Edmond Cros
El sujeto cultural sociocrítica y psicoanálisis
FONDO EDITORIAL UNIVERSIDKD EAFIT
Índice
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El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan .................................................. 11
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El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31
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EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANÁLISIS Y
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Segunda edición. corregida y aumentada: Mano de 2003 0 Edmond Cros B Fondo Editorial Universidad EAFIT Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. http//www.eafit.edu.co/fando ISBN: 958-8173-34-5
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Dirección editorial: Letic12 Beroa1 Corrección finai: Augusto Escobar M Diseño y diagramación: Mina Gjrldo X liustración de Cariitula: Ingrid Moog. E& 2002 Editado en Medellfn, Colombia, Sur América.
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El sujeto cultural colonial: la no representabilidad del otro ............................................................... 39
4 Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del . . . . cristiano vlejo ,, .................................................. 57 %>
El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVi) .......................................................... 81
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La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótico de un retrato de Mateo Alemán .......... 91
Para una nueva definición del "ideologema" ..... 109 El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis ................................................. 129 Materialismo y discurso literario: por una poética materialista. .............................. ....................... 139
El Cartero deNeruda; de la novela de Skármeta a la película. ..................................................... 149 Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial de Luis Puenzo .................................................. 161 Análisis sociocrítico de Elllano en llamas de Juan Rulfo .................................................. 175
-fl-El texto culfural. Teoria y aplicacio~es.. cke-~hage~-p~Rfurs. ..............................
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Por una aproximación al texto cultural .............. 189 .
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En el margen de la escritura, el sueño: a propósito de i3i.idiana de Luis B uñuel. ............................. 191
Myeres alborde de un ataque de nervios d e Pedro Almodóvar. ............................................ 207
De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel .............................................................. 2 19
Descanso en La Huida a Eg~ipo,,un lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán ......................229 El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) Annie Buss~ere..............................................23 5
El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan
La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definiciones- como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es específicay ésta es su característica fundamental. La cultura. en efecto, sólo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus límites vienen señalados por un sistema de indicios de diferenciación. cualesquiera que sean las divisiones y la tipología adoptadas (culturas nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente. es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de sí mismo que de este modo recibe. La historia la presenta, sin embargo, como el producto de tensiones políticas y de contradicciones ideológicas sin límites estables, modificadas incesantemente por nuevas tensiones sociales o históricas que desembocan en remodelados fundamentales o en abjuraciones. Como representación de algo que sería una esencia, la cultura es el campo donde lo ideológico se manifiesta con mayor eficacia, tanto más cuanto que se incorpora a la problemática de la identificación, donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la misma representación colectiva que la aliena. La cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideología, la cultura no posee existencia ideal, sólo existe a través de sus manifestaciones concretas, es decir: 1 - el lenguaje y las diversas prácticas discursivas, 2 - un conjunto de instituciones y prácticas sociales,
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3 - una particular manera de reproducirse en 10s sujetos, conservando, sin embargo, idénticas formas en cada cultura. El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel individual, ningún tipo de acción. En efecto, la cultura es un bien simbólico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente. Las divergencias que en este plano separan a un individuo de otro corresponden únicamente a variaciones de graduación en la apropiación de dicho bien, o, más exactamente, a una mayor o menor adecuación del individuo e los modelos de comportamiento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. Esas divergencias reproducen sin duda, aunque con mayor o menor exactitud, las diferencias de clase, pero yo no enfoco la cuestión desde un punto de vista que tome en consideración la tipología de las culturas de clase. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente ideológica, yo concibo el sujeto cultural como una instancia que integra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto, su función objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase. en la medida en que, como ya he dicho, cada una de esas clases sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras. La cultura es una realidad primera. Se le podría aplicar la fórmula utilizada por Althusser referente a la ideología y afirmar que ella me interpela como sujeto, fórmula que equivale, de hecho, a plantear la cuestión del advenimiento del sujeto y de su alienación por un ya aqwídeológico. inscrito tanto en las prácticas sociales e institucionales como en el lenguaje. Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo: 1 - una instancia de discurso ocupada por Yo, 2 - la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, 3 - un sujeto colectivo, 4 - un proceso de sumisión ideológica.
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Del advenimiento del sujeto En lo tocante a los modos de intervención de las prácticas sociales e institucionales en esta alienación, lo que sobre ello dice Althusser coincide con lo que escribe P. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideológico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con esta forma (Althusser);la adecuación del habitusse refiere asimismo al conocimiento -con-nascere (P. Bourdieu)-. Voy a intentar demostrar que el sujeto cultural es el agente de esta alienación, centrándome especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y por el discurso. Asentaré mi análisis sobre dos hipótesis correlativas: 1- Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas, por lo menos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso de su evolución histórica (lengua+prácticas semióticas diversas y múltiples). 2- Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto, para retomar una sugerencia de Émile Benveniste que comentaremos más adelante: Para que el habla garantice la comunicación, es preciso que sea habilitada por el lenguaje, del que es únicamente la actualización. En efecto, en el lenguaje es donde debemos buscar la condición de esta aptitud, que reside, a mi parecer, en una propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la disimula y que no podemos caracterizar por el momento más que someramente. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhombre se constituye en sujeto porque sólo el lenguaje fundamenta en realidad. en su realidad que es la del ser, el concepto de "ego" [...l. Ahora bien, yo considero que esta subjetividad, enfocada desde la fenomenologia o desde la psicología, como se quiera, no es más que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Es "ego" quien dice "ego". Ahí es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L;ubjetiw¿Yad"que se determina por el estatuto lingürStico de la persona. [.. .l Es, pues, literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad se halla en el ejercicio de la lengua. Si se toma la pena de re-
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flexionar sobre ello, se verá que no hay mas testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablar.' Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a la existencia de una estructuración linguistica constituida por las relaciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la función morfogenética básica de esta estructuración, quisiera señalar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto de sujeto. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso contrapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla [que] son únicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individuales responsables de su dinamismo: Ahora bien, la lengua es una estructura socializada que el habla somete con finalidades individuales e intersubjetivas, añadiéndole así un disefio nuevo y estrictamente personal. La lengua es un sistema que todos comparten; el discurso es a la vez portador de un mensaje e instrumento de acción. En este sentido. las configuraciones del habla son únicas cada vez, aunque se realicen en y por medio del lenguaje. En el sujeto se da, pues, antinomia entre el discurso y la lengua.2 Las fórmulas que él utiliza implican, por otra parte, que la lengua sea una realidad primera anterior a la palabra [...el habla es la actuafización de la lengua ... la subjetividad es la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del l e n y a j e...1 El empleo de lengua y fenguajeaparentemente como sinónimos acentúa todavía más la confusión. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo más adelante que el niño tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud psicofisiológica para expresarse verbalmente; en los demás casos llamo lenguaje al conjunto de las semióticas distintas de las "macrosemióticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.]
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É. Benveniste. "De la subjectivité dans le langage", Journal depsychologie. juil1.-sept. 1958, PUF. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegéBérale. págs.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mías). "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne" en
ProbJemes 1966, pág.78.
La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones privilegiado por la sociocrítica que está avalada por las nociones de sujeto transindividual y de no-consciente. Yo designo como discurso a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual, lo cual me lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prácticas adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocución- por un sujeto que, como todos los sujetos, ha atravesado y sigue atravesando varios y &versos sujetos transindividuales; esta interdiscursividad, así definida, constituye su competencia, noción que para mi atañe pues al habla y no a la lengua. En efecto, la lengua sólo existe en los diccionarios y en los libros de gramática, corresponde con una realidad segunda reconstituida y, más exactamente, transformada en auténtica esencia por los lingüistas a pesar de la postura expresada por Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia afirmación: Si pudiéramos abarcar la totalidad de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos tocaríamos el enlace social que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad, un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en ninguno de los casos. sólo existe en la masa.= Es evidente que aquí Saussure sólo contempla una lengua que utilizarían unos múltiples conjuntos o comunidades de individuos cuyas "imágenes verbales", yuxtapuestas las unas con las otras, añadiéndose las unas a las otras (la totalidad de las imágenes verbales), -en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visión- sacarían a luz los contornos de esta masa, de este mosaico que constituye la lengua, la cual sólo queda completa en esta imagen virtual hecha con múltiples adiciones. Por otra parte, también para él la competencia del sujeto, específica a cada una de estas comunidades, es un producto de la experiencia ("tesoro depositado por la práctica del habla"). Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir referente al proceso de adquisición de las competencias discursivas.
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Cours de llnguisripe générale París. Payot, 1964
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Éste describe de manera magistral la función estructuradora fundamental de la instancia de enunciación. El signo yo es para él un punto de referencia con arreglo al cual se organiza una red semiótica constituida por el funcionamiento de los pronombres, los deícticos y la expresión de la temporalidad; si, en efecto, como lo dice él, el presente se refiere al tiempo en que uno está o el tiempo en que se proyecta. esto significa que indica el tiempo en que él habla. El lenguaje propone, escribe Benveniste,
A partir de esta constatación-la existencia deuna red de formas
un conjunto de signos "vacíos", no referenciales respecto de la realidad. siempre disponibles, y que se "llenan" en cuanto un locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.~ Es sabido que, para él, tales signos vacíos. a la espera de reactivación, corresponden a "indicadores" que pertenecen a clases diferentes (pronombres, adverbios, locuciones adverbiales, forma verbal del presente de indicatiVO).~ Yo es una forma vacía en espera de ser investida para convertirse en instancia de discurso. Instalándose en el centro de dicha red el locutor se declara como sujeto, de donde la conclusión siguiente: Si se toma la pena de reflexionar sobre ello, se verá que no hay más testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablac6 Dicho de otra forma, esta red significa hasta antes de que me inserte en ella. habla en mi lugar, como si fuera yo quien hablara, antes de que tome yo la palabra. Cuando el sujeto se instala en esta estructura. lasformashabfanporéf. Esta idea de la subjetividad como producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. en consecuencia, una difracción entre el sujeto que habla y el sujeto hablado. Benveniste, "La nature des pronoms", For Roman Jakobson, Mouron & Co. La Haye. 1956. vuelto a publicar en Prob/eiBes., 1966. pág.254.
Ibid. p.253. Véase supra. pág.13. nota 1.
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vacías que preexiste a la emergencia de la subjetividad- discrepo de Benveniste en lo siguiente: 1- Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de la lengua" sino de las modalidades de. adquisición de la facultad discursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no sencillamente aquel que dice ego. La facultad discursiva como facultad psicofisiológica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar como la reproducción de un discurso transmitido por la práctica y la experiencia. Los mecanismos de interiorización del discurso funcionan como un espejo: digo yo porque a mí me hablan de tú. Esta estructura vacía que es la instancia de enunciación y que me está proponiendo la interlocución me interpela literalmente como a un sujeto. 2- Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha red, el Yo, es una máscara, un señuelo, un "lugar-teniente" ya que detrás de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural. Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de las teorías de Jacques Lacan, para quien la sustitución del significante fálico por el significante Nombre de Padre le permite al niño emerger como sujeto accediendo a la práctica discursiva ("a la práctica de la lengua", dice Lacan), lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge está dividido por el orden mismo del "lenguaje", en la medida en que un símbolo (nombre del padre) designa metafóricamente el objeto primordial del deseo, ya inconsciente (deseo incestuoso). Es en la medida en que no sabe lo que dice, es decir, en la medida en que "es hablado", que el sujeto está escindido. Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el factor de emergencia de la subjetividad; con la diferencia, sin embargo, que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente, lo cual transforma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante éste resulta escindido, "tachado", no sabe lo que dice, no sabe que, nombrando a su padre, expresa su deseo incestuoso. Pero esta afirmación implica a su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de la cual las formas hablan por él. Este sujeto resulta escindido en la medida precisamente en que dicha red habla por él:
El niño. en efecto, no sabe ya lo que dice en lo que enuncia. Otra manera de evocar que el niíio accede al lenguaje no sabiendo lo que dice. El lenguaje aparece, pues, como la actividad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo que se cree decir en lo que se dice.7 En los dos casos lo que es prohlemático y que debemos cuestionar es aquello que se oculta detrás del yo: si el sujeto auténtico se ha desvanecido para siempre en el mismo momento en que aparecía (Lacan). ¿a quién pertenece la voz que se oye en el seno de la red discursiva organizada por la instancia de enunciación? Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente como el inconsciente. fuera del alcance del sujeto que habla por estar constitutivamente separado de él". Sin embargo, ese "algo distinto" no se puede reducir al inconsciente. Ya evoqué varias veces la naturaleza y la función que desempeñan las concreciones sociodiscursivas producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del no-consciente, aplicando esta noción goldmaniana al registro de las expresiones lingüísticas. El sujeto transcribe en ellas las particularidades de su inserción socioeconómica y sociocultural así como la evolución de los valores que marcan su horizonte cultural, sin que la transcripción de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni una toma de conciencia ni un proceso de represión. Al hablarlas, el sujeto dice siempre más de lo que quiere decir y de lo que cree decir. Introducidas en forma de microsemióticas intratextuales, esas características discursivas -producto de las particularidades de las estructuras sociales- ensanchan los límites de la visibilidad social de los textos.' Éstos, originariamente productos discursivos, son almacenados en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez de su sentido; más tarde serán reactivados por la instancia discursiva que corresponde al sujeto del no-consciente. El sujeto del no-consciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del deseo, aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino diferente. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons-
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ciente, no pasa de ser un lugar-teniente del ellos; o, en el mejor de los casos, del se, lo que equivale a decir que el sujeto del deseo está doblemente amordazado. Lo está en efecto, e n este caso, por una instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas éticos agazapada tras los señuelos de la subjetividad. La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva engendra un sistema plurisistémico en el seno del cual deseo examinar el papel que desempeña el s@to cultural, del cual es el sujeto del no-consciente un constituyente primordial.
1- Su alienación El orden significante, responsable de la división del sujeto, lo es también de su alienación. Ello se debe a una propiedad especifica de cualquier práctica semiótica que genera una escisión entre la realidad y aquello que la representa. El signo convoca a la realidad y la realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representación a través de la palabra, que es ya una presencia constituida de ausencia, la propia esencia se n ~ m b r a . ~ Lo mismo le ocurre al sujeto, que sólo figura en su propio discurso al precio de una escisión entre lo que sería la autenticidad de su ser y el símholo que lo representa, ya que el sujeto que emerge se inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su verdad; esta representación implica el desvanecimiento del sujeto del inconsciente o sujeto del deseo, la imposibilidad que éste tiene de expresar él mismo la autenticidad de su deseo, enmascarada por el lenguaje: "Lo que ahí había dispuesto a hablar L..] desaparece al no ser más que un ~ignificante".'~ El sujeto no habla, es hablado en su discurso sin que él lo sepa; permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: "1
Dor. 1985, pág.132,
Cros. 1980 y 1990.
lo
Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". 1953, en Écnts 1966, pág.276. "Position de I'inconscient" (1960). en Écrits 1966. pag.840.
sujeto, pues. no se le habla. Ello habla de él y en ello es donde se le aprehende"." Cuando el sujeto es tachado, nace así al lenguaje y por el lenguaje y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas según líneas de sentido y trazados ideológicos que constituye lo que se suele designar con el nombre de cultura, que es regida a su vez por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto está perdida para siempre. oculta por los diferentes discursos que contribuyen a borrarla y a desvanecerla. Entre todos esos discursos, el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor eficacia. ya que la cuestión que se plantea es saber quién habla en el sujeto hablante y cómo esas diferentes palabras se dan a oir en él. Ya he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se dice más allá o más acá de lo que se cree decir. Veamos cómo se presenta en todo acto de discurso, examinando rápidamente las huellas del proceso de enunciación en el enunciado y las distintas formas que puede adoptar la presencia del enunciador. El sujeto hablante se pone en escena en la enunciación en forma de Yo, apropiándose asi de las formas vacías, pero la descripción que propone Benveniste permite comprender mejor cómo la verdad de su ser se desvanece en lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo enmascara. Sin embargo, esta verdad sólo puede emerger -antes de perderse inmediatamente- en esa articulación del lenguaje que constituye la enunciación: En todo discurso, la presencia del inconsciente [...] ha de buscarse en la enunciación, o. lo que es lo mismo, en el decirque Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad, para hacerse oír, no puede más que medio-decirse.lz El sujeto puede. sin embargo, encontrarsepresent15cadobajootras formas que atestiguan la mayor o menor distancia que éste adopta con respecto a sus enunciados.(nosotros, tú, ellos, se...), es decir, con respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos, puede desaparecer de la puesta en escena. Encontramos esos casos extre-
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Écri~s. pág. 835 Écn¿s pág.834.
mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las repeticiones explícitas de la doxa, los tópicos, los clichés, los ideologemas, todos los cuales representan el estrato más visible de la instancia regida por el sujeto cultural. En todos esos casos, el enunciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a ser lo mismo-, una no-persona, "una invariante no-personal y nada más que eso".'3 El Yoha cedido su sitio al ellos. que en el lenguaje popular remite a las fuerzas dominantes -lejanas, luego irrepresentables-, a los ausentes, empleando la definición de los gramáticos árabes que recuerda Benveniste, a esa no-persona que posee "como marca la ausencia y al «tú»", es decir, la aude lo que califica específicamente al <, sencia de cualquier índice de subjetividad, la ausencia de cualquier marca de enunciación. El sujeto cultural, que se expresa esencialmente en e l enunciado, s e distingue radicalmente, precisamente p o r eso, del sujeto del deseo que sólo puede darse a OI? en la enunciación. Esos casos extremos sólo son, sin embargo, indicadores de un proceso más general en el que el sujeto que habla por medio del Yose ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya aquíideológico. Tras la máscara de la subjetividad se ve entonces operar al discurso del sujeto cultural. Ahora bien, ese sujeto cultural, de naturaleza doxológica, legisla, dicta pautas de conducta, designa paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe. De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eliminación del sujeto del deseo.
2- El sujeto cultural, un espacio proyectado de identificación La noción de sujeto cultural implica un proceso de identificación, en la medida en que se fundamenta en un modo específico de relaciones entre el sujeto y los otros. En efecto, en el sujeto cultural Yose confunde con los otros, el Yoes la máscara de todoslos otros. 'l
E. Benveniste, "Structures des relations de personnes dans le verbe", Bulletin de la Société de Linguistique, XLIII. 1946. en Pmblemes 1966. pág.231.
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Sin embargo, es mejor dejar de lado, al menos a! principio, todas las marcas externas de la identificación (imitaciones, roles sociales, mimetismo...). El sujeto cultural se construye en el espacio psíquico de un Único individuo. lo cual no quiere decir que deban dejarse de lado fenómenos colectivos que, en el marco de prácticas institucionales, modelizan uniformemente a los participantes. La noción de sujeto cultural forma parte. ante todo, de la problemática de la apropiación del lenguaje en sus relaciones con la formación de la subjetividad, por una parte. y con procesos de socialización, por otra. El sujeto no se identifica con el modelo cultural, al contrario, es ese modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. El agente de la identificación es la cultura, no el sujeto. Al sujeto no le queda más salida que identificarse cada vez más con los diferentes lugz-tementes que lo presentifican en su discurso. Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergencia de la subjetividad. En efecto, la hipótesis que yo propongo es que el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo. Me basaré en las observaciones de Benveniste a propósito de la dialéctica del Yo y del tri. donde él sitúa el fundamento lingüístico de la subjetividad: El lenguaje sólo es posible porque cada locutor se sitúa como sujeto refiriéndose a sí mismo como yoen su discurso. Por ello, yo sitúa a otra persona, a aquella que, por exterior que sea a "ego". se vuelve mi eco al que le digo tú y me dice tú [...l. Polaridad por lo demás muy singular en sí y que presenta un tipo de oposición cuyo equivalente no se encuentra en ningún otro ámbito fuera del lenguaje. Esta polaridad no significa ni igualdad ni simetría: "ego" conserva siempre una posición de transcendencia con respecto a tó; con todo, ninguno de los dos términos se concibe sin el otro; ambos son complementarios, pero según una oposición "interiorfexterior", al mismo tiempo son irreversibles [...l. Así desaparecen las antiguas antinomias del "ego" y del "otro". del individuo y de la sociedad. Dualidad que sería ilegítimo y erróneo reducir a un solo término original, tanto si dicho término fuera el "ego" que debería estar instalado en su propia conciencia abrirse a la del "próji-
mo", como si, al contrario, fuera la sociedad-laque preexistiera al individuo y de la que éste se hubiera desembarazado sólo a medida que adquiría conciencia de sí mismo...'*
Y el mismo lingüista escribía ya en 1956 en "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne": Por el solo hecho de la alocución, quien habla de sí mismo instala a/ otro en sí.~precjsamenteporeso s e capta, Se C O B ~ O B ~ ~ , se instituye tal como aspka a En otro plano, sin embargo, a partir de la reversibilidad y de la especularidad del Yo y del Túsacadas a la luz por Benveniste, tenemos que volver una vez más a Jacques Lacan y especialmente a lo que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo. Para Lacan, la identificación imaginaria es lo que determina la estructura del Ego. Éste no puede ser asimilado a un sujeto del conocimiento considerado en función de nociones como percepción o conciencia; el Ego es únicamente el producto de la captación imaginaria que caracteriza al narcisismo; efectivamente, en la fase del espejo el Ego se forma a partir de la imagen del otro, es una concentración de imágenes expedidas por el otro. Mostraré una clara ilustración de ello en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo Alemán estructurado por las representaciones narcisistas en un plano de fondo de paranoia (v. iflira, cap.6). La imagen del niño en el espejo y la imagen de4 otro constituyen una sola instancia, el Yo idea/. El niño ve su imagen completa en el espejo, cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo fragmentado y no ha alcanzado todavía el control de su cuerpo. Esta premaduración es la causa de su alienación imaginaria por la imagen ideal de sí mismo que prepara su posterior identificación con el semejante, con la imagen del otro. que encarna el control del cuerpo y la realización de su propio deseo:
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'De la subjectivité dans le langage", Aydiologie, juill. -sept.1958. PUF.vuelto a publicar en Probldmes...,1966, pág.260. Vuelto a publicar en ProbI/mes..., 1966, pág.77: el subrayado es mío.
El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediación no sólo de su propia imagen sino también de la imagen del cuerpo de su semejante...'" Esta rivalidad especular, vivida como una situación de enfrentamiento. suscita "la más íntima agresividad" y desemboca en el deseo de la desaparición del otro: lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, s e convferte a/ enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la más &tina agresividad" En el capítulo 4, donde analizo un texto de Antonio de Nebrija (España, 1492). se verá cómo en situaciones históricas generadoras de angustia. los fantasmas del miedo son responsables de la alteración que el escritor provoca en el espacio simbólico de la identidad colectiva al deconstruir el tópico de la t r a h t i o imperiicancelando la representación del "turco", y renegando así, en parte, de su herencia cultural. Sólo el ideal del Yo puede regular las relaciones entre el egoy el ego ideal Ahora bien. este ideal del Ib está formado por la interiorización de los rasgos simbólicos inscritos en la cultura, es decir, por la integración de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es, pues, este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el semejante:
En la novela del Abencerraje (v. inka, cap.5). san los valores caballerescos los que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodríguez de Narváez; estos valores constituyen la estructura de mediación donde vienen a identificarse una con otra las representaciones respectivas de los dos hermanos enemigos. También Mateo Alemán se pone en escena con los rasgos de un ideal del Yo (el centinela y la serpiente como símbolos de la prudencia, el paradigma de la elocuencia, el ejemplo del hombre de acción, la vocación didáctica ... v. iBfr cap.6). El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un mismo espacio psíquico: el primero se implanta en lugar del oójeto, es decir, en un vacío que es el espacio de la representación inconsciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este exteri~r.'~ El sujeto cultural es el sefiuelo del otro. Mientras que en el lenguaje, el Yo, lugar-teniente del sujeto del deseo, llena las formas vacías de la red de la enunciación, en la formación del Ego, el sujeto cultural. como lugar-teniente del otro, viene a moldearse en la representación inconsciente y ya aqui'de otro. El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto, que Lacan concibe, como acabamos de ver, como una representación inconsciente, previa del otro, lo cual nos lleva a recordar la dialéctica de la identificación de sí mismo con otro y del otro con ese sí mismo, tal como aparece en el esquema L de la dialéctica intersubjetiva que Lacan articula con la fase del espejo.'' "'obre
los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. Es ahí donde son aprobados o reprobados, aceptados o rechazados, y es por ese medio como el niño aprende el orden simbólico y accede a su fundamento, que es la ley.18
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LeSém~na& libro 1, 1966, pág.169. 'Subversion du sujet et dialectique du désir dans I'inconscient freudien". en Écnts
op.cit.. pág.809; el subrayado es mío.
LeSém~nalie,libro 1, 1966. pág.202.
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la noción de objeto, cf. Nasio J.-D.,1992,págs.149-152,y especialmente: "Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante su hijo un lejano ascendente familiar.Sin que el hijo se dé cuenta. un sencillo detalle del relato ligado al personaje evocado vendrá a inscribirse en su inconsciente. Es decir. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora y completamente desligado de la figura del antepasado- ha venido a encajarse en el molde de una representación inconsciente ya ahí. Preguntémonos entonces: en esta secuencia ¿dónde locaiizaríamos el objeto? El objeto no es la madre que habla, ni el personaje familiar recordado ni, incluso, el detalle inconscientementepercibido, sino la representación, que confirma la existencia inconsciente del otro. de lo que nosotros llamamos "objeto". "Séminaire sur la lettre volée", 1956, en Écnfs 1966, pág.53.
vez que pronuncio una verdadera palabra, peío encuentro siempre a o'por la reflexión. Me dirijo siempre a los verdaderos sujetos y tengo que contentarme con sombras. Elsujeto está separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~
S = el sujeto "que no sabe lo que dice y -por la mejor de las razones, porque no sabe quién es". Así que no puede verse en el lugar donde está: ~
El sujeto se ve en o y por esa razón tiene un ego. Puede creer que ese ego es Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya, a cambio percibe al otro. y de manera correlativa con la forma de su propia imagen: Esta forma del otro tiene una enorme relación con su ego, se le puede superponer y la escribimos 0:~2 O = representa a los verdaderos sujetos, a los Otrosauténticos. nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes, es decir situados fuera del circuito de comunicación (ex-sisterelpor el muro del lenguaje que separa precisamente O de S:
Nos dirigimos de hecho a 01, a 0 2 , que son lo que no conocemos, verdaderos otros, verdaderos sujetos. Están al otro lado del muro del lenguaje, ahí donde en principio yo no los alcanzo nunca. Fundamentalmente, es a ellos a quienes me dirijo cada
'' "
''D'une question préliminaue . tour i trairement possible de la pnjchose". 1958, en Écrits, op.cit., pág.549.
"Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse". Sémna~ie,1.11. 1954-1955. Paris. Suil. 1978, pág.285.
.
El lector encontrará más adelante, a propósito del sujeto cultural colonial, una ilustración de estos procesos de alienación por el ienguaje que imposibilitan la representación del otro. Instancia mediadora en cuanto a señuelo del Otro, entre el Ego y el semejante, el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza al sujeto del deseo. A éste hay que rebuscarlo en la enunciación; al contrario, el sujeto cultural sólo se manifiesta y habla en el enunciado. En el marco de un sistema plurisistémico, el sujeto cultural funciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide con la del sujeto no-consciente, sin reducirse a ella sin embargo. En los próximos capítulos se verá cómo opera y cómo se manifiesta en la producción cultural. Ahora bien, se me podría preguntar en qué discrepa la noción de sujeto cultural de otras nociones que, a primera vista, pueden aparecer similares, tales como las del sujeto ideológico o de sujeto transindividual. En realidad, el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones, coincide parcialmente, se sobrepone en parte con ellas, sin reducirse, sin embargo, a ellas. La noción del sujeto cultural precisa las modalidades de funcionamiento de un sujeto ideológico, su emergencia, su historia, su naturaleza. Su definición como sistema semiótica-ideológico permite entender y valorar sus impactos en la morfogénesis de los productos culturales y la importancia de su intervención en el origen socioideológico de las formas. Por otra parte esta noción remite a un espacio de enunciación organizado, como lo tengo dicho, en torno a un plurisistema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto "del deseo"; plurisistema al cual llamo, sin embargo, sujeto cultural. en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supuestamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para realiza
Ibid, págs.285-286. El subrayado es mio.
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EL StiI2T0 C L Z m DE&£
zarse. De manera que el mismo término (sujeto cultural) remite al sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema. Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional, el sujeto cultural se refiere a un espacio complejo, heterogéneo, conflictivo; a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes alternan los ~110scon los Otros, en cuyo seno resultan constantemente redistribuidos los trazados semiótica-ideológicos de una serie de sujetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varían con arreglo a los i~idividuos.Para ver con mayor nitidez su complejidad y su heterogeneidad. conviene situar dicho espacio dentro de la estructura explicativa básica del materialismo histórico que articula la infraestructura y la superestructura. Esta última evoluciona con arreglo a su propio ritmo y a la continuidad de su historia, lo cual genera un proceso acumulativo de los productos, y, por consecuencia, de aquello que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamente e n el espacio del sujeto cultural. Las nuevas capas depositadas en este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores, sino que vienen a deconstruirse en ellas. y de esta deconstrucción brotan las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del sistema. Hago hincapié en esta perspectiva para dar a entender de paso que esta tal noción apunta a abarcar una totalidad histórica, rechazando por lo mismo cualquier dicotomía que opondría o yuxtapondría los dos niveles: la noción de sujeto cultural pretende rendir cuenta de lo socioeconómico transcrito dentrode lo cultural. El nivel socioeconómico no se contempla en las circunstancias que rodean, proceden o parecen explicar al sujeto cultural, sino dentrodel mismo objeto de estudio que dicho sujeto constituye. El sujeto cultural resulta con más o menos graves alteraciones cuando se reproduce en el espacio intrasíquico de un individuo en donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia de este mismo sujeto. Brota en cuanto se realizan las condiciones sicofisiológicas de su advenimiento, o sea, con el acceso al mundo simbólico y en la fase del espejo, se alimenta asimilando sucesivamente elementos semiótico-ideológicos variados, heterogéneos y contradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (sujetos transindividuales), prácticas e instituciones por las cuales cruza.
BBW~V~STE A IACQUES IAOIiV
El interés de la noción de sujeto cultural permite abarcar simultáneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del sujeto. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstracción a la cual sólo podríamos conferir una realidad concreta si pudiéramos englobar en una misma visión intelectual la totalidad de todas las realizaciones que ha producido en las instancias intrasíquicas de un mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mismo conjunto. Esto, sin embargo, no quita que como sistema se organice, en cada caso, en torno a un elemento dominante que seguirá siéndolo, potencialmente, hasta que intervenga una alteración significativa de la infraestructura o, más exactamente, hasta que ésta se haya reproducido en el campo discursivo o, en general, en el campo cultural. Este elemento dominante es supuestamente más fácil de captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su impacto en el objeto cultural son más inmediatos, más visibles, más numerosos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-signos" no nos llegan nunca de forma autónoma y pura que digamos. sino que se entretejen con otros trazados semióticos, lo cual permite una reconstitución más compleja. En el contexto de dicho mecanismo se debe abordar la problemática del texto cultural (véase más abajo, págs.161 y sgs.), la cual implica que algunas construcciones semióticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera más o menos confusa y a largo plazo. Sacando a la luz unos trazados soterrados debajo de unos depósitos más recientes de la memoria colectiva, el análisis de los textos culturales rinde cuenta de la presencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vigentes pero de manera fugaz y apenas perceptible. Una última observación: el sujeto cultural adviene en el momento en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de estructuras vacías que están en espera de ser ocupadas: estructuras sicofisiológicas (acceso a lo simbólico, fase del espejo y representación inconsciente preexistente -déjala-del oaeto) y estructuras sociales (prácticas semióticas, instituciones ...)
Bibliografía Benveniste. Émile, probiemesde/inguistipegénérale,tome 1, Paris. Callimard. collection "Tel", 1966. Cros, Edmond, Théorie etpractique sociocritiques, Montpellier-Paris, CERS, Éditions Sociales, 1980.
El sujeto cultural y el srar-sysrem
.De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS, 1990. Dor, Joel, /fltroduction 218 lecture de Lacan, Paris, Donoel, collection "L.'espace analytique", 1985. Lacan. Jacques. Écrits, Paris, Seuil, 1966
.Sédnaire, livre 1. "Les écrits techniques de Freud (1953-1954)". Paris, Seuil, 1975. .Sémina~>e, livre 11, "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)". Paris, Seuil, 1978. Nasio, J.-D.. Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psychanalwe, Paris. Petite Bibliotheque Payot, 1992. Saussure. Ferdinand de. Cours deknguistipegénérale, Paris, Payot, 1964.
El star-system empieza a funcionar. como se sabe, durante la década de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisión y de la notable prosperidad de la industria cinematográfica. Tanto la inflación de los costos de producción como la concurrencia de los productos (más de dos mil películas al año) amenazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los productores quienes, para poner remedio a este estado de hecho, se esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. El actorídolo es en lo sucesivo el mejor garante del éxito y de la correlativa rentabilidad de una película. En los carteles, su nombre expulsa al del realizador; la película en la que tiene el papel principal se convierte en supelícula y la gente va a ver una película de Jean Gabin o una película de Marilyn Monroe. Esta desaparición del personaje en provecho del intérprete, es decir, de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado, realiza plenamente la figura triangular que permitía a Lucien Goldmann traducir en términos marxistas la problemática de la mediación propuesta por René Girard. El valor de cambio metonímicamente inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de autenticidad que estaría aquí representado por el personaje de la ficción cinematográfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Pero ante su público, la estrella sustituye asimismo a su propio señor, el realizador, entre cuyas manos no ha sido más que un objeto durante el rodaje. M. L'Herbier señala con toda razón sobre este punto que el actor de cine. contrariamente al actor de teatro, no es el oficiante de una representación. La pantalla es únicamente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado de fantasma [...l. En escena "creaba" obras, aquí es el ejecutor
de una película. A las incertidumbres inflexibles de las tomas de vista (encuadre,sincronización técnica, inversión de secuencias, trabajo discontinuo, expresividad dirigida por el objetivo, etc.) se añaden la autoridad hegemónica del realizador, señor de todo, y de las vicisitudes obnubilantes del montaje, del mixage, del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el intérprete y que lo despojan si es necesario de los últimos atributos de la libertad L..] El intérprete de películas, privado de todo contacto con la multitud, ya no está en las salas, en ellas aparece sólo una ausencia.' Dicho de otro modo, el actor de cine es un objeto, despfazabfe,
transportabfeentre las manos del realizador. Este actor-ídoio es también percibido más allá de su función profesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano ordinario y excepcional a la vez. Excepcional, porque en él y en torno a él se acumulan todos los parámetros de la felicidad y se materializan todos los sueños propuestos incansablemente a una sociedad de consumo; ordinario. porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. Al interesarse por tal o cual ídolo la prensa especializada vende, de hecho, esperanza, seguridad o suefios. La estrella sigue siendo únicamente un mediador cosificadocuya función objetiva consiste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeconómico. Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la estrella tiene, pues, objetivamente una función esencialmente instrumental y el star-system se funda, como la publicidad, en un culto del objeto llevado hasta el paroxismo. También difunde símbolos, y su función objetiva, a este nivel, consiste en actualizar, como la publicidad, los ideologemas que determinan el campo cultural. Las implicaciones estrictamente económicas constituyen sin duda el factor que pone en marcha el star-system, pero éste no ha podido desarrollarse al parecer más que en la medida en que ha encontrado
junto al actor-objeto, producto él mismo de las exigepcias específicas del sistema modelizante del cine, un punto de aplicación particularmente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Esto es lo que explica que el star-system no haya podido contaminar de manera significativa el campo de la representación teatral, donde se impone un actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creación artística. La usurpación de la calidad de autor de película por el actor estrella en detrimento del realizador tal como aparece en la presentación comercial de la producción cinematográfica no data, sin embargo, de la época del star-system. Citaré, entre otros posibles ejemplos. la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey (México)en 1936. En la prensa de Monterrey, en 1936, aparecen dos discursos publicitarios: el primero se repite cada tarde en la última página de EJ So/. que es el gran diario popular de la ciudad. Este discurso es de una extrema indigencia; consiste en poner a continuación del título l de la película un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epopular vaquero Bob Steele". Este esquema puede ser considerado como una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total publicitario. Este primer discurso es significativo debido a las ocultaciones que implica, en la medida en que el referente implícito de ese por. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (interpretadoporr..). hace bascular la no existencia el acto cultural que toda producción cinematográfica representa, y define el espectáculo propuesto como un simple juego visual. Al contrario, en este vacío es donde se construye y se expresa el segundo; en efecto, sorprende el constatar que. cuando se trata de representaciones teatrales, la publicidad específica restablece los vínculos normalmente establecidos entre el objeto por consumir y los códigos referenciales de la cultura. tomando en cuenta todas las etapas de la producción, ya se trate del nombre del autor ("comedia del escritor francés"), de los responsables de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o reproduciendo la imagen que el público tiene de sí mismo: "Extasis, una pelicula vanguardista para hombres inteligentes ..., película objetiva para hombres y mujeres intelectuales ..., no es apto para ser
visto por menores. señoritas o personas que no sean de amplísimo criterio...; para distinguidas damitas y jóvenes de la localidad...''. En el espejo que, como reflejo de roles sociales, este discurso propone a su público, se proyecta y se concentra toda una trama de valores: inteligencia. mente abierta, distinción, buen gusto ("exquisito argumento"). Remite asimismo a todo un campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectáculo fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere, el chic del Casino de París y la alegría del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel de discurso, inaccesible para quien no conoce las claves (inserción de títulos y de frases enteras en lengua extranjera, principalmente en inglés: "Ed Gardner presents on the stage... a pageant of lovely..."). Así es también como en "Yerma, la discutida obra del teatro español" o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta español...", el determinante fa (o el) funciona esencialmente. en los dos casos, como elemento de presuposición. En suma, es un discurso alimentado por mitos (malinchisrno, mitos procedentes de focos culturales nacionales y extranjeros: cf. "... que actualmente están aplaudiendo los metropolitanos ... con su maravilloso espectáculo de París, Viena y Nueva York ...") y que repite estereotipos probablemente todavía no aceptados por el primer público. Este segundo discurso se refiere, ante todo, a representaciones teatrales; también aparece, sin embargo, en la publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el Anahuacen particular, lo cual corresponde a una definición indirecta de sus públicos respectivos. En el curso de la presentación que precede sólo he descrito en realidad las características negativas del primer discurso; he ahí en efecto todo lo que éste no es; y todo lo que este primer discurso no es, corresponde significativamente a todo lo que no es el primer público. Referencias. presuposiciones, mitos, estereotipos, remiten en efecto a la existencia de un código que implica. para que aquél pueda funcionar correctamente. que cada uno de los receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en su reproducción a nivel de la conciencia colectiva. El vacío semiológico oculto por el relator po,: en la forma de referencia antes citada, es el signo más claro de la no participación de los individuos a quienes se
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dirige el primer discurso publicitario en este código, que reproduce, de hecho, más o menos distinta y directamente los contornos de lo que llamamos tradicionalmente la cultura.' Al actor-objeto le corresponde pues. en cierto modo, un público pasivo. pero sería inexacto oponer en este punto un sujeto cultural definido por un público activo a otro al que le correspondería un público pasivo. Se trata más exactamente de dos estados susceptibles de coexistir, por lo demás, en una misma conciencia de un mismo sujeto cultural. Es el conjunto constituido por las dos prácticas y por su mutua relación lo que instituye la instancia donde se regula la competencia del sujeto cultural. En realidad, la oposición de la que he partido es más compleja: los intérpretes transitan la mayoría de las veces de un campo al otro y prestan su colaboración sucesivamente al teatro, al cine o a la televisión; semejante intercambiabilidad interfiere en la percepción que podemos tener de ello, lo cual, por lo demás. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferentes funciones que ocupan y sólo traduce la capacidad de acomodación de los actores. Sin embargo, esta misma interferencia no es más que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el uno e n el otro que presentan ambos campos. El problema no se plantea en términos de niveles culturales, sino más bien en función de la mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo individuo en un tiempo dado. En el marco de este conjunto es donde yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system, en particular la cosificación de la que es objeto ese personaje ausente que es el-actor-de-pefícufa, cosificación tanto mayor cuanto más acusado es su aspecto fantasmal. Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisamente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana, enraizar10 en una realidad o más bien en una seudo-realidad. La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-ídolo debe ser considerada como la prolongación ideológicamente programada de dicha cosificación. Actualiza así, de manera aparentemente paradójica pero, de hecho,
como consecuencia del desarrollo de la lógica estructural, las obligaciones inherentes al estatuto del actor-de-peIícufa-objeto,las cuales le condenan a no ser más que una ausencia o un fantasma. Esta puesta en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje fantasmal y constituye el más poderoso vector de los procesos de identificación.El espectador sobrepasa la identificación con el personaje y redobla esta primera identificación con una segunda que le hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su ídolo. Pero el ídolo s i p e siendo. sin embargo. el ídolo. es decir inaccesible. Esta tensión entre la identificación y la inaccesibilidad convierte el starsystem en un producto ideológico modelo; por una parte, en la medida en que al darle al sujeto la impresión de que puede identificarse con su ídolo y con sus condiciones de vida, le oculta las condiciones objetivas de su inserción socioeconómica, y por otra. en la medida en que, como para seguir siendo ídolo, el ídolo debe, necesariamente, ser inaccesible. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posición. Evocaremos en este punto la diferencia que establece T. Herbert entre la forma empírica y la forma especulativa de la ideología cuando precisa que en la primera, la posición de los agentes en el proceso de producción "se halla travestida en otras cadenas significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posición L...] y disimularles esta p~sición".~ Los factores de emergencia de estos fenómenos no son, sin embargo, reductibles a las condiciones socioeconómicas únicamente. Nos hallamos una vez más confrontados a la lógica de la auto-representación del sujeto cultural, la cual se ha estructurado desde sus orígenes en torno a cierta concepción de lo sagrado. El star-system proyecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultural que, iluminado desde este ángulo, desarrolla hasta sus últimas consecuencias sus virtualidades ideológicas. El sujeto cultural es, en efecto, como ya hemos dicho, un avatar del sujeto ideológico. Es este sujeto el que seauto-representa en todo acto de representación.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad delega para representar, esto es, para exorcizar su destino, acceden Hérberc, 1968.
