de una cierta pureza. De ahora también en el aire en el campo de los forma similar, en musicología, aquellos estudios visuales. agradecidos al análisis estructural de las Como uno de los intrusos admitidos que inmanentes obras musicales como un arte vaga por este nuevo territorio y se encuentra autónomo han buscado mantener su en la posición inesperada de ser preguntado incorporación continua a un contexto mucho y tener que opinar sobre el fenómeno visual mayor, definido en términos cuando debería permanecer modestamente etnomusicológicos o populares, y que callado, puedo reconocer la fuerza de ambas requiere poco - o ningún - entrenamiento posturas. Aunque no se me hubiera pedido musical. La batalla sobre los subtítulos en la que contribuyera a este cuestionario, si la ópera genera algunas angustias parecidas. expansión de los estudios visuales no En la historia del arte, las advertencias más hubiera permitido la inclusión de historiadoantiguas de los académicos como Gombrich res intelectuales interesados en discursos contra la fe «hegeliana» aducida en un sobre visualidad, me he resistido mucho coherente Zeitgeist , reflejado fielmente por tiempo a la nivelación pseudopopulista de las imágenes, han sido retomadas por todos los valores culturales, lo que en mi aquellos, recelosos de la disolución de su propia disciplina amenazaba con remplazar campo de estudio y su transformación en la historia de las ideas por la historia del estudios culturales. Según arguyen, las significado entendido en su acepción más formas en las que las imágenes, especialmen- amplia. Existe algo preocupante sobre el te aquéllas deliberadamente de moda al movimiento que intenta respetar las servicio de un ideal estético, transmiten un diferencias culturales y aún así actúa para significado no pueden reducirse fácilmente, evitar la diferenciación de todas ellas dentro a las formas en las que los textos u otras de una cultura específica cuando conllevan a prácticas culturales lo hacen. Lo que es
jerarquías de valores. Hay también algo que no convence sobre la suposición de que las culturas se pueden aislar y estudiar como si fueran compartimentos estancos, totalmente inmanentes, sin superposición con otras culturas o contradicciones internas. Uno no necesita ser un teórico de sistemas para reconocer que los sistemas culturales, como todos los demás, tienen sus propios momentos de ceguera, su propia trascendencia interna que se abren paso a través de sus fronteras y perturban su autosuficiencia. De cualquier forma que las llamemos, «sociedad», «naturaleza», «cuerpo», «psique» o cualquier otro término opuesto, cualquier concepto de cultura precisa sus negaciones para estar lleno de significado. Reconocer esta necesidad nos previene de asumir que siempre puede ser una «cultura decadente». Y aún así, hay una consideración final que hace que sea imposible volver al status quo previo al nacimiento de los estudios culturales. Ya no es posible adherirse de forma defensiva a la creencia de la especificidad irreducible del arte visual que la historia del arte ha estudiado tradicionalmente de forma aislada respecto a su contexto más amplio. Para lo que se ha autodenominado arte en el siglo XIX, ha llegado el momento imperativo de preguntar acerca de su esencia y borrar sus reputadas fronteras. La remarcada y amplia crisis de la institución-Arte, que afecta a todo desde los objetos de arte a museos a la política del mercado del arte, ha significado que la presión para disolver la historia del arte en la cultura visual ha sido un proceso tanto interno como externo, surgido de los cambios producidos dentro del arte mismo y no únicamente como resultado de la importación de modelos culturales de otras disciplinas. Por ponerlo en términos sencillos, no puede haber vuelta atrás a la
diferenciación previa entre el objeto visual y el contexto porque el objeto de investigación ha dejado de definirse y de marcar sus límites en la historia del arte misma. Aquellos que sienten la tentación de coger una pistola cuando oyen el término «cultura visual» descubrirán que sólo son balas de fogueo. Sin embargo, aunque puede que el concepto antropológico de cultura visual sea impreciso e inadecuado en si mismo, claramente va a permanecer.
HISTORIA , UC BERKELEY.
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juntos sobre Tiépolo). Aunque Baxandall no utiliza la expresión «cultura visual» en Aunque la «cultura visual» tiene obviamente «Painting and Experience» (según mis otros antecedentes, yo situaría los orígenes investigaciones) establece algunas de las del concepto en el trabajo de Michael bases para su uso en la nueva historia del arte Baxandall y, más específicamente, en el año y en el nuevo historicismo desarrollado en la 1972. En aquel año Baxandall publicó Universidad de Berkeley en California, a las «Painting and Experience in Fifteen Century que tanto Alpers como Baxandall han estado Italy » obra de gran influencia. En aquel unidos durante mucho tiempo (así como momento, estaba enseñando en el instituto Stephen Greenblatt, su coeditor en la Warburg, y por lo tanto la conexión con publicación del libro «Representations» y Warburg que se sugiere en el cuestionario es autor de la nueva celebridad del pertinente. Un recordatorio: en la década de historicismo). los 70, más de cuarenta años después del Baxandall tildó de «olla» a su libro sobre fallecimiento de Warburg, su instituto para la Italia. Aunque uno podría entender esta Kulturwissenschaft todavía funcionaba como afirmación como una característica de autoun lugar para el estudio y la instrucción de la desaprobación y ausencia de confianza, o historia de la cultura. Estas tareas requerían simplemente en la línea de su escritura a obligatoriamente un enfoque que ahora se veces enrevesada, también está unida a su denomina interdisciplinario. trabajo posterior que se convertiría en libro El aspecto interdisciplinario de este de estudio, «The Limewood Sculptors of enfoque es obvio en el libro de Baxandall, Renaissance Germany» de 1980, un libro que puesto que «Painting and Experience» se estaba preparando mientras escribía « Painting refiere a la historia social, pero sugiere que and Experience». Creo que Baxandall no sea «vacuo» para la historia del arte. Aún consideraría «Limewood Sculptors» un gran más, en él, Baxandall introduce el concepto logro, pues incluye su aparato más completo del «ojo de una época» y lo relaciona con que se anuncia como una contribución para aspectos más amplios de la cultura, de tal la historia del arte. Mientras el «ojo de una modo que parece estar elaborando época» es el tipo de término que utiliza sugerencias sobre la sincronía tanto como Baxandall, ciertas locuciones, como su sobre la historia. Y esto también coincide con elección de la palabra «demótico» sugiere su el enfoque más amplio de Warburg, que aproximación a la cultura visual. asimismo trató todo tipo de materiales Las obras de Baxandall ofrecen parte del contemporáneos procedentes de las culturas contexto inmediato para la obra de Alpers que estaba investigando. «The Art of Describing » de 1983. En este libro Además, 1972 es el año en el que Svetlana Alpers reconoce específicamente que ha Alpers, que también estaba involucrada en la adaptado el término «cultura visual» de diseminación de la noción de cultura visual, Baxandall. Alpers también reconoce al utilizó por primera vez (así lo creo) la Instituto Warburg como un hogar cuando expresión «nueva historia del arte» en papel está lejos de su hogar, y la importancia que impreso. El trabajo de Alpers se entrelaza con tuvo E.H. Gombrich, su antiguo director. Su el de Baxandall de muchas formas distintas visión de la cultura visual también depende, (resulta obvio, pues han escrito un libro según su opinión, de Riegl, por lo que el
nombre que se menciona en October es proclaman a veces estas ideas como nuevas, relevante también en este contexto. progresistas, o avanzadas en comparación Independientemente de su relación con con «la historia del arte tradicional» existen otros trabajos y otros pensadores, «The Art of determinados aspectos de su supuesta Describing» es esencial para el debate sobre innovación que pueden ser replanteados. El la cultura visual en la historia del arte, puesto trabajo de los primeros académicos como que es en este libro donde Alpers emplea Warburg o Riegl no sólo facilitó una nueva perspectiva para observar el arte, y un específicamente el término y lo desarrolla. Aunque el concepto de cultura visual no se método nuevo de pensamiento, sino que define explícitamente en su trabajo, ha también reclamó determinadas áreas del tenido, quizá por ese motivo, un impacto pasado para los académicos y para el inmenso. La influencia de Baxandall y la público.2 Contrariamente a otros enfoques formulación de Alpers de la «cultura visual más cercanos en el tiempo, como los del norte» se encuentra de forma más obvia propuestos por el feminismo, mucho de lo en el trabajo de sus antiguos alumnos, como establecido por los cánones y las Walter Melion, Celeste Brusati, y de una interpretaciones establecidas no han sido manera más complicada, de Joseph Leo tratados en estos debates sobre cultura visual. Koerner. Sin embargo, la idea se ha (Esta observación es de aplicación tanto al convertido en algo muy recurrente; otros arte holandés -la misma Alpers ha escrito muchos escritores se ven relacionados con la sobre Rembrandt, y en «The Art of Describing» misma fuente de inspiración. Incluso parece nos trae a la memoria al crítico del siglo XVIII que la cultura visual se ha introducido en el Reynolds- y a la escultura alemana -donde mundo de los escritores (como W.J.T. Baxandall no sólo supera el canon Mitchell) quienes no habiendo sido establecido, sino que cita los puntos de vista totalmente conscientes de sus orígenes, lo de académicos como el nacionalista de ponen en uso de forma productiva. El comienzos del siglo XX Georg Dehio, por lo concepto ha facilitado una forma de hablar que este canon se justifica). Por otro lado, las estrategias interpretativas de los fenómenos visuales que se ha manifestado atrayente tanto para los que surgieron por medio de este nuevo historiadores del arte interesados en trabajo no han producido siempre nuevos relacionar objetos de forma más amplia a la descubrimientos empíricos. De hecho, y esto sociedad y la cultura, como para los críticos e parece una característica propia de los historiadores de otros campos. Mientras el concepto de cultura visual ha demostrado ser sin duda alguna estimulante, junto con Anthony Grafton en «Holland without existen algunos aspectos que necesitan una Huizinga«, Journal of Interdisciplinary History (1986); la segunda, de una forma más extensa al reflexión mayor, e incluso crítica.1 Aunque se presentar interpretaciones distintas y correctivas 1 No pretendo dar respuesta una vez más a las tesis específicas que Alpers y Baxandall han presentado y el precio que se puede haber pagado por las visiones que ellos nos han aportado. La primera la comenté debidamente
en mi reciente Court, Cloister and City: The Art and Culture of Central Europe , 1450 – 1800 (Chicago: University of Chicago Press, 1995). 2 Ver mi «What Is New about the `New Art History«?«, en The Philosophy of the Visual Arts , ed. Philip Alperson (New York: Oxford University Press, 1992).
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trabajos más recientes, a menudo simple- Sedlmayr, que también distinguió entre dos mente asumen los resultados de las tipos de historia del arte, aunque en contra de investigaciones ajenas. Tal y como señaló algunos críticos más recientes, argumentaba Eberhard Koenig, en un artículo poco expresamente que debían estar expresamenconocido sobre el Limewood sculptors de te conectados entre sí. Gran parte de esta Baxandall, si los métodos son tan antigua tendencia de opinión se ha vuelto a extraordinaria y totalmente nuevos que poner de moda en el mundo angloparlante provocan una revisión del pensamiento pero considero que fomenta una distinción sobre el arte, entonces el material básico insostenible. sobre el que se construyen y que contemplan También merece la pena tener en cuenta a también deberían ser catalogados y tratados Sedlmayr en el campo de la cultura visual. En de forma diferente. Por lo tanto, ahora primer lugar, no parece que sea accidental podrían reconsiderarse incluso los temas más que Baxandall estudiara con él en Munich. El supuestamente rudimentarios, y las preocu- «análisis estructural» de Sedlmayr de la paciones ahora menospreciadas, como la década de los 20 y los 30 parece, al igual que atribución de las esculturas y la filiación el trabajo de Otto Pächt, con quien Sedlmayr estilística. Sin embargo, a menudo esto no ha estaba estrechamente unido en aquel sido así. Cuando alguno de los métodos de momento, un precursor del concepto de la análisis propios de Baxandall se aplica a los cultura visual (Pächt es de hecho reconocido trabajos que él utiliza para defender sus específicamente por Alpers). En una revisión teorías, se pone en duda la autoría de un de la «nueva historia del arte» americana en el trabajo específico que ha aceptado de un último número de la revista polaca Artium académico previo, y por lo tanto alguna parte Questiones , Mariusz Bryl propone el enfoque de su historia. de Sedlmayr como una solución a algunos de Este tipo de discrepancia entre la teoría y la los problemas actuales del debate, aunque, práctica en el tratamiento de objetos de tal y como se sugiere aquí, no es del todo cultura visual parece sintomática de ciertos acertado decir que Sedlmayr está ausente en aspectos de la «nueva historia del arte» (que los orígenes del pensamiento reciente ahora ya no es tan nueva). Surgen anglosajón. demandas– que sin duda, también apareceBryl presenta la «nueva historia del arte» en rán en este trabajo -sobre la división entre las relación con las «guerras de la cultura», o con formas mayores y menores de la historia del la política académica americana, como un arte, la primera apoyada en la teoría, la última concepto de tendencia izquierdista. Es tradicional o empírica. También este tipo de habitual que se consideren los supuestos reclamación resulta ya vieja. Repite una nuevos enfoques como políticamente distinción ya elaborada por los pensadores progresistas. En este contexto, las tendencias del siglo XVIII –se podría decir irónicamente, del antihumanismo y la anti-Ilustración dado que la época de la Ilustración es un asociadas a las generalidades corporativas de periodo que no estaba a favor de muchos de la cultura visual estarían unidas a Foucault, los que ahora plantean dichos argumentos- Adorno y Horkheimer. Ciertamente, aquellos en la filosofía, lo que ahora se denomina que utilizan dichos términos han encontrado teoría crítica, y erudición, siendo esta última la «cultura visual» como un camino de necesaria aunque inferior. Esto se observa de liberalización del debate sobre el arte y de forma explícita en los escritos de Hans apertura a la sociedad y la cultura. Asimismo,
SILVIA KOLBOWSKI no creo que se consideren pertenecientes pertenecientes a la derecha política. Sin embargo, me pregunto si esto no Una forma de responder a las preguntas debería darnos que pensar la existencia de sobre lo deseables que son los estudios otra actitud antihumanista y de anti- visuales visuales como metodología metodología interpretat interpretativa iva y Ilustración (así como antidemocrática) que académica es observar la compleja pudiera asociarse a la derecha política. Este metamorfosis de los objetos de estudio. Por es el punto de vista del nacionalsocialismo, nacionalsocialismo, y un lado, parece que se ha propuesto el más tarde (tal y como se planteó en Verlust debate sobre la validez de dichas der Mitte, ¡escrito en 1945 antes del final de la metodologías, puesto que corresponden en guerra!) del reaccionario antimodernista parte a lo que parecen ser los cambios Sedlmayr. Sedlmayr ofrece un contexto inexorables en estos objetos. IndependienteIndependientetotalmente distinto para la cultura visual que mente de si uno apoya los cambios implícitos el que propone la tradición de Warburg, uno por una cultura de postdisciplinariedad o que representa una reformulación de bien uno hace lo imposible para resistir algunos de los enfoques de Riegl: podemos dichos cambios, estos continuarán con un leer las repetidas críticas de Gombrich sobre ritmo de aceleración progresiva. Lo que la escritura de Sedlmayr y sus seguidores debería debatirse es la suposición progresissobre este tema. La cultura visual puede ta, común a algunos de los enfoques de esta sugerir algunos de los conceptos de la metodología, de que la pérdida de los mentalité visual. Sin embargo, quizá de contornos de las fronteras siempre es forma menos clara, los ecos del Volksgeist me socialmente progresista. progresista. parecen correctos, incluso si no lo pretenden, Cuando, por ejemplo persiste el regreso en el debate sobre la cultura visual nacional. reiterado de ciertas prácticas estéticas Las preguntas que plantea la cultura visual regresivas, como siempre, el arte no puede son de difícil respuesta; hace tiempo que reclamar o aspirar a ocupar una categoría estoy comprometido con ellas (tanto en el autónoma. La erosión de esta categoría bien pensamiento como en la escritura sobre puede significar el fin del arte. Aunque el arte Europa central): incluso cuando no estoy de continuará circulando circulando a través de los marcos acuerdo, agradezco el efecto estimulante que del mercado de plusvalía, tendrá poco que tienen. ver con las transform transformacio aciones nes del arte en A RTE RTE Y A RQUEOLOGÍA R QUEOLOGÍA , U NIVERSIDAD DE distintas contingencias contingencias (igual que el mercado PRINCETON de valores actual tiene poco que ver con el estado de la economía americana). ¿Sobrevivirá el deseo cultural por el arte a las tentativas artísticas e institucionales para camuflarlo bajo una diversidad de disciplinas? Quizá no. Pero ya llore su muerte o no, resulta crucial que los historiadores y los críticos culturales teoricen las condiciones que están modelando estos cambios. Hacer esto implicaría la comprensión de la historia disciplinaria del del arte tanto como el difuso
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marco de la práctica y las instituciones sociales que han actuado para extender los límites históricos del arte hasta su máximo. Cualquiera que sea la etiqueta que se aplique, cualquier metodología que no tenga en cuenta la especificidad de la historia del arte en sus diversas manifestaciones, o que no busque analizar los objetos y la práctica estética a través del prisma de la disciplina histórica, probablemente sucumba, en el mejor de los casos, a la superficialidad. No puede saberse si la capacidad del arte única aunque siempre contingente- para ocupar posiciones en la cultura frente a cualquier otra práctica se suplanta por una práctica híbrida socialmente significativa , o si los cambios anuncian la deflación desafortunada de los campos de conocimiento sociales actualmente irreconocibles. Las prácticas interpretativas y analíticas tendrán que transformarse según marquen estas cuestiones. Baste decir que sólo los «avances» en tecnología han hecho que resulte imposible mantener las fronteras entre categorías. Por ejemplo, las diferencias entre el arte y el comercio, y el discurso y los datos estadísticos en Internet, resultan insignificantes. ¿Es eso malo? Probablemente no lo sea para las mujeres artistas que siempre han tenido que doblegarse para acomodarse acomodars e a las demandas de la persona artística, por lo unida que está a ciertas suposiciones masculinas e ideas de conveniencia. Por otro lado, es posible decir que los estudios visuales o los cambios significativos en la práctica estética están «ayudando ... a producir sujetos para la nueva fase de capital globalizado». La película Babe puede estudiarse como una alegoría de esta situación. Una fábula sobre una granja idílica en la que los animales intentan transgredir transgredir los límites que la especie les marca, Babe es es un gran éxito dentro del mercado de masas de
adultos y jóvenes, y que se superpone con algunos círculos intelectuales. Disfruté enormemente la primera vez que la vi. «Debería aceptar quién es y dar gracias por ello», dice el viejo patriarca, un perro ovejero, incapaz de entender las artimañas de los animales de la granja que intentan salvarse de acabar en la mesa de los humanos haciéndose útiles -la madrastra (un perro ovejero) del cerdito Babe le exige que desarrolle su don para el pastoreo y la protección de las ovejas; el pato intenta suplantar al gallo y cacarear al amanecer. Un cerdo es un perro; un pato es un gallo. Las ancestrales rivalidades entre especies desaparecen. ¡Es un mundo posterior al de las especies! Es una historia que se disfruta porque su tema trata de la inclusión en la cultura xenofóbica; pero la cuestión es si esta historia ha provocado tal pasión y afecto en una enorme audiencia porque es también una historia de supervivencia en un mundo donde los seres humanos son productos, y reinventarse es una respuesta necesaria y desesperada para minimizar ese hecho, así como sobre la explotación de la mano de obra barata. ¡Es un mundo posterior a los beneficios! La reinvención de la práctica estética, particularmente particularmente en su forma interdisciplinaria o postdisciplinaria que intentan hacer del arte algo «útil» deben ser analizados sin demasiada prisa por celebrarlo. Pero esto no significa que las antiguas categorías deban darse por válidas sin plantearse sus presunciones culturales. Sin minar algunos de los efectos de la postdisciplinariedad postdisciplinariedad más socialmente progresistas, ¿podemos o deseamos entender el modelo «antropológico» de la práctica estética separado de Babe ? ¿Y que metodologías exigirán esta empresa?
