11. Zene és érzelem. A Zthp. távlatai 8.1 Alapgondolatok a zeneterápiáról
A zene, mint terápia, lehetőséget nyújt a pácienseknek pácienseknek kortól függetlenül, hogy felfedezzék és megtanulják közvetíteni érzelmeik széles köret. A zeneterápia, egy kortárs tudományág, hiszen az elmúlt 50 évben egyenletesen fejlődött ki, ugyanakkor az utóbbi évtizedekben meggyorsult ütemben fejlődött Európában, Észak- és Dél-Amerikában, fiatalabb területnek számít Távol-keleten, Ausztráliában, Új-Zélandon és Dél-Afrikában. Történetileg, a zeneterápia szakág olyan gyermekekkel és felnőttekkel való munka során alakult ki, akiknél súlyos mentális problémákból adódóan a kommunikáció más módjai nem jöttek. A 90-es évekből származó írások sokasága jelzi, ahogy ez a munkakör különböző helyszíneken és körülmények között fokozatosan kifejlődött, úgymint: általános iskolák, óvodák, speciális iskolák és létesítmények tanulási nehézségekkel küzdő gyermekeinek részére; kórházakban, és különleges intézményekben felnőttek részére, akik tanulási nehézségekkel, testi-, lelki-, vagy idegi problémákkal küzdenek; kórházi osztályok idősebb korosztály számára; osztályok látási-, hallási sérüléssel élők számára; valamint hospicek, krónikus elfekvő osztályok, továbbá börtönök és nevelőintézetek bentlakói részére. Ezekben a tanulmányokban példákat ismerhetünk meg, amelyek a zeneterápia hatékonyságát vizsgálták különböző vizsgált populációkban, további forrásai az ilyen kutatásoknak a British Journal of Music Therapy és az amerikai Journal of Music Therapy. Ezek a szaklapok rendszeresen bemutatják az eredményeit a különböző tanulmányoknak, tanulmányoknak, amelyek a zeneterápia végkimenetelét vagy folyamatát mutatják be, beleértve például a terápiás munkát serdülőkor előtti fiatalokkal (Montello 1998), autista gyermekekkel (Edgerton 1994), pszichiátriai betegekkel (Heaney 1992; Pavlicevic és Trevarthen 1989, 1994), úgymint a zeneterápia használatát gyermekonkológiái osztályon (Standley és Hanser 1995). A jelenlegi kutatások mind mennyiségi, mind minőségi a vizsgálati technikákat használnak (Wheeler 1995). Egyes kutatók a minőségi megközelítést tartják a zeneterápiás gyakorlat természetéhez illőnek (Langenberg és mtsai. 1996). Mások úgy tartják, hogy mindkét technika használatát fenn kell tartani, mert különböző összefüggések és kérdésfelvetések szükségessé tesznek különböző megközelítéseket (Smeijsters 1997). Érdekességképpen megemlítendő, hogy a fenti vita egy már kialakult klinikai szemlélet miatt van, hiszen a gyakorlat ebben az esetben megelőzte a tudományt. 8.1.1 Aktív és receptív megközelítések
A zeneterápiában minden folyamatnak az alapja a zenére adott pszichológiai válasz. Terápiára a legkülönbözőbb egészségügyi szükségletekkel érkeznek emberek minden korcsoportból és a zeneterápia során alapvető összefüggéseket fedeznek fel az érzéseik és a megélt zene között, aktív résztvevőként vagy hallgatóként. Zeneterápia során megfigyelhetjük, hogy a muzsika mennyire alkalmas az érzelmek kifejezésére és másokban való felébresztésére. felébresztésére. Egy alapvetően aktív megközelítés során a betegeket arra bátorítjuk, hogy zenei gesztusokkal és struktúrákkal fejezzék ki magukat. Ez a folyamat legtisztábban az improvizált zeneszerkesztés során figyelhető meg, amikor a zeneszerző és az előadó szerepköre egyesül. Ebben a megközelítésben is szoros a kapcsolat a zenélő és a zenét fogadó személy között. A receptív elmélet szerint számtalan érzés szabadítható fel előre komponált a zene hallgatása során is (terapeuta zenél vagy felvételről játszódik a zene), de a korábbi improvizációk lejátszása is hasznos lehet. Az érzelmek komplexitásának további szintjeit is érintheti a zeneterápia, hiszen a terapeuta jelenléte jó érzéssel tölti el a beteget, és a pácienssel közös zenei élményben vesz
részt, zenélve a beteg(ek)nek, a beteg(ek)el, vagy közös zenehallgatás révén. Az utóbbi felállások bármelyike egyéni és csoportterápiában is alkalmazható. A zene és az érzelmek, a gyógyító hatású kapcsolat, és a beteg változatos szükségletei a zeneterápia különböző definícióiban is megjelenik, például: „A zeneterápia hangok és zene használatán keresztül létrejövő terápiás közösség gyermek/felnőtt és terapeuta között, amely elősegíti a testi, szellemi, szociális és érzelmi jólétet.” (Bunt 1994). A zenei és érzelmi dinamika komplex összefüggéseit mutatja a Francis-tól való idézet, aki egy zenész illetve egy páciens is volt egyben, aki AIDS betegségben szenvedett. A tapasztalatai képezték Lee (1996) esettanulmányának a szerves alapját. A zeneterápiájának fontosságáról beszélve Francis egyszer a következőket mondta: Úgy érzem ez a végrendeletem, az egyetlen lényeges emléke egy spirituális utazásnak. Ilyenkor érzem csak, hogy élek és kommunikálok, hogy a zenei improvizációk alatt élem azokat a perceket, amelyek hátramaradtak életemből. Az időm maradék részében csak tűnődöm azon, hogy mi a fenét csinálok itt. Az idő egy véges dolog. Amikor ezekben a terápiás turnusokban vehetek részt, úgy érzem, hogy a pillanatban élek; hogy valakivel élek, alkotok valamit és megvalósítom önmagam. Amikor improvizálok, amikor improvizálunk, úgy érzem mondhatok valamit, hogy valóban élek, és ez nagyon nagyon fontos Nekem (Lee 1996). Francis itt a pillanat örömeiről nyilvánul meg, amelyeket a zenélésen keresztül élhet át (Sloboda és O`Neill). A zeneterápiás alkalmak során Francis jobban megértheti saját érzéseit, önismeretre tehet szert. Fontos kiemelni, hogy az Ő zenéje nem a izoláltságban hangzik el, hanem terápiás alkalmak kontextusában a terapeuta jelenlétében. Az előbbi Francis idézet a zenéről Christopher Small „musicking” (muzsikálgatás) kifejezését jutatthatja eszünkbe (1999): A zene nem csak megfelelően rendezett hangok sokasága, hanem a létrejött kapcsolatok tárháza az előadók között a zenei térben, a közös megélt élmény fontossága. Small megfigyeli, hogy ezek a kapcsolatok jól modellezhetik az előadás helyszínén kívüli kapcsolatokat, ember és ember, ember és a társadalom, az emberiség és a természet között. Párhuzamokat vonhatunk a páciens és a terapeuta kapcsolatával improvizációs zeneterápia során, hiszen ez esetben is intim személyes viszony létesül a meghitt zenei kapcsolaton keresztül, amely betegnek és terapeutának egyaránt igen fontos, és a terápiás területen kívüli emocionális életüket segítheti. 8.1.2 A terápiában felhasznált zene szerkesztése
A terápiás kapcsolat kiépüléséhez választott zenei paletta erősen a kontextustól függ. Egyik nap a zeneterapeuta egy csoportos improvizációt kezdeményez, amelyre egy érzelmi szempontból jelentős dal idős betegtől való elhangzása után kap ihletet. Egy másik napon ugyanaz a terapeuta egy fejlődésében visszamaradt kisgyermekkel dolgozik alaphangok és rövid zenei részletek segítségével. Az utóbbi esetben a zenei gesztusokon kívül a kontaktus szemmozdulatokon keresztül valósulhat meg, vagy éppen a légzési ritmus vagy testhelyzet változtatásának útján. A terapeuta zenei és személyes megnyilvánulásaival a beteghez alkalmazkodik, amit a zeneterápia „iso-elve” fogalmaz meg (Altshuler 1954). Az improvizációs zeneterápiában, az improvizált zene egy fiatal figyelemhiányos és nyelvi nehézségekkel küzdő gyermekcsoportban jelentősen más lesz minőségében, mint például egy felnőtt mentális problémákkal küzdő csoportban (és más is lesz az érzelmi jelentősége). Az előbbi csoportban a gyermekek az hangszerekkel játszanak, utánozzák hangjukat, majd arra ösztönzi ez őket, hogy a külvilágban is többször hangot adjanak, gesztusok jelenjenek meg arcukon és növekszik az önbizalmuk. Az utóbbi csoport a zenén keresztül a kapcsolatok épülnek a résztvevők és a terapeuta között, és ez az emberi interakciók különböző módozataira taníthatja őket. A zeneterápiás alkalmak során komplex módon a zene érzelmeket vált ki, amelyeket a résztvevők kifejeznek és továbbadnak, a terapeuta ebben segíti a betegeket, folyamatosan
kiváltja, értelmezi, olvassa a zene hatására bennük lezajló változásokat. Így a zeneterapeutának hallgató odafigyelésre, tudatosságra és empátiás készségre van szüksége munkájának sikeres elvégzéséhez. 8.2 Az érzelmek forrásai a zeneterápiában
Sloboda és Juslin a könyv más fejezetében összefoglalják az érzelmek forrásait a zenében. A zeneterápia során számos példa van a zene és az érzelmek találkozására. 8.2.1 Asszociációs kapcsolatok
Ezt a kapcsoltsági módot mindannyian ismerjük, ez a „Kedvesem, játsszák a dalunkat” fogalom, amelyet a passzív vagy receptív terápia során kihasználhatunk (Davies 1978). A zene itt egy nagyon hatékony faktor, amit eseményekhez, helyszínekhez kapcsolunk, embereket és emlékeket juttat eszünkbe, főleg akkor, ha ezek fontosak voltak az életünkben. Ezek az asszociációk személyesek, ezért nehéz megjósolni, hogy melyik beteg hogyan reagál az adott zenei kínálatra (Pavlicevic 1997), ezért a zeneterapeuta a zenei ízlés és múltbéli kedvencek felkutatásában komoly felderítő munkát kell, hogy végezzen, különösen idős betegekben fontos ez, ahol a zene egy visszaemlékező útra viszi hallgatóját (Odell-Miller 1995). A palliatív és hospice szolgálatban is a terápiás program ezzel indul (Aldridge 1999; Lee 1995, 1996). 8.2.2 Ikonikus kapcsolatok
Egy konkrét hangra vagy hangcsoportra figyelve a zenei tulajdonság alapján egy emberi érzés vagy külső zenei esemény juthat eszünkbe. Például egy tanulási nehézségekkel küzdő gyermekcsoportban a hangos és gyors zenei hangokat közelgő viharral asszociálhatják, vagy más nagy energiájú eseménnyel. Így egy rákos betegekből álló terápiás csoportban energiát tudnak sugározni egymásnak, mélyről jövő feszültségektől megszabadulni és közösen dolgozni egy kívánt cél eléréséhez (Bunt és Marston-Wyld 1995; Burns és mtsai. 2001). Egy ilyen csoport improvizálhat hangokkal egy váltást a sötétből a világosba, a szomorúságból a vidámságba. Nem minden beteg szereti ezeket a társításokat, van aki a zenei élményt részesíti előnyben. 8.2.3 Belső asszociációk
A zeneterápia művelése során, mind az aktív, mind a receptív módszer szerint a betegek érzelmi élményei és a zene felületes és mély strukturális elemei között kapcsoltság figyelhető meg. Példaképpen megfigyelhetjük, ahogy a különböző zenei struktúrák változatos érzelmeket váltanak ki egy speciális zenehallgatási módozat a GIM („guided imaginery in music”) során. A Helen Bonny által létrehozott GIM során mély relaxációs állapotban hallgat a beteg specifikusan programozot zenei szekvenciákat, majd az „utazó” megosztja a terapeutával a vizuális és érzelmi élményeket, amelyeket átélt (Bonny és Savary 1973; Bruscia 1995; Clark 1999; Erdonmez Grocke 1999). A zene hatására látott képek lehetnek vizuális de test-központú képek is, megnyithatnak egy gondolatfonalat vagy emócionális választ. Sok tekintetben a GIM a szekcióban taglalt asszociációk minden formáját kiválthatja: egy melódia személyes asszociációkra emlékeztetheti a beteget, ikonikus asszociációi lehetnek a páciensnek a zenén kívül álló dolgokra és a belső gondolatvilágot is el lehet érni a zenei motívumokkal. A következő szekcióba való átmenet közben idézzük fel Bruscia (1989) gondolatait, aki különbséget tesz aktív, amikor a páciens zenél, valamint a receptív zeneterápia között, amelyben a beteg passzívan hallgatja a zenét. A receptív módszert már taglaltuk korábban, ezért most az aktív módszerek részletezésével folytatjuk.
8.3 Aktív zeneterápia: az improvizációs zeneterápia példája
Az improvizációs zeneterápia azokat a terápiás megközelítéseket foglalja magába, amelyekben az improvizáció a terápiás találkozás (személyes vagy csoportos) alapjául szolgál. A betegek a zeneterápia során improvizálnak, ezt a folyamatot segíti a terapeuta. A betegek személyes variációkat visznek a zenei formákba, pillanatról pillanatra maguk döntik el, hogy mit és hogyan játszanak el. A terapeuta ezt a zenei kommunikációt figyeli, átérzi, de minthogy nincs jó vagy rossz improvizáció, nem irányíthatja. A terápiás folyamat érzelmi és fizikális biztonságában a különböző improvizációk segítenek a belső és külső viszonyok megteremtésében (Bruscia 1987, 1989). Az improvizáció lehetőség a dolgok régi és új értelmének az átgondolására. Példaképpen egy időseket segítő csoportterápia során különböző érdekes hangszerek kikészítése, használata felkelti a krónikus betegek érdeklődését. A felnőttek kipróbálják a hangszereket, különböző hangokkal kísérleteznek. A terapeuta megüti az alaphangot egy improvizációs kezdeményezéssel, amely egy ismétlődő állandó hangon alapszik. Az ismétlődő hang mellé a csoport tagjai saját hangjaikat improvizálják, és közben önbizalmuk növekszik, zenei üzeneteket küldenek egymás felé, és kis csoportokban játszanak. Az improvizációk során érzések szabadulnak fel, és szóbeli közlések is kialakulnak a csoporttagok között. Egy hosszas megbeszélést követően a csoport elhatározza, hogy egy reménytelenségből reménybe torkolló improvizációt mutat be. A közben átélt élményeket részletesen megbeszélik, és egy végső improvizációval zárják a terápiás ciklust. A következőkben a ciklus során felszabadított érzelmekről lesz szó. 8.4 Egy vizsgálat a rövid improvizációkban az érzelmek felszabadításáról és megítéléséről
Az érzelmek felszabadításának és fogadásának alapja a zeneterápia során a hallgató vagy zenélő által közvetített érzelmek felfogása illetve a zenéből közvetlenül áradó érzelem magunkba fogadása. 8.4.1 A vizsgálat háttere: improvizációk és érzelmek
Gabrielson és Juslin 1996-os tanulmányukban az előadó kifejezett érzelmet átadni kívánó előadását követően a hallgatáság élményét nézték, abban a tükörben, hogy a közvetíteni kívánt üzenet megérkezett-e a hallgatósághoz. A mi vizsgálatunkban az alapérzelmek (boldogság, szomorúság, gyengédség, harag és félelem) felfedezhetőségét értékeltük zeneterapeuták által előadott rövid improvizációkat követően. A hallgatóságban a kívánt hatást érik-e el? A terápiás szakemberek az improvizációkat helyesen értékelik? Azáltal, hogy előadásokat láthattak a résztvevők, nem csak zenét hallottak, a non-verbális és vizuális tényezők segítő hatása is vizsgálható volt. 8.4.2 A vizsgálat menete
A vizsgálatban zeneterapeuta növendékek, kutatók és tanárok vettek részt. Egy-egy alapérzelem eljátszására 2 perc állt rendelkezésre, és az előadó bármilyen hangszert, a saját hangját is használhatta az improvizációhoz. A nézők 1-4-es skálán osztályozták, hogy melyik érzelemre mennyire típusos az előadás, mind az öt alapérzelmet osztályozták. Összesen 26 rövid improvizáció volt a vizsgálatban. 8.4.3 Eredmények
A vizsgálat eredményei alapján a boldogságot és a haragot tudták a legjobban átadni a hallgatóság felé. Megállapítható volt továbbá, hogy a szomorúság-gyengédség és a haragfélelem között átfedések voltak.
Vidám
Tempó és ritmus: gyors, folyamatos tempók; élénk, szökdécselő, pontozott ritmusok; határozott lüktetés Hangmagasság és dallam: magas hangok, emelkedő dallamívek Tonalitás és harmónia: dúr hangnem, tiszta szerkezetű harmóniák Hangszín, szerkezet és stílus: világos szerkezet és hangszín, sok staccato Hangerősség: nincsenek nagy váltások, nagyrészt közepesen erős Tagoltság és szerkezet: tiszta, előre meghatározható, sok rövid „díszítés” Nem verbális kommunikáció: mosolygás, fesztelen testmozgás, ritmus dobolása lábbal, rugózás, tapsolás, erőlködés jele nélküli egyenes testtartás, „csillogó szemek” Egyéb: féktelenség érzése, a magas energiaszint sokszínű kifejezése, a boldogság-érzet kulturális elvárásainak való megfelelés Szomorú
Tempó és ritmus: lassú lüktetés (időnként kihagyás), szelíd ritmusok Hangmagasság és dallam: elkalandozó, határozatlan és összpontosítás nélküli dallamok Tonalitás és harmónia: moll hangnem, kis hangterjedelem, némi disszonancia, nincs folyamatos feszesség Hangszín, szerkezet és stílus: hosszan tartó, legato, egyszerű hangzatok, sötét hangszín (bé-s hangnemek) összemosott hangzatokkal, lassú vibrato Hangerősség: javarészt lágy, kis terjedelem pp-tól mf-ig Tagoltság és szerkezet: ereszkedő frázisok Nem verbális kommunikáció: kis mozgás, csekély kifejezés, lassú légzés, a szemekben koncentráció, lehorgasztott fej Egyéb: határozatlanság érzése, a szomorúság és a befelé fordulás nyilvánvaló jelei Gyengéd
Tempó és ritmus: finom, lassú lüktetés, kellemesen hullámzó ritmus Hangmagasság és dallam: dallam fokozatos emelkedése és esése, gyakori glissandók, lírai Tonalitás és harmónia: dúr és moll váltakozás, hangnemek használata, aláfestő kíséret szaggatott akkordokkal és finom arpeggioval Hangszín, szerkezet és stílus: könnyed billentés és szerkezet, folyamatosság Hangerősség: lágy Tagoltság és szerkezet: legato, szünetek használata Nem verbális kommunikáció: mozdulatlan, magába zárt testtartás, lehorgasztott fej Egyéb: laza és reflektív állapot közlése Dühös
Tempó és ritmus: gyors tempók, egyenetlen ritmusok, ritmusminták hirtelen változásai hangsúlyokkal Hangmagasság és dallam: mély hangok, dallam kiszámíthatatlansága vagy hiánya, clusterek Tonalitás és harmónia: moll hangnem, atonalitás, befejezetlenség érzése Hangszín, szerkezet és stílus: töredékes hangok, fülhasogató, éles és durva hangzások Hangerősség: nagyon hangos, torz hangok, erős és erőszakos Tagoltság és szerkezet: néhány ismétlés, a rend hiánya, körvonal és alak Nem verbális kommunikáció: agresszív testmozgás Egyéb: könnyeden értelmezhető a zenélés nyitó gesztusának magas energiaszintjéből és formájából
Félénk
Tempó és ritmus: gyors és szaggatott tempók és ritmusok Hangmagasság és dallam: mély hangok, moll hangnem vagy a tonalitás érzésének hiánya Tonalitás és harmónia: véletlenszerű és görcsös disszonáns dallamok, erős hangzatok és clusterek Hangszín, szerkezet és stílus: töredezett, súlyos szerkezet Hangerősség: a hangos játék hirtelen kitörései egészen a tetőpontig fokozódással Tagoltság és szerkezet: a nyugtalanság érzését keltő szünetek, a szerkesztettség általános hiánya, nincs világos minta vagy alak Nem verbális kommunikáció: izgatott mozdulatok, a test nehézkesnek tűnik Egyéb: kulturális sztereotípiák, pl. tremolandi, a zavartság, káosz, bizonytalanság és elkülönültség érzete, a zenélő arcáról leolvasható félelem 8.4.4 Diszkusszió
Nyilvánvalóan a zeneterapeuták, akik játszották vagy énekelték ezeket a rövid improvizációkat, képesek voltak a hallgatók számára az előirányzott érzelmeket kifejezni, a hallgató zeneterapeuták a legtöbb esetben képesek voltak helyesen megítélni az előirányzott érzelmek kifejezését. A részletes zenei paramétereket szinte azonnal evidenciaként használták, már azelőtt, hogy a főbb előirányzott érzelem kiválasztása megtörtént volna: a hatást megelőző evidenciaként. Az improvizálók képesek voltak néhány nagyon alapvető érzelem kifejezésére: boldogság, szomorúság, gyöngédség, harag és félelem. Ezek a leghétköznapibb jellemzői a zenei előadásoknak, amiket a páciensek kortól függetlenül elő szoktak adni. A gyengéd és a szomorú előadásmód között olyan hasonlóságot vettek észre, ami a zeneterapeutákat annak a szükségességére figyelmezteti, hogy különösképp óvakodjanak attól, hogy gyors ítéletet hozzanak ezekről és egyéb, nem alapvető érzelmekről. Egy improvizációt leírhatunk gyengédként és az általános érzést meg tudjuk ragadni, azonban ennél részletesebbet nehéz mondani róla. A hallgatók szoros összefüggést találtak a szomorú és a gyengéd, valamint a dühös és a félelem között. Ezek a kevert reakciók az interakciós hatások tulajdonsága, mely még a legalapvetőbb érzelmeket is jellemez. Szintén egyenetlenségeket fedezhettek fel, amikor úgy tűnt, hogy egy játékosnak nehézséget okoz egy bizonyos érzelem kifejezése. Bizonyos fokig ez a vizsgálat azt is megítélte, hogy az egyes improvizálók mennyire voltak képesek kifejezni az előre kiválasztott kifejezési módot. A zenei paraméterek és egyéb viselkedésmódok, amelyeket arra használtak, hogy leírják, hogyan határozzák meg az egyes előirányzott érzelmeket, finom interakciót jeleznek a zenei és egyéb jelek ( cue) között. Nyilvánvalóan a vizuális jelek ( cue) nagyon fontosak ahhoz, hogy egy érzelmet kifejező gesztusnak jelentést adjunk. Érdekes lenne megismételni a gyakorlatot becsukott szemű hallgatókkal. A zeneterapeuták gyakran úgy is a pácienseik zenei világába lépnek, hogy együtt játszanak velük. Ez egy sokkal közelebbi és rezonánsabb eszközt ad, amivel közvetlen kapcsolatba kerülhetünk egy különleges érzés kifejezésével. Az érzelem azután megtestesíthető a közös zenélés interakciójában. A terápiás helyzet abban a tényben is különbözik e vizsgálat tantermi beállításától, hogy ott az érzelmek sokkal spontánabb és természetesebb kifejezése figyelhető meg.
8.5 Dinamikus forma 8.5.1 Az improvizáció megértése a zeneterápiában
Az improvizáció érzelmi természetének magyarázata az improvizációs zeneterápiai modellekben összetett feladatot jelentenek a zeneterapeutáknak és a zenepszichológusoknak az improvizáció zenei, pszichológiai és egyéb, ezekkel kapcsolatos dimenziói miatt. Az „improvizáció” spontán aktusát a zeneterapeuták általában „művészi” eseménynél „több” – vagy „más” zenei improvizációként értelmeznek; melynek személyes és interperszonális jelentősége van. Az ilyen improvizációt „klinikaiként” aposztrofálják és az Association of Professional Music Therapists (Egyesült Királyság) a következőképp határozza meg: „zenei improvizáció egy különleges terápiás jelentéssel és céllal, a reakciót és interakciót megkönnyítő környezetben.”
Ugyanakkor azonban a zeneterápiában az improvizáció aktusa stilisztikailag a „zenei” repertoárból is levezethető (például a terapeuta képzett zenész lévén használhat akár idiómákat a jazzből, bluesból, hangnemekből, boogie-woogie-ból, romantikus vagy barokk zenéből vagy szabad improvizációból). A „személyesnek” és „zeneinek” ez a kettőssége a klinikai improvizációban számos vitát eredményezett a terapeuták között, különösképp arra való tekintettel, hogy vajon a pszichológiai anyag verbális értelmezései szükségesek-e vagy sem, és hogy magát a zenei aktust hogyan tudják a szavak megmagyarázni. 8.5.2 Egy rövid forgatókönyv
Andrew, egy közeli hozzátartozója elvesztése miatt depressziótól szenvedett tanár megérkezik első terápiás ülésére, és egy különböző ütőhangszerekkel teli szobában találja magát. Nincs rendes zenei előképzettsége, és utoljára az iskolában zenélt. Háziorvosa utalta be zeneterápiára, hogy segítsen enyhíteni Andrew depresszióját. A terapeuta felkérésére Andrew kiválaszt magának egy afrikai kongát, és elkezdi valahogy próbálkozva, összevissza, két kézzel verni kissé ügyetlenül. A terapeuta erősen figyeli, mit játszik Andrew, és meghallja ütemeiben a kísérletezést, a szomorú csengést, a lassú és szabálytalan lüktetést, az egyenetlen dinamikát valahol a mezzopiano és a mezzoforte között, esetenként sforzando döngéssel. Hamarosan a terapeuta is csatlakozik Andrewhoz a vibrafonon, az ő kongajátékához illő módon. Még ha Andrew dobolása bizonytalan is, ki tud mutatni benne valami alapvető lüktetést, amelyet visszaad saját spontán játékában. Szintúgy Andrew dinamikai szintjéhez igazodik, és ütemmintázatainak jellegét tükrözi, hogy megkíséreljen egy terápiás kapcsolatot megalapozni a zene hangjai révén. Miután elkezdett közösen játszani Andrew-val, rövidesen a dór hangsor jut a terapeuta eszébe, talán közös ritmikai formájuk hatására, amely őt egy népzenei motívumra emlékezteti. Elkezd ebben a stílusban improvizálni, mindeközben folytatja Andrew tempójának, ritmusának, dinamikai szintéjnek stb. követését. Egy beavatatlan hallgató számára kettejük együttes játéka akár egy „zenei esemény”-nek is tűnhet. A zeneterapeuták azonban képesek megkülönböztetni egymástól a zeneterápiás improvizációt (amelyben a hangsúly a zenélők közötti interperszonális és érzelmi kommunikáción van) és a „nem-klinikai” zenei improvizációt (amelyben a hangsúly a zenei tartalmon és folyamaton van). Valóban, egy magyarázó tanulmány arról számol be, hogy a zeneterápiás és nem-zeneterápiás improvizáció megkülönböztetésére felkért „vak” zeneterapeuta hallgatók képesek mindkettőt helyesen azonosítani. Azonkívül képesek „hallani a terápiás gondolkodásmódot”, amikor zeneterápiás improvizációt hallgatnak. Ezzel ellentétben a nem-klinikai improvizációt zenei indíttatásúként írják le.
8.5.3. A zenei mint személyes
Mialatt Andrew első taktusait üti a kongán, a terapeuta két dologra figyel egyszerre. Zenészként a ritmus, a lüktetés, a dinamikai szint, a hangmagasság és a hangszín zenei elemeit csoportosítja, hallgatói elméjében zenei eseményt alkotva. Erre támaszkodva, egy dór dallam jut eszébe, amelyet elkezd játszani a vibrafonon: ez a terápiás esemény „zenei” vetülete. A másik egy „személyes” – még közelebbről: Andrew emocionális hallgatósága. Itt éppen Andrew spontán játékának tulajdonságai – a szabálytalan lüktetés, a kísérleti jelleg ű ritmusképletek, a dob szomorú pufogtatása, a lankadó dinamika -, ami Andrew-t számára személyként mutatja meg (nem pedig zenészként). Amikor a terapeuta csatlakozik Andrew játékához, azzal a szándékkal teszi, hogy közvetlenül őt mint személyt ismerje meg (sokkal inkább, mint pusztán a zenéjét) – a hangok segítségével. Szabálytalan, próba-jellegű, lankadó játékát ismeri meg – kezdetben anélkül, hogy „kiigazítana” zenei-esztétikai értelemben – rögtön érzelmi kapcsolatot alakítva ki vele. Ez a klinikai improvizáció „interperszonális” és „zenei” kettőssége: olyan esemény, amely azonnal összekapcsolja a zenei formákat és az alapvető kifejezésmódokat. Ez a kettősség gazdag magyarázatot nyert a pszichológiai irodalomból, amely a gyermeki közlésmód ösztönös zeneiségét feltárta 8.5.4. Gyermekkori muzikalitás és anya–gyermek-kommunikáció: vázlat az érzelem megértéséhez a zeneterápiás improvizációban?
A csecsemők fejlődéséről szóló pszichológiai szakirodalom már kimutatta, hogy az újszülöttek idegrendszerileg fogékonyak arra, hogy édesanyjuk mozdulataiban, hangjában és arckifejezésében felismerjék és reagáljanak a mozdulatok, taglejtések és vokalizálás ívére és ütemére. Ráadásul ráhangolódnak a hangszín apró változásaira, a tempó és hangerő ingadozásaira, és az anyán keresztül átjutó és a kettejük között megosztott zenei impulzusok folyamatos feldolgozása során alakul ki a másokkal való kommunikáció érdekében használt ritmus, intenzitás, hangszín és hangmagasság, hanglejtés és a gesztusok. Anya és gyermeke interaktív, összetett zenei „szabályrendszert” alakítanak ki és használnak. Ezek a képességek a „zenei” mintákra való veleszületett fogékonyságként értelmezhetők, amelyek döntő fontosságúak az újszülött biológiai túlélésében olyan alapvető szükségleteknek az anyával való közlésével és kifejezésével, mint az éhség, levertség, rossz közérzet, frusztráció és elégedettség. Így a csecsemők az édesanyjuk mozdulatait, taglejtését és cselekvését nem mint önmagukban zenei vagy időbeli , hanem inkább mint „személy szerint” kifejező és kommunikáló eseményeket észleli, váltja ki és válaszol rájuk, ami az emberi kapcsolatok kialakításának alapját képezi. Úgy tűnik, a felnőttek is intuitívan jólhangoltak a gyermekekre az ütem, a tempó és a hanglejtés finom változtatásával, amikor „gyermekekhez” intézik szavaik, ami ellentétben áll a „felnőttek közötti beszéd” zeneiségével. A felnőttek, úgy látszik, ösztönös hajlandóságot mutatnak arra, hogy a gyermeket képessé tegyék és ösztönözzék a velük való interakciós szinkronra, ami azt jelenti, hogy nekünk, felnőtteknek nem szükséges „gyakorolnunk” vagy „tanulnunk”, hogyan kommunikáljunk a babákkal. A „ interakciós szinkron” fogalma megmagyarázza, mit látunk két ember közös táncában, amelyben mindkettő átveszi és megváltoztatja a másik nézését, fejtartását, testmozgását és hangjait, hogy személyükben idomuljanak és váljanak eggyé kommunikáló partnerükkel. Stern „vitalitás-affektusok” elmélete és más nem-verbális kommunikációs mechanizmusok merülnek fel, hogy e felfogást erősítsék. Stern a „vitalitás-affektusokat” a körvonal, az élénkség, mozdulat és ütem minőségeivel magyarázza: olyan „amodális” tulajdonságok, amelyek elménkben dinamikusként és elvontként léteznek – képessé téve minket arra, hogy „megértsük” a világot. Ezáltal a könnyekben (vagy nevetésben) való „kitörés”, egy szétrepedő görögdinnye, egy zenei sforzando, vagy egy atléta hajrája mind tartalmazhatja – képzeletünkben – ugyanazt a „vitalitás-affektust”az élénkség, mozdulat,
körvonal és ütem szempontjából. Például a tajtékvetés, az elhalkulás, a sebesen eliramlás és a vontatottság minőségei is alátámasztják azt, ahogyan mozgunk, beszélünk, gesztikulálunk és érzéseinket fejezzük ki, és elménk-beli jelenlétük képessé tesz minket arra, hogy mások mint egységes egészek tetteit és gesztusait felfogjuk – és mint olyasmiket, amelyek emocionális jelentést hordoznak. A „vitalitás-affektus” elmélete szintén megmagyarázza képességüket a „felismerésre” a komponált zenében, amit Langer (1942, 1953) az érzések „morfológiájának” nevez: halljuk a magával ragadást, a merevséget, a tapogatózást, és fokozódik erőssége, mert ugyanezek a minőségek elménkben „amodális” formákként léteznek, amelyek közösek a zenében és az érzésekben. Zeneterápiás szempontból Stern „vitalitás-affektusai” úgy fogható fel, mint ami jellegében lényegileg „zenei”, a zeneterápiában a klinikai improvizáció által megvalósítva. Minthogy a „vitális-affektusok” elvont formák, amelyeket bármely tettünk által kifejezhetünk (pl. beszélhetünk, sétálhatunk, zenélhetünk, dühöt vagy örömöt mutathatunk gyors egymásutánban, „hangos” vagy „biztos” stílusban), és minthogy a „vitalitás-affektusok” lényegileg „zenei” jellegűekként foghatók fel, a zeneterápiában a spontán zenei tevékenységet személyesnek tekinthetjük – és zeneinek. Azonban hogyan „működik” akkor a zeneterápiában az improvizáció interperszonális, érzelmi eseményként? 8.5.5. Az improvizáció mint interperszonális esemény: dinamikus forma improvizációban
klinikai
A dinamikus forma fogalma képviseli a zeneterápiás improvizációban a zenei és a személyes e kettősségét. Jóllehet a dinamikai forma nem tagadja vagy ássa alá a zeneterápiában a terápiás esemény zenei alapját (hiszen a klinikai improvizáció gyakorta merít a zenei stílusrepertoárból), az Stern „vitalitás-affektusai”-ban gyökerezik. Mindazonáltal több,
mint a „vitalitás-affektusok” hang általi közvetlen megvalósítása. Ugyanakkor a dinamikai forma meglehetősen zenei és relációs (vagy interperszonális) jellegű. Ez különbözteti meg Langer (1942m 1953) zenei érzések morfológiájától, valamint az előzetesen megkomponált zene hallgatásának vagy előadásának mélyen intraperszonális tapasztalatától. Kommunikatív és relációs képessége a szabad improvizációtól is megkülönbözteti, amely elsődlegesen a zene stilisztikai és nyelvtani szabályaira játszik rá. A dinamikai forma a klinikai–zenei kapcsolatában mint annak része kerül napvilágra az alapvető érzelmek kommunikatív és kifejező mechanizmusait használva, azaz azok erősségét, körvonalát, ütemét, ritmusát, hangszínét és dinamikáját. A dinamikai formát terapeuta és páciens egyaránt létrehozza, amikor bizalmas és közvetlen kapcsolatba kerülnek egymással az együttesen létrehozott hangok segítségével. E zenei hangok összhangban vannak a „nem-verbális kommunikáció” mechanizmusaival, így képessé teszik a terapeutát, hogy a páciensek zenei előadását önmaguk bemutatásaként – és klinikai patológiájuk bemutatásaként – „fogadja” és közvetlenül (és ösztönösen) átérezze. A felnőtt, olyan állapottól szenvedő pszichiátriai páciensek, amelyek gátolják képességüket az érzelmek kifejezésére és kommunikációjára – és a másokkal való kapcsolat kialakítására – a klinikai improvizációban felmutatják ezt a relacionális képesség sérülését. Mind az ön-, mind a kölcsönhatásos szinkron tekinthető az egészség, illetve betegség mércéjeként, és betegség akkor jelentkezik, ha valaki kiesik az önmagával és környezetével – fizikailag és mentálisan egyaránt – fennálló szinkronból. Noha a klinikai improvizáció zenének hallható, a terapeuta jártassága nem pusztán „zenei”, ahogyan azt korábban feltételezték. A zeneterapeuták szakértelme inkább abban a képességükben rejlik, hogy a zeneterápiás improvizációban össze tudják egyeztetni a személyeset és a zeneit, hogy a zeneterápiás improvizációt interperszonális eseményként tudják „olvasni” (ahogyan az anyák és a gyermekek nem zeneiként vagy esetlegesként értelmezik egymás cselekedeteit, hanem érzelmileg kifejezőként és kommunikatívként), és
hogy képesek segíteni, fejleszteni és kibontakoztatni a közösen kialakított improvizációt a személyes és terápiás, nem pedig a zenei–esztétikai céloknak és szabályoknak megfelelően. Éppen az egyik személynek a másik általi közvetlen ismertsége az, ami a terapeutát képessé teszi arra, hogy a páciensről közvetlen, nem szavakkal túlmagyarázott tapasztalatot szerezzen –, és bizonyos fokig megismételje a pszichoterapeutikus párt, amelyben a terapeuta és páciens viszonya a táptalaj a páciens önfejlesztéséhez és -ismeretéhez. Ha most visszatérünk Andrew-nak a terapeutával folytatott klinikai improvizációjának első pillanataihoz, mindkettejükre úgy gondolhatunk, mint akik önmagukat fejezik ki a spontán módon keltett hangokkal, a nem-verbális kommunikáció legalapvetőbb elemeit használva fel ehhez – amelyek lényegileg zenei természetűek. A játék első pillanataiban Andrew saját „vitalitás-affektusainak” jellegét vázolja fel a zenei kapcsolat segítségével, azt a legmegfelelőbb módot használva, amely közvetlenül ragadja meg és írja le egy másik ember számára önnön lényegét. Azonban a közösen létrehozott klinikai improvizáció (a terapeuta egyszer csak a vibrafonnal bekapcsolódik a játékába) ennél többet hoz a felszínre. A játékához való csatlakozással a terapeuta alapot szolgáltat egy interperszonális terápiás kapcsolathoz, amivel képessé teszi Andrew-t az önkifejezésre, olyan mélyen gyökerező érzések felszínre hozására, amelyeknek eddig akár tudatában sem volt, és hogy egy hatékony, nem-verbális eszköz: a zene segítségével kommunikáljon. Ez a zenei tapasztalat figyelmen kívül hagyja azt, amit Andrew saját érzéseiről „mond” – és képessé teszi őt arra, hogy új benyomásokat szerezzen önmagáról, amelyeket vagy lehetséges, vagy nem szavakkal tolmácsolni. Remélhetőleg e közvetlen, terápiás zenei esemény azt is lehetővé teszi számára, hogy megfejtse veszteségérzetét és megszabaduljon tőle, és segít nyomott kedélyállapotát megváltoztatnia. Habár a zeneterápiás páciensen többségéhez hasonlóan Andrew-nak fogalma sincs arról, hogy a klinikai improvizáció hogyan „működik”, veleszületett, biológiai és idegrendszeri preverbális zeneiségét – amely születésétől fogva adott – leköti a terapeuta klinikai muzsikussága: képessé téve és arra ösztönözve hangjait, hogy váljanak személyessé és interperszonálissá. Itt kulcsfontosságú, hogy nem felel meg bármelyik zenei improvizáció . A terapeutának kell felszínre hoznia Andrew és őközötte a dinamikus formát. Ha egyszerűen csak együtt zenélnének, lenne az bármilyen spontán is, zenéjük hangjaira, összhangzataira és ritmusára figyelnének, nem pedig önmaguk kifejezésére. Andrew „vitalitás-affektusai” beszűkülnek, és valahogy megakadnak lehangoltságában: ez tükröződik egyenetlen, tapogatózó és kissé ügyetlen játékában. Levertsége azt jelenti, hogy tapasztalata a világról lassú, csömört keltő, sötét és változatlan. Ezeket a tulajdonságokat a terapeuta közvetlenül érzékeli, amikor együtt játszik vele, majd a dinamikus formákat veszik elő és klinikai technikákat alkalmaz, hogy stabilizálja Andrew dobolását, növelje ütemét, rubatókat, accelerandókat, diminuendókat és crescendókat stb. vezet be. Nem azért, hogy jobb zenésszé tegye őt, hanem hogy bővítse kifejező, emocionális szótárát, hogy érzelmileg „felszabadítsa”, és segítsen hozzáférnie a depressziójának alapjául szolgáló érzésekhez. E ponton a zeneterápia átmehet (vagy nem) verbális értelmezésbe, amikor is a terapeuta segít Andrewnak rálátást szereznie az életére, búskomorságára és gyászára. Mindazonáltal sok zeneterápiai páciens, állapota miatt képtelen beszélni, és még az olyan megbeszélésre képes páciensek esetében is, mint Andrew, alapvetően a zenei eseménnyel lehet dolgozni – a zeneterápiai irodalom távolról sem magyarázza meg kielégítően a klinikai improvizációban és a szavakban a jelentés és az érzelem közötti szakadékot.
8.5.6. Egy zenei példa
A 8.1. ábra egy zeneterapeuta (T) és egy depressziós, felnőtt amatőr zenész páciens (P) improvizációjából mutat be 19 másodpercet. A terapeuta és a páciens egymással szemben ülnek egy mariba két oldalán és felváltva játszanak rajta – ezért van csak egy dallamvonal. A hangszer a páciens felé néz, így a terapeuta „fejjel lefelé” játszik. Jóllehet a kivonat úgy mutatja, hogy a két zenélő egymás ritmikai motívumaira (a kivonatnak összetett ritmusa van), dallamvonalára, dinamikai szintjére és hangzására reflektál, a terapeuta 11. közlése CS-as, míg a páciensé 602-es CS-ű, eltér időtartamában. Ez az eltérés annak ellenére fennáll, hogy mindkettejük 11. közlése tíz hangot tartalmaz, és hogy a páciensének egyéb zenei jellegzetességei (azaz dallamíve [ melodic contour ], dinamikai szintje, hangzása) tisztán mutatják, hogy a páciens tudatában van annak, hogy előzőleg mit játszott a terapeuta. Ezt az eltérést az okozza, hogy a páciens később játszotta le saját közlése negyedik hangját (i), valamint a közlésének más a végkicsengése (ii). A késés a P11-ben „kibillenti” az improvizációt, aszinkron interakciót hoz létre – ez pedig valamelyest meglepő, ha tekintetbe vesszük a páciens amatőr zenész voltát, azonban nem szokatlan egy depresszióban szenvedő embertől. E rövid szemelvényben azok is a pontok is érdekesek, amikor a terapeuta ismét játszani kezd T12-ben, üteme nyugtázza, hogy a páciens reflektált a T11-ben játszottak egy részére, amely arra sarkallja a terapeutát, hogy a T11-hez hasonlót nyújtson 12. ütemében is. Az is érdekes, hogy a páciens, következő közlését 496 CS-re öszehúzza (P12), ezáltal – depressziója ellenére – valamennyi interperszonális érzékenységet és rugalmasságot sugall. A terapeuta 12. közlése T12-ben majdnem a 11. közlésének megismétlése – és ez úgy érzelmezhető, mintha a páciensnek egy stabil és egyértelmű zenei szerkezetet kínálna, előre látható ütemmel és lüktetéssel: egy ideiglenes jelzőfényt a páciens számára. Ha a terapeuta egyszerűen csak a páciens szabálytalan játékára reflektálna és a T12-ben valamiféle ritmikai variációt adna, ez azzal a hatással járhatna, hogy a pácienst destabilizálja. Ehelyett a terapeuta egy potenciálisan összekapcsoló és kommunikációs környezetet teremt a páciens számára, hogy azt a továbbiakban esetleg egy jóval alakíthatóbb interperszonális (és perszonális) kifejezéssé teljesíthessék ki. Itt a dinamikai forma mint észlelhető, explicit jelenség figyelhető meg, az interperszonális időzítés, körvonal, mozgás, alak és frazírozás minden mechanizmusával egyetemben. Ez a terapeuta és páciens „közötti zene”, amely a zeneterápiában létre- és felszínre hoz érzéseket – a terapeuta felderítő képessége és a klinikai improvizációval való dolgozás révén. 8.6. Konklúzió
A zeneterápia alapvető eleme a zenére adott emocionális válasz. Ez mint fő kapocs jelenik meg bármilyen életkorú, a legkülönfélébb klinikai szükséglettel rendelkező emberek esetében is. A zeneterapeuták készséget mutatnak az élőben játszott rövid improvizációkban a kifejezni szándékozott, alapvető érzelmek helyes megítélésére. Az ehhez általuk használt zenei paraméterek hasonlóak azokhoz, amelyeket az előre megírt zene hallgatásakor használnak. Jelen munka a fejlesztő gyermekpszichológiához, főként Stern „vitalitás-affektusaihoz” (1985) kínál viszonyítási pontokat a személyes és a zenei finom összjátékának megértéséhez az improvizációs zeneterápiában. Talán éppen ez, a terapeuta és a páciens között felépülő interperszonális zenei kapcsolat a legelső pontja bármely terápiás változ(tat)ásnak. Az éber zeneterapeuta munkájának előfeltétele a páciensünkre való összpontosított figyelmű ráhangolódás és a minden kifejezett érzelmi rezdülés meghallására való érzék.
