EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI

EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614) Nació en la capital de la isla de Creta, Heraklion, territorio de la República de Venecia, en el seno de una familia griega, probablemente católica. Se formó como pintor de iconos en la tradición tardobizantina y utilizaba grabados del renacimiento italiano. Su familia posiblemente era ortodoxa y puede que se mantuviera en su fe toda la vida, pero se convirtió en católico al ir a Venecia, ya que un pintor ortodoxo no hubiese prosperado en Italia. Tuvo un hermano diez años mayor que él, que era cobrador de impuestos y no lo desempeñó correctamente y terminó en la cárcel. En 1556 murió su padre, cuando Doménico tenía sólo 15 años y su hermano mayor mayor fue su protector. Pero los problemas económicos de su hermano hicieron que años después buscara la protección del pintor, cuando tenía fama en Toledo, y en su casa murió en 1604. Abandonó Creta para no volver jamás y no sabemos si dejó allí familia. En 1563 era ya maestro de pintura y en 1566 solicitaba permiso para que se le tasara un icono de la Pasión, para poder venderlo. La pintura de iconos era encorsetada y él necesitaba mayor libertad. Se vendió una pintura suya por un precio muy alto en una lotería “La pasión de Nuestro Señor” y con el dinero que obtuvo pudo ir a la metrópolis, Venecia, que era la escuela más atractiva del momento. En 1567 llega a Venecia, donde residió hasta 1570 y donde pudo aprender el estilo de Tiziano desde fuera de su taller. Fue muy feliz en Venecia. Veía como trabajaban los maestros y aprendió de Tiziano y Tintoretto. Esto le hizo dar un paso extraordinario en la visión del color y la luz.

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En Venecia había grandes figuras y no consiguió el éxito, pero los rojos de Tiziano embargaron su alma. En Venecia se afianzó en el dominio del empleo del color , la perspectiva, la anatomía y la técnica del óleo, aunque no abandonará por completo sus usos tradicionales. Tras un viaje de estudios por Italia: Padua, Vicenza, Verona, Parma y Florencia, se instaló en Roma.

Florencia fue su siguiente etapa: Miguel Ángel, Botticelli, etc. El aprende de todos y lo fusiona en su mente, creando su propio estilo. 1570, Roma será su siguiente etapa italiana. En ella conoció al cardenal Alejandro Farnesio. En Roma conoció a Chacón, un canónigo toledano, y a D. Luis de Castilla y oyó hablar del gran gr an proyecto del rey Felipe II, El Escorial. El Greco despreció la obra de Miguel Ángel, el gran genio del Renacimiento, y esto fue el gran escollo que le generó grandes enemistades, aunque Miguel Ángel le influirá siempre. Cuando el Papa Gregorio XIII dijo que había que eliminar el Juicio Final de Miguel Ángel por considerarlo indecente, El Greco dijo que sería bueno que lo hiciesen porque ahora lo podría hacer él mejor , dejando a todos estupefactos. Doménico decía que Miguel Ángel pintó esculturas en la Sixtina y le expulsaron inmediatamente de Roma. En Roma permaneció hasta 1576, en contacto con el círculo intelectual del cardenal Alejandro Farnesio, que frecuentaban diversos religiosos y hombres de letras españoles, e inicialmente estuvo alojado en el ático de su palacio. En 1572 fue expulsado de la servidumbre del cardenal e ingresó, con derecho a abrir su propio taller, en la asociación gremial romana, la Academia de San Lucas.


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Trabajó preferentemente desde entonces como retratista y en pequeñas obras religiosas para clientes particulares, sin éxitos de envergadura, por lo que decidiría emigrar. Decidió venir a España, a la Corte de Felipe II, el país más poderoso del mundo, para decorar el Monasterio de El Escorial. En España se encontraba en la primavera de 1577, primero en Madrid y luego en Toledo. El Greco llegó a Toledo, que era un hervidero de espiritualidad, y mantenía el crisol de las tres culturas que le hicieron famoso.

En Toledo, ciudad imperial con Carlos V, El Greco se convirtió en el genio precursor de las vanguardias. D. Luis de Castilla, hijo natural del Deán de la catedral de Toledo, D. Diego de Castilla, será el patrocinador principal princ ipal de El Greco. El artista tasaba muy alto sus pinturas y fue muy polémico. Sus precios fueron muy elevados para la época, pero le hicieron muchos encargos. En Toledo tuvo contratos con la catedral y el monasterio de Santo Domingo el Antiguo. Sus primeros lienzos fueron "el Expolio" para la catedral, que tuvo un pleito largo largo y costoso, que tardó años en cobrar y tres retablos para el monasterio, de los que dos lienzos se conservan en el Museo del Prado. El Retablo Mayor de Santo Domingo el Antiguo presenta unas figuras que claramente son herencia del genio florentino, Miguel Ángel, a pesar de las críticas críticas que hizo de él. En 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, fruto de una relación efímera con Jerónima de las Cuevas, mujer que procedía del medio artesanal toledano. Se cree que ella murió tras el parto, ya que no se vuelven a tener noticias suyas y Doménico dio su apellido a su hijo Jorge Manuel. No existen noticias sobre el matrimonio entre ambos, creyéndose que Doménico ya estaba casado en Italia y que Jorge Manuel era 4 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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hijo natural, refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época para referirse a los bastardos. Desde esta fecha, Doménico "El Griego" reside en Toledo, de donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales.

Tuvo nueve pleitos documentados, incoados por él mismo o por algunos de sus clientes, ya fuera a causa del valor y precio por el que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por razones iconográficas, que levantaron algunos de ellos, como el propio "Expolio" o "la Virgen de la Caridad de Illescas" (Toledo), al inicio y final de su carrera. Tras ser rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación jerónima escurialense, su encargo de "El Martirio de San Mauricio" para uno de los altares de la basílica, El Greco amplió su s u taller. Inició la producción de retablos y lienzos, para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano. También realizaba cuadros de pequeño formato para una clientela de carácter privado. Sus principales trabajos consistieron en la ejecución de retablos para monasterios, parroquias y capillas:  

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la parroquia de Talavera la Vieja (Cáceres), la capilla de San José y la capilla del Colegio de San Bernardino de Toledo, el Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón de Madrid, la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la la Caridad de Illescas, la capilla Oballe de la parroquia de San Vicente Mártir o los del Hospital de San Juan Bautista o Tavera de Toledo, que dejó sin acabar a la hora de su muerte. Contrató, a veces con su hijo, otros muchos que nunca llegó a ejecutar, como el del monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres).


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En sus últimas obras, El Greco proyectó de forma innovadora conjuntos artísticos plurales, en los que se combinaban la arquitectura y las esculturas de los retablos con sus lienzos y otras telas empotradas en muros o bóvedas, concibiéndolos como complejos sistemas formales y visuales que debieron producir, hoy es difícil encontrar alguno en su estado original, efectos fascinantes. La arquitectura le interesó a lo largo de su carrera española y, a pesar de no diseñar ningún edificio, adoptó una postura de oposición al arquitecto real Juan de Herrera y sus fieles seguidores. El Greco vivió un ambiente refinado, gastando más de lo que ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas. Doménico era un sibarita y llevaba un fastuoso fastuoso tren de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de estos placeres mientras comía". Pacheco observó que "era extraordinario en todo y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres". El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas Luis de Góngora y fray Hortensio Félix Paravicino. Se rechazaban sus obras por el carácter inapropiado de sus realizaciones religiosas y por sus colores fuertes. Su arte, repudiado por la Ilustración del XVIII, fue redescubierto por los pintores franceses del siglo XIX, por una interpretación acorde con sus propios intereses, iniciándose la apropiación españolista del hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano. La Generación del 98 lo entendió como representación del espíritu religioso español del Siglo de Oro, en su vertiente literaria de la época: la mística de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Las corrientes pictóricas de comienzos del siglo XX le vieron como un precedente libre, opuesto a la imitación mecánica de la realidad. 6 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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En la actualidad, se interpreta la pintura de El Greco como la de un pintor intelectual y filósofo, que se tuvo por "genio", ajeno a las preocupaciones de los devotos y eruditos contemporáneos. Estuvo al servicio de la Contrarreforma en la España de Felipe II y Felipe III y a contracorriente con una pintura personalísima, que plasmó en anotaciones personales en libros de su rica biblioteca, como en los márgenes de las "Vidas", de Giorgio Vasari y de "Architettura", de Vitrubio. El Museo del Prado conserva también lienzos del "Retablo del colegio de los agustinos de Doña María de Aragón" (1596-1600), como "La Anunciación", "El Bautismo de Cristo" y "La Crucifixión", así como dos "La Resurrección de Cristo" y "Pentecostés" cuya adscripción a este retablo es muy discutible. Más tardío es "Adoración de los pastores" (1612), procedente de su "Retablo funerario de Santo Domingo el Antiguo". Otras obras se han supuesto iniciadas por Doménico y concluidas, tras su muerte, por su hijo Jorge Manuel y el taller de Toledo, obras, por lo tanto, muy tardías y restauradas. Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo manierista muy personal con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes y fuertes escorzos, que consiguen calar profundamente en la mística sociedad toledana. Fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar. Para ello realizó la Adoración de los pastores que hoy guarda el Museo del Prado. A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel. 7 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se encuentra el cuerpo del pintor. Su vida se resume en unos versos de su buen amigo el poeta Fray Hortensio Félix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, Toledo mejor patria, donde empieza a lograr con la muerte eternidades".

MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL 1580-1582. Óleo sobre lienzo. 445 x 294 cm Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

SAN MAURICIO, PATRÓN DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE ORO El Edicto de Worms, el 25 de mayo de 1521, declaró a Martín Lutero prófugo y hereje, prohibiendo sus obras. El Concilio de Trento fue el concilio ecuménico de la Iglesia católica, desarrollado en periodos discontinuos durante 25 sesiones, entre el año 1545 y el 1563. Felipe II rechazó al Greco como pintor para El Escorial porque el arte tras el Concilio de Trento, volvió a recuperar r ecuperar la función docente que había tenido en la Edad Media. La pintura y la escultura debían dejar perfectamente claros los mensajes y el Martirio de San Mauricio no gustó al monarca. El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana fue encargado en 1580 por Felipe II para decorar la capilla lateral consagrada al santo de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, dentro del programa iconográfico de culto a los santos, que había sido creado según los dictámenes de la Contrarreforma. San Mauricio es el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II y todavía lo siguen siendo los reyes de España. Doménico tardó casi tres años en pintar esta obra en su taller de Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II para poder trabajar en la decoración de El Escorial. 8 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida al tasarse la obra en 800 ducados. Al artista se le pedía claridad y decoro para la representación del martirio, pero él coloca como motivo principal el momento en que el santo convence a sus compañeros para ser fieles a su fe en Cristo. El pintor introduce en los grupos retratos de personajes con armaduras contemporáneas y ballestas, recurso habitual en Italia y que El Greco había utilizado en El Expolio, pero que resultan poco idóneos para el ornato de un lugar devocional como la Basílica. Independientemente de las identificaciones de esas personalidades, que suelen ser difícilmente demostrables, seguramente el Greco sólo buscaba la presencia de altos dignatarios cortesanos, con la intención de relacionar la resistencia de San Mauricio a hacer sacrificios a los dioses, con el papel del rey como defensor de la fe católica frente a la herejía protestante. Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de conseguir el mecenazgo real de Felipe II y su pintura fue relegada a una estancia secundaria del Monasterio. La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584 se consideró un modelo de corrección para la capilla, donde hoy continúa figurando. En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. cr istianismo. En su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador Maximiliano de realizar sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados todos sus miembros. Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio vestida con una coraza azulada y barbado aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. 9 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Está acompañado de sus capitanes, que decidieron no efectuar el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda San Exuperio con el estandarte estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte, que algunos autores tienden a identificar: El de edad más avanzada es el Duque Emmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden Or den Militar de San Mauricio. A su s u derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses. ho landeses. En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. En un segundo plano contemplamos el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, esperando el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. 10 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Un Rompimiento de gloria es un término pictórico en el que aparece la Gloria con las figuras de Cristo, la Virgen María o los santos. Se utiliza en apariciones y visiones beatíficas, el Bautismo de Cristo, la Anunciación a la Virgen o la Anunciación a los pastores, y determinadas tipologías de la Trinidad. Las figuras tan escorzadas de la pintura se contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, El Greco sólo está interesado por la espiritualidad de su escena. El hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que inspiraban las figuras. Por este motivo, se sustituyó el cuadro por otro del mismo tema del pintor italiano Rómulo Cincinnato. El Greco es manierista. Pinta figuras de espaldas, alargadas, escorzos, diagonales y colores intensos como se observan en la escena. Las figuras están inspiradas insp iradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Las figuras son desproporcionadas: la cabeza pequeña, las piernas cortas y un amplio busto. Sus colores son: amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo r ojo del martirio y el azul celestial. Un claro núcleo de luz ilumina el martirio, contrastando las zonas iluminadas con otras en penumbra.


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EL GRECO. EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL


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EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO Óleo sobre lienzo. 300 x 178 cm, 1577-1579. Catedral de Toledo Esta obra es uno de los primeros encargos que El Greco recibió en Toledo, recién llegado de Italia, y ha sido restaurada en El Museo de El Prado en 2013. El Expolio estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús, para ser clavado en la cruz, obtenía un gran valor simbólico. El espacio se ha comprimido para transmitir al espectador la opresión física y emocional que padeció Jesús, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo. El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco. La cabeza de Cristo fue trabajada con delicadas pinceladas mientras los personajes del fondo quedan esbozados, y difuminados con atrevidos toques de color. El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas romboides, un tipo de lienzo denominado “ mantelillo” muy utilizado en la pintura veneciana. Este tema es extraño en la iconografía por lo que tomó como inspiración: el Prendimiento. Jesús envuelto en un amplio manto preside la composición, utilizando el color rojo, símbolo de su martirio, como foco de atención equilibrado con manchas amarillas a derecha e izquierda. Además en la armadura se aprecian los reflejos reflejos rojos del manto. A su derecha hay una extraña figura con armadura renacentista que podía ser San Longinos, mientras un sayón horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos a las Santas Sa ntas Mujeres. 13 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Un curioso personaje con golilla señala a Jesús, reforzando la intemporalidad del asunto, la envidia y la traición. La amplitud escultórica de las figuras evoca a Miguel Ángel y el color y el dramatismo de la imagen, es el sello indiscutible de Tintoretto. Durante dos años El Greco realizó esta magnífica obra, pero el cabildo catedralicio puso graves contratiempos iconográficos: 

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La colocación de las tres Marías en el ángulo inferior izquierdo, Algunas cabezas que había sobre la de Jesús.

Desde el punto de vista económico en la Castilla del siglo XVI, se realizaba la tasación. El cliente y el artista elegían uno o varios tasadores que ponían precio a la obra. Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro, quien valoró el lienzo en 317 ducados. Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la Iglesia rebajara de esa manera los precios y decidió no entregar el cuadro. Tras dos años de pleitos, Doménico aceptó una cantidad inferior a la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del que nunca le llegaría otro encargo. El lienzo permanece en la Sacristía de la catedral de Toledo, lugar para donde fue diseñado.


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EL GRECO. 1577-1579. EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO


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EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, SANTO TOMÉ, TOLEDO 1586-88. Iglesia de Santo Tomé de Toledo 480 x 360 cm. Óleo sobre lienzo El Entierro del Señor de Orgaz fue realizado para la iglesia de Santo Tomé, por encargo del párroco don Andrés Núñez Álvarez. El protagonista del enorme lienzo es D. Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz y no conde como se le denomina, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado cond ado hasta el siglo XVI. Este noble toledano vivió entre los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad.

DON GONZALO RUIZ DE TOLEDO Don Gonzalo Ruiz de Toledo, piadoso noble del siglo XIV, dejó algunas disposiciones testamentarias a favor de esta parroquia de Santo Tomás Apóstol, lugar escogido para su eterno descanso. Los vecinos de la villa de Orgaz debían donar a los administradores del templo 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de vinos, 2 cargas de leña y 800 maravedíes. En 1564 el Párroco emprendió un pleito ante la Chancillería de Valladolid al negarse los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados por su antiguo señor. Los tribunales dieran la razón al sacerdote en 1569 y decidió encargar un epitafio que recogiera el milagro acaecido durante las exequias de D. Gonzalo, en las que bajaron del cielo San Agustín y San Esteban para enterrarlo, mientras se oía una voz que decía: “tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve”. El milagro fue oficialmente reconocido en 1583 y el párroco encargó un lienzo que presidiera la capilla del señor de Orgaz a El Greco. El Greco consiguió fama en la ciudad Imperial, y la élite eclesiástica le encargaba gran parte de las obras que se realizaban en Toledo. 16 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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El 15 de Marzo de 1586 se firmaba con El Greco un documento en que se fijaba la iconografía de la zona inferior del lienzo, debiendo acabarse la pintura para Navidad de ese mismo año. El trabajo se alargó por más tiempo, entregándose en primavera de 1588 y fue tasada en 1.200 ducados, cantidad que pareció excesiva al párroco, en comparación con los 318 del "Expolio" de la Catedral o los 800 del "San Mauricio" de El Escorial. Al no llegar a un acuerdo tuvo que intervenir el Consejo Arzobispal, que determinó que se pagaran los 1.200 ducados de la tasación. En 1975 el cuadro recibió una gran restauración. Fue desmontado de su emplazamiento original y dispuesto en el que ahora se puede contemplar.

EL CIELO Y LA TIERRA La obra se divide claramente en dos partes: terrenal y celestial. 1. Terrenal, abajo, recordando nuestra vida efímera y la muerte. 2. Celestial, arriba, mostrando la Gloria y la vida eterna. Dos mundos diferenciados por la utilización de la luz y el color.

La luminosidad del Cielo contrasta con la oscuridad terrenal. De Cristo emana la luz que ilumina la zona celestial. La Virgen María a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda aparecen en un triángulo de luz. El resto de los personajes están más iluminados en la medida en que se sitúan más cerca de Jesucristo. La zona inferior es la parte terrenal y por lo tanto oscura e iluminada sólo por 6 teas. En ella se representa el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. El color queda ceñido exclusivamente al uso de negros y grises. El Greco eligió un estilo sobrio para la parte terrenal del cuadro. Se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín, vestido de obispo, que le agarra por los hombros y 17 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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San Esteban, como diácono, representando en su casulla su propio martirio, que le sujeta por los pies. Sólo San Esteban, vestidos con dorado y rojo del martirio y San Agustín con mitra y casulla doradas, iluminan la escena. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578. Se trata del hijo de Doménicos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha, el párroco de Santo Tomé abre las manos y eleva su su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa negra, lee el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, y otra con el de dominicos, siendo estas 3 Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golas blancas. Sus rostros captan diferentes expresiones. La isocefalia de los nobles diferencia la parte terrenal de la celestial.

El Greco se autorretrata encima de San Esteban, mirando hacia el espectador. En los nobles de la época el Greco representa la actitud del hombre hacia la muerte: unos meditando, otros llorando, otros comentando el acontecimiento y otros contemplando el milagro, cuando sube el alma a la Cielo. Entre el Cielo y la Tierra un ángel án gel transporta en sus manos un bebé, símbolo de la pureza del alma del Señor de Orgaz. La muerte no es el final, sino el nacimiento a la vida eterna. El señor de Orgaz está ataviado con armadura de caballero castellano, y la nobleza y el clero en consonancia con su época. 18 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

EL GRECO

En la casulla de San Esteban se aprecia la influencia de Tiziano, en la pincelada suelta y el color rojo. En la representación del martirio, se aprecia el estudio anatómico de Miguel Ángel. Un salmo del oficio de difuntos dice: “al Paraíso te lleven los ángeles, a tu llegada te reciban los mártires”

EL CIELO

La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo, en manos del ángel.