SILVIA LAVIN Aunque Aunque a primera primera vista está enmarcad enmarcado o en la arquitectura, el desarrollo de los estudios de cultura visual sólo podría considerarse algo grato si su llegada fuera tardía. Desde la antigüedad la arquitectura ha afrontado dificultades para encontrar un lugar seguro en el discurso histórico y teórico sobre el arte (sin mencionar en un contexto más reciente de instituciones modernas de academia). Como en una prolongación que imita la clasificación clásica de las artes, que incluían la arquitectura dentro del status inferior de actividades mecánicas y poco liberales, la arquitectura continúa siendo auxiliar a aquellas disciplinas e instituciones que han adquirido un mayor status académico y cultural. Así pues, la arquitectura es como un alma perdida en los departamentos de la historia del arte, teoría arquitectónica a menudo ridiculizada por ser una práctica de los arquitectos en lugar de gente con credenciales intelectuales «adecuadas», y es frecuentemente sólo una nota a pie de página en debates más amplios sobre las artes, incluso aquellos organizados por publicaciones como October . Desde este punto de vista histórico, el marco interdisciplinario o incluso antidisciplinario de la cultura visual parecería aportar a la arquitectura un camino de nuevas posibilidades intelectuales y más allá de sus propias dificultades con cosas como lo vernáculo, lo comercial, y el día a día. Sin embargo, en una segunda mirada enmarcada arquitectónicamente, el aislamiento de la imagen por la cultura visual como el nexo entre los distintos componentes de este campo de conocimiento parecería excluir una vez más a la arquitectura. Si abarcar totalmente las ambiciones de la cultura visual requiere, como su corolario, la restricción de la arquitectura a la economía
de la imagen, podríamos tener que aceptar la imagen sólo como contingente y como una imagen parcial en el mejor de los casos. De hecho, la dificultad de disciplinar la arquitectura según la lógica de lo visual se confirma por el hecho de que muchas de las recientes teorizaciones sobre la cultura visual incluyen únicamente un tratamiento superficial de la arquitectura. Esto no es accidental sino mas bien un imperativo estructural, dado que las implicaciones de la arquitectura con lo expresado, con la imagen organizada a través de la estructura, lo material, y su uso, pone seriamente en duda las ambiciones generalistas de la cultura visual. De hecho, la exclusión de la arquitectura es el apoyo necesario y la fundamentación para una imagen incorpórea aunque viable. La actual relación entre arquitectura y cultura visual pone al descubierto no un nuevo fenómeno sino uno antiguo. Las dificultades a las que se enfrentó la arquitectura en su momento sobre el lugar sin espacio que la historia y la teoría del arte le reservaban sencillamente los reafirma en la forma de un punto de vista inimaginable de la arquitectura en la cultura visual. Que estos asuntos aún no hayan sido resueltos puede explicarse por la práctica intelectual de la academia arquitectónica en las últimas décadas, generalmente inactiva y poco ambiciosa. Sin embargo, el actual encuentro entre la arquitectura y otras ramas de academia expone de forma más productiva el hecho de que aquellos que estaban más preocupados por las dudas que surgían surgía n de la cultura visual no eran historiadores arquitectónicos arquitectónicos sino arquitectos que ejercían. Es en los trabajos de firmas como Diller y Scofidio que se encuentra el compromiso con la interdisciplinariedad multimedia, las transgresiones transgresiones de las barreras convencionaconvencionales que separan lo mayor de lo menor, y sobre todo la duda de la autonomía de la
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arquitectura y su imagen respecto a su contexto histórico y material. La cultura visual y todo aquello que el término implicaría puede servirnos para describir no la condición general de los visual o lo cultural sino más bien un giro determinado en la práctica artística reciente. Universalizar este desarrollo específico parecería no sólo mezclar la naturaleza de las contribuciones realizadas por los arquitectos, sino que se arriesga a transformar la historia del arte en una progresión teleológica que únicamente podría desembocar en esta transdisciplinariedad y esta conclusión visualmente hegemónica. Más aún, dada esta conclusión retrospectivamente proyectiva, desde un punto de vista institucional, la tendencia hacia la consolidación y la reestructuración que un número cada vez mayor de universidades y asociaciones sintió como algo necesario, misteriosamente transcurren en paralelo, lo cual hace que pudiera ser preferible mantener abiertas las puertas de otras alternativas y las particularidades de la especificidad material.
A RQUITECTURA , UCLA.
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HISTORIA DEL A RTE , CULTURA V ISUAL UNIVERSIDAD STEPHEN MELVILLE
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Como pienso que las preguntas disciplinarias realizadas están relacionadas con preguntas más amplias sobre la universidad me aventuro con una serie de comentarios a cada lado de las dos caras de la situación. 1. En una útil e importante revisión de la historia de la universidad moderna el fallecido Bill Readings hace una distinción entre la Universidad de la Razón, la Universidad de la Cultura y la Universidad de la Excelencia1 . Un texto clave para la primera de estas es «Conflict of the Faculties» de Kant, una sorprendente característica de este texto es que mientras que la filosofía es la disciplina capaz de comprenderla y articularla el gobierno de la universidad se deposita en el Estado. Nuestro pasado más reciente es la Universidad de la Cultura, con su auto comprensión y gobierno establecidos en la representación de la cultura de forma equitativa, sobre todo la cultura literaria (de esta manera produce en lo que tendemos a pensar como los grandes directivos de la universidad). Esta valoración de la cultura va necesariamente acompañada de la aparición de la cultura en el sentido amplio como un objeto de estudio universitario (y por lo tanto la aparición de las ciencias sociales como un concomitante crucial de las humanidades). La Universidad de la Excelencia es el nombre que Reading da a la institución en la cual la mayoría de nosotros nos encontramos actualmente. Su auto comprensión y gobierno encuentran su centro algo cambiante en el nexo de las ciencias sociales, la administración y la educación (concebida como un ámbito de la universidad del cual 1 Ver Bill Readings, The University in Ruins (Cambridge: Harvard University Press, 1996).
algunas partes son como dobles sociales inevitable referencia a la estética, tiene una científicos de las humanidades existentes)2 . oscura relación con la universidad de Kant, Sugiero que las preguntas tanto sobre como que tengo la tentación de describir de la la historia del arte como los estudios de siguiente forma: la estructura de la cultura visual que se localizan o pueden Universidad de la Razón refleja los dos localizar con respecto a esta taxonomía son dominios -el de la razón pura y prácticade un interés considerable. Claramente, la afianzados por las dos primeroas Críticas; la historia del arte no ha tenido ningún tercera Crítica afianza con éxito no dicho problema a la hora de encontrarse a sus dominio sino únicamente una articulación de anchas en la Universidad de la Cultura; las primeras, y así aparece en la universidad dentro de la Universidad de la Excelencia su de Kant como una relación entre las mayor reto institucional probablemente facultades sin encontrar ninguna facultad llegue de la mano de la educación artística y propia. Quizás merezca la pena preguntarse su reto intelectual más interesante de los qué interés tiene la historia del arte como estudios culturales. Al mismo tiempo, merece disciplina en este momento de juicio puro. la pena mencionar que no es, por lo menos (2) La historia del arte -ahora razonable y de forma potencial, contenido de forma total claramente distinguida de los estudios por los términos de la Universidad de la literarios institucionalizados- tiene un Cultura, y esto en por lo menos dos ámbitos. fundamento claramente Hegeliano, lo cual (1) Puesto que el término «arte» apunta una viene a decir que está fundamentado en un lugar donde hay un difícil equilibrio entre las 2 demandas de la Razón y las de la Cultura. Lo «Podemos ser interdisciplinarios en nombre de la «excelencia` ya que la excelencia únicamente cual también puede parecer un lugar cuyas conserva límites disciplinarios pre-existentes en la demandas e intereses merezca la pena medida en que no hacen ninguna demanda sobre explorar. la totalidad del sistema y no suponen ningún Una pregunta obvia es cómo somos obstáculo para su crecimiento e integración. El capaces de reaccionar ante los estudios atractivo hacia la excelencia marca el hecho de culturales visuales en estos términos. Puede que ya no haya ninguna Idea sobre la universidad o mejor dicho, que la Idea ahora ha perdido todo parecer que no tenga ninguna relación con la su contenido. La excelencia es no referencial, una Universidad de la Razón de Reading sino que unidad de valor totalmente interna al sistema que pertenezca de alguna forma al engranaje entre la Universidad de la Cultura y la de la no marca nada mas que el momento de auto reflexión de la tecnología. Todo lo que el sistema Excelencia -quizás como última resistencia3 necesita es que la actividad tenga lugar y la noción de la anterior a esta última, quizás como una
vacía de excelencia no se refiere a otra cosa que no sea la relación óptima de input /output en temas de información.» (Readings, «Be Excellent: Culture, the State, and the Posthistorical University,» Alphabet City 3 [October 1993] ). Readings se inclina a ver Bill and Ted`s Excellent Adventures como un texto clave aquí. Aunque admite que la habilidad de los héroes para distinguir y nombrar algunas cosas como «bogus» señala una importante diferencia de la universidad contemporánea.
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3 Creo que esto es cercano a la interpretación de Readings aunque a él no le preocupa la pregunta que yo me hago acerca de la enseñanza del arte y de una forma más explícita doy la alarma sobre las formas en que la resistencia y la apropiación se informan una a la otra llevando su argumentación sobre los estudios culturales (no únicamente confinado a lo visual) hacia la demanda que es continuo al movimiento globalizador de capital.
