III.1 (Particularit ăţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)
şi are originea în cel popular de la care autorul preia Basmul cult î şi tiparu tiparull narat narativ, iv, dar reor reorgan ganize izeaz ază ă elem element entel ele e stere stereoti otipe pe confor conform m viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului. Basmul cult este o specie narativ ă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelu binelui. i. Persona ersonajel jele e îndepl îndepline inesc, sc, prin prin rapor raporta tare re la erou, erou, o serie serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. sunt cunos cunoscu cute te basm basmel ele e lui lui Perra erraul ultt şi În literatu literatura ra univers universal ală sunt Anders Anderson, on, iar iar la noi ale lui Em Emine inescu scu,, Caragi Caragiale ale,, Slavic Slavici, i, Crea Creangă ngă,, Delavrancea, Delavrancea, etc. O capodoper ă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri „Convorbiri literare”. literare”. ţiunea ea la pers persoa oana na a IIIIII-a a este este reali ealiza zată tă de un auto autorr Naraţiun omni om nisc scie ient nt,, dar dar nu şi obie obiect ctiv iv,, deoa deoarrece ece inte interv rvin ine e ades adesea ea prin prin come coment ntar arii ii.. Spre Spre deos deoseb ebir ire e de basm basmul ul popu popula lar, r, unde unde pred predom omin ină ă naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea. Tema basmului este triumful binelui asupra r ăului. Motivele narative sunt: superiorit superioritatea atea mezinulu mezinului, i, călătoria călătoria,, supunear supunearea ea prin vicleşug, vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria. şeele compoziţion compoziţionale, ale, formule formule tipice. tipice. În În basm basm sunt sunt prez prezen ente te cli clişeele Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează realizează trecerea trecerea de la o secv secven enţă ţă la alta alta şi me menţ nţin in citi citito toru rull aten atent, t, antr antren enân ându du-i -i curiozitatea. ăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea O tr ăsătură fabulo fabulosul sului ui în mod reali realist, st, poveşt poveştile ile lui Crea Creangă ngă fiind fiind caract caracteri erizat zate e printr printr-o -o alătu alătura rare re a mi mirac raculo ulosul sului ui cu real realita itatea tea.. Astfel Astfel,, Spânul Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se
ceartă ceartă ca nişte săteni săteni humuleşteni humuleşteni;; în plus, fiecare fiecare schiţă schiţă de portret portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”. Parcurgerea drumului maturiz ării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajut ajutoa oarrelor elor,, trec trecer erea ea cu bine bine a prob probel elor or ce duce duce la refac efacer erea ea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit). Personajele, de şi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţe lor binelui. Personajul Personajul principal al basmului basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezint ă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de tipu tipull „cr „creşte eştea a într într-u -un n an cât cât alţi alţiii în zece zece”, ”, astf astfel el încâ încâtt călă călăto tori ria a întreprinsă de el nu are valoarea valoarea de a confirma confirma calităţile excepţionale excepţionale,, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşi sfârşitt devine devine capabi capabill sa conduc conducă ă o îm împăr părăţi ăţie. e. Astfel Astfel,, se vorbeş vorbeşte te despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân. În procesul s ău de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acest Acesta a este este presă presărat rat cu diferi diferite te spaţii spaţii cu valoa valoare re simbol simbolică ică:: podul podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schi schimb mbar area ea nume numelu lui, i, a iden identi tită tăţi ţiii şi repre eprezi zint ntă ă înce începu putu tull iniţ iniţie ieri riii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al regenerării). Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursu Ursulu luii şi a piel pielii ii Cerb Cerbul ului ui,, noap noapte tea a petr petrec ecut ută ă în casa casa de aram aramă, ă, separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi iden identi tifi fica care rea a aces aceste teia ia.. După După ce îşi îşi doved dovedeş eşte te bună bunăta tate tea a ajut ajutân ând d albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-LăţiLungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului. Decapi Decapitar tarea ea eroul eroului ui este este ultim ultima a trea treaptă ptă şi finalu finalull iniţie iniţierii rii.. Nunta Nunta şi schimb schimbar area ea statut statutulu uluii social social (devi (devine ne împăra împărat) t) confi confirm rmă ă ma matt urizarea eroului. Spânul nu este doar o întruchipare a r ăului, ci el ajută involuntar la iniţ iniţie iere rea a erou eroulu lui, i, de acee aceea a calu calull năzd năzdră răva van n nu-l nu-l ucid ucide e înai înaint nte e ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
donato tori ri:: fiin fiinţe ţe cu însu însuşi şiri ri Erou Eroull este este spri sprijijini nitt de ajut ajutoa oare re şi dona supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat. Spec Specifific ic basm basmul ului ui cult ult este este modu modull în care care se indi indivi vidu dual aliz izea eazz ă personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precu precum m bunăt bunătate atea a şi priete prietenia nia.. Împăra Împăratul tul Roş şi Spânul Spânul sunt sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă. originali alita tate te Regist Registrel relee stili stilisti stice ce popula popularr, oral, oral, regin reginion ional al confer confer ă origin stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”. Umorul este realizat cu ajutorul exprim ării muscalte („să traiască trei zile zile ca cea cea de-a de-ala lalt ltei eier eri” i”), ), iron ironie iei, i, pore porecl clel elor or (Păs (Păsăr ăril ilă, ă, Buzi Buzilă lă), ), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracter caracterizăr izărilor ilor pitoreşti pitoreşti (portre (portretul tul lui Gerilă, Gerilă, Ochilă, Ochilă, etc.), etc.), expres expresiiii populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”). Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaz ă prin expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi !”). „Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca surs ă de inspiraţie basmul basmul popula popular, r, de la care care autoru autorull păstr păstrea ează ză motiv motivele ele (căsăt (căsători oria, a, încerca încercare rea a puterii, puterii, peţitul, peţitul, probele) probele),, personaje personaje fabuloase, fabuloase, ajutoar ajutoarele ele venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.
III. 2 (Rela ţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap- Alb de Ion Creangă)
oglindi dirrea vieţ vieţii ii în mo modu duri ri fabu fabulo loas ase” e” (G. (G. Basmul Basmul reprezin reprezintt ă “oglin Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de marre înti ma întind nder ere, e, în car care bine binele le lupt luptă ă îm împo potr triv iva a răul răului ui cu pute puteri ri supranaturale şi învinge întotdeauna. În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi:
călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final. În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi finale. În incipit, dup ă utilizarea utilizarea formulei “Amu “Amu cică era odată...” odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe cititor într-un într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până până ce nu jură jură cred credin inţă ţă noulu nouluii stăp stăpân ân.. Fiulu iuluii crai craiul ului ui îşi îşi pier pierde de identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împa Împara ratu tulu luii Roş. oş. Depa Depaşi şire rea a prob probel elor or îl face face învi înving ngăt ător or,, căci căci fata fata împ împar arat atul ului ui îl dema demasc sche heaz ază ă pe Spân Spân iar iar calu calull îl ucid ucide, e, Hara Harapp-Al Alb b devenind în final împarat. Tot acest traseu ini ţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice. situează naraţiunea Incipitul, prin formula “Amu cic ă era odată...” , situează în atemporalitate, într-un într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unch unchiu iull său. său. Se desl desluş uşeş eşte te astf astfel el o prim primă ă cate categor gorie ie este esteti tică că:: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în toate toate basme basmele, le, cifra cifra 3, care care repr reprezi ezintă ntă desavâ desavârşi rşire rea, a, perfec perfecţiu ţiunea nea (craiu (craiull avea avea 3 fecior feciori, i, Împara Împaratul tul Verde erde avea avea 3 fete), fete), simbol simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de
acesta, probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă. Finalul Finalul basmului basmului înseamn înseamnă în prim primul ul rând rând rem emed edie ierrea situ situaţ aţie ieii problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult însea înseamnă mnă şi sfârşi sfârşitul tul proce procesul sului ui iniţia iniţiatic tic al potago potagonis nistul tului, ui, care care va dev deveni eni împăra părat, t, căsăt sătorin orindu du-s -se e cu fat fata lui Roşu oşu Împa Împarrat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă înt întot otde deau auna na,, iar iar star starea ea fire fireas ască că este este cea cea de bună bunădi disp spoz oziţ iţie ie şi de optimism. Formula narativ ă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală. şadar, r, inci incipi pitu tull şi fina finalu lull unui unui basm basm cult cult sunt sunt elem elemen ente te de Aşada structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)
Considera ţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte, fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale realităţii realităţii cotidiene. Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat, conta contamin minâd âdu-s u-see tot mai mult mult cu elemen elemente te concre concrete te,, local localee ,etni ,etnice ce.. Basmu Basmull ăstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi păstrează antro antropol pologi ogiii arhai arhaice ce din tehnic tehnicile ile de iniţie iniţiere re şi ritua ritualur luri. i. După După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”. Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar eseulu lui. i. Mani Manife fest stat at încă încă din din anti antich chit itat ate, e, din din cita citattul dat în ceri erin ţa eseu fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se face prin prin inter nterfe ferrenţa nţa natu natura rallului ului cu supra uprana natu turralul lul, pri prin apari pariţi ţia a imposi imposibil bilulu ului, i, a absur absurdul dului ui în me mecan canism ismul ul exist existenţ enţei. ei. „Alter „Alterar area ea”” raţi raţion onal alul ului ui duce duce la cons consti titu tuir irea ea unei unei lumi lumi care care acţi acţion onea ează ză după după principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezint ă personaje sau fapte imaginar imaginare, e, de domeniul domeniul incredib incredibilulu ilului. i. Fabulosul abulosul este specific specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea se situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi rezolvate. moti tive ve ale ale basm basmel elor or popu popula lare re,, Ion Ion Inspir Inspirân ândudu-se se din teme teme şi mo Creangă le-a respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale. Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadreaz ă într-o arie tematică mai largă, un ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. recunoscătoare. ăsăturile basmului basmului („Basm („Basmul ul Un al doil doilea ea argu argume ment nt priv privititor or la tr ăsăturile porn orneşte de la realitate dar se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care, pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale. După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aces aceste te fiin fiinţe ţe hime himeri rice ce,, crea create te de im imag agin inaţ aţia ia auto autoru rulu lui, i, fără fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion Creangă. Al treilea argument, o lume în care voin ţa omului nu conoaşte limite, în care nu există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai complex, prin care cititorul, depă depăşi şind nd ceea ceea ce suge sugere reaz ază ă în apar aparen enţă ţă nara naraţi ţiune unea, a, pătr pătrun unde de în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „car „carte te”” a form formăr ării ii unui unui pers person onaj aj,, a evol evoluţ uţie ieii sale sale din din stad stadiu iull de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă. Ritualul ini ţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat. Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân,
fiul craiului încă nematurizat se „întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului. Acesta este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb. Al patrulea argument se axeaz ă pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate” realitate”.. Realismul Realismul în „Poves „Povestea tea lui Harap-Alb” Harap-Alb” se observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de celelalte personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era frumoasă „de mama focului”. În concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dac ă este o creaţie originală, nu se îndepărtează prea mult de cel popular.
III. III. 4 (Parti (Particul culari aritt ăţile ăţile de cons constr truc ucţie ţie a unui unui pers person onaj aj dintr dintr-u -un n basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă )
tegorria fant fanta astic sticul ului ui sub sub for forma Basmul Basmul parti particu cular larize izeaz az ă catego fabulo fabulosul sului ui şi a mi mirac raculo ulosul sului. ui. Acea Aceasta sta presu presupun pune e că person personaju ajull şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii reale, le, obi obiecti ective ve,, pri prin care supr supra anatu naturralul lul poa poate fi expli plicat. cat. Supranaturalul nu provoacă reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile explicaţiile în ea însăşi. ţinând lui Ion Creangă, În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult apar ţinând prota protagon gonist istul ul trec trece e printr printr-o -o serie serie de întâm întâmplă plări ri miracu miraculoa loase. se. Tem ema a basmului este lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroma b ildungsroman. n. ţiunea ea basm basmul ului ui este este simp simplă lă,, se desf desfăş ăşoa oară ră lini liniar ar,, prin prin Acţiun înlănţuire şi respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de eveniment car care der dereglea gleazză sit situaţi uaţia a iniţi niţial ală ă (int intriga riga), ), trec trece erea prob probe elor lor (desfăşura (desfăşurarea rea actiunii) actiunii),, acţiunea acţiunea reparat reparatorie orie (punctul (punctul culminant culminant)) şi răsplata eroului (deznodământul). spaţiu iull sunt sunt nede nedete term rmin inat ate; e; din din punc punctt de vede vedere re Timpul şi spaţ spaţial, acţiunea debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capă capăt. t. Acţiu cţiune nea a este este relat elatat ată ă de un nara narato torr om omni nisc scie ient nt,, uneo uneori ri subiectiv, care alternează alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul. Eroul Eroul este este const construi ruitt dup dup ă schema schema narati narativă vă a iniţie iniţierii rii.. Acea Aceasta sta pres presup upun une e un tras traseu eu al deve deveni niri riii prin prin sine sine şi se realiz alizea ează ză prin prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin confruntarea cu
un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului. Eroul însumeaz ă o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în f inal este este ucis ucis,, dar dar este este reînvi înviat at cu ajut ajutor orul ul unor unor obie obiect cte e ma magi gice ceii şi descântece. Personajul basmului parcurge un drum al ini ţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior al existenţei. Statutul ini ţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte întrun orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este supu supus. s. El apar apare e în scen scenă ă după după ce fraţ fraţii ii săi săi ma maii mari ari eşue eşueaz ază ă în încercarea încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul de vred vredni nicc pent pentru ru a înde îndepl plin inii dest destin inul ul de cond conduc ucer ere e prop propus us de împăr împăratu atull Verde, erde, unchiu unchiull lor. lor. Tristeţ risteţea ea şi ruşine ruşinea a tatăl tatălui ui provo provoac acă ă auto autoan anal aliz iza a celu celuii mi mic. c. Secv Secven enţa ţa conţ conţin ine e o cara caract cter eriz izar are e dir directă ectă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”. Prin caracterizare indirect ă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, drepturile, ci caut caută ă în sine sine răsp răspun unsu sull la prob proble lema ma dest destoi oinic nicie ieii propr proprii ii.. Ajut Ajutor orul ul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului. demonstr trea ează ză Repl Replic icaa fiul fiului ui,, mijl mijloc oc de cara caract cter eriz izar area ea indi indire rect ct ă, demons egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. Insisten ţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală. Fiul nu vede înc ă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată. Dovada bun ătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunăta bunătatea tea este este înnăsc înnăscută ută.. Drumul Drumul iniţie iniţierii rii fiului fiului este este o călăt călători orie e în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai crai tras traseu eull exis existe tenţ nţia ial. l. Îi atra atrage ge aten atenţi ţia a că a face face uz de valo valori rile le umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe
faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou. Inocen ţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se mani ma nife fest stă ă la aleg aleger ere ea calu calulu lui. i. Perso ersona najj năzd năzdră răva van, n, cu calit alităţ ăţii supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal cal arăt arătos os,, cu pute puteri ri supr supran anat atur ural ale e – zboa zboară ră,, vorbe orbeşt şte, e, deţi deţine ne cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”. În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul ne cesar. Ceea ce îi lipse şte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de s uferit. Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele. Pus în situa ţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajut ajutor orul ul Sfin Sfinte teii Dumi Dumini nici ci care care s-a s-a dove dovedi ditt a fi bătr bătrân âna a pe car care se milostivise mai demult. Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou fa ţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.” Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir şir de înce încerc rcăr ări, i, pe care care erou eroull îl depă depăşe şeşt şte e ajut ajutat at de dive divers rse e personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor,
Setilă, Ochilă, Flămânzilă, F lămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă. În ciuda ajutorului, esen ţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este este evid eviden enţi ţiat at de Sfân Sfânta ta Dumi Dumini nică că,, prin prin cara caract cter eriz izar are e dire direct ctă. ă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către către sine îns însuş uşii pe care care i-o faci facili lite teaz ază: ă: „fii fii încr încred edin inţa ţatt că nu eu, eu, ci pute putere rea a milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.” În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împ ărat. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său. Spre Spre deos deoseb ebir iree de basm basmul ul popu popula larr, unde unde pers person onaj ajel elee au pute puteri ri supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calit ăţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială este bunătatea. În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman. Harap-Alb este un erou care exceleaz ă prin puterile lui umane ci nu cele cele supran supranatu atura rale. le. El este este aseme asemenea nea oamen oamenilo ilor, r, fără fără dimen dimensiu siuni ni fabu fabulo loas ase, e, mi mist ster erul ul nefă nefăcâ când nd part parte e din din stru struct ctur ura a sa psih psihol ologi ogică că.. Scriit Scriitoru orull doreş doreşte te ilustr ilustrate atea a unor unor valor valorii etice etice,, prin prin inter interme mediu diull unui unui fantastic umanizat.
III. III. 5 (Rel (Rela aţia dintre într-un un basm basm cult: cult: dintre două două person personaje aje studia studiate te întrPovestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)
Basmul este o specie epic ă amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţi acţiun une e conv conven enţi ţion onal ală, ă, la care care part partic icip ipă ă pers person onaj aje e sau sau forţ forţe e supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se împlete şte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popula popular, r, dar sunt sunt indivi individua dualiz lizat ate e prin prin atrib atribute utele le exter exterioa ioare re şi prin prin limbaj. ăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul Toate aceste tr ăsături cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în
lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Destoinicia fiilor este probat ă mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmeaz ă unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pent pentru ru a izbu izbuti ti”. ”. Calu Calul, l, desc descop oper erit it cu tava tava de jăra jărate tecc după după trei trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supran supranatu atura rale. le. Pleca Plecatt însă însă din spaţiu spaţiull prote protecto ctorr al casei casei părint părinteşt eşti, i, tână tânăru rull se confr confrun untă tă cu Spân Spânul ul (pri (princ ncip ipal alul ul răuf răufăc ăcăt ător or). ). Lips Lipsa a de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmat ă de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru pentru tânăru tânărull Hara Harap-A p-Alb. lb. Spânul Spânul,, prin prin cele cele trei trei apari apariţii ţii ale sale, sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Într-un conflict dintre cei doi, dup ă demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea schimbarea statului social. ţie sunt sunt uşor uşor de recun ecunos oscu cutt şi după după Pesona Pesonaje jele le aflat aflatee în opozi opozi ţie nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea întruchiparea răului. citito toru rulu luii im impr pre esia sia că nu doa doar „Pov „Poves este teaa lui lui Hara Harapp-Al Alb” b” d ă citi naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. ţia erou eroulu luii car care este este văzu văzutt în evol evoluţ uţie ie,, cele celela lalt lte e Cu excep xcepţia
personaje personaje sunt reducti reductibile bile la o trăsătură trăsătură dominantă dominantă,, repre reprezenta zentativă tivă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul anta antago goni nist st (car (carac acte teri riza zare re indi indire rect ctă) ă).. Hara Harapp-Al Alb b trec trece e astf astfel el de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel FătFrumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudi atitudine, ne, limbaj limbaj,, persona personajj dinami dinamicc ce parcur parcurge ge aventu aventura ra iniţie iniţieri rii. i. Prot Protag agon onist istul ul trav traver erse seaz ază ă o seri serie e de prob probe, e, înva învaţă ţă din din greş greşel elii şi prog progre rese seaz ază, ă, se ma matu turi rize zeaz ază ă pent pentru ru a me meri rita ta să devi devină nă îm împă păra rat, t, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.
III. 6 (Particularit ăţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )
Ion Creang Creangă, cel cel ma maii ma mare re pove povest stit itor or al rom omân ânil ilor or,, crea crează ză o operă extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al nostru” (G. Ibrăileanu). Publ Public icat at în anul anul 1887 1887 în revi revist staa „Con „Convo vorb rbir irii lite litera rare re”, ”, basm basmul ul cult cult „Povestea lui Harap-Alb” urm ăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi difi dificu cult ltăţ ăţil ile e iner ineren ente te aces acestu tuia ia,, din din aces acestt motiv otiv oper opera a putâ putând nd fi considerată un bildungsroman. Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt purtă purtătoa toare re ale ale unor unor valor valorii simbol simbolice ice:: binele binele şi răul răul în divers diversele ele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie pr in victoria binelui. Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin cons constr truc ucţi ţia a unor unor pers person onaj aje e comp comple lex xe, orig origin inal ale, e, inco inconf nfun unda dabi bile le.. Persona sonajjul pri princi ncipal pal, Harapap-Alb, lb, ca de altfel tfel şi celel elela alte lte este ste indivi individua dualiz lizat at prin prin compor comporta tamen ment, t, prin prin limbaj limbaj,, prin prin nume. nume. Reacţi eacţiile ile
diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. Deta Detali liul ul cu rol indi indivi vidu dual aliz izat ator or este este esen esenţi ţial al în cara caract cter eriz izar area ea personajelor. Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumu şete fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale, umane, care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează. Prin urmare, drumul s ău este unul de iniţiere în tainele vieţii. vieţii. Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la început timid, ru şinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul să-i spună acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin intermediul caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte ale părintelui său.” Incapabil de a distinge esen ţa de aparenţă, tânărul o respinge de două ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a existenţei sale, dar şi un act de curaj, reprezentând reprezentând afundarea afundarea în necunoscut. ărul se rătă rătăce ceşt şte e în pădu pădurre, dove dovedi dind nd lips lipsa a sa de Apoi Apoi tân tânărul experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar î ntregul ntregul nume semnific semnific ă sclav-alb, sclav-alb, rob de origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia. Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe HarapAlb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii pielii cerbul cerbului ui împre împreună ună cu nestem nestemate atele le şi a fetei fetei Împăr Împăratu atului lui Roş. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei de a se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai
complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor pentru a trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu ajuto ajutorul rul obiec obiectel telor or ma magic gice. e. Eroul Eroul reint reintră ră în posesi posesia a paloşu paloşului lui şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia. Nunta şi schi schim mbar barea sta statutu tutulu luii soc social conf confiirmă matur turiza izarea eroul oului. ui. Deznodământul constă în refacerea refacerea echilibrului şi răsplata eroului. Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr neexpe neexperim riment entat, at, va reuşi reuşi,, datori datorită tă unor unor calit calităţi ăţi ale sale sale (bunăt (bunătate ate,, solidaritate, sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă omul om ul,, pent pentru ru a izbâ izbând ndi, i, treb trebui uie e să ajut ajute e şi să prim primea easc scă ă ajut ajutor or.. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual (probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta fina finală lă fiin fiind d înpl înplin inir irea ea prin prin iubi iubire re (căs (căsăt ător oria ia lui lui Hara Harapp-Al Alb b cu fata fata împăratului Roş). Majotitatea tr ăsătur ăsăturilo ilorr person personaj ajulu uluii reies reies în mod indir indirec ect, t, prin prin comportament, din relaţiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste. ămâne un basm memorabil, În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” r ămâne care, deşi porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil.
III. 7 (Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )
„Opera lui Creang ă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.” (G. Ibrăileanu). Citatul ilustrează şi părerile altor critic criticii liter literari ari cu privi privire re la opera opera ma mare relui lui proza prozator tor româ român. n. Autoru Autorull „Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric, aluziv aluziv şi echiv echivoc, oc, prin prin scriit scriitura ura inconf inconfund undabi abilă lă şi alte alte eleme elemente nte de originalitate. Autor a numeroase poveşti şi povestiri, Creangă rămâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea „Povestea lui Harap-Alb”, o „si „sinte nteză a basm basmul ului ui rom omâ ânesc nesc”, ”, după după cum remarca Pom ompi pilliu Constantinescu. Basmul cult este o specie narativ ă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui
Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia, pentru că acesta nu avea decât fete (iar fratele s ău trei feciori). Neascultând Neascultând sfaturile tat ălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care prin viclenie pune stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate – sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde erde Împăr Împărat, at, unde unde falsul falsul nepot nepot încea încearc rcă ă sa scape scape de Hara Harap-A p-Alb, lb, supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua în căsătorie pe fata împăratului Roş. Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine bine şi rău rău se înch închei eie e înto întotd tdea eaun una, a, în basm basm,, prin prin vict victor oria ia forţ forţel elor or binelui. Se utilizeaz ă triplicarea, dar Creangă supralicitează procedeul, a treia probă (aducerea fetei) conţine alte încercări impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată. Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici nici însu însuşi şiri ri exce excepţ pţio iona nale le,, asem asemen enea ea lui lui Făt-F ăt-Fru rumo moss din din basm basmel ele e popula populare re.. El are are calit calităt ătii şi defect defecte, e, suger sugerate ate şi de oximo oximoro ronul nul din numele său. Prin trecerea probelor la care este supus de Spân, răul necesar, pe parcusul călătoriei, una iniţiatică, fiul cel mic al craiului va dobâ obândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta cuvântul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la car care îl supu supune ne pe erou erou.. Basm Basmul ul poa poate fi consi onside dera ratt astfe stfell un bildungsroman, roman al iniţierii. ţie sunt sunt uşor uşor de recun ecunos oscu cutt şi după după Pesona Pesonaje jele le aflat aflatee în opozi opozi ţie nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea întruchiparea răului. citito toru rulu luii im impr pre esia sia că nu doa doar „Pov „Poves este teaa lui lui Hara Harapp-Al Alb” b” d ă citi naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. ţia erou eroulu luii car care este este văzu văzutt în evol evoluţ uţie ie,, cele celela lalt lte e Cu excep xcepţia personaje personaje sunt reducti reductibile bile la o trăsătură trăsătură dominantă dominantă,, repre reprezenta zentativă tivă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă).
De remarcat este faptul c ă, deşi lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri însuşiri excepţ excepţional ionale, e, personaju personajull principal principal trebuie trebuie să treacă treacă prin încercările încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale (bunătate, milă, curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. Perso Personaj najele ele se indivi individua dualiz lizeaz ează ă şi prin prin limbaj limbaj,, asemă asemănăt nător or eroil eroilor or humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-se despre Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”. Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Prin conturarea eroilor s ăi Ion Creangă demonstrează talentul de creator al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce rămân nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă că îşi înzestrează înzestrează creaţiile pur fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”, împrumutându-le o viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni.
III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă).
Basmul cult este o specie narativ ă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu descrierea. Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia. Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine bine şi rău rău se înch închei eie e înto întotd tdea eaun una, a, în basm basm,, prin prin vict victor oria ia forţ forţel elor or binelui. Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin cons constr truc ucţi ţia a unor unor pers person onaj aje e comp comple lex xe, orig origin inal ale, e, inco inconf nfun unda dabi bile le.. Persona sonajjul pri princi ncipal pal, Harapap-Alb, lb, ca de altfel tfel şi celel elela alte lte este ste
indivi individua dualiz lizat at prin prin compor comporta tamen ment, t, prin prin limbaj limbaj,, prin prin nume. nume. Reacţi eacţiile ile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. Harap-Al Harap-Albb nu are puteri puteri supranat supranatural uralee şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o ser serie de cal calită ităţi psih psihoo-m mora orale (va (valor lori etice, ice, mila ila, bună bunăta tate tea a, generozita generozitatea) tea) necesar necesare e unui împărat, împărat, în viziunea viziunea autorului autorului.. Sensul diac diacti ticc al basm basmul ului ui este este expr exprim imat at de Sfân Sfânta ta Dumi Dumini nică că:: „Când Când vei vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”. Numele personajului reflect ă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stăr stării inte interm rmed edia iarre (ini (iniţi ţier ere) e),, într între e star starea ea de inoc inocen enţă ţă (neg (negru ru)) şi „învierea” „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb). donato tori ri:: fiin fiinţe ţe cu însu însuşi şiri ri Erou Eroull este este spri sprijijini nitt de ajut ajutoa oare re şi dona supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câte câteod odat ată, ă, pent pentru ru că fac fac oame oameni niii să prin prindă dă la mi mint nte” e”.. Nu doar doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de func ţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă. Prin portretele fizice ale celor cinci tovar ăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascund ascunde e calit calităţi ăţi precu precum m bunăta bunătatea tea şi priete prietenia nia.. Acest Aceste e person personaje aje fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manie ma nieră ră clas clasic ică, ă, prin printr tr-o -o trăs trăsăt ătur ură ă fizi fizică că sau sau mo mora rală lă domina dominant ntă. ă. Portretele Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi arăt arătân ând d frum frumuş uşel el bot chil chilim imbot bot”. ”. Eroi Eroiii par par cobor coborâţ âţii din din oper opera a lui lui Rabelais „Gargantua şi Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu este una solitară, ci repr reprez ezint intă ă biruin biruinţa ţa frate fratern rnită ităţi ţi spirit spiritual uale e asupra asupra indivi individua dualis lismul mului ui
omenesc. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile. [...] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel FătFrumos rumos din basmel basmele e popula populare re,, căci căci evoluţ evoluţia ia sa reflect eflectă ă concep concepţia ţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din greşe greşelili şi progr progrese esează ază,, se ma matur turize izează ază pentru pentru a me merit rita a să devină devină împarat, basmul putând fi astf el el considerat un bildungsroman. Concluzia poate fi reprezentat ă în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul cult este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oame oameni ni,, ci şi anum anume e fiin fiinţe ţe hime himeri rice ce,, anim animal ale e [... [...]. ]. Când Când dint dintrr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, himerici, n-avem de a face cu un basm”.
III. 9 (Particularit ăţile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici)
Nuvela este o specie a genului epic în proz ă, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intrig intrigă ă rigur riguros os constr construit uită, ă, accent accentul ul fiind fiind pus ma maii mult mult pe defini definire rea a personajului decât pe acţiune. Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în func ţie de curen curentel tele e liter literar are e în care care se înscri înscriu u ca formul formulă ă compoz compoziti itiona onală: lă: renascentiste, renascentiste, romantice, romantice, realiste realiste sau naturaliste. O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul “Novele din popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii, consec ecin inţe ţele le nefa nefast ste e ale ale sete seteii de înav înavuţ uţir ire e , în Tema prezintă cons societatea ardelenească a secolului al XIX-lea. Titlul ales este mai degrab ă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai degrabă Moara cu ghinion. subiectul tului, ui, pe coordo coordonat nate e spaţiospaţio-tem tempor porale ale bine bine Construc ţia subiec precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind delimitată de două repere temporale, cu
valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează impresia de veridicitate. veridicitate. Confli Conflict ctul ul nuve nuvelei lei este este unul unul compl complex, ex, de natur natur ă socia socială lă (prez (prezint intă ă confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în încercarea de a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce creează conflictul exterior), dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale). Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient, narati tivă vă obie obiect ctiv ivă, ă, dată dată de im impe pers rson onal alit itat atea ea cu o perspectiv ă nara naratorului, naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea detaşată în descrierea descrierea acţiunii. De asemene asemenea, a, mai apare apare tehnica tehnica narat narativ iv ă a punctului de vedere, concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. ătrâna na roste osteşt şte e o repli eplicş cş ce În În inci incipi pitu tull nuve nuvele lei,i, în prol prolog og,, bătrâ anticipeazş oarecum acţiunea nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. personaj aj roste rosteşte şte şi cuvint cuvintele ele de închei încheier ere e din finalu finalull Acelaşi person nuvelei, o concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor expri exprimat mate e în incipi incipit: t: “se “se vede vede că au lăsat lăsat ferest ferestre rele le deschi deschise se (...) (...) simţeam eu că nu are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară, simetrică, se porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a fost confirmată. Personajele ce iau parte la ac ţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun observator al caracterelor caracterelor umane şi al vieţii rurale. Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de indivi individua dualiz lizar are. e. El ilustr ilustrea ează ză consec consecinţ inţele ele negati negative ve pe care care le are are asup asupra ra om omul ului ui dori dorinţ nţa a de înav înavuţ uţir ire. e. Es Este te unul unul dint dintrre pers person onaj ajel ele e nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el transformându-se din tipu tipull câr cârcium ciuma arului ului dor dornic nic de îna înavuţir uţire, e, în indiv ndivid idul ul afla flat sub sub determinare determinare psihologică şi morală. suferă un proce process de dezuma dezumaniz nizar are, e, ezita ezitare rea a lui în faţa faţa Ghiţă suferă aleger alegeriiii dintr dintre e valori valorile le simbol simboliza izate te de Ana (fami (familie lie,, iubir iubire, e, linişt liniştea ea căminu căminului lui)) şi cele cele simbol simboliza izate te de Lică Lică (bogaţ (bogaţie, ie, înavuţ înavuţir ire, e, atracţ atracţia ia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic. rămâne constant constant de-a lungul lungul întregii întregii nuvele, nuvele, sfârşitu sfârşitull său Lică rămâne brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. transf sfor ormă mări ri inte interi rioa oare re,, dato datora rate te în spec specia iall Ana sufe sufer r ă şi ea tran schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării acestuia de ea.
Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social se schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ana. Ghiţ Ghiţă ă înce începe pe să se fer fereasc ească ă de soţi soţia a sa , devi devine ne viol violen entt şi mohorât, se poartă brutal cu cei mici. ăinează într-atât, încât Ghiţă ajunge să o împingă Cei doi se înstr ăinează pe Ana în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece “acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. şitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Sfâr şitul Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. ătrâna a şi copiii copiii supra supravie vieţui ţuiesc esc incendi incendiulu ului, i, pentru pentru că sunt Bătrân singurele fiinţe inocente şi morale. Aces Aceste te tr ăsăt ăsătur urii reie reiess atât atât din din desc descri rier eril ile e pe car care nara narato toru rull obiect obiectiv iv le face face persona personajel jelor or prin prin portr portrete ete sugest sugestive ive (cara (caracte cteriz rizar are e directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă între ele (caracterizare indirectă). psihologică, ă, precum precum Apar Apar, de asem asemene enea, a, mijloa mijloace ce de inves investig tigaa ţie psihologic scenele de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii, care fac din “Moara cu noroc” n oroc” o nuvelă psihologică”. În concluzie, prin conflict, conflict, faptele verosimile şi personajele prezentate, precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc” devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui Ioan Slavici.
III. 10 (Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici )
nuvele leii înce începe pe să fie fie abor aborda dată tă în lite litera ratu tura ra Specia Specia literar literar ă a nuve română cu precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici. fusese se însă însă în peri perioa oada da paşo paşopt ptis istă tă,, apar apariţ iţia ia prim primei ei Notabilă fuse nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexa „Alexandr ndru u Lăpuşn Lăpuşnean eanul” ul” de Costa Costache che Negru Negruzzi zzi,, în care care viziu viziunea nea asupra vieţii este cea romantică. În epoca marilor clasici, tipurile de nuvel ă vor fi diversificate, astfel vom avea avea nuvel nuvela a filoso filosofic fico-fa o-fanta ntasti stică că a lui Mihai Mihai Emi Emines nescu, cu, nuvela nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale. Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura român ă rămâne Ioan Slavici, autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881.
Capod Capodope opera ra volumu volumull este este nuvela nuvela „Moar „Moaraa cu noro noroc”, c”, repre repreze zenta ntativ tiv ă pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean. transilvănean. Ope Opera de carac racter ter psi psihol hologi ogic, înt întruc rucât sunt prezente nte toa toate ăţile e aces aceste teii spec specii ii:: tema temati tică că,, pute putern rnic ic conf confli lict ct inte interi rior or,, particularităţil personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strâ strânsă nsă legă legătu tură ră cu me medi diul ul de viaţ viaţă) ă).. Alte Alte elem elemen ente te care care susţ susţin in caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă. nefast ste, e, mora orale şi Tema ema nuvel uvelei ei o cons constititu tuie ie cons consec ecin in ţele nefa existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale pers person onaj ajel elor or.. Acea Aceast stă ă temă temă sint sintet etiz izea ează ză vizi viziun unea ea despr despre e lume lume a scri scriit itor orul ului ui,, una una de fact factur ură ă real realis istt-mo mora rali liza zato toar are e şi izvo izvorâ râtă tă din din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în toate şi frica de Dumnezeu. De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele b ătrânei, mama Anei, despr despre e viaţă viaţă,, repr reprez ezint intă ă aceaşi aceaşi concep concepţie ţie profu profund nd moral moraliza izatoa toare re a autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza baza într întreg egii ii acţiu cţiuni ni,, fixâ fixând nd dest destin inul ul pers person ona ajelo jelorr în func funcţi ţie e de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care trebuie s ă le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar. Întâmpl ările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat transil transilvă vănea nean n se hotăr hotărăşt ăşte e să renun renunţe ţe la „liniş „linişte tea a colibe colibei” i” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han. Împreun ă cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească făcând ca locul să pară binecuvântat. Lucrurile merg bine, iar hanul î şi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce la degradarea morală şi la dezumanizarea dezumanizarea personajului principal. Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestu acestuia ia vine vine să confi confirm rme e atitud atitudine inea a morali moraliza zatoa toare re a scriit scriitoru orului lui şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se
va înstrăina de Ana şi de copii săi. Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera banii. În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, sose şte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit. Ulterior, Ghi ţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică), este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. şi are izvorul în permanenta oscilare între Eroarea cârciumarului î şi bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate sunt ai săi. Pe m ăsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot maii dor ma dornic nic de îm îmbo bogă găţi ţire re:: am amân ână ă aduc aducer erea ea doev doevez ezil ilor or în mâ mâna na jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii. Inten ţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţi soţia a sa în braţ braţel ele e Sămă Sămădă dăul ului ui,, acea aceast sta a simţ simţin indu du-s -se e atra atrasă să de caracterul puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat. La întoarcere, sim ţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”. Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porun porunce ceşt şte e lui lui Răuţ Răuţ să-l să-l îm împu puşt şte e pe Ghiţ Ghiţă ă şi să ince incend ndie ieze ze hanu hanul. l. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac. ămân ântu tull este este preg pregăt ătit it de mo mome ment ntul ul în care care bătr bătrân âna a Deznod ăm pleacă la rude, singură cu copii şi mâhnită până în adâncul inimii. La înt întoa oarrcere cere,, ea nu găse găseşt şte e decâ decâtt zidur ziduril ile e afum afumat ate e ale ale hanu hanulu luii şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”.
ătrâna na îşi îşi ia nepo nepoţi ţiii şi plea pleacă că (spr (spre e a-i a-i salv salva a din din spaţ spaţiu iull Bătrâ malef ma lefic) ic),, crez crezând ându-s u-se e că într într-o lume lume care care respe respectă ctă norma norma morale moralei, i, aceş aceşti tia a vor vor avea avea un alt alt dest destin in.. Nuve Nuvela la se înch închei eie e tot tot cu vorb vorbel ele e bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele ferestrele deschise! Zise ea într-un într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost fos t dată!” ătrâna simbolize simbolizează ază înţelepciu înţelepciunea nea şi cumpătar cumpătarea; ea; ea Astfe Astfel,l, bătrâna este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă. Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutit ă dintre scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.
III. 11 (Rela ţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici )
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe complexe bine individualizate. individualizate. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (18401880) 1880).. În acea acea perioa perioadă dă nuvel nuvela a avea avea carac caracte terr istori istoricc („Ale („Alexa xandr ndru u Lăpu Lăpuşn şnea eanu nu”) ”).. Mai Mai târz târziu iu,, în anul anul 1881 1881,, a fost fost incl inclus usă ă în volu volumu mull „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”. „Moara cu noroc” prezint ă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monog mo nogra rafi ficc viaţ viaţa a satu satulu luii arde ardele lene nesc sc în cea cea de-a de-a doua doua jumă jumăta tate te a secolului secolului al XX-lea XX-lea,, momentul momentul pătrunder pătrunderiiii influenţelo influenţelorr capitali capitaliste. ste. În toate toate nuvele nuvelele le lui Slavi Slavici ci confli conflictu ctull porneş porneşte te de la încălc încălcar area ea unor unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spr Spre deos deoseb ebir ire e de nuve nuvela la „Como Comoar ara” a” cu acee aceeaş aşii temă temă,, în car care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei. Titlu itlull nuve nuvele leii poat poatee fi cons consid ider erat at o anti antifr fraz az ă (nu e cu noroc). Semn Semnif ific icaţ aţia ia nega negati tivă vă a aces acestu tuia ia se acce accent ntue ueaz ază ă pe par parcurs cursul ul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele. Tema nuvelei este degradarea moral ă sub influenţa banului sau, cu
alte cuvinte, consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Discursul narativ este încadrat de vorbele b ătrânei care, din această perspe perspecti ctivă vă,, devine devine person personajaj-re refle flecto ctor,’ r,’ şi purtăt purtătoru orull de cuvânt cuvânt al naratorului. Incipitul con ţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul domina dominant, nt, valid validate ate prin prin motive motive antici anticipat pative ive (drumu (drumull şerpui şerpuieşt eşte e la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru familie, respectiv respectarea respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci- semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) rele) . Astfel Astfel,, prin prin acest aceste e motiv motive e antici anticipat pativ ive, e, incipi incipitul tul este este de tip tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează. urmează. Conflictul ini ţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani. ştea se inst insta aleaz lează ă la prim prima a apar apariţ iţie ie a lui lui Lică Lică la han. han. Nelini ştea Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care bine binecu cuvâ vânte nteaz ază ă locu locuri rile le şi spir spirit itul ul ma male lefi ficc al lui lui Lică Lică.. Acce Accept ptân ând d condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schi schimb mbul ul bani banilo lorr nişt nişte e „gră „grăsu suni ni”” fura furaţi ţi,, Ghiţ Ghiţă ă nu ma maii are are cale cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi. Opera este clasic ă prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradat gradată ă în cele cele 17 capit capitole ole.. Persona ersonajul jul este este constr construit uit cu mijloa mijloace ce tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la alte pers person onaj aje) e),, dar dar prep prepon onde dere rent nte e sunt sunt mi mijl jloa oace cele le proy proyei ei anal analit itic ice, e, respecti respectiv v: prezent prezentare area a confluctul confluctului ui interior interior,, folosire folosirea a stilului stilului indirect indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi
vorba de tip dicendi), a monologului şi ş i a dialogului. Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principal ă a operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. Prin Prin reluar reluarea ea replic repliciiii perso personaj najulu uluii refle reflecto ctorr, se reali realize zeaz az ă simetr simetria ia incipit+fi incipit+final, nal, care care sugereaz sugerează ă ciclicit ciclicitatea atea vieţii. vieţii. Această Această construcţi construcţie e simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evid eviden enţi ţiin ind d încă încălc lcar area ea unei unei norm norme e mo mora rale le care care nu poat poate e rămâ rămâne ne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit+final putem deduce concepţia scriit scriitoru orului lui potriv potrivit it căre căreia ia legile legile morale morale persis persistă tă asupra asupra exist existenţ enţei ei umane. Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică aplică în „Moar „Moara a cu noroc” noroc” princi principal palele ele virtu virtuţi ţi moral morale e analiz analizate ate de filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu)
III.12 (Particularit ăţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o ac ţune riguros construită în conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se conf confun undă dă ades adeseo eori ri,, nuve nuvela la are are urmă următo toar arel ele e trăs trăsăt ătur urii defi defini nito tori rii: i: construcţia subiectului este riguroasă, personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe construcţia personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate. În literatura român ă nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui lui Costa ostacche Negruz gruzzzi. Aceast easta a este ste istor storic ică ă pri prin tem emă ă şi din din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice. Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa personajului în operă. ţită în patru capitole, fiecare având câte un moto Opera este împar ţită semnificativ care accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scri scriit itor orul ul îl aşaz aşază ă pe Alex Alexan andr dru u Lăpuş Lăpuşne nean anu u , domn domnul ul Mold Moldov ovei ei,, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa
caracterul personajului principal. „Alexandru L ăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit întovărăşit de şapte şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „ ăpuşne nean anu u este este un erou erou rom oman anti ticc prin prin cali calită tăţi ţi de Alexand Alexandru ru L ăpuş exce excepţ pţie ie şi defe defect cte e extr extrem eme, e, cara caract cter er reali ealiza zatt pe baza baza anti antite teze zeii romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus pus în situ situaţ aţii ii exce excepţ pţio iona nale le.. Spr Spre deos deoseb ebir ire e de „Leto Letopi pise seţu ţull Ţări Ţăriii Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat Negruzzi), în care este este prez prezent entat at domnit domnitoru orull Lăpuş Lăpuşnea neanu, nu, în nuvela nuvela lui Negru Negruzzi zzi este este prezentat personajul personajul cu acelaşi acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor). Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o solu ţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului. Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („L ăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi cele celela lalt lte e per persona sonajjue, ue, şi indir ndire ect, ct, pri prin inte ntermediul diul dia dialogu logulu lui, i, monologului, gestualităţii şi comportamentului. comportamentului. Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oar ă pe tronul Molodvei (omo (omorâ rârrea boie boieri rilo lor, r, „lea „leacu cull de fric frică” ă” ofer oferit it Domn Domniţ iţte teii Ruxan uxanda da,, arun arunca carrea lui lui Moţo Moţocc in mâ mâin inil ile e mulţ mulţim imii ii), ), pun pun în evid eviden enţă ţă tian tiania ia domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor. din prim primul ul capi capito toll put putem obse observ rva a, pri prin inte ntermediul diul Încă din dial dialog ogul ului ui,, anum anumit ite e gest gestur urii car care dezv dezvăl ălui uie e evol evoluţ uţia ia psih psihol olog ogic ică ă a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conf confli lict ctul ul pute putern rnic ic dint dintrre domn domn şi boie boieri riii trăd trădăt ător ori. i. Aces Acestt conf confli lict ct evidenţiază trăsătura fundamentală fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea avea pute puterre depl deplin ină ă asup asupra ra Mold Moldov ovei ei,, im impu punâ nând nduu-şi şi ferm ferm autoritatea. Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se „se încl înclin inar ară ă până până la pămâ pământ nt,, fără fără a-i a-i săru săruta ta poal poala a după după obic obicei ei”. ”. Schi Schim mbul bul de repli plici refle flectă ctă sigur igura anţa nţa de sine sine şi atitu titudi dine nea a provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie ostili ostilitat tatea ea şi adevă adevărat ratele ele intenţ intenţii: ii: „Am auzit, auzit, urmă urmă Alexa Alexandr ndru, u, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezv ăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.” Observa ţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un fulger.” Fiind un bun cunosc ător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru încercare încercarea a de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta acesta „ca „ca să ma maii uşure uşureze ze blăste blăstemur murile ile norodu norodului lui”. ”. Acea Această stă scenă scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului. ţoc vrem vrem”) ”) este este cea cea ma maii Part Partea ea a IIIIII-aa a nuve nuvele leii („Ca („Capu pull lui lui Mo ţoc dramatică şi începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică. Scena este prezentat ă minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.” În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui L ăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” boliii şi a otră otrăvi viri riii sale sale,, pers person onaj ajul ul prin princi cipa pall În scena scena final finală a boli trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce lau călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii. Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”. În realizarea operei sale, Negruzzi interpreteaz ă cronicile lui Grigore Urech Ureche e şi Miro Miron n Costin Costin,, schimb schimbând ând destin destinul ul unor unor person personaje aje.. Astfel Astfel,, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi internaţionale”. (G. Călinescu)
III.13 (Relaţiile dintre dou ă personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi )
În literatura român ă, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolu secolull XIX. XIX. Prima Prima operă operă aparţi aparţinân nând d aceste acesteii specii specii liter literar are e este este “Alex Alexan andr dru u Lăpu Lăpuşne şnean anul ul”” de Cost Costac ache he Negr Negruz uzzi zi,, care care a răma rămass o adevărată capodoperă. Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuve nuvela la “Ale Alexandr ndru Lăpuşn puşne eanul nul” este ste rom oma antic ntică ă prin prin tem temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate. Fiind o nuvel ă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje comple complexe xe.. Cele Cele două două person personaje aje care care se consti constitui tuie e într într-un cuplu cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje roma romant ntic ice e cons constr trui uite te pe baza baza anti antite teze zei. i. Alex Alexan andr dru u Lăpuş Lăpuşne nean anu u evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rare Rareş, ş, domniţ domniţa a Ruxanda uxanda,, pentru pentru a-şi a-şi legit legitima ima prete pretenţi nţiile ile la tron tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran. Domnitorul intr ă în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi moti mo tiva vaţi ţia a aces acestu tuia ia de a-şi a-şi recăp ecăpăt ăta a tron tronul ul,, pier pierdu dutt prin prin trăd trădar area ea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi expr exprim imă ă voin voinţa ţa de necl neclin inti tit, t, tena tenaci cita tate tea, a, ferm fermit itat atea ea şi ener energi gia a în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi prom promit ite e soţi soţiei ei sale sale un “lea “leacc de fric frică” ă”,, conc concre reti tiza zatt ulte ulteri rior or într într-o -o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul. Doamna Ruxanda are, în structura administrativ ă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ prec precum um Alex Alexan andr dru u Lăpu Lăpuşne şnean anul ul,, dar dar nici nici nu e respi espins nsă ă brut brutal al de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caşt caştig iga a cred credib ibil ilit itat atea ea.. Totuş otuşi, i, acea aceast sta a e relat elativ iv resp respec ecta tată tă,, căci căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”. Domnitorul e dispre ţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, înc încrreder ederea ea şi admi admira raţi ţia a pe car care ea i le poar poartă tă soţu soţulu luii reies eies din din
apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puter puternic nic”” şi din decla declaraţ raţiiii “Dumn “Dumnez ezeu eu ştie ştie căt căt te iubesc iubesc!”, !”, la care care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De asem asemen enea ea,, în scen scena a în car care “lea “leacu cull de fric frică” ă” îi prov provoa oacă că lesi lesinu null dom domniţe niţei, i, domn domnit itor orul ul este este sar sarcast castic ic:” :”FFem emei eia a tot tot feme femeie ie,, zise zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”. s parie”. Scena final ă a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpu răpuss de o boal boală ă teri teribi bilă lă,, cons consta tată tă că soţu soţull ei s-a s-a hotă hotărâ râtt să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel fel de cini cinicc şi uită uită reped epede e prom promis isiu iune nea a facu facută tă,, am amen enin inţâ ţând nd cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului , care moare în chinuri groaznice. Prin urmare, autorul a eviden ţiat prin cele două personaje un cuplu roma romanti ntic: c: dacă dacă domnit domnitoru orull e dur, dur, tirani tiranic, c, crud, crud, ipocr ipocrit, it, impuls impulsiv iv şi vindic vindicat ativ, iv, doamna doamna Ruxand uxanda a este este o fire fire angeli angelică, că, suavă suavă,, delica delicată, tă, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.