Cristo está sentado y lleva un hábito blanco, símbolo de pureza, e irradia luz, iluminando la parte superior de la composición. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el sufrimiento, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás e incluso Felipe II, al igual que hizo Tiziano con Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Más abajo María Magdalena y San Sebastián. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, incluso algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el e l azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. No hay temor, ni tristeza. La esperanza es la tónica dominante. 19 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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En la zona inferior encontramos varios personajes que miran hacia la zona celestial, entre ellos el párroco. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel, ubicado entre el plano terrenal y el celestial. A la izquierda de la Virgen están el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la Ley y Noé con el arca. Respecto a la técnica, Doménicos trabaja la obra con manchas de color , como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo. En la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños de color blanco.

Jorge Manuel señala con su mano izquierda al señor de Orgaz. El niño indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El Catolicismo intenta resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a 1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagaran los 1.200 ducados iniciales. 20 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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EL GRECO. ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, SANTO TOMÉ, TOLEDO


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El cuadro pone de manifiesto: 1. 2. 3. 4.

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Que la fe se demuestra practicando la caridad. El milagro del entierro recompensa la la virtud de la caridad. La importancia de de los santos y de la Virgen. Los santos aparecen como intercesores del alma de los hombres, frente a la Reforma protestante que condenó el culto a los santos. Este cuadro representa las dos dimensiones humanas. humanas. La muerte terrenal y la vida eterna en la parte celestial. En el cielo la luz emana de la figura blanca de Cristo. La parte terrenal es un mundo oscuro, iluminado iluminado por 6 teas. Sólo San Esteban y San Agustín aportan aportan tonos de luz dorada.

El Greco se convirtió en Toledo en el pintor de lo espiritual.

LA ANUNCIACIÓN, MUSEO DEL PRADO 1570 - 1572. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20 cm. Se representa el momento en que la Virgen María acepta el designio divino transmitido por el arcángel san Gabriel. Descenderá sobre ti el Espíritu Santo y engendrarás al Hijo de Dios (Lucas, I, 34-35). Hay varias fuentes para explicar esta representación como La Anunciación de Santa María degli Angeli (Murano, 1537) de Tiziano. Tiziano. El Greco mantiene el fondo escénico con una arquitectura clásica que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.) y que el pintor incluyó en La curación del ciego y La expulsión de los mercaderes del templo. Repite en su producción de estas fechas el grupo de ángeles que coronan la escena, como en La Adoración de los pastores. En la Edad Media la escena se desarrolla en un ambiente de recogimiento, que durante el Renacimiento se transformará en un lujoso escenario. 22 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

EL GRECO

El Concilio de Trento, 1545-63, dotará al tema de la magnificencia perdida. En la iconografía postridentina el arcángel San Gabriel se aparecerá por la derecha sobre una nube, mientras la figura de María gozará de mayor relevancia. El Estado español adquirió la pintura para el Museo de la Trinidad en 1868 y desde esa institución pasó al Prado en 1872.

EL GRECO. 1570 - 1572. LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO


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LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO 1577 - 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm. Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al llegar a España, junto con: 

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La Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente (actualmente en Chicago, Art Institute). Dos lienzos de dimensiones dimensiones más reducidas: las imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo, Hermitage Museum) y San Benito. Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz pintada sobre madera (colección particular).

La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios del periodo inicial de El Greco en Toledo. La representación de Cristo muerto sostenido por Dios Padre, sentado en un trono de nubes, con la paloma, símbolo del Espíritu Santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los mejores ejemplos de la pintura de El Greco en su primera etapa en España. La iconografía tiene una simbología eucarística y redentora, Dios Padre ofrece el sacrificio de su s u Hijo para salvar a la humanidad. La figura de Cristo sigue claramente la corporeidad de Miguel Ángel. El otro elemento de la obra es el color:   

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Dios Padre viste de blanco, azul y amarillo. El cuerpo sin vida de Cristo y los tonos ceniza de las nubes. Los ángeles muestran muestran túnicas azules, rojo carmín, verde y morado. Sobre un fondo dorado aparece el Espíritu Santo.


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EL GRECO. LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO


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EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 81,8 x 66,1 cm. Este retrato de busto largo engrosó las Colecciones Reales gracias a una donación de la viuda del duque del Arco, gentilhombre de cámara, caballerizo y montero mayor de Felipe V. Del Arco poseyó en su finca de recreo de El Pardo 6 retratos de caballeros pintados por el Greco cuya procedencia. El conjunto constituye gran parte de la galería de retratos de El Greco en el Museo del Prado. Este ejemplar es uno de los más tempranos del pintor realizados en España, y el que más claramente se ha distinguido del conjunto. El caballero, de unos treinta años, viste de negro según la moda española de finales de los setenta del siglo XVI, con la blanca y estrecha gorguera elevándose por detrás de las orejas y enmarcando la cabeza. El retrato se convirtió en uno de los más emblemáticos ejemplares de su autor. Sobre el jubón de seda negra destacan la mano derecha que se posa en el pecho, con dos dedos en una posición de tensión, típica en su obra, y la empuñadura dorada de la espada. La figura se recorta sobre un fondo neutro, de un tono gris perla matizado por el marrón rojizo de la capa de preparación. La espada, el gesto solemne de la mano y la relación directa que entabla con el espectador la han convertido en un icono de la hidalguía castellana y española. Representa el prototipo cristiano de hombre de honor y sobriedad de su clase y de su época.


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EL GRECO. EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO. MUSEO DEL PRADO


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Se ha especulado sobre que podría tratarse de un autorretrato, de Miguel de Cervantes o del secretario de Felipe II, Antonio Pérez. Es el modelo de retrato cortesano de los Austrias con visión frontal y muy iluminado sobre un fondo neutro. Con gran expresividad que ahonda en el perfil psicológico del personaje. La imagen genera tensión entre lo que exhibe y lo que oculta el personaje.

EL GRECO (Y TALLER) T ALLER) LA SANTA FAZ, MUSEO DEL PRADO 1586 - 1595. Óleo sobre lienzo, 71 x 54 cm. Esta obra es derivación directa de la representación que el Greco realizó para el retablo de d e Santo Domingo el Antiguo (Toledo). La imagen de la Santa Faz es una iconografía que se hizo popular a finales de la Edad Media. En su subida al monte Calvario, el rostro ensangrentado de Cristo quedó fijado a un paño blanco que había sido ofrecido a Jesús por una mujer, Verónica. En algunas composiciones aparece la figura de la mujer sosteniendo la sabanilla con la efigie de Cristo. El Greco pintó los dos tipos de imágenes, la de la Santa Faz aislada y la que incorporaba la presencia de la mujer.


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EL GRECO (Y TALLER) LA SANTA FAZ, MUSEO DEL PRADO


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GRECO Y TALLER. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. MUSEO DEL PRADO Hacia 1592. Óleo sobre lienzo, 99 x 101 cm. Museo Del Prado El Greco realizó al menos cinco versiones de este tema. La Virgen María aparece sobre una luna de gran tamaño que destaca su carácter inmaculado. La paleta es muy reducida: carmín, azul, blanco y amarillo, pero con una delicada luz y una gran variedad de tonalidades. Se ha relacionado su procedencia con una Coronación de la Virgen que se inventarió en 1810 en el Palacio Real de Madrid.


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EL GRECO. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. MUSEO DEL PRADO


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BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 350 x 144 cm. Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación, junto a la Adoración de los Pastores (Bucarest) y este Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, la Resurrección y Pentecostés. Según los textos evangélicos, tras ser bautizado Jesús con el agua del río Jordán se abrieron los cielos y se vio al Espíritu Santo descender en forma de paloma y posarse sobre él, al tiempo que una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado, en quien me complazco (Mateo, 3, 16-17). 16 -17). El Greco realiza un rompimiento de Gloria con los ángeles como elemento fundamental para la conexión espacial entre Jesús, el Bautista y Dios Padre.

Rompimiento de gloria es un término pictórico habitual en el arte cristiano, en el que se representa el plano espiritual sobre el plano terrenal. Aparece la Gloria con las figuras de Dios padre, Cristo, santos, etc. con nubes, ángeles, querubines y serafines. Se utiliza en episodios muy determinados como:    

El Bautismo de Cristo, La Anunciación a la Virgen La Anunciación a los pastores La Trinidad

Hay ángeles adultos con las manos en el pecho en señal de reconocimiento, pero también bellos querubines, que aparecen como ráfagas de luz. Se han incluido además un grupo de ángeles que sostienen sobre la cabeza de Cristo un paño rojo, posible alusión al sacrificio martirial que se dispone a emprender Jesucristo.


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EL GRECO. 1597 - 1600. BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO


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Cerca del Bautista, se sitúa un hacha apoyada en un tronco, referencia al sermón de san Juan tras el bautismo de Jesús: Dios puede hacer de estas piedras hijos de Abraham. Ya está puesta sobre el hacha la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego (Mateo, 3, 7-10). La obra se firma en el papel de la roca donde se apoya Jesús.

LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 312 x 169 cm. Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), junto a la Anunciación, la Adoración de los Pastores (Bucarest), el Bautismo, la Resurrección, Pentecostés. En una de las versiones más originales y extremas del tema. Cristo acaba de morir en la cruz ante el terrible dolor de María y la desolación de san Juan. María Magdalena y tres ángeles intentan recoger la sangre de Cristo que brota de sus heridas. Un cielo tormentoso envuelve la escena, convertida en un nocturno que sigue el texto bíblico “era cerca de mediodía y se produjo oscuridad sobre toda la región” (Lucas, 23, 44). El valor de la sangre de Cristo, tan cuidadosamente recogida, fija el significado eucarístico del tema. Las figuras son extremadamente alargadas y los patéticos rostros, casi fantasmagóricos, presencian un fenómeno extraordinario en una atmósfera nocturna, iluminada por destellos de luz que subrayan el frío cromatismo de la tela. El cuerpo de Cristo está totalmente desdibujado. La obra está firmada al pie de la cruz.


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EL GRECO. 1597 - 1600. LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO


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LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm. Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), junto a la Anunciación, la Adoración de los Pastores (Bucarest), el Bautismo, la Crucifixión, Pentecostés. En el Evangelio de san Mateo se describe la escena: los soldados vigilaban el sepulcro donde había sido enterrado Jesús. Tras la aparición de un ángel que hizo rodar la piedra que cerraba la tumba, los guardias sobresaltados quedaron como muertos (28, 4). El Greco pinta a Cristo elevándose glorioso y sereno en un formato ascensional. Dios es percibido como una potente luz que deslumbra y asombra y que finalmente se asume como un acontecimiento dichoso. El Greco ubicó a los guardianes del sepulcro de forma caótica y anulando las referencias espaciales convencionales. De la tela emana una gran fuente de energía basada en la retórica del exceso, tanto en la proyección del espacio, como de la iluminación o de representación de las formas for mas humanas. Los amarillos, los verdes, la falta de dibujo, el alargamiento de las figuras y el escorzo son elementos fundamentales en esta pintura de El Greco.


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EL GRECO. 1597 - 1600. LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO


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LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 315 x 174 cm. Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), junto a la Adoración de los Pastores (Bucarest), el Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y Pentecostés. El arcángel San Gabriel está de pie a la derecha de la composición, con el torso girado hacia la derecha y los brazos entrecruzados sobre el pecho.

María contempla al arcángel con gesto sereno y las manos extendidas. Está arrodillada ante un atril donde descansa un libro abierto y la milagrosa aparición ha interrumpido la lectura. Entre las dos figuras, en primer término, un cesto contiene un paño blanco que representa la pureza de María y otro rojo que evoca la terrible pasión de Jesús. Un zarzal, con algunas ramas ardiendo, habla de la omnipresencia bíblica de Dios en la escena. escen a. Coronando la composición ocho ángeles adultos, sentados sobre nubes, ofrecen un hermoso concierto. c oncierto. El Greco había tratado el tema de la Anunciación en una decena de ocasiones. En esta Anunciación simplifica la escenografía, depura la composición y aporta la presencia celestial dando espectacular protagonismo a la luz y el color. El artista incluyó en varias de sus composiciones marianas ángeles músicos que eran frecuentes en la representación de la Anunciación en el siglo XVI, por influencia de algunos evangelios apócrifos. El Evangelio armenio de la Infancia describe la alegría celestial en términos musicales. La Virgen recibió el anuncio de su concepción por el Espíritu Santo y los coros angélicos entonaban cánticos de alabanza.