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apropiación de la última de lo que queda de también Warburg) y por lo tanto también me la anterior. Mi propia tendencia es ver la inclino a ver a Panofsky abriendo camino enseñanza del arte haciendo un trabajo de hacia la característica interdisciplinaria de los apropiación y los estudios culturales estudios de cultura visual de un modo que haciendo de resistencia y por ello la pregunta Wölfflin y Riegel no lo hicieron. Una forma viene a ser cuál es la validez o pertinencia de de decir esto de forma breve sería decir que dicha resistencia. Un tema estrechamente para la corriente científica (la Panofskiana) lo relacionado que puede ser útil a la hora de visual está presente y la cuestión de explorar relaciones entre las distintas nuevas interdisciplinidad es más que nada una historias del arte (incluyendo la historia social cuestión de método mientras que para la del arte) y los estudios de cultura visual sería corriente «disciplinaria» lo visual («en si hasta qué punto cada una se ha inclinado a mismo») es lo que debe ser afianzado por el hacerse cargo de una de las cargas de la trabajo de la disciplina y por lo tanto lo «teoría» para recaer en una crítica o una parte interdisciplinario está inscrito dentro de su de las ciencias sociales. objeto como el lugar o forma en el que, antes 2. No tengo claro que los estudios de cultura o después, se afianza únicamente a través de visual sean, en cualquier sentido interesante, sus transgresiones simultáneas 4 . Aquí se interdisciplinarios, ni que puedan hacer imagina lo interdisciplinario como una surgir nada que se considerara dimensión doblada o encriptada de lo interdisciplinario de una forma interesante. disciplinario y una consecuencia de su Dicha incertidumbre obviamente depende mucha objetividad -el que tenga un objeto o del sentido bastante particular de lo el que haya un objeto para ello. El llevar esta disciplinario ya que está suficientemente visión de la disciplinaridad a la cuestión de la claro que los estudios culturales, visuales y universidad como una situación de juicio de otros normalmente crean demandas nuevo, llevaría argumentos más allá del interdepartamentales. Entenderlo implica ámbito de estos comentarios y quizás más una clara distinción entre (1) la objetividad allá de mi actual comprensión. HISTORIA DEL A RTE , U NIVERSIDAD DEL E STADO DE que exige una ciencia, (2) la territorialidad de OHIO una profesión y (3) la peculiar exigencia disciplinaria de un objeto «formal» -digamos, a través de principios (Aristóteles) o hermenéuticamente (si ello puede servir como abreviatura para algo de interés lo menos desde Hegel hasta Derrida). Cada uno tiene su forma de imaginar la interdisciplinidad y los tres tienen distintos grados de aceptación en la actual auto-comprensión de la historia del arte. En términos de las cifras que generalmente se toman como fundacionales para la disciplina moderna me 4 Esto vendría a decir que a la historia del arte, inclino a hacer una clara y aguda distinción construida como una disciplina en el sentido en entre el trabajo basado en alguna versión de que yo lo encuentro interesante, se le pide de (3) (Wölfflin, Riegel) y el basado en alguna forma repetida que «de prueba de su objeto» (La versión de (1) (Panofsky seguro y quizás locución es característicamente Hegeliana).
el primer uso del término por Leo Steinberg en relación a las serigrafías de Robert Parece estar claro que vivimos en la cultura Rauschenberg en «Other Criteria» hasta la visual, inundada con una serie de imaginería antología de Hal Foster The Anti-Aesthetic . visual. La forma en que se puede dar cuenta Ambos ejemplos comparten una íntima de todo ello es la raíz de la ansiedad relación con el arte contemporáneo de su engendrada por la idea de la cultura visual momento respectivo y un perspicaz como un campo académico. La historia del conocimiento de las narrativas históricas que arte ha hecho del reino de lo visual su objeto hicieron esos momentos posibles. Parece ser y quizás sintamos que la disciplina corre el que lo que falta actualmente en los debates riesgo de ser eclipsada por esta nueva idea, o sobre la cultura visual es la habilidad de excluida de ella. También crea ansiedad la pensar en el presente y lo histórico de forma cultura visual porque sigue siendo un simultánea, dialécticamente. Si la cultura visual es una manera puesta al día de hablar término amorfo y sin definir. A mi parecer existen (por lo menos) dos del postmodernismo entonces su carencia es problemas diferenciados. Uno es la relación un serio compromiso con el arte moderno. de la cultura visual con el arte Aun así son los críticos los que han contemporáneo y su crítica y el otro es la abandonado sus temas y no los artistas. (Esto formación académica. Una de las razones por se puede deber a que al no haber un grupo las que la cultura visual es tan difícil de definir homogéneo de artistas o en la ausencia de es su relación con el postmodernismo, un una vanguardia definitiva, los críticos mundo que parece haber perdido el apoyo asumen que no hay intereses involucrados.) favorable de forma radical. Cuando era una En breve, será el turno de los críticos para estudiante el postmodernismo simbolizaba la mover pieza. Demasiados de nosotros hemos introducción de la teoría continental en el dejado de escribir sobre arte contemporáneo, discurso arte-histórico, el compromiso de la yéndonos hacia el terreno descontrolado de cultura de masas por el arte y la teoría críticos los estudios culturales o atrincherándonos de y un renovado sentido del arte como un lugar forma defensiva en el trabajo histórico. El de crítica cultural. También simbolizaba la resultado es doble: la falta de escritos proliferación de compulsivas nuevas versio- informados artística e históricamente sobre nes de modernismo -desde luego para una los nuevos trabajos que suponen un reto y historia del arte comprometida y audaz. Este una plétora de escritos sobre arte realizados es el legado que la cultura visual (¿en si por personas que no son historiadores del misma un concepto postmoderno?) quiere arte. La historia del arte tiene una serie de heredar. Es como si hubiésemos perdido la fe en el concepto de postmodernismo. Existe métodos válidos para pensar sobre los un aspecto de la cultura visual que desea objetos de arte. Sin embargo, parece volver a capturar el sentido que la energía inevitable que la cultura visual vaya a abrir el postmodernista daba tanto a la historia del campo de la historia del arte y que exija que otras manifestaciones de lo visual sean arte como a la crítica del arte. Se podría sostener que el postmodernismo examinadas -publicidad, televisión, ordenatuvo su producción, crítica y teoría más vital dores, etc.. Debemos utilizar nuestros en el mundo del arte contemporáneo, desde métodos sobre estos objetos y si no
HELEN MOLESWORTH
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funcionan entonces necesitamos modificar informe mejor de cómo funcionan estas nuestra forma de tratar el tema en vez de imágenes incorpóreas. (Después de todo, reducir el objeto o simplemente no ¿no podría ser Wölfflin, con su proyector con considerarlo importante. El que las una lámpara de gas, parcialmente responsametodologías de la historia del arte cambien ble?) con relación a la nueva serie de imaginería La historia del arte lleva consigo una larga visual no es ni bueno ni malo, ni debe causar historia de pillaje de sus herramientas de ansiedad ni entusiasmo, es simplemente otras disciplinas pero también tiene el mal necesario . Será en este debate en el que se hábito de preocuparse sobre la autonomía de encuentre la crítica cultural comprometida. sus objetos de estudio. Una serie de El otro problema es la cultura visual en la metodologías compuestas pueden llegar a escena académica. Podemos vivir en una ser un peso sobre el arte de nuestro tiempo y cultura visual pero el establecimiento de un las imágenes de los medios de comunicación campo académico exige algunas pautas que dominan nuestra cultura visual, porque claves. Principalmente. ¿qué es lo que vamos cuando escribimos sobre arte contemporáa enseñar? Para algunos esta puede ser una neo ya estamos escribiendo sobre cultura cuestión tediosa y para otros lujosa (para visual. Esto se debe a dos razones. La primera quienes la pregunta sería dónde o si ellos se es bastante sencilla: el arte es parte del dedicarían a la enseñanza), pero debe ser fenómeno más amplio que es la cultura tratada en este debate. Por ejemplo, visual. Sin embargo, y más importante aún, el ¿enseñarán los historiadores del arte arte contemporáneo está formado por y en Minimalismo? Los profesores de historia relación con los medios de comunicación, enseñan acerca de la Guerra de Vietnam y la los ordenadores, la televisión, etc. El mejor gente de estudios culturales disertan acerca arte contemporáneo ofrece el potencial para del éxito del rock and roll, la cultura joven y el compromiso con el concepto mismo de la que haya un televisor en cada hogar. ¿Será el cultura visual. Como historiadores del arte y estudiante el que deba sintetizar el material o críticos debemos permitir que estas será parte del trabajo del instructor de cultura disertaciones y prácticas conecten y visual localizar las relaciones entre estos perturben unas a las otras en nuestro trabajo; desarrollos históricos paralelos? ¿Podemos si no continuarán haciéndolo sin nosotros. EDITORA DE DOCUMENTS abrir las narrativas de la historia del arte no sólo a otros discursos (semiótica, psicoanálisis, postestructuralismo) sino también a otros objetos culturales (programas de televisión, artículos de uso domestico, como siempre política y acontecimientos históricos con significado global)? ¿Si nos preocupan las imágenes incorpóreas, sin tener en cuenta lo aburrida que sea la televisión, ¿por qué su atractivo parece no tener límites? Más importante aún, si nos preocupa la producción de sujetos para la nueva etapa de capital globalizado entonces necesitamos un
ESTÉTICA A NIMADA KEITH MOXEY Retado por un lado por las filosofías lingüísticas que recalcaban la forma en que el lenguaje traiciona las ideologías de los que lo utilizan en vez de permitirles acceso directo al mundo que les rodea, y por otro lado por teorías psicoanalíticas que enfatizaban la convencionalidad de la conciencia humana y el poder de las fuerzas irracionales en la constitución de la subjetividad humana, se ha llegado a ver la noción de la naturaleza humana como un concepto cuya validez es históricamente relativa. Igual que la noción del sujeto humanista como ser capaz tanto de conocerse a si mismo como el mundo que lo rodea, ha demostrado ser históricamente determinado, es el momento de reconocer que la historia del arte, una disciplina cuya principal premisa es que el valor estético es una respuesta humana universal, también pertenece al pasado. Confrontada con el reto de su razón disciplinaria la historia del arte se ha acomodado a las nuevas circunstancias sin traicionar su lealtad a sus suposiciones tradicionales. Lejos de elegir entre continuar con su negocio de la misma forma o transformarse en la luz de la teoría postestructuralista, la historia del arte ha jugado en terreno seguro. Por lo tanto la crisis en la que se encuentra la historia del arte está en gran medida en la visión del observador.1 1 Ver «The Crisis in the Discipline» número especial del Art Journal 42 (1982), ed. Henri Zerner; The New Art History , ed. A. L. Rees y Frances Borzello (London: Camden Press, 1986); «Essays Towards a New History«, número especial de Critical Inquiry 15 (1989, ed. W. J. T. Mitchell; y Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven: Yale University Press. 1989).