III.14 (Rela ţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Slavici: Moara cu noroc )
În literatura român ă, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. ă , acce accent ntul ul nu cade cade pe actu actull pove povest stir irii ii,, ci pe În În oric oricee nuve nuvellă, complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realistpsihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. Realismul nuvelei este sus ţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar
şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naşter e conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi). ţia dint dintre re Ghiţ Ghiţă, ă, prot protag agoni onist stul ul nuve nuvele lei, i, şi Lică Lică,, pers person onaj aj Relaţia negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvele nuvelei. i. Aceşt Aceştia ia se află află în opoziţ opoziţie ie deoar deoarece ece provi provin n din două două lumi lumi comp comple lett dife diferi rite te.G .Ghi hiţă ţă prov provin ine e dint dintrr-o lume lume cond condus usă ă de legi legile le bune buneic icuv uvii iinţ nţe, e, ale onoa onoarrei, ei, în car care oame oameni niii trăie răiesc sc cu fric frica a lui lui Dumnez Dumnezeu; eu; Lică Lică Sămăd Sămădăul ăul trăieş trăieşte te într într-o lume lume guver guvernat nată ă de legi legi prop propri rii, i, nesc nescri rise se,, alte altele le decâ decâtt cele cele ale ale stat statul ului ui,, o lume lume a hoţi hoţilo lorr protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc n oroc însemnă declanşarea declanşarea inevitabilă a conflictului. Cizmarul Ghi ţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armo armoni nie e se dest destra ramă mă odat odată ă cu apar apariţ iţia ia lui lui Lică Lică Sămă Sămădă dăul ul,, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana. ătrunde ndere rea a lui lui Lică Lică în viaţ viaţa a lui lui Ghiţ Ghiţă ă decl declan anşe şeaz ază ă o dram dramă ă Pătru psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, pericol, mai ales ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”). ărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Om al f ărădelegilor, Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar dar fiin fiind d un bun bun cuno cunosc scăt ător or de oam oameni, eni, îi simt simte e în acel acelaş aşii timp timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale. Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este este fata fatală lă.. Om lipsi lipsitt de scru scrupul pule, e, aces acesta ta dist distru ruge ge şi fărâ fărâmă mă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor
sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capu capull într într-u -un n copa copacc pent pentru ru a nu căde cădea a viu viu în mâ mâin inil ile e jand jandar armu mulu luii Pintea. Moartea lui Ghi ţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale. Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic. Nuvela Nuvela realistrealist-psih psiholog ologic ic ă “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţ situaţiiii drama dramatic tice e şi a rela relaţii ţiilor lor stabil stabilite ite între între aceste acestea, a, surpri surprinse nse cu realism de către autor. III. 15 (tema şi principalele componente componente de structură structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Creanga de aur )
Stric Strictt forma formal,l, „ Crean Creanga ga de aur aur ” este un roman istoric, de mai mic ă întindere, încadrabil lânga „Zodia Cancerului”, „Nunta domni ţei Ruxandra” etc. În fondul s ău, se constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. O defini ţie adecvată ar fi aceea de roman-basm, sugerat ă de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară , „Izvorul Alb ” : „Am convingerea convingerea c ă romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie ce era basmul mamei, ori al bunicii in copilăria noastră”. Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi mitul. „Creanga de aur ” evocă un univers univers sacral sacralizat izat,, al eresuril eresurilor or,, în care existen ţa umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice. Simbolistica bogat ă, elementele de parabolă şi mit fac din acest roman un roman mitic. Cu o arhitectur ă tradiţională , „Creanga de aur ” se structureaz ă în 17 capi capito tole le,, dint dintrre car care cel cel intr introd oduc ucti tiv v ar pute putea a înde îndepl plin inii func funcţi ţia a de prefaţă. El se pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului încredinţat. Acţiunea se petrece în Dacia prefeudal ă şi se desf desfăş ăşoa oară ră într între e 780780-79 797, 7, mutâ mutând nduu-şi şi locu locull în func funcţi ţie e de person personaju ajull centr central: al: pe Muntel Muntele e Ascuns Ascuns ( capito capitolel lele e II-III II-III), ), în Bizanţ Bizanţ (capitolele IV-XVI), IV-XVI), din nou n ou la Munte (capitolul XVII). Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial. Această temă se manifestă în cele trei motive fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi religia (sacrul). Autorul preia masca editorului care prime şte de la profesorul Stamatin
un manusc nuscrris cu o pov povest este de dra dragost goste e. Es Estte evoca ocată figu figurra profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant în orice caz, şi lui i se datoreaz ă povestea care urmează.” Speologul Stamatin nu cerceteaz ă rocile , aşa cum mărturiseşte, ci caută peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin – expu să într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica „grafia sacr ă a cunoaşterilor spirituale ” de pe vremea regilor daci: „B ătrânul mi-a mi-a deschi deschiss înţele înţeleger gerea ea eresu eresuril rilor, or, a datine datinelor lor,, a descâ descânte ntecel celor, or, a vieţ vieţii ii inti intime me a popo poporu rulu luii nost nostru ru,, aşa aşa de deos deoseb ebit ită ă de civi civili liza zaţi ţia a orăşenească. Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci şi treilea, păstrător al credinţei lui Zamolxis. Povestea istoric ă începe î n anul 780 d.Hr, când „b ătrânii legii vechi” , monahii lui Zamolxis urc ă pe „muntele cel ascuns” spre pe ştera Magului, al treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, t ăinuit şi nimeni, î n afara celor ale şi, nu poate pătrunde î n aria lui. Spre a între ţine magia ma gia loculu locului, i, Sadov Sadovea eanu nu nu dezvă dezvălui luie e numel numele e muntel muntelui, ui, dar este este vorba, evident, de Kogaionon, Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui preot dac. ştinismul, bătrânul bătrânul preot preot Mâhnit Mâhnit de înlocu înlocuire ireaa relig religiei iei vech vechii cu cre cre ştinismul, păgân îl alege, dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite întro expediţie iniţiatică, pregătitoare pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu. Partea cea mai substan ţială a romanului se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ, unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păst păstre reaz ază ă tain taina, a, ner nerelat elatân ând d cei cei şapt şapte e ani ani petr petrec ecuţ uţii în Egip Egipt. t. La începutul capitolului al patrulea, în anul 787, Kesarion Breb intră în ţit de sluj slujit itor orul ul său, său, munt muntea eanu null Cons Consta tant ntin in şi de asin asinul ul Bizanţ, înso însoţit înţ înţel elep eptt Sant Santab abar aren enos os.. Aici Aici îl cuno cunoaş aşte te pe pări părint ntel ele e Plat Platon on de la Sakk Sakkou oudi dion on şi află află desp desprre încâ încâlc lcit itel ele e prim primej ejdi diii care care am amen enin inţa ţau u împărăţia. ărătea easa sa Irin Irina a, „luptătoa ătoare rea a pent pentru ru orto ortodo doxi xie e îm împot potri riva va Impărăt arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. Era ajutată de credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop P laton. Doar Constantin este „ap ăsat de plictis” şi stăpânit de demon, î ndemnat ndemnat la ăbălarea trupului” de către intrigantul prieten Alexie Moseles. „destr ăbălarea Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconocla şti”, împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute „o so ţie nu numai cea mai frumoasă şi mai dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul, înz înzes estr trat at cu un har har divi divin, n, ilum ilumin inat at de Sf. Sf. Mari Maria, a, are are prev previz iziu iune nea a fecioarei alese, care s-ar afla printre nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum î l denumesc localnicii care „îi atribuiau în tain ă puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O! vedenie ţii eter eterne ne”. ”. Aces Acesta ta este este mo mome ment ntul ul decl declan anşa şato torr al iubi iubiri riii a frum frumus useeţii
interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. Cu un mic condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe Maria pentru împăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta douăzeci de tinere alese după aceeaşi probă. În cele din urm ă, Maria va ajunge soţia împăratului Consta Constanti ntin, n, iar iubir iubirea ea dintr dintre e ea şi Kesario esarion n Breb Breb va rămă rămăne ca o „creang ă de aur care va luci în sine în afar ă de timp”. După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. Consta Constanti ntin n îşi părăs părăseşt eşte e adesea adesea soţia soţia,, petre petrece ce nopţil nopţileîi eîin n desfrâ desfrâu u şi complotează cu prietenul să u, Alexie. Ajunge s ă îşi exileze mama şi să îşi mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte cu o altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi săşi ia rămas bun de la bunicul său , Filaret, Filaret, aflat şi el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. Este momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza pură, spirituală: „Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în foc, e o creangă de aur, care va luci în sine, în afar ă de timp.” E o legatur ă aproape mistică, transcendent ă şi eternă între Kesarion Breb , care va ajunge al treile lea a Dech Dechen eneu eu şi îm împă pără răti tiţa ţa Mari Maria a deve deveni nită tă,, în fina final, l, treizeci şi trei slujitoarea lui Hristos în Insula Principilor. După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică , deci dup ă cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns pentru a da socoteală de învăţătura primită despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci ş i treilea Decheneu: „Dup ă cum mi-a fost porunca, am cercetat pe rând toate locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii lă comiei, ai zavistiei, ai minciunii. minciunii. Acolo oamenii se pleac ă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nou ă este simţită de „prorocul cel b ătrân” ca o prelungire a celei vechi, omul percepând însă altfel divinitatea: „Mi-a ţi vorbit de legea nouă către care popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie de forme”. Kesarion Breb, un in ţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca, numai că întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se zăvo zăvora rasc scă ă defi defini niti tiv v în peşt peşter era a sacr sacră ă din din Munt Muntel ele e Ascu Ascuns ns,, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu. Romanul are 17 capitole, în care ac ţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee narative înlănţuite, în care alternează planul real cu cel mitic-simbolic. Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice, magice sau
religioase şi un erudit, deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage povestirea din manuscrisul profesorului Stamatin. Deasupra faptelor lume şti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătinduse să urce pe Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci ş i treilea Decheneu: „Se ducea acum într-o c ălătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.” Numele personaj ului ărat”” , este, este, desig desigur ur,, simbo simbolic lic : Kesar Kesarion ion vine vine din latine latinesc scul ul Caesar , „împ „împărat sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe, iar „breb” este numele unui animal, fiind o aluzie la leg ătura omului cu natura şi cu mitul. mitul. Portre ortretul tul eroul eroului ui se contur conturea ează ză în ficţiu ficţiune ne exact exact cum l-a proiectat creatorul său, care mărturisea î ntr-un ntr-un interviu din 1955 : „Kesarion ţelepc pciu iune ne înal înaltă tă,, el fiin fiind d un Breb Breb aduc aducee din din vech vechim imee un idea ideall de în ţele conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.” Maria ajunge dintr-o fat ă simplă împărătiţa Bizanţului , având a şadar un destin de excepţ ie ce ar putea ilustra motivul Cenu şăresei dacă nu ar fi ăită. Numele ei sugerează puritate, credinţa şi faptul dublat de drama tr ăită. că este şi ea o aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de către narator, dar punctul de vedere îi aparţ ine lui Kesarion Breb: „O copil ă de 16 ani sta în cadrul u şii zâmbind […] cătră străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr negru şi greu, ochi mari, adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a şoldului plină.” Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, înc ărcat de simboluri într-o tonalitat tonalitate e slabă, slabă, liniştit liniştită, ă, specifică specifică scriitoru scriitorului. lui. Limbajul Limbajul sadovenia sadovenian n este elaborat, rafinat, livre sc, savant, „amestec original de Neculce, grai ţără ţărăne nesc sc,, arde ardele lene nesc sc şi chia chiarr munt munten enes esc, c, limb limbă ă cult cultă ă şi limb limbă ă bisericească” (Nicol ae Manolescu). Cu ajutorul expresiei stilizate, îndelung elaborate, prozatorul recreeaz ă atmosfera arhaic ă a Daciei. Personajele se expri exprimă mă în fraze fraze ornam ornament entale ale şi ceremo ceremonio nioase ase,, uzând de „o vorb ă înflorită şi dulce” – cum o caracterizează Platon, completat, mai apoi, de Kesarion: „Putem s ă vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce este al nostru, lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe.” Definit de critici fie ca „roman-parabol ă” , fie ca „romanul in ţelepciunii străvechi” sau „utopia dacic ă”, „Creanga de aur ” se num ără, fără îndoială, printre cele mai valoroase opere sadoveniene.
III. 15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei )
ămâne în literatura română un scriitor însemnat Mihail Sadoveanu r ămâne cu o operă vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la istorie, roman mitic, până la problematica problematica socială. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu în poezie, propune în operele sale („Fraţii Jderi”, „Zodia cancerului”, „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este
cotropită cotropită de legile legile civiliza civilizaţiei ţiei industria industriale. le. Opera Opera sa, „Hanu-A „Hanu-Ancute ncutei” i” rămâne o memorabilă demonstraţie naratologică. Reprezentativ ă pent pentru ru spec specia ia lite litera rară ră a pove povest stir irii ii în lite litera ratu tura ra română, scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă povestiri, reprezintă o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub semnul semnul constr construir uiriiii unui unui unive univers rs mi mitic tic şi fabul fabulos. os. În sensul sensul său restrâns, povestirea este o specie literară în proză, aparţinând genului epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării, care se limitează la nararea unui singur fir epic. În povestire interesul major nu se concentrează asupra conturării unor personaje complexe, ci asupra felului în care se povesteşte, asupra situaţiei povestite. Cu un fir epic de sine st ătător, cartea are caracter unitar, rezultat al îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite întâmplările, existenţa existenţa unor personaje care reapar în toate istorisirile şi devi devin n pe rând rând nara narato tori ri,, subi subiec ecti tivi vita tate tea a aces acesto tora ra,, crea crearrea unei unei atmosfere propice povestirii, existenţa unui ceremonial al povestirii. ăţile aceste acesteii specii specii litera literare re este este tehnic tehnica a Prima Prima dintre dintre particul particularit arit ăţile narativă utilizată, povestirea în ramă. Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul povestirii. Există un povestitor al naraţiunii cadru care asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi naratori devin pe rând personaje şi ascultători. Astfel, povestirea cadru este reprezentată de începutul şi sfârşitul volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările. ţiul este este hanu hanull Ancu Ancuţe ţeii şi capă capătă tă vale valenţ nţe e simb simbol olic ice e prin prin Spaţiul existenţa sa parcă pierdută în negura timpului, prin atmosfera creată în interior, prin scopul venirii călătorilor. Chiar hangiţa Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă. ăcută ă de nara narato torr în prim prima a pove povest stir ire, e, „Iap „Iapa a lui lui Din descr descrier ierea ea f ăcut Vodă”, hanul apare ca un spaţiu sigur, primitor, ce oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare „nu era han – era cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo şi porţi ferecate”. Într-o atmosferă de totală voioşie, „bună-voire” între oameni, cu pace în ţară, cu „zile line de toamnă”, poposesc aici ţărani moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din bucăţele hangiţei şi se desfată desfată cu istorisiri istorisiri.. Acest cadru cadru este creat creat de un narator narator principal, principal, abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate de ascu ascult ltat ator or al pove poveşt ştil ilor or.. La hota hotare re într între e real eal şi mi miti tic, c, hanu hanull îşi îşi deschide ziua porţile spre realitatea imediată a vieţii, iar noaptea le închide, închide, devenind devenind un tărâm tărâm al imaginarul imaginarului. ui. Hanul devine devine astfel astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă. Povestind întâmpl ări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului.
Timpu Timpull este este o alt altă particularitate a povestirii şi este de regulă foarte îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind caracteristica principală a povestirii, cea de evocare. Ambiguu precizat, capătă valoarea de atemporalitate „într-o îndepărtată vreme, demult”. Lumea pove ştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai greu temporal, fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc legendele. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă auri aurie” e”,, epit epitet et ce trim trimit ite e dir direct ect cătr ătre „o vârs vârstă tă de aur”, ur”, „înt „întrr-o îndepărtată vreme”. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu este bine determinat, dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe Războiul Crimeei, fiind menţionat „împăratul Alb” al Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai din faptul ca întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat se conture conturează ază atmosfer atmosfera a fabuloasa fabuloasa.. Deosebir Deosebirea ea trebuie trebuie facută facută între între timpul povestirii, adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei, „într „într-o -o toamnă toamnă aurie” aurie”,, şi timpu timpull povest povestit, it, mult mult ma maii îndepă îndepărta rtat,d t,din in tinereţea personajelor-narator. Distanţa dintre timpul povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un sentiment de nostalgie „deatuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce. Eram un om buimac şi ticălos.”, „din vremea veche, care astăzi nu se mai văd”. Mai importan importantt este timpul mitic, mitic, accentua accentuatt de semne semne ciudate ciudate,, prefacer prefacerii „au căzut de Sântilie ploi năprasnice”, „balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai pomenit”. Dupa ce timpul mitic şi cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de mare ma re fasc fascin inaţ aţie ie încâ încâtt se decl declan anşe şeaz ază ă „la „la hanu hanull Ancu Ancuţe ţeii vrem vremea ea petrecerilor petrecerilor şi a poveştilor”. poveştilor ”. Naraţiunea este subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi, iar atenţia se concentrează nu asupra personajului, ci asupra atmo atmosf sfer erei ei.. Poves ovesti tire rea a este este crea creato toar area ea de atmo atmosfe sferă ră.. În timp timpul ul povestirilor se petrece, se chefuieşte fără teamă, în timp ce se prepară la foc moale pui în ţiglă şi hartane de miel, se bea vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspătă. Ceremonialul reprezint ă tot o particularitate a povestirii şi constă în ospăţul de la han, care mijloceşte ritualul povestirii. El este acelaşi în cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi atra atrage ge aten atenţi ţia a asup asupra ra a ceea ceea ce vre vrea să pove povest stea easc scă. ă. Dial Dialog ogul ul pres presup upun une e apar apariţ iţia ia pove povest stit itor orul ului ui,, pret prete extul xtul car care decl declan anşe şeaz ază ă pov povestir stirea ea,, for formule ulele de adres dresa are. Naratoru torull se adres drese ează ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi sa întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii mei”, „dumneavoastră”. „dumneavoastră”. Acest Aceste e formu formule le de adresa adresare re sublin subliniaz iază ă respe respectu ctul, l, buna buna înţel înţelege egere re,, prietenia dintre cei prezenţi la han. Atmosfera povestirii ia na ştere din felul în care naratorul creează o anumită tensiune, suspans pe parcursul relatării relatării pentru a capta atenţia ascultătorilor.
Alt element specific povestirii este autenticitatea, dat ă de relatarea la persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători care adevereşte întâmplarea aflată de la mama ei. Diversit Diversitatea atea întregul întregului ui ciclu ciclu de povesti povestiriri const const ă în faptul că fiecare întâmpla întâmplare re relatat relatată ă are stilul său specific specific şi repre reprezintă zintă o altă specie specie literară: snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj, portret prin naraţiune. „Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului volumului „Hanu „Hanu Ancuţei”. Ancuţei”. Căpitanul Căpitanul Neculai Neculai Isac, Isac, narator narator-pers -personaj, onaj, sosit mai târziu în spaţiul narativ, evocă, în „Fântâna dintre plopi”, o poveste nefericită nefericită de dragoste din din tinereţea tinereţea sa. Se îndragostise de „o „o biată fată din şatră”, dar ea a fost fo st omorată de ai săi când îl avertizează avertizează pe tânărul aventurier de un jaf ce urma să aibă loc asupra lui. Person Personaj ajul ul care care va deve deveni ni narat narator or este este intro introdu duss în scen scen ă de către naratorul martor prezent la han, creându-i o aură misterioasă „venea de pe depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din veacuri”. Portretul fizic succint al personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin experienţe multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea înţelepciunii. Naratorul evocator, cel care cont contrrolea olează ză plan planul ul nara narati tiv v gene genera rall face face port portrretul etul lui lui Necu Necula laii Isac Isac „obra obrazu zu-i -i sm smad ad cu must mustăc ăcio ioar ara a tuns tunsă ă şi barb barba a rotu rotunj njit ită, ă, cu nas nas vulturesc şi sprâncene întunecoase, arăta încă frumuseţe şi bărbăţie, desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”. Maniera de a povesti nu este îns ă la întâmplare, ci urmează un anumit anumit cere ceremon monial ial,, eleme element nt specif specific ic între întregul gului ui volum volum de povest povestiri iri.. Dupa ce soseşte la han, mai întâi Neculai cere răgaz pentru a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul. Urmează o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumită atmosferă. Oamenii prezenţi la han se adună în jurul focului, pregătindu-se pentru „fabuloasa” întâmplare, cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea tânără. povest stir ire e a căpi căpita tanu nulu luii Isac Isac are are o tem temă de fact factur ură ă Aceast ă pove romantică, şi anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri este fântâna înconjurată de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un loc al iubirii şi al morţii (apa se amestecă cu sângele), al amintirii şi al trece trecerii rii timpul timpului. ui. Acest Acest loc al pierza pierzanie nieii „s-a „s-a dărâm dărâmat at ca toate toate ale lumii”. Oralitatea este dominant ă, stilistica, înţeleasă atât ca relaţie dintre naratori şi ascultători, dar rezultată şi din limbajul utilizat. În dialogul dintr dintre e narato naratorr şi ascult ascultăto ătorr se folose foloseşte şte persoa persoana na întâi întâi şi a doua. doua. Limbajul popular, dar şi elemente arhaice şi regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje, creează o limbă uşor accesibilă şi oferă nuan nuanţa ţa de zice ziceri ri „sin „singu gurr ca un cuc” cuc”,, „cat „catas asti tih” h”,, „m „maz azil ili” i”,, „ima „imaş” ş”,, „rosa”. Limbajul nu este însă lipsit de expresivitate, dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în
mine ceva mine ceva fier fierbi bint nte, e, parc parc-a -aşş fi îngh înghiţ iţit it o băut băutur ură ă tare tare”. ”. Arta Arta de a povesti a autorului constă în îmbinarea epicului cu liricul. Aşa cum afir afirm ma Ge Geor orge ge Căli Căline nesc scu, u, Sado Sadove vean anu u a crea creatt o limb limbă ă limp limped ede, e, armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor c u fraza vechilor cronici. George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui lui Giov Giovan anni ni Bocc Boccac acci cio o avân având d ca argu argume ment nt teme temele le dive divers rse e ale ale povest povestiri irilor lor,, relat relatar area ea unor unor întâm întâmpla plari ri trăite trăite sau auzite auzite,, carac caracter terul ul independent al fiecăreia dintre cele nouă povestiri, faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc. ţei” poat poate e fi cons consid ider erat at o artă artă Volumul olumul de poves povestir tiriiii ”Hanu ”Hanu Ancu Ancu ţei” poetică pentru această specie literară, iar limba şi maniera de a scrie a lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare, adecvată evocarii unei lumi ideale, greu accesibilă omului modern.
III.16 (Particularit ăţile de construcţie a unui personaj dintr-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei )
Mihail Sadoveanu, are o oper ă monumentală, a cărei măreţie constă în densitatea epică, epică, grandoarea grandoarea compoziţională şi tematică tematică variată. variată. Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancu ţei” reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii Jder”, “Neamul “Neamul Şoimăre Şoimăreştilo ştilor”, r”, “Zodia “Zodia cancerului cancerului”; ”; romane romane sociale: sociale: “Baltagul”), dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea ţărănească, natura, legenda, oralitatea). Real Realiz izat at prin prin tehn tehnic icaa pove povest stir iriiii în ram ram ă, “volumul e un fel de Decameron în care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. Călinescu). „Hanu Ancu ţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “100 “1001 1 de nopţ nopţi” i” arab arabe, e, apro apropi pier erea ea acea aceast sta a fiin fiind d dict dictat ată ă de tipul tipul poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile sociale, însă unite sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trec trecut ut ( apr aproape oape mitic itic,, lege legend ndar ar)) în car care s-au s-au petr petrec ecut ut.. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi protagonişti ai întamplă întamplărilo rilorr descrise,s descrise,sau au cel putin martori, martori, colportor colportori, i, care, care, într-un într-un grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinere ţile exempl pluu conc conclu lude dent nt în aces acestt sens sens este este chia chiarr erou eroull lor aventur aventuroase oase. Un exem povestirii “Fântâna dintre plopi”, anume c ăpitanul de mazili Neculai Isac. Fiind vorba despre o povestire, povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe reînvierea unei lumi acţiuni şi situaţii, pe actul narării, care are ca efect reînvierea apuse. Este o naraţiune subiectivizată, prin situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea
unui singur fapt epic portretului acestui personaj au fost Se poate afirma c ă în realizarea portretului folosite, aproape aproape în mod didactic, didactic, toate modalităţile modalităţile de caracateriza caracaterizare re clasic clasice, e, direct directe e şi indir indirect ecte e cu ajutor ajutorul ul căro cărora ra se contu conture reaz ază ă atât atât portretul fizic, tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de portret moral, pe care nu se insistă însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este redus la trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un “caracter”, aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei . Cea Cea mai mai frec frecve vent ntă modali modalita tate te va fi, totuşi totuşi autoca autocarac racter teriza izare rea a deoa deoarrece ece pove povest stir irea ea este este la pers persoa oana na I, spus spusă ă din din pers perspe pect ctiv iva a maturului care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în urmă. Introducerea în scen ă a personajului, de la început învăluit într-o aură de mister, investit cu atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine dintr-un trecut îndepărtat,legendar ,ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult, de pe depă depărt rtat ate e tărâ tărâmu muri ri”) ”) repr reprez ezin intă tă indi indirrect ect o mo moda dali lita tate te de caracterizare. Opri Oprire reaa la han han are are valo valoar aree de dest destin in (“aic “aicii îi erau erau sor sor ţii să se oprească”), deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi legilor firii , mentalitate arhaică tipică. ă cut de un nara narato torr obie obiect ctiv iv,, Port Portre retu tull fizi fizicc al noul noului ui oasp oaspet ete, e,f f ăcut împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi derivate,din vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi despre trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel atârna o blăniţă cu guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi […] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”. Astfel avem ingredintele-cheie ale personalit ăţii lui Isac: ochiul stins, moti mo tiv v de curi curioz ozit itat ate e în ceea ceea ce priv priveş eşte te îm împr prej ejur urăr ăril ile e în care care s-a s-a petrecut nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa, pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea bunăstarea afişată aproape ostentativ. ătorul ul epis episod, od, cel cel al reînt eîntâl âlni niri riii cu comi comisu sull Ioni Ioniţă ţă,v ,vec echi hi Următor prie priete ten, n, relev elevă ă şi o altă altă part parte e a cara caract cter erul ului ui său: său: cea cea sens sensib ibil ilă. ă. Toto Totodat dată, ă, în aceast această ă întâl întâlnir nire e este este suger sugerată ată,, prin prin extr extrapo apolar lare e ,altă ,altă calitate a mazâlului: cea de bun orator, deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de ceremonii” ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi valoare spirituală. El se autocaracterizeaz ă ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut
să beau beau vinu vinull cu tova tovară răşi şii” i”,, “îmi “îmi sunt sunteţ eţii toţi toţi ca nişt nişte e fraţ fraţi” i”,, fiin fiind d totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii, notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea. Caracterizarea direct ă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel cu “buiac “buiac şi ticăl ticălos” os” atestă atestă velei veleităţ tăţile ile tiner tinereţ eţii, ii, în timp timp ce “Băte “Bătea a drumur drumurile ile căutâ căutândundu-şi şi dragos dragostel tele” e” arată arată natura natura avent aventuri urier eră ă dar şi romanţioasă a eroului. În aceeaşi notă se încadrează şi autocarac autocaracteri terizar zarea ea “îmi erau erau dragi ochii negrii negrii şi pentru ei călcam călcam multe hotare “. Aceste tr ăsături ăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa Mar Marga, ga, pent pentru ru car care Necu Necula laii va dezv dezvol olta ta o drag dragos oste te rapi rapidă dă şi tulb tulbur urăt ătoa oarre ca şi apar apariţ iţia ia “fete feteii cu fust fusta a roşă oşă şi form forme e frum frumos os rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit înghiţi t o băutură tare”. O întâlnire de cateva clipe treze şte senzaţii nebănuite în mintea înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de siguranţă, nu suspectează nimic. Auto Autoca cara ract cter eriz izar area ea “pe “pe atun atunci ci nu cuno cuno ştea şteam m ca acum acum sufl suflet etul ul femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce, odată ajuns la vârs vârsta ta refl reflec ecţi ţiei ei,, pers person onaj ajul ul se simt simte e dato datorr să –şi –şi cânt cântăr ărea easc scă ă nesăbuinţele . Sensibilitatea eroului va fi relevat ă în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare, păstrate şi acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”. Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează , ”eşti frumoasă ca o duducuţă”, atest ă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , măsura propriei persoane, fac din el un cavaler. Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mân ă( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi soţi vin vechi vechi în oale oale nouă”, nouă”, me menţi nţinân nând d astfel astfel relaţ relaţiil iile e civili civiliza zate te şi impunându-se ca “boier”. din me mese seri ria a sa (căp (căpit itan an de ma mazi zili li), ), vite viteji jia a , cali calita tate te Derivată din absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască. Scena înfrunt ării este dramatică, omul capătă valenţe animalice
prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas schimbat de tulburare şi durere”. Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi izgoneşte pe atacatori. Remarcabil r ămâne, ămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană. El nu îi poart ă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu. Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Necu Necula laii Isac Isac,, în opoz opozii ţie ţie cu prim prima a im impr pres esie ie desp despre re el, el, (ini (iniţi ţial al este este perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”. În cazul acesta îns ă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva. Statutul de personaj-narator îi d ă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a tinereţii tinereţii sale agitate.Talentul agitate.Talentul incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi factur factură, ă, cu acelaş acelaşii sistem sistem de valor valorii (“om (“om cum ne place place nouă”) nouă”),ia ,iarr istoria relatată, relatată, deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate. Se poate avansa ideea încerc ării anulării “castelor” şi consecinţele nefa nefast ste e asup asupra ra indi indivi vizi zilo lorr care care au îndr îndrăz ăzne neal ala a de a inte interv rven enii în orânduirea lumii, încercând încercând să facă abstracţie de statutul social. Respectarea ritualului povestirii se face prin îndep ărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare familiare (“iubiţi prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic. Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăr anul român a fost principalul meu erou”. De factur ă romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaş detaşeze eze total total de clasa social socială ă căreia căreia îi aparţin aparţin şi să se dedice dedice în exclusivitate unul altuia. În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credincios ă familiei ei,îl atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca
atar atare e evad evadar area ea într într-u -un n univ univer erss numa numaii al lor lor nu este este posi posibi bilă lă,, iar iar îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea faptei. Tocmai din aceste condi ţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj onaj liniar liniar,, un aventuri aventurier er atins atins de sensibi sensibilita litate, te, insufici insuficient ent dezvolt dezvoltat at pentru a fi un personaj puternic, impresionant.
III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi ăzboi de Camil Petrescu)
Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori scriitori precum precum Mihail Mihail Sadoveanu, Sadoveanu, Liviu Liviu Rebreanu ebreanu,, Camil Camil Petre Petrescu, scu, Miha Mihail il Seba Sebast stia ian, n, fiec fiecar are e evid eviden enţi ţiin ind d o anum anumit ită ă latu latură ră a aces acestu tuii sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Flor Floric ica a şi faţă faţă de păm pământ. nt. Miha Mihail il Sadov doveanu ofe oferă o imagine gine tradiţiona tradiţionalistă listă,, conservat conservatoar oare e a iubirii iubirii în romanul romanul “Baltagu “Baltagul”. l”. Vitoria Vitoria Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice preţ. Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu ofer ă o per perspe spectiv ctivă ă mai rafi rafina nată tă asupr supra a tem eme ei, şi dat datorit orită ă pla plasăr sării evenim eveniment entel elor or în me mediu diull citadi citadin. n. Sunt Sunt prez prezent entate ate două două poveşt poveştii de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de sine. O perspectiv ă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin prin ochi ochiii pers person onaj ajul ului ui-- nara narato tor, r, fiin fiind d o iubi iubirre situ situat ată ă sub sub semn semnul ul orgoliului şi al frustrării. În aces acestt roman roman al lui Camil Camil Petres Petrescu cu,, perso personaj najul ul princ principa ipal,l, Ştefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând
pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi înc încad adra rată tă în vreu vreun n tipa tipar, r, dato datori rită tă indi indivi vidu dual aliz izăr ării ii trăi trăiri rilo lorr sale sale.. Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod subiec subiectiv tiv,, prin prin ochii ochii narato naratorul ruluiui- person personaj aj.. Eroul Eroul rela relatea tează ză la persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două două părţi, părţi, coresp corespunz unzăto ătoar are e celor celor două două exper experien ienţe. ţe. Experi Experienţ enţa a iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front. Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulat ă de vanitatea masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unch unchii al lui Şte Ştefan, fan, Nae, le face prop propun une erea de a cumpă umpăra ra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”). jocul seducţiilor, seducţiilor, al al micilor Orgoliul lui Gheorghidiu este m ăcinat de jocul flir flirtu turi ri din din cadr cadrul ul întâ întâln lnir iril ilor or mo mond nden ene. e. Pe de altă altă part parte, e, Ela Ela este este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeş Odobeşti; ti; relaţ relaţia ia devine devine una tensio tensionat nată, ă, presă presărat rată ă cu despăr despărţir ţirii şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere cere Elei Elei să pără părăse seas ască că locu locuin inţa ţa şi să acce accept pte e un divo divorţ rţ am amia iabi bil. l. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase. Tortura geloziei este accentuat ă de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o
văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei soţiei sale, sale, este este convi convins ns că aceas aceasta ta vrea vrea să divorţ divorţez eze, e, convin convinger gere e întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung. Experien ţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din d in avere. subiec ecti tivă vă,, Pers Perspe pect ctiv ivaa asup asupra ra aces acestu tuii sent sentim imen entt este ste unic unic ă, subi expe experi rien enţa ţa iubi iubiri riii fiin fiind d vazu vazută tă doar doar prin prin ochi ochiii lui lui Gheo Gheorg rghi hidi diu. u. El repr reprez ezint intă ă tipul tipul intel intelect ectual ualulu uluii lucid, lucid, al inadap inadaptat tatulu uluii superi superior or care care trăi trăieş eşte te dram drama a îndr îndrăg ăgos osti titu tulu luii de absol absolut ut,, avân având d im impr pres esia ia că s-a s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu înt întrr-un -un mo mod d ma maii dram dramat atic ic decâ decâtt era era nor norma mal; l; prin prin intr intros ospe pecţ cţie ie şi monol mo nolog og inte interi rior or,, el perc percep epe e cu lucu lucudi dita tate te alte alterrnând nând aspe aspect cte e ale ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor stărilor sale interioa interioare re şi al eveniment evenimentelor elor exterio exterioare are,, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei. într-o -o ma mani nier eră ă unic unică, ă, nepu neputâ tând nd fi Iubir Iubirea ea celor celor doi evolu evolueaz eaz ă într încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în manieră personală. Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”.
III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda)
Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatur ă, permiţând surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune desfăşurări epice ample, fapt ce implică abo rdarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul. tema famili familiei ei este este predi predilec lectă tă în litera literatur tura a În literatu literatura ra român română, tema
realistă. realistă. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării. În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturat ă. Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui deal Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda Preda – relaţ relaţia ia omului omului cu timpul timpul.. Pe parcur parcursul sul acţiun acţiuniiii roma romanul nului, ui, fam familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a nume numerroase oaselo lorr confl conflic icte te ce se decl declan anşe şeaz ază ă într între e me memb mbri riii fami famili liei ei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări, aşadar, proce procesul sul destră destrămă mării rii famil familiei iei Morome Moromete te sub presi presiune unea a unor unor factor factorii exteriori sau a unor elemente de comportament. Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prez prezin intă tă viaţ viaţa a unei unei fami famili liii din din satu satull Sili Silişt ştea ea – Gume Gumeşt şti. i. Aici Aici este este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri exis existe tenţ nţa. a. Al doil doilea ea confl conflic ictt este este cel cel dint dintrre Mor Morom omet ete e şi soţi soţia a sa, sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă. rânduieli elile le îm împăm pământ ânteni enite te ale ale Pe un alt alt plan plan,, cart cartea ea prez prezin intt ă rândui exis existe tenţ nţei ei ţără ţărăne neşt şti, i, fiin fiind d desc descri riss un adev adevar arat at ritu ritual al:: plec plecar area ea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei. Două dint dintrre scen scenel ele e semn semnif ific icat ativ ive e pent pentru ru refl reflec ecta tare rea a idei ideiii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog dialog între între el şi Catri Catrina, na, autori autoritat tatea ea sa apare aparent nt incont incontest estabi abilă lă
manifes manif estâ tându ndu-s -se e prin prin voce voce : “Deod Deodat ată ă curt curtea ea răsu răsună nă de un glas glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.” Catrina mai fusese c ăsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii copii făcuţ făcuţii cu Morome Moromete” te”.. Poziţia oziţia tatălu tatăluii relie reliefea fează ză autori autorita tatea tea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.” cadrul familiei familiei Moromete Moromete este evidentă evidentă Atmosfera conflictual conflictual ă din cadrul din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”. Tot în aceast ă scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucu Bucure reşt şti, i, fiin fiind d nece necesa sară ră şi plăt plătir irea ea rate rateii la banc bancă. ă. Cei Cei trei trei îşi îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale. Scena salcâmului este construit ă într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc loc ma maii boga bogat” t” domi domina na într întreg eg satu satull şi pare pare nemu nemuri rito torr. Chia Chiarr când când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin destin,, nefast nefast.. Prote Protecţi cţia a salcâ salcâmul mului ui nu se ma maii exer exerci cită tă asupra asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.” Scena se încheie în aceea şi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt. Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din din cauz cauza a im impo posi sibi bili lită tăţi ţiii de comu comuni nica care re dint dintre re me memb mbri riii săi săi (tat (tatăl ăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită,
ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de viaţ viaţă, ă, libe libert rtat atea ea mo mora rală lă,, - “D-le D-le… … eu înto întotde tdeau auna na am dus dus o viaţ viaţă ă independentă!” şte proc proces esul ul dest destră rămă mări riii fami famili liei ei Moro Morome mete te,, Romanu Romanull urmar urmareeşte destrămare destrămare simbolică pentru pentru “stingerea “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timp timpul ului ui,, conf confru runt ntar area ea om omul ului ui cu isto istori ria a potr potriv ivni nică că.. Se insi insist stă ă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii paternităţii se grefează grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.
Enigma Otilie Otiliei i de Geor III. III.19 19 (Tem (Tema a banu banulu luii într într-u -un n text text narati narativ: v: Enigma George ge Călinescu )
ţiei este este abor aborda dată tă ma maii ales ales de cătr către e Tema ema banu banulu luii sau sau a avar avarii ţiei scriitorii realisţi, ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia relaţia dintre mediu şi individ, consecinţele pe care le poate avea acesta asupra comportamentului şi caracterului uman. În literatura francez ă, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire, creând personaje memorabile, este Honore de Balzac. La noi, noi, aceast această temă temă va fi în cent centru rull unor unor oper opere e lite litera rarre ale ale scri scriit itor oril ilor or clas clasic icii (“Mo (“Moar ara a cu Nor Noroc”, oc”, “Como Comoar ara” a” de Ioan Ioan Slav Slavic ici, i, urmă urmări rite te din din pers perspe pect ctiv iva a mo mora rali liza zato toar are) e),, dar dar şi din din lite litera ratu tura ra interb interbeli elică, că, semnif semnifica icativ tiv fiind fiind roma romanul nul “Enigm “Enigma a Otilie Otiliei” i” de Georg George e Călinescu. ărut în 1938 1938,, rom oman anul ul ilus ilustr trea ează ză cu prec precăd ăder ere e prog progra ramu mull Apărut estetic al lui Călinescu. În concepţia criticului, un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el pledează pentru căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege deliberat formula balzaciană. El
reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune şi de structură spre modern itate. zugrav avea easc scă ă o fres frescă că În acest acest roman roman reali realist st autor autorul ul încea încearc rcă să zugr socială (mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora. Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima. Evenimentele Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei mo şteniri, conflictului roma romanul nului, ui, în aceas această tă perspe perspecti ctivă vă,, având avându-ş u-şii izvor izvorul ul în dorinţ dorinţa a de înavuţire înavuţi re agresivă a clanului Tulea. Tulea. Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este văzută prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor, întelege mai bine felul în care acestea văd lumea. Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema moştenirii mobilizarea mobilizarea clanului Tulea Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund. Tema principal ă este cea socială, cu două componente, ambele balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la încep începutu utull secolu secolului lui al XX-le XX-lea, a, sub deter determin minar are e social social-ec -econom onomic ică. ă. Imaginea Imaginea societăţi societăţiii repre reprezintă zintă fundalul fundalul maturiz maturizării ării unui tânăr tânăr care, care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Tema iubirii nu ocup ă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior. interior. Fem emei eia, a, surp surpri rinz nzăt ător or de ma matu tură ră,, se decl declar ară ă friv frivol olă ă şi infe inferi rioa oară ră barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. Felix. În realitate, Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura. Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca viaţă a individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea pers person onaj ajel elor or urmă urmăre resc sc la mo modu dull obse obsesi siv v să într între e în pose posesi sia a unei unei moşteniri care să le schimbe destinul. Conflictul romanului se bazeaz ă pe relaţiile dintre cele două familii înr înrud udit ite, e, care care suge sugere reaz ază ă univ univer ersu sull soci social al pent pentru ru tipu tipuri rile le uman umane e realiza realizate. te. O familie este cea a lui Costache Costache Giurgiuvea Giurgiuveanu, nu, posesorul posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal, legal, Moş Costa Costache che.. Un alt intrus intrus în aceas această tă famili familie e este este Leoni Leonida da Pascal Pascalopol, opol, prieten prieten al bătrânulu bătrânului, i, pe care care afecţiune afecţiunea a pentru pentru Otilia îl
aduce în casa acestora. Cealalt ă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului. Istoria unei mo şteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere. (adversitatea manifestată de Competi ţia dintre anumite personaje (adversitatea Aglae împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a dobândi banii, casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este Aglae, un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintrun instinct familial. Neavând încredere încredere decât în avere, ea desconsideră activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia p osesia averii râvnite. Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradat ă moral, de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat. ţia pent pentru ru mo moşt şten enir irea ea bătr bătrân ânul ului ui avar avar este este un pril prilej ej Competi ţia pent pentru ru obse observ rvar area ea efec efecte telo lor, r, în plan plan mo mora ral, l, al obse obsesi siei ei banu banulu lui. i. Bătrâ Bătrânul nul avar avar,, propr propriet ietar ar de im imobi obile, le, resta restaura urante nte,, acţiu acţiuni, ni, nutre nutreşte şte iluz iluzia ia longe longevi vită tăţi ţiii şi nu pune pune în prac practi tică că nici nici un proi proiec ectt priv privit itor or la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă ordine ordine sever severe e pentru pentru a îm împie piedic dica a înstră înstrăina inare rea a orică oricărui rui obiect obiect din proprietatea bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş Costache amână înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş Costache. Lupta acerb ă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează concentrează toate energiile clanului Tulea, Tulea, casa lui moş Costache este cont contiinuu nuu supra uprav veghe egheat ată ă şi asedi sedia ată atun tunci când băt bătrânu rânull se îmbol îmbolnăv năveşt eşte. e. Atunc Atuncii când când suferă suferă un puter puternic nic atac atac cerebr cerebral, al, moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul “fefetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al bolii bătr bătrân ânul ului ui,, Stăn Stănic ică ă prof profit ită ă de abse absenţ nţa a lui lui Felix lix şi a Otil Otilie ieii şi de neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului b ătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i moartea. moşt şten enir ire, e, Felix elix,, Otil Otilia ia şi Pasca ascalo lopo poll au o atit atitud udin ine e Faţă de mo defensivă, în construcţia romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a menţionat că Felix Felix şi Otilia sunt,
în roman, ”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”. Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. iei, lăc lăcom omie ieii şi par parveni venism smul ului ui sunt sunt supus upuse e Aspec Aspectel telee avar avarii ţiei, observaţiei şi criticii î în romanul realist. Specific Specific operei operei balzaci balzaciene ene,, şi în roma romanu null “E “Eni nigm gma a Otil Otilie iei” i” viaţ viaţa a socială este studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o analiză la stadiul de observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.