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por esta función a un estatuto que los distingue radicalmente de aquellos mismos con quienes tienen por misión identificarse y que los convierte ya en réprobos -como e n la edad clásica-, ya en ídolos -como en nuestras sociedades modernas-. Conviene, sin embargo. reflexionar sobre la significación de ese estatuto de ídolo que les es atribuido. Separadas de todo contexto socioeconómico y de cualquier verdadero contacto con la realidad, incluso cuando son objeto de investigaciones periodísticas, consideradas como personas "fuera de lo común", por encima de las normas, las estrellas son, en cierto modo, esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables. Hemos visto, gracias al ejemplo de Monterrey, que la línea de demarcación pasa entre el cine y el teatro: en el cine, al actor-objeto le corresponde un público que no toma parte activa en el acto cultural y que no hace más que consumir lo que buenamente se le propone como espectáculo. Y en este caso concreto, la dicotomía de función es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corresponde un público que a su vez, de alguna manera, está ausente. Ac-
tor ypúbiico no existen af mismo tiempo. Habría que resumir aquí a grandes rasgos y de manera forzosamente muy esquemática las principales etapas de una evolución. En el origen de lo que será luego representación, un acto ritual donde comulgan con el mismo fervor el que mira y el que actúa o, también, en otro dominio, las prácticas originales y auténticas del folklore carnavalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusión en lo colectivo. La máscara misma es el vector de esta fusión: borra el rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una función mítica o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro, se trata de una concefebracjónen un nlismo espacio y en un mismo tiempo. Podemos interrogarnos sobre los móviles profundos que han hecho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena los grandes relatos míticos donde parecía inscribirse su destino, y debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la que representa su propio destino en esas puestas en escena. Esas
EL
sumo c u ~ mSOCZOCRRI~ : Y PSZCOANAUSZS
co~ceiebracionesson de hecho auto-representaciones y por ello se estructuran en espejo. Podemos comprender que este espejo se vuelva un espacio de tensiones que solicita, por consiguiente, representaciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura de la Ley y donde. correlativamente, surge el sujeto cultural. Estas concelebracionesimplican pues, porque se estructuran en espejos, una escisión, condenada a acentuarse, a volverse candilejas, escenario. pantalla. barrera ..., a partir del momento e n que interviene la figura de la Ley y surge. correlativamente, el sujeto cultural. Desde sus orígenes, la escisión del sujeto cultural contiene el germen de las obligaciones estructurales de toda representación, desde el carnaval espectáculo hasta la perversión radical que de ella ofrece el star-sptem. Así pues, tanto en lo concerniente al actor-de-película-objefo, como a la tensión que estructura la auto-representación del sujeto cultural (proceso de jdentjficac/ón <- vs -> diferencjacióB rad!ca//, el star-system puede aparecer como la reactivación y la perversión de las obligaciones específicas del sistema modelizante cuestionado (la especificidad de la representación cinematográfica) por efecto de la dinámica de la evolución de las estructuras socioeconómicas.
Bibliografía Cros. E., "Marginalisation culturelle e t praxis politique - L'été 1936 i Monterrey" en Imprévue 1978 112, Société, Mythes etlangages, Montpellier, CERS, págs.89-111. Herbert. Th.. "Remarques pour une théorie générale des idéologies", Cahjerspourfánailyse,été 1968, n09. L'Herbier, M., en Encyciopedia Unjversafis,item acteuz
El sujeto colonial: no representabilidad del otro
En su carta a Luis Santángel, con fecha 15 de febrero de 1493, Cristóbal Colón describe de la siguiente manera el paisaje de la isla de La Española: En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t...] y fartos rios y buenos y grandes que es maraviila; las tierras d'eila Son altas, y en ella muy muchas sierras y montañas altíssimas, sin comparación de la isla de Tenerife, todas fermosíssimas, de mil fechuras,y todas andábiles y Uenas de árboles de mil maneras i altas, i parecen que llegan al cielo; i tengo por dicho que jamás pierden la foia, según lo pu[elde comprender, que los vi tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaña; y d'ellos stavan florridos, d'ellos con frutos, i d'ellos en otro término [...l. Y cantava el ruiseñor i otros paxaricos de mil maneras en el mes de Noviembre por allí donde io andava. Ay palmas de seis o de ocho maneras, que es admiración verlas por la diformidad fermosa d'eilas, [...] así como los otros árboles y frutos e iervas. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpiñas grandíssirnas, e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas muy diversas. En las tierras ay muchas minas de metales e ay gente instimabiilenumero. La Spañola es maraviila: las sierras y las montafiasy las vegas i las campañas y las tierras fermosas y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas suertes, para hediñcios de villas y lugares. [...] La gente d'esta isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido noticia, andan todos desnudos, hombres y mugeres [...l. Ellos no tienen fierro ni azero ni armas, ni son para ello; no porque no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura, salvo que
EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO
son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, después que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engaño y tan liberales de lo que tienen, que no lo creríaIn1 sino el que lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan más que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes propios. que me parecio ver que aquello que uno tenía todos hazían parte. en especial de las cosas comederas. En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos, como muchos pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento [...l. Así que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada más que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.' Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Colón recurre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento e n lo semejante. Se trata, además, de lo que podría llamarse una similitud mítica. En efecto, aquí todo remite a lo paradisíaco: la acumulación de los superlativos, las características de esta tierra (fertilidad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la armonía que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las montañas, el cielo), la suspensión aparente del tiempo (en pleno mes de noviembre el follaje de los árboles está tan verde como lo está en mayo en España; algunos de los árboles tienen frutos, otros están en
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Carta a Santángel (14931 en Crlstobal Colón. Bxtos y documentos completos. P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. págs. 219-222.
flor, otros en una etapa distinta de la producción)! Los habitantes, ' numerosos, son a s u vez bellos, pacíficos, generosos y cándidos. sutiles. Lejos de ser idólatras, están dispuestos todos a convertirse. Sus costumbres corresponden más o menos a las costumbres de los españoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartían lo que cada uno poseía. e n particular el alimento". No obstante. e n este primer discurso van insinuándose las huellas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al parecer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para expresarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos. valores irreductibles; quizá porque ante todo esta realidad se presenta como la realización concreta de un mito. La palabra maracila, término recurrente. alcanza aquí todo su sentido: Colón describe un mundo e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extraño da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el narrador recurre a una expresión que podría considerarse absurda. sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorprendentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efecto, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es desproporcionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser sinónimo de fealdad Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adjetivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, además, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos L..] Así que mostruos no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales comen carne umana". Colón hace aquí alusión a los caníbales de las islas Caribes, así como a la isla de la Martinica, de la cual se creía que estaba poblada únicamente por mujeres. Éstas no se dedican a ninguna de las tareas
EL SUJETO CLn7iWA¿ COLOMRC.'¿A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD
reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hombres. En la evocación edénica del paisaje de la Española asoma. pues. un discurso mítico que tiende a poblar las tierras desconocidas de monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelentemente Roberto Lionetti, "la anomalía en cuanto subversión del orden clasificador encuentra su terreno de predilección más allá de los márgenes geográficos, en unas tierras misteriosas transformadas en lejanos horizontes oníricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~ De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un potencial de re-inversión del discurso edénico en su contrario; si éste se actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier momento pervertirse o subvertirse por la actualización de su contrario, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las estructuras discursivas. Me gustaría atenerme aquí Únicamente a la descripción del indio, para tratar de mostrar cómo estas pocas huellas, aunque neutralizadas por la adjetivación (bella ddjformidaad/opor la negación /Bobe haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. más lejos, e n un sistema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo monstruoso y de la inversión sexual para producir una figura que se inserta. además. en una continuidad folklórica y pinta al indio con los rasgos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos publicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. Así, a finales del siglo XVI, Renward Cysat, en su Relación verdadera sobre las islas y el reino del Japón descubiertosrecientemte ysobre las Indias desconocidasanteriormente,habla de "la existencia de una población de Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran R. Lionerti; Le fair dupere, pág.139
cantidad de leche". Estas fábulas siguen divulg~ndoseen el último cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosóficas sobre los americanos(1768-1769).del holandés Corneille de Pauw, lo cual motiva los comentarios sarcásticos de un jesuita mexicano, Francisco Saverio Clavigero: ¡Qué bellos materiales para una Thaumatografía!En verdad yo no sé qué admirar más: la temeridad y lo impúdico de estos viajeros que expanden tales fábulas, o la muy grande estupidez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradicciones y tonterías semejantes publicadas en Europa desde hace algunos años, ¿no se dará cuenta de que los viajeros, historiadores, naturalistas y filósofos europeos han establecido en América el almacén de sus fábulas y sus habladurías y que para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus supuestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que ha sido observado en algunos individuos o, aún más, en ninguno? Esta representación lingüística se conecta con algunas figuras de la iconografía de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atractiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografía puebla el Nuevo Mundo de figuras míticas heredadas de la tradición medieval, como los hombres sin cabeza cuya cara está dibujada en el pecho y que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los animales fantásticos 'que son reapariciones de las maravillas medie. ~Bucher destaca un vales retocadas por una imaginación b a r r ~ c a "B. motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber, un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones respectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juventud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horribles y demacradas...".' Relacionada con esta representación se enClaviero, Sroria Antica del Messico, vol 11, T. IV; págs. 169 y siguientes. B. Bucher, fa sauvage auxseúlspeBdanrs pág.23. Ibidem. pág.46
EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO
cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representación de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. Éstos Ilevan largas cabelleras ensortijadas y sueltas, según la representación icónica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es análoga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas generalmente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisamente de sodomía por los conquistadores españoles, son entregados a los perros para que éstos los devoren. Ya se trate del hombre que amamanta, de la ambigüedad sexual o de la mujer de los senos colgantes, están claros el alcance simbólico de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el último caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atribuido a las mujeres maléficas, vampiros, brujas, demonios, encarnaciones de la Envidia y de la Lujuria, representación de la m ~ e r t e "y~ , también a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusión de los sexos, ésta es tradicionalmente el vehículo simbólico de lo satánico, en la medida en que lo híbrido es por antonomasia la figura de lo monstruoso. Entre otros, remito al mito folklórico del hombre embarazado analizado por Roberto Zapperi y también a la descripción del monstruo de 'avena que se lee en el Guzmán deMarachey que presenta, entre otras características, la de ser hermafrodita, por lo que fue interpretado en relación con la "sodomía y bestial bruteza". Lo que acabo de decir a propósito de estas diferentes representaciones lingüísticas e icónicas, marca y define un discurso potencial do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Colón que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripción edénica hay un discurso de lo satánico; tanto la una como el otro son, por lo demás, productos discursivos de la noción de lo desemejante, de lo diferente. Veamos, para confirmarlo, una lectura ideológica de estas representaciones. Son conocidas las polémicas que estallaron en España a mediados del siglo XVI entre Bartolomé de las Casas y Francisco de Vitoria, por un lado, y Juan Ginés de Sepúlveda y fray Domingo de
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Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusión se refería a la naturaleza del indio. Betanzos sostenía que los indios eran bestias, que habían pecado y que todos debían perecer porque habían sido condenados por dio^.^ Sepúlveda, por su parte, afirmaba que habían nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violentamente contra esta concepción y no cesa de repetir que los indios son "hombres verdaderos". El enemigo de la raza humana [...] inspiró a sus satélites quienes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por primeravez se deberían tratar como bestias creadas para nuestro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe católica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los Indios son verdaderos hombres9 En su Democrates alter Sepúlveda estimaba, además, que los españoles tenían perfectamente el derecho de gobernar a los bárbaros del Nuevo Mundo, dada su superioridad: Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnanimidad, templanza, humanidad y religión con las que tienen esos hombreciUos en los cuales apenas encontrarás vestigios de humanidad que no sólo no poseen ciencia alguna sino que ni siquiera conocen las letras ni conservan ningún momento de su historia." Se deben destacar los términos utilizados para calificar al indio:
hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Sepúlveda, esta inferioridad es igual punto por punto a la del niño frente al adulto o a la de la mujer frente al marido." Así pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta última asimilación es recurrente en Sepúlveda. Torpeza femenina, tendenSobre estos problemas, véase L. Hanke, La /ucha espñola por12 justicia en 12 conquista de Amérca.
Ibidem, Pág.210
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Ibidem, Pág.46
"
Citado por L.Hanke. Fdem. pág.134; el subrayado es mío. Citado por L. Hanke, pág.214
F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpág.31
EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A GDEL OTRO
cia a la sensualidad y a lo irracional, cobardía, ineptitud:estupidez, etc., el indio comparte con la mujer todos los defectos que la mentalidad misógina medieval atribuye a ésta; nos adherimos al punto de vista de R. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un discurso estereotipado que representa los valores de la cultura masculina. caballeresca y cri~tiana".'~ ¿No es la mujer "ministro de la idolatría" y devoradora, y por lo tanto antropófaga como el indio?13 Existe. pues. una convergencia perfecta entre estas representaciones y los discursos polémicos sobre los derechos de los indios. Desde este punto de vista, las figuras desvalorizadas, más o menos satánicas, de la salvaje de los senos colgantes, del andrógino sodomita y del indio que amamanta. constituyen la puesta en imagen o la puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por Sepúlveda y sus epígonos. Esas representaciones tratan de probar la supuesta degeneración racial de aquellos a quienes se quiere someter, con el fin de justificar objetivos de conquista. Sin embargo, esta lectura no es la única que debe tenerse en cuenta. puesto que el texto de Colón no podría articularse directamente con la polémica en cuestión y por esa misma razón, además, el texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. Recordemos, pues. que en la Carta a Santángello edénico es lo que convoca a lo satánico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversión de los sexos. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones entre la actualización y la potencialidad. Esta Ley se comprueba en todas las nociones. incluidas las que habitualmente consideramos como más estables: así, por ejemplo. en los primeros tiempos del cristianismo. antes de que lo híbrido fuera el sema icónico de lo demoníaco. había sido considerado como uno de los atributos de La divinidad. Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se trata de la incorporación de nuevos objetos en las normas clasifica-
'V. Adorno, "La construcción cdltural de la identidad, pág.56. 3%
Sobre este punto. véase J. Delumeau, Lapeoren Occidenr.XIV-XVIIle si~cles, capitulo 10. y especialmente la página 319.
doras. Estos objetos son, sin embargo, irreductiblés a esas normas y de ahí las distorsiones que afectan a los modelos discursivos, distorsienes que producen ya sea la imagen de la denegación (lo que el nuevo objeto no es), ya sea la de la comparación. Es lo que se produce en la descripción de los paisajes de La Española, como vimos al principio. El mito del Edén no es suficiente para dar cuenta de lo que es: esos paisajes corresponden a una evocación paradisíaca, más otra cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de organización del conocimiento, otra cosa que es irreductible a toda denominación y a cualquier comparación, otra cosa que es simplemente Otra y que, por ser Otra, es irrepresentable. Dicho de otra forma: para definir este Otro, el paso obligado por la semejanza deja siempre un residuo de "alteridad", un elemento irreductible a la norma clasificadora. Para intentar decir lo indefinible no queda sino recurrir a los encabalgamientos de categorías, es decir, recurrir a las figuras de lo híbrido o a otras que son, de alguna manera, del mismo tipo, como por ejemplo las fórmulas antitéticas utilizadas en ese mismo texto ("una bella fealdad). La semántica evidencia la valorización del tema del límite: ultramar. nuevomundo, otromundo, extraterrestres; todo lo que excede la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemático y de lo no representable. Pero no sólo se trata de los límites espaciales; se trata también, y tal vez sobre todo, de los límites fijados a las normas de comportamiento y, para ser más preciso, de los límites que organizan esos tabús. Así, en ese Nuevo Mundo, todos los tabús del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatría..., lo que convoca, sin duda alguna, a la anomalía sexual, la cual "subvierte el orden de la naturaleza como el de la cultura".14 En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una serie de signos que remiten a lo que está fuera del limite, no es extraño que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el espacio mítico de la transgresión, es decir, de lo satánico, ya que la representación de lo no semejante. de lo disímil, es filtrada una vez
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x á s por los modelos discursivos preestablecidos. Por eso, como lo recuerda Rolena '4dorno. las caracterizaciones de los moriscos, de los judícs y de los indios coinciden. Según las teorías del siglo XVI sobre el origen de los indios. ¿no descienden éstos de Cam, uno de los hijos de Noé. supuesto antepasado de los pueblos asiáticos y de los sarracenos, maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando éste estaba borracho? "La distancia geográfica además del tiempo transcurrido después de los orígenes, de generación en generación, había provocado una ruptura de comunicación del indio con la 'fuente de la verdad' y había desencadenado en él un proceso de degenera~ión".'~ Nos falta ahora ver cómo el Otroha interiorizado su diferencia en dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado. Por lo que al primer caso se refiere, Adorno analiza las crónicas de las conquistas de México y del Perú escritas por Fernando de Alva Ixtlilxochitly por Felipe Guzmán Poma de Ayala respectivamente. En conclusión. Adorno estima que tanto en la una como en la otra, "el sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban con la naturaleza, la pasión, lo femenino, lo rústico y lo pagano, para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razón, lo varonil, lo público. lo cortesano o caballeresco, lo cristiano...".16 Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado, sobre lo cual me gustaría insistir, debemos distinguir, por un lado, las estrategias de asimilación de los nuevos modelos y, por otro, el proceso de su interiorización individual y subjetiva. Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los modos de cristianización de la imaginación de los indios. "¿Cómo -escribe- dar a entender y pintar unos seres, unas figuras divinas, el más allá, sin ninguna equivalencia en las lenguas indígenas ni en las representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban
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Véase B . Buche[; Le sauvage... págs.64-65. que se apoya en un estudio de Margaret T. Hopdgen. Ear/yABthmpoofliB cha ss¿uieenth and3evmteenth Centune-r.Universityof Pensylvania Press, 1964. Sobre la asimilación del mundo musulmán. véase. entre otros. Weckmann. La herencia..., págs.229-230.
R. Adorno. 'La construcción cultural...". pág.66.
SUJETO CLEr03AL
C O L O ~ W . '14 NO
REPRESfmiBIUDm DEL
OTRO
la sustancia y la f ~ r m a ? " es , ' ~decir, con otras palab~as,por medio del ' recurso, una vez más, a los códigos o filtros interpretativos preexistentes. Se podría entonces repetir lo que decíamos anteriormente. esto es, que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan siempre, en los márgenes, un residuo de "alteridad" irreductible a una representación realizada por el Otro. Los ejemplos abundan: "el Mictfán nahua. seleccionado para representar el infierno cristiano. sólo era una de las moradas de los muertos y, lo que es más, era un In Tfoque in nahuaque, 'el señor de lo próximo y lo lugar gla~ial".'~ lejano", elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo, designa originariamenteal "señor de la dualidad",y Tezcatripocay Quetzafcóaatl eran dos de sus manifestaciones. Tonantzin, reservada para designar a la Virgen María, remitía a una de las representaciones de la diosamadre. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI; la abuela de los dioses, se erige un santuario para honorar a Santa Ana, la madre de José. Como se les describía generalmente como dos viejecitos, San Simón y San José remplazan a HuehuetéotL el dios viejo, el espíritu del fuego. y se les añade entonces el sufijo -t.& de veneración: Ximeontziny Xoxepetzin. El Tepoztecoes a la vez Dios del viento e hijo de la Virgen María. Como vemos, las normas que en el pensamiento cristiano distinauen a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan, produu ciendo así lo híbrido. De manera completamente simétrica, los propios indios intentan reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de sus propias categorías. Por eso, desde el momento de la invasión y la conquista, Cortés será identificado como el dios QuetzafcÓatL los religiosos españoles como los tzitzjmime, es decir, los monstruos, que serán más tarde asimilados con los ángeles caídos de los cristianos. Esta última representación es interesante pues muestra cómo los dos antagonistas se satanizan recíprocamente. Satanás es el Otro y el Otrono puede ser más que Satanás. Precisamente en la segunda mi17
S. Gruzinski, La cofoni~ation de f'imagiIalie
ídem.
.... pág.241.
EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV REPRESEhTXJrUDIDAD DEL OTRO
tad del siglo XVI. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los ' prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilación con los curanderaso brujos indígenas: u
Estos venerables invaden las campañas mexicanas con el ruido de sus hazañas, dominan los elementos naturales, alejan las tempestades, traen la iluvia, gobiernan las nubes y las plantas. prenden o apagan a voluntad los incendios, se dedican a la profecía y a la adivinación. Sobre todo, multiplican las curaciones milagrosas antes y después de su muerte L.. ] no es posible dejar de notar el extraño parentesco que aflora entre esos religiosos. muy a menudo de modesta condición, muertos en olor de santidad, de una indudable ortodoxia, y los curanderosindígenas, los adivinos, los "conjuradores de nubes" que acabamos de citar. [...1 Se podría objetar que la analogía es superficial, pero ¿sería tan superficial para los indios que interpretan esos fenómenos en su propio lenguaje, que ven a "brujos" en los venerables y a "santos" en los cura~deros.7'~ Lo diabólico cristiano (el brujo visto del lado español) se metarnorfosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelización considera diabólica (ya que está representada por la figura del curandero). La representación de lo diabólico se moldea en la de lo divino y la de lo divino en la de lo diabólico. Semejantes actitudes perduran y se generalizan; se perciben en la iconografía de origen popular de la época colonial. Para el proyecto de evangelización, que se enfrentaba con obstáculos considerables en el plano de la comunicación. era capital proponer apoyos visuales a la predicación. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con ayuda de pinturas. Desde el final de los años de 1520, los indios formados en México por Pierre de Gand reproducen y difunden las pinturas flamencas y españolas. Pero a la par de esta producción controlada por las autoridades coloniales, se desarrolla lo que S. Gruzinski califica de copie sauvage, de producción independiente "cuya imperfección a menudo desacreditada se debe achacar más bien a la interIV
S . Gruzinski. La colon~iztionde /imag~iBaire..,pág.240.
pretación del lenguaje occidental que no a la tor.peza indígena".20y cuya hechura provoca la indignación de ciertos miembros del clérigo. ,'Es entonces indispensable comprender que la iconografía cristiana se difundió en los medios más modestos por medio del prisma deformante y recreador de una producción indígena". Dicho de otra forma, las imágenes cristianas se integran en la imaginación indígena en cuyo seno adoptan nuevos contornos; figuras autóctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las otras y hacen estallar los códigos interpretativos originales. Ya se trate de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espontánea de los artistas populares indígenas a pervertir las representaciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador, se observa una vez más que las normas conceptuales clasificadoras de unos y otros estallan, creando así unos productos híbridos que corresponden a unas prácticas generalmente consideradas como sincréticas. Más allá de estas observaciones, que se aplican a una vivencia relativamente superficial, es posible interesarse por el nivel de la interiorización individual en el proceso de formación de la imagen del Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. Para delimitar este tipo de problema disponemos del admirable análisis que Gruzinski hace de las visiones que tenían los indígenas y que fueron recogidas por los jesuitas en el período que va de 1580 a 1610. Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se consideraban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de depresión y de excitación profundos. Los jesuitas provocahan en los indios una incitación a la visión, una estandarización de sus delirios y de sus modelos de interpretación. Es evidente que se imponían los mismos esquemas sobre estados y desórdenes bastante distintos cuya especificidad se nos escapa la mayor parte del tiempo. Pero estos modelos y estos escenarios se difunden y redifunden con una convicción tal que tenemos buenos motivos para pensar que los indios terminan por interiorizarlos y, en ciertos casos, reproducirlos de cerca. Codificación, estereotipos y delirios indígeIbidem, pág.243.
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EL SUJ.0 CUL3ZlhU COLO.NIii; U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD
nas se superponen hasta tal punto que se confunden, si no en el espíritu de los visionarios, al menos sí en la mente de la comunidad edificada y "tran~portada".~' Pero, nos señala con sobrada razón Gruzinski, esas visiones se estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal, mientras que en la idolatría original. cuyas representaciones perduran en la imaginación de los individuos, "domina L.. ] la ambivalencia de los dioses. la permeabilidad de los seres y las cosas, las transformaciones sutiles, las combinaciones múltiples" (ibid). Así pues. el indio interioriza en el seno de sus categorías originales las categorías que le son extrañas y que, en relación con las primeras, son contradictorias.Interiorizando esta "alteridad irreductible a sus propias normas, la imaginación colectiva se manifiesta como una matriz que no puede producir más que figuras hibridas. Implantada en la conciencia. la "alteridad" no puede, en efecto, disolverse en ella. Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues, "el sujeto cultural colonial",22a la vez indisociable (colonizadoy colonizador alternativamente. y simultáneamente sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para siempre difractado. Condenado a proyectarse con la forma de lo sem e j a n t e ~de lo desemejante, condenado a interiorizar su "alteridad" y, por lo mismo. buscándose incesantemente a sí mismo en la medida en que. como decía anteriormente, la "a1teridad"no puede representarse puesto que la identificación con el Otrosólo puede producirse a través de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente para expresar lo que soy, lo que sé o lo que imagino y no han sido producidos sino por eso; de ahí, su incapacidad para dar cuenta de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo. Como contrapunto, tomemos el caso de un texto español de 1976, La perra vida de Juanita Narboni Su autor, un tangerino de origen Ibidem, pág.243 22
Sobre la noción d e sujeto colonial. véase Homi k . Bahabla, 'The other question ...".
español que se refugió en Madrid tras la independencia de Marrue- ' cos. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrópolis y se encuentra exilado en su propio país. Dicho texto transcribe el destino de una comunidad en vías de desaparición, la de los judíos de Tánger, a través de la autobiografía de un travestido vivida como un largo monólogo interior, es decir, como una "expresión muda". traducida en este caso en una lengua original, la yaquetíá, de la que me ocuparé más adelante. El yoque se expresa implica la proyección del narrador que lee el pensamiento del personaje. El verdadero sujeto, sede de esos pensamientos, se ha perdido para siempre y nos es inaccesible. La relación de la autobiografía con el tiempo lineal o histórico es de la misma naturaleza. En efecto, el relato autobiográfico se construye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significación. El presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura, por oposición al tiempo del actante, regido completamente por las formas verbales del pasado. El texto de Vázquez no funciona según ese modelo: cada uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen está escrito en presente, un presente en relación con el cual el flujo de la conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir, un presente que no se puede identificar en el tiempo histórico y que oculta las conexiones con el contexto, acentuado así los efectos de segmentación y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto auténtico. En este punto precisamente es donde interviene la práctica discursiva de la yaquetia, un español muy particular que no sólo ha conservado gran número de giros, palabras y expresiones desusadas en Espana, sino que ha añadido a esos arcaísmos numerosos préstamos del hebreo y del árabe dialectal marroquí ..., lengua sabrosa y llena de imágenes cuya originalidad profunda se debe a que sus formas propias han nacido de las necesidades de la realidad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibilidad las tres lenguas en presencia.23 Bendelac. 1992. pág.23
E;i
Esta supuesta transparencia del espíritu alimenta, efectivamente, una escritura que se instaia en una red Lingüística preexistente donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos, es decir, una red lingüística organizada enteramente por un sujeto cultural fuertemente afirmado, puesto que la yaquetía traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos mentales y todas las articulaciones afectivas del pensamiento, a la vida, las creencias. los temores, las alegrías y los tabús de ese grupo humano tan particular. Estas características se traducen no sólo al nivel de las palabras y de los giros, sino también en el tono con el que se profieren las palabras y las frases, hay una especie de canto de la yaquetiá.24 En ningún otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aquí la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual cierra el acceso al sujeto auténtico. La inaprehensible subjetividad viene a perderse en esta auténtica estructura social de formas vacías que están a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso. Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido. Pero. como ya he señalado, no existe yo sin tú y todo monólogo que no es sino otro yo mismo, el otro que interior implanta un llevo en mí. Esta total interiorización de la mirada va acompañada, en Vázquez. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la comunidad marroquí indígena. El Ouoauténtico no existe, y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta ausencia del Ouoauténtico, esta vuelta esquizofrénica hacia otro yo, esta pérdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro deben ser asociadas. a mi parecer, a la problemática general del sujeto cultural colonial, un sujeto que hubiera interiorizado, en este caso, una situación postcolonial vivida en el marco de una crisis de identidad; este sujeto descubre, de hecho, que en sí mismo se encontraba implantado. con la forma de un patrimonio paisajístico y, más en general. cultural y simbólico, un Otro radicalmente extraño y la única
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SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO
salida que encuentra es dialigar con su sombra. Asistimos aquí a una consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en Colón- de la interiorización de las contradicciones fundamentales que caracterizan al sujeto cultural colonial. Despojado de sus derechos, exilado para siempre de la que creía su patria hasta entonces, este sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se venía ocultando a si mismo detrás de los señuelos de u n supuesto proceso de sincretismo.
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Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del "cristiano viejo"
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El año 1992 se acabó con los últimos ecos de una serie de acontecimientos ampliamente difundidos por los medios informativos organizados para conmemorar un acto supuestamente fundador.' ¿Qué sentido conviene darle a 1492? ¿Puede hablarse del "encuentro de dos mundos"? ¿Se trata del nacimiento de la época moderna? ¿Del comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con Cristóbal Colón ¿se transforman los europeos en 'los agentes de una mutación decisiva de la historia de la humanidad" (J. Jacquart) en la medida en que adquieren el control "de los espacios marítimos necesarios para la mundialización de los intercambios" (G. Martiniere)? ¿Hay que privilegiar las perspectivas económicas o bien, al contrario, desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia, subrayar el cataclismo cultural y biológico que desencadenó la aventura marítima de Colón y, a partir de aquí, interrogarnos sobre nuestro propio futuro? Convendría, sin embargo, interrogarse ante todo sobre la selección del acontecimiento por conmemorar y conmemorado, selección de carácter eminentemente ideológico y significativa de por sí, que implica un sistema correlativo de ocultaciones. Sin duda alguna. el año 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar para España, que ese mismo año se apodera del reino de Granada y ve editarse la primera gramática escrita en lengua castellana. La glo-
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Repito aquí lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes (Montpellier. CERS. 1990) integrándolo en su contexto que afirma sensiblemente el alcance ideológico del texto de Nebrija.
SOBRE m R~pREsBwAciOrninsi6RIcer DEL SUJETO CtnízIRAL
ria de Isabel la Católica ha alcanzado su apogeo, pero al insistir en el desarrollo de este poder, se descuida la expansión del Imperio Otomano, el cual, durante la segunda mitad del siglo, tras apoderarse de Constantinopla en 1453, conquista Grecia, Serbia, Albania, y a principios del siglo siguiente acentúa su amenaza contra Venecia, se extiende desde Mesopotamia hasta el Magreb, desde Guinea hasta Egipto. Sin duda, a partir de ese momento, Europa se abrirá -con Sevillaal comercio con el otro lado del Atlántico, pero esta nueva dimensión no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de las finanzas y el comercio se sitúan a orillas del Mediterráneo, un Mediterráneo que sigue siendo el centro del tráfico comercial con Oriente y un objetivo económico y político capital que se disputan esparioles y otomanos, un Mediterráneo donde, para todos los contemporáneos. se juega el destino del mundo. Volvamos a España. Los hechos son conocidos: un decreto firmado por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judíos del reino. En la misma época. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expulsiones de Mecklenburg (1492). Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499). lo cual puede volver más relativo el alcance de los acontecimientos que tienen lugar en tierra ibérica. Las primeras consecuencias de estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este, los asquenazis participarán en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrán al servicio de la monarquía polonesa, mientras que los sefardíes van a ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarán sus técnicas artesanales, industriales y comerciales, así como el prestigio de la medicina judía. Entre los exiliados está el matemático y astrólogo Abraham Zacuto que. tras una corta estancia en Lisboa. se establece en Cartago. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de evocar, el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial. Lo que sucede en Andalucía poco después de la caída de Granada se sitúa dentro de la misma lógica ciega e impulsiva: el régimen de las capitulaciones permitía a los mudéjares (musulmanes que vivían en tierra cristiana) continuar practicando su religión, pero en 1502 se les obliga a bautizarse; los varones mayores de 14 años y las mujeres mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrán que abandonar a
~ s ~ a fen i aun plazo de tres meses. Ahora bien, no nós equivoquemos, línea política es radicalmente nueva en la medida en que viene impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumentos y justificaciones nuevas. La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada: aunque toleradas por el poder, las minorías son objeto de discriminaciones de toda clase pero esta tolerancia. que abarca tanto el campo religioso como el lingüístico y el cultural, hizo de la España medieval un foco de civilización donde se forjó una identidad mediterránea que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europeísmo". ¿Qué queda en nuestra cultura de este "choque seminal de influencias opuestas" (J.Goytisolo)? Prácticamente nada. Ejemplos y símbolos abundan, sin embargo. Un símbolo: las ilustraciones del Zibro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmán, ora a un musulmán y a un judío: alternancia de actantes, desplazamiento del enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad del juego y del intelecto, imágenes cargadas de sentido que se ofrecen a nuestra reflexión. Coexistencia fecunda de la que dan testimonio, entre otros ejemplos, el Renacimiento del siglo XIII, cuya originalidad consiste en "haber aliado a la investigación sobre los antiguos filósofos y sabios griegos los más recientes adelantos de la cultura islámica" (D. Jacquart), así como también el gran movimiento cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y con su impulso (traducciones de tratados de astronomía y de astrología como las Tablas tofeda~asdeAl Zarqali [Azarquiell, o la actividad de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla, Gerardo de Cremona, Domingo González...). Extendernos más resultaría ocioso. Un último símbolo, pues, son las famosas "traducciones con dos intérpretes, del árabe a la lengua vernácula y de la lengua vernácula al latín" (M. T. d'Alverny), ejemplo perfecto de una colaboración tripartita en el proceso de la actividad cultural. ¿Cómo explicar e n este caso la mutilación de nuestra memoria colectiva? La sobrestimación del desplazamiento del interés hacia el Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultación, sino más bien como la consecuencia, entre tantas otras consecuencias más
SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL SU-
graves. de una ruptura y de una renuncia, de un rechazo de herencia en cierto modo. ¿Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la España de 1942? Ese año Antonio de Nebrija escribe un prólogo para SU Gramática C a s t e h a ; ésta tiene como objetivos valorizar el nuevo imperio que se está edificando y conseguir para el castellano el estatuto de lengua hegemónica e imperial. Desde el comienzo del prólogo. Nebrija destaca los tres méritos principales que él atribuye a su Gramática: 1. fiar la lengua para que. por ser ella misma eterna como el griego y el latín, pueda inmortalizar las hazañas de Isabel la Católica; 2. facilitar el aprendizaje del latín; 3. facilitar también y sobre todo la integración en el Imperio de las naciones sometidas. Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano sea la lengua hegemónica del Imperio, observamos una asombrosa contradicción en la argumentación del segundo punto -que se inserta como de paso en el apartado correspondiente- en la medida en que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el mejor instrumento para aprender el latin, lo cual la reduce a un rango subalterno. ¿Cómo se puede explicar tal desviación en un texto tan bien estriicturado y regido por la retórica? Sobre todo si se considera que esta desviación introduce unas preocupaciones bastante subalternas e n la visión de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y del Imperio. ¿Cómo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria de la reina y que sólo a ella se dirige podría preocuparse por otro público y especialmente por todos esos súbditos ordinarios que desearían aprender latín? Insertada entre la expresión de la necesidad de inmortalizar las hazafias de la reina. por un lado, y la visión de una administración jurídica de las provincias conquistadas, por otro, connotada por la inmediata mención de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio, la idea
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según la cual el latín y el castellano son complement~ios,no deja de ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intención pedagógica fue escrita a petición de Isabel y que el contenido de la petición no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza, contraponiendo linea por linea el romance al latin". Apoyándonos en esta frase podemos suponer que la reina había dado al gramático unas consignas muy concretas para que presentara el latín como lengua de referencia. Sea lo que fuere, a nivel estrictamente temático asoma una contradicción muy fuerte ya que el objetivo político, que consiste en imponer el castellano como lengua hegemónica, viene a chocar aquí con otro objetivo, también político, que consiste al contrario en fortalecer y organizar mejor la enseñama del latín. Pero la contradicción que asoma así en este prólogo a nivel de la argumentación no hace más que transcribir una contradicción que procede directamente de la praxis administrativa. Aunque las leyes de que trata están escritas en castellano -lo cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vencedor-, la ensefianza del derecho, el derecho mismo (derecho romano) y el conjunto de la práctica discursiva jurídica implican que se domine perfectamente el latín. Lo mismo sucede con todo lo referente a la fe, a la teología y al campo diplomático (Pelorson, 1980, págs.321331). Dicho de otra forma, cualquiera que sea la política lingüística escogida. siguen imperando las realidades de la organización administrativa de un Estado y su práctica cotidiana. Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tomó Isabel para instituir una administración moderna y formar a los hombres que serán sus principales instrumentos. Así es como en el trasfondo de la exposición de Nebrija parece que se asoma la figura del letrado, que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Católicos en el momento en que éstos reducen a la nobleza, alianza que pone fin a la Edad Media: Pusieron los Reyes Católicos el gobierno de la justicia y cosas públicas en manos de letrados, gente media entre los grandes y pequeños ... (Mendoza, págs.70-71)
EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%ár/S/5
Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos interesa, éste se integra perfectamente en la progresión temática que comienza hablando de la extensión de la jurisdicción de Isabel y prosigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberanía, que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar esas leyes. La Gramática Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no consciente. en un sistema pedagógico al servicio de un proyecto político. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo, esta emergencia va acompañada, como veremos. de un discurso de exclusión que proyecta la rectificación de los contornos del sujeto cultural e n el umbral de la era moderna. En efecto, si examinamos la primera parte del prólogo podemos observar cómo ésta construye una serie parad'igmática (hebreo-griego-latín-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Católica igualándola con Moisés. Alejandro y César Augusto, y presentarla como la heredera de estas figuras míticas. Este efecto se obtiene por medio de la repetición sistemática de un mismo esquema sintagmático y semántico. con algunas escasas variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones: 1) La lengua c...] tuvo su niñez
h: 619 gr: 717 cast: 8112'
Var: "fue su niñez" ... lat: 7/20
Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas"
gr: 717 'cast:
8/13
La primera cifra remite a la página. la segunda a la línea [6/9=pág.6,lín.9).En la reproducción del texto de Nebrija (ver pág.73 y sgtes), los números del inicio indican las páginas.
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3) 1 assi crecio hasta la monarchia
f
del gran Aiéxandre 7/12 de Augusto Cesar 7/25 i paz de que gozamos 8/21
Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 612930
,
comenso a desmembrar h: 61.33
4) Mas, despues que se
comentaron a desatar gr: 7/16
Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5
a desvanecerse la lengua g!riega 7/18 4bis) junta mente comenso a caducar la lengua latina 816 Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1 Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la verticalidad temporal (Moisés ->Isabel) las estructuras de identificaciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se está edificando, pero también amenazan su porvenir. En efecto, describen una ley que no admite excepción y de la que no puede escaparse. por lo tanto, la hegemonía castellana de la época. El discurso ideológico que rige el plano de las alabanzas choca aquí con su propia lógica, la cual genera una angustiosa contradicción, de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la difracción de la semántica de la alegoría, en el centro mismo de la argumentación. En efecto, la alegoría que compara un imperio con el crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces prefiere refugiarse en el campo de la abstracción y de lo intangible
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(prderse, desvanecerse, caducad. Niñez introduce, pues, una visión dinámica de la historia, transcribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las
SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL ~ S U m C~~
/ lenguas, planteando por lo tanto implícitamente el problema del porvenir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo. las nociones y los términos de muerte o decadencia permanecen reprimidos. No por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de surgir en otros segmentos del prólogo, como propulsados por un infratexto manifiesto: 1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. (1013-4) por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101 14-16) El esquema que acabo de analizar instituye también unas estructuras de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas todavía más por la repetición sistemática de juntamentey por cierta heterología o pluralidad discursiva a nivel de la sistemática. En efecto, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la evolución del poder político y que aquí se aplican a la lengua. La alegoría se nos presenta como literalmente desplazada del campo descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua otras tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". , ..--tantas expresiones que sirven para definir la evolución y la progresión de una fuerza uolítica). Así se van creando unas equivalencias semánticas que funcionan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la noción evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados de este funcionamiento. En efecto. la construcción de una lengua hegemónica implica, para Nebrija, un proceso de discriminación: hay que descartar, apartar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea en este punto merece ser examinado más detenidamente; cuanto más que, en el párrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco del sistema retórico que estoy analizando. unos elementos que desa~
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parecen cuando se trata del latín o del griego. En el cwo del hebreo. las condiciones de aparición de la lengua como lengua auténtica e independiente están reconstituidas de manera hipotética por medio de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian. apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer que los judíos habrán mezclado algunos giros egipcios con su lengua. pervirtiéndola. En cuanto se constituyeron como colectividad específica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religión distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser apartados en religión..."). El texto no se interesa por la aparición de lo nacional cuando se trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judíos y de los castellanos sí que relaciona explícitamente la construcción de la unidad política con la eliminación de todo aquello implicado por lo ajeno. Si se admite que Nebrija escribió este prólogo en agosto de 1492, es decir, algunos meses después de la expulsión de los judíos (marzo),se puede admitir también que el modo hipotético de los verbos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con arreglo al presente histórico de 1492: se asumen las posturas políticas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una argumentación hipotética que justifica lo que acaba de ocurrir en Castilla a través de lo que s e supone que ocurrió en Egipto. Se vislumbran, pues, los estratos de un discurso implícito, de un nivel no expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semánticas que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de depurar la lengua se trata también de depurar el "cuerpo social". Esta serie de evocaciones de imperios entraña, pues, dos conjuntos:judíos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo, o. Oracio, OviAmphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~Virgilio, dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moisés (Moisen)le corresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurídica GasSietePartidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de Salomón y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurídico y
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SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L
los dos están bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocación de Grecia y Roma: -"despues de enseñado i L..] merecido hablar con Dios" (612425)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos primeramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23) En el primer grupo (judíos/castellanos),la red de correspondencias es mucho más densa, mucho más rica, mucho más significativa que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta la monarchia i paz de que gozamos") lo judío es convocado indirectamente por última vez: 'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32) Esta comparación sugiere que la primera referencia histórica, aquella que e n última instancia fascina, es la época de Salomón, el imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial naciente; las demás referencias sólo sirven para reforzar la argumentación. para traducir unos datos históricos en términos de leyes, pero también para ocultar el impacto de este punto de referencia, para apartar en cierto modo una cercanía demasiado evidente, para defenderse contra esta fascinación. Los efectos de esta pervertida semántica son varios: examinemos los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la fuerza política que se empleó para reducir las discrepancias, sobre todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos más lejos, aplicado a la actividad científica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar la lengua mediante leyes, evitando así tanto las "mudanzas" como las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversidacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano", 912 1-22). Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitución u orden firme y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semiótica de la unificación y de la uniformización que vale tanto para la sociedad como para la lengua.
