Es el arte de tallar, esculpir o moldear, la escultura tiene alguna particularidad específica, ésta es la de su preferencia sensaciones táctiles. Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora, los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones. La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación para constatar las características específicas de la escultura, para que la calidad escultórica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden separarse a nivel de análisis, sin embargo, a nivel de experimentación y de realización de la obra escultórica, deben estar integradas en un solo acto. Me refiero a los tres factores ya formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies; 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa; 3) la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico. La escultura es el proceso de representación de una figura en tres dimensiones. Un escultor puede ser tanto el que quita materia de un bloque como la q hace modelado. Se comprende mejor la escultura al saber cómo se ha realizado la obra, al conocer la técnica empleada. La mayoría de las herramientas usadas en la escultura son punzantes o cortantes. Son diferentes las herramientas con que se trabaja un material blando y uno duro. Madera y mármol cuentan con herramientas propias. La primera tarea es el desbastado, o eliminación de grandes masas de materia. Al principio se procede con golpes rápidos y certeros. Esta operación se hace en la piedra y en el mármol mediante el puntero, instrumento puntiagudo, que orada y desportilla. Se prosigue con cinceles que son instrumentos cortantes de filo recto, y con gubias, cuyo corte es en cambio curvo, lo que permite ir formando las superficies convexas y cóncavas. En escultura de mármol y piedra se usa el cincel dentado, que tiene dientes puntiagudos o rectos. Esta herramienta deja en la superficie surcos de gran extensión y permite un desbastado próximo a la forma definitiva; ya deja entrever el volumen y la sombra. Para hacer excavaciones más profundas se puede usar un taladro. Ya para alisar la escultura se usan diferentes materiales por ejemplo en la madera se hace esto con limas, escofinas y lijas; y en el mármol se acude a la piedra pómez, al
esmeril y a todo género de «abrasivos», es decir, materiales con que se frota insistentemente la superficie hasta dejarla brillante. En cuanto a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas son sencillas: puntas de madera, paletas, trapos húmedos; pero la herramienta principal es la mano. Otro tema muy importantes es la elección del material de la escultura, que puede variar dependiendo de lo q se quiera. Hay materiales suntuarios, como el oro y la plata, escogidos frecuentemente con finalidades de culto o de representatividad política. El mármol es por antonomasia el material de la escultura desde la antigüedad clásica. Aunque los hay de diversas especies, el de color blanco es el más preciado. El alabastro es en cambio materia blanda. El mármol cierra sus poros, definiendo los volúmenes; el alabastro, por su translucidez, nos muestra el interior. También es blanda la caliza; en ocasiones se corta con una navaja. La caliza da facilidades a la talla para la obtención de efectos de gran verosimilitud. Lo mismo ocurre con la piedra litográfica, que por su finísimo grano concede al escultor la posibilidad de expresarse en un lenguaje puramente lineal. Virtudes muy dispares presentan las piedras de grano grueso, como el granito. El escultor ha de sintetizar, evitando expresarse con aristas: la redondez le invita al acabado compacto. Las maderas duras (nogal, caoba, boj) están especialmente indicadas para una talla minuciosa, que permita examinar la gracia de las vetas. El escultor ha de aprovechar el natural diseño de la estructura lignaria y podrá obtener armoniosos efectos combinando los vetados. El barro cocido es el material apto para los bocetos, aunque también puede remontarse a obra sublime; con él se han realizado esculturas de tamaño natural. La cera, que también se emplea en la preparación prepar ación de bocetos, es material que solicita lo menudo, la escultura en pequeño. El bronce posee un historial prestigioso. Es una materia duradera, costosa, y exige una técnica difícil. Mármol y bronce han sido los materiales preferidos en las obras obra s de los centros áulicos y religiosos, son sustancias apropiadas para dioses y reyes. En el lugar donde se pone la escultura se tienen q ver unos puntos importantes, en 1er lugar saber q las esculturas están hechas generalmente para un lugar determinado en el q se tiene q tener en cuenta la distancia del espectador con la escultura. El carácter de sólido del objeto escultórico lo vincula a la sensación del espacio. El volumen es un espacio ocupado, pero lo que perciben los ojos es un envolvimiento de dicho espacio, es decir, la forma, y a través de esta superficie-forma se produce la sensación de espacio ocupado (el volumen). En la forma se dan cita elementos como el color y la textura, que son los ingredientes materiales de la superficie. Los volúmenes configurados con planos rígidos están relacionados con la arquitectura. Hay esculturas que se acoplan a la forma de un pilar, o acumulan cuerpos como si tratara de un ensamblaje de perfiles, frisos y basas, en los cual puede entreverse un modelo antropomórfico: pies (basa), tronco (pilar) y cabeza (ábaco).
Los volúmenes de superficies curvas, generalmente convexas son más corrientes, acaso porque están más cerca de la realidad corporal del hombre. El relieve constituye una de las partes esenciales de la historia de la escultura, y tiene que ser considerado aparte, Buena parte de las esculturas aplicadas a los edificios no son sino relieves. Tímpanos, frisos, capiteles y estatuas de nichos son en realidad altorrelieves, ya que no podemos ver el dorso que, por lo demás, casi nunca está verdaderamente tallado. El afán de aproximar escultura y pintura es un desafío a la técnica. El ideal del pintor consiste en sugerir la lejanía en una superficie que sólo tiene dos dimensiones. El tamaño, el peso y la proporción son aspectos fundamentales de la pieza escultórica. Todo sistema de proporciones responde al afán de establecer medidas aritméticas y representaciones gráficas de carácter geométrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano, sobre todo el masculino, el cuerpo masculino aparece vinculado a la línea recta y al cubo, sobre todo en los atletas, mientras que el cuerpo femenino deriva de las formas cilíndricas y globulares. El movimiento dentro de un escultura se puede dar de diversas maneras, con los pliegues de las ropas con la posición en la q se pone al modelo de la escultura, etc. El acabado de una escultura es algo q tiene q decidir mediante algunos pasos: El boceto es por fuerza algo inacabado, pero, desde el punto de vista de su función, es una pieza satisfactoria, que no requiere afinamiento. El respeto a la «textura» regula el acabado. La materia no debe ser desnaturalizada. Ciertos materiales, por ejemplo, han de poner en evidencia su rugosidad, como ocurre en la escultura férrica de nuestro tiempo. La incorporación de nuevos materiales exige prudencia y discernimiento en la operación de acabado. La madera, la arenisca, el bronce, el hierro, el granito tienen fronteras propias que, confrontadas con los propósitos creativos del artista, determinarán el momento y la manera en que debe llevarse a cabo dicha operación. La escultura posee dos luces: la propia, la que el mismo escultor procura al trabajar los planos del volumen, con sus salientes y entrantes, y la del foco luminoso que la alumbra. Podemos, pues, percibir conjuntamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras que emiten los volúmenes más allá de la figura. La figura humana normalmente está cubierta con vestidos que corresponden a modas históricas y permiten explotar un elemento de gran plasticidad: los pliegues. El estudio del vestido en la escultura está vinculado con las necesidades estilísticas de cada época. El vestido puede ser histórico o convencional, es decir, una creación estilística, y constituye también un meditado artificio para mantener el equilibrio de la figura. El vestido puede ocultar o manifestar el cuerpo.
Hay tres referencias al tiempo en la escultura. La primera remite al período de ejecución de la obra. La comparación con otras artes y sobre todo con la pintura surge de inmediato. Hay otra connotación temporal: la duración. En la polémica entre pintores y escultores, éstos aducían que la escultura es más duradera, lo cual es cierto si se piensa en el mármol y el bronce. Pude sostenerse que las estatuas egipcias presentan hoy casi el mismo aspecto que tenían recién acabadas, cosa que no puede decirse de su pintura. Pero hay una referencia que especialmente interesa aquí: la dimensión temporal sugerida por la misma obra, contenido puramente artístico que puede ir de lo eterno e inmutable a lo efímero e instantáneo y que afecta al contemplador. Una obra de arte no existe por sí misma; no es concebible su narcisismo. El destinatario está alrededor. «Expresar» es el objetivo del arte. Pero el repertorio que se ofrece es ilimitado, de lo más próximo a la realidad a lo más distante. Esto es así ya desde la prehistoria. Realismo y abstracción se alternan constantemente en la evolución artística y cualquiera que sea la postura que se adopte, ello no es decisivo, pues lo que cuenta es el potencial inventivo. Las manos y el rostro son los principales pr incipales vehículos para la expresión del carácter, como bien lo saben los actores. Cuando una figura aparece envuelta en paños, el espectador busca ávidamente el rostro y las manos. Los estudios de expresión ofrecen en el arte barroco un rico repertorio. El tema de los Novísimos es un buen ejemplo: muerte, juicio, infierno y gloria se expresan a través de cuatro figuras, que pregonan con gestos intensos su contenido. La abstracción indica una radical separación de la realidad. El asociacionismo de las formas puede guardar alguna relación con la naturaleza, pero el vínculo es puramente subjetivo. Con esto llegamos a la gran empresa de nuestro tiempo, en que hacen crisis la anatomía y la expresión anímica. Nos hallamos ante a nte una experiencia que cuestiona los límites tradicionales que han definido los campos de la escultura y de la pintura. El escultor utiliza la chapa, el alambre, a lambre, el movimiento de la máquina y la luminotecnia, y el pintor adhiere papeles, tierra, tablas y todo género de objetos: la textura del escultor también la busca el pintor. El estudio de las formas que intervienen en la obra de arte ha llegado a clasificaciones y tipologías que permiten definir los estilos, sobre todo en el tratamiento de la figura humana. Conocer los temas de las obras contribuye necesariamente a esclarecer la esencia de la escultura. Lo cual quiere decir que si valiéndose de principios generales como los ya expuestos, el público está en condiciones de hacer una apreciación global de la escultura. Un tema es un condicionante que se ofrece al escultor, y del que se desprende un «contenido» (simbólico, psicológico, ideológico). Las formas que emplee tienen que responder a estas exigencias. Tema, contenido y forma establecen una secuencia en la concepción y realización de la escultura. El estudio del tema y su significado, que afecta naturalmente a todas las artes «figurativas» y por ende a la escultura, ha dado origen a una nutrida bibliografía.
La escultura tiene por objeto crear formas y armonizar el volumen en el espacio, con un fin plástico-estético; persigue la expresividad de las formas tridimensionales, donde el espacio hueco u oquedades tiene tanta importancia importancia como la masa; el escultor, al realizar la forma trabaja con las tres dimensiones: dimensiones: alto, ancho y altura. “Las formas artísticas nos invitan a poner a prueba nuestras capacidades perceptivas y nuestro intelecto. La Escultura es el arte de crear formas expresivas de tres dimensiones reales, sean volúmenes, cuando se emplean materiales compactos, sean objetos en los que predomina el espacio, apenas delimitado o indicado mediante ejes que lo recorren, cuando se emplean materiales que pueden reducirse a hilos, cintas, cuerdas, etc. o materiales transparentes. La primera forma es la tradicional, la segunda se desprende del carácter que tiene la escultura de vanguardia, vanguardia, pero ambas afirman la tridimensionalidad. El escultor tradicional crea formas volumétricas modelando una sustancia dotada de cierta plasticidad, como la cera y la arcilla húmeda, o tallando materias duras como la piedra, el granito, la madera, madera, el marfil, o bien haciendo moldes que le permiten reproducir en relieve lo que aquellos representan en hueco. El escultor moderno crea formas espaciales utilizando piezas de hierro fundido, hilos de alambre, cintas de acero, acero, filamentos de madera, cuerdas de violín y materiales plásticos variados. Se llama escultura al arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios. En la escultura se incluyen todas las artes de talla ta lla y cincel, junto con las de fundición y moldeado, y a veces el arte de la alfarería. alfarería. Desde los tiempos más remotos, el hombre ha tenido la necesidad y la oportunidad de esculpir. Al principio lo hacían con los materiales más simples y que estaban a la mano: barro y madera. Después fueron empleándose la piedra, los metales y todos los demás que pueden verse en la sección "Materiales y técnicas tradicionales" y en "Materiales y técnicas de los tiempos". A lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, la mayoría de personas eran iletradas, y la escultura cumplió también una función didáctica o pedagógica, para explicar al pueblo determinados acontecimientos o conceptos. Así, en la Edad Media, Media, en la época del arte románico, románico, es frecuente referirse a los relieves de los tímpanos de las portadas como «catecismos pétreos» o «biblias en piedra», ejecutados para ilustrar a la población analfabeta. La función ornamental puede estar ligada a alguna de las otras funciones, aunque a veces puede ser el objetivo principal, como ocurre con la decoración vegetal o la geométrica. En los estilos anicónicos, como el islámico o el hebreo, cumple un papel fundamental. También en gran medida la escultura del siglo XX, sobre todo la abstracta, cumple principalmente esta función. Los antiguos griegos y romanos plasmaron en sus estatuas su concepción de 'belleza ideal', aunque la escultura como obra de arte, arte, con valor propio, es un concepto moderno.