III. 20 (Condi ţia ţăranului într-o oper ă epică: Moromeţii de Marin Preda)
apariţia ia roma romanul nului ui moder modern n în litera literatur tura a româ română, nă, una Până la apariţ dintr dintre e temel temele e domina dominante nte este este cea cea rurală rurală,, preze prezenta ntare rea a lumii lumii satulu satuluii românesc, fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră reali ealist stă ă (I. (I. Slav Slavic ici, i, L. Rebr ebreanu eanu). ). Într Într-o -o ţară ţară în car care civi civili liza zaţi ţia a tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul, figura ţăranului a repr eprezen ezenta tatt o surs sursă ă de insp inspir iraţ aţie ie ma majo joră ră.. Ioan Ioan Slav Slavic ici, i, Miha Mihail il Sadove Sadovean anu, u, Liviu Liviu Rebrean ebreanu, u, Marin Marin Preda Preda sunt sunt scriit scriitori oriii care care oferă oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama unui ţăran ardelean care trăieşte într-o societate pentru care pamântul e, ma maii mult mult decâ decâtt un mi mijl jloc oc de subz subzis iste tenţ nţă, ă, un crit criter eriu iu al valo valori riii individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăra ţăran n”, aşa aşa cum cum l-a l-a numi numitt Nico Nicola lae e Mano Manole lesc scu, u, fire fire hist histri rion onic ică ă şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni spaţial, ci pentru a scăpa de teroarea timpului. Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la urmând nd ritmur ritmurile ile eter eterne ne ale ale naturi naturii, i, ciclur ciclurile ile noul noul ce vine vine dina dinafar far ă şi urmâ biologice. Romanul “Morome ţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare. destramare. Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante fascinante personaje din literatura noastr ă. ă. Destin Destinul ul său ilustr ilustrea ează ză o “temă “temă fundam fundament entală ală”, ”, şi anume anume disp dispar ariţ iţia ia clas clasei ei ţără ţărăne neşt şti. i. Cara Caract cter er pute putern rnic ic,, natu natură ră comp comple lexă xă,, inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) “simbolizează lumea ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi acelaşi timp, singurul singurul ţăran ţăran filozof din literatura literatura română română,,
frăm frămân ântă tări rile le sale sale desp desprre soar soarta ta ţăra ţărani nilo lorr depe depend nden enţi ţi de roade oadele le pământului, de vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa reflexivă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. Spre deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în casă muncind, fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin aceasta de a deveni un erou de proză modernă, el creează un ţăran inteligent, în măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei şi ale clasei sociale din care face parte. Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social în care se petrece ac ţiunea romanului. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi protagonişti, un <>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru, Moromete este <>, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică tocm tocmai ai prin prin schi schimb mbar area ea cond condiţ iţii iilo lorr soci social ale. e. Cole Colect ctiv ivit itat atea ea din din < a>> > era era relat elativ iv om omoge ogenă nă,, ca şi acee aceea a din din <> >>,, posedând structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în care trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost înlocuite aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă, într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea centrrul Moromeţilor , provo destrăma ămare rea a valor valorilo ilorr car care se afl afl ă în cent provoac acă destr stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu – “Arca lui Noe”). ările e la car care este este supu supuss satu satull rom omân ânes escc în acea aceast stă ă Schimb ăril perioadă pot fi observate analizând cele două volume ale romanului; astfel astfel,, primul primul volum volum înfăţ înfăţişe işeaz ază ă lumea lumea tatăl tatălui, ui, cu apare aparenţe nţele le ei de stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi primejdioase. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai formează, ca pentru predecesori, imensul centru de greutate al vieţ vieţii ii lor” lor” (Val (Valer eriu iu Cris Criste tea) a).. “ Din Din punc punctt de vede vederre socio sociolo logi gic, c, fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. (Valeriu Cristea). În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schi schimb mbat at şi relaţ elaţia ia om omul ului ui cu pamâ pamânt ntul ul;; acea aceast stă ă relaţi laţie e a fost fost “desacralizată”.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea R ăzboi Mondial, ţăranul este proprietar de pamânt, iar viaţa economică ţărănească se bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia. Moromete rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neînţelegând multă vreme necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. dispreţuieşte. “Moromete rămâne un nostalgic apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare, dar Morom Moromete ete păstr păstrea ează ză în sinea sinea sa regr celelalte lte”. ”. (Nicol (Nicolae ae regret etul ul dup dup ă celela Manolescu). Condi ţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial; acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist a adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei “acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite, sub influenţa puternică şi crescândă, de gigantic magne ma gnet, t, a socie societăţ tăţiiii indust industria riale. le.”, ”, Morome Moromete te îşi păstr păstrea ează ză valor valorile ile intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi principii, indiferent de situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului, Marin Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran, chiar dacă ajunge doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într-un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar cotidiene, pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată, cu metafizica ei…”
III. 31 (roman apar ţinând ţinând perioadei interbelice) Vezi variantele: 33, 37, 41. III. 32 (perspectiva narativ ă într-un text narativ aparţinând perioadei interbelice: Patul lui Procust de Camil Petrescu)
Citatul dat prezint ă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură cu ipostazele naratorului şi perspectivele narative. Astfel, este recunoscu recunoscutt naratorul-pe naratorul-persona rsonaj, j, cu o biografie biografie şi psihologie psihologie proprie proprie şi totodată un punct de vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelaşi timp subiectiv. O a doua ipostază este cea a unui narator martor, cu o voce neutră, apropiată de cea impersonală însă niciodată regăsită în naratorul omniscient, deoarece această instanţă a textului narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj. Considera ţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanulu i
modern interbelic, ,, Patul lui Procust’’ clasificat clasificat de c ătre Nicolae Manolescu în ,,Arca lui Noe” ca fiind un roman doric, deoarece se manifestă prin interi interiori oriza zare re şi sunt sunt folosi folosite te ca formă formă de comuni comunicar care e scriso scrisoar area ea şi jurnalul, creându-se astfel nişte veritabile „dosare de existenţă”. existenţă”. Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este Patull lui lui Proc Procus ust t ”. Proza lui sa urm ăreşte autor autorul ul roman romanulu uluii subiec subiectiv tiv ,, Patu elemente care până atunci erau considerate a fi în afara artei . Autorul teoretizeaz teoretizeaz ă formatul romanului modern de tip proustian în structur ă şi opera lui Marcel Proust’’ . Este respins lucrarea sa ,, Noua structur romanul de tip tradi ţional, scriitorul care aderă la tipul romanului modern declarând naratorul omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fără acoperişuri”, or această viziune contravine realităţii. În numele autenticităţii trebuie trebuie folosit un narator subiectiv, de persoana I, Camil Petrescu Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” În primul s ău roman, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” scriitorul optează pentru înlocuirea naratorului omniscient cu unul unul pers person onaj aj (Şte (Ştefa fan n Gheo Gheorg rghi hidi diu) u),, deci deci subi subiec ecti tiv v şi prin prin aces acesta ta necreditabil. În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului, de aceea, în ,,Patul lui Procust” este folosit pluripersp pluriperspecti ectivism vismul, ul, relata relatarea rea evenime evenimentelo ntelorr fiind realiza realizată tă de mai mulţi mulţi narator naratorii subiec subiectiv tivi. i. Pentru entru a ordona ordona ideile ideile acesto acestorr narato naratori ri scriitorul se inventează pe sine în notele de subsol, această instanţă fiind numită de N. Manolescu, în studiul amintit, Autorul. Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relateaz ă înt întâm âmpl plăr ăril ile e păst păstrrează ează ordi ordine nea a în car care ele ele se succ succed ed în minte intea a naratorului. Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil sau compoziţie. În romanul ,,Patul lui Procust” perspectiva narativ ă este relativizată. Aceleaşi personaje şi evenimente sunt percepute în mod diferit şi chiar antite antitetic tic de cătr către e narato naratorii rii care care relat relatea ează ză întâm întâmplă plări rile. le. Nara Narator torul ul omniscient este înlocuit de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna – viziunea fiind ,,împreuna cu”. Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat, punc punctu tull de vede vederre astf astfel el expri xprima matt fiin fiind d unit unitar ar şi subi subiec ecti tiv, v, al personajului-narator. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autentici autenticitate tate,, faptele faptele şi personaje personajele le fiind prezent prezentate ate ca evenimen evenimente te interi interioar oare, e, interp interpre retat tate, e, anali analizat zate, e, trecu trecute te prin prin filtru filtrull propr propriei iei sale sale conştiinţe. Din punct de vedere compozi ţional, romanul este împărţit în trei părţ părţi. i. Prima rima part parte e o cons consti titu tuie ie cele cele trei trei scri scriso sori ri ale ale doam doamne neii T., numerotate cu cifre romane, constituind răspunsul la rugămintea pe care Autorul i-o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe care o trăise, în spiritul celei mai profunde autenticităţi. A doua parte este reprezentată de jurnalul lui Fred Vasilescu - ,,Într-o după-amiaza de august” şi ,,Epilog I” – firul narativ urmând un plan alambicat, cu multip multiple le alter alternan nanţe ţe între între preze prezent nt şi trec trecut. ut. ,,Epil ,,Epilog og II” şi notel notele e de
subso subsoll apar aparţi ţin n Auto Autoru rulu lui, i, nara narato torr peri perife feri ricc şi pers person onaj aj secu secund ndat at,, denumit astfel de Nicolae Manolescu. Din punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi considerate ca fiind orientate către interior, în timp ce jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior. Doamna T. (Maria T. M ănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi public publicată ată,, ci pentru pentru că trăis trăise e o exper experien ienţă ţă inedită, inedită, pe care nu şi-o poate explica sieşi. Se lasă cu greu convinsă să scrie, pentru că nu era o persoană extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi X. Deşi Deşi D. o iube iubeşt şte, e, ea nu-i nu-i îm împă părt rtăş ăşeş eşte te sent sentim imen ente tele le şi se va căsători cu un inginer plecând pentru o vreme din ţară. Revine după divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl reîntâlneşte pe D., căruia i se dăruieşte într-un moment de disperare, suferind din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X, sfârşită în mod enigmatic. Comentariile autorului din subsolul paginii dezv ăluie identitatea lui X, fiind fiind vorba vorba de Fred red Vasiles asilescu, cu, fiul fiul indust industria riaşul şului ui Tănas Tănase e Vasiles asilescu cu Lumânăr Lumânăraru, aru, diplomat diplomat si aviator, aviator, tânăr tânăr cu predispoziţi predispoziţie e spre viaţa viaţa mond mo nde enă, nă, per persona sonajj ce repr eprezintă ntă la niv nivelul lul rom oma anulu nuluii tipu tipull intelectualului. Amic cu Fred, Autorul afl ă de la acesta că de la o vreme este frământat de o problemă care nu-l mai lasă noaptea să doarmă, un adevărat subiect de roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie şi obţine de la acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările. Astfel, cea mai mare parte a romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizează din perspectivă subiectivă relaţia dintre poetul şi gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără urmă de talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea acestei relaţii, pe care Fred n-o poate înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire şi la relaţia sa cu doamna T. Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câ ţiva ani în urmă, când Fred îi ceruse acesteia să îi mobileze apartamentul, fiind proprietara unui unui ma magaz gazin in de mobilă mobilă.. Trepta reptat, t, bărbat bărbatul ul intuie intuieşte şte super superior iorita itatea tea femeii femeii iubite iubite care care îl învaţă învaţă să privea privească scă lumea lumea dintr dintr-o -o perspe perspecti ctiva va diferită diferită şi îi educă sensibilit sensibilitatea atea.. Deşi este evident evident faptul faptul că o iubeşte iubeşte cu adevărat, el refuză la un moment dat să continue relaţia. Motivul real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi considerată certă. Poate Poate că Fred trăieşte trăieşte un complex de inferioritate inferioritate al bărbatului bărbatului care descoperă că ,,are de a face cu o fiinţă superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid S. Crohmălniceanu) sau poate că intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba despre faptul că nu vrea să descopere în doamna T. „o fiinţă reală, comună, asemenea oricărei Emilii” (G. Călinescu). Jocul supo supozi ziţi ţiil ilor or prov provoa oacă că perm perman anen entt im imag agin inaţ aţia ia lect lector orul ului ui în cazu cazull romanului subiectiv. Emili ilia a este este inclus inclusă ă în jurnal jurnalul ul lui Fred, red, Iubirea Iubirea dintre dintre Ladima Ladima şi Em relaţ relaţia ia dintr dintre e acest acesta a şi Emi Emilia lia repr reprez ezent entând ând iubir iubirea ea în iposta ipostaza za ei
inferioară, ca o nevoie. Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de august, din plictiseală, plictiseală, aceasta dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima. Acţiunea oscilează între prezent şi trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise cu patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe sine în iubirea pentru doamna T., simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel al lui Ladima. împr prej ejur urăr ăril ile e mo morţ rţii ii lui lui Ladi Ladima ma.. Fred „Epi „Epilo logu gull I” anal analiz izea eazz ă îm Vasilescu, impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles, încercă să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Din nou observăm că apar ca fiind posibile mai multe motive, adevărul ultim rămâne incert. În opinia Emiliei, Ladima îşi luase viaţa dintr-un motiv foarte simplu – din din mi mize zeri rie e – denot denotân ând d astf astfel el cara caract cter erul ul supe superf rfic icia iall al aces aceste teia ia.. Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut împin împinge ge la gestul gestul final final dragos dragostea tea fără fără speran speranţă ţă pentru pentru doamn doamna a T., pentru că în buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea credinţei în Dumnezeu. În cel de-al doilea epilog al romanului afl ăm că Fred a murit într-un acci accide dent nt de avio avion, n, chia chiarr a doua doua zi după după ce pred predas ase e ma manu nusc scri risul sul roma romanul nului ui şi după după ce îşi lăsas lăsase e aver averea ea prin prin testa testamen mentt doamne doamneii T. Jurnalul lui Fred ajunge în cele din urmă în mâinile doamnei T., care încă nu era convinsă de iubirea lui, considerând că testamentul fusese doar doar un gest gest de recun ecunoş oşti tinţ nţă. ă. Mist Mister erul ul morţi orţiii lui lui Fred rămâ rămâne ne neelucidat, romanul având un final deschis. Nu se ştie dacă a fost vorba de un accident sau de o sinucidere. Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunic ării nereuşite, fiecare personaj fiind şi victimă şi călău, după cum sugerează şi titlul făcând referire la vechea legendă despre Procust. Fiecare personaj îşi doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el însuşi şi-o construieşte despre iubire. Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul comunicării, acest tip de literatură este, paradoxal, un triumf deoarece reprezintă în sine o comunicare reuşită. Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat s ă îşi ducă în eternitate tainele singulare, enigmele individuale nefiind menite să fie soluţionate.
III. 33 (tr ăsătur ăsăturii ale unui unui roman roman apa aparţin rţinând ând lui G. Călines Călinescu cu : Enigma Otiliei )
ării ,,P ,,Poeti oetica ca roma romanu nulu luii rom omân ânes escc inte interb rbel elic ic”, ”, În În cadru drul lucr ării Gheorghe Glodeanu Glodeanu afirmă că G. Călinescu, Călinescu, optând pentru romanul romanul de tip balzacia balzacian, n, respect respectă ă şi trăsătur trăsăturile ile acestuia acestuia,, repre reprezenta zentative tive fiind: fiind: aten atenta ta obse observ rvaţ aţie ie a soci social alul ului ui,, util utiliz izar area ea deta detali liil ilor or,, nara naraţi ţiun unea ea la
pers persoa oana na a trei treia, a, exis existe tenţ nţa a nara narato toru rulu luii om omni nisc scie ient nt,, obse observ rvar area ea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial. Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele cele patr patru u rom oman ane e scri scrise se de G. Căli Căline nesc scu, u, cele celela lalt lte e fiin fiind d ,,Ca ,,Cart rtea ea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”. ău, Căli Căline nesc scu u opte opteaz ază ă pent pentru ru me meto toda da În În crea creare reaa roma romanu nulu luii său, balzaciană, acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste. Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestu acestuia ia ca fiind ,,monog ,,monogra rafia fia unei familii familii bucureşt bucureştene ene”. ”. Aşadar Aşadar,, autoru autorull evide evidenţi nţiază ază viaţa viaţa burghe burghezie zieii bucur bucureşt eştene ene de la începu începutul tul secolu secolului lui al XX-le XX-lea, a, preze prezenta ntată tă în rapor raportt cu valoa valoare rea a princi principal pală ă din societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind banul. Acea Aceast stă ă temă temă este este de fact factur ură ă balz balzac acia iană nă,, într întrea eaga ga acţi acţiun une e fiin fiind d concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu. ial, ,,P ,,Părinţi inţiii Otil Otiliiei”, ei”, relie liefa idee deea balz balza acia ciană a Titlu itlull ini iniţial paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând soarta Otilie Otiliei, i, ca nişte nişte ,,pări ,,părinţi nţi”. ”. Motivu Motivull pater paternit nităţi ăţiii se me menţi nţine, ne, însă, însă, la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedi dovedind nd înclin înclinaţi aţia a lui Căline Călinescu scu spre spre studiu studiull aceste acesteii probl problem emati atici. ci. Astf Astfel el,, Cost Costac ache he Giur Giurgi giuv uvea eanu nu o iube iubeşt şte e sinc sincer er pe Otil Otilia ia dar dar nu îi asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul famili familiei ei Tulea, ulea, destin destinel ele e copiil copiilor or sunt sunt stăpân stăpânite ite de Aglae, Aglae, acest acestora ora fiindu fiindu-le -le anulat anulată ă şansa şansa îm împli plinir niriiii ma matri trimon monial iale; e; retar retardul dul lui Titi Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor. Fiind proz ă realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor (stra (strada da Antim Antim,, arhit arhitect ectura ura,, inter interior iorul ul casei casei)) şi a vesti vestime menta ntaţie ţieii dau impresia de autenticitate. Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relev ă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale. Pentru Pentru a portr portret etiza iza perso personaj najel ele, e, autoru autorull alege alege tehn tehnica ica balzac balzacian ian ă a descri descrier eriiii me mediu diului lui şi fizion fizionomi omiei ei pentr pentru u deduce deducere rea a trăsăt trăsături urilor lor de caracter caracter.. Apar personajele personajele tipice, tipice, moş Costache Costache fiind avarul, avarul, Aglae Aglae ,,baba absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu Raţiu arivi arivistu stul, l, Titi Titi retar retardat datul, ul, iar iar Stănic Stănică ă Raţiu Raţiu un reprez eprezent entati ativ v
person personaj aj pentr pentru u tipul tipul parve parvenit nitulu ului. i. Felix elix şi Otilia Otilia,, fiind fiind carac caracter tere e în formare, nu se încadrează într-o tipologie. Competi ţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan plan mo moral ral,, ale ale obsesi obsesiei ei îmbogă îmbogăţir ţirii. ii. Costac Costache he Giurg Giurgiuv iuvean eanu u deţine deţine imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan plan pus în pericol de ipotetica ipotetica înfiere a Otil Otilie iei. i. Stăn Stănic ică ă Raţiu aţiu urmă urmăre reşt şte e să ia aver averea ea fami famili liei ei Tulea ulea,, dar dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final. familia a burghe burgheză ză Sunt Sunt obse observa rvate te aspec aspecte te ale ale socia socialu lului lui ce ţin de famili (căsăt (căsători oria, a, relaţ relaţia ia dintr dintre e soţi, soţi, statut statutul ul orfan orfanilo ilor). r). Din perspe perspecti ctiva va ,,spiritulu ,,spirituluii burghez”, burghez”, împlinirea împlinirea umană presupune presupune întemeie întemeierea rea unei familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă doar doar un mi mijlo jlocc de parven parvenir ire, e, însurâ însurândundu-se se cu Olimpi Olimpia a doar doar pentru pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsăto căsătore reasc ască ă din vanit vanitate ate.. În famili familia a Tulea, ulea, rolur rolurile ile sunt sunt inver inversat sate, e, Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate prezentate personajele. Orfanii-F Orfanii-Felix elix şi Otilia au doi protectori, protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă. Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin nara ţiunea la persoana a III-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens, reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale. Aşada şadar, r, ,,E ,,Enigm nigma a Otil tiliei iei” este ste un rom oma an balz balza acian ian prin prin:: veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-l XX-lea ea,, mo moti tivu vull mo moşt şten enir irii ii,, rolul olul vest vestim imen enta taţi ţiei ei şi al cadr cadrul ului ui în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.
III. 34 (tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei )
istori ricu cull lite litera rarr G. Căli Căline nesc scu u îşi îşi ilus ilustr trea ează ză Scriitor Scriitorul, ul, criticu criticull şi isto concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”, respi respingâ ngând nd prous prousti tiani anismu smull promo promova vatt de Camil Camil Petres etrescu cu şi optând optând pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”. Factura balzacian balzacian ă a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de teme temele le abor aborda date te (moş (moşte teni nire rea a şi pate paterrnita nitate tea) a).. Astf Astfel el,, desc descri rier erea ea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea introducerea propriu-zisă în în scen scenă ă a aces acestu tuia ia anti antici cipe peaz ază ă şi îi refl reflec ectă tă cara caract cter erul ul,, roma romanu null debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitoril locuitorilor or.. Construcţi Construcţia a personaje personajelor lor marchea marchează ză orientar orientarea ea autorului autorului spre o umanitate canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente, opţiunea pent pentru ru pers person onaj ajel ele e tipo tipolo logi gice ce fiin fiind d expli xplica cată tă de opin opinia ia crit critic icul ului ui conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”, spre deos deoseb ebir ire e de rom oman anul ul subi subiec ecti tiv v căru căruia ia îi lips lipseş eşte te pute puterrea de a surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se s e înscrie o linie epică relevantă. Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje dete determ rmin ină ă într într-o -o mă măsu sură ră dest destin inul ul Otil Otilie iei, i, asem asemen enea ea unor unor pări părinţ nţi, i, exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascal ascalopo opoll îi între întrerup rupses sese e studii studiile le în străin străinăta ătate te după după moarte moartea a tatălui, revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de pres prestab tabili ilire re a destin destinulu uluii lor, lor, ele fiind fiind şi person personaje aje neînca neîncadra drate te tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar Otilia rămânâ rămânând nd me mere reu u un cara caracte cterr enigma enigmatic tic.. Ovid Ovid S. Crohm Crohmăl ălnic nicea eanu nu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otilie Otiliei: i: tatăl tatăl vitre vitreg g Costac Costache he care care “ex “exercit ercită ă lame lamenta ntabil bil”” acest acest rol, rol, nesemnând actele pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar Agla Aglae e şi Stăn Stănic ică ă care care erau erau inte interresaţ esaţii de soar soarta ta Otil Otilie iei, i, fiin fiindc dcă ă ei urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate îl reprezint ă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale. ătuitt din din ma maii mult multe e plan planur urii nara narati tive ve car care Roma Romanu null este este alc alc ătui urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc. Un plan urm ăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: AuricaAurica- tipul fetei bătrâne bătrâne - , TitiTiti- retardat retardat - şi Olimpia, Olimpia, căsătorită căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze medicina, înd îndră răgo gost stin indu du-s -se e de Otil Otilia ia.. Auto Autoru rull acor acordă dă inte interres şi plan planur uril ilor or secund secundar are e pentru pentru susţin susţiner erea ea imagin imaginiiii am ample ple a societ societăţ ăţiiii citadi citadine, ne, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist. Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt eviden ţiate de competiţia pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Cost Costac ache he am amân ână ă semn semnar area ea acte actelo lor, r, din din fric frica a de a chel cheltu tui. i. Un alt alt “prete “pretende ndent” nt” la moşten moştenir ire e este este Stănic Stănică, ă, încer încercâ când nd toate toate me metod todele ele pent pentrru a par parveni, ni, pre pretut tutinde ndeni pre prezent zent şi la cure urent cu toa toate amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea. ăturii de avar avariţ iţie ie,, lăco lăcomi mie e şi parv parven enit itis ism, m, aspe aspect cte e soci social ale e Alătur supuse observaţiei şi criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu. şte riva rivali lita tate tea a adol adoles esce cent ntul ului ui Felix lix şi a Confli Conflict ctul ul eroti eroticc prive prive şte matu ma turu rulu luii Pascal scalop opol ol pent pentru ru mâ mâna na Otil Otilie iei. i. Felix elix este este gelo geloss pe
Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi perm permit itea ea sa sati satisfa sfacă că dive divers rsel ele e capr capric icii ii ale ale fete feteii şi să-i să-i într întreţ eţin ină ă cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării realizării unei cariere, cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol, Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte, pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a etern eternulu uluii femini feminin, n, iar Pascolo ascolopol pol recun recunoaş oaşte te că ca este este o enigmă enigmă.. Carac Caracter terul ul mi miste sterio rioss al Otilie Otilieii este este real realiza izatt prin prin tehnic tehnica a moder modernă nă a pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea (ea era „fe-f fe-fet etiiţa” ţa” lui moş Cost Costac ache he,, Agla glae o vedea dea ca pe „o dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) interesantă) şi a comportamentismului, prin care se realizează caracterizarea indirectă. Un alt aspec aspectt moder modernn îl const constitu ituie ie inter interes esul ul pentr pentruu proces procesel elee psihic psihicee medi diu: u: alie aliena narrea şi seni senili lita tate tea. a. devian deviante te,, motiva motivate te prin prin ered eredita itate te şi me Moşt Moşten enir irea ea pe cale cale ered eredit itar ară ă a hand handic icap apul ului ui mi mint ntal al al lui lui Titi iti şi transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii paternităţii alături de condiţia orfanului. Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând relatând faptele faptele în mod detaşat detaşat,, perspecti perspectiva va fiind „dindără „dindărăt”. t”. Însă impe im pers rson onal alit itat atea ea nara narato toru rulu luii este este încă încălc lcat ată ă de come coment ntar arii iile le de specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că că „Balzac „Balzac are vocaţia vocaţia de a crea viaţa, viaţa, Călinescu o are are pe cea cea de a o come coment nta” a”.. Dial Dialog ogul ul conf confer eră ă veri veridi dici cita tate te şi concen concentra trare re epică, epică, reali realismu smull opere opereii fiind fiind dublat dublat şi de obser observaţ vaţiiii şi notar notarea ea detali detaliulu uluii semnif semnifica icativ tiv care care devine devine mijloc mijloc de cara caracte cteriz rizar are e indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înc încli lina narrea ei arti artist stic ică, ă, stic sticlu luţe ţele le de parf parfum um denot denotân ând d coche cochetă tări ria a tinerei). Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în Enigma Otiliei” Otiliei”.. Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor opera sa, „Enigma realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingânduşi scopul scopul de a zugrăv zugrăvii ideea ideea destin destinulu uluii ma marc rcat at de pater paternit nitate ate prin prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea,
ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea scrierea de tip realist.
III. 35 (rela ţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei )
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” O tiliei” apare spre sfâr şitul perioadei interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pent pentru ru rom oman anul ul obie obiect ctiv iv şi me meto toda da balz balzac acia iană nă,, dar dar depă depăşe şeşt şte e programul estetic, realizând realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, realismului, clasicismului şi romantismului. romantismului. Incipitul realist al romanului fixeaz ă elementele temporale („Într-o sear seară ă de la înce începu putu tull lui lui iuli iulie e 1909 1909”) ”) şi spaţ spaţia iale le (în (în capi capita tală lă). ). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un roma romanu null cir circula cular, r, repli eplica ca lui lui Giur Giurgi giuv uvea eanu nu „Aic „Aicii nu stă stă nime nimeni! ni!”” eviden evidenţii ţiind nd acea această stă carac caracter terist istică ică.. Mutaţ Mutaţiil iile e care care se produ producc între între incipi incipitul tul şi finalu finalull roma romanul nului ui sunt sunt ma major jore: e: iniţia iniţiall cuvint cuvintel ele e lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea. trăsăt ătur urii tipi tipice ce de cara caract cter er pent pentru ru Eroii Eroii roman romanulu uluii respe respect ct ă trăs personaje lucrate în manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul. Felix crescuse la internat, fiind orfan de mam ă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua stud studii iile le de me medi dici cină nă.. Pe fiic fiica a vitr vitreg egă ă a lui lui mo moşş Cost Costac ache he,, Otil Otilia ia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surp surpri rinde nde plăc plăcut ut,, la prim prima a ei apar apariţ iţie ie iar iar prin prin ochi ochiii tână tânăru rulu luii este este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără
acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Otilia reprezint reprezint ă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de reali ealiza zarre (plu (pluri ripe pers rspe pect ctiv ivis ism) m),, cât cât şi prin prin prob proble lema mati tica ca sa existenţială. existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său inti intim, m, pril prilej ej pent pentru ru el să desc descop oper ere e pers person onal alit itat atea ea fasc fascin inan antă tă şi impr im prev eviz izib ibil ilă ă a fete fetei. i. Dezo Dezord rdin inea ea cara caract cter eriz izea ează ză temp temper eram amen entu tull nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, part partit itur urii arun arunca cate te la întâ întâmp mpla lare re.. Mani Manier era a balz balzac acia iană nă – relie eliefa fare rea a caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă. de-a lung lungul ul rom oman anul ului ui,, însă însă afec afecţi ţiun unea ea Amân Am ândo doii se dezv dezvol oltt ă de-a stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.” Existen ţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este în permanen ţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr. Sentimentele care se înfirip ă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obse obsesi sie e pe car care, în func funcţi ţie e de nevo nevoil ile e sale sale,, Felix elix o dărâ dărâmă mă şi o reconstruieşte, reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a
iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente". Consider c ă în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacr sacrif ific iciu iu din din iubi iubirre, ofer oferin indu du-i -i lui lui posi posibi bili lita tate tea a de a se îm împl plin inii profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ. Otilia reprezint reprezint ă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.
III. 36 (particularit ăţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ, narativ, aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei )
George Călinescu, personalitate personalitate encicplopedic encicplopedic ă a culturii române, a fost critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G. Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera modernă, un roman realist, deci respingea teoria sinc sincrroniz onizăr ării ii lite litera ratu turi riii cu filo filosof sofia ia şi psiho psiholo logi gia, a, argu argume ment ntân ând d că literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”. uman”. comentat, at, de atunci atunci,, într într-o bogată bogată exege exegeză ză,, Aparut în 1938 şi coment romanul romanul „Enigma gma Otil Otilie iei” i”,, are are ca tem tem ă principal ă viaţa burgheziei bucureştene de la începutul s ecolului al XX-lea. În inten ţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi cons consid ider erat at pări părint nte e al Otil Otilie iei, i, pent pentru ru că, că, într într-u -un n fel fel sau sau altu altul, l, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru pentru ea îmbină îmbină pasiun pasiunea ea cu pater paternit nitat atea. ea. Titlu Titlull „Enigm „Enigma a Otilie Otiliei” i” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului. ţiunea ea la per persoa soana a IIIIII-a a, iar iar Narat Naratoru orull este este omnis omniscie cient, nt, nara nara ţiun perspectiva narativă este de tipul „dindărăt” , aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar” ,
ames estec tecul ul de stilur stiluri, i, ferest ferestre rele le neobiş neobişnui nuitt de varietatea arhitectural arhitectural ă, am mari ma ri,, lem emnă nărria vopsi opsită tă care se „dezghioga” , f ăceau din din str strada ada bucureşteană „o caricatur ă în moloz a unei străzi italice” . Romanul, alc ătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planu ărescc dest destin inul ul unor unor pers person onaj aje, e, prin prin planuriri narat narative ive,, care care urm urm ăres acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al lui Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieş trăieşte te iubir iubirea ea adoles adolesce centi ntină nă pentru pentru Otilia Otilia.. Autoru Autorull acor acordă dă interes şi celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul romanului său. elaţii iile le dint dintre re două două fami famili liii Confli Conflict ctul ul roman romanul ului ui se bazea bazeazz ă pe relaţ înrudite, care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pent pentru ru a stud studia ia me medi dici cina na şi locu locuie ieşt şte e la tuto tutore rele le său său lega legal, l, mo moşş Cost Costac ache he.U .Un n alt alt pers person onaj aj este ste Leoni eonida da Pasca ascalo lopo pol, l, prie priete ten n al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline singurătatea. A doua familie, vecin ă şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrân bătrânulu ului, i, este este famil familia ia surori suroriii acestu acestuia, ia, Aglae Aglae.. Fam amili ilia a Tulea ulea este este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi Titi.. În această această famili familie e va pătrund pătrunde e Stănic Stănică ă Raţiu Raţiu pentru pentru a obţine obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Conflictul, factor determinant în desfa şurarea operei, este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care care dorea dorea să obţină obţină mo moşte ştenir nirea ea averi averiii lui Costa Costache che Giugi Giugiuve uvean anu, u, conturat încă din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În timp timp ce conflict rivalita itatea tea dintr dintre e Felix elix şi Pascalo ascalopol pol conflictul ul erotic erotic vizeaz ă rival pentru Otilia. Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară afară,, "tipiz "tipizar area ea me mea a în iposta ipostază ză femini feminină" nă" (G.Că (G.Călin linesc escu). u). Ea este este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăs trăsăt ătur uri, i, prec precum um coch cochet etăr ăria ia,, bunu bunull gust gust în vest vestim imen enta taţi ţie: e: „Fata ata subţirică, îmbrăcată într-o într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mi jloc...” jloc...” şi dezv dezvăl ălui uie e comp comple lexi xita tate tea, a, prin prin cara caract cter eriz izar area ea Pers Person onaj ajul ul î şi indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea
camere camereii fetei, fetei, realiza realizată tă spre sfârşitul primului primului capitol capitol al romanulu romanului, i, corespunde corespunde modelului modelului balzacian balzacian,, care care propune propune tehnica tehnica focalizăr focalizăriiii în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihol psihologi ogia a person personaju ajului lui,, iar iar came camera ra Otilie Otiliei, i, prin prin detal detaliil iile e surpri surprinse nse,, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mă mătas tase e mototo mototolit lite… e…”” Faptul aptul că era era inter interesa esată tă de moda moda vrem vremiiii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie. Dezo Dezorrdine dinea a şi am amal alga gamu mull de lucr lucrur urii prez prezen ente te în came camera ra Otil Otilie ieii sugerează, sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu surp surpri rind nder ere e o obse observ rvă ă în foto fotogr graf afia ia pe care care i-o dă Pasca ascalo lopol pol;; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva. În În cont contur urar area ea Otil Otilie iei,i, scri scriititor orul ul folo folose seşte şi tehni tehnica ca modern modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul). Personalitatea Personalitatea Otiliei este eviden ţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celo celorl rlal alte te pers persona onaje je,, ca şi cum cum ar fi văzu văzută tă în ma maii mult multe e oglin oglinzi zi parale paralele, le, prin prin tehnic tehnica a relec relectăr tăriiii polie poliedri drice. ce. Astfel Astfel,, moş Costac Costache he o consideră fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şire şireat ată, ă, caut caută ă numa numaii bărb bărbaţ aţii în vârs vârstă tă,, boga bogaţi ţi”. ”. Cel Cel ma maii viol violen entt o sancţi sancţione oneaz ază ă Titi, Titi, Stănic Stănică ă consid consider erând ând că Otilia Otilia este este „o fată fată faină, faină, deşte şteaptă ptă”; coleg olegiii lui lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”. „zănatică”. Cei doi b ărbaţi între care oscilează eroina completează acest por portret tret:: în timp ce pent pentru ru Felix Otili tilia a repr eprezin ezinttă fem femini initate tatea a tul tulbură burăto toa are, Pasca scalopol opol mărtur rturis ise eşte şte că nu poa poate del delim imiita sent sentim imen ente tele le viri virile le de cele cele pate paterrne. ne. Pentr entru u am ambe bele le pers person onaj aje e masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci. intrinseci. Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoar cuceritoare. e. Vitalit Vitalitatea atea,, exubera exuberanţa nţa şi sincerita sinceritatea tea deconcert deconcertantă antă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale sale de spirit spirit schimb schimbând ându-s u-se e foart foarte e reped repede. e. Aceea Aceeaşi şi femini feminitat tate e şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor f ără ără căpătâi şi fără părinţi” . Autocaracterizarea îi completeaz ă portretul Otiliei, care-şi
cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare oarecare superficia superficialita litate, te, ea are are totuşi totuşi conştiinţa conştiinţa acestei acestei superficia superficialită lităţi ţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”. Comportamentul Comportamentul fetei este contrariant contrariant de multe ori, ori, pentru cei din jur. jur. Ea impresioneaz ă prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui Pasca ascalo lopo poll stogu stoguri rile le de fân. fân. Trăie răieşt şte e din din plin plin viaţ viaţa a şi nimi nimicc nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în destinul strălucit al tânărului. Compozi ţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”. Otilia se mi şcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei sunt vulnerabili. În opinia mea, Otilia M ărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii. III. 37 (tip de roman din perioada interbelic ă, apa aparţi rţinân nând d lui Camil Camil Petrescu : Patul lui Procust )
Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul modern, o frescă a societăţ societăţii, ii, pe care care o ilustrează ilustrează într într-un mod său modern, subiec subiectiv tiv,, influe influenţa nţatt de perspe perspecti ctive vele le person personaj ajelo elorr aflate aflate în centr centrul ul acţiunii. Atenţia se îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, spre modul în care ideile preconcepute sunt aplicate în viaţa socială, în paralel cu viaţa intimă, particulară. Lipsa de înţelegere în cazul celor două cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Doamna T. şi George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru), corelată cu lipsa de consideraţie a societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze
subiective şi, deci, datorate modului în care fiecare individ percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului că tratează subiecte dezbătute şi de alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează caract caracter erul ul inova inovator tor,, prin prin perspe perspecti ctiva va nouă, nouă, subiec subiecti tivă vă şi, în acela acelaşi şi timp, autentică, pe care o aduce în prim-planul literaturii. Una din cele dou ă teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este iubirea şi modul în care ea este înţeleasă de diferite personaje. Astfel, folosindu-se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplică, iar înţ înţel eleg eger erea ea text textul ului ui se relat elativ iviz izea ează ză;; text textul ul se foca focali lize zeaz ază ă spr spre interiorul personajelor, conferind o notă profund psihologică romanului. Analizându-se cuplul format din Ladima şi Emilia se poate observa faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la aşteptările pe care le au unul de la celălalt. Pentru primul, iubirea reprezintă nivelul maxim, din punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor, la care se poate ajunge în viaţă. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa iubită mai presus de grijile sale cotidiene, sau de problemele problemele societăţii în care trăieşte, fiind dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de aceas aceasta. ta. Eşecur Eşecurile ile sale sale pe plan plan profe profesio sional nal,, îl deter determi mină nă să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia, sprijinindu-i şi facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional, ca actriţă. Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate faţă de Emilia, pe care o percepe ca parte din propria sa persoană. Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă la stadiul materialist, meca me cani nic, c, nece necesa sarr obţi obţine neri riii de anum anumit ite e serv servic icii ii şi favo favoru ruri ri.. Felul elul nepăsător în care îl tratează pe Ladima - profund îndrăgostit de ea, ca persoană - indică faptul că, că, în viziunea ei, ei, sentimentele se rezumă la aparenţe şi la manifestări de faţadă, refuzându-le şi celor din jurul ei dreptul de a ieşi din acest tipar. şi schimbă perspectiva, unul faţă de Modul în care personajele î şi celălalt, poate fi extins şi dincolo de iubire, la un nivel al tuturor relaţiilor stabilite între acestea. Un exemplu în acest sens este raportul legăturilor dintre Fred Vasilescu şi George Ladima; acesta este supus schimbărilor, în funcţie de percepţia de moment a fiecăruia. Între ei se stabileşte un sentiment de adversitate la început, odată cu duelul avut la Techirghiol care, însă, se schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare, pe parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie de amiciţie. Mai mult, odată cu descoperi descoperire rea a scrisoril scrisorilor or lui Ladima Ladima adresa adresate te Emiliei, Emiliei, aces acesta ta îi va apăr părea lui lui Fred într într-o -o post postur ură ă mult mult ma maii comp comple lexă xă,, schimbată de contradicţia apărută între caracterul său intransigent şi pasi pasiun unea ea oarb oarbă ă faţă faţă de o pers persoa oană nă nest nestat ator orni nică că în iubi iubirre. Es Este te mome mo ment ntul ul în care care Fred red înce încete teaz ază ă să jude judece ce confo conform rm idei ideilo lorr sale sale preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul morţii autorului textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat. Scrisorile citite în dormitorul Emiliei R ăchitaru conţin, în acelaşi timp, şi o dovadă a modului în care Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de către societate şi, în acelaşi timp, perceput ca un
instrument pentru cei care care vor să obţină puterea. puterea. Existenţa pe care care o duce este modestă, fără putere financiară; în schimb este prezentat ca un om care care are „coloană vertebrală”. vertebrală”. Destinul Destinul său tragic, tragic, însă, arată că tocm tocmai ai acea aceast stă ă inte integr grit itat ate e mo mora rală lă este este eleme lement ntul ul car care îi va deter determi mina na declin declinul, ul, în urma urma unui unui confli conflict ct cu şefii şefii ziarul ziarului ui „Veacul eacul”” pentru care scria. Imparţialitatea sa, dovedită prin faptul că redacta artico articole le îm împot potriv riva a inter interese eselor lor super superior iorilo ilorr săi, săi, nu este este bine bine primi primită, tă, drept pentru care este restricţionat în temele pe care le abordează în scrierile sale. Ca urmare, Ladima, obişnuit să „scrie doar lucruri în care crede” îşi dă demisia, renunţând la ultima lui sursă de venit sigur, acest acest lucru lucru putând putând fi interp interpre retat tat ca unul unul din mo motiv tivele ele pentru pentru care care personajul se sinucide în cele din urmă. Aspectul social al romanului este reliefat totodat ă şi pe baza relatărilor lui Fred Vasilescu, membru recunoscut al înaltei societăţi din România la acea vreme şi un participant constant la întâlnirile mondene. Pe baza memo me mori riei ei sale sale invo involu lunt ntar are e şi, şi, prin prin scri scriso sori rile le scri scrise se de Ladi Ladima ma,, se recom recompun pune, e, la nivelu nivelull textu textului lui,, un tablo tablou u al vieţi vieţiii econom economice ice tipice tipice pentru perioada interbelică. Se povestesc jocuri de culise ale căror prot protag agon oniş işti ti sunt sunt Nae Nae Gheo Gheorg rghi hidi diu u şi Tăna Tănase se Vasil asiles escu cu (por (porec ecli litt Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai bună a contextului, se dau informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii. Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj ămânea ea la aspe aspect ctel ele e de supr supraf afaţ aţă” ă”,, fără fără posi posibi bili lita tate tea a de a care care „r ămân înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. Astfel se poate generaliza, pe baza textului, o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc vicios” în care membri componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în a-şi masca adevăratele intenţii şi idei. Este, în acest sens, de remarcat faptul că, încă de la primele încercări de a scrie în jurnal, destăinuind amănunte nemărturisite până atunci, Fred simte o bucurie a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru sugerează faptul că personajul simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi sentimentele, însă, până în acel moment, nu avusese ocazia să le împărtăşească împărtăşească nimănui. intelectualului, romanul ar Din punct de vedere al sfâr şitului tragic al intelectualului, putea fi interpretat ca o dramă socială, în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să trăiască; astfel, banii găsiţi în buzunarul său reprezintă reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi ascunde gestul faţă de opinia publică. De cealaltă parte, misterul care planează asupra morţii lui Fred Fred Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. Motivul pentru care o respinge pe doamna T. rămâne până la final necunoscut. Drama lui, precum şi cea a lui Ladima, este manifestată prin suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi păstra demnitatea. Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”, narat la persoana întâi de personaje ale c ăror personalitate iese din comun, putem vorbi de un pluriperspectivism obţinut la un nivel atât psihologic
(prin analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi social, obţinu obţinutt prin prin redar redarea ea contex contextul tului ui social social,, istori istoricc şi politi politicc al vrem vremii. ii. Inovaţiil Inovaţiile e aduse de romanul romanul modern, modern, promova promovatt de Camil Petres Petrescu, cu, schimb schimbă ă perce percepţi pţia a obiect obiectivă ivă,, detaşa detaşată tă de întâm întâmplă plăril rile e rela relatat tate e la persoa persoana na a trei treia, a, prez prezent entând ând subiec subiectul tul cu ajuto ajutorul rul unor unor expon exponenţ enţii direct implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza fluxului memoriei involuntare. III. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic , ilustrat într-un roman studiat, apar ţinând ţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)
După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”, există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic există obiectiv, independent de percepţia individului, poate fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile oamen ilor. Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Cami Camill Petre etresc scu u în cele cele două două rom oman ane e ale ale sale sale,, „Ult „Ultim ima a noap noapte te de dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin prin care care scri scriit itor orul ul face face trec trecer erea ea de la rom oman anul ul trad tradiţ iţio iona nall la cel cel modern, de tip proustian. Acesta este teoretizat de Petrescu Petrescu în lucrarea lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional, preferând să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina p ricina subiectivităţii sale. În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate diverse diverse concept conceptee estetice estetice inedite: inedite: fluxul fluxul memoriei memoriei involunt involuntare, are, autentic autenticitat itatea, ea, pluriperspectivismul pluriperspectivismul,, luciditatea luciditatea (auto)analizei, (auto)analizei, anticalofilismul, anticalofilismul, care are rolul de a spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioare, şi pe cea a iubirii, care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de tendinţa fiec fiecăr ărui ui pers person onaj aj de a-i jude judeca ca pe ceil ceilal alţi ţi după după anum anumit ite e tipa tiparre prestabilite, prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model. trei părţi: primul este constituit Compozi ţional, romanul cuprinde trei din scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul cărora
este este recon reconsti stitui tuită tă o parte parte din exist existenţ enţa a aceste acesteia, ia, inclus inclusiv iv relaţ relaţia ia ei pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe sportivă, bogat, aviator şi fost fost secr secret etar ar de lega legaţi ţie, e, fiul fiul indu indust stri riaş aşul ului ui Tăna Tănase se Vasil asiles escu cu-Lumânăraru. Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul jurnalul lui Fred, Fred, intitulat intitulat „Într-o „Într-o dupăamiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a cercetat cercetat cu minuţiozitate împrejurările împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel Cel de-a de-all trei treile lea a plan plan este este cel cel al auto autoru rulu lui, i, deve deveni nitt pers person onaj aj prin prin intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă să desluş desluşeas ească că miste misterul rul exist existenţ enţia iall al lui Fred red Vasiles asilescu. cu. Deşi Deşi rolul rolul notelor de subsol este de a da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate elucida toate tainele naraţiunii. n araţiunii. Cea mai mare parte a romanului const ă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele dou ă planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi timpul narat, timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică titlul jurnalului, într-o singură după-amiază. Fred Vasilescu Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment, acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite reconstituite existenţa lui Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred red şi doamna doamna T. T. Lectu Lectura ra scriso scrisoril rilor or relev relevă ă drama drama existen existenţia ţială lă a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în care care trăi trăia, a, dar dar şi drag dragost ostea ea lui lui pent pentru ru o feme femeie ie nede nedemn mnă ă de el. el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de conţ conţiinut nutul epist pistol olel elor or,, reint einte erpr rpretâ etând anum numite eveni venim mente, nte, schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de altcineva. Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei involuntare, tehnic ă proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi ascultă comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente
legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevărat. Tot prin lectura sa, Fred descoper ă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astf astfel el tema tema inte intele lect ctua ualu lulu luii inad inadap apta tabi bil, l, care care refuz efuză ă să renu renunţ nţe e la propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane. Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doa doamna mna T., creâ creând nd o anti antite tezz ă într între e cele cele două două feme femei. i. Cons Consta tatâ tând nd trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T., considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia. După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihol psihologi ogicc prin prin preze prezenta ntare rea a incurs incursiun iuniiii lui Fred red Vasiles asilescu cu în trecu trecut. t. Memo Memori ria a invo involu lunt ntar ară ă a aces acestu tuia ia este este stim stimul ulat ată ă prin prin inte interm rmed ediu iull scrisorilor lui Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei şi interpretării. interpretării. III. 39 (particularit ăţile de construcţie a unui personaj, dintr-un text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust )
Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust , apare în 1933 şi constituie, pentru literatura română, un eveniment cu totul novator. Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor noi princi principii pii esteti estetice ce ca autent autentici icitat tatea ea,, relat relativi ivismu smull şi prin prin crear crearea ea pers person onaj ajul ului ui inte intele lect ctua uall anal analit itic ic,, în opoz opoziţ iţie ie evid eviden entă tă cu idei ideile le sămănătoriste ale perioadei p erioadei anterioare. În conferinţa Noua structur ă şi opera lui Marcel Proust , Camil Petrescu teoretizeaz ă romanul modern de tip proustian şi respinge romanul de tip tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conştiinţa.
„Pat „Patul ul lui lui Proc Procus ust” t” are are cara caract cter eris istitici cile le spec specifific icee proz prozei ei de fact factur ur ă psihol psihologi ogică: că: pespec pespecti tiva va narati narativa va fărăm fărămiţa iţată, tă, distin distincţi cţia a între între timpu timpull cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae Manolescu, nu numai ca un mijloc de autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt. fiind d Person Personaj ajel elee sunt sunt carac caracter teriza izate te printprint-oo modal modalita itate te inedi ineditt ă, ele fiin văzute din mai multe perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat. Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este ste un tip liter itera ar defi defini nitt din din exter xteriior, or, ci unul unul car care se auto autoco cons nsti titu tuie ie prin prin mă mărt rtur uris isir ire e sau sau car care e refl reflec ecta tatt în conşt conştii iinţ nţa a celorlalţi. Tema romanului ilustreaz ă problematica funamentală a prozei camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate umană. şoară ă într ntre anii nii 1926-1 6-1928 şi e Acti Actiun unea ea roma romanu nulu luii se desf desfaa şoar localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Vasilescu asilescu Lumânăr Lumânăraru, aru, industria industriaşul şul multimil multimilionar ionar asociat asociat în diferite diferite afaceri cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic al înaltei societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl simpatizau. Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorulpersonaj care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi delicat, de o mare profunzime intelectuală. Fred Vasilescu este o îmbinare perfect ă între esenţe şi aparenţe, el părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda, chefurile şi femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna T. îl consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche. Fred recompune recompune - prin memorie afectiv ă - viaţa celorlalte personaje, a Em Emil ilie iei, i, a doam doamne neii T., dest destin inul ul lui lui Ladi Ladima ma,, prec precum um şi im imag agin inea ea socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca Fred să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o vreme. Astfel jurnalul său va cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu doamna T. Sub aparen ţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit ale cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască în mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa trăită constituind un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu mediul în
care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat, prefacânduse că apar parţine ţine soc societa ietaţţii mode oderne, ne, meschi schine ne şi dom dominat nate de parvenetism. Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu Vasilescu o p ărăseşte pe doamna T., cu toate că este este îndr îndrag agos osti titt tota totall şi defi defini niti tiv v de ea. ea. El îşi îşi prob proble lema mati tize zeaz ază ă existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se teme temea a să nu desc descop oper ere e în acea aceast sta a o Em Emil ilia ia.. Expl Explic icaţ aţia ia exac exactă tă a motivu motivului lui nu este este oferit oferită ă de roma romanul nul subiec subiectiv tiv.. Sacrif Sacrifică ică defini definitiv tiv iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu doamna T. l-a schimbat radical. Epilogul I relateaz ă înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care murise gazetarul şi constată că necrologurile necrologurile îl prezentau prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau crim crime, e, pe când când cele cele supe superi rioa oare re,, inte inteli lige gent nte e şi dist distin inse se prov provoa oacă că suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul consideră că el s-a sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică profunda suferinţă prov provoc ocat ată ă de acea aceast stă ă iubi iubirre. Ului Uluit, t, Fred red afla afla că scri scriso soar area ea îi era era adresa adresată tă Marie Marieii Mănesc Mănescu, u, doamna doamna T. El adrese adresează ază acea acea scriso scrisoar are e doamnei T., T., probabil în ideea că iubirea pentru pentru o femeie ca doamna T. T. nu ar fi fost dezonorantă. Dragostea lui pentru doamna T. r ămâne o enigmă, iar moartea lui Fred în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazu cazull lui lui Ladim adima. a. Ambe Ambele le dest destin ine e sunt sunt dram dramat atic ice e prin prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T. Legătura celor două destine este întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi înc încrredin edinţa ţatt tain taina a sa. sa. Reacţ eacţia ia lui lui de a fura fura aces aceste te scri scriso sori ri este este determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau asta, mai puţin Ladima care o idealizase constant. Personalitatea lui Fred Vasilescu r ămâne enigmatica, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. si nucidere. El moare brusc, a doua
zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea personală doamnei T. Descrierea fizic ă a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine autorului, marcat în mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese ământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea tot timpul fr ământată uneo uneorri anum numite ite gest gestur urii care trădau dau o iubi iubirre ascun scunsă să,, dar dar era contrariată de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de iubire. definitiv tiv la aflar aflarea ea unor unor event eventual uale e răspun răspunsur surii Autorul Autorul renun renunţă defini lămuritoare privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine ale Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu. care rămâ rămâne ne din din im imag agin inea ea pers person onaj ajul ului ui Fred Impresia Impresia ultim ultim ă care Vasilescu este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi probl problem emati atizea zează ză exist existenţ enţa a şi trăie trăieşte şte drama drama unei unei iubir iubirii im imposi posibil bile e tocmai din faptul că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le trăiască pur şi simplu.