Crear un conjunto coherente a partir de elementós distintos: ésta es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite,io básico de la constitución del Imperio:
- "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61 17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino", (8125) Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta noción [cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre sí, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la otra. DA]. La decadencia empieza cuando se deshace esta organización: -despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a desatar". Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con desmembrat: desatar; derramados, rompe? La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo cual confirma el carácter teocrático del proyecto imperial. Este prólogo a una obra científica se desarrolla en torno a unas estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideológicos dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones: Lo eterno <-> Lo perecedero La uniformidad <-> La anarquía La cohesión <-> El caos Lo auténtico <-> lo ajeno no asimilable <-> versidad asimilable (variante semántica: lo puro <-> lo impuro)
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Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrático, y lo conciben como un conjunto de elementos heterogéneos fundamentados en la cohesión y la uniformidad, es decir, en unos valores que se articulan con la problemática de lo auténtico y con la de lo asimilable. Una serie de equivalencias semánticas y de construcciones sintagmáticas convocan al unísono a una determinada concepción de la
EL SUJETO CULn/RU.' SOUOCRi?iU
SOBRE LAS REPRESENXACIODWSKISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL
Y PSICO~AUS~S
lengua hegemónica: en este nivel, 'j.eduzir'; u n i ' c a q uniformar son los tres objetivos que persigue el gramático Nebrija y que precisamente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. Pero con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos, no sólo en la práctica política (la expulsión de los judíos, la persecución de los heterodoxos, el concepto de h p i e z a de sangre, la institución inquisitorial, etc), sino también en otras manifestaciones de la vida cultural. Veamos el caso del escudo de los Reyes Católicos, tal como aparece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y León están yuxtapuestas con las armas de Aragón, ensambladas las unas con las otras por las garras de un águila. Así se realiza en el plano icónico la concepción del Imperio que aparece en Nebrija: en efecto, en ambos casos se trata de una organización de elementos heterogéneos que se mantienen unidos sólo por medio de una fuerza exterior. Los Reyes Católicos adoptaron el águila como emblema después de la batalla de Toro (Cardaillac, 1989)y se suele considerar que el águila representa a Juan Evangelista, interpretación que no puede descartarse, cuanto menos que el águila está rematada por un nimbo. Pero no es ésta la única interpretación posible: en numismática hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas están también rematadas por un nimbo. Además, el simbolismo de las garras del águila se vuelve perfectamente claro a partir de la definición que da Nebrija del Imperio. Me baso también en el lema del escudo, que apñrentemente no ha de leerse como "Tanto monta c.. ] Isabelcomo Fernando'; sino más bien como "Tanto monta cortar como desatar'; que fue la divisa de Fernando (Azcona, 1964, pág.219; Le Flem y al., 1980, pág.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra el nudo gordiano. Notamos, pues, que estos cuatro signos (águila, nimbo, garras, lema) están unidos por una relación de correferencia que se corresponde con la noción de imperio. La coincidencia de esta noción con el símbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teocrática del poder de Isabel. Un símbolo religioso une y mantiene precisamente el ensamblaje de lo heterogéneo. Pero lo implícito desempeña en este caso un papel capital, en la medida en que el lema de Fernando convoca a la noción de desatar
que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta,: por ejemplo. La convoca y la oculta, como si fuera necesario conjurar la amenaza del caos. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el final la alegoría de las edades del hombre. De manera muy similar, el discurso del escudo se detiene, como de resultas de un interdicto. como si frente a estas garras que mantienen Lo heterogéneo, el vocablo desatarno se pudiera expresar? En realidad, el texto cultural del Imperio reprime la expresión de los dos discursos (Nebrijalescudo)en la medida en que no existe imperio que no haya perecido. Esta genética tiene tanto impacto como para provocar más tarde -posiblemente entre 1492 y 1494- una ligera modificación del escudo. Éste aparece. en efecto, en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el escudo está sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos que brota de un pozo (Cardaillac, 1989).Alusión a Granada. sin duda. recientemente conquistada, así como a un árbol de vida que se nutre del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendrá vida eterna"). pero también y sobre todo símbolo de eternidad. Así es como podemos interpretar esta modificación, como un conjuro convocado por el vocablo no expresado (desatar),o sea, como directamente generado por el discurso reprimido del infratexto. Volvamos ahora a la serie paradigmática que establece una continuidad mítica desde el Imperio de Salomón hasta Isabel la Católica pasando por Alejandro y César. Veremos en ella la deconstrucción del tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de la Edad Media resumía la historia del mundo conocido como la sucesión de cuatro imperios: el babilonio, el persa, el macedonia y el romano, lo cual debía permitir a los emperadores del Sacro Imperio germánico presentarse como los herederos del último imperio
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El simbolicmo del águila evolucionó desde principios del siglo XIII. e n el sello de Alfonso de Castiila, hasta fnales del mismo siglo. cuando el águila natural no heráldica. rematada por un nimbo. afirma su transcendencia al rendir de nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). Esta evolución, w e convirtió el águila e n un símbolo más estatal que dinástico, es paralela a la emergencia de la noción de estado y de nación en las mentalidades europeas (Guénée. 1982; Bourieau, 1985). Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme seíialado al interés de estos autores.
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(Guénée, 1980, págs. 147-165). Aquí, 9in embargo, la figura de Moisés ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. Salomón, Alejandro, César e Isabel han substituido a los cuatro términos del tópico original (imperios de Babilonia, de Persia, de Macedonia, de Roma). Las figuras de Salomón e Isabel, en cada extremo de la serie, expulsan a los dos primeros imperios, pero el esquema de cuatro términos se ha respetado. mostrando de esta manera su punto de origen. Este tópico se articula con el esquema estructural retórico que reproduce. al nivel de las ciudades, los mitos fundadores. La antigüedad de los orígenes es una-garantía de nobleza y de legitimidad; dota a sus descendientes con virtudes fundamentales. Proyectándose en ese esquema histórico, el sujeto cultural extrae la conciencia de la continuidad de su identidad. Ahora bien, aquí asistimos a una perversión manifiesta del tópico: lo que parece haber impresionado a los historiadores medievales es la sucesión de dominaciones en elmismo espaciogeopolítico,lo cual explica que la noción de herencia vaya inscrita en los términos utilizados para definir el tópico (translatio), noción que no podría concebirse si se tratara de una simple yuxtaposición de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. Pero en NebriJa esta sucesión sólo funciona entre Alejandro y César; el imperio hebreo y el griego son contemporáneos y se extienden sobre territorios diferentes. Al contrario, en 1492, el espacio donde se ejerció otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tópico cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. Se comprende mejor cómo y por qué ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden ser convocados: cuando Nebrija escribe su prólogo, los otomanos son manifiestamente los herederos de Alejandro y César. El gran ausente es. sin embargo. el Sacro Imperio germánico, es decir, el punto de referencia ideológico en relación con el cual se había edificado y a cuyo servicio funcionaba el tópico. Poniendo la Castilla de Isabel en lugar del Sacro Imperio germánico. el texto de Nebrija denuncia las pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia. La deconstrucción de la figura de la translatio impriiestá regida. pues. por una conciencia política pero no puede evitar las contradicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judíos se reivindica la herencia cultural; se debe a que ni los romanos, ni los griegos, ni
los judíos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel. NO es el caso del turco, esa figura compuesta del mundo oriental, que por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mítica con ninguna de sus connotaciones. La exclusión que fuera-del-texto Se abatesucesivamenteprimero sobre eljudró yluego sobre el musul,án, sólo se abate sobre elmusulmán en lo imaginario mítico. Si estamos en presencia de modos de exclusión radicalmente diferentes, ¿no será acaso porque los grupos implicados no intervienen de manera comparable en el contexto sociopolítico? Sea lo que fuere. 10s intereses políticos en juego y las contradicciones ideológicas provocan una rectificación radical de la problemática cultural y notables alteraciones en la representación del sujeto cultural. De esta Lectura quisiera destacar varios datos: 1. La necesidad de formar correctamente a los responsables administrativos del estado. Una silueta se vislumbra en el telón de fondo del prólogo de Nebrija: la del letrado, especialista en derecho y leyes, o, dicho de otro modo, el nacimiento del Estado moderno. 2. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. Este infratexto es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y ocaso del imperio de Isabel. 3. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elementos que aunque heterogéneos, comparten la misma fe. Este discurso define los lindes de un nuevo sujeto cultural, la figura del cristiano vieja, opuesto a los cristianosnuevos, recién convertidos, ya fueran judíos o musulmanes. Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes: 1. ¿No sería el discurso identificatorio inseparable de la constitución de una identidad política (en el caso de 1492, la constitución del estado moderno)? 2. ¿No sería una respuesta a una situación histórica generadora de angustia, un "discurso de supervivencia", en cierto modo? 3. ¿Podría no producir estructuras de exclusión? ¿Dónde está en efecto, el límite que separa lo asimilable de lo no asimilable, lo que integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro-
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lario, es decir, la voluntad de asimilar una diversidad percibida como asimilable. Para definir mejor lo que es, el sujeto cultural se ve obligado a descartar lo que no es. lo que no quiere ser, lo que intenta no ser nunca. Sólo tolera lo que espera poder integrar. La rectificación de los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón sienta las bases de una nueva entidad política) lleva consigo rectificaciones de los discursos identificatoriosy, con ellas, nuevas representaciones de los sujetos culturales. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su fundamento en un vivero de símbolos que constituye un patrimonio específico. El discurso identificatorio plantea, pues, el problema de los límites de la asimilación; pretende fijar los límites del espacio simbólico de la identidad del sujeto cultural. En este plano, y por eso mismo, nos interpela el discurso identificatorio que surge en 1492 en España: un discurso similar estructura hoy el discurso social y el discurso político. El problema está planteado en los mismos términos que se aplican, no ya a una noción de imperio, sino a la noción de comunidad europea. Debemos reducir la diversidad, uniformar las reglamentaciones, armonizar las políticas económicas ... ¿Cuáles son los límites de la comunidad? ¿Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus límites meridionales no se evocan nunca, ya que es evidente para todos que las orillas septentrionales del Mediterráneo constituyen sus fronteras. El mar Mediterráneo se nos presenta, pues, como una frontera que nos separa del Otro, un Otrorepresentado siempre como no asimilable. Pero, ¿no es el mar Mediterráneo el espacio simbólico de nuestra identidad cultural? 'Sus fronteras -decía Predrag Matvejevic en el encuentro Littératures européemes organizado en Estrasburgo en 1991- no están inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. No son ni históricas. ni étnicas, ni nacionales, ni estatales; círculo de tiza que sin cesar se traza y se borra. que olas y vientos, obras e inspiraciones. ensanchan o restringen. Europa nació en el Mediterráneo". Rechazar la otra orilla del Mediterráneo ¿no sería renegar de nuestra identidad cultural en la medida en que el Mediterráneo es efec-
tivamente la cuna de Europa? De él proceden nuestra concepción de lo sagrado, nuestra mitología, nuestros modelos institucionales, nuestros bienes simbólicos. A la luz de lo que precede, el proceso socioeconómico y sociopolítico iniciado con la construcción de Europa y su actual evolución parecen programar efectivamente una rectificación de nuestro patrimonio simbólico. 5. ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. COMIENCA LA GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO EL MAESTRO ANTONIO DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA.1PONE PRIMERO EL PROLOGO LEELO EN BUENA ORA 10 cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas, una cosa hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio, i de tal manera lo 15 siguio que junta mente comencaron, crecieron i florecieron, i despuis junta fue 6. Ia caida de entlambos. 1, dexadas agora las cosas mui antiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela verdad, cuales son las delos assirio, indos, sicyonios i egipcios, en los cuales se podria mui bien provar lo que 5 digo, vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de que tenemos maior certidumbre, i primero alas delos judios. [21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la lengua ebraica tuvo su niñez enia cual apenas 10 pudo hablar. 1 llamo io agora su primera niñez todo aquel tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto, por que es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas
SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL
hablaria~en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos caldeos hasta que decendieron en Egipto, i 15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egipcia. Mas. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente, poco a poco apartarian su lengua cogida. cuanto io pienso, dela caldea i dela 20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si, por ser apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan. Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de Moisen; el cual. despues de enseñado enla filosofia i letras delos sabios de Egipto i merecido hablar 25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo, fue el primero que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco ala luenga ebraica, la cual de alli en adelante sin ninguna contencion nunca estuvo tan empinada cuanto 30 enla edad de Salomon, el cual se interpreta pacifico, por que en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de todas las buenas artes i onestas. Mas, despues que se comenco a desmembrar el 7. reino delos judios, junta mente se comenco a perder la lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos, tan perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i del Ungido que en vano esperan. [31 Tuvo esso mesmo la lengua griega su niñez i comenco a mostrar sus fuercas poco antes dela guerra de Troia. al tiempo que florecieron enla musica i poesia Orpheo, Lino, Museo, Amphion; i, 10 poco despues de Troia destruida, Omero i Esiodo. 1assi crecio aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre, en cuio tiempo fue. aquella muchedumbre de poetas, oradores i filosofos que pusieron el colmo no sola mente 15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. Mas, despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas de Grecia i los romanos se hizieron señores della, luego junta mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse la latina. dela cual otro tanto podemos
20 dezir que fue su niñez conel nacimiento i poblacion de Roma i comenco a florecer casi quinientos años despues que fue edificada, al tiempo que Livio Andronico publico primera mente su obra en versos latinos. 1 assi crecio has25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual, como dize el Apostol, 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significada en Salomon, dela cual en su nacimiento los 30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios, i enla tierra paz alos ombres de buena voluntad'. Entonces fue aquella multitud de poetas i oradores que embiaron 8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio. Cesar, Lucrecio, Virgilio. Oracio, Ovidio, Livio i todos los otros que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0Pio. De alli, comencando a declinar el impe5 rio delos romanos, junta mente cornenco a caducar la lengua latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros padres, cierto tal que, cotejada conla de aquellos tiempos, poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi10 ga. Lo que diimos dela lengua ebraica, griega i latina, podemos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo su niñez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon, i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don 15 Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete Partidas i la Genera! Istoria, i fueron transladados muchos libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana, la cual se estendio despues hasta Aragon i Navarra, i de alli a 20 Italia, siguiendo la compañia delos infantes que embiamos a imperar en aquellos reinos. 1 assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos, primera mente por la bondad i providencia divina, despues por la industria, trabajo i dili25 gencia de Vuestra Real Majestad. enla fortuna i buena dicha dela cual los miembros i pedacos de España, que estavan por muchas partes derramados, se reduxeron i aiuntaron en un
SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L
cuerpo i unidad de reino, la forma i travazon del cual assi esta ordenada que muchos siglos, injuria i 30 tiempos no la podran romper ni desatar. Asi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El, despues delos enemigos de 9. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas, dedonde los nuestros recebian tantos daños i temian mucho maiores. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos aiuntan i hazen bivir igual mente enes5 ta gran compañia que llamamos reino i republica de Castilla, no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz. Entre las primeras es aquella que nos enseña la lengua, la cual nos aparta de todos los otros animales, i es pro10 pria del ombre, i e n orden la primera despues dela contemplacion que es oficio propio del entendimiento. Esta hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla; i a esta causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que, si la queremos cotejar conla de oi a quinientos años, hallaremos 15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre dos luengas. 1, por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio. 20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en mil mentiras i errores. acorde ante todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda quedar en un tenor, i estenderse en toda la duracion 25 delos tiempos que estan por venir, como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina. las cuales, por aver estado debaxo de arte. aunque sobre ellas an passado muchos siglos. toda via quedan en una uniformidad. Por que, si otro tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas, 30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomiendan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos, i nos otros tentamos de passar
10. en castellano las cosas peregrinas i estrañas; pues que aqueste no puede ser sino negocio de pocos años. 1 sera necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazañas perezca conla lengua, o que ande peregri5 nando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. Enla canja dela cual io quise echar la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto enla griega i Crates enla latina; los cuales, aun10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron. a10 menos fue aquella su gloria, i sera nuestra, que fuemos los primeros inventores de obra tan necessaria, lo cual hezimos enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por estar ia nuestra lengua tanto enia cumbre, que 15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la subida. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos ombres de nuestra lengua, que querran estudiar la gramatica del latin; por que, despues que sintieren bien el 20 arte del castellano, lo cual no sera mui dificile por que es sobre la lengua que ia ellos sienten, cuando passaren al latin. no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. maior mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me mando hazer Vuestra Alteza, contraponien do linea por 25 linea el romance al latin; por la cual forma de enseñar no seria maravilla saber la gramatica latina, no digo io en pocos meses, mas aun en pocos dias, i mucho mejor que hasta aqui se deprendia en muchos años. [8] El tercero provecho deste mi trabajo puede ser aquel que, cuando en Salamanca di la muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. i me pregunto que para que podia aprovechar, el mui 11.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respuesta, i respondiendo por mi dixo: que, despues que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i naciones de peregrinas lenguas, i conel venci5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1 vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua, entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della. como agora nos otros deprendemos el arte dela gra-
a SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS DEL SUIEm ClJLl7JRAL
10 matica latina para deprender el latin. 1 cierto assi es que no sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos, navarros. franceses, italianos i todos los otros que tienen algun trato i conversacion en España i necessidad 15 de nuestra lengua, si no vienen desde niños a la deprender por uso. podranla mas aina saber por esta mi obra, la cual con aquella verguenca. acatamiento i temor quise dedicar a Vuestra Real Majestad. que Marco Varron intitulo a Mar20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo a Damaso Para; que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de Zstonds,' que otros muchos autores los cuales enderecaron sus trabajos i velas a personas mui mas 25 enseñadas en aquello de que escrivian, no para enseñarles alguna cosa que ellos no supiessen, mas por testificar el animo i voluntad que cerca dellos tenian, i por que del autoridad de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. 1 assi, despues que io delibere, con gran peligro de 30 aquella opinion que muchos de mi tienen, sacar la novedad desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de vuestra corte. a ninguno mas justa mente pude consagrar este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nuestras cosas. Antonio de NEBRLTA Gramática Castellana
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El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVI) El cuento del Abencerraje es una bellísima historia de amor engastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Este enfrentamiento está ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y Alora, por el lado cristiano, Cartama y Coin, por el musulmán. Entre estos cuatro puntos, una especie de "tierra de nadie" propicia a escaramuzas y emboscadas; en el curso de una de esas emboscadas cae Abindarráez entre las manos de sus enemigos. Cuando se inicia el relato, el espacio está repartido entre dos zonas adversarias, materializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simbólicos convocan la hostilidad, el aislamiento, la inseguridad y la desconfianza, valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemáticamente el relato para desembocar en esta visión idilica de fraternidad: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les duró toda la vida.' Es, pues, la historia amorosa de dos jóvenes moros la que permite pasar de la estructuración inicial a esta total inversión de puntos de vista: esta historia funciona, en efecto, como un espacio de encuentros, de diálogos y de comprensión. El primer elemento que en-
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Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas, Znve~tario,coiección 'Joyas bibiiográficas", XIII, Madrid. 1955, 2 tomos (tomo 11. págs.65-89).
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laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semántica: los lazos que unen a ambos jóvenes son descritos por medio de metáforas de reclusión, de cautividad y de prisión: He querido. Abindarráez, que veáis en qué manera cumplen las captivas de amorsus palabras L..] Yo os mandé venir a este mi castillo a ser miprisionero, como yolosoy vuestra, y haceros señor de mi persona. Abindarráez compara las heridas que ha recibido combatiendo con las que le ha infligido Xarifa: Señora. quien escapó de las vuestras en poco terná otras. Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista: En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras. Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva; la cautividad en la que se sitúa le da derecho a encarcelar a su vez. Esta reversibilidad del orden del lenguaje poético reaparece. en el relato; en efecto. podría decirse que Abindarráez está encerrado con tres vueltas; confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama, padre de Xarifa, Abindarráez ha conquistado a la hija única de su carcelero, indirectamente carcelera suya. El relato realiza así concretamente la figura poética. El tema de la captura se desdobla y se aplica tanto a los sentimientos como a las hazañas guerreras, lo cual permite establecer lazos de cautividadfcaptura recíprocos. Desde esta perspectiva se halla singularmente resaltada la relación que va a establecerse entre Rodrigo de Narváez y su prisionero. La primera metáfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para volver al poético, desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero, antes de retornar al plano afectivo; liberar a su prisionero es, en realidad, apoderarse para siempre de su corazón. Si piensas. Rodrigo de Narváez. que con darme libertad en tu castillo para venirme al mío me dexaste libre, engáñaste, que, cuando libertaste mi cuerpo, prendiste mi corazón: las buenas obras. prisiones son de los nobles corazones.
Se tome la intriga por donde se tome, el texto no cesa de hablarnos de la seducción donde se pierden y se confunden vencedores y vencidos, cautivos y carceleros, figuras "captivas de amor" directamente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. que ya no se manifiesta como el símbolo del aislamiento hostil y cerrado, sino como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amorosa de ese "jardín de los jazmines" donde otras veces se reunían el Abencerraje y Xarifa. En este contexto, eljoven Abencerraje opera como el agente principal de la mediación; es él quien informa al capitán cristiano de los acontecimientos dramáticos que han tenido lugar en Granada, lo cual, por efecto de retroceso, pone singularmente de relieve la absoluta ausencia inicial de comunicación entre los dos campos. También es él quien, de vuelta a Coín, cuenta a Xarifa las circunstancias de su captura, proporcionándole así informaciones sobre el campo cristiano. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narváez al rey de Granada, proponiéndole una alianza para remediar su hasta entonces trágico destino: Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta entre ti y mí. Tras su liberación, Abindarráez envía un mensaje a su bienhechor, acompañado de un rico presente que corresponde, en su pensamiento, a lo que habría tenido que dar por su rescate. Rodrigo contesta a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Este breve cuento presenta, pues, en la segunda parte, todas las características de un cuento epistolar (tres cartas en tres páginas), pero el intercambio de correspondencia debe percibirse como una nueva realización de la función de mediación; en efecto, esta función es capital en el relato: la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarráez; añadamos que éste es también mediador entre Xarifa y Rodrigo, pero Xarifa es a su vez mediadora entre ambos hombres. Rodrigo lo es entre la joven pareja y el soberano de Granada; éste interviene ante el padre de Xarifa. Esta misma función es la que cumple el anciano con el que se encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de Coín a Alora. Dicho de otro modo, todos los personajes la asumen por
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turnos, incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con Abindarráez y qde no figuran ahí, en cierto modo, más que para debilitar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin vencerle verdaderamente: mas como el alcaide venía de refresco. y el moro y su caballo estaban heridos. dábale tanta priesa que no podía mantenerse. Así pues. los subordinados del capitán cristiano sustituyen a su jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la derrota relativa del moro. Este detalle del relato no es nimio, ya que pone de manifiesto un eje ideológico esencial del texto que se caracteriza por una similar identificación con un mismo sistema de valores. Es difícil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideología, lo cual explica que. globalmente, se trate del panegírico de Rodrigo de Narváez: Quien pensare vencer a Rodrigo de Narváez de armas y cortesía, pensará mal. Pero el que este último elogio sea pronunciado por Xarifa debe ser percibido también en el contexto del código de cortesía que pone a unos y a otros en un pie de igualdad. Esta mediación -o más bien estas diferentes clases de mediación- están al servicio de un solo afecto: la admiración. Es. en efecto, indirectamente, es decir, por lo que ha oído decir de ellos, cómo se supone que Rodrigo conoce la categoría de los Abencerrajes de Granada: Soy de los Abencerrajes de Granada, de los cuales muchas veces habrás oído decir. y a su vez Abindarráez conoce a su enemigo de la misma manera: que. aunque nunca os vi. sino ahora, gran noticia tengo de vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo. La admiración es el afecto dominante del relato: los escuderos cristianos están tan maravillados ante la belleza del joven moro que casi olvidan atacarlo: Los escuderos, trasportados en verle, erraron poco de dexarle pasar
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sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a describir su vestimenta, sus armas, su orgullosa prestancia, su alegría. Rodrigo también se maravilla de su valentía y por el camino de vuelta los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresiones: Rodrigo de Narváez y sus escuderos se volvieron a Alora hablando en la valentía y buena manera de el moro. El relato que hace Abindarráez del infortunio de los Abencerrajes y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontescimiento del moro"; la historia que cuenta el anciano con el que se encuentran los dos jóvenes por el camino de Alora produce en éstos el mismo efecto: El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento.
Detengámonos precisamente en este episodio. Se trata, como he dicho antes, de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es alcaide de Antequera está enamorado de una dama casada que no cede a sus requiebros hasta el día en que su propio marido alaba las cualidades del mismo que la requiere de amores: Pues icómo! ¿los hombres están enamorados deste caballero, y que no lo esté yo de él, estándolo él de mí? Es, pues, la admiración que siente su marido por Rodrigo lo que despierta su propio deseo, pero intuimos además que este microrrelato descodifica el vinculo implícito que une a los tres principales actores del relato englobante. Recuérdese la llegada de la pareja a Alora: acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venció "está en el castillo y trae consigo una gentil dama"; el narrador evoca en estos términos la reacción del capitán: 'al alcaide le dio el corazón lo que podía ser". ¿Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez por la imagen que Abindarráez ha hecho nacer en él? Esta hipótesis se ve reforzada por el hecho de que, en el desenlace, Rodrigo no contesta al que le escribió una carta, es decir, a Abindarráez; en efecto, Rodrigo le contesta a Xarifa, y es a ella a quien devuelve el oro que su cautivo le ha mandado como pago de su rescate:
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Yo os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en serviros de mí en mi castiilo. El contexto discursivo nos sitúa más allá de la simple fórmula de cortesía caballeresca, ya que, además, Rodrigo añade: Y también, señora. yo no acostumbro robar damas, sino servirlas y honrarlas.
afirmaciones que oímos a dos niveles, en L a medida en que, profiriéndolas, el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo comportamiento había programado, en cierto modo, el cuento del anciano: pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de mí dixo. Lejos de ser inoportuno, este relato intercalado nos da las claves del cuento; todos los elementos temáticos y estructurales se hallan inscritos en él: la admiración que el otro siente por mí me obliga con él -admiración y deseo nacen a partir del deseo y de la admiración del otro-, representación especular del deseo, sistemática de la identificación. El estatuto del narrador no se exceptúa de esta regla puesto que este último no hace sino repetir un relato presentado como preexistente y del que el narrador no e s sino el transmisor: Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando, que ganó a Antequera ...
Y, dentro de este primer relato, otros narradores toman la palabra, de otro modo: Abindarráez, Rodrigo (en la carta dirigida al rey de Granada), el anciano ... Sin duda, Abindarráez completa primero el relato principal con su relato autobiográfico (la cuarta parte del cuento aproximadamente) pero. por otro lado. vuelve a escribir en parte el cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio ("Luego le contó todo lo que había sucedido"), estatuto que comparte a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que envía al soberano de Granada. Acabamos de ver también cómo el relato del anciano transcodifica el relato englobante, de manera que este cuen-
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tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato englobante, el resumen estricto del capitán, la transcodificación del anciano), mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el narrador principal (N) y por Abindarráez. Esta última cooperación me parece simbólica, ya que hace hablar con la misma voz al transmisor manifiestamente español del cuento y al joven moro; pero pienso que este tipo de relación se manifiesta también en las demás narraciones secundarias. La instancia narrativa s e muestra, pues, como el espacio poético de la conm'vencia.¿Es éste el término exacto? Mejor que convivenciame gustaría decir total identificación. Las superposiciones de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se borran las diferencias entre moros y cristianos; el narrador comparte equitativamente su admiración entre los dos grupos y son exactamente los mismos términos los que sirven para evocar la eficacia guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes: En todas las escaramuzas que entraban. salían vencedores. Tanto el relato intercalado del anciano como la semántica y la sintaxis de la frase de conclusión se articulan con esta estructura especular: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les duró toda la vida esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e inversión de los roles respectivos de sujetos y objetos; imagen de una trabazón tanto más sólida cuanto que une entre sí elementos ya acordes, como indica el término trabar y, en el trasfondo de esa 'tan estrecha amistad", el refrán popular que dice que 'mi amigo es otro yo" ¿Ha venido este cuento a añadirse a una crónica de la reconquista como podría dejarlo suponer el título de una de las tres versiones que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crónica defifustre
inhnte Don Fernando que tomó a Aritequera. Donde se trata de fa manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarráez y /a beffaXarifa.7
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Sea como fuere. y como indiqué al principio de este capítulo, este cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocación de enfrentamientos belicosos. Esta inserción es significativaya que, como hemos visto. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de invalidar sus eventuales pretextos. La historia amorosa funciona como una estructura de mediación (en todos los sentidos del término), puesto que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica, incluso utópica. Ahora bien. este espacio no puede existir como espacio mediador sino bajo el efecto de una verdadera sistematización de la identificación: el otro es efectivamente mi doble, pero abstengámonos de toda utopía. En toda identificación del sujeto con un Otro hay una carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un rival y un enemigo. La fascinación que ejerce el doble puede en cualquier momento vivirse como amenaza. Recordaré en este punto. con Lacan, que en toda relación narcisista C.] el yo es el otro y el otro es yo2 L..] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, se convierte al enfrentarse con el semejante en el vertedero de la más íntima agresividad.' En este punto es donde debemos retornar a la historia. Problemas editoriales y de historia literaria para comenzar. El texto se publica en 1561. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edición de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas; se incluye de nuevo en la edición del Inventa& de 1577. Existe una tercera versión, la que he señalado más arriba (Parte dela Crónica...J
Jacques Lacan, Le Sém~nalie,lime 11. Le moidans /a tnéore de Fraud ec dans la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955), Paris. Seuii, 1978. pág.120. Jacques Lacan. Écrcs, Paris. Seuil. 1966. pág. 809. Para una bibliografía más completa sobre el narcismo. cf. J. D. Nasio, EnseigBement de sept conceprs cruciauxde JapsychanaJ~e, Paris. Petite Bibliothéque Payot. 1992. págs.105108.
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sin fecha ni indicación de lugar, y que a juicio de .H. Merimée no puede ser anterior a 1548. Puede ser también que el cuento haya figurado en la primera redacción del Inventario para cuya impresión A. de Villegas había solicitado un permiso, pero no sabemos nada de él. La historia de la joven pareja mora fue.recogida por Lope de Vega en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha. Casi al mismo tiempo la recoge Mateo Alemán (que termina la redacción de la primera parte del Guzmán deilffaacheen 1597)con una forma bastante diferente, sin embargo. Dicho de otro modo. dos puntos de referencia históricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597. Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento señalado que durará de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consiguiente represión. Hay que añadir, hacia 1596-1597, la publicación de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Pérez de Hita, que constituye el testimonio más brillante de la morofilia literaria. Quince años más tarde se produce la expulsión de los mariscos. En estos cambios de la historia, ¿existe una relación entre esas diferentes desgarraduras y los evidentes fenómenos recíprocos de fascinación que parece haberlas precedido y que son perceptibles en la producción cultural? Y, si éste es el caso. ¿por efecto de qué elementos se actualizan esas potencialidades? En el capítulo 4 (cf. supra) he analizado La emergencia de un discurso identificatorio que yo creía poder captar a la vez en el prólogo de la Gramática Castellana de A. de Nebrija y en el blasón de los Reyes Católicos. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de un discurso reprimido, discurso de la angustia. lo cual me lleva a plantear, entre otros, el interrogante siguiente: ¿es el discurso identificatorio una respuesta a una situación socio-histórica vivida como amenazadora? ¿Cuáles son las relaciones entre la problemática de la propia identidad, el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez situada en el contexto histórico amplio de la España de los años 15651610, la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser añadida al expediente. Decía más arriba que la historia amorosa funciona como una estructura de mediación que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica, incluso utópica. Pero, de hecho, esta historia amorosa
está regida por un conjunto de valores caballerescos (valentía,juventud, belleza, cortesía, lealtad) que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodrigo de Narváez. Este sistema de valores instituye el Idealdel Yo,. por eso mismo constituye el espacio de la mediación. genera la identificacióny otorga a esta última autoridad y verosimilitud poéticas. Ahora bien, este conjunto de valores caballerescos corresponde a rasgos simbólicos inscritos en la cultura del tiempo que implican al sujeto cultural. Éste se manifiesta así plenamente como una instancia reguladora entre el Yo y los otros.
La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótica del retrato de Mateo Alemán
Este retrato (página siguiente) figura en todas las ediciones de las obras de Mateo Alemán hechas bajo el control o con el acuerdo del autor. Propongo que distingamos en él dos espacios, el superior y el inferior, ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado por el propio autor.
1- El espacio superior a) A la izquierda, un escudo enmarcado a su vez por un soporte que lo mantiene y parece mostrarlo. En el centro de este escudo, un águila y un león rampante. En la cimera aparece de nuevo el busto del animal que figura en el blasón. Este último es, efectivamente, el de varias familias de Aiemán o A/eman~si damos fe al Nobiliario espa3olde Julio de Atiema: "Alemán (véase Alemany)... Otros traen en campo de plata un águila de sable explayado, con el pecho cargado de un escudete de gulas. con un león rampante, de su color natural..." b) A la derecha, una viñeta que representa una serpiente dormida, atacada por una araña que se descuelga sobre ella. Esta viñeta pone en escena una fábula: la serpiente, símbolo tradicional de la prudencia en los emblemas, se ve amenazada por una adversidad que puede sobrevenir en cualquier momento, lectura semiótica redoblada, además, por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib insidiis non est prudencia ':
Este blasón y esta viñeta constituyen un sistema, o, si s e prefiere, instituyen un texto que s e ofrece a nuestro análisis. La viñeta retoma e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. "Presidente del Consejo de La Hacienda de Su Majestad: De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no sé cuál sea mayor o pueda compararse con una maia intención. [...] Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la enramada, están en acecho de nuestra perdición; y, aun después de la herida hecha, no se nos descubre de dónde salió el dafio. Son basiliscos que, si los viésemos primero, perecería su ponzoña y no serían tan perjudiciales; mas como nos ganan por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo de la suya. Se nos remite aquí, a mi parecer, a un episodio de la vida de Mateo Alemán que sigue siendo algo misterioso y al que éste alude e n su carta a C.Pérez de Herrera:
... porque la edad, las penas y enfermedades cargan juntos y son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa te es imposible ayudarme [...l. Ya sabes mi soledad, mi flaca substancia, ya me ves por oprobrio reputado (cf. Cros, 1967. pág.442). Que este episodio biográfico aparezca inserto de tal modo e n un texto icónico, que será reproducido a menudo, e s exponente de sus repercusiones psíquicas. La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la dedicatoria al retrato confiere a la viñeta, más allá del contenido mismo d e la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiográfico. Poco importa, desde ese momento, que este elemento autobiográfico pertenezca a la vida de Mateo Alemán o al relato de la vida de su personaje. Es el sema d e la autobiografía el que se impone, y solo él. Esto e s todavía más evidente cuando s e sabe hasta qué punto la trama de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles (la organización temporal e n particular), la vida del autor. Retendré, pues, que esta viñeta constituye, en el seno del retrato, la huella semiótica del texto de ficción; remite a este texto y en cierto
modo le pertenece, aunque no remita directamentea un episodio determinado de la autobiografía que sigue. Además, no tiene necesidad de remitir a un episodio referido por escrito después. Lo que emerge con ella es un nuevo o un primer episodio. De todas maneras es interesante señalar que si la viñeta no remite a un episodio concreto de la autobiografía, por lo menos es comentada precisamente al final del capítulo IV del Libro segundo de la primera parte: No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros, como el gato para el ratón o la arana para la culebra. que hallándola descuidada, se deja colgar de un hilo y, asiéndola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartándose della hasta que con su ponzoña la mata. Nuestro itinerario de lectura está programado por el signo colofónico. que al atraer nuestra atención hacia la derecha del retrato posterga la parte superior izquierda. La disposición semiótica es. pues, triangular: une Legendo a la viñeta autobiográfica en la transversal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha, es decir, une la lectura a la escritura. Éste es el eje de la didáctica en todos los sentidos del término. si se admite que fegere es también explicar y comentar. De este modo, el signo colofónico une y desarrolla lo que está inscrito en legendo. De ello resulta que quien aquí aparece representado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir, de comentarista de textos, encargado de extraer hechos de las sezltentiaepara proponerlos a sus discípulos. El poner en escena de tal manera una práctica y una función social de esta naturaleza no es indiferente; Mateo Alemán reivindica, pues, esta función social. También observo que el subsistema (blasón/vifieta)que estamos examinando pone en imágenes el contenido de la dedicatoria y desdobla su significación. Para protegerse de los ataques de sus enemigos, Mateo Alemán se acoge. en la dedicatoria, a la protección de quien fue su señor cuando trabajaba en la Contaduná mayor(instancia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que aquí se resguarda tras la máscara de una nobleza que nos aparece como totalmente usurpada. Efectivamente, si damos fe a los documentos publicados por Rodríguez Marín, Mateo Alemán descendía de
un judío sevillano que había sido quemado por la Inquisición a finales del siglo XV (Rodríguez Marín, 1933, pág.11). ¿Hay que deducir de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad, de origen, de "limpieza de sangre" (cf. más arriba "sospechoso de oprobio")? La cuestión queda abierta., No obstante, el itinerario semiótica que propone la parte superior de este retrato permite relacionar un cierto número de elementos organizados por una estrategia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orígenes).
2- El centro Con el índice de la mano derecha. el autor designa la viñeta; el adagio latino confiere a la anécdota bibliográfica el estatuto de una ley general, lo cual relativiza su implicación personal y diluye en cierto modo las consecuencias. El autor se representa, pues, con los rasgos del que vela para desbaratar las artimañas de nuestros enemigos, del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observará, si se acepta mi lectura de la viñeta, que el Yose autorrepresenta como un personaje desdoblado puesto que es a la vez, en la anécdota, el que dormita y, al margen de ella, el que se denuncia a sí mismo como el que dormita. Vuelvo a encontrar en esta autodesignaciónla gran ley estructural de la autobiografía picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pícaro cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por su conversión y capaz, desde ese momento, de mostrarnos la vía de nuestra propia salvación. Por otra parte, y en otro plano, esta nueva "puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la serpiente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta en abismo" del escudo. Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento mórfico esencial de todo relato de vida, esto es, el mirarse a sí mismo. Pero notaremos también que Mateo Alemán nos mira "directamente a los ojos" mientras describe esta fábula. Su mirada se aparta del objeto pintado para fijarse en nosotros. Lo que le interesa ya no es ese objeto sino la impresión que su pintura provoca en nosotros, si-
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tuándose así en el marco de una poética de los afectos cuya fuerza e impacto en Guzmán de Affarache ya tuve ocasión de subrayar.' En el centro de la representación, Mateo Alemán es el atalaya que vela por nosotros pero también el que expone, el que presenta los hechos y los representa. Nuestra mirada puede ir de la parte superior de esta representación a la inferior o de la inferior a la superior; él está siempre ahí, en el corazón del dispositivo semiótico. inevitable; él es quien da un sentido a los signos, es el centro, el mediador.
3- El espacio inferior La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto puede leerse COR-TAque ya interpreté como Cornelius Tacitus (E.Cros, 1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje discursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasión de poner de relieve, esto es, el discurso reformador y el discurso retórico. La mención de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de manifiesto tanto la poética de los afectos como una determinada concepción de la historia. Pero la representación material de esta obra no es indiferente: se trata de un libro con un broche, como todos los libros que se llevaban de viaje. auténticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se podía separar, libros de cabecera, compañeros de viajes. Este sema del viaje es retomado. además, por el adagio latino inscrito al pie del grabado: 'Zegendo simuiqueperagrando': E1 texto semiótico constituido por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un punto de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegórica. El primer punto de vista no necesita comentario. A nivel alegórico, se piensa en seguida en la metáfora del camino, utilizada tradicionalmente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana"). Sin embargo yo me inclino por otra interpretación fundada en las connotaciones del verbo peragrare. Ir por el campo es menos atravesarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo
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Cros, 1967.