La escultura se divide en dos grandes ramas, la estatuaria y la escultura ornamental, según que represente la forma humana y exprese las concepciones suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir artísticamente los demás seres de la naturaleza, animales o vegetales. La primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio, desempeñando la segunda un papel secundario al a l servir de auxiliar a la primera y a la Arquitectura. La estatuaria a su vez comprende varios tipos: de bulto redondo y de relieve. De bulto redondo. Es aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor. Si se representa la figura humana se denomina estatua. estatua. Si la estatua representa a un personaje divino o está hecha para pa ra el culto religioso se llama imagen. En función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo se clasifica en:
busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax,
medio cuerpo,
de tres cuartos,
de cuerpo entero;
torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.
En función de su posición la escultura se clasifica en:
sedente: sentada,
yacente: tumbada,
orante: de rodillas,
oferente: ofreciendo presentes,
ecuestre: a caballo.
También puede denominarse:
coloso, si es de grandes dimensiones,
grupo, o conjunto escultórico,
ambiental.
De relieve Es aquella que está realizada o adherida a una superficie, por lo que tiene un único punto de vista que es frontal. Según lo que sobresale del plano se clasifica en:
Altorrelieve: la figura sobresale más que la mitad de su grueso.
Medio relieve: sobresale la mitad.
Bajorrelieve: Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad.
Hueco relieve: no sobresale del plano del fondo.
El canon es el conjunto de proporciones ideales de la figura humana y sus reglas de composición, muy utilizadas por los antiguos artistas egipcios y griegos. Representa en escultura y en pintura lo que el módulo en arquitectura. Los artistas griegos del siglo de oro (siglo (siglo V a. C.) C.) tuvieron ya su canon atribuido principalmente al escultor Policleto y aunque desde entonces ha ido experimentando variaciones en manos de los antiguos y modernos artistas, quedó bien establecido por el pintor Leonardo da Vinci, Vinci, a finales del siglo XV, XV, adoptándolo la mayoría de los pintores y escultores. La medida fundamental del canon florentino, tomada del hombre bien constituido, está en la cabeza. Ésta se considera, en altura, como la octava parte de todo el cuerpo, siendo la cara la décima parte del mismo y de altura igual a la longitud de la mano. Estando el hombre en pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado perfecto con las líneas que bajan a plomo y pasan por los extremos de las manos y las que horizontalmente se tienden sobre la cabeza y debajo de los pies. Las diagonales de este cuadrado se cortan en la última vértebra lumbar y fijan en el centro de toda la figura. Tirando una horizontal por dicho punto central se divide el hombre en dos partes iguales y cada una de éstas en otras dos, por líneas paralelas que atraviesen por la mitad del pecho y por las rodillas. La cabeza se divide a su vez en cuatro partes iguales, siendo una de ellas altura de la nariz.
El Paleolítico es un periodo de tiempo muy amplio que abarca desde los 500.000 años hasta hace unos 30.000 años aproximadamente y que se suele dividir en varias etapas (Superior, Medio e Inferior); sin embargo habitualmente se habla de él con el nombre genérico de Edad de Piedra, ya que la mayor parte de los restos encontrados son de este material. Hasta hace poco se pensaba que el hombre del Paleolítico Inferior no tenía aún ningún tipo de sentido religioso, pero los recientes descubrimientos en la Sima de los Huesos de Ata puerca han desmentido tal afirmación, dando pie además a pensar que el desarrollo inicial del arte (generalmente asociado a la idea de lo trascendente) pudo remontarse a esa etapa. El hombre de Neandertal ya nos legó formas que se pueden asociar al arte, aunque se limitaban a ser objetos de adorno muy rudimentarios, pero cuando se puede hablar
realmente de un afán estético es con la llegada del Homo Sapiens Sapiens, en el Paleolítico Superior, hace unos 40.000 años. Se suele utilizar el término de arte rupestre como sinónimo de arte paleolítico porque la gran mayoría de los restos se han hallado en cuevas o grutas (bien sea en yacimientos en el interior o en las paredes), pero ni todo el arte rupestre pertenece a ese periodo ni todo lo que se hizo en el Paleolítico procede de las cavernas. Quizá unos de los restos de arte prehistórico más espectaculares y fascinantes sean las representaciones de arte parietal, de las que tenemos ejemplos sorprendentes en Altamira o en las cuevas de la Dordoña francesa, como Lascaux, pertenecientes ambas a la escuela franco-cantábrica. Solían hacerse en lo más profundo de las cuevas (aunque se han encontrado algunas excepciones) y entre los temas favoritos encontramos las imágenes de animales -algunos extintos como mamuts o uros y otros reconocibles en la actualidad- como bisontes, caballos, gacelas, osos, ciervos o toros de asombroso realismo, bien plasmados en grupo o de manera individual. En ocasiones se incluían signos como manos impresas a modo de tampón o contorneadas (soplando la pintura por la boca a modo de aerosol), símbolos abstractos o figuras humanas en escenas de caza o lucha en las que está siempre ausente el paisaje pero que en cambio tienen un movimiento y una naturalidad sorprendentes. El hombre prehistórico basaba su subsistencia en la caza y la recolección de alimentos como bayas, raíces, etc., y su actividad cotidiana se desarrollaba en competencia directa con multitud de especies de depredadores que amenazaban su vida y de las que tenía que defenderse. La importancia que la actividad cinegética tenía en aquellas sociedades queda patente en esa abundancia en la representación de estos animales salvajes. Entre las técnicas más habituales con las que se ejecutaban las imágenes está la pintura, llevaba a cabo a base de pigmentos naturales como el ocre, el carbón o el manganeso que daban lugar a colorantes de tonos rojizos, negros o amarillentos) disueltos en grasa animal, que podían aplicarse con los dedos o con ramas y fibras a modo de pincel. Las hay solamente perfiladas o con el interior decorado simulando volumen, y resulta característico que las siluetas siempre aparezcan de perfil. Sin embargo también encontramos relieves y grabados, de hecho no resulta extraño encontrar pinturas que han aprovechado resaltes y abultamientos a bultamientos en la roca para conferir tridimensionalidad a la figura. Existen muchas teorías que tratan de explicar el significado de este tipo de representaciones, pero la más difundida es que defiende que su función era propiciar la caza; sin embargo también puede asociarse con un significado religioso o con una forma de transmitir ritos y leyendas. Sin embargo, si nos atenemos a la primera explicación, resulta curioso que los animales más frecuentes en las paredes de las cuevas no fueran precisamente los más habituales en su dieta; y además, de plantas y semillas que también formaban parte de su alimentación tampoco se han encontrado imágenes. Pero de cualquier manera lo que parece claro es que existió algún tipo de intención mágica en su creación. De manera que la incógnita sigue abierta.
Pero además del parietal el hombre del Paleolítico nos ha legado otras manifestaciones de su arte en forma de objetos rituales decorados, adornos personales, pequeñas esculturas de animales o deliciosas estatuillas femeninas como la conocida Venus de Willendorf o la de Laussel, con los atributos sexuales y las formas femeninas (senos, caderas, glúteos) muy resaltados como símbolos de fecundidad, pero con el rostro apenas esbozado. La estratigrafía asociada a estos restos resulta además sumamente útil a la hora de datar el arte parietal. También son numerosos los utensilios de uso cotidiano, y es que para pa ra afrontar la larga y difícil lucha por la subsistencia, del hombre primitivo tuvo de idear herramientas que le permitieran resolver las nuevas situaciones que se le presentaban. Los restos que se han encontrado en los yacimientos son la respuesta tecnológica a estas adversidades, la manera de en que el ser humano se las ingenió para enfrentarse al medio y dominarlo. Actividades como cazar, defenderse de los enemigos, cortar pieles o ramas, calentarse, etc. hicieron necesario el desarrollo de una serie de técnicas cuyos vestigios nos sirven en la actualidad para intentar comprender cómo vivían, pensaban y sentían nuestros antepasados. Así, tenemos hachas de mano (bifaces), bastones de mando, lascas afiladas, azagayas o puntas de arpón, a rpón, muchos de ellos con decoraciones geométricas como líneas y puntos o pequeñas incisiones. Aunque los restos más frecuentes son, como ya hemos visto, de piedra (sobre todo de sílex o pedernal, que es una variante del cuarzo) o de hueso, lo cierto es que aquellos primeros hombres usaron también madera, pieles, conchas o fibras vegetales, pero el hecho de que estos materiales sean perecederos hace que sean menos los ejemplos hayan llegado hasta nosotros. Tampoco nos han quedado indicios de arquitectura, aunque podemos suponer que algunas de las cuevas hicieron las veces de santuarios. Pero aun así, y dejando aparte el debate sobre si su intención primigenia era mágicoreligiosa o meramente estética, lo cierto es que nuestros antepasados nos han dejado muestras de sobra que nos hablan se su sensibilidad artística y su gran sentido de la belleza. En el Paleolítico Superior (desde el 35.000 al 10.000 a. de C. aproximadamente) surgió el arte, unido a la aparición del Homo sapiens sa piens sapiens. Este hombre vivía de la caza, pesca y recolección silvestre y era nómada. Además de las armas y útiles, realizadas en piedra tallada a golpes, los primeros objetos artísticos que encontramos pertenecen a dos grupos: arte mueble – objetos que se pueden transportar- y arte parietal o rupestreobjetos realizados en las paredes de las cuevas donde vivía. Las primeras manifestaciones del arte escultórico en Europa se encuentran en los utensilios y placas de hueso o de marfil correspondientes al periodo conocido como Edad del Reno en el periodo paleolítico. paleolítico. El trabajo escultórico de dichos objetos consiste principalmente en grabados de figuras de animales dispuestos, por lo común, con cierta corrección en el dibujo y naturalidad en las actitudes a ctitudes y además en algunas figurillas toscas esculpidas en hueso, representando hombres o animales. En el periodo magdaleniense se añaden a los referidos objetos de escultura los llamados bastones de mando, mando, que no son otra cosa sino trozos de asta de reno o
de ciervo con algún orificio en alguno de sus extremos y. a veces, relieves y grabados. Durante mucho tiempo se los consideró como insignias de dignidad o como varillas adivinatorias, estudios más recientes los asocian a utensilios de carácter práctico. En los yacimientos solutrenses, solutrenses, o sea, una de las fases del Reno, se encuentran alguna vez parecidos bastones con orificio pero no llevan figuras o relieves ni revisten la importancia de los de la época magdaleniense. magdaleniense.1 Aunque gran parte de dichos objetos citados por los arqueólogos se han encontrado en cavernas de Francia, Francia, bien se deja entender que no son exclusivos de este país y de hecho, se han hallado en otros como Bélgica, Bélgica, Suiza, Suiza, Austria y Polonia. Polonia.
Neolítico Las condiciones de vida del hombre paleolítico cambiaron sustancialmente hacia el X milenio a. J. C., cuando los bosques empezaron a cubrir las tundras y las estepas, hasta entonces heladas. El final del último periodo glacial marca el inicio de una etapa, la neolítica, que no tendrá su declive hasta las primeras dinastías históricas de las civilizaciones agrarias de Egipto y Mesopotamia. El paso del Paleolítico al Neolítico no se produce, sin embargo, bruscamente; el Mesolítico o periodo de transición, que abarca, según regiones, de dos a tres milenios, engloba aquellas culturas que prolongan los modos de vida de los cazadores paleolíticos sin innovaciones técnicas fundamentales, las culturas epipaleolíticas, caracterizadas por la utilización de microlitos (útiles de pequeño tamaño y estructura geométrica), y aquellas otras, como la aziliense, que evolucionaron progresiva y decididamente hacia las formas neolíticas. La escultura paleolítica parece ser un episodio excepcional en el desarrollo del arte de la edad de piedra. Por una parte, la estatuaria neolítica del Próximo Oriente no tiene, por lo conocido, antecedentes en el mundo paleolítico; por otra parte, la escultura europea que podría manifestar vinculaciones con las realizaciones perigordinenses y magdalenienses parece consecuencia directa, sin embargo, de la influencia oriental A pesar de ello, no se puede negar la vinculación formal e iconografía de las estatuillas neolíticas con las representaciones de la época paleolítica. Quizá el azar y las difíciles condiciones de conservación de ciertos materiales han impedido seguir, por lo menos hasta la actualidad, la milenaria línea de continuidad entre el Paleolítico y el Neolítico. Contemporáneos con las mencionadas esculturas post paleolíticas debieron ser los grabados que aún se conservan en grandes rocas al aire libre y en el interior de algunas cavernas, cavernas, realzados a veces con pinturas. La más importante de
dichas rocas simplemente grabadas es la conocida como Montaña escrita de Peñalba que se extiende a lo largo de tres kilómetros entre Villastar y Albarracín ( Teruel, Teruel, España) España) y que ostenta multitud de figuras e inscripciones de distintas épocas y donde quizás por vez primera en la Península Ibérica aparece la figura humana bien delineada en forma de gran ídolo en un ángulo del monte. Pertenecientes a la época neolítica en España, sobre todo, en varias localizaciones de las regiones de Almería y Sur de Portugal, Portugal, se encuentran diferentes amuletos y ciertos idolillos de pizarra que ofrecen un rudimento de la figura humana o en forma semejante a la caja de un violín, violín, revelando algunos de ellos una visible inspiración del arte fenicio o del griego muy primitivo. En grandes rocas al aire libre, se hallan también como pertenecientes a la época neolítica diversas figuras grabadas siguiendo la tradición de la época precedente. Y dando un paso más en el arte escultórico se manifiesta su actividad en la talla de algunos menhires o monolitos que presentan una grosera forma humana. Asimismo, en relieves de igual clase, trazados en cavernas artificiales y en varias figurillas de barro cocido. cocido. De la mencionada especie de monolitos se conservan algunos en España, Portugal, Aveyron (Francia), etc. De los relieves de las cavernas neolíticas pueden citarse:
los de la cueva de Marquínez en la provincia de Álava (España).