III. III. 40 (rel (rela aţiile ţiile dintr dintre e două două pers person onaj aje e ale ale un unui ui text text na nara rativ tiv,, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust )
Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valen ţe spirituale, manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie, dramaturgie, eseistică. Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat, atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă: iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului. „Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă. filozofică:: conştienti conştientizar zarea ea Titlu Titlull roman romanul ului ui trimit trimitee la o expe experie rienn ţa filozofică neîn neîndu dură răto toar are ei cenz cenzur urii prin prin inte interrme medi diul ul unui unui proc proces es de luci lucidă dă comunicar comunicare. e. În plan estetic, estetic, ideea ideea se traduce traduce printr printr-o -o repre reprezent zentare are subiectivă a realităţii, căci, după cum se afirma în notele auctoria le ale romanului, un scriitor este un om care exprim ă în scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul propune
mai multe proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări parţiale într e personaje. şi-a conc concep eput ut nara naraţi ţiune unea a ca pe o evad evadar are e din din Camil Camil Petrescu Petrescu şi-a matricea atât romanul nului ui tradi tradiţio ţional nal.. Schimbarea atât de bine bine cuno cunosc scut ut ă a roma raport rtur uril ilor or nara narato torr-pers -persona onajj ţin ţin de o sche schemă mă rolurilor, rolurilor, precum şi a rapo conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele con ştiinţei pure. Personaj Personajele ele sunt sunt caracter caracterizat izatee printr-o printr-o modalita modalitate te inedit inedit ă, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi Deşi relat relativ iviza izate te de jocul jocul perspe perspecti ctive velor lor,, person personaje ajele le se consti constitui tuie e antitetic, împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi. şi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul Scriitorul î şi prime primeii pagini pagini), ), acest acest „calif „califica icativ tiv”” fiind fiind ma mater terial ializ izat at prin prin lipsa lipsa unui unui personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului. romanului. ăţi de anal analiz iză ă psih psihol ologi ogică că util Principa Principalele lele modalit modalit ăţi utiliz izat atee de Cami Camill Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspec ţia, zbuciumul mul interi interior or al person personaje ajelor lor,, cauza cauzatt de care care scot scot în evid eviden en ţa zbuciu aspiraţia spre absolut. Ladima este tipul intelectualului , poet talentat şi gazetar intransigent, care care cumule cumulează ază toate toate celel celelalt alte e trăsă trăsătur turii genera generale le ale ale person personaju ajului lui cami camilp lpet etrresci escian an:: inte intele lect ctua uall luci lucid, d, anal analit itic ic,, inad inadap apta tatt soci social al,, hipers hipersens ensibi ibil, l, înseta însetatt de adevă adevărr şi demnit demnitat ate. e. El trăie trăieşte şte în lumea lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale. ştiinţ nţa a pers person onaj ajel elor or care care intr intră ă în Ladi Ladima ma apar aparee refl reflec ecta tatt în con con ştii contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred Fred este un om serios, de reală distincţie, un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa, singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un frate bun...”. „Emy my scum scumpă pă”” reie reiese se mâ mând ndri ria a lui lui Dintr-o Dintr-o scrisoar scrisoare, e, adresat adresat ă „E Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe to ţi într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei, este pe parcurs ce avanseaz ă cu lectura din ce în ce mai mare, deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un profesor ca înfăţişare, înfăţişare, poate să iubească iubească o femeie femeie vulgară ca Emilia, Emilia, pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred Vasil asiles escu cu înce încear arcă că să găse găseas ască că expli xplica caţi ţiii logi logice ce aces aceste teii pasi pasiun unii degr degrad ada ante nte şi pre presupu supune ne că Ladim dima „se amăgea gea cu oar oarecare luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste. acelaş aşii subi subiec ecti tivi vism sm al Sinu Sinuci cide dere reaa lui lui Ladi Ladima ma este este priv privitit ă cu acel punctelor de vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puter puterea ea să se smulgă smulgă;; procu procuro rorul rul care care anche anchetea tează ză cazul cazul crede crede că ziaris ziaristul tul făcuse făcuse un gest gest pasion pasional al din cauza cauza doamne doamneii T., deoar deoarece ece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur. ănase Lumâ Lumânar nararu aru,, indust industria riaşul şul Fre Fred Vasile ilescu este fiul iul lui T ănase multim multimili iliona onarr asocia asociatt în diferi diferite te afacer afacerii cu politi politicia cianul nul libera liberall Nae Nae Gheo Gheorg rghi hidi diu u (per (perso sona naje je cont contur urat ate e în rom oman anul ul „Ult „Ultim ima a noap noapte te de dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Const Constan anti tine nesc scu u ca fiin fiind d „un „un fel fel de inte inters rsec ecţi ţie e a tutu tuturo rorr celo celorl rlal alte te personaje”. Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanu romanului lui,, cu prilej prilejul ul mor ţii ţii im impr pres esio iona nant nte e a pilo pilotu tulu lui, i, când când nu ma maii rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat afemeiat şi gânditor”. gânditor ”. indirect ect,, pe îmbina îmbinare rea a subtil subtilă ă Portretul Portretul moral moral se fundame fundamentea nteazz ă, indir dint dintrre esenţ senţă ă şi apar parenţă nţă, dint dintrre pro profunz funziimea spir piritua ituală lă şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inte inteli lige gent nt şi seri serios os.. Înca Încadr drân ându du-s -se e perf perfec ectt în tipu tipull pers person onaj ajul ului ui camilp camilpetr etresc escian ian şi moder modern, n, Fred red Vasile asilescu scu este este intel intelect ectual ualul ul lucid, lucid, autoanalit autoanalitic, ic, hipersensi hipersensibil, bil, asemenea asemenea lui Ladima Ladima şi Gheorghidi Gheorghidiu. u. Cu toate că este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să pără părăse seas ască că o feme femeie ie care care-i -i este este supe superi rioa oară ră,, prob probab abil il din din cauz cauza a aceluiaşi orgoliu ce individualizează individualizează personajele lui Camil Petrescu. Petrescu. Dragostea pentru doamna T. r ămâne o enigmă, iar moartea lui în
accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ladima. Ambele Ambele destine, destine, al lui Ladima Ladima şi al lui Fred, red, sunt sunt drama dramatic tice e prin prin intens intensita itatea tea iubiri iubirii, i, deşi deşi una repr reprezi ezintă ntă imagin imaginea ea răstu răsturn rnată ată a celeil celeilalt alte: e: Ladim Ladima a trebu trebuie ie sa-şi sa-şi diminu diminueze eze capaci capacitat tatea ea spirit spiritual uală, ă, să coboar coboare e la nivelul nivelul vulgarit vulgarităţii Emiliei, Emiliei, Fred, Fred, T., temândudimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care no ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele, care mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale. Personalitatea Personalitatea lui Fred Vasilescu Vasilescu se men ţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă scrisul l-ar l-ar fi ajutat ajutat să se izbăv izbăvea ească scă de auto-introspec ţie, ca şi când scrisul suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să înţe înţele leag agă ă vizi viziun unea ea lui lui Ladi Ladima ma asup asupra ra Em Emil ilie ie,, Fred ajun ajunge ge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu. Petrescu. Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori. III. 41 (particularit ăţile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui Procust )
Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarc ă printre cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită acuitate intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Marcel Proust”. Proust”. Scriitorul respinge respinge naraţiunea omniscientă omniscientă în numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel subiec subiectiv tiviz izar area ea naraţi naraţiuni unii, i, dar şi o limita limitare re a perspe perspecti ctive veii asupra asupra
personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de prim primul ul său său rom oman an „Ult „Ultim ima a noap noapte te de drag dragos oste te,, întâ întâia ia noap noapte te de război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu inventează Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii. naratorii. Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi. autenticităţi. Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece ţată”,, naraţi naraţiune unea a la are drept drept caract caracteri eristi stici: ci: persp perspect ectiva iva narat narativa iva „farâm „farâmii ţată” persoana I, luciditatea (auto)analizei, (auto)analizei, construcţia personajelor ale căror trăs trăsăt ătur urii se dezv dezvăl ălui uie e trep trepta tat, t, prin prin alcă alcătu tuir irea ea unor unor „dos „dosar are e de exist existenţ enţă”, ă”, dar şi autent autentici icitat tatea ea defini definită tă ca identi identific ficar area ea actul actului ui de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau un mo mod d de a cuno cunoaş aşte te.. Apar Apariţ iţia ia flux fluxul ului ui me memo mori riei ei invo involu lunt ntar are, e, experien experienţa ţa brută, brută, mărturis mărturisire irea a directă directă,, reliefe reliefează ază o alta alta perspecti perspectivă vă asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic. Romanul are imaginea unui puzzle fiind alc ătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc ă-amiaza za de august august”), ”), care care includ include e scriso scrisoril rile e lui Ladim Ladima a („Într-o („Într-o după-amia alături de comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol. Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T, iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor. Romanul aduce fa ţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred ş i taina lui Ladima. Doamna T. este proprietara unui magazin de mobil ă, o femeie frumoasă şi elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei în în mod sur surprin prinzzător tor nu înc începe cu ceea eea ce o pre preocup ocupă ă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă întâmplare povestită este este aceea aceea când, aflându-se aflându-se în compartimentul unui tren, îl întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui
din moment ce el s-a implicat deja într-o într-o altă relaţie. Iubirea dintre dintre cei doi este este prez prezen enta tată tă şi din din punc punctu tull lui lui de vede vederre, exis existâ tând nd astf astfel el plur plurip iper ersp spec ecti tivi vism smul ul.. Fred red nu scri scrie e din din nevo nevoia ia de a se conf confes esa, a, ci pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T. Referindu-se la motivele care îi determin ă pe cei doi să scrie, N. Manolescu afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în centrul preocupărilor pe care care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie impresie fac. De aceea, aceea, pentru ei ei comportarea comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată. Romanul are ca tema central ă iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii sinuciderii.. Fred, red, în schimb, schimb, îşi reprimă reprimă în mod inexplica inexplicabil bil o mare mare pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles. Emilia Emilia nu trăieşte trăieşte iubirea iubirea cu adevărat, adevărat, ci doar o mimează. mimează. Din acest acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj este este şi călă călău u şi vict victim imă ă (Nic (Nicol olae ae Mano Manole lesc scu) u);; îi jude judecă că pe ceil ceilal alţi ţi conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din partea acestora. Tot jurnalul jurnalul lui Fred con con ţine opiniile sale personale, analiza pe care o face relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a gândi, făcându făcându-l -l să privească privească viaţa viaţa printr printr-o -o lupă. Deşi se apucă apucă să citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie. În „Epilog I” Fred desf ăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul morţii adresate către Doamna T). În cadrul romanului modern nu exist ă explicaţii ultime şi de aici apare fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jur (jurna nale le şi scri scriso sori ri)) fiin fiind d orit oriten enta tatt cătr către e anal analiz iza a vieţ vieţii ii inte interi rioa oarre
prez prezen enta tate te din din pers perspe pect ctiv iva a conş conşti tiin inţe ţeii subi subiec ecti tive ve a nara narato toru rulu luii personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman psihologic. III. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu : Patul lui Procust )
sunt public publicate ate o serie serie de În 1926 1926 în revista revista „Cetatea „Cetatea Literar Literar ă” sunt scrisori imaginare imaginare semnate în mod misterios „Doamna T”. Mai târziu, scriitorul Camil Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele ele vor vor cons consti titu tuii punc punctu tull de plec plecar are e al celu celuii de-a de-all doil doilea ea rom oman an fundamental al acestuia „Patul lui Procust”. operă, ă, Cami Camill Pet Petrrescu escu reuşe euşeşt şte e nu doar doar să Prin Prin aceas aceasttă oper sincronizeze literatura română cu cea universală, dar creează creează un extraordinar extraordinar roman roman psihologic de tip subiectiv subiectiv . Principala caracteristic caracteristic ă a romanului este metoda narativă utilizată de scriitor, pe lângă lângă anticalofilia specifică prozatorilor prozatorilor moderni, moderni, acesta acesta utilizează naratorul la persoana întâi şi pluriperspectivismul. pluriperspectivismul. Astfel aceeaşi aceeaşi imagine imagine este relatat relatată ă din viziuni viziuni diferite, diferite, oferindu-se oferindu-se cititorului mai multe adevăruri subiective, dorindu-se prin această metodă crearea crearea unei imagini cât mai aproape de cea reală, reală, pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate. autenticitate. Romanul are o structur ă compoziţională aparte, pe trei planuri. Primul Primul se bazează bazează pe cele 3 scrisori scrisori ale doamnei doamnei T., personaju personajull feminin feminin principal principal,, adresat adresate e Autorului Autorului (convenţi (convenţie e stilisti stilistică că la la nivelu nivelull text textul ului ui,, crit critic icul ul lite litera rarr Nico Nicola lae e Mano Manole lesc scu u numi numind nduu-ll astf astfel el pe naratorul-personaj din notele de subsol sau din „Epilog II”). Scrisorile doamnei T. sunt mărturisiri pline de nesiguranţă şi îndoieli, încercând prin scris interpretarea propriei vieţi. Rememorând poveşti despre un pers person onaj aj nese nesemn mnif ific icat ativ iv D., D., feme femeia ia înce încear arcă că de fapt fapt,, să fugă fugă de imaginea obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil inexplicabil eşec erotic. Între Întrebăr bările ile sunt sunt grave grave,, situaţ situaţiil iile e neclar neclare, e, relaţ relaţiil iile e exte exterio rioar are e fără fără preci precizăr zării concr concrete ete,, ma mater teria ia scriso scrisori rilor lor pare pare incomp incomplet letă, ă, incitâ incitând nd la lectură. Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o „Într-o după amiază de august”, jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia Emilia şi „Epilog I” povestit povestit de Fred. Fred. Al treilea treilea plan este al Autorului, având rolul rolul menţionat menţionat mai sus. ăreia se prezi prezintă ntă perspe perspecti ctivel vele e diferi diferite, te, prin prin Tema ema asupr asupraa căreia intermediul pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care stă la baza baza evol evoluţ uţie ieii pers person onaj ajel elor or şi a tain tainel elor or aces acesto tora ra.. Prin Prin inter interme mediu diull notelo notelorr de subsol subsol se poate poate obser observa va cum Autoru Autorull încear încearcă că să valorifi valorifice ce fiecare fiecare trăire trăire a personajel personajelor, or, pentru pentru a le real realiz iza a aces acesto tora ra „dos „dosar are e de exis existe tenţ nţă” ă”,, după după cum cum el însu însuşi şi menţioneaz menţionează. ă. Fiecare iecare din cele patru patru personaje personaje în jurul jurul cărora cărora se
concentr concentrează ează acţiunea acţiunea romanulu romanuluii are are puncte puncte de vedere vedere diferite diferite asupra asupra iubiri iubirii, i, iar iar aceste aceste puncte puncte de veder vedere e repr reprezi ezintă ntă pentru pentru fiecare modul în care percep însăşi viaţa. într-o realitate realitate alterată, alterată, nefiind capabil capabil Astfel, Ladima, care tr ăieşte într-o să conştientizeze conştientizeze superioritatea sa faţă de Emilia, va suferi un şoc puternic în momentul în care va realiza realiza că imaginea pe care şi-o crease despre Emilia era falsă, imagine creată de iubirea intensă pe care care i-o purta purta,, care care l-a deter determin minat at să trea treacă că peste peste toate toate umilinţele provocate de tânăra actriţă. Dezamăgirea Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea conştientizarea adevărului poate fi unul dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima nu a constat doar în aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el, ci şi în condiţia lui de intelectual, intelectual, om cu principii care însă trăia într-o într-o societate ai cărei reprezentanţi reprezentanţi erau opusul lui, oameni a căror loialitate era faţă de bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi onestitate. Aceste virtuţi l-au determinat pe Ladima să trăiască în mizerie mizerie şi sărăcie, sărăcie, condiţii condiţii ce poate au stat la baza sinuciderii sinuciderii acestuia. acestuia. Viziunea Viziunea pe care care Emilia Emilia o are are faţă de iubire, iubire, este una supe superf rfic icia ială lă,, ea simu simulâ lând nd aces acestt sent sentim imen ent; t; fapt faptul ul că nu conştientizează acest lucru este evidentă în replica pe care i-o va dat la un moment dat lui Fred: Fred: „Pe „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”. Pentru Pentru Doamn Doamnaa T. iubir iubirea ea e ceva ceva efemer efemer.. Pe momen momentt î ţi oferă siguranţă, căldură, tandreţe, dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu poţi fi sigur nici pe vreme, vreme, drumul drumul reprez reprezenta entatt de iubire iubire este unul întortoch întortocheat eat a cărui cărui destinaţi destinaţie e nu e niciodată niciodată clară clară şi fixă. fixă. De aceea, Doamna T. preferă să trăiască înconjurată de iubire, dar fără să o atingă, să nu se implice doar să o respire. respire. Cea mai ampl ă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea, şi cele mai intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu. Într-o Într-o după amiază de august se concentrează concentrează o întreagă experienţă experienţă de viaţă viaţă trăit trăită ă de tânărul tânărul intelect intelectual ual monden, monden, diploma diplomatt şi aviator aviator,, superficial prin actul scrisului, ce trezeşte în acesta conştiinţa, prin intermedi intermediul ul scrisoril scrisorilor or primite primite de Emilia Emilia de la prietenul prietenul lui Fred, red, Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu fundă roz readuc trecutul într-o într-o altă lumină. Prin lectura acestora Fred, lăsându-se purtat de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul real, real, făcându-se făcându-se astfel astfel diferenţ diferenţa a între între timpul timpul cronologi cronologicc şi cel psihologic, psihologic, realiz realizează ează o adevăra adevărată tă analiză analiză psihologic psihologică ă încercâ încercând nd să înţeleagă cum un om de calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia centrul vieţii sale.. Conştiinţ ştiinţa a lui Fred red nu este este trezi trezită tă doar doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui Ladima faţă de Emilia, ci şi de durerea durerea regăsirii regăsirii pe sine în iubirea celuilalt şi conştientizarea conştientizarea propriei propriei sale erori: erori: frica frica de dragoste, dragoste, de a-şi pierde pierde libertat libertatea ea şi independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite. Introspecţia fiind una cât se poate de minuţioasă. Revela ţia pe care Fred o are, că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin
spiritualizare si împlinire împlinire a sinelui, reprezintă reprezintă întreaga morală patimă, spiritualizare a romanului, şi marchează evoluţia personajului, evoluţie ce se învârte în jurul trăirilor interioare, şi a frământărilor frământărilor psihologice ale acestuia. Petrescu în acest roman este cuprinsă Lumea creat ă de Camil Petrescu într într-o -o im imagi agine ne a enigm enigmel elor, or, a căro cărorr descif descifra rare re nu o ştiu ştiu decât decât personajele în jurul cărora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi bărbaţ bărbaţii rămân rămân neeluc neelucida idate, te, sinuci sinucider derea ea lui Ladim Ladima a nu este este explicată de nimeni în mod concret, iar moartea lui Fred stă atât sub semnul sinuciderii cât şi al accidentului. ţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” În afirmaţiile Ciprian Ciprian Ceobanu Ceobanu susţine susţine că în romanul romanul psihologic psihologic ceea ce ar trebu trebuii să frapez frapeze e citito cititorul rul este este modul modul în care care person personaje ajele le reacţionează reacţionează în diferite ipostaze. Trăirile lor interioare interioare sunt cele care care creeaz creează ă spectacul spectaculosul osul romanulu romanuluii de acest acest tip, evoluţia evoluţia lor închizând în sine întreaga întreaga viziune despre viaţă şi principiile după care personajele se ghidează. Sentimentele lor şi capacitatea capacitatea de autoanaliz autoanaliză, ă, elemente elemente care care stau la baza psihologie psihologieii romanulu romanuluii trebuie puse în evidenţă de autor, astfel încât să fie redată cât mai bine lumea interioară a p ersonajelor. În concluzie, datorit ă tuturor argumentelor argumentelor aduse, care ţin de perspectiva narativă fărâmiţată, de adevărurile subiective ce duc la relativizare relativizarea, a, de diferenţierea diferenţierea între timpul cronologic şi cel psihol psihologi ogic, c, de constr construcţ ucţia ia person personaj ajelo elorr ale ale căro cărorr trăsă trăsătur turii se dezvăl dezvăluie uie trept treptat at,, putem putem consid considera era că afirm afirmaţ aţia ia lui Cipria Ciprian n Ceoban Ceobanu u despr despre e roma romanul nul psihol psihologi ogicc îşi găseşt găseşte e justif justifica icare rea a în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu. III. 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – P ădurea ădurea spânzuraţilor , Liviu Rebreanu )
Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente naturaliste. După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este disc discur urss ce „fix „fixea ează ză curg curger erea ea vieţ vieţii ii”, ”, ce „dă „dă vieţ vieţii ii un tipa tiparr care care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea. Liviu Liviu Rebreanu Rebreanu este creator creatorul ul romanulu romanuluii românes românescc modern, modern, deoarece deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura noatr ă -„Ion” şi primul roman de analiza analiza psihologică psihologică din proza proza românea românească scă -„Pădur -„Pădurea ea spânzuraţi spânzuraţilor”. lor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă. ădurea ea spân spânzu zura raţi ţilo lor” r” sunt sunt:: Nuve Nuvele lele le care care prec preced ed roma romanu null „P ădur
„Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica. În geneza romanului se împletesc date obiective ale realit ăţii cu un material afectiv tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea spânzu spânzura raţil ţilor” or” o mo monogr nografi afie e a „incer „incertit titudi udinii nii chinui chinuitoa toare re”, ”, iar Paul Geor Ge orge gesc scu u afir afirmă mă că scri scrier erea ea nu este este „un „un rom oman an mo monog nogra rafi ficc la războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită”. Ca orice roman, „P ădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată. Tema o constituie evocarea realist ă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit silit să lupte lupte sub steag străin străin împotriva propriului neam. neam. Se pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă de d e ţară manifestată în conştiinţă. Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declan şată de criza psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi trăieşte propriil propriile e emoţii, emoţii, sentimente sentimentele le si incertit incertitudinil udinile, e, tragicul tragicul său conflict conflict interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească. românească. Din punct de vedere structural, romanul este alc ătuit din patru cărţi, fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri distincte ce evolueaz ă paralel, dar care se inte interc rcon ondi diţi ţion onea ează ză:: unul unul al trag traged edie ieii răzb război oiul ului ui şi altu altull al dram dramei ei psihol psihologi ogice ce a person personaju ajului lui princi principal pal.. Scriit Scriitoru orull folose foloseşte şte ca tehnic tehnică ă narativă introspecţia, retrospecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent). omniprezent). Construc ţia ţia rom oman anul ului ui este este cir circula culară ră şi sime simetr tric ică: ă: rom oman anul ul „Pădurea „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului. Începu Începutul tul romanulu romanuluii relateaz relatează o atmo atmosf sfer era a cenu cenuşi şie e de toam toamna na moho mo horâ râta ta,, în timp timpul ul Primu rimulu luii Răz Război boi Mond Mondia ial, l, în car care im imag agin inea ea spânzu spânzură rător toriiii stăpân stăpâneşt eşte e între întreg g spaţiu spaţiull vizua vizuall şi spirit spiritua ual. l. Apare Apare şi descrierea, existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburit aburită, ă, spânzu spânzurăt rătoar oarea ea nouă nouă şi sfidăt sfidătoar oare e (…) întind întindea ea braţul braţul cu ştreangul spre câmpia neagră”. Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Cur ţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat,
Bologa supraveghează cu severitate pregătirea pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de către tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi. prejudecăţi. Intelectual prin forma ţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul automatismelor. Destinul lui Apostol Bologa însumeaz ă evenimente şi întâmplări de război, dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla afla pers person onaj ajul ul,, după după muta mutarrea teat teatru rulu luii de lupt lupta a pe fron frontu tull românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de lupta. Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit ţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a membru al Cur ţii doisprezece români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru Aposto Apostoll soluţi soluţia a de a-şi a-şi salva salva propr propria ia conşti conştiinţ inţă ă de la frămâ frământă ntăril rile e actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă lasă prins prins din mo mome ment nt ce se îndre îndreap aptă tă hipnot hipnotic ic spre spre zona zona fron frontu tulu luii păzi păzită tă de cel cel mai vigi vigile lent nt duşm duşman an al său. său. Es Este te prin prins, s, cond condam amna natt la mo moar arte te şi exec execut utat at prin prin spân spânzu zura rare re,, într într-o -o scen scena a sime simetr tric ica a cele celeii din din inci incipi pitu tull rom oman anul ului ui.. Acee Aceeaş aşii lumi lumina na,, acee aceeaş aşii atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executării. executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului, "Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului". răsăritului". Vizi Viziun unea ea desp despre re lume lume,, în ochi ochiii lui lui Apos Aposto toll Bolo Bologa ga,, se schi schimb mbaa din din momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu senin ătate. Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului produ producân când d intens intense e trăir trăiri, i, em emoţi oţii, i, senzaţ senzaţii, ii, surpri surprinse nse cu abilit abilitate ate de Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de nara narato torr prin prin mo monol nolog og inte interi rior or sau sau auto autoan anal aliz iza a de catr catre e nara narato tor: r: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”. Lumina este vazut ă în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, Apostol, atunci atunci când acesta acesta va înfrunta înfrunta moartea moartea aşa cum o
făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”. Apostol Bologa moare ca un erou al neamului s ău, din dragoste pentru ţara sa, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al st ărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o adevărată transformare transformare a conştiinţei. III. 44 (rela ţia incipit şi final într-u într-un n roman roman psihol psihologi ogic, c, din perioa perioada da interbelică, Camil Petrescu – Patul lui Procust )
Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în literatura noastr ă un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând astfel romanul românesc modern. Adept Adept al autentic autenticitit ăţii, ăţii, substanţial substanţialităţ ităţiiii şi al relati relativism vismului, ului, Camil Camil Petrescu realizează în romanul său adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectării realităţii în propria conştiinţă. În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu pulveriz pulverizaa perspec perspective tivele, le, scriitoru scriitorull se reinvent reinventeaz eaz ă pe sine în imaginea Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând într-un tot unitar planurile narative ale romanului. ţarea a la crono cronolog logie, ie, roma romanul nul Un alt alt elem elemen entt nova novato torr este este renu renunn ţare moder modern n fiind fiind scris scris confor conform m fluxul fluxului ui mem memori oriei ei involu involunta ntare re.. Deci, Deci, ca modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă care aduce în timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor. În aces acestt roman roman,, Camil Camil Petre Petrescu scu formu formulea leazză conc concep epţi ţia a sa despr despre e menirea scriitorului. Stilul Stilul anticalo anticalofil fil pentru pentru care opteaz opteaz ă romanci romancierul erul susţine susţine autentici autenticitate tatea a limbaj limbajulu ului, i, de care care am amint inteam eam ma maii sus. sus. El nu refuz refuză ă corect corectitu itudin dinea ea limbii, însă preferă exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor, concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” . Persp Perspect ectiva iva narat narativ iv ă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă subiectivă.. Aceleaş Aceleaşii evenimen evenimente te sunt interpre interpretate tate diferit diferit de fiecare fiecare person personaj. aj. Naraţ Naraţiun iunea ea la persoa persoana na I cu focali focalizar zare e inter internă nă (viziu (viziunea nea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a din romanul tradiţional. Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se confesează ( Fred, doamna T., T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol. Primul plan al romanului este constituit a şadar din cele trei scrisori ale doamne doamneii T., prin prin care care este este reconst econstitu ituită ită o parte parte din exist existenţ enţa a sa,
momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie. Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întins ă şi complexă parte a romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pent pentru ru doam doamna na T., scri scriso sori rile le de drag dragos oste te ale ale lui lui Ge Geor orge ge Deme Demetr tru u Ladima Ladima către către Emilia, Emilia, preciză precizările rile lămurito lămuritoare are ale Emiliei Emiliei Răchitar Răchitaru u şi notele de subsol ale autorului. Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alăturând-o de altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două puncte de vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni. „Epilog I” este o anchet ă făcută de Fred, acesta fiind interesat de împrejurările împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima. „Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu s-a apucat s ă aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima. De asemenea, în această parte, autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-şi lasă averea prin testament doam nei T. problema ematic tica a fundam fundament entală ală a proze prozeii Tema romanulu romanuluii ilustrea ilustreazz ă probl camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se într-o manieră unică. Titlul romanului imagineaz ă societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind impus un tipar de existenţă, urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel, acest roman închide în el două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită de Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, Fred, stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da, deci dă impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust. Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Din scrisorile redactate de doamna T. afl ăm, printre altele, marea ei pasiune pentru un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său, poves poveste tea a iubi iubiri riii neîm neîmpl plin init ite e pent pentru ru doam doamna na T., pe lângă lângă iubi iubire rea a nefericitului poet şi gazetar G.D.Ladima pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Prin urmare, urmare, sunt două d ouă poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este patu patull Em Emil ilie iei, i, deve deveni nitt un supl suplic iciu iu proc procus usti tian an,, căci căci pers person onaj ajul ul îşi îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este frate. Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi, fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat. câteva evenim eveniment ente e sunt sunt văzut văzute e din ma maii Personajele, Personajele, precum şi câteva
mult multe e pers perspe pect ctiv ive. e. Astf Astfel el,, Cami Camill Petr etrescu escu schi schimb mbă ă conc concep eptu tull de personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi, nemaifiind definit de undeva din exterior. Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii lui, Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de doamna T., căruia i se considera inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. De aici drama fiecăruia. Construit ca un puzzle, ce poate fi în ţeles pe parcurs, romanul nu supo suport rtă ă expli xplica caţi ţiii cate catego gori rice ce.. Mist Mister erel ele e pers person onaj ajel elor or nu pot pot fi dezlegate, fiecare luând cu el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Până şi autorul renun renunţă ţă defini definitiv tiv la aflar aflarea ea unor unor event eventual uale e răspun răspunsur surii lămur lămurito itoar are. e. Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor. finalu lull rom oman anul ului ui lui lui Cami Camill Petr etrescu escu exis există tă o Între Între incipitu incipitull şi fina extraordinară asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima vedere. În prima sa frază, doamna doamna T. declar declară ă că voinţa voinţa în aş expli explica ca suferi suferinţa nţa provo provocat cată ă de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle sunt zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul rom oman anul ului ui îi revin evine e auto autoru rulu lui. i. Dint Dintrr-o altă altă pers perspe pect ctiv ivă, ă, acest cesta, a, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu, consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre întrebările întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns. Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi incertitudine pe care o notase în scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase convinsă de Autor să scrie. Cu alte cuvint cuvinte e sunt sunt evenim eveniment ente, e, sentim sentiment ente e care care sunt sunt me menit nite e să rămână rămână neso nesolu luţi ţion onat ate e sau sau pur pur şi simp simplu lu răsp răspun unsur suril ile e lor lor sunt sunt găsi găsite te când când nimeni nu mai are nevoie de ele. „Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sintez ă originală a formulelor estetice moderne, o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi claritatea romanului tradiţional. III. III. 45 (conf (confli lict ctul ul/c /con onfl flict ictel ele e dint dintrr-un un roma roman n psih psihol olog ogic ic,, apar apar ţinând ţinând perioadei interbelice; Camil Petrescu – Patul lui Procust )
Afirmaţia lui E. Lovinescu se concentrează în jurul analizei psihologice care se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Promotor al noulu nouluii rom oman an,, Cami Camill Petr etrescu escu a îm îmbo bogă găţi ţitt este esteti tica ca aces aceste teii spec specii ii
literare. ,,Noua struct structură ură şi opera opera lui Marce Marcell Prous Proust”, t”, Cami Camill În conferi conferinn ţa ,,Noua Petr Petresc escu u teore teoretiz tizeaz ează ă roma romanul nul moder modern n de tip prous proustia tian, n, pe care care îl opun opune e rom oman anul ului ui de tip tip trad tradiţ iţio iona nal. l. Rom oman anul ul mo mode derrn depl deplas asea ează ză acce accent ntul ul de la un roma romane nesc sc al even evenim imen ente telo lorr la un rom oman anes escc al psihologiei, de la omniscienţa la pluriperspectivism. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză psihologică, fiind scris la persoana I. Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, romanul ,,Patul lui Procust” impune un analist de excepţie şi un creator al unei forme narative deosebite. Perspectivele interioare asupra evenimentelor evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de vedere unic şi subiectiv al fiecărui personaj-narator. Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologic ă amint am intind ind de tâlha tâlharul rul Procus Procustt care care ataca ataca trecă trecător toriiii pe drumul drumul între între Atena şi Megara. El avea două paturi, unul foarte mare şi unul foarte mic, unde îi aşeza aşeza pe trecăto trecătorii rii prinşi, pe cei înalţi înalţi în patul patul cel mic, pe cei scunzi în patul cel mare, chinuindu-i până când ajungeau să se potrivească cu dimensiunea patului în care erau aşezaţi. Procust îşi găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către Tezeu. Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un pat al lui Procust, ca spaţiu spaţiu limita limitat, t, dar şi incomp incompati atibil bilită ităţil ţile e rela relaţii ţiilor lor inter interuma umane. ne. Patul atul psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea personajelor romanului, un spaţiu al dilemelor existenţiale, fie că este vorba despre planul sentimental, fie că este vorba despre planul social. Structura romanului este complexă, determinând compoziţia pe mai multe planuri narative care se intersectează şi se determină reciproc: trei trei scriso scrisori ri ale doamne doamneii T. cătr către e autor, autor, jurna jurnalul lul lui Fred red Vasile asilescu scu inti intitu tula latt ,,În ,,Într tr-o -o după după am amia iază ză de augu august st”, ”, în care care sunt sunt incl inclus use e şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Epilogul I care îi aparţine tot lui Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de autor. autor. Una din particularit particularit ăţile romanului este structura lui compoziţională, confensiunea şi documente care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de existenţă”. existenţă”. Originalitatea Originalitatea romanului romanului e dată de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Principalele Principalele modalit ăţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care care le îm îmbin bină ă cu mă măies iestri trie e şi talent talent:: monolo monologul gul inter interior ior,, dialog dialogul, ul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor. Doamna T. crede c ă Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare să sufere atunci când D. iese cu altă femeie, chiar dacă e vorba doar de o vanitate rănită. Fred o iubeşte pe doamna T., însă o părăseşte. Cupl Cuplul ul Em Emil ilia ia-L -Lad adim ima a este este sort sortit it eşec eşecul ului ui,, fiin fiindcă dcă Emil Em ilia ia vrea vrea bună bunăst star are, e, succ succes es iar iar Ladi Ladima ma îşi îşi dor doreşte eşte ca ea să fie fie ma mama ma şi
gospodi gospodină nă grijul grijulie. ie. Romanul omanul se constr construie uieşte şte din efortu eforturi rile le fiecă fiecărui rui personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi slăbiciunile celorlalţi. Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, a şa cum afirmă şi E. Lovinescu, care a adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” – creează un model de feminitate, de delicateţe şi sensibilitate, calităţi ale doamnei T. După un mariaj terminat prin divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti, unde îl întâlneşte pe D. având sentimentul că şi-a ratat viaţa din cauza ei. Narator fin, doamna T. T. dezvăluie în scris scris pasiunea pent pentru ru un alt alt bărb bărbat at nota notatt cu X., X., car care i-a i-a refuz efuzat at însă însă iubi iubirrea. ea. Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamna T. le scrie la rugămintea autorului. Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o dup ă-amiază de august” aduce o nouă perspectivă asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima, poet şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred şi doamna T. începuse cu patru-cinci ani în urmă, când Fred îi ceruse ceruse să-i să-i decor decoreze eze aparta apartamen mentul tul.. Confli Conflictu ctull inter interior ior apare apare atunci atunci când Fred renunţă la doamna T., deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin aşa se înţelege din toate gesturile pe care le face faţă de ea. Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descoperă pe sine în tragedia unui bărbat care iubise o femeie nedemnă de ea. statutul ul omului omului în Notel Notelee de subs subsol ol ale autor autorul ului ui scot scot în evide evidenn ţă statut societatea vremii, unde cei cinstiţi ca Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. Ceea ce a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol prin care Ladima acuza puterea politică de afacer afacerii oscur oscure e în domeni domeniul ul financ financia iarr banca bancarr contur conturând ându-s u-se e astfel astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles, Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a sinucis („Epilog I”). Personajele sunt v ăzute din mai multe perspective ca într-un sistem sistem se oglinz oglinzii parale paralele. le. Ele Ele se consti constitui tuie e antite antitetic tic,, împlet împletind indu-ş u-şii dest destin inel ele: e: doam doamna na T. şi Em Emil ilia ia,, Fred şi Ladi Ladima ma.. Perso ersona naju jull se autoconstituie prin mărturisire sau este reflectat reflectat în conştiinţa celorlalţi. Drag Dragos oste tea a lui lui Fred red pent pentru ru doam doamna na T. rămâ rămâne ne un mi mist ster er,, însă însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion chiar a doua zi după ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor dar şi a jurnal jurnalulu ului, i, pe care care îl înmânea înmânează ză doamnei doamnei T. T. care află află cu surprindere că fusese iubită aşa de mult cum ea iubise. Finalul romanului cuprinde discu ţia doamnei T. cu naratorul, din care reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii lui Fred, neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. Finalul este este desc deschi his, s, mi mist ster erul ul mo morţ rţii ii rămâ rămâne ne neel neeluc ucid idat at:: acci accide dent nt sau sau sinucidere? Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află
îndărătul tuturor creaţiilor epice, existând scriitori ce au adâncit până la reconstituirea reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni reacţiuni sufleteşti din dosul faptel faptelor” or” este este susţin susţinută ută de cel cel puţin puţin trei trei argum argument ente e rezul rezultat tate e din analiza analiza romanulu romanuluii psihologic psihologic „Patul „Patul lui Procust Procust”” de Camil Camil Petre Petrescu. scu. Primu Primull argum argument ent îl consti constitui tuie e subtil subtilita itatea tea analit analitică ică a conşti conştiinţ inţelo elor, r, dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Al doilea argument este este dat dat de cons constr truc ucţi ţia a în ogli oglind nda a a pers person onaj ajel elor or,, în cazu cazull căro cărora ra multiplele multiplele perspecti perspective ve înlocuiesc înlocuiesc punctul punctul unic şi obiectiv obiectiv.. Al treilea treilea argu argume ment nt este este cel cel refer eferit itor or la prin princi cipa pale lele le mo moda dali lită tăţi ţi de anal analiz iză ă psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi-a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor. III. 46 (evolu ţia unui personaj, într-un roman psihologic din perioada interbelică; Camil Petrescu – Patul lui Procust )
În concep ţia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe, orig origin inal ale e şi unic unice e şi nu repre eprezi zint ntă ă idee ideea a de tip. tip. Viaţa iaţa comp comple lexă xă a acestor personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor, din cauza îndepărtării de modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi pun probleme, aceste personaje conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a lungul existenţei. Conştientizarea le face să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor despre viaţă ale celorlalţi. Personajele de roman psihologic au o gândire profundă şi complexă, pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din jur. De aici, apariţia coştiinţei. Fred Vasilescu este un personaj care are o via ţă sufletească complexă şi care îşi pune problema concepţiei despre viaţă a amicului său Ladima. Descoperind în mod întâmplător relaţia acestuia cu Emilia, el încearcă să o înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu doam oamna T. Confli flictul din conştiinţa personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum o persoană ca Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca Emilia. Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Ptrescu, personaj învestit învestit şi cu rolul de narator. Fiind un person personajaj-nar narato atorr are are o viziu viziunea nea subiec subiectiv tivă ă şi prin prin urma urmare re este este necreditabil. Este un personaj original, unic în gândire şi comportament, e complex şi nu este previzibil (personaj „rotund” – E.M.Forster). Autorul notelor de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui miliardar - Tănase Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal masculin: este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”, e inteligent, are mulţi amici, se îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă sociala intensă, nu e superficial, deşi ceilalţi cred despre el contrariul. Din perspect perspectiva iva criticu criticului lui literar literar Nicolae Nicolae Manoles Manolescu, cu, Fred red este este un personaj superior, iar cei care sunt superiori au succes atât în iubire,
cât şi în viaţa socială. Autorul îl convinge pe Fred s ă scrie despre acea experienţă care îl frământă. După ce primeşte caietele, Autorul îşi dă seama de legătura acestuia cu doamna T., şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă postură. Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de apariţia d-nei T în viaţa lui. Înainte să o cunoască, acesta avea o viaţă maii lini ma linişt ştit ită, ă, nu-ş nu-şii făce făcea a prea prea mult multe e prob proble leme me pent pentru ru ceea ceea ce se întâmpla în jurul lui şi nu acorda foarte mare atenţie detaliilor. Relaţia de iubire pe care o are cu d-na T. îl face să-şi schimbe perspectiva asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună etichete”, să nu cunoas cunoască că oameni oameniii în profu profunzi nzime me.. Încă Încă de când când o cunoaş cunoaşte, te, deşi deşi îl frapea frapează ză,, Fred red o trate trateaz ază ă pe doamna doamna T. T. (Maria (Maria Mănes Mănescu) cu) ca pe o femeie oarecare. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o cunoască cu adevărat, îşi dă seama cât de mult a greşit la început. Fred pune capăt acestei relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din iubirea pe care care i-o poartă doamnei T. T. În încercarea încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat mai multe ipoteze . De exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. „pentru a nu desc descope operi ri în ea o fiin fiinţă ţă reală eală,, comu comună nă,, asem asemen enii oric oricăr ărei ei Em Emil ilii ii”. ”. Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie detaliilor, să se concentreze asupra celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest proces de conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. o persoană superioară. Pentru că o iubeşte, preferă să se înd îndep epăr ărte teze ze de ea şi să păst păstrreze eze acea aceast stă ă im imag agin ine e a ei: ei: feme femeia ia inteligentă, complexă, stilată, frapantă. Ovidiu S. Crohmălniceanu este de păre părere re că Fred red trăi trăieş eşte te un comp comple lex x de infe inferi rior orit itat ate e pent pentru ru că descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară, dar abia după după ce a tratat-o ca pe o oarecare.” Într-un pasaj de introspec ţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea, nimic nu mai e clar şi aşezat ca înainte. Nici măcar timpul nu mai e la fel. Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii lui îl face să conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o anal analiz izea ează ză pe Mari Maria a Măne Mănesc scu u într într-a -atâ tâtt încâ încâtt îi obse observ rvă ă până până şi trăsăturile mâinilor. După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune problema relaţiei dintre Ladima şi Emilia, o actriţă ratată, o persoană superficială. Pentru că îşi pune probleme, personajul conştientizează. Fred red se conce concentr ntrea ează ză foarte foarte mult mult asupra asupra înţele înţeleger geriiii acest acestei ei relaţ relaţii, ii, afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu de o lună lună.” .” Fred Vasile silesc scu u nu înţe înţele lege ge cum cum o pers persoa oană nă atât tât de inteligentă, cu principii solide, o persoană în care a simţit că poate avea încredere încredere încă de la început, a putut să se înjosească atât de mult înc încât ât să facă facă o obse obsesi sie e pent pentru ru Em Emil ilia ia,, să-i să-i adr adresez eseze e nenu nenumă măra rate te scrisori de dragoste, să fie în stare să-i facă orice serviciu, chiar cu preţul propriei umiliri; cum a putut să o admire atât de mult când îi era
clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă peste toate situaţiile penibile în care a surprins-o. De asemenea, este frământat de motivul care care l-a împins împins pe Ladima la sinucider sinucidere e şi ajunge să facă cerce cercetări tări printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile. După ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de avion. Moartea lui rămâne sub semnul întrebării - accident sau sinucidere. Fred îi lasă toată averea sa Mariei Mănescu. Romanul se încheie cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind: „aşa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului”. Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de tânăru rull supe superf rfic icia ial, l, care care nu acor acorda da Camil Petresc Petrescuu evolueaz evoluează de la tână import importanţ anţă ă detal detaliil iilor, or, la bărbat bărbatul ul ma matur tur,, care care se concen concentr trea ează ză atât atât asupra problemelor sale personale, cât şi ale prietenului său, Ladima. Un rol determinant în evoluţia sa îl are doamna T., care prin iubire a reuşit să-l facă să prive privească ască viaţa „printr-o „printr-o lupă”. Această evoluţie evoluţie este posi posibi bilă lă mai ales ales prin prin proc proces esul ul de conş conşti tien enti tiza zarre: „să „să apară pară în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor.” III. III. 47 (parti (particul culari arittăţile ăţile de constr construcţi ucţie e a unui personaj personaj dintr-u dintr-un n roman psihologic, perioada interbelică; Fred Vasilescu – Patul lui Procust, Camil Petrescu)
Person Personaj ajul ul roman romanul ului ui psihol psihologi ogicc apare apare descr descris is în noua noua struc structur tur ă a romanului modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifică romanului tradiţional. La nivelul textului, imaginea fiecărui personaj e relativă şi multiplă, întrucât se formează în urma mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe baza focalizării interne, imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau din relatările celorlalţi. Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprim ă tema prin sensul conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman întruchipează simboluri într-un spaţiu al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoaştere, spre adevăr şi care au tendinţa de a trăi sub influenţa unor constrângeri prestabilit prestabilite. e. asilescu-Lumânăraru, Fred Vasilescu este fiul milionarului T ănase Vasilescu-Lumânăraru, fiind văzut din exterior ca un exponent al înaltei societăţi din acea vrem vreme. e. Datori Datorită tă faptul faptului ui că are are un tată tată bogat, bogat, Fred red apare apare într într-o postur postură ă privi privileg legiat iată, ă, frecv frecvent entând ând lumea lumea mo monde ndenă, nă, unde, unde, datori datorită tă milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi ca fiind o persoană super superfic ficial ială ă şi insens insensibi ibilă lă.. Pe de altă altă parte, parte, priete prietenii nii şi femeil femeile e îl simpatizează simpatizează şi îl admiră. În notele de subsol ale romanului, autorul prezint ă în mod direct portretul moral al lui Fred- un tânăr „deosebit”, delicat, cu o mare capacitate intelectuală şi care are un caracter de învingător. învingător. Portretul
fizic este realizat tot de autor, dar la sfârşitul romanului, în „Epilog II”. Fred era un tânăr blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, „cu mişcări mlădioase”. Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de vedere al iubirii, îns ă nu se încadrează în totalitate tiparului, întrucât el trăieşte drama unei iubiri imposibile. Fred accept ă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului său. Ceea ce îl determină însă pe Fred Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a înţelege cum a fost posibilă o relaţie între George Ladima şi Emilia Răchitaru. Paralel cu relatarea şi analizarea acest acestei ei rela relaţii ţii,, Fred red îşi împărt împărtăşe ăşeşte şte şi exper experien ienţa ţa iubiri iubiriii pentr pentru u doam doamna na T. Astf Astfel el,, el înce începe pe să-i să-i cuno cunoas ască că ma maii bine bine pe ceil ceilal alţi ţi,, descoperindu-se totodată şi pe sine. De asemenea, constată că nu a procedat corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii sau că imaginea lor nu era completă. patruu-ci cinc ncii ani, ani, când când Fred red dor dorea să-ş să-şii deco decore reze ze În În urm urmă cu patr apartamentul pe care tocmai îl achiziţionase o întâlneşte pe doamna T, proprietara unui magazin de mobilă, de care se îndrăgosteşte. Fred o iubeşte pe D-na T, dar datorită prezenţei Emiliei în viaţa sa, îi e frică să se implice într-o relaţie serioasă, din teama de a nu afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. D-na T. însa, se implică încă de la început în relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l tran transf sfor orm me, să-i să-i indu inducă că o altă altă pers perspe pect ctiv ivă ă de a vede vedea a viaţ viaţa; a; schimbarea schimbarea este recunoscută şi de Fred atunci când realizează realizează cât de afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima. Descoperind Descoperind superioritatea superioritatea fiin ţe iubite, Fred trăieşte un complex de inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. Căzut în capcana propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe doamna T, decât să se schimbe el (Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerată a acestuia, care îl împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii, sacrificâdu-şi astfel fericirea. fericirea. O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima, pe care îl întâlneşte prima data la Techerghiol. Ladima este singura persoană în care Fred Fred simte că poate avea încredere încredere şi căreia căreia ar fi fost dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-nei T. Fred începe în scurt timp, să-l admire pe Ladima, încearcă să-l ajute, oferindu-i o slujbă la ziarul „Veacul”. Doar în momentul în care cite şte scrisorile primite de Emilia de la Ladima, Fred îşi dă seama că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase el anterior, şi mai mult, realizează că se poate identifica cu soarta acestuia, acestuia, considerân considerând d că destinele destinele lor sunt sunt simila similare. re. Descoperi Descoperind nd tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. Încercând să înţeleagă motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică în trăirile acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l înţeleagă, decât . Accidentul s ău este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui
Ladima, lăsând loc la multe interpretări. Înainte de a avea accidentul, Fred îşi îşi lasă lasă toată toată avere averea a prin prin testam testamen entt doam doamne neii T şi trim trimit ite e manuscrisul jurnalului său autorului. În ciuda faptului că era o persoană importantă a marii societăţi, moartea lui Fred e redată într-un articol scurt de ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn că multe dintre tainele unei unei exist existenţ enţe e rămîn rămîn nesolu nesoluţio ţionat nate e odată odată cu dispar dispariţi iţia a persoa persoanei nei respective. ăieşte un complex de inferioritate al bărbatului, e Fred Vasilescu tr ăieşte nevoit să se supună formei fixe a unui pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are, original prin faptul faptul că îşi pune pune „probl „probleme eme care care îi tortur torturea ează” ză” viaţa viaţa.. Tehnica ehnica de realizarea a acestui personaj este una modernă: reuşim să surprindem câte câteva va trăs trăsăt ătur urii ale ale cara caract cter erul ului ui său, său, în func funcţi ţie e de mai mult multe e pers perspe pect ctiv ive e ofer oferit ite e de Mari Maria a T. Măne Mănesc scu, u, auto autor, r, prie priete teni niii săi. săi. Autocaracterizarea realizată de Fred este de asemenea elocventă în încercarea de a surprinde meandrele felului său de a fi. Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări, Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate reso resort rtur uril ile e pers person onal alit ităţ ăţii ii sale sale comp comple lex xe, repre epreze zent ntân ând d la nive nivelu lull romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului, dar în acelaşi timp o individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie. III. 48 (rela ţiile dintre două personaje dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei interbelice) Vezi varianta 40 III. 49 (tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada interbelică; Mircea Eliade – Maitreyi )
„ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezint ă un roman al experienţei, un exponent al autenticităţii şi trăirilor nemijlocite, intense ale realităţii, un roman modern subiectiv şi de analiză psihologică. ntre Allan lan şi Maitr itreyi, este ste Pove Povest stea ea de drag dragos oste te desc descri riss ă, într consid considera erată tă o „m „mono onogra grafie fie a tulbur tulburări ării” i” desfăş desfăşura urată tă de-a de-a lungul lungul a cincispr cincisprezec ezece e capitole capitole.. Stilul Stilul este unul original, original, estetica estetica autenticită autenticităţii ţii fiind cea care sintetizează problematica romanului, îmbinând jurnalul, corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea la persoana I a unor experienţe şi amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea romanului mai este susţinută şi de utilizarea tehnicii narative moderne şi prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei literare o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că „....eu nu ştiu să s ă povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. poveştilor. Nu-l are oricine”. Remarcab Remarcabile ile sunt sunt fluen fluen ţa, nervozit nervozitatea atea tonului, tonului, erudiţia erudiţia,, bogăţia bogăţia vocabularului, rafinamentul artistic şi de limbă, care măresc valoarea
romanului. şi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan, Romanul î şi inginer englez, venit din Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen. După perioada de spitalizare, în convalescenţă fiind, Alla Allan n este ste invi invita tatt să locu locuia iasc scă ă în casa casa ingi ingine neru rulu luii Sen, Sen, unde unde se împrieteneşte cu fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însă dinainte, de când el lucra în Wellesley Street, dar o considera neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge să o cunoască mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent de familia fetei, care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei este imposibil, deşi Allan doreşte să se convertească la hinduism. Acesta decide decide să înveţe bengale bengaleza za de la Maitre Maitreyi, yi, iar el în schimb schimb să ii dea lecţii de franceză, atât în odaia lui cât şi în camera ei, crescând astfel patima şi iubirea. şi, Alla Allan n este este nevo nevoit it să pără părăse seas ască că locu locuin inţa ţa,, ingi ingine neru rull Totuşi, trimiţându-şi familia la Midnapur pe timpul spitalizării sale în urma unei operaţii ; plecând la Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece majo ma jori rita tate tea a timp timpul ului ui,, repr eproşân oşându du-şi -şi iubi iubire rea a pier pierdu dută tă şi avân având-o d-o permanen permanentt în minte pe Maitreyi, Maitreyi, conştien conştientt fiind de faptul că nu o va putea uita niciodată. Îndurând pedepse tiranice de la tat ăl ei pentru că încălcase legile tradiţionale, Maitreyi încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele; dăru dăruin indu du-s -se e vânz vânzăt ător orul ului ui de fruc fructe te,, ea sper spera a ca tată tatăll său său să o izgonească, putând astfel să se întoarcă la Allan. Conflictul exterior al romanului se construie şte în jurul europeanului Allan Allan şi bengalezu bengalezull Sen, redându-se redându-se astfel astfel opoziţia opoziţia dintre libertat libertatea ea dragos dragostei tei şi constr constrâng ângeri erile le tradi tradiţio ţional nale, e, dar dar şi incomp incompati atibil bilita itatea tea evidentă dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare accentuată. Conflictul interior se desfăşoară între sentimentul de iubire şi intensitatea lui, ca experienţă definitorie a existenţei, şi luciditatea auto autoan anal aliz izei ei,, aces acesta ta spor sporin ind d im impr pres esia ia de aute autent ntic icit itat ate e a trăi trăiri rilo lorr cuprinse în acest roman. Construc ţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă, confruntându-se două planuri, cele două civilizaţii cu principii şi valori dife diferi rite te,, dar dar şi două două mo modu duri ri spec specif ific ice e de reacţ eacţie ie mo mora rală lă,, Mait Maitre reyi yi asumându-şi vina pentru tot ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire fiin fiindu du-i -i orga organi nică că,, supo suport rtân ând d umil umilin inţe ţe şi conti continu nuân ând d să trăi trăias ască că în sper speran anţa ţa ca iubi iubire rea a se va îm împl plin ini. i. Alla Allan, n, spre spre deos deoseb ebir ire, e, refu refuză ză rein reintr trar area ea în ma magi gia a unei unei pasi pasiun unii deva devast stat atoa oarre, ma marrcat cat fiin fiind d de indi indivi vidu dual alis ismu mull inte intele lect ctua ualu lulu luii egoi egoist st,, dori dorind nd doar doar elib eliber erar area ea din din aceasta dramatică aventură, pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă, experienţă, o tendinţă de multiplicare a eul ui. Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomin ă cara caract cter eriz izar area ea dir directă ectă,, prin prin mo mono nolo logu gull liri liric, c, auto autoca cara ract cter eriz izăr ări, i, introspecţie (metodă psihologică bazată pe observarea propriilor trăiri psihice, auto observare), dialog.