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siembra, lo cosecha, produce. Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simuique que sería aqui más adversativo que temporal. ¿Qué tiene de excepcional el leer durante un viaje? ¿No es una actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una doble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocupaciones a primera vista no complementarias. Peragrare sería, pues, activarse, actuat: por oposición a la actividad puramente intelectual que representa 1a.lectura. Legendo simu/gueperagrando: con elpensamiento ycon la acción. Esta lectura se articula con lo que he dicho sobre la expresión gestual del autor: actuar es aquí velar y alertar, denunciar arriesgándose a ser víctima de la maledicencia. Atribuyéndose a sí mismo esta doble vocación intelectual flegendol y política @eragrando), Mateo Alemán pone en escena su compromiso social. El interés de este peragrare no se limita, sin embargo, a lo que acabo de decir. Per-agrare, en el sentido que yo propongo, es la otra cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para la sociedad se opondría esta marcha activa y voluntaria, factor de progreso. Así pues, los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remiten, el primero, al comentario de lo que podría ser una anécdota autobiográfica /Abinsidiisnon estprudentia);el segundo, a la posición didáctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque peragrando). Es, sin embargo, este tiempo de la escritura el que predomina aqui frente al del actante, como nos lo recuerdan el gesto ostensivo, el volumen que ocupa la autorrepresentación de quien. precisamente por este gesto de naturaleza deíctica, se autodesigna como quien asume el relato o también, la escala de caracteres empleada en cada adagio. Esta escala no es tampoco el único signo de una disposición jerárquica: hay que añadir los efectos de sentido que proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el primero (Abinsidjis...)está en cierto modo interiorizado respecto al segundo que lo contiene manifiestamente. La disposición formal que caracteriza a la viíieta (un círculo que delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue-
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vo texto semiótico que opone el continente al contenido; la disposición espacial de los signos da cuenta, de este modo, de la estructura temporal del relato. En el umbral de la obra se inscribe, pues, una de las tensiones conceptuales fundamentales del Libro delpícaro, a partir probablemente de una especie de contigüidad semiótica que, cuando se trata de evocar la reglamentación del vagabundeo, convoca en el mismo campo léxico a un valor contrario. Pasamos así de lo que sería una temática a lo que emerge como estructura. El vagabundeo está reservado al pasado y al actante, al tiempo de los errores, la ociosidad, las tentaciones y las malas compañías. El peragrare define la posición del que cuenta. del homonovus, del tiempo presente que es el de la meditación. el arrepentimiento, la lucidez. En lo sucesivo Peragrarey vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Peragrare define un punto de vista situado, una posición didáctica, una mirada; vagabundea4 un objeto para mirar, un recorrido que hay que seguir con la mirada. Pero, ¿no gira todo en este retrato en torno a la mirada? Gestos de la demostración. serpiente dormida, y, en el centro del retrato. esa mirada del autor que se impone, que ordena el sistema semiótico. que nos interpela como él lo va a hacer constantemente en su texto. En efecto, no debería olvidarse que nosotros mismos nos hallamos cogidos en esa mirada, proyectados como alocutarios en el seno mismo de este cuadro, como tampoco que es sólo por nosotros y únicamente por nosotros por lo que Mateo Alemán se autorrepresenta con estos gestos y en esta posición. Nosotros somos el último punto del triángulo de esta situación comunicativa (la fábula, el comentarista, el destinatario de las comunicaciones).Pero, ¿cómo no subrayar también aqui que volvemos a encontrarnos con una de las constantes formales del texto? Esta representación se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasías (provocadas por la problemática de la identidad). Es el sujeto psíquico el que se exhibe en esa parte, mientras que la parte inferior del cuadro implica al sujeto ideológico. Pero podemos establecer una relación de naturaleza completamente diferente entre estos dos términos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singular de la anécdota personal a la generalización, es decir, que nos lleva
de la historia a lo poético. Además, ¿acaso no es por medio de la expresión de historja poética como Alemán designa su libro? Y, de hecho, lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en función de los mismos elementos mórficos que sigue el relato de vida. Puesta en abismo del texto que, a su vez, como hemos visto, reproduce varias veces con formas diferentes esta sistemática del espejo.
4- La doble problemática de la identidad El triángulo central superior reúne el retrato del autor, el blasón y la viñeta anecdótica (véase el croquis al final del capitulo) y parece evidente que el blasón constituye un discurso sobre el Yo, discurso que Yo quiere que se diga de Ego. Reivindicación de identidad, sin duda, pero reivindicación que, ligada al origen y a la imagen del padre, pone en escena una permanencia de valores e implica una fidelidad; permanencia y fidelidad que señalan, tanto una como otra, un espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhistóricos en el que se apoya la dinámica de la semántica de peragrare, en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. En la heráldica se cristalizan la esencia y lo inalterable, la estabilidad, como otros tantos contra-valores del mundo y de la visión picarescos, donde todo cambia constantemente, es inestable, producto de las circunstancias. Punto de anclaje ideológico, clave de sol, contrapunto, el blasón no indica únicamente quién soy sino de dónde soy y adónde me dirijo, es decir, una línea de fuerza ideológica respecto de la cual se nos propone implícitamente evocar al pícaro, que no es de ningún lugar y no va a ningún sitio. En el eje horizontal, a ese "quién soy yo" le contesta un "quién era yo", mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho, del que ya he dicho que ponía en escena al atalaya dela vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia. Ahora bien, ese centinela no es Mateo Alemán sino el narrador. En efecto, en la descripción previa nos hemos encontrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir -porque el retrato los confunde- a Mateo Alemán con su personaje.
U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O
El rostro. el aspecto. la postura, hay que atribuirlos a Mateo Alemán, pero el gesto ostensivo pertenece al narrador, como nos lo dice, por retroceso. la viñeta a la que he calificado de autobiográfica y que introduce. como hemos visto, la ficción. Porque si de autobiografía se trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco podría haber un narrador ausente. Y ello tanto más cuanto que en el Libro delpfcaro todo episodio autobiográfico va seguido de su comentario; ese comentario se organiza en función de un punto de vista generalizante y totalizante, lo que justifica que quien se expresa pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Pero este comentario puede también percibirse como un producto de la lectio. También aqui es absolutamente convincente la continuidad semiótica que organiza la transversal derecha/izquierda; en efecto, ella es la que une el gesto colofónico -1egere-y el episodio autobiográfico. Y ello tanto más cuanto que Legendoabre una segunda iínea de lectura -esta vez en la transversal- que une Legendo a peragrare, confirmando así mi interpretación de las connotaciones sociales del campo semántico de este Último verbo. Pero las lecturas semióticas tienen la ventaja de poder llevarse a cabo en los dos sentidos. Hablan en un sentido y en el otro. Por ello es por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que, lógicamente. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones; su contenido social resulta reactivado [con la acción y con la enseñanza: Peragrare s i m u l p e legendo1 El retrato se desdobla así en dos figuras por efecto del funcionamiento semiótico: por una parte es el narrador, pero por la otra es el autor el que se presenta. no ya como Guzmán de Alfarache, sino como el descendiente de la familia de los Alemán. Ocupando el espacio del narrador y usurpando su función (gesto colofónico),Mateo Alemán se autorrepresenta de manera claramente difractada, de tal modo que el signo deíctico, atrapado en esta continuidad, designa a su vez en este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador, y lo distingue de lo que le toca al autor. El sentido ya no funciona como en el primer eje. Viñeta y blasón se instituyen en términos de contradicción, lo cual significa, por retroceso. que Mateo Alemán no debería ser asimilado a lo que es su
SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.L+.N
narrador. El retrato se desdobla aqui sin duda, peroien este caso. el desdoblamiento implica una sistemática de la contradicción que nos remite además a un pasaje del elogio de Alonso de Barros:
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Hase guardado también de semejantes objeciones el contador Mateo Alemán en las justas ocupaciones de su vida, que igualmente nos enseña con ella que con su libro, ha/lá'ndose en élel opuesto de su historia, que pretende introducir. Porque, acahamos de verlo, este retrato es en cierto modo un contra-texto. Nos dice que Mateo Alemán no es Guzmán de Alfarache; en efecto, contrariamente a este último, aquél continúa siendo fiel al linaje de los Alemán; se ajusta al peragrare, no al vagabundeo. Plantado en una actitud firme, seguro de sí, encarna la constancia y la estabilidad. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social. Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la sistemática de la difracción, considerando esta vez el "fuera-de-cuadro" donde distinguiremos dos espacios, el ocupado por el alocutario, definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemán, y el ocupado por el modelo, definido por la posición del personaje pintado. La parte correspondiente a la mimesis o, si se prefiere, al retrato, es relativamente modesta. Todo el resto es únicamente montaje. Distinguiremos, pues, el discurso de la mimesis de un discurso que yo calificaría provisionalmente de simbólico. Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se añaden, pues, los siguientes: Mateo Alemánlnarrador Narradorlactante Mateo Alemán-atalaydateo Alemán ocupado en peragrare Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista) Mateo Alemán/"El nombre del padre" (blasón) No podemos olvidar, en efecto, que el blasón constituye otro modo de proyección de sí mismo a nivel simbólico; se supone que el águila representa aquí la quintaesencia de los Alemán y por consiguiente dice lo que es el Yo, 10 que aspira a ser, o aquello hacia lo que debe tender. El águila funciona a la vez como un paradigma y como un
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PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L; B r U D I O S ~ i l d T I C ODEL RE7RAm DEAIATXO A-A,V
fenotipo familiar de carácter moral. Pero es a la vez la cimera y el mueble del blasón, es decir, que como cimera mantiene y expone su propia representación en una superposición (auténtica puesta en abismo) que repite el gesto colofónico del narrador, el cual, desde su estado presente, se designa y se expone en su pasado crapuloso. Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizaciones de un mismo Ego que aparece así diseminado en un mosaico de reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan. dialogan o se contradicen. Sin embargo, estos objetos de miradas no serían nada sin las diferentes miradas que los captan y que también son puestas en escena. La nuestra, cuyo itinerario estamos siguiendo, la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la de Mateo Alemán, mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. De tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus apariencias proteicas. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis, pero a su vez está contenida en su mirada, que contiene todas esas imágenes fluctuantes contenidas en la mía. Así pues, todo el cuadro viene a condensarse, a reproducirse, a focalizarse en ese espejo que ocupa precisamente el centro de la representación. Las observaciones que siguen servirán de conclusión. Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autorretrato, en la medida en que todo en él es montaje. No se trata, sin embargo, del retrato de Mateo Alemán, sino más bien de lo que éste nos dice que es el Zdeaf de su Yo. El director escénico designa, en efecto, pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente, la vigilancia del centinela. la elocuencia de Tácito, la abnegación del hombre de acción, la erudición del lectorlcomentarista-, es decir, toda una red de signos vacíos y disponibles antes de que él se los apropie y los asuma. El supuesto modelo se esconde detrás de sus propios modelos, es decir, detrás de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Asume lo que éstos dicen. y lo que dicen no puede expresarse sino en latín, lo cual, en la época de Mateo Alemán y muy especialmente quizá para él, no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre el latín y la retórica (la de Tácito, entre otros). Ahora bien. la retórica es el arsenal de los "lugares comunes", de los tópoi, de donde los
discursos toman sus sistemas de referencia, factores de coherencia y de autoridad. La retórica únicamente conoce modelos, modelos de discursos o de comportamientos. El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodeado, pues, de modelos y son esos modelos los que nos invita a contemplar. Pero también aquí todo lo que hay es únicamente enunciado, incluso ese gesto colofónico, ese "Mira lo que digo" que debe leerse como "Mira lo que yo digo que dicen", donde el índice fugaz de enunciación y de subjetividad no es, con toda evidencia. sino señuelo. En efecto, tanto el gesto ostensivo como la mirada que, en el centro de la representación, fuerzan y focalizan nuestra atención. atestiguando en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un sujeto auténtico. dependen de la puesta en escena y de una estrategia semiótica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cultural. En realidad, el modelo no se halla presente sino presenoZcado tras diversas apariencias. Esa mirada -como ya he dicho- instituye un alocutario, ese yo instituye un tú, ese Egointerpela a un Otro. Cuando lo contemplo, el modelo me mira contemplándolo, generando así un proceso de reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista del Túy del Ego. La mirada que él se dirige a si mismo y que le hace asumir -como hemos visto- esa serie de modeios, es, de hecho, la mirada que él quiere provocar en el Otro que yo soy. En ese sentido, esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mío, lo que implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de ideologemas donde él pone en escena su 'ideal del Yo". Vemos así claramente que el sujeto cultural es la instancia que regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.
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Bibliografía
Alemán, Mateo, La mda de Guzmán de Afiarache, ed. de F Rico, Barcelona, Planeta, 1967 nond, Protée erlegueux, recherchesurl'origjne etlanatUre Blasón
,*:m
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kit picaresque dans Guzmán de Alfarache de Mateo Alemá', Paris, Didier, 1967 -_
(En todas las citas, la cursiva es mía.)
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EJE DEL ESTATUTO SOCIAL
Urganización semiótica 3
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Para una nueva definición del "ideologema" En "Probltknes de la structuration du texte", J. Kristeva (coloquio de Cluny, 1968) examina la noción de ideologema en el contexto de una reflexión sobre los problemas de la estructuración del texto. Distingue el discurso, objeto de intercambio entre un destinador y un destinatario, y el texto, considerado como un proceso deproduccidn de sentido y aparato transhgüístSticoco.. El texto es, pues, una productividad, lo cual significa: 1. su relación con la lengua en que se sitúa es redistributiva [...l. 2. es una permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. Detengámonos en esta "interacción textual que se produce dentro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como ideologema. Para ejemplificar su tesis, Kristeva elige Jehan desaintré de Antoine de la Salle, considerado por ella como el resultado de la transformación de varios códigos: la escolástica, la poesía cortesana, la literatura oral, el carnaval. Al integrar esta nueva estructura, cambia la significación de estos diversos enunciados: En el aparato del texto novelesco con su no-disyunción, con su carácter transformacionai, el enunciado escolástico, la máscara, el pregón publicitario, etc., se interpenetran y producen un conjunto ambivahte. Este conjunto se opone a los conjuntos primeros. Tiene una función que lo relaciona con otras manifestaciones discursivas de la época, y esta función hace que la época que se anuncia. la del Renacimiento, tenga una unidad
discursiva más o menos definida que la distingue de la época anterior (pág.312). Estudiado como una intertextualidad. el texto es considerado en (el texto de) la sociedad y la historia. El ideologema de un texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transformación de los enunciados (a los cuales se puede reducir el texto) en un todo (el texto) así como las inserciooes de esta totalidad en el texto histórico y social (pág.313). Con esta base teórica, Kristeva opone dos ideologemas: a) el símbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo XV más o menos; b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina con la economía burguesa". Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las características siguientes: 1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias, más concretasque el simbolo -son universales cosificados, convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura de signo. esta entidad (el fenómeno o el personaje) se vuelve por lo mismo transcendental, promovida al rango de una unidad teológica"; 2. mientras que, en la lógica del símbolo, dos opuestos (el Bien y el Mal, por ejemplo) se excluyen mutuamente, en una práctica semiótica que depende del signo; cualquier contradicción se ve superada por una conexión de no-disyunción, o sea de ambivalencia. Los contrarios siguen siendo exclusivos, pero 'son atrapados en un engranaje de diferencias múltiples y siempre posibles (los acontecimientos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusión de una estructura abierta, imposible de terminar, con desenlace arbitrario ': Cuando contrapone el uno con el otro, estos dos ideologemas, Kristeva parece abogar por la definición de una tipología de las culturas con arreglo al "tipo de relación que presentan con el signo" (1. Lotman). En efecto. si el signo es el ideologema fundamental del pensamiento moderno. un nuevo ideologema estaría "cuajándose a partir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarmé, Lautreamontl".
podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: 1. Foco semiótico en donde vienen a deconstruirse unos enunciados anteriores haciendo surgir, por lo tanto, un sentido nuevo; el ideologema es el producto de este proceso de producción. 2. Como producto de este proceso. confiere al texto sus coordenadas históricas y sociales. Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas, pero sólo sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media de la Modernidad. Me parece necesario, por eso mismo, tratar de profundizar y precisar esta noción, examinando, además, si se puede aplicar al funcionamiento ideológico que opera en lo pre-textual y en el discurso social, ya que esta noción se ha vulgarizado con otra definición recogida, entre otros autores de glosarios, por Elglosariopráctico de la crítica contemporánea de Marc Angenot:
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Llamaremos ideologema cualquier máxima subyacente en un enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente específico (ya sea "el valor moral", 'el judío", 'la misión de Francia" o "el instinto materno"). Estos asuntos vienen determinados y definidos por el conjunto de las máximas en que el sistema ideológico les permite figurar. Dichos ideologemas integran un sistema ideológico en la medida en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotélicos, como unos principios reguladores subyacentes en los discursos sociales a los cuales confieren autoridad y coherencia". Lo que separa esta concepción de la definición de Kristeva es evidente. Para Kristeva el ideologema, considerado como fenómeno paratextual, no es, por lo tanto, el producto del funcionamiento de la estructuración intertextual; depende de un ya aqui'transhistórico y no se plantea el problema de los factores históricos que podrían aclarar el contexto de su aparición. Por otra parte, no se nos dice nada de la manera cómo funciona como principio regulador subyacente en los discursos sociales. Observemos para comenzar que la distinción entre la materia pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtín y Kristeva que la noción de intertextualidad implica que la historia y la sociedad
sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra práctica semiótica ("la acepción de un texto como ideologema determina el mismo proceso de una semiología que. estudiando el texto como una intertextualidad, lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad y la historia". Z N ,pág.313). Esta observación me lleva a considerar un campo de investigación dedicado a1 análisis de los procesos de transformación que operan en el discurso social -y en este plan coincido con la definición vulgarizada que acabo de evocar- planteando, sin embargo. como hipótesis que el ideologema graba y redistribuye, en el mecanismo de su propia estructuración, sus coordenadas históricas y sociales.
Definiré el ideologema como un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Ésta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semántica~y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas. Veamos el caso de la expresión patrimonio cuya recurrencia en los dos últimos decenios del siglo XX llama la atención: entraña tres semas básicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) y u;l sistema de valores (estabilidad, perennidad, anclaje en una identidad marcadamente subrayada). Cuando, en un momento dado y en un contexto socio-discursivo determinado, se ha modificado su campo semántico, añadiendo a la definición original que sólo implica la propiedad privada el sema de la propiedad colectiva, su combinatoria estructural resulta rectificada y con esta rectificación surge un ideologema que, en adelante, va a insertarse de manera específica en el discurso social. Mientras que originariamente la expresión en la cual estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al discurso jurídico, en adelante se cuela sucesivamente en el discurso religioso (el patrimonio de San Pedro), el discurso humanista (el patrimonio de la humanidad), el discurso científico (el patrimonio bio-
lógico), el discurso administrativo (la protección del patrimonio), el ' discurso ecológico (el patrimonio que constituye el paisaje), el discurso político (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la República francesa).En la última parte de este artículo examino cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. En el caso del discurso político es elvocablojurídico adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos, por más señas. los bienes que uno posee de antes, lo cual constituye una extensión equivocada de la significación, pero es evidente que este término es utilizado en lugar de otros que serían más apropiadas, o sea, forma, riqueza, ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situación acomodada o unosahorrosen cuanto a los demás. Ocultando tales diferencias, el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideológico. Sin embargo, la reactivación de uno de estos semas sólo puede intervenir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad satura en cierto modo el discurso social (Véase infral. La eficacia ideológica del ideologema no procede tanto de su más o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un mismo momento histórico. En él se cruzan e interpenetran los diferentes códigos que constituyen una formación discursiva y hasta se nos presenta como un conmutador o una conexión que, funcionando como placa giratoria, produce una total labilidad de los campos de nociones. Pues nada es más irreductible a la idea de noción que el ideologema, tal como lo concibo. En realidad en el ideologema se oculta, con la apariencia de un concepto, un funcionamiento que, de hecho, desvanece los puntos de referencia que son las nociones. Se suele considerar los fenómenos ideológicos como unos espacios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discriminación, sin tener en cuenta los procesos que producen tales efectos. Pero es precisamente esta función de placa giratoria la que le permite orientar el discurso hacia cualquier red semiótica, lo que confiere al ideologema su eficacia. A partir de estas observaciones, examinemos dos vocablos que pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y posmodernidad
Patrimonio Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de captar la eventual evolución del campo semántico del vocablo. En 1613 dice Covarrubias del ítem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio", acepción res y francesa de César petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a española Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos después de su muerte". Un siglo más tarde el Diccionario de AutonVadesañade un solo empleo por extensión: 'Por extensión se llaman los bienes propios adquiridos por cualquier título". En la edición de 1734 del Diccionano nuevo de laslenguas española yfiancesa, Francisco Sobrino repite, sin más, la definición de César Oudin remitiendo, sin embargo, a la expresión "patrimonio de San Pedro", definida como "provincia del estado eclesiástico". Acudamos ahora al Lituéfrancés compuesto entre 1860 y 1880. Da cuatro acepciones de la palabra: "1. Bien heredado que procede, con arreglo a las leyes, de los padres y de las madres a sus hijos; 2. Dícese por extensión de los tronos, cargos y prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimonio; 3. Fig. lo que se considera propiedad patrimonial. Cada descubrimiento es el patrimonio de todas las naciones; 4. Se decía del fondo de cada iglesia. El patrimonio de San Pedro". Consta pues que, desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX el campo semántico del vocablo no sufre ninguna rectificación significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los hijos. María Moliner, en 1966. lo rectifica de la manera siguiente: "1. Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar; 2. Conjunto de los bienes de alguien, cualquiera que sea su origen. Patrimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad real. P.del Estado: bienes del Estado. P. real: patrimonio de la corona". La edición del Laroussefrancés de 1987, en cinco tomos, acentúa esta rectificación. añadiendo a los dos primeros ítemes reconocidos por todos los diccionarios hasta la fecha, los siguientes: "Herencia comúnde un grupo. 4. Conjunto de los bienes, derechos y obligacjonesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. 5. Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad, en un
momento dado, de una persona, de una familia, de.una empresa0 de' una colectividadpúb/ica'<' La definición del beneficiario de patrimonio se ha extendido a unas entidades que ya no son únicamente las familias. Han desaparecido ciertos sintagmas y más especialmente los que se refieren a los fondos de la Iglesia. El Littréprivilegia la aplicación del vocablo a las clases dominantes. Para él, sólo estas clases tienen un patrimonio; las demás, cuando lo tienen, no poseen más que una herencia. Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado, sin connotación sacra alguna. Estable durante tres siglos, el campo semántico y semiótica del vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. al final del siglo XX, con la forma de un ideologema complejo que necesita ser cuestionado. Volvamos, pues, a la simplicidad de la definición original ("Lo que el hijo hereda del padre"). El vocablo tiene, en efecto, su pleno sentido fuera del contexto diacrónico. De por sí, describe la coincidencia de un bien material y de un bien simbólico en un mismo objeto de posesión, lo cual, además, distingue el patrimonio de la herencia. Es esta dimensión simbólica lo que le confiere su sentido exacto en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el bien que el padre transmite a su hijo; es la perpetuación del nombre del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El patrimonio está constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para distinguirlos de los bienes adquiridos. En los bienes que uno lega se hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Se iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. El patrimonio es, junto con el nombre del padre -que es el primero y el de más precio de los bienes transmitidos- lo que construye la continuidad; permite la supervivencia de una familia. La aureola sagrada que lo caracteriza procede de esta función. 'Los bienes de familia", así definidos, implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artículo 544 del código napoleónico que dispone que "la propiedad es el derecho de gozar y de disponer de las cosas de la manera más absoluta", no se
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El subrayado es mío en todos los casos.
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aplica al patrimonio. Se cubre de vergüenza el que lo gasta a su gusto. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta, se dis~ipa.La semántica de estos verbos es muy densa:disipar, en efecto, es "hacer que una cosa que está en el aire sea cada vez menos densa hasta que llega a desaparecer" (Moliner),o sea, hacer desaparecer, como humo destinado a desvanecerse a su vez en el espacio, un bien cargado de memoria. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que, perdiendo su patrimonio. aniquila el nombre del padre. Cuando se aplica a un bien. cualquiera que sea éste, la dimensión simbólica del término transforma, a nivel de la imaginación colectiva, un derecho de propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como lo hemos visto evocado en una de las definiciones dadas por Larousse, tengo que asumir las obligaciones de mi patrimonio, cuidar de él a toda costa, para transmitirlo intacto a mis hijos, los cuales, a su vez, tendrán que transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligaciones. Este esquemático examen de la evolución del campo semiótico cubierto por el término patrimonio pone de relieve cuán profundamente anclado en las cuestiones de la identidad está este valor social. Más allá de la perennidad, a la cual remite como a un valor auténtico. graba y proyecta el fantasma de un Yo familiar que, a través de las vicisitudes de la historia, parece tener una vocación de eternidad. El respeto religioso que acompaña la transmisión del patrimonio expresa. a su modo y sin lugar a dudas, la angustia que el sujeto puede experimentar con la perspectiva de la muerte, pero expresa también el temor a cualquier proceso de indiscriminación, siendo mi patrimonio lo que, materialmente, concretamente, señala y da a conocer mi especificidad, precisa el espacio de un Yo transhistórico y estable. La significación ideológica del vocablo no se reduce, pues, a la convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad, transmisión, figura del padre. En el trasfondo del discurso jurídico se puede vislumbrar la proyección de un sistema de valores: estabilidad, perennidad, anclaje en las cuestiones de la identidad. Como cualquier otro ideologema. se nos presenta con la forma de un microsistema discursivo complejo dentro del cual fluctúan de manera dinámica algunos semas dominantes, a merced de las circunstancias históricas
que rectifican sus contornos, acentúan sus elemenos latentes o re- ' bajan los dominantes y, en fin de cuentas, gobiernan su activación Y los modos de su inserción en el discurso social de una época. Dentro de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas observaciones previas. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el conjunto discursivo de este fin de siglo. De lo anterior se puede deducir que me resulte difícil hablar de un patrimonio simbólico ya que no sería para mí más que una redundancia. En efecto, falto de la aureola que le confiere su dimensión simbólica. el patrimonio se reduce a una herencia. Esto es evidente. si se entiende por simbólico la acepción más corriente de la palabra: "bienes de familia" transmitidos de una generación a otra y que representan un valor social y afectivo que, literalmente, no tienen precio. De ser vendidos a personas que no son de la familia, el valor queda para siempre disipado en la venta y, con ella. se trata de un valor que no tiene un equivalente económico; sólo existe por un acto de denominación que transforma un bien ordinario, sometido a las leyes del mercado, en un espacio de memoria en donde el sujeto viene a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. El narrador de Cien años de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afectó súbitamente a Macondo, haciendo perder a los vecinos del pueblo la memoria y, por consiguiente, el lenguaje. Para remediar las consecuencias previsibles de esta epidemia, en cuanto la identifican como tal, los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rótulo en el cual se halla escrito su nombre. Supongamos que tal epidemia o peste similar afecte nuestra memoria, desaparecería para siempre la noción de patrimonio. No habría más que los bienes sometidos a las leyes del mercado. El patrimonio sólo existe cuando se añade a un valor económico un valor inmaterial que, a su vez, se articula con un sistema específico de representaciones. El patrimonio al cual llamamos simbólico corresponde a este valor inmaterial y, por lo tanto. debería ser definido más exactamente como un bien patrimonial falto de cualquier valor de cambio. El patrimonio, pues, sólo puede ser simbólico. Pero esta afirmación es todavía más pertinente si nos referimos a los trabajos de Jacques Lacan. Para Lacan, en efecto, es el nombre del padre el que facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que, con esta
denominación metáforica. se constituye el inconsciente. El lenguaje es, por lo tanto, en el pleno sentido de la expresión, el primer patrimonio de cualquier sujeto, individual o colectivo. El patrimonio sólo existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. Volvemos de esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados por extensión de la acepción original. En ellos, un término que originariamente designa un bien propio por antonomasia, se aplica a bienes colectivos. El que se pueda hablar del patrimonio de un político para oponerlo a la noción de adquisición, o del patrimonio de una ciudad, de una nación o de la humanidad. expresa la capacidad de adaptación de los elementos semióticos latentes del ideologema que pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los convocan (la necesidad. por ejemplo, de distinguir los bienes actuales de un político con arreglo a los que haya podido adquirir durante su mandato procede de un ambiente general de corrupción; la visión humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. etc.). Observo de paso que entre la acepción primera que designa una propiedad privada y su extensión a una propiedad colectiva no hay ninguna antinomia. sino un desplazamiento de la incidencia de la propiedad y de la identidad. Tal desplazamiento acentúa la eficacia discursiva e ideológica del término. ya que implica que esta colectividad se presente como una familia extensa elevada a la categoría de las esencias. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrás de la figura tranquilizadora del padre, disimulando, por lo tanto, las diferencias de clases y las tensiones sociales, y proyectando la imagen de un espacio esencialmente consensual. Examinaré esta parte del patrimonio colectivo exenta de cualquier valor de cambio, a la cual se suele llamar patrimonio simbólico, expresión que. aparentemente, coincide con la noción de cultura. En efecto, la función objetiva que desempeña la cultura en una sociedad opera despleglándose en toda la extensión del campo semiótica del ideologema que nos interesa. Los dos términos /patrjmonio/cuIturaJ no expresan. sin embargo. lo mismo, aunque parecen aplicarse al mismo objeto. Considero el término de patrimoniocomo el interpretante de la noción de cultura y ello porque: 1. revela la función ideológica de ésta gracias a la aureola sacra que le confiere el nombre del padre;
2. da de esta función una visión dinámica, poniendo de relieve el rol desempeñado por la sucesividad de las generaciones en el proceso de transmisión; 3. sugiere que este bien transmitido de una generación a otra nos ha llegado intacto a través de los siglos. Los dos últimos puntos necesitan un comentario rápido. Para demostrar cómo estos dos ideologemas funcionan el uno en relación con el otro, recurriré a la noción de sujeto cultural. En efecto. contrariamente a lo que se nos suele decir y a la función objetiva que se le atribuye, la cultura es un espacio cuyos contornos sufren incesantes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos auténtica de lo que se estima. Cada generación adapta y se hace dueña a su modo de la herencia cultural. El proceso de transmisión del patrimonio cultural opera con el bien simbólico un trabajo de deconstrucción que cobra su plena significación cuando este mismo proceso viene reinsertado en el contexto histórico. El ideologema patrimonio cuyo empleo, como lo acabamos de ver, confiere al bien transmitido perennidad, estabilidad e inalterabilidad, pertenece a un discurso destinado a ocultar -o que oculta objetivamente- las incesantes modificaciones que afectan la imaginación colectiva o nacional. Aunque esta explicación pueda parecer convincente, ¿basta acaso para explicar su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para tratar de contestar, tendré que situar este ideologema en el contexto de una formación discursiva que se nos presenta a su vez caracterizada por la posmodernidad o, por lo menos, por lo que parece deber ser la posmodernidad. Nos parece, en efecto, que los dos fenómenos discursivos proceden de un mismo espacio ideológico y no se puede examinar el uno sin tener en cuenta el otro.
Posmodernidad Si existe una ideología posmoderna debemos considerar que ésta. en este caso, modela a la vez los efectos de recepción y los procesos de producción. Ninguna lectura, en efecto, es inocente en la medida en que cualquier lectura o cualquier análisis se hace a partir de un
punto ubicado en el tiempo y en el espacio. Tampoco existe una inmanencia del sentido. o sea, un signo inmutable y estable que se abra a una interpretación que vendría a ser la única aceptable. Al texto literario le da sentido, o mejor, lo convierte en sentido esta instancia ideológica a la cual llamo sujeto cu!tura/. En el texto poético leemos lo que somos o aquello que tenemos vocación de ser como sujeto colectivo. los fantasmas que nos asedian o el devenir que presentimos. Las lecturas que hacemos de los textos están siempre datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado. El texto poético resulta ser, pues, el espejo donde se inviste y se reconoce un mismo sujeto transindividual. Éste renueva y reactiva sus fuerzas nutriéndose de su propia imagen, pero también las renueva con unas imágenes que, hasta cierto punto, pueden ser consideradas como señuelos de sí mismo. Eso significa que la lectura que hago hic etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue, sino en torno a lo que soy como sujeto cultural. Éste reorganiza, a su manera, las estructuras y las semióticas textuales. La semiosis de la recepción deconstruye, a su manera, la semiosis de la producción. Dicho de otra forma. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en la novela actual. Soy yo mismo, como lector o crítico, quien proyecta en ella este esquema, en cuanto pertenezco a un sujeto cultural implicado en la posmodernidad. Cada generación adapta su patrimonio cultural y se lo apropia, y esta adaptación transcribe las incesantes rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Joyce hace una lectura modernista de Flaubert, y para Colin Mac Cabe, Joyce es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad, mientras que para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista. El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que podemos calificar de posmodernas. Aceptar la noción de posmodernidad implica, pues. que los contornos de un sujeto cultural modelados por la modernidad hayan sufrido, con el efecto de unas condiciones socio-económicas y culturales determinadas, unas rectificaciones progresivas. suficientemente fuertes como para hacer que dicho sujeto tenga acceso a una identidad nueva. La propia expresión posmodernidad lo indica además su significación, depende exclusivamente de lo que precede, de la moderni-
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dad,. describe un período que se vive como una espera, como un período de transición todavía falto de estabilidad al que sólo se puede definir con arreglo al anterior. El prefijo pos sugiere juntamente un balance, una herencia y una fractura, o sea, un campo nocional estructurado en torno a la continuidad y la ruptura, lo cual no era el caso de la modernidad, ya que ésta describía, o por lo menos parecía describir, una ruptura radical con el pasado. Modernoen efecto no significa nuevo. Lo nuevo está destinado a transformarse en viejo y sugiere un movimiento cíclico; lo moderno está esencialmente connotado como ruptura; sólo lo puede sustituir otro moderno, producto a su vez de una fractura con arreglo a lo moderno anterior, o lo posmoderno, o lo neo. Estos juegos semánticos son fascinantes: la noción de neo, que se ha divulgado desde hace dos o tres decenios, describe un espacio en el que vienen a confundirse dos utopías contradictorias, la utopía de la tradición y la utopía del progreso, la utopía del pasado y la utopía del futuro; coincidencia significativa donde se inscribe otra vez esta semiótica de la espera, de la perplejidad y, en cierto modo, del vacío. pero también coincidencia de dos simulacros, el simulacro de la modernidad y el simulacro de la antigüedad, coincidencia por medio de la cual la semántica da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusión que afecta nuestros puntos de referencia culturales. Observemos primero que los términos modernidad y posmodernidadtienen una acepción mucho más amplia que modernismoy posmodernismo. Estos últimos designan unas construcciones intelectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos campos históricos más o menos amplios, supuestamente estructurados por un conjunto de factores convergentes y concomitantes, campos históricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetiúdad Modernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la modernidad o de la posmodernidad; transcriben tomas de conciencia, remiten a una vivencia y a una imaginación colectiva, o sea, a la manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmodernidad han sido interiorizados o compensados por unas construcciones que pretenden abolirlos. La coexistencia en "lo imaginario social" de los efectos directos producidos por los factores históricos, por
una parte, y de los fenómenos de compensación que estos mismos factores generan, por otra. vuelven confusa nuestra percepción en la medida en que dichos fenómenos son tanto más fuertes cuanto que las coerciones tienen más profundo impacto en los sujetos que las padecen. La confusión que se crea entre factores históricos objetivos, efectos directos y efectos de reacción a dichos factores explica, sin lugar a dudas, por qué los juicios de valor referentes a las características del modernismo emitidos por la crítica especializada han sido y siguen siendo tan contradictorios, como lo apunta Marfany: En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisamente un cúmulo interminable de contradicciones. La literatura modernista, considerada sub specie aeternitatis aparece como decadente y vitalista, cosmopolita y localista, aristocrática y populista, antiespañola e hispanófda, "modernista" y primitivista. etc. (Marfany, 1987) Así es como, a finales del siglo XX, la homogeneización de la vida social. que es el producto del proceso de producción y de comercialización mecanizadas, produce en la conciencia del sujeto el sentimiento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de trabajo como en sus espacios de asueto; de ahí surgen. como formas de reacción y compensación, la exaltación de la subjetividad y las formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltación (exacerbación del individualismo, falta de comunicación, aislamiento, rechazo de cualquier solidaridad colectiva, etc.). Así es como elultraliberalismo, la internacionalización creciente y cada vez más insolente de los intereses capitalistas, el advenimiento de zonas económicas que abarca continentes enteros, la interdependencia económica de las naciones suscitan la nostalgia de la patria chica, la fragmentación regional. el retiro al hogar patrio. una reseña cada vezmás escrupulosa de todo aquello que atañe al patrimonio material y simbólico, la multiplicación de las prácticas conmemorativas que sirven para reactivar la colectividad primitiva. Por otra parte, en el caso de los efectos directos. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lógica de las necesidades de la producción y el empleo de nuevos materiales ha modificado radicalmente nuestra concepción del objeto y ha injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efímero, así como el
desarrollo vertiginoso de los medios de comunicación ha impuesto la figura del simulacro. La expresión de modernidad remite a la historia moderna pero, también y dentro de este contexto, a un período que abarca el final del siglo XIX y el principio del siglo -XX. En este último sentido, la modernidad se levanta sobre una revolución tecnológica y científica y una nueva extensión del capitalismo que corresponde al desarrollo del imperialismo clásico. basado en la explotación de los países que producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes industriales. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del modernismo hispanoamericano, debida a una integración total y definitiva del subcontinente en el comercio internacional como proveedor de materias primas y a una ausencia, igualmente total. de cualquier mercado nacionalverdadero. Eneste conxexto, la racionalización y la modernización en beneficio del sector primario, la reintegración de los beneficios, no en el sector de la producción industrial, sino en la importación de bienes de consumo, son otros tantos factores históricos que explican el fomento del sector terciario, de la inmigración europea, así como, correlativamente, la emergencia y la consolidación de las clases medias, la expansión y la organización de las grandes urbes, y tales fenómenos, a su vez, provocan profundas modificaciones que afectan las prácticas y las producciones culturales. Esta emergencia histórica de la ciencia suscita el mito del progreso y de la racionalidad elaborado por la filosofía positivista y, más tarde, por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del siglo XX, desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de Huidobro. Acordémonos de los gritos de Rimbaud ("¡Hay que ser absolutamente moderno!") o de Apollinaire ("¡Por fin te cansa este mundo viejo!"). Impulsando las utopías sociales y las preocupaciones estéticas del Bauhaus alemán o del constructivismo ruso, el nuevo mito privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecientes y el tiempo histórico lineal donde se pone en escena la realización final de una sociedad ideal; también privilegia La funcionalidad del nhietn. de la arauitectura y del urbanismo. Utopía y funcionalidad designan, pues, el campo de la modernidad. De entre todos los fenómenos compensadores (o de reacción) citemos la filosofía de Bergson, que se aplica sobre todo a la proble~
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* EL SUJETO CLZNR4L.' SOCIO&iOi
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mática del tiempo. Esta filosofía alimenta En busca deltiempoperdjdode Proust o también los debates en torno a la concepción del arte por el arte o de la autonomía del arte preconizada por otras vanguardias como el expresionismo, otras tantas concepciones que denuncian a su manera el culto a la funcionalidad; filosofía que suscita la exaltación de la intuición y de la espiritualidad como vías de acceso al conocimiento, exaltación que pretende arruinar el culto a la razón. En México. el Ateneo de la Juventud, primero y luego, en el decenio de 1920-1930. el grupo de los Contemporáneos y, más tarde, la corriente agrupada en torno a Octavio Paz, expresan los efectos de este proceso de compensación. Pero dicha apología de lo irracional, la valoración que hace Bergson de la interioridad o también la exploración que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria, que corresponden, como decíamos, a unas posturas de compensación y de reacción contra los efectos producidos por los factores históricos de la modernidad. forman parte de sistemas filosóficos o poéticos a la vez complejos y radicalmente innovadores. Aunque, a cierto nivel, están denunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso que los arrastra. estos sistemas resultan. sin embargo, profundamente marcados por los estigmas de la modernidad. Tales contradicciones internas caracterizan sin duda la dinámica de cualquier proceso. Quisiera tratar de explicar, sin embargo, cómo y por qué este tipo de tensiones nacionales afecta más especialmente al sema de la modernidad. Este nuevo valor de la modernidad sólo puede surgir, en efecto, en el contexto de una modernización incompleta. Sólo puedes sentirte moderno cuando aquellos que te rodean no lo son, o, por lo menos, no lo son todos. Sólo puedes querer ser moderno cuando te sientes atrasado con relación a aquellos que te rodean. El concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronías. Considerado desde esta perspectiva, el modernismo transcribe por y en construcciones poéticas, por y en sistemas semióticos, el proceso sumamente complejo durante el cual la interiorización de las diferencias (o disincronías) y de sus consecuencias por el sujeto cultural afecta a la imaginación social y rectifica sus representaciones. El hombre moderno es aquel que es, o cree que es, o es percibido como
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diferente no sólo con arreglo a sus contemporáneos.sino también con arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. En un mundo en el que todos fuéramos modernos no habría más modernidad. La extrapolación de esta observación permite definir el período de la modernidad como una modernización incompleta, o sea por la "sincronía de lo no-sincrónico", por la coexistencia de unas realidades que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode Kafka realiza esta estructura, según la opinión de F. Jameson:
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Joseph K. es un joven banquero que vive para su trabajo, un soiterón que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos domingos son lamentables, cuando no los vuelven más lamentables todavía las invitaciones que le hacen sus colegas para que participe en reuniones sociales profesionales intolerables. En medio de ese aburrimiento, de una modernidad organizada, surge de repente algo un poco diferente, y es precisamente esa vieja burocracia arcaica que acompaíla la estructura política del imperio. Así aparece una coincidencia sorprendente: una economía moderna, o por lo menos que se está modernizando. y una estructura política a la antigua moda (Jameson, 1989). El sentimiento de modernidad corresponde, pues, a la interiorización por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas diferencias en el desarrollo. que son factores de conflictos más o menos graves. Acordémonos de lo que significa originariamente la palabra modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que pretenden renovar la exégesis, la teología y la doctrina social de la Iglesia para adaptarlas no sólo a la época sino más bien al estado de los conocimientos científicos. En una Francia mayoritariamente rural y donde el mito de la ciencia sólo opera en una minoría de intelectuales, los integristas se enfrentan con los "modernistas". Este esfuerzo que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al día que caracteriza a los demás, transcriben claramente la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos diferentes de la historia. La homogeneización que ha afectado a la sociedad francesa ha borrado las trazas de esta fractura, pero el debate se ha desplazado en el tiempo y en el espacio, destrozando la cohesión de ciertas
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sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de homogeneización económica y cultural. Estos dos ejemplos de integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente que el proceso de homogeneización que se extiende hoy en día al llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llamamos posmodernidad. Por ello, dicho período se nos presenta como directamente articulado con el anterior, cuyas tendencias realiza y acentúa. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerbadas por el desarrollo lógico de los factores históricos fundadores de la modernidad. Pero también nos consta que este ideologema no se puede aplicar, de momento. a todas las sociedades.Las estructuras macroeconómicas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la modernidad, definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronías, zonas que corresponden la mayoría de veces al Tercer Mundo. El cumplimiento de la modernización corresponde, pues, al fin de la modernidad y a la entrada en una época nueva, a la cual llamamos posmoderna porque no sabemos cómo llamarla mejor. Volvamos a este límite que nos haría pasar de una época a otra. Este límite coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial. al final de la segunda guerra mundial. y con la última fase de expansión del capitalismo internacional. Este proceso de expansión reabsorbe progresivamente las últimas zonas de lo no-sincrónico que pertenecen a la modernidad, integrándolas en un sistema político y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente homogéneo a más o menos largo plazo. Es a la proyección imaginaria de ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Esta proyección imaginaria y esta dimensión profética están basadas en la extrapolación a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que él mismo vive e interioriza en su vivencia cotidiana. Esta extrapolación amputa la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica y, en este contexto, las revoluciones sólo pueden ser simulacros (mayo del 68, movida española, liberación sexual, etc.). Este ideologema me parece transcribir, pues, la interiorización que realiza el sujeto cultural de una visión del porvenir que corresponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge-
neización socioeconómica y sociocultural total. Esta visión profética produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se invierten en las construcciones, en las semióticas y en las estructuras poéticas y narrativas. Dicha angustia, sin embargo, ya está aquí, presente en el vacío semántica del ideologema que se ha divulgado y que transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos.
Bibliografía Jameson, Fredric, "Modernity after postmodernism". en Sociocrjticism, TheoriesandPerspectivesI~vol.V. 2 (no10). Montpellier, CERS, 1989. Mafany, Joan Lluis, "Algunas consideraciones sobre el modernismo hispano-americano", en Points de repdre surie modernisme, Cotextes, no 13. Montpellier, CERS, 1987.
El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis Hstoria y/iteratura:la formulación no es nueva y transmite una idea ampliamente extendida según la cual una disciplina se opondría a la otra. De esta idea se siguen dos corolarios explícitos: la predominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquización de ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y científicos. Antes de abordar el fondo del problema desearía exponer algunas observaciones sobre la formulación misma. Se habrá notado. en efecto, que ésta no es satisfactoria en la medida en que, si se toman los términos al pie de la letra, opone ya sea un campo del saber (la historia) a un campo de actividad (escribir en literatura), ya sea -si se entiende por historia la historia que estamos viviendo- una totalidad histórica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura), o incluso, en el plano académico, los historiadores de ..., pero ¿de qué, exactamente? ¿A los historiadores de la literatura? Entonces, en este caso, se trataría de un simple pleonasmo, ya que la historia de la literatura sigue siendo historia. Por otra parte, e iba a decir sobre todo, el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro lugar. Queda por definir este otro lugar: cosa que haré más adelante. Retengamos por el momento esta imprecisión semántica del término Literaturaque. unido al de Historia, mucho más preciso, remite a un objeto de estudios indeterminado. Esta misma indeterminación interviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una disciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las conclusiones de nuestros modestos trabajos. Situado entre el "creador" y el historiador, e/unjversitanb que estudia la literatura, que no tiene acceso al estatuto público del crítico, aparece como un diletante, como
un aficionado ilustrado de las "bellas letras", como un mecanismo menor, en suma. de las máquinas de producir lo cultural. Únicamente le interesa a los mass media si su actividad es parahistórica (una biografía de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkrbarasde Valle Inclán en el Festival de Aviñón de1991). Los massmedLa -ellos siempre- transcriben fielmente esos estatutos respectivos: mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisivos como Ex-libris y Apos~rophes-y además, ¿qué pintaríamos en ellos?-. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con frecuencia para producir, animar o comentar emisiones particularmente apreciadas por un amplio público. La formulación que nos ocupa se aplica, pues, a dos tipos de relaciones que, además, tampoco son independientes la una de la otra; por una parte. como acabamos de verlo, se trata de dos disciplinas intelectuales y pedagógicas que se definen en parte por su mutua oposición; por otra, plantea el problema del modo o de los modos de inscripción del contexto en el texto literario. Desde este doble punto de vista. digamos inmediatamente que esta oposición tradicional de que he partido oculta una redistribución de las disciplinas clásicas y una nueva repartición de los objetos científicos. La literatura como enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepción que se podía tener de la historia como ciencia exacta, o más o menos exacta. hay que ponerla en tela de juicio; ya se la va poniendo en tela de juicio al ritmo de sus propios progresos. Progresando y por la manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. La valorización sin reservas del documento, que era la base sagrada de cualquier reconstitución histórica, ya no está en auge. El documento, a su vez y por fin, ha entrado en "la era de la sospecha": ahora se le sopesa, se le critica, se analizan sus diferentes componentes semánticos, se le aborda desde un punto de vista semiótico. psíquico, incluso psicoanalítico o antropológico. El documento se ha vuelto -al fin- texto y se ha vuelto discurso. Además, esto no se aplica Únicamente a la manera como ciertos historiadores han optado por examinar sus documentos, sino también a la emergencia de nuevas corrientes literarias. Un dfa enla vida
deZ& Denjsóvich de Solzhenitsín, por más perfecta que sea la no: vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura, ¿no es también un documento excepcional sobre los presidios soviéticos? Las Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara, muy cerca de una realidad histórica sobre la que aportan valiosas informaciones, han engendrado, unidas a otros factores, un género de relatos de vida, la novela testimonial, de carácter documental y literario al mismo tiempo. La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectaculares realizados, de 1960 a 1980, por la crítica de los textos y no podemos menos que felicitarnos por ello. Aparece así con toda claridad que la historia como disciplina trabaja, como nosotros, con discursos y con representaciones, sea cual sea el documento analizado (censo, inventario de biblioteca, etc.. hasta el acta oficial más banal como un acta de bautismo o de nacimiento). Y este discurso como todo discurso, y esta representación como toda representación, ofrecen tesituras heterogéneas más o menos complejas, espacios de conflictos, trayectos de sentido, trazados ideológicos donde se vuelven a repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. En la medida en que trabaja con interpretantes. toda nuevaHistoriaestá destinada a fundamentarse por esa precisa razón en el análisis de los discursos, que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepción de la crítica de textos. Hay que revisar nuestras normas de clasificación; en el plano de la explotación del material de análisis y de la búsqueda de datos, estas dos disciplinas no están muy lejos la una de la otra. Entonces, ¿qué es lo que las aleja? Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los historiadores no se interesan más que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es, diría yo, por coquetería. Desconfían de la literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y mentiroso, demasiado subjetivo para ser creíble, demasiado alejado de la realidad para dar testimonio. Semejante desconfianza me parece basarse en una concepción errónea tanto del hecho literario como del documento de archivos. Este Último, como hemos visto, no es nunca neutro, ni absolutamente objetivo, ni absolutamente claro en
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la medida en que. entre otras cosas. va unido siempre a una práctica que tiene una función determinada en la sociedad. Por otro lado, la excesiva valorización del efecto estético, demasiado tiempo considerado a la vez como criterio de clasificacióny como objeto privilegiado del análisis, nos ha hecho olvidar que el texto literario es el documento que posee la mayor riqueza informativa, aunque sus informaciones sean transmitidas con formas más o menos complejas. Se trata, como escribía en sustancia 1. Lotman, de la forma más económica posible de acumular información. Si se me permite hablar de mi experiencia personal diré que, sin ser historiador, ai término de una lectura semiótica atenta de El Buscón he aprendido mucho, no sólo sobre los datos socioeconómicos y sociopolíticos de la Segovia de principios del siglo XVII, sino también sobre la función precisa de la Inquisición tanto en la sociedad como en la imaginación colectiva de la época. Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta información ahí donde se encuentra y no en elementos sueltos, inconexos, o en zonas superficiales del texto. Desde este punto de vista, ¿cómo no señalar la responsabilidad que han tenido las críticas positivistas o neopositivistas en el proceso de desconsideración de la actividad literaria al contentarse con rastrillar los reflejos más evidentes del contexto, parcelando y desestructurando así la "capacidad informativa" del texto? Ahora bien, un elemento textual aislado, considerado en sí, fuera de cualquier relación con otros elementos próximos o lejanos, pierde toda significación. Sus potencialidades de significación son tanto mayores cuanto más compleja sea la red -o las redes- en la que se integra. Pero no adquiere su plenitud como portador de sentido más que al término de un proceso de reconstitución del dispositivo semiótico. Este dispositivo semiótico en cuya institución participa es el que le confiere su auténtica carga de socialidad. Dicho de otro modo, es el sistema semiótico y únicamente ese sistema el que puede explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. Ahora bien, acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado correctamente las claves de transformaciones semánticas, semióticas e ideológicas de los discursos heterogéneos que él mismo reestructura y redistribuye. Porque ese dispositivo semiótico es un conjunto vivo
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que organiza su dinámica en torno a una serie de estructuraciones ' que se actualizan y se potencian por turnos. Voy a ilustrar este punto con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva en De ['engendrement des formes (1990). En Los olvidados de Buñuel, la instancia narrativa se propone implícitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden "tras [los] magníficos edificios" de Nueva York, París, Londres. Pero este programa, que consiste en develarlo que está ocukoy donde se actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que viene a ser potencial su contrario (esconder), se encuentra reproducido negativamente en el desarroUo diegético donde se trata de no denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido soplón, es decir, que esta alternancia de la dominación de los dos polos es ya perceptible en la propia diegesis: Julián es acusado de haber denunciado a Jaibo (actualización del opuesto descubrir quedándose en potencia su contrario en forma de una negación: "yo no denuncio a naidien [sic]").La consigna, recordada con firmeza por el asesino, consistirá a partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los personajes susceptibles de denunciarlo M o r a , pico de cera, L..] ni hablar del otro. [...] Lo mejor es que te escondas. [...] Como sueltas la lengua de que me vistes por aquí te mueres..."). Y ese juego de alternancia de dominación estructural reaparece en la problemática psicoanalítica donde, en la represión, por ejemplo, queda en potencia el descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinematográfico. También se le encuentra en los fenómenos de exhibicionismo (las piernas de Merche, de la madre de Pedro, o en la manera como el tullido exhibe su miseria física) y, correlativamente, de voyeunsme. Se ve, pues, claramente, como toda una red semiótica se extiende a partir de esta estructura generadora. Pero, aun siendo "madre de todos los sentidos", ésta no deviene sentido más que en las realizaciones fenotextuales de si misma. Y cada una de sus realizaciones permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba en estado latente en el genotexto. Al memorizar una estructura, es decir, una unidad mórfica, el texto literario almacena por contigüidad todos los campos morfogenéticos en cuya constitución participa esta unidad elemental. Ahora bien, es evidente que cuando tales campos
morfogenéticos se ven convocados así, reactivan amplias fracciones de la realidad social coetáneas al proceso de almacenamiento de la información. es decir, al proceso de memorización del tiempo de la escritura. Creo que he podido demostrar a propósito de la estructura del Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria. En efecto. la novela es presentada explícitamente como el testamento espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. pero el relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que finalmente decide hacer público este testamento espiritual. Esta decisión lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corresponde y, debido a ello, la noción de herencia, teóricamente actualizada en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Periquillo. moribundo. dicta sus disposiciones testamentarias- es suplantada por una concepción del bien público en cuanto se toma la decisión de editar y publicar el texto. "Potenciada", pues, a este nivel. dicha noción se reactualiza. sin embargo, varias veces en la serie de testamentos que dan el ritmo al relato, en la figura central del padre, en la serie de sustitutos de la figura del padre, en la de las micro autobiografías. En otros pasajes en cambio. el problema de la filiación está planteado en términos de ruptura, lo cual neutraliza provisionalmente la actualización del concepto de herencia remitiéndolo a lo meramente potencial. Hallamos este mismo juego estructural bajo apariencias divergentes que crean, entre otras, equivalencias semánticas entre. por una parte. la herencia, el dinero, la M a d e M&, la Madre Naturaleza y la metrópolis y, por otra, el mérito, el trabajo, la independencia económica y política. Constato, pues. que una misma estructura donde alternan las dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuenta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces, que pone en tela de juicio el mayorazgo, como del discurso fisiocrático y antimonetarista y hasta, incluso. del proyecto de independencia económica de la América Española. es decir, es apta para dar cuenta de todos los problemas cruciales. de las preocupaciones principales, de las tensiones sociales que caracterizan el México de las primeras décadas del siglo XIX.
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Cros, 1988.
También he estudiado en otro artículo, escrito en colaboracidn con Monique de Lope (19901, un corto episodio del Libro de/ buen amor que, entre otros elementos, pone en escena la mediación y muestra como ésta se deja ver, a nivel diegético, bajo un aspecto negativo y engañoso, mientras que en el centro del dispositivo semiótico se halla convocada con su forma auténtica por medio del texto crístico de la salvación y del sacrificio divino. He definido estas estructuraciones por medio del término ideosemaso elementos mórficos que deben vincularse con prácticas sociales o discursivas. La experiencia que he podido adquirir en el dorninio del análisis de textos me conduce a pensar que es sólo la estructuración -y nada más- el elemento vector de cualquier memorización y de cualquier producción de sentido. El que esta estructura no sea perceptible más que en los fenotextos que la realizan y el que estos fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera, es decir, en función de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en los que funcionan, hace difícil la formulación de dicha estructura. En efecto, el análisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a menudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a primera vista reductibles a una definición Única. Aun estando regidas por la misma matriz semiótica (que yo llamo estructura o unidad mórfica), las sistemáticas que organizan el tiempo o las descripciones del espacio o, incluso. las funciones actanciales del relato ponen en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo que se repite. Sin embargo, esta imprecisión semántica no es siempre imputable a la especificidad de las diferentes categorías textuales analizadas. Para ilustrarlo tomaré el caso de Cumandá. de Juan León Mera.' En el relato opera, tanto a nivel de las macro secuencias como en el de los roles actanciales, una función central idéntica: la transgresión; en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemática del tránsito de un espacio a otro espacio. En cuanto al texto mítico, éste se organiza en torno a la transición de un antiguo mundo a un mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmogónico). La superposición de estos diferentes análisis hace aparecer el esbozo de una matriz genética que se estructura en torno a un núcleo semántico Cros, 1989.
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complejo (TransgresióISTransicióny sus contrarios) con el cual se articula a la vez la semiótica de la autoridad y del orden (a nivel narrativo, la transgresión <- vs -> respeto de la norma/ y la dinámica del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo míticos, transición <- vs -> inmoviismoi.Me parece que no basta, en el caso que nos ocupa. refugiarse detrás de una explicación etimológica que podría convertir la transgresión en una simple transición, ya que esto conduciría a una pérdida de sentido que reduciría todos los resultados de nuestros análisis a un problema de tránsito de un lugar a otro o de un espacio a otro. En lugar de confundir estos dos conceptos asimilándolos. puede resultar más útil dejarles su respectiva plenitud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semiótico que los hace deconstruirse uno dentro del otro. Y, en efecto, cuando después de haber descrito de este modo el dispositivo semiótico construido por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura- se intenta percibir cómo se encuentra memorizada la historia en él, se comprueba que para el sujeto transindividual que aquí se expresa, lo cfcfico,es decir, la vuelta a la situación política abolida por el asesinato de García Moreno. implica la desobediencia civil y la transgresión de la ortodoxia católica y conservadora, valor fundamental de dicho sujeto transindividual; en suma, que esa vuelta implica necesariamente una transgresión ideológica. Queda claro, pues, que la transgresión deviene la primera condición de la transición. Transición y transgresión son obligatoriamente complementarias. Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer nivel de complejidad del funcionamiento mórfico. Se trata en realidad, en este caso. de dos unidades mórficas diferentes, las cuales dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es por lo que no había que confundirlas. La manera como se articulan la una con la otra transcribe la interiorización de una contradicción ideológica puesto que, para llevar a cabo el retorno al antiguo orden, es necesario infringir un valor social, esto es, la obediencia civil. Contradictorias "fuera del texto", no lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mórficas pueden actuar cada una, ya sea de manera autónoma, ya sea en conjunción. El sedimento de socialidad que evocaba más atrás se encuentra, pues, memorizado en el texto cultural a través de una serie de abstracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra-
rios. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia conflictiva de discursos contradictorios, una coincidencia conflictiva que será considerada como el elemento fundador del texto. Hay que suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto al principio del texto- transmiten serios debates de sociedad, problemas fundamentales en los que se hallan implicados intereses sociales de fundamental importancia. En ese sentido pueden convocar amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconómicas. Estos discursos están presentes en el texto en forma de microsemióticas y10 de microsemánticas programadas y regidas (sobre todo las primeras) por las estructuraciones que he evocado más arriba y que organizan a su vez el dispositivo semiótico global. Las estructuras seleccionan, pues, datos que por razones históricas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que han concentrado tensiones sociales en fórmulas abstractas. Se las puede considerar como concreciones sociohistóricas que sólo demandan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemática, de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Estas estructuras condensan datos, los jerarquizan, los organizan, y constituyen así el medio privilegiado por el texto para almacenar información. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta información. Porque toda la información no corresponde al mismo nivel. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mímesis, reflejos aparentes de la realidad, que son los señuelos habituales de la crítica positivista o neopositivista, y, por otra, la información que nos interesa, la cual está situada a otro nivel y tiene una importancia completamente diferente. La primera corresponde a efectos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado, efectos poco o mal integrados en la producción de sentido y es por ello además que quienes se contentan con hacer el inventario dan siempre la impresión de quedarse al borde de lo esencial. En oposición con ésta, la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. En la medida en que participa en la fundación del texto, se inscribe en su morfogénesis con la que se confunde. Ésta es la razón por la que esta misma información se desarrolla a todos los niveles del texto y, en
este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse, de deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes, extiende sin cesar los límites de su capacidad de legibifidad social, es decir, extiende los límites de la capacidad que tiene para añadir.información a la información. Como materia textual esencialmente activa, la manera como ella funciona en el centro de la producción de sentido desmultiplica su capacidad informativa. Lo cual quiere decir que cada categoría textual lee a su manera estos elementos mórficos y que al leerlos así los obliga, en cierto modo, a "rendir" cuentas de una parte de lo que han almacenado en la memoria, posibilitando así el acceso del genotexto al sentido. Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo semiótica y, especialmente, sobre el rol genético que en él desempeña el almacenamiento de la información, se comprenderá que este enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso a datos inapreciables para la reconstitución histórica.
Bibliografía Cros. Edmon, "Espace et genétique textuelle: consciente magique et idéologie dans 'Cumanda"', Écrire f'espace, imprévue, 1985-1. p.7-35. ."De la structure testamentaire aux valeurs fondamentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"', Mé-s offrtsaMauriceMolho, Paris, Editions Hispaniques, 1988, Vol.11, p.265-279
De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS. 1990. et Monique de Lope. "Débat idéologique et incidence du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'", Lecturessociocritiques. Domaine de ia langue espagnole, sociocritcism, 111 2 , 1990, p.49-69.
Materialismo y discurso literario: una poética materialista El campo abierto por esta perspectiva puede parecer, a primera vista, extremadamente amplio en la medida en que el discurso literario implica dominios de investigación que son, sin duda, convergentes y se articulan los unos con los otros pero que, sin embargo, continúan siendo distintos: problemas institucionales, problemática del sujeto en su relación con el lenguaje y con la ideología, prácticas sociales y discursivas, concepción de la cultura, etc., son otros tantos campos de análisis que debemos abordar desde un Único punto de vista filosóficosi deseamos al menos ser coherentes; pero la "socialid a d , es decir, lo histórico y lo ideológico, se inscribe en cada uno de estos campos de diversas maneras, de ahí que debamos restringir nuestra reflexión precisando qué aspecto del discurso literario se va a tratar. Yo me limitaré aquí a lo que se ha convenido en llamar la especificidad del decir literario. A l hablar de 'histórico" y de "ideológico", interpreto el primer término como 'que remite al materialismo histórico", es decir, al pensamiento de Marx, lo cual me lleva a plantear dos cuestiones: 1. ¿Puede existir una perspectiva materialista que no sea el marxismo? 2. ¿Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar cuenta de la literatura? Dentro del marco del materialismo histórico, retendremos dos premisas: 1. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un contexto histórico determinado y que, en última instancia, se articula por ello mismo con la infraestructura.
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2. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mismo ritmo. Lo económico y lo cultural poseen, pues, sus tiempos y sus historias propias, lo cual implica que están vinculados por relaciones que no son ni mecánicas ni sistemáticas. Admitido lo anterior como hipótesis de base, el problema persiste. ¿Cómo se inscribe lo social en el texto, es decir, con qué formas? ¿Por qué medios? ¿Cómo funciona en el texto cuando se ha inscrito en él? ¿Existe. en un discurso literario determinado, una relación entre, por una parte, el volumen de informaciones de carácter social inscrito en el texto y, por otra, el grado de literariedad susceptible de provocar unjuicio de valor estético? ¿Puede existir una poética materialista que responda a todas estas preguntas?
1- La respuesta que propone el estructuralismo genético Lucien Goldmam respondería afirmativamente a esta última pregunta puesto que para él la visión del mundo de un sujeto transindividual determinado sólo se realiza en las obras maestras, lo cual implica que el valor estético de un texto depende del grado de coherencia de la visión del mundo que la escritura haya sabido realizar. Ahora bien. Goldmann piensa que su enfoque se sitúa en la línea ortodoxa del pensamiento de Marx, cuando califica el materialismo dialéctico de "estructuralismo genético generalizado" fundamentado en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinámica significativa, de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibilidad objetiva". Uno y otro implican la afirmación de que todo hecho humano se presenta a la vez como una estructura significativa comprensible mediante el análisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento constitutivo de un cierto número de estructuras más amplias que lo contienen y lo integran.'
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L. Goidrnan. "Introduction aux prerniers écrits de Lukács" en G. Lukács, La théonk do roman, Paris. Gonthier, 1967, pág.157.
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Al mismo tiempo, Goldmann reconoce, de manera aparentemente contradictoria, tener una deuda con los primeros escritos de Lukács e t les formes, Théorie du roman), tan frecuentemente calificados de heréticos por los marxistas ortodoxos. En L'ame e t les firmes(l910). que señalaría 'una fecha esencial en la historia del pensamiento contemporáneo",2Lukácsdescribe, en efecto, con el término de firmas, totalidades que corresponden a lo que será en Goldmann el concepto de estructuras~gm%icat;vaSin embargo, para Lukács esas formas expresan las diferentes modalidades de la relación entre el alma humana y lo absoluto; son formas a-históricas, a-temporales, de ahí la paradoja que yo señalaba. Nada en efecto puede parecer a primera vista más alejado del marxismo y de cualquier sociología que esta concepción de las esencias como estructuras significativas a-temporales. Y sin embargo, ha sido a partir de esas obras como se han elaborado cierto número de análisis que han permitido constituir los primeros elementos de una sociología positiva de la literatura y de la filo~ofia.~ Goldmann cita a este propósito, además de los trabajos posteriores de Lukács, sus propios estudios sobre la filosofía de Kant, sobre Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de L'Jme etlesformes, así como el estudio de Kohler sobre Chrétien de Troyes, desarrollado a partir de Théore duroman? Sin embargo, para Goldmann 'el paso más importante hacia un estudio marxista de la literatura" es la descripción de la estructura significativa novelesca que propone Lukács en Théorie du roman. En esta obra, publicada en 1920 pero redactada probablemente durante la primera guerra mundial, Lukács caracterizaba la forma novelesca por la comunidad que vincula al héroe con el mundo (comunidad fundada en la degradación común de uno y otro con relación a los valores auténticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi-
cal fundado a su vez en la naturaleza diferente, incluso opuesta, de asta degradación (el mundo está radicalmente degradado mientras que esos valores son vividos por el héroe de manera problemática). Por eso es por lo que, entre otras cosas, la novela "se presenta como una estructura dialéctica caracterizada por el hecho de que nada en ella es unívoco". Partiendo de esta descripción, Goldmam propone un análisis marxista y dialéctico de la forma novelesca: considera, en efecto, que esta descripción e s
esencial; son perfectamente homogéneps uno con respecto a otro y pueden por ello desempeñar funciones completamente distintas sin agrietar el edifi~io.~ La transformación de los puntos de orientación trascendentales es el principio creador de géneros literarios y este principio constriñe las formas a estructurarse de manera específica. Así es como en el drama moderno el estado del héroe se ha vuelto [...] polémico y problemático. E..] El problema jerárquico de la vida y de la esencia que constituía un a pflori informador para el drama griego y que, precisamente por ello, no podía jamás convertirse en objeto de la acción, se haüa inserto en el propio proceso trágico; divide el drama en dos mitades absolutamente heterogéneas cuyo único lazo es su negación y exclusión recíprocas, a un nivel polémico...7
rigurosamente homóloga a la descripción del mercado liberal tal como ésta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en los pasajes sobre el fetichismo de la mercancía) de manera que la relación conocida desde hace tiempo entre la historia de la novela y la historia de la burguesía se vuelve, si no completamente, al menos parcialmente compren~ible.~
2- La perspectiva de Bajtín ¿Ha influido Lukács también en Bajtín? Éste, como se sabe, comenzó a traducir Théorie du roman en 1919 y, haya o no estado influido por su autor, e s necesario señalar cierta coincidencia entre las definiciones que uno y otro dan de la formade los géneros literarios. Para el autor de L'ame et les formes, la forma trágica, que e s el producto de una cosmovisión. determina la arquitectura interna del texto: un héroe solitario incapaz de comunicar con los demás seres, sometido a las leyes implacables de un Dios ausente, no puede expresarse sino por medio de diálogos cuya función comunicativa se reduce a su más simple expresión. En la tragedia, e n efecto, el destinatario del mensaje e s sólo en apariencia el personaje a quien se dirige el héroe. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. Asimismo el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa más allá de toda vida. [...] En la tragedia griega. protagonista y coro surgen del mismo fondo
Y este acento polémico ocasiona la hinchazón excesiva del lirismo puro. En un artículo publicado e n 1924.' M. Bajtúl distingue. por una parte, las formas del contenido, que son en cierto modo englobantes, constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectónicas y, por otra, las formas del material que se articulan con las precedentes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la composición. Así es como la visión trágica del mundo correspondería a las formas arquitectónicas que se realizasen e n la materialidad del texto de la tragedia por medio de la especificidad del diálogo, del léxico, de las opciones sintácticas. etc. Ahora bien, la forma arquitectónica de la tragedia de Bajtín se caracteriza, lo mismo que la visión del mundo trágica de Lukács, por su carácter a-histórico, por el hecho de que el conflicto central no depende de una dimensión temporal o espacial concreta, lo cual explica que el tiempo histórico, la de&
La théorie du mman, edición citada. pág.34.
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Ibid, págs.35-56.
M. Bajth. "Le probleme du contenu du matériau e t de la forme dans I'ceuvre littéraire" en Esthétigueetthéo~i~dummm, Paris, Galliard. NRE Bibliothdque des Idées, 1978, págs.21-82.
EL SIJJZTO C ( n m ; S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S
terminación exacta del espacio o la complejidad de los acontecimientos, sean considerados 'como elementos no pertinentes, proscritos, además, por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo, de acción, de lugar). También desearía señalar que el interés que Lukács muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto: Esta transformación de los puntos de orientación trascendentales somete las fuerzas literarias a una dialéctjca historicoNosófíca. L.1 Es posihle. por otra parte, que el cambio concierna precisamente al pflnczpium srfisarionis del género que fundamenta toda determinación, de tal modo que a la misma voluntad creadora corresponden, de manera necesaria y en virtud del condicinamiento h~storico-flosófíco,diversas formas de ~reación.~ Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades históricas de las que ha surgido, el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa por encima de é1.lo Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideológico que se han emitido sobre el joven Lukács, aparece entre éste y Bajtín una coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relación entre marxismo y literatura en nuevos términos. Sin duda, hasta el momento. sólo se trata de los géneros literarios. pero para Lukács y Bajtín éstos están perfectamente definidos como estructuras significativas dinámicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transformaciones. Estas estructuras son, por otra parte, de naturaleza dialéctica y, por consiyuiente, espacios de contradicción. La evolución de los géneros no puede plantearse más que en términos de (muy)larga duración; ello explica sin duda el que la relación que vincula esta evolución al contexto histórico no pueda ser circunscrita con toda la exactitud deseable y produzca la impresión de derivar hacia la a-temporalidad. ¿Qué sucede cuando nos preguntamos
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La théorie dumman, pág.31. El subrayado es mío. Ibid, pág.34.
iII1TERIALISA~OY DISCURSO
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por las relaciones que unen un discurso literario determinado, situado en el espacio y en el tiempo, precisamente con ese tiempo y con ese espacio claramente circunscritos? ¿Es posible, en este caso, recurrir a los conceptos del esquema materialista que Lukács y Bajtín aplicaron a los géneros literarios? Se admitirá, en efecto, que en este caso las dificultades son mayores, puesto que se trata de descubrir los efectos más o menos inmediatos del contexto en la escritura. Hemos de volver a Goldmann. que se lanzó a esta aventura en Le Dieu cachécon el éxito que conocemos. Conviene decir. sin embargo, que en este análisis Goldmann se interesa más bien por una corriente literaria que por una obra determinada. y que los textos de Racine y de Pascal que examina en él se manifiestan como realizaciones particulares de la cosmovisión trá@ca estudiada por Lukács, realizaciones que Goldmann tiene, no obstante, el mérito de articular de manera concreta con un contexto histórico y sociológico. Su incontestable éxito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato conceptual que había elaborado Lukács y, por ello mismo, del papel que este último ha desempeñado en la elaboración de una poética materialista. Sin emhargo, y a pesar de todo lo que LeDieu cachédebe al autor de L'Jme etlesformes, Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtín en dos puntos: 1- Debido a su concepción de la visión del mundo como estructura significativa coherente y monolítica, desprovista de todo dinamismo, Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma prestado de lo que en él constituía el elemento central, esto es, la dimensión dialéctica. Goldmann sólo encontrará esta dimensión cuando, tras abandonar el concepto de visión del mundo, escriba Pour une socjologje du roman. 2- Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las realizaciones sociosemióticas con la estructura significativa que propone, laguna que él mismo reconoce en un artículo de 1967. En 1967 precisamente, Julia Kristeva hará descubrir Bajtín al público universitario y esta aportación permite plantear en nuevos términos el problema de la relación entre sociedad y literatura. Kristeva pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtín:
AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX
1- La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo, sino una intersección de superficies textuales, el diálogo de varias escrituras (del escritor, del destinatario...). 2- La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los que se inserta al re-es'cribirlos. De este modo la historia se inscribe y se manifiesta en la infraestructura del texto. 3- La estructura que instituye la escritura se construye en relación con otras estructuras o en oposición con ella. Como sucede a menudo, las proposiciones de Bajtín han sido esquematizadas y truncadas. Así es como el concepto complejo de polifonía. que incluye, entre otros elementos, los discursos específicos que constituyen la historia y la sociedad, respectivamente concebidos como textos en sí. ha sido reducido a una simple noción de intertextualidad. entendida ya no en el sentido original que Kristeva había querido darle cuando sintetizaba con este término el pensamiento de Bajtín. sino y de manera más reductora en muchos casos, como un simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboración y uno o varios textos anteriores. La crítica formalista no ha utilizado la mayoría de las veces más que elementos aislados de este esquema interpretativo, elementos desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su eficacia. Así es como se ha visto ocultada, desideologizada en cierto modo, la dimensiónmaterialista de estas proposiciones teóricas. Ahora bien, la aportación de Bajtín permite pasar de una poética materialista de los géneros a una poética materialista del discurso literario, debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado: 1- El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como espacios potenciales de diálogo y de conflictos, pone en evidencia la heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad, haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto. 2- El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como objetos descriptibles en términos abstractos sino como textos, construye un corpushomogéneo que yo llamaría nivel socio-discursivo y que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homología. En efecto, la homología daba por supuesto una dualidad de objetos irreductibles entre la sociedad y el texto literario, en la medida en
que el concepto de homología no puede ser un recurso aceptable más que cuando se examinan objetos heterogéneos. Este concepto no es oertinente cuando se trata de un corpushomogéneo. Yo desearía situar mis propias reflexiones teóricas con relación a estos puntos de referencia. Aunque también ellas pretenden elaborar una poética materialista, debo precisar no obstante que mis reflexiones se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana y no en la continuación de las teorías de Lukács o de Bajtín. La crítica de ciertos puntos del estructuralismo genético me ha conducido, en efecto, a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dispositivo de Bajtín y que conciernen al mecanismo que rige la inscripción de lo social en el discurso literario considerado desde el ángulo de su especificidad. Volveré a tratar punto por punto cuatro elementos: a- La noción de estructura significativa Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es el producto de estructuras englobantes, me he preguntado por el mecanismo de constitución de esta estructura. En este contexto, yo establezco una relación entre esta estructura y sus realizaciones fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido, relación que coincide en parte, y únicamente en parte, con la que, para Bajtín, une la forma arquitectónica con las formas de composición. b- La historia y la sociedad como textos Para colmar la brecha aparentemente abierta entre, por una parte, la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y, por otra, la naturaleza del texto como objetos de estudios científicos, brecha que. repito, había conducido a Goldmann a recurrir a la noción de homología, he creído poder privilegiar la noción de representación, noción a la que reduzco las prácticas sociales, generadoras ellas mismas de prácticas discursivas. Así establecidas, estas prácticas sociales y discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de una aproximación semiótica y poner así de manifiesto las articulaciones que las estructuran.
c- La dimensión dialéctica Los diferentes análisis de discursos literarios y cinematográficos que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras mantienen entre sí relaciones de contradicción, y que es de este juego de contradicción de donde procede el dinamismo de la producción de sentido. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales. d- La polifonía De lo que precede se deriva que esas prácticas sociales intervienen como textos en el dialogismo. No cabe duda de que el habla, entendida en sentido amplio. es un espacio donde se entrecruza una relativa multiplicidad de voces, pero conviene siempre jerarquizar sus impactos respectivos; desde este punto de vista, mi parecer es que ese juego textual, trivializado con el término de intertextualidad, sólo desempeña un papel secundario. El intertexto es convocado por la morfogénesis y no participa en ella más que de manera pasiva. Muy al contrario. esos estratos discursivos que llegan de horizontes no literarios y que parecen no tener la vocación de entrar en la literariedad, esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a las que me refería más arriba, desempeñan un papel fundador y lo desempeñan precisamente por medio de los ideosemas (cf. supra, cap.9). El estatuto polifónico que, con sobrada razón se ha atribuido al habla, despoja al sujeto de su autoridad. contribuye a evacuar las nociones de conciencia, intencionalidad y autor en beneficio de las de escritura y texto. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles del inconsciente y del no consciente. Se encuentra, pues, en pleno corazón del dispositivo de la crítica moderna, pero aún es más esencial en el marco de una poética materialista en la medida en que este dialogismo es de naturaleza esencialmente dialéctica.
El'Cartero de Iveruda: de la novela de Skármeta a la película La novela de Skármeta aparece en 1986, dedicada a Matilde Urrutia: "inspiradora de Pablo Neruda y a través de él de sus humildes plagiarios". Comprende veinte fragmentos de irregular importancia (de dos a diez páginas, más o menos), con un prólogo y un epílogo. En el prólogo, un personajelnarrador se describe a sí mismo como un periodista encargado de una crÓnicacuItura1en un periódico "de quinta categoría" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las novelas que tiene empezadas. Mandado a La Isla Negra por su director para investigar la vida sexual de Pablo Neruda, quiere juntamente llevar a cabo esta investigación y terminar una novela, de la cual ya tiene escritas las veinte primeras páginas, con la intención de obtener un prólogo del poeta. Su expedición fracasa: Neruda no quiere recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente que la frecuenta. Así es como conoce a sus personajes y más especialmente al protagonista Mario Jiménez y a su mujer Beatriz, la cual le pide insistentemente que escriba la biografía de su marido. El texto que viene a continuación es el producto de una gestación de catorce años. Este narrador tiene de sí mismo una imagen poco halagueña: yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo, lugares comunes cosechados de los criollirtas, adjetivos chillantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura describió con asco: un narrador omnisciente.
cap.7 - noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del partido comunista a la presidencia de la república; pasan 2 días entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo propone (cap.5) y su salida para la capital (cap.7). cap.9 - 22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la Unidad Popular. cap.10 - 4 de se~tiembrede 197O:Aüende sale elegido. cap 11 - nowembre 1970:Neruda nombrado emba~adoren París. - Bodas de Mario y Beatriz. marzo de 1971: transformación del bar en restaurante. marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un año. cap.13 - diciembre de 1971: manifestación de las cacerolas vacías. octubre de 1972: Huelga de los camioneros.
Este ~rólog0evoca pues una prensa que s e alimenta de escandalos: Se trataba de asaltar la paz costeña del poeta Pablo Neruda y, a través de entrevistas con él. lograr para los depravados lectores de nuestro pasquín algo así, palabras de mi director, "como la geografía erótica del poeta". En buenas cuentas, y en buen chileno, hacerle hablar del modo más gráfico posible, sobre las mujeres que se había tirado De esta forma el narrador se presenta como el doble del protagonista que, él también, va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. La descripción de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues a la evocación de la vida erótica de Pablo Neruda. Estos dos elementos (Mario y los amores de la pareja) son, digámoslo así, dos "lugartenientes" (des tenants-lieu): el primero, como mediocre poeta, evoca y representa al periodista/narrador, mientras que, por su parte, la pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relación amorosa debía ser investigada por el periodista En el epílogo, el narrador s e sitúa e n México muchos años después del desenlace de la historia contada ("Años después, me enteré..."). El conjunto del prólogo y del epílogo constituye un cuadro para la narración que acentúa la distancia entre el tiempo implicado por el relato y el tiempo de la escritura. Veamos ahora a qué referente sociohistóricb remite el texto. En el apartado que sigue. las bastardillas subrayadas corresponden con las fechas que nos da el relato; las demás fechas vienen reconstituidas, ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejemplo: "dos meses después...", índices señalados por letras redondas corrientes). ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos políticos e históricos conocidos (la manifestación de las cacerolas vacías por ejemplo; bastardillas sin subrayar e n este caso). Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de septiembre de 1973. de la manera que sigue: cap.1 - N o de 1969:Mario Jinénez es contratado como cartero de Neruda.
cap.15 - octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel. cap.16 - aqosto de 1973: Neruda regresa a Chile. Mario decide participar en el concurso de poesía. cap.17 - 11de septiembre de 1973:golpe de estado. El laureado del concurso es proclamado supuestamente el 18 de septiembre. cap.19 - a y 24 de septiembre =muerte y exequias de Neruda. cap.20 - 24 de septiembre: Se arresta a Mario. Con arreglo al ritmo de la narración podemos distinguir tres partes:
1- los diez primeros capítulos cubren quince meses, 2- del capítulo 11 al capítulo 1 5 (5 capítulos) está evocado el período de la presidencia de Allende, o sea, tres años, 3- los cinco últimos capítulos cubren más o menos dos meses. La composición de la novela construye una puesta en escena dramática. La primera parte privilegia el tema amoroso, la creación poética y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la madre y la hija, la madre y el futuro yerno, la madre y Neruda). El
tono es ligero. vivo y a veces incide en cierta comicidad. En la última parte, al contrario. se acumulan los episodios dramáticos: la enfermedad de Neruda, su muerte, el entierro, el golpe de estado, la represión. Dicha antítesis venía resumida perfectamente en el prólogo: Por aquellos días en que cronológicamente comienza esta historia -que como los hipotéticos lectores advertirán parte entusiasta y termina bajo el efecto de una honda depresión- el director advirtió que mi tránsito por la bohemia había perfeccionado peligrosamente mi palidez. La evocación de la presidencia de Allende se caracteriza por la manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia temporales: la manifestación "de las cacerolas vacías" y la entrega del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. Lo político cobra una importancia cada vez mayor, el ambiente se deteriora hasta en el seno de la familia: Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex-
presión ofendida. no encontró otra respuesta que un mohín severo de ella. -Mi mamá tiene razón, dijo con tono que por primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corría la misma sangre de la viuda ... Es necesario hacer hincapié en esta antítesis que pone de relieve algunos elementos céntricos del relato para mejor entender lo que está en disputa en la película: en el mismo centro de la novela y en el trasfondo de la historia amorosa están profundamente implicados la dominación política de la Unidad Popular y el papel simbólico desempeñado por Pablo Neruda en Chile durante este período. Lo que llama la atención, sin embargo, es el tono moderado con que se reconstituye este drama nacional, el cual juntamente con el matiz humorístico casi siempre presente. confiere al relato cierta aparente distancia. La violencia impúdica de las escenas de amor parecen relegar al trasfondo del relato la problemática política, contrastando con el pudor con que vienen evocados los acontecimientos trágicos del mes de septiembre de 1973. Tales son las mayores características de la inversión del tiempo histórico en la novela: las huellas del pasado sólo pueden ser identi-
ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva están gra- ' badas. En el texto que acabamos de examinar, y que en el primer plano incide en una parodia de crónicas impúdicas con un trasfondo político, está convocado un discurso sobre la memoria y sobre el proceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvido".
