Ensayos de transposición
EL CRIMEN CRIMEN DE ORIBE,
DEL POLICIAL FANTÁSTICO AL THRILLER NATURALISTA por Rom Román án Sett Setton on UBA/Universidad del Cine
E
L EXORCIST EXORCISTA A , LA ACTRIZ E L N LA LA PELÍCULA PELÍCULA E ACTRIZ CHRIS M ACNEIL CONSULTA A DIVERSOS A DIVERSOS ESPECIALIS-
tas a causa de los violentos cambios en el comportamiento de su hija Regan. Los médicos recurren a las radiografías, radiografías , agotan los encefalogramas, y utilizan los más diversos y complejos análisis y procedimientos de la ciencia: sin encontrar una explicación a los repentinos trastornos de la conducta. Con la lógica y los métodos del prefecto de la policía de París en “La carta robada”, intentan rastrear los motivos de lo que creen un caso de personalidad escindida en las determinaciones físicas y psicológicas más próximas y frecuentes: indagan por la presencia de drogas en la casa, aluden al divorcio de los padres como desencadenante de las reacciones inusuales, y demás. Finalmente, los representantes de la ciencia sugieren a Chris MacNeil que se dirija a la Iglesia para hacer exorcizar a su hija (como un último intento de cura a partir de la sugestión). También el representante de la Iglesia, el Padre Karras, intenta, para nuestro nuest ro asombro, las explicaciones y los procedimientos racionales, científicos, y descarta los motivos remotos y sobrenaturales (mientras el detective de homicidios Kinderman indaga, paralelamente, el asesinato del director de cine Burke Dennings): de este modo, el film ofrece un sólido verosímil realista y agota las posibles explicaciones de este mundo, antes de introducirse de lleno en los misterios sobrenaturales.1 Muchos son los relatos de enigma, desde E. T. A. Hoffmann hasta la serie de dibujos animados Scooby-Doo , pasando por los casos que constituyen la Saga del Padre Brown, o el serial cinematográfico Les vampires , de Louis Feuillade, que sugieren una solución sobrenatural y finalizan con una de índole racional, policial. Menos usual es el caso opuesto: relatos planteados como enigmas policiales que ofrez[ 63 ]
EL MATADERO
can en última instancia una explicación que incluya algún elemento sobrenatural.2 Este tipo de procedimiento conspira contra las convenciones del género policial y el requisito del fair play que lo caracteriza:3 se trata, como afirma A.B.C. en El perju perjurio rio de la nieve , “[d]el escrúpulo de no rehusar al lector ningún elemento útil para descubrir la verdad”.4 En este relato de Adolfo Bioy Casares, publicado publ icado por primera vez en 1944 e incluido pocos años después en La trama celeste (1948),5 coexisten estrechamente vinculados elementos propios de las modalidades policial y fantástica. La narración retoma una cantidad de motivos que ya en ese es e entonces eran recurrentes dentro de la obra de Bioy: la producción artificial de un tiempo cíclico, que pretende reproducir indefinidamente y de manera repetitiva los hechos acontecidos, el enigma policial, el cuestionamiento de la identidad personal y su relación con la imitación, la representación como modo sucedáneo de alcanzar la eternidad, el tema del doble. El insistente interés de Bioy en la l a temática policial puede rastrearse además en sus dos novelas precedentes, La invención invención de Morel Morel (1940) y Plan de evasión (1945), así como en las obras escritas en colaboración durante esta época –Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Un modelo para la muerte (1946), Los que aman, odian (1946)6 –, aunque en verdad es posible retrotraerlo a proyectos más tempranos, que habrían quedado inacabados o inéditos: el cuento “Vanidad o una aventura terrorífica” (1928) 7 y las novelas policiales El problema de la torre china (1938) y La navaja del muerto (1938). 8 En La invención de morel, además, obra en la que no pocos críticos han visto reflejada la mimesis cinematográfica, 9 ya se pueden ver con claridad las preocupaciones por la identidad personal, la copia y la representación, abordadas a partir de la modalidad fantástica. fantástica. También los relatos de La trama celeste comparten estas preocupaciones. “En memoria de Paulina” presenta pres enta la alteración del tiempo lineal en el reencuentro amoroso entre el narrador y Paulina (dos años después de la muerte de ésta), así como el problema de la identificación personal extrema: el narrador niega sus propias características y se equipara con el personaje que da nombre al relato, con el fin de acentuar la comunión entre ellos.10 En el mismo sentido, el mediocre e inédito narrador Julio Montero, en su “propósito de imitar a escritores positivamente diversos”,11 se asemeja al poeta Carlos Oribe, a quien A.B.C. –que, por los diferentes estratos est ratos narrativos, indica en ambas direcciones hacia Alfonso Berger Cárdenas y, naturalmente, al autor del relato, Adolfo Bioy Casares– le atribuye “un estudio escrupuloso, casi diría una imitación ferviente, de modelos extranjeros”.12 A pesar de las semejanzas con con otras narraciones de la época, época, El perjurio… presenta ciertas peculiaridades e innovaciones significativas dentro de la narrativa de Bioy. En oposición a La invención de morel , que presenta la mimesis maquínica y remite al mundo de la image imagen-mov n-movimien imiento, to, y en contra contraste ste tambi también én con el reme[ 64 ]
Ensayos de transposición
do del novelista de “En memoria…”, El perjurio de la nieve se ocupa además de una imitación de otra índole: aparentemente del plagio poético, subrayado insistentemente tanto por A.B.C. como por Juan Luis Villafañe (“Pero no quiero sugerir que todos los actos de Oribe fueran plagios” 13), pero junto a éste hallamos también aquella imitación que sucede diariamente en La Adela, la repetición del “juego” –tal como se denomina en el film a la serie de repeticiones que se realiza noche tras noche– que logra perpetuar la vida de Lucía Vermehren y que remite al mundo del teatro. Más aún, el texto de Bioy subraya de manera explícita –y hasta redundante– el carácter escénico de esta representación nocturna: “Era como si el tiempo se detuviera todas las noches; era como si viviesen en una tragedia que se interrumpiera siempre al fin del primer acto.”14 Pero fundamentalmente la figura de Oribe, sus representaciones histriónicas (por ejemplo la que realiza en el ómnibus ante la pregunta de la anciana que busca iniciar la conversación) y la caracterización que hace de él A.B.C. apuntan con total claridad al trabajo del comediante:15 Con respecto a Carlos Oribe hay una cuestión que muchos prefieren ignorar; yo disiento de ellos […] Dejo que otros se avergüencen de sus ídolos, los despojen de sus caracteres humanos y los conviertan en personajes simbólicos […] Confieso, pues, sin rubor: Oribe ha plagiado algunas veces. Al tratar este delicado asunto convendrá, quizá, recordar las palabras de Oribe sobre los plagios de Coleridge: ¿Era para Coleridge imprescindible copiar a Schelling? ¿Lo hacía in forma pauperis? De ningún modo. He aquí el enigma . En cuanto a Carlos Oribe, el enigma no existe; Oribe imitaba porque la riqueza de su ingenio abarcaba las artes imitativas; desaprobar, en él, la imitación, es como desaprobarla en un actor dramático. 16