prin diferi diferite te tehni tehnici ci ma maii multe multe portr portrete ete ale Naratorul realizeaz ă prin fiecărui personaj, în diferite etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor descriind elemente de vestimentaţie, detalii fizice cu notă senzuală („cu buzele cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), dar şi evoluţia lor de-a lungul întâmplărilor. Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire care tr ăieşte ăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile parfumurile orientale”. orientale”. Pe de altă parte, Allan Allan este personajul personajul a cărui conduită europeană refuză refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea făcând din experienţa umană un interesant material de reflexie. Pentru crearea portretelor cât mai complexe, complexe, romanul este construit şi pe baza prezentării relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor faptelor,, limbajul limbajului, ui, atitudini atitudinilor lor şi gesturilo gesturilorr personaje personajelor, lor, toate toate acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor caracterizărilor de tip indirect. Iubirea Maitreyi-ei fa ţă de natură şi mai anume faţă de un copac este este o iubi iubirre o unei unei fiin fiinţe ţe naiv naive, e, nein neiniţ iţia iate te în tain tainel ele e iubi iubiri riii şi necu necuno nosc scăt ătoa oare re a adev adevăr ărat atul ului ui sent sentim imen entt de iubi iubire re.. Puter uterea ea de sacrifici sacrificiu u caracte caracteristi ristică că adolescent adolescentei ei dovedeşte dovedeşte existen existenţa ţa unei trăiri trăiri autentice, răsărită din experienţă şi dăruire. ţei, „Ma „Maitr itreyi eyi” repr eprezintă, ntă, confo onforrm lui Roman al experien ţei, Crohmălniceanu o „revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip de caracter. III. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experin ţei; Mircea Eliade – Maitreyi )
Într-un Într-un pasaj pasaj din seria seria articole articolelor lor intitula intitulate te „Itinera „Itinerariu riu spiritua spiritual", l", Mircea Mircea Eliade red ă din perspectiva personală relaţia dintre literatură şi cultură. Literatura este, aşadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu poate imprima conştiinţei cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită experienţele care au reuşit aceasta. Găsesc această concepţie cât se poate de reală şi perfect logică. Mircea Eliade, scriitor al secolului secolului al XX-lea, istoric al religiilor, religiilor, orientalist , etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, nuvelist, romancier, romancier, dramaturg, dramaturg, memorialist memorialist şi filosof, s-a afirmat pe plan internaţional şi este considerat unul dintre cele mai mari personalităţi ale României. Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experien ţelor trăite trăite în Calcut Calcutta ta.. Este Este consid considera eratt un roma roman n de dragost dragoste e eroti eroticc şi exotic, original, folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mircea Eliade), confirmările sau comentariile acestuia la scurt timp după ce a fost scris jurnalul şi interpretarea întâmplărilor înt întrr-o ma mani nier eră ă rela relati tiv v obie obiect ctiv ivă, ă, la mulţ mulţii ani ani după după desf desfăş ăşur urar area ea
acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în literatura română, redă autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei trăite în India. De asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte să îm îmbi bine ne ma maii mult multe e speci speciii lite litera rarre: jurn jurnal alul ul,, eseu eseul, l, repo report rtaj ajul ul şi naraţiunea subiectivă. ţia pove poveşt ştii ii de Subiec Subiectu tull princ principa ipall al roman romanulu uluii îl consti constitui tuiee evolu evolu ţia dragoste dintre Allan si Maitreyi, fiica învăţătorului Narendra Sen, care îl găzdui găzduieşt eşte e pe acesta acesta.. Sentim Sentiment entele ele celor celor doi trebu trebuie ie să rezis reziste te diferenţelor culturale, acest fapt apropiind povestea tragică relatată de miturile cuplurilor Tristan şi Isolda sau Romeo şi Jul ieta. Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influen ţe ale culturii indiene, şi chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns în în casa casa învă învăţă ţăto toru rulu luii Nare arendra ndra Sen Sen nu num numai că poat poate e obse observ rva a îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatând plin de încântare şi entuziasm aceste momente în jurnalul său. Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui schimb cultural prietenesc, ajunge s ă trăiască o iubire pasională, atinsă fără îndoială de amprenta orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă. Primul element ce trădează urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la care ia parte şi Alla Allan. n. Acest cest mo mome ment nt poat poate e fi cons consid ider erat at punc punctu tull de plec plecar are e al transfo transform rmăr ăriiii unei unei atracţ atracţiiii fizice fizice şi spirit spiritual uale, e, într într-o iubir iubire e eroti erotică, că, carnală. Un alt element al culturii indiene care ghideaz ă idila celor doi este ritualul logodnei susţinut de eroina romanului romanului printr-un jurământ în faţa naturii: „Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum iţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu lam ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea.” Din acest moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă. Diferenţele culturale nu sunt de ignorat şi, secretul lor ieşind la lumină, sunt despărţiţi de către Narendra Sen. Încercările de a ajunge unul la celala celalalt, lt, încer încercă cări ri iraţio iraţional nale e şi brutal brutale e (Maitr (Maitrey eyii se dăruie dăruieşte şte unui unui vânzător de fructe pentru a fi alungată din casă, dar tatăl său refuză acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri. Într-un plan secund iubirii tragice, evolu ţia relaţiei, experienţa unui eur europea opean n în Indi India, a, reuşe euşeşt şte e să rede redea a într într-o -o ma mani nier eră ă orig origin inal ală ă şi savuroasă elemente elemente ale culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi o proie proiecta ctare re a me menta ntalit lităţi ăţiii încors încorseta etate te de dogme dogme şi legi, legi, relig religie ie şi tradiţie prin persoana învăţătorului. Maitreyi apare ca exponentă a femeii orientale ce atrage prin senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să evadeze dintre zidurile culturii dorind o mai mare deschidere spre întreaga lume.
De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în ăşoară acţiu acţiunea nea şi eleme elemente nte specif specifice ice cultur culturiiii indie indiene ne care care se desf desf ăşoară precum vestimentaţia sau stilu l decorativ decorati v. În În conc conclu luzi zie, e, fiin fiindd cons consid ider erat at un roma romann auto autobi biog ogra rafific, c, prez prezen entâ tând nd Maitrreyie eyiei, i, numer numeroas oasee elemen elemente te demo demonst nstrab rabilil reale reale (ide (identi ntitat tatea ea real real ă a Mait călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea acestuia de către tată tatăll fete feteii etc. etc.)) „Mai „Maitr trey eyi" i" poat poate e fi priv privit it drep dreptt o ma mani nife fest star are e a litera literatur turiiii care care redă redă exper experien ienţel ţele e unui unui europe european an într într-o lume lume nouă, nouă, orient oriental ală, ă, reuşi reuşind nd să contur contureze eze astfel astfel cultur cultura a indian indiană ă şi să cree creeze ze imaginea mentalităţii specifice. III. 51 & 54 (particularit ăţile unui roman al experienţei din perioada interbelică: Maitreyi de Mircea Eliade )
tegori rie e a rom oma anulu nuluii Romanu Romanull experi experien enţei reprezint ă o catego
interbelic, bazată pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, acestora, cu rolul de a mima realitatea. Proza experien ţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei unei inte intens nse e trăi trăiri ri la nive nivell spir spirit itua ual, l, trad tradus use e prin prin trec trecer erea ea unor unor evenim eveniment ente e exter exterioa ioare re în planul planul profu profund nd interi interior, or, defini definitor toriu, iu, al person personaje ajelor lor.. Stilis Stilistic tic,, roma romanul nul este este cara caracte cteriz rizat at de sincer sincerita itatea tea expri exprimă mării rii,, de surpri surprinde ndere rea a vieţi vieţiii prin prin inter interme mediu diull unei unei tendin tendinţe ţe anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde, aşadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor. Romanul Maitreyi scri scriss de Mirc Mircea ea Elia Eliade de,, ap ărut în 1933 şi bucurându-se de un mare succes din partea criticii şi a publicului, este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp exotic. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane, dar şi ca pe un element misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punc punctt de vede vederre spaţ spaţia iall şi temp tempor oral al,, acţi acţiun unea ea se desf desfaş aşoa oară ră la începutul secolului, pe tărâmul misterios al Indiei. Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv, ţional al,, cât cât şi stru struct ctur ural al,, într între e civi civili liza zaţi ţia a eur europea opeană nă şi cea cea emoţion oriental orientală, ă, incompati incompatibilit bilitate ate ilustrată ilustrată printr printr-o poveste poveste de dragoste dragoste care lupta cu imposibilul. şte trei trei nive nivelu luri ri:: acel acela a al Construc Constructia tia discurs discursului ului narativ narativ cunoa cunoa şte jurnalului intim al naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scri scriit itor orul ului ui la mo mome ment ntul ul desf desfăş ăşur urăr ării ii even evenim imen ente telo lor, r, acel acela a al notaţi notaţiilo ilorr ulteri ulterioar oare e ale ale acestu acestuia ia,, comple completă tări ri surve survenit nite e pe baza baza
impresiilor resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării. Incipi Incipitu tull surpr surprind indee starea starea de incer incertit titud udine ine,, de regre regrett şi frus frustr trar aree a personajului-narat personajului-narator or în fa ţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat cursul vieţii. Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa unui astfel de element este specifică romanulu i modern al experien ţei, fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de întâmpl ări puse pe seama autenticit ăţii. odata a cu întâ întâln lnir irea ea aces acestu tuia ia cu Povest Povestea ea lui lui Allan Allan debu debutea teazz ă odat inginerul indian Narendra Sen. B ărbatul reprezintă reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea ţiunii, fiindcă fiindcă, prin rea viit viitoa oare re a acţiunii, prin inte interm rmed ediu iull lui, lui, Alla Allann o întâlne şte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate c ă la început fata i se părea respingă toare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine tot mai tulburat de prezen ţa ei. Cu o mentalitate puternic influen ţată de cultura europeană, Allan percepe greşit apropierea dintre el ş i Maitreyi, pe care p ărinţii fetei o încurajează, încurajează, văzând-o ca pe o viitoare căsătorie căsătorie planuită de cei doi. Tot mai atras atras de mister misterul ul tinerei tinerei fete, fete, cu o vast vast ă cultură atât în valori rilo lorr trad tradiţ iţio iona nale le,, Alla Allan n înce începe pe să domeniul domeniul literatu literaturii, rii, cât şi al valo dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să creeze o intimitate tulburătoare între cei doi. Sub pretextul înv ăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el, tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negar negare e la apote apoteoză oză,, până până la dorinţ dorinţa a arză arzătoa toare re de a-şi a-şi abando abandona na religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinării. predestinării. Fericirea îndr ăgostiţilor ăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei Maitreyiei nu dorise niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl regăseasca regăseasca astfel pe Allan. Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi apoi să se retra etragă gă în munţ munţii ii Hima Himala laya ya,, pent pentru ru a se vind vindec eca a de Mait Maitre reyi yi.. O întâ întâln lnes este te pe Jeni Jenia a Isaa Isaac, c, o feme femeie ie simp simplă lă cu care care petrece o noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul
sent sentim imen ente telo lorr pent pentru ru beng bengal alez eza a car care va rămâ rămâne ne o obse obsesi sie e şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci notează, ca şi în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de r ăzboi de Camil Petrescu, îndoiala: „... Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei...” Cele doua personaje ale romanului romanului sunt construite ca doi reprezentan ţi ai unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care care totul totul se reduc reduce e la înlăn înlănţui ţuire rea a cauză cauză-ef -efect ect,, se im impli plică că într într-o exper xperie ienţ nţă ă erot erotic ică ă iniţ iniţia iati tică că,, prin prin care are ajun ajunge ge la un nive nivell de interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă, fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape inconştient. ără cres crescu cută tă într într-o -o cult cultur ură ă a simţ simţur uril ilor or,, a Ea este o tân ără cosmicului, a naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi risc riscă ă totu totull pent pentru ru el, el, fiin fiindc dca a simt simte e că iubi iubire rea a lor lor este este pusă pusă sub sub semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor doi este una a trăi trăiri rilo lorr pasi pasion onal ale, e, a unor unor etap etape e prin prin care are trec trec fără fără să opun opuna a rezistenţă, fiindcă sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real. ţional,, roma romanul nul este este strucu strucurat rat în Din punc punctt de vede vedere re compo compozi zi ţional cinc cincis ispr prez ezec ece e capi capito tole le,, întâ întâmp mpla lari rile le fiin fiind d nara narate te la pers persoa oana na I, perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu focalizare internă. Teh Tehni nica ca nara narati tivă vă este este una una mo mode dern rnă, ă, făcâ făcându ndu-s -se e apel apel la flux fluxul ul memo me mori riei ei,, care care dizo dizolv lvă ă curs cursul ul fire firesc sc al poves povesti tiri riii în îm îmbi bina narrea prezentului prezentului cu trecutul în diferitele lui etape. Primul roman exotic din literatura român ă, Maitreyi este mai mult decât superioare, e, al o poveste de dragoste. Este un roman al experien ţelor superioar trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile, al unui unui conf confli lict ct dint dintrre eros eros şi luci lucidi dita tate te car care dezl dezlăn ănţu ţuie ie forţ forţel ele e universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materi materială. ală. Romanu Romanull dovedeşte dovedeşte din plin estetica estetica la care care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare, expe experi rien enţă ţă inte interi rioa oară ră,, luci lucidi dita tate te.. De altf altfel el,, auto autoru rull decl declar ara a că apreciază un om, o gândire sau o operă „după autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”. III. 52 (relaţia ţia inci incipi pitt-fi fina nall într într-u -un n roma roman n al expe experi rien enţe ţeii interbelic: Întâmpl ări ări în irealitatea imediată de Max Blecher)
Romanul experien ţei reprezint ă o orientare tematică în romanul
interb interbeli elic, c, supusă supusă acele aceleiaş iaşii esteti estetici ci a autent autentici icităţ tăţiiii ca şi roma romanul nul psihologic, dar valorificând epic trăirea intensă a unei experienţe person personale ale defini definitor toriiii (iubir (iubirea ea,, priete prietenia nia,, război războiul, ul, moarte moartea, a, boala boala etc.). etc.). Trăsăt răsături urile le roma romanul nului ui exper experien ienţei ţei se supra suprapun pun parţia parţiall cu trăsăturile „romanului corintic ”, ”, teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe: tema prepon onde derrent ent onto ontolo logi gică că;; dizo dizolv lvar area ea epic epicul ului ui şi temattică prep orient orientar area ea cătr către e exper experien ienţe ţe cu carac caracter ter simbol simbolic; ic; tendi tendinţa nţa cătr către e aspaţial şi atemporal; ordonarea diversă a întâmplărilor, după un princi principiu piu muzica muzical, l, ludic ludic sau sau aleato aleator; r; confli conflict ct inerio ineriorr ontolo ontologic gic sau absenţa conflictului; personaje simbolice; narator abstract, personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă; naraţiune la persoana a III-a sau sau la per persoan soana a I, per perspec specti tiv vă nara narattivă ivă unică nică sau multip ltiplă lă,, preponderent preponderent subiectivă. Max Blech Blecher er a fost fost consac consacra ratt în litera literatur turaa român român ă de cele două ări în ireali irealitat tatea ea romane romane publicate publicate în perioada perioada interbel interbelică: ică: Întâmpl ări imediată (1936) şi Inimi cicatrizate cicatrizate (1937), scrise în condi ţii inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză ări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei osoasă. Întâmpl ări belice, având o noutate surprinzătoare, de romane şti interbel probl problem emati atică că şi de viziu viziune, ne, recep recepta tată tă de altfel altfel ca atar atare e în presa presa vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile unei unei durer dureroas oase e singur singurătă ătăţi ţi morale morale.. Acce Accentu ntull ei de confes confesiun iune, e, de sinc sincer erit itat ate e excep xcepţi ţiona onală lă îi confe conferă ră [... [...]] orig origin inal alit itat ate” e” (Pom (Pompi pi liu Constantinescu). Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identit ăţii şi prezintă experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copi copillări ărie la adole dolesc sce enţă nţă, proc proce es care evolue oluea ază prin prin desc descop oper erir irea ea esen esenţe ţelo lorr ascu ascuns nse e ale ale lucr lucrur uril ilor or,, întâ întâmp mplă lări rilo lorr şi oamenilor. oamenilor. Căutând să descifreze substanţa substanţa şi semnificaţiile realităţii realităţii concrete, concrete, eroul eroul ajunge la o nouă interpret interpretare are a acestei acestei realit realităţi: ăţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând datele comune comune,, banale banale ale real realită ităţii ţii obişnu obişnuite ite şi trans transfor formâ mând-o nd-o într într-o „irealitate „irealitate imediată”, fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă. Roma Romann de mi mici ci dime dimens nsiu iuni ni scri scriss la pers persoa oana na I, Întâmpl ări în irealitatea imediat ă este structurat în câteva secven ţe narative fără titlu, delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 34) primele experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi bâlc bâlciu iul; l; 7-11 7-11)) casa casa Weber eber;; 12) 12) casa casa buni bunicu culu lui; i; 13) 13) alte alte spaţ spaţii ii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14) maidanul din din afar afara a oraş oraşul ului ui,, „ex „experi perien enţa ţa nor noroiul oiului ui”; ”; 15) 15) tent tentat ativ iva a de sinucidere; 16) epilog – realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită. Structura narativă este dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul căreia nu întâmplarea este determinantă, ci o temă, reluată insistent:
înstrăinarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc. Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o importan ţă covârşitoare în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică, de graniţă între universul real şi cel ficţional. În romanul lui Max Max Bleche Blecher, r, incipi incipitul tul afirm afirmă ă tema tema fundam fundament ental ală ă a identi identităţ tăţii: ii: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmpl ă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa iden identi tită tăţi ţiii mele mele de depa depart rte e ca şi cum cum aş fi deve deveni nit, t, o clip clipă, ă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu cu forţe egale.” ăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra Înstr ăinarea lumii exterioare, asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali Dali,, arti artist st pent pentru ru care care Blec Bleche herr îşi îşi mă mărt rtur uris isea ea admi admira raţi ţia a într într-o -o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa, oscilează între real şi ireal, între banal şi personagiul abstract abstract ” oscileaz iar „ personagiul fantastic, între veghe şi vis, între normal şi ilogic, fiindcă, în fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. Îşi imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor fantas asti tica ca lume lume cenu cenuşi şie e ce doarme doarme la de pe pământ, „ciudata şi fant picioarele picioarele vieţii”, sau ţiul fasc fascin inan antt al cave cavern rnel elor or,, pe care care le sau spa spaţiul închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni nişte goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului plin. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul lucr lucru u aute autent ntic ic din din lume lume.. Gust Gustă ă eufor euforia ia scuf scufun undă dări riii în nor noroi sau, sau, altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii de pe o etaj etajer eră, ă, de fapt fapt doar o eşar eşarfă fă.. .... Simt Simte e cum cum aspe aspect ctul ul comun comun al lucrurilor este implacabil împotriva sa: „ lumea avea un aspect comun al ăruia căzusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toţi ei în mijlocul c ăruia oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi, nimic alta decât exacţi”. Personajul narator se zbate pentru a ie şi din normalul anchilozat, e obsedat de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber imaginaţiei, cu o extraordinară putere de sugestie şi expresivitate. În finalul confesiunii sale, el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii, dându-şi seama că lumea înconjurătoare este absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima frontieră a textului, finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând datele din incipit. Visul isul erou eroulu luii în car care se vise viseaz ază ă dor dormi mind nd,, cupr cuprin inss de un somn somn „tenace” şi greu, la propriu, un somn care îi „atârnă greu de pleoape şi de mâ mâin ini” i”,, este este o me meta tafo foră ră a reali ealită tăţi ţii. i. Perso ersona naju jull vrea vrea să se trezească din realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică, în irealitate: „M ă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit în altă
viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul meu coşmar. coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? trez i? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde”. cţiune ne)) şi Fragment Fragmentaris arismul mul epic epic (episoa (episoade de care nu încheag încheag ă o acţiu predile predilecţia cţia pentru pentru descrier descriere, e, pentru pentru imaginea imaginea statică, statică, fotografic fotografică, ă, apropie proza lui Blecher de textul liric. Percepţia subiectiv-onirică a lumi lumiii depl deplas asea ează ză acce accent ntul ul de la iluz iluzia ia reali ealită tăţi ţii, i, efec efectt spec specif ific ic ări în irealitatea imediată este romanului în general, general, la vizionarism. vizionarism. Întîmpl ări teroare a lucrurilor, o carte o carte stranie, care î ţi lasă un sentiment de teroare uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă. III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experien ţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ)
Mircea Eliade a teoretizat înc ă de la 20 de ani, în volumul „Itinerariu ”, din din care care face face part partee cita citatu tull de mai mai sus, sus, rolu rolull de „gim „gimna nast stic ic ă a spiritual ”, conşti conştiinţ inţei” ei” şi ţinta ţinta final finală, ă, „arm „armoni onia a organ organică ică,, echil echilibr ibrul ul forţel forţelor or lăuntrice” pe care le are trăirea intensă a unor experienţe cât mai variate. De aceea, eu cred c ă pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentru care Eliade a ţinut un Jurnal. În accepţia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci reprezintă fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocaţie. În romanul „ Maitreyi ”, ”, jurnalul pe care-l readuce în devine un prete pretext xt litera literar, r, precu precum m şi o modali modalitat tate e pentru pentru discuţie devine confesiune, revelaţie şi rememorare. Substanţa epică a romanului se densifică astfel, într-un chip modern şi original, sporind autenticitatea faptelor, dar şi a introspecţiei. introspecţiei. În primul rând, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezint ă două tendinţe ireconciliabile ireconciliabile:: pe de o parte parte „experienţa”, „experienţa”, autenticitatea, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales spiritual şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa „experienţa sacrului”. În acest sens, romanul experien ţei reprezintă o orientare tematică în în rom oman anul ul inte interb rbel elic ic,, cate catego gori rie e care care valo valori rifi fică că trăi trăirrea cât cât ma maii intensă, până la capăt, în plan interior, de către personaje a unor experie experienţe nţe personale personale variate, variate, dar definitor definitoriiii (de exempl exemplu: u: iubirea, iubirea, prietenia, războiul, moartea). De asemenea, romanul „ Maitreyi ” valorific ă aspecte autobiografice: o poveste de dragoste trăită de autor alături de fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai mulţi ani, dedicându-se studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice, care aparţine ficţiunii, ca şi finalul întâmplării, după cum mărturiseşte Eliade în „Memorii ”. ”. După cum am spus, subiectul se organizează în jurul cuplului
Allan Allan (alias (alias scriit scriitoru orul), l), ingine inginerr englez englez şi Maitr Maitreyi eyi,, fiica fiica ingine inginerul rului ui Nar Narendr endra a Sen Sen (ali (alias as prof profes esor orul ul Dasg Dasgup upta ta). ). După După peri perioa oada da de spitalizare, în convalescenţă, Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu Maitreyi, Maitreyi, fiica inginerului, o adolescentă de 16 ani. Între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent de familia eroinei, care însă îi va atrage atenţia că între ei un mariaj este imposibil de realizat. De altfel, formula care sintetizeaz ă problematica romanului este este esteti tica ca aute autent ntic icit ităţ ăţii ii,, prin prin conf confes esiu iune nea a pers person onaj ajul ului ui-n -nar arat ator or,, relata latarrea la pers persoa oana na I, intr ntrospe ospecţ cţia ia şi aut autoana oanalliza iza luci ucidă. dă. Orig Origin inal alit itat atea ea rom oman anul ului ui mo mode derrn, am ames este tecc de jur jurnal nal inti intim m şi naraţiune retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanului. Astf Astfel el,, pove povest stea ea capă capătă tă dime dimens nsiu iuni ni care care anga angaje jeaz ază ă expe experi rien enţe ţe omeneşti esenţiale, de impuls, pentru acţiuni revelatoare. revelatoare. În al doilea rând, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului şi al biologicului, aflat în expansiune, apare ca o zonă de confruntare maximă între voinţa şi terenul predilect al experimentării morale, apare ca o trăire limitată. Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. De altfel, Allan are o conştiinţă mereu limitată: când este un observator rece, ece, pene penetr tran ant, t, când când exalt xaltat at,, când când copl copleş eşit it de plen plenit itud udin ine. e. Dominanta rămâne rămâne luciditatea luciditatea personajului – privirea trează asupra sa şi asupra celor din jur. El se străduieşte să distingă etapele unui proces lăuntric şi contradicţiile unui sentiment trăit cu fervoare şi cu accente de suferinţă. Ca tânăr, el parcurge drumul „Labirintului”, al iniţierii. Setea de cunoaştere se manifestă în multiple planuri şi viaţa mono mo noto tonă nă,, tipi tipicc eur european opeană ă este este schi schimb mbat ată ă cu lume lumea a ma maii puţi puţin n civilizată, dar mult mai bog ată şi mai intensă spiritual a Indiei. ţii, orgo orgoli liul ul fir firesc, esc, bucu bucuri ria a de viaţ viaţă ă se Astfel, Astfel, elanuril elanurilee tinere tinere ţii, manifestă plenar plenar. Starea de beatitudine se află în eul eul său, lucid dar şi sent sentim imen enta tal, l, trăi trăind nd astf astfel el plen plenit itudi udine nea a spir spirit itua uală lă.. Pe Alla Allan n îl încearcă stări contradictorii, gustul singurătăţii, dar şi al pasiunii, al dezamăgirii şi al situaţiilor imprevizibile, imprevizibile, pe care nu le poate controla. În acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, puternic, c ăci are o lungă „incubare” a erosului în conştiinţa sa. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe erou erou să rem emem emor orez eze, e, să anal analiz izez eze e toat toate e trăi trăiri rile le.. Conş Conşti tiin inţa ţa frămân frământat tată ă are are izbucn izbucniri iri durer dureroas oase e şi dilema dilematic tice e chiar chiar din abisu abisull subc subconş onşti tien entu tulu lui. i. Să nu uită uităm m că erou eroull îşi îşi caut caută ă iden identi tita tate tea a şi cunoa cunoaşt şter erea ea de sine sine îi aduc aduce e im impr prev eviz izib ibil ilul ul,, fiin fiindc dcă ă este este o fir fire dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. Allan trăieşte drama existenţială, drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi dorească să treacă la hinduism spre a eluda orice piedică în drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a mai avut răbdare cu Allan, căci a izbu izbucn cnit it,, alăt alătur urii de conf confli lict ctul ul inte interi rior or,, şi un conf confli lict ct exte xterior rior,, interdicţia declanşată de Narendra Sen, cel pecetluit în tipare rigide şi inexplicabile pentru un european.
Astfel, în al treilea rând, întâlnim conflictul omului european cu tat ăl fetei, ce redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Narendra Sen este simbolul autorităţii şi al forţei în plan soci social al,, dar dar şi în cel cel fami famili lial al.. Voinţ oinţa a lui lui devi devine ne lege lege,, acţi acţion onea ează ză energic, hotărât, interesat de realizări şi acte care să răsfrângă în direcţia scopului precizat de el. Fire ascunsă şi nesinceră, el nu i-a mărt mă rtur uris isit it lui lui Alla Allan n scop scopul ul său, său, ca aces acesta ta să fie fie orie orient ntat at spre spre o direcţie şi să nu aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu. Narendra Sen plănuise să-l atragă în mediul său, pentru a-l adopta, iar prin această modalitate toată familia să se mute în Anglia. De asemenea, limitele sale se simt prin mentalitatea lui inexpugnabilă: nu este capabil de un efort raţional care să aducă indulgenţa umană, în cazul cuplului erotic Maitreyi- Allan. Observăm că acţionează fatidic, răul dezlănţuindu-se ca o reacţie în lanţ, căci nimeni nu iese nevătămat. nevătămat. În aceeaşi măsură, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul iubirii, vraja feminităţii Maitreyiei, starea de har şi trăirea sfântă a suprafirescului prin iubire şi prin creaţia artistică. artistică. În al patrulea rând, se simte şi o incompatibilitate alături de o lipsă de comunicare între civilizaţii şi între mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. Un moment în care se vede clar acest lucru este când Sen respinge ideea convertirii lui Allan la religia hindusă, spunându-i că religia nu se poate schimba fără consimţământul celor din ţară şi că religia sa e bună şi „trebuie păstrată nu din convingere, ci din dragoste şi respect…”. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan a receptat realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi proiecţii neconcordante cu lumea din Calcutta. Deşi uimit de mirajul Indiei, eroul nu reuşeşte să se rupă în totalitate de rădăcinile lui şi comuniunea totală cu lumea nouă nu se produce niciodată, în ciuda dorinţei sale şi a bucuriei lui nesfârşite de a scăpa de monotonie şi de a se face util. Având vând în vede vedere re toat toatee aces aceste te argu argume ment nte, e, roma romanu null „M „Mai aitr trey eyi” i” experi rien enţe ţele le trăi trăite te de auto autorr şi aduc aduce e în lite litera ratu tura ra consemneaz ă expe noastră motivul iubirii între un european şi o fată exotică, obsesia erotică erotică pentru pentru o străină, străină, precum precum şi misterul misterul sufletului sufletului indian, indian, care prin prin drag dragost oste, e, se tran transpu spune ne şi în inim inima a euro europe pean anul ului ui.. Acea Aceast stă ă poveste de dragoste sfârşeşte nefericit din cauza diferenţelor de ment me ntal alit itat ate e dint dintre re cei cei doi. doi. Alla Allan n este este un repr eprezen ezenta tant nt al lumi lumiii mode mo dern rne e occi occide dent ntal ale, e, în timp timp ce Mait Maitre reyi yi într întruc uchi hipe peaz ază ă Indi India a tradiţională cu valorile ei specifice. ămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura Maitreyi r ămâne româ română, nă, iar iar Allan Allan,, person personaju ajull a cărui cărui condui conduită tă europe european ană ă refuz refuză ă păcatu păcatull sinuci sinucider deriiii person personali alităţ tăţiiii prin prin pasiun pasiune, e, raţiu raţiunea nea spaţiu spaţiului lui geog geogra rafi ficc îngă îngădu duin indu du-i -i num numai îm îmbo bogă găţi ţirrea eulu eului, i, făcâ făcând nd din din experienţa sa umană un interesant material de reflecţie şi prilej de contemplare contemplare poetică. şadar, r, o part parte e înse însem mnată nată a proz prozei ei lui lui Mir Mircea cea Elia Eliade de se Aşada
integr integreaz ează ă în liter literatu atura ra autent autentici icităţ tăţiiii şi a exper experien ienţei ţei.. Multe Multe din romanele sale sunt mai degrabă „jurnale”, destinate să înregistreze fapt fapte e de viaţ viaţă ă sau sau trăi trăiri ri abis abisal ale, e, guve guvern rnat ate e de aspi aspira raţi ţia a spr spre o autenticitate superlativă. III. 55 (relaţiil ţiile e dint dintrre două două perso ersona naje je dint dintrr-u -un n experienţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade)
roma roman n
al
Romanul „Maitreyi ” se înscrie în direc ţia realistă a prozei lui Mircea Eliade, alături de „ Isabel şi apele diavolului” sau „Întoarcerea din rai ”, ”, stetica tica aute utenti nticită cităţi ţii, i, a cărei idee dee roma romane ne care care prom promov ovea eazz ă este fundamentală este că „orice e viu se poate transforma în epic, orice a fost fost trăi trăitt sau sau ar pute putea a fi trăi trăit” t”,, aşa aşa cum cum mă mărt rtur uris isea ea Elia Eliade de în „Şantier ”. din aces aceste te prim prime e roma romane ne,, în ma majo jori rita tate te tine tineri ri,, ” . Eroii s ăi din inte intele lect ctua uali li luci lucizi zi,, obse obseda daţi ţi de cuno cunoaş aşte terrea de sine sine,, au o viaţ viaţă ă afectivă intensă, în care iubirea, neliniştea, dezorientarea, timpul, singurătatea constituie tot atâtea mărci ale existenţei şi încearcă săşi ordoneze epic experienţele „trăite”, consemnate într-un jurnal. integral ral ă şi ălinescu scu drept drept „cea mai integ Cara Caract cter eriz izat at de G. C ăline servilă întrupare a gidismului în literatura noastr ă”, romanul „ Maitreyi ” se afl ă într-adevăr sub semnul influen ţei lui André Gide, dar este o reuşită literară, în ciuda receptării negative a criticului, c ăruia nu i-a plăcut Mircea Eliade în general. Apărut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca t emă o poveste de iubire tristă şi impresionantă, petrecută în spaţiul misterios şi exotic al Indiei şi este alcătuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, f ără titluri). Formula estetică f olosit olosit ă este modern ă, romanul fiind alcătuit ca o lungă marturisire pe marginea jurnalului scris de narator, narator, cu ceva timp în urmă, pe când se afla în India. „Maitreyi ” are prin urmare caracter protagonistul stul întâmplă întâmplărrilor relatate confes confesiv iv,, cel cel care care vorbe vorbeste ste fiind fiind şi protagoni relatate (narato (narator-pr r-protag otagonis onist). t). Romanul Romanul este este alc ătuit ca un palimpsest, din dou ă jurnale unite prin rescrire şi rememorare. Scris la persoana I, „ Maitreyi ” este o confesiune duioas ă, lucidă şi amară în care naratorul-protagonist apeleaz ă la fluxul memoriei pentru a răspunde marilor sale întrebări. întrebări. Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste, cuprinzând două timpuri: timpuri: al iubirii iubirii (timp magic şi mitic, mitic, atât de plin, încât ar putea deveni necronologic) şi al povestirii (prezentul s ărac, în interiorul căruia povestitorul prive şte spre trecutul pierdut). Allan (personajul principal, modern, ce tr ăieşte o experien ţă existenţială unică) este un tân ăr inginer englez care vine la lucru în India, la o societate de canalizare a deltei şi se întâlneşte cu Maitreyi, (personajul central şi eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul ierarhic al lui Allan. locuia iasc scă ă în casa casa fami famili liei ei Sen, Sen, după după ce se Invita Invitatt să locu îmbolnăvise de friguri, tânărul va avea revelaţia unei lumi misterioase
şi ciudate, axată pe alte valori morale dec ât cele ale europenilor şi suficientă sieşi lume,, Mait Maitre reyi yi const constit itui uie e şi ea o revelaţie: ţie: este este În aceas aceastt ă lume primitivă, dar şi cultivat ă (fiind cunoscută în cercurile bengaleze de intelect intelectuali, uali, prin poemele poemele filozofice filozofice pe care le scria, scria, apreciat apreciate e chiar chiar şi de marele marele scriitor scriitor Tagore); agore); tandră, tandră, dar şi capricioa capricioasă să , „fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “ (Pompiliu Constantinescu), Constantinescu), Maitreyi ăţişare mereu nouă, învăluită în mister: îi apare oaspetelui oaspetelui cu o înf gândea eam m ades adesea ea la Mait Maitre reyi yi (... (...), ), dacă dacă,, mai mai ales ales mă „Dac ă mă gând tul tulbura bura şi mă neli nelini nişt ştea ea,, acea aceast sta a se dato datora ra stra strani niul ului ui şi neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei (...). Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei”. Cei doi tineri se întâlneau mereu: în bibliotec ă (unde lucreaz ă la clasificarea cărţilor familiei), la masă, pe terasa casei; uneori, ei se plimbă plimbă cu maşina maşina sub cerul cerul plin de stele stele al Bengalului Bengalului sau poartă lungi discuţii discuţii (la care care ia parte şi sora mai mica a Maitre Maitreyiei yiei – Chabu). Câtva timp, Allan îşi păstrează lucidi tatea, fiind chiar deranjat de atitudinea prea îng ăduitoare a familiei Sen: „ Când ni se încurajeaz ă şi glumele sentimentale, mă dezgustă. Mi se părea ca e un complot general la mijloc, ca să mă îndr ăgostesc ăgostesc de Maitreyi.” Treptat, tân ărul este prins în jocul iubirii, pe ca re o evoc ă în poematice: „ Când voi g ăsi ăsi liniştea, omule, Dumnezeule, acorduri înalte, poematice: prietenul meu?” Fiecare întâlnire cu Maitreyi relev ă altă faţetă a aceste i fiinţe misterioase şi nefericite, alc ătuită din îndrăzneală şi ingenuitate, vis cunoscu scutt ca însăşi Mama magic şi naivit naivitate ate,, im imposi posibil bil de cuno Mama Pamânt. amânt. Maitrey Maitreyii i se dăruieşte dăruieşte într-o într-o noapte noapte şi Allan Allan se simte uşor jenat jenat că trupului meu, încât avusei şi o aceasta „se abandonase atât de decisiv urmă de melancolie că mi se dăruise aşa de repede” . Cei doi se biblio iotteca eca fam famili iliei, iar Maitr itreyi, yi, întâlnesc di dis-de- diminea ţă în bibl copleşită de vinovăţie, îi povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13 ani pentru guru-ul ei, Robi Takkur şi despre scrisorile pe care acesta i le trimitea din toate p ărţile lumii. Însă gesturile tand re continuă, iar la un moment dat, dat, Maitr Maitrey eyii va ofici oficiaa un ritual ritual al logod logodnei nei,, nea nea şteptat şi pur, în care cuvintele se conve ţii înalte înalte,, tulbur tulburăto ătoar are e ca muzica muzica converte rtesc sc în incan incanta ta ţii sferelor: pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui „M ă leg de tine, pământule altuia. altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele , aşa va fi trupul lui mie (...).Tu (...).Tu mă auzi , mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea “. Episodul acesta contureaz ă poate cele mai frumoase pagini de iubire exotică exotică din literatura româna. Ea îi dă lui Allan inelul de logodnă din fier şi aur, cu doi şerpi încolăciţi, iar întâlnirile lor nocurne devin tot mai dese. Allan era fericit că „ păcatul n-o deprima, c ă nu vine în ceasurile de dragoste cu teama c ă face un rău” , de şi el trece prin tot felul de îndoieli în ceea ce prive şte atât iubirea fetei, cât şi propriile sentimente.
ădaţi în mod involuntar de Chabu, cei doi îndr ăgostiţi ăgostiţi sunt despărţiţi Tr ădaţi în mod brutal de Sen, care îi cere lui Allan s ă plece şi să întrerupă orice legaturi cu fiica sa. Allan se retrage în Himalaya pentru a se vindeca în singuratate deplină, iar Maitreyi încearc ă zadarnic să-şi dezonoreze familia (crez ând că tatal ei o va alunga de acasă, iar ea îl va urma pe Allan). De aici povestea de dragoste capătă o aură tragică. Eu cred c ă această poveste nici nu putea avea un final fericit deoarece, a şa cum subliniaz ă şi tatăl Maitreyiei, domnul Sen, incompatibi ţiilor or şi a reli religi giil ilor or face face tibililita tate teaa celo celorr doua doua lumi lumi,, a civi civililiza za ţiil imposibilă căsătoria dintre un alb european şi o bengalez ă, chiar şi în numele iubirii sublime. Finalul îl prezint ă pe Allan dilematic, dorind să ş tie dacă n-ar fi decât decât o păcăleală păcăleală a dragostei dragostei Maitreyi Maitreyi l-a iubit cu adevarat: „ Şi dacă n-ar ştiu? Aş vrea vrea să priv prives escc ochi ochiii mele? De ce să cred? De unde şti Maitreyiei...” „Nimeni n-a ie şit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie oare oare pierd pierder erea ea mi minţi nţilor lor sau moarte moartea a singur singura a ieşir ieşire e din ma maril rile e pasiuni? [...] putem oare fi absolut siguri c ă Allan, care la sfarşit doreşte din din tot tot sufl suflet etul ul să mai priveasc privească o data în ochii Maitre Maitreyie yiei,i, ca s ă înţeleagă, n-a pierit el însuşi în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre despre el, o data data manusc manuscrisul risul romanul romanului ui încheia încheiat?” t?” (Nicola (Nicolae e Manolescu) III. 56 (direcţia modernistă promovată de Eugen Lovinescu în cultura română, ilustrată cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu)
nă, o doctrină Modernis Modernismul mul reprezi reprezint nt ă, în literatura română, prom promov ovat ată ă de Euge Eugen n Lovin ovines escu cu prin prin inte interm rmed ediu iull revis eviste teii şi al cenacl cenaclulu uluii „Sburatorul ”, ări ale ale critic criticulu uluii litera literarr fiind fiind ”, princi principal palele ele lucr lucr ări ţ iei româ române ne mode modern rne e” şi „Isto Istoria ia civili civiliz z ţiei Istori ria a lite litera ratu turi riii româ române ne „Istor contemporane ”. Lovi ţine exis existe tenţa nţa unui unui spiri spiritt al veac veacul ului ui Lovine nesc scuu sus sus ţine (saeculum ) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene, având la baza teoria imitaţiei, preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă de la un nivel supe superi rior or la unul unul infe inferi rior or.. Prin Princi cipi piul ul sinc sincro roni nism smul ului ui pres presup upun une e acce accele lera rare rea a schi schimb mbul ului ui de valo valori ri într între e cult cultur urii prin prin acce accept ptar area ea elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar. Astfel, pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident, ţii de ordi ordin n tema temati ticc şi este esteti tic, c, car care să sunt sunt nece necesa sare re unel unelee muta muta ţii îndepărt îndepărteze eze literatu literatura ra noastră noastră de tradiţion tradiţionalism alismul ul semănător semănătorist ist şi gândirist, şi care să o înscrie în modernitate. Se remarcă aşadar trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspiraţie urbană, intelectualizarea prozei şi a poeziei sau cultivarea romanului analitic şi a autenticităţii. Parcursul cronologic al întâmplărilor din
romanul tradiţional este înlocuit cu fluxul conştiinţei, iar relatarea se reali realize zează ază subiec subiectiv tiv,, la persoa persoana na I, din perspe perspect ctiva iva person personaju ajului lui-narator. Alături de sincronism, fundamental în teoriile lovinesciene este şi conceptul de imitaţie. Potrivit lui Eugen Lovinescu, „imitaţia este felu felull cel cel ma maii obiş obişnu nuit it de a fi orig origin inal al”, ”, aces acestt para parado dox x putâ putând nd fi explicat prin faptul că mecanismul oricărei imitaţii se descompune în două elemente esenţiale: „transplantarea „transplantarea integrală a invenţiei şi apoi prelucarea ei prin adaptări succesive la spiritul rasei”. Constatând că resurs surse ele de inv invent entivit ivita ate ale unui nui popo poporr sunt sunt lim limitate tate sau sau inexistente, în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat, criticul opinează ca originalitatea rezidă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale modalitaţilor de refractare a modelului imitat, până la transformarea lui intr-o creaţie nouă. Există deci anumi ţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca proce procesul sul de sincr sincroni onizar zare e să se asocie asocieze ze cu unul unul de difer diferenţ enţier iere, e, printre cele mai importante instrumente de refracţie numărându-se chiar limba, percepută „ca principiu de creaţiune artistică”. Din aces acestt punc punctt de vede vedere, re, gradul gradul de modern modernita itate te a unui unui scrii scriitor tor şi valo valoar area ea oper operei ei sale sale pot pot fi stab stabil ilit ite e după după mo modu dull în car care aces acesta ta reuşe reuşeşte şte să se sincr sincroni onizez zeze e cu nivelu nivelull de dezvol dezvoltar tare e cultur culturală ală a societăţii din care face parte, dar, în acelaşi timp, şi după modul în care se deosebeşte creaţia sa de tot ceea ce s-a scris până în acel moment. Aşa cum afirma şi Lovinescu, diferenţierea trebuie să se remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie, cât şi în ceea ce priveşte expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau imagini capabile să trezească noi emoţii estetice. Conceptele esen ţiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism , imitaţie, diferen ţiere, originalitate , se reg ăsesc ăsesc perfec perfectt ilust ilustra rate te în roma romanel nele e psihologice ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a şi teoretizat structur ă şi opera lui romanul modern în celebrul său eseu „Noua structur Marcel Proust ”. ăgea atenţia ”. Odata cu Noua structur ă, Camil Petrescu atr ăgea asupra faptului că ştiinţa şi filosofia, foarte valorificate în Europa de Vest, nu-şi aveau un corespondent şi în proza literară românească. Din această cauză, considera necesar ca epica autohtonă „să fie sincr sincroni onică că struct structura urall filoso filosofie fieii şi ştiinţ ştiinţei” ei” prez prezent ente e în opere operele le din Apus, unde societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin urma urmare re,, ca şi Lovin Lovinesc escu, u, el dorea dorea real realiza izare rea a unei unei sincr sincroni oniză zări ri cu esteti estetica ca occode occodenta ntală, lă, văzâ văzând nd în lucră lucrăril rile e scriit scriitori orilor lor occide occidenta ntalili o firească sursă de inspiraţie. Fascinat de crea ţia romancierului francez Marcel Proust, de la care preia caracteristicile specifice prozei analitice de factură psihologică, Camil Petrescu reface într-o maniera originală atmosfera proustiană prin intermediul romanului „Patul lui Procust ” (1933).