Diez años más tarde, la película trastorna las coordenadas del espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y, fuera de la pareja de Pablo y Matilde, todos los personajes son italianos; el período de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se amplía notablemente. Las primeras imágenes del noticiario que supuestamente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada del poeta exiliado a una estación de ferrocarriles italiana, lo cual nos remite al giro que hace éste en enero de 1951 por Florencia, Torino. Milano, o al momento en que proyecta afincarse en Italia, o sea, en 1952. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella. Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinión pública y después de una serie de manifestaciones populares. especialmente en Nápoles. se cancela el decreto. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952). Regresa a la isla aparentemente seis o siete años más tarde, si se tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. El segundo noticiario incluido evoca la muerte trágica del cartero, pero las circunstancias que podrían explicar la violenta manifestación popular durante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Ahora bien, proyectando en un contexto -que sería el de 1952- la entrega del premio Nobel, que va a intervenir veinte años más tarde, y pasando repentinamente del año de 1952 a los años 1960-1962, la película yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los unos de los otros. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de los efectos, borra los puntos de referencia, aniquila cualquier traza de un tiempo histórico identificable. Convoca, sin embargo, la memoria colectiva con la inserción de algunas imágenes sacadas del archivo
EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA
cinematográfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana, la manifestación reprimida) y con la aparición e n el desenlace del hijo de la víctima. Desconectado de esta forma, el presente de la narración es un presente atemporal. Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. Pero se trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados (Pablo/Matilde- Mario/Beatriz). Para la imaginación colectiva y en el contexto de la biografía de Neruda. esta isla sólo puede ser Capri. En Capri en efecto empieza el poeta la colección de Las uvas y el vieBco, donde canta su reconciliación con Matilde, "la pasajera de Capri": ¿de dónde, planta o rayo de dónde. rayo negro o planta dura, venías y viniste hasta e1 rincón marino? sombra del continente más lejano hay en tus ojos, luna abierta en tu boca salvaje, y tu rostro es el párpado de una fruta dormida. El pezón satinado de una estrella es tu forma, sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios. En Capri compone Los versos del capicán, cuya primera versión se publica en Nápoles en 1952. Capri viene evocada también e n &Craczgario; También estuve en Capri amando como los sultanes caídos, mi corazón reconstruyó SUS camas y siis carreteras pero, ia verdad, ¿por qué allí? ¿qué tengo que ver con las islas? Numerosas son las evocaciones. Citemos "Los días de Capri" en Para nacer h e nacido. Sitio de predilección para mis trabajos fueron aquellos días de Capri [...l. la vegetación, matorrales y gramíneas, sale porto-
A
LA PdCDZA
das partes saludando al amigo fiel que se quedó en invierno a vivir con la otra isla, la isla verdadera, piedra sencilla rodeada por la espuma terrenal. Allí escribí gran parte de mis libros más desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L..] De allí salieron también Los versos delcapiráB [...] Aquellos días de Capri fueron fecundos, amorosos y perfumados por la dulce cebolla mediterránea ... Esa isla italiana está siempre asociada a la figura de Matilde y a la pasión de Neruda por ella. El traslado de una isla (La Isla Negra) a otra (Capri) desplaza. sin embargo, la significación del texto original. Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri, es un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. Los encantos de la metáfora y el rol seminal de la poesía lírica están siempre e n el primer plano, y Neruda resulta plasmado, de manera casi exclusiva, como el poeta del amor. Los elementos que remiten al campo de la política siempre quedan alusivos y atemporales; las secuencias supuestamente sacadas del archivo fílmico no son explicadas ni comentadas por una voz en off, y el personaje político desacreditado por no haber cumplido con sus promesas, no es identificable con arreglo a una eventual postura política. La interpretación de todos estos elementos atañe a otro nivel, el nivel de los clichés de la modelización fílmica. Pasando de lo escrito a la imagen, en efecto, hemos pasado de una modelización a otra. Cuando evocaba más arriba el papel desempeñado por Capri en la vida y obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario; es evidente que la intertextualidad así sacada a luz sólo puede funcionar si proyectamos la película sobre la poesía de Neruda. pero objetivamente no e s pertinente si sólo me atengo a la película. En este caso, sin embargo, aparecen otras relaciones que me remiten a un preconstruido fílmico. Así e s como, mientras que en la novela el diputado Labbé es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la DINA, los enfrentamientos políticos en la película vienen tratados de Lo mismo manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&. pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas manifestaciones populares y que convocan un Corpus de películas com-
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prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). Estas distintas connotaciones contribuyen a la edificaciónde la figura mítica del poeta comprometido,juntamente poeta de la pasión amorosa y portavoz de los humildes. ("Ledolía el sufrimientoy la miseria, no sólo de su pueblo sino de todos los pueblos; todas las luchas por combatirlas eran suyas y se entregaba entero con toda su pasión". Rosario de la Cerda en Los versos de/ capitán.) La modelización fílmica es el espacio donde surge y se desarrolla un proceso de mitificación cuyo funcionamiento quisiera tratar de entender, re-examinando, desde esta perspectiva, los diferentes elementos redistribuidos en este proceso. La desaparición o/y la esfumación de los puntos de referencia espaciales y temporales son, en este caso. importantes y significativas.Los acontecimientos del "tiempo histórico" que tengo reconstituidos en la novela de Skármeta sólo son legibles. es decir, identificables como "efectos-signos", con arreglo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su memoria por motivos profesionales o ideológicos (el medio académico por ejemplo), ni la huelga de los camioneros, ni la manifestación de las cacerolas vacías, ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para los demás sujetos culturales, o. por lo menos, de utilizar la distinción sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuación). estos diferentes significantes sí tienen un sentido pero no tienen significación. E1 mismo proceso genera el desplazamiento de la precisión geogrifica desde la localización original hacia un espacio simbólico construido por "unas imágenes pobres, incompletas, en donde el sentido resulta bien desengrasado. listo para una significación: caricaturas. pastiches, caricaturas, etc..." (Barthes, 1957, pág. 213), o sea. en el caso que nos interesa, el mar, la isla, el mediterráneo soleado. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede poética del amor, del sueño, de la paz y de la felicidad, otros tantos objetos mágicos que el cine comercial nos propone consumir. Este traslado de una modelización a otra ejemplifica perfectamente lo que dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa, a la cual considera como el campo privilegiado de las significaciones míticas cuando escribe en MitoIog;as:
EL CARTERO DE
NERUDA: DE LA NOVFW
D£ 5hhILWA A LA PELfCÚZA
El mito está constituido por la pérdida de la calidad histórica de las cosas; las cosas pierden en él el recuerdo de su fabricación. El mundo entra en el lenguaje como una relación dialéctica de actividades, de actos humanos: sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. Ha operado una prestidigitación que ha trastrocado lo real. lo ha vaciado de historia y lo ha llenado de naturaleza, que a las cosas les ha quitado su sentido humano de tal forma que signifiquen una insignificancia humana. La función del mito consiste en expeler lo real: se trata literalmente de un flujo continuo, una hemorragia o, si preferimos, una evaporación, total, una ausencia notable C...] E1 mito es una palabra despolitizada. (Barthes, 1957, pág. 230) En lo que se refiere a las secuencias intercaladas, la manera con que vienen tratados el color y la luz las designan. según el código fílmicovigente, como unos documentos de archivo. Ellas también nos remiten a algunos clichés o, por lo menos, a algunas representaciones familiares que nos interpelan. Formando un díptico de contrastes se trata, por una parte, de una muchedumbre bulliciosa y alegre, y, por la otra, de una muchedumbre que protesta antes de ser violentamente reprimida. Pero estas representaciones están, como ya lo decíamos, desprovistas de cualquier significación, ya que no están situadas en el contexto que las podría justificar y explicar; no ofrecen ninguna traza de la historia que las ha producido. En la medida en que connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intención que las colocó aquí para que se transformaran en unas generalidades que ya no significan. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega, se detiene. gira sobre sí misma y recupera una generalidad". (pág.211) Como archivo, estas imágenes representan a la historia pero no son la historia. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Sólo que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha robado: refiriéndola no queda exactamente en su sitio". (pág.211) Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la película, que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer lo que él sabe en aquello que se le propone, pero esta misma objeción conforta mi punto de vista. El mito, en efecto, abre siempre dos líneas
de lectura. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al brillante análisis desarrollado en Mpthologes, donde Barthes nos explica que el mito está constituido por dos sistemas semióticos engarzados el uno en el otro; el primero viene desfasado con arreglo al segundo, pero los dos están organizados según un esquema tridimensional (significante-significado-signo).El signo, que es la resultante -por decirlo así- del primer sistema viene a ser el significante del segundo sistema y, por lo mismo, se puede hablar de dos sistemas desfasados el uno con arreglo al otro. Este significante es el término final de la primera cadena, y en esta función se le llama sentido, y el término inicial del segundo,y como tal se le Uarna forma. El significante del signo es. luego, el sentido y la forma: en este tránsito de un sentido lleno a una forma vacía adviene el mito. Antes de ir más adelante veamos lo que ocurre en la película. La puesta en escena del personaje de Neruda, sus conversaciones con Mario, la influencia que ejerce sobre él y los demás, su importancia de manera general, sus comentarios sobre la metáfora, etc., constituyen un "lenguaje-objeto" que construye un sentido que basta de por si, y me puedo contentar con esta lectura. Sin embargo. este sentido postula que Neruda tiene una historia de compromisos políticos y de combates ideológicos, una vida que se ha desarrollado en un contexto preciso, entonces, puedo reconstituir otro sentido llenando los silencios de la película, pero en este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vacío del significante que es la forma. Hemos visto cómo, pasando de la escritura a la imagen, el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas; cómo este contexto se empobrece, se disipa, llegando a construir unos conceptos míticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor, la Poesía y su función seminal para la imaginación. "Viniendo a ser forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la historia se evapora, sólo queda la letra". flbid, pág. 203). Este funcionamiento revela cómo y por qué las dos posibilidades de lectura no dejan de abrirse la una y la otra según y conforme voy enfocando el objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante del mito: Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema doble. se produce en él una especie de ubicuidad: el inicio del
mito está constituido por la llegada de un sentido. prosiguiendo con la metáfora espacial cuyo carácter aproximativo ya tengo subrayado, diré que la significacióndel mito está constituida por una especie de molinete incesante que alterna el sentido del significante y su forma, un lenguaje-objeto y un metalenguaje, una conciencia puramente significantey una conciencia puramente imaginante; esta alternancia viene constantemente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un significante ambiguo, juntamente intelectivo e imaginario, arbitrario y natural. flbid, pág.208) Esta deformación del sentido procede, entre otros motivos, del carácter fundamental del concepto mítico que es ser idóneo. Con eso, regreso a lo que decía del sujeto cultural al comienzo de este análisis. La novela de Skármeta sólo es legible por un sujeto cultural que ha asimilado en su imaginación social un contexto socio-político, cuyos "efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidiana. Al cine comercial, que va a la deriva del ultraliberalismo, no le interesa este tipo de público. Él tiene que construir, al contrario, representaciones baladíes que estriben en un saber "confuso, formado por asociaciones fofas, ilimitadas", o en "una condensación informe, nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función" flbid, p.204). o sea, de las necesidades que le impone el imperialismo de los circuitos de distribución. El proceso que acabamos de sacar a luz revela, en el caso presente, la expropiación que afecta a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica y que resulta de esta forma despojado de su historia, de su memoria y de sus valores auténticos. Pero revela también la distancia que separa, desde este punto de vista, una modelización de la otra, la función objetiva determinante que desempefia lo visual como reproductor ideológico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las amenazas que este reproductor ideológico ejerce sobre la integridad del sujeto cultural.
Bibliografía Barthes, Roland. Mythofogies, Paris, Seuil. coll. Points, 1957. (Todas las traducciones del capítulo son mías) Skármeta, Antonio. El carrero de Neruda, Barcelona, Plaza y Janés. 1986.
Edipo y el sujeto cultural en La ISiston2 oficialde Luis Puenzo
Ya en las primeras secuencias, la película abre dos espacios: el de la institución escolar y el de la familia, que sin cesar van a alternar de manera directa o a través de sus prolongamientos narrativos o simbólicos; espacios de enfrentamientos, de tensiones, represiones y subversión, obsesionados el uno y el otro por las sombras de una verdad ausente. Esta verdad implica la identidad, la identidad nacional o la identidad de Gaby. El comienzo es significativodesde este punto de vista: con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacional mientras que van pasando los nombres de los créditos e, inmediatamente después, con la primera hora de la clase, la profesora se presenta a sí misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibáñez") y pasa lista de los alumnos. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Ningún pueblo podría vivir sin memoria [...] La historia es la memoria de los pueblos...". El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven) si pierden la memoria y la canción de Gaby retoma la misma idea: en el país de no me acuerdo doy tres pasos y me pierdo un pasito para aiií no recuerdo si lo di un pasito para allá y ¡qué miedo que me da! en el país de no me acuerdo doy tres pasitos y ime pierdo! Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cualquier identidad, perdida, o mejor dicho, desaparecida("mepierdo [...]
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me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificaciónde la matriz de significación y que se repite en la última secuencia: "porque ya me olvidé/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la película tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "porque yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirámide con una foto". Aunque remiten a unas circunstancias históricas dramáticas, su estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitución de la conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las mentiras y los olvidos, de tal modo que la niña es la alegoría del pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su "historia oficial" no es su historia auténtica. Frente al discurso de la institución reproducido por la profesora de historia, los alumnos, representantes de una nueva generación, contestan con un contra-discurso que cuestiona sus fuentes de información ("Esteoficial... bueno el libro de texto dice sólo que [...l. y también en ese documento dice eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones ,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocación de este último enfrentamiento se sitúa entre el cuento de la pintura mágica que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las manipulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada con ron en una paloma, lo cual significa que él confiere a la realidad unas formas y unas apariencias diferentes y engañosas. Lo Iúdrico de la niña sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalencia que establece entre, por una parte, la desaparición, la ocultación, la manipulación. el olvido y, por la otra, la aparición, la revelación, la memoria, la desocultación. Reconstituir una historia auténtica implica que se saque a luz, que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o individual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto se construye a partir de una filosofía de la historia que privilegia las constantes aparentes, imaginadas o reales: así es como relaciona el
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asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las desapariciones de los padres de Gaby y, de manera más general, con los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dónde están los desaparecidos"); homología que supone que pasemos por alto las especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos sociopolíticos respectivos. La ocultación y la revelación se actualizan o quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del funcionamiento semiótica que ya he explicado. El impacto del sema de la desaparición implica ciertas modalidades de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesión de la mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigando las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. ¿Es posible creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". ¿Es posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siempre es más fácil creer que no es posible, ¿no?". El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad: "Ana no tiene nada que ver C...] Yo no tengo nada que ver¿eh? ¡Te digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 ¿Quétenemos que vernosotros con todo eso? f...]¡Claro que tenemos que ver!"La realidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipotético ("si se los llevaron por algo habrá sido [...],me lo habrás contado vos") o lo indeterminado ("No por nada lo mataron ... por algo vivía con un subversivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas de los hechos. Con esta estratificación discursiva se han de relacionar ciertas características formales y, más especialmente. el manejo de las luces, las siluetas que súbitamente ocultan la pantalla, les surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros, los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensión inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo, esta primera imagen de la película en la que se nos aparece, entre dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el título que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda oír; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sería sacado por la fuerza, rasgón que implica negativamente la espontaneidad de la
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voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y más allá del título, el ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. está condenada a ser el instrumento de la redención. Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera conscientemente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ceguera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades.
Cuando los labios del título se abren asoma una imagen estereotipada del interior de las cárceles, frecuente en las películas policíacas. de tres altavoces clavados en una vega que además figura la rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en un universo carcelario; dicha comparación entre un liceo y la cárcel se repite más tarde, pero explícitamente y referida a otro liceo, con una observación de Alicia: "¡Qué horrible era ese edificio del liceo! Por Dios. ¿Te acuerdas que Clara lo llamaba la cárcel?", a lo que Roberto le contesta que esta observación se aplica también al liceo donde ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases ¿no? [...] Sí, es de la misma época... ¿Las ventanas no tiene rejas ahí? -Alicia: Tienen... Sí, ¡es verdad! No me había dado cuenta". En tal trasfondo se levanta el himno nacional: Oíd. mortales. el grito sagrado Libertad! Libertad! Libertad! Y los libres del mundo responden
Esta oposición es recurrente, trátese de la madre de Macarena ("¿Sabes que la mamá de Macarena todavía no se puede ir deljardín? L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisión de Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su país", "la libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocación de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero ¿cómo va a ir preso, Macci?"), de la evocación de la liberación del Río de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la cárcel le cortaron
la lengua para que no hablara..."), de la detención de los supuestos ' padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban dicen que el incendio pudo no haber sido intencional..."). En ciertos planos, la banda sonora y las imágenes convocan en unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste, se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del incipit donde los ruidos de la calle y más especialmente del tráfico (bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avión y del tren connotan significativamente la evasión. remiten al ruido de las cadenas rotas de que se trata en el himno ("Oíd el ruido de rotas cadenas") y la expansión hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres del mundo responden/fd gran pueblo argentino: ¡Salud!").Lo exterior es la evasión, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados políticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, París. Bolivia; hay que añadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un alumbrado de noche o de atardecer. Entre estos dos conjuntos semióticos -encierro, ceguera, tinieblas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota de la denotación a lo simbólico, del plan concreto al espacio ideológico. A este nivel, la polarización básica (Interior/Exterior)se concreta bajo la forma de una oposición entre la exclusión y la inclusión. Regresemos otra vez al incipjtdonde la inclusión se manifiesta perfectamente en la ceremonia patriótica con el círculo de los participantes supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de negocios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex-alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayoría de los casos, sin embargo, la cohesión inicial viene a desplomarse o se nos presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional con los alumnos del liceo cuyos semblantes irónicos o indiferentes son significativos. En los tres niveles en que se va desarrollando la temática (colegio, familia, nación), la cohesión y la unidad de las colectividades implicadas sólo aparecen bajo la forma ideal de unos valores auténticos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas. Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al círculo que
EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S
se forma en torno a Cullen, designándole de esta forma como marginal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro lado es también Macci aparentemente sacrificado por sus cómplices). Articulándose con los textos semióticos que acabo de definir asoma el problema céntrico de la culpabilidad. ¿Cuáles son las víctimas y ¿quiénes son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cómplices de Macci que se echan para atrás cuando es perseguido por la justicia. Los nifios son las víctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando; ¿Quién la perdió. hermano?... Los pibes! Los pibes como los míos. Porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron y los van a pagar no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro, ¿qué vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La línea divisoria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generación viene presentada como subversiva: "¡Todos los hijos le salieron subversivos!", y los adolescentes son los que están encargados de despertar la conciencia de Alicia. Pero el texto fílmico plantea la cuestión de manera ambigua, a primera vista. Véase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuestamente asesinado en la cárcel después de haber sido torturado: "Si era igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que él te odiaba tanto como vos lo odias a él". Además del sentido explícito que es inútil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciación que asimila a las víctimas con los verdugos y que opera también cuando, hablando de sí misma, dice Ana: "Nunca lo había contado. Lo escribí una sola vez para la comisión... ¡Qué increíble! ¡Me siento culpable!" Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que está en el seno del dispositivo semiótico. o sea, la figura de la víctima emisaria. Cualquier colectividad cuya cohesión está amenazada recurre a esta
Y EL SUJE70 CULíUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO
figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y' que, para poder cumplir con esta función, debe ser inocente; se sacrifica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es por antonomasia el símbolo de la solidaridad. Desde este punto de vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos ["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria como vos. - Gaby: ¿Qué es solitaria?"]y aplica esta ambigüedad semántica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina! Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solidaria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los dos términos, los dos términos están confundidos en su persona. Ella es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remítase además a la secuencia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital: cuando termina ésta Flora pregunta a Alicia: "Usted ¿busca un bebé no?" y en el mismo momento en que se oye el sí de Alicia se oye también el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una vez más se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrnediato al sobreponer los dos términos de bebé y Agnus Dei. Este efecto se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Roberto: éste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mundo". En este plan, ¿es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece el cordero emisario para rescatarse? El rito del sacrificio emisario confunde no sólo a los culpables y a los inocentes sino también, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lógica del funcionamiento textual, Pedro no puede ser una víctima emisaria y es significativo que Ana sí lo sea, como símbolo por antonomasia de la inocencia ya que no había tenido ninguna actividad subversiva. El Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio de la indiferenciación y de las responsabilidades colectivas ('bmnes una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustín, La Ciudad de Dios). Estas responsabilidades están ocultadas y han de desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita en la película y en el desenlace; la propia víctima repite este último mensaje: "En el país de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos
discursivos más agudos aparecen en este plan con toda nitidez. El rito de la víctima emisaria sirve para reconstruir la cohesión de una colectividad, pero implica también una capacidad de olvido que viene a pervertir la memoria. En este caso, ¿qué pasa con la identidad de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia. En contra de lo que podíamos pensar a partir del zRapit el texto, en este plan por lo menos, se adhiere a la concepción tradicional de la historia oficial.La canción que canta Gaby al comienzo y en el desenlace de la película abre dos líneas de lectura totalmente opuestas, alimentadas por dos prácticas discursivas contradictorias. Regresar al olvido y a la ocultación en contra de lo que aparentemente pretendía evitar el mensaje fílmico en sus primeras secuencias, ¿significa que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino, ¿la habrá llevado al contrario a incidir otra vez en él? Así planteado, el cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que analiza el excelente estudio de Annie Bussiere. Tal es en efecto el trágico destino de Edipo, quien cae tanto más fácilmente en la trampa de la fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Veamos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semiótico de la película haciendo hincapié, primero, en los puntos de contacto que se pueden observar entre: - el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada, familia adoptiva, búsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sacrificio individual, - los significados aparentes de estos dos esquemas: relación entre el individuo y la colectividad, problemática de la libertad en los dos niveles filosófico y social, límites respectivos de la responsabilidad individual y de la inocencia. Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos significados reproducen los elementos mórficos básicos que acabamos de poner a la luz. Se puede admitir, en efecto, que la existencia de una familia adoptiva o las modalidades de la búsqueda son otros tantos recursos aleatorios, luego unos elementos narrativos secundarios con arreglo a lo que es esencial, o sea, que una identidad ha
sido ocultada y que la revelación de la identidad auténtica acarrea un sacrificio individual. Mucho más importante es el motivo de la ocultación: consecuencias de la opresión política y de la ausencia de libertad en el caso de Gaby, y tratar de liberarse del destino en el caso de Edipo. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debemos acudir al desenlace: -al final de su encuesta, Edipo descubre que él mismo es responsable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a sí mismo. - para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una víctima emisaria: Gaby es sacrificada. No podemos pasar por alto, sin embargo, las diferencias entre los dos esquemas: Edipo es juntamente aquél cuya identidad está oculta, el que investiga y el que se sacrifica. En La Historia oficiales Alicia quien investiga, Gaby el personaje cuya identidad está oculta, mientras que Ana y Gaby son las víctimas emisarias. Con arreglo al texto original opera pues un mecanismo de inversión: La Nistona oficial reescribe el mito en femenino y lo conjuga, digámoslo, en pasivo; Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigación y a quien se sacrifica. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby en sus brazos como símbolo del cordero de Dios. Ya no se trata sólo de Edipo sino, también, del sacrificio de Isaac por Abraham, ya no se trata de un parricidio sino de un filicidio. Las funciones actanciales son idénticas, pero resultan distribuidas de manera distinta, lo cual pone de relieve el rol esencial desempeñado por los elementos mórficos. La manera como se nos presentan los textos semióticos en la película sugiere que se modifiquen su definiciónteórica y sus aplicaciones metodológicas en un punto que me parece esencial. Cuando manejamos este instrumento de análisis siempre es dificil formular de manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que constituye cada uno de ellos. En el caso que nos interesaba, por ejemplo, a principios de nuestra aproximación. vacilamos sobre si los signos reseñados atañen a una oposición entre el exterior y el interior o si no serían preferibles las formulaciones como Liber.tad/cjecio o IncfusiÓn/excfusiÓn. Referente a otro texto semiótico de la película
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EDIPD Y £¿ SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm
vacilamos entre Aparicióddesaparicjóny Revelaciódocu~tac~ón. Hay que notar que los términos entre los cuales vacilamos van de lo concreto hacia lo abstracto: Exterior, libertad. inclusión........... vs .......... Interior, encierro. exclusión. Lo que varía es juntamente el grado de abstracción y la naturaleza de las connotaciones. Dichas variaciones explican la dificultad que encontramos para estabilizar un texto semiótico en torno a una definición apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamientos. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres niveles en el sistema semiótico que, de manera provisional por lo menos, podrían ser definidos de la manera siguiente: -nivel O (denotación): Exteriorlinterior Aparicióddesaparición Inocencia/culpabilidad Colectivo/individual -nivel 1 (organización social): Autoridad/subversión Libertad (libertad de expresión)lrepresión (censura) Inocencia/terrorismo Naciónlindividuo -nivel 2 (proyección ideológica): Consenso/disenso Inclusión/exclusión Revelación/ocultación Indiferenciación (so1idaria)Diferenciación (solitaria) La temática de la película y la deconstrucción por el texto filmico del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este sistema. Pero este sistema resulta también reproducido por las regularidades formales, y esta última reproducción opera por medio de representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones. Los efectos de la percepción vienen constantemente a reproducirse y revivificarse e n este nivel.
Lectura sociocrítica La vida sociocultural y sociopolítica de Argentina, entre 1983 y 1985, está obsesionada por el problema de los desaparecidos, víctimas de la represión que agobió al país a partir de 1976. Se trata juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y establecer las responsabilidades de este drama nacional. Como muestra de la producción discursiva de la época acudiré al texto de Nunca más, el expediente establecido por la Comisión nacional sobre la desaparición de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983 por el presidente Raúl Alfonsín, expediente entregado el 20 de septiembre de 1984 y publicado el mismo ano. En efecto, este expediente transcribe un número importante de testimonios, incluyendo las declaraciones de los agentes de la represión ("pero, después de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios L...] hemos tenido que basarnos pues en las denuncias de los familiares, en las declaraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron a nosotros para decir lo que sabían..." pág.10) y, por otra parte, evoca las tesis contradictorias del enfrentamiento político ("Se nos ha acusado, en fin, de denunciar sólo una parte de los hechos sangrientos que sufrió nuestra nación.." págs 10-1 1). Refiriéndose a los obstáculos encontrados por la Comisión, el expediente pone de relieve cuan difícil fue sacar a luz una realidad que el régimen militar se había esforzado por hacer desaparecer: Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdió la huella de miles de personas resultó una dificil tarea L.. ] La supresión de rastros y documentos, la falsa identidad de los autores enmascarados detrás de nombres supuestos o apodos con credenciales apócrifas, la alteración de los edificios que sirvieron de-base operativa, la remoción de terrenos utilizados para inhumaciones clandestinas, en muchos casos la imposibilidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la represión fueron algunos de los graves inconvenientes con que tropezó la labor L...]; es necesario decir que nuestra labor se vio dificultada por la destrucción y10 la remoción de la profusa do-
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cumentación que registró minuciosamente la situación de las personas desaparecidas. (págs 449-451) Centros clandestinos de detención, verdugos enmascarados, arrestos nocturnos. etc.; los testimonios recogidos evocan un universo alucinante cuya existencia y cuyas víctimas se han desvanecido: arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia civil. ¿Quiénes exactamente los habían secuestrado?¿Por qué? ¿Dónde estaban? No se tenía respuesta precisa a estos interrogantes: las autoridades no habían oído hablar de ellos, las cárceles no los tenían en las celdas, la justicia los desconocía y los habeas Corpus sólo tenían por contestación el silencio... (pág.9) Las modalidades de la represión son específicas: La metodología empleada fue ensayada desde antes de asumir el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumán). Se distingue de los métodos de otros países por la total clandestinidad en que se obraba; la detención de personas seguida de su desaparición y la pertinaz negativa oficial a reconocer la responsabilidad de los organismos independientes. (pág.17) El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparición-tortura, pág.151 estableciendo de esta forma una estrecha relación entre el encierro y la desaparición. Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra comisión no fue instituida para juzgar pues para esto están los jueces constitucionales... Prólogo, pág.7). plantea el problema de la culpabilidad. La primera frase recuerda que "durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda..." (pág.7). Condenando explícitamente el terrorismo observa que: "tantos [...] había tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L...] todos en su mayoría inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la guerrilla". (pág.12).Y en sus conclusiones dice: "Se cuentan por millares las víctimas que jamás tuvieron vinculación alguna con tales actividades y fueron sin embargo objetos de horrendos suplicios". (pág. 480). Haciendo hincapié en aquello que está en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de
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los verdugos que acusan a la Comisión de pasar por alto los crímenes , de los terroristas ("por el contrario, nuestra comisión ha repudiado siempre aquel terror", pág.11) o que afirman que los horrores mencionados son unos "excesos individuales", hablando también de "los excesos de la represión inevitables en una guerra sucia", argumento que para los miembros de la comisión revela "una hipócrita tentativa de descargar sobre subalternos independientes los espantos planificados". (pág.8) ¿Dónde emuieza la subversión y dónde termina la inocencia? ¿Cuáles son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro, a su adversario o a su cómplice. Los contrincantes acusan a la Comisión de ir en contra de la reconciliación nacional: "y nos acusan de no propiciar la reconciliación nacional, de activar los odios. de impedir el olvido ..." (pág.lO), y ella contesta en el prólogo: "Pero no es así: no estamos movidos por el resentimiento ni por el espíritu de venganza; sólo pedimos la verdad y la justicia L...] entendiendo que no podrá haber reconciliación sino después del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamenta en la verdad ..."A los antiguos opresores cuya estrategia busca la indiferenciación amalgamel terrorismo y el terror institucionalizado, el expediente contesta con una distinción entre los dos casos ("ese terror produjo muertes, no desaparecidos")y, por otra parte, manifiesta su voluntad de separar a los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior destino (de los desaparecidos EC) está subordinada a los avances que se produzcan en la individualización de los responsables de la acción represiva a que nos venimos refiriendo. Verdad y justicia, por otra parte, que permitirán vivir con honor a los hombres de las fuerzas armadas que son inocentes ..." (pág.482). Nótese que la Comisión se preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional; senalando que no es de su incumbencia juzgar, trata de no plantear el problema de los castigos y se refugia detrás de valores abstractos (verdad y justicia). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino después del arrepentimiento de los culpables...") sugiriendo luego que sean de esta forma, o sea, arrepentidos, reintegrados en la colectividad. ¿Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdón? Observemos que la problemática de la culpabilidad se articula, de
manera a veces contradictoria, con la oposición entre el grupo y el individuo. Así es como abogando por el olvido y el perdón, los responsables de la represión echan la culpa a los individuos ("excesos individuales").Aunque parece tratar de precisar las responsabilidades individuales. la comisión repite que se trata de un sistema ordenado por el alto mando, o sea por un colectivo que no denuncia más claramente. Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: subver~ivo~-~ecuestros-desaprición-inocees-~di'duos-us-re ve-
jación. Estos núcleos semánticos, cuyos opuestos se actualizan por turno. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las regularidades del texto fílmico. En contra de lo que pasa con el expediente, el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham; esta figura interfiere en el mito de Edipo desconstruyéndolo y transformando el parricidio en filicidio. Se trata aquí de otra articulación con la realidad referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad nacional miles y miles de seres humanos, generalmente jóvenes y hasta adolescentes, pasaron a integrar una categoría tétrica y fantasmal. la de los desaparecidos". (pág.9)
Análisis sociocrítico de E1T11 ' Tano en llamas de Juan Rulfo Empieza El Jfano en Iiamas con un epígrafe constituido por dos versos de un corrido popular: Ya mataron a la perra pero quedan los perritos que forman el primer anclaje histórico y discursivo. En efecto, este corrido, titulado "De la Perra valiente". compuesto en 1916, celebra las hazañas de Saturnino la Perra. quien luchó con Pedro Zamora. alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitán Téllez, al servicio de Obregón, mandó fusilar el día 4 de rnarzo de 1916, a las seis de la mañana. Las tropas de Obregón eran mandadas por el mayor Flores, que del resultado de este combate ascendió teniente coronel. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los últimos momentos del héroe, las ocho últimas, las reacciones de los villistas cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La Perra, ¿dónde está?", Catalino contesta con las mismas palabras saleccionadas por el cuento: Nos quieren hacer poquitos Ya mataron a la Perra pero quedan los perritos. Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en otra poesía titulada 'De Olachea", compuesta en 1913; se trata de Pedro Zamora perseguido por el general Olachea, quien trata de capturar también a la Urraca presentado como un émulo de la Perra. Este último corrido gira en torno al campo villista, al cual vienen dedica-
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das siete de las diez cuartetas. Los generales Agustín Olachea y Petronilo Flores son personajes históricos, lucharon contra Villa por el lado de Obregón y, cuando Rulfo escribe EllJano en llamas, desempeñan importantes roles políticos. Cuando Petronilo Flores se muere en 1957 es gobernador de Baja California. El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada por el corrido. y las dos poesías que acabo de evocar terminan con el mismo grito. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares: Salió don Pedro Zarnora con rumbo a la Lagunilla con diecinueve soldados gritándoles: iviva Villa! diciéndole: ¡Qué viva Villa! Presentado como la autobiografía de un ex villista (El Pichón), el cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato y por medio del epígrafe como un fragmento de la gesta de Pancho Villa. Pero su título se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdótico anuncia la visión de los campos incendiados: "Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros, ver hecho una pura brasa con todo el llano en la quemazón aquella con humo ondulado por arriba". Se puede considerar también como el símbolo del incendio revolucionario, mientras que un conjunto semiótico. que implica además todos los cuentos de la colección. lo transforma en una metáfora del infierno. Esta misma polisemia señala la coexistencia de un discurso citado (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso que cita. discurso éste al cual debemos tratar de definir. El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sitúa al final de la epopeya de Villa, cuando ya han sido derrotadas por Obregón las tropas de Zapata y de Villa. En adelante, y como lo cuenta el texto de Rulfo, sólo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el bandadaje. El epígrafe constituye pues un punto de anclaje significativo y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. En efecto, estos dos versos confieren a la anécdota un prolongamiento simbólico, con arreglo a un cliché de las canciones de sublevaciones populares, que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a partir de la sangre de los mártires asesinados; más allá de esta derrota,
considerada como provisional, en el horizonte de la esperanza del' pueblo, se vislumbra una victoria final. Así es como la ideología villista aparece todavía vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones de los grupitos de bandidos. El hecho de que la identidad de la Perra venga a perderse en el tejido del apólogo (La Perra se transforma en perra y sus perritos), acentúa este efecto de generalización. En adelante. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una visión profética que proyecta este pasado más allá de la época de la escritura, y hasta de la lectura, en un porvenir anunciado como impreciso pero inexorable. Por eso se da una zona textual conflictiva, originada por la manera como el discurso épico. portador de los valores revolucionarios, coincide con una microsemiótica de lo satánico. Solicitando dos líneas de lectura, la una anecdótica y la otra simbólica, el epígrafe organiza, sin embargo, la unidad textual en torno a la problemática de la filiación.En efecto, a principios del cuento se hace énfasis en la filiación perra-perritos mientras que, al final, el Pichón. cuando sale de la cárcel, se enfrenta con su hijo a quien hasta la fecha desconocía. Pero hay que notar que, en este desenlace, la filiación viene planteada de manera contradictoria: mientras que el padre piensa: "era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada", la madre opina todo lo contrario: "También a él le dicen el Pichón (...) Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. Él es gente buena". Así lo inexorable, matizado de maldad, se nos aparece de manera contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconocido como tal en boca del narrador protagonista. La inspiración épica que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discurso citado re-distribuido por la escritura. El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser, por lo tanto, espacios de contradicción donde coexisten dos voces contradictorias. Inspirándose en la vena poética del corrido que, en la sociedad mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. funciona como la forma más viva de la memoria popular. Elllano en llamasreivindica un estatuto similar que se expresa, además, en otros narradores secundarios. Los narradores de "En la madrugada", "La cuesta de los comadres", Xcuérdate", "Luvina", "La herencia de Matilde Arcángel", "El día del derrumbe", se nos aparecen de esta forma como los cro-
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nistas de sus respectivos pueblos. Los personajes que dialogan o monologan en el primer plano son todos campesinos pobres; hablan de su destino, del espacio de desolación en que siguen encerrados, condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevivir. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los descendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejércitos de Zapata y de Villa. Es significativo pues que la colección venga editada con el mismo título del cuento que acabo de examinar. Lo mismo pasa con todos los títulos de colecciones de cuentos: es el primer título de todos los cuentos que forman la colección; cada uno de estos cuentos lleva dos títulos, el suyo y el de la colección; para cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la continuidad semántica y semiológica, instituye un contexto intra-textual, de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva formulación del título global; es el primer intertexto deconstruido y redistribuido por los demás. Cualquiera que sea el contenido anecdótico de todos los textos de la colección, dicha anécdota implica automáticamente una referencia a la epopeya viiüsta y, a través de ésta, al agrarismo revolucionario. Pero eso no significa en absoluto que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal. Observemos, en efecto, las grandes características de la confesión del Pichón: éste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo ("y de no saber que nos colgarían a todos, hubiéramos ido a pacificarnos"), se desprecia a sí mismo y a sus compañeros, reconoce lo malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto daño que hicimos por un lado y otro. la gente se había vuelto muy matrera"); de manera que esta confesión pervierte la visión épica del corrido transformándola en una serie de evocaciones del infierno. El Pichón resulta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora, la cual se expresa de manera ambigua, como ya lo tengo dicho, en el título, en la formulación del desenlace y con el epígrafe. Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don Lupe en "Díles que no me maten", el viejo Estebán con don Justo Brambila en "En la madrugada", y cuando existen los puntos de an-
claje históricos remiten, ya sea al período d e l a revolución armada (1916 en "El llano enllamas"; 1913 en "Díles que no me maten"), ya sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. Así es como "La cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles, en 1925, que imponía la división de los ejidos en parcelas individuales destinadas a promover la apropiación privada del usufructo y no la propiedad privada: Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres nos había tocado por igual a los sesenta que allí vivíamos y a ellos. a los Torricos, nada más un pedazo de monte, con una mezcaiera nada más pero donde estaban desperdigadas casi todas las casas. Este cuento ejemplifica, con la desagregación de la colectividad, el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles, fracaso debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el seno mismo del ejido, conforme a un proceso bien analizado por Michel Gutelman (Gutelman, 1971). Por otra parte "Nos han dado la tierra". remitiéndonos al momento de la constitución del ejido, demuestra la hipocresía del sistema. Se trata también de un ejido de dotación; para que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisitos y, más especialmente, debían ser por lo menos veinte los solicitantes, lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato, como a eso de las once, éramos veintitantos, pero pueito a puñito se han ido desperdigando". Los índices intratextuales nos permiten suponer que son "peones acasillados" los que forman este grupo, lo cual nos remite a la reforma cardenista de 1934, que, por primera vez, daba a los trabajadores acasillados el derecho de pedir tierras. Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones", cuya anécdota se refiere aparentemente a los años 1941-43, ya que Lucas Lucatero precisa que no se ha confesado 'desde hace como quince años. Desde que me iban a fusilar los cristeros". Anacleto es el nombre de un antipapa y el personaje de Rulfo está presentado a la vez como "santo niño" y como el paradigma de la hipocresía; estos tres elementos están construyendo una microsemiótica que connota la noción de Mesías usurpador, que me parece aludir al mesianismo sinarquista de los años cuarenta. En tal contexto semiótico, el nombre de Anacleto
funciona como clave de decodificación y sugiere una nueva lectura del cuento. Recordemos en qué circunstancias se granjeó Anacleto la fama que tiene: Un día encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero enseñándome cómo, mordiéndose la lengua. no pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella. Preguntaron: ¿Cómo puedes estar encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas? Entonces él se puso brazos en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traía un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado. Ellos lo llevaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta Amula. A mi modo de ver, el texto está aludiendo al padre Epifanio Madrigal que, por los años treinta, impugnaba los acuerdos Iglesia-Estado y salió a Roma para informarse de la realidad de éstos. No regresó pues lo asesinaron los agraristas. Un grupo de sus discípulos, enarbolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo que les habia dado el Padre Madrigal, fue entonces proclamando que el Anticristo reinaba en Roma y creó una secta conocida por el nombre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moisés, ex-cristero, cuya expedición hacia la Tierra Prometida fracasó debido, según lo que refieren los rumores, a su propia impureza, ya que la noche que precedió el éxodo s e habia acostado con una virgen. El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo del movimiento agrarista con la Cristiada, tanto la segunda (1934) como la primera (de 1926 a 1929) que, además, conoce su auge en los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacán. Sólo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistóricos que muestran las mediaciones discursivas. Hace falta tratar de examinar los efectos-signos que remiten a una sedimentación discursiva compleja. Haré hincapié, por tanto, en los valores auténticos e n torno a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la obra de Rulfo: la propiedad auténtica de la tierra y el rechazo correla-
tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-, de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Páramo-; el rechazo también correlativo de la violencia, responsable de las expropiaciones y, sobre todo, la exaltación de la familia como núcleo básico de la sociedad. Detengámonos en este último elemento que puede necesitar más aclaraciones. En PedroPáramo, como en Elllano enllamas, se nos aparece la familia como una estructura desgarrada. destruida por las pasiones. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso del Norte, Pedro Páramo), los maldicen ("La herencia de Matilde Arcángel"), reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). echan a sus hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"); los maridos echan a sus mujeres ("Anacleto", Pedro Páramol,.los hijos matan a sus padres ("La herencia...") o a sus padrinos ("No oyes ladrar..."); se matan entre compadres ("Diles que no me maten"), entre cuñados ("Acuérdate"), entre amigos ("La cuesta de las comadres"). Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen. identificándose la una a la otra, la estructura familiar y la estructura de la hacienda: En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tenemos en cuenta que el patrón no era ausentista: había una relación cara a cara con él. El patrón no sólo era visto como el benefactor del campesino sino que su posición era justificada por un orden ideológico: el patrón era propietario gracias a un orden divino, postulado por la iglesia local, que le otorgaba ese privilegio. Desde luego este privilegio no era absoluto; a cambio el patrón debía ser "bueno". Es decir, tenía la obligación de proteger al campesino. Así su actitud era vista como dadivosa al hacer préstamos, al habilitar al campesino y ofrecerle servicios, fundamentalmente religiosos. De aquí la tan estrecha vinculación entre los hacendados y los curas locales L..) en lo referente a la organización intermedia entre el patrón y los ranchos, la organización de parentesco da un claro ejemplo de su utilización como forma de control social. La mayoría de las personas que formaban un rancho eran familiares. El encargado del rancho siempre era el más viejo de la parentela y jefe natu-
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ral de ésta. al mismo tiempo que del rancho. (Espín J.. de Leonardo P., 1978) Las estructuras de parentela funcionan como una forma de dominación social. Fuera de estos vínculos, las relaciones entre el patrón y los campesinos son esencialmente paternalistas. El patrón paga los gastos de la fiesta ("En la madugada"), protege a los campesinos, de donde el vínculo del compadrazgo ("Diles que no me maten", "Macario"). La figura que está e n tela de juicio e s la del padre-patrón, a quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Véase lo que dice el hijo e n "Paso del Norte": No hallo qué decir. padre, hasta lo desconozco. ¿Qué me gané con que Usted me criara? Puros trabajos. No más me trajo al mundo al averiguátelas como puedas. Ni siquiera me enseñó el oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás. Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones. Así es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compadre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo, el cual, de manera significativa, se ha reunido con los revoltosos. En este último caso se trata también de un padre que no cumple con sus deberes de padre: Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que, como ya les dije, era mi ahijado. Se la bebió entera a tragos de "bingarrote" que conseguía vendiendo pedazo tras pedazo de rancho y con el último fin que el muchacho no encontrara cuando creciera donde agarrarse para vivir y casi lo logró (...) porque su padre ni se ocupó de él, antes parecía que se le cuajabala sangre de sólo verlo.