Las unidades de espacio y de tiempo como características fundamentales de la representación que se desarrolla en La Adela, además del aislamiento de la estancia, el recinto cerrado que sirve de escenario a la repetición de los hechos, parecen evocar con vivacidad el ámbito clásico de la representación teatral, separado de la vida y del público por el foso. Respecto de esta imitación teatral de lo aparente, junto con la mímica especular sugerida en el texto y resaltada en la película de Torres Ríos y Torre Nilsson, la crítica ha indicado con corrección y matraca la alusión contenida en la cita apócrifa del epígrafe, acaso demasiado orientada al rápido y vanidoso descubrimiento del lector: “‘Entre las obras de Gustav Meyrink recordaremos el fragmento que se titula El rey secreto del mundo .’ Ulrich Spiegelhalter, Oesterreich und die phantastische Dichtung (Wien, 1919).” La inclusión explícita del nombre de Meyrink y de la literatura fantástica austríaca apunta a que incluso los muy distraídos pudiéramos advertir la serie en que intentaba insertarse el relato, subrayada [ 65 ]
EL MATADERO
por la rivalidad indicada en el texto entre Juan Luis Villafañe y Jean Paul (Richter), quien acuñó el término alemán Doppelgänger (en su novela Siebenkäs ), y que abordó el tema del doble (en La edad del pavo , en El cometa , etc.) al menos con tanta asiduidad e insistencia como Borges, Dostoievski, Edgar Allan Poe o E.T.A. Hoffmann. El tema del doble o Doppelgänger , motivo recurrente en la literatura austríaca de finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX, está presente de manera paradigmática y celebérrima en El Golem (1913-1914), donde también hallamos la asunción del narrador de otra identidad, la de Athanasius Pernath, la voluntad de alcanzar la inmortalidad, la sospecha de asesinato sobre un inocente, el cuarto sin acceso en la casa vecina (“Zimmer ohne Zugang”), y otros motivos compartidos con este relato de Bioy. El encierro como una de las características determinantes de la narrativa temprana de Bioy fue señalado por la crítica hace mucho tiempo, y luego repetido en numerosas ocasiones: 17 las islas de La invención… y de Plan de evasión , la quinta en “De los reyes futuros” avalan sin duda esa indicación. En contraste con el poema pastoral,18 que aísla a los protagonistas en un entorno idílico, la isla de La invención , la quinta en que habitan Marcos y Helena, o La Adela generan un aislamiento que sustrae la vitalidad de los personajes y fomenta el sentimiento de lo siniestro a partir de fenómenos paradigmáticos, tal como son indicados por Freud en su análisis de lo siniestro en la literatura: “La más extraordinaria coincidencia entre un deseo y su realización, la más enigmática repetición de hechos análogos en un mismo lugar o en idéntica fecha”. 19 A esto se suman muchos otros motivos referidos por Freud en ese texto: lo conocido o familiar que se ha vuelto extraño, el desvanecimiento de los límites entre la fantasía y la realidad, el tema del doble, la persistencia de los muertos en la vida. As í, la decisión de Luis Vermehren de imponer “una vida escrupulosamente repetida, para que en su casa no pasara el tiempo ”20 aparece como el correlato escénico de La invención de Morel : el intento del teatro por prolongar la vida. 21 Las primeras obras de Bioy 22 ofrecen entonces una perspectiva muy poco favorable de las artes de la actuación, ya sea en relación con el teatro o el cine. 23 La representación teatral determina en El perjurio... buena parte de la lógica de los acontecimientos –en oposición a los discursos– relacionados con la muerte de Lucía Vermehren; nos referimos a los “terribles sucesos que se originaron misteriosamente en General Paz” y que vale la pena resumir sucintamente.24 El periodista Villafañe, enviado a la Patagonia por el gobierno, se encuentra en General Paz casualmente con el poeta Carlos Oribe, cuyo libro ha reseñado elogiosamente. Ambos se alojan en el mismo hotel, incluso –como nos enteramos luego– en el mismo cuarto. Escuchan hablar de La Adela, donde “viven en 1933, como hace veinte años, en plena civilización, como en una estancia perdi[ 66 ]
Ensayos de transposición
da en medio del campo”; nadie entra ni sale de allí hace año y medio. 25 Incentivado por este misterio, Villafañe se dirige la noche siguiente a La Adela, ingresa y conoce –también en el sentido bíblico– a Lucía Vermehren. Regresa al hotel y, estimulado por el alcohol, cuenta a Oribe lo sucedido con “ordenada crudeza”.26 Un coche entra a La Adela la mañana siguiente y los protagonistas se enteran de que Lucía ha muerto. Todo el pueblo –incluso Villafañe y Oribe– concurre al velorio. Villafañe afirma allí que, para escribir una nota necrológica en el diario, necesita una foto. Oribe, guiado por el relato de la noche anterior, se dirige decidido hacia la habitación de Luis Vermehren (donde se halla la foto). Éste infiere en ese momento que ya ha estado en la casa, y, tiempo después, lo persigue y lo mata. Villafañe se entera y decide averiguar por qué: se entrevista con miembros de la comunidad danesa, con Alberto Berger Cárdenas, amigo común de Villafañe y Oribe, con el Doctor Battis, un médico de General Paz que se negó a concurrir a La Adela para extender el certificado de defunción de Lucía, por último con Vermehren en la cárcel. Allí Vermehren le cuenta que en La Adela seguían todos los días la misma rutina, hace año y medio, desde el día en que el Dr. Battis afirmó que Lucía no viviría más que un par de meses. La determinación fue tomada con la intención de detener el tiempo e impedir la muerte: de allí que Vermehren interpretara el presunto ingreso de Oribe como la causa inmediata de la muerte de su hija. Vermehren se suicida luego en la cárcel. Todos estos hechos son relatados por Villafañe, quien r epone la narración de los hechos de Oribe, que modifica las relaciones entre l os hechos y los actores: afirma que fue él quien ingresó a La Adela y estuvo con Lucía (también escribe unos versos sobre el episodio). A.B.C., amigo de Villafañe y de Oribe, edita, tal como prometió a su amigo Villafañe, el manuscrito pero elucida lo sucedido –i. e., explica quién ingresó realmente y cómo Oribe se apropió de la aventura de Villafañe– a partir de las pistas que encuentra en el manuscrito de Villafañe. Como puede observarse, todos estos sucesos y el entramado deductivo están vinculados por una explicación de índole sobrenatural, emparentada con la teatralidad y su capacidad, si no de eternizar la vida, al menos, de detener la muerte. Esta eternidad sucedánea y espuria se deja ver con claridad en el ir ónico oxímoron “laboriosa inmortalidad”, 27 en referencia a la representación impuesta por Vermehren. Todo aquello que rodea estos sucesos, una estructura narrativa por demás compleja, propone desde el comienzo una lectura en clave policial. Tras las huellas del modelo policial de Wilkie Collins (La piedra lunar, La dama de blanco ), tal complejidad se basa en buena medida en diversos puntos de vista y en una estructura de múltiples niveles, conformados por las diferentes versiones del relato; en marcado contraste con la excesiva sencillez de la serie de sucesos. [ 67 ]
EL MATADERO