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El GRECO. 1597 - 1600. LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO


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Los instrumentos que tocan los ángeles se s e sustentan entre las nubes que inundan el espacio de la composición. Los músicos forman un círculo, en torno al ángel vestido de verde de la izquierda que lleva un libro de música y con la mano derecha les dirige. Los otros ángeles llevan una flauta dulce, un arpa gótica, un laúd, un virginal y una viola da gamba. El arpa gótica es uno de los instrumentos bíblicos por excelencia, asociado al rey David. Los instrumentos característicos de la música sacra, los de viento, están aquí representados r epresentados por la flauta dulce. La mezcla de instrumentos podría simbolizar la música en su totalidad, la sacra y la profana, participando en un concierto extraordinario en el cielo, como lugar de alegría y regocijo.

LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO MUSEO DEL PRADO Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 107 x 68,5 cm. Museo del Prado El Greco elaboró una interesante iconografía en torno al tema de la Sagrada Familia y del que realizó varias versiones para: La Hispanic Society de Nueva York, El Museo de Santa Cruz de Toledo, La National Gallery of Art de Washington. La versión del Prado muestra a la Virgen María sedente, de cuerpo entero, centrando el eje compositivo. co mpositivo. La joven viste una túnica roja, color de la sangre y del sufrimiento y la pasión que pasará con su Hijo y está cubierta por el característico manto azul celeste, por ser la madre de Dios. Santa Ana, madre de María y abuela de Jesús, aparece con un velo gris y se inclina para tapar al Niño, quien le devuelve la mirada. San José observa la escena. El Greco le representa como un hombre maduro, no anciano, un santo activo que viste chaleco 40 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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verde sobre camisa blanca y capa amarilla, una ropa propia de un trabajador artesano castellano de la España de finales del siglo XVI. San Juanito es una figura desdibujada que dirige su mirada fuera del cuadro. Está desnudo, a pesar de que se insinúa la piel de camello a su espalda, y lleva consigo un cuenco de vidrio con fruta. Su dedo próximo a la boca invita a contemplar en silencio esta bella escena de familia. Las figuras son las grandes protagonistas de la escena, como sucede en El Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo.


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EL GRECO. LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO. M. PRADO


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PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm. Fue pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del cuerpo inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo de Jesús, mientras que en el centro del cuerpo superior se situaba la Crucifixión y a ambos lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés. Todas en el Museo del Prado salvo la Adoración de los Pastores. En Pentecostés se representa la aparición del Espíritu Santo a la Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la Resurrección de Jesucristo. En consonancia con la Resurrección, el pintor introduce a los doce apóstoles, la Virgen y dos mujeres en un formato estrecho y alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos apóstoles abajo y otros en los laterales. La obra está firmada en el segundo peldaño. La tribuna superior se centra en la figura sedente de María, flanqueada por el grupo más numeroso, que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Se han eliminado las referencias espaciales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición. Como en la Resurrección, algunas figuras de la zona inferior repiten los gestos de sorpresa, mientras que la Virgen aparece con las manos en oración, disposición semejante a la que muestra en obras como la Coronación de la Virgen. 43 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel.

EL GRECO. 1600. PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO


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EL GRECO EN ILLESCAS (1603-1605) HOSPITAL DE LA CARIDAD

El Hospital de Caridad de Illescas (Toledo) fue proyectado e inaugurado por el Cardenal Cisneros en el año 1500 como un centro de caridad y misericordia, junto con la ermita a él adosada para atender las necesidades de la villa. Su estratégica ubicación en la carretera que une Madrid y Toledo y la milagrosa imagen de la Virgen de la Caridad hicieron de él un lugar frecuentado por Felipe III y su esposa Margarita de Austria. Hoy forma un conjunto arquitectónico con el Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad en torno a un patio central que distribuye el espacio. SANTUARIO DE LA CARIDAD, ILLESCAS, TOLEDO

El Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad erigido en la Plaza de los Infanzones, conocida como Plaza de las Cadenas, es una de las arquitecturas más notables de la localidad. Edificado desde 1588, bajo las trazas de Nicolás de Vergara “el Mozo” en estilo renacentista, fue inaugurado en 1600. La blancura de sus paredes y techos, y sus pilastras corintias nos dirigen hacia la Capilla Mayor, donde el Greco proyectó, entre 1603 y 1605, la decoración del Retablo Mayor y sus cinco lienzos: 1. San Ildefonso, 2. La Virgen de la Caridad, 3. La Anunciación, 4. La Natividad, 5. La Coronación celestial celestial de María. La obra aúna decoración y teatralidad a través de la escultura, arquitectura y pintura. Cada uno de los cinco lienzos consigue una unidad temática en torno a la figura de María como virgen, madre y reina.


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En 1603 recibió el encargo de realizar un retablo para la imagen de la Virgen de la Caridad, titular de dicho santuario, que finalizó en 1605 con una gran labor decorativa. San Ildefonso (606- 669). Obispo de Toledo. Fiesta: 23 de enero

San Ildefonso nació en Toledo, pero estudió en Sevilla con San Isidoro. Entró a la vida monástica y en el 657 fue elegido arzobispo de esa ciudad. Unificó la liturgia en España y escribió muchas obras importantes, especialmente sobre la Virgen María. San Ildefonso tenía una profunda devoción a la Inmaculada Concepción, XII siglos antes de que se s e proclamara dogma. Milagro del encuentro con la Virgen

Una noche de diciembre, él y sus clérigos fueron a la iglesia para cantar himnos en honor a la Virgen María y encontraron la capilla brillando con una luz deslumbrante. Todos huyeron excepto Alfonso y sus dos diáconos, que se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la Virgen María, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de vírgenes entonando cantos celestiales. María fijó sus ojos sobre él y dijo: "Tu eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería." Habiendo dicho esto, la Virgen le invistió, dándole las instrucciones de usarla solamente en los días festivos designados en su honor. Esta aparición y la casulla fueron pruebas tan claras que el concilio de Toledo ordenó un día festivo para perpetuar su memoria. El evento aparece documentado en el Acta Sanctorum como El Descendimiento de la Santísima Virgen y de su Aparición. 46 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Este tema en el arte se conoce como la imposición de la casulla a San Ildefonso.

San Ildefonso, obra maestra del retrato y genio intelectual, elabora los textos que defenderán la virtud de la virginidad de María, sobre el rojo intenso del terciopelo del de l tapete del escritorio.

EL GRECO. SAN ILDEFONSO. ILLESCAS, TOLEDO


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La Virgen de la Caridad, expresión máxima de esa virtud, plasma la bondad de la madre protegiendo a sus hijos, uniendo el cielo con la tierra, camino de su coronación.

EL GRECO. LA VIRGEN DE LA CARIDAD. ILLESCAS, TOLEDO


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En este lienzo destacan personajes vestidos a la moda del siglo XVII entre los cuales aparece su propio hijo: Jorge Manuel.


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La Coronación de la Virgen, La Anunciación y La Natividad La Anunciación y La Natividad son el origen del ciclo Mariano. Son tondos (formato circular), y destacan por la composición, la luz, el color y la expresividad.

EL GRECO. LA ANUNCIACIÓN. ILLESCAS, TOLEDO


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EL GRECO. LA NATIVIDAD. ILLESCAS, TOLEDO


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EL GRECO. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. ILLESCAS, TOLEDO

La Coronación es la obra más impresionante de cuantas realizó el Greco sobre esta temática por su original formato ovalado. La Santísima Trinidad preside la escena en la que la Virgen María está siendo coronada en el ámbito celestial

EPIMETEO, MUSEO DEL PRADO 1600 - 1610. Madera, 44 x 17,1 cm.

ATRIBUIDA A EL GRECO. EPIMETEO. MUSEO DEL PRADO


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Las dos esculturas, Epimeteo y Pandora, se dieron a conocer en 1945 por su propietario, el conde de las Infantas, y Dª Dolores Andrada y Pérez de Herrasti, en memoria de su esposo el conde de las Infantas, las donó al Prado en 1962. Aunque la caja suele aparecer en manos de Pandora, aquí es Epimeteo, el hermano confiado de Prometeo, quien la sostiene. Las dos figuras siguen modelos de la escultura clásica, pero se desconocen las circunstancias en que fueron creadas.

PANDORA, MUSEO DEL PRADO 1600 - 1610. Madera, 43 x 12,7 cm. En el cristianismo Dios creó a Adán con barro y le entregó a Eva para que no estuviese solo. En la Mitología la mujer, Pandora, se envía para castigar a los hombres. Zeus ordenó a Hefesto y Atenea que crearan a la primera mujer, Pandora, (regalo de todos los dioses). Cada dios le entregó una cualidad y fue dotada de belleza, gracia y persuasión, pero Hermes puso en su corazón la mentira y el engaño. Eva y Pandora se representan en el arte por su belleza seductora, pero su curiosidad será la causante de las desgracias del género humano. En los “Trabajos y los Días ”, Hesíodo cuenta que Zeus se la envió a Epimeteo, hermano “torpe” de Prometeo, quien olvidando el consejo

de éste de no aceptar ningún regalo de Zeus, y seducido por la belleza de Pandora, la hizo su esposa y fueron los padres de Pirra. A Pandora le entregaron una caja o jarra con una tapadera, según las versiones, que contenía todos los males. Pero la curiosidad hizo que Pandora la abriera y se esparcieron todos los males por el mundo, quedando en el fondo sólo la esperanza antes de que pudiera taparla. 55 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Otra tradición dice que la jarra era el regalo de boda de Zeus y contenía los bienes, pero al abrirla imprudentemente, Pandora dejó que los bienes se escapasen y volviesen volviesen a la mansión mansión de los dioses, quedando sólo el consuelo de la esperanza.

ATRIBUIDA A EL GRECO. PANDORA. MUSEO DEL PRADO


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ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO 1612 - 1614. Óleo sobre lienzo, 319 x 180 cm. Es una escena nocturna desarrollada en una extraña gruta, en la que el Niño recién nacido, es un foco de luz, que ilumina al pueblo de Israel, representado por los pastores. Los ángeles muestra la complacencia celestial por el nacimiento del Salvador a través de una filacteria con el texto: GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS. Puede considerarse esta Natividad como la última obra maestra salida de la mano del Greco antes de su muerte el 7-4-1614. La tela fue pensada para ornar el lugar de enterramiento de la familia Theotocópuli en el convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), donde el Greco recibió su primer encargo en España, en 1557. En agosto de 1612 se había establecido el acuerdo de la comunidad religiosa con Jorge Manuel, el hijo del pintor, acordándose la cesión por parte del convento de un ara que está en la iglesia del dicho monasterio, que es el que está frontero de la puerta principal de la dicha iglesia. El espacio sería el enterramiento de los Theotocópuli, quienes se comprometían a pagar el acondicionamiento del sepulcro familiar.


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EL GRECO. 1612 - 1614. ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO


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De hecho, además de El Greco, allí fue sepultada Alfonsa de Morales, primera esposa de Jorge Manuel. Sin embargo, se canceló en 1618, cuatro años después de morir el pintor. Las monjas cistercienses reclamaron a Jorge J orge Manuel la exhumación de los restos, aunque la gran tela realizada por El Greco permaneció en la iglesia hasta su venta al Estado español en 1954. El Metropolitan Museum de Nueva York posee una versión de taller con ligeras variaciones, realizada, en fechas similares a las del lienzo original.

SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO 1610 - 1614. Óleo sobre lienzo, 201,5 x 111,5 cm. Sebastián era hijo de familia militar y noble de Milán (263) y pertenecía a la guardia pretoriana. Cuando el Emperador Diocleciano se enteró que Sebastián era cristiano mandó arrestarle. Los soldados, cumpliendo las órdenes del Emperador, le desnudaron, le ataron a un árbol y lanzaron sobre él una lluvia de saetas. Cuando acabaron su misión y vieron que Sebastián ya estaba casi muerto, dejaron el cuerpo inerte del santo. Sin embargo sus amigos, al verle todavía con vida, le llevaron a casa de una noble cristiana romana, llamada Irene, que lo mantuvo escondido en su casa y le curó las heridas hasta que quedó sano. Sus amigos le aconsejaron que se ausentara de Roma, pero el santo se negó y el emperador ordenó que le azotaran hasta morir (año 304) y esta vez los soldados se aseguraron bien de cumplir sin errores la misión. El cuerpo sin vida de San Sebastián fue recogido por los fieles cristianos y sepultado en una catacumba de la Vía Apia romana, la Catacumba de San Sebastián. Durante la peste de Roma (680) fue invocada su protección particular y desde entonces la Iglesia Universal ve en él al abogado 59 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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especial contra la peste y en general se le considera como gran defensor de la Iglesia. La iconografía de San Sebastián es amplísima. La representación más antigua data del siglo V, descubierta en la cripta San Cecilia, en la catacumba de San Calixto. A partir del Renacimiento los artistas le representan semidesnudo atado a un árbol y con flechas clavadas. En la Edad Media se convirtió en santo protector contra la peste. En el Renacimiento en un Apolo cristiano. A finales del siglo XVI se valoraba su martirio como demostración máxima de la fe. El Greco muestra la figura de cuerpo entero del santo, que aparece de pie y desnudo, cubierto tan sólo por un paño de pureza. Aparece de frente, con la mirada hacia el cielo, los brazos atados a un tronco seco y siete flechas que asaetean al joven. Tres de ellas están clavadas en el lado izquierdo del torso (dos a la altura del pecho y otra en el abdomen); otras tres en el brazo, cadera y muslo derechos, la séptima se introduce en la ingle izquierda. Una octava flecha se ha clavado en el tronco. San Sebastián se presenta como un joven imberbe de piel blanca. El cuerpo se realza por estar situado sobre un pequeño promontorio pedregoso donde destaca la representación nocturna del fondo, protagonizado por un cielo tormentoso, y una perspectiva muy baja del castillo de San Servando y el puente de Alcántara. Nada sabemos la procedencia inicial de la pintura, ni los motivos por los que fue cortada. La parte superior fue donada al Prado en 1959 por la condesa de Mora y Aragón, marquesa de Casa Riera, en honor de su padre, el marqués de Casa Torres. La tela inferior fue dada a conocer en 1962, siendo comprada por el Prado en 1987. 60 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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EL GRECO. 1610 - 1614. SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO


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EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. SAN GINÉS, MADRID Óleo sobre lienzo. 1614. Iglesia de San Ginés (Madrid) Evangelio de san Juan 2, 13-25 Se acercaba la Pascua judía y Jesús subió a Jerusalén. Encontró en el Templo a los vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas en sus s us puestos. Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo, con las ovejas y los bueyes; desparramó el dinero de los cambistas y les volcó las mesas; y dijo a los que vendían palomas: «Quitad esto de aquí. No hagáis de la Casa de mi Padre una casa de mercado.» Fueron expulsados por profanar este recinto sagrado. Jesús les dijo: «Destruid este Santuario y en tres días lo levantaré.» Los judíos le contestaron: «46 años se han tardado en construir este Santuario, ¿y tú lo vas a levantar en 3 días?». Pero él hablaba del Santuario de su cuerpo. Cuando resucitó de entre los muertos, se acordaron sus discípulos de que había dicho eso, y creyeron en la Escritura y en las palabras que había dicho Jesús. La furia de Jesús empuñando el látigo de cuerdas, está prefigurada en el Antiguo Testamento por la ira de Moisés rompiendo las tablas de la Ley. Fue comparada en el Renacimiento con la cólera de Hércules. Los teólogos de la Reforma vieron en Cristo una imagen de Lutero limpiando la Iglesia, mensaje contra el que reaccionó el Concilio de Trento, vinculando la escena con el castigo a los protestantes y con la Pasión de Cristo. El tema pictórico ofrece muchas posibilidades plásticas por su dinamismo y la suntuosidad de la arquitectura. 62 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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El tema de la expulsión de los mercaderes del templo fue pintado por El Greco en varias ocasiones. Actualmente hay una pintura en:   

La National Gallery de Washington. El Institute of Arts de Minneapolis. La de la iglesia iglesia de San Ginés de Madrid, Madrid, etc.

En la pintura de San Ginés se aprecia la evolución del artista:   

Las figuras son muy muy alargadas y con escorzos, El formato se ha hecho vertical, El colorido se ha limitado, empleando mucha luz.

Cristo se sitúa en el centro del eje compositivo, en el interior del templo de Jerusalén, que aquí se recrea con una arquitectura contemporánea al artista, un arco de medio punto con columnas clásicas a los lados. En la hornacina de la izquierda aparece Adán, y en su pedestal se representa la Expulsión del Paraíso, motivo por el que tiene que venir Cristo a salvar a la Humanidad. Las figuras desde Jesús hacia Adán marcan escorzos y gran movimiento, mientras la luz inunda la escena. En sus últimos años, El Greco contaba con la colaboración de su hijo, Jorge Manuel. IGLESIA DE SAN GINÉS, MADRID

En la calle Arenal se encuentra la iglesia de San Ginés, dedicada al santo francés San Ginés de Arlés. Es una de las iglesias más antiguas de Madrid, construida en 1645 sobre los restos de lo que se cree fue una ermita mozárabe. Ha sufrido diferentes restauraciones y modificaciones en su historia. La fachada principal, realizada en ladrillo y piedra, data de 1870 aunque sus adornos originales fueron eliminados tras la destrucción y restauración realizada después de la Guerra Civil. 63 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

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Su pórtico de arcos da paso a un interior de tres naves y capillas laterales donde destaca la del Santísimo Cristo.

EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. SAN GINÉS, MADRID


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BIBLIOGRAFÍA www.museodelprado.es Fernando Marías. E.M.N.P., Madrid, 2006, tomo IV, pp. 1228-1232. www.patrimonionacional.es www.toledomonumental.com www.elgrecoillescas.com www.esmadrid.com Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2011. Ruiz, L.: El Greco en el e l Museo Nacional del Prado. Catálogo Razonado, Museo Nacional del Prado, 2007. Wikipedia: fotos de libre disposición


EL GRECO

Contenido EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI ................................... 2

MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL ......................... 8 SAN MAURICIO, PATRÓN DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE ORO ............................................................................................ 8 EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO ............... 13 EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ .................................. 16 DON GONZALO RUIZ DE TOLEDO .......................................... 16 EL CIELO Y LA TIERRA ............................................................ 17 EL CIELO ............................................................................... 19 LA ANUNCIACIÓN, MUSEO DEL PRADO ................................ 22 LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO ........................................ 24 EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO ........................ 26 EL GRECO (Y TALLER) LA SANTA FAZ .................................. 28 GRECO Y TALLER. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN........... 30 BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO ....................... 32 LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO .................................. 34 LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO ........ 36 LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO ................................ 38 LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO ........... 40 PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO .................................... 43 EL GRECO EN ILLESCAS (1603-1605) .................................... 45 HOSPITAL DE LA CARIDAD ................................................. 45 SANTUARIO DE LA CARIDAD, ILLESCAS, TOLEDO ........... 45 San Ildefonso (606- 669). Obispo de Toledo .......................... 46 Milagro del encuentro con la Virgen ....................................... 46 San Ildefonso ......................................................................... 47 La Coronación de la Virgen, La Anunciación y La Natividad ...... 50 EPIMETEO, MUSEO DEL PRADO ............................................ 54 66 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO

EL GRECO

PANDORA, MUSEO DEL PRADO............................................. 55 ADORACIÓN DE LOS LOS PASTORES. MUSEO MUSEO DEL PRADO....... 57 SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO .................................. 59 EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. ................. 62 IGLESIA DE SAN GINÉS, MADRID ....................................... 63


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EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI

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