Odia a su hijo ("Quien más le aborrecía era su padre..") y las relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aquellas que están implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido, padre, aunque no lo quisiera creer, porque yo quiero a mis mucha-
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chos, no como Usted que no más los crió y los corrió..."). No difieren tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero ("Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal: que estaban sucios los pesebres; que las pilas no tenían agua; que las vacas estaban reflacas. Todo le parecia mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y como no iba a estar flaco si apenas comía".) El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la obra de Rulfo, se nos aparece como una proyección ideológica que levanta acta del surgimiento de una nueva organización económica, caracterizada por la desaparición definitiva del modo de producción feudal de la hacienda tradicional, en beneficio de la agricultura capitalista, y la proletarización del campesinado debida al fracaso de la reforma agraria, conforme a un proceso estudiado por Michel Gutelman (1971).Gutelman estima, en efecto, que los presidentes Ávila Camacho ( (1940-1946). Miguel Alemán (1946-1952) y Ruiz Cortínez (1952-1958) promovieron la expansión de la agricultura capitalista, apoyándose en la propiedad privada y las explotaciones agrícolas productivas. Ninguno de ellos creía en la rentabilidad ni en la "viabilidad" del ejido. Su política favorecía los intereses de la alta burguesía rural que se estaba desarrollando. Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde, a partir de una serie de alusiones sociohistóricas convergentes, puse a luz un discurso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmáticas generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dejó insatisfechos a gran parte de sus actores. El desplazamiento del tiempo connotado, de los años 1929-1934 al período 1940-1943, establece una conexión entre todos estos datos históricos (Cristiada -secta de la Cruz de palo- sinarquismo). Pero precisamente el sinarquismo se levantó a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario, se desarrolló con arreglo a él y contra él. Enarbola otra vez el lema de los zapatistas: ¡Tierra y libertad! Sembraste el ejido; una tierra que no era tuya. Y obtuviste pocos provechos; un jornal que no basta para saciar tu hambre. Pero se te engañaba: la tierra es tuya. Mas tú veías que, cuando a tus nuevos patrones se les antojaba, eras despojado. Tú sabías que no te hallabas en posición de usar de la tierra como se usa de una cosa propia. La tierra era aún ajena. Ya no
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era del hacendado. Pero tampoco era tuya. Si te indisciplinabas, no disfrutarías más de tu parcela. Por intrigas de tu cabecilla, en ocasiones llegó a privársete hasta del producto de tus esfuerzos. Seguiste siendo explotado y miserable. [...] La revolución empezaba a traicionarte. El mendrugo de tierra que se te había ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mantenerte atado, sometido, esclavo. L...] Y tú, campesino, acariciabas tu viejo sueño: tierra y libertad. Tú, campesino, has soñado con poseer un lote de terreno como tuyo; que unas escrituras garanticen tu propiedad, que nadie te moleste en tu derecho; que puedas cultivarla, explotarla a tu arbitrio. Tú has soñado con ser propietario de la tierra que trabajas. Y para eso fuiste a la revolución. Pero la revolución, campesino, te traiciona. (Fabián Carpio, 1938) El movimiento pues, aboga y lucha por la propiedad privada y arremete contra el ejido, 'forma de propiedad imperfecta". Así es como el primer párrafo del manifiesto político elaborado en 1939 precisa: Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la creación de condiciones sociales que hagan posible a todos los que trabajan el fácil acceso a la misma. Frente al grito comunista '¡Todos proletarios!' oponemos el nuestro: '¡Todos propietarios!' Se entiende perfectamente por qué pudo reagrupar e n torno a él parte del campesinado decepcionado que antes se había alistado en el partido zapatista. El sinarquismo s e yergue, escribe Jean Franco, contra los líderes agraristas que hacen y deshacen según sus caprichos. atribuyen o quitan los lotes, contra "las reservas rurales". los guardias agraristas armados que siembran el terror a su paso (...) El sinarquismo reivindica la dignidad para los campesinos y exige la pacificación del agro; s e repite constantemente en los artículos la demanda de que se solventen los dramas del hambre, la miseria, el alcoholismo. Ya se entiende por qué el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con su visión agraria, su apertura a los campesinos en dificultad. (Franco, 1988)
Así pues, el discurso crítico sobre la reforma.agraria, la propie-' dad colectiva o los políticos, que se evidencia en la colección de Rulfo, se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. Pero lo mismo pasa con los valores auténticos que estructuran los cuentos y Pedro Páramo: el rechazo de la violencja, de la explotación del campesinado por los caciques y más especialmente la valoración de la familia: "Suprimido el matrimonio como institución destinada a permanecer, destruida la familia como baluarte, la sociedad civil no es nada, ni la nación tampoco". (El sinarquista, n0120, 4 junio 1941); "Reconocidos plenos derechos políticos a la familia, el grupo de éstas avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el municipio y encargarse de los negocios comunes. L..) El jefe de cada familia dispone de un número de votos proporcional a la importancia del hogar que rige". (Alfonso Trueba, 1941). Hablando del municipio en la Nueva España e n la época colonial, El Sinarpista del 22 de abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrática ya que "surgía del consenso de familias vigorosas e n las cuales el régimen paternal disfrutaba de magníficos alcances e n sus dominios y facultades y atributos". La familia e s el símbolo de la unidad nacional: "Reclamamos la unión de la familia mejicana y exigimos la subordinación de los intereses particulares o de clase frente al interés supremo, el de la Patria". (Tercer párrafo de la declaración de principios de 1939) Interesante e s señalar que parte de estos temas de propaganda sinarquista (necesidad de abolir el sistema político de los caciques, pacificación del campo, entre otros) coinciden con los objetivos que formula A. Yáñez e n el periodo de 1953 a 1959, cuando actúa de gobernador de Jalisco. (Franco, 1988)
Todo eso no significa que Yáñez se haya adherido al sinarquismo, ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas políticas de Yañez, pero sí nos indica que no se puede desconectar ni Elllano en llamas ni Pedro Páramo del discurso social de su época, subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas en la morfogénesis de las dos obras.
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Bibliografía Carpio. Fabián. "Campesino: la Revolución te ha traicionado", Squismo, n02.julio de 1938. Espín. Jaime, de Leonardo, Patricia, Economrá ysociedadenfosAftos de Jafisco, México, Editorial Nueva Imagen, Centro de Investigaciones Superiores del I.N.A.H. 1978.
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Por una aproximación al texto cultural
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Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de un determinado tipo, que interviene según modos específicos de funcionamiento en la geología de la escritura. Se trata de un esquema narrativo de naturaleza doxológica en la medida en que corresponde a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuencia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identificación originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesantes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series de variantes; éstas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico. constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir alteración alguna. La invariabilidad del sentido de ese núcleo semántico estable está protegida por la extrema labilidad de los elementos periférico~.La una da la medida de la otra. El texto cultural -tal como yo lo entiendo- no posee verdadera vida autónoma. No existe más que reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente, que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a través de huellas imperceptibles. fugaces, susceptibles de un análisis sintomático en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma: es enigma en sí y marca en el texto un enigma. Enigma en si, en la medida en que juega con elementos -las relaciones entre concreciones semióticas- donde se ha cristalizado y condensado la esencia de una significación, la cual sólo es accesible en el contexto de un conjunto estructural. Está cifrado en el texto en forma de una pregunta y su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma.
Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer y reconocer al menor indicio; cuanto más débiles son los indicios, mayor es 'el placer del texto", más elevado el grado de adhesión a lo colectivo y la fusión entre el destinador y el destinatario en el seno del mismo sujeto. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos comprendemos con medias palabras y comunicamos al límite del silencio, charlas mundanas donde el juego implícito consiste en notar el menor indicio discursivo sin parecer prestar atención y en devolver la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos recibido el mensaje, codificar a nuesrro turno para señalar nuestra pertenencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de ese tipo de fenómenos.
En el margen de la escritura el sueño: a propósito de iZi.idia~ade Luis Buñuel Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenómeno en una película de Luis Buñuel, Eridiana (1961).donde intervienen una serie de textos culturales.
1. Caperucita roja Se trata de un "cuento de advertencia". La mayoría de las versiones folklóricas precisan que los padres han advertido a la niña del peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de Perrault. la moraleja no permite dudas sobre este punto: Digo el lobo, porque todos los lobos "no son de la misma especie" L...] Pero, iay! Quién no sabe que esos lobos zalameros son los más peligrosos de todos los lobos. Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).el autor juega hábilmente con esta ambigüedad: L..] Pero enseguida la ambigüedad se precisa. Seguramente ya se encuentra en la mayoría de versiones orales en las que el lobo le pide a la niña que venga a acostarse con él.' Una madre que enuncia una prohibición (no salirse del camino, no correr por el bosque), una niñita que la transgrede, una abuela enferma a quien la niña debe llevar dulces y cuya cabaña constituye
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Soriano. 1968, págs.155-156.
el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el lobo al que Caperucita roja indica dónde vive la abuela, la conversación con el lobo que acaba comiéndose a la niña. En este esquema narrativo se inserta el diálogo entre la niña y el lobo que se ha disfrazado de abuela tras habérsela comido. La niña se acuesta, y, extrañada al ver que su abuela está desnuda, exclama: Xbuelita, iqué brazos tan grandes tienes! -¡Son para abrazarte mejor, hijita!", contesta el lobo. Sigue una retahíla de preguntas y respuestas similares sobre las piernas, las orejas, los ojos y los dientes. Este diálogo adquiere una importancia desmesurada en relación con la que debería tener en la lógica del relato. El juego entre el que se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la experiencia al campo del discurso. El diálogo se convierte en un torneo oratorio. La manera de retrasar el desenlace así como la repetición de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de escondite, a la vez infantil y erótico. Varias concreciones semióticas se yuxtaponen de la misma manera. La primera, centrada en torno a la transgresión y a su castigo. está al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal únicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone que percibe la ingenuidad de la futura víctima. E1 Mal se esconde tras la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor, para abrazarte, etc."). El pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La tercera plantea el problema de la tentación y del deseo: A Caperucita roja se la ama universalmente porque aún siendo
virtuosa está expuesta a la tentación; y porque su destino nos enseña que si confiamos en las buenas intenciones del primero que ilega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabeza en una
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Tentación de vagar por el bosque, pero también "mortal fascinación del sexo", según Bettelheim.
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Esta "mortai" fascinación del sexo. sentida como una fuarte excitación comparable a la mayor de las angustias, es la que va unida a los deseos edípicos por el padre y a la reactivación de esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la pubertad.=
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Esta interpretación del cuento coincide con la de Marc Soriano:
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El lobo no ha comido desde hace más de tres días. devora a la
abuelita que es -hay que repetirlo aquí porque es indispensable- el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin demasiada fantasía que ese lobo que devora (hace el amor con) la abuelita (la madre) es el propio padre ...' Hay que señalar, por último, el final feliz con que termina el cuento en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm, recogida en el siglo XiX;llega un cazador, sorprende al lobo dormido, le abre el vientre y saca de él a la niña'y a la abuela. De vuelta al mundo exterior, la niña se promete: "Nunca jamás en tu vida saldrás del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya prohibido". No podemos más que estar de acuerdo con el comentario de Bettelheim: Los niños comprenden de este modo que lo que "muere" de verdad en Caperucita roja es la niñita que se ha dejado tentar por el lobo; y que, cuando ésta salta fuera del vientre del animal, la que vuelve a la vida es una persona completamente distinta.'
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Esta fábula es perceptible en Wip12iana,en el plano 3 1del desglose de Luis Buñuel. La heroína aparece con un pañuelo en la cabeza y los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su silueta reproduce la representación tradicional de la protagonista del Betteiheim, pág.225. +
Soriano, pág.435. Bettelheim, pág.228.
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cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas. parece espiarla detrás de una balaustrada, y alverla la saluda; Viridiana le devuelve el saludo: "Buenos días. tío. ¡Cuánto madrugó usted hoy!", a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte más tiempo". Viridiana añade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va usted a chupar los dedos". Huellas sutiles, marcas ínfimas pero inconfundibles (silueta. es para, pastel...), semiótica que debe reconstruirse a partir de datos extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma. Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinematográfico, se reproducen una a otra y se descifran recíprocamente. La madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo de la expedición de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda cama. Más tarde. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al alejarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aventura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamiento religioso. Cae de este modo e n la boca del lobo. Al final del plano 35 de la pelicula, don Jaime manda preparar las píldoras que le permitirán dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estrategia de conquista y posesión, haciendo que se ponga un vestido de novia, pidiéndole que lo despose, obligándola por último a concederle unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrarse la trampa sobre una víctima demasiado cándida. Pero, ¿se consunia la violación? La ambigüedad del desenlace en las distintas versiones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) señala el enigma central de la película. Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se aplican a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras. esas relaciones son más evidentes todavía. El conjunto de la pelicula de Buñuel es la imagen misma de la transgresión a todos los niveles: transgresión de tabús sociales y religiosos, de las normas de conducta, de los valores más frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre Superiora, que aplica al principio de la película ('Mi deseo sería no volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...", plano
1). pero de la que se libera más tarde ("No voy a volver al convento, y por lo tanto no debo más obediencia que la de cualquier católico", plano 77). Las peripecias de la acción, en fin, implican dos niveles de estructuras familiares: una metafórica, la del convento, dominada por una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Padre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto, aunque no se trate más que de un tío político; este grado de parentesco merece en todo caso ser examinado. El valor auténtico que se cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre.6 ¿Qué decir en este caso de esta segunda concreción semiótica que he señalado en la parte dialogada del cuento, responsable de que el Bien (Espara... mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del Mal? ¿Cómo no ver que se nos remite así al centro de la problemática de la caridad tal como la plantea la pelicula? Piénsese en esta otra fábula en la que Jorge libera. comprándolo, un desgraciado perro víctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una carreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro. entre las dos ruedas", acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra carreta pasa en el sentido contrario y "atado también entre las dos ruedas, otro perro trota lamentablemente". La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los mendigos que ésta ha recogido (planoll9) comenta explícitamente la fábula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no arregla nada". La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana, pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece concebida como un acto de redención. Viridiana ha decidido consagrar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable de la muerte de don Jaime. La conversación que mantiene con la Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Sólo sé que mi tío fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su muerte f . . . ] No tengo nada que reprocharme; sólo sé que he cambiado. Con mis débiles fuerzas seguiré el camino que de aquí en adelante me trace el Señor. También se puede servir fuera del convento").
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Cf Bussiere-Perrin, 1995.
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El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la rebelión blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los pordioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una práctica expiatoria. La caridad así instrumentalizada lleva en sí el germen de la rebelión, en la medida en que con el pretexto de hacer felices a los demás o de aliviar el sufrimiento (Espara... mqorl, el caritativo compra en realidad su propia salvación. El Bien lleva en sí, en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la comunión, el símbolo más fuerte del acto de amor. señala con toda claridad el fondo de la cuestión. A la perversión de un valor auténtico, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organizada por los menesterosos. Ésta descifra y permite descifrar aquélla. Puede reconocerse en estos fenómenos textuales estructurales el impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la condena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras- de la instrumentalización similar del valor del trabajo cuando éste es concebido como medio de integración social o de reden~ión.~ Más adelante me ocuparé de la incidencia en el texto cinematográfico de las dos últimas concreciones semióticas que marcan el cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis. la segunda en torno al deseo edípico.
2. La tentación (planos 8 y 9) Mientras que don Jaime. con el rostro abstraído y en éxtasis,8 toca el armonio, Ramona espía a Viridiana por el ojo de la cerradura de su habitación. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado. se ha quitado las medias negras con gestos más propios de una seductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve: "¡Se hizo la cama en el suelo, sefior! En la maleta trae algo así como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le
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Cf. Cros, Edmon. 1987. Las cursivas de las citas son mías.
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debe arañar la piel ... ¡Una piel tan fina!" Jaime, que parece prestar atención de repente, continúa tocando [y le pide a la sirvienta que se retire] ihda, anda! Retkate ya ... "
No hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora, mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro extático de don Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la práctica religiosa, santifican en cierto modo al personaje, más aún cuando, en este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momento en que ella lo tienta /una p;é/ tan fina) resuena como un imde retroí Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acercamiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante enfoque que deja el rostro en la sombra, así como la peladura que se desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra en la habitación de don Jaime, son otras tantas marcas más o menos legibles a través de las cuales se manifiesta un texto cultural. Tentación de Cristo por Satanás y de Adán por la coalición de la serpiente y de Eva. Así se inscriben en la película otros dos textos culturales según el modo habitual de la fragmentación y del esbozo apenas perceptible, al límite de la legibilldad. Ahora bien, estos nuevos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras escenas los dos personajes principales: la novicia seductora, representada en una escena desnudándose, se vuelve objeto de deseo, instrumento de Satanás, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta manera, diabólica. Nótese que también aquí semejante intercambiabilidad del Bien y del Mal, de Jesús y de Satanás, confirma una vez más la infiuencia del pensamiento anarquista. Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcionamiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En efecto, éste se articula con el texto superficial casi esencialmente por sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el impacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algunos elementos mórficos en el establecimiento de los campos mor-
fogenético~.~ En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como vectores estructurales fundamentales: la transgresión de la ley del Padre y la ambigüedad del Bien y del Mal.
3. Cenicienta El plano 76 muestra el interior de la habitación de Viridiana: una cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo. Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espinas. Viridiana está lavando el suelo. Ramona le trae una colación que se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan De pronto se oye en offel ruido de un automóvil que se detiene Ramona mira al exterior por la ventana abierta. dos religiosas entran en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana. En este plano interfieren dos representaciones tópicas: a. la primera opone Marta, símbolo de la vida activa, a María, dedicada a la contemplación y al rezo. La película, desde este punto de vista, parece traducir la evolución de la protagonista desde el momento en que se prepara a pronunciar sus votos (María)hasta el instante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta). b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pasajes: cuando Viridiana aparece en el rincón de la chimenea, cuando llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de novia que le viene a la perfección. Esta figura parece tener un impacto más importante que la precedente en la semiosis, en la medida en que sus efectos se manifiestan en el plano estructural. Se me objetará que aquí no se ha respetado nada del esquema narrativo del cuento. pero precisamente el texto cultural, tal como yo lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y ésto es lo que lo distingue del intertexto ordinario.'O Sólo conserva los sujetos lógicos de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las vaSobre esta cuestión, veáse Cms, Edmond, D e Yengenendremenc d e s f o m e s 'O
Para que las cosas estén más claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. En Hridfana no son más que intertextos.
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riables semánticas o psicológicas. En ambos casos.(Viridianay el cuento) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una madrastra acompañada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se ejerce un poder superior, el del Príncipe (Cenicienta)o el de don Jaime, Cristo y Satanás a la vez, que se presentan como otras tantas transformaciones de la figura paterna. El juego de esas concreciones semióticas de las que hablaba más arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen entre ellas aparece aquí claramente; señala una significación perfectamente reconocible en sus efectos: lo que está aquí en tela de juicio es justamente la problemática del poder en una estructura familiar desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausencia aparente del padre (madrastra, tío por alianza, abandono de los hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre está completamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abandona a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos originales tienen una trayectoria autónoma y se desplazan de un personaje a otro. En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a otras zonas textuales. a- el zapato
La mayoría de los textos culturales privilegian lo que puede aparecer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que autentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su circulación; sin ellos, el esquema narrativo no podría ser reconocido, y al no serlo quedaría sometido a modificaciones que alterarían irremediablemente la significación. Las consideraremos, pues, como elementos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurría en Caperucita roja a propósito de la repetición del sintagma (¡Qué [...] tan grandes tienes! -Son para [...1 mejor). En Cenicienta, el zapato tiene esta función: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y sólo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuación del zapato al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satín de doña Elvira.
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CUWVRAL: SOCIOCR~~IWY P S I C O i W ~ S l S
zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en posición de recogimiento. el rostro extático, don Jaime tiene el zapato en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un personaje ausente que podría ser doña Elvira o Viridiana o, más bien, que es doña Elvira y Viridiana. El fetichismo buñueliano del pie, cuyos indicios en la película son recurrentes, se renueva de este modo e n la semiótica dispersa del cuento.
b- la metamorfosis Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calabaza, de los ratones. del gato en carroza, e n caballos o e n postillón. pero además y sobre todo. metamorfosis de la joven pobre e n bella princesa por obra de u n poder sobrenatural. El término se impone, asimismo. a la mente e n el caso de Viridiana, monja transformada e n objeto de deseo y en instrumento (cf., más arriba, la tentación): "¡Ya no podrás volver al convento! ¡Ya no eres la misma que salió de allí!". El sema de la metamorfosis se articula, en la película, con el de la iniciación, y alimenta toda una micro-semiótica del tránsito, del umbral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser franqueada o transgredida definitivamente. Nótese la coincidencia que se establece de este modo con la versión de Caperucitarojarecogida por los hermanos Grimm (cf. supra).
c- el padre desalmado Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el siglo M a. de J. C.. es probablemente el cuento de hadas más difundido del mundo. En un gran número de variantes, Cenicienta huye de s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe Bettelheim- es relegada por su padre que considera que ella no lo quiere tanto como él lo desearía", esquema narrativo que Bettelheim interpreta como la copia exacta de las fantasías propias de todas las niñas en las que éstas querrían, sin sentir remordimiento alguno, que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer
nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. no a su madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ahí en su fantasía, su huida, su destierro y la degradación de su existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta." La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta, que en este punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias exactas de las fantasías propias de todas las niñas y vinculados a los deseos edípicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la tentación está acentuado por la manera como son convocadas las escenas de tentación del Paraíso terrestre (la manzana de Eva) y de Cristo (Ederetro). Esta convergencia, como veremos, descifra el texto cinematográfico de un modo que no deja de ser interesante. Para intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La bella durmiente del bosgue.
d- La bella durmiente del bosque M. L. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone de Basile y con dos obras anónimas del siglo XIV, la historia de Troylus y la bella Zellandine del libro 111 de Perceforesty el cuento catalán Frere deJoie, Soeurde PMsiil: En estas tres versiones, un sueño mágico impide que la bella se dé cuenta de que hace el amor con el Príncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este tema a la situación de la Virgen María: Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuenta, es decir sinp/acerysinpecado, se encuentra en suma en la situación de la Virgen María, a la vez Virgen y Madre.12 El plano 50 de la película de Buñuel ofrece una representación plástica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su vestido. El texto del desglose de Buñuel precisa que "Viridiana pare-
"
Bettelheim. págs.306-307.
l2
Soriano, págs.129-130.
ce una bella estatua yacente". En el plano 52, "don Jaime no cesa de mirar el cuerpo inmóvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso dulce y prolongado". Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra de una pócima mágica (unas píldoras blancas en una taza de café) y, cuando se despierta. su tío pretende haberla poseído mientras ella dormía ("Tuve que forzar tu voluntad. Sólo así he podido tenerte entre mis brazos"). El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la figura de la Virgen María para cuya representación el cojo pide posar a Viridiana; el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha concebido por obra del Espíritu Santo, es decir, 'sin placer y sin peca. .. ao- . Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencionado más arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva la pregunta que no cesa de formular el texto cinematográfico: nueva Virgen María o nueva bella durmiente, ¿Viridiana ha hecho el amor durmiendo ... o soñando? Devuelta a la realidad, ¿se ha metamorfoseado? ("Sé que he cambiado... Ya no eres la misma...") ¿Cómo puede no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la muerte de su tío? El cuento acentúa de este modo el enfoque que pone en evidencia la problemática de la culpa en sus relaciones con el deseo. La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos rerniten a un Corpus homogéneo de cuentos de hadas- muestra la sobredeterminación que en la película afecta a la vez a la noción de culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques críticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfogenéticos esenciales de la película. Tomemos el caso de la culpa: decía que esta noción está sobredeterminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la declina con formas múltiples (la culpa original de Eva, la victoria de Cristo sobre la tentación, la transgresión de Caperucita y su castigo. el castigo de la madrastra en Ceticienta, la inocencia de la Bella Durmiente...).Ahora bien, esta misma noción se encuentra en todos 10s niveles del texto cinematográfico: Viridiana dice ser culpable pero se
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niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. ¿Ha sido víctima del lobo feroz? ¿Ha sucumbido al deseo de ser devorada por su tío? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vínculo de parentesco más fuerte que el que une a una joven con su tío político y es esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. ¿Podría ser Viridiana hija de don Jaime?I3 Por otra parte, ¿debe atribuirse esta culpa -eventual- de Vkidiana a una metamorfosis que ha sufrido? ¿Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigüedad del Bien y del Mal. Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a este nivel como fantasías del deseo edídco, refuerzan la interuretación que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la culpa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretación se manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuentemente en el enigma de la culpa. Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede verse el enigma mayor de la película: cuando se hallan insertos como textos culturales. los cuentos de hadas se convierten en las fábulas de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. los cuentos plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana) descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pensar -como escribía más arriba- que este desciframiento es, como hemos visto, el primer elemento de un nuevo enigma. ¿Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vista? ¿Estamos condenados a realizar un análisis de las estructuras textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo. y para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funcionamiento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en efecto, una semiótica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus elementos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante, los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la morfogénesis.
Esta misma fragmentación dota al texto cultural de una extraordinaria capacidad de condensación: condensa el sentido profundo de los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, condensa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he aportado. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cultural) desplegase simultáneamente ante mi vista, cualquiera que sea el que analice. Desde este punto de vista se habrá notado que el texto cultural funciona con relación al texto englobante de manera completamente semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueño entre el texto latente y el texto manifiesto. Podría deducirse de ello que el interés que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente es responsable de tales fenómenos y que las conclusiones que se deducen del análisis de Uridiana no son generaiizables. Sin embargo, yo sostengo la hipótesis de que sí lo son, admitiendo al mismo tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la película aparece de una forma excepcionalmente marcada. ¿Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos específicos del sueño? A un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle, como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el sueño. Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa, de Cen;cknra (A. B. P.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M.C.M.).
Bibliografía Barchilon, Jacques, Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde 3690 a 1790, Paris, H. Champion, 1975. Buñuel. Luis, Uridiana, prólogo de Georges Sadoul, México, Ediciones Era, S. A,,1966.
Bussiere-Perrin, Annie. "Les liens inavouables" in Tigre,n08,L'én~me, Grenoble (oct. 1995). Bettelheim, Bruno, Psychanafyse des contes de f4es Paris, Robert Laffont, coilection "Réponses". 1976. Cros, Edmond, "Formation discursive et déconstruction idéologique dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados, Montpellier, CERS, Co-textes n012, mayo 1987, págs. 121-133. ,
De Ikngendrement des formes, Montpellier, CERS,
1990. Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF,1968.
Mujeres alborde de un a t a p e den e r v h de Pedro Almodóvar
En el análisis siguiente, que aborda el funcionamiento de la figura poética de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos, de Pedro Almodóvar, veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto englobante)se desarroiian simultáneamenteante los ojos, sea cual fuere el analizado. La figura de Scherezada se inscribe en la película en tres niveles. El indicio más evidente nos lo da la banda musical que comprende, entre otras ocurrencias, dos extractos de la suite sinfónica del compositor ruso Rimsky-Korsakof, Shéhéezade:un extracto del segundo movimiento. "Le récit du prince Kaiender", en los planos 73 ai 75 y "Le theme de Shéhérazade" en los planos 189 al 191. Por un efecto de retorno, este mismo elemento semantiza la función que tienen en la película las celosías como fronteras que trazan los limites de la mirada y la intimidad amorosa. Pero estas dos primeras huellas, a su vez, enmarcan semióticamente la secuencia a lo largo de la cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo, mientras espera que el somnífero destinado a los policías produzca efecto. El relato, como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite diferir su efecto. En definitiva, ¿de qué se trata en esta colección popular árabe de historias recreativas? Engañado por su mujer, el rey decide invitar cada noche una nueva amante a la que manda ejecutar al día siguiente. Al cabo de tres años, se casa con Scherezada, la hija de su visir. Ésta cautiva su atención contándole cada noche una historia cuya continuación le promete para la noche siguiente. De este modo, durante mil y una noches, ella desvía la muerte, se gana la confianza del rey y se convierte en la reina.
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~ - J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO
Y PSICOAIY.S~S
Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones semiótica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos; -21 la seducción en los niveles de la práctica amorosa y la poética del relato; -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la conjura, es decir, una vez más. la sistematicidad de lo diferido (por supuesto la muerte diferida. pero también el final del relato diferido cada noche para el día siguiente); -4) el cronotopo del matrimonio con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones sernióticas. Destacado de esta forma, el espectro estructural de la figura poética de Scherezada coincide perfectamente con el de la película de Almodóvar. En efecto, a la im7delidad de la reina hace eco el comportamiento voluble de Iván desgarrado entre tres mujeres y significativamente presentado, al principio de la película, como un devastador don Juan de las mil y una aventuras. AL igual que en las M17yuna noches, es en el nivel temático donde encontramos este tipo de comportamiento que puede ser considerado como uno de los elementos fundadores del relato. Pero es también a partir de allí de donde surge el encadenamiento de las amenazas. Son amenazas sucesivas que pesan sobre Iván y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u otra: el deseo de venganza de su primera esposa, las amenazas de muerte proferidas por ésta. o implícitamente, por los asesinos en la secuencia del espot publicitario, por los terroristas chiitas o también por los policías. La película de Almodóvar es, por otra parte, en el plano temático, la historia de un encuentro constantemente diferido, entre Pepa e Iván. Esta manera de retrasar la comunicación opera sin embargo en otros momentos de la película: Le doubfage du film par Pepa et Iván est ahsi un exempfe remarquabfedepratique de communication en différé,et cette pratique est redoubféepar fe fZt que Pepa arrive en retard au studio Iaute de setre réveflé 2 temps, ce quiremet son intervention a plus tard; de plus effe differe encore son arrivée pourpasserprendre /es résultats de ses examens médicaux au faborato~ie;okns cette série dáctes différés en cascade on remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d á.~. ~ o r tfe er fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.Lorsque Carlos
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sigBfie a sa mere qu 'il veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus , tar& ahora no, después, después, Zt-efle. C'est égaement ce que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'écourer ou que Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo contaré después. /& propose enfin de repousser fe voyage a Stokhofm. Les messages écrits (la fettre grifínnée par (van et adressée a Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrés correspondent a des communications dfférées ou reportées dans fe temps. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication; j'entends par s~mulacreun oójet artZcief qui vise a &re pris pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. f f en est ainsidu simufacre de Mogue au répondeur entre Pepa etjvan au cours duque1Pepa ~ntercafe ses répligus dans ceffesd ivan, reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage. Pepa, 2f 'Nlstarde Sbéhérazade,pra figue f'art de diffrerf'heure de véritéenracontmt(ilisto¿reou des histoires. C'est ce qu 'effe hit, en présence des poficiers, forsqu 'effeénumere fentement tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire difué dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere,pág. 1421
Ese diferido se deshace finalmente, en el desenlace, en el cronotopo de la separación que reproduce en negativo el del matrimonio. Pero Iván asume en la película el papel normalmente reservado a la reina y, desde ese doble punto de vista, al menos parcialmente. Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver, en el modo de la inversión, cierta lectura de la película. La superposición de esos dos textos permite abordar el estudio de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante, e intentar, de esta manera, definir su naturaleza. No nos alejamos, sin embargo, de la película dado que, en el interior de la intriga principal, se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figuran las escenas dobladas por Iván y Pepa y el episodio de los terroristas chiitas. Es significativo constatar además, con Catherine BerthetCahuzac, a r e el carácter abigarrado del conjunto de las ocurrencias musicales
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MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R
couvre une étloite imbrication des compos?ntes... Si /'0n accepte de vo~fdans /'imbrication un élément structurant qui orga&el'eBsemóle de /a bandemusica/e, on trouve /a unpoint de convergence forr avec / ktertexte de Shéhérazade. Le Conte repose sur /'eBchafnement des récits, ce que /a suite s p phonique tente d'exprimer en entrem&/ant/es motifs: "dans/a plupart des cas, tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux, des motifs du dévefoppement spinphonique. Cesmotiispassent et se répandent a travers toutes /es parties de l'euvre, se faisant suire et S éntrehant, expfiquaitRimse-KorsaArof (Pág.130) "
La colección de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde en Occidente, exactamente a principios del siglo XVIII con la traducción francesa de Galland (1704-1717). Ahora bien, su composición coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx de Chaucer, o el Decamerón de Boccaccio, modelos a menudo retomados en Francia, por ejemplo en el Heptamerón de Margarita de Navarra, o en España en la tradición de Sobremesa ya/ivio de camim t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalación de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo de Oro. Esos dos modelos son el testimonio de una relación particular con el tiempo. Los datos ficcionales de la composición de la colección no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre, de ociosidad o de aburrimiento, recortan un universo ficticio que permite diferir el regreso a la realidad. Así como para Scherezada se trata de ganar tiempo, en cada uno de esos modelos se trata de pasar el tiempo, ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior (Decamerón), ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje (Cuentosde Canterbury)~para llenar el tiempo, al final de una comida (Sobremesa y alivio de caminantes). La expresión española al respecto es de lo más sugestiva: se trata de hacertiempo. !Hacero ganar tiempo! En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur, quien habla de algunos relatos como fábulas sobre el tiempo, consideraremos que la vocación del relato corto en el interior del texto englobante es producir, crear tiempo, es decir, diferir el cronotopo que constituye
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el desenlace del texto englobante. El relato intercalado crea tiempo en el interior del tiempo y podemos constatar que, con mucha frecuencia, convoca contextos mucho más amplios que los que evoca el texto englobante, por definición notablemente más largo, más locuaz. Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del protagonista duran quince días para la primera y algunos meses para la segunda, y en las que se hallan insertadas noticias que relatan acontecimientos que se supone que abarcaron varios años. El relato corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspende el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo. Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cualquier relato. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolución, en diferir su propio finy, desde este punto de vista, Scherezada representa una auténtica alegoría del relato. El relato mide el tiempo. Esta última proposición nos remite a los comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustín que hace Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du récit (pág. 41 y sig). Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos por San Agustín para ilustrar lo que él designa con el nombre de distensio anim~; yo propondré que todo relato procede de una espera dirigida hacia su desenlace. La poética del relato se rige, pues, por una sistemática de lo diferido y ésta es la característica que la une estrechamente con la película de AImodóvar, obsesionada, como vimos, por la figura de Scherezada, en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Ahora, entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde de un ataque denervios, se encuentran dos espots publicitarios, uno a beneficio de la promoción del preservativo contra el sida, y el otro a beneficio de un detergente. Estos dos espots nos interesan porque sirven de contrapunto a los elementos que acabo de señalar y como contrapuntos, refuerzan la argumentación que propongo. Jesús González Requena distingue efectivamente dos estrategias en el espot publicitario: la primera, retórica, que pretende persuadir y está organizada en torno a un signo y, por lo tanto, por definición, en torno a un objeto ausente; la segunda pretende fascinar y se organiza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del deseo, "en calidad de objeto delirante. total, pleno y absoluto":
Nos encontramos. por una parte, ante una estrategia retórica, que trabaja en el campo semiótico -no solamente lingüísticoen la construcción de un discurso informativo y persuasivo. Sus imágenes son los signos. tanto las palabras como las imágenes icónicas y su trabajo es propiamente sintáctico y semántico ... Por lo demás, su estrategia enunciativa señala siempre, necesariamente, la diferencia entre enunciado1 y enunciatario... Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo seductor destinado obviamente a seducir y por eilo, situado al margen de todo mecanismo cognitivo, como por ejemplo la convicción. Trabaja en lo fundamental al margen del signo, pues se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario. Sus herramientas básicas son las imágenes en su componente delirante, y su trabajo consiste en la puesta en escena del objeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es puramente imaginario-; su puesta en escena debe ser, pues, alucinatoria, delirante. Un objeto, entonces, amoroso. (Elespotpub/icitario, págs. 18-19) La estrategia de seducción se organiza en torno a una interpelación constante del destinatario. es decir, en torno a una conversación cara a cara entre el yo y el tú que produce la ilusión de la recomposición de la plenitud original, y que excluye todo tercer término que amenace esta fusión narcisista dual. En este sentido excluye en particular la narrativa auténtica. Los esbozos de relato, cuando aparecen, no son más que coartadas destinadas a ocultar la puesta en escena de un espacio y de una relación da seducción. El espot es por lo tanto esencialmente mostración fugitiva, desconectada de toda coordenada espacio-temporal. Lo diferi'do, del que hemos visto qué papel desempeñaba e n la producción de sentido de la película como elemento de la morfogénesis, se invierte aquí en su contrario, la inmediatez. Pero los dos opuestos se articulan, como acabamos de ver, sobre otro elemento fundador, la seducción, e n la que se confunden o se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La figura poética de Scherezada funciona pues como un texto cultural auténtico. Este ú1timo apunta a una significación sólo accesible gracias a esta confron-
tación de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de éstas. El texto cultural da aquí una profundidad inesperada a la significación objetiva de la película, sugiriendo una explicación del fracaso de la pareja Iván/ Pepa, es decir, llevando a la escena la distancia y el desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connotada por la organización estructural del espot y reactivada por el elemento mórfico que constituye la noción de seducción) del objeto empírico susceptible de ser efectivamente poseído (González, Ei espot publicitario, pág. 16) El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el espot publicitario; éste es la matriz del discurso televisivo dominante y, siguiendo a González Requena, se puede senalar las características psicóticas de cada uno: No resulta difícil pues, reconocer los rasgos psicóticos que caracterizan al discurso televisivo y que se manifiestan, lo hemos advertido, como una sistemática "descomposición de la función del lenguaje: disociación, fragmentación, descomposición general del discurso y prolongación incesante (continuidad, carencia de clausura),multiplicación de "estribiios". Un discurso en suma, que "habla todo el tiempo", que "no cesa de hablar para no decir nada." Y, al mismo tiempo, supresión del universo referencial. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo para convertirlo en espectáculo-delirante- es decir caracterizado por "esa invasión de la subjetividad" que se traduce en una "dominancia realmente impactante de la relación en espejo". El espectador -y su deseo- queda ahí adherido a esa eclosión del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda aiteridad, que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente fática ("el puro y siempre aparato de la relación al otro"). (El /discurso teleevisivo, págs.151-5 2) Ahora bien, uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo) saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales fundamentales. Sacaremos, pues, la conclusión de que las perspectivas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por
EL SU-
CIILTVFAL.' SOCIDC&iC4
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la pelicula de Aimodóvar ponen en evidencia un modo de funcionamiento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen identitaria. Las observaciones que anteceden me permiten, en efecto, precisar los límites que doy al sujeto cultural y, en particular, los límites que doy a los procesos de identificación que lo rigen. El texto cultural -que corresponde a los modos de manifestación más acabados de este sujeto- implica en efecto que este sujeto haya accedido a una sírnbolica que comparte con los demás sujetos que dependen de una cultura común. En esto, los procesos de identificación que lo interpelan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse completamente con él. Con respecto a esta construcción identitaria, la homogeneización mediática generaría una regresión al orden imaginario o fusional. Cuando la película de Almodóvar opone lo real como medida del tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostración, esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural que supone el proceso de homogeneización mediática. La problemática del relato convocada por la figura poética de Scherezada se deja ver, por lo tanto, como una construcción semiótica que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios suscitados por la puesta en texto del discurso televisivo.
Bibliografía Berthet-Cahuzac, Catherine, "Femmes au bord de la crise de nerfs: une musique sous influence". Histoire et déni de lfiistoire dans l!Espagne contemporaine.Sociocriticism, Montpellier, X 1-2, 1995: 123-33. Bussiere. Annie, "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chronotope de la rencontre". Histoire et dénide Jfiistoire danslZspagne contemporaine. Socioc~ticism,Montpellier, Editions du CERS, X 1-2. 1995. págs.135-52.