Las divergencias entre los puntos de vista, a partir de un presunto paratexto y del viejo modelo del relato enmarcado, parece ser el artificio más ostensible y efectivo del relato. En consonancia con esto, las numerosas transgresiones entre el marco y la narración enmarcada 28 conforman las huellas e indicios que van a posibilitar un rastreo textual-policial, como el de A.B.C. tras los pasos de los razonadores abstractos exaltados por Borges a partir de la década de 1930, quien llega al máximo radicalismo en su polémica con Roger Caillois, en la revista Sur , respecto de los orígenes de la literatura policial. (La lectura de la narrativa de Bioy de esa época a la luz de los textos y opiniones contemporáneos de Borges parece ser una de las prácticas más estúpidas y a la vez inevitables de la crítica.) Nos encontramos así ante una estructura narrativa policial en tensión con una representación dramática fantástica. En esta tensión se produce la magia modesta de Bioy, el hechizo de esconder un elemento sobrenatural en una trama policial y utilizarlo para dilucidar el misterio, sin violar –podríamos decir– los códigos de honor del género policial. La resolución del whodunit respecto del ingreso en La Adela, sumada a la pesquisa llevada a cabo por el sabueso Villafañe, incorpora de manera verosímil la explicación sobrenatural de la muerte de Lucía. De este modo, se llega a una resolución lógica pero a la vez fantástica para un relato policial. Cabe señalar que este método ha sido señalado de manera explícita por Bioy como un recurso efectivo para lidiar con el verosímil del género fantástico:29 “Creo que la relativa credulidad que pueda tener una historia fantástica aumenta con esta técnica: una cadena de personas que toman en serio un rumor o un testimonio, lo corrigen, dan su propia versión de cómo ocurrieron los hechos, sus propias conjeturas sobre lo que han escuchado o leído.”30 Acaso la multiplicación de las versiones no está exenta de vínculos con la multiplicación de la misma noche, impuesta por Vermehren –que en alemán significa multiplicar –, ni con la multiplicidad de lecturas en clave que propone el relato. E L CRIMEN DE O RIBE
Aislarse, impedir el paso del tiempo, detener el curso de los sucesos y dar rienda libre al espíritu fueron máximas estéticas de algunos de los integrantes del grupo Sur durante esos años, tal como se puede corroborar en “El milagro secreto” o Seis problemas para don Isidro Parodi . Sin embargo, como en el caso de Bioy, la forma de este asilamiento termina por transformarse en una cárcel. En cuanto a Torre Nilsson, el aislamiento, el encierro y, especialmente, el carácter opresivo y siniestro de los vínculos familiares y domésticos que rigen la vida cotidiana se muestran como recurrencias insoslayables en su obra: Graciela, La [ 68 ]
Ensayos de transposición
casa del ángel, La caída, Fin de Fiesta, La mano en la trampa, La terraza ,
son sólo
algunos ejemplos en que aparecen estos temas y motivos. El crimen de Oribe , su primer largometraje (codirigido junto a su padre, Leopoldo Torres Ríos), presenta de modo incipiente la fisonomía de sus films posteriores, aunque todavía se perciban en él algunos rasgos que delatan el carácter novicio del director y un sesgo demasiado literario, proveniente de sus preferencias juveniles.31 Diversos elementos conspiran con eficacia para hacer la obra machacona; por momentos, incluso soporífera: el personaje de Carlos Oribe (interpretado por Carlos Thompson) con sus arrebatos líricos, l os parlamentos “literatoides”, tal como los caracteriza el propio Torre Nilsson,32 las repeticiones orientadas a la comprensión del espectador –ante todo la insistencia respecto del miedo (o no) de los protagonistas a los perros–, la periódica contrariedad de la música de Noche de paz. A pesar de estas rémoras, la película es, en muchas escenas, encantadora y excelente; casi siempre, sugestiva y promisoria. Ya la crítica contemporánea supo ver en este film la singularidad dentro de la producción nacional, así como las deficiencias de la actuación de Thompson.33 A su vez dio cuenta de un elemento que habría de persistir en el debate posterior, la dificultad para inscribir el film claramente dentro de un género: El crimen de Oribe es
un film cuya originalidad desconcierta; no pertenece a ninguna de las categorías en que nos hemos acostumbrado a clasificar los films y que, subconscientemente, actúan sobre nosotros; no hay en él una anécdota amorosa propiamente dicha, ni tampoco una historia de aventuras relatadas con mayor o menor maestría. En cambio, se aborda en el film el problema metafísico del tiempo y sobre este problema –hasta el punto de no saberse cuál de ambos temas, entrelazados y diversos, es el más importante– el problema psicológico, y por lo mismo también metafísico, de una personalidad hipertrofiada.34
La película conserva buena parte de la trama y los acontecimientos principales de la obra de Bioy, pero presenta a su vez un universo y un aspecto por completo independiente: esto ha hecho que la crítica la indicara con justicia como un hito exitoso de transposición de la literatura al cine.35 A diferencia del relato de Bioy, que enfatiza en sus comienzos las remisiones a sucesos y figuras de la realidad nacional, la película comienza con un pronunciado clima de relato fantástico, con una tensión ostensible entre conductas y diálogos corrientes, enmarcados dentro del ámbito y las prácticas de la vida cotidiana, y otros que refieren de manera más o menos explícita a entidades y una lógica de otro mundo. El plano rarificado con que comienza la película, 36 los fuertes contrastes de la iluminación, la profunda oscuridad de las escenas iniciales y las luces extrema[ 69 ]
EL MATADERO
damente puntuales sobre los rostros o algún detalle subrayan este carácter sobrenatural, unido al clima opresivo destacado desde la primera escena gracias a la iluminación sombría y los encuadres inquietantes. En lugar del marco ofrecido por las palabras liminares de A.B.C., que inscribe el relato dentro de la serie del policial inglés y alude a acontecimientos célebres en la época y referentes fácilmente identificables, la película comienza con la ruptura inexplicada del auto de Villafañe en medio de la noche y la ruta, situando el relato en un locus suspectus y una intempesta nocte , tal como aparecen en el texto de Freud sobre Lo siniestro . En lugar de las numerosas indicaciones a la realidad argentina de la época (las treinta caras bonitas del porteño, el crimen del Silletero, el Campana, y el Melena), que sitúan el texto de inmediato en un espacio y un momento histórico concretos, el film empieza en medio de ningún lugar en la noche, y en un momento histórico difícil de determinar, en que coexisten las diacrónicas tecnologías de la carreta y el automóvil. El desarraigo de las determinaciones de la vida corriente que el film realiza en un comienzo se acentúa a partir del reemplazo de la causalidad por la “casualidad”, de la explicación por la falta de ella: el viaje a la Patagonia de Villafañe está motivado en el relato de Bioy a partir de un encargo del gobierno nacional, mientras que el desperfecto del auto sitúa a Villafañe imprevisiblemente en medio de un mundo fantástico. Los diálogos que siguen entre éste y el Dr. Battis muestran las tensiones entre la lógica y el campo semántico de la vida corriente y las alusi ones a la existencia y eficacia de entidades de otro mundo. Como una de las características distintivas del relato fantástico (véase Todorov, Caillois, Louis Vax; Thomas Nercejac),37 estos primeros parlamentos oponen el discurso racional de Villafañe a las insistentes referencias de Battis a lo sobrenatural (“el otro mundo”, “el infierno”); más adelante, en las cercanías de la casa de la familia Vermehren, los vaticinios de los futuros sucesos (el momento y el orden en que se prenderán las luces de las ventanas) se estrellan contra el escepticismo y la lógica prosaica e impertérrita del periodista Villafañe. El personaje cinematográfico, con su sabiduría práctica (por ejemplo, el empleo de fósforos para engañar a los perros) encarna, en contraste con el profético Dr. Battis y con el exaltado Oribe –con sus alusiones a la luna y su gesticulación ampulosa y teatral–, al decidido hombre de acción que sabe desempeñarse dentro de este mundo, y sirve de contrapunto a los motivos románticos presentes en el relato. En este sentido, cabe adelantar que las divergencias entre ambos relatos se presentan con claridad, al menos, en cinco aspectos determinantes: la construcción de los personajes, las diferencias en la historia y en el discurso, los respecti vos trabajos con los géneros, las relaciones que se establecen con otros movimientos artísticos (las tradiciones ilustrada, romántica, naturalista y neorromántica), su posicionamiento respecto de la realidad artística y política contemporánea. [ 70 ]