De alguna forma la disciplina consigue producir monografías, catálogos de exposiciones, etc., que están basados en la noción de objetividad cuya base es el sujeto humanista así como una interpretación histórica que reconoce el papel activo de la subjetividad de dar forma a la producción de narrativas históricas. Comprende metodologías ya establecidas, como análisis estilísticos e iconografía, así como enfoques como el feminismo, estudios gays y lesbianos y estudios postcoloniales que dependen de la noción posthumanista de la subjetividad. Es suficientemente paradójico que estas contradicciones ahora vayan unas al lado de las otras aunque no siempre sea un contacto cómodo. ¿Qué le ocurriría a la historia del arte si como respuesta a los retos de los estudios visuales abandonase su sometimiento a la creencia de que el valor estético depende de una respuesta humana universal y que esta respuesta puede ser mejor calibrada según la respuesta de los miembros de la comunidad culturalmente más sofisticados? Parece haber al menos dos caminos abiertos y los dos son mejor descritos bajo la rúbrica de los estudios visuales que la de la historia del arte. Primero, la disciplina podría mostrar interés por el estudio de todas las imágenes. Podría estudiar la capacidad de producción de imágenes de las culturas humanas en todas sus manifestaciones. Con este modelo, los estudios visuales prestarían atención a todas las culturas que produjesen imágenes, tanto pasadas como presentes. Estudiaría las imágenes digitales y electrónicas junto con tiras de comic y anuncios sin hacer distinciones cualitativas entre ellos. Este concepto de la disciplina prevé una amplia empresa, una tan sumamente grande que será difícil discernir su agenda intelectual, social o pedagógica. Cada rama del
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aprendizaje tendrá sus propios paradigmas culturalmente específico. Utilizado de esta de significado-producción pero las ramas forma, la estética se convierte en una forma mismas serán indiferentes a lo que ocurre en en que la tradición Occidental puede las otras. En dichas circunstancias, será difícil reconocer los límites circunscritos entre los diferenciar los principios según los cuales las cuales sus tentativas para crear significado actividades de los distintos ámbitos pueden tienen y están de actualidad. Desde este ser jerarquizadas, organizadas o incluso punto de vista, la estética responderá a institucionalizadas. ¿Por qué las fotografías distintas clases, géneros, razas y nacionalidasacadas con un microscopio de electrones se des. En una época que ha visto una pueden considerar como más o menos proliferación de identidades construidas, interesantes (valiosas) que las imágenes cada búsqueda para preguntarse la forma en producidas en tests Rorschach? que el concepto de cultura visual se ha De manera alternativa, y más aconsejable, la naturalizado al apoyar la jerarquía social, la disciplina puede estar interesada en todas las estética se convierte en una parte integral de imágenes que han sido o son propuestas la aserción de diferencia, el registro de la no como un valor cultural distinguido. Dicho voluntad a someterse a los mitos de modelo respetaría la tradición por la cual se universalidad e homogeneidad del que fundó la disciplina, es decir que a ciertos depende el uso efectivo del poder colonial.2 objetos se les ha dado y se les da un especial Una de las consecuencias de lo que se significado cultural pero rechazan aceptar el podría llamar una noción motivada de la corolario de que la experiencia estética estética es que el foco de la atención deriva de la respuesta universal. Dicho disciplinaria de los estudios visuales no concepto de la estética claramente involucra dependería más del medio en que el trabajo una redefinición de su ámbito intelectual y se había creado. Hoy en día, la historia del función social. Dicho brevemente, el arte consigue dar la espalda al estudio del concepto de los estudios visuales como el cine, la televisión, las tiras cómicas, la estudio de imágenes identificadas con valor publicidad, etc. Todos estos medios de cultural debe re-articular la idea de la estética comunicación se pueden incluir en el campo como algo concreto, específico y local más de los estudios visuales ya que se interesan que indefinible, inefable y universal. por la forma en que las imágenes manifiestan Considerando que la definición del valor cultural. Por supuesto, está claro que concepto de estética de la Ilustración lo convertía en una especie de sublime agujero 2 Para tratar el rol de la construcción-subjetividad negro intelectual, un término con el cual se en el discurso político contemporáneo ver Gayatri puede evocar aquello que va más allá de la Spivak, «Subaltern Studies: Deconstructing articulación porque es supuestamente Historiography«, en Other Worlds: Essays in accesible y obvio para todos, me gustaría Cultural Politics (New York: Methuen, 1987); definirlo como un término que sólo adquiere Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the significado de acuerdo con las circunstancias Subversion of Identity (New York: Routledge, culturales e históricas en el que gana 1990); Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism, Nature, and Difference (New York: Routledge, articulación. Mas que ser un concepto que se 1989); Anthony Appiah, «African Identities«, In My considera como parte de la experiencia de Father`s House: Africa in the Philosophy of Culture todos los seres humanos en todos los (New York: Oxford University Press, 1992), tiempos y lugares el término se hace pp.173 – 80.
los estudios visuales no podrán prestar P ARADOJAS DE LO V ISUAL D.N. RODOWICK atención a todos con la misma intensidad. Lo mismo que con la historia del arte tradicional el estudio de distintas formas de arte y del Existen dos opiniones diferenciadas arte de distintas zonas geográficas dependía aunque interrelacionadas hiladas a través del de la jerarquía de intereses sociales de cuestionario de October . Por un lado, cada manera que, por ejemplo, únicamente esos respuesta reconoce la aparición de una objetos con valores estéticos reconocidos por nueva área de estudio -los estudios visualesla elite eran considerados dignos de estudio, como un hecho. Por otro lado, a pesar de las en los estudios visuales habrá una lucha variadas respuestas -positivas, negativas o continuada por captar la atención que tendrá ambivalentes- cada uno asume que esta como resultado el reconocimiento de ciertas aparición requiere una crítica concomitante formas de producción visual y el rechazo de de nociones vigentes por largo tiempo sobre otras. disciplinaridad en el arte y la historia del arte. Finalmente, el hecho de que sea imposible Yo también mantengo esta posición. Sin definir una experiencia estética con alguna embargo, encuentro más productivo consiesperanza de validez universal, el hecho de derar la visualidad como un concepto que las opiniones estén tan divididas, paradójico. A este respecto, la crítica de garantiza que nunca será posible ser preciso disciplinaridad incluida en la aparición de sobre los límites disciplinarios del estudio de estudios visuales, sin tener en cuenta como imágenes. Lo que se considera central para el se defina, está basada en dos series de estudio de la cultura visual en un momento preguntas divergentes que pueden, actualdado puede no ser incluido en otro. El mente, ser bastante productivas en su contenido de estos estudios dependerá del circularidad. Estas preguntas se pueden éxito de los elementos constituyentes que resumir de la siguiente forma: compitan. A diferencia de la historia del arte, ¿Se están disolviendo las viejas disciplinas cuyos parámetros disciplinarios se han por su fracaso al conceptuar nuevos fosilizado por su fidelidad a una noción fenómenos? Así los estudios visuales ahistórica y por lo tanto «natural» de los reconocen la visualidad cada vez mayor de la valores culturales, los estudios visuales cultura contemporánea o el siempre pueden comprometerse en un diálogo discutido poder y actualidad de lo visual inacabable con las fuerzas sociales que conducidos por la aparición de los llamados persiguen privilegiar un concepto de lo nuevos medios -las artes electrónicas y valioso sobre otro. Al animar la estética, digitales interactivas. haciéndola una piedra angular de su enfoque ¿O está la disciplinaridad bajo sospecha por disciplinario, los estudios visuales aseguran una presión crítica y filosófica interna? Las su continua capacidad para el cambio. disciplinas persiguen crear imperios intelecHISTORIA DEL A RTE , B ARNARD C OLLEGE, tuales y mantener sus límites al defender la UNIVERSIDAD DE COLUMBIA propia identidad de los objetos -pintura, literatura, música, arquitectura, cine- y los conocimientos que se adhieren a ellas. Tanto Derrida como Foucault realizan poderosas críticas de un fundamentalismo que produce
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regímenes de conocimiento basados en la Este tema rondará a todo tipo de programas auto-identidad y que suponían la coherencia interdisciplinarios durante algún tiempo. No interna de autores, conceptos (señal, sistema, obstante, quiero dejar a un lado la sujeto, el inconsciente, la imagen), o campos advertencia histórica y profundizar en las (historia, filosofía, ciencia, arte). También paradojas filosóficas que surgen de la idea de defenderé que los nuevos medios «figurati- los estudios visuales. En la Universidad de vos» están incómodos en las categorías Rochester se ofrece un Doctorado en estéticas de auto identidad y así pueden estudios Visuales y Culturales. Nuestro inspirar una crítica de las disciplinas programa, como muchos otros, se mantiene persiguiendo tomarlas como objetos. unido a través de un consenso basado en También están en juego poderosas fuerzas reconocer puntos en común entre los medios políticas y económicas. La mayor escasez de visuales -pintura, escultura, fotografía, cine, recursos disponibles para las universidades video y nuevos medios de comunicación- y significa que menos profesorado está las teorías críticas que los acompañan. impartiendo más clases y, consecuentemen¿Pero que ocurriría si abandonamos nuestra te, se les pide que se especialicen menos e noción de «sentido común» de lo visual? ¿Qué improvisen más en las nuevas áreas. Hay un pasa si ya no le concedemos coherencia lado oscuro de la interdisciplina: los decanos interna al concepto de visualidad al y directores de colegios universitarios someterlo a una crítica filosófica y pueden alentar el crecimiento de áreas como genealógica? los estudios visuales para así reducir y Derrida, entre otros, ha mostrado que la reasignar recursos y también reducir el auto identidad de un concepto sólo puede tamaño y poder de los departamentos. ser aseverada y mantenida a través de una Sin lugar a dudas, todos estos factores son lógica de oposición y jerarquía. La supuesta relevantes para el momento actual. Por ello coherencia de la visualidad es producto de comienzo con una advertencia. Muchos de una larga tradición filosófica de dividir la los pensadores y administradores más forma discursiva de las artes visuales. En su innovadores caminan sobre la cuerda floja. Laoconte , Lessing codificaba la distinción Lo interdisciplinario aparece de forma más conceptual entre lo visual y lo poético o contundente donde las estructuras literario. La vigencia de esta distinción, institucionales y las posiciones filosóficas ampliamente sostenida desde el siglo XVIII, fluyen. En los años sesenta y principios de los continua imbatible a pesar de la fuerza de setenta las fuerzas institucionales propicia- varios retos artísticos y filosóficos. Él ban programas innovadores como los argumentaba que ningún juicio era válido sin estudios de mujeres, estudios de cine, y señalar claramente los límites entre las artes estudios africanos en una época de basadas en sucesión y las basadas en la expansión económica. Hoy en día las simultaneidad. En otras palabras, Lessing innovaciones interdisciplinarias en cambio abogaba por una estricta división entre las están motivadas por la cada vez mayor artes temporales y las espaciales. A partir de escasez de recursos. La primera paradoja de este momento, la definición filosófica de lo los estudios visuales bien podría ser que la estético se convierte en un tema de interdisciplina creativa creó incertidumbre diferenciación de medios a través de criterios sobre la escasez. de auto identidad y después los ordena en