los de las Cavernas del Marne en Francia y en toda Europa
Durante el Neolítico el hombre descubrió una serie de técnicas nuevas tales como la agricultura, la domesticación de animales, la ganadería, la cerámica (o alfarería), el tejido y la rueda, que transformaron por completo su estilo de vida. Los grupos humanos pasaron de una economía de apropiación, es decir, una economía basada en tomar de la naturaleza los alimentos necesarios (caza y recolección) a una economía de producción, o sea la producción de los alimentos mediante la práctica de la agricultura y la ganadería. El mejoramiento de la alimentación trajo como consecuencia el aumento de la población. Los grupos humanos se volvieron sedentarios, es decir, se establecieron en un determinado lugar y se formaron las primeras aldeas agrícolas. En un comienzo las viviendas fueron construidas sobre pilotes a orillas de los lagos, ríos y del mar. Estas viviendas reciben el nombre de palafitos o viviendas lacustres. El Neolítico se prolongó desde el año 6000 hasta el 4000 a. de C. Una de sus características más importantes, además del cambio climático, fue el abandono definitivo de la talla de piedra y la utilización de artefactos líticos pulidos, elaborados mediante la frotación de unas piedras con otras: por esta razón este período recibe también el nombre de período de la piedra pulimentada.
Las edades prehistóricas del cobre y del bronce española y extranjero nos han legado idolillos y numerosos objetos de dicho metal y de barro con dibujos exclusivamente geométricos. La del hierro entra ya en la Historia con sus primeras pr imeras manifestaciones del arte arcaico. En las regiones de Mesopotamia, Mesopotamia, Asia Menor y Egipto se han descubierto multitud de objetos de barro cocido, piedra y marfil adornados con figuras de hombres y animales y vegetales pintadas o en relieve que se atribuyen a épocas anteriores a las dinastías históricas. Y, aunque tales figuras, lo mismo que las de Europa, sean por lo común, rudimentarias y de un arte casi infantil, revelan no poco arte e ingenio de inventiva y expresan de ordinario gran animación y movimiento.
La escultura en la Grecia antigua, representa una gran gra n importancia para la escultura de hoy en día. Ellos influenciados por las culturas en las que se encontraban imbricados, fueron afectados y llevados a copiar en parte, las formas y técnicas de estas culturas. La historia griega tuvo tres periodos, los cuales los vamos a profundizar desde el ámbito de la escultura en este trabajo, estas fueron la época arcaica, la clásica y la helenística. Los griegos empezaron a esculpir en piedra inspirándose en las piezas monumentales de Egipto y Mesopotamia. Las esculturas de bulto redondo compartieron la solidez y la característica posición frontal de los modelos orientales, pero, como podemos comprobar en la Dama de Auxerre (s 630 a.C.) y en el torso femenino encontrado en el santuario de Hera en Samos (s 570 a.C., ambas en el museo del Louvre, Paris), sus formas son más dinámicas que las de la escultura egipcia. Las esculturas masculinas y femeninas a partir aproximadamente del año 575 a.C., reflejan en su rostro la denominada sonrisa arcaica. Aunque esta expresión no parece obedecer las razones específicas en las figuras o situaciones en las que aparecen reproducida, quizá fue empleada por los griegos como un artificio que proporcionaba a las figuras un rasgo humano distintivo. La evolución de la escultura griega se divide en tres periodos: el arcaico (VII-Va.c.), el clásico (V-IV a.c.) y el helenístico (a partir de finales del siglo IV a.c.). Las primeras manifestaciones escultóricas fueron los “xoana” pequeñas figurillas de madera que la tradición atribuía a Dédalo. En los Kuroi y en las Korai se s e reflejan las características principales del periodo arcaico que son la rigidez, el hieratismo, la ausencia de movimiento y los rostros inexpresivos. Cuando los arqueólogos descubrieron los primeros Kuroi -en singular Kouros- que significa muchacho, pensaron que eran representaciones de Apolo, ahora los especialistas creen que representan a atletas que habían ganado en las competiciones deportivas. Se les representa desnudos y con los labios arqueados hacía arriba, lo que se conoce como sonrisa arcaica. Las Korai -en singular Kores- son representaciones femeninas vestidas, que se ofrecían como exvotos en la Acrópolis. En el periodo clásico la escultura alcanza su máxima perfección, se crean los tipos que se consideran más representativos del ideal clásico, el cuerpo humano se representa perfecto en su justa medida.
En el siglo V destacan artistas como Mirones preocupados por la representación del movimiento, Policleto Policleto que estableció que la medida del cuerpo debía ser siete veces la de la cabeza y Fidias que se caracteriza por la serenidad de los rostros, la flexibilidad y la trasparencia de las vestimentas. Después de Fidias, en el siglo IV se presta menos atención a tención a la idealización y la escultura se humaniza, sobresalen Praxiteles, Scopas, que se interesó el estudio de la expresión, y Lisipo cuyas obras más interesantes son los retratos. Durante el Helenismo los ideales de armonía y medida son sustituidos por nuevos valores: se prefieren los cuerpos retorcidos en vez de las posturas serenas del clasicismo, se concede importancia a la expresión de lo dramático, se representan temas cotidianos, hay una tendencia a las grandes dimensiones frente a las proporciones clásicas.
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(Siglos (Sig los VIII - VI a.C .)
Este primer periodo se extendió desde finales del siglo VIII al siglo VI a. de C. En ese tiempo, el arte griego sentó las bases de todas sus manifestaciones artísticas, con un particular desarrollo de la arquitectura. Lejos del monumentalismo de otras culturas, los griegos concibieron su arte siguiendo el postulado de Protágoras según el cual «el hombre es la medida de todas las cosas». Durante el periodo arcaico, la escultura griega se caracterizó cara cterizó por la rigidez y la llamada «sonrisa arcaica». Así, las representaciones humanas que, sin duda, pretendían exaltar la belleza y la armonía de los jóvenes atletas y de las vírgenes de los templos, son esculturas que carecen de movimiento, aunque pretenden transmitir esa sensación. Son característicos de este periodo los Kuroi (que son atletas o Apolos desnudos) y las Koré, (jóvenes vestidas y con la ya denominada sonrisa "arcaica" en los que la anatomía a natomía está aún reducida a esquemas geométricos). Ambos temas son frontales, rígidos y de volumen poco naturalista con formas anatómicas artificiales y vestidos muy esquemáticos por lo que la expresión anatómica es deficiente. Aún no existe un estudio de las proporciones entre las distintas partes y los cuerpos resultan algo acortados. Sin embargo se puede observar el progreso en la evolución a través de las obras. De las cabezas, cabe destacar la sonrisa ya citada y el tratamiento del pelo, siempre rizado en bucles simétricos. Es un periodo que podríamos considerar de formación de las bases estéticas de la escultura griega. Las culturas de la antigüedad conciben la imagen como doble de la persona representada y utilizan formas convencionales en la expresión artística. La escultura griega de esta época tiene unas características muy similares a las de otras culturas de su entorno como son la artificiosidad y escaso naturalismo. na turalismo. El relieve muestra generalmente las figuras con la frontalidad del mundo antiguo (piernas y cabeza de perfil, tronco y ojo de frente) en posturas imposibles; por otra parte
apenas hay sensación de profundidad ya que no se representa la fuga, el fondo es neutro y las figuras son, en general, yuxtapuestas por lo que no aparecen distintos planos de profundidad.
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ÉPOCA CLÁSICA (Del siglo hasta el 330 a.C.)
Con el final de las guerras médicas se producen una serie de cambios en la concepción escultórica, la “SONRISA ARCAICA” desaparece. Se produce la plena integración del personaje en el espacio, se da una mayor profundidad al rostro. El realismo del movimiento intelectual y el ideal atlético dominan este periodo. Esta nueva visión es patente con la koré ofrecida por Eutidikos en el 480. En esta época la búsqueda del naturalismo llega a su máxima expresión alcanzando la perfección en todos los aspectos técnicos. Hay que observar que la perfección se expresa con formas ideales, no realistas, pues no se muestran las peculiaridades individuales y deformaciones de la naturaleza sino el individuo como prototipo ideal por lo que no se representa a una persona concreta sino a un ser genérico y perfecto. Las personas representadas son adultas jóvenes completamente formadas y en todo su vigor. En una primera fase (entre los años 480 y 450 a.C.) se producen algunas obras que anticipan los logros que se van a conseguir en esta época tanto en la escultura exenta como en el relieve. Algunas figuras tienen una posición semifrontal y otras giran en un
movimiento pronunciado como el Discó lobo aunque se abandona esa línea por una posición más estática. Los músculos y los pliegues de las ropas mejoran y son s on más reales que en la época precedente. Entre los años 450 y 330 a.C. la escultura exenta rompe la frontalidad presentando las figuras en escorzo y levemente giradas; el movimiento es suave para no deformar la anatomía por lo que no se expresa el sentimiento en el rostro, para no perder su perfección. Se conoce éste como movimiento deambulatorio y consiste en que la figura se apoya sobre una pierna y retrasa la otra, la cadera se desplaza formando una línea oblicua, no paralela a la línea del suelo a la vez que los hombros presentan la inclinación contraria. Esto produce en las piernas una suave curva que se compensa con la curva contraria en el tronco (en el Renacimiento recibe el nombre de "contraposto"). Posteriormente se agudiza ese movimiento y se conocerá con la denominación de "ese praxiteliana" por el escultor que la generaliza. Dada esta postura suele ser necesario establecer un tercer punto de apoyo para la estabilidad de la escultura y se consigue con un tronco de árbol o una túnica que llega hasta el suelo y que se unen a la figura principal con algún soporte artificial. El volumen es más naturalista reflejando muy bien la anatomía humana; las posturas de las figuras son reales, con soltura s oltura y no rígidas; los vestidos se adaptan al a l cuerpo con unos pliegues fieles a la realidad y las figuras tienen proporcionadas las partes siguiendo el canon de belleza. Policleto establece un canon de proporciones de 8 cabezas y posteriormente lo corrige Lisipo por el de 10 cabezas. El relieve presenta las figuras en escorzo, y se abandona definitivamente la antigua frontalidad; el volumen refleja con precisión, como en la escultura exenta, la anatomía humana y las figuras se adaptan al marco en el que están realizadas de forma que no disminuyen artificialmente sus tamaños sino que mantienen la misma escala. La sensación de profundidad se consigue sobre todo superponiendo s uperponiendo las figuras o sus partes en distintos planos a pesar de que el fondo sigue siendo neutro. Ejemplo monumental de este periodo es la decoración de uno de los grandes conjuntos el templo de Zeus en Olimpia la figura de Zeus enmarca dos grupos, en los cuales se representa la carrera de carros entre Enomao y Pelops por la mano de la hija del primero. En el frontón occidental se representan la lucha entre centauros y lapitas, en este caso el eje central es la figura de Apolo. Tanto el Poseidón como El auriga de Delfos son los ejemplares en bronces más sobresalientes de este estilo severo. Fuera de Grecia, destaca el llamado trono ludovisi en Magna.
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ÉPOCA HELENÍSTICA (Desde el año 330 al Siglo I a.C.)