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R
Cros, Edmond, Dbn sr/jeli l!%xre; Montpellier, CERS, 1995.
sociocritque eCpsychane/yse.
González Requena, Jesús, El discurso te/evjsivo: espectácuio de /a posmodernidad Madrid, Cátedra, 1992. , y Arnaya Ortiz de Zárate, El espot puMcitaao, Las metamorfisis del desea. Madrid, Cátedra. 1995.
Ricoeur, Paul, Temps etrécit. 3 vols, Paris, Seuil, 1983-1985
De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel
A continuación vamos a examinar este fenómeno textual en la
secuencia del sueño/pesadilla de Pedro en Los olvidados, deteniéndonos en la manera como viene filmada la aparición de la madre: como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acompañada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga. Sánchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero della Francesca, "donde se nos muestra una madona con el niño bajo una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composición que llama la atención por lo insólito" (Sánchez Vidal, 1984, pág.134). notando que, en 1949, "el mismo año en que Buñuel preparaba Los oívidadoos Dali copió este detalle en su Madona de Port Lligat. "Los dos cuadros -prosigue Sánchez Vidal- desarrollan un alto grado de potencial irracional en torno a la relación entre la madre y el huevo, reforzado por la composición circular y las bóvedas de ambos". El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clásico de la Madonain trono colbambino esantitratado, entre otros muchos ejemplos, en el PoL;tt,¿-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale de Perugia) del cual, además, dos motivos pueden llamar la atención por ser recurrentes en la pintura de la época: la bóveda semi-circular y la concha que está por encima de la cabeza de la virgen. En el Retablo de Brera, sin embargo, la representación tradicional resulta deconstruida por la presencia de varios elementos: - el ademán de San Juan Bautista que señala el cuerpo desnudo de Jesús, - la presencia del duque de Urbino, de rodillas, en el primer plano, vestido de armadura. Piero della Francesca. La Virgen y el niijo con ángeles y santos (Milano, Pinacoteca di Brera)
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DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L
- la postura del niño Jesús que, tendido en las piernas muy apartadas de su madre, parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse en el aire por milagro, - los cuatro ángeles repartidos dos por dos de cada lado de la virgen y ricamente adornados, - los seis santos también repartidos de cada lado: a la derecha, Juan Battista, Bernardino, Jerónimo y, a la izquierda, Francisco. Juan el evangelista, Pedro mártir, - el huevo colgado de la soga. Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones semióticas: 1- El juego de la bóveda y las dos líneas semi-circulares (formadas, la primera, en el trasfondo por la fábrica arquitectónica y, la segunda, en el primer plano por los personajes) con las líneas verticales y los pilares simboliza por lo mismo la unión de la tierra y del cielo, de tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la mediación. Ésta viene recalcada por las figuras del niño Jesús y de la Virgen que son emblemáticas de la misma noción, lo cual permite sacar a luz una microsemiótica más amplia constituida por la oración del duque de Urbino, los estigmas de san Francisco, el evangelio de San Juan, el ascetismo de san Jerónimo. 2- Esta primera contraposición se articula con otra, que contrarresta la vida y la muerte, ya que este cuadro fue supuestamente pintado el año de la muerte de Batista Sforza, mujer del duque, después de que ésta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen sería el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Jesús el recién nacido); es la vida y la muerte superadas la una y la otra por las nociones de vida espiritual, de renacimiento y de vida eterna, o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfieren el uno con el otro. 3- El ademán de San Juan Bautista convoca la expresión que él utiliza para designar a Jesús: "Ecce agnus dei", y el mismo cuerpo de Jesús lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado derecho de donde le surgió la sangre a Cristo cuando, ya crucificado. se le hiere con una lanza, episodio recalcado por la sangre transfigurada en una cruz de cristal precioso. En toda la escena circula la misma metáfora, con sus tres componentes: la sangre, el sacrificio y la
joya. la sangre/ joya, la sangre preciosa del sacrificio y de la salva' ción, la sangre del cordero divino, la sangre/símbolo de la vida eterna (los ademanes de Jerónimo que por una parte señala el cuerpo del niño y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse, la sangre que sale de la cabeza de San Pedro, las joyas que adornan las cabezas de los ángeles...), pero también la sangre de la Cena (doce personajes reunidos en torno a Jesús). El verdadero protagonista es luego el cordero crístico en cuya figura difractada se superponen el recién nacido y Cristo agonizante, la vida y la muerte. Pero detengámonos precisamente en él: su postura es ilógica, flota en el aire, es como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que los demás personajes, como si se tratara de una puesta en escena de lo invisible. Veamos ahora la línea vertical que reúne la concha, el huevo, la Virgen y el niño jesús. Como arquetipo, la concha convoca la luna, el agua, la gestación y la fertilidad, de tal forma que la continuidad semiótica de este eje vertical inscribe en esta representación la figura de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida, gestación, amor...). Pero esta continuidad no agota el contenido simbólico de la figura del huevo. En muchas cosmogonías, en efecto, el huevo representa la noción de totalidad (Eliade, 1959):el huevo cósmico es uno pero entraña juntamente el cielo y la tierra, las aguas superiores y las aguas inferioresy todas las múltiples virtualidades. Tales implicaciones hacen del huevo el símbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que remiten juntamente a la pasión de Cristo y a su resurrección. En el trasfondo de la primera semiótica de la maternidad, evocada por la continuidad previamente señalada, y en el mismo eje vertical se trasluce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coincidencia de lo terrestre y de lo celeste, de lo visible y de lo invisible, donde se está disolviendo el límite entre la realidad y lo irreal. Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que se organizan en torno a los siguientes elementos: 1- imbricación estrecha de lo visible y de lo invisible, 2- figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones coextensivas. En efecto, la maternidad es el símbolo de la caridad en la acepción cristiana del término. Así es como Antonio del Polaillo
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representa a la caridad con el retrato de la "madre con su niño" en la serie de las siete virtudes que está en la Galería de los Oficios de Florencia. 3- el elemento que domina, sin embargo, este sistema es el concepto de mediación y, dentro de este contexto, se hace énfasis especial en el contenido simbólico del sacrificio fuertemente valorizado como vía de acceso a la riqueza espiritual. Repitamos que el símbolo del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representación. Pero una serie de signos sólo aparentemente secundarios presenta este sacrificio como la máxima prueba del amor/caritas (véase el apartado anterior 2).
Veamos ahora el espacio de interferencia entre la película considerada como texto englobante y este texto cultural. empezando por los impactos marginales:
DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI S
Para mí Los olvidados es efectivamente una película de lucha social C...] No quise hacer una película comprometida. Observé cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla, pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irracional que pueden aparecer en todo. Me sentí siempre atraído por el aspecto desconocido o extraño que me fascina sin que sepa por qué. Todo lo que quité tenía un interés únicamente simbótico. Quería introducir unos elementos locos, completamente heterog é n e o ~en las escenas más realistas. Por ejemplo cuando el Jaibo va a pelear y a matar al otro chico, en el movimiento de la cámara se ve a lo lejos la armazón de un edificio alto de once pisos que se está construyendo y me hubiera gustado poner aüí una orquesta de cien músicos í...] Quería poner muchos elementos de este tipo, pero me lo prohibieron en absoluto. (En Lefdvre, págs.67-68: la traducción es mía)
2- Mediaciones y víctimas emisarias 1- Realidad y nivel i r r a c i o n a l El mismo Buñuel puso de relieve el aspecto documental de Los olvidados: Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude recorrer de un extremo a otro la ciudad de México y la miseria de muchos de sus habitantes me impresionó. Decidí centrar LosolwYaadossobre la vida de los niños abandonados; para documentarme, consulté pacientemente los archivos de un reformatorio. Mi historia se basó en hechos reales. Traté de denunciar la triste condición de los humildes sin embellecerla porque odio la dulcificación del carácter de los pobres. (en Sánchez Vidal, pág.119) En esto acata la estética neo-realista y cuando habla de la génesis de Los olvliladosno deja de mencionar cuánto admira Sciusc;a de Vittorio de Sica. Sin embargo, el episodio onírico que nos interesa puede atribuirse a una influencia del surrealismo. Buñuel siempre confesó de todas formas su gusto por lo irracional:
Las figuras de la mediación, todas relacionadas con los ritos de sacrificio. son relativamente numerosas. Primero la paloma que el ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("¡Fíjese e n la paloma! Todos los males que Usted tenía s e le pasaron a ella. ¡No más que acaba de morirse y estará Usted curada!, pág.38); también el gallo contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por otro ("¡Condenado gallo! Ora verás. iÁndale! iÁndale! - no le pegues más, pág.56); las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja ("como crees que ésta e s una cárcel terrible y que todos somos muy malos querías matarnos a nosotros pero, como no te atrevías, lo pagaron las gallinas. ¿No e s cierto?, pág.80). La gran figura de la mediación es, sin embargo, Jaibo. Él es quien conoce las leyes, quien inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia, a quien se le pide que describa el mundo de la correccional; es quien por fin se interpone constantemente entre el universo de los muchachos y el de los adultos. Pero. fuera de él, e s evidente que el juez, el director de la Escuela Granja. los educadores, el policía no son más que los me-
diadores de la sociedad, una sociedad a la cual se percibe como una instancia alejada o ausente (véase el indefinido de "Te fregaron"),de tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura mediadora los que son responsables de la perversión del proyecto social implícitamente denunciada por la manera como viene manipulada la voz en off. En efecto, en la obra de Buñuel, la mediación proyecta, por naturaleza, unos valores pervertidos que proceden de la degradación de los valores auténticos. Volvamos, sin embargo, a Jaibo y a su aspecto satánico. Este personaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organización; su llegada viene anunciada por uno de su fieles; surge de otro mundo presentado en cierta medida como mítico y temible, el de la cárcel y de los réprobos. A partir de este momento es filmado como aquel que reparte premios, órdenes y castigos, aquel que provee las necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda; destruye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este universo marginal, mina las autoridades familiares, se interpone constantemente entre sus súbditos y sus más inmediatos íntimos (la madre de Pedro, el abuelo de Meche, el ciego y Ojitos...). Él es el que sabe, el que trama las intrigas, compromete a los demás, hace fracasar los arrepentimientos, compra los favores; él es el mayor obstáculo con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversión y de su reconciliación con su madre. Es, sobre todo, el dueño de la palabra y de la mirada. Cuando surge literalmente de la tierra, en el sueño de Pedro, este sueño se transforma en pesadilla, y sus apariciones vienen acompañadas con truenos. En la puesta en escena del episodio de la afiladuría parece surgir de entre las llamas mientras que, de manera significativa, se proyecta en el mismo momento la sombra de una cruz. Remito al momento en que, en C m e ydemoBio (1950) Susana la diabólica, destinada a atravesar las estructuras sociales para destruirlas, ve súbitamente, durante una tormenta, los barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras están proyectando una cruz en las lozas de su celda. No se podría, finalmente, pasar por alto el desenlace: éste presenta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una víctima emisaria que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a ésta de los riesgos de desintegración social. No vale la pena insistir en el
particular: el ralenti de las imágenes, la reconciliación afectiva con , un regazo materno protector, así como con su propia víctima Pedro, el supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora duérmase y no piense", pág.92), el perdón que se le otorga, la visión de su soledad, santifican al personaje como portador inocente del mal ("el perro sarnoso, míralo, ahí viene ..." Ibid.),mientras que, por otra parte, el policía viene a ser el instrumento de un colectivo que se queda escondido y oculto ('Ora sí, te fregaron, Jaibo. Te dieron un plomazo en la mera frente....", Ibid.).Pero hay más: mientras que el policía le dispara en la espalda, la cámara nos muestra a Jaibo herido en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente...", Ibid.). El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emisario, señalado y marcado por el destino. La figura Crística sufre una evidente deconstrucción en toda la obra de Buñuel, en la medida en que siempre se difracta en una sistemática de reversibilidad que la hace alternar con Satanás (véase más arriba, el análisis de Un'dianaJ.Losolfilfildados, sin embargo, enfoca este simbolismo desde una perspectiva específica que privilegia el espacio de la víctima emisaria, cuestionándolo como un espacio donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro, el Bien y el Mal, o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones, aquella Totalidad del huevo cósmico. No sobra insistir en la coincidencia que contemplamos de esta forma entre los núcleos semióticos mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto cultural.
Bibliografía Calvesi, Mauricio, Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont). Milan, Liana Levi, 1998. Cros, Edmond, "Sobre un campo morfogenético en Los 01vidados"en Ideosemas ymorfogénesis del texto -Literaturas española e hispnoamerjcana, Fraankfurt, VervuertVerlag, 1992, cap.8, págs.181188.
Eliade M.. Sources orientales-La naissance du monde, 1, Paris, 1959. Lefevre, Raymond, Luis Buiiuel, Paris, Edilig, 1984. Sánchez Vidal, Agustin, LuisBudueL Obra chematográfjca,Madrid, Ediciones J.C.. 1984.
Lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cot Descanso en ia huida a Egif
Descanso en la Huida a Eg~pto, lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un texto cultural en el campo de la pintura haré hincapié en el inteligente análisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre la pintura española del Siglo de Oro, Le peintre herméneute: théo-
rt?tltlqueet théologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles d'0r (1560-37301. Juan Sánchez Cotán, nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603; realizó en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos más importantes de la pintura monástica española" y, dentro de este conjunto, figuran, entre las obras más tempranas que pinto en la Cartuja, dos grandes lienzos de 275 cm por 183 cm, colocados en los dos altares que están de cada lado del coro de los frailes legos, Descanso de la Huida a Eg~jpoy.Bautismo de Jesús, "indudablemente concebidos para ese lugar, dada la adaptación de sus efectos de claroscuro con respecto a la iluminación del templo" (Orozco Díaz, 2000). Nos interesaremos por el primero de los dos cuadros. Este episodio de la vida de Cristo está codificado y debemos señalar primero, a grandes rasgos, en qué consisten las representaciones tradicionales, textuales e iconográficas. para mostrar el espacio de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su significación. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco: La pintura desta huida será así: Nuestra Señora sentada en su asnita. con su manto azul. ropa rosada y toca en su cabeza y sombrero de palma puesto; el Niño envuelto, en sus brazos, que descubra algo del rostro, san Josef delante, haldas en cin-
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ta, con su báculo, llevando de diestro la jumenta. y un ángel volando delante ensefiándoles el camino.[...1 Cuando vemos pintada a la Vzgen Nuestra Señora con el Niño grandecito de la mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo t...] habernos de entender que es la vuelta de Egipto después de los siete afios [...] Y esto baste a la descripción de las cuatro historias pertenecientes a la huida a Egipto... Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida a Egipto- Temporada en Egipto- Vuelta de Egipto). El modelo de la representación que está describiendo corresponde con aquella que es la más difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los días actuales. Pero Manuel Montoya nos llama la atención sobre otro elemento que suele aparecer también detrás del asno, la palmera, elemento relacionado con el tema de la sed de la Virgen, el cual, estima Panofsky, procede de un texto del siglo VIII-IX que dice:
... al tercer día María estaba cansada por el ardor del sol y viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en su sombra". Josef la llevó hasta la palmera y la hizo apearse. Después de sentada María levantó los ojos a la palmera y viendo que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible me gustaría probar las frutas de esta palmera", y le dijo Josef: 'Que hables así me sorprende, al ver la altura de este árbol y que pienses comer sus frutas. Lo que me preocupa a mí es la falta de agua ya que nuestros odres están agotados y no nos queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales". Entonces el nifio Jesús que descansaba en el regazo de su madre dijo a la palmera: "Árbol, dóblate y alimenta a mi madre con tus frutas". Al oír estas palabras la palmera dobló su cumbre hasta los pies de Maria y cogieron las frutas... Notamos de inmediato en qué discrepa el cuadro de Sánchez Cotán de estos estereotipos. Su pintura comprende una serie de elementos originales: un roble, un verdadero bodegón (pan, queso, cuchillo). María alcanza un vaso de agua al Niño, José pela una fruta destinada
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LA HUIDA
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a Jesús; el espacio representado no es el desierto sino un lugar ameno; en el segundo término se ven una sierra, un río, un puente, una puerta fortificada, un pontón. La significación de esta pintura se ha de buscar en la manera como todos los elementos. proyectados en el estereotipo, organizan sus relaciones. Nos va a dar acceso a este sistema una microsemiótica evanescente -digámoslo así- por lo difícil que es de percibir, pero que Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos siguientes: el asno, el cuchillo, el ángel, el roble. a los cuales se han de añadir la yuxtaposición del padre y del hijo, la piel de cordero que sirve de albarda del asno y, sobre todo, el segundo cuchillo. De atenerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena, la presencia de un segundo cuchillo parecería superflua: imaginamos, en efecto, que José debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le sirvió para cortar el pan y el queso, de manera que esta repetición, colocada además en el primer plano como un residuo de una acción ya acabada, confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. Tal es en efecto la evocación que convoca la micosemiótica que acabamos de reconstruir con Manuel Montoya. Pero dicho episodio del Antiguo Testamento se organiza en torno a unos elementos mórficos: el sacrificio, la alianza con Dios. la mediación, la promesa de una nueva época. Veamos ahora cómo se articula la morfogénesis del cuadro de Sánchez Cotán con la estructura del texto cultural que acabamos de sacar a luz. Suponiendo que en esta representación José, después de haber guiado a Maria y al Niño por el desierto, ha cruzado con ellos un río y que ya los tres personajes están descansando en un espacio apacible limitado en el trasfondo por el monte que domina el río, Manuel Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo Testamento: la revelación de la Ley a Moisés y el pacto de Alianza con Dios en el monte Sinai. el camino hacia la Tierra Prometida de los hebreos y su paso por el mar Rojo. En tal caso es evidente la coincidencia de lo que sería un nuevo texto cultural con el anterior, a no ser que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el funcionamiento del genotexto de la pintura.
I De todas formas, las observaciones que preceden ponen de relieve la yuxtaposición o la confrontación de los dos testamentos, recalcados por !a presencia, en el primer plano, del roble (tradicionalmente dedicado a Júpiter, lo cual nos remite más bien al paganismo y 81 Antiguo Testamento) y de la palmera, estrechamente ligada a la rectificación de la representación de La Huida a Egipto (véase más arriba) y, por lo tanto. emblemática del Nuevo Testamento. Dicha relación es, sin embargo, una relación de contraposición: detrás de los dos árboles del primer plano, en efecto, se perciben otros árboles difíciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas, dispositivo éste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar.
... por cuanto dichos árboles mutuamente se combaten, rompiéndose unos a otros y hurtándose y disputándose el terreno. L...] De dicho símil de las Encinas también puede deducirse que así como estos árboles son muy grandes y gdlardos, sóiidos. densos, duros y dificilísimos de arrancar o de talarlos con el hacha, aun así, cuando se enfrentan los unos con los Otros. fácilmente se rompen y desgarran. A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupación del espacio- vendría evocada la superación de la época antigua por la nueva. representada ésta juntamente por la figura Crística y la palmera, cuyo tronco recto pintado como el eje de la representación evoca la columna de la Nueva Iglesia. E1 Antiguo Testamento funciona a la vez como punto de referencia y contrapunto. Pero esta contraposición implica forzosamente el sema de la trans-ición de la una a la otra y este sema viene reproducido en todos los niveles: temático (el paso a Egipto, el descanso como momento entre dos etapas), simbólico (las varias maneras de cruzar el río, con una barca cuya presencia está evocada por el pontón, o con el puente); este tránsito se nos presenta como dificil (los franqueamientos respectivos del puente y del río vienen dificultados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas dominadas por la mole amenazante de la roca). A su vez, sin embargo. estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y por lo mismo, atañen al concepto de mediación que es el concepto aparentemente más recurrente en un cuadro significativamente de-
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dicado a la figura crística. mediadora por antonomasia. Pero Cristo es mediador en la medida en que se le sacrifica. En este plan, se puede observar también una microsemiótica bastante nutrida pero que se organiza en torno al simbolismo de la comunión realizado por la representación de una comida emblemática. Para entender y mejor fijar los contornos de ésta nos debemos fijar e n las incoherencias narrativas del episodio que. precisamente por su misma incoherencia, no dejan de ofrecer una significación semiótica de mucho interés. AI Nifio se le ofrece agua y José le prepara una fruta para que él se la coma. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad ya que se trata de un niño que. a su edad, no puede ni beber en un vaso ni comer una manzana, de tal forma que se han de desconectar del nivel de la narración y se han de relacionar, al contrario. con el nivel esencialmente simbólico. El agua así puesta de realce puede remitir al bautismo de Jesús en el contexto de la proxemática (Véase BautismodeJesúsen el otro altar) y en este caso alimentaría el tema de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza ofrecida a Abrabam y a Moisés. Manuel Montoya va más allá de esta primera interpretación al establecer una equivalencia entre, primero, el agua y la leche (María tiene el vaso delante de su pecho, convocando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y, a continuación, la leche y la sangre. Este sistema de equivalencia se justifica por el siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la leche no es más que benigna superfluidad de sangre que la naturaleza enbia a los pechos de las mujeres", opinión compartida por Covarrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales para que con ella críe sus hijos." Si se acepta la argumentación de Manuel Montoya, para mi muy convincente. además de brillante, la coincidencia de las dos estructuras (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. En este caso, como en las ejempliíicaciones estudiadas en los capítulos anteriores, el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una verdadera clave de decodificación, pero, además, sacar a luz su presencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemática de la difracción (Antiguo y Nuevo Testamento), en la cual estriba la produc-
ción de sentido en servicio de la exaltación de la Iglesia Católica y de Roma. A partir de estas observaciones convendría ahora cuestionar las eventuales mediaciones sociodiscursivas, teniendo en cuenta que algunos de los elementos que desempeñan un papel céntrico en el sistema semiótico que hemos analizado sólo aparecen en el siglo XVI en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo.
Bibliografía ~ ~ ~ tManuel, o y ~Le, peintre herméneute: théorétique et théolo@? de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (356017301, these de doctorat d'État soutenue a Montpellier sous la direction dlEdmond Cros, 1998 (inédite).
El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) 1 I
orozco Díaz, Emilio, La Cartuja de Granada, Granada. Editorial Everest. 2000 (séptima edición).
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El Corpus seleccionado está Constituido por las once novelas siguientes: Juan Go~isolo: hZakóara (19811,Las wktudes defp$aro solitanb /1988/,El sitio de los sitios (2995;i Javier Marías. Todaslas afmas (1989) Juan Marsé: El amante bilingüe (19901 Juan José Millás: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901 Antonio Muñoz Molina: BeatusiJle /198@,Ef inwerno en Lisboa (2988, Beltenebos (1989 Manuel Vicent: Balada de Cafn. En un primer apartado, privilegio el análisis de algunas categorías textuales: sujeto de la enunciación, personajes, comparaciones, sintaxis y modalidades especificas de la escritura, para tratar de sacar a luz el sistema semiótico en el que están codificadoslos contornos de la representación del sujeto cultural implicado. Nótese primero que las estrategias textuales observadas en todo el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones. Tal es el caso de la instancia de enunciación cuya identificación viene problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en primera persona en El amante bi/iBgede Juan Marsé, por ejemplo, con la introducción del género epistolario en J.J. Millás Ga soledad era esto, Vo/vr a casal y en la producción de Juan Goytisolo, donde la escisión del sujeto aparece ya en 1966 (Véase en Sefiasdeidentidad el uso del yo y del tú) y perdura a lo largo de la obra. Por otra parte, el
juego de los pronombres personales es la clave de bóveda de la estrategia de desorientación enunciada de manera explícita en un fragmento de Juan sin tierra, titulado yo/tÚ: mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma huera. y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo, 1977). Dicho proceso de confusión entre las personas contamina todas las categorías textuales y, más especialmente, la representación del tiempo, produciendo por ejemplo en Ef amante bilingüeun enunciado agramatical del tipo de "Hoy se sentaba", donde el presente de narración coincide con el imperfecto. Edmond Cros (1995) ha señalado cómo funciona en BeatusIlieun proceso de confusión que afecta al sujeto de la enunciación y contamina todas las categorías textuales generando unos efectos que pueden compararse con el fundido encadenado en donde llegan a confundirse, el uno con el otro, el personaje y el narrador. Esta problematización de la identificación del narrador hace desviar la búsqueda de la identidad hacia la encuesta policíaca; así es como la intriga se construye en torno al asesinato del personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el momento en que coinciden todos para designar al autor del asesinato. Para Edmond Cros esta sistemática atañe a la estructura del texto y es ésta la que convoca las coerciones de la novela policíaca. Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnóresis final en que Minaya, que investiga para escribir la biografía del poeta republicano desaparecido, descubre que todos los indicios y documentos que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados por el impostor Solana. Simultáneamente el lector se entera de que el narrador de Beatusmees el mismo Solana. Búsqueda de identidad, encuesta, enigma policíaca funcionan sobre el mismo esquema (confundir/enmascarar). Finalmente la novela se nos aparece como un simulacro de novela policíaca en la que la no-coincidencia no deja de cuestionar la coincidencia y socavar la búsqueda de lo verdadero, de tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse. Es el caso también en Ef sitio de los sitios que pone en escena la muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa-
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rición del cadáver, siendo el Único indicio un manuscrito encontrado en una maleta. La biografía de este hombre, cuyas Letras iniciales J. G. sugieren un parentesco con el autor, es aquello que los co-lectores de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. Goytisolo, 1997) tratan de reconstituir en sus veintiocho versiones diferentes. Planteando el problema de la identidad de J.G/Eusebio,este relato coloca la encuesta sobre el personaje. el narrador y el autor en el centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mórfico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfogenético de todo el corpus. En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparición del hermano gemelo de Juan. autor de una novela por acabar titulada "Volver a casa". Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su propia identidad. que había cambiado antaño con la suya, e intercambiar de esta forma el papel de personaje, al cual resulta condenado por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano. El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus confunde las pistas. posterga el resultado de la encuesta, difiere el desenlace del enigma. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo narrado. de donde el uso recurrente del paréntesis y el recurso a la práctica del fragmento. En Juan Goytisolo, por ejemplo, el hilo de la narración está sin cesar interrumpido y reanudado; la unidad del relato se construye a partir de los fragmentos, proceso éste irónicamente puesto en escena en Paisajes después de fa batalla, donde los trozos del texto diseminados por una explosión inicial no se reúnen nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo. De manera general, la difracción del sujeto (narrador, personaje) está programada en la morfogénesis con la oposición entre el interior y el exterior, el adentro y el afuera. Así es como en Millás el uso recurrente de la focalización interna asociado con la escasez de diálogos pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exterior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. J.C. Mainer destaca este fenómeno cuándo observa que la novela llamada postmoderna no refleja la sociedad y que su temática se reduce a unos problemas de identidad y de relaciones del personaje con su ámbito más cercano. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas:
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concretamente: des-componer, des-asosiego. desesperación (Millis, 1990b, págs.125-126). Está presente, bajo otras formas, en las construcciones donde alternan yay todavrá, preGistoy resuftar:prevjstoy recuerdo, prevenido y después de (Marsé. 1999. pág.9) o también en la antítesis de La memo& futura (Muñoz Molina. 19861, y en otras tantas duplicatas en las cuales cada término evoca dos tiempos que se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro: presente y futuro en ya, previsto, prevenido; presente y pasado en todawá, resulta, recuerdo, después de, memoria. La misma semántica de la difracción se exhibe en el epígrafe de Muñoz Molina (1986): ~MixiBgmemoryanddesire,donde se encuentra repetida una vez más la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia; se realiza también en la sintaxis que, privilegiando los giros adversativos &mitad vsla otramitad unos vsfos otros, Millás 1988, pág.941 articulados por n o...sino, sin embargo, introduce una escisión en el seno de la misma frase y genera una multiplicación de efectos especulares. El uso de la comparación aumenta este fenómeno.Por ejemplo. en Juan Marsé. el retrato de Norma -que, por otra parte, es la copia de una foto- resulta escindido por el articulador adversativo, lo cual pone de manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y, por consiguiente, la impostura de la máscara:
Las imágenes fisiológicasde Millás, creo que reflejan muy claramente el miedo a lo que está fuera, el miedo a salir al exterior y la necesidad de volver a su interior, aunque el interior sea drarnáticoy terrible, pero bastante seguro. Esas inmersiones de Millás por su propia fisiología expresan una incapacidad de comercio con la realidad. (Mainer, 1998, pág.55) El mismo Mainer califica a Javier Marías de "introspectivo y ensimismado egoísta". El estatus de la realidad está constantemente cuestionado por los personajes que evolucionan en campos limítrofes -entre vigilia y sueño, entre recuerdos y realidad, entre razón y locura- a modo de un border-he, de manera que una duda generalizada socava cualquier posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. En Beatusflfe, la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cuestiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria". (pág.44).El protagonista de Volver a casa, por su parte, "se hallaba cerca de la frontera situada entre el sueño y la vigilia, en la trastienda de la realidad". En Las wktudes defpájarosofitario (J. Goytisolo, 1986) una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonista tendido en su cama de enfermo, mientras que en La Cuarentena (J. Goytisolo, 1991) el narrador, frente a la pantalla de su TC! incide en el sueño y se pierde en él sin que vengan a ser explícitos estos cambios ocurridos en el estatus de la realidad. Finalmente, estos estados limítrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecución @eatus(/e, ibfvera casa, Ef sitio defossitios), bajo el efecto del alcohol en el caso de Ef amante bifingüe. Hablando del uso de la comparación por Muñoz Molina, Genevidve Champeau (1997, pág.107) subraya el juego de semejanzas y diferencias que produce esta figura de retórica y la tensión permanente entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse jamás; sin embargo, para mí la coincidencia de los dos opuestos aparece como una esencia o un valor auténtico que sirve de referencia. pero que no se realiza nunca. Esta semántica de la difracción en la que resulta rechazado lo que podría existir se extiende, en Millás, al léxico que así la realiza
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una combinación extraña, tan difícil de explicar en Norma: no que fuese fea. pero que lo pareciese -del mismo modo que no parecía una mujer rica, y siB embargo lo era, y mucho ... (pág. 55) .... Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida, sin recursos, pero esta aparencia era desmentida por la tensión del cuerpo, el poder mayestático de los huesos. (pág.102)
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Los giros adversativos fno...pero, no...sino, ni..sin embargo/, la locución comparativa füefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemiótica del simulacro. En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que borran los indicios distintivos, especialmente entre el discurso directo y el discurso indirecto [guiones, incisos, rayas...], y privilegian el discurso indirecto libre. o sea. un discurso que media entre los dos discursos clásicos (directo e indirecto). El discurso directo es minoritario
y, las más de las veces, sólo produce un simulacro en el que un seudodiálogo devela su auténtica naturaleza de monólogo.
Lectura psicoanalítica
término (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las relaciones entre el Yo y su doble. Mientras que el Yo ideal es una proyección imaginaria. este ideal del Yo representa una interiorización simbólica que se construye a partir del significante del padre y viene constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la sociedad - .. - -. Nos consta. pues, que la fase del espejo se articula sobre el elemento mórfico que hemos calificado de dinámico [coincidencialnocoincidencia o inmanencialremanencia]; el niño en efecto se siente todawá coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reunificado. Caso de que no se haya superado, el componente negativo de la experiencia acarrea una regresión en la constitución del Yo, un déficit de subjetivizacion que produce la escisión del sujeto y genera una serie de dobles y máscaras. El sujeto puede ser indiferentemente Nadie, como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los demás; no tiene una identidad fija; la pérdida del otro como parte integrante de sí mismo constituye una herida sin remedio, como consta en todo el corpus. El sujeto no reconoce su imagen y ésta se transforma en una máscara amenazadora, en un impostor que usurpa la identidad del sujeto y lo persigue. Durante la fase del espejo, en la inversión del narcisismo en paranoia. surge la figura del hermano enemigo que señala una falla en la construcción del ideal del Yo. Hemos observado que la figura del doble viene generada por la escisión del Yo que, en algunos casos patológicos de delirio de vigilancia. coincide con una instancia crítica hipertrofiada. Este super-Yo tiránico sustituye al ideal del Yo y opera por medio de la mirada. Ahora bien, en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto la presencia del ojo espía e inquisidor que acecha a su presa, la presencia también de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elementos recurrentes que atañen a la percepción visual que hemos de interpretar en el contexto de una construcción identitaria perturbada y de una regresión a la vertiente negativa de la experiencia de la fase del espejo. entendida como nostalgia del paraíso perdido y de los territorios míticos de la relación fusiona1con la madre. La instancia del super-Yo tiránico opera también en la melancolía y, estrechamente asociado al narcisismo, señala un fracaso en la ~
Difracción, confusión. fragmentación, regresión, etc., constituyen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textuales contemplados en la construcciones poéticas y narrativas más recurrentes del corpus [viaje iniciático. figuras del doble, del laberinto. del monstruo, de la máscara, del impostor, del hermano enemigo...]. Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogenético cuyo dinamismo viene, las más de las veces, impulsado por el funcionamiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. Ahora bien, esta misma oposición se nos aparece como esencial y básica cuando se analiza el proceso sicofisiológicode la fase del espejo descrita por Jacques Lacan, la cual representa la clave de la construcción de la identidad. Remito a la problemática del advenimiento del sujeto tal como la plantea la teoría sicoanalítica a partir de un concepto céntrico, o sea el mecanismo de inversión del narcisismo en paranoia. Para Jacques Lacan, en efecto, en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos distintos de la formación del Yo: el niño contempla por primera vez su imagen reunificada en el espejo; mientras que él sigue sintiendo su cuerpo fragmentado, su propio reflejo le parece, al contrario, gozar de un dominio total del suyo. Esta imagen lo fascina, se trata de la imagen ideal de sí mismo, la cual alimenta su narcisismo, pero se le presenta también como la representación de otra persona, como un extranjero que lo domina y lo amenaza, por lo cual su narcisismo se invierte en paranoia. La fase del espejo es una etapa decisiva en la historia del sujeto descentrado que, en adelante, se siente como enajenado con arreglo a sí mismo. De este drama entre la enajenación y la subjetivización surge como consecuencia una discrepancia definitiva entre el ser y el Yo. Este enfrentamiento entre el Yo y el Yo ideal (la superposición en el espejo del Yo y de su reflejo) genera una rivalidad radical y el deseo de matar al otro. La presencia de un tercer
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construcción de la identidad, un funcionamiento pervertido del ideal del Yo como mediación entre el Yo y el Yo ideal (Freud, 1998). La pérdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificación total del Yo con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la identificación oral; parte del Yo toma a la otra parte como objeto y la censura por medio de reproches severos y autodestructores. El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la pérdida del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melancólico: Jacinto Solana en BeatusLfie, Joan Marés en Elamante bilingüe, Juan José en VoJvera casa, el protagonista de Elsitio de los sitios.
Lectura sociocrítica Los efectos de la fase del espejo se articulan en última instancia con unos fenómenos sicofisiológicosde desfaseque generan las imágenes difractadas del sujeto que, a su vez, producen narcisismo y paranoia. Es imprescindible que el ideal del Yo sea suficientemente fuerte, con puntos.de referencia estables y eficientes como para regular este sistema. Hemos observado en nuestra lectura psicoanalítica que las fallas del ideal del Yo en provecho del Yo ideal producen una perversión del funcionamiento en la constitución del sujeto. Aunque esta estructura psiquica básica [yo, Yo ideal, ideal del Yo] puede ser considerada como un invariante, su funcionamientoviene pervertido por la re-organización de un campo morfogenético debida a la evolución del contexto sociohistórico; esta reorganización altera los contornos del sujeto cultural. Tal es la hipótesis que quisiera sentar y tratar de comentar a continuación. Para mejor entender de qué se trata, acordémonos de que esta instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio complejo de sedimentos heterogéneos cuyos estratos operan conforme a un ritmo y con arreglo a una historia propios, lo cual nos lleva a abarcar en una sola visión los contextos españoles que atañen a unos períodos históricos sucesivos (franquismo, postfranquismo y democracia) y un contexto posterior más amplio representado por el desarro-
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110 progresivo del ultra liberalismo. La superestructura ideológica a la cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no repercuten de manera forzosamente inmediata y mecánica, revela, para el periodo contemplado (1975-2000), algunos trayectos semiótico-ideológicos que proceden de estas capas heterogéneas y que se deconstruyen las unas en las otras. En el trasfondo del caos que constituyen se puede divisar, sin embargo, una nueva estructura a la cual se deben atribuir los distintos fenómenos que acabo de mencionar en mi estudio semiótico anterior. El eje principal que me va a guiar y que no hemos dejado de observar a lo largo del análisis que precede, es la antítesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coincidencia. la cual en mi estudio sociocrítico cobra la forma de unos fenómenos de dis-sincronía. Estos fenómenos caracterizan en efecto las modalidades de la articulación de la historia española con la historia de la Europa occidental, desde el franquismo hasta el postfranquismo y la institución de la democracia. Es notable el impacto del largo período 1936-1975, en el plano temático y en la producción de unas figuras poéticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo) pero quizás y sobre todo en el campo de las estructuras profundas por medio del cuestionamiento del ideal del Yo, y de la figura del padre más precisamente. La dictadura franquista, en efecto, interiorizada como un super Yo tiránico lleva a la desaparición de la figura del padre, de manera aparentemente paradójica. Se trata de un espacio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y, luego, por unos puntos de referencia cuya pérdida acarrea los procesos de confusión que hemos observado antes y, más especialmente, la confusión de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutiérrez Aragón (Cros, 1995). Esta indiscriminación resulta re-activada y acentuada con el desarrollo del ultraliberalismo, justificando las conocidas tesis de Gérard Mendel(1971). El elemento principal de la producción discursiva y más representativo de la fase socioeconómica del franquismo transcribe, sin embargo. otra realidad: la de una España que, con arreglo a Europa, vive en otra época y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufemismo púdico que consiste en describirla como diferente- o, de ma-
nera más explícita, en el debate político donde se enfrentan partidarios y adversarios de su integración en la Comunidad Europea que sólo se realiza en 1986. La evolución de la economía de la península y la evolución correlativa de las estructuras mentales de los españoles, alimentarán una toma de conciencia cada vez más fuerte de este "retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo, de tal forma que, en el seno de la sociedad, aparecen de manera cada día más evidente unas fracturas que oponen, en cada una de las dos orillas. aquellos que todawá viven en el pasado y los que ya están en el porvenir. Acudiendo a una fórmula de Marc Bloch, calificaremos a este enfrentamiento de sincronía de lo dis-sincrónico, o sea, de la coincidencia de la no-coincidencia: El esfuerzo de adaptación que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad para los demás de aceptar esta puesta al día transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos distintos de la historia. (Cros, 1996, pág.20) Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestionamiento tanto más fuertemente cuanto que obsesiona la imaginación colectiva ('Y?mag;naire social~desdehace más de un siglo. Sólo pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe González obtiene la integración de España en la Comunidad Europea. Notemos de paso que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la producción literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los límites de las fases históricas que solemos distinguir con arreglo a las evoluciones políticas. Así es como los efectos de la dictadura franquista (directos, indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse en los efectos de la integración de España en la lógica del ultraliberalismo. Ésta no reconoce más que la ley del mercado y del provecho. y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfacción de los deseos, de manera que ya no hay más espacio para los valores en que se fundamentan la autoridad y la transmisión. Tales consecuencias re-activan, dos o tres decenios más tarde, los efectos producidos por la dictadura.
Volvamos ahora un poco más atrás, al período llamado de la transición, que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso de "europeización" que acabo de evocar. De forma general. el criterio imperante en el discurso oficial español actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal es, a fin de cuentas, el llegar a "ser europeos"... Espaíia ha dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. En este sentido. el programa modernizador de los socialistas españoles puede cifrarse en una palabra, que, posiblemente, nunca hayan utilizado sus dirigentes y que acuñó Costa a fmales del siglo pasado: la "europeización". (Serrano, pág.49) Pero es capital, también, para la construcción de "otra España". Habrán observado que el discurso que se refiere a la eventual adaptación a Europa implica la dialéctica fueraldentro. exteriorlinterior. Ya el calificativo utilizado es elocuente de por sí: no se trata de una ruptura ni de una continuidad sino de una transición, o sea, de un presente en el que coinciden el pasado y el futuro. Dicha coincidencia viene transcrita en el nivel de los microfenómenos que analicé como componentes de una semántica de la difracción lya...todawá, es el ejemplo más recurrente y más evidente) en el nivel de la oposición inmanencia vs remanencia, y por medio de la metamorfosis. Nos consta que dichos fenómenos se articulan con el discurso social del momento histórico implicado. Éste expresa una serie de preocupaciones y de debates obsesionados por la política del consenso, cuyas bases ideológicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se utilizan para designar y describir este período, siempre presentadas como sinónimos. o sea postfranquismo y predemocracia. González Casanova. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se superponen, o sea, de una zona conceptual donde la democracia está en el franquismo y el franquismo en la democracia, dice: hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista ... Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir una situación política de transición, lenta y suave, vista por la izquierda como una agonía prolongada de la dictadura y por la
Champeau Genevieve, "Comparación y analogía en Beatus /IleVin Ética yestéka de A. Mu~?ozMofina, iüeufchátel, Centro de investigación de narrativa española, 1997, pág.107.
derecha como una cauta y temerosa adaptación a la temida democracia o poder político. Aparentemente lapredemocracia sería la reforma y el postfranquismo la ruptura. Pero no es así. Ni los franquistas han reformado nada ni los demócratas han roto el poder editorial de los grupos políticos tradicionalmente dominantes en EspaBa. (1986, pág.328)
Cros Edmond, "Lecturepolitique de Demoniosen efjara7R"inHistoire
et démidefDistoiredans1Espgne contemporaine, Sociocriticism, Montpellier, Editions du CERS, Vo1.X 1-2, 1995, pág.185.
Ya se entiende perfectamente cómo tal falta de discriminación -cuyas realizaciones semióticas y semánticas acabamos de sacar a luz en la producción novelesca española implicada- pudo generar tanto una poética de la confusión como los efectos compensatorios que hayan tratado de contradecirla o rechazarla.
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Annie Bussiere
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