În acest roman sunt eviden ţiate, mai mult decât în „ Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi” (1930), tr ăsăturile ăsăturile moderniste utilizate pentru prima oara în construcţia unui roman românesc. Perspectiva narativă „fărâmiţată”, relativizată, timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanali autoanalizei, zei, anticalof anticalofilism ilismul, ul, introspec introspecţia, ţia, construcţi construcţia a personaje personajelor lor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii constituie elemente inovatoare, complet diferite de ceea ce înfăţişau romanele tradiţionaliste, de tip obiectiv. Aşadar, „Patul lui Procust ” are o structura compozi compozi ţională aparte, fiind structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea îl reprezintă cele trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde dupa-amiaz ă de august ”, jurnalul jurnalul lui Fred red Vasilescu, asilescu, intitulat intitulat „Într-o dupa-amiaz ”, jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia Răch Răchit itar aru, u, si Epil Epilog og I, pove povest stit it de Fred. ed. Ulti Ultimu mull plan plan apar aparţi ţine ne autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin Epilog II. Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt înlocuite cu un narator implicat şi cu o naraţiune la persoana I, iar personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzu văzute te din din ma maii mult multe e pers perspe pect ctiv ive e ca într într-u -un n sist sistem em de ogli oglinz nzii paralele, tocmai pentru a da impresia autenticităţii. De asemenea, pers person onaj ajul ul nu ma maii este este defi defini nitt exclus clusiv iv din din exter xterio ior, r, ci el se autoconstituie prin propriile p ropriile marturisiri. Deşi în prim-plan se află conflictele interioare, se remarcă totuşi şi influe influenţa nţa mediul mediului ui social social urban urban asupra asupra person personaje ajelor lor,, ale ale căro cărorr preocupări se sincronizează cu deprinderile societăţii reale din prima jumatate a secolului al XX-lea. Personajul intelectual îşi demo demonst nstrrează ează,, prin prin Ladi Ladima ma ori ori prin prin Fred red Vasil asiles escu cu,, dar dar şi prin prin Doamna Doamna T., superi superiori oritat tatea ea conşti conştiinţ inţei, ei, credi credinţa nţa în valor valorii morale morale absolute, trăirea ardentă a experienţelor vieţii, devenind astfel eroul perfect al unei proze problematizante problematizante moderne. O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul, cu scopul de a susţine aute autent ntic icit itat atea ea şi expr xpresiv esivit itat atea ea limb limbaj ajul ului ui.. Scri Scriit itor orul ul nu refuz efuză ă corect corectitu itudin dinea ea sau frumus frumuseţe eţea a limbi limbii, i, ci efectu efectull de artif artifici iciali alita tate, te, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul unor personaje ale romanului tradiţional. În concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate de directia directia modernis modernistt ă iniţia iniţiată tă de Eugen Eugen Lovin Lovinesc escu, u, şi repr reprez ezint intă ă la rândul său un model de originalitate în literatura română, având o valoare incontestabilă.
III. III. 57 (tem (temă şi vizi viziun une e dspr dspre e lume lume într într-u -un n roma roman n post postbe belic lic:: Moromeţii de Marin Preda)
Originalitatea Originalitatea romanului Mo r ome omeţii stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale. Cele două volume conţin povestea unei familii de ţăra ţărani ni din din Câmp Câmpia ia Dună Dunări rii, i, ma maii prec precis is,, din din satu satull tele teleor ormă măne nean an Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare. În volumul I, satul e înf ăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al Doil Doilea ea Răzb Război oi Mond Mondia ial, l, în vara vara anul anului ui 1937 1937,, într într-o -o peri perioa oadă dă de relativă sau iluzorie stabilitate socială, perioadă în care timpul era foarte răbdător cu oamenii. Spre deosebire de înainta şi, care au văzut satul din Câmpia Dunării zbuciumat, angajat în acţiuni disperate, Marin Preda descrie, are nu se petrec trec dram rame în în prim primul ul volu volum m din din Morome ţii un sat în care zguduitoare, formidabile r ăsturnări şi unde nu clocoteşte răzvrătirea. Traiul populaţiei din Siliştea-Gumeşti nu e uşor deloc, decât pentru câteva câteva famili familiii înstă înstărit rite, e, famili familiile ile unora unora ca alde alde Arist Aristide ide,, Coteli Cotelici, ci, Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât nu este. Îi apasă pe mulţi impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă suportate de oameni, care se adună cu plăcere duminica, la taifas, în poiana poiana lui Iocan Iocan unde unde cites citescc ziare ziare,, povest povestesc esc anecd anecdote ote,, glume glumesc, sc, angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei. Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală cu patru patru sute sute cinciz cincizeci eci de elevi elevi înscri înscrişi şi şi vreo vreo şapte şapte învăţă învăţător tori. i. Hotarul comunei cuprinde, loturi mai vaste sau mai restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu străşnicie de un paznic. În afară de bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere camere şi chiar în bordeie. Gospod ăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este este s-o me menţi nţină nă intact intactă. ă. E pentr pentru u întâia întâia oară când când în liter literatu atura ra română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ, ca şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra. Ilie Moromete este dotat, pe lâng ă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de a rezista la tot ce contravine gustului său de trai liniştit, confortabil, într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia bani cu împrumut de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi cai, îşi pune la muncă familia, el rezervându-şi rolul de stăpân, pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are păreri îndrăzneţe despre regalitate regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura sa grij grijă ă e de a-şi -şi achit hita impozi pozite tele le şi dato datorriil iile cont ontract racta ate, te, tărăgănând, amânând cât mai mult scadenţele, fără să înstrăineze ceva din avere. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima căsătorie, Achim, trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se
va mai întoarce, Moromete se gândeşte să vândă caii, daţi în grija altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că surorile lui ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-şi îmbuna feciorii, Moromete se razbună pe nevastă, scos din răbdări, îi loveşte pe Paraschiv şi pe Nilă cu parul, explicând toată tactica sa, atitudinea fată de realităţile crispante din ăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori dacă nu, să jur: „Atâta timp cât tr ăiesc plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat pământ ca să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea fără să vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi […] acum săriţi la mine… că v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul averea, să ţii minte de la mine! Moromete nu e, deci, setos de p ământ, averea nu reprezintă pentru el un scop, ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia, dacă nu cu certitudinea independenţei. Când însă Paraschiv şi Nilă nu înţel înţeleg eg lupta lupta tatăl tatălui ui cu instru instrume mente ntele le puteri puteriii statul statului ui (janda (jandarm rmul, ul, perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii. Moromete e nevoit să vândă mai mult de jumătate din pământ, cumpără alţi cai, plăteşte impozitul funciar, rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic, Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg me rg ca altă altăda dată tă când când timp timpul ul se scur scurge gea a fără fără conf confli lict cte e ma mari ri în Câmpia Dunării: „În următorii ani gospodăria ţărănească continuă să se ruineze. Moromete intră într-o lungă stare depresivă din care navea să fie scos decât de marile zguduiri care se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic, neîncrez ător în posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel ca şi ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce dovedeşte că în braţele lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se predă, aproape de bunăvoie, la închisoare. Asta nu înseamn ă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusă acasă la Birică de către acesta, fără ştirea părinţilor. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii. Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul ei de zestre. Birică se bate cu socrul, socrul îl dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din lut, iar casei lui Bălosu îi dau foc. În alt episod, Bo ţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă trebuie sau nu să vândă pământ pentru a intra în spital, ajung la înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de sanatoriu. Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului, de un efect comic savuros: „- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă duci, fă, la cimitir? Nu tot trebuie trebu ie să vinzi?
- Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina […] Parcă am fost din alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac […]. N-am să uit până-oi muri iarna deacu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai dat!… Ai lui lui Moro Morome mete te nu plăt plătes escc cu anii anii şi trăi trăies escc şi nici nici pămâ pământ nt n-au n-au vândut… ă, tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut - F ă, fălcile în partea ailaltă.”
care ia cunoştinţă cu Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care timpul care nu mai avea răbdare, în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie, în volumul II, eroul eroul,, prin prin isteţi isteţimea mea lui, lui, reuşe reuşeşte şte să-şi să-şi refac refacă ă stare starea a econom economică ică.. Răscumpără pământul vândut, care, însă, în noile condiţii, devine o pova povară ră.. Înce Încerc rcar area ea de recon econci cili lier ere e cu cei cei trei trei fii fii plec plecaţ aţii din din sat sat eşuează. Aceştia, Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă de sat şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. Drumurile lor se vor despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de piept, Nilă va muri pe front, Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl părăseşte şi ea pe Moromete (îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două fete, Tita şi Ilinca). Cu toate c ă Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii, atenţia cade acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi predarea cotelor către stat. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de mare încordare, de ezita ezitare re între între subor subordon donar are e şi revol revoltă, tă, între între apare aparenta nta pasivi pasivita tate te calmă şi brusca izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea aşteptarea unei catastrofe catastrofe (încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care pretinde că grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să naibă la predare corpuri străine, ceea ce reclamă trecerea lui prin trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii cotelor). În cele din urmă, baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi lucrurile se liniştesc. Niculae Moromete, b ănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere, este demis din funcţia de activist regional şi, abia salvat de la excludere de un prieten, trimis la munca de jos. După alte întâm întâmplă plări ri pe care care roma romanci ncieru erull nu le ma maii înşiră înşiră,, Nicul Niculae ae ajung ajunge e horticultor (se căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care era asistentă medicală). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale, capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie Moromete, fusese la vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el, om vechi, la periferia istoriei. Satul tradi ţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească dispare de pe scena istoriei, timpul îşi consumă fiinţele pe care le
conţine, ca în mitul lui Cronos. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat, prin Morome ţii, pentru o art ă implicată, deoarece literatura nu poate exista în afara dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un model de umanitate, aceea care îşi asumă libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei. III. 58 (rela ţia incipit-final în „Moromeţii”)
Prin romanul Morome ţii, Marin Preda s-a înscris în tradi ţia literară a vremii sale (alături de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însă a propus în acelaşi timp şi o nouă viziune asupra lumii satului şi asupra ţăranului. Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte, în marele curs al istoriei” plecând de la structuri reale. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată în problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a asigurat totodată autenticitatea operei. ţia asupra asupra Apariţia Moromeţilor (vol (volum umul ul I, 1955) 955) a atra atrass aten aten ţia dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula formula sa epică. Cel de-al doilea volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie, însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă metodă epică. Însă cele două părţi formează o unitate, se susţin şi se luminează reciproc. reciproc. Romanul con ţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare. destrămare. Primul Primul volum volum este este conce concentr ntrat at în jurul jurul lui lui Ilie Ilie Morome Moromete, te, perso personaj najul ul principal, şi al famili familiei ei sale. sale. Persona ersonajel jele e sunt sunt constr construit uite e într într-o aşa manieră încât au timp să gândească şi să se exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenţa nu-i terorizează. De pe „stănoaga” podiştei sale, Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec pe drum drum;; în adun adunar area ea din din poian poiana a lui lui Ioca Iocan, n, el cite citeşt şte e şi jude judecă că evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm. Al doil doilea ea volu volum m î şi şi schi schimb mbă ă ritm ritmul ul epic epic.. În plan plan soci social al,, este este surpri surprins ns proce procesul sul colect colectivi iviză zării rii,, exist existenţ enţa a este este ma maii concen concentr trată ată,, oame oameni niii apar apar inva invada daţi ţi de întâ întâmp mplă lări ri şi „eve „eveni nime ment nte e plin pline e de viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice cunoaşte un proces de destrămare. Sub puterea istoriei, personajele apar apar micşo icşora rate te,, nu ma maii au spon sponta tane neit itat atea ea din din prim primul ul rom oman an.. Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure, sfera sa de obser observa vaţi ţie e se mi micş cşor orea ează ză.. În cadr cadrul ul epic epicul ului ui,, auto autori rita tate tea a şi importanţa sa scad. Din romanul unui destin, Morome ţii devine romanul unei colectivit ăţi (satul) şi-al unei civilizaţii civilizaţii sancţionate de istorie. Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă toate aceste particularităţi structurale îi conferă romanului, în ansamblu,
originalitate şi profunzime. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză modernă. Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasă a Moromeţilor (tatal- Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui MorometeParaschiv, Achim, Nila, copiii lui şi ai Catrinei-Tita, Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. Un prim conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, izbucnit din dorinţa băietilor de „a face bani” şi, îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu oile şi caii familiei. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în concor concordan danţă ţă cu noile noile relaţ relaţiiii de produ producţi cţie. e. Însă Însă pentru pentru Morome Moromete te păm pământul ntul înse nseamnă condi ondiţţia etică tică a indi ndividu vidullui, ui, îi asigu sigurră inde indepe pend nden enţa ţa în mi mijl jloc ocul ul lumi lumiii şi al form formel elor or ei înşe înşelă lăto toar are. e. Iar Iar conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor doua mentalităţi, cele ele două două modur odurii de a înţe nţelege lege existe istenţ nţa a care se înfru nfrunt ntă ă ireconciliabil. şte într între e Mor Morom omet ete e şi Catr Catrin ina, a, când când Un alt alt conf conflilict ct izbu izbucn cnee şte Moromete vinde un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei, promisiune pe care nu o mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe, mutâ mutând nduu-se se „în „în vale vale”, ”, la Alboa Alboaic ica, a, fata fata ei din din prim prima a căsă căsăto tori rie, e, refuzând să-i mai vorbească. Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfa şoară între Moromete şi sora sora sa, sa, Mari Maria, a, por porecli eclită tă Guic Guica, a, pent pentru ru că acea aceast sta a se simţ simţea ea nedreptăţită de Moromete de când el s-a recăsătorit, în loc să o lase pe ea să aiba grija de gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi i-a construit un bordei departe de curtea lui. Incipitul, care se define şte ca prima unitate a textului, are drept funcţii funcţii epice anunţarea anunţarea temei temei şi captare captarea a atenţiei atenţiei cititorul cititorului, ui, prin trecerea sa din spaţiul real în spaţiul ficţional al cărţii. Tema centrală în Moromeţii este libertatea moral ă în lupta cu fatalităţile istoriei. Textul prim primul ului ui volu volum m înce începe pe în mo mod d progr progres esiv iv,, desc deschi hizâ zându ndu-s -se e cu o descriere programatică: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Timpul devine chiar un „personaj”, un laitmotiv, este viclean, iar răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. Finalul, ce desemneaz ă ultima unitate a textului, este exprimat când când drama drama Morome Moromeţil ţilor or este este narat narată ă şi, prin prin ea, ea, imagin imaginea ea vieţii vieţii liniştite este spulberată, prozatorul revenind asupra notaţiei despre timp de la început: „Trei ani mai târziu, izbucnea al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Astfel, în primul volum, rela ţia dintre incipit şi final este simetrică, circulară, plina de evoluţii închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia
procesuală a vieţii, iar demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii. Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a ărăsit în carte cartea a anter anterioa ioară ră,, proza proza lui trăieş trăieşte te sub puter puterea ea unei unei părăsit obsesii a întoarcerii la un punct originar. Tema centrală a acestui volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având loc în 1949. Însă relaţia incipit-final, în a doua carte, nu mai este atât de circularitate, nici simetrie, ideea centrală fiind bine trasat ă, nu mai are circularitate, dispariţia unei civilizaţii străvechi. Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocr ă social: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul în incipitul celui de-al doilea volum, punând de fapt în discu ţie schimbările înt între regu gulu luii univ univer erss rura rural. l. Cali Calită tăţi ţile le me medi dita tati tive ve şi iron ironic ice e ale ale lui lui Moromete stau sub semnul unui hotărât tragism, rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei, cât şi în sat, au fost de mult subminate şi intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă, lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot mai departe de ceea ce se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire, adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu se mai putea ţine pe picioare, în cele din urmă cade definitiv la pat, având totuşi puterea să-i spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Revenit în sat pentru a participa la înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care închisese ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război, Paraschiv pierise ucis de o boală de piept). Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui nu-i apare în vis, „în lumina lumina veşni veşnicei cei zile zile de vară vară care care scălda scălda bătătu bătătura ra şi salcâm salcâmiiii de acasă”. Finalul acesta, amestec de optimism vag şi de tragism, lasă intact intactă ă impre impresia sia am amar ară ă asupr asupra a fatali fatalităţ tăţiiii destin destinulu uluii uman uman supus supus „terorii istoriei” (Mircea Eliade) Romanul Morome ţii în ansamblu este un roman autentic, inovator, produs al unei elabor ări exemplare. III. 59 & 60 (particularit ăţile de construcţie a unui personaj dintr un roman postbelic: Ilie Moromete din Moromeţii de Marin Preda)
tradiţ iţia ia rom oman anul ului ui reali ealist st de Roma Romanu null „Morome ţii” cont contin inuuă trad inspiraţi inspiraţie e rurală rurală reprez reprezentat entată ă în literatu literatura ra noastră noastră de capodoper capodopere e ăscoala” de Livi prec precum um „Balt „Baltagu agul” l” de M. Sadove Sadovean anu, u, „Ion” şi „R ăscoala Liviuu Rebreanu. Romanul este o specie a geniului epic, în proz ă, de mari dimensiuni, cu acţiu acţiune ne comple complexă xă,, intrig intrigă ă compli complicat cată, ă, person personaje aje numer numeroas oase. e. Romanul este o specie relativ nouă, apărând acum aproape 200 de ani, ani, odată odată cu fundam fundament entar area ea conşti conştiinţ inţei ei istori istorice. ce. Există Există diver diverse se criterii de clasificare a romanului. Astfel, după gen, romanul este
istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. După curentul literar, există romane romantice („ Tainele inimii ” de Mihail Kog ălniceanu), realiste ( Ion Patull lui lui Proc Procus ust t ” de Cami de L. Rebr Rebrea eanu nu), ), mode modern rnis iste te („ Patu Camill Petr Petres escu cu), ), postmoderniste („ Orbitor ” de Mircea C ărtărescu). În studi studiul ul „Arca lui Noe” eseu eseu despre despre romanul romanul românesc românesc,, Nicolae Nicolae Manolescu clasific ă romanele în doric , ionic , corintic . Romanul doric este romanul de tip tradi ţional şi obiectiv în care narat naratoru orull omnipr omnipreze ezent nt şi omnisc omniscien ientt narea narează ză la persoa persoana na a III-a. III-a. Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii, acţiunea este lineară, iar personajul are are valoare de tip literar, fiind un caracter caracter.. Compoziţia este circulară şi în cadrul discursului narativ un rol important îl au scen scenel ele e simb simbol olic ice e şi anti antici cipa pati tive ve.. Persp erspec ecti tiva va nara narati tivă vă este este auctorială. Romanul Morome ţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronic ă de familie), romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie, meditaţie asupra unui destin, roman realist, obiectiv, doric, rural. Compozi ţional, romanul are două volume apărute la distanţă mare în timp (1955 şi 1967), primul volum fiind constituit din trei prezentare de părţi, iar al doilea din cinci, fiecare parte începând cu o prezentare ansamblu. ansamblu. Pentru volumul I, scenele scenele colective colective sunt imaginea familiei familiei a şezate la masă după întoarcerea de la câmp, secerişul, imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari. Rebreanu, compoziţia este circulară, circulară, faptele sugerează sugerează Ca şi la Rebreanu, repetab repetabilit ilitatea atea existen existenţei, ţei, trecer trecerea ea din real real în ficţiune ficţiune şi invers. Volumul I începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. În incipit „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. În final „timpul nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii sunt pline de substanţă şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii. Acţiunea principală principală are în centru familia Moromeţilor Moromeţilor alcătuită din: Ilie – tatăl, Catrina Catrina – cea de-a doua soţie, Nilă, Achim, Achim, Paraschiv, Paraschiv, copiii lui Moromete din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi Niculae – copiii făcuţi cu Catrina,Guica (Maria) – sora lui Moromete. Ilie Moromete este un personaj principal, principal, realist, rotund şi exponenţial întruchipâ întruchipând nd o lume pentru pentru care pământul pământul reprez reprezenta enta o valoare valoare în sine şi în care viaţa se desfăşura ritualic. Caracterizarea Caracterizarea direct ă realizată de narator este succintă. Eroul a făcu făcutt răzb război oiul ul în cont contin inge gent ntul ul ’911 ’911 şi „ave „avea a acee aceea a vârs vârstă tă într între e tinereţe şi şi bătrâneţe când numai nenorociri nenorociri sau bucurii mari mari mai pot schi schimb mba a fire firea a cuiv cuiva” a”.. Unel Unele e pers person onaj aje e îşi îşi spun spun păr părerea erea desp desprre Moromete. Moromete. Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei mai îi reproşează dezinteresul pentru bani. ţiază ă libe libert rtat atea ea inte interi rioa oară ră în ciud ciuda a Autocara Autocaracter cterizar izarea ea eviden eviden ţiaz constrângerilor istoriei „domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II).
despri rind nde e din din fapt faptel ele, e, gest gestur uril ile, e, Caracter Caracterizar izarea ea indirec indirectt ă se desp vorb vorbel ele e şi gând gândur uril ile e pers person onaj ajul ului ui şi din din relaţ elaţii iile le cu cele celela lalt lte e pers person onaj aje. e. Nara Narato toru rull obie obiect ctiv iv cons consem emne neaz ază ă comp compor orta tame ment ntul ul,, vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi gândurile, zbuciumul interior. Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând dram drama a pat paterni ernită tăţţii rănite nite,, a ina inadapt daptă ării rii, o dra dramă de natu naturră existenţială existenţială şi drama contemplativităţii. La Preda, drama paternit ăţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou, dintre tată şi fii. Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vec vecinul inul Bălo Bălosu su pent pentru ru că şti ştie să fac facă bani bani.. Şi Nicu iculae lae se răzvrăteşte răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală. Moromete se face vinovat pentru c ă într-o epocă extrem de agitată, el se încă încăpă păţâ ţâne neaz ază ă să igno ignorre timp timpul ul isto istori ricc şi să-ş să-şii aper apere e cu înv înver erşu şuna narre mi mica ca prop propri riet etat ate. e. Spr Spre deos deoseb ebir ire e de fiii fiii săi săi şi de majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa calitativ, la nivelul spiritului. Vinovaţi sunt şi fiii cei mari, pentru că nesocotesc modelul tatălui, valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. Vinovat este şi „tim „timpu pull neră nerăbd bdăt ător” or” pent pentru ru ca năvă năvăle leşt şte e cu viol violen enţă ţă în viaţ viaţa a oamenilor. Morom Moromete ete nu se poate poate adapta adapta nici nici situa situa ţiei ţiei din din fam famil ilie ie şi nic nicii schimbări schimbărilor lor social-po social-politic litice. e. Inadaptar Inadaptarea ea îl provoac provoacă ă să se întrebe întrebe când şi unde a greşit. El se izolează şi intră într-o stare de muţenie. Eroul cunoa şte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolvă fie cu umor şi ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin pentru că îi î i este milă de cumpărători). Moromete posed ă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor” (Eugen Simion). La aceasta aceasta se mai mai adaugă plăcerea plăcerea contemplaţiei: contemplaţiei: priveşte apusurile şi răsăriturile, întinderile de pământ şi se leagănă în iluzia că nimic nu se va schimba. O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul pentru anecdotă este evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan. Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc portretul eroul eroului. ui. Din discuţ discuţiil iile e în care care coment comenteaz ează ă politi politica ca reies reies anumit anumite e trăsături, adevărate voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi, inteligenţă, spiritul critic, arta disimulării, exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi. Drama lui Moromete este reprezentat ă şi în plan simbolic, prin tăie tăiere rea a salc salcâm âmul ului ui.. Astf Astfel el salc salcâm âmul ul este este „dub „dublu lull vege vegeta tal” l” al lui lui Moromete (Eugen Simion), dar şi simbol al paternităţii autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axă a lumii ce leagă pământul de cer. Scena tăierii salcâmului are valoarea unui amar simbolic. Moromete taie taie salc salcâm âmul ul şi-l şi-l vind vinde e lui lui Bălo Bălosu su pent pentru ru a face face rost ost de bani bani.. Mome Moment ntul ul tăie tăieri riii este este acel acela a de dina dinain inte tea a răsă răsări ritu tulu lui, i, vrem vreme e a umbrelor şi a fărădelegilor. Nilă, cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete, este ales pentru a-şi ajuta tatăl. Tânărul este uimit, nu
înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că salcâmul este al mătuşii Maria. Scena este realizată realizată stilistic prin jocul imagi im aginil nilor or auditi auditive ve şi prin prin funcţi funcţiile ile person personifi ificăr cării. ii. Moment Momentul ul este este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul unei femei în în cimi cimiti tir, r, glas glasur uril ile e coco cocoşi şilo lorr ca o „ala „alarrmă nesf nesfâ ârşit rşită” ă”.. Prin rin personificare personificare copacul pare pare un om. O vreme vreme stă drept drept şi liniştit, apoi se împotrive împotriveşte şte ca şi cum nu ar vrea vrea să părăseas părăsească că cerul, cerul, „în cele din din urmă urmă se prăb prăbuş uşeş eşte te”” cu un zgom zgomot ot asur asurzi zito torr. Dram Dramat atis ismu mull întâmplării este atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său de ce trebuie să taie salcâmul, acesta îi răspunde „ca să se mire proştii”. În volumul al doilea, Moromete intr ă într-un con de umbră. Părăsit de copii şi soţie, Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Vechii prieteni au murit sau l-au părăsit. Un moment de intens lirism îl constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa soţie, Rădiţa. Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tat ăl încearcă să-i recâştige bunăvoinţa, simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru şcoală. Dar fiul îl respinge şi de nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. Fiul este „apostolul ideilor socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale. Degradar Degradarea ea lui Moromete Moromete este iremedia iremediabil bil ă şi şocantă. Decrepit, ajunge să fie purtat cu roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai înţ înţel eleg ege e şi recuno ecunoaş aşte te.. Moar Moare e singu singur, r, tris trist, t, neîn neînţe ţele legâ gând nd ce s-a s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei. Critica literar ă a impus termenul de „moromeţianism” pentru a defi defini ni o disp dispoz oziţ iţie ie e spir spirit it,, un tip tip uman uman şi o atit atitud udin ine e de viaţ viaţă. ă. Morome Moromeţia ţianis nismul mul presu presupun pune e o atitu atitudin dine e faţă faţă de pământ pământ,, mi miraj rajul ul politicii, spiritul ironic şi demnitate. Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. Moromete se deosebeşte de alţi ţărani din literatura română română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de contemplaţie”.
III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda)
Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezint ă povestea unei familii de ţărani din Câmpia pia Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolica destrămare. Familia Moromete nu este una chiar obi şnuită, copiii fiind împărţiţi în două taber tabere, e, una for forma mată tă din din copiii copiii din din prima prima căsăt căsători orie e a lui Ilie Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi Niculae, copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere
unui conflict în cadrul romanului, dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Niculae este acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie. Ironizat de tatăl său, „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui, singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa. Catrina Moromete este cea de-a doua so ţie a lui Ilie. Acesta este unul dintre puţinele personaje ale cărui coordonate, faţă de primul volum, volum, nu se schimbă schimbă în linii mari. mari. Ea mai fusese fusese măritată măritată înainte, înainte, dar bărbatul îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă de război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă Guica – nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau „vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble. Alt conflict se na şte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână „pe drumuri", la o adică, dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între cei doi soţi. Catrina duce o via ţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte credincioasă, cu frică de diavol, şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu spaime, de care Moromete îşi bate joc neîncetat. Catrina este supus ă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă toate acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete. copleş eşit ită ă de treb trebur uri, i, Mult Multee scen cene din rom roman ne-o e-o prezi ezint ă copl împărţindu-şi puterile între muncile câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete. Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie
linişte în familie, spune“) sunt indicii ale resemnării, peste care se revarsă, revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”. După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe Moromete, „dar [acesta] nu raspunde” nimic. Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere. ţelegerilor. Catrina Motive Motivele le econo economic micee stau stau la baza baza tuturo tuturorr neîn neîn ţelegerilor. trăieşte cu groaza că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, pent pentru ru că Ilie Ilie Mor Morom omet ete e nu trec trecus use e casa casa şi pămâ pământ ntul ul care care i se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”). Morome mete te ia prop propor orţi ţii. i. Fuge uge la fata fata din din prim prima a Ura faţă de Moro căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi nu se va mai întoarce, mai ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă de acasă oriunde. Rămâne la fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din tinereţe. Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în în care care îşi îşi expr exprim imă ă ades adesea ea afec afecţi ţiun unea ea nu-l nu-l deru derute teaz ază ă pe copi copil, l, obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în cap? zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de vinovăţie, dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii, nu s-a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără să se oprească”. Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea educaţiei, nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii, care cu toate că încă are grijă de casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre exemplu, încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi părăsească soţul şi să trăiască singură.
III. 62, 63. (eseu despre rela ţiile dintre două personaje din tr-un roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)
romanului de inspiraţie inspiraţie rurală, Marin Preda Preda a Continuând Continuând tradiţia romanului creat prin Morome ţii un roman original, cu o viziune modern ă asupra lumii ţără ţărăne neşt şti. i. Scri Scrier erea ea este este alcă alcătu tuit ită ă din din două două volu volume me publ public icat ate e la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două două părt părtii se susţ susţin in recip eciprroc, oc, recon econst stit itui uind nd im imag agin inea ea satu satulu luii românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti. Una din temele centrale care str ăbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii, care se va deruraliza , va fi schimbat din înse şi temeliile sale de către regimul comunist. Ilie Moromete Moromete,, persona personajul jul principa principall al romanulu romanului,i, reprezin reprezintt ă un tip aparte de ţăran în literatura noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă, ironie sau chiar spirit contemplativ. contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând reprezentând concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului tradiţional. Moromete este un pater familias , autoritatea autoritatea principal ă în familia sa, pe care încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului. Niculae este fiul din cea de-a doua c ăsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de sufer suferinţ inţă, ă, prin prin care care Preda reda distru distruge ge mi mitul tul mi miori oritic tic,, aşa aşa cum, cum, prin prin Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul mezin me zinulu uluii în cadru cadrull famili familiei, ei, implic implicit it în ochii ochii tatălu tatăluii – acesta acesta era aşezat în dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezi Mezinul nul nu era, era, aşad aşadar ar,, un me memb mbru ru im impo port rtan antt al fami famili liei ei,, fapt fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. Acest cesta a susţ susţin ine e ca învă învăţă ţătu tura ra nu îi aduce duce nici niciun un beneficiu şi îl ironizează: „ alt ă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”. Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la un moment dat: „ Te duseşi în grădină să te otuşi, când vine vorba de odih odihne neşt şti, i, că până până acum acum stăt stătuş uşi! i!” Totu
manifestarea manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa acest cestu uia din din afar fara gosp gospod odă ăriei riei,, cât şi lipsa ipsa de încr ncrede edere în capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala copilului, criza de frig frigur urii care care îl cupr cuprin inde de în timp timp ce înce încerc rca a să recit ecite e o poez poezie ie îl impresionează pe Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti. În volumul al doilea, ce prezint ă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii , interesant ă e pro probl blem ema a lui lui Nicu Nicullae, ae, căci căci confl onflic ictu tull dint dintre re el şi Moro Morome mette simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din din acea aceast stă ă cauz cauză, ă, ei devi devin n reflectori: motiva ţiil ţiile e lor lor lăun lăuntr tric ice e inte interes reseaz ează ă nu numa numaii ca expres expresie ie a adap adaptă tări riii sau sau dezad dezadap aptă tării rii spon sponta tane ne de o lume, ume, ci şi ca filo filoso sofi fie e de exis existtenţ enţă. ( Nico Nicola laee Manolescu ) şi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă Moromete î şi pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că beneficiu ”. nu îi aduce „niciun beneficiu ”. Atunci se va produce o ruptur ă între tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „ îl vezi cum îi ia altul vorba din gur ă, fără niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic ”. Acum un antimorome ţian ca filosofie a existen ţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a răului”. Disensiunile între tat ă şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete reprezintă reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp apostol al marilor transform ări”, este exponentul unei noi viziuni ce Niculae, „ apostol asupra satului, cea a socalismului. Ap ărându-şi principiile modului său de viaţ viaţă, ă, Mor Morom omet ete e pole polemi mize zeaz ază ă cu „noua noua relig eligie ie”” a lui lui Nicu Nicula lae, e, nezdruncinat în convingerile sale: „C ă vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tat ălui său, care apără rosturile ţărăneşti tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără milă trufia: „crede c ă el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte”. oferis ise e Zece Zece ani ani mai mai târz târziu iu,, dest destititui uitt din din fun func ţia pe care i-o ofer comunismul, Niculae îşi continuă studiile, devine inginer horticultor şi
se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni tragice. La înmormântarea înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „ în lumina şnicei ei zile zile de vară vară care care scăl scălda da bătă bătătu tura ra şi salcâ salcâmi miii de acas acasă ă”. veşnic Conflictul dintre cei doi va fi solu ţionat, se vor împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă. Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul regretul fiului din finalul romanului, romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt, dife diferrenţa enţa dint dintre re conc concep epţi ţiil ile e lor lor asup asupra ra vieţ vieţii ii,, prec precum um şi refu refuzu zull fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi putut fi evitat. III. III. 64 (con (const stru ruc cţia subi subiec ectu tului lui într într-o -o comed comedie ie studi studiat ată ă; O scrisoare pierdut ă de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)
Consider c ă afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adev adevar arat ată. ă. Argu Argume ment ntar area ea afir afirma maţi ţiei ei are are în vede vedere re come comedi dia a „O scrisoare pierdut ă” de I. L. Caragiale. Comedia este o specie a genului dramatic, aparut ă, ca şi tragedia, în Greci Grecia a Antică Antică,, din serbăr serbările ile închin închinate ate zeulu zeuluii Dionys Dionysos. os. Comedi Comedia a înfăţ înfăţişe işează ază persona personaje, je, cara caracte ctere re şi moravu moravuri ri într într-un mod care care să stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator. mediocre re Pers Person onaj ajel elee lite litera rare re ale ale unei unei oper operee comi comice ce sunt sunt fiin fiin ţe medioc întru întruchi chipâ pând nd defect defecte e morale morale ce stârn stârnesc esc râsul râsul.. Fiind iind un antie antiero rou, u, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-esenţă. Intriga este derizorie, conflictul se rezolv ă prin împăcarea tuturor personajelor. În comed comedie ie se îmbin îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj. În funcţie de temă, „O scrisoare pierdut ă” poate fi interpretat interpretat ă drept:
1) comedie de moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite, dacă dacă tema tema este este psiho psiholo logi gică că;; 3) come comedi die e desp despre re felu felull în care care se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu. lupta pentru pentru puter putere e Titlul, Titlul, pretext pretext dramatic dramatic al comedie comediei,i, vizeaz vizeaz ă lupta politică, ce se realizează prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută. pierdută. ţia com comple plexă are la baz bază tehnic hnica a În În prim primul ul rând rând,, cons constr truc ucţia bulgărelui de zăpadă, adică acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii dram drama atice. ice. Aceasta sta îns înseam eamnă pe de o par parte com ompl plic ica area şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte stimularea curi curioz ozit ităţ ăţii ii spec specta tato toru rulu lui. i. Pentr entru u întă întări rirrea tens tensiu iuni niii dram dramat atic ice, e, Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre modi mo difi fica care rea a rapo raport rtur uril ilor or dint dintre re pers person onaj aje: e: la înce începu putt grup grupar area ea Caţavencu Caţavencu pare pare triumfăto triumfătoare are,, iar grupare gruparea a Trahanache rahanache învinsă, învinsă, la sfârşi sfârşitt înving învinge e grupar gruparea ea Trahan rahanach ache e şi pierd pierde e Caţave Caţavencu ncu.. Un alt proce procedeu deu este este cel cel al evenim eveniment entulu uluii surpri surpriză. ză. Este Este vorba vorba despr despre e candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache. Al doilea argument vizeaz ă evoluţia situaţiilor conflictuale, natura conf confli lict ctul ului ui şi mo modu dull în care care este este prez prezen enta tat. t. Avem vem de-a de-a face face cu conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu. Al treilea argument se refer ă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol deosebit de important, ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierd pierder erea ea scriso scrisorii rii,, dobând dobândir irea ea ei de către către Caţav Caţavenc encu u şi folosi folosire rea a scrisorii ca instrument de şantaj politic. Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată. Al patrulea argument nu se reg ăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte dovedeşte originalit originalitatea atea dramatur dramaturgului gului.. În construcţi construcţia a subiectulu subiectuluii piesei, o poziţie aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”
În compozi ţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţi funcţiii multi multiple ple.. Mai Mai întâi întâi cree creeaz ază ă suspan suspans: s: găseş găseşte te scriso scrisoar area ea,, o pierd pierde e şi o găseşt găseşte e din nou. nou. Persona ersonajul jul este este în evide evident nt contra contrast st situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură grijă (de a şti cu cine cine votea votează) ză).. Persona ersonajul jul cree creeaz ază ă efect efect comic comic prin prin stare starea a de turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de asumarea asumarea unei responsabilităţi. responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din automatism, deoarece fusese factor poştal. Dandan anac ache he este este folo folosi sitt în pies piesă ă ca un elem elemen entt Agamiţă Dand surpriză. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimi nimicc ma maii bun bun decâ decâtt pret preten ende denţ nţii ii loca locali li la func funcţi ţia a de depu deputa tat. t. Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică este este să nu îţi ţii ţii cuvânt cuvântul. ul. Păstr Păstrea ează ză scriso scrisoar area ea compr compromi omiţăt ţătoar oare e pentru ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.” În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I. L. Cara Caragi gial ale: e: „cee „ceea a ce s-a s-a spus spus desp desprre Cara Caragi gial ale e poat poate e fi supu supuss revi revizu zuir iril ilor or,, ceea ceea ce a spus spus Cara Caragi gial ale e desp desprre noi noi este este turn turnat at ca bronzul eternităţii.” III. III. 65 (aspe (aspect cte e ale ale comi comicu culu luii de cara caract cter er şi de mora moravu vuri ri într într-o -o comedie studiată: O scrisoare pierdut ă de I. L. Caragiale)
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârne şte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de teatru este transformată în spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnic tehnicien ienilo ilor; r; expri exprimă mă astfel astfel relaţ relaţiil iile e dintr dintre e liter literatu atură ră şi alte alte arte arte (desen, muzică, design). În „O scrisoare pierdut ă”, tema este corup ţia societăţii burgheze de la sfârşi sfârşitul tul secolu secolului lui al XIX-le XIX-lea a (polit (politici iciani anismu smul, l, demago demagogia gia,, farsa farsa electorală, viciile şi relaţiile relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi în familie). ţiunea ea se desf desfăş ăşoa oară ră secv secven enţi ţial al,, grad gradat at-c -cro rono nolo logi gic, c, pe Acţiun momentele subiectului, de la expoziţiune până în punctul culminant; sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic; comic; deznod deznodăm ământ ântul ul devine devine comic, comic, toate toate părţil părţile e angre angrenat nate e în
conflicte politice şi morale se împacă; finalul are şi o nuanţă tragică, pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi nivel ca la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru, onoarea cuplului Ştefan Tipătescu - Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel. Titlul pune în eviden ţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Şte Ştefan fan Tipăte pătesc scu, u, pref prefe ectul ctul ora oraşulu şuluii, către tre amanta nta sa, sa, Zoe Zoe Tra Traha hana nach che, e, soţia soţia şefu şefulu luii part partid idul ului ui cons conser erva vato torr de la pute puterre. Pier ierdută dută,, găsi găsită tă,, iar iar pier pierdu dută tă (fur (furat ată ă de Nae Nae Caţa Caţave venc ncu u de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul necunoscut”), scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic, „persoană importantă’’, o scrisoare de amor către o doamnă din îna înalt lta a soci societ etat ate e din din capi capita tală lă;; Dand Dandan anac ache he îi cere cere am amic icul ului ui să-i să-i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge senator pentru oraşul capitală de judeţ de munte. Această scrisoare rămâne pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu ; scrisoarea pe care Farfuridi Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se plângă la partid de corupţia din oraşul lor, vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’. Comedia este o oper ă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare realizare a comicului, subiect, acţiune, personaje, stil. scriso soar are e pier pierdu dut t ă” este o comedie spumoas ă, Cara Caragi gial ale e „O scri explo xploat atân ând d apr aproape oape toat toate e resur esurse sele le comi comicu culu lui. i. Comi Comicu cull este este principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie. Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezv ăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale, iar spaţiul privat este dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic, observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridic ridicolu olului lui şi al prost prostiei iei.. Viziu Viziunea nea lui despr despre e societ societate ate (fami (familie lie,, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane, interese, sent sentim imen ente te)) este este crit critic ică, ă, sati satiri rică că,, iron ironic ică, ă, uneo uneori ri trag tragii-co comi mică că,, morali moraliza zatoa toare re,, dar me mere reu u real realist istă ă şi veridi veridică că (situ (situaţi aţii, i, person personaje aje,, atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi). Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în list lista a de pers person onaj aje, e, de alte alte pers person onaj aje e şi prin prin auto autoca cara ract cter eriz izar are; e; indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi, emoţii, atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile relaţiile dintre personaje sunt vicioase,
bazate pe interese. Lumea Lumea comed comediei iei este este una a compr compromi omisul sului ui moral moral.. Râsul, Râsul, spun spunea ea Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scen ă tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de caractere. Caţavencu este tipul demagogului tipul demagogului , care î şi şi schimbă principiile politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi tipul prostului fudul din teatrul categorie a demagogilor , dar ilustreaz ă şi tipul prostului clasic; discursul lui este o mostr ă de umor absurd. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie ălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă decât Caţavencu”: prostul tic ălos. scopu scopull poli politi ticc prin prin vicl viclen enie ie şi lipsa lipsa onoa onoare rei. i. Tipă Tipăte tesc scu u este este tipul donjuanului , impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. Aceasta, deşi cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă reprezintă tipul cochetei imorale. Voluntar ă, inter interesa esată tă de oluntar ă, păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice compromis pentru a-şi încornoratului . Este salva reputaţia. reputaţia. Zaharia Trahanache Trahanache ilustrează tipul încornoratului ridicol pentru c ă se consideră „un stâlp al puterii”, în timp ce de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca poli politi tici cian an însă însă,, este este abil abil în tact tactic ica a jocu joculu luii de culi culise se.. Ghiţ Ghiţă ă Pristanda, tipul omului slugarnic , profit ă de avantajele poziţiei sale. Deşi este este om omul ul lui lui Tipă Tipăte tesc scu, u, îl trat tratea ează ză cu umil umilin inţă ţă inte interresat esată ă şi pe Caţave Caţavencu ncu,, simţin simţind d că advers adversaru arull de astăz astăzii poate poate fi stăpân stăpânul ul de mâine. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu , derutat de mascarada politic ă. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea votul - traversează întreaga piesă, piesă, stârnind râsete râsete şi voie bună. Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi caracterele lor. Asfel, numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl carac caracter terize izează ază ca fiind fiind demago demagog; g; Agamiţ Agamiţă ă este este diminu diminutiv tivul ul amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc. Prin comicul de limbaj se realizeaz ă caracterizarea personajelor în mod indir indirect ect.. Astfe Astfel, l, Trahan rahanach ache e îşi trăde trădeaz ază ă origi originea nea grec grecea ească scă greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă greşit şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”, „cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în în cazu cazull lui lui Caţa Caţave venc ncu, u, incu incult ltur ura, a, care care cont contra rast stea ează ză comi comicc cu pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul demonstrează demonstrează incultura şi snobismul.
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin compoziţia comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme prost rostite sau înţelese; personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi cacofonii, subliniind nivelul de cultură. Sunt şi câteva lume, dom’le dom’le,, ce lume’ lume’’ ’ – Ştefan fraze fraze mem memorab orabile: ile: ,,Ce lume, Ştefan Tipăte Tipătescu scu ; Bampir ? Ce-i Ce-i aia aia bampir bampir,, dom’ dom’ prefec prefectt ? ’’ – Ghiţă Prist ,,Bampir Pristand anda; a; ,,Curat ţional’’ – Ghiţă Pristanda. constitu ţional’’ Acţiunea bampir ?’’ ?’’ şi ţiunea se desfăş desfăşoar oară ă între între două două repli replici ci : ,,Eu, bampir „Curat constitu ţional’’ . Comedia are patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu, dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod mo d de expune punerre este este dial dialog ogul ul şi se reali ealize zeaz ază ă prin prin repli eplici ci;; descri descrier erea ea se real realiea iează ză prin prin dialog dialog sau prin prin didasc didascal aliiii (costu (costume me,, situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii. Probleme Problemele le sociale, sociale, politice politice,, familiale familiale,, sentime sentimental ntale, e, obiceiu obiceiurile rile din urbea X sau din capital ă sunt descrise cu nuanţe tragi-comice, între lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte personajele, dar le critică pentru că vrea să le îndrepte. III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdut ă de I.L.Caragiale)
scrisoare pierdut ă" de Reprezentat ă pe scenă în 1884, comedia „ O scrisoare I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoper ă a genului dramatic. Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri fa ţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în scriso soar are e pier pierdu dut t ă" fiin timp timp,, come comedi dia a „O scri fiindd act actuală şi pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum exist ă categorii individuale, există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj." Opera literar ă „ O scrisoare pierdut ă" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societ ăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883. Comedia este o specie a genului dramatic, care stârne şte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Confli Conflictu ctull comic comic este este reali realiza zatt prin prin contr contrast astul ul dintr dintre e apare aparenţă nţă şi esenţa. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume). Încadrându-se Încadrându-se în categoria comediilor comediilor de moravuri, prin satirizarea satirizarea unor defecte defecte omene omene şti, şti, piesa piesa prezi prezintă ntă aspec aspecte te din viaţa viaţa politi politică că (lupta (lupta
pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (rela (relaţia ţia dintr dintre e Tipăt Tipătesc escu u şi Zoe) Zoe) a unor unor repr repreze ezenta ntanţi nţi corupţ corupţii ai politicianismului românesc. Ca specie a genului dramatic, comedia este destinat ă reprezentării scen scenic ice, e, dovad dovadă ă fiin fiind d list lista a cu Persoanele de la înce începu putu tull pies piesei ei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Textul dramatic este structurat în patru acte alc ătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje. Titlul pune în eviden ţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise culise,, având având ca instr instrume ument nt al şanta şantajul jului ui politi politicc „o scriso scrisoar are e pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât atât banali banalitat tatea ea întâm întâmplă plării rii,, cât şi repet repetabi abilit litate atea a ei (pier (pierder derile ile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect). Fiind destinat ă reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Intriga piesei porne şte de la o întâmplare banală: pierderea unei scriso scrisori ri intime intime,, compro compromiţ miţăto ătoar are e pentru pentru repr repreze ezenta ntanţi nţiii locali locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată. Conflictul dramatic principal const ă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (pre (prefe fect ctul ul Stef Stefan an Tipăt ipătes escu cu,, Zaha Zahari ria a Traha rahana nach che, e, preş preşed edin inte tele le grup grupăr ării ii loca locale le a part partid idul ului ui şi Zoe, Zoe, soţi soţia a aces acestu tuia ia)) şi grup grupar area ea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, într între e apare aparenţă nţă şi esenţ esenţă. ă. Confli Conflictu ctull secund secundar ar este este repr repreze ezenta ntatt de grup grupul ul Farfu arfuri ridi di – Brân Brânzo zove vene nesc scu, u, car care se teme teme de trăd trădar area ea prefectu prefectului. lui. Tensiunea ensiunea dramatic dramatică ă este susţinută susţinută gradat gradat prin lanţul lanţul de evenim eveniment ente e care care conduc conduc spre spre rezol rezolva vare rea a confl conflict ictulu ului, i, în fina finalu lull feri ferici citt al pies piesei ei:: scri scriso soar area ea revin evine e la dest destin inat atar ar,, Zoe, Zoe, iar iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este util utiliz izat ată ă tehn tehnic ica a am ampl plif ific icăr ării ii trep trepta tate te a confl conflic ictu tulu lui. i. O seri serie e de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea multiplicarea situaţiilor conflictuale. person onaj aje e secu secund ndar are e au un rol apar aparte te în cons constr truc ucţi ţia a Două pers subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în moment mom entele ele de ma maxim ximă ă tensi tensiune une,, Cetăţ Cetăţean eanul ul turme turmenta ntatt intră intră în
scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai întâi lui Caţ Caţavenc vencu u şi o duc duce în fina finall "and "andrrisa isantul ntului ui"", coana oana Joit Joitiica. Dand Dandan anac ache he este este elem elemen entu tull surp surpri riză ză prin prin car care se reali ealize zeaz ază ă deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat deputat "prostulu "prostului" i" Farfuridi arfuridi sau "canalie "canaliei" i" Caţavencu Caţavencu.. Persona Personajul jul înt întăr ăreş eşte te semn semnif ific icaţ aţia ia pies piesei ei,, prin prin gene genera rali liza zare re şi îngr îngroş oşar are e a trăs trăsăt ătur uril ilor or,, cand candid idat atul ul trim trimis is de la cent centru ru fiin fiind d " ma maii pros prostt ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu". ţială din actul actul I (expo (expoziţ ziţiun iunea ea)) prez prezint intă ă person personaje ajele le Scena ini ţială Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său său cont contra rast stea ează ză cu zbuc zbuciu iumu mull am amor orez ezil ilor or Tipat ipates escu cu şi Zoe Zoe Tra Trahan hanac ache, he, care care acţio acţionea nează ză im impul pulsiv siv şi contr contradi adicto ctoriu riu pentru pentru a smulge scrisoarea şantajistului. Actul Actul II prezin prezintt ă în prim prima a scen scenă ă o altă altă numă numără răto toar are, e, cea cea a voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, secundar, repre reprezent zentat at de grupul Farfuridiarfuridi-Brân Brânzove zovenescu nescu,, care care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda ares aresta tare rea a lui lui Caţa Caţave venc ncu u şi perc perche hezi ziţi ţia a locu locuin inţe ţeii pent pentru ru a găsi găsi scri scrisoa soarrea, ea, Zoe Zoe dimp dimpot otri rivă vă,, ordon ordonă ă elib eliber erar area ea lui lui şi uzea uzează ză de mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum Cum pref prefec ectu tull nu acce accept ptă ă comp compro romi misu sull poli politi tic, c, Zoe Zoe îi prom promit ite e şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. În actul III (punctul culminant), ac ţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de Prist Pristand anda. a. În încăi încăiera erare re,, Caţav Caţavenc encu u pierd pierde e pălăr pălăria ia cu scriso scrisoar area, ea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei. Actul Actul IV (dezn (deznod odământul) ământul) aduce aduce rezolvar rezolvarea ea conflictu conflictului lui intial, intial, pent pentru ru că scri scriso soar area ea ajun ajunge ge la Zoe, Zoe, iar iar Caţa Caţave venc ncu u se supu supune ne condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece prost prostia ia şi lipsa lipsa de onesti onestitat tate e a candi candidaţ daţilo ilorr local locali. i. Populsa opulsare rea a lui
politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o scriso scrisoar are e compro compromiţ miţăt ătoar oare. e. Este Este ales ales în unanim unanimita itate te şi totul totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă. dintr-o serie de întâmplări care, Acţiunea piesei este constituită dintr-o în succesiunea lor temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se deru derule leaz ază ă conc concen entr tric ic în juru jurull pret pretex extu tulu luii (pie (pierd rder erea ea scri scriso sori rii) i).. Atmosfera destinsă din final reface starea starea iniţială a personajelor, fără nicio nicio modifi modifica care re a statut statutulu uluii iniţia iniţiall (dinai (dinainte ntea a pierd pierderi eriii scriso scrisorii rii). ). Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate). Personajele din comedii au tr ăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din din lite litera ratu tură ră rom omân ână. ă. Ele Ele apar aparţi ţin n vizi viziuni uniii clas clasic ice e pent pentru ru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în noua clas clasee tipo tipolo logi gicce, dint dintre re care care Comediil iile e lui lui Carag Caragial iale e " noua stud studiu iull „Comed următoa ipul scriso soar are e pier pierdu dut t ă": tipu ătoarrele sunt sunt ide identi ntifica ficate te şi în „O scri donjua uanu nulu luii încor încornor noratu atului lui (Trah (Trahana anach che) e),, tipul tipul primul primului ui amore amorezz şi al donj (Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demago demagogul gului ui (Tipă (Tipătes tescu, cu, Caţav Caţavenc encu, u, Farfur arfuridi idi,, Brânzo Brânzove venes nescu, cu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat), tipu tipull func funcţi ţion onar arul ului ui (Pri (Prist stan anda da), ), tipu tipull confi confide dent ntul ului ui (Pri (Prist stan anda da,, Tipătescu, Tipătescu, Brânzovenescu), Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda). Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele î şi dezvălui dezvăluie e intenţiil intenţiile, e, sentiment sentimentele, ele, opiniile. opiniile. Prin Prin dialog dialog se prezint prezintă ă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stil stilul ul este este ma marc rcat at prin prin oral oralit itat ate: e: mi mijl jloa oace ce nonv nonver erba bale le (ges (gestu turi ri,, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral este este ma maii spon sponta tan, n, ma maii puţi puţin n elab elabor orat at,, fiin fiind d ma marc rcat at prin prin:: form forme e popula populare re sau famili familiar are, e, repet repetiti itii, i, expri exprima mare re elipt eliptică ică,, inter interoga ogaţia ţia,, exclamaţia, simplitatea frazei. Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale. Comicul de moravuri vizeaz ă viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea intereselor personale). Comicul de inten ţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în pret preten enţi ţiii sunt sunt iron ironiz izat ate: e: ele ele doar doar pron pronun unţă ţă greş greşit it (Pri (Prist stan anda da,,
Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare întro lume lume supe superi rioa oară ră,, în conso consona nanţ nţă ă cu noua noua lor lor star stare e soci social ală. ă. În schi schimb mb,, am ambi biţi ţios osul ul Caţa Caţave venc ncu, u, incu incult lt,, dar dar snob, snob, cu pret preten enţi ţiii de erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite neol neolog ogis isme melo lorr. Un sing singur ur pers person onaj aj este este grot grotes esc: c: Dand Dandan anac ache he,, „alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este înlocuit de interjecţie şi onomatopee. Comicul de situa ţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierd pierdută ută şi găsită găsită succes succesiv iv (acumu (acumular larea ea progr progresi esivă vă,, coinci coinciden denţă, ţă, repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confu onfuzi ziil ile e lui Dand Danda anach nache, e, care o atri tribuie buie pe Zoe Zoe când când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea împăcarea ridicolă a forţelor adverse. Comicul de caracter reliefeaz ă defectele general-umane, pe care Cara Caragi gial ale e le sanc sancţi ţion onea ează ză prin prin râs râs (de (de exem exempl plu: u: dema demago gogia gia lui lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache). Comicul numelor proprii este o form ă prin care autorul sugerează dom dominant nanta a de caracte acterr, orig origiinea nea sau sau rolul olul per persona sonajjelor elor în desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul este ste model odela at de „ent „ente eres"; s"; num numele Dand Danda anac nache vine ine de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, sugerând prostia. p rostia. Prin aceste mijloace, piesa provoac ă râsul, dar, în acelaşi timp, atra atrage ge aten atenţi ţia a citi citito tori rilo lorr / spec specta tato tori rilo lor, r, în mo mod d crit critic ic,, asup asupra ra „comediei umane". Lume Lumeaa eroi eroilo lorr lui lui Cara Caragi gial alee este este o lume lume a comp compro romi misu sulu luii mora moral,l, alcătuită dintr o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţi funcţiii politice politice / a unui statut statut social social nemerit nemeritat. at. Deşi Deşi comicu comicull se opune tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele ţeles nic nicioda iodattă, în ce mă pri priveşt veşte, e, dint dintre re cate catego gori rii: i: „N-am înţel deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare ori de speranţă”, spunea Eugène Ionesco.