jerarquías de valor. A través de Kant, Hegel y demás, las artes más temporales e inmateriales como la poesía lírica se clasificaban en lo más alto ya que se suponían que eran las más espirituales, es decir, se correspondían de forma más próxima a la inmaterialidad y temporalidad de pensamiento. Esto es un prejuicio logocéntrico ya que en el caso de la poesía impresa de ninguna forma se devaluó la equivalencia del discurso y el pensamiento. Ni exigió que el «texto» fuese tratado como un fenómeno espacial o figurativo. Recíprocamente, las artes con más material y abrumadas de gravedad se clasifican más abajo en el esquema. La simultaneidad como una expresión «espacial» implica que el grosor de la materia -pigmentos, tierra, piedra, cuerpos, resiste y ralentiza tanto la expresión como el pensamiento. La idea de lo estético en la filosofía de los siglos XVIII y XIX suponía una diferencia entre la percepción y el pensamiento en relación con la materia o sustancia. Pensar -el «juego de ideas» según Kant- se ralentiza y complica si lo expresa la mano y lo absorbe el ojo. Pero se eleva de forma ingrávida si lo libera el aliento para entrar en el oído. También juega en dos direcciones la idea de referencia o designación. Las artes espaciales o visuales arrebatan percepciones de la materia y de la misma manera tienden a ser valoradas (o devaluadas) por su parecido con los objetos físicos o acontecimientos que los inspiraron. Las artes lingüísticas o temporales extraen su valor de la abstracción e inmaterialidad que comparten con la actividad pura del espíritu y el pensamiento. Por lo menos desde finales del siglo XVII y a partir de ahí la idea de lo estético ha contado con una oposición entre la lingüística y las artes plásticas. La visualidad o artes visuales se definen aquí como una aceleración del pensamiento en materia,
agradable si no finalmente deseable. Esto es lo que la simultaneidad viene a significar para alguien como Lessing y la tradición filosófica que le acompaña. Una señal se adhiere de forma espacial y entonces se convierte en una señal «visual», únicamente en virtud de las cualidades en bruto y rebeldes de una materia de la cual se tiene que arrebatar el sentido con tanta fuerza como una artesanía. El artista visual trabaja como un obrero pero el poeta vuela. Entre los «nuevos» medios, la aparición del cine, ahora con cien años de antigüedad, confundía este esquema filosófico aunque no lo desplazara con éxito. En las mentes de la mayoría el cine permanece como un medio «visual». La mayoría de las veces el cine defiende su valor estético al encuadrarse con las demás artes visuales y defender su propia identidad como un medio de producción de imágenes. Aún así la gran paradoja del cine, con respecto a las categorías conceptuales de la estética de los siglos XVIII y XIX, es que es tanto temporal e «inmaterial» como un medio espacial. La naturaleza híbrida de la expresión cinemática -que combina imágenes fotográficas en movimiento, sonidos y música así como discurso y escritura- ha inspirado igualmente a los defensores y detractores del cine. Para los defensores del cine, especialmente en los años 1910 y 1920, el cine representaba una gran síntesis hegeliana -el apogeo de las artes. De forma alternativa, desde el punto de vista más conservador el cine nunca puede ser un arte precisamente porque es un medio mestizo que nunca se encontrará cómodo dentro de la historia filosófica de lo estético. Estos problemas se exacerban con la aparición y proliferación de los medios digitales. Las artes digitales además confunden los conceptos de la estética ya que no tiene sustancia y por lo tanto no se identifican como objetos fácilmente. La base de toda
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«representación» es la virtualidad: las abstracciones matemáticas que dan todas las señales como equivalentes sin tener en cuenta su medio de salida. Como concepto, la visualidad es un espacio habitado por la paradoja. Lo que más me interesa sobre los estudios visuales contemporáneos no deriva ni de la supuesta diferenciación de los medios ni de las etnografías culturales de los espectadores. De hecho, el constante reto que quiero proponer a los estudios visuales y culturales está relacionado con un problema filosófico: la invención y crítica de conceptos que surgen de forma implícita en la aparición histórica de los nuevos medios. Para mí, los nuevos medios inspiran estudios visuales a través de una confrontación filosófica implícita. El cine y las artes electrónicas son producto de conceptos que no son reconocidos por el sistema de la estética, ni deberían serlo; en este sentido, están adelantados a la filosofía. Por lo tanto, para mí, los estudios visuales inician la deconstrucción de los conceptos de la visualidad y la discursividad así como de la tradición filosófica de la cual derivan. Este posicionamiento requiere tanto una crítica genealógica de la estética como una investigación positiva de los conceptos inventados o sugeridos por nuevos medios que yo de manera informal he designado con las señales de «lo figurativo» y «cultura audiovisual».1 Nuestra era no es ya una de
imágenes y señales. Sino que se define como un simulacro en el sentido que Deleuze le da al término: series paradójicas donde los conceptos de modelo y copia, lo Mismo y el Uno, lo Idéntico y lo Similar, no se reconcilian de forma fácil ni se reducen por principios de unidad y auto-igualdad.
ESTUDIOS V ISUALES Y C ULTURALES, U NIVERSIDAD DE ROCHESTER
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1 He esbozado un enfoque a la genealogía de lo estético en mi ensayo sobre la interpretación de Kant de Derrida, «Impure Mimesis, or the Ends of the Aesthetic«, in Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture , ed. Peter Brúñete and David Wills (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 96 – 117. Mis investigaciones filosóficas sobre las paradojas que surgieron del concepto de lo figurativo aparecen
en «Reading the Figural«, Camera Obscura 24 (1991), p. 11 – 44 y «Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge«, New Literary History 26 (1995), p. 111 – 21.
L A T AREA P ARADÓJICA ... (S EIS PENSAMIENTOS ) GEOFF WAITE 1. Lo Ausente Nuevo . La paradójica tarea de los intelectuales (los cuales nunca pueden volver a creer que hacen historia, menos aún por nosotros mismos) no es la de «pensar en el hecho logrado». Es más bien la de pensar (como Althusser lee a Machiavello) «el hecho que ha de ser consumado, lo que Gramsci llamaba el «tener que ser» ... ser fundado ... y en condiciones extraordinarias, ya que estas son las condiciones de la ausencia de cualquier forma política adecuada para la producción de este resultado»1 . ¿Qué hecho tiene que ser representado y qué resultado? Una suculenta reformulación de esta perenne (parte transitiva, parte intransitiva) paradoja que hoy llega a ser «Pensar lo nuevo en ausencia total de sus condiciones» 2 . ¿Cómo podremos nosotros, los académicos intelectuales, pensar en algo nuevo -o sólo realmente diferente- sobre los estudios visuales (nuestro sujeto) o la cultura visual (nuestro objeto)? ¿Cómo se podría definir cada término?¿Y hasta qué punto haríamos dichas preguntas, dada la posible, sino probable, ausencia de formas sociopolíticas eficaces, convenientes a la producción de cualquier resultado realmente radical de este deseo de pensar o hacer algo nuevo? ¿Y todo esto en una época donde la visión y la visualidad (y su condición previa: la visibilidad), aún cuando parecen hegemónicas en la época posliteraria, están siendo remplazadas de forma rápida (una vez más) 1 Louis Althusser, «Machiavelli`s Solitude» (1977), traducción Ben Brewster, Economy and Society 17 , nº4 (Noviembre 1988), p. 472 – 73. 2 Antonio Negri, «Notes on the Evolution of the Thought of the Later Althusser«, in Postmodern
tecnológicamente (si no también conceptualmente) por una «visión invisible»? 3 2. Contra la Interdisciplinaridad . Todavía es un error, en esta condición, pensar que cualquier campo disciplinario o interdisciplinario (o, mutatis mutandis, cualquier inter-medio de comunicación o intercultural) debe responder a priori y necesariamente a todas las actuales presiones contingentes históricas, sean intestinales o externas, reales o imaginarias. Cualquiera que sea su procedencia y forma es obviamente necesario reaccionar ante las presiones. Pero la reacción nunca es suficiente. De cualquier disciplina o interdisciplina que merezca ese nombre (disciplina: la actividad de formar y enseñar que necesariamente es informada por lo aleatorio y por la violencia -opuesta a la doctrina , la cosa con la que se debe formar y pensar, que intenta expulsar lo aleatorio y disfrazar la violencia óntica, y que de esta forma puede hacerse violenta de manera ontológica e invulnerable) se exige de forma añadida un activo , interrogación continuada de la auto definición, responsabilidad social, metodología y bases filosóficas y teóricas propias. (Lo cual no quiere decir, sin embargo, que se deban permitir unas bases permanentemente revolucionarias que adopten la forma de lo abyecto, auto-legitimando eternamente mirarse fijamente el ombligo o las estrellas). Los problemas que rodean e informan a dichas bases son comparativamente perennes y transhistóricas, hasta universales. Además, es una realidad bien conocida pero que muchas veces se olvida que el intento de identificar nuevas tendencias «ahí fuera» de forma ostensible es además una representación o creación de 3 Paul Virilio, The Vision Machine (1988), traducción Julie Rose (Bloomington: Indiana University Press, 1994), p.73.