Esta época corresponde al fin del arte griego, las obras de esta época toma modelos de las anteriores, perfeccionándolos, demostrando una gran capacidad de realización, entra la figura del niño como tema. La escultura adquiere caracteres de monumentalidad, dominando lo pintoresco, lo grotesco, lo episódico, etc. El retrato pasa a un primer plano. En este período surgen diferentes escuelas, entre las más importantes: las Escuela de Pérgamo, la de Rodas y la de Alejandría. Hacia el final del S. IV a.C., en los tiempos de Alejandro Magno, Se trata de un periodo caracterizado por la expansión de la cultura griega y su contacto con antiquísimas y nuevas civilizaciones, lo que dará lugar a lo que conocemos como helenismo. Durante los primeros años de esta fase se s e mantiene la influencia de Praxíteles y Escopas, cuyo centro de influencia se sitúa en la ciudad de Atenas. La Venus de Milo se mantiene en esa línea, de igual modo que lo hacen la Venus arrodillada, a rrodillada, la Venus capitolina o la Venus calipigia. Al haberse alcanzado ya la perfección en la época clásica se produce un cambio en la investigación de los escultores: ahora se busca más el naturalismo realista que la perfección e idealización. Sin embargo en esta época se siguen realizando esculturas que, por sus características formales (equilibrio, armonía, suavidad), parecerían clásicas. En escultura exenta (o de bulto redondo) aparecen temas nuevos de personas "no perfectas" por no estar en la plenitud de las formas como son niños o viejos e incluso personajes como el Hermafrodita, ser que es hombre y mujer a la vez. También se realizan muchos retratos con la expresión fiel del rostro retratado siguiendo s iguiendo una
tradición que comenzó a finales de la época anterior con los primeros retratos de Alejandro Magno. El movimiento de las figuras suele ser mucho más intenso que en épocas precedentes: los cuerpos giran, se retuercen y ya no podemos contemplar la escultura únicamente desde una posición frontal sino que debemos rodearla y verla desde varios puntos para percibirla íntegramente. Con ese fuerte movimiento la anatomía se marca con intensidad y el estado de ánimo se representa en el rostro. En el relieve los volúmenes son también muy marcados y expresivos mostrando un movimiento muy intenso que entrelaza los cuerpos. La sensación de profundidad se representa mediante ese dinamismo y superposición de cuerpos y partes que producen distintos planos a la vez que se utiliza el distinto resalte (con alto, medio o bajorrelieve) ba jorrelieve) para conseguir ese efecto. Durante el último periodo de la época helenística, Atenas se encuentra de nuevo en el centro de la cultura.
Escultura en la era romana Se conservan principalmente estatuas de mármol y de piedra. Sin embargo, existían también esculturas de madera, madera, yeso, terracota, bronce, oro oro,, plata y marfil. En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestañas, iris de los ojos y también, el vestido. El desarrollo de la plástica estaba sujeto a modas y cambios, según se diera preferencia a un neoclasicismo procedente de Grecia o a un realismo crudo y popular más arraigado en el mundo romano.
La plástica romana tuvo su expresión más característica en dos campos: el relieve histórico y el retrato. Al margen de algunas excepciones, la mayoría de las esculturas romanas de divinidades y héroes son copias de prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de casi todas las épocas del arte griego, desde la arcaica tardía hasta el helenismo. helenismo. Sin embargo, y aunque se tenga en cuenta la citada dependencia formal respecto a la escultura griega, puede afirmarse que la plástica romana constituye una aportación a portación original y que refleja una situación histórica, política, política, social y económica específica. En las ciudades del Imperio Romano se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y edificios públicos proliferaban las esculturas; de este modo el pueblo podía contemplar diariamente las representaciones de divinidades, héroes, emperadores y hombres ilustres. El papel de la plástica en el ámbito público no se limitaba solamente a ser la expresión de un sentido puramente estético, sino que debe interpretarse como un testimonio del orden político y social sobre el que se asentaba el Imperio Romano, con una clara función programática de representación. En el vasto conjunto de una ciudad algunas construcciones públicas mostraban una decoración escultórica más profusa que otras. Era el caso de los templos o de los edificios destinados al ocio, como es el caso de teatros, bibliotecas, bibliotecas, termas y ninfeos. El Foro, Foro, como centro administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar más apropiado para la colocación de esculturas. Los relieves romanos se observan mejor en las columnas conmemorativas, como la de Trajano. Aquí, el escultor se vuelve narrador. Registra en la piedra los grandes episodios del reino del emperador. Lo hace con realismo: cada carácter muestra rasgos y expresiones individuales. En la estatua la expresión salvaje del hombre se armoniza con la piel de animal que le cubre la cabeza. La serenidad del arte griego se ha perdido en favor del reportaje: es evidente que el personaje no es un ciudadano romano sino más bien algún "bárbaro". Aquí, ya no se trasmite la idea de barbarie, se evoca una de las instituciones más sólidas de la sociedad romana: la familia. familia. Los dos esposos, ya grandes, se dan apoyo. En ambos casos, el escultor es un retratista que da fiel cuenta de los defectos físicos de los personajes.
Diferencias entre la escultura griega y la romana El romano difería del griego por sus costumbres, su temperamento, su religión, religión, por toda su sustancia moral. moral. Aquí, una vida sencilla, libre, investigadora, dedicada por completo al afán de realizar la armonía interior, perseguida en todas partes por una encantadora imaginación; allá, una vida disciplinada, egoísta, dura, cerrada, que busca fuera de sí misma su alimento. El griego construye su ciudad en conformidad con su imagen del mundo. El romano quiere que el mundo se amolde a la imagen de su ciudad. La verdadera religión del romano es el hogar, y el jefe del hogar hoga r es el padre. El culto oficial es puramente decorativo. Las divinidades son cosas concretas, rígidas, positivas, sin vínculos, sin envoltura armoniosa, un hecho personificado al lado de otro hecho personificado. Constituyen un dominio aparte y, en el fondo, secundario. Por un lado, el derecho divino y la religión. Por otro, el derecho humano y la jurisprudencia la jurisprudencia..
Todo lo contrario que en Grecia, donde la transición entre el hombre y el dios, entre lo real y lo posible, pasaba inadvertida. El ideal griego es la diversidad y la continuidad en el inmenso conjunto armónico de las acciones y las reacciones. El ideal romano es la unión artificial de estos elementos aislados en un conjunto duro y rígido. Cuando el arte de este pueblo no sea utilitario, será convencional. La misma transformación se registra por todas partes, tanto en la pintura como en la escultura. La copia, por muy concienzuda que sea, resulta siempre traicionera. Es pesada, fatigosa, abotargada, está carente de vida. El escultor griego que trabaja en Roma despierta a veces esplendorosamente de su letargo. Pero con mayor frecuencia obedece a la moda y aparece unas veces clásico, otra decadente y otra arcaizante. En cuanto al escultor romano, se limita a fabricar para el coleccionista innumerables réplicas de las estatuas de la gran época ateniense. Es la segunda etapa de este academicismo del que aún hoy se resiente el mundo moderno. La primera data de aquellos discípulos de Policleto, Mirón, Fidias y Praxiteles, demasiado hábiles en su oficio. Roma queda atestada de estatuas. Estatuas de muertos y de vivos. Cuantos han desempeñado una función pública, alta o baja, quieren tener ante a nte la vista el testimonio material y perdurable de ella. Más aún, todo el que posee los medios suficientes desea saber por anticipado qué efecto producirá el pilar en que han de colocarla. No es sólo el emperador quien ve su vida militar ilustrar el mármol de los arcos y las columnas triunfales. También el centurión y el tribuno tienen en su existencia pública algún acontecimiento señalado que mostrar a la admiración del porvenir. Los escultores de los sarcófagos inventan el bajorrelieve anecdótico, el "género "género"" histórico, esa forma especial de decadencia artística que tan bien se avendrá en todas las épocas con el academicismo. Se trata de hallar en la vida del hombre ilustre el mayor número posible de hechos heroicos para contarlos luego. Las aventuras, los personajes, las fasces, las armas, armas, los pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mármol. Todo es episódico y nada descuella. El sobrio bajorrelieve griego, por el contrario, no tenía nada de episódico. La significación completa de la escena saltaba a primera vista. Sin embargo, es aquí, en estos bajorrelieves, donde el áspero genio romano imprime principalmente su huella. Ostentan frecuentemente una especie de fuerza sombría y solemne, que penetra en nosotros junto con un dilatado y abrumador cortejo de recuerdos, laureles, lictores, toda la púrpura consular. Estalla en ellos una potencia bárbara, que ninguna educación es capaz de contener. A veces, incluso, en las pesadas guirnaldas cinceladas en que las frutas, las flores y el follaje se acumulan y enredan como las mieses y las cosechas en las feraces campiñas latinas, se ve brotar aquella savia rústica que Roma no ha podido agotar y que hace crujir el poema de Lucrecio como un árbol vetusto a punto de verdear. En ese punto se olvida por completo a los griegos, y los escultores venidos de Atenas ríen seguramente de lástima ante esos cantos confusos a la riqueza de la tierra. tierra. Es un ritmo diferente al suyo y apenas pueden comprenderlo. Prefieren, sin duda, la pesada imitación que de los suyos se hace. Ya no hay aquí, en efecto, hueco alguno, ni transición silenciosa, ni onda espiritual uniendo los volúmenes, que se responden uno a otro en una misma y constante preocupación de equilibrio musical. Aparece, no obstante, una orgía disciplinada, y la abundancia se convierte en un elemento que se incorpora a la embriaguez carnal, en lugar de inscribirse en el espacio intelectual. La decoración romana se afirma, en suma. Si bien menos estilizada e idealizada que la
decoración griega, es, en cambio, mucho más emotiva y sensual. La uva grita, la encina ofrece sus brazados de hojas negras y compactas bellotas, la espiga cargada de grano se agrupa en gavillas espesas y se siente flotar el aroma de las ramas verdes y el olor del suelo trabajado. Es opulenta y fuerte, pero se s e halla confinada en las labores artesanas. En el escultor oficial, por el contrario, impera una violenta confusión, un hastío monótono, ‘una inmovilidad absoluta. A ese espíritu, por completo extraño al hombre y por completo dedicado a glorificar seres, cosas o abstracciones, hacia los cuales el hombre no se siente espontáneamente atraído, sino llevado por el prejuicio o el culto del momento, debe la alegoría la boga de que disfrutó en el academicismo romano. El verdadero artista no ama la alegoría. Cuando se le impone, la domina y anula dentro de la forma, sacando de la forma misma el sentido que siempre encierra. La alegoría, en cambio, domina al falso artista, a quien la forma nada puede enseñar. La alegoría es la caricatura del símbolo, mientras que el símbolo es el rostro viviente de la abstracción realizada. La alegoría se limita a señalar la presencia de la abstracción a bstracción por medio de los atributos exteriores. Esas frías academias, esos maniquíes de bronce y de mármol, esos gestos inmóviles y siempre idénticos, esas actitudes oratorias o marciales que no cambian jamás, esos papiros enrollados, esos ropajes, esos tridentes, esos rayos, esos cuernos de la abundancia, atestaban todos los lugares públicos, los foros, las plazas, los santuarios, con su amazacotada y aburrida muchedumbre. Sarcófagos, estatuas, todo era prefabricado, el orador con su toga, el general con su coraza, el tribuno, el senador, el cónsul, el cuestor, hasta el propio emperador era intercambiable. Bastaba con soldar la cabeza a los hombros. Para saber de qué personaje se trataba, era preciso mirarle a la cara. Más ésta se encontraba a menudo demasiado alta para que fuese posible seguirla. Sólo el rostro parecía no salir de la fábrica. Porque sólo él respondía a una preocupación, oscura y material desde luego, pero sincera, real. Se creaba después de encargado y para quien lo había encargado. Artista y modelo colaboraban entonces lealmente. Todos estos retratos romanos son implacables. No ningún convencionalismo, ni tampoco fantasía alguna. Hombre o mujer, mujer, emperador o aristócrata, el modelo es representado rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta el grano de la piel, desde la forma del peinado hasta las desviaciones de la nariz y la brutalidad de la boca. El marmolista trabajaba con aplicación, con probidad. No se le ocurre insistir sobre los elementos descriptivos del rostro del modelo. Buscaba únicamente el parecido. Ningún ensayo de generalización, de tentativas engañosas, de halagos o de sátiras. Ni la menor intención psicológica, ni el menor carácter en el sentido descriptivo de la palabra. Menos penetración que preocupación de exactitud. Ni el artista ni el modelo mienten. Son documentos para la historia, historia, tanto los verdaderos Césares de Roma como los aventureros de Asia y de España, España, los monstruos divinizados o los emperadores estoicos. ¿Dónde está el tipo clásico de «perfil de medalla» en estas cabezas finas o pesadas, cuadradas, redondas o puntiagudas, soñadoras a veces, aunque más a menudo malévolas, pero siempre reales, de histriones hinchados, de idealistas impenitentes, de brutos totalmente incurables, de viejos centuriones curtidos, de cortesanas coronadas, que ni siquiera son bellas? Algunas, es cierto, a fuerza de atención, atención, de vida concentrada, por su densidad y por su masa, por la búsqueda implacable de un modelado profundo que la estructura del rostro analizado posee y revela al escultor por casualidad, son vigorosamente hermosas. En la estatua llamada La Gran Vestaf, por ejemplo, la verdad inmediata alcanza la verdad típica. Y Roma entera, con su dominio sobre sí misma y su
peso sobre el Universo, Universo, aparece en esta mujer fuerte y grave, firme como la ciudadela, inquebrantable como el hogar, sin humanidad, sin ternuras ni debilidades, hasta el día en que lenta, profunda e irresistiblemente, haya cavado su surco.
La escultura en Etruria en relación con la de Grecia. Los retratos funerarios. Cerámica , bronces y orfebrería
Los artistas etruscos tuvieron gran habilidad en el modelado del barro, y es posible que los griegos establecidos en Italia meridional y en la Sicilia aprendieran de los Etruscos a realizar los grandes ornatos arquitectónicos en tierra cocida. Un notable ejemplar, aparte de estas obras exhortativas, es la intensa figura de Apolo en actitud de andar, que forma parte de un importante grupo conservado en la Villa Giulia, de Roma. Tal escultura, por lo que respecta al tratado de ropajes y a los rasgos fisonómicos, entraría dentro de la tradición jónica si el artista no hubiera sabido acentuar vivamente las formas y el impulsivo movimiento, movimiento , con elocuencia aun mejor gracias a la policromía. A partir del siglo V antes de Jesucristo, la escultura etrusca va perezosamente siguiendo las corrientes de Grecia, y el genio de la raza se manifiesta tan sólo en la crudeza vulgar de algunos relieves decorativos y de una manera más feliz en los retratos funerarios, de los cuales dan buena muestra los que decoran dos sarcófagos en posesión del Museo Británico. En uno de tales sarcófagos las caras laterales llevan relieves de monstruos marino y la cubierta tiene una imagen del difunto, reclinado y sosteniendo. Un plato para recibir el óbolo preciso para pa ra el transporte de los muertos a través de la Estigia. El otro sarcófago, hallado en Cerveteri, descansa sobre pies formados por esfinges y tiene sobre la tapa dos figuras reclinadas representando el matrimonio al cual iba destinado. También en el Louvre, en la ya citada Villa Giulia de Roma, en el Vaticano, en el Museo de Tarquinia, en el de Chiusi y, en el Arqueológico de Florencia consérvense notables y variados ejemplares de sarcófagos etruscos decorados con figuras a todo bulto, generalmente de cónyuges. En los más antiguos las figuras masculinas son delgadas y con barba, mientras que hacia el siglo IV antes a ntes de Jesucristo, han pasado a ser gruesas, fofas y lampiñas; como demostrando con ello que se había cambiado la vida de conquista en vida sedentaria. En cuanto a las figuras femeninas acontece análogamente: tienen las más antiguas sutil talle, acentuada nariz y barba saliente; las posteriores llegan a ser obesas y en el tocado y la caída del manto semejan presentar antecedentes de las matronas romanas. Ya indicada la más corriente disposición en pareja de las figuras-retratos de los sarcófagos, como casos poco corrientes cabe citar los de mujeres, solas, entre los cuales es de un sereno reposó la efigie que remató uno de los ejemplares que -procedente de Chiusi- guarda el Museo Arqueológico de Florencia. La importancia iconográfica y artística de tales obras ha sido resumida por Pijoan en las siguientes evocadoras frases: «Algunas esculturas etruscas representando personajes difuntos son de un parecido extraordinario. Manifiestan en sus autores una
rara aptitud, diríamos toscana, para sorprender los rasgos característicos del modelo; riegan. A hacer pensar en los escultores florentinos del Renacimiento. Renacimiento. Además, el realismo de los retratos etruscos nos interesa porque revela una manera de interpretar el natural que volvemos a encontrar en el arte romano. Mientras el arte a rte griego siempre eliminaba algo excesivamente, individual del modelo, el arte romano, como el arte etrusco, condesciende en reproducir detalles que se considerarían feos desde el punto de vista, académico y convencional.» Decoran las antedichas esculturas las tapas de los sarcófagos cuya urna está a veces exornada con motivos arquitectónicos o de flora estilizada, pero otras veces lo está con movidas composiciones de figuras en relieve, composiciones informadas por los mitos griegos, tales como el sacrificio de Ifigenia, el rapto de Helena, la muerte de Héctor, la de Agamenón, el suplicio de Edipo, la venganza de Orestes, y Ulises con las, sirenas. No tienen estos relieves el carácter original de los retratos conyugales a todo bulto, pues más que unas determinantes raciales o geográficas denotan la imitación de las formas y del sentido composicional propios del arte griego arcaico; ar caico; tal vez los ejecutarían artistas llegados de -Grecia, quienes a su vez pudieron sentir las influencias de la iconografía etrusca, como lo atestiguan los rasgos ra sgos análogos a los de ciertas pinturas de vasos helenos. La helenización artística extendió su radio de acción igualmente a Cartago, hacia la misma época y obedeciendo a las relaciones mercantiles entre estos viejos pueblos; y por medio de Cartago a las tierras ibéricas. Tanto en la exornación a base de elementos florales y foliáceos como en la escultura representativa de figuras humanas y de animales, animales, los etruscos distinguirnos, grandemente como se ha dicho ya -en las obras de tierra cocida que servían, para enriquecer sus templos, para lo cual se ayudaban de fastuosa policromía. Con expresión parecida a la de las figuras conyugales de los sarcófagos primeramente y con manifiesto helenismo a partir del siglo II antes de Jesucristo, Etruria adornaba con composiciones cerámicas, a base de divinidades mitológicas, los frontones las acroteras y los frisos de sus templos. Con un carácter muy propio y alejado por completo de toda expresión helénica destacan algunos bustos etruscos en bronce, datando del siglo III antes de Jesucristo, y de una manera muy especial la cabeza de muchacho, que es una de las joyas del Museo Arqueológico florentino, lejano precedente de las más dulcemente expresivas esculturas del Primer Renacimiento en la Toscana. Un gran bronce del siglo III antes a ntes de Jesucristo, es el retrato de Aulo Metilio, el «arringatore», que también forma parte del Museo Arqueológico de Florencia, de fisonomía enérgica, obra de transición entre el arte etrusco y el arte a rte romano. En las tumbas etruscas se han hallado ricas piezas de orfebrería. Las más antiguas son repujadas y de gran simplicidad: pero a no tardar combinaron las piezas homogéneas, de metal fundido, con otras trabajadas y con bolitas casi en contacto, según cuyo sistema realizaron gran cantidad de collares, brazaletes, pendientes y diademas. La ligereza de estas joyas quedó substituida más tarde por el carácter macizo de las piezas cinceladas y pesantes, en collares ensartando elementos repujados de oro en alternancia con placas y con cuentas de recuerdo flora; y en brazaletes de oro con filigranas. Hacia los dos siglos inmediatamente anteriores a nuestra era fue corriente suspender de los collares etruscos unos como pendientes con cadenillas. Dos ejemplares de importancia de la orfebrería etrusca son el collar adornado a dornado con testas humanas que
posee el Albertinum de Dresde y el collar con monstruos marinos y una figura de la Victoria que forma parte del Museo del Estado, Estado, de Berlín.
La Escultura en Roma Los escultores retratistas. Los relieves decorativos.
Los romanos, en el campo, del arte escultórico, más que creadores, fueron conocedores y coleccionistas que en el cuadro de su cultura general no pudieron prescindir de las estatuas. En plazas y jardines, en casas, en villas, en templos, en termas y en teatros eran utilizadas con suma frecuencia. Sin embargo, la escultura no estaba, en Roma, íntimamente relacionada con la arquitectura, arquitectura, sino que servía de decoración, sin espiritual armonía con el hecho estructural. Sobre ella conjuntamente actuaron los elementos etrusco y griego, pues si el primero estaba naturalizado en el país, hay que considerar asimismo que al aceptar la República Romana las letras y las artes de la Grecia conquistada, se trasladaron a Roma muchos literatos y escultores y llegaron a crear allí en el siglo inmediatamente anterior a la Era cristiana, una escuela de escultura obsesionada en desprenderse de todo el progreso elaborado desde Fidias a Lisipo, tratando de imitar el más arcaico estilo, de peinado simétrico, de actitudes en reposo, de mediados del siglo V antes de Jesucristo. Entre las producciones de esta escuela se cuenta la Venus del Esquilino, copia romana expuesta en el Museo de los Conservadores, del Capitolio de Roma, obra que con otras varias de su grupo comprueba que en la citada escuela, tanto como un espíritu de afectación arcaizante, dominó una verdadera severidad arcaica tomada o aceptada del medio ambiente y, de la influencia del pueblo romano. Las artes romanas indígenas, al propio tiempo, tiempo, habían conservado algo de realismo etrusco, en ocasiones -a su vez- de lejanos- orígenes helénicos, y los patricios de Roma, más que estatuas ideales, debieron exigir retratos fieles, entre los que se cuentan varios de noble realismo. La orientación de esta estatuaria, greco-romana más que simplemente romana, cambió en los días de Octavio Augusto, cuando la escultura griega de los tiempos antiguos y la escultura alejandrina ganáronse, al fin, la preponderancia en Roma; cuando se creaba la ciudad de mármol y eran los órdenes jónico y corintio de la época helenística y no el del Partenón los reproducidos más a placer. La de Augusto (30 años antes de Jesucristo a 14 después de Jesucristo) y de su familia es particularmente rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de carácter oficial y que por lo mismo tiende a idealizar el modelo según la tradición helénica amalgamada a veces con ciertos rasgos de carácter Egipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente expresiva expresiva de realismo y estilización que puede verse, entre otras varias obras en la pequeña cabeza de Octavio que posee el Museo del Louvre. Algunos rasgos de la fisonomía de Augusto persisten en otros césares sucesores suyos manteniendo hasta la dinastía de los Flavios la marca del siglo de Augusto: una expresión concentrada e incisiva bien adaptable a la técnica de una sobria estatuaria. En los retratos femeninos de la familia imperial, los escultores recorrieron una más extensa gama en la interpretación de sentimientos, éstos
aun evocados de una manera más libre y más sabrosa en la iconografía privada que, en sus mejores obras, supo a veces sacar partido pa rtido de los modelos griegos como lo manifiesta la figura de «mujer joven en Artemisa» del Museo de las Termas, en Roma. Los retratos de Vespasiano (años 69-79) y de Tito (79-81) reflejan la plebeya simplicidad de los primeros Flavios, simplicidad que contrasta con la coquetería de las damas de la corte, aureoladas de tirabuzones. La gran novedad de la época trajana la constituyen las estatuas de cautivos destinadas a adornar los monumentos triunfales, notables por su expresión bien distinguible asimismo en la escultura decorativa. El helenismo de la época de Adriano (117-138), que gustó para la iconografía oficial de la moda de los tipos clásicos, no limitó su evolución al arte del, retrato, pues sobre los cuerpos a la manera de los dioses y los héroes descontando los casos en que el modelo se prestaba a la idealización aparecen las cabezas de los príncipes con sus rasgos esenciales y viviendo de su vida propia, característica esta última que se refleja cada vez de un modo más acentuado, hasta el punto de que en la dominación de los Antoninos (138-192), el detalle de los ojos se indicaba mediante un trabajo de cincel, al propio tiempo que un esfuerzo para animar toda la faz con juegos con juegos de luz y sombra se manifiesta por un modelado de mayor acentuación. En el siglo III todavía los escultores retratistas realizaron algunas obras notables, sobre todo los bustos famosos de Caracalla (211-217). La decadencia que se ha señalado en las otras ramas del arte, empezó antes del fin del dicho siglo, y a partir de Constantino (323-337) se tomó nuevamente el partido de representar las estatuas en posición frontal. En el primer siglo de la Era cristiana adquieren gran prestigio en Roma los escultores de ciervos, perros, perros, jabalíes, gallos y de cuantos temas animalistas les encargarían los ricos romanos poseedores de jardines zoológicos. Cuanto acabamos de decir, se refiere a la escultura romana de bulto; fueron abundantes, además, los relieves decorativos en Roma. El relieve clásico griego apareció al mismo tiempo como ornamento exterior e interior de los templos, sin aceptar jamás ni la pluralidad de los planos ni la aglomeración de las figuras, procurando que éstas tuvieran un espacio adecuado donde estar inscripciones en posición de perfil, o de semiperfil que originara una claridad compositiva y una belleza de líneas de siluetas. Copiadas fielmente muchas obras helénicas por los romanos, se vieron con frecuencia reproducidas en los altares, en los sarcófagos, en brocales de pozos y en otras partes, pa rtes, sobre todo cuando en Roma, ya en los principios de su decadencia escultórica, se fueron generalizando los sepulcros al abandonarse desde Antonino Pío por el entierro la incineración de los cadáveres ; así en un sepulcro fue reproducida la gigantomaquia de Pérgamo.
Legado de la Obra romana La obra realizada por Roma fue enorme, pero dependió menos de artistas y movimientos individuales individuales que del afortunado hecho de que el arte griego y helenístico no hubiera perecido, como sucedió con tantas tradiciones del pasado humano, sino que fuese llevado por Roma hasta los últimos confines de Europa en lo que echó profundas raíces. El arte románico recibió una marcada influencia de los monumentos del Imperio que sobrevivieron. El arte romano fue una de las fuentes de inspiración directa del Renacimiento. En lugar de copiar y adaptar las obras de la Edad Media, Media, allí estaban las estatuas romanas como modelo que emular y adaptar. Donatello creo su David a imagen y semejanza de Antínoo. El Laooconte se descubrió en Roma en 1506 y ayudo a dar forma al arte de Miguel Ángel y de sus contemporáneos. En el último siglo y medio, el entusiasmo por Roma ha decaído ante los nuevos conocimientos sobre el arte griego en todas sus fases, y algunos notables escritores de arte son sumamente duros en sus juicios sobre la obra romana. Puede que estemos empezando a ver ahora la injusticia de estos juicios, ya que mientras algunas esculturas romanas son copias mediocres de obras maestras clásicas, otras son intentos sumamente refinados y sutiles de seguir construyendo sobre los logros del pasado griego.
Escultura en la Edad Media Las esculturas en la Edad Media más importantes son las realizadas durante dura nte el arte Románico y luego durante el arte Gótico. Se trataba básicamente de altorrelieves que cubrían en especial los capiteles de las columnas con imágenes religiosas o fantásticas, en un estilo simple y expresivo. Las realizadas en los tímpanos de las iglesias, (superficie que queda entre el arco de medio punto y el dintel) tanto en las fachadas como en los nártex, tienen como temas más comunes el Apocalipsis, los cuatro evangelistas, y la Virgen entronizada. Similares a las pinturas egipcias (por tratarse de una época de arte muy teocéntrica), las figuras no son realistas, y no respetan el tamaño proporcional sino que éste varía según la sacralidad o la jerarquía: por eso las figuras de mayor tamaño eran las de Cristo y la de la Virgen, aunque por lo general, eran representadas en escenas separadas. Predomina en ellas la expresión más que el realismo, por eso tampoco se respetan las formas anatómicas, ni el movimiento, ni las proporciones. Durante el gótico, las figuras de las iglesias tienden a ser cada vez más realistas (proporción, anatomía, movimiento, tamaño similar entre figuras, etc.) y comienza a aparecer un gesto que marca el camino hacia la humanización de las figuras representadas: la sonrisa. Las características de la escultura se pueden observar en los santos, vírgenes, ángeles, reyes, profetas y figuras alegóricas que llenan el interior y exterior de la construcción, haciendo de remate en pináculos, cubriendo los frisos y las arquivoltas, los tímpanos y todos los espacios posibles. Para dar idea de la decoración escultórica, bastará saber que la decoración escultórica de la catedral de Chartres cuenta con más de ocho mil figuras. Se destacan como escultores: Giovanni Pisano, Nicola Pisano, Andrea Pisano, Klaus Sluter, Gil de Siloe y William Torell. En los primeros tiempos, la escultura bizantina es una prolongación del arte helenístico que produce retratos de gran vigor. Pero después de la revolución de los iconoclastas, que acabaron con todas las imágenes religiosas de bulto y prohibieron el culto de las mismas, la escultura perdió importancia y quedó reducida a las artes ar tes menores del marfil, el esmalte, el bronce y el oro oro,, materiales en los que se trabaja el bajo relieve con gran maestría. Además del nivel formal la escultura en la Edad Media posee un carácter netamente didáctico al servicio de la iglesia. No importa la imagen en sí, sino lo que transmite. Ese es el valor que subyace bajo numerosas representaciones escultóricas, la denominada "Biblia en piedra". Esto se debe a que los curas se apoyaban de las imágenes representadas para evangelizar a los fieles.
Escultura en el renacimiento La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de recuperación de la escultura de la Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los descubrimientos de yacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras. También se inspiraron en la Naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepción de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales además de superar el estilo figurativo del gótico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de la pintura. El renacer a la antigüedad con el abandono aba ndono de lo medieval, que para Giorgio Vasari «había sido un mundo propio de godos», y el reconocimiento de los clásicos con todas sus variantes y matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de obras maestras. La escultura en el Renacimiento tomó como base y modelo las obras de la antigüedad clásica y su mitología, con una nueva visión del pensamiento humanista y de la función
de la escultura en el arte. Como en la escultura griega, se buscó la representación naturalista del cuerpo humano desnudo con una técnica muy perfeccionada, gracias al estudio meticuloso de la anatomía humana. En Italia convivieron por igual los temas profanos con los religiosos; no así en otros países como España y Alemania, donde prevaleció el tema religioso. El cuerpo humano representó la Belleza absoluta, cuya correspondencia matemática entre las partes se encontraba bien definida, y el contraposto fue utilizado constantemente desde Donatello a Miguel Ángel. En esta época es cuando se dio prácticamente la liberación de la escultura del marco arquitectónico, los relieves se realizaron con las reglas de la perspectiva y se mostraban a los personajes con expresiones de dramatismo que llevaban a la sensación de gran terribilità en los sentimientos expuestos en las esculturas de Miguel Ángel, como en el rostro de su David. Un papel fundamental fue la figura de los mecenas, representados por la iglesia y personajes de la nobleza que obtenían con su mecenazgo prestigio social y propaganda propaga nda política, y abarcó todos los temas: religiosos, mitológicos, de vida cotidiana, retratos de personajes, etc. Reapareció con el Renacimiento la glíptica greco-romana, que se había olvidado casi por completo durante la Edad Media en la labra de piedra finas (salvo algunas muestras de arte bizantino), y desde el siglo XVI se labraron preciosos camafeos de gusto clásico, tan perfectos que, a veces, llegan a confundirse con los antiguos. No obstante, apenas sí alcanzó a restablecerse el uso de los entalles de piedra fina, tan predilectos de las civilizaciones civilizaciones griega y romana. Estos pequeños relieves sirvieron como modelo, una vez agrandados, para la decoración por parte de escultores en grandes medallones para palacios de Italia y Francia. La escultura del Renacimiento se sirvió de toda clase de materiales, principalmente del mármol, bronce, madera y terracota. El mármol fue uno de los materiales más empleados, junto con el alabastro o los mármoles rosas que se utilizaron principalmente en las zonas adyacentes a sus canteras. El mármol más apreciado durante el Renacimiento en Italia fue el de Carrara, que posteriormente fue exportado y actualmente se encuentra extendido por todos los países europeos. Su calidad, su blanco inmaculado y la gran capacidad de sus canteras hacían que la mayoría de los escultores se trasladaran a Carrara a buscar sus bloques; Miguel Ángel prefirió este tipo de mármol a cualquier otro, viajaba a las canteras para elegir los bloques vírgenes e incluso se sabe de largas estancias en ellas para pa ra proceder al desbastado in situ de las esculturas. El bronce compitió con el mármol principalmente en monumentos funerarios, fuentes y pequeñas esculturas para decoración de interiores, así como en estatuas ecuestres como la del condottiere Colleoni en Venecia. Las reproducciones de estatuillas en bronce tuvieron gran difusión en el Renacimiento, debido al gran número de coleccionistas. En Florencia fueron Antonio Pollaiolo (Hércules y Anteo) y Andrea del Verrocchio (Niño alado con pez) los iniciadores por encargo de los Médicis. Del taller de Leonardo da Vinci se conservan pequeños bronces con el caballo encabritado de una altura de 23 cm. El escultor de Mantua Pier Jacopo Alari Bonacolsi, llamado Antico, se instaló en Roma para la ejecución de reducciones en bronce de mármoles antiguos. La madera fue utilizada mayormente en países como Alemania y España, donde la gran riqueza forestal y el trabajo tradicional de la madera policromada estaban muy arraigados; se empleó en la ejecución de imaginería religiosa, retablos y altares.
La terracota fue empleada como material más pobre y por lo tanto más económico; se utilizó terracota en color natural y policromado, como la empleada por Antonio Rossellino y su discípulo Matteo Civitali en la Virgen de la Anunciación en la iglesia de los Siervos de Lucca. El artista italiano Pietro Torrigiano realizó en España varias esculturas en barro policromado, algunas de ellas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. A Lucca de la Robbia, que siguió el estilo dona telliano, se le atribuye la invención del barro esmaltado que empleó en el tabernáculo de Santa María Novella de Florencia en combinación con el mármol para darle colorido a la obra, y después en tondos y en Madonas; su taller seguido por su sobrino s obrino Andrea della Robbia realizó gran cantidad de obras de terracota esmaltada que se difundieron por toda Europa. La técnica del tallado de mármol se recuperó en tiempos del Renacimiento con la perfección que había tenido durante el periodo clásico. A partir del Renacimiento se empleó el taladro manual para eliminar la piedra hasta una cierta profundidad. Esta herramienta se empleaba tanto si se hacía la escultura en talla directa, como a veces había hecho Miguel Ángel, como si se utilizaba el pasado de puntos de un modelo realizado en yeso, como normalmente hacían artistas como Giambologna, de quien se aprecian los puntos marcados en muchas de sus esculturas. Donatello empleó el método griego de trabajar el bloque en redondo, sin embargo Miguel Ángel lo tallaba desde un lado. Para las obras en bronce se necesitaba la realización de la obra previamente en arcilla o en cera para su posterior fundición; después se cincelaba para suprimir los posibles defectos de la fundición, se pulía la superficie con abrasivos y a gusto del escultor se añadían las pátinas. La talla en madera, empleada sobre todo en el Norte de Europa y en España, se podía realizar también en talla directa sobre el bloque de madera con la ejecución de un boceto pequeño para su guía o con el modelo previo en yeso o arcilla, y también pasarlo por puntos como en el mármol.
Composición
Bulto redondo La composición de la figura humana se basó en la búsqueda de la perfección en la anatomía, sobre la que muchos artistas de esta época adquirieron verdaderos conocimientos con la práctica de disecciones para su estudio. La primera escultura exenta renacentista que mostró la armonía del desnudo fue el David de Donatello durante el Quattrocento, en la que se apreciaba la influencia del estilo de Praxíteles con un ligero contraposto para conseguir el equilibrio en la composición. Durante los siguientes años los conocimientos sobre la anatomía humana fueron adquiriendo una gran perfección, hasta llegar a un contraposto pleno. Las expresiones de los rostros dejaron de ser hieráticas y ausentes para pa ra mostrar sentimientos interiores; la llamada terribilità renacentista (David de Miguel Ángel, hacia 1504). En los grupos escultóricos de carácter religioso se mostraba la combinación del naturalismo con una intensa expresividad, la serenidad florentina desapareció ante las pasiones que mostraban los personajes con sus caras deformadas por los gestos de desesperación y dolor, visibles en los Entierros de Cristo de Guido Mazzoni y de Niccolò dell'Arca. La escultura fue evolucionando en su concepción y en las composiciones de sus grupos, hasta llegar a la serpentinata propia del manierismo, que se muestra claramente en obras como la Piedad florentina (Miguel Ángel) o el Rapto de las sabinas (Giambologna).
Relieve En el relieve se utilizaron la arquitectura y las recién adquiridas leyes de la perspectiva para componer los fondos de las representaciones, como en la célebre puerta del Paraíso de Ghiberti o en los relieves con la técnica de stiacciato para el altar de San Antonio en Padua realizados por Donatello. Se componían estructuras arquitectónicas como telón de fondo, igual que Giotto había hecho en sus pinturas protorrenacentistas. Algunas laudas de bronce italianas fueron transportadas a España, como la que se encuentra en la catedral de Badajoz de Lorenzo Suárez de Figueroa. La escultura flamenca junto con la de países germánicos se desarrolló con un realismo que se apreciaba en todos los detalles ornamentales, donde el trabajo escultórico se presentaba casi como una labor de orfebrería que se aplicó en los grandes altares realizados en madera. También en España, la influencia gótico-flamenca junto con la italiana se recogió en relieves, como el de una de las puertas de la catedral de Barcelona realizada por el escultor flamenco Michael Lochner y por Bartolomé Ordóñez de estilo italiano en el trascoro de la misma catedral. Los relieves alrededor de los sarcófagos sar cófagos solían representar escenas de la vida de los difuntos: su vida, milagros y martirio si eran religiosos, o la representación de batallas y hechos militares si eran personajes de la
nobleza. Los monumentos funerarios fueron desarrollando diferentes fases de composición, desde la estructura tradicional de la losa funeraria o la estatua del yacente solitario en su sarcófago empleado en la época medieval, a las tumbas adosadas enmarcadas por elementos arquitectónicos a la manera de arco de triunfo, y con un resultado parecido a un retablo, donde en la calle central se encontraba la urna normalmente con la figura del yacente sobre ella y figuras alegóricas en las calles ca lles laterales. Finalmente se realizaban con la representación de los difuntos en actitud orante propios de España y Francia.20 Durante el Renacimiento se originó en España el estilo plateresco, que representó el cambio de las formas de decoración en los edificios con elementos escultóricos de estilo principalmente italiano, no solamente se realizó en la piedra de las fachadas sino también en madera y yeso en los interiores de los edificios, a base de relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri») con grandes escudos heráldicos y putti a su alrededor. a lrededor.
Busto Los retratos en forma de busto siguieron siendo s iendo utilizados en el Quattrocento con la nueva concepción humanística que imponía la representación con gran parecido físico, pero también con la afirmación de la personalidad del retratado. Según Alberti, el artista debía «caracterizar pero también establecer relaciones armoniosas». Se realizaron en bronce, terracota policromada y mármol (Donatello, Verrocchio, Francesco Laurana).
