Fluxus: una breve historia y otras ficciones Owen F. Smith Publicado en: En l’Espirit de Fluxus (cat.exp.). Barcelona: Fundació Antoni Tapies, 1994
Si la historia de Fluxus es compleja y su filosofía y estética difíciles de definir, esta situación no es del todo accidental. Los artistas Fluxus no se consideraban parte de un movimiento ni tampoco promotores de un estilo concreto -posiblemente ni siquiera como “grupo”-, sino sobre todo partidarios de una actitud alternativa hacia la creación de arte, la cultura y la vida. George Brecht, uno de los primeros artistas Fluxus de importancia, explicaba el carácter intencionadamente borroso de los límites de Fluxus con la terminología directa característica del grupo: Cada uno de nosotros tenía sus propias ideas sobre lo que era Fluxus, y valía más que fuera así. De esta forma costaría más tiempo enterrarnos. Para mí, Fluxus era un grupo de personas que se llevaban bien entre sí y que se interesaban mutuamente por la obra y la personalidad de los demás 1 . Para agravar el carácter esquivo de su composición y objetivos, Fluxus, cuyo período más activo se situó entre 1962 y 1978, experimentó un proceso continuo de evolución y cambio. De hecho, la indeterminación se reflejaba en el propio nombre, acuñado por George Maciunas en 1961 como título de un proyecto de revista que publicaría publicaría 2 obras de artistas, escritores y músicos experimentales, pero adoptado en seguida para describir una serie de performances, música y otras actividades bajo la rúbrica Fluxus. Maciunas, el arquitecto, diseñador y organizador principal de muchas de las actividades colectivas de Fluxus, 3 a menudo promovió Fluxus con una definición que destacaba su naturaleza dinámica. En varios manifiestos de la primera época, Maciunas usaba la definición del diccionario del término flux (flujo) para completar la definición de Fluxus: “Acción de fluir: movimiento o paso continuo, como el de la corriente de un río; sucesión continua de cambios”. 4 Definido de este modo, como un proceso continuamente continuamente cambiante, las contradicciones inherentes a todas las actividades e ideología Fluxus se convertían en una consecuencia natural de su impulso. Maciunas y los demás utilizaron la palabra Fluxus como término descriptivo de las actividades colectivas de una comunidad cambiante de individuos (que incluía no sólo a artistas visuales, músicos e intérpretes, sino también al químico, matemático y economista ocasional) y como término que expresaba una actitud generalizada respecto a la relación entre el arte y la vida, el rol del arte y los artistas en la sociedad, y la naturaleza del objeto artístico en sí mismo, una actitud que no sólo configuraba las actividades de Fluxus, sino que influyó en muchos artistas de aquel entorno y posteriores. El desarrollo de Fluxus a partir de la idea inicial de una publicación hasta un grupo patrocinador de performances y un productor de obras de artistas, en términos amplios, puede dividirse en tres estadios cronológicos y conceptuales que en cierto modo se superponen: el período proto-Fluxus y el período de los festivales y performances Fluxus, que va desde 1961 a 1964; el período de las publicaciones y múltiples Fluxus, de 1964 a 1970; y el período de las últimas performances, de 1970 a 1978. Estas tres fases de Fluxus no deben verse como períodos precisos ni mutuamente excluyentes, sino como estadios de énfasis principal en uno u otro sentido, porque en todas las fases se presentaron performances y se produjeron publicaciones o múltiples. La importancia de las actividades organizativas de Maciunas constituye una base que permite finalizar la visión histórica general de Fluxus en 1978, el año de la muerte de Maciunas. Con todo, esto no significa que toda la actividad Fluxus cesara en aquel año, o que la influencia artística de Fluxus haya muerto: algunos objetarían que Fluxus, en realidad, aún vive. 5
Proto-Fluxus y primeras performances Fluxus: 1961-1964 Puede decirse que Fluxus empezó antes de su inicio oficial. porque, si el nombre Fluxus asociado a un grupo de artistas y a sus actividades no empezó a usarse públicamente hasta 1962, hubo varios acontecimientos significativos antes de esa época, que en cierto sentido deberían considerarse parte de la historia de Fluxus, no sólo por la naturaleza de las performances presentadas, sino, lo que es más importante, porque estas presentaciones presentaciones agrupaban a una serie de artistas que más tarde se unirían bajo la bandera de Fluxus. En Nueva York estos acontecimientos incluían performances performances del Audio Visual Group de Dick Higgins y Al Hansen; la serie de Chambers Street, organizada por La Monte Young y realizada en el loft de Yoko Ono, que presentaba obras de Henry Flynt, Jackson Mac Low, Philip Corner y Toshi Ichigayani; 6 y performances hechas en la galería AG de George Maciunas, por varios artistas participantes en la serie de Chambers Street, así como Higgins, y que presentaban grabaciones grabaciones de obras obra s de John Cage y del compositor de música electrónica Richard Maxfield. De hecho, la palabra Fluxus se utilizó por primera vez en el anuncio de una de las acciones de la galería AG, denominada Musica Antiqua et Nova: “La aportación de 3 dólares por la entrada contribuye a la publicación de la revista FLUXUS”. 7
La idea de una revista Fluxus nació en parte de la colaboración de Maciunas en la preparación, a finales de 1960 y principios de 1961, de An Anthology, de La Monte Young, una colección de música experimental y partituras para performances, artículos y poesía, publicada finalmente por Young y Jackson Mac Low en 1963. 8 El plan de Maciunas consistía en producir una publicación periódica, de alcance similar al del proyecto de Young, y titularla Fluxus. Pero antes de que esos planes pudieran desarrollarse más, Maciunas dejó Estados Unidos y viajó a Europa en otoño de 1961, donde trabajó como diseñador para las fuerzas aéreas estadounidenses. Se llevó con él el proyecto para la revista Fluxus, 9 incluyendo un número considerable de partituras que Young había compilado, pero no incluido en An Anthology . Durante los primeros meses de su estancia europea, Maciunas tuvo acceso a la obra de una gran variedad de artistas que estaban desarrollando ideas y formas de expresión similares a las de aquellos artistas que había conocido en Estados Unidos. A través del músico (y más tarde artista audio visual) Nam June Paik, que estaba viviendo en Alemania Occidental. Maciunas conoció directa e indirectamente a un número significativo de músicos y artistas europeos, incluyendo a Karlheinz Stockhausen, Mary Bauermeister, Karl Erik Welin, Wolf Vostell, Jean-Pierre Wilhelm, y los americanos Emmett Williams y Benjamin Patterson. En junio de 1962, Maciunas participó en dos performances proto-Fluxus claves. El Kleine Sommerfest: Aprés John Cage, celebrado en Alemania Occidental, fue una velada única que se celebró al mismo tiempo que una exposición de pintura en la Galerie Parnass de Rolf Jahrling, en Wuppertal. La velada incluía una lectura del texto de Maciunas “Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art”, la distribución de un “Folleto/Prospecto” detallando sus planes de publicación de Fluxus, y la interpretación de nuevas obras musicales de Higgins, Maciunas, Patterson, y otros. 10 Una semana después, Maciunas participó en Neo-Dada in der Musik, organizado por Nam June Paik en el Kammerspiele, en Düsseldorf. El concierto incluía varias piezas de música en acción de Paik, en especial su influyente pieza de destrucción de violín One for Violin Solo, así como la interpretación simultánea de una serie de piezas separadas que incluía obras de Paik, Maciunas, Vostell, Patterson y Tomas Schmit, todos los cuales serían más tarde miembros activos de Fluxus. Estos “conciertos”, como les llamaban, fueron muy importantes para el desarrollo del grupo Fluxus, en parte por las performances que contenían –ejemplos de obras que se desarrollaban en Estados Unidos, Japón y Europa y que los propios artistas denominaban action music-, 11 y más importantes aún porque contribuyeron a establecer una relación de trabajo entre Maciunas, Paik, Patterson y Vostell. En parte gracias al contacto con dicha tendencia expansiva en la música, la poesía, las artes visuales y las performances, Maciunas amplió su idea de hacer una publicación Fluxus (que en aquel momento, llamaba alternativamente Fluxus Yearbooks y Fluxus Yearboxes). Trabajando principalmente con Paik en Europa y con Dick Higgins por correspondencia, a finales de 1961 empezó a desarrollar la idea de Fluxus como organización patrocinadora que apoyara y presentara las nuevas tendencias artísticas a nivel mundial, tanto en publicaciones como en “festivales” de performances. Planeó una serie de conciertos de “música muy nueva” para presentarlos bajo el nombre de Fluxus, y que inicialmente debían celebrarse en diversas ciudades de Europa, Estados Unidos y Asia desde 1962 a 1964, como una forma de propaganda para las publicaciones Fluxus. Los festivales Fluxus en Europa empezaron con una serie de performances (de duración mensual) en Wiesbaden, Alemania Occidental, en septiembre de 1962. Fue en relación con esta serie, consistente en catorce conciertos y titulada Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, cuando se utilizó por primera vez la palabra Fluxus aludiendo a la asociación organizadora y patrocinadora de actuaciones públicas. El cartel del acto prometía veladas dedicadas a “obras para piano”, “composiciones para otros instrumentos y voces”, “grabaciones musicales y películas” y “música concreta y happenings”, y proyectaba incluir interpretaciones de obras de Higgins, Paik, Young, Brecht, Maciunas, y otros significativos artistas Fluxus (Robert Fillíou, Alíson Knowles, Emmett Williams y Jackson Mac Low), así como piezas de John Cage, Pierre Mercure y Karlheim Stockhausen, entre otros. 12 Una de las performances más notorias, presentada a lo largo de varias veladas, fue Piano Activities, de Philip Corner, en la que un grupo de participantes tomaba libremente las instrucciones de Corner para ejecutar distintas manipulaciones en un piano de cola, y acabar desmontándolo y subastando las piezas. También era notable la interpretación, muy física, que Paik hacía de la partitura suelta de La Monte Young para Composition 1960 #10 to Bob Morris . Cuando concluyeron las performances de Wiesbaden, la serie de festivales realizada por Maciunas continuó –esta vez bajo el título de Festum Fluxorum- en noviembre de 1962 en Copenhague, en diciembre de 1962 en París y en febrero de 1963 en Düsseldorf; también se celebraron distintos actos en Amsterdam, bajo el nombre de Fluxus Festival, en junio de 1963, y en La Haya, con el nombre de Fluxus Festival, también en junio de 1963. Finalizaron en el verano de 1963 con una serie de duración semanal, celebrada en Niza y titulada Fluxus Festival of Total Art and Comportament. 13 Todos los festivales Fluxus de este período editaron carteles con listas de las piezas representadas, y a menudo incluyendo los nombres de los artistas que las interpretaban. Sin embargo, en realidad, los festivales nunca seguían exactamente los programas impresos, y su alcance, así como la naturaleza de su contenido, cambiaba a lo largo de las actuaciones. Si el primer festival de Wiesbaden había consistido en catorce conciertos, en Copenhague y París sólo se presentaron cinco; el festival de Düsseldorf consistió en dos conciertos; y en
Amsterdam y La Haya sólo se celebró uno. Si en un principio los festivales empezaron presentando música nueva, música en acción, happenings, acciones y, emisión de grabaciones musicales, a medida que progresaba la serie de festivales, las obras se ceñían mucho más a las acciones y la música en acción y, en general, formaban bloques de actuación cada vez más compactos. En una carta a Paik, Maciunas enumeraba los cambios que, según él, había que hacer: Creo que los festivales y libros Fluxus deberían tender más hacia el neodadá -la música en acción-, o por lo menos hacia la música concreta. Por tanto, en el futuro, yo creo que deberíamos eliminar todo lo que no sea acción, lo que no sea neodadá, las piezas no concretas... No podemos incluirlo todo, así que tenemos que situar la frontera [sic] en algún sitio... Supongo que estás de acuerdo en que a Fluxus no le interesa todo lo que se produce hoy. Stockhausen puede ser tan famoso como Cage, pero Cage es original, mientras que Stockhausen no. A Fluxus le interesa la originalidad, el pensamiento fresco, no las imitaciones de formas trilladas. 14 Las obras que se convertirían en piezas Fluxus “estándar” eran generalmente de un tipo particular. Se trataba de piezas concretas, de estructura simple, fríamente ocurrentes y descaradamente literales, como World Event, de George Brecht -en la que aparecía anotada o impresa la palabra exit, salida, en el espacio de la performance-, o Counting Songs, de Emmett Williams -donde se contabilizaba al público con diversos sistemas-, y 2 inches de Robert Watts, en la que se extendió un cordón atravesando el escenario y luego se cortó. Maciunas y los demás artistas relacionados con la organización de esos conciertos comprendían cada vez más que, para los festivales Fluxus, era importante centrarse intensamente en una forma particular de performance, el acontecimiento. Por otra parte, en Niza, Maciunas, en colaboración con el artista y organizador local del festival Ben Vautier, expandió el formato para incluir acciones en la calle y no sólo en teatros o escenarios montados. 15 Cuando Maciunas volvió a Nueva York en el otoño de 1963, continuó organizando y llevando a cabo múltiples presentaciones. En abril y mayo de 1964, en el Fluxhall/Fluxshop (Sala Fluxus/Tienda Fluxus) de Canal Street hubo una serie de doce conciertos, agrupados bajo el nombre de Fluxus Concerts, incluyendo veladas dedicadas a la obra de un solo artista (Robert Watts, Dick Higgins, Ay-O, Nam June Paik), que se alternaban con presentaciones colectivas de obras de varios artistas, igual que en los anteriores conciertos europeos. Al mes siguiente, Maciunas organizó el primer Concierto de la Orquesta Sinfónica Fluxus, que tuvo lugar en el Carnegie Recital Hall, el 27 de junio. El programa incluía más de dos docenas de obras orquestales, interpretadas por un grupo de artistas Fluxus vestidos de esmoquin (la Orquesta Fluxus, que más tarde se conocería como la Fluxorchestra) y dirigidas por el compositor e intérprete vanguardista japonés Kuniharu Akiyama. En otoño de 1964, se inauguró el Perpetual Fluxus Festival en la Washington Square Gallery. La serie estaba concebida para prolongarse durante un año, de modo que cada noche se mostraba la obra de un artista, además de presentar “películas Fluxus” y “Juegos Olímpicos Fluxus”. Este período inicial de Fluxus llegó a su fin en 1964, en parte como resultado de las tensiones crecientes entre algunos miembros de Fluxus. Una de las polémicas más agrias fue la que derivó de la formación del piquete de Maciunas y Henry Flynt contra la “cultura seria” representada por la performance dramático-musical de Stockhausen Originale, integrada en el Second Annual New York AvantGarde Festival de aquel año (pese a la participación de un gran número de artistas asociados a Fluxus). 16 Algunos participantes que antes habían sido miembros activos de Fluxus empezaron a distanciarse, y la composición de Fluxus cambió radicalmente hacia finales de aquel año, llevando a su fin la primera fase de su desarrollo. En este primer periodo, Fluxus era sólo uno de los grupos de artistas -incluyendo a Cobra, el letrismo, la Internacional Situacionista, el nuevo realismo y el grupo ZERO en Europa, Gutai y la organización neodadá en Japón y los happenings en Estados Unidos- que se desarrollaron desde mediados de los cuarenta hasta principios de los sesenta como respuesta y reacción frente a los modelos artísticos, culturales y sociales predominantes. Numerosos artistas, en todos los campos de la expresión creativa, se sentían cada vez más insatisfechos con las formas dominantes de la expresión moderna y sus principios subyacentes. Empezaron a plantearse incluso el propio rol del artista y la naturaleza de las obras de arte: ¿Es el artista alguien con talentos especiales que le hacen mejor que el resto de la gente? ¿Es una obra de arte intrínsecamente valiosa? ¿Una obra de arte tiene que haber sido creada por un “artista”? ¿Tiene que ser un objeto? El planteamiento de estas cuestiones no era nuevo, pero representaba un resurgimiento, de un modo distinto, de los temas que ya habían planteado las vanguardias del futurismo, el dadá y el surrealismo durante la primera mitad del siglo veinte. Como resultado del replanteamiento de tales cuestiones, a finales de los cuarenta y durante los cincuenta, las ideas de los movimientos vanguardistas anteriores pasaron a configurar una referencia teórica crucial para la evolución de las tendencias relacionadas con Fluxus. Los dadaístas, en la primera mitad del siglo, creían que la cultura se había vuelto autorreferencial y limitada por las subyacentes construcciones filosóficas del pensamiento racional. Para ellos, el arte y la cultura se habían desconectado de las libertades inherentes a la vida, Ellos asumían que la fuerza potencial del arte estribaba en su propia relación con la vida, pero no con la confortable vida de la burguesía, ni con la vida de las relaciones
causa-efecto racionalizadas, sino con las ubicuas contingencias de la vida: la irracionalidad, el cambio, la contradicción inherente, De hecho, a Fluxus le interesaban las técnicas de dadá para incorporar esos aspectos de la vida al arte, aunque no como contenido. 17 Fluxus recibió una influencia especial de las ideas de Marcel Duchamp (relacionado con dadá y con el surrealismo al mismo tiempo), y del compositor y maestro John Cage (un admirador de Duchamp, interesado en dadá y en el pensamiento no occidental y no racionalizado, y que transmitió sus intereses a una nueva generación de jóvenes artistas de postguerra), Como escribió Ben Vautier: Sin Cage, Marcel Duchamp y dadá, Fluxus no existiría... Fluxus existe y crea a partir del conocimiento de esta situación post-Duchamp (el ready-made) y post-Cage (la despersonalización del artista). 18 Aunque Duchamp y Cage compartían una serie de ideas sobre el arte y su creación, de hecho, sus preocupaciones concretas de fondo diferían. Dadá -especialmente Duchamp- pretendía poner en cuestión temas de arte y de creación de arte; en cambio, Cage buscaba nuevas direcciones creativas para reemplazar las viejas, Duchamp quería poner en marcha un proceso de cuestionamiento sin fin; Cage deseaba concienciar a la gente de la fuerza que implicaba mirar al mundo de un modo abierto, Duchamp llegó a su punto de vista a partir de una reconsideración estética de la validez del pensamiento cartesiano; y Cage llegó al suyo a través del estudio del pensamiento no occidental, particularmente del zen, Pero sus ideas convergen claramente en dos puntos importantes: primero, que los artistas no son “defensores de una verdad superior”; segundo, que los efectos de la personalidad y el gusto deberían apartarse del proceso creador. Tales principios han formado el núcleo crucial de lo que se desarrolló en los años cincuenta y sesenta para dar lugar a una visión del arte no basada en principios universales, sino en un núcleo cambiante de ideas, A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, el grupo Cobra exploró el potencial de la creación antirracionalista en pintura y literatura como forma de revolución, El letrismo, por otra parte, pretendía comprimir viejas formas de arte, particularmente la poesía, la música y las artes visuales, en formas más nuevas y sintetizadas, A mediados y finales de los cincuenta, esta amalgama de ideas se había expandido: las implicaciones sociales y políticas del arte fueron desarrolladas por la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, mientras que Piero Manzoni en Italia, Yves Klein en Francia, así como Arman, Niki de Saint Phalle y François Dufrêne, que más tarde se agruparían bajo la rúbrica nuevo realismo, 19 se dedicaban a las nuevas formas intra-artísticas y a lo no-racional. Fluxus no había evolucionado directamente a partir de ninguno de esos grupos, pero los artistas relacionados con Fluxus darían más tarde nuevas formas de expresión a muchas de sus ideas. 20 A pesar de sus conexiones con las prácticas que les rodeaban, incluso en su primer período, Fluxus empezó a adoptar las características que le distinguirían de otras nuevas tendencias artísticas de los sesenta, Dick Higgins señaló nueve criterios para el proyecto Fluxus: internacionalismo, experimentalismo, carácter iconoclasta, obra intermedia, resolución de la dicotomía arte/vida, implicación, juego o gags, carácter efímero y especificidad.21 Los primeros conciertos Fluxus marcaban el terreno distintivo en cada uno de sus aspectos: los artistas que participaban no sólo venían de ambientes culturales muy diversos, sino que además procedían de una gran variedad de países, incluyendo Estados Unidos, Japón, Alemania, Corea, Francia, Holanda, Dinamarca, Suecia, Italia y Checoslovaquia, y esta estructura no se debía a un encuentro fortuito de espíritus afines, sino una oposición consciente en el seno de Fluxus hacia las tendencias nacionalistas; operaban libremente en el “intermedia”, de modo que la presentación corporal, el sonido, la imagen y el lenguaje se convertían en los emplazamientos cambiantes de la exploración artística; los limites entre el arte y la vida se diluían, pues tanto el contenido de las performances como las técnicas necesarias para ejecutarlas se acercaban a lo cotidiano; y la estructura-acción se convirtió en un simple vehículo para el juego, el humor, la especulación abierta y la presentación de lo concreto.
Publicaciones y múltiples: 1964-1970 Aunque Maciunas desarrolló proyectos que abarcaban una considerable variedad de publicaciones durante la primera fase de Fluxus, la mayoría de objetos Fluxus no se produjeron realmente hasta 1964 y en adelante. 22 A medida que se desarrollaban los planes de publicación, Maciunas dejaba de poner el acento en las publicaciones colectivas y antológicas para centrarse en las obras de artistas individuales, Entre la gran variedad de proyectos propuestos había obras de Ben Vautier, Robert Watts, George Brecht, Mieko (Chieko) Shiomi, Ken Friedman, Yoko Ono, Ay-O, Takako Saito y el propio Maciunas, Muchas de las primeras publicaciones Fluxus, como Water Yam (1963) de Brecht o Events and Games (circa 1964) de Shiomi, si bien parecían objetos o múltiples, pretendían ser obras abiertas que pudieran expandirse: se imprimían textos y partituras en tarjetas individuales y se incluían en cajas en lugar de imprimirse y encuadernarse en formatos de publicación más tradicionales. Incluso las obras más parecidas a objetos que se produjeron durante este período, como por ejemplo la pieza de Friedman A Flux Corsage (1966/circa 1969), o la de Vautier Flux Mistery Food (1963/1966), eran consideradas como una especie de publicaciones, o por lo menos, ese era el principio operativo al producirlas. Aunque los
artistas suministraban las ideas originales, era Maciunas quien diseñaba y producía un conjunto de objetos, publicaciones y múltiples. Durante este período, Fluxus también produjo nueve números del periódico V TRE; el Fluxkit, una colección de obras y publicaciones Fluxus individuales reunida en un portafolio; una serie de Fluxfilms; y las publicaciones antológicas Fluxus 1 y Flux Year Box 2, que habían surgido de los proyectos originales de Maciunas para las Fluxus Yearboxes. Mientras tanto, en Nueva York, los conciertos, acciones y performances Fluxus continuaban. En 1965 tuvo lugar el segundo concierto Fluxorchestra en el Carnegie Recital Hall y Maciunas intentó resucitar los Perpetual Fluxus Festivals (llamados Perpetuals Fluxfests y que se celebraron en la Film-Makers Cinematheque). En Europa también se presentó una serie de performances agrupadas bajo el nombre de Fluxus, de Ben Vautier, Eric Andersen, Willem de Ridder y otros. En su mayoria, dichas presentaciones implicaban la continuidad del formato de concierto que tenían las performances de 1963 y 1964. 23 Fue en esta segunda fase cuando Maciunas y otros artístas empezaron a desarrollar un nuevo sistema de distribución en conexión con Fluxus. En su loft de Canal Street, en Nueva York, Maciunas montó la primera tienda Fluxus, para vender las diversas publicaciones que se producían, Pero la tienda no tuvo mucho éxito: Maciunas declaró más tarde (tal vez de un modo hiperbólico) que, durante el primer año en que se abrió la tienda, no se vendió ni una sola pieza. 24 En un intento de crear medios de distribución más viables, Maciunas amplió su empresa de Nueva York para incluir lo que él llamaba el Fluxus Mail-Order Warehouse (un almacén Fluxus de venta por catálogo). Además, ayudó a montar diversas tiendas Fluxus fuera de Nueva York: el almacén europeo de venta por catálogo de Willem de Ridder y una tienda Fluxus en Amsterdam; la tienda Fluxus de Ken Friedman en California; y La Cédille qui sourit, de George Brecht y Robert Filliou, una tíenda situada en el sur de Francia que vendía publicaciones y múltiples Fluxus, entre otras cosas. Durante este período medio de Fluxus, Maciunas también inicíó otro proyecto a gran escala, una red de edificios cooperativos Fluxhouse para albergar a artistas en la zona neoyorquina del SoHo, el primero de los cuales se inauguró en 1967, en el número 80 de Wooster Street. El plan de Maciunas consistía en comprar edificios viejos y ruinosos, y rehabilitarlos para uso de los artistas. Este era un proyecto exclusivo de Maciunas, y aunque él no lo consideraba como parte de Fluxus, 25 simbolizaba la propia visión de Maciunas de una forma de acción colectiva y del tipo de obra que un artista podría realizar en vez de la “inútil” producción de arte. Fluxus, en efecto, había empezado como colectivo, según Dick Higgins, “porque había pocos medios abíertos para presentar nuestra obra”. 26 La necesidad de funcionar colectivamente era de importancía primordial para Maciunas, quien a mediados de los sesenta, proclamó: Fluxus no es un empresario individual, y si cada uno de sus integrantes no ayuda a los demás colectivamente, promoviéndose unos a otros, el colectivo perderá su identidad como tal, y sus integrantes volverán a ser individuos que necesitarán su propia promoción individual. 27 Muchos de los artistas asociados a Fluxus compartían la idea de Maciunas de que Fluxus debía operar como un “frente unido”, y aunque gran parte de los participantes no compartieron nunca la visión personal de Maciunas de un colectivo Fluxus más politizado, pese a todo, Fluxus operaba colectivamente, como “comunidad”, y todos sus miembros colaboraban a configurar su sensibilidad y a dirigir su evolución. 28 El ímpetu original para llevar adelante las publicaciones Fluxus (y, en cierto modo, los propios festivales) se originó a partir de la insatisfacción de muchos artistas respecto a los mecanismos de distribución de su obra. Las distintas tiendas Fluxus y los almacenes Fluxus de venta por catálogo tenían el objetivo claro de establecer nuevos canales de distribución para obras y publicaciones. En una declaración que hizo en 1978, Nam June Paik explicó el significado de Fluxus como mecanismo de distribución: Marx se preocupó mucho de la dialéctica de la producción y los medios de producción. Pensó, con cierto simplismo, que si los trabajadores (productores) POSEÍAN los medios de producción, todo se resolvería. No concedía ningún margen creativo al sistema de DISTRIBUCIÓN del mundo del arte. La genialidad de George Maciunas se ha demostrado en detectar desde el principio esta situación post-marxista. Él ha intentado hacerse no sólo con los medios de producción, sino también con el SISTEMA de DISTRIBUCIÓN del mundo del arte [el énfasis es de Paik]. 29 Los diversos planteamientos de distribución utilizados por Maciunas y Fluxus eran intentos directos de evitar lo que consideraban la naturaleza elitista del sistema de los museos y galerías, y para hacer que los objetos y performances Fluxus fueran potencialmente accesibles a todo el mundo. La mayoría de los artistas asociados a Fluxus compartían la creencia de que el mundo del arte se había vuelto demasiado restrictivo y demasiado dependiente de una élite social, de que las obras de arte se habían convertido en mercancías y de que el rol del artista había degenerado en una mera profesión. Incluso Jackson Mac Low, cuyas obras no eran abiertamente políticas, reconocia en una carta a Dick Higgins que la “cultura seria” se habia vuelto problemática:
Me disgusta su corrupción y comercialización, y estoy de acuerdo en que ciertos tipos de arte, música y literatura han adquirido formas completamente equivocadas de prestigio, hasta tal punto que mucha gente se ha visto intimidada y forzada para que intentara “tener éxito en el arte”. 30 Para muchos artistas (y no sólo los más politizados como Schmit, Maciunas, Higgins, Paík y Andersen), Fluxus representaba una alternativa igualitaria a la escena artística del momento, una alternativa con menos motivaciones de ego y más enfocada a producir el tipo de obras y acciones que podían actuar como medios de educación no programáticas. Como decia Maciunas, para “establecer un status no profesional, no parásito y no elitista en la sociedad, [el artista] debe demostrar su propio carácter prescindible, la autosuficiencia del público, debe demostrar que cualquier cosa puede sustituir el arte y que cualquiera puede hacerlo”. 31 Mediante esta actitud, muchas performances y objetos Fluxus pretendían acabar con las nociones establecidas sobre las bellas artes, tanto en lo que respectaba a su creación como a su manifestación. Además del factor de despersonalización del acto creativo y del énfasis puesto en el colectivismo, muchas obras Fluxus estaban conscientemente desprovistas de pretensiones en la medida en que los artistas Fluxus intentaban crear obras sin “valor mercantil ni institucional”. 32 Las performances, por naturaleza, difícilmente pueden ser consideradas como mercancías; pero incluso los objetos y publicaciones Fluxus no pretendían convertirse en mercancías en el sentido de no fabricarse, ni comprarse ni venderse como objetos preciosos y únicos. El deseo de Maciunas, aunque nunca logró el nivel de producción que pretendía, era producir en serie todas las obras Fluxus, de modo que fuera imposible, o por lo menos muy difícil, convertirlas en mercancías de arte, porque la intención de la mayoría de artistas Fluxus era producir obras que evitaran la tradicional calificación del arte como rareza y carácter único. Para oponerse a la exclusividad del arte, las publicaciones y obras Fluxus solían utilizar materiales encontrados y producidos a nivel industrial y sin cualidades especiales. La pieza de Per Kirkeby 4 Flux Drinks (1967) contiene cuatro bolsitas de té Lipton o Lyons, Burglary Fluxkit (circa 1970) de Maciunas contiene un surtido de llaves viejas aprovechadas y Light Flux Kit (1972) de Robert Watts contiene una serie de distintas bombillas, entre otras cosas. Estos elementos se guardaban en cajas de plástico industriales, con etiquetas impresas diseñadas por Maciunas, y ninguno poseía, ni a nivel individual ni como combinación, los elementos artísticos tradicionales de valor artesanal. Así, mientras que la segunda fase de Fluxus desplazó el centro de atención de la performance al objeto, los principios de Fluxus se mantuvieron constantes: una selección internacional de participantes, el rechazo del artista y el arte como entidades culturales privilegiadas, la insistencia en la relación concreta entre el arte y la vida, evitando los límites tradicionales entre los distintos medios, con un criterio minimalista y de apego al humor.
Últimas performances: 1970-1978 La tercera fase de Fluxus se vio marcada por un renovado interés hacia las performances. Este cambio volvía a ser en parte resultado de un nuevo aflujo de participantes: Larry Miller, Geoffrey Hendricks, Sara Seagull y otros. Aunque se crearon nuevos múltiples y otros objetos, y las ofertas desarrolladas anteriormente seguían produciéndose por encargo, estas actividades se volvieron secundarias respecto de las performances, aunque se trataba de performances de un tipo muy distinto de las que habían caracterizado el período anterior. Contrastando con los conciertos que se hacían a principios de los sesenta, y en los que las piezas –acontecimientos o música en acción- tenían una estructura simple, las performances de los últimos años hacian menos distinción entre el intérprete y el público, mientras que actividades colectivas más elaboradas venían a reemplazar a la acción individual, con partitura de artista. Estas presentaciones interactivas incluían acontecimientos como el festival tripartito llamado Flux-Mass, Flux-Sports y Flux-Show , celebrado en el Douglas College en 1970. Podían llegar incluso a ampliarse para incluir objetos-acciones Fluxus tales como el Flux-Labyrinth, un laberinto construido por George Maciunas y Larry Miller para la exposición de 1976 en Berlín, y la New York-Downtown Manhattan: SoHo, en la cual los espectadores se convertían en partícipes de una especie de performance. Las actividades de Flux-Sports (a las que Maciunas aludía a menudo como Fluxolimpiadas) consistían en acciones tan poco ortodoxas como una “carrera de 100 metros bebiendo vodka”, una “carrera de 100 metros con velas”, la “lucha de multitudes en espacios cerrados”, y el “fútbol con pelotas de ping-pong impulsadas por sopladores”, así como muchos otros eventos que consistían en parodias de deportes existentes como el boxeo o el tenis. 33 Otras actividades Fluxus que consistían en performances parodiando situaciones no artísticas incluyeron en 1976 una serie de Fluxtours por las calles, retretes públicos y otros lugares de la zona del SoHo de Nueva York. Esta visión más abierta de las últimas performances también se manifestaba en una serie de festejos de Nochebuena, New Year's Eve Fluxfests, y otras convocatorias. Las performances que en otro tiempo se basaban en actividades cotidianas fueron reemplazadas en esta última fase por actividades que, aun aludiendo a la anterior forma de acción, a menudo se hacían indistinguibles de la vida cotidiana. Esta cualidad se refleja en la descripción de Brian Buczak, uno de los participantes de algunas de las últimas actividades Fluxus, de “acciones” integradas en el Flux Snow Event de enero de 1977:
Mi acción favorita [fue] la búsqueda en la nieve de Jean Brown. Y después aquel gran viaje de compras con todos aquellos encurtidos. La pieza de búsqueda en la nieve de Jean Brown era el preludio perfecto para perderme yo, la pieza “todos estáis mojados” que yo habia planeado para el día siguiente. Todo salió a la perfección. No me encontraron y el hielo cedió como yo había calculado. Yo había cruzado el lago sin caerme... En un tono similar y a partir de entonces, interpreté otras dos piezas llamadas “Caerse en la acera helada”, 1ª y 2ª parte. Consistían en resbalar y caerse en la acera inesperadamente. 34 La ausencia de estructura que enmarque esta pieza, claramente evidente en las manifestaciones de Buczak, demuestra el reconocimiento implícito en algunas de las acciones y eventos Fluxus de la época posterior de los elementos de performance que lleva implícitos toda actividad, incluso cuando tal actividad no está separada y presentada como “performance”. Si a primera vista algunas de las acciones Fluxus parecen actividades semiprivadas o fiestas particulares, en realidad, era en ese tipo de eventos y encuentros cuando las performances Fluxus se acercaban más a los objetivos centrales de su agenda: la convergencia del arte y la vida, o el abandono del arte. Con un ingrediente mínimo de tímidas performances, estos últimos acontecimientos Fluxus se convirtieron en una celebración de los placeres sin pretensiones que se encuentran en la vida. Aunque ciertos aspectos de las actividades Fluxus concluyen con el final de la tercera fase, en 1978, sería un error afirmar o inferir que todas las actividades Fluxus acabaron en ese año. En efecto, algunos artistas Fluxus como Ken Friedman argumentarian que ahora nos hallamos ante una cuarta o quinta fase de Fluxus. Sea como fuere, es cierto que Fluxus no acabó simplemente en 1978. Porque Fluxus es más que un grupo de gente, un tipo de objetos, de música, de performances, de peliculas, Fluxus también es una visión del mundo. Este aspecto conceptual de Fluxus sitúa una visión del mundo y de sus operaciones que celebra la ausencia de un significado superior o un armazón conceptual unificado, mientras que subraya simultáneamente el acto de su propia celebración. En definitiva, Fluxus no significa un estilo ni un procedimiento, sino una presencia de una totalidad de actividades sociales y un deseo de participar en la vida sin objetivos prefijados ni características definitivas. Para muchos artistas asociados a Fluxus, sus obras y performances pretendían transgredir los límites, descentralizar sus propias actividades y conducir gradualmente a la eliminación de la categoría de bellas artes. Fluxus era, y es todavía, una manifestación del rechazo del arte como profesión o como medio de subsistencia. Fluxus encarnó el deseo de los artistas de dirigir sus energias hacia el reconocimiento y la celebración de la vida, no del arte. Esta actitud de Fluxus le llevó a desarrollarse dirigiéndose siempre hacia un disfrute más abierto de la vida y, en este sentido, Fluxus continúa vigente. Owen F. Smith es profesor agregado de arte e historia del arte en la University of Maine, en Orono. Ha escrito sobre Fluxus, el constructivismo ruso y otros temas del arte del siglo veinte.
Notas 1. De una entrevista hecha a George Brecht por Irmeline Leber; repr. en Henry Martin, An Introduction to George Brecht's Book of the Tumbler on Fire (Milán: Multhipla edizioni, 1978): 86. 2. Es probable que el término Fluxus se haya tomado aludiendo a la idea presocrática (de Heráclito) del flujo y el cambio constante de las cosas. Entre los documentos de George Maciunas hay apuntes de clase de filosofia clásica hablando de los filósofos presocráticos. Aunque el término en concreto no aparece en dichas notas, se ha utilizado ampliamente en muchos textos sobre el tema, y probablemente Maciunas lo conoció y lo hizo resurgir más tarde como nombre para la revista que abarcaba una serie de proyectos artísticos experimentales. Ver las notas de Maciunas en la Colección Fluxus de Gilbert y Lila Silverman, Detroit. 3. La mayoria de las actividades “oficiales” de Fluxus desde 1962 a 1978 tienen un único denominador histórico: George Maciunas, que emprendió una sorprendente variedad de proyectos para Fluxus y que fue su primer organizador y director. Esto no significa que Maciunas fuera Fluxus, sino más bien que, sin él, Fluxus no hubiera sido lo que fue, o incluso no hubiera existido en absoluto. Aunque Macíunas fue el organizador de la mayoría de las acciones, festivales y actividades Fluxus, el contenido concreto de tales empresas, así como la evolución del propio Fluxus, era resultado de todos los artistas involucrados. Para comprender la evolución de Fluxus, hay que fijarse no sólo en Maciunas, sino en la obra e ideas de una gran variedad de artistas: La Monte Young, Dick Higgins, Nam June Paik, George Brecht, Robert Watts, Geoffrey Hendricks, Larry Miller, Shigeko Kubota, Mieko (Chieko) Shiomi y muchos otros. Maciunas fue también diseñador y productor de casi todo el material publicado de Fluxus, aunque en varias ocasiones le ayudaron los artistas Tomas Schmit, Larry Miller y otros, en el proceso de producción. Por eso, aunque los múltiples de Fluxus eran obra de distintos artistas y esto se reflelaba conceptualmente, también hay una coherencia en el diseño de todas las publicaciones y objetos Fluxus. 4. Este denominado “Manifiesto Fluxus” (1963) se distribuyó en el Festum Fluxorum de Düsseldorf, a iniciativa de Joseph Beuys. 5. Algunos artistas asociados con Fluxus, como Eric Andersen y Ken Friedman, creen que situar el f in de Fluxus en la fecha de la muerte de Maciunas no sólo es limitador, sino que desequilibra demasiado el peso en favor de una interpretación que
identifica a Maciunas con Fluxus, en vez de considerarle simplemente como una figura significativa en su desarrollo. Estoy de acuerdo con tales impresiones, pero hay que reconocer que, si Fluxus como idea no ha muerto, la mayoria de las actividades colectivas de Fluxus sí. 6. Estas performances no tenian nombre real, pero acabaron llamándose la serie de “Chambers Street” porque el apartamento de Ono en Nueva York estaba situado en Chambers Street. 7. George Maciunas, Musica Antiqua et Nava (s.f., circa marzo 1961), Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 8. Para una descripción más completa de esta publicación y su desarrollo, ver Jackson Mac Low, “Wie George Maciunas die New Yorker Avantgarde kennenleterne”, en René Block, ed., 1962 Wiesbaden Fluxus 1982: Eine Kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, cal. exp.(Wiesbaden: Harlekin Art y Berlín: Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1983): 110-125. Esta publicación contiene la versión inglesa original del articulo de Mac Low, así como la versión alemana. 9. Aunque las razones de su marcha no están del todo claras, parece que Maciunas dejó Estados Unidos para huir de las deudas contraídas con la galería AG y otros proyectos de negocios fallidos. Ver el manuscrito de la madre de Maciunas, donde cuenta sus recuerdos de la vida y actividades de George, titulado “My Son” (1979), Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 10. Jahring le habia pedido originalmente a Paik que organizara la velada de Wuppertal, pero Paik estaba muy ocupado y le sugirió que contactara con Maciunas y Benjamin Patterson, que acabaron organizando la presentación. Como las obras presentadas eran similares a las que más tarde se verían en muchos de los festivales Fluxus, y por la distribución del folleto Fluxus, Jan Hendricks, el artista y conservador de la Colección Fluxus de Gilbert y Lila Silverman, ha afirmado que el Kleines Sommerfest: Aprés John Cage debería considerarse la “primera” performance Fluxus. 11. Si en un principio se aludia a muchas de las acciones presentadas en los “conciertos” y festivales Fluxus como “música en acción”, esto se debe sin duda a la importancia significativa de las nuevas tendencias en música, asi como al hecho de que muchos artistas que participaron en las actividades de Fluxus tenían una formación musical. 12. George Brecht, Jackson Mac Low y La Monte Young no estaban en Europa en esta época. Sus obras y muchas otras de las presentadas en este festival fueron interpretadas por un núcleo central de participantes (Higgins, Knowles, Williams, Maciunas), que también continuaron interpretándolas en los demás festivales europeos. 13. Además de esos actos organizados “oficialmente” por Maciunas, durante esos primeros años tuvieron lugar también otros conciertos y festivales que incluían obras de artistas asociados a Fluxus. Entre ellos estaba el notorio Festival of Misfits, celebrado en Londres en otoño de 1962, donde actuaron Ben Vautier y Robert Filliou, que se convertirian en destacados participantes de Fluxus, asi como una serie de conciertos Fluxus presentada por Dick Higgins y Alison Knowles en Estocolmo y Oslo en marzo de 1963. 14. George Maciunas, carta a Nam June Paik (s.f., circa 15 agosto 1962). Hay una fotografía de esta carta en la colección del Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 15. Aunque Maciunas habia pensado incluir performances en la calle en las actividades de los festivales Fluxus ya desde el invierno de 1962-1963, esta fue la primera ocasión en que se ofrecieron realmente acciones en la calle dentro de un festival Fluxus. 16. Para más información sobre esta acción y sus repercusiones, ver Henry Flynt, “Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus, During Fluxus, Late Fluxus”, Gino Di Maggio, ed., Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, cat. exp. (Milán: Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, en asociación con la Bienal de Venecia, 1990): 99-128; y Dick Higgins, “Call it "Something Else": Dick Higgins in conversation with Eric Mottram”, Spanner 9 (1973): 160. 17. En otoño de 1963, Dick Higgins le escribió a Wolf Vostell sobre su correspondencia con un dadaísta original, Raoul Hausmann, y sobre la relación entre Fluxus y dadá: “Nosotros no somos dada... Muchas de nuestras técnicas vienen de dadá, pero... lo que estamos haciendo no tiene nada que ver con el contenido de dadá (excepto en el caso de La Monte [Young]). Eso es porque en América, desde Pollock, todo se etiqueta como
o como ”. (Dick Higgins, carta a Wolf Vostell [s.f., circa octubre-noviembre 1963]. Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart). 18. Ben Vautier, “What is Fluxus?”, Flash Art, no 84-85 (octubre-noviembre 1978): 52. 19. Para más información sobre esas tendencias y grupos del período, ver Stewart Home, The Assault on Culture: Utopian Currents from Letterism to Class War (London: Aporía Press & Unpopular Books, 1988); Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989); y Jürgen Schilling, Aktionskunst: Identitat von Kunst und Leben? (Lucerna: Verlag C.J. Bucher, 1978). 20. De hecho, Fluxus reconoció a menudo la importancia de esas otras tendencias, incluyendo ejemplos en sus obras, publicaciones y actividades. Isidore Isou, el fundador delletrismo, y diversos artistas asociados al nuevo realismo, fueron incluidos en el tercer proyecto de la serie de publicaciones Fluxus sobre el arte en Francia. 21. Dick Higgins, “Fluxus: Theory and Reception” (manuscrito inédito, s. f. [1982]), Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart: 1620. En la versión de este texto que se ha publicado recientemente, los nueve criterios de Higgins han sido ligeramente alterados: el experimentalismo y el carácter iconoclasta aparecen juntos, y se ha añadido la importante categoria de “minimalismo o concentración” (Lund Art Press 2, no 2 [1991]: 33). Ken Friedman ha sugerido una lista algo más larga de doce criterios, que incluye: globalismo, unidad de arte y vida, “intermedia”, experimentalismo y orientación investigativa, casualidad, carácter lúdico, simplicidad y parsimonia, implicación, ejemplaridad, especificidad, presencia en el tiempo y musicalidad (Friedman, “The Twelve Criteria of Fluxus”, Lund Art Press 1, no 4 [verano-otoño 1990]: 292-296). 22. Maciunas habia producido varias obras en 1963, como las partituras-acciones de George Brecht en una caja titulada Water Yam, el libro de La Monte Young Compositions 1961, y el libro de Daniel Spoerri y François Dufrêne L 'Optique Moderne. Además de esas obras de artistas individuales, Maciunas diseñó varias publicaciones colectivas -el catálogo Fluxus Preview Review y el catálogo periódico Ekstra Bladet- como forma de propaganda para Fluxus y los festivales proyectados. 23. Algunas performances de este período medio de Fluxus no son tanto acciones como actividades abiertas, como ocurre con Hotel Event (1966) y Street Cleaning Event (1966) de Hi Red Center, los primeros ejemplos de un tipo de performance que predominaría durante el último período Fluxus. 24. “Transcript of the videotaped Interview with George Maciunas by Larry Miller, March 24, 1978", incluido en Jon Hendrícks, ed. Fluxus etc./Addenda 1: The Gilbert and Lila Silverman Collection, cal. exp. (Nueva York: Ink &, 1983): 20.
25. Maciunas declaró que la única conexión entre estos proyectos Fluxhouse y Fluxus era que pensaba colocar una tienda Fluxus en uno de los edificios (Fluxnewsletter, 8 marzo, 1967, p. 3; reproducido en Hendrícks, ed, supra, nota 24, p. 174). 26. Dick Higgins, carta a Jindrich Chalupechy, 9 septiembre 1965, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 27. George Maciunas, carta a Dick Higgins, 22 abril 1963, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 28. Estera Milman sugirió la noción de Fluxus como comunidad en una conversación mantenida con el autor el 21 abril 1991. 29. Nam June Paik, “George Maciunas and Fluxus”, Flash Art, no 84-85 (octubre-noviembre 1978): 48. 30. Jackson Mac Low, carta a Dick Higgins, 22 abril 1963, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 31. George Maciunas, “Fluxmanifesto on Fluxamusement” (1965); repr. en Hendricks, ed., supra, nota 24, p. 28. 32. George Maciunas, “Art/Fluxus Art Amusement” (1965), sin paginar, en la colección del autor. Esta declaración también está reproducida en Hendricks, ed., supra, nota 24, p. 9. 33. George Maciunas, encarte para el periódico Fluxus nº 9 (mal numerado; no 8), JOHN YOKO & FLUX all photographs copyright nineteen seVenty by peTer mooRE (1970), sin paginar. 34. Brian Buczak, carta a George Madunas, 12 febrero 1977, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart.