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esas mismas tendencias «ahí dentro». «Localizar» las tendencias y luego responder a ellas es por lo tanto una forma encubierta de «predicción». Y, tal y como apuntó Gramsci, «Cualquiera que haga una predicción tiene de hecho un «programa» por cuya victoria está trabajando y su predicción es precisamente un elemento que contribuye a esta victoria»4 . Dicho con otras palabras, debemos asumir una responsabilidad teórica, metodológica e ideológica, a menudo abrumadora, de todas nuestras respuestas más o menos reactivas, más o menos activas a las presiones que residen en el emplazamiento, la crítica y la creación de disciplinas o interdisciplinas. Rechazo el deseo de contaminar tendencias únicamente para perder conocimiento de a qué están sirviendo realmente, incluyendo a aquellas que inevitablemente exceden los límites de lo disciplinario e interdisciplinario. Y particularmente lamento la reciente reacción violenta y repentina, disponiendo lo torpe a través de las ciencias humanas y sociales contra la precisión filosófica y teórica y la habilidad para dibujar líneas de demarcación dentro y contra el pluralismo débil y carente de sentido. Esto indudablemente se puede aplicar tanto a las presiones varias que existen en contra, como a los intentos meramente interdisciplinarios para definir o practicar, digamos, los estudios visuales y la cultura visual. 3. Lo real . Con respecto a la llamada común de hoy en día para cambiar de las disciplinas al trabajo interdisciplinario -alrededor de «mesas redondas» reales y conceptuales - hay muy poco que pueda añadir al comentario hecho por Althausser: «La práctica de «mesas 4 Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci , ed. Y traducción Quintin Hoare y Geoffrey Nowell Smith (New York: International Publishers, 1971), p. 171.
redondas» va necesariamente acompañada por una ideología de las virtudes de la interdisciplinaridad, de lo cual es el contrapunto y la masa. Esta ideología está incluida en una fórmula: cuando uno no sabe lo que el mundo no sabe es suficiente con congregar a todos los ignorantes» 5 . El huésped no invitado «que de forma silenciosa habita la «conciencia» de todos estos especialistas» es «ideología teórica común», y «cuando se reúnen habla en voz alta -a través de sus voces» 6 . «Muy concretamente, la interdisciplinaridad es de forma habitual el eslogan y la práctica de la ideología espontánea de los especialistas: oscilando entre un vago espiritismo y el positivismo tecnocrático»7 . En términos menos insultantes (para todos nosotros) aunque necesariamente negativos, nuestro propio cambio evidente hacia el trabajo inter disciplinario es en demasiadas ocasiones no más que un encubrimiento del hecho ideológico de que no sabemos ni lo que es una disciplina ni cuáles son los resultados sociales y cómo deberían concretarse los presupuestos inter -, intra -, y extra disciplinarios. La masa social siempre está ya más informada de lo que está cualquier disciplina o interdisciplina por aquello que excede a la expectativa y el control. (Como apuntó Bataille, el exceso excede a la filosofía; y como definitivamente apuntó Lenin, las revoluciones son siempre menos predecibles e indómitas de lo que nunca se puede prever o controlar. Ni siquiera se tendría que decir que no estoy argumentan5 Althusser, «Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists» (1967), en Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists & Other Essays, editado con una introducción por Gregory Elliot, traducción Ben Brewster et al. (London: Verso, 1990), p.97 6 Ibid. 7 Ibid.
do en contra del trabajo disciplinario o interdisciplinario en otros términos, o por principio sino que estoy argumentando en contra de las muy comunes, auto satisfactorias y contraproducentes suposiciones de que conocemos a priori lo que son las disciplinas o interdisciplinas, y por qué incluso nos molestamos en hacer las, salvo por razones arribistas. Para abreviar, el eslogan de la interdisciplinidad es ideológico en el sentido de Althusser, es decir «falso en lo que afirma designar pero al mismo tiempo un síntoma de una realidad distinta a aquello que designa de forma explícita»8 . Esta otra realidad puede ser lo Real para Lacan; para Althusser (el filósofo neo-spinozista y «especialista de la totalidad»)9 esta realidad es «el Todo»: y para Althusser (el comunista) es «condiciones de vida» y «modos de producción» globales -en la dura o seductora luz de la cual la visión, la visualidad y la visibilidad son importantes modalidades claramente determinadas de un problema básico entre otras modalidades. 4. Ningún Objeto . Como una persona que se auto define como un comunista intelectual, todavía trabajando -más o menos- en la tradición filosófica y política Althusseriana y por lo tanto spinozista (que acarrea, en parte, intentar negociar el irreducible vacío entre comunismo y filosofía), debo decir que como todas las demás «ciencias humanas» (con posibles excepciones como el psicoanálisis y la lingüística Lacaniana, que por esta razón puede que no sean ciencias humanas) y a diferencia de todas las ciencias naturales propiamente dichas - la cultura visual y los estudios visuales no tienen ningún objeto . Y por lo tanto tampoco ningún objetivo real. Si las ciencias humanas no se pueden comprometer a las 8 Ibid., p. 79. 9 Ibid., p. 80.
correspondientes definiciones de verdad de las ciencias naturales, entonces deben por lo menos comprometerse al criterio de coherencia. A este respecto, tiene un parecido con la teología, que, como mostró Kant, es una «ciencia» (en el sentido de modos sistemáticos de estudio, si no otros modos) «sin un objeto» 10. En cambio, como la filosofía, los estudios visuales y la cultura visual debe esforzarse para producir un objeto apropiado para ellos mismos, las propiedades que entonces puede que estudien - y las objetivas represiones a las cuales entonces también tendrían que someterse. Por consiguiente, los estudios visuales y la cultura visual requerirían aquello que pueden pensar que tienen pero que es sin embargo aquello de lo que carecen , esto es, unas bases filosóficas y teóricas convincentes y eficaces. Así es que «las filosofías y las categorías filosóficas «aprovechadas» de esta manera por las ciencias humanas son utilizadas por ellas prácticamente como un sustituto ideológico para la base teórica de la cual carecen» 11 (Althusser). Como contraposición, el sujeto y objeto de la filosofía es «crear conceptos que siempre sean nuevos» (Deleuze)12, para «producir «objetos» teóricos sin ningún complemento «en lo real» (si lo prefieres, una ficción particularmente inflexible y particularmente eficaz)» (Balibar parafraseando a Althusser)13. Y esto es lo que los estudios visuales y la cultura visual no han hecho por la sencilla razón de que, al faltarles un objeto, no lo pueden hacer -o por lo menos no pueden dejar de oscilar, adelante y atrás, entre el espiritualismo y el positivismo, 10 Ibid., p. 89. 11 Ibid., p. 91. 12 Gilles Deleuze y Félix Guattari, GAT Is Philosophy? (1991), traducción Hugh Tomlinson y Graham Burchell (New York: Columbia University Press, 1994, p.5.
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surfeando despreocupadamente las mareas de la moda, altas y bajas. 5. Ninguna Historia . En este, nuestro chiaroscuro, aparentes cambios de paradigma o rotura epistemológica, aparentes evoluciones o revoluciones en cosas visuales, se descubren a sí mismas por ser únicamente eso: aparentes . Ocurre lo mismo con lo que aparentemente es el problema más urgente a mano en October , esto es, el debate sobre si la cultura visual y/o los estudios visuales se han movido y/o si deberían moverse de un modelo basado en «el arte en contexto» o «nueva historia del arte» a un modelo basado en «la antropología». ¿Podría ser esto un no-tema? Por la simple razón de que la misma crítica filosófica de una se puede aplicar a la otra, en la medida en que ninguna tenga en cuenta el Todo del cual es un modo inter alia inter pares y ninguna deje claro su base filosófica, o la falta de ella, y en la medida en que ambas estén basadas en la fidelidad no demarcada a la «interdisciplinidad» , y ambas se afirmen en al menos dos suposiciones bicondicionales, fundamentalmente falsas y peligrosas que fueron definitivamente destruidas por Spinoza: humanismo e historicismo. Ya que estas no son únicamente pecados gemelos contra Dios y la naturaleza (Deus sive Natura ) -acusando al anterior de existir y convirtiendo al último en un pozo negro letal- sino también un doble crimen contra la humanidad. Lo que en «la nueva historia del arte» pasaba como «historia» (historia ) era más o menos lo que ahora pasa por «hombre» (anthropos ) en la nueva «antropología» o en la inevitablemente nacionalista «etnografía» (ethnos ) del arte. En una hábil paráfrasis de 13 Étienne Balibar, «Althusser`s Object» (1991), traducción Margaret Cohen y Bruce Robbins, Social Text 39 (Verano 1994, p. 157.
Althusser y Macherey, «La suprema originalidad de Spinoza consiste en haber rechazado la noción de que el individuo [o la historia] es la expresión de una sustancia más primaria, la cual debe ser necesariamente reducida para ser inteligible». Para Spinoza, la vieja pregunta filosófica sobre la relación del todo a sus partes y de la unidad en relación con sus diversidades dejan de ser problemas: la unidad de la sustancia es sus diversidades, la sustancia no tiene existencia fuera de la diversidad sin límite de una infinidad de atributos» 14. Y como Gramsci solía decir, también es así que nuestros «debates» actuales acerca de la cultura visual y los estudios visuales sólo ejemplifiquen el cruel mecanismo con que «las cuestiones políticas se disfrazan de culturales, y como tales se hacen insolubles»15. En su pura falta de base filosófica, si no por otras razones, podríamos decir que como la ideología misma, la cultura visual y los estudios visuales no tienen historia (si no hay objeto no hay historia) -y a partir de ahí ni la posibilidad de una evolución real ni la de una revolución real . Lo cual viene a decir: no hay nada nuevo bajo el sol, excepto, de forma crucial, la aparición luminosa de tendencias y el hecho opaco de estar de moda. (Schein , para reencauzar el modismo del Idealismo Alemán). Esto no quiere decir que debamos dar la espalda cínicamente a las determinaciones históricas, tampoco a las nociones ahistóricas o transhistóricas. Esto tampoco viene a decir 14 Warren Montag, «Beyond Force and Consent: Althusse, Spinoza, Hobbes«, en Postmodern Materialism , p. 104. Ver también Pierre Macherey, Spinoza ou Hegel (Paris: Maspero, 1979). 15 Prison Notebooks of Antonio Gramsci , p. 149. ción Eleanor R. Morse (St. Petersburg, Fla.: The Salvador Dali Museum, 1986), p. 174. Édition posthume d‘oeuvres de Louis Althusser , vol. 1: Textes Autobiographiques ), p. 74.