Estatua ecuestre La estatua ecuestre de tamaño natural en bronce ya había sido tratada por los escultores romanos como el Marco Aurelio emplazado entonces en San Juan de Letrán; también los caballos de bronce de San Marcos de Venecia sirvió de modelo para el Renacimiento italiano, y pueden considerarse inspiradores del Gattamelata de Donatello y del Colleoni de Verrocchio. Los estudios de Leonardo da Vinci conllevaron un cambio en la representación del caballo, que se colocó apoyado sobre sus patas traseras y en actitud de abalanzarse sobre el enemigo; la idea fue tomada probablemente de relieves de sarcófagos antiguos.
Escultura italiana La historiografía divide este período entre los siglos XV y XVI, en dos etapas que toman el nombre de Quattrocento y Cinquecento.
El Quattrocento. Escultores florentinos Mientras en el resto de Europa imperaba todavía el arte gótico, en Italia comienza en el siglo XV el Quattrocento o Renacimiento temprano. Es el momento en que triunfa el Hombre y la Naturaleza. La escultura va por delante de la arquitectura y de la pintura, desarrollándose vertiginosamente. Sus antecedentes tuvieron lugar en el sur de Italia, en la corte de Federico II, bajo cuya protección nació una escuela artística que traía ya luces anticipadas de lo que sería el Renacimiento del siglo XV. Fue la región de la Toscana durante el anterior periodo trecentista la que heredó esta nueva manera de hacer escultura en la figura de Nicolás Pisano, seguido por su hijo Juan Pisano, y después Andrea Pisano (primeras puertas de bronce del Baptisterio de Florencia) y Nino Pisano. Nicolás Pisano (firmaba sus obras con este apelativo), cuyo nombre era Nicolás de Puglia, llegó desde esta región del sur de Italia (llamada en español Apulia) a
establecerse en Pisa (Toscana). En Pisa (como en la mayoría de las regiones de Europa) se mantenía todavía el arte románico y se empezaba a emplear el gótico. Nicolás Pisano recibió el encargo de labrar el púlpito del baptisterio de la catedral de esta ciudad. Lo hizo siguiendo las nuevas corrientes aprendidas en Apulia sobre todo haciendo hincapié en la forma clásica del Hércules desnudo. Esta obra, el púlpito, está considerada como precursora del Renacimiento italiano. Tras estos antecedentes, será la ciudad de Florencia (ciudad próspera en estos momentos, con la poderosa familia de los Medici, mecenas y promotores del arte), la que tome el protagonismo en la figura de su mejor representante: Lorenzo Ghiberti. A partir de este momento ya no se detectará ningún atisbo ni lastre medieval. La escultura florentina será durante siglo y medio la dominadora del retrato de busto, del ecuestre, del relieve y del bulto redondo. El material empleado por excelencia en este periodo fue el mármol seguido del bronce. Ghiberti, Donatello y Jacopo della Quercia como los mejores, seguidos por los della Robbia, Verrocchio, Antonio Pollaiuolo y Agostino di Duccio, formaron el grupo de grandes escultores de la escuela florentina del Quattrocento. Esta etapa del Quattrocento comenzó con la obra escultórica de los relieves de las puertas del Baptisterio de Florencia realizados por Lorenzo Ghiberti, un joven escultor de veinte años. El Baptisterio ya tenía dos puertas labradas por Andrea Pisano en 1330, y en 1401 se convocó un concurso para las otras dos restantes. El concurso fue ganado por Ghiberti (en competición con Brunelleschi), terminando la primera de las dos puertas en 1424; su trabajo fue admirado y muy bien considerado, por lo que la ciudad le encargó la segunda puerta. Invirtió unos veinte años en labrar cada una; fue prácticamente la obra de su vida. Esta segunda puerta hecha por Ghiberti y cuarta del baptisterio es la conocida como Puerta del Paraíso, bautizada así por Miguel Ángel y considerada uno de los hitos del Quattrocento. El segundo gran escultor de este periodo fue Donatello, Dona tello, diez años más joven que Ghiberti. Fue mucho más polifacético en su obra, concentrándose sobre todo en la figura humana. Donatello es tenido en la Historia del Arte como el precursor de Miguel Ángel y es, en verdad, un artista independiente, fogoso y realista. Su mayor interés fue la figura humana en las distintas edades, abarcando toda clase de tipos, gestos variados y expresando en su obra los estados espirituales más heterogéneos. Por otra parte, se considera a Donatello como un gran experto en el tema infantil, sobre todo en la expresión de la alegría de los niños (tribunas de las catedrales de Florencia y Prato). En la escultura de bulto redondo Donatello difundió el retrato renacentista del busto cortado horizontalmente por el pecho y no sobre pedestal (como era costumbre en la escultura romana). Ejemplos: Busto de Antonio de Narni que lleva un gran camafeo al cuello; busto en terracota de San Lorenzo, representado como un joven diácono, en la Sacristía Vieja de San Lorenzo en Florencia. Esta manera de presentar los bustos-retrato fue adoptada por los escultores del Renacimiento y llegó casi hasta época barroca. En el siglo XVI el busto se fue alargando hasta ser cortado por la cintura. También Ta mbién dentro de la escultura de bulto redondo, Donatello fue el precursor de la figura a caballo (en bronce) en homenaje a un gran personaje y dispuesta en el centro de una plaza pública. La primera estatua ecuestre de Donatello fue la conocida como Gattamelata (condottiero Erasmo de Narni). Jacopo della Quercia (muerto en 1438) es el tercer gran escultor de esta escuela florentina y el único del grupo que no es natural de Florencia sino de Siena. Pertenece a la generación de Ghiberti. Su estilo es grandilocuente y masivo, en contraste con el estilo detallado de Ghiberti. Su obra maestra fue la portada central de San Petronio, en Bolonia, que comenzó en 1425. Se trata de una serie de relieves representando el
Génesis y la infancia de Jesús, con bustos de profetas y la imagen de la Virgen de San Petronio. En sus relieves domina la monumentalidad y el tratamiento de hercúleos desnudos, anticipándose al estilo de Miguel Ángel. Jacopo della Quercia es el autor de la Fuente Gaia de Siena, de las tumbas de Ilaria del Caretto en Luca y de Galeazzo Bentivoglio en Bolonia. El grupo de la familia de la Robbia está encabezado por Luca della Robbia (muerto en 1482), que se dedicó casi por completo al tratamiento de la infancia y juventud de la figura femenina. Luca creó escuela en la que introdujo la técnica del barro vidriado, que fue apareciendo en los más diversos temas, desde el pequeño relieve hasta el retablo con copiosas figuras. También trabajó en mármol y en bronce. Andrea della Robbia, sobrino de Luca, fue el mejor dotado de sus seguidores. Es el autor de los tondos (medallones circulares) de niños labrados en el Spedale degli Innocenti de Florencia. El último del grupo fue Giovanni della Robbia, que no sólo era escultor, sino también decorador y, en ocasiones, alfarero. Andrea del Verrocchio (1435-1488) estuvo muy influenciado por las obras de Donatello hasta el punto de repetir alguno de sus temas, como el David en Florencia o la estatua ecuestre del condottiere Colleone en Venecia (ambas de bronce). Verrocchio se caracteriza por su profundo estudio anatómico. Antonio Pollaiuolo fue también un buen representante florentino de la interpretación de la energía corpórea y del movimiento violento. Su obra maestra en este estilo es Hércules y Anteo, guardada en el Museo de Bargello. Agostino di Duccio (1418-1481) fue también un seguidor de Donatello, imitando su famoso schiacciato, sobre todo en la decoración de la fachada del oratorio de San Bernardino en Perugia y en el templo Malatestiano de Rímini. Otro gran escultor que trabajó en Módena fue Guido Mazzoni (muerto en 1518), cuya obra en su mayoría fue hecha en barro ba rro cocido pintado, técnica que estaba en estos momentos en gran auge. Una de sus composiciones más famosas fue el Llanto sobre Cristo muerto para la iglesia de San Juan Jua n de Módena, que a su vez debió influir en la obra del mismo título elaborada por Juan de Juni en 1463, a raíz de un viaje a las ciudades de Bolonia, Módena y Florencia.
Cinquecento El Cinquecento o pleno Renacimiento se desarrolló a lo largo del siglo XVI con características diferenciadas en cada una de las dos mitades del siglo, dominando el clasicismo en la primera y el manierismo en la segunda. Supuso el triunfo de las experiencias del Quattrocento. Una de sus características principales es el gusto por la grandiosidad monumental, teniendo siempre presente el hallazgo del Laocoonte y su hijo clásico, descubierto en 1506. Mientras los artistas del Quattrocento crearon escuela en Florencia, los artistas del Cinquecento crearon sus obras y desarrollaron su arte principalmente en la ciudad de Roma, que pasó a ser el centro artístico del nuevo siglo. Florencia se mantuvo como ciudad renacentista importante, y se siguieron haciendo obras maestras de arte en la capital toscana durante este período, como el David, los sepulcros de las Capillas de los Médici, el Perseo de Cellini, etc. El artista representativo de este periodo es Miguel Ángel, personaje de gran fuerza y personalidad. Miguel Ángel Buonarroti, discípulo también de la escuela florentina, resume en su persona casi todo el arte escultórico de su época en Italia (años 1475-1564). En los primeros treinta años de su vida conservó su cincel algunas tradiciones del siglo XV produciendo obras moderadas y bellas aunque vigorosas. A esta primera época se deben sus ponderadas esculturas de la Madonna de Brujas y la Piedad con algunos Bacos y Cupidos y el David de Florencia. Pero desde el año en que los papas comenzaron a encargarle la construcción de grandiosos monumentos, creó un estilo gigantesco, vigorosísimo, lleno de pasión, independiente y llamado de terribilità excepcionalmente suyo. De este género son las esculturas de los sepulcros de los Médici en la capilla de éstos en Florencia (de Julián y su hermano Lorenzo, cuya estatua sedente se conoce con el nombre de Il Pensieroso por su actitud pensativa) y las estatuas que preparaba el artista para el sepulcro del Papa Julio II sobre todo el famoso Moisés que halla en la basílica de San Pietro in Vincoli. Sansovino (su nombre propio es Andrea Contucci) fue un artista educado entre los artistas florentinos que se manifiesta en sus esculturas amante de la forma exterior, de la anatomía y del clasicismo, sobre todo en las estatuas que decoran los mausoleos del cardenal Ascanio Sforza y del obispo Basso Rovere en la iglesia de Santa María del Popolo, aparte de otras en Florencia y Venecia. Su discípulo Jacobo Sansovino trabajó
principalmente en Venecia, siendo el gran difusor de la obra de Miguel Ángel. Una de sus mejores obras escultóricas es el Baco. Benvenuto Cellini fue, además de escultor, un gran orfebre. Su obra monumental en bronce de Perseo con la cabeza de Medusa fue un símbolo del triunfo de la familia Medici sobre la República florentina. Es el autor del Cristo de mármol del monasterio de El Escorial. Bandinelli y Ammanati fueron dos escultores contemporáneos de Cellini que esculpieron para la plaza de la Señoría de Florencia las monumentales estatuas de Hércules y Caco y Neptuno. Los dos Leoni, Leone y Pompeyo (padre e hijo) fueron grandes fundidores en bronce y trabajaron principalmente en España, durante el reinado de Felipe II.
Materiales y técnicas tradicionales de la escultura Arcilla (Del griego"arguilos": arcilla blanca), Es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre por ser fácil de modelar y no necesitar de utensilios especiales, ya que se pueden utilizar simplemente las manos. Con el barro se pueden sacar moldes para después trabajar con otros materiales. Si es empleado como material definitivo debe cocerse; en este caso recibe el nombre de terracota. Existen varios tipos de barro: barro rojo, barro refractario, barro blanco (gris), hoy en día existen otros colores en el barro o arcilla. Esto se debe a la impregnación de colorantes en el material. Finalmente puede obtenerse una apariencia distinta cuando se lleva al horneado. Es el material básico del arte y artesanía cerámica. Sin embargo, nunca debe usarse sola, sino acompañada por un tercio de otros materiales que actúan modificando las propiedades naturales de toda la arcilla. La mezcla de arcilla + anti plásticos = se denomina "pasta"ceramica.el material arcilloso se utiliza también en otras artes como escultura; como vehículo para llegar a una escultura por ejemplo, luego de un proceso pr oceso por moldes ,se obtiene una reproducción exacta pero negativa del modelo en arcilla, donde luego se podrá llenar en otro tipo de material,yeso,cemento, etc.