Ensayos de transposición
En cuanto a los personajes, Jerónimo Ledesma y Estela Cédola han indicado adecuadamente la distancia que separa a los protagonistas de El crimen… de los de El perjurio…, subrayando la necesidad cinematográfica de reducir el contraste excesivo entre ellos: “Si los personajes hubieran sido presentados como en el cuento, habrían generado un contraste cómico. Un ‘enano sombrerudo’ –así lo habían apodado a Villafañe– y un adolescente miope de voz chillona con ínfulas de poeta eran un dúo más cercano a Abbott y Costello que a los protagonistas de una grave historia de misterio.”38 Si bien es cierto que el film ha moderado con acierto algunas de las características más estridentes de estos persona jes, también ha conservado sus rasgos fundamentales y acaso el Oribe de Torres Ríos y Torre Nilsson no se encuentre tan lejos del personaje de Bioy (“un jovencito de voz tan aguda y tan desagradable que parecía fingida”, “alto y encorvado”)39 como sugiere la descripción lisonjera de Cédola y Ledesma: “un hombre alto y atildado, de mirada desdeñosa, que responde al prototipo del dandy”.40 El alegre y plebeyo Oribe de Bioy, tal como aparece, por ejemplo, en la escena del ómnibus, es reemplazado por uno permanentemente solemne, enfático y “poético”; a lo que se suma la premeditación en el plagio, unida al abuso de la debilidad de Villafañe, a quien embriaga para extraerle información. De este modo, la película convierte un adolescente simpático, espontáneo y plebeyo, en un personaje insufrible, grandilocuente y artero. En el caso de Villafañe, que en el texto de Bioy es comparado con De Quincey –y cuya semejanza es acentuada por la labor periodística y la motivación monetaria de la escritura de Villafañe–, el film remarca desde el comienzo el carácter práctico del hombre, en oposición al carácter lunar, alejado del mundo de Oribe. A su vez el personaje de Luis Vermehren adquiere en la película un protagonismo y desarrollo ausentes en el texto literario, ya que la reconstrucción del misterio fantástico, sobrenatural, se encuentra narrada desde su punto de vista. Así el film traslada el misterio de los fenómenos que suceden en La Adela, que en el texto de Bioy se revelan hacia el final y en la película al comienzo, a la causa que motiva dichos fenómenos, el pronóstico de Battis respecto de la muerte de Lucía, que la película relata hacia el final. El personaje del Dr. Battis (Sayago, en las versiones posteriores) también recibe un tratamiento más detallado: comienza como una figura de relato fantástico, como un individuo misterioso que intenta infundir miedo a Villafañe, emparentado lexicalmente con lo sobrenatural, y se desarrolla luego como un indi viduo prosaico. En cuanto a la historia, la película reproduce casi enteramente los terribles sucesos de General Paz, a pesar de llevar a cabo variaciones significativas como la introducción del tiempo sacro de la navidad o la transformación del peón que abandonó La Adela en “la dama enloquecida”, y dejar de lado la pesquisa de Villafañe (innecesaria en la medida en que los sucesos se narran en orden [ 71 ]
EL MATADERO
cronológico) así como el suicidio de Vermehren. Se anulan entonces las afinidades de Villafañe con el modelo de detective del policial negro, 41 enfatizado por la caracterización que se hace de él como “enano sombrerudo”,42 que recuerda al tipo del héroe negro cinematográfico (como el Sam Spade interpretado por Bogart en El halcón maltés (1941), de John Huston, el primer gran film negro).43 A su vez al excluir de la narración fílmica a A.B.C., que rastrea en el texto de Villafañe las huellas verdaderas de los acontecimientos sucedidos, y modificar la serie cronológica, el film se sustrae enteramente de los posibles vínculos con el policial de enigma. De este modo desaparece del film toda figura del detective: tanto el razonador abstracto que prescinde del examen y el conocimiento de lo empírico A.B.C., tras las huellas de Dupin y Poirot, así como el detective el policial negro. Sin embargo, la transposición de Torres Ríos y Torre Nilsson sigue presentando una gran cantidad de elementos que lo vinculan de manera ostensible con el género policial. Esto se explica en parte por el hecho de que el tiempo de realización y estreno de la película coincidiera con la época de oro del policial cinematográfico en el país:44 así como el relato de Bioy se enmarca dentro de la época de oro del policial literario, El crimen de Oribe se inscribe dentro del auge del género en el cine. (Naturalmente estos dos fenómenos se encuentran estrechamente relacionados, y las referencias y discusiones sobre la novela policial que encontramos en el filme La trampa , 1949, de Christensen, sugieren implícitamente tal relación). De allí que la crítica haya intentado clasificar la película dentro de alguno de los subgéneros del policial. El melodrama policial se encuentra entre las clasificaciones genéricas en que se ha catalogado la película.45 Y la afirmación de Mabel Tassara que indica como característico de este subgénero que un hombre común se vea impulsado al crimen por una circunstancia de excepción ha servido de justificación a tal adscripción. (En Villafañe ven al hombre común y en la casa y en Oribe, las circunstancias de excepción.) Sin embargo, cuesta encontrar en el film suficientes elementos melodramáticos para justificar esta lectura y la clasificación de Tassara pareciera indicar, antes bien, hacia otro tipo de films, que, aunque muy próximos a éstos e incluso coincidentes en algunas ocasiones, pueden ser distinguidos conceptualmente con precisión. Como afirma la crítica, en el melodrama policial “se trata de relatos en que el amor o la pasión operan como grandes fuerzas movilizadoras de la acción”. 46 El crimen de Oribe , en cambio, utiliza como motor de la acción el gusto por la aventura y el misterio de Villafañe, y la vanidad, el impulso poético o la imitación (según como se interprete) como acicates de Oribe, así como la sed de venganza como la motivación de Vermehren. De hecho, la cuestión amorosa pierde peso en el proceso de transposición, en claro contraste con las películas nacionales más fácilmente asimilables con este subgénero, como La trampa, La danza del fuego (1949), de Tinayre, o El pendiente (1951), de Klimovsky. [ 72 ]
Ensayos de transposición
El crimen de oribe presenta un caso bastante singular en este sentido, con