que el objeto de los estudios visuales debería ser, digamos, cualquier «nuevo concepto forjado de lo visual como imagen incorpórea» -por la simple razón de que los estudios visuales no tienen objeto como incluso no tienen historia. Ni, finalmente, quiere esto decir que algo que haya sido concebido visualmente (i.e., como una «imagen incorpórea») corra necesariamente un riesgo al «ayudar de su propia modesta forma académica a producir sujetos para la próxima fase de capital globalizado». Ya que, al final del día, esto es lo que todas las disciplinas e interdisciplinas hacen, o por lo menos todas aquellas que desde una adecuada perspecti va comunista inmediatamente permanecen (a) sin una base en filosofía y (b) fundamentalmente no comprometido, incluso adecuadamente de cualquier modesta forma académica, al derrocamiento colectivo del capital. Lo cual nos vuelve a llevar a nuestro problema básico de la existencia dentro de la estética del capitalismo geopolítico como se describía al principio: «Pensar lo nuevo en ausencia total de sus condiciones.» 6. Para-noia . ¿Qué dirección deberían tomar los estudios visuales y la cultura visual? A la luz de la actual hegemonía de capital -sus implacables, rapaces manejos impuestos externamente e incorporados internamente para la dominación global- la paranoia no es totalmente inapropiada. (La cultura visual o los estudios visuales no tienen un lugar ejemplar en este marco -pros o contras.) Existe una paranoia clínica, reactiva y una paranoia creativa y filosófica, activa: para- noia, para-doxa . Aquí nosotros los postcontemporáneos podemos recordar el remoto proyecto modernista -al que se llegó en parte colaborando y en parte de forma individual -de Dalí y Lacan para estudiar y producir «locura razonada», esto es, «un delirio de interpretaciones en el que series de
imágenes, ideas o acontecimientos se perciben como si tuvieran conexiones casuales o todas estuvieran relacionadas con una idea central y son internamente coherentes para el sujeto de la ilusión aunque sin sentido para un observador externo»16. (¿Porqué, que es la mayor parte del mundo excepto un observador externo de los estudios visuales de los intelectuales y de las producciones de la cultura visual?) Dicho de otra forma, debemos ser para-, un prefijo griego particularmente vago, que entre otras cosas quiere decir: al lado de, además de, más allá de, más allá, defectuoso, irregular, adyacente a, inmediato a ... mente o doxa . En su soledad-cum-responsabilidad ejemplar, Althusser dolorosamente observo que «las alucinaciones también son hechos» (también queriendo decir comunismo)17. Sin duda: las peculiares tendencias políticas de Dalí también muestran (como podrían las de Lacan o -ciertamente- las mías propias) que la ilusión -por lo menos si es meramente individual- es como mucho el comienzo de nuestros problemas, nunca estará al final. O así es como algunos de nosotros, todos nosotros, podemos esperarlo. Siempre contra la esperanza.
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16 Dawn Ades, citado en Salvador Dalí, The Tragic Mith Of Millet‘s Ángelus: Paranoiac – Critical Interpretation, Including the Mith of William Tell (The Whole Truth about My Expulsion from the Surrealist Group) , traducción Eleanor R. Morse (St. Petersburg, Fla.: The Salvador Dali Museum, 1986), p. 174. 17 Althusser, L‘avenir dure longtemps (1985), en L‘avenir dure longtemps [suivi de ]Les faits , ed. Olivier Corpet y Yann Moulier Boutang (Paris: Stack/IMEC, 1992; Édition posthume d‘oeuvres de Louis Althusser , vol. 1: Textes Autobiographiques ), p. 74.
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percepción. De hecho, la figuralidad tiene tan poco que ver con lo peculiarmente visual «Estudios visuales» se ha convertido en una que el término hace el mismo servicio en el abreviatura para la idea de que imágenes, análisis literario. Uno puede pensar, edificios y diseño deberían ser tratados por la simplemente por el nombre, que los estudios misma disciplina y la idea de que la visuales harían un mejor trabajo de esto. La diferencia entre el arte mayor y menor es visión es un complicado puzzle. Los engañosa. «Visualidad», entre tanto, es una estudiosos de las disciplinas humanísticas abreviatura para la idea de que la visión es un están escasamente equipados para tratar con proceso activo interpretativo que está ello. Son engañosas las exigencias de gobernado con mano de hierro por las interdisciplinaridad ya que el término en la comunidades e instituciones en lugar de una forma en que es utilizado por los humanistas inocente apertura a los estímulos naturales. por costumbre descarta los intercambios con No estoy seguro de lo que se gana con un las disciplinas que actualmente estudian la cambio de nomenclatura ya que todas estas visión y la percepción, como la neurobiología ideas ya se encuentran en el concepto de o la ciencia cognitiva. Lo que en ocasiones «figuralidad». Las figuras se aplastan, hacen los historiadores del arte es desechar la poseedoras de un espacio manipulable que totalidad del problema con afirmaciones nos permite anatomizar, comparar y criticar axiomáticas de la historicidad de la visión, percepciones. Las figuras son metáforas afirmaciones sacadas de las ciencias sociales, nacidas de la necesidad para el resultado de teniendo en cuenta todos los lugares donde la percepción y la cognición. También son el se podría investigar, reducen la percepción a punto de partida para interpretaciones de un acto de interpretación ilativo. Como informaciones complejas. Desenredamos resultado, lo que los historiadores del arte madejas desconocidas al buscar parejas con dicen sobre la visualidad acaba siendo sobre patrones familiares. Es difícil ver como figuralidad de todos modos. conseguiríamos ir más allá de las figuras. En otras palabras, los estudios visuales, La figuralidad ha sido el modelo deciden sobre la pregunta de la percepción predominante para pensar a cerca de por adelantado. Por lo menos, el modelo de imágenes dentro de la historia del arte figuralidad tiene el mérito de entrecomillar la durante un siglo. A pesar de las advertencias pregunta o rechazar hacer comentarios sobre de Norman Bryson y otros, las laxas ella. La figuración es una hipótesis de la suposiciones sobre la naturalidad de la percepción. Es por definición el aspecto percepción o la transparencia de la histórico de la visión. tecnología mimética tienen una posición Introducir el verdadero y ahistórico poco clara dentro de la disciplina. La problema de la visión en la historia del arte historicidad de cualquier acto de figuración sería abrir una brecha en los límites del es obvia. Tampoco es precisamente una análisis formal y semiótico. La semiótica y el nueva idea la impaciencia con la jerarquía formalismo por supuesto anuncian sus alta-baja. propios límites externos; pero no hacen Sin embargo, existen dos objeciones ninguna predicción propiamente dicha sobre posibles al modelo de figuralidad. En primer lo que subyace al otro lado. Fluye y refluye la lugar, no trata realmente el problema de la curiosidad sobre ese otro lado en las
humanidades. Los proyectos interpretativos más dramáticos de principios del siglo XX siempre involucraban rebeldía contra la auto disciplina y metaforicidad del formalismo. La simbología de Aby Warburg, cogiendo un ejemplo de la historia del arte, tenía como referente las teorías de empatía y expresión de finales del siglo XIX. Para Warburg, el símbolo era una concretización de impulsos elementales y aversiones. Los símbolos son los puntos que desaparecen donde se disolvían las convenciones y el trabajo del arte se vinculaba a las fuentes somáticas del comportamiento humano. A propósito, Warburg, desconfiaba bastante de los manejos oscuros y los rituales primitivos. Contaba con que la racionalidad interviniese y proporcionase Denkraum , o distancia intelectual. Warburg era impaciente con los enfoques historicistas predominantes del arte para relativizar y neutralizar el poder de las figuras. Al descontextualizar la figuración de la historia como lo hizo la trajo de nuevo a la vida -pero entonces sólo con el propósito de volverla a dominar con la razón. Hoy en día la historia del arte admira a Warburg por su audacia y falta de respeto hacia los límites disciplinarios. Pero la verdad en este tema es que la interdisciplinaridad imaginativa de este tipo puede traer consigo torpes hipótesis a cerca de la verdadera procedencia de las figuras. Suena bien cuando se esboza de forma elíptica, en forma de manifiesto. Pero cuando se lleva a proyectos eruditos la gente retrocede, y esto es comprensible. El instinto del erudito es poner entre comillas las preguntas peligrosas sobre la realidad y en cambio seguir adelante con la interpretación de figuras. Una posible segunda objeción al modelo de figuralidad es que está demasiado profundamente implicado en la estética y el culto de las bellas artes. Si esto es así, podría ser una razón para renovar la disciplina.
Es una realidad que las figuras son los bloques de construcción de los textos. Los textos son complejas reuniones de significado que piden gestos superpuestos muy elaborados de interpretación. Los textos están sellados fuera de materiales circundantes textuales o no textuales por marcos y así dejan espacio para la virtualidad o la ficción; generan significados a través de operaciones tropológicas como la catacresis; estos tropos (o figuras) son interpretados típicamente por procesos ilativos como la abducción o sobrecodificación. Los textos a menudo hacen gala de una transparencia semántica que no pueden mantener. Recuerdan alguna representación inicial, auténtica, arraigada en la vida real pero siempre están separadas de ellas. Pero yo argumentaría que los llamados textos estéticos no se diferencian en género de los textos en general. El texto estético es sólo un texto excepcionalmente ambiguo y cohibido (enfocado). O dicho de otra forma, la textualidad es sólo una versión relajada de la textualidad estética. Una disciplina armonizada a las transformaciones efectuadas por la figuración tenderá a fijarse en los textos estéticos. Cuando se define de esta forma el texto estético no creo que nadie pueda poner ninguna objeción. El antagonismo hacia el «arte» en la historia del arte se cimienta en el resentimiento no de la textualidad estética sino de las instituciones e intereses que protegen lo estético en nuestra cultura. La historia del arte es ridiculizada cuando sirve como ayudante de investigación para los museos y casas de subastas o cronistas de la corte. Está claro que cuando una cultura favorece o privilegia algunos géneros de textualidad sobre otros o los clasifica en una jerarquía injusta debe ser sometida a crítica. Pero no se podría proseguir sin un concepto avanzado de la textualidad. También es difícil imaginar
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como sería una figuralidad (o visualidad si fuese el caso) no estética a fondo. Preocuparse por el nombre de las disciplinas es un pasatiempo para burócratas. Con el nombre que tiene la historia del arte ha sido bastante flexible. Lo que sí que necesita la historia del arte es una semiótica más refinada de la imagen. Exponentes -es decir, exponentes verdaderos, y no simplemente los signos de contigüidad, como la metonimia- tiene un importante papel en el discurso de autenticidad de las imágenes Occidentales. La iconocidad es todavía un problema desconcertante. La percepción de parecido -es decir, el aislamiento de las propiedades comunes con el resultado de identificar cosas como miembros de un tipo- no se puede analizar de forma lógica como ha mostrado Quine. Porque, ¿cómo puede ser que algunos x sean más parecidos a y que a z , a pesar de que comparte innumerables propiedades con ambos? La ciencia ha eludido este problema al considerar el parecido como una categoría de trabajo. La ciencia trata el efecto del parecido como una respuesta aprendida, es decir, como un sujeto para una semiótica histórica, o como una respuesta subcortical o prerracional, y por lo tanto de uso limitado para la práctica científica, que está basada en la lógica. Pero presumiblemente la historia del arte se interesa por las posibilidades no lógicas. Si va a retener a cualquier autoridad interdisciplinaria -por ejemplo la disciplina responsable de la figuralidad- debe reconocer que la recepción de señales icónicas recapitulará muchos de los puzzles de la percepción misma.
HISTORIA DEL A RTE , U NIVERSIDAD DE Y ALE
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