III. 67 (particularit ăţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O scrisoare pierdut ă de I. L. Caragiale)
ă” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte „O scrisoare pierdut ă” ce s-a jucat, în premier ă, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la Convorbiri literare” şi în 13 noiembrie 1884; a fost publicată în revista „ Convorbiri volumul „Teatru ”, ”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „ Comediile d-lui I. L. Caragiale ”. Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proz ă, care satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs, având, aşadar, rol moralizator. Principalele modalităţi artistice de realizare realizare a comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât şi caractere individuale. ă” este o comedie de moravuri prin faptul c ă scrisoare re pierdut pierdut ă” „O scrisoa autorul surprinde necinstea în viaţa de familie şi în cea politică, modali modalitat tatea ea prin prin care care oameni oameniii politi politici ci îşi asigur asigurau au candi candidat datura ura şi victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările; pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. Piesa dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi ambiţioşi, se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parv parven enir ire. e. Inte Interresel esele e eroi eroilo lor, r, cont contra rarre numa numaii în apar aparen enţă ţă,, se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim politic „curat constituţional”, în folosul lor. Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind sus ţinută atât la nivelul subiectului, cât şi al personajelor. personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la altul, înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte, gesturi şi fapte. Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale . Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o carieră politică, şi grupul fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a judeţului. ţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul Pentru a-i for ţa condu onduce cerrii judeţ udeţul ului ui,, Caţa aţavenc encu îi ame meni ninţ nţă ă cu un şant şanta aj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache, soţia ,,prezidentului”; ,,prezidentulu i”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor
doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu. Când totul p ărea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la Bucureşti, se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată, Catavencu ameninţător, Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a pierdut, iar Tipătescu e nervos. Trahanache Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un mod de încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”. Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului, dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vrem vreme, e, produ producân când d ma mari ri emoţii emoţii doamne doamneii Trahan rahanach ache. e. Limpez Limpezir irea ea situ situaţ aţie ieii se rezol ezolvă vă în actu actull al IV-l IV-lea ea.. Dand Dandan anac ache he,, sosit sosit de la Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavenc Caţavencu, u, dar la alt nivel nivel şi cu mai multă ticăloş ticăloşie. ie. Nae Caţave Caţavencu ncu,, fără fără scriso scrisoar are, e, se simte simte dezar dezarma matt şi schim schimbă bă tacti tactica ca parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari într-o atmosferă de car carnava naval, l, de ma masc scar arad adă, ă, acce accent ntua uată tă de muz muzica ica cond condus usă ă de Pristanda. Prin întâmpl ări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea drama dramatic tică: ă: pierd pierder erea ea şi găsir găsirea ea repet repetată ată a scriso scrisorii rii,, interv intervenţ enţiil iile e repe repeta tate te ale ale Cetă Cetăţe ţean anul ului ui turm turmen enta tat, t, apar apariţ iţia ia lui lui Danda Dandana nach che, e, evoluţ evoluţia ia invers inversă ă a person personaj ajelo elorr (Caţav (Caţavenc encu u e înfrâ înfrânt, nt, deşi deşi părea părea învingător, iar Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în peri perico coll de a pier pierde de), ), situ situaţ aţia ia fina finală lă când când fars farsa a elec electo tora rală lă se transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc. Caragiale foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul (determinate de pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi Caţavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache între Tip ătescu şi Trahanache). El întrebuinţează, de asemenea, tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare abia în actul al II-lea), construie construieşte şte un text text circula circular, r, simetric simetric (deznodăm (deznodământul ântul marchea marchează ză reve revenir nirea ea la situaţ situaţia ia iniţia iniţială) lă) şi intro introduc duce e un elem element ent-su -surpr rpriză iză la sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu, scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena num ărării steagurilor de către Tip Tipăt ătes escu cu şi Pris Prista tand nda. a. În prim prima a scen scenă ă dint dintre re cele cele am amin inti tite te,, de exemp exemplu, lu, Trahan rahanac ache he îl inform informea ează ză im imper pertur turbab babilil pe Tipăt Tipătesc escu u despre existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I, scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi dau
foc!”), dar Trahanache, cu blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi nu te mai turbura, neică, pentru fitece mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merrge s-o me s-o iei iei cu iuţe iuţeal ală, ă, treb trebui uie e să ai puţi puţint ntic ică ă răbd răbdar are. e... ..”. ”. Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar şi de tonul de moralizare îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu are nimic ostentativ, dimpotrivă, aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur, scena aceasta, în care soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens. Comicul de situa ţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu). Prin tematica abordat ă, prin personajele create, prin felul în care a ştiu ştiutt să evid eviden enţi ţiez eze e defe defect ctel ele e uma umane şi lips lipsur uril ile e soci societ etăţ ăţii ii,, Caragiale rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsinduse aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor. ă” de I. L . Caragiale a fost, În opinia mea, comedia „ O scrisoare pierdut ă” este şi va rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta compoziţiei, prin modul de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei.
III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie apar ţinând lui I.L.Caragiale; eseu argumentativ)
Consider c ă afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le să pară atât de reale. În În prim primul ul rând rând,, I.L. I.L.Ca Cara ragi gial alee nu se rema remarc rcă doar prin arta compoziţiei, a structurii conflictelor, ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat personaje vii, vii, repr repreze ezenta ntativ tive e pentru pentru societ societate atea a timpul timpului ui respe respecti ctiv, v, fiecar fiecare e având identitatea sa bine precizată, trăsături specifice, modul său de a gand gandii şi de a se expri xprima ma.. Perso ersona naje jele le sale sale sunt sunt aşad aşadar ar tipur tipurii umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele, deşi tipice, nu sunt realizate schematic, ci sunt privite în comp comple lexi xita tate tea a lor lor. Astf Astfel el,, exis există tă trăs trăsăt ătur urii comu comune ne şi trăs trăsăt ătur urii individuale care se contopesc în realizarea realizarea personajului caragialesc. În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui Caragiale este îndeob şte eminent amuzantă", acest amuzament
fiind stârnit de întâmpl ările prin care trec şi de situaţiile în care sunt puse personajele. Din personajele comediei „ O scrisoare pierdut ă", cel mai expresiv consider c ă este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul „Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul dema demagog gogul ului ui şi al parv parven enit itul ului ui.. Es Este te fond fondat ator or şi preş preşed edin inte te al Soci Societ etăţ ăţii ii Enci Encicl clop oped edic ice e „Aur „Aurora ora Econ Econom omic ică ă Rom omân ână" ă",, a căr cărei prescurt prescurtare are – A.E.R. A.E.R. – este sugestivă sugestivă pentru pentru statutul statutul de societate societate fantom fantomă, ă, prin prin care care îşi însuşe însuşeşte şte ilegal ilegal sume sume import important ante e de bani. bani. Dova Dovada da ileg ilegal alit ităţ ăţil ilor or fina financ ncia iarre este este poliţ poliţa a fals falsif ific icat ată ă pe care care o gase gaseşt şte, e, fără fără efor efort, t, Traha rahana nach che: e: „Giru Giruri rile le aste astea a două două cu car care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate, sunt tot pentru p entru enteresul ţării?". În al treilea treilea rând, rând, Caragiale Caragiale „ a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete, dar excep ţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuş păpuşii de caract caracter er susţine e Paul Zaripof Zaripofol. ol. Comic ", aşa cum susţin Comicul ul de însuşiril rile e ce reies reies,, în mod indir indirect ect,, din atitu atitudin dinea, ea, caracte caracterr relev relev ă însuşi faptele şi vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje. Nae Caţavencu este ridicol, princi principal palele ele trăsă trăsătur turii decur decurgân gând d din ma manif nifest estar area ea divers diversifi ifica cată tă a comicului. Patron Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice, Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un şantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic nimic altcev altceva!" a!"). ). Parven arvenit, it, grosol grosolan an şi impost impostor, or, se conduc conduce e dupa deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama seama „nemuri nemuritor torulu uluii Gambe Gambetta tta", ", pe care care-l -l confun confundă dă cu Niccol Niccolo o Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!", strig ă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoar scrisoarea: ea: „În sănătatea iubitul iubitului ui nostru nostru prefect! prefect! S ă trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie reies, în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de colo coloan ană ă vert verteb ebra rală lă,, el cond conduc uce e ma mani nife fest staţ aţia ia fest festiv ivă ă în cins cinste tea a rival rivalulu uluii său politi politic, c, Dandan Dandanach ache, e, fără fără niciun niciun scrupu scrupul, l, intuin intuind d că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este princi principal pala a trăsă trăsătur tură ă de carac caracter ter a lui Caţav Caţavenc encu u „nu braţul braţul care care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...". Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic. Comicul de limbaj se manifest ă mai ales în discursurile politicianului,
care reliefează personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunc tuncii când când ia cuv cuvântu ântull la adun adunar area ea elec electo tora rală lă car care prec preced ede e alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă, dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublim sublimă ă putem putem zice, zice, dar lipse lipseşte şte cu desăv desăvârş ârşir ire" e".. Acee Aceeaşi aşi lipsă lipsă elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se autocaracterizându-se „liber-schimbist". „liber-schimbist". Prin comicul onomastic, se sugereaz sugereaz ă, indirect, firea de mahalagiu, de palavragiu a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia individului. În În conc conclu luzi zie, e, prin princi cipa pale lele le mijl mijloa oace ce arti artist stic icee de cara caract cter eriz izar aree a sugest stiv ive, e, în pers person onaj ajul ului ui sunt sunt surs sursel elee comi comicu culu lui,i, foar foarte te vari variat atee şi suge conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de situaţie, de carac caracter ter,, de limba limbajj şi de nume. nume. Dialog Dialogul ul şi mo monol nologu ogull consti constitui tuie e moda mo dali lită tăţi ţi de cara caract cter eriz izar are e indi indirrectă ectă,, ca şi vorb vorbel ele, e, fapt faptel ele e şi gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje personaje sau de către către dramaturg. dramaturg. Prin Prin indicaţiile scenice, scenice, care sunt adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă" personajele, le dă viaţă şi credibilitate, credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele noastre.
III. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie de I. L. Caragiale)
scrisoare pierdut ă" de Reprezentat ă pe scenă în 1884, comedia „ O scrisoare I. L. Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoper ă a genului dramatic. Opera literară „ O scrisoare pierdut ă" este o comedie de ăţii contempor contemporane ane moravu moravuri, ri, în care care sunt sunt satiri satiriza zate te aspec aspecte te ale ale socie societt ăţii autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883. Comedia este o specie a genului dramatic, care stârne şte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin
contra contrastu stull dintr dintre e apare aparenţă nţă şi esenţă esenţă.. Încadr Încadrând ându-s u-se e în categ categori oria a comediilor de moravuri, prin satirizarea satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Ca specie a genului dramatic, comedia este destinat ă reprezentării scen scenic ice, e, dovad dovadă ă fiin fiind d list lista a cu Persoanele de la înce începu putu tull pies piesei ei şi indicaţiile scenice, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. ţiunea ea come comedi diei ei este este plas plasat ată ă „în „în capi capita tala la unui unui jude judeţţ de Acţiun munte, munte, în zilele zilele noastre", noastre", adica la sfârşitul sfârşitul secolului secolului al XIX-lea XIX-lea,, în perioada campaniei electorale desfăşurate pe trei zile. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compr compromi omiţă ţătoa toare re pentru pentru repr repreze ezenta ntanţi nţiii partid partidulu uluii aflat aflat la puter putere e (pre (prefe fect ctul ul Ştef Ştefan an Tipă Tipăte tesc scu, u, Zaha Zahari ria a Traha rahana nach che e şi Zoe, Zoe, soţi soţia a aces acestu tuia ia)) şi grup grupar area ea inde indepe pend nden entă tă cons consti titu tuit ită ă în juru jurull lui lui Nae Nae ăcnetul Caţa Caţave venc ncu, u, am ambi biţi ţios os avoc avocat at şi prop propri riet etar ar al ziar ziarul ului ui R ăcnetul Conflilict ctul ul secu secund ndar ar este este repr reprez ezen enta tatt de grup grupul ul Farf Farfur urid idii – Carpaţilor . Conf ădarea prefectu prefectului. lui. Tensiunea ensiunea Brâ Brânzov zovenesc escu, car care se teme de tr ădarea drama dramatic tică ă este este susţin susţinută ută gradat gradat prin prin lanţul lanţul de eveni evenime mente nte care care cond conduc uc spre spre rezol ezolva varrea conf confli lict ctul ului ui în fina finalu lull feri ferici citt al pies piesei ei:: scrisoarea scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Tipătescu şi Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu Pristanda, care citesc ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu vest vestea ea deţi deţine neri riii scri scriso sori riii de amo morr de cătr către e adver dversa saru rull poli politi ticc cons consti titu tuie ie intr intrig iga a come comedi diei ei.. Actul ctul II pre prezint zintă ă în prim prima a scen scenă ă numărarea voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. secundar. Actul III constituie constituie punctul culminant, culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii întrunirii electorale. Actul IV prezintă prezintă deznod deznodăm ământ ântul ul şi aduce aduce rezol rezolvar varea ea confli conflictu ctului lui iniţia iniţial, l, pentru pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. În final, este ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu festiv festivita itatea tea condus condusă ă de Caţav Caţavenc encu, u, unde unde advers adversar ariiii se îm împac pacă. ă. Personajele acţioneaza stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a suferi transformări psihologice pe parcursul acţiunii (personaje „plate”). ţin vizi viziuni uniii clas clasic ice e pent pentru ru că se Perso Personaj najel elee din din comed comediiii apar apar ţin încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei clas clasic ice, e, avân având d capa capaci cita tate tea a de a indi indivi vidua duali liza za pers person onaj ajel ele, e, prin prin comp compor orta tame ment nt,, part partic icul ular arit ităţ ăţii de limb limbaj aj şi prin prin comb combin inar are ea
elementelor de statut social şi psihologic. ţinând acele aceleiaş iaşii categ categori oriii se deoseb deosebesc esc prin prin Personaj Personajele ele apar ţinând modul modul de a reacţ reacţion iona a la îm împr prej ejură urări, ri, fiind fiind astfel astfel orient orientate ate cătr către e comicul de caractere. De exemplu, principala trăsătură a avocatului şi gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie, fiind mereu pregătit să îşi schimbe masca. Este violent când se ştie stapân pe situaţie, dar este linguşitor, umil şi servil când se ştie vinovat. De asemenea, asemenea, se arată arată arogant arogant şi inflexibil cât cât timp are are scri scriso soar area ea,, dar dar devi devine ne lips lipsit it de demn demnit itat ate, e, târâ târând nduu-se se la picioarele picioarele Joiţicăi atunci când nu o mai deţine. Un alt mijloc de caracterizare indirect ă este onomastica. Numele person personaje ajelor lor suger sugerea ează ză trăsăt trăsătura ura lor domina dominantă ntă.. Numele Numele lui Nae Nae Caţavencu caracterizează tipul demagogului lătrător (derivat de la „caţă" însemnând „femeie bârfitoare"). bârfitoare"). Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Formele gre şite, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura sau trăsături psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel, pretinsa erudiţie a gazetarului este este „tră „trăda dată tă"" de form formul ular are ea prin princi cipi piil ilor or sale sale:: „Sco „Scopu pull scuz scuză ă mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin vorbir vorbire, e, Caţave Caţavencu ncu folose foloseşte şte incor incorect ect neolog neologism ismul ul în etimo etimolog logia ia popula populară: ră: „capit „capital alişt iştii" ii" devin devin "locui "locuitor torii ai capit capital alei" ei",, iar expr expresi esia a honeste vivere vivere devin latinească honeste devinee „ones „oneste te biber bibere". e". Nu are are ticur ticurii verbal verbale, e, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este mobilă, precum caracterul său. ţiile autoru autorului lui contur contureaz ează ă indir indirect ect person personaje ajele, le, prin prin Indica ţiile semnificaţia, semnificaţia, în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În lista cu „persoanele" de la începutul piesei, se precizează, alături de numele semnificative şi statutul social, ocupaţia personajelor, ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de plecar plecare e în caract caracteri eriza zare re:: Caţav Caţavenc encu u este este prez prezent entat at ca „avoca „avocat, t, ăcnetul Carpaţilor , prezident-fundator al director- proprietar al ziarului R ăcnetul Societaţii enciclopedice-cooperative enciclopedice-cooperative Aurora economic ă română". Numele frazeo eolo logi gia a libe libera rală lă,, inte interresul esul pent pentru ru ştir ştiril ile e de ziarului ziarului sugere sugereaz az ă fraz scanda scandall şi demago demagogia gia patrio patriotis tismul mului ui local local.. De asemen asemenea ea,, numele numele societăţii sugerează pretenţia de cultură enciclopedică, anulată de intenţia câştigului cooperativ. timp,, Prin Prin acest acestee mijloa mijloace ce,, piesa piesa provoa provoacc ă râsul, ul, dar dar în acel acelaa şi timp atrage atenţia spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice nemeritate.
III. 71 (rela ţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda şi Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale))
,,O scrisoare pierdut ă” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicat ã şi jucată în 1884. Este un text text repr repreze ezenta ntativ tiv pentru pentru reali realismu smull şi clasi clasicis cismul mul autoru autorului lui,, fiind fiind o satirã a societ ăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general uman umane. e.Cu Cupl plul ul cons consti titu tuit it din din pref prefec ectu tull Tipăt ipătes escu cu şi poliţ poliţai aiul ul Ghiţ Ghiţă ă Pristanda este important în realizarea acestei satire. Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, doreşte spriji sprijinul nul autori autorită tăţil ţilor or local locale e pentru pentru a fi ales ales deputa deputat. t. Cum nu este este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful maii mult ma multor or comi comite tete te şi ,,co ,,comi miţi ţii” i”), ), Caţa Caţave venc ncu u recur ecurge ge la şant şantaj aj.. Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru tabăra adve advers rsă. ă. Es Este te vorb vorba a de o scri scriso soar are e de am amor or pe care care Tipă Tipăte tesc scu u o trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat, de la care este furatã de Ca ţavencu. Caţavencu obţine în cele din urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit. În actul al treilea, la întrunirea electoral ă se produce o răsturnare de situaţie (corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunţat de Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Caţavencu, ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la Bucureşti). Acesta Acesta va fi ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, folosindu-se tot de o ,,scrisoricä” de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data aceasta de Caţavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adus ã de Cet ăţeanul Turmentat Turmentat,, fost lucrător la ,,poştie”. În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă se adună la banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet condus de Caţavencu. Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar ac ţiunea piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a- şi conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele două două pers person onaj aje e este este dubl dublă. ă. Pe de o part parte, e, Tipãtescu olul ãtescu joac joac ă rolul stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe de alt ã parte, cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii. In aparen ţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi, Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, Apoi, la ordinul celui
din urmà îl aresteaz ă pe şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii, aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, îi rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional. ăsătura dominantă a lui Tip ãtescu este abuzul de putere În timp ce tr ăsătura (dac ă facem abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe Pristanda. Perso ersona naje jele le apar apar alăt alătur urii în prim prima a scen scenă ă a pies piesei ei când când poli poliţa ţaiu iull îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document compro promiţător pentru prefect. Fam amili iliari aritat tatea ea formul formulelo elorr de adresa adresare re (,,Gh (,,Ghiţă iţă”, ”, ,,coan ,,coane e Fănică ănică”) ”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect. Pristanda simuleaz ă devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa, înc încăl ălcâ când nd lege legea, a, veni venitu turi rile le mo mode dest ste. e. Cred Crede e că-i că-i pot pot fi iert iertat ate e ,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are ”famelie mare, remuneraţie mi că, după buget...” În monolog îşi luie însă însă adev adevăr ărat atel ele e gând gândur uri. i. Tipãtescu, care îi num ărase dezv ăluie steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie, co ana Joiţica, coana Joiţica...” ş tie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând!” În final finalul ul piese piesei,i, pers persona onaje jele le apar apar toate toate în scen scenaa banc banche hetul tului ui dat dat în onoarea alesului. Tip ătescu stă alături de Zoe şi-l ascult ã pe Trahanache închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã s ă cânte muzica. muzica. După părere părerea a mea, imaginea imaginea personajel personajelor or dezvăluie dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păst reze aparen ţa de onorabilitate şi care ascunde, de fapt, degradarea moral ă.
III.072 III.072 (rela (relaţiile ţiile dintr dintre e două două pers person onaj aje e dintr dintr-un -un text text na nara rativ tiv;; I.L.Caragiale, La hanul lui Mânjoal ă)
"La hanul lui Mânjoal ă" de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvelă fantastică , publicată în "Gazeta s ăteanului" , o capodoperă a genului prin măiestria cu care se creează ezitarea (a textului şi, implicit a cititorului) între imaginea verosimilă a realităţii imediate ş i aceea a unui lumi insondabile şi iraţionale. ” Protagoni ştii” acestei lumi cu două feţ e contradictorii sunt tânărul Fănică, plecat în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache, şi Marghioala, st ăpâna hanului aflat în drumul eroului. Acţiunea se constituie prin îmbinarea armonioas ă a celor două planuri:
real si fabulos. Totodat ă, ea se desfăşoară şi în două planuri temporale: unul obiectiv care înscrie evenimentele narate în prezentul realităţii şi unul subiectiv, al fabulosului mitic care tulbură subconştientul uman. Planul Planul subiec subiectiv tiv este este deter determin minat at de fasci fascinaţ naţia ia pe care care o exer exercit cită ă Marghioala asupra lui Fănică, de farmecele ei sau de farmec ul femeii mature şi frumoase, cât şi de evenimentele inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de la han.Naraţiunea se desfăşoară la persoana I. Personajul-narator e subiectiv, nuvela începe cu monologul stilulindirect-liber. acestuia, se folose şte În situaţia iniţială, personajul-narator se îndreapt ă către Popeştiide-sus, la “pocovnicul’ Iordache, unde urma să aibă loc logodna lui cu fata "a mai mare" a acestuia. Călăreţul intenţionează să se oprească la hanul lui Mânjoală.Acesta îşi aminteşte că bărbatul murise în urmă cu vreo cinci ani, lăsînd afacerile pline de datorii. Nevastă-sa, Mânjoloaia, o femeie zdravană, a plătit obligaţiile, a reparat hanul şi se zvoneşte că "trebuie să aibă şi parale bune".Lumea o bănuia de farmece sau că a găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de datorii şi să pună afacerea pe roate. Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de cocoana Marghioala constituie intriga. Ea îl ademene şte pe călător, îl primeşte ca pe un client de omenie: “Bine ai ai venit coane Fănică”, fiind singura dată cînd se specifică numele personajului. Tânărul se lasă cuce cuceri ritt înce încetu tull cu înce încetu tul, l, conf confor orm m unui unui ritu ritual al tain tainic ic,, num numai de Marghioala ştiut. Pe hangi ţă o cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la târg. târg. Ştia că era o femeie “voinic “voinică, ă, frumoasă frumoasă şi ochioasă” ochioasă” dar parcă parcă niciodată nu-i plăcuse aşa mult ca acum.Personajul îşi face un portret succint prin autocaracterizare “ curăţel curăţel şi obraznic, obraznic, mai autocaracterizare ironic ă : mult obraznic decât curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire, o ciupeşte pe hangiţă de braţ şi îi spune ce ochi frumoşi are. Parcă este determinat să facă acest lucru de către forţele necuratului, spunând că : “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea sa , cocoana Marghioala ştia că el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se logodi cu fata lui cea mare şi-l mustra pentru obrăznicie, ameninţându-l cu viitorul socru, prevenindu-l: "la nu mă-ncânta". Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca sub o aripă de cloşcă” şi miroase a mere si gutui. În întuneric începe so mângâie mângâie şi s-o sărut sărute e pe Marghio Marghioal ala a - "Eu, obraznic obraznic,, o iau iau bine-n bine-n braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu vrea, mai se lasă" . Apar câteva detalii care su gerează imaginea unei hangiţ e cu puteri vr ăjitorești, ăjitorești, dar care se păs trează în limitele verosimilităţ verosimilităţ ii realiste: r ăcnetul ăcnetul cotoiului, zburdălnicia nebună a căpriţei negre, absenţa icoanelor de pe pereţ i. Tânărul pare vrăjit prin farmecele pe care le făcuse cocoana Marghioala căciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu ea pe cap, simte că îl strânge sufocant, sufocant, iar când o dă jos drumeţul începe începe să gândească logic, dându-şi seama că nu trebuia să plece de la han pe viscol. În cele
din urmă, din cauza influenţei nefaste rătăceşte drumul, învîrtindu-se în loc. Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei şi, după ce viitorul socru îl scoate de acolo cu sila, el se întoarce vrăjit înapoi încă de trei ori, înainte să-l lege si să-l duca la un schit ca să-l scape de farm farmec ece e prin prin prin prin rugă rugăci ciun uni, i, me meta tani niii si mo moli litv tve, e, după după cum cum arat arată ă credinţa credinţa străvec străveche, he, că forţele forţele diavolului diavolului nu pot fi biruite decât decât prin pocăinţă şi prin forţa divină. În epilogul nuvelei, Fănică, aşezat la casa lui, st ă de vorbă ”într-o seară de iarnă” cu socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte îng îngrropata opata sub sub jăra jărati tic, c, în urma urma unui unui ince incend ndiu iu de la han, han, aşa aşa cum cum sfârşe sfârşesc sc vrăji vrăjitoa toare rele, le, condam condamnat nate e să ardă ardă în focul focul iadul iadului ui pentru pentru farme farmecel cele e şi îndele îndeletni tnicir cirile ile lor diavol diavoleşt eşti. i. Iordac Iordache he este este convi convins ns că atracția pe care o exer cită hangiţa asupra tinerilor (ş i el trecuse printr-o ănătoar are) e) se datora datora farme farmecel celor or ei de vrăji vrăjitoa toare re,, dar întâmplare întâmplare asemănăto eroul este sceptic. Re plica acestuia din urm ă, ”Ei, aş! am zis eu” ascunde o ără îndoială, şi a scriitorului. F ănică nu este protagonistul ironie care este, f ără unei aventuri într-un spa ţiu ocult, al al unor for țe pe care mintea mintea omului nu nu le poate înţeleg elege, e, dar dar cu care care sens sensib ibililititat atea ea lui lui comu comuni nicc ă. Nu este un Dionis eminescian, ci un tân ăr ”curăţel şi obraznic”, atras de farmecele lume şti ale Marghioalei într-o experien ţă necesară, care-l maturizează, poate, pregătindu-l pentru pentru căsătorie căsătorie sau care îi dezvăluie, dezvăluie, poate, poate, că oricât oricât de banal banal lini știtoare titoare este viaţa unui ins numit F ănică, o zonă de umbră persistă totuşi şi din ea se nasc pove ştile relatate cu predilecţ ie în serile de iarn ă, în preajma focului din vatră. III.073 ( două personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)
ă mas in lite litera ratu tura ra rom omân ână ă ca mora Cara Caraggial iale a r ămas moralilist stul ul clas clasic ic,, observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Scr Scrier ierile ile sal sale au redat fide idel realit alit ătile tile categ categor oriil iilor or social sociale, e, semna semnalân lândd discrepan ţele dintre aparenţă şi esenţă . Comedia “O scrisoare pierdut ă” prezint ă lumea burgheziei româneşti la î ncepu nceputul tul perio perioad adei ei ei de afirm afirmare are,, in specia speciall mecan mecanis ismul mul vie vie ţii politice politice,, iremediabil iremediabil viciat. Adrian Marino afirm ă ca “tendinţa comediei este de a-ş i reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comic ă”. De asemenea, el spune c ă, î n acest sens, comedia constituie cea mai universal ă compunere literară . ţiunea ea pies piesei ei,, car care se Un prim prim argu argume ment nt îl cons constititu tuie ie chia chiarr ac ţiun desfăşoară î n “capitala unui jude ţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambi ţiosul avocat Nae Catavencu, din “opozitie”, care aspir ă la fotoliul de deputat, şi grupul fruntaş al conducerii locale (prefectul Ştefan Tipătescu şi “prezidentul” Zaharia Trahanache), care conduce abuziv, în interes personal, via ţa politică a judeţului. Pentru a-i forţa să-l propună candidat î n locul lui Farfuridi, Ca ţavencu ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare “de amor” a lui Tipatescu
trimisă doamnei Zoe Trahanache, soţia “prezidentului”. Pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi furată de la acesta de către Cațavencu. Ş antajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromis ă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine rezolvat, ine promis promisiun iunea ea candi candidat datur uriiii lui Catave Catavenc ncu. u. Când Când totul totul p ărea rezolvat, urmează “o lovitură de teatru”: de la Bucuresti se cere, f ără explicaţii, să fie trecut pe listă Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese contrare se încâl încâlce ceste ste în actul actul III, III, în timpul timpul ședin edinței de numire numire ofici oficial al ă a candidatului. Poliţaiul închid idă ă gura gura lui lui aiul Pris Prista tand ndaa pune pune la cale cale un scan scanda dall meni menitt s ă înch Caţavencu. In încăierare acesta pierde pălăria î n care se afla scrisoarea, producând mari emo ţii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, î şi dezvăluie strategia politică, absolut asemănă toare cu cu aceea a lui Ca țavencu, dar la alt alt nivel şi cu mai multă ticăloş ie. In final, toat ă lumea se împacă , Dandanache ţavenc ncu u ţine ţine un disc discur urss sfor sforăi ăito torr şi se este este ales ales în unan unanim imititat ate, e, Ca ţave îmbrățișează cu adversarii, într-o atmosfer ă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica săltăreață, condusă de Pristanda. Acțiune iuneaa rezu rezuma matt ă mai sus respectă, chiar dacă este dinamică şi destul de bogată în secvenţe dramatice, câteva scheme consacrate în comedie, surse ale comicului de situaţie. Încurcătura şi finalul fericit sunt dintre cele mai evidente. ”Încurcătura” ”Încurcătura” din piesa p iesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii, fapt care permite instalarea instalarea conflictului şi, prin urma urmare re declan declanşar şarea ea acţiu acţiunii nii.. De obicei obicei,, într într-o comedi comedie e încur încurcăt cătura ura iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final, iar lumea tulburată de ea revine la echilibrul iniţial. La fel se întâmplă şi la Caragiale, dar drama dramatur turgul gul nostru nostru compli complică că schem schema a prin prin apariţ apariţia ia celei celei de-a de-a doua doua scrisori, care nu se mai întoarce la destinatar. E şi acesta un mod de a spune, subtil, că finalul fericit al conflictelor este doar o aparenţă. aparenţă. În al doilea rând, lumea prezentat ă este una a compromisului moral, în care spa ţiul politic politic apare ca un circ al interesel intereselor or personale personale.. In acest acest spa țiu se ăşoară personaje care seamănă cu nişte marionete, ghidate de desf ăşoară impuls impulsul ul parve parvenir nirii, ii, al onorab onorabili ilită tăţii ţii de supraf suprafaţă aţă,, ca de un destin destin Sunt tipur tipurii care care urmeaz urmeaz ă, în parte implacabil. Sunt parte schem schema a caract caracter erel elor or clasice: cocheta, prim amorezul, încornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este însă un personaj al lumii moderne, omul politic şi demagogul, concretizat, în piesă, în special prin figura lui Caţavencu, dar, în parte, şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”: Trahanache, Farfuridi, Dandanache şi Tipătescu. În al treilea rând, asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte comportamentale şi la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actioneaz ă totdeauna gândit, ndit, folosind folosindu-se u-se de tehnica tehnica tergiver tergiverss ării. El este singurul care nu-şi pierde cumpătul; adoptă masca naivităţii, îi manipulează pe ceilalţi. Ticul său verbal - “ai puţintică răbdare!”- permite derularea gândului şi pregătirea frazei următoare. La ş antajul lui Catavencu, preg ăteşte abil un contraşantaj. ţia de ma mari rione onete te a pers person onaj ajel elor or este este În În al patr patrul ulea ea rând rând,, cond condiiţia
subliniată de limbajul lor savuros prin agramatisme, agramatisme, prin emfază şi, mai ales ales,, prin prin frec frecve venţ nţa a atât atât de ma marre a ticu ticuri rilo lorr car care le subl sublin inia iază ză ţintică ă răbdare, răbdare, comportame comportamentul ntul automat. automat. Eu cu cine votez, ai pu ţintic neicu neicuso sorul rule, e, puic puicus usor orul ule, e, (la (la unşp unşpce ce)) trec trecut ute e fix, fix, curat curat (mur (murda dar) r).. Pregnan ţa unor asemenea formule a făcut ca, în timp, trei dintre ele să iasă din marginile textului, să intre în circulaţie şi să fie folosite pentru a expri xprima ma,, adese desea, a, deru deruta ta noas noastr tră ă de cetă cetăţe ţeni ni ai unei unei eter eterne ne democraţii precare. În concluzie, ”marionetele” lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare clasice sunt ast ăzi la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de mare succes teatral.
III.074 III.074 (structur (structur ă şi limb limbaj aj în text textul ul dr dram amat atic ic// come comedi dia; a; cita citatt Adrian Marino)
Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost în ţeles de critica literar ă atât ca un scriito r realist, interesat de social şi de epoca în care trăieşte, cât ş i ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel, aceast ă ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna, chiar înainte de naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirm ă de fapt, că prin interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar fundam fundament entele ele ei sunt, sunt, am putea putea deduce deduce noi, noi, clasic clasice. e. Piesa Piesa O scrisoare pierdut ă (1884) este reprezentativ ă pentru această ambivalenţ ă. A treia treia dint dintre re comed comediil iilee lui lui Carag Caragial ialee este este o capod capodope oper r ă a genului drama dramatic tic,, reuni reunind nd trăsăt trăsături urile le esenţi esenţiale ale ale acest acestei ei specii specii litera literare re.. Astfel,opera stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu final fericit. Personajele Personajele sunt inferioare din punct de vedere intelectual intelectual şi social.Comedia are un fundam fundament ent confli conflictu ctual al,, real realiza izatt prin prin contra contrastu stull dintr dintre e apare aparenţă nţă şi esen esenţă ţă.D .Dif ifer erit itel ele e form forme e ale ale comi comicu culu lui( i(de de situ situaţ aţie ie,d ,de e mo mora ravu vuri ri,de ,de limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. românesc. În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirm ă ceea sar putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixeaz ă totul într-un spaţiu familiar nou ă, capătă o dimensiune realistă. În ansamblu, timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în capitala unui judeţ de munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. În plan particular îns ă, detaliile cu privire la spa ţiu şi timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea surprinde decorul prim ăriei,actul al IV-lea grădina lui Trahanache. Fapt ccentul ntul cade pe coor oordona donatte spaţ spaţia iale le şi Faptul ul că acce temp tempor oral ale e rapo raport rtat ate e la indi indivi vid d şi nu la cole colect ctiv ivit itat ate, e, reali ealize zeaz ază ă o coresp corespond ondenţ enţă ă între între person personaju ajull lui Caragi Caragiale ale şi omul omul contem contempor poran an..
Acest Acesta a din urmă urmă este, este, ca şi Caţav Caţavenc enciiii şi Farfur arfuridi idiii dramat dramatur urgul gului, ui, interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere, total deta şat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi. ţiunea a este este struct structura urată tă în patru patru acte. acte. În expoz expoziţi iţiune une este este Acţiune prezentat Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului,care îi raportează lui Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, informaţii privind îndeplinirea îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara trecută.Această misiune consta în plasarea unor stea steagur gurii în zone zonele le im impor porta tant nte e ale ale oraş oraşul ului ui,, cu scop scopul ul de a spri spriji jini ni campania electorală. Intriga comediei este reprezentată de venirea lui Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea c ă Nae Caţavencu , ţinea o scrisoa scrisoare re de amor, amor, care care va face posibil posibilă ă adversarul politic, de ţinea alegerea sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la şantaj îi era alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un cetaţean turmentat era din partea prefectului către către soţia lui Zaharia Tra Traha hana nach che, e, Zoe Zoe Traha rahana nach che. e. Se declanşeaza şeaza astfel astfel,co ,confl nflict ictul ul dramatic.Fiind şi director de ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu publicarea documentului în cazul în care nu i se va sprijini candidatura. Desf ăşurarea surprind ndee pe Zoe propun propunân ându du-i-i lui lui Tip Tip ătescu un ăşurarea acţiunii acţiunii o surpri compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat în alegeri, pe care însă prefectul îl refuză. Acest lucru o determin ă să promită lui Nae Caţavencu ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi, în final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifest ă prin intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, arfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea trădarea prefectului. prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o anonim ă, pe care Tipătescu o opreşte. Punctul culminant prezint ă acţiunea în sala mare a primăriei, unde au loc ţilorr Farfur arfurid idii şi Caţa Caţave venc ncu, u, în cadr cadrul ul într întrun unir irii ii discursu discursurile rile candida candida ţilo electorale.În timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că deţine o poliţă falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia Numirea candida candidatulu tuluii sus ţinut vrea vrea să-l să-l şant şantaj ajez eze e la rând rândul ul său. său. Numirea ţinut de comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache, creează tensiune de ambele Încerc rcar area ea lui lui Caţave bunare re pentru pentru promis promisiu iunea nea părţi. Înce ţavenc ncu, u, drep dreptt răz răzbuna nerespectat ă, de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, în urma c ăruia avocatul o pierde. Deznodământul ământul aduce aduce rezolva rezolvarea rea conflictul conflictului. ui. În primu primull rând, rând, scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cet ăţeanului turmentat, iar în al doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificat ă indirect, prin faptul că ei află că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imor im oral al decâ decâtt ei. ei. Agamiţă Dand Dandan anac ache he este este o sint sintez eză ă a coru corupţ pţie ieii existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile tot prin şantaj). Modurile de expunere au un rol important în oper ă. Prin intermediul dialogului, personajele î şi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De ărelui ui de zăpa zăpadă dă util utiliz izat ată ă în spat spatel ele e aces acestu tuii asemenea asemenea,, tehnica tehnica bulg ărel dialog, dialog, prezint prezintă ă evoluţia evoluţia actiunii actiunii dramatic dramatice. e. Oralitate Oralitateaa stilului stilului sus ţine caracterului autentic al comediei (gesturi, mimic ă, intonaţie, accent, pauză). La nivelul limbajului oral, se mai remarc ă:forme populare sau regionale,
forme familiare, repetiţii, exprimare eliptică, interogaţie, exclamaţie, simplitatea frazei. Monologu Monologull este, este, de asemene asemenea, a, prezent prezent în discurs discursuril urilee electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca şi aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi dinamic, comedia lui Caragiale are o actualitate care concureaz ă actualitat ea vorbirii personajelor. De şi au trecut peste o sut ă de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu şi- a pierdut nici autenticitatea, nici prospe ţimea. Organizarea riguroas ă a operei este realizată, de asemenea, cu ajutor ajutorul ul indica indicaţii ţiilor lor scenic scenice e didasc didascali aliile ile , număr numărul ul ma mare re de tablou tablouri ri secvenţe narative, iar, prin intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia că opera se încadrează curentelor culturale realist şi clasicist . În al treile treileaa rând, rând, person personaje ajele le constit constituie uie un argume argument nt în sus sus ţinerea afirmaţiei lui Adrian Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi mora mo ravu vuri ri cont contem empor poran ane. e. Pom ompi pili liu u Cons Consta tant ntin ines escu cu prec preciz izea ează ză în Comediil iile e lui lui Carag Caragial iale e nouă clas articolul Comed clase e tipol tipologi ogice ce,, dint dintrre care care următoarele sunt identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului (Trahanache), tipul donjuanului (Tip (Tipăt ătes escu cu), ), tipu tipull om omul ului ui poli politi ticc şi al dema demago gogu gulu luii (Tip (Tipăt ătes escu cu,, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanu cetăţeanului lui (Cetăţea (Cetăţeanul nul turmenta turmentat), t), tipul funcţionar funcţionarului ului (Prista (Pristanda), nda), tipu tipull conf confid iden entu tulu luii (Pri (Prist stan anda da,, Tipă Tipăte tesc scu, u, Brân Brânzo zove vene nesc scu) u),, tipu tipull raisone raisoneuru urului lui (Pris (Pristan tanda) da).. Acest Aceste e person personaje aje se indivi individua dualiz lizează ează prin prin dife diferi rite te tipu tipuri ri de comi comic. c. Comi Comicu cull de limb limbaj aj are are cel cel mai mai mare mare efec efectt asup asupra ra adâncimea mea contra contrastu stului lui citito cititorul rului ui.. Prin Prin inter intermed mediul iul lui, lui, scrii scriitor torul ul reflec reflectt ă adânci comic (ceea ce vor s ă par ă / ceea ce cred c ă sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). De exemplu,Trahanach şi trădează lipsa de instrucţie stâlcind exemplu,Trahanachee î şi neolog neologism ismel ele: e: „so „so ţietate”, ”prinţip”. Incu Incultltur uraa îi este este refl reflec ecta tatt ă prin pronunţarea greşită a neologismelor din sfera limbajului politic, dar şi prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele literare: „unde nu e enteresul” (tautologia ), „va moral, acolo e corup ţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” intic ă răbdare să zică nu le are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţ intic viclenia,, tergiversarea individului abil, care sub masca b ătrâneţii, reflectă viclenia caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie. Dar, poate, mai actual decât decât toate toate este este Cetăţe Cetăţeanu anull turme turmenta ntat, t, proto prototip tipul ul omului omului confuz confuz în ceea ce priveşte votarea. El repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez ? “. S-ar putea s ă fie ignorant, derutat , dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar este manipulat, ci chiar reclamă să fie. Omul care a renunţ at cu totul la povara propriei decizii... Un al treilea argument în sprijinul afirma ţiei lui Adrian Marino, este ofer oferit it de comi comicu cull de mo mora ravu vuri ri.. Piesa prezint fond,, demo democr craţ aţia prezintă, în fond românească a secolului XIX, cu instituţiile ei nesigure şi cu un fundal social în dau tonul. Şantajul, care moravur moravurile ile oriental orientalo-bi o-bizant zantine ine şi balcanice dau ăsura vieţii politice. Felul în care demagogia demagogia,, victoria victoria unui impostor impostor dau m ăsura evoluez ă Tipătescu şi Trahanache este l ămuritor. Contrastul dintre modul în care abordeaz ă cei doi problema şantajului este atât de mare, încât momentul putem putem spun spune e desp despre re ei că se comp comple lete teaz ază ă recip eciprroc. oc. Din momentul
declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu reacţionează impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din punct de vedere legal a lui Caţavencu, iar în confruntarea dir directă ectă îl am amen enin inţă ţă că îl ucid ucide e cu bast baston onul ul.. În nai naivitat vitatea ea sau poate poate abilitatea sa, Trahanache Trahanache refuz ă să accepte vreo calomnie adus ă prietenului său, Tipătescu, îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor avoca avocatul tului ui şi caută caută,, cu „diplo „diploma maţie ţie”” o armă armă de contra contraşan şantaj taj:” :” altă altă plastografie”. În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea politicii române şti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează actualitatea prin autenticitatea tipurilor create , fixate într-o epoc ă, dar depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Aşa cum cum rem emar arca ca în acee aceeaş aşi peri itu Maio Maiore resc scu, u, „Lucr Lucrar area ea d-lu d-luii perioa oaddă Titu Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din via viaţa noa noastr stră soci socia ală de astă stăzi şi le dez dezvoltă oltă cu sem semnel nele lor caract caracter erist istice ice,, cu depri deprinde nderil rile e lor, lor, cu expr expresi esiile ile lor, lor, cu tot tot apara aparatul tul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.” III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern; citat Mihail Sebastian)
Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului, aceast ă lume închisă în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri la teatrul modern. În teatrul mod ern nu se mai p ăstrează ăstrează distincţiile dintr dintre e specii speciile le tradi tradiţţional ionalee ale ale drama dramatur turgi giei: ei: trage tragedi die, e, comed comedie, ie, dram dram ă. Eliberare a de formele dramaturgiei tradi ţionale se manifest ă prin mai multe aspecte: aspecte: alăturar alăturarea ea comicului comicului şi a tragic tragicul ului, ui, prefe preferin rinţa ţa pentr pentruu teatru teatrull teatrul ul absur absurdul dului, ui, relua reluare rea a parodi parodică că a unor unor strategi parabol ă şi teatr strategiii din dramaturgia dramaturgia tradi ţională, inserţia liricului în text, valorificarea miturilor, apari ţia personaj personajului ului-ide -idee, e, lipsa lipsa conflic conflictulu tului,i, înc ălcar porale le a ălcarea ea succes succesiun iuniiii tempora evenimentelor, dispari ţia dialogului şi prezenţa monologului, timpul şi spaţiul cu valoare simbolic ă etc. “Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare” care apare in 1974. Este subintitulat ă “Piesă în patru tablouri”, termenul de “tragedie” configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l înfrunta . Punct Punctul ul de pleca plecare re al piese pieseii este este poves povestea tea bibli biblicc ă a lui Iona, om cred credin inci cios os,, car care este este trim trimis is de divi divini nita tate te în ceta cetate tea a Nini Ninive ve să propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult. Chinuit de spaima de a nu fi ucis, Iona refuză să se duc ă şi este aruncat in apă, înghiţit de un chit (balen ă), iar după patru zile şi patr u nopţi este eliberat, considerând considerând c ă s-a pocăit suficient. Pescar ul lui Marin Sorescu este înghiţit (pedepsit?) de un chit, f ără să ştie de ce. La început, Iona crede c ă a murit, după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii. Faptul că povestea biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat miturile. Pe Iona îl străfunge ideea sinuciderii, dar renun ţă. El taie o
“fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la lumin ă, dar acesta fusese înghiţit de un alt pe şte, şte, aici aici începâ începând nd tablou tabloull al treil treilea, ea, în interi interioru orull peştel peştelui ui II. Faptul aptul că Iona Iona trece trece dintr dintr-o burtă burtă în alta alta poate poate sugera sugera univ univer ersu suri rile le care care se îngh înghit it unul unul pe celă celăla lalt lt.. În aces acestt tabl tablou ou apar apar Pesca escaru rull I şi Pescar scarul ul II, II, pers person onaj aje e mute mute,, care are nu fac fac decâ decâtt să accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecar e om. Încercând s ă iasă din spaţiul în care se afl ă, Iona intră in interiorul peştelui III, ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise, cu cât iese in afară. Plecând de la povestea biblic ă, Marin Sorescu va crea o dramă modernă modernă despre despre singur ătat ătate e şi abse absenţ nţa sens sensul ului ui din din lume lume.. Pies Piesaa este este construită sub forma unui monolog în care Iona, personajul principal, îşi pune întrebări şi tot el răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi Pescarul II care nu au replici , fiind doar personaje figuran ţi. patru tablou tablouri ri,, fiecar fiecare e repr repreze ezentâ ntând nd un Piesa Piesa este este împărţită în patru moment din existența pescarului. În primul tablou Iona st ă în faţa mării, aşte aştept ptân ând d să prin prindă dă peşt peştel ele e cel cel ma marre, dar dar dato datori rită tă f aptul aptului ui că nu reuşeşte, pescuieş te din acvariul pe care avea lâng ă el. Resemnat în fa ţa destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar ă tate e şi car care l-a l-ar pute putea a salv salva. a. El se am amuz uză ă putea putea scoat scoatee din din singu singur r ătat oarecum vorbind despre ni şte copii şi de o soţ ie. Dar ace ştia pot fi doar un pret pretex extt al pesc pescar arul ului ui de nu fi sing singur ur.. Final inalul ul prim primul ului ui tabl tablou ou îl reprezintă momentul în care Iona este înghi ţit de un chit. În tabloul II este prezentat interiorul pe ştelui I. În tabloul IV Iona iese la suprafa ţă, dar constată că totul în jurul lui este alcătuit din guri uriaşe de peşte. Încetul cu încetul realizeaz ă că viaţ a poate fi o închisoare din care nu mai ie şi dacă nu ajungi la conştiinţ a de sine. Începe să îşi aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală, pentru ca la sfârşitul ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul unui om revoltat care refuză să îşi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regăseşte pe sine. teatrul trului ui În În conc conclu luzzie, ie, pies piesaa “Ion “Iona” a” aduc aducee o înno înnoir iree radi radica callă a tea românes românesc. c. Lipsa preciză precizării rii perioadei perioadei istorice, istorice, situare situarea a în atempora atemporal, l, demitizarea sunt aspecte ale tea trului modern, care sus ţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e r ău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”. III.76 (particularit ăţi ale compoziţiei compoziţiei şi ale construcţiei construcţiei subiectului într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela Duda)
După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă
dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul, dacă dacă face facem m abst abstra racţ cţie ie de indi indica caţi ţiil ile e scen scenic ice, e, care care au rolu rolull de a-l a-l completa concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul postbelic cunoaşte diverse forme de abater abatere e de la conven convenţii ţiile le clasic clasice e ale ale genulu genului, i, dialog dialogul ul rămâ rămâne ne principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat îns ă sub forma unui dialog. Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scen ă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este îng înghi hiţi ţitt de un chit chit,, asem asemen enea ea om omon onim imul ului ui său său bibl biblic ic.. Din Din pesc pescar ar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, meditativ, ironic ironic şi liric. Schimbarea Schimbarea registrului registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu? , iar al doilea r ăspunde ăspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma asuma identi identita tatea tea,, căci căci despr despre e acest acest lucru lucru vorbeş vorbeşte te piesa: piesa: despr despre e dificultatea de a fi un ins numit Iona. genuri ri lite litera rarre, liri liricc şi epic epic,, Mai Mai mult mult decâ decâtt în cele celela laltltee dou dou ă genu personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sens sau sau est este catego tegori ricc un eşec şec. Carac racteru terull me medi dittativ tiv al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, cred credin inţa ţa , teme teme ma mari ri ale ale refle eflecţ cţie ieii filo filozo zofi fice ce,, sunt sunt pent pentru ru Iona Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a ădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, făcut-o este umorul : Nici nu-mi d ădeam trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)
parte, e, dedu dedubl blân ândudu-se se şi dial dialog ogân ând d cu sine sine,, Iona Iona Pe de altă part prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia ăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi imposibilă: Nu te l ăsa, muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe cel ălalt. Personajul Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de şteptândundu-ll pe Godot Godot , frecv frecvent ent.. În cunosc cunoscuta uta piesă piesă a lui Becke Beckett, tt, Aşteptâ Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile săl mai audă. Deznod ământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cu itul itul inve invers, rs, adic adic ă spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este ăzbim noi cumva la lumină. În teatrul însoţit de o replică optimistă: R ăzbim clasic, discrepan ţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exist ă în acee aceeaş aşii mă măsur sură ă prin prin felu felull în care care acţi acţion onea ează ză şi prin prin felu felull în care care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest repet epetit itiv iv (ace (acela la al elib eliber erăr ării ii), ), limb limbaj ajul ul dial dialog ogat at nua nuanţea nţează ză prin prin variet varietate atea a şi dinami dinamismu smull lui avent aventura ura exist existenţ enţial ială, ă, tragitragi-com comică ică,, a eroului. III.77 III.77 (tema (tema şi vizi viziun unea ea desp despre re lume lume întrîntr-o o operă operă dr dram amat atică ică postbelică: Iona de Marin Sorescu)
Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial cunoaş cunoaşte te aceea aceeaşi şi evolu evoluţie ţie în privin privinţa ţa probl problem emati aticii cii şi a tehni tehnicii cii,, în sensul treptatei deschideri spre diversitate şi modernitate. Chiar dacă nu are nivelul valoric al poeziei, criticii şi prozei, o creştere valorică evid eviden entă tă se ma mani nife fest stă ă la nive nivelu lull conc concep epţi ţiei ei desp despre re spec specta taco col, l, al regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există numeroase piese de teatru valoroase, s crise mai ales începând din al şaptelea deceniu, deceniu, al
”liberaliz ării” în plan politic ş i al neomodernismului, neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a mentiona tragedia lona (1968), pies ă cu un singur personaj, concepută ca un mo mono nolo log g dial dialog ogat at,, de o nout noutat ate e frap frapan antă tă în peis peisaj ajul ul teat teatra rall românesc. Iona a fost inclus ă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie dramatic ă, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare . Titlul trilogiei este o metafor ă care sugerează setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este îns ărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona primeşte misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa c ă îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghitit de un monstru marin si după trei zile şi trei nopti petrec ute în burta pe ştelui în pocăinţă, „Domnul a poruncit pe ştelui şi peştele a v ărsat pe Iona pe uscat ". Subiectul acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte niciun păcat, se afla incă de la inceput „în gura pe ştelui" si nici nu are posibilitatea eliber ării, de fapt. piesei: sei: în pânt pânte ecele cele Metafo Metafora ra peştelui telui este este viziun viziunea ea centr central al ă a pie chitului, Iona se descoperă pe sine, ca ins captiv într-un la birint în care omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrâns la un exil for ţat în spaţiul singurătătii absolute ş i caută mereu comunicarea cu ceilalţ i, solidaritatea uman ă, identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare şi de actiune. Imb ătranit. Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că si acesta este alcătuit dintr-un alt alt sir sir nesf nesfâr ârsi sitt de burt burtii de pest peste, e, desi desi crez crezus use e că e libe liberr : un şir nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse unul lângă altul . Acum, senzatia ătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea de singur ătate angoasantă a altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul lumii. De data aceasta, numărul infinit de obstacole sugerează că noua captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege irevocabilă.Inţelege că vinovat este drumul, el a greşit-o şi gândeste o cale invers ă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele şi, în loc de a mai t ăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îş i spintec ă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci î n ăzbim noi cumva la lumină. sine, deplina libertate: R ăzbim Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împ ăcare î ntre ntre omul singur şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primire sufletească. Sau, poate, exprimă imposibilitatea omului de a ie şi din limitele destinului s ău. În
timpul anilor (?) de ş edere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de soţia sa, ba chiar le ceruse celor doi trec ători (care duceau o bârn ă), s-o caute. Odată ajuns pe plajă, memoria începe să treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): Cum se numeau bătranii aceia buni care tot veneau pe l a noi când eram mic? Dar ţ i doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea harnică, pe care-i vedeam ceilal ţ des prin casa noastr ă şi care la inceput nu erau a şa bătrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o chemare a neantului; se lumineaz ă, astfel, şi semnifica ţia celor doi trecători tăcuti – îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul său. Ultima parte a replicii lui Iona ( şi care nu erau a şa bătrâni) creeaz ă un acut sentiment de fragilitate în faţa t impului devorator. Vorbind, ca şi până acum, cu dublul s ău, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil î n ălătorie de dincolo de moarte, o nou ă lume a singurătăţ ii). In acest marea c ălătorie context, simpla confesiune a omului care are nevoie de ceilal ţi, E tare greu s ă fii singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o dramă existenţială. III. III. 78 (parti (particul culari arittăţil ăţile e de const constru rucţi cţie e a un unui ui pers persona onajj dintr dintr-o -o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu)
bolic, imagine Teatr eatrul ul cont contem empo pora rann pref prefer er ă personajul simbol esen esenți țial aliz izat ată ă a condi ondiţe ţeii uman umane. e. Pescar scarul ul lui lui Mari Marin n Sor Sorescu escu din din ”tragedia” Iona (196 ăuntru rull mo mons nstr trul ului ui ma mari rin n este este un (1968), 8), captiv captiv în ăunt personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mi-a trimis, de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi) Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scen ă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu? , iar al doilea r ăspunde ăspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma asuma identi identita tatea tea,, căci căci despr despre e acest acest lucru lucru vorbeş vorbeşte te piesa: piesa: despr despre e dificultatea de a fi un ins numit Iona.