elementos policiales fácilmente identificables: un misterio, un crimen, una persecución, un falso culpable. Sin embargo, parece bastante complicado integrarlo dentro de alguno de los subgéneros clásicos del policial.47 Se encuentra alejado ostensiblemente de las narraciones que abordan lo policial en relación con el medio social como ámbito favorecedor del delito, como puede ser el caso de Apenas un delincuente (1949), de Fregonese, o Alias Gardelito (1961), de Murúa. También rechaza la enunciación desde el lugar de la ley, como el documental policial clásico norteamericano o, en el ámbito nacional, Apenas un delincuente o Fuera de la ley (1937), de Romero. Respecto del criminal, ni lo presenta como un monstruo irremediable, como “portador del mal”, como un “brote enfermo que es necesario extirpar”48 ni como representante de un tipo particular, como sucede en El jefe (1958), de Ayala. Aquí no estamos ni ante el hombre corriente que es tentado por la ocasión (de ascender materialmente en la escala social) ni ante un delincuente prototípico, ni ante el monstruo. Y es que El crimen de Oribe es un híbrido difícil de catalogar, que incorpora características de diversas tradiciones. Tomás Eloy Martínez ha indicado que el film puede ser considerado un thriller , ante todo por “la ambivalencia moral de los verdugos y las víctimas, el clima de pesadilla, la intrincada red de relaciones, la imprecisión de los móviles”.49 Ya desde el título del filme se expresa la búsqueda de esta ambigüedad en la determinación del núcleo del sintagma –el crimen–, que subraya la identificación entre víctima y victimario, aprovechando el carácter indeterminado del complemento, que funciona de genitivo tanto objetivo como subjetivo: el crimen de Oribe. Esta ambivalencia de los caracteres, junto con la ambigüedad de las víctimas, “siempre semisospechosas”, así como las contradicciones en la figura del héroe, 50 acercan la película a la serie negra. En sintonía con esta serie, la perspectiva respecto del crimen y la muerte excluye el punto de vista de la ley, en oposición al documental policial, que los narra desde una perspectiva externa y oficial.51 En este sentido, la película se opone a la tendencia predominante del policial argentino, que narra desde el punto de vista de la ley hasta la década de 1960.52 A su vez el film presenta, como veremos más adelante, gran cantidad de motivos románticos, electivamente afines al noir y a su carácter onírico.53 Pero junto con esto, el film reduce de algún modo el ámbito de las decisiones y los actos voluntarios de los personajes principales: aquello que en el Oribe de Bioy es una elección de vida y la voluntad de llevar una vida literaria se con vierte en la película, a partir de la imitación involuntaria e instintiva del persona je, en una pulsión que lo lleva a la muerte. También el alcohol, cuya importancia crece en relación con la figura literaria de Villafañe, acentúa el elemento naturalista de la película. Así, un género basado en la razón y la premeditación, el modelo de policial inglés, es reemplazado en la transposición por un modelo [ 73 ]
EL MATADERO
que deja poco lugar al libre albedrío y que convierte a los hombres casi en víctimas pasivas de sus pulsiones. Deleuze ha señalado que en los mundo originarios del naturalismo los “personajes son como animales”, “previos a toda diferenciación entre el hombre y el animal”.54 El comportamiento de los personajes principales dentro del medio derivado se asemeja en este aspecto al de los vampiros: Villafañe, hombre de acción, se vuelca hacia la vida para experimentar cuanta aventura pueda y alimentarse de la vida tanto como pueda; Oribe, se apropia del pasado, de lo que ve y oye, para transformarlo en anécdota propia y literatura. Así, los comportamientos de ambos parecen responder a las pulsiones tal como son descritas por Deleuze al referirse al naturalismo: “la ley o el destino de la pulsión es apoderarse con astucia, pero con violencia, de todo lo que en un medio dado puede , y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay tregua en esta exploración y en este agotamiento de los medios. En cada ocasión, la pulsión elige su pedazo en un medio dado, y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el medio le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra cosa.” 55 El film puede ser considerado, entonces, como t hriller psicológico, un relato en que, hasta la resolución final (a menudo violenta), el conflicto principal entre los personajes es mental y emocional, antes que físico. Como ejemplos contemporáneos de género pueden nombrarse La sospecha, La sombra de una duda (Hitchcock), o La trampa , de Christensen, en el ámbito nacional. A esto se suman, los elementos naturalistas, que, si bien no son un requisito necesario del género, a menudo se encuentran presentes en él. En relación con las tradiciones artísticas, ya hemos mencionado que la película transforma elementos presentes en el relato. En cuanto al romanticismo, las alusiones a este movimiento presentes en la narración de Bioy, como las afinidades entre Oribe y los poetas Shelley, Keats y Coleridge, son eliminadas acertadamente en el film, pero un énfasis en otros motivos compensa con creces esta eliminación. Ante todo, determinados rasgos del personaje de Oribe (la atracción que siente por la luna y el bosque) y el motivo del doble. Este último, presente de diversos modos en el texto de Bioy, reaparece con nuevos matices en el film. La duplicidad es sugerida en el texto literario de diversos modos: 1) por la referencia a Jean Paul, 2) por la duplicidad entre Villafañe y Oribe, 3) por la duplicidad entre A.B.C. y Villafañe, etcétera. En la película, en cambio, el motivo del doble afecta fundamentalmente a los personajes de Villafañe y Oribe, pero se reduplica en sus aspectos: a diferencia del relato de Bioy, la duplicidad está sugerida desde el comienzo, cuando Villafañe es colocado –inopinadamente– en la misma habitación que Oribe. Pero también se expresa en la ambigüedad del título, que hace de Oribe víctima y victimario, al igual que de Vermehren. A su vez, la dualidad entre Villafañe y Oribe está presentada en el modo de actuar de los personajes, en el hecho de [ 74 ]
Ensayos de transposición
que, como ha señalado Campodónico, la acción comenzada por uno es finalizada por el otro;56 pero también en la copia de los gestos (tal como lo señala el propio Villafañe en su primer encuentro con Oribe) o en los relatos que éste hace en primera persona de las acciones llevadas a cabo por Villafañe. De este modo, las expropiaciones anteriores a la muerte de Lucía (p. ej., Oribe contando la anécdota de su encuentro con Vermehren) transponen de algún modo el episodio de la revolución religiosa presente en la narración, en la que aparentemente el protagonista era Einar y Luís el testigo, aunque en realidad sucedía lo contrario. A esto se suman el refuerzo de las referencias a lo sobrenatural (p. ej., el carácter satánico de la laboriosa inmortalidad) y los elementos fantásticos y agoreros del comienzo del film como un modo de acentuar los vínculos con el romanticismo, en contraste con el carácter pedestre y la lógica realista de Villafañe. El periodista Villafañe se ciñe, en cambio, a la vida corriente, e intenta explicar los misterios (verdaderos o presuntos) a partir de las leyes y la lógica que rigen la cotidianidad, mientras que el poeta Oribe se ocupa, como él mismo dice, de transformar los misterios en literatura. Este contraste se subraya en el film mediante otro complejo de motivos románticos: en principio, la yuxtaposición del tiempo sacro y excepcional, la navidad, y el tiempo corriente (el hecho de que la navidad se festeje todos los días),57 que la película introduce y refuerza mediante la fusión de la música navideña con música de thriller . La celebración de la natividad noche tras noche transpone alusiones al renacimiento presentes en el relato de Bioy, como la mención del ave Fénix: 58 esto es subrayado además en la afirmación de que Lucía lleva “la navidad en el corazón”. A su vez la película retoma también el motivo romántico-popular de Blancanieves. La muerte anunciada por la bruja (ahora el Dr. Battis), la permutación de la muerte por el sueño, la detención del tiempo gracias a las hadas madrinas, que ponen a dormir a todos los habitantes del castillo (ahora la estancia), el quiebre del hechizo a partir del ingreso del príncipe (Villafañe). En el relato de Bioy este motivo se encuentra entramado con gran cantidad de significantes y alusiones, por ejemplo, la repetición por parte de Oribe de la muerte de Tristán, “cuyo amor por Isolda le acarrea la muerte […] y a quien se le atribuye la muerte de dragones para liberar princesas”.59 La película retoma este tema y a su vez lo reelabora como uno de los motivos que luego serían recurrentes en la obra de Torre Nilsson: el tema de la mujer y su identidad sexual. 60 Al cobrar mayor importancia en el relato la figura de Luis Vermehren, se subraya también, como señala Campodónico, el encadenamiento de la mujer al universo patriarcal, junto con el motivo de la que va a morir: dos de los temas recurrentes en la obra de Torre Nilsson, que se hallan perfilados por primera vez en El crimen de Oribe .61 A diferencia del cuento popular, en que el galán logra ingresar a la morada, romper el hechizo y devolver la vida a la muchacha, Villafañe convierte a [ 75 ]
EL MATADERO
Lucía en una mujer y, a su vez, la redime de su laboriosa e ingrata inmortalidad a través de la muerte. No es la vida y la libertad aquello que se recibe con la redención, sino la muerte. Por último, cabe señalar que el relato de Bioy entraña gran cantidad de referencias a la realidad política y artística de la época. Los personajes, por ejemplo, estimulan a una lectura en clave respecto de figuras muy identificables en ese momento. El propio Bioy ha señalado en varias ocasiones que el personaje de Oribe estaba inspirado en la figura del poeta Juan Rodolfo Wilcock (indicado por Sergio Di Nucci como una importante influencia en su escritura, con anterioridad a la explosión del affaire “Bolivia Construcciones”62 ), en quien también Pasolini supo ver dotes para la actuación. También el título del poemario de Oribe, Cantos y baladas , remite al Libro de poemas y canciones (1940), de este autor, que tanto influyera en la llamada “Generación del 40”. Del mismo modo, como señala Daniel Martino, Villafañe alude a Benjamín Villafañe (senador por la provincia de Jujuy, que denunció en 1940 el affaire de las tierras de El Palomar), Jean Paul remite al polígrafo Juan Pablo Echagüe63 (quien firmaba con el seudónimo de Jean Paul y era uno de los críticos teatrales más importantes de la época), etcétera. En este sentido, el texto de Bioy presenta un entramado de referencias ligadas al ámbito artístico y político de la época. 64 En cuanto a la situación política, la lectura en conjunto de El perjurio de la nieve y La trama celeste presenta una densa red de indicios que, tal como lo exhibe Martino, forman un relato en clave sobre el ascenso de Ramón Castillo y de un viraje político hacia una derecha nacionalista y simpatizante del Eje.65 En consonancia con esto, el año de 1933 indicado en el relato de Bioy como época en que se ha quedado detenida La Adela alude al sueño en el que estaba sumida la Alemania de Hitler (este sentido está reforzado además por la alusión a la muerte propia , concepto muy en boga durante el período nazi). Casi no hace falta recordar que, más allá de las alusiones a las figuras de la época, Bioy participó de la conformación de un modelo literario clásico, basado en el relato fantástico y el policial, en oposición a lo que se llamaba en ese entonces el fárrago psicológico de la novela contemporánea. Si bien el nombre del libro de Carlos Oribe ha sido mantenido en el film y el tipo físico del actor Carlos Thompson puede recordar al del poeta neorromántico, la película prescinde casi por completo del entramado de referencias y alusiones al medio cultural de la época. Tomás Eloy Martinez ha señalado en el film la voluntad de “subrayar el desarraigo de los personajes respecto de toda realidad” en tanto una “intención caracterizadora de lo argentino”. 66 El hecho de que el artículo de Villafañe sobre Oribe lleve por título Una promesa argentina parece apoyar esta afirmación. Pero una más sólida justificación se encuentra en el estado coetáneo del cine argentino. Luego de la Segunda Guerra, las producciones nacionales prescinden de todo elemento local, ajustándose a [ 76 ]
Ensayos de transposición
los géneros de la industria internacional. 67 De este modo, el quiebre con los géneros tradicionales y la presentación del artista como un sujeto que no es más que el remedo de otros pueden ser interpretados como los rasgos más acentuados del retrato de Torre Nilsson (y Torres Ríos) de la Argentina de aquella época, la impostación de una vida y un cine que no son propios. BIBLIOGRAFÍA BIOY C ASARES, Adolfo, El perjurio de la nieve , Buenos Aires, Colihue, 2008. BIOY C ASARES, Adolfo, La estatua casera, Buenos Aires, Ediciones Jacaranda, 1936. BIOY C ASARES, Adolfo, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía: Daniel Martino. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2002. BORDE, Raymond y Chaumeton, Étienne Chaumeton, Panorama del cine negro , Buenos Aires, Losange, 1958. BORGES, Jorge Luis, “Los laberintos policiales y Chesterton”, en Borges en Sur 1931- 1980 . Buenos Aires, Emecé, 1999. BORGES, J. L., y Bioy Casares, A. (comps.), Los mejores cuentos policiales. Primera serie , Buenos Aires, Emecé, 1943. BORGES, J. L. y Bioy Casares, A. (comps.), Los mejores cuentos policiales. Segunda serie , Buenos Aires, Emecé, 1951. C AILLOIS, Roger, “Prefacio” a Antología del cuento fantástico . Trad.: Ricardo I. Zelarrayán. Buenos Aires, Sudamericana, 1967. C AMURATI, Mireya, Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia . Buenos Aires: Corregidor, 1990. C ANTO, Estela, “El crimen de Oribe”, Sur, nº 187, mayo de 1950. DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento , Buenos Aires, Paidós, 2005. DE TORO, Alfonso, Regazzoni, Susana (eds.), Ceballos, René (co-editor), Homena- je a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra. Literatura – Ensayo – Filosofía – Teoría de la Cultura – Crítica Literaria, Frankfurt am Main, Madrid, Vervuert –
Iberoamericana, 2002. K OVACCI, Ofelia, Adolfo Bioy Casares , Buenos Aires, Ediciones Culturales argentinas, 1961. K OVACCI, Ofelia, Espacio y tiempo en la fantasía de Adolfo Bioy Casares , Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, Universidad de Buenos Aires, 1963. LEVINE, Suzanne J., Guía de Adolfo Bioy Casares . Madrid: Editorial Fundamentos, 1982. M ARTÍNEZ, Tomás Eloy, La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argen- tino , Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961. [ 77 ]
EL MATADERO
M ARTINO, Daniel, “Prólogo” a Bioy Casares, Adolfo, La invención... N ARCEJAC, Thomas, “Le fantastique”, en Une machine à lire: le Roman policier , París, Denoël/Gonthier, 1975. N AVASCUÉS DE, Javier, El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Berriozar (Navarra), Ediciones Universidad de Navarra (Eunsa), anejos de RILCE, número 14. SCHEINES, Graciela, Bioy Casares, Adolfo, El viaje y la otra realidad (Un ensayo y cinco cuentos) , Buenos Aires, Felro, 1988. T ASSARA , Mabel, “El policial. La escritura y los estilos”, en Wolf, Sergio, Cine argen- tino...
TZVETAN, Todorov, Introducción a la literatura fantástica . Trad. Silvia Delpy. México, Ediciones Coyoacán, 1995. TORRE NILSSON, Leopoldo, Torre Nilsson por Torre Nilsson , selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo, Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1985. V AX, Louis, L´art et la littérature fantastiques , París, Presses Universitaires de France, 1960. V IEITES, M. del C. (comp.), Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia , Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002. V ILLORDO, Oscar Hermes, Genio y figura de Adolfo Bioy Casares , Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1983. W INKS, Robin W., Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. Nueva Jersey: PrenticeHall, 1980. W OLF, Sergio (comp.), Cine argentino: la otra historia , Buenos Aires, Letra Buena, 1992. ZEIGER , Claudio, “Cine y Litratura. Para qué sirve ser fiel”, en Wolf, Sergio (comp.), Cine argentino...
NOTAS 1
2
En la novela de William P. Blatty –quien también estuvo a cargo del guión del filme, dirigido por William Friedkin–, la construcción de un paradigma explicativo apegado a las indagaciones científicas de la medicina sobre el caso de Regan y a la pesquisa detectivesca sobre el misterioso asesinato de Burke Dennings recibe un tratamiento aún más extenso y minucioso que el de la película. Como excepción nacional temprana pueden citarse “La casa endiablada” de Eduardo L. Holmberg, un admirable relato policial que, al igual que El perjurio de la nieve , incluye en paralelo un elemento inexplicado e inexplicable según la lógica de la narración policial.
[ 78 ]
Ensayos de transposición 3
4
5
6
7 8 9
10
Este procedimiento se encuentra explícitamente censurado en el célebre “A Detective Story Decalogue” (1928) de Ronald A. Knox: “All supernatural or preternatural agencies are ruled out as a matter of course”, (en Robin W. Winks, Detective Fiction. A Collection of Critical Essays . Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1980, pp. 200-202; aquí, p. 200). Esta recusación es retomada por Borges en un texto publicado en el número 10 de Sur , en julio de 1935: “Necesidad y maravilla en la solución . Lo primero establece que el problema debe ser un problema determinado , apto para una sola respuesta. Lo segundo requiere que esa respuesta maraville al lector –sin apelar a lo sobrenatural, claro está, cuyo manejo en este género de ficciones es una languidez y una felonía. También están prohibidos el hipnotismo, las alucinaciones telepáticas, los presagios, los elixires de operación desconocida, los ingeniosos trucos seudocientíficos y los talismanes.” (“Los laberintos policiales y Chesterton”, en Borges en Sur 1931-1980. Buenos Aires, Emecé, 1999, pp. 126-139, aquí, p. 128). Citamos El perjurio de la nieve siguiendo la edición de Colihue (Buenos Aires, 2008; aquí, p. 69), que se ajusta a la primera edición de la obra, de 1944; existen algunas modificaciones entre esta versión y las posteriores, por ejemplo, el nombre del médico que se niega a concurrir a La Adela a dar el parte de defunción se transforma de “Battis” en “Sayago” en la edición de 1967. En la película este personaje se llama Battis al igual que en las versiones de 1944 y 1948, a pesar de que algún texto que estudia la adaptación fílmica haya señalado una modificación respecto de este personaje basándose en alguna de las ediciones posteriores. El cuento fue publicado por primera vez en el número 6 de los Cuadernos de la Quimera, Buenos Aires, Emecé, 1944) e incluido posteriormente en La trama celeste. (Camurati, Mireya, Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia . Buenos Aires: Corregidor, 1990, p. 75.) A la escritura de estos textos debemos sumar los trabajos de compilación y edición junto a Borges: Los mejores cuentos policiales. Primera serie (1943), la dirección de la colección El Séptimo Círculo (1944-1955), de la que eligieron los 110 primeros títulos (véase Camurati, op . cit , pp. 72-73), Los mejores cuentos policiales. Segunda serie (1951). “Auto-cronología”, en Suzanne J. Levine, Guía de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Editorial Fundamentos, 1982, p. 167. Oscar Hermes Villordo, Genio y figura de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1983, p. 199). Véase, por ejemplo, Nitsch, Wolfram,“Die Insel der Reproduktionen. Medium und Spiel in Bioy Casares’ Erzählung La invención de Morel ”, en: Iberoromania número 60 (2004), pp. 102-117. “Yo comprendí que mi felicidad había empezado, porque en esas preferencias podía identificarme con Paulina […] Para explicarme ese parecido argumenté que yo era un apresurado y remoto borrador de Paulina […] En lo que me parezca a Paulina estoy a salvo. Veía (y aún hoy veo) la identificación con Paulina como la
[ 79 ]
EL MATADERO
11 12 13 14 15
16 17
18
19 20 21
22
mejor posibilidad de mi ser, como el refugio en donde me libraría de mis defectos naturales, de la torpeza, de la negligencia, de la vanidad.” (Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste . Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía: Daniel Martino. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2002, pp. 193-205, aquí, p. 193). Ibid., p. 194. El perjurio de la nieve , p. 47. Ibid., p. 49. Ibid., p. 65. La asociación entre la poesía lírica y dramática y la voluntad de habitar otros cuerpos se retrotrae a la Antigüedad y se encuentra vigente hasta muy entrado el siglo XIX, tal como se percibe, por ejemplo, en El nacimiento de la tragedia , de Nietzsche. El perjurio de la nieve , p. 67. Esto ya se puede ver en los estudios tempranos de Ofelia Kovacci ( Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961 pp. 14 y ss.; Espacio y tiempo en la fantasía de Adolfo Bioy Casares , Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires/ Instituto de Literatura Argentina, 1963). Se ha señalado muchas veces que la primera narrativa de Bioy entronca con la tradición utópica pastoril. Véase Navascués de, Javier, El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares . Berriozar (Navarra), Ediciones Universidad de Navarra (Eunsa), n°. 14, p. 27. Freud, Sigmund, Lo siniestro , trad. de Ludovico Rosenthal, Buenos Aires, Ediciones Noé, 197, p. 51. El perjurio…, p. 65. En contraste con esta idea del tiempo como producto de la r epresentación teatral, Estela Cédola y Jerónimo Ledesma han subrayado, en consonancia con algunos temas presentes en Borges, la importancia de la fuente psicológica: “La idea de una lucha entre este tiempo de la repetición y otro lineal, que avanza, resurge como milagro psicológico en ‘El perjurio de la nieve’.” E. Cédola y J. Ledesma, “Del crimen a la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de ‘El perjurio de la nieve’ (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares”, en Alfonso de Toro y Susana Regazzoni (eds.), René Ceballos (co-editor asistente), Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra. Literatura – Ensayo – Filosofía – Teoría de la Cultura – Crítica Literaria. Frankfurt am Main, Madrid: Vervuert – Iberoamericana, 2002, pp. 293-315; aquí, p. 294. Siguiendo la voluntad del autor, no contamos entre las “obras de Bioy” aquellas que el autor excluyó de sus obras completas, es decir, los textos anteriores a La invención de Morel: “[h]ay que vivir lejos de las cosas feas […]: no tolerar […] que en las listas de obras aparezcan los primeros libros” (citado en Daniel Martino, “ Prólogo” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan…, pp. IX-XLIX; aquí, p. XIX).
[ 80 ]
Ensayos de transposición 23
24 25 26 27 28 29
30 31
32 33 34 35
36
37
También en el relato “En memoria de Paulina” puede percibirse una realidad fantasmagórica, cinematográfica creada por la imaginación y los celos de un personaje, Julio Montero. También aquí el suceso fantástico aparece como una de las formas de lo siniestro, la emergencia de lo reprimido. El perjurio... , p. 46. Ibid., p. 50. Ibid., p. 44. El perjurio de la nieve , p. 69. Para un estudio detallado de las mismas, véase Camurati, p. 79. Cabe señalar que las preocupaciones sobre lo fantástico se encuentran presentes en Bioy desde sus obras más tempranas, tal como se puede ver por las reflexiones en torno a esta modalidad que encontramos al comienzo de La estatua casera (Buenos Aires: Ediciones Jacaranda, 1936, pp. 11-14). Graciela Scheines / Adolfo Bioy Casares, El viaje y la otra realidad (Un ensayo y cinco cuentos), Buenos Aires: Felro, 1988, p. 105. Cf.: “Yo era circunstancialmente un técnico cinematográfico, porque mi padre Leopoldo Torres Ríos, había decidido, y de un modo bastante determinante, que mi carrera habría de ser la cinematografía. Y yo acepté. Lo acepté sin amor, pensando que iba a ser un oficio, una técnica, y así lo viví durante algunos años, casi dolorosa y amargamente, con poemas escritos debajo de un taburete y leyendo a escondidas a Proust o a Valery.” (“La retrospectiva de mi obra”, en Torre Nilsson por Torre Nilsson , selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1985, pp. 121-125, aquí, p. 121.) “El crimen de Oribe”, en Couselo, Jorge Miguel (comp.) , op. cit., pp. 140-141; aquí, p. 141. Canto, Estela, “El crimen de Oribe”, en Sur , mayo de 1950, núm. 187, pp. 105-106; aquí, p. 106. Ibid., p. 106. Zeiger, Claudio, “Cine y Literatura. Para qué sirve ser fiel”, en Wolf, Sergio (comp.), Cine argentino: la otra historia . Buenos Aires: Ediciones Letra buena, 1992, pp. 171183; aquí, p. 182. Nos referimos al plano que sigue a la secuencia de títulos, en que sólo vemos las luces de un automóvil. Sobre el concepto de rarefacción, véase Deleuze, Gilles, “Cuadro y plano, encuadre y guión técnico”, en La imagen-movimiento. Traducción de Irene Agoff. Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 27-49, especialmente, pp. 27-36. Caillois, Roger, “Prefacio” a Antología del cuento fantástico . Buenos Aires: Sudamericana, 1967, traducción de Ricardo I. Zelarayán, pp. 7-19; Louis Vax, L´art et la littérature fantastiques. París: Presses Universitaires de France, 1960. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica. Traducción: Silvia Delpy. México D.F. : Edicio-
[ 81 ]
EL MATADERO
38
39 40
41 42 43 44 45 46 47 48 49
50 51 52 53 54 55 56
nes Coyoacán, 1995; Narcejac, Thomas, “Le fantastique”, en Une machina à lire: Le Roman policier . París: Denoël /Gonthier, 1975, pp. 155-169. Cédola, Estela / Ledesma, Jerónimo “Del crimen a la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de ‘El perjurio de la nieve’ (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares”, loc. cit.., p. 299. El perjurio…, p. 47. Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 299. Cabe señalar que en la transposición, el personaje de Oribe desciende en la escala social. Como vemos en la escena que transcurre en las oficinas del periódico, el Oribe cinematográfico no es adinerado, a diferencia del personaje de Bioy: “No solamente era rico: tenía la insolencia del dinero. Me indignaba, además, que se creyera tan amigo.” ( El perjurio…, p. 59). Sobre este punto, véase, por ejemplo, Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 296. El perjurio…, p. 44. Borde, Raymond y Chaumeton, Etienne, Panorama del cine negro . Traducción de Carmen Bonasso. Buenos Aires: Losange, 1958, p. 21. Tassara, Mabel, “El policial. La escritura y los Estilos”, en Wolf, Sergio (comp.), op. cit., pp. 147-167, aquí, p. 154. Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 301. Tassara, loc. cit., p. 158. En relación con las características peculiares del policial argentino y los diferentes subgéneros, véase en Tassara, loc. cit. Ibid., p. 155. “Un ‘thriller’”, en Martínez, Tomas Eloy, La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructu- ras del cine argentino. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas (Ministerio de Educación y Justicia, Dirección General de Cultura), 1961, 37-40; aquí, p. 38. Borde y Chaumeton, op. cit., p. 16. Ibid., p. 14 Tassara, loc. cit., p. 156. Borde y Chaumeton, op. cit., p. 19. Deleuze, Gilles, “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”, en op. cit., 179-201; aquí, p. 180. Ibid. , pp. 186-187. Cf., “Construyendo una atmósfera misteriosa –casi fantástica– a partir de la implementación de la iluminación de claroscuros y altos contrastes, genera climas de fuerte ambigüedad, a los que se sumará el particular tratamiento que le otorga a los personajes de Oribe y Villafañe, con una precisa fusión de sus acciones: aquello que comienza haciendo uno, lo culmina el otro…” Campodónico, Raúl Horacio. “El dominio de Vermehren”, en M. del C. Vieites (comp.), Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia . Buenos Aires: Grupo Editor Altamira, 2002, pp. 75-84; aquí, p. 78.
[ 82 ]
Ensayos de transposición 57 58 59 60 61 62 63 64
65 66 67
La introducción del motivo navideño ya ha sido indicado por Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 299. El perjurio…, p. 49. Martino, Daniel, “Notas a La trama celeste ”, en Bioy Casares, La invención…, pp. 321347, aquí, p. 345. Véase Campodónico, loc. cit. , p. 75. Ibid., p. 80. La Nación , 29 de octubre de 2006. Martino, “Notas a La trama celeste ”, pp. 343-344. Por momentos el relato revela con gran claridad el pesimismo político de Bioy respecto de la situación contemporánea: “vimos la madrugada […] conversando sobre la estéril, sobre la decorosa repugnancia que todos tenemos por las autoridades, convencidos del porvenir desesperado de la vida política en la tierra y, en especial, en la República” ( El perjurio…, p. 60). Martino, “Prólogo”, pp. XXIV -XXV . Cf. Martinez, loc. cit., p. 39. Cf., “la recurrencia supone esta vez cierto uso ‘puro’, si se puede decir así, de los géneros, en el sentido de que en cierto modo están vaciados de los elementos propios de la cultura que los toma. En este sentido, este cine no ‘contamina’ el género con contenidos de la cultura popular como, en efecto, lo hizo el cine de las décadas previas al trasponer el modelo narrativo genérico al universo criollista y tanguero.” (Emilio Bernini, “Un cine ‘culto’ para el pueblo. La transposición como política cultural del primer peronismo”, en http://www.unsam.edu.ar/home/material/ Bernini.pdf, consultado el 20 de marzo de 2011).
[ 83 ]