Hierro El hierro es, después del aluminio, el metal más abundante de la naturaleza: constituye el 5% de la superficie terrestre. Las dos aleaciones más importantes del hierro son el acero y la fosa o hierro colado. La forja de hierro, descubierta por los hititas a mediados del segundo milenio antes de Cristo, se propagó por toda Europa un milenio más tarde, a causa del influjo de griegos, fenicios y otros pueblos. En la cultura de la Tène el uso del hierro tuvo un incremento extraordinario. Se usaba para hacer armas y utensilios para la agricultura y la decoración. En la Edad Media se usaba como elemento protector de las puertas, hasta evolucionar hacia la constitución de elementos decorativos. Comenzó así su uso en rejas, de gran importancia en el gótico y el Renacimiento.
En la escultura moderna también se ha incorporado la forja. Y aunque el hierro se usa para muchas cosas que no tienen nada que ver con el arte, escultores como Pablo Gargallo o Juli González, con sus nuevas técnicas de trabajo del hierro, consiguieron ennoblecer el hierro e incorporarlo en el arte de vanguardia. El hierro es un metal que se utiliza para hacer esculturas, mediante distintas técnicas de trabajo. Estas son: Repujado: consiste en golpear chapas o varillas de hierro, en frío o en caliente, para darle las formas que el artista busca. Cuando se trata de chapas también se utiliza la palabra batido que remite a "golpear". Forja: es el arte que consiste en darle forma al a l hierro mediante el fuego y el martillo, por lo general la forja no es representativa r epresentativa de la escultura, pero si es usada por pocos artistas para crear piezas espectaculares. Soldadura eléctrica: la soldadura eléctrica se utiliza fundiendo un electrodo de hierro en las superficies que se desean unir, por obra del paso de corriente eléctrica. Se caracteriza por efectuar una unión sumamente sólida y rígida. Esto permite unir objetos de hierro diversos (chatarra, piezas preformadas mediante el repujado o la forja, etc.). Soldadura autógena: este tipo de soldadura permite generar una escultura por aporte, técnica similar a la que se practica con arcilla. La fortaleza de la soldadura es menor que aquella lograda por la soldadura eléctrica, pero tiene la ventaja de permitir la creación de obras más plásticas Actualmente se utiliza el acero corten, para realizar esculturas que van a estar a la intemperie.
Barro Es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre por ser fácil de modelar y no necesitar de utensilios especiales, ya que se pueden utilizar simplemente las manos. Con el barro se pueden sacar moldes para después trabajar con otros materiales. Si se
emplea como material definitivo debe cocerse; en este caso recibe el nombre de terracota. terracota.
Piedra Este material es usado desde muy antiguo por encontrarse muy a mano en la naturaleza. Para manejar la piedra se necesitan unas herramientas especiales. Las piedras más comunes en la escultura son: Mármol: Roca metamórfica dura, con grano fino y compacto. Su tratamiento de la superficie puede ser muy variable, obteniendo distintas tesituras, como tersura, morbidez, aspereza, etc. Al ser un material muy perdurable es uno de los preferidos por los grandes artistas de la Antigüedad y el Renacimiento. Alabastro: Es un mineral de yeso, de color amarillento, parecido al mármol a simple vista. Es frágil y quebradizo, pero fácil de trabajar. Ligeramente traslúcido. Piedra caliza: Es blanda y fácil de trabajar; se emplea en labores minuciosas. Tiene la particularidad de hacerse más dura con el paso del tiempo. Su conservación depende mucho de la calidad de las canteras ubicadas en distintas zonas geográficas. Se ha utilizado mucho para la escultura monumental. Otras piedras duras, como la diorita o el granito. Metales preciosos y otros materiales, como el oro, la plata o el marfil. •
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Bronce Es quizás es material más duradero pero al mismo tiempo es el más difícil de trabajar traba jar y necesita la ayuda de otras técnicas como el modelado en barro o escayola. Se ha utilizado sobre todo para escultura urbana de monumentos de personajes, fuentes, etc. La técnica más destacada en el trabajo con bronce es la denominada «cera perdida», consistente en realizar el molde en cera y recubrirlo de barro u otra sustancia refractaria. Una vez seco se vierte el bronce colado que va fundiendo la cera y ocupando su lugar. La cera líquida se evacua a través de orificios practicados en el barro.
Madera Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades físicas y buenos resultados. Hay muchos tipos de madera y según sus cualidades pueden dejarse la escultura en su color natural o por el contrario pintarse en un policromado adecuado a cada textura. Las maderas llamadas nobles se dejan en su color natural. Son el nogal, roble, haya, haya, cedro, cedro, caoba y otras. La madera se corta al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en la estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta manera se consigue que esté bien seca y sin dar lugar a descomposición de la materia. Los árboles presentan unos troncos con diámetros más o menos limitados y eso obliga a veces a que se hagan piezas diferentes y apropiadas para llevar a cabo la obra. Los trozos se unen con espigas y se pegan a veces con una cola especial. Si la escultura tiene un acabado de policromía, las juntas pueden disimularse menos, ya que la pintura tapará el material de relleno, de lo contrario hay que hacer ha cer una labor de verdadero artista. A veces las esculturas de madera se aligeran haciendo hueco su interior.
Policromía • •
Primero se tapan las juntas con tiras de tela encolada. Se da en toda la obra una capa de yeso mezclado con agua y cola y a continuación se procede al lijado.
Se aplica una serie de pigmentos que imitan la piel, las vestiduras, el pelo y todo lo demás. Finalmente viene el proceso del dorado. Las partes a dorar llevan una capa de arcilla roja disuelta en cola, como soporte de las finísimas láminas llamadas “pan de oro” que se iban aplicando en pequeñas porciones hasta recubrir la superficie deseada. Encima del oro también se puede pintar o resaltar rayando con un punzón de madera, formando así todo tipo de dibujos necesarios para la obra, como estrellas, flores, dibujos geométricos, etc. Las herramientas para trabajar la madera son especiales: Hacha y azuela para el desbastado. Gubias y formones para la talla. Maza de madera para golpear el mango de estos útiles Escofinas de diferentes tamaños para el acabado. •
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Yeso El yeso es un producto preparado básicamente a partir de una piedra natural denominada aljez, mediante deshidratación, al que puede añadirse en fábrica determinadas adiciones de otras sustancias químicas para modificar sus características de fraguado, resistencia, adherencia, retención de agua y densidad, que una vez amasado con agua, puede ser utilizado directamente. También, se emplea para la elaboración de materiales prefabricados. El yeso, como producto industrial, es sulfato de calcio hemihidrato (CaSO4·½H2O), también llamado vulgarmente "yeso cocido". Se comercializa molido, en forma de polvo. Una variedad de yeso, denominada alabastro, se utiliza profusamente, por su facilidad de tallado, para elaborar pequeñas vasijas, estatuillas y otros utensilios. Cuando un escultor va a realizar un molde en yeso de una figura o escultura, debe analizar muy bien que formas adoptará el molde. Solo cuando esté seguro de cómo serán los moldes comenzará a trabajar. Hay que tener cuidado en la preparación del yeso, un yeso mal preparado se torna inservible. Si es flojo, tiene demasiada agua, fragua con lentitud y adquiere poca dureza. Si lo preparamos muy espeso, fragua demasiado rápido y no nos da tiempo a usarlo. us arlo. Debemos preparar la cantidad justa para trabajar sin que se nos seque. Hay numerosas calidades de yeso, el recomendado es yeso tipo París. En cuanto a su empleo en escultura podemos hablar de tres: - Yeso común. Se utiliza para formas perdidas, camisas. - Yeso para tornear. - Yeso colado. Es el más duro utilizándose para vaciados y táceles. Después están el tipo piedra que son de color celeste.
Vaciado de Yeso
- Estilo francés o staf: Se aplica sobre s obre la matriz, con pincel, una primera capa muy delgada de yeso, sobre esta, cubriendo toda los superficie se colocan chambeles, y, nuevamente con pincel, otra delgada capa de yeso. La pieza así obtenida es liviana. De poco yeso. - Estilo italiano: Con la mano se aplica sobre la matriz, una capa de yeso, luego una segunda capa de chambeles embebidos convenientemente convenientemente en yeso, procediéndose después a trabajar prolijamente la superficie con un poco de estopa, la obra resulta entonces más pesada.
Materiales y técnicas de la escultura en los tiempos modernos La aparición de nuevos materiales a causa de la Revolución Industrial junto a los deseos innovadores de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, tuvieron como consecuencia la ejecución de obras con materiales y técnicas nuevas. Así serán frecuentes las obras en hierro, aluminio u hormigón. A estas novedades se le añaden otras características como el papel que se le llega a conceder al hueco o la aparición de la escultura cinética (los llamados «móviles»). Además se incorpora el llamado «objeto encontrado», lo que significa que un objeto cualquiera puede pasar considerarse escultura, como ocurrió con la famosa Fuente de Marcel Duchamp. Duchamp. En definitiva, las técnicas y materiales se diversifican y se hacen más complejas. A menudo, sobre todo las grandes realizaciones, requieren el concurso de instalaciones industriales para su realización. En ellas el escultor se limita al diseño y la dirección de los trabajos, pero apenas toca la obra. En fábricas, los obreros funden los metales, los cortan y los sueldan. O vierten el hormigón sobre encofrados realizados por otros obreros. En las pequeñas realizaciones el autor puede hacer este trabajo, en el que se llega a utilizar planchas de hierro, alambre, hojalata, madera o una mezcla de estos componentes. También se utilizan distintas variedades del plástico, el vidrio o los fragmentos de azulejo. En definitiva, el material deja ser una limitación para el escultor contemporáneo, que puede así dar rienda suelta a su s u libertad creadora. Como ya se ha señalado, la Escultura y más aún las artes a ella subordinadas, subordinadas , se sirven de variados procedimientos para su ejecución. Los escultores suelen preparar su obra formando en modelo (modelando) con arcilla o yeso fino la figura que ha de servirles como tipo y este modelo equivale para ellos al boceto para el pintor o el plano para el arquitecto. Después, el artista saca de puntos su obra con auxilio de una cuadrícula haciéndola exactamente proporcional a su tipo. La materia sobre la cual trabaja el escultor suele ser barro, barro, piedra, piedra, madera, madera, bronce, bronce, hierro, hierro, marfil, marfil, plata u oro oro.. El procedimiento fundamental y clásico seguido por los escultores es el esculpido, sirviéndose de escoplo y buril o cincel según los casos pues incluso los otros procedimientos de fundir y moldear exigen más o menos retoques de cincel si la obra ha
de salir perfecta. Se usan además el moldeado o vaciado, el cincelado, el repujado, el embutido, el grabado y el estampado o troquelado. Esculpir consiste en quitar partículas al bloque ya desbastado hasta lograr obtener la figura que se pretende. Moldear es dar a una pasta la deseada forma añadiendo o quitando porciones de masa. Vaciar es obtener una forma en hueco o vacío para llenarla después con fundición o con una pasta cualquiera y lograr la positiva. Cincelar es retocar con cincel las figuras obtenidas por el vaciado y también formar bajo relieves con el cincel en una lámina metálica. Repujar es producir en una lámina de metal a fuerza de martillo sobre algún molde los relieves y los huecos necesarios para conseguir la forma que se pretende. Grabar es rehundir o fijar por incisión (mediante cincel, buril o agua fuerte) sobre material duro un dibujo cualquiera. Estampar o troquelar es imprimir sobre una lámina de metal o de pasta un cuño o troquel con las figuras en hueco para que éstas resulten de relieve. Embutir es aplicar sobre un molde duro una delgada chapa de metal precioso para que a fuerza de golpes tome sus formas y después, quitando la chapa y uniendo los bordes de ella quede una estatua u objeto artístico hueco pero con apariencia maciza. También se llama embutido e incrustado el resultado de introducir algunas piezas en las aberturas o surcos practicados en otras. Son variedades de estas incrustaciones muy usadas en artes decorativas, la taracea que se hace con madera o marfil embutiéndolo en la superficie de algún mueble de madera y la ataujía o damasquinado que se practica introduciendo laminillas de metal precioso en los dibujos abiertos en bronce, hierro o acero. Con estas formas decorativas se relaciona el granulado y la filigrana. filigrana. Ésta se hace aplicando hilos o cordoncillos de metal precioso encima de otro de la misma clase o inferior produciendo dibujo y aquél sembrando de perlitas metálicas la superficie de la joya o pieza similar. Esculturas destacadas La Venus de Laussel •
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La Esfinge de Gizeh
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Estatua de la Libertad
Esculturas de la Antigüedad famosas y desaparecidas: •
La Atenea Parthenos de Fidias.
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El Zeus Olímpico de Fidias
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La escultura colosal de Nerón en Roma
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Coloso de Rodas
Fue una estatua de bronce, de tamaño gigantesco que se supone realizada entre los años 303 y 280 adC. Se cree que su autor fue el escultor griego Cares de Lindos, discípulo de Lisipo. Medía 30 metros de altura y estaba situada a la entrada del puerto de Rodas, visible para los barcos que se aproximaban a la isla. Se consideró por los antiguos como la sexta maravilla del mundo. Los escritores romanos hicieron una descripción de esta obra. Se erigió para conmemorar la victoria de los habitantes de Rodas contra el general de Macedonia Demetrio Poliorcetes.