genuri ri lite litera rarre, liri liricc şi epic epic,, Mai Mai mult mult decâ decâtt în cele celela laltltee dou dou ă genu personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sens sau sau est este catego tegori ricc un eşec şec. Carac racteru terull me medi dittativ tiv al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, cred credin inţa ţa , teme teme ma mari ri ale ale refle eflecţ cţie ieii filo filozo zofi fice ce,, sunt sunt pent pentru ru Iona Iona nu subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a ădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, făcut-o este umorul : Nici nu-mi d ădeam trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV) Pe de altă part parte, e, dedu dedubl blân ândudu-se se şi dial dialog ogân ând d cu sine sine,, Iona Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia ăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi imposibilă: Nu te l ăsa, muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe cel ălalt. Personajul Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de şteptândundu-ll pe Godot Godot , frecv frecvent ent.. În cunosc cunoscuta uta piesă piesă a lui Becke Beckett, tt, Aşteptâ Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile săl mai audă. Deznod ământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să înd îndrrepte epte cuți cuțitu tull inve invers rs,, adic adică ă spre spre sine sine,, nu spre spre mo monst nstru ru.. Ge Gest stul ul ăzbim noi cumva la sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: R ăzbim lumină. În teatrul clasic, discrepan ţa dintre act şi cuvânt este specifică
piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei unei am ambi bigu guit ităţ ăţii car care cree creeaz ază ă un fina finall desc deschi his. s. Dezn Deznod odăm ămân ântu tull consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exist ă în acee aceeaş aşii mă măsur sură ă prin prin felu felull în care care acţi acţion onea ează ză şi prin prin felu felull în care care vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă la un gest repet epetit itiv iv (ace (acela la al elib eliber erăr ării ii), ), limb limbaj ajul ul dial dialog ogat at nua nuanţea nţează ză prin prin variet varietate atea a şi dinami dinamismu smull lui avent aventura ura exist existenţ enţial ială, ă, tragitragi-com comică ică,, a eroului.
III. 79 ( relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice studiate, aparţinând perioadei postbelice)
Piesa lui Marin Sorescu, „ Iona”, publicat ă în anul 1968, face parte alături de “Paracliserul ” si “ Matca” dintr-o trilogie dramatic ă, intitulată „Setea muntelui de sare ”. Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona. Marin Sorescu valorific ă, într-o formă parodică însă, mitul biblic al pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte uria uriaşş şi înce încear arcă că,, fără fără nor noroc, oc, să prin prindă dă peşt peşte. e. El vorb vorbeş eşte te sing singur ur,, dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona vorb vorbeş eşte te tare tare cu sine sine însu însuşi şi,, îşi îşi pune pune într întreb ebăr ării şi-ş şi-şii răsp răspun unde de,, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzica lă, după modelul temei cu variaţiuni. Cu toate c ă se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta jucăuş, ironic, pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. apăsătoare. In ultimul tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de burţi” burţi” de peşte, peşte, prin urmare urmare că este închis intr-un intr-un spaţiu absurd. absurd. S-a
afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie şile închise – J.P.Sartre) de literatura existenţialistă ( Cu u şile J.P.Sartre) sau de literatura ăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totu şi am putea spune că absurdului ( Cânt ăreaţa viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o tentativă n ouă a indivi individului dului de a-şi a-şi lua lua î n stăpânire destinul şi de a-şi nfrânge condi ţia”. î nfrânge Prin construc ţia sa, Iona intr ă î n categoria personajelor simbolice care umanit itat ate e gene generi rică că.. In teat teatru rull cont contem empo pora ran n apar apare e cu exprim ă o uman predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel. Autorul işi intitulează piesa “Trag edie in patru tablouri” subliniind în felul acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de vedere textul lui Marin Sorescu apar ţine unei direcţii importante î n teatrul mitu turi ri antic ntice e sau sau me medi diev eval ale. e. seco secolu lulu luii al XX-le XX-leaa care prel preluc ucre reaz az ă mi Asemenea texte texte insă prezintă prezintă condiţia omului omului modern modern prin motive ca singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice. “Iona” este un monolog desf ăşurat sub forma unui dialog, pentru că eroul se dedublează. Totuşi Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un asem asemen enea ea proc proced edeu eu,, ma maii ales ales teat teatru rull absu absurd rdul ului ui.. Cei Cei doi doi pesc pescar arii traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate, fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate comunica. Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă către către o finali finalitat tate e necuno necunoscu scută tă.. .. Prin Prin me medio diocri critat tatea ea lor sunt sunt ma marto rtori ri pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei. Intr-o oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o cară cară in spat spate, e, dar, dar, spr spre deos deoseb ebir ire e de aces acesta ta,, ei nu înce încear arcă că să demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi dovedeşte lui că poate. La apari ţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină vesel, iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le pune întrebări, crede că se va simţi mai bine acum, pentru că are cu cine cine să vorbea vorbească scă.. Indica Indicaţii ţiile le scenic scenice e (“curi (“curios, os, râzân râzând, d, râde râde şi ma maii tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă nu-i răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o soluţie pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este
singura reacţie a lor, puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre, figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a pier pierdu dut. t. In ulti ultimu mull tabl tablou ou apar apariţ iţia ia lor lor este este desc descri risă să în ter terme meni ni asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică: constată că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai umbr umbre” e”.. Deşi Deşi sunt sunt pers person onaj aje e de fund fundal al,, Pesca escaru rull I şi Pesca escaru rull II subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona. In încercarea de a sc ăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al autocunoaşterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul nostru devine, în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui. “Chia Chiarr şi în mi mijl jloc ocul ul unei unei mulţ mulţim imii am fost fost into intotd tdea eaun una a sing singur” ur” (E.Hem (E.Hemingw ingway ay); ); este soarta soarta lui Iona şi a celor ca el. După După părer părerea ea mea, în aceste condiţii de limitare limitare şi singurătate singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a deveni un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o parte, şi de a căuta “un nou început” prin sinucidere, pe de altă parte.
III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)
Nuvela Nuvela „ Alexand Costache he Negru Negruzz zzii este este prima prima Alexandru ru Lăpuşneanul” de Costac nuvel ă istorică din literatura română, o nuvelă de factură romantică. romantică. Nuvela este publicat ă în primul volum al revistei „Dacia literară”, în anul anul 1840 1840,, şi urme urmeaz ază ă idei ideile le for formula mulate te de Mihail Kog Kogălniceanu, ţie”. Este ătorul revistei revistei,, în articolu articolul-pr l-program ogram,, intitulat intitulat „ Introduc ţie conduc ătorul vorba vorba despre despre promova promovarea rea unei unei literatu literaturiri române române original originalee şi de orien orientar tarea ea ă, frumoasele noastre ţ ări, acesteia c ătre teme, cum ar fi „istor ia noastr ă, obiceiurile noastre”. Tema nuvel nuvelei ei este este preze prezenta ntarea rea unei unei perio perioad adee zbuc zbucium iumat atee din istori istoriaa Moldovei, şi anu anume cea de-a de-a doua doua domn domnie ie a lui lui Alex Alexan andr druu L ăpuşneanu. Conflictul este de ordin social-politic , constând în lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie a lui Alexandr Alexandruu L ăpuşneanu, fapt ce d ă verosimilitate textului. In primele trei trei capitole capitole, acti ăşoar ă im imedi ediat at după după prelu preluar area ea puteri puterii, i, actiun unea ea se desf desf ăş urmând ca în al patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru ani mai târziu, în momentul mor ţii domnitorului. Subiectul se deruleaz ă în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale personajelor personajelor,, dou dou ă ale domnitorului ş i alte dou ă ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul ş i ale multimii revoltate: ”dac ă voi nu mă vreţi, eu v ă vreu…”, ai să dai samă, doa mnă!, ”capul lui Moţoc vrem…” şi ”de m ă voi scula, pre mul ţi am să popesc şi eu”.
Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expozi ţiunea prezintă contextul în care are loc acţiunea, mai exact întoarcerea lui L ăpuşneanu la tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentat ă de momentul în care L ăpuşneanu ăpuşneanu se întoarce întoarce la tron şi decide decide s ă se răzbune pe boieri. Desf ăş ăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declan şate de domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomş a în Muntenia, desfiin ţarea armatei ământ ântene ene,, confis confiscar carea ea averil păm averilor or boier boieree şti, ti, ucide iderea rea sau sau tor torturar urareea adversarilor. Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea , în secven ţa uciderii celor patruzeci şi ş apte de boieri, boieri, a piramidei de de capete şi şi a uciderii uciderii lui Moţoc de către mulţimea revoltat ă. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa răzbunar are e prin prin acte acte sânger sângeroas oase, e, îndre îndrepta ptate te îm împot potriv riva a puternic ă de răzbun boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. Capitolul dezvăluie magistral cruzimea luptei pent ru putere şi fixează un personaj me morabil, Lăpuşneanu, prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţ i. Domnul le întinde adversarilor o capcană în care aceştia cad cu uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toat ă pompa domnească” ţine o cuvântare în biseric ă, cerându-şi iertare pentru cruzimea de pân ă atunci şi invitându-I la un ospăţ de împăcare. În timpul măcelului, priveşte spectacolul de la distan ţă, cu acelaşi sânge rece şi cinism cu care va construi apoi o piramid ă din capetele boierilor ucişi, aşezate după rangu rangull morţ morţilor promiss doamne doamneii ilor.. Pirami Piramida da este este ”leacu ”leacull de fric fric ă”, promi Ruxanda. Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Peste câ ţiva ani, bolnav , Alexandru L ăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde este otr ăvit de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în Polonia, dup ă cuvântarea cuvântarea din biserică). Personajul Personajul principal al nuvelei nuvelei este caracterizat caracterizat indirect, indirect, în primul rând, prin acţiune şi prin relaţ ia cu celelate personaje. personaje. Cele câteva interven ţii directe ale narat naratoru orului lui (obie (obiecti ctivv, prin prin urmar urmaree neutr neutru, u, în cea cea mai mai mare mare parte parte a textu textului lui)) ideea a tira tiranul nului ui,, tipol tipolog ogie ie de natu natură ră rom oman anti tică că,, într întruc ucât ât precizează idee romantismul romantismul preferă personajele personajele excep ţionale. Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele pedepsele aplicate boierilor şi viclean, prin modul î n care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide. L ăpuşneanu manipulează mulţ imea, poporul ajungând la concluzia c ă Moţoc este vinovatul pentru tot ce se întâmpl ă. Cu „sânge rece”, el îl d ă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunând c ă face un act de dreptate. Acesta nu subestimeaza puterea norodului, spunând desp re oamenii simpli c ă sunt „ proşti, dar mul ţi”. Inspirat ă de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creeaz ă un personaj romantic, actual şi acum prin psihologia lui: L ăpuşneanu este una dintre cele mai reu şite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului. În plus, în spirit romantic, nuvela creeaz ă un cadru adecvat evoluţ iei protagonistului, prin culoarea de epoc ă. Vestimentaţ ia personajelor are rolul de a reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor, şi peste dulama polonez ă catifea ea staco stacoşie, turcească”). Pitore Pitoreşti sunt sunt,, mai mai ales ales,, de catif şie, avea avea caban cabaniţ iţa turceasc obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor c ătre domnitor („îi sărută mâna”, „se închină până la pământ”) , dar şi obiceiul de a se întoarce la domnie cu ajutorul lefegiilor. Alexandru L ăpuşneanul” este deosebit Opera „ Alexandru deosebit ă nu atât pr in temă, istoria
națională, obişnuită în romantismul paş optist, cât prin personajul central, prin construc ţia riguroas ă a subiectului care creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud.
III. 81 (particularit ăţile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona)
Marin Sorescu este unul dintre principalii exponen ţi ai dramaturgiei moderne româneşti. Una dintre piesele sale cele mai importante este dram drama a „Iona” unde ţie condiţ condiţia ia umană, umană, ilustr ilustrată ată de nde se pune pune în disc discuu ţie situ situaţ aţia ia trag tragic ică ă a pers person onaj ajul ului ui bibl biblic ic Iona Iona.. Teme mele le pies piesei ei sunt sunt imposibilitatea omului de a-şi depăşi limitele, detaşarea detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi într-un mediu social care să te valorifice. Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele ţiei pies piesei ei.. Ele Ele sunt sunt gura gura peşt peştel elui ui de unde unde Iona Iona înce încear arccă să evoluţiei pescuiască în zadar, stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi angoasant care îl apropie pe Iona de ideea de moarte, burta celui de-al doilea peşte care l-a mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o infinitate de burţi de peşte, semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol imposibil de trecut şi nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este construită prin dedublarea personajului principal, monologul interior şi analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui. Principalele caracteristici care îi ofer ă specificul dramei soresciene sunt sunt for forma de para parabo bolă lă ce cupr cuprin inde de un soli solilo locv cviu iu sau sau mo mono nolo log, g, com combina binarrea para parado dox xală a tragi ragicu cullui şi grot grote escul scului ui cu ironia, nia, ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi ideatic al dramei, un teatru de idei. Forma Forma de parab parabol olă este dată de către asocierea cu parabola biblică a lui Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată – conc conclu luzi zie e mo mora rali liza zato toar are. e. Tot chin chinul ul lui lui Iona Iona are are un scop scop fina finall ce transcende cadrul piesei. Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor, în concluziile lor. Diferenţa dintre varianta biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului la situaţia dată. În prima Iona poartă un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al omului situat în restrişte şi care îi oferă alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca tovarăş pe sine însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. „E tare greu sa fii singur”. ţia unic unică ă într între e trag tragic ic,, grot grotes escc şi iron ironie ie prov provin ine e din din Combinaţia raportul dintre situaţia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) (tragicul) în burta unui peşte, spaţiu angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se detensiona şi a evita demoralizarea demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu
alter ego-ul său (ironia). “Parcă-l văd pe răposatul. Mă înghiţise şi, cu burta plină de mine, se pregătea şi el undeva să mă ferece. Să-i tihnesc.” „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e greu.” Ambiguitatea este comun ă teatrului modern dar Marin Sorescu nu o foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda” , ci pentru c ă el vrea ca ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de idei idei în mi minţ nţil ile e citi citito tori rilo lorr şi spec specta tato tori rilo lorr. Ea este este dată dată de cadr cadrul ul suprareal al acţiunii, burta peştelui şi insula cu orizontul din burţi de peşte, de reacţiile eroului şi de deznodământul „în coadă de peşte” care incită la reflecţie. ătre scopul scopul Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de c ătre dramei, de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice asup asupra ra vieţ vieţii ii,, mo morţ rţii ii,, sing singur urăt ătăţ ăţii ii şi dest destin inul ului ui.. Într Într-u -un n limb limbaj aj ma maii simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu fapte. În concluzie, putem afirma c ă Eugen Simion este un fin observator al part partic icul ular arit ităţ ăţil ilor or oper operei ei dram dramat atic ice e a lui lui Mari Marin n Sor Sorescu escu şi toat toate e observa observaţii ţiile le sale sale se justif justifică ică la o anali analiză ză aprofun aprofundat dată ă a lucrâă lucrâăril rilor or dramaturgice soresciene. III. 82 (tr ăsături ăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu: Luceaf ărul ărul )
Romantismul este mi şcarea artistică de la începutul secolului al XIXlea ce introduce introduce noi categorii categorii estetice estetice (urâtul, grotescu grotescul, l, macabrul, macabrul, fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic). Tră Trăsă sătu turi rile le aces acestu tuia ia sunt sunt expr exprim imar area ea unor unor idei idei sau sau sent sentim imen ente te puternice, personajele excepţionale, excepţionale, cultivarea cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza. Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund profund marcat ă de ărul” este crea creaţi ţia a lui lui Miha Mihaii Em Emin ines escu cu.. „Luceaf ărul ăvârşit şită ă a este expr expres esia ia des des ăvâr geniului eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „ Fata în ădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în c ălătoria sa prin gr ădina Ţăr Ţăril ile e Rom omân âne e şi publ public icat at la Berl Berlin in în 1861 1861 într într-u -un n me memo mori rial al de călătorie. Problema geniului este privit ă de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume
ărul” mărginită şi meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „ Luceaf ărul este, în acela şi timp, un poem desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căut căutat at-o -o cu sete sete nesp nespus usă ă toat toată ă viaţ viaţa, a, înăl înălţâ ţând nduu-se se însp însprre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al ărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, speciei literare, „ Luceaf ărul elegia şi meditaţia reliefează, în formule artistice variate, adâncimea sim simţiri ţiriii şi a cuge ugetăr tării poe poetice tice.. Sem Semnifi nificcaţia ţia alego legorriei iei este ste că pământ pământea eanul nul aspiră aspiră spre spre absolu absolut, t, iar iar spirit spiritul ul superi superior or simte simte nevoia nevoia compensatorie a materialităţii. materialităţii. Forma introductiv ă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii reprezentanţii celor două lumi diametral diametral opuse: „-O, „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului. Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază ange angeli lică că,, Luce Luceaf afăr ărul ul are are o frum frumus useţ eţe e const constru ruit ită ă după după canoa canoane nele le roma romant ntic ice e : „păr „păr de aur aur mo moal ale” e”,, „ume „umere rele le goal goale” e”,, „umb „umbra ra feţe feţeii străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară. Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi pref prefăc ăcut ut într într-u -un n tână tânărr pali palid d cu păru părull de aur aur şi ochi ochiii scân scânte teie ieto tori ri,, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii, pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului Luceafărului spre lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua metamorfoză este circumscrisă demonicului, demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”. ărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt Luceaf ărul luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut. Partea a doua a poemului, cu idila dintre C ătălina si pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală
între exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbir vorbiriiii popula populare re,, în antite antiteză ză cu portr portretu etull Lucea Luceafăr fărulu ului, i, pentru pentru care care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. călători oria a Lucea Luceafăr fărulu uluii în Partea Partea a treia treia a poemu poemului lui proiec proiectea teazz ă călăt Cosm Cosmos os,, prin prin sfer sferel ele e cere cereşt ştii şi conv convor orbi birrea cu Demi Demiur urgu gul, l, forţa forţa supr suprem emă ă a univ univer ersul sului ui.. Călă Călăto tori ria a Luce Luceaf afăr ărul ului ui în spaţ spaţiu iull cosm cosmic ic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, eternitatea, ca expresie expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăieşte în sens istoria creaţiunii. creaţiunii. imag agin inea ea spaţ spaţiu iulu luii cele celest st şi a drum drumul ului ui cătr către e Este descris descrisă im Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” „Luceafărul” dinamizează dinamizează tabloul, dându-i dându-i dintr dintr-o -o dată dată am amplo ploar are. e. Invers Inversiun iunea ea topică topică : „a lui aripe” aripe”,, imperfectul verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său. ărârea ea Lucea Luceafăr fărulu uluii de a renun renunţa ţa la nemuri nemurire re de dragul dragul Hotărâr fecioarei pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe exis existe tenţ nţa a ar înse însemn mna a să se anih anihil ilez eze e pe el însu însuşi şi.. Mai Mai depa depart rte, e, Demiur Demiurgul gul îi propu propune ne lui Hyper Hyperion ion diferi diferite te iposta ipostaze ze ale ale geniul geniului: ui: a cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţ înţel elep epci ciune une?” ?”;; a geni geniul ului ui mi mili lita tarr : „Îţi „Îţi dau dau cata catarg rg,, / Oşti Oştiri ri spre spre a stră străba bate te / Pămâ Pământ ntuu-n n lung lung şi ma mare reaa-n n lar larg”. g”. Moar Moarte tea a este este pent pentru ru Demiur Demiurg g un sacrif sacrifici iciu u absur absurd. d. Hyper Hyperion ion rămâ rămâne ne în înaltu înaltull cerulu cerului, i, pătrunzând cu detaşare izbăvirea. Poem romantic prin tem ă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură natură feeric feerică. ă. Ţesătu Ţesătura ra textu textului lui poetic poetic este este spriji sprijinit nită ă de antite antiteză, ză, potenţ potenţând ându-s u-se e astfe astfell incomp incompati atibil bilita itatea tea dintr dintre e cele cele două două lumi. lumi. Din punc punctt de vede vedere re stil stilis isti tic, c, Em Emin ines escu cu a obţi obţinut nut prin prin simp simpli lifi fica care re şi concen concentra trare re,, o expr expresi esie e de ma maxim ximă ă prec precizi izie. e. Versur ersurile ile,, grupat grupate e în catrene cu perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin eufonie şi muzicalitate. muzicalitate. capacita itate te de a înveş înveşmân mânta ta cugeta cugetare rea a în Cu o extra extraord ordina inar r ă capac „cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator creator de limbă poetică
româ românea nească scă creea creează ză expr expresi esivit vitate ate prin prin asocie asocieri ri lexic lexico-si o-sinta ntacti ctice ce inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile gramatic gramaticale( ale(substa substantiv ntivul ul şi verbul, verbul, mai ales) ales) primesc primesc virtuţi virtuţi poetice poetice deosebite. Astfel, desprindem mai întâi, în concordan ţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile direct directe, e, integr integrate ate în alcăt alcătuir uirea ea depărt depărtări ării, i, şi apoi apoi pe cele cele deriva derivate. te. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte departe, ci si de foarte din adânc spiritual. ăţit roma romanti ntismu smull Prin Prin cate catego gori riaa depa depart rtel eluui, Em Emin ines escu cu a îm îmbo bogg ăţit european, iar prin muzicalitatea muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul. III. 83 (tem ă şi viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul de Mihai Eminescu)
Dintre elegiile eminesciene ce îmbin ă în mod armonios sentimentul erotic cu sentimentul naturii, „ Lacul ” este una dintre cele mai cunoscute. Ţinând seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune în primul vers, am fi tentaţi sa considerăm poezia un pastel. La Eminescu nu se poate însă vorbi de pasteluri, în maniera în care a cultivat Alecsandri această specie, pentru că Eminescu nu este niciodat ă un contemplator detaşat de cadrul natural descris, ci este parte componentă a peisajului, iar reflectarea se face de pe poziţia celui care este în mijlocul naturii. Specia preferat ă, pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”, este idila care îmbină în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii. Discursul liric d ă glas dorinţei de iubire, unui vis de iubire ideală desfăşurată în sânul naturii care, prin transfigurare devine martor si ocrotitor al idilei. Compoziţional, poezia formată din cinci catrene este structurată în în trei trei secv secven enţe ţe poet poetic ice e cons constr trui uite te sime simetr tric ic.. Prim Prima a secv secven enţa ţa este este formată din strofa întâi şi primele două versuri din strofa a doua şi infăţişează cadrul natural real; secvenţa a doua, reprezentată reprezentată de strofa de mijloc, prezintă visul de iubire, iar cea de-a treia secvenţă este construită simetric cu prima, prin revenire la cadrul natural real. Discursul liric transmite gradat diferite st ări sufleteşti. Astfel, in prima parte, folosind verbele la indicativ prezent, este construit un cadru
natural romantic, specific eminescian, creat prin personificare ca fiind in conso consona nanţ nţă ă cu trăi trăiri rile le eulu euluii liri liric. c. Epit Epitet etel ele e crom cromat atic ice e („al („albe be”, ”, „albastru”, „galbeni”) conturează conturează un tablou viu, colorat şi luminos care, person personofi oficat cat („tre („tresar sarind ind”, ”, „cutr „cutrem emură ură”), ”), transm transmite ite sentim sentiment entul ul de aşteptare a iubitei, trăit de eul liric. Starea de încordare proprie eului liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec de-a lung de maluri/Parc-ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară.” poetică, ă, constr construit uită ă in excl exclusi usivit vitate ate cu Ce-a de-a doua secven ţă poetic verb verbe e la conj conjun unct ctiv iv ce suge sugerrează ază o star stare e de ince incert rtit itud udin ine, e, de nesiguranţă( „să sărim”, „sa plutim”, „să scap”) transmite visul de dragoste, speranţa împlinirii unei iubiri ideale, construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica eminesciană. Confesiunea eului liri liricc este ste susţ susţin inut ută ă de verbe rbe la per persoa soana întâ ntâi, plur plura al, acesta sta imaginându-se într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu este definită, fiind numită o singură dată prin pronumele de persoana a treia singular ea. Natura descris ă in prima strofă ca martoră a idilei, devine devine acum prin personific personificare are partener partenerul ul îndrăgosti îndrăgostiţilor ţilor.. Epitetele Epitetele personificatoare antepuse( „blânda lună”, „lin foşnească”, „unduioasa apă” apă”)) suge sugere reaz ază ă o natu natură ră ocr ocrotit otitoa oare re.. Trăir răirea ea afec afecti tivă vă creş creşte te în intensitate, stare intimă sugerată de dativul etic(„să-mi cadă lin pe piept”). Trez Trezire ireaa din aces acestt vis, vis, reve revenir nirea ea la realit realitate ate se face face prin prin inter intermed mediul iul ţiei advers adversati ative ve „dar” „dar” cu care care încep începe e ultim ultima a secve secvenţă nţă liric lirică ă conjunc ţiei alcătuită simetric cu prima. Dar, dacă, de exemplu, prin inversiune în prima irică ă se aduc ducea î n prim-p rima secv secven enţă liric prim-plan lan natur naturaa prin prin antep antepun uner erea ea epitetelor „singuratic” „singuratic” şi „în zadar” ca şi cele două verbe „suspin” şi „sufăr” aduc în atenţie deziluzia, tristeţea şi însingurarea eului liric. Asonan Asonanţa ţa crea creată tă prin prin relua reluare rea a consoa consoanel nelor or sifla siflante nte”s, ”s,z” z” suger sugereaz ează ă parcă plânsul interior al eului liric. În consonanţă cu această trăire, natura personificată simte parcă aceeaşi trăire trăire sufletească sugerată de construcţia metaforică cu valoare de epitet personificator: ”încărcat cu flori de nufăr”. În ciuda simplit ăţii aparente a poeziei, din text se degajă o vrajă aparte aparte datori datorită tă muzica muzicalit lităţi ăţiii versur versurilo ilor, r, plasti plasticit cităţ ăţii, ii, im imagi aginil nilor, or, a îmbin îmbinăr ăriiii im imagi aginii nii vizua vizuale le „nuferi nuferi galben galbenii îl încar încarcă” că” cu im imagi aginea nea audi auditi tivă vă:: „Vântu ântu-n -n tres tresti tiii lin lin foşne foşneas ască că”” prec precum um şi a atmo atmosfe sfere reii generate de cadrul natural. Deşi iubirea rămâne neîmplinită, atmosfera este senină si de calmă resemnare. Poezia „Lacul” este o crea ţie lirică de dragoste si de natură, o idilă cu elemente de pastel în care se îmbină sentimentul dragostei pentru fiinţa iubită cu adoraţia faţă de frumuseţile naturii. ău...) III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul t ău...)
Mihai Eminescu este reprezentantul de seam ă al romantismului în literatura română. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de
factură romantică, sunt: arta poetică, iubirea, natura, condiţia omului de geniu, geniu, efeme efemerit ritate atea a fiinţe fiinţeii umane. umane. În poezia poezia emines eminesci ciană ană tema tema iubirii se completează cu cea a naturii. Fiind mereu în consonanţă cu sentim sentiment entele ele fiinţe fiinţeii umane, umane, natura natura partic participă ipă afect afectiv iv la real realită ităţil ţile e sufleteşti sufleteşti evocate. evocate. Totoda Totodată, tă, în poezia erotică erotică a lui Eminescu Eminescu pot fi identificate două etape: prima ilustrează ilustrează o dragoste ce se poate împlini într-un cadru natural idilic iar a doua marchează drama neîmplinirii în plan sentimental, reliefând o iubire imposibilă într-un peisaj natural stingher, schiţat sumar. Iubirea ca prilej de în ălţare spirituală, ca necesitate a sufletului şi cerdacul implicit ca experienţă feric ită este evocată şi în sonetul „Stau în cerdacul ău…”. Experien ţa erotică este, în acest caz, prezentată într-o tonalitate t ău…”. senină şi se identifică cu momentul contemplării iubitei. Într-un cadru nocturn plin de feerie, eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios. Aces Acesta ta se află află în cerd cerdac acul ul iubi iubite tei, i, loc loc fixa fixatt încă încă din din titl titlul ul poez poezie iei. i. Prezenţa eului liric este marcată prin formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a: “stau”, “eu”, “tu”, “te uiţi”,”desfaci”, precum şi prin adjectivele pronominale posesive “(ochii) mei” şi “(mâna) ta”. Astfel, se remarcă lirismul subiectiv, caracterizat atât prin monolog confesiv (“stau”) cât şi adresat (“ai obo sit”, “desfaci”, “sufli”). Dragostea este v ăzută ca o cale de cunoaştere, o permanentă căutare a idealului. Femeia iubită este unică, este o fiinţă perfectă, atât ca fizi fizicc cât cât şi ca alcă alcătu tuir ire e sufl suflet etea easc scă. ă. Idee Ideea a frum frumus useţ eţii ii fizi fizice ce se regăseşte în versurile “În val de aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe umeri de ninsoare”. Metafora “val de aur” sugerează părul blond auriu care care se revar revarsă să peste peste umeri, umeri, trăsă trăsătur tură ă specif specifică ică ideal idealulu uluii femini feminin n eminescian, iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la pielea albă a femeii. Graţia şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet te-ardici” şi “mâna ta cea fină”. În plan spiritual, aceasta este capabilă să încerce încerce experienţa experienţa reveri reveriei ei meditati meditative, ve, fiind o apariţie apariţie solemnă, solemnă, oar oarecum ecum învă învălu luit ită ă în mi mist ster er:: “Cum Cum tu te uiţi uiţi cu ochi ochiii în lumi lumină nă.” .”,, “Desfaci visând pieptarul de la sân”. Femeia des ăvârşită nu este, în acest caz, o fantasmă, un ideal inexistent, un înger sau o zână este o prezenţă materială palpabilă , întrucât eul liric o identific ă cu fiinţa iubită. Aşadar, ea desfăşoară ritualul inti intim m în plan planul ul real realul ului ui,, idea ideali lita tate tea a fiin fiind d per percepu cepută tă ca o fiin fiinţă ţă în mişcare. Privită din cerdac, înăuntru, femeia, cu ochii în lumină, îşi despleteşte părul, lăsându-l să-i cadă pe umeri, îşi desface pieptarul de la sân, apoi se ridică încet şi stinge lumânarea. Discursul liric este impresionant, impresionant, îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei. ţi”, “desfa “desfaci” ci”,, Uzit Uzitar area ea verb verbel elor or la timp timpul ul prez prezen entt (“st (“stau au”, ”, “te “te ui ţi”, “tremur “tremură”) ă”) sugerează sugerează intensita intensitatea tea sentimentulu sentimentuluii erotic, erotic, eternizân eternizând, d, totodată, iubirea celor doi. Fereastra, mediu transparent, face posibilă apropierea dintre eul liric şi fiinţa dragă. Astfel, discursul liric nu este marcat de zbucium sufletesc, nelinişti şi suferinţă, iubirea fiind redată ca experienţă benefică.
sentiment entele ele îndrăg îndrăgost ostitu itului lui.. Se Natur Naturaa este este în conco concorda rdann ţă cu sentim remarc remarcă ă elemente elemente nocturne nocturne specifice specifice liricii liricii romantic romantice e eminesci eminesciene: ene: seninul nopţii, luna, stelele, umbra. Cadrul descris este dominat de o atmosferă intimă, solemnă şi plină de romantism. Este un spaţiu de basm, ce vrăjeşte şi îndeamnă la visare: “Noaptea-i senină”, “Crengi mari în flori de umbră”, “stelele tremură prin ramuri”, “luna bate trist în geamur geamuri”. i”. Personi ersonific ficar area ea lunii, lunii, astrul astrul iubiri iubirii, i, (“luna (“luna bate bate trist trist”) ”) semnifică gravitatea scenei, scenă învăluită într-o într-o oarecare oarecare tristeţe, dar nu deznădejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic. Eul liric rămâne în întuneric (“În întuneric ochii mei rămân”), rămâne în umbră, neştiut, privirea fiind singura cale de acces către misterul ritualului. Însă, speranţa împlinirii totale a experienţei erotice rămâne, rămâne, aceasta fiind sugerată de seninul nopţii şi de lumina ce învăluie privirea iubitei. Aşa cum lumina lunii reuşeşte să pătrundă în odaia iubitei, luminându-i chipul, privirea îndrăgostitului devine limbaj şi cale cale de acce access cătr către e fiin fiinţa ţa drag dragă, ă, în aces acestt fel fel fiin fiind d sati satisfă sfăcu cută tă necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea considerată a fi cea mai înălţătoare, iubirea. În concluzie, întreaga poezie sus ţine ideea dragostei ca experienţă superioară posibilă atât prin evocarea idealului feminin ca prezenţă concretă, cât şi prin identificarea unei căi de acces la complexitatea ritualului erotic, privirea, ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii. III. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat, studiat în strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) liceu: Eu nu strivesc corola
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelic ă, alături de „Testament “ de Tudor Arhezi şi „Joc secund “ de Ion Barbu. Poezia este aşezată î n fruntea primului sau volum, „ Poemele Luminii “ (1919), şi are rol de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egal ă măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o art ă poetică, deoarece autorul î şi şi exprimă crezul liric : propriile convingeri despre arta literar ă şi despre aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie: teme, ăţi de crea creaţi ţie e şi de expr expres esie ie,, şi desp despre re rolul olul poetului: raportul modalităţi acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoa şterii. poetică ă moder modernă, nă, pentr interresul Est Este o art artă poetic pentruu că inte esul autor autorulu uluii este este deplasat de la tehnica poetic ă la relaţia poet-lume ş i poet-crea ţie. Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se concentrează în jurul unor as pecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului creator ca factor decisiv in raportul interrela ţional stabilit cu cosmosul, sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică.
atitud udin inea ea poet poetic ică ă în faţ faţa mari Tema poezi poeziei ei o repre reprezin zintt ă atit marilo lorr tain tainee ale ale Universului: Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea afectiv ă totală. Atitudinea poetului fa ţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filo ţia într între e filoso sofifice ce ulte ulteri rior or cons constititu tuitite. e. El face face dist distin incc ţia cunoaşterea paradiz iacă (pe calea ra ţiunii), misterul fiind par ţial ţial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitiv ă, din care face parte şi cunoaşterea terea poetic poetic ă), miste misterul rul fiind fiind spori sporitt cu ajutor ajutorul ul imagin imaginaa ţiei poetice, al tr ăirii ăirii interioare, interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoa ştere, poetul desemneaz ă propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie. Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le poten ţa prin tr ăirea prin cont contem empl plar area ea for forme melo lorr conc interioar ă şi prin concre rete te prin prin care care ele ele se ăţişează. înf ăţiş Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imagina ţiei, patrun undă dă î n tainele creatoru creatorull s ă patr tainele Universu Universului, lui, sporindu sporindu-le. -le. Crea ţia este un mijlocitor între con ştiinţa individuală şi lume. Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii. Actul poetic converte şte misterul, nu î l reduce. Misterul este substanţa originar ă şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic „nu inseamn ă”, ci sugereaz ă. Poetul concepe lumea ca pe o corol ă de minuni, care cuprinde tainele ce apar în calea omului. Titlul este o metafor ă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „ eu ”este ”este aşezat orgolios în fruntea operei. Plasarea sa ini ţială poate corespunde influen ţelor expresioniste din volumele de tinere ţe, dar mai ales exprim ă atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii, izvorât ă din iubire. Verbul la forma negativ ă „nu strivesc” exprimă refuz ul cunoaşterii de tip raţional ş i opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metaf Metafora ora reve revelat latori oriee „corol „corolaa de minuni minuni a lumii lumii”, ”, imagine a perfec ţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnific ă misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţã de mister specific blagian ă. Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul s ău, î mbogăţit mbogăţit prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întrege şte cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /c ăci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze buze şi mormi morminte nte“. “. Metafore Metaforele le enumerat enumeratee surprin surprindd temele temele majore majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uria şe care adaposteşte misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoa şterea /con /conte temp mpla laţi ţia a poet poetic ică ă a lumi lumii, i,“b “buz uze“ e“-i -iub ubir ire ea/r a/rosti ostirrea poet poetic ică, ă, “morminte“-tema morţii/eternitatea. pentru ru oper opera a poeti poetică că a lui lui Lucia ucian n Metafora Metafora luminii, luminii, emblemat emblematic ic ă pent Blaga, sugereaz ă cunoaşterea. Dedublarea luminii este redat ă prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora” (cunoa şterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea de tip intuitiv). Elem Elemen ente te de recu recure renn ţă în poezie sunt: misterul şi motiv otivul ul lumini luminii,c i,car are e implic implică ă princi principiu piull contra contrar, r, întun întuneri ericul cul.. Discur Discursu sull liric liric se
organizeaz ă in jurul acestor elemente. Poezia este alc ătuită din 20 de versuri libere, cu metric ă variabil ă şi cu fluxul ul idei ideilo lorr şi fren frenez ezia ia măsura sura inega inegall ă, al căror ror ritm ritm inte interi rior or red red ă flux sentimentelor. Eufonia versurilor sugereaz ă amplificarea misterului. Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ” apare ca o scurt ă confesiune în care Blaga vorbe şte de atitudinea lui faţă de tainele universale, optând cu fermitate pentru poten ţarea lor prin contemplarea nemijlocită a formelor concrete sub care se înf ăţişeaz ă. Textul nu este conceptual, ci poetic. Blaga nu în şiră un numar de ra ţionamente, ci de metafore. M ărturisirea lui se organ organize izeaz ază ă în jurul jurul unor unor opoziţ opoziţiiii me mere reu u am ampli plific ficat ate, e, iar termenii termenii folosi ţi au toţi un sens figurat. III. 86 (tema (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat care aparţine lui George Bacovia: Rar )
Lirica bacovian ă este dominată de o nelinişte continuă. Temele abordate sunt teme precum singurătatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia. Frecvent Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al toamnei, al evadării, al marii plecări. Astfel, George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor dezolante, putrede, al iernilor ce dau sentimentul sfârşitului de lume, al căldurilor toride în care cadavrele intră în descompunere, al prim primăv ăver eril ilor or nevr nevrot otic ice e şi irit iritan ante te.. Expo Expone nent nt al Simb Simbol olis ismu mulu luii în literatura română, Bacovia cultivă frecvent simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura şi universul. ntră în Poet Poetul ul perc percep epee o lume lume care care trec trecee prin printr tr-o -o criz criz ă şi care intr descompunere. Viziunea sa sumbră şi dezolantă este ilustrată şi în poezia „Rar” care face parte din volumul de versuri „Plumb”. Titlul operei defineşte exact starea de spirit tipic bacoviană care se identifică cu renunţarea, izolarea de lume şi încetinirea ritmului normal al vieţii. Cadenţa impusă sporeşte angoasa, descurajând. Întreaga poezie este străbătută de un sentiment adânc de regret şi melancolie ce chinuie sufletul. sufletul. Repetare epetarea a exclam exclamaţie aţieii retori retorice ce „Ce melancol melancolie!” ie!” sugereaz sugerează ă această realitate lăuntrică. Cadrul liric este de asemenea insolit, un han îndep ărtat, vag definit („Într-un han, departe / Doarme şi hangiul”). Un loc altădată plin de forfotă, de zgomot, hanul, devine, în viziunea lui Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjectivelor „singur”, „deşarte” sugerează starea de solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă de lumea în care se simte străin şi neînţeles. Atmosfera apăsătoare este accentuată de ploaie, o ploa ploaie ie rece, ece, sumb sumbră ră ce trim trimit ite e la tris triste teţe ţea a autu autumn mnal ală. ă. Acea Aceast sta a nelinişteşte prin durată şi intensitate („Plouă, plouă, plouă...”). Ideea de pustietate reiese şi din versul „Nimeni, nimeni, nimