UMETNICKO DELO U VEKU SVOJE TEH N IČ K E REPRODUKCIJE
Zasnivanje lepih umetnosti i uvođe nje njihovih različitih tipova potiče iz vremena koje se temeljito razlikovalo od našeg, i od ljudi čija je moć nad stvari ma i prilikama bila neznatna u poređenju sa moći kojom danas raspolažemo. Među tim, iznenađujući porast prilagodljivosti i preciznosti naših sredstava stavlja nam u izgled da će u bliskoj budućnosti doći do najtemeljitijih promena u drevnoj industriji lepog. U svim umetnostima po stoji fizički deor koji više ne možemo do smatrati i tretirati ga kao pre, taj aeo se više ne mole oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme već punih dvadeset godina nisu ono što su oduvek bili. Treba biti spreman na to da će toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da će na taj naiut uticati na samu invenciju i, na kraju, možda, dovesti do toga da se, na najčarobniji način, izmeni i sam pojam um etnosti Paul VaMrv: Piices sur Van. Paris: La conqulte de I'ubiquitl (Paul Valdry: Fragmenti o umet nosti: Osvajanje sveprisutnosti).
PREDGOVOR K ad se M arx poduhvatio analize kapitalističkog na čina proizvodnje, ta j je način proizvodnje bio u začetku. Marx je tako podesio svoja istraživanja da su dobila
IIMETKICKO DELO
115
vrednost prognoze. O krenuo se osnovnim o dnosim a ka pitalističke proizvodnje i prik azao ih ta k o d a se n a osno vu n jih videlo šta se u b u d u će jo š m ože očekivati od k api talizm a. Ispostavilo se da se m ože očekivati ne sam o sve jače izrab ljiv an je p ro le te ra već, n a k ra ju , i stva ra n je p reduslova k o ji o m ogućuju u k id a n je njeg a sam og. P rev ratu u n a d g rad nji, k o ji se razv ija m nogo spo rije od p re v ra ta u bazi, bilo je p o tre b n o više od pola veka p a d a u svim p o d ru č jim a k u ltu re isp o lji p ro m en u proizvodnih uslova. U kom oblik u se to odigralo, može se"tek dan as zaključiti. Tim zak lju čcim a tre b a p o stav iti izvesne p rognostičke zahteve. Ali ovim zahtevim a m a n je odgovaraju teze o u m e tn o sti p ro le ta rija ta posle osva ja n ja vlasti, da i ne govorim o o onim a u b esklasnom društvu, od teza o razv o jn im ten d en cijam a u m e tn o sti pod sad ašn jim proizvodnim uslovim a. N jihov jezik se opaža u n a d g ra d n ji n išta m a n je nego u ekonom iji. Z ato bi b ilo pogrešno p o tcen jiv ati b o rb e n u v red n o st tak v ih teza. One od b a cu ju izvestan b ro j n asleđ en ih p o jm o v a — kao što su 's tv a ra la š tv o i genijalnost, večna v red n o st i tajn a, pojm ova čija n ek o n tro lisan a u p o tre b a (k o ja se i u ovoih tre n u tk u tešk o m ože k o n tro lisa ti) vodi o b ra d i činjeničnog m a te rija la u fašističk o m sm islu. Novi p o j movi k oje u sledećem te k stu uvodim o u te o riju u m e t nosti razlik u ju se od onih k o ji su više odom aćeni; ra z lik u ju se p o tom e što su p o tp u n o n eu p o treb ljiv i za ciljeve fašizm a. N a su p ro t tom e, u p o tre b ljiv i su za form ulisan je revolucionarnih zahteva u u m etn ičk o j politici. I U m etničko delo se u n ačelu uvek m oglo reprodukovati. Ono što su drugi stvorili, lju d i su uvek m ogli da podražavaju. Takvo k o p iran je p ra k tik o v ali su i učenici p rilik o m vežbanja u u m etn o sti, m a jsto ri za šire n je svojih dela, konačno i oni k o ji su b ili pohlepni n a dobit. N a su p ro t tom e, tehnička rep ro d u k c ija um etničkog dela je ste n ešto novo, što se kroz isto riju p ro b ija u intervalim a, u n aletim a k o je dele veliki razm aci ali sa
116
WALTER BENJAMIN
sve većim intenzitetom . Grci su poznavali samo dva po stup k a tehničke reprodukcije um etničkih dela: livenje i kovanje. Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedi na um etnička dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila su unikati i tehhlčkf se'n išu mogla reprodukovati. Sa drvorezom je grafika prvi p u t postala sposobna da še“reprodukuje; bilo je to mnogo pre nego što je to, zahvaljujući štam pi, postalo i pismo. Poznate su ogrom ne prom ene koje je štam pa, mogućnost teh ničke reprodukcije pism a, izazvala u književnosti. Me đutim , te prom ene su sam o jedan — doduše veoma va žan — poseban slučaj pojave koju ovde posm atram o u svetskoistorijskim razm eram a. Tokom srednjeg veka uz drvorez se jav ljaju bakrorez i gravira, a početkom devet naestog veka i litografija. Sa litografijom tehnika reprodukcije postiže suš tinski nov stu p an j. Znatno p rak tičn iji postupak kojim se pren o šen je crteža na kam en razlikuje od njegovog urezivanja u kom ad drveta ili njegovog utiskivanja u b a k arn u ploču pom oću kiseline, omogućio je grafici prvi p u t da svoje proizvode iznosi na tržište ne samo masov no (kao ra n ije ) već svakodnevno u novim vidovima. Gra fika je prek o litografije bila osposobljena da ilustrativ no p ra ti svakidašnjicu. Počela je da drži korak sa štam pom . Ali u tom poduhvatu n ju je, samo nekoliko dece n ija posle pro n alask a tisk an ja na kamenu, prevazišla fotografija. Sa fotografijom , je ru k a u procesu likovne repro d u k cije prvi p u t bila oslobođena najvažnijih jumetničkih obaveza, koje su sada pripale samo oku koje gleda u objektiv. Pošto oko brže shvata nego što ruka crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno ubrzao da je m ogao držati korak sa govorom. Filmski snim atelj u ateljeu, okrećući ručicu, fiksira slike sa istom brzinom s kojom glumac govori. Dok su u litogra fiji potencijalno bile sadržane ilustrovane novine, u fo tografiji je to slučaj sa tonskim filmom. Na tehničkoj repro d u k ciji tona počelo se rad iti k rajem prošlog veka. Ti konvergentni napori učinili su doglednom situaciju k o ju Paul Valćry obeležava rečenicom: „Kao što nam voda, gas i električna stru ja izdaleka, na skoro nepri-
117
UMETNICKO DELO
m etan p o k re t naše ruke, dolaze u stanove d a b i n am služili, tak o ćem o b iti snabdeveni slik am a ili nizom to nova koji će se na naš slab p o k ret, sk o ro n a znak, jav lja ti i isto tako nas o p et n a p u šta ti.” Oko 1900. teh n ičk a rep ro d u k cija je postigla sta n d a rd k ad a je počela da čini svojim o b je k to m ne sam o celinu n asleđ en ih um etničkih dela i njihovo dejstvo d a izlaže n a jd u b ljim prom enam a, već je zauzela posebno m esto m eđ u um etničk im postupcim a. Za p ro u čav an je ovoga sta n d a rd a n išta n ije poučnije od toga kako njegove dve različite m an i festacije — re p ro d u k c ija u m etn ičk o g dela i film ska u m etn o st — d elu ju p o v ratn o n a u m e tn o st u n jen o m zatečenom obliku.
II Cak i kod n ajsa v rše n ije re p ro d u k c ije n e što o tp ad a: vrem enska i p ro sto rn a k o o rd in ata um etn ičk o g dela — njegovo neponovljivo b itisa n je na m estu n a kom e se nalazi. Ali sa tim neponovljivim b itisa n jem i ni sa čim drugim zbivala se isto rija, k o jo j je ono to k o m svog p o sto ja n ja bilo podvrgnuto. U to u b ra ja m o kak o prom ene koje je delo to k o m vrem ena p re trp e lo u svojoj fizičkoj stru k tu ri, tako i p rom enljive odnose posedovan ja u k o je je delo moglo s tu p a ti1 T rag p rv ih m ogu o t k riti sam o hem ijske i fizičke analize, k o je se ne m ogu p rim en iti na rep ro d u k ciju ; tra g dru g ih je ste p re d m e t tradicije, čije p ra ć en je m o ra polaziti sa stan o v išta o ri ginala. Ovde i sada o rig in ala čini p o ja m njegove nepatvorenosti. H em ijske analize n a p a tin i neke b ronze m ogu d oprin eti u tv rđ iv an ju n jen e n epatvorenosti; shodno tom e, za u tv rđ iv an je au ten tičn o sti m ože b iti k o rista n dokaz da o d ređen srednjovekovni ru k o p is p otiče iz ne kog arhiva XV veka. Celokupno p o d ru č je n ep atv o ren o sti o staje izvan — i to, naravno, ne sam o tehničke — 1 Naravno, istorijat umetničkog dela obuhvata još vi še: istorijat Mona Lise, na prim er, vrstu i broj kopiia koje su prem a njoj načinjene u XVII, XVIII i XIX veku.
118
WALTER BENJAMIN
m ogućnosti reprodukovanja.2 Ali dok ono što je au tentično čuva svoj puni a u to ritet u odnosu na manuelnu reprodukciju, ko ju po pravilu žigoše kao falsifikat, u odnosu na tehničku rep ro d u k ciju to nije tako. Dva su razloga za to. Prvo, tehnička reprodukcija je u odnosu na original sam o staln ija od manuelne. Ona može, na prim er, u fotografiji istaći aspekte originala koji su pristu p ačn i sam o prom enljivoj oštrini sočiva koje po volji b ira svoj rak u rs, ali ne i ljudskom oku; ili, pomoću izvesnih postupaka kao što su povećavanje ili uspora vanje, može u hvatiti slike koje jednostavno nisu dos tupn e p rirodnom vidu. To bi bilo prvo. Drugo, tehnička repro d u k cija može kopiju originala dovesti u situacije koje sam om originalu nisu dostižne. Pre svega, ona omo gućava kopiji da se približi prim aocu, bilo u vidu foto grafije, bilo gram ofonske ploče. K atedrala napušta svoje m esto da bi se našla u stu d iju kakvog poklonika umetnosti; ho rsk o delo, koje je bilo izvođeno u nekoj sali ili pod vedrim nebom, može se slušati u sobi. O kolnosti u koje može biti doveden proizvod tehni čke rep ro d u k cije um etničkog dela, m ak ar inače ne dirale u njegov osnov, u svakom slučaju obezvređuju njegovo ovđe i sada. Iako to ni u kom slučaju ne važi samo za um etničko delo već, shodno tome, na prim er, i za pejzaž koji u film u prom iče p red gledaocem, ipak se tim postupkom do d iru je izuzetno osetljivo jezgro u p re d m e tu um etnosti, kojem nijedno jezgro nekog pri rodnog p red m eta po osetljivosti n ije slično. To je nje gova au tentičnost. A utentičnost neke stvari jeste ukup nost svega što se u n jo j od samog početka može preneti 1 Upravo zato što se autentičnost ne može reprodukovati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukci je — to su bili tehnički postupci — dalo nam je sredstvo za diferencijaciju i stupnjevanje autentičirosti. Izgrađivanje takvih razlikovanja bilo je važna funkcija trgovine umetničkim predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, možemo reći, kvalitet autentičnosti bio je napadnut u temelju, još pre no što je došlo do njegovog poznog rascvata. Srednjovekovni lik Bogorodice još nije bio „autentičan" u vreme kad je rađen: postao je to tokom sledećih vekova i, možda, najviše u prošlom.
UMETNICKO DELO
11 9
tradicijo m , od njenog m ate rija ln o g tra ja n ja do istorijskog svedočenja. Pošto je ovo d rugo zasnovano n a p r vom, u rep ro d u k ciji, gde se to p rvo otelo čoveku, i ono drugo — isto rijsk o svedočenje — p o č in je da se kolebaD oduše, jed in o ono; ali to što n a ovaj n ačin po čin je n a se koleba, je ste a u to rite t sam e te stvari.* /' Ono što ovde o tp a d a m ožem o sažeti u pojrpti a u re i reči: u veku tehničke re p ro d u k c ije u m e tn ič k o g jd e la zakržljava njegova a u ra . P o stu p a k je sim ptom atičan; njegov značaj prevazilazi p o d ru č je u m etn o sti. T ehnika reprod u k cije, m ožem o u o p šten o fo rm u lisati, o dvaja ono š to je rep ro d u k o v an o iz p o d ru č ja tra d ic ije . Tim e što tehnik a um nožava re p ro d u k c iju , ona je d in stv en u p o jav u umethičkojg dela z am en ju je m asovnom . A tim e što d o zvoljava re p ro d u k c iji d a se p rib liži onom e k o ji je prim a, u svim njegovim sv ak id ašn jim situ acijam a, teh n i ka a k tu alizu je ono što je rep ro d u k o v an o . O ba ova p ro cesa dovode do snažnog uz d rm a van ja onoga što je tra dicijom p ren eto — i to uzd rm av an je tra d ic ije jeste naličje sad ašn je krize i obnove čovečanstva. Oni su najuže povezani sa m asovnim p o k re tim a d an ašn jice. N jihov n ajm o ćn iji agent je ste film . D ruštveni značaj film a se i u svom n ajp o zitiv n ijem vidu, i u p rav o u n je m u, ne može zam isliti bez te svoje destru k tiv n e, k atarzične stra n e , a to je liK vidiranje v red n o sti tra d ic ije u k u ltu rn o m nasleđu. Ta pojava je n a jo č itija u velikim isto rijsk im film ovim a. O na u k lju č u je sve više p ozicija u svoje p o d ru čje, i k a d a je Abel G ance 1927. uzviknuo: „Shakespearea, R em b ran d ta, B eethovena će s n im a ti. . . Sve legende, sve m itologije i svi m itovi, svi osnivači religija, čak sve re lig ije . . . ček aju n a svoje film sko v askrsen je i h e ro ji se g u ra ju n a k ap ijam a", o n je, i ne m isleći n a to, pozvao na o p štu likvidaciju. • I najbednije provincijsko izvođenje Fausta ima pred bilo kojim filmom o Faustu u svakom slučaju prednost jer se nalazi u idealnoj konkurenciji prem a vajm arskoj premi jeri. I sve one tradicionalne sadržine koje pred pozornicom možemo dozvati u sećanje, postale su neiskoristljive pred filmskim platnom — na prim er, da se u liku Mefista krije Goetheov prijatelj iz mladosti Johann Heinrich Merck i tome sličim.
120
WALTER BENJAMIN
II I U okvirim a velikih istorijskih perioda m enja se, sa celokupnim načinom života ljudskih kolektiva, i na čin njihovog čulnog opažanja. Način na koji se ljud sko čulno opažanje organizuje ^ m e đ i j u m u kome se ostvaruje — n ije uslovljen samo prirodom već i istorijom . V rem e seobe naroda, u kojem su rfastali kasnorim ska um etnička radinost i B ečka geneza, imalo je ne sam o um etnost k o ja se razlikovala od antičke već i drugačije opažanje. Naučnici bečke škole Riegel i W ickhoff,* koji su se oduprli balastu klasičnog nasleđa pod kojim je ta um etn o st ležala pokopana, prvi su došli na id eju da iz n je izvuku zaključak o organizaciji opa žanja u vrem enu u kojem je takva organizacija važila. Ma koliko da su bila dalekosežna, njihova saznanja su bila ograničena tim e što su se ispitivači zadovoljili pokazi vanjem form alnog obeležja svojstvenog opažanju u poznorim skom dobu. N isu pokušali — i nisu se, možda, mogli ni n adati da će uspeti — da prikažu društvene preo b ražaje koji su u tim prom enam a opažanja našli svoj izraz. Za sadašnjiou su uslovi za odgovarajući uvid povoljniji. Ukoliko prom ene u m edijum u percepcije — prom ene čiji smo savrem enici ■— možemo shvatiti kao p rop ad an je aure, onda ćem o moći prikazati i društvene uslove tog pro p ad an ja. N ije loše da se pojam aure gore predložen za isto rijsk e predm ete ilu stru je na pojm u aure prirodnih predm eta. Ovu poslednju definišem o kao jedinstvenu pojavu neke daljine, m a koliko bila bliska. U letnje po podne, m irno počivajući, p ra titi okom planinski lanac na h o rizo n tu ili neku granu koja baca senku na onog što se odm ara — znači udisati au ru tih planina, te grane. Pom oću ovog opisa lako je sagledati istorijsku uslovljenost sadašnjeg p ro p ad an ja aure. Ono se zasni va na dvem a okolnostim a, povezanim sa sve većim zna* Alois Riegel (1858—1905) i Franz Wickhoff (1853— —1909) — austrijska istoričari umetnosti. Wickhoff je na osnovu rukopisa Bečka Geneza dao novu interpretaciju kasnorimske umetnosti. — Prim. prev.
UMETNICJCO DELO
\2 1
čajfem m asa,' u d a n ašn je m životu. N aim e: „p rib ližiti" stvari p ro sto rn o i lju d sk i isto je tak o s tra sn a želja današjjjjfr m asa4 kao što je i njih o v a te n d e n cija d a preodole neponovljivost svake d a to sti p u te m p rim a n ja n je ne re p ro d u k cije. Iz dan a u d an se sve neodložnije ispoljava p o tre b a da čovek iz najveće blizine dođe do p re d m eta — u slici, b o lje reći u kopiji, u re p ro d u k c iji. A re prod u k cija kakvu donose ilustrovane novine i film ske novosti očigledno se ra zlik u je od slike. N eponovljivost i tra ja n je su u slici isto onoliko isp rep leten i kao što su prolaznost i ponovljivost u re p ro d u k c iji. Izd v ajan je predm eta iz njegove ljuske, ra z aran je aure, obeležje je opažanja čiji je „sm isao za isto v rsn o st u svetu" toliko porastao da tu isto v rsn o st, pom oću rep ro d u k cije, uo čava i u neponovljivom e. Tako se u p o d ru č ju čulne percepcije ispoljava ono što u p o d ru č ju te o rije zapažamo kao povećan značaj statistik e . O rije n ta c ija real nosti na m ase i m asa na n ju je ste događaj neograniče ne dalekosežnosti, kako za m išljen je, tak o i za vizuelno posm atran je. IV Jed in stv en o st i neponovljivost um etn ičk o g dela jstovetna je sa njegovom uklo p ljen o šću u k o n te k st tra d ic i je. Sam a ta trad icija, doduše, n ešto je sasvim živo, neš to izvanredno prom enljivo. A ntički kip V enere, n a p ri m er, nalazio se u jed n o m trad icio n o m k o n tek stu kod G rka, koji su taj kip učinili p red m eto m kulta, a u sas vim drugom kod srednjovekovnih klerika, koji su u njem u videli opasnog idola. Ono što se, m eđutim , i p red jed n im a i p re d drugim a nalazilo bila je njegova jedinstvenost, ili d rugim rečim a: njegova aura. Prvobi* Na ljudski način se približiti m asama može značiti: iz vidnog polja prognati svoju društvenu funkciju. Ništa ne jemči da ce današnji portretista, kad slika nekog čuve nog hirurga za doručkom u krugu njegove porodice, bolje pogoditi njegovu društvenu funkciju od slikara šesnaestog veka, koji prikazuje svoje lekare reprezentativno, kao što je to, recimo, učinio Rem brandt u ,A natomiji".
122
WALTER BENJAMIN
ta n način u k lap an ja um etničkog dela u tradicioni kon te k st našao je svoj izraz u kultu. N ajstarija umetnička dela nastala su, kako znam o, u službi rituala, najpre magijskog, zatim religioznog. A od presudnog je zna č aja to što se auratični način posto jan ja umetničkog dela nikada potpuno ne odvaja od svoje ritualne fun kcije.« D ru g in r rečim a: jedinstvena vrednost „pravog" um etničkog dela zasniva se na ritualu, u kome je ima lo svoju početnu i prv u u p o treb n u vrednost. Ma kako a uratičn i način p o sto jan ja bio posredovan, on se čak i u n a jp ro fan ijim oblicim a službe lepoti može prepozna ti kao sekularizovan ritual.« Profano služenje lepoti, koje se uobličava zajedno sa renesansom , da bi tri stoleća ostalo n a snazi, jasno pokazuje te osnove po iste ku ovog roka, prilikom prvog teškog potresa koji ga je pogodio. K ada je, naim e, s pojavom prvog zaista revo lucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (is tovrem eno sa nastankom naučnog socijalizma), umetn ost osetila približavanje krize, k oja je nakon sledećih sto godina postala očigledna, reagovala je učenjem l'art p o u r l'art-a, koje je teologija um etnosti. Iz njega je za 5 Definicija aure kao „jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska", ne predstavlja ništa drugo do formula ciju kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama prostomo-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je suštinski daleko nedostupno je. U stvari, nedo stupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje „daljina, ma koliko nam bila blizu". Blizina koju smo kadri da izvučemo iz njene materije, ne ide nauštrb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje čuva. • U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost slike, postaju neodređenije predstave o supstratu njene jedinstvenosti. Em pirijska jedinstvenost stvaraoca ili nje^ govog likovnog postignuća sve više potiskuje u predstavi rimaoca jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoj slici, aravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentičnosti nikada ne prestaje da teži prevazilaženju pojma pripisiva nja autentičnosti. (To se vidi naročito jasno kod kolekcio nara, koji uvek zadržava nešto od fetišiste i koji posedovanjem umetničkog dela učestvuje u njegovoj kultnoj sna zi). Bez obzira na to, funkcija pojma autentičnog u umetničkom posm atranju ostaje nedvosmislena: sa sekulariza cijom umetnosti autentičnost zamenjuje kultnu vrednost.
e
UMETNICKO DELO
J 23
tim pToizašl^ upravo jedna negativna teologija u vidu ideje „čiste" iunetnosti, koja ne odbacuje samo svaku socijalnu funkciju već i svako određivanje pomoću predmetne podloge- (U pesništvu je Mallarmć prvi dosaO đo tćg stanovišta). Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje ima posla sa umetničkim delom u veku njegove teh ničke reprodukcije. Jer one pripremaju saznanje koje je ovde presudno: tehnička reprodukcija umetničkog dela prvi put ga u istoriji emancipuje od njegovog pa razitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano umetničko delo postaje u sve većoj meri reprodukcija umet ničkog dela koje je i namenjeno reprodukovanju.7 Od fotografske ploče, na primer, moguće je dobiti mnoštvo kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u 7 Kod filmskih dela tehničko reprodukovanje proizvo da nije — kao, na prim er, kod književnih ili slikarskih de la — spoljni uslov njihovog masovnog širenja. Tehničko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na teh nici njihove proizvodnje. Ona ne samo što na najneposredniji način omogućuje masovno širenje filmskih dela, već upravo na to prisiljava, pošto je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac koji bi, na prim er, mogao sebi kupiti sliku, ne može kupiti film. Godine 1927. izračunali su da devet miliona gledalaca m ora videti jedan poduži film da bi se on isplatio. Sa zvučnim filmom ovde je, doduše, u početku došlo do opadanja; njegova publika je ostala u okviru jezičkih granica, a to se dogodilo istovremeno sa naglašavanjem nacionalnih interesa od strane fašizma. Ali nije toliko važno registrovati ovo opadanje (uostalom, os labljeno sinhronizacijom), koliko je važno obratiti pažnju na povezanost toga k retanja sa fašizmom. Istovrem enost obe pojave zasniva se na privrednoj krizi. Iste sm etnje koje su dovele do pokušaja da se postojeći svojinski od nosi zadrže otvorenom silom, navele su filmski kapital, ugrožen krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za zvučni film. Uvođenje zvučnog filma donelo je, zatim, priv remeno olakšanje. I to ne samo zato što je zvučni film ponovo privukao mase u bioskop, već i zato što je zvučni film ostvario solidarnost novog kapitala iz elektroindustrije sa filmskim kapitalom. Tako je, posm atran spolja, zvučni film unapređivao nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, još više intem adonalizovao filmsku proizvodnju.
124
WALTER BENJAMIN
onom tre n u tk u kad izneveri m erilo autentičnosti u um etničkoj produkciji, prom enila se i celokupna funk c ija um etnosti. Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se n a drugoj praksi: naim e na politici. V Do p rim an ja um etničkih dela dolazi sa različitim akcentim a, m eđu kojim a se ističu dva polarna. Jedan od n jih leži na kultnoj vrednosti, drugi na izložbenoj vrednosti um etničkog dela.8 Umetnička proizvodnja 8 Taj polaritet ne može doći do zasluženog mesta u estetici idealizma, čiji pojam lepote obuhvata tu lepotu u osnovi kao nerazdvojenu (prema tome, isključuje je kao iz dvojenu). Ipak, on se javlja kod Hegela onoliko jasno koliko se to u okvirima idealizma može zamisliti. „Slike smo", tako stoji u Predavanjima o filosofiji istorije, „već dugo imali; one su već rano bile potrebne pobožnosti, ali ne lepe slike, ove su čak tu smetale. U lepoj slici prisutno je i nešto spoljašnje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obraća ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, međutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje d u še. .. Lepa um etnost. .. nastala je u samoj crk v i. . . . premda j e . .. ta umetnost već izašla iz principa umetnosti." I jedno mesto u Predavanji ma o estetici upućuje na to da je Hegel u ovome osetio problem. „Mi svi", tako stoji u tim predavanjima, „smo se izdigli iznad toga da tvorevine umetnosti možemo sma trati nečim božanskim i da ih možemo obožavati; utisak koji one čine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome što one u nama izazivaju potrebno je neko više m erilo..." (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, knj. I» Kultura, Beograd 1969, str. 59). Prelaz od prvog načina umetničkog primanja na drugi način određuje istorijski tok umetničkog prim anja uopšte. Bez obzira na to, može se principijelno za svako pojedinač no umetničko delo pokazati izvesno osciliranje između ta dva polama načina primanja. Uzmimo, na primer, Sikstinsku Madonu. Posle ispitivanja Huberta Grimmea znamo da je Sikstinska Madona prvobitno bila naslikana za izlaga nje; Grimmea je na ispitivanje podstaklo pitanje: šta treba da znači, na prednjem planu slike, drvena letvica na koju se oslanjaju dva anđelčeta? Kako je moglo, upitao se dalje Grimme, Raffaelu pasti na pamet da nebo ukrasi sa neko liko draperija? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Ma-
UMETNIČKO DELO
J25
p očin je tvorevinam a k o je se nalaze u službi k u lta. Za te tvorevine je, kao što m ožem o p re tp o sta v iti, važnije da po sto je nego d a se m ogu videti. Los, koga čovek u kam enom dob u c rta n a zidovim a svoje pećine, č aro b n i je in stru m en t. Čovek ga izlaže, doduše, p re d svojim b ližnjim a, ali p re svega je u p u ćen duhovim a. K ultna vrednost kao tak v a izgleda d a danas u p rav o ide za tim d a se um etn ičk o delo skriva: izvesni kipovi bogova p ri stupačn i su sam o svešteniku u o lta ru . Izvesne slike Bogorodice o s ta ju sk o ro čitave godine p rekrivene, iz vesne kipove n a srednjovekovnim k a te d ra lam a ne vidi p o sm atrač odozdo. Sa e m an cip acijo m p o jed in ih um etničkih d ela tn o sti iz o k rilja ritu a la povećavaju se m o gućnosti za izlaganje n jih o v ih proizvoda. Izložijivost nekog p o p rsja , k o je se m ože slati ovam o i onam o, veća je o d kipa nekog boga k o ji im a svoje staln o m esto u u n u tra š n jo sti h ram a. Izložljivost slike veća je od izložljivosti m ozaika ili fresk e k o ji su jo j p reth o d ili. Ako izvodljivost neke m ise u p o četk u m ožda i n ije b ila m a n ja od izvodljivosti sim fonije, sim fo n ija je ipak n a sta la u tre n u tk u k ad a je n je n a izvodljivost obećavala da će b iti veća od izvodljivosti m ise. Sa različitim m eto d im a teh n ičk e re p ro d u k c ije um etničkog dela toliko je p o ra sla njih o v a izložljivost d a kv an titativ n o p o m e ra n je izm eđu njegova oba stožedona bila poručena povodom javnog polaganja na odar pape Siksta. Polaganje na odar papa obavljalo se u od ređenoj bočnoj kapeli crkve svetog Petra. Prilikom sveča nog polaganja na odar, Raffaelova slika bila je postavljena na kovčeg, u pozadini ove kapele nalik na nišu. Raffael prikazuje na toj slici kako se, iz pozadine oivičene zelenim zavesama, Madona u oblacima približuje papskom odru. Prilikom pogrebne svečanosti pape Siksta, našla je primenu izuzetna izložbena vrednost Raffaelove slike. Nakon izvesnog vremena, slika je dospela na glavni oltar u mana stirskoj crkvi Crne braće u Pijaćenci. Razlog za to premeštanje nalazi se u rimokatoličkom ritualu, koji zabranjuje da se slike izložene prilikom pogrebnih svečanosti koriste za kult na glavnom oltaru. Raftaelovo delo je tim propisom u izvesnoj meri bilo obezvređeno. A da bi se ipak postigla odgovarajuća cena, kurija se rešila da se prećutno saglasi sa prodajom za glavni oltar. Da se ne bi privukla pažnja, slika je d ata b ratstvu udaljenog provincijskog grada.
1 26
WALTER BENJAMIN
ra, kao u davnini, prelazi u kvalitativnu prom enu nje gove p rirode. Kao što je, naime, u davnini umetničko delo prvenstveno postalo in stru m en t magije, zahvalju jući apsolutnom težištu koje je ležalo u njegovoj kul tnoj vrednosti, te je kao um etničko delo u izvesnoj m eri tek docnije shvaćeno, tako danas um etničko delo, zahvaljujući apsolutnom težištu koje leži u njegovoj izložbenoj vrednosti, p o staje tvorevina sa sasvim no vim funkcijam a, od kojih se ona koje smo mi svesni, um etnička, izdvaja kao ona ko ju ćemo docnije možda shvatiti kao uzgrednu.® Toliko je izvesno da danas fo tografija, a zatim film, p red stav ljaju najbolja oruđa za takvo buduće shvatanje. VI U fotografiji izložbena vrednost počinje d a potiskuje ku ltn u vrednost n a ćelom frontu. Ali ova ne popušta bez otpora. P ru ža poslednji otpor: ljudsko lice. N ije nim alo slučajno što se p o rtret nalazi u središtu rane fotografije. K ultna vrednost slike ima poslednje pribežište u k u ltu sećanja na daleke ili um rle drage. Au ra poslednji p u t deluje iz ran ih fotografija u letimič nom izrazu ljudskog lica. To je ono što čini njihovu setnu i ni sa čim uporedivu lepotu. Ali tam o gde se čo vek povlači iz fotografije, prvi p u t se izložbena vred nost nadm oćno su p ro tstav lja kultnoj vrednosti. Atget je neuporedivo značajan zato što je toj pojavi dao svo0 Do analognih razmišljanja, na drugoj ravni, dola zi Brecht: „Ako se pojam umetničkog dela više ne može prim eniti na onu stvar koja nastaje kada se umetničko delo pretvori u robu, onda taj pojam moramo oprezno i obazrivo ali smelo odbaciti ukoliko ne želimo da sa tom stvari likvidiramo i njenu funkciju, jer ona kroz tu fazu mora proći, i to bez zadnje pomisli. To nije neobavezno skretanje sa pravog puta. Ono što se tu dešava sa iimetničkim delom promeniće ga iz temelja, izbrisati njegovu prošlost, u tolikoj meri da, ukoliko bi stari pojam opet bio prihvaćen — a to će i biti, zašto da ne? — on neće izazvati nikakvo sećanje na stvar koju je nekada ozna čavao".
UMETNICKO DELO
127
je m esto. On je oko 1900. snim io p a rišk e ulice lišene ljudskog p risu stv a. Sa p u n im p rav o m je rečeno da ih je snim io k ao što se sn im a ju m esta zločina. I ono je li šeno lju d sk o g p risu stv a. Atget snim a ra d i indicija. F o tografski snim ci p o čin ju k od n jeg a d a p o s ta ju dokazi u isto rijsk o m p rocesu. U to m e je njihovo skriveno po litičko značenje. Oni već zah tev aju o d ređ en o p rim a nje. N jim a više ne odgovara slobodno lebdeća kon tem placija. Oni u z n em iru ju p o sm atra ča , k o ji oseća: m ora p o tra ž iti p o seb an p u t do n jih . Putokaze p o čin ju istovrem eno d a m u p o sta v lja ju i ilustrovane novine. Tačne ili p ogrešne p u to k aze — svejedno. U n jim a je potpis ispod slike p rv i p u t p o stao obavezan. I ja sn o je da im a sasvim d ru g i k a ra k te r od naziva slike. D irektive koje gledalac d o b ija od te k sta p o d slikom u ilustrovanom časopisu postaju- u sk o ro jo š p recizn ije i im p e ra tivni je u film u, gde razu m ev an je svake p o jed in ačn e sli ke kao d a je p ro p isan o od te k sta svih p re th o d n ih slika. V II S p o r k o ji se tokom devetnaestog veka vodio izm e đu slik arstv a i fo to g rafije oko u m etn ičk ih v red n o sti njihovih proizvoda d elu je dan as kao stra n p u tic a i smušenost. Ali to ne govori p ro tiv njegovog značaja, p re b i m ogao d a ga podvuče. T aj sp o r je zapravo izraz jed n o g svetskoistorij&kog p re o k re ta kojega, kao takvog, ni je dan ni drugi p a rtn e r n isu bili svesni. Pošto je vek teh ničke rep ro d u k tiv n o sti odvojio u m etn o st od k u ltn o g te m elja, ugasio se zauvek p rivid n je n e au tonom ije. Ali je prom ena fu n k cije u m etnosti, k o ja je tim e b ila postig nuta, n estala iz vidokruga veka. A i u dvadesetom , ko ji je doživeo razvoj film a, dugo je izm icala pogledu. K ao što se već i ra n ije tro šilo m nogo uzaludne p ro nicljivosti n a rešav an je p ita n ja da li je fo to g rafija um etn o st — a d a se p re th o d n o n ije pitalo: d a li se s pronalask o m fo to g rafije n ije izm enio celokupan k a ra k te r um etnosti? — tak o su sad a film ski te o re tič ari pre-
128
WALTER BENJAMIN
uzeli ovo p reran o postavljeno pitanje. Ali teškoće koje je fotografija zadavala nasleđenoj estetici bile su dečja igra prem a onim a sa kojim a je estetiku dočekao film. O tuda šlepa nasilnost što obeležava početak fil m ske teorije. Tako Abel Gance, na prim er, upoređuje film sa hijeroglifim a: „Tako smo, dakle, zahvaljujući izvanredno značajnom v raćan ju u prošlost, opet došli do izražajnog nivoa E g ip ća n a . . . Slikovni jezik još nije sazreo, je r m u jo š nisu dorasle naše oči. Još nema do voljno poštovanja, još nem a dovoljno kulta za ono što se njim e kazuje”. Ili, kao što piše Severin-Mars: „Ko jo j um etnosti je bio suđen san što b i . . . ujedno bio poetičniji i realniji! Posm atran sa takvog stanovišta, film bi p redstavljao neuporedivo izražajno sredstvo, i u njegovoj atm osferi smele bi se k retati samo ličnosti n ajp lem en itijeg načina m išljen ja u najsavršenijim i n ajta jan stv e n ijim trenucim a svoga života". Alexandre Arnoux, sa svoje stran e, zaključuje jed n u fantaziju o nem om film u upravo pitanjem : „Zar se svi smeli opisi kojim a smo se koristili ne svode na definiciju molitve?” V eom a je poučno videti kako težnja da se film uključi u „u m etn o st” prisiljava ove teoretičare da sa besprim e m o m bezobzim ošću unose u njega kultne elemente. A ipak su, u vrem e kad su objavljivane te spekulacije, već p o sto jala dela kao što su Javno m išljenje i Potera za zlatom . To ne sprečava Abela Gancea da poteže pore đ e n je sa hijeroglifim a, a Severin-Maks govori o filmu kao što bi se moglo govoriti o slikam a Fra Angelica. Sim p to m atičn o je da i danas naročito reakcionarni au to ri traže značenje film a u istom pravcu, ako ne baš u sakraln o m , ono ipak u natprirodnom . Povodom Reinha rd to v e film ske verzije Sna letnje noći* W erfel kons ta tu je da je, nesum njivo, sterilna kopija spoljašnjeg sveta, sa njegovim ulicam a, enterijerim a, železničkim stanicam a, restoranim a, autom obilim a i plažama, dosa d a s tajala n a p u tu uspona film a u carstvo um etnosti. * Max Reinhardt (1873—1943), veliki nemačkđ režiser. Godine 1935. režirao je sa W. Dieterleom u SAD San letnje noći. — Prim prev.
UMETNIČKO DELO
12 9
„Film jo š n ije shvatio svoj p rav i sm isao, svoje stv arn e m o g u ć n o sti. . . One se nalaze u njegovoj jed in stv en o j m oći d a p riro d n im sred stv im a i n euporedivo ubed ljiv o izrazi ono što je čarobno, čudesno, n a tp riro d n o ". VIII Pozorišni glum ac definitivno p re z en tira u m etničko delo publici sam im sobom , svojom ličnošću; n a su p ro t tome, u m etničko d elo film skog glum ca d a je se prek o ap aratu re. Ova dru g a činjenica im a dve posledice. Apa ra tu ra k o ja tvorevinu film skoga glum ca p renosi p ublici nije obavezna da tu tvorevinu p o štu je kao to ta lite t. Ona, pod rukovodstvom sn im atelja, staln o zauzim a stav p re m a toj tvorevini. Niz zauzetih stavova, k o je m o n tažer sastav lja od isporučenog m a te rija la , čini gotov m on tiran i film. On sadrži izvestan b ro j k ad ro v a k o ji se m o ra ju sh v atiti kao kadrovi kam ere — da i ne govorim o o specijalnim stavovim a kao što su k ru p n i planovi. T a ko se delo glum ca podvrgava nizu o p tičk ih testova. To je prv a posledica oko ln osti da se delo film skoga glum ca prik azu je pom oću a p aratu re . D ruga posledica se zas niva na tom e što film ski glum ac, p o što sam n e p rik a zuje svoju tvorevinu publici, gubi m ogućnost k o ju im a pozorišni glum ac — da svoju tvorevinu za v rem e p rik a zivanja prilagođava publici. O na tim e dolazi u položaj ocenjivača na koga ne u tič e nikakav lični k o n ta k t sa glum cem . Publika se u življava u glum ca sam o n a taj na čin što se uživljava u a p arat. Preuzim a, dakle, odnos a p arata: ona vrši testove.10 To n ije nikakav odnos ko m e se m ogu izložiti k u ltn e v rednosti. 10 „Film . .. daje (ili bi mogao dati) korisna obaveštenja o ljudskim postupcima u d e ta lju ... Izostaje svaka motivacija na osnovu karaktera, unutrašnji život ličnosti ni^ad ne nruža glavni uzrok i retko je glavni rezultat radnje" (Brecht: Pokušaji, Proces oko tri groša). Prošire nje polja onoga što se može testirati, koje aparatura ostva ruje u slučaju filmskoga glumca, odgovara izvanrednom proširenju polja testiranja do koga je usled ekonomskih prilika izložena individua. Tako, na prim er, stalno raste
130
WALTER BENJAMIN
Film u je m nogo m anje stalo do toga da glumac p ri kazuje publici nekog drugog, koliko do toga da glumac prik azu je a p aratu ri samog sebe. Jedan od prvih koji je osetio koliko je te k st prom enio glum ca bio je Piran dello. Zapažanjim a koje o tom e daje u svom rom anu Pazi, snim a se! ne sm eta mnogo što se ograničavaju na isticanje negativne stran e stvari. Još m anje to što se nadovezuju na nem i film. J e r tonski fiilm nije u tom pogledu prom enio n ešto principijelno. B itno je da se glum i za a p aratu ru , odnosno — k ada je reč o zvučnom film u — za dve ap aratu re. „Film ski glumci", piše Pi randello, „osećaju se kao u izg n an stv u . . . prognani ne sam o sa pozornice nego i od sebe s a m ih . . . Zapažaju zbrkano, nejasno, obuzeti osećanjem neke praznine, da je njihovo telo gotovo ugnjeteno, izbrisano, lišeno svoje stvarnosti, svoga duha, šum a što ga proizvodi krećući se, i da je postalo sam o jed n a nem a slika koja za tre n u ta k z a tre p e r i. . . na p rljav o m kom adu platna . . . O pri kazivanju kom ada stara se a p arat svojim senkama. Oni, pak, glumci, m o raju se zadovoljiti tim e da igraju samo p re d n jim " (Luiđi Pirandelo: Pazi, snim a se! N arodno delo, B eograd, str. 97—98). Isto činjenično stanje može se obeležiti na sledeći način: prvi p u t — i to je ono što je_učinio film — čovek dolazi u položaj da m ora, dodu še, đelovatd celokupnom živom ličnošću, ali odričući se n jen e aure. Je r a u ra je povezana sa njegovim ovde i sada. O na nem a kopije. A uru koja se na pozornici stva ra oko M aćbetha ne može zam eniti aura koja za živu publiku p o sto ji oko glumca koji igra M aćbetha. Speci fičnost sn im an ja u film skom ateljeu sastoji se, m eđu tim , u tom e što p u b lik u žam enjuje ap aratu ra. Tako au ra k o ja se nalazi oko glum ca m o ra otpasti — a time, istovrem eno, i a u ra oko prikazanog lika. značaj provere podesnosti za poziv. U toj proven podesnosti reč je o isečcima iz ostvarenja jedinke. Filmsko sni manje i provera podesnosti za poziv obavljaju se pred telom sastavljenim od stručnjaka. Rukovodilac snimanja u filmskom ateljeu nalazi se tačno na onome mestu na kome se prilikom provere podesnosti nalazi predsedmk komisije.
UMETNIČKO DELO
131
Nije nimalo čudno što upravo jedan dramatičar kao što je Pirandello u karakterisanju filma nehotično do diruje razlog krize koja je, vidimo, obuzela pozorište. Za umetničko delo potpuno zahvaćeno tehničkom rep rodukcijom, ili čak — kao što je film — iz nje proizašlo, stvarno nema veće suprotnosti od pozornice. To pot vrđuje svako temeljitije razmatranje. Upućeni posmatrači odavno su shvatili da se u filmskoj glumi „najveći efekti skoro uvek postižu onda kada se što je moguće manje ,glumi'. .. Konačni razvoj" vidi Arnheim 1932. u tome „što će se prema glumcu postupati kao prema rek vizitu, koji se karakteristično bira i . .. stavlja na pravo mesto".11 Sa tim je najtešnje povezano nešto drugo. u U ovom kontekstu postaju naročito interesantne iz vesne prividno sporedne pojedinosti kojima se filmski re žiser udaljava od pozorišne prakse. Na prim er, pokušaj da glumac igra bez šminke, kao što je to, između ostalih, sproveo Dreyer u Mukama Jeanne d ’Arc. Utrošio je više meseci samo na to da pronađe četrdeset glumaca od kojih će se sastojati sud nad jeretikom. Traženje takvih glumaca ličilo je na traženje rekvizita do kojih se teško dolazi. Dreyer je uložio veliki napor u to da izbegne sličnosti u godinama, stasu, fizionomiji. Kada glumac postane rekvizit, onda, na drugoj strani, rekvizit često fungira kao glumac. U svakom slučaju, nije nimalo neobično što film dolazi u situaciju da rekvizitu daje ulogu. Umesto da uzmemo pro izvoljne prim ere iz neizmemog obilja, držaćemo se jednog, posebno ubedljivog. Sat koji radi na pozornici uvek će sa mo smetati. Na pozornici mu se ne može ostaviti uloga merenja vremena. Astronomsko vreme došlo bi i u naturalisličkom komadu u sukob sa scenskim vremenom. U tim okolnostima za film je krajnje karakteristično to što se, u određenoj prilici, bez teškoća može koristiti m erenjem vre mena satom. Ovde možemo jasnije nego na nekim drugim crtam a pojm iti kako u određenim okolnostima svaki poje dinačan rekvizit može preuzeti presudne funkcije u filmu. Odavde je samo korak do Pudovkinove konstatacije da je „gluma povezana sa nekim predmetom i zasnovana na tom predm etu uvek jedan od najsnažnijih m etoda filmskog oblikovanja". Tako je film prvo umetničko sredstvo koje 'e u stanju da pokaže kako se m aterija poigrava sa čoveLom. Film može, stoga, biti izuzetan instrum ent m aterija lističkog prikazivanja.
i
132
WALTER BENJAMIN
Glum ac koji glum i n a pozom ioi unosi se, istovremeno, u neku ulogu. Film skom glum cu je to veoma često us kraćeno. Njegovo ostv aren je nikako nije jedinstveno, već je sastavljeno od m nogobrojnih pojedinačnih ostva renja. Pored slučajnih obzira p rem a zakupnini za korišćenje ateljea, p rem a činjenici da li se raspolaže partne rom , prem a dekoru i tako dalje, već i elem entarne ne o phodnosti m ehanizm a razb ijaju igru glumca na niz epi zoda koje se m ogu m o n tirati. Reč je, pre svega, o osv etljen ju , čija in stalacija zahteva da se neki događaj, k oji se p o jav lju je na p latn u kao jedinstven brz tok, prikaže u nizu pojedinačnih snim aka za koje su u ate ljeu m ožda bili p o treb n i čitavi sati. Da i ne govorimo o potp u n o očiglednim m ontažam a. Tako se skok sa pro zora u a teljeu može snim ati kao skok sa skele, a bekstvo — docnije, posle nekoliko nedelja, prilikom snima n ja van ateljea. U ostalom , lako je ko n stru isati još m no go p a ra d o k saln ije slučajeve. Može se posle kucanja na v ra ta zahtevati od glum ca da se trgne. Možda to trzanje n ije ispalo onako kako sm o očekivali. Tu se režiser mo že poslužiti tim e što će zgodnom prilikom , kad se glu m ac opet nađe u ateljeu, bez njegovog znanja opaliti iz p išto lja iza njegovih leđa. Z aprepašćenost glumca u tom tre n u tk u može se snim iti i m o n tirati u film. N išta ne pokazuje d rastičn ije da je um etn o st napustila carstvo „lepog privida", koje je sve dosad bilo sm atrano jedi nim u kom e ona može cvetati.
IX Iznenađenje glum ca p red ap araturom , kao što to prikazu je Pirandello, u osnovi je istovrsno sa iznenađe njem čoveka p re d sopstvenim likom u ogledalu. Ali sada je njegov lik u ogledalu postao nešto što se može odvojiti od njega, postao je prenosiv. A kuda se p re
UMETNICKO DELO
133
nosi? P red p u b lik u .12 Svest o tom e ni za tre n u ta k ne napušta glum ca. Film ski glum ac zna da dok sto ji p re d a paraturom im a, u k ra jn jo j liniji, p o sla sa publikom : publikom p o tro šača k o ji čine tržište. To tržište, n a koje o n polazi ne sam o sa svojom ra d n o m snagom , već celim svojim bićem , u tre n u tk u određenog o stv aren ja isto m u je tak o m alo opipljivo kao nekom a rtik lu k o ji se proizvodi u fabrici. Da li ta o k o ln o st n em a ud ela li m ori, novom s tra h u k o ji, p re m a Pirandellu, spopada glumca p red ap arato m ? Film odgovara na gu b ljen je aure veštačkim g rađ en jem „ličn o sti" van ateljea. K ult zvezda koji podržava film ski k ap ital konzervira o nu čar ličnosti k o ja već odavno p o sto ji sam o jo š u tru lo j Sari njenog ro b n o g k a ra k te ra . Dok film ski k a p ita l d a je ton, d an ašn jem film u se n e m ože, u o p šte uzev, p rip i sati nikakva d ru g a rev o lu cio n arn a zasluga sem d a u n a pređu je revolucionarnu k ritik u nasleđenih p re d stav a o um etnosti. Ne poričem o da, osim toga, u p o seb n im slu čajevim a d a n ašn ji film m ože p o d u p re ti rev o lu cio n arn u k ritik u d ru štv en ih odnosa, čak p rivatnovlasničkog p o re tka. Ali u tom e n ije težište ovog isp itiv an ja kao što n ije ni težište zapadnoevropske film ske proizvodnje. ** Ovde konstatovanu promenu načina izlaganja izaz vanu tehnikom reprodukcije prim ećujemo i u politici. Da našnja kriza građanskih dem okratija uključuje i krizu uslova koji su merodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demokratije neposredno izlažu ličnost onoga koji vlada, i to pred poslanicima. Parlament je njegova publika! Sa novinama u aparaturi snimanja koje omogućuju govornicima da ih za vreme govora neograničeno mnogi ljudi slušaju, a ubrzo i neograničeno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje političkog čoveka pred tom aparaturom . Parlam enti se praz ne istovremeno sa pozorištima. Radio i film ne m enjaju sa mo funkciju profesionalnog glumca već, isto tako, funkci ju onoga koji, kao što to ljudi na vlasti čine, prikazuje sa moga sebe pred mikrofonom i kamerom. Pravac ove promene, bez obzira na njihove različite specifične zadatke, is ti je kod filmskog glumca kao i kod onoga koji vlada. Taj pravac pod određenim društvenim uslovima teži pokaziva nju učinaka koji se mogu proveriti, pa čak i preuzeti. To dovodi do novog odabiranja, odabiranja pred aparaturom , iz kojeg kao pobednici izlaze filmska zvezda i diktator.
134
WALTER BENJAMIN
Sa tehnikom film a je iisto 'kao i sa tehnikom sporta — svako p risu stv u je njihovim ostvarenjim a kao polustru čn jak . Da bi se razum elo to činjenično stanje, treba sam o jednom č u ti g rupu m ladih kolportera kako, naslo njeni na bicikle, d isk u tu ju o rezultatim a neke biciklisti čke trke. Ne organizuju izdavači novina uzalud trke svo jih kolportera. One bude veliko interesovanje m eđu uče snicim a, je r pobeđnik u tim priredbam a ima šansu da od m ladog ko lp o rtera postane trkač. Isto tako, na p ri m er, film ski žurnal svakom e daje šansu d a od prolaz nika postane film ski statista. On pod povoljnim okol nostim a može čak ući u um etničko delo — setimo se sam o V ertova: Tri pesm e o Lenjinu, ili Ivensovog Borinagea. Svatko danas može zahtevati da bude snimljen. Tu p reten ziju n ajb o lje objašnjava pogled na istorijsko stan je d an ašn je književnosti. Vekovima je sa književnošću stajalo tako da su se n asu p ro t m alom b ro ju pisaca nalazile hiljade i hiljade Čitalaca. K rajem prošlog veka je došlo do promene. Sa sve većim širen jem štam pe, koja je stavljala na raspo laganje čitaocim a sve nove i nove političke, religiozne, naučne, stručne, lokalne organe, sve veći i veći delovi čitalačke publike p o stajali su — n ajp re sporadično — saradnici. Počelo se tim e što im je dnevna štam pa ot vorila „poštansko sanduče", a danas stvari stoje tako da jedva im a zaposlenog Evropljanina koji ne bi u na čelu mogao negde naći m ogućnost za objavljivanje ne kog radnog iskustva, žalbe, reportaže ili sličnog. Time je razlikovanje izm eđu au to ra i publike na p u tu da iz gubi svoj načelni karak ter. Ono postaje funkcionalno, odvija se ovako ili onako, od slučaja do slučaja. Či talac je u svako vrem e sprem an da postane pisac. Tako stru čn jak , k o ji je to hteo ne hteo m orao postati u jednom k ra jn je specijalizovanom radnom procesu — m a k a r to bio sam o s tru č n ja k neke skrom nije delatnosti — po staje autor. U Sovjetskom Savezu sam ra d dolazi do reči. I njegovo p retv aran je u reči čini deo um enja koje je po treb n o d a bi se on obavio. L iterarno pravo ne
UMETNIČKO DELO
135
zasniva se više na specijalizovanom, već na politehničkom obrazovanju, i tako postaje zajedničko dobro.18 Sve se to može bez teškoća preneti na film, gde tokom jedne decenije dolazi do pomeranja za koja su u književnosti bili potrebni vekovi. Jer u filmskoj praksi — pre svega ruskoj — to pomeranje je delimično već u Privilegovan k arak ter datih tehnika se gubi. Aldous Huxley piše: „Tehnički n a p re d ak . . . odveo je u vulgar nost . . . Tehnička reproduktivnost i rotaciona štam pa omo gućili su beskonačno umnožavanje spisa i slika. Opšte škol sko obrazovanje i relativno visoke plate stvorili su veoma veliku publiku koja zna čitati i koja može sebi pribaviti građu za čitanje i likovni m aterijal. Da bi se ovo stavilo na raspolaganje, razvila se jedna značajna industrija. Ali umetnički dar je nešto vrlo retko; iz toga sle d i. . . da je svagda i svuda veći deo umetničke proizvodnje bio m anje vredan. Danas je, međutim, postotak otpada u opštoj umetničkoj proizvodnji veći nego što je bio ikada ra n ije . . . Ovde se nalazimo pred jednostavnim aritm etičkim stanjem stvari. U toku prošlog veka stanovništvo Zapadne Evrope povećalo se nešto više nego dvostruko. Međutim, građa za čitanje i m aterijal u slikama su, kako cenim, porasli barem u odnosu 1 prem a 20, a možda i prem a 50 ili čak 100. Ako stanovniš tvo od x miliona ima n umetničkih talenata, stanovništvo od 2x miliona imaće 2n umetničkih talenata. Prem a tome, situacija se ovako može rezimirati. Ako je pre sto godina bila objavljena jedna štam pana stranica sa građom za či tanje i sa slikama, onda se danas objavljuje dvadeset, ako ne i sto stranica. Ako je, s druge strane, pre sto godina po stojao jedan umetnički dar, onda danas postoje dva. Priz najem da danas, usled opšteg Školovanja, može postati pro duktivan veliki broj virtuelnih talenata, koji ranije nisu mogli da razviju svoje darove. Uzmimo, d a k le . . . da danas tri ili čak četiri um etnička talenta dolaze na jedan um et nički talent u ranije doba. Ipak ostaje nesumnjivo da je potrošnja m aterijala za čitanje ili likovnog m aterijala da leko prevazišla prirodnu proizvodnju darovitih pisaca i da rovitih slikara. Sa muzikom stoji isto tako. Blagostanje, gramofon i radio stvorili su publiku čija se potrošnja mu zičkog m aterijala nalazi izvan svake srazmere prem a pri rastu stanovništva, a, prema tome, i prem a normalnom prirastu darovitih muzičara. Ispostavlja se, dakle, da je u svim umetnostima, kako apsolutno tako i relativno posmatrano, proizvodnja otpada veća nego što je bila ranije, i tako će m orati da ostane sve dotle dok ljudi, kao i sada, nastav ljaju da troše nesrazm em o veliku količinu štampanog, li kovnog i muzičkog m aterijala." — Ovaj način posm atranja očigledno nije napredan.
136
WALTER BENJAMIN
ostvareno. Jedan deo glumaca koje srećemo u ruskom film u nisu glumci u našem smislu, već ljudi koji prika zuju sebe — i to u prvom redu u svom radnom procesu. U Zapadnoj Evropi kapitalistička eksploatacija filma zabran ju je da se povede računa o zakonitom pravu koje današnji čovek ima na svoje reprodukovanje. Pod tim okolnostim a film ska in d u strija im a najveći interes da učešće m asa podstiče iluzionističkim predstavam a i dvo sm islenim spekulacijam a. X Snim anje filma, a naročito zvučnog filma, pred stavlja prizo r kakav se ranije nikada i nigde nije mogao zam isliti. P redstavlja proces nasuprot kome ne postoji više n ijedna stajn a tačka sa koje u vidokrug posm atrača ne bi ušlo sve ono što kao takvo ne spada u glumu, kao što su kam era, u re đ a ji za osvetljenje, štab asistenata i tako dalje. (Sem ukoliko se položaj njegove ženice ne poklapa sa položajem ap arata za snim anje.) Ta okol nost — više od svake druge — čini površnim i bezna čajnim eventualne sličnosti između scene u filmskom ateljeu i scene na pozornici. Pozorište principijelno poz naje m esto sa koga se rad n ja ne može otprve prozreti kao iluzionistička. Snim ljena scena, naprotiv, nema to m esto. N jena iluzionistička priro d a jeste priroda drugog stepena; ona je rezu ltat m ontažnog reza. To znači: u film skom ateljeu a p aratu ra je tako duboko prodrla u stvarnost da je čist aspekt te stvarnosti, slobodan od stranog tela ap aratu re, rezultat posebne procedure, na im e snim anja posebno podešenom fotografskom apara turo m i m ontaže tih snim aka sa drugim istovrsnim snim cima. Od a p aratu re oslobođeni aspekt realnosti postao je ovde n jen najizveštačeniji aspekt a prizor neposredne stvarnosti — plavi cvet u zem lji tehnike. Isto stan je stvari, k oje toliko odudara od onog u pozorištu, može se još pouČnije konfrontirati sa onim u slikarstvu. Ovde treb a postaviti pitanje: kakav je odnos sn im atelja i slikara? Da bi se na to odgovorilo,
UMETNICKO DELO
137
tre b a d o p u stiti je d n u p o m oćnu k o n stru k c iju k o ja se oslanja n a p o ja m o p e ra to ra kakav je p o zn at iz h iru rgije. H iru rg p re d stav lja je d a n pol o d ređenog p o re tk a n a čijem se d ru g o m po lu nalazi vrač. P o n ašan je vrača, k o ji bolesnika lečd p risla n ja n je m ru k e , ra zlik u je se od p o na ša n ja h iru rg a, k o ji v rši o p eracio n i zahvat na boles nikovom telu. V rač održava p riro d n o o d sto ja n je izm e đu seb e i bolesnika; ta č n ije rečeno: ako ga — p risla nja n je m ru k e — sam o veom a m alo sm an ju je, on ga veom a povećava zah v alju ju ći svom a u to rite tu . H iru rg postu p a o b rn u to : veom a sm an ju je d ista n cu p re m a bole sniku — tim e što p ro d ire u njegovo telo, a povećava je sam o m alo — opreznošću sa k o jo m se njegova ru k a pokreće m eđ u o rganim a Jed n o m rečju : za razlik u od vrača (k o ji se jo š nalazi u le k a ru o p šte p ra k s e ), u p re sudnom tre n u tk u h iru rg se o d riče toga d a se suoči sa svojim bolesnikom n ep o sred n o k ao čovek; n ap ro tiv , on pro d ire o p erativ n o u njega. — Mag i h iru rg p o n a ša ju se kao slik ar i snim atelj. S lik ar pazi u svom e ra d u na priro d n u raz d aljin u p re m a d a to m p re d m e tu , sn im a telj, naprotiv, duboko p ro d ire u sp let d a to sti.14 Slike jednoga i drugoga p o tp u n o su različite. Slikareva je to taln a, snim ateljeva je m nog o stru k o ra zb ijen a i n jen i delovi se sp a ja ju p rem a jed n o m novom zakonu. Zato je film sko prikazivanje stv arn o sti za d an ašn jeg čoveka neuporedivo značajnije, je r u p rav o n a osnovu n ajin ten ziv n i 14 Smelosti snim atelja mogu se zaista porediti sa srnelošću hirurga. Luc D urtain navodi, u jednom spisku spe cifično mimičkih veština tehnike, one „koje su potrebne u hirurgiji pri izvesnim teškim intervencijama. Uzimam kao prim er jedan slučaj iz otorinolaringologije. .. mislim na ta kozvani endionazalni perspektivni postupak; ili ukazujem na akrobatske veštine koje mora da izvodi hirurgija grklja na, vođena izokrenutom slikom u ogledalu za pregled grla; mogao bih govoriti i o radu na ušima, koji poaseca na pre cizan rad časovničara. Kakva se bogata gradacija najsup tilnije akrobatike mišića zahteva od čoveka koji hoće da op ravi ili spase ljudsko telo, možemo pretpostaviti kada se setimo operacije mrene, gde, tako reći, postoji debata čelika sa skoro tečnim delovima tkiva, ili značajnih intervenci ja u trbušnom predelu (laparotom ija)”.
138
WALTER BENJAMIN
jeg p ro d iran ja u stvarnost pom oću ap aratu re pruža vid stvarn o sti oslobođen ap aratu re, onaj vid koji današnji čovek im a p rav a da zahteva od um etničkog dela. XI Tehnička repro d u k tiv n o st um etničkog dela men ja odnos m asa prem a um etnosti. Iz najzaostalijeg odnosa, kakav, n a prim er, p o sto ji p rem a Picassu, m enja se u n ajn ap red n iji, kakav je, recim o, u odnosu na Chaplina. Pritom je napredni odnos obeležen tim e što zadovoljstvo u po sm atran ju i doživljaju stu p a u neposrednu i pris n u vezu sa stavom stručnog ocenjivača. Takvo povezi vanje važna je društvena indicija. Naime, što se više sm an ju je d ruštveni značaj neke um etnosti, to više dolaze u rask o rak k ritičk i i uživalački stav publike. U konvencionalnom se uživa bez kritilke, istinski novo se k ritik u je sa odbojnošću. U bioskopu se podudaraju kri tički i uživalački stav publike. A tu je presudna ova okolnost: nigde više nego u film u nisu reakcije poje dinaca, čiji zb ir p red stav lja koncentrisanu reakciju publike, u n ap red uslovljene njihovom neposredno posto jećom koncentracijom . A ispoljavajući se, te reakcije se istovrem eno i kontrolišu. Možemo se i dalje koristiti poređenjem sa slikarstvom . Slika je uvek izrazito zahtevala d a je p o sm atra ju pojedinac ili mali b ro j ljudi. Sim ultano p o sm atran je slike od strane m nogobrojne publike, kakvo se jav lja u devetnaestom veku, rani je sim ptom krize slikarstva, k o ju nikako n ije izazvala sam o fotografija, već ju je izazvao, relativno nezavisno od fotografije, zahtev um etničkog dela da se obraća ma sama. Slikarstvo n ije u sta n ju da predm et pruži simul tanom kolektivnom opažanju, kao što je to odvajkada činila a rh ite k tu ra , kao što je to nekad činio ep, kao što to danas čini film. I m ada se iz sam e te okolnosti ne m ogu izvlačiti zaključci o društvenoj ulozi slikarstva, ona ipak dolazi d o izraza kao znatno sputavanje u onom tre n u tk u k a d se slikarstvo usled posebnih okolnosti i
UMETNICKO DBLO
139
ta k o reći p ro tiv svoje p riro d e n e p o sred n o k o n fro n tira sa m asam a. U srednjovekovnim crk v am a i m an astirim a, i n a dvorovim a, do p re d k ra j o sam naestog veka, n ije sim ultan o dolazilo d o k olektivne p ercep cije slika, već u m nogom e stu p n jev ito i h ije ra rh ič n o p o sredovano. Ako se to prom enilo, o n d a je tu p o sred i p o seb an k o n flik t u k o ji je slik arstv o u p leten o te h n ičk o m re p ro d u k tiv n o šć u slike. Ali p re m d a su se lju d i p o d u h v atili p rik aziv an ja slika m asam a u g alerijam a i salonim a, ip ak n ije bilo p u ta za sam oorganizovanje i sam o k o n tro lisan je m asa p ri tak v o m p rim a n ju .15 O tu d a ista ona p u b lik a k o ja n a p redn o reag u je p re d g ro tesk n im film om m o ra p o stati nazadna p re d n adrealizm om .
XII K a ra k terističn a obeležja film u ne d a je sam o n ačin n a ko ji se čovek p rik azu je k am eri, već i n ačin n a koji on uz pom oć kam ere p rik a z u je sebi okolinu. Pogled na psihologiju p o stiz an ja u sp eh a ilu s tru je sp osobnost a p a ra tu re d a te stira . Pogled n a psih o an alizu ilu stru je je sa d ru g e stra n e. Film je d o ista obogatio naš o p ažajn i svet m eto d im a k o ji se m ogu ilu stro v ati m eto d im a Freudove teo rije. O m aška u d ijalo g u p re p e d ese t godina o sta la b i više ili m a n je nezapažena. Može se s m a tra ti izu zetkom d a je ovakva o m ašk a o d jed n o m ukazivala na dubinske p ersp ek tiv e u razgovoru, k o ji kao d a se do tada odvijao u g o rn jem sloju. T a situ acija se p ro m en ila
11 Ovaj način posmatranja može izgledati nezgrapan; ali kako pokazuje veliki teoretičar Leonardo, nezgrapni na čini posmatranja mogu se u svoje vreme pozitivno iskoris tili. Leonardo uporeauje slikarstvo i muziku sledećim re čima: „Ali slikarstvo nadmašuje muziku, i ono je iznad nje jer ne umire posle svog rađanja, kao što je to slučaj sa jad nom muzikom... Muzika koja nestaje još dok se rađa ma nje je dostojna od slikarstva, koje pomoću stakla postaje večito". (Leonardo da Vinči: Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd 1964, str. 20—22).
140
WALTER BENJAMIN
posle Psihopatologije svakodnevnog života. Ona je izolovala i istovrem eno učinila raščlanjivim stvari koje su ranije neprim ećeno proticale u širokom toku opaženog. Film je doveo do sličnog produbljivanja apercepcije u čitavom opsegu optičkog opažajnog sveta, a sada i aku stičnog. Sam o je naličje tog stan ja stvari u tome što su film ska ostvarenja m nogo egzaktnija i što omogućavaju raščlanjivanje sa znatno b ro jn ijih stanovišta nego os tvaren ja k oja se p rik azu ju na slici ili n a sceni. N asuprot slikarstvu, u film skom ostvarenju neuporedivo preciz n ije navođenje situacije omogućava veću raščlanljivost. N asuprot sceni, veća m ogućnost raščlanjivanja filmskog o stv aren ja uslovljena je većom m ogućnošću izdvajanja. Ta okolnost, i u tom e je njen glavni značaj, ima tenden ciju d a potpom aže prožim anje um etnosti i nauke. Doi sta, teško da se za neki stav, izdvojen i brižljivo prepa riran u okviru neke određene situacije — kao što se izdvaja mišić na telu — može reći čime nas jače prikiva: svojom um etničkom vrednošću ili naučnom upotreblji vošću. Jedna od revolucionarnih funkcija filma biće da se kao identični shvate um etničko i naučno korišćenje fotografije, što je ran ije najčešće išlo u raskorak.1® Pošto film krupnim planovim a iz inventara, nagla šavanjem skrivenih detalja na rekvizitim a koji su nam poznati, ispitivanjem banalnih m iljea pod genijalnim 16 Ako za ovu situaciju potražimo analogiju, naći će mo je, i to veoma instruktivnu, u renesansnom slikarstvu. I tu nalazimo umetnost čiji se neuporediv uspon i značaj dobrim delom zasnivaju na tome što ona integriše niz no vih nauka ili bar nove naučne podatke. Renesansno slikar stvo se obraća anatomiji i perspektivi, matematici, meteo rologiji i nauci o bojama, „šta nam je udaljenije”, piše Valćry, „od čudne pretenzije jednog Leonarda, kome je sli karstvo bilo najviši cilj i najviša demonstracija saznanja, i to tako da je slikarstvo, prema njegovom ubeđenju, zahtevalo sveznanje, a on sam nije ustuknuo pred takvom teo rijskom analizom pred kojom mi, današnji ljudi, zbog nje ne dubine i njene preciznosti, stojimo bespomoćni”. •
UMETNICKO DELO
141
vodstvom o b jek tiv a — n a jed n o j s tra n i um nožava uvid u p rin u d n o sti što u p ra v lja ju n ašim životom , on n am n a drugoj stra n i obezbeđuje ogrom an i neslućen m a nevarski p ro sto r! Izgledalo je da nas n aše k rč m e i vele gradske ulice, naše k an celarije i n am ešten e sobe, n aše železničke stan ice i fa b rik e b ezn ad n o z atv araju . O nda je došao film i razo rio ta j zatv o rsk i svet d in am ito m de setih delova sekundi, tak o d a sad a m eđ u njegovim ra s tu re n im ruševinam a sp o k o jn o polazim o u pusto lo v in u putovanja. K ru p n i p lan p ro š iru je p ro sto r, u sp o ren o sn i m a n je p o k re t. I kao što p ri u v ećan ju n ije u p ita n ju sam o p uko ra z ja šn ja v a n je onoga što se „ionako" n ejasn o vidi, nego se tu p o ja v lju je p o tp u n o nova s tru k tu ra obli kovanja m aterije, isto tak o i u sp o re n o sn im an je ne iznosi na videlo sam o poznate m otive k re ta n ja , nego se n jim e o tk riv aju sasvim nepoznati p o k re ti „koji u o p šte ne delu ju kao u sp o re n je b rzih p o k reta, već kao p rav o kli zanje, lebdenje, kao nešto n ad zem aljsk o ”. T ako p o staje opipljivo da je p riro d a k o ja se o b raća k am eri d ru k č ija od one k o ju sagleda oko. D ru k čija p re svega zato što, um esto p ro sto ra prožetog čovekovom svešću, im am o p ro s to r p ro žet nečim čega nism o svesni. Ako je već u o bičajen o d a čovek sudi o h o d u lju d i, m a k a r sam o u g rubim crtam a, o n svakako p o jm a n em a kakvo je n ji hovo d ržan je u onom deliću sekunde k ad iskorače. Ako nam je već u g rubim c rta m a p o zn at p o k re t k o jim se m ašam o u p a lja ča ili kašike, ip ak jedva da znam o šta se pritom , u stv ari, odigrava izm eđu ru k e i m etala, a d a i ne govorim o o pro m en am a k o je se tu d ešav aju uporedo sa različitim s tan jim a u k o jim a se nalazim o. T u se upliće k am era svojim pom oćnim sredstvim a, spuš ta n je m i podizanjem , p rek id o m s n im a n ja i izdvajanjem , širen jem i sažim anjem toka, uveličavanjem i um an jiv a njem . O političko-nesvesnom saznajem o p rv i p u t zah valju ju ći n jo j, kao što zah v alju ju ći p sihoanalizi sazna je m o o nagonsko-nesvesnom .
14 2
WALTER BENJAMIN
X III O dvajkada je jedan od najvažnijih zadataka um et nosti bio d a stvori p o tra ž n ju za čije potpuno zadovo ljenje još n ije došao čas.i? Isto rija svake um etničke for m e im a k ritička vrem ena, k ada ova form a teži efektim a koji se bez n ap o ra m ogu postići tek prom enjenim teh ničkim standardom , što znači u novoj um etničkoj formi. T ako postignute ekstravagancije i sirovosti um etnosti, naročito u takozvanim vrem enim a dekadencije, proizla ze, u stvari, iz njenog n ajbogatijeg istorijskog centra sila. Takve varvarizm e je još nedavno obilno pokazivao da17 „Umetničko delo”, kaže Andrć Breton, „vredno je samo utoliko ukoliko ga prožimaju refleksi budućnosti, zaista, svaka razvijena umetnička forma nalazi se u tački presecanja triju razvojnih linija. Naime, najpre tehnika upućuje u pravcu određene umetničke forme. Pre nego što se pojavio film, bilo je knjižica sa fotografijama, čije su slike, pritiskom palca, brzo promičući pred gledaocem, pri kazivale neku boksersku ili tenisku utakmicu; bilo je au tomata na vašarima kod kojih je okretanje ručice izazivalo promicanje slika. — Drugo, nasleđene umetničke forme na~ izvesnim stupnjevima svoga razvitka napregnuto teže efek tima koje zatim nova umetnička forma neusiljeno postiže. Pre nego što je film stekao priznanje, pokušali su dadaistida svojim priredbama unesu u publiku pokret kakav je za tim Chaplin izazvao na prirodniji način. — Treće, često neu padljive društvene promene priprem aju promenu recepci je, čime će se koristiti tek nova umetnička forma. Pre nego što je film počeo da stvara svoju publiku, okupljeni svet gle dao je u panorami slike (koje su već prestale da budu ne pokretne). Publika se nalazila pred jednim paravanom gde su bili smešteni stereoskopi, po jedari na svakog posetioca. Pred tim stereoskopima automatski su se pojavljivale po jedinačne slike koje su se kratkotrajno ustavljale, da bi za tim ustupile mesto drugim slikama. Još Edison je morao l'aditi sa sličnim sredstvima kada je malobrojnoj publici koja je zurila u aparat gde su promicale slike, prikazao prvu filmsku traku (pre nego što se još znalo za bioskopsko platno i za postupak projekcije). Uostalom, u osniva nju panorame naročito jasno dolazi do izraza dijalektika razvoja. Malo pre no što je film učinio posmatranje slika kolektivnim posmatranjem, pred stereoskopima ovog brzo zastarelog etablismana još jednom dolazi do pojedinačnog posmatranja, i to sa istom onom oštrinom kao što je neka da u oltaru sveštenik posmatrao kip boga.
UMETNIČKO DELO
143
daizam . Njegov im puls tek sad a p o staje shvatljiv: dadaizam je p o kušao d a efek te k o je p u b lik a d a n a s tra ž i u film u o stv ari slik arsk im sre d stv im a (o d n o sn o književ nim ). Svako p o tp u n o novo, p io n irsk o stv aran je p o tre b a prebacivaće svoj cilj. D adaizam čini to u tolikoj m eri d a žrtvuje tržišn e v rednosti, k o je su film u svojstvene u veom a visokom stepenu, u k o rist z n ač a jn ijih in ten cija — kojih, razum ljivo, u ovde o p isanom o b lik u n ije svestan. D adaisti su m nogo m a n je d ržali do m e rk a n tiln e upotreb ljiv o sti svojih u m etn ičk ih dela koliko d o n jih o ve neu p o treb ljiv o sti kao p re d m e ta ko n tem p lativ n o g u d u bljivanja. T u n e u p o treb ljiv o st gledali su d a p o stig n u upravo načelnim srozavanjem svoje građe. N jihove pe sm e su „salata reči", one sad rže o pscene o b rte i sva kojake jezičke o tp a tk e kakvi se sam o m ogu zam isliti. N im alo d ru k čije ne sto ji sa n jih o v im slikam a, n a k o je kače dugm ad ili vozne k a rte . Takvim sre d stv im a p o stižu bezobzirno u n ištav an je au re svoga stv aran ja. S red stv i m a p ro d u k cije u d a ra ju svojim tvorevinam a žig re p ro dukcije. Nemoguće je p rib ra ti se i zauzeti stav p rem a Arpovoj slici ili pesm i A ugusta S tram m a kao p re m a Derainovoj slici ili R ilkeovoj pesm i. U d u b ljiv an ju , k o je je u degeneraciji g rađ an stv a p o stalo škola asocijalnog stava, su p ro tstav lja se ^ k re ta n je p ažn je kao v a rija n ta sogijalnog stav a18. Doista, d a d aističk e m an ifestacije os tvarivale su veom a vehem entno s k re ta n je p ažn je, p o što su um etničko delo u činile sred ištem sk an d ala. Delo je p re svega treb alo d a zadovolji zahtev za izazivanjem javnog skandala. Kod d ad aista je um etn ičk o delo o d p rim am ljiv o g privida ili ubedljive zvučne tvorevine p o stalo m etak. m Teološka suština ovog udubljivanja jeste svest o to me da je onaj koji se udubljuje sam sa svojim bogom. U velikim vremenima građanstva, zahvaljujući toj svesti oja čala je sloboda sa kojom je odbačeno crkveno tutorstvo. U vremenima nazadovanja građanstva, morala je ta ista svest da povede računa o skrivenoj tendenciji da se iz po slova zajednice izuzmu one snage koje pojedinac pokreće u opštenju sa bogom.
144
WALTER BENJAMIN
Pogodilo je posm atrača. Steklo je taktilni kvalitet. Ti me je potpom oglo p o tražn ju za filmom, čiji je element odvraćanja isto tako u prvom red u taktilan, zasnovan, naime, na sm eni am bijenata i stavova što u naletima d opiru do gledaoca. Uporedim o platno na kome se odi grava film sa platnom na kome se nalazi slika. Ova dru ga poziva posm atrača na kontem placiju; pred njom se on može p rep u stiti svom toku asocijacija. Pred filmskom slikom on to ne može. Tek što ju je uočio, ona se već prom enila. Ona se ne može fiksirati. Duhamel, koji m rzi film, i koji n ije shvatio njegov značaj, ali je shvatio ponešto od njegove stru k tu re, tu okolnost form uliše ovako: „Ne m ogu više m isliti ono što hoću da m islim . Pokretne slike zauzele su m esto m ojih misli". Doista, asocijativni tok posm atrača tih slika odm ah se prek id a njihovom prom enom . Na tom e se zasniva šo k ira j uće dejstvo filma, koje, kao svako šokiraj uće dejstvo, želi da bude prihvaćeno pojačanim prisustvom du h a 19. Z ahvaljujući svojoj tehničkoj strukturi, film je fizičko delovanje šoka, koje je dadaizam, tako reći, u m oralnom delovanju šoka držao još zapakovano, oslo bodio te am balaže20. 19 Film je odgovarajuća umetnička forma za poveća nu životnu opasnost sa kojom se današnji ljudi suočava ju. Potreba da se izlažu šokovima predstavlja prilagođavanje ljudi pretećim opasnostima. Film odgovara dubokosežnim promenama aparata apercepcije — promenama kakve u okviru privatne egzistencije doživljava svaki pro laznik u velegradskom saobraćaju, kao što ih u istorijskom okviru doživljava svaki današnji građanin. 20 Kako za dadaizam, tako se i za kubizam i futurizam mogu dobiti važna obaveštenja od filma. I kubizam i futu rizam se javljaju kao manjkavi pokušaji umetnosti da, sa svoje strane, povede računa o prožimanju stvarnosti apa raturom . Ove škole poduhvatile su se toga da, za razliku od filma, umetnički prikažu stvarnost ne korišćenjem apa rature, već nekom vrstom legiranja prikazane stvarnosti i prikazane aparature. Pri tom pretežnu ulogu u kubizmu igra predosećanje konstrukcije ove aparature, koja se za sniva na optici; u futurizmu tu ulogu igra predviđanje efekata ove aparature, koji dolaze do izraza u orzom pro micanju filmske trake.
UMETNICKO DELO
145
XIV M asa je m a tric a iz k o je d a n as izlazi p re p o ro đ e n celokupni trad icio n aln i o dnos p re m a u m etn ičk im delim a. K vantitet je p rešao u kvalitet: m nogo šire m ase učesn i ka stvorile su p ro m e n je n način učestv o v an ja. Posm atrača ne srne zavesti to što tse ovo učestv o v an je n a jp re javlja u ozloglašenom vidu. Ali bilo je i tak v ih k o ji su se grčevito držali u p rav o te sp o lja šn je stra n e stv ari. Me đu n jim a n a jra d ik a ln ije se izjasn io D uham el. On je zahvalan film u zbog n ačin a u č estv o v an ja k o je on b u d i u m asam a. On film naziva „dokolicom za p o d ja rm lje ne, zabavom za neobrazovane, jad n e, ra d o m s a trte k re ature, k oje m o re b r ig e . . . , p rizo ro m k o ji ne zahteva nikakvu ko n cen traciju , n e p re tp o sta v lja nikakvu sposob nost za ra z m iš lja n je . . . , ne p ali u s rc u nik ak v u svetlost i ne b u d i nik ak v u d ru g u n a d u sem one sm ešn e da se jednog dan a m ože p o sta ti zvezda u Los A nđelosu”. Vi dim o d a je to u osnovi s ta r a ja d ik o v k a zbog m asa k o je traže zabavu, d o k u m e tn o st zahteva o d p o sm atra ča usredsređenost. To je o p šte m esto. O staje sam o p ita n je d a li nam ono p ru ža ta č k u oslonca za isp itiv an je film a. Ovde tre b a pobliže ra z m o triti p roblem . Z abava i u sre d sređenost sto je u su p ro tn o sti k o ja se ovako m ože form ulisati: onaj ko se p re d u m etn ičk im delom u sred sređ u je u d u b lju je se u njega; o n n e sta je u to m delu, onako kao što se to, p o legendi, desilo sa kineskim slikarom k o ji se našao p re d svojom završenom slikom . R asejana m asa, n aprotiv, unosi u m etn ičk o delo u sebe. N ajočitiji p rim er su građevine. A rh itek tu ra je o dvaj k ada p red stav ljala p ro to tip u m etničkog d ela čije se p ri m anje zbiva u ra seja n o sti i o d stra n e kolektiva. Zakoni njenog p rim an ja su najp o u čn iji. G rađevine p ra te čovečanstvo od njegove p ra isto rije . Mnoge u m etn ičk e form e s u n astale i nestale. T ragedija n a sta je sa G rcim a, d a bi se s a n jim a ugasila i da bi posle niza vekova oživela, i to sam o sv o jim „pravilim a". Ep, čije poreklo p rip a d a m lad o sti n aroda, gasi se u Evropi sa završetkom ren esan se. Slika n a p la tn u je tvo revina sred n jeg veka i n išta jo j n e jam ci n eprekidno
146
WALTER BENJAMIN
tra ja n je . M eđutim, čovekova po treb a za sm eštajem je stalna. G raditeljstvo n ikada nije bilo napušteno. Njego va isto rija je duža od is to ri je svake druge um etnosti i dejstvo koje ono vrši na naše čulo vida značajno je za svaki pokušaj p rosuđivanja odnosa m asa prem a umetničkiom delu. G rađevine se d v o s tr u k o p r im a ju: upotre bom i opažanjem . Ili, tačnije rečeno: taktilno i optički. N ećemo steći p o jam o takvom p rim an ju a k o ga zamis limo kao grupno usredsređivanje, kakvo, na p rimar, poznaju tu risti p re d čuvenim građevinama. Naime, tak tilna stra n a nem a p andan za ono što je n a optičkoj stran i kontem placija. Do taktilnog p rim an ja se dolazi m anje p u tem pažnje koliko putem navike. U odnosu na a rh ite k tu ru navika dalekosežno određuje čak d optičko prim anje. I ono se po svojoj p rirodi mnogo m anje odi grava k ro z n a p etu p ažnju nego kroz uzgredno primećivanje. Prim an je oblikovano n a a rh itek tu ri ima, među tim , u izvesnim okolnostim a kanonsku vrednost. Jer: zadaci k o ji se u istorijskim p rekretnicam a postavljaju ljudskom opažanju uopšte se ne mogu rešiti samo go lom optikom , dakle kontem placijom . Oni se postepeno savlađuju po up u tstv u taktilnog p rim an ja, putem navike. I ra seja n čovek se može navići. I više: mogućnost savladavanja izvesnih zadataka u rasejanosti pokazuje, prvo, da je u čoveku n astala navika da ih rešava. Kroz zabavu, kakvu p ru ža um etnost, opipljivo se proverava koliko su novi zadaci apercepcije postali rešivi. Pošto se, uostalom , pojedinac nalazi u iskušenju d a takve za datke izbegne, um etn o st će najteže i najvažnije m eđu njim a n ap asti tam o gde može m obilisati mase. Ona to danas čini u filmu. Prim anje kroz zabavu, što se sve više opaža n a svim p o d ru čjim a um etnosti i predstavlja simp tom dalekosežnih prom eua p rim an ja, u film u ima svoj pravi in stru m en t za vežbu. Film izlazi u su sret tom obliku p rim an ja svojim šokirajućim dejstvom . Film ne potiskuje k u ltn u vrednost sam o tim e što publiku do vodi d o toga da ranzim a ocenjivački stav, već i tim e što zauzim anje stava u film u ne uključuje pažnju. Pub lika je ispitivač, iako rasejan.
UMETNICKO DELO
14 7
POGOVOR Povećana p ro le ta riz a cija d a n ašn je g čoveka i pove ćano s tv aran je m asa —; dve su s tra n e isto g zbivanja. Fašizam pokušava d a o rganizuje n o v o n astale p ro letarizovane m ase, n e d ira ju ć i u svojinske odnose, čijem u k la n ja n ju o n e teže. On vidi sp as u to m e da m ase p u sti da dođu do svog izraza (n i za živu glavu d o svog p ra v a)21. M ase im a ju prav o n a p ro m e n u sv o jin sk ih odnosa; fašizam pokušava d a ih izrazi u njih o v o m konzervisanju. Fašizam sled stv en o ide za e stetizacijo m p olitičkog života. T ero risan ju m asa, k o je fašizam u g n jetav a kul tom vođe, odgovara te ro iis a n je a p a ra tu re , k o ju on stavlja u službu u sp o sta v lja n ja k u ltn ih v red n o sti. Svi p o k u šaji za estetizacijo m p o litik e im a ju v rh u n ac u jed n o j tački. T a ta č k a je ra t. R at, i sam o ra t, om ogu ćava d a se m asovnim p o k re tim a n ajv ećih d im en zija postavi cilj, a saču v aju nasleđeni sv o jin sk i odnosi. Tako p o litik a fo rm u liše s ta n je stvari. T eh n ik a ga fo rm u liše ovako: sam o r a t om ogućuje d a se m ob ilišu celo k u p n a sadašn ja teh n ičk a sre d stv a uz čuvanje sv o jin sk ih od nosa. Razum ljivo je d a se fašističk a apoteoza ra ta ne k o risti tim arg um entim a. U prkos tom e, p o u čn o je b a citi pogled n a tu apoteozu. U M arin ettijev o m m an ifestu “ Ovde je, s obzirom na filmske novosti, naročito va žna jedna tehnička okolnost čiji se propagandni značaj teško može preceniti. Masovnoj reprodukciji naročito iz lazi u susret reprodukcija masa. U velikim svečanim po vorkama, u džinovskim zborovima, u sportskim masov nim priredbam a i u ratu, što danas sve prikazuje snima teljska aparatura, masa posm atra sam u sebe. Ova pojava, čiju dalekosežnost ne treba naglašavati, n ajtešnje je po vezana sa razvitkom tehnike reprodukcije, odnosno snima nja. Masovni pokreti se uopšte jasnije prikazuju apara tu ri nego pogledu. Kadrovi sa stotinam a hiljada ljudi n aj bolje se mogu uhvatiti iz ptičje perspektive. Pa i ako je ta perspektiva ljudskom oku isto toliko pristupačna koli ko i aparaturi, ipak na slici koju oko prim a nije moguće uvećanje kojem se podvrgava snimak. To znači da masov ni pokreti, pa tako i rat, predstavljaju za ap araturu na ročito pogodan oblik ljudskog ponašanja.
148
WALTER BENJAMIN
povodom etiopskog kolonijalnog rata stoji: „Već dva deset sedam godina ustajem o mi fu tu risti protiv toga da se ra t obeležava k ao a n tie ste tič a n . . . Prem a tome, k o n s ta tu je m o . . . R at je lep, je r zahvaljujući gasnim m askam a, zastrašu ju ćim m egafonima, bacačim a plame na i m alim tenkovim a, zasniva vlast čoveka nad po d jar m ljenom m ašinom . R at je lep, je r inauguriše sa n ja n u m etalizaciju ljudskog tela. R at je lep, je r obogaćuje cvetnu livadu v atrenim orh id ejam a m itraljeza. R at je lep, je r puščanu vatru, kanonade, prekide vatre, m irise i za dahe, sp aja u jedinstvenu sim foniju. Rat je lep, jer stvara nove arh itek tu re, kao što su veliki tenkovi, geo m e trijsk i likovi avionskih eskadrila, dimne spirale iz nad zapaljenih sela i mnogo šta d ru g o . . . Književnioi i um etnici fu tu riz m a . . . setite se ovih načela estetike ra ta da biste n jim a osvetlili svoju b orbu za novu poe ziju i novu likovnu um etnos t!” Taj m anifest im a tu p rednost što je jasan. Njegovo postav ljan je p ita n ja zaslužuje da ga preuzm e dijalektičar. On estetik u današnjeg ra ta vidi ovako: dok se za država p riro d n o korišćenje proizvodnih snaga kroz svojinsk i poredak, dotle će povećanje prirodnih sredstava, brzina, energetskih izvora, težiti neprirodnom korišćenju. N alazi ga u ratu , koji svojim razaranjim a doka zuje da d ruštvo nije bilo dovoljno zrelo da tehniku učini svojim organom , d a tehnika nije bila dovoljno razvijena da savlada društvene elem entarne snage. Stravičan ka ra k te r im perijalističkog ra ta određen je raskorakom iz m eđu snažnih proizvodnih sredstava i njihovog nedo voljnog korišćenja u proizvodnom procesu (drugim rečima, nezaposlenošću i nedostatkom tržišta). Im perija listički ra t je u stan ak tehnike, koja „ljudskim m aterija lom " zadovoljava zahteve kojim a je društvo oduzelo nji hov p riro d n i m aterijal. Umesto da reguliše reke, tehnika baca lju d sk u rek u u k orito streljačkih rovova, um esto da iz aviona zaseva njive, seje zapaljive bombe nad gradovima, a u gasnom ra tu nalazi sredstvo za nov na čin ukinuća aure. „Fait ars — pereat m undus” kaže fašizam i od ra ta očekuje, kao što izjavljuje M arinetti, um etničko
UMETNIČKO DELO
149
zadovoljenje čulnog op ažan ja izm enjenog teh n ik o m . To je, očigledno, v rh u n ac l'a r t p o u r l'art-a. Ćovečanstvo, koje je nekad, ko d H om era, bilo p re d m e t p o s m a tra n ja za olim pijske bogove, p o stalo je to sad a s£m o za sebe. Njegovo sam o o tu đ en je dostiglo je o n aj s tu p an j k o ji d o p u šta d a on o svoje v lastito u n ište n je d oživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. T ako sto ji sa estetizacijom politik e k o ju sp rovodi fašizam . K om unizam m u odgovara p o litizacijd m liim etn o šti:
