El Diseñador, un Operador Cultural

El Diseñador, un Operador Cultural Miguel Angel Soliz Kuncar Kuncar

6 de Septiembre de 2012 La Paz - Bolivia

El Diseñador, un Operador Cultural 1

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Miguel Angel Soliz Kuncar


El Diseñador Diseñ ador,, un Operador Cultural Miguel Angel Soliz Kuncar

Para empezar, un relato. Se presenta a una persona, que por situaciones de la vida realiza artesanías de calidad envidiable. Con el transcurso del tiempo decide extender su habilidad y transormarla en un negocio, una pequeña empresa. Y decide usar volantes, a manera de publicidad, para lo cual paga a un amigo que es Diseñador Gráfco. El Diseñador, a partir de lo que sabía de la habilidad de su amigo, y con mucho cariño, hace un gran esuerzo y con una otograía de la artesanía realiza una sencilla diagramación de un volante. Deciden pagar a alguien para repartir el volante en el Prado, el sobrino del artesano; bastante hábil para repartir objetos. Un estudiante pasaba por el Prado, y extrañamente terminó con un volante de este negocio en sus manos... No le brindó mucha importancia... Se encontró con un amigo, al que debía darle su tel éono; su amigo no tenía su celular así que necesitaba un papel para anotarlo; y sacó el volante que tenía en sus manos, anotó su teléono y lo dió a su necesitado amigo. Al llegar éste último a su hogar, anota el teléono en otro lado y deja el volante en su escritorio. Su madre, anática de los ornamentos, ve el volante... Y fnalmente se contacta con la persona que realizaba las artesanías. El objeto de Diseño, pasó de una persona a otra; de una cultura a otra... Todo ser humano se genera preguntas diversas sobre te mas variados; ¿qué es la vida? ¿qué hay después de la vida? ¿cuál es la verdad?... Habrá que incluir entre todas estas preguntas, por la difcultad de establecer una respuesta adecuada, a la siguiente: ¿Qué es el Diseño Gráfco? 4



Durante los últimos años se empezó a intentar responder a esta pregunta. Desde el Renacimiento se heredó ya la noción de “proyecto” y “dibujo” ; relacionados con la materialización1. Llegados ya al siglo XIX y XX, se empezó a generar una gran polémica, a partir de la industrialización y la incorporación de necesidades más específcas en la producción para el Diseñador. Resumiendo y haciendo ciertos saltos históricos, se puede reducir ambas posturas en los contrastes del Diseño Alemán: “El Buen Diseño” y “El Nuevo Diseño” (se recomienda revisar la relación histórica de Ledesma2 para un análisis detallado de ambos). El Buen Diseño se estableció a partir de la necesidad de que el Diseño cumpla con una unción a l a cual la orma se subordine. A nivel del Diseño Gráfco esto se tradució en la toma de las ciencias de la Comunicación para undamentar la práctica. Con todo, se construyó gran parte de la teoría actual del Diseño Gráfco a partir de esta defnición. Joan Joan Costa dirá “...el cometido del diseño gráco es la comunicación” 3. Esta caracterización, a la cual se llamará “uncionalismo” en el Diseño, comenzó comenzó a diametralmente oponerse a la idea de que el Diseño sirva solamente para ornamentar, ornamentar, buscando así la claridad má xima en los me nsajes visuales. El resultado, en un inicio, ue el conocido lema de “menos es más” . Esto llevó a que apareciera el “Nuevo Diseño” . Podría resumirse su consigna en lo siguiente: “Lo inútil es utilizado hasta el har tazgo, pero pero aquello que es sólo útil es desolador” 4. El uncionalismo en el diseño ue poco a poco yendo en contra del uso de lo estético como eje; y el “Nuevo Diseño” en contraposición, valoró valoró más lo esté tico que lo uncional. Y ue un debate acalorado, lo sigue siendo. Se generó una oposición orma-unción que es parte de una serie de oposiciones que caracterizan el ir y venir de conceptos de Diseño (diseño-arte o diseño-ciencia, por ejemplo). “Sin duda denir el diseño es una de las cosas más comprometidas por lo que acabamos de enunciar. Por lo general, propicia acaloradas discusiones que de todos modos, no han hecho posible encasillar al diseño.

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LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 29. Idem, págs. 25-40. COSTA, COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. 3ª ed. La Paz: Grupo Editorial Editorial Design, 2012. pág. 12. Rodriguez Rodrig uez en RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Refexión.Argen Refexión. Argentina: tina: Kliczkowski. 2002. pág. 37.


Sin duda también que nadie puede negar que en su acción interviene la comunicación, por tanto la palabra. Pero dado que la especicación le coloca el adjetivo de gráco reduce (y al par amplia) el tipo de comunicaciones a aquellas que se maniestarán como signos o conjuntos articulados de ellos en una supercie para ser vistos y entendidos.” 5 Sin desmerecer ambas visiones, el posible problema en general, es que siempre se busca defnir al “Diseño Ideal” más que al Diseño en sí mismo. Es decir, todos piensan en lo que debería ser el Diseño más que aquello que es para bien y para mal, de una manera dogmática, como diria Ledesma: “El primer problema que aparece sobre la supercie es precisamente el de la ‘oposición’: en el origen de estas polaridades subyace, al calor de la polémica, una actitud dogmática que atribuye una consistencia exagerada a la idea de ‘campos’ o ‘disciplinas’.” ‘disciplinas’.” 6. Aquellos que se enocan en el Diseño como comunicación asumen que el Diseño siempre debe cumplir un servicio social y no ornamental; aquellos que en cambio, y por oposición, realzan lo estético y ornamental, buscan un Diseño que busque la belleza. Ambos casos son idealizaciones, fnalidades al fn y al cabo variables. Se opone ideas que no son necesariamente opuestas, lo ornamental y lo comunicacional están inmersos en el Diseño, sin embargo se las opone intentando poner límites a la disciplina a partir de al guna esencia mística que sea inherentemente parte de la misma; “Nada más lejos entonces, de pensar que el diseño gráco tiene una ‘esencia’ hecha de comunicación, de arte o que debe denirse según su unción social” 7 . En este caso, se procederá a la inversa, se partirá de aquello que es aún cuando sale mal, para llegar a una propuesta sobre cómo podría ser el Diseño y no es. Para esto, será necesario re-descubrir al proceso y a los actores dentro de aquello a lo que se puede llamar Diseño. Esto es, pensar al Diseño como una estructura más que como una defnición. No será, además, una estructura  undamental e inquebrantable. CierCiertos elementos pueden no siempre estar presentes en un proceso de Diseño, o estar radicalmente modifcados. Pero será un punto de partida para comprender los hechos del Diseño; y evitando así caer en el siguiente peligro: “Un positivista es un señor que tiene la llave de una puer ta

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Idem. pág. 41. LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 23. Idem. pág 24.


y piensa que esa llave es la llave de todas las puertas. Cuando está ante una puerta que la llave no abre, dice: esto no es una puer ta” 8. Estructurar al Diseño implica reconocer sus elementos personales e impersonales; humanos y no humanos. Se podrá describir esta estructura a parti r del relato mencionado al inicio del presente texto. Todo parte de un proyecto, en este caso, vender artesanías. Este proyecto implica una necesidad de un sector social, a la cual el Diseñador responde. Al intentar responder organiza, como parte del proyecto, un un objeto gráfco. Este objeto es materializado de algún u otro modo y di stribuído. El ob jeto llega a muchas y muy di versas manos. Los elementos impersonales del Diseño son: El Proyecto, el Objeto Mental y el Objeto Tangible. Los elemenetos personales son: El Contexto de Origen, el Contexto de Diseño y el Contexto de Llegada. “Una buena propuesta de diseño y la habilidad para realizarla no bastan: esa propuesta tendrá que ser parte de una estrategia mayor concebida por –y preerentemente con– quienes tienen el poder de implementar programas ambiciosos.” 9 El primer elemento impersonal es el Proyecto, que parte del Contexto de Origen. Toda proyección es un planteamiento de hechos que ocurriran en el uturo, una estrategia que puede permitir lograr determinada meta. Existen diversos proyectos, más grandes y más pequeños, que que pueden oponerse o complementarse. A nivel de Diseño, siempre existe más de un proyecto. La sociedad tiene un proyecto, el cliente tiene otro (que puede o no complementarse con la sociedad), y el Diseñador tendrá otro más (que, además, será resuelto a partir de un objeto). En el nivel en que estos proyectos proyectos se intersecten, el Diseño habrá cumplido su unción o no (una vez más, ornamentar puede ser una unción, si el proyecto así lo requiríese, aunque admisiblemente las más de las veces la comunicación es una unción necesaria). El objeto diseñado ha de servir a un proyecto mayor, cumpliendo dierentes unciones y consideraciones. A partir del Proyecto, el Diseñador plantea un objeto que vaya a participar de dicho proyecto. En un inicio este objeto es de naturaleza

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MARTÍN-BARBERO, MARTÍN-BARBERO, José. “De la Comunicación a la Cultura: perder el “objeto” para ganar el proceso”, en Signo y Pensamiento, vol. XXX, núm. núm. 60,. pág 19. FRASCARA, Jorge. Diseño Gráco para la Gente: Comunicaciones de Masa y Cambio Social. 3ª Ed. Buenos Aires: Ediciones Ediciones Innito., 2004. pág. 25.


ideal, no tangible. Eventualmente el Objeto Ideal será materializado, por distintos medios. Es necesario hacer un incapié en que este medio no es necesariamente la industria. Existen posibilidades de crear objetos de diversos modos, y el modo de creación no reducirá su capacidad de hacer diseño. Así, el Objeto Ideal se transorma en un Objeto Tangible. Tangible. Existen muchos proesionales del diseño que pueden detenerse en estos elementos impersonales, e incluso ganar mucho dinero en el intento; sin embargo, conscientemente o no, los elementos personales siempre orman parte del proceso. De ahí que surja la problemática real del Diseño, lo humano y lo objetual se entrelazan, jamás están separados aunque uno no se dé cuenta. El Proyecto parte de alg uien, del Contexto de Origen. El proyecto no parte de “la” realidad, parte de “una” realidad. “Las necesidades sociales son entelequias, euemismos, abstracciones creadas por los grupos de poder para esconder su verdad constitutiva: hay tantas necesidades sociales como clases y sectores y éstas suelen tener intereses antagónicos entre sí” 10. Ya sea una empresa, esta grande, mediana o pequeña; el estado; el amigo de la esquina; un centro educativo; o el mismo diseñador; cada uno tendrá necesidades dierentes. A partir de esta necesidad social, específca de una colectividad, se planteará un proyecto; un algo que se quiere. “(…) la necesidad no es algo que la naturaleza impone a la humanidad, sino una categoría conceptual creada por elección cultural. Y desde este punto de vista, el objeto diseñado no se convierte en un objeto de uso personal, sino de uso cultural por toda una sociedad e incluso por una civilización entera que es la misma que generó tal necesidad; ” 11 La necesidad es defnida por la cultura del Contexto de Origen. El Contexto de Origen siempre es una cultura específca; no hay que tomar el término cultura desde un ámbito racial, Entiéndase cultura como toda colectividad que comparte determinados códigos, costumbres y pensamientos. Una empresa es una cultura, lo mismo que un centro educativo. Olvidarse Olvidarse de que el Origen del Diseño es un Contexto, con su propia cultura, llevaría a manipulaciones inadecuadas del término Diseño. Este Contexto de Origen busca relacionarse con otro, el Contexto de Llegada. No a la manera de un receptor pasivo. Las personas del

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LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 16. ANÓNIMO. ¿El Objeto Cultural o la cultura del Objeto?. En línea: http://objetocultural.blogspot.com/ . Revisado el 05/09/12


Contexto de llegada tienen también sus propias características culturales, generalmente dierentes a las del Contexto de Origen. Esto implica pensar al Diseño no sólo de sde la comunicación, sino desde los estudios culturales: “La primera es la necesidad del desplazamiento del concepto de comunicación al concepto de cultura. (...) Es decir un concepto de cultura que nos permita pensar los nuevos procesos de socialización. (...) Lo cual implica, y esto es undamental, empezar a pensar los procesos de comunicación no desde las disciplinas, sino desde los problemas y las operaciones del intercambio social, ésto es desde las matrices de la identidad y los confictos que articula la cultura.” 12 . El proceso de Diseño supone interacción entre estas dos culturas, la de Origen y la de Llegada. Esta interacción cultural no debe medirse sólo desde el plano de la comunicación, no es sólo uncional o no. “En los últimos veinte años (acéptese que estamos marcando demasiado rápidamente el corrimiento), las líneas conceptuales se han deslizado desde la idea de ‘masividad’ hasta la de la comunicación como ‘proceso dinámico de interacción social’ ... El diseño gráco en su práctica y su pedagogía no incorporó el último deslizamiento del campo de la comunicación y en general, salvo excepciones, al hablar de comunicación como práctica social, no ue más allá de las condiciones de ecacia, diseñadas por la teoría de la inormación y los primeros uncionalistas o de los planteos respecto de pensar ‘conscientemente’ una estrategia comunicacional.” ” 13 A partir de este punto, se llamará Cultura de Origen al Contexto de Origen, y Cultura de Llegada al Contexto de Llegada; para para acilitar así la llegada a la postura presentada. presentada. La Cultura de Origen ya tiene una relación con la Cultura de Llegada. En unción al caso esta interacción se puede dar de diversas ormas. En principio habrá que decir que origen y llegada no están siempre en un mismo nivel. Es probable que una de ambas culturas se encuentre en el ámbito de lo masivo, y la otra de lo popular (la masiva no es necesariamente la de origen). “Frente a lo que los aristócratas de derecha y de izquierda siguen pensando, la cultura de masas no es la mera divulgación de la cultura culta, sino la deormación de la cultura popular.” 14 La cultura

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MARTÍN-BARBERO, MARTÍN-BARBERO, José. “De la Comunicación a la Cultura: perder el “objeto” para ganar el proceso”, en Signo y Pensamiento, vol. XXX, núm. núm. 60,. pág 20. LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 40. Ibidem, pág. 23.


de masas es una cultura industrializada, de ahí la noción de “industrias culturales” . Esta cultura de masas parte de la cultura popular a la que podríamos entender como “lugar desde el cual pensar el aquí y el ahora” 15. La interacción dada por el Diseño puede ser entre una cultura masiva y una popular (la mayoría de las veces, por por todo el enómeno de industrialización), entre una masiva y otra, o entre una popular y otra. La popular puede ser origen o llegada, lo mismo que la masiva. Además, Cultura de Origen y Llegada interactúan de diversos momodos. La Cultura de Origen puede aparentar ser una “super-cultura” , “La super-culturalidad siempre es hegemónica y expansiva, porque porque se auto-concibe como jerárquicamente superior a las demás culturas; tiende a la ‘totalidad’ y al totalitarismo.” totalitarismo.” 16 Es el caso de las empresas que quieren utilizar la publicidad para atascar un producto en la mente del “consumidor” . “En los años ‘50 y ‘60 la paulatina occidentalización del mundo imprime en el diseñador el establecimiento de un mensaje que tiende a ser cada vez más universal, unívoco, acompañado por una síntesis gráca determinante en sí del mensaje así como el uso de una gr illa, elemento emento ordenador del plano en el que se desarrolla el mensaje. Esta modalidad es tomada por el mundo occidental como denitoria y exc luyente del Diseño, desconociendo la identidad del individuo que recibe el mensaje y decretando un autoritarismo del emisor en su modalidad de acceso al sujeto social” 17 También se puede dar un proceso de “supra-cultura” . En este caso, el origen se sigue considerando superior, superior, pero mostrando algo de aceptación del contexto de llegada. “El ‘encuentro intercultural’ se reduce a una comparación estética de distintas culturas y sus expresiones.” 18 En términos de Diseño, es el caso de libros educativos que si bien tienen mayor apertura que la hegemónica, a nivel diseño implican una mezcla superfcial de los gustos del público objetivo, a manera de llegar a ell os. Se lo toma en cuenta, pero sólo como una serie de códigos estéticos previamente establecidos. Se diseña algo para niños, se hacen dibujos caricaturescos, pero todavía sin una consideración real del contexto del niño. Esto puede generar un proceso de alsa i nteracción, una no-comunicación, no-comunicación, en la

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Idem, pág 22. ESTERMANN, Jose. Filosoía Andina: Sabiduría indígena para un mundo nuevo. 2da Ed. La Paz: ISEAT. pág. 44. RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Refexión.Argen Refexión. Argentina: tina: Kliczkowski. Kliczkow ski. 2002. pág. 6. Ibidem, pág 33.


mayoría de los casos se genera simple indierencia al objeto de Diseño. “Pero la máxima responsabilidad en tal caso, es que a través de la actividad desarrollada por esta disciplina se crean relaciones sociales, compartiendo dierencias, en un código comunitario y absteniéndose sobre todo del peligro de crear una ‘comunicación ‘comunicación indierente’ valga la paradoja” 19 Pero también se puede dar un proceso de diálogo intercultural. A dierencia de lo interpersonal, que como bien menciona J. Costa imposiblemente se dá en el Diseño (salvo casos muy peculiares), lo intercultural sí puede ser. “Opto aquí por un enoque intercultural. La losoía intercultural, antes de ser una corriente especíca con contenidos determinados, es una manera de ver, una una actitud de compromiso, un cierto hábito intelectual que esté presente en todos los esuerzos losócos. (...) La verdadera interculturalidad rechaza tanto las pretensiones supra- y superculturales como también todo tipo de monoculturalismo y etnocentrismo del pensamiento losoco. Por otro lado, niega la supuesta inconmensurabilidad total entre las culturas y la indierencia ética de éstas. En otras palabra: arma un mínimo de conmensurabilidad entre culturas y el caracter altamente ético del diálogo intercultural.” 20 Establecer diálogo entre origen y ll egada, implica generar procesos de intercambio real. Se dará un caso peculiar, e incluso obvia pero por ende existente al respecto: Un hombre está enamorado de una mujer; éste hombre tiene un amigo que sabe algo de Diseño Gráfco. El hombre le pide que diseñe una tarjeta para poder declararse a la mujer. Entre ambos la trabajan, y diseñan y mate rializan una tarjeta. El hombre, todo nervioso, llega donde la mujer y presenta la tarjeta. La mujer queda ascinada, y comienzan una relación. En el último ejemplo se genera un diálogo a partir de un objeto gráfco. Sin embargo, no es muy común en l a práctica ya proesional, así que ahora se establecerá un ejemplo para los tres casos. Una institución desea realizar un proceso de educación vial. Para ello contacta a un Diseñador Gráfco que ayude en todos los materiale s gráfcos necesarios. En principio, la institución puede de cidir ser “hegemónica” respecto a la cultura popular. En ese momento imprimirá masivamente una serie de impresos que muestren los peligros de no conducir adecuadamente, con choques y sangre para poder incorporar la idea en la mente del otro. Por otro lado puede intentar engañar a la cultura popular haciéndose pasar por ella, y empieza a utilizar los códigos estéticos de la cultura

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Ibidem, pág 30. Ibidem, pág 12.


popular, popular, generando un cómic de un borracho ameno que pone en peligro a todos al no cumplir las precuaciones de seguridad vial. Finalmente, puede decidir que se requieren procesos de intercambio constante, y realiza un proyecto complejo de educación, con talleres en los que se utilizan textos de trabajo para la interacción correcta entre tallerista y educando. En los tres casos un Diseñador generó objetos gráfcos distintos, pero pero trabajó al fn. He aquí el mayor problema. problema. La interacción cultural que supone siempre el Diseño implica necesariamente un objeto, una mediación. Ya sea por motivos de cantidad de gente (llegar a 4000 habitantes no es particularmente ácil sin medios masivos de reproducción) reproducción) o por intenciones ocultas (no mostrar realmente el contexto de origen), la realidad es que es una interacción mediada, oculta, rara vez interpersonal. Es por ello que es más ácil concebir estrategias hegemónicas. Es aquí donde tiene la importancia que debe el otro contexto, el Contexto de Diseño. El Contexto de Diseño puede o no ser parte de la Cultura de Origen o de la Cultura de Llegada. Puede o no tener a un individuo diseñador, o a un equipo interdisciplinario. Lo importante es que busca crear un Objeto Tangible que permita llevar a ca bo el Proyecto del Contexto de Origen en un Contexto de Llegada. En la realidad de las cosas, es prácticamente imposible que el Contexto de Diseño no altere o distorsione la imagen del Contexto de Origen. Siempre habrá algo del Contexto de Diseño en el Objeto. Y así el Objeto de Diseño, el tangible, se transorma en un vehículo de interacción cultural. “Un objeto, cualesquiera, es siempre un vehículo, un medio que, más allá de sus unciones precisas, permite evocar creencias, historias singulares e imágenes colectivas” . 21 El Diseño jamás es sólo unción. Fuera de la  unción para la que haya sido creado, las Culturas de Origen, de Diseño y de Llegada habrán de simbolizarla, despreciarla, añorarla, etc. Un logo puede o no comunicar la verdad de una empresa, puede o no ser legible; pero ácilmente puede transormarse en un sí mbolo para los empleados, quienes trabajaran con mayor uerza e identifcación. Un libro de educación puede estar mal diagramado, y aún así ser símbolo de emancipación para las comunidades indígenas. Un trabajo puede no

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MARTÍN-JUEZ, Fernando. Introducción a las Contribuciones para una Antropología del Diseño. En línea. http://www.mexicandesign.com/revista/introduccion_antropologia_diseno. htm , revisado el 05/09/12


haber uncionado, y aún así tener la adoración plena de su diseñador, por lo que ha logrado en él. El hecho de que un Objeto de Diseño se transorme en una interase de interacciones culturales depende tanto de las características visuales del objeto, como de los elementos personales. En este sentido, el Diseñador es un verdadero Operador Cultural. “Partimos de pensar en un operador cultural que se proponga operar desde los márgenes de la cultura; de un operador cultural cultural que mire la crisis como un lugar de conficto de poderes que aplastan a los posibles poderes en pugna; de un operador cultural que no considere lo visible como el mal de la época sino que considere que el sistema de poder ha generado una visibilidad monstruosa; de un operador cultural consciente que las redes de estrategias comunicacionales son polimoras y poliuncionales en tanto atraviesan todos los nodos y planos de la cultura y la sociedad independientemente de los saberes o de la voluntad de los agentes ... Creemos que este operador cultural puede hacer consciente su estrategia y pregurar algún tipo de intervención.” 22 . El Diseñador puede mejorar la interacción entre dos culturas (sólo si estás están dispuestas), o por lo menos ponerla en moción a través de un objeto. En este punto puede comunicar, puede ser estétic o, puede ser educativo. Pero Pero más all á de su unción y estética, responde siempre a los procesos de interacción cultural. “Para responder ¿cómo? Partiremos de la estética entendida como la relación entre el objeto producido y el momento o circunstancia histórica en la cual se produce. Cuando pensamos en una estética del diseño, dejando en suspenso provisional su relación con el arte, la denimos como el conjunto de recursos ormales e ideológicos que se despliegan en una época determinada y se verican en el hacer del diseño” 23 El Diseñador como Operador Cultural crea maniestaci ones gráfcas de una u otra cultura. Y no las crea para una recreación propia, sino para permitir procesos de interacción cultural, con diversas fnalidades; para determinados proyectos. “En este sentido, el diseñador actúa sobre la cultura trascendiendo los límites de su propio producto, convirtiéndose en un ‘operador ‘operador cultural’. Sin lugar a dudas, todos operamos sobre la cultura en tanto ella es en y con nosotros. Sin embargo, el concepto de operador cultural atribuido al diseñador apunta a un proesional que tiene conciencia de su

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acción y actñua en consecuencia.” ” 24 Esta interacción depende tanto de la Cultura de Origen, como de la Cultura de Llegada, pero es mediada a través de un objeto de Diseño. Este objeto se transorma en un vehículo de interacción, el cual no siempre genera la fnalidad deseada; sin embargo siempre es una suerte de interacción social mediada. El Diseño, entonces, es la operación cultural de maniestar la cultura de determinado contexto de origen, a través de un objeto, para interactuar con determinado contexto de llegada, confgurado con una o más unciones para satisacer determinado proyecto. Operación Cultural, pues se basa en todo aquello que defne una y otra cultura. Es una maniestación, pues materializa aquello que es intangible a través de un objeto. Para un contexto de llegada, pues siempre el objeto ha de llegar a alguien (aún si ese alguien es el mismo origen). Confgurada con una o más unciones que varían desde comunicar, comunicar, adoradornar, mejorar la perceptividad de un lugar, educar, entretener, etc; siempre buscando satisacer un proyecto mayor. Finalmente, habrá que quedarse con una rase de Pablo Kunst, que manifesta la identidad de l Diseñador Gráfco como Operador Cultural: “No habremos cambiado con este decir, el entendimiento social, alguien nos preguntará en la calle - ¿Ud. a qué se dedica?... y podremos decir con toda certeza – yo relato la historia de mi pueblo -... ah! Ud. es historiador?- ... no señor... soy Diseñador Gráco.” 25

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LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 20 KUNST, KUNST, Pablo. Diseño Gráco en conerencia: Una visión conceptual del Diseño y la Comunicación. Argentina: CommTOOLS. CommTOOLS. 2004. pág 24.

LEDESMA, María. El Diseño Gráco, Una Voz Pública: de la comunicación visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Wolkowicz Editores. 2010. pág. 118. RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Refexión.Argen Refexión. Argentina: tina: Kliczkowski. Klicz kowski. 2002. pág. 18.



Bibliografía

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El Diseñador, un Operador Cultural

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