Memorias Jornadas Andinas de Literatura Latino Americana ]ALLA La Paz, 1993
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Colección Academia número tres
plural editores- Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación · UMSA
La Paz, 1995
Las canciones a los animales por las mujeres de Qaqachaka, Bolivia: una taxonomía preliminar1
antivo ley tomónimo ~ejemplo:
galicismo acilación.
Denise Y. Arnold Instituto de Lengua y Cultura Aymara Universidad de Londres, Inglaterra
·aexposias de esta :s posible ifestacio.ción que >S, psicóaspectos
Introducción Aunque existen muchos estudios sobre el arte verbal y la etnopoética quechua, tanto formas del habla como narrativa o canción, todavía existen pocos estudios sobre los géneros literarios correspondientes en aymara2. Además, la mayoría de los estudios a la fecha tienden a ser compilaciones de textos, extraídos fuera de su contexto social o culturaJ.3 Con pocas excepciones, no son examinados como formas literarias o musicales andinas en su derecho propio, con las distintas caHdades formales de una tradición andina, como parte de los que se han descrito como las "prácticas textuales andinas" (Leinhard, 1992; Yapita, 1993; Rodríguez, 1994). Y aún aparte de las calidades más formales de los géneros literarios andinos, rara vez se ha tomado en cuenta su aspecto performativo: en qué ocasiones han sido recitados los cuentos o cantadas las canciones, por quién y para quién, y con qué vestimenta especial, voz o gesto. Nos dimos cuenta de la importancia de este aspecto del estudio literario andino recientemente, cuando hicimos una descripción de los bailes y canciones del wayñu, notando que el texto y su contexto no se puede y
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Este ensayo forma parte de un trabajo más amplio (Arnold, en preparación). Quiero expresar aquf mi profundo agradecimiento a las mujeres cantantes-tejedoras de Qaqachak:a quienes han compartido conmigo una parte de su mundo, sobre todo a Doña Lucfa Quispe Choque, Doña Maria Ayka Llanque, Doña Asunta Arias Lupinta y Doña Bemaldita Quispe Colque. Quiero agradecer también al Leverhulme Trust de Inglaterra por brindarme una beca para desarroUar este estudio, y a Dr. Brian Swann. ro-editor de la Smitbsonian Instirution Press. Washington D. C .. por sus observaciones y sugerencias sobre el trabajo en progreso. No es necesario decir que el trabajo no habrfa sido posible sin el apoyo moral. espiritual y intelectual de Juan de Dios Yapita. Excepciones son Paredes, 1981; Gemio, 1986: Briggs, 1986, 1988 y 1994; Huanca. 1989; Amold, Jiménez y Yapita, 1992; Arnold, 1992: Yapita, 1992 y Espejo Ayka. 1994. Ver, por ejemplo, Albó y Layme, 1992.
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ni se debe separar; se tiene que observar y analizar ambos simultáneamente (Arnold, 1992). Por lo tanto, quiero examinar aquí otra manera de poner los vari9s géneros literarios andinos en un contexto más amplio. Esto es escuchar las voces de los actores sociales acerca de su arte en su propio etno-comentario, algo que hemos comenzado hacer en nuestro libro: Hacia un orden andino de las cosas (Arnold, Jiménez y Yapita, 1992). Voy a examinar específicamente la terminología usada por algunas mujeres andinas para sus canciones a sus animales, tanto en los distintos géneros nombrados o las entidades más amplias de que elJos forman parte. Llenar estos vacíos en nuestro conocimiento es aún más importante si vamos a tomar en serio la contención de Bruce Mannheim que "tal poesía es la gramática de las lenguas no escritas" (Mannheim, 1986). Mannheim ha argüido que la noción Chomskyana de una "comunidad de habla completamente homogénea" es, más bien, la fantasía de los estudiosos y movimientos de estandarización en el Oeste. El sugiere que en los Andes, por contraste, no hay comunidades de habla de veras sin variación. Y a diferencia de la tradición Occidental, donde el arte verbal es considerado como un accesorio decorativo a la gramática, como estética antes que instrumental, y como una forma primaria de habla expresiva, Mannheim arguye que una de las múltiples funciones del arte verbal, arte que él insiste filtra aún al lenguaje de lo cotidiano, es crear contextos naturales enriquecidos para internalizar el habla como 'gramática', esto es, por la adquisición y compartimiento de las representaciones lingüísticas entre los hablantes. Quisiera explorar aquí las implicaciones de la contención de Mannheim en relación con el canto de las mujeres en un ayllu boliviano, Qaqachaka, ubicado en el linde entre los departamentos modernos de Oruro y de Potosí. Juan de Dios Yapita y yo hemos estudiado su canto, especialmente sus canciones a los animales, a lo largo de los años, tratando de entenderlas dentro de su contexto social y cultural. El cuerpo de canciones a sus animales es un género literario importante de las mujeres aymarahablantes de Qaqachaka. Forman parte de la división de labor por sexo. Las canciones más elaboradas son cantadas a las llamas, alpacas y ovejas que constituyen sus manadas, son la fuente de sus tejidos, su herencia matrilineal y una forma de riqueza femenina (ver también Arnold, 1988). Las canciones sin acompañamiento, cantadas por las mujeres tejedora-pastoras a sus animales, comprenden ciclos enteros de canción que expresan las múltiples dimensiones de su mundo. 4
4 Para algunos estudios comparativos de las canciones a los animales en el mundo andino véase Flores Ocboa, 1988 y Tomoeda, 1985.
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El contexto Los Qaqas son mayormente aymarahablantes, aunque los hombres quienes viajan intermitentemente durante la época más fría y seca del año a los valles templados de Chuquisaca también hablan quechua. Las mujeres tienden a ser monolingües en aymara, aunque cantan ocasionalmente en quechua. Los Qaqas son agricultores y pastores. En las alturas se encuentran todavía rebaños grandes de los camélidos andinos, de llama y alpaca, mientras que en los pisos más bajos, donde está ubicado el pueblo principal de Qaqachaka, están las manadas de ovejas, y más abajo todavía están las manadas de cabras. Las mujeres y niños son los pastores principales de los animales y entienden más sobre ellos. Las mujeres no viajan mucho porque su labor como pastoras demanda su presencia en el ayiJu a lo largo del año. Hasta las 'nuevas cholitas' - las machaq chulitas que se dice- las jóvenes que van a trabajar unos o dos años como empleadas domésticas lejos de sus ayllus en las ciudades grandes de Oruro, Cochabamba y La Paz, todavía recuerdan sus manadas. Mandan a la casa cualquier ahorro para ser usado en la compra de algunos animales nuevos, o quizás un burro o dos que se pueden vender posteriormente a fin de comprar más animales para la manada. Por razones que aún no están claras, Qaqachaka ha retenido su tradición de cantar a los animales, una tradición de canción ya perdida en los ayllus vecinos corno Macha. Pero no es nada fácil entenderlas. Juan de Dios y yo hemos grabado los diferentes géneros de canción sin acompañamiento a los anima~es desde 1984. Transcribí algunas de ellas en mi tesis doétoral, pero tuve tiempo solamente en los últimos meses para volver a estudiarlas más seriamente (Amold, 1998 y en preparación). Una de las razones para esta larga demora es que sus significados profundos y esotéricos son frecuentemente algo i_mpenetrables para la gente de afuera. Para aprenderlas bien, tuvimos que estudiar con las mujeres de Qaqachaka en varios niveles. No es noticia decir que el conocimiento de las canciones va con el conocimiento de las manadas. Desde que la mayoría de las manadas son guardadas en las alturas del ayllu, hemos tenido que visitar algunos de estas estancias remotas para encontrar a las ancianas que todavía recuerdan las canciones en detalle. Luego, después de gra?ar Y transcribir los ciclos de canciones, hemos tenido que estudiar con las hlUJeres pastoras para chequear nuestras transcripciones y, al mismo tiempo, explorar sus propias clasificaciones de sus canciones y exégesis acompañantes SObre las canciones. Sólo así podemos comenzar a entender la relación más ~p~a entre las líneas de las canciones y sus alrededores: la ecología del paisaJe y las varias sendas que las conectan. Dicho de otra manera, hemos tenido que educarnos paulatinamente en significados de las canciones. Un aspecto más mítico de las canciones
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menciona los lugares de origen mágico de los animales en los cerros: los manantiales y bofedales aguosos donde se cree que los animales han emergido del mundo de adentro. Casi todas las canciones mencionan repetidamente la semejanza entre la apariencia de las llamas y las aves acuáticas de estos mismos lugares de origen,5 y esto nos llevó a un estudio detallado de la etnoomitología de la región. Desde luego, hemos tenido que explorar no sólo los tonos y melodías de las canciones, sino el rol del sonido (ambos humano como 6 no-humano) en términos más amplios, dentro de su contexto social Y cultural. Todo esto nos ha implicado en caminatas largas hasta los cerros más altos y rincones remotos de Qaqachaka para visitar las diferentes toponimias mencionadas en las canciones con sus distintas faunas, avefaunas y floras. Hemos caminado acompañados de nuestras amistades allá, como de mujeres y de niños, quienes nos han mostrado estos lugares con orgullo describiendo su relevancia y sus manadas. También hemos comenzado a e~te~der cómo . las canciones son artificios mnemónicos de una manera muy practtca de la vtda. Por ejemplo, mencionan las clases de caito usadas por las mujeres para tejer, como también las hierbas que crecen en las colinas que ellas usan para sus teñidos. El conjunto de ideas expresadas en las canciones revelan cómo las mujeres andinas recuerdan y reproducen ciertos aspectos del delicado ecosistema andino: de la taquia fertilizante que se tiene que retomar a las chacras para hacer crecer los productos, más los indicadores astronómicos de los cambios de estación del año. Para apreciar estos elementos de las canciones, tuvimos que educarnos nosotros mismos en el ciclo de actividades en la producción Y ejecución de los tejidos (Arnold, en prensa), como tambié~ la taxono~a de ~us aves, animales y plantas en el ayllu. Todo esto es un trabaJO que da satlsfacct~n pero, al mismo tiempo, quita mucho tiempo. Implica un diálogo necesano entre nosotros mismos y las mujeres y niños de Qaqachaka, luego entre Juan de Dios y yo misma, y luego un chequeo y rechequeo de las ideas preliminares que surgen de estas conversaciones en la literatura etnográfica y en más conversaciones con nuestras colegas aquí y afuera.
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en el canto. Hasta Doña María tiene por apodo "la Madre de la Canción" (Tayka Kirla). Algunas mujeres más jovenes, como Doña As unta Arias Tarki y Doña Bernalidita Colque Quispe, son también buenas cantantes y comentaristas sobre el significado de sus canciones. Y una generación aún más joven de cantantes, como Elvira Espejo Ayka con sus once años, y la hija de Doña Asunta, Flora, que tiene catorce años, tienen para su edad un amplio repertorio de canciones7 • Nuestra recolección de, y interés en, las canciones ha estimulado aún a las empleadas del hogar en La Paz -las machaq chulitas- engañadas por años de escuela en rechazar sus raíces culturales. Nunca han escuchado seriamente las canciones de sus abuelas, y quieren venir a nuestra casa en fines de semana para escuchar con interés, hasta con una cierta nostalgia, nuestras grabaciones de las canciones a los animales.
La taxonomía de doña Lucía de las canciones
La parte más importante de estos años de investigación ha sido nuestras conversaciones con las mencionadas mujeres cantantes, tejedoras y pastoras como Doña Lucía Quispe Choque y Doña María Ayka Llanque, ambas septuagenarias, quienes son reconocidas por todos en el ayllu como expertas
Hemos trabajado mayormente con Doña Lucía Quispe Choque en la taxonomía de los varios géneros de canción a los animales. Doña Lucía tiene su propia clasificación para las canciones. Todavía conoce la mayoría de las canciones, aunque admite que ya olvidó algunas que le cantó a ella su madre; de hecho menciona a su madre como un punto de referencia continua para el aprendizaje de las canciones. Pide disculpas que ella misma se ha vuelto "corazón perdido" (chuyma ch"aqa). Pero, aparte de las dudas de la vejez, sugiere otra razón más práctica porque la gente mayor aún recuerda las canciones, mientras que las jóvenes ya no las saben: simplemente ya no tienen más manadas de llamas. Las canciones van con las manadas. Doña Lucía en su época, tenía manadas de llama pero no alpacas; por ésto conoce las canctones a las llamas pero no a las alpacas. Ella comenta que solamente la gente mayor que vive en los rincones alejados del ayllu todavía sabe todas las canciones: "Los rincones pues saben esto". Doña Lucía clasifica los diferentes géneros de canción a los animales ' . '"'"""'~ en termmos generales com~ ktrki, término genérico que incluye canciones de la estación lluviosa, canciones sin acompañamiento y aquéllas acompañadas por guitarras grandes y flautas durante el ciclo de las fiestas patronales. Ella describe el ritmo de los kirki como qara qa qa qara qa qa qa. Sin embargo, nota que la variedad de kirki cantada a los animales es especial y que forma parte del género de canto triste llamado warart'aña: "llorar o gritar'', como aquellos cantos en las ceremonias importantes del marcado de los animales,
5 Ver también el importante trabajo de Flores Ochoa, 1981. . 6 Ver para un estudio comparativo Feld, 1982 que explora los sonidos de una isla dePapua Nueva Gumea.
7 Ver tambi~n Espejo Ayka, 1994: una colección de doce cuentos narrados por la niña El vira.
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cuando las mujeres se emborrachan. Además, el hecho de que estas canciones a los animales siempre sean cantadas en aymara les da su tercer nombre genérico de aymart'aña: "cantar en aymara''. Aparte de estos términos genéricos, Doña Lucía nos dijo que son "canciones del espíritu" (ispiritu kirki). Luego, cuando nosotros insistimos que Doña Lucía sea más precisa, ella formaba un segundo nivel de categorías nominales más detalladas con términos compuestos; de manera que las canciones a los animales domésticos como un todo son llamadas "canciones a los animales criados" (uywa kirki). Y, otra vez, cuando preguntamos sobre las funciones más prácticas de las canciones, ella nos dio otra serie de términos compuestos. Doña Lucía nos describió cómo ella canta a sus animales "para que se produzca" (puquñpataki), en el sentido de su crecimiento y madurez. Dice también que canta "para la Tierra Virgen" (Wirjinataki), quien, según ella, cría a las manadas. Y que canta en aymara "porque este es el lenguaje en que la virgen recibe y entiende". Se puede cantar a los animales todos los días, pero las actuaciones más formales ocurren en la ceremonia del marcado de los animales, o en la Fiesta de los Difuntos, cuando una variedad de canciones para suerte (surtí) son cantadas. En cada ocasión, hemos notado que las canciones son ejecutadas en cierto orden. La gente de Qaqachaka, como Doña Lucía, tiene su propia razón para este orden clasificatorio, que tiene que ver con una serie de analogías entre las diferentes clases de animal y diferentes clases de flor. Así, ellos describen cómo las muchas diferentes clases de animales son llamadas "flor" (p"aqara), en su lenguaje ritual de brindar y cantar. Y así, el orden de las eh' alias y canciones en estas ocasiones siempre pasa desde las "flores grandes" (jach 'a paq "ara), nombre ritual para los animales de porte más grandes como los animales de yunta: vacas, toros o bueyes, a las mulas y burros, y luego a las llamas y alpacas, bajando hasta las "flores pequeñas" (jisk'a paq"ara), los animales de porte pequeño, tales como las ovejas y cabras. Podemos notar aquí que las canciones a los animales domésticos incluyen tanto aquellos introducidos por los españoles como también las variedades andinas. De hecho, en Qaqachaka, uno de los más elaborados géneros se canta a las ovejas, que son comunes y muy estimadas allá, en un ciclo de tres diferentes clases de canción, con el aumento de una clase más cuando se la sacrifica. Como contraste, hay sólo un tipo de canción a las alpacas: llamada alpach kirki. Alpachu es término aymara usado en Qaqachaka para la alpaca. Doña Lucía nos describía cómo las alpacas son marcadas mayormente en la fiesta de Santa Wara Wara (Santa Bárbara), en diciembre, y en esta ocasión se las cantan. Las ovejas, por otro lado, son marcadas mayormente en Carnavales o en San Juan, e igualmente se las cantan en su día. Empero, el ciclo más elaborado de todas las canciones en Qaqachaka son cantadas a las llamas. Las llamas se marcan en Año Nuevo (Niñu) o en Carnavales (Anata), cuando se las
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cantan también. Comúnmente se dice que hay doce canciones a las llamas en un ciclo entero, aunque la mayoría de las mujeres solamente conoce partes.
Las canciones a las llamas Doña Lucía también tiene su propia taxonomía para las canciones a las llamas. Describiré primero sus categorías, con algunos de sus comentarios acerca de ellas, antes de mencionar sus razones para clasificarlas en tal forma. Luego voy a retomar a la taxonomía de Doña Lucía para las cuatro canciones a la oveja. Doña Lucía nombra a las canciones a la llama en términos generales qarwa kirki: literalmente "canciones a la llama". Ella categoriza las doce clases en más detalle en la siguiente forma: 1. Canción a las llamas hembras: llamadas Piñama kirki. Piñama es nombre ritual para la llama hembra. Alude a su capacidad de generar crías desde dentro de ella, como la plata pura, llamada "piña", encontrada en las minas. Esta clase de canción también se llama Tayka kirki: "Canción a las madres".
2. Cancwn a las llamas machos: llamada Tilatir kirki. Tilantiru es préstamo del castellano "delantero", nombre ritual para las llamas machos que guían a las demás, entonces el género es más específicamente a "Canciones a los machos guías". Este género también se llama Urqu warari: "Llorar de los machos", en alusión al sonido que ellos hacen. 3. Canción a las hembras jóvenes que no tienen crías. Estas hembras son llamadas urqu p "ank' imill kirki: que quiere decir algo como "la hembra joven coqueta que brilla a los machos". Urqu p"ank' imilla es nombre dado a las hembras que no tienen crías o las mujeres jóvenes que no tienen guaguas. El género de canción lleva este nombre o, sino, el nombre de Jan wawachiri: "Que no hace crías". 4. Canciones de llevar que también son canciones de cruzar. Son llamadas
Apasiñ kirki: "Canción de llevarse". S. Cancwn a la hembra que pare, llamada Qarwa qallu wawachaña: que quiere decir literalmente "Parir a una llama cría". 6. Canción para envolver a las llamas crías, llamada Qarwa qallu k 'iruña:
"Envolver a una llama cría".
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7. Canción a las Uamas machos jóvenes, llamada Ankut kirki. Ankuta es nombre para los machos que son delicados todavía tienen piernas frágiles. Anku es aymara para "tendón". Luego, el próximo grupo de géneros de canción se defme con derivaciones del verbo aymara anaña: "arrear ganados".
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do este género de canción, y al cantarla puede encontrar de nuevo su animal perdido. Las líneas introductorias siempre aluden al hecho de que la llama cría se ha llevado a un lugar llamado "río diabólico" (saxra q'awa).
Hacia una taxonomía preliminar 8. Canción cuando se llevan a las Uamas fuera del corral: Uyut ansuña. El nombre para este primer grupo de canciones dentro de la categoría de "canciones de arrear", está compuesto así: uyu es aymara para "corral", seguido por el sufijo nominal -ta- que indica el movimiento de la manada "fuera de" los corrales. En el verbo, el sufijo completivo -su- indica el movimento "fuera", de llevar los animales desde dentro del corral para afuera. 9. Canción cuando se deja las llamas: Anxataña8 • Aquí, el nombre aymara lleva sufijo adicional -xata- que indica la acción de dejar la manada sobre el pasto en las colinas.
10. Canción cuando se trae las llamas desde las colinas: Sirkat antaniña. En este gmpo, el nombre está compuesto de sirka, el aymara para "colina" más el sufijo nominal -ta- que marca un desprendimiento "desde" las colinas. En el verbo que sigue, el sufijo nominal -ta- marca el comienzo del movimiento de arrear los animales hacia la casa, mientras que el sufijo direccional adicional ni- indica aún más específicamente el movimiento "hacia" la casa y los corrales donde las llamas van a pasar la noche. 11. Canción cuando se pone los animales en sus corrales, y duermen allá: Jip "iñar kirkt'aña ojip "iñar anantaña. Jip"iña es el verbo "dormir", pero con las patas dobladas que se refiere a los animales y los diferencia de la gente. Jip"iña también es otro término para el corral cerca de la casa, o alternativamente para un lugar abrigado en los cerros, por el hecho de que las llamas duermen allá. El sufijo direccional adicional -ru- marca el movimiento "a, o hacia". En el verbo anantaña, el sufijo verbal -nta- indica el movimiento "para adentro" al lugar abrigado.
12. Canciones cuando se pierde una llama cría: Qarwa qallu anamuchaña. Anamuchaña es el verbo aymara para "abandonar". Esta clase de canción es otra vez una de las variedades de llorar llamada warart'aña. Doña Lucía conocía sólo la líneas introductorias de este género pero nos describió cómo alguien que ha perdido una llama cría tiene que caminar en las noches cantan8
C. f. el verbo ankataña usado en la variante regional de La Paz.
El contenido detallado de las doce canciones del ciclo a la llama es algo que estamos investigando ahora. Alaban a los machos como bestias de carga, a las hembras como creadoras y a las recién nacidas. Siguen los ritmos cotidianos y estacionales de la labor de pastoreo: llevar las llamas fuera de sus corrales en la manaña, caminar de un lado a otro en los cerros durante el día, y regresar en las tardes, cruzarlas en el Año Nuevo, parir las crías en diciembre y envolverlas con textiles especiales, buscar una cría perdida, o sacrificar una llama para una ocasión especial. Aunque existen canciones adicionales cantadas a los animales en la ceremonia de tasa llamada "cabildo" y otra clase de canción de llorar para suerte, llamada q 'asaña, cantada a los animales en la Fiesta de los Difuntos, estas variedades adicionales parecen ser nada más que variaciones sobre estas doce clases básicas. Surgen las preguntas: ¿Por qué hay doce canciones a las llamas? y ¿Por qué Doña Lucía las clasifica de esta manera? En términos generales, el número doce en la cultura aymara tiene el significado de completar. Se dice, por ejemplo, y probablemente con la influencia cristiana, que hay doce milagros en la región, aunque la importancia del número doce en las culturas andinas parece mucho más antiguo todavía. Así el número doce parecería incluir todos los tipos de canciones posibles a la llama. Sin embargo, el principio más importante de organización que Doña Lucía misma nos dio para la división en doce clases distintas tiene que ver con su diferenciación de color. Las mujeres de Qaqachaka mencionan con frecuencia que existen doce colores posibles: tunka piin kulura, que ellas usan en sus textiles. Usan aquí un préstamo, kulura, aunque existía el término sama en aymara para "color". De hecho, ellas están hablando de los colores cocidos, teñidos antaño con las hlerbas y rocas que todavía mencionan en sus canciones: los rojos, guindos, anaranjados, ~arillos, verdes, azules, violetas, etc. Pero, de igual manera, Doña Lucía nos ~lJO que existen doce canciones a las llamas por el simple hecho de que son como los doce colores de llamas", y aquí ella está refiriéndose claramente a los colores naturales de su tusón, o pelo. En contraste a la llama con sus doce canciones, Doña Lucía clasifica sólo tres canciones a las ovejas. Esto es por la manera en que ella clasifica los colores de los dos animales. Ella insiste que las llamas tienen todos los colores en sus tusones: negro (ch'iyiira), blanco (janq'u), marrón (paqu), pardo o café
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(kap"iya), castaño (ch'umpi) y gris (uqi), que con el mezclado de los tonos más claros, oscuros y de color, forman los colores de "toda clase" (taqi layu), englobado por el número inclusivo de doce. Sin embargo, ella dice, las ovejas tienen solamente tres colores: blanco (janq'u), negro (eh 'iyiira) y aquellas "mezcladas" o de un color sucio (sañi).
Las canciones a las ovejas Las tres clases de canción que Doña Lucía nos describió para las ovejas son las siguientes:
l. Las canciones a 'úls ovejitas llamada Uwis qallu wawachaña, o más simplemente Wawachaña, o sólo Qalluchaña.Literalmente quiere decir "Parir ovejitas". Este género de canción es relacionado con un solo color, un tono rojo: el carmesí claro llamado panti, que nos recuerda el color de nacimiento: wawachañ panti. Panti como término de color es reservado por el color rojo de la sangre del nacimiento. 2. Canciones de Uevar al pastizal. Son llamadas simplemente Puntiru, desde que las canciones son dirigidas a los animales-guías, llamados puntiru, aquellos que guían a los demás de la manada. Puntir imilla: "la muchacha guía", por ejemplo, es el término de cariño para la oveja hembra que guía a la manada. Puntiru parece ser préstamo al aymara del castellano punta, desde que los animales a los cuales se dirigen las canciones "apuntan el camino" para los demás. Otro término para este género es sikjarpiita: "cinta desplegada", puesto que las canciones tratan del tema del despliegue de cintas de color realizado por los animales cuando caminan en fila. Sinta, entra aquí como préstamo al aymara del castellano "cinta". Este género de canción alude a tres diferentes colores: el negro, blanco y colorado de los animales. El verbo sikjarpiiña, que aparece a lo largo de las canciones, describe un nivel el despliegue de unas cintas de color aparentemente continuas cuando los anima~ les caminan en los cerros. Las ovejas se llevan de día y de noche y la canción trata de estos temas de la vida cotidiana también. Para Doña Lucía, se identifica este género por sus líneas características: Ch'iyar sinra sikjarpiita, Wila sinra sikjarpiita, Janq 'u sinra sikjarpiita
Cinta negra desplegada Cinta roja desplegada Cinta blanca desplegada
o, alternativamente, la línea: Puntir imill kawkrii sarjta
Muchacha punta ¿dónde estás yendo?
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3. [A tercera c'úlse es 'úl canción de cocinar, llamada K"ariña: "cortar o desOllar". Estas canciones describen con gusto el cocinar de la carne de cordero dentro de la olla para comer. Sin embargo, las canciones, en su función de didáctica mnemónica, también aluden a los distintos colores de las ovejas utilizadas para propósitos rituales, tales como el uso de ciertos colores de animal para sacrificarlo. Por ejemplo, un pasante de fiesta siempre desolla una oveja blanca para los ritos de buena salud y como ofrenda a los cerros protectores de los animales (uywiri). Se dice que el color blanco tiene la capacidad de dejar limpio, y se considera que es buena medicina. Ella continuó con la descripción de una línea típica de este género: Junt' umar jaquntii.
Pondré al agua caliente.
Luego Doña Lucía nos cantó algunas líneas típicas del primer género de canción: Uwis qallu wawachaña: "Parir la ovejita": lwis qallu wawachasta Mama/a paw paw Kunakamak wawachasta Mamala paw paw Sik'imiritknmak wawachasta Mama la paw paw Kinsa pilknmak wawashta Mama/a paw paw Yanan chulakita Mama/a paw paw Yanan axarita Mama/a paw paw Kinsa pil wawachasta Mama la paw paw Taykay tayka Mama/a paw paw...
Has parido una ovejita Mamala baa baa Puramente ¿qué nomás has parido? MamaJa baa baa Puramente hormiguitas nomás has parido Mamala baa baa Puramente de tres pelos nomás has parido Mamala baa baa Un par de blancos Mamala baa baa Un par de grises Mamala baa baa Tres pelos has parido Mamala baa baa Madre, madre Mamala baa baa...
Y algunas líneas típicas del segundo género, Sikjarpiita: "Desplegar una cinta": Mama la paw paw Uwisha uwisha M01na/a paw paw Sarmay sannaya Mama/a paw paw T "ak"i t"ak"i Janq'u palumiim sikjarplita Mama/a paw paw Mama/ita Mama/a paw paw
Mamala baa baa Oveja, oveja, Mamala baa baa ¡Anda pues! ¡Anda! Mamala baa baa Senda, senda, como una paloma blanca desplegada Mamala baa baa Mamalita Mamala baa baa
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98 Ch'iyar sinta sikjarpata Mama/a paw paw Mama/a puntir imilla Mama/a paw paw Mama/ita Mama/a paw paw...
Una cinta negra desplegada Mamala baa baa Mamala muchacha-punta Mamala baa baa Mamalita Mama! a baa baa...
más algunas líneas del tercer género: K" ariña: "Canción de cortar o desollar": Mama lita Mamalapaw paw Janiw uk"ama Mama/a paw paw Junt' umaru mii urusa T'impkir umarujaquntsma Mama/a paw paw Jumapini taykiíata Mama/a paw paw Jan taykanin taykpa Mama/a paw paw Jan awkinin awkpa Mama/a paw paw Uwish uwisha Mama/a paw paw Junt' umar jaquntatas jaquntatakitaw Mama/a paw paw... «Apura apura saltasma» sakista Mamola paw paw Mama/ita Mamala paw paw ...
Mamalita Mamala baa baa No así Mamala baa baa Hasta un día en agua caliente, te be arrojado al agua hirviendo Mamala baa baa Tú siempre eres mi madre Mamala baa baa Madre de las que no tienen madre Mamala baa baa Padre de las que no tienen padre Mamala baa baa Oveja, oveja. Mamala baa baa Aunque arrojada al agua caliente, arrojada nomás estás Mamala baa baa ...
dicen que los animales de diferentes colores cuando pasan en fila son "como el despliegue de cintas de color, de blanca, negra y roja". O, alguna vez, pueden decirnos que el despliegue de una cinta blanca "se refiere a su pelo blanco, mientras que la cinta roja se refiere a sus aretes de lana roja". U, otra mujer, puede decimos que el despliegue de una cinta blanca "se refiere a su pelo blanco, mientras que la cinta roja se refiere al polvo colorado que los animales cocean en la estación seca". Y aún otra mujer, puede decir que la cinta roja "es el camino fertilizante de la taquia que los animales botan para atrás cuando caminan". En otras ocasiones hemos escuchado decir que la categoría de color "blanca" se refiere sólo a los animales blancos, mientras que la categoría "roja" engloba todos los demás colores juntos, incluyendo así a todos los colores de los animales: castaño, gris, negro etc. Las mujeres insisten, una vez más, que los colores de los pelos incluyen a todos los colores que existen, y que por esta razón los textiles usados tanto en los ritos para los animales, como en las labores de trabajo y carga, no utilizan colores teñidos, sino se dejan en sus colores naturales. Aquí, el color rojo toma un poder generativo mayor que el blanco. Aquellos animales que son blancos son "sólo una variedad" dicen, mientras que el color rojo "incluye a todos los colores que existen".
El sonido de color, el color del sonido
"¡Apura apura. camine!" me dices nomás Mamala baa baa Mamalita Mamala baa baa...
Alguna vez como en las canciones a las llamas, podemos notar que los mismos tres colore~: blanco, negro y rojo o mezclado, son rela~ionados a los colores de ciertas aves. Por ejemplo, Doña Lucía canta a sus oveJ~S como a un~ · ·n "de tres pelos": una el color de chulankita, ave acuática blanca ( mu a d h' - k't el ave alternativamente de una paloma blanca), otra el color e e u~a. '.a. as negra llamada "viuda", y la otra un color mezclado: axarita ~ mtstlSlta. E~d~r canciones a las llamas, el ave más menci~nada es ~hullumpt, ~1 zambulli no sólo por sus distintas marcaciones, smo tambtén por su l_ffiportru~tea de mediador entre los mundos de adentro, en el fondo del agua Yarnba, enc1m
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la tierra.
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. de Preguntamos más acerca de estas diversas alusw~es a los c~lores de hemos encontrado algo parecido mveles · 1 L · es . en d1ferentes ·d· 1os amma es. ueg0 , ordenamiento en importancia de los colores. En un ruvel cou Iano, 1as mujer
Finalmente podemos preguntamos: "¿Por qué dan tanta importancia al color en la taxonomía de las canciones a las llamas y a las ovejas, así como en sus líneas claves? No hay tiempo aquí para desarrollar ampliamente este tema. Pero podemos referirnos a unas pistas que están más allá. En Hacia un orden andino de las cosas hemos analizado un ciclo de canciones a los productos y hemos llegado a la conclusión de que las canciones de las mujeres juegan un ~1 vital dentro de la metafísica de las creencias andinas acerca de la producetó~ ~ la reproducción de las plantas. Parece que, en el mezclado de su aliento fertilizante con las semillas que ellas imbuyeron como chicha en las fiestas, CUando cantan a los productos, las mujeres literalmente derraman, de manera analógica, las semillas nuevas, mojadas para su futura germinación en la tierra. . Basta decir que parece existir un rango semántico semejante en las Clnciones a los animales. Doña Lucía nos explicaba antes cómo sus canciones , OS animales ayundan al aumento de peso y desarrollo a la madurez de las lbanadas. Quizás podemos concluir que la técnica andina para hacerlo consiste derramar, por medio de las canciones, el líquido de la voz borracha, con el aliento que produce los sonidos de color. Y así, nos parece que función de la gramática andina del arte verbal de las canciones a los
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animales consiste en enseñarnos los elementos del lenguaje de color. Es cierto que los versos de las canciones aluden a los espíritus de aliento: las piedras mágicas, llamadas illas y samiris, derramadas en los cerros, que se cree que tienen el poder de brillar en las noches de luna llena y en la oscuridad de la luna. engendrando a las manadas sólo por su poder de aliento: sama na o sami. Y con cada aliento de estas piedras mágicas, se cree que surgen los diferentes colores: los sama de los animales. Hasta existe un aspecto especial de los espíritus samiris que se creen que tienen el poder de generar todos los colores de los pelos de los animales. Se los llama churir k"uyiri, o alternativamente piluchiri, pilu siendo un préstamo del castellano "pelo''. Otro importante aspecto del espíritu encajonado en las canciones tiene que ver con el canto de los nombres y colores de ciertas aves acuáticas. En Qaqachaka, se cree que todas las aves son relacionados con "espíritu" (Amold, Jiménez y Yapita, 1992: 179). Además, las canciones a los animales son "canciones del espíritu" -como dice Doña Lucía- por el hecho de que los pelos de los animales son análogos con las plumas de las aves. Aquí podemos mencionar otro nivel de significado de las üneas de las canciones. Otro término para el despliegue de las cintas coloradas es t "ak" i: "una senda". Hay sugerencias que las señales y aretes de los animales tienen asociaciones astronómicas y que, como "flores" tienen que ver con algunas formaciones estelares. Así parece que las sendas de Los animales de color blanco y rojo no son solamente terrenales pero también celestiales. Nos dicen las mujeres que la cinta blanca pasa a través del cielo, en la blancura del Río Grande (Jach 'a Jawira) , que nosotros llamarnos la Vía Láctea. Y nos dicen que la cinta roja es hecha por los "lagos negros" (eh 'iyiir quta), encajonados en el trasfondo de la Vía Láctea, contra la blancura de las estrellas.9 Y nos muestran, entre los lagos negros, a la Llama Negra, la madre de todas las llamas, ligada por la cuerda del ombligo con su cría. Hemos observado la Llama Negra bajar al horizonte cada año, en el tiempo de los milagros en septiembre y octubre, un poco antes de las lluvias, cuando ella pare a las manadas terrenales después de soltar sus aguas amnióticas con las lluvias. ¿Están invocando las mujeres de Qaqachaka a este contraparte celestial de sus manadas en sus canciones? Creemos que sí, porque tanto hoy en día, como hemos grabado en máquina, así como en el siglo XVIT cuando estaba escrito sobre papel por primera vez el mito de Waruchiri acerca de la constelación Yakana, 10 se cree que la Llama Negra da los colores a todos los animales. Hacia arriba, así abajo. Pero, habría que notar que lo que pasa arriba no es una 9
Ver para un estudio comparativo de los .. lagos negros'' en Misminay, una comunidad de quechuJ hablantes en los alrededores de Cusco: U non, 1981. Ver también Zuidema y Urton. 1976. 10 En el capítulo 29. de la edición de Taylor, 1987.
[.AS CANCIONES A LOS ANIMALES POR LAS MUJERES DE QUEAQCHAKA
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simple analogía de lo que pasa abajo. En la división de labor por sexo, las mujeres mismas deben participar, generación tras generación, con el poder de su canto en la producción y reproducción de sus manadas, sólo fomentando así los elementos necesarios para alimentara los animales, cultivar su lana y brindarles su color. Al desplegar algunas de las funciones gramaticales encajonadas en las calidades literarias, mnemónicas y prácticas de estas guías cantadas a una antigua manera de vida, actualmente en el proceso de desaparecer, las canciones a los animales debe~ían dar ~ los educadores y desarrollistas una pausa para pensar sobre una relactón andina entre la gente, sus animales y sus tierras, mediada por las voces de las mujeres. Bibliografía ALBO, Xavier y Félix LA YME, 1992 Literatura Aymara: amología. La Paz: CIPCNHISBOUJAYMA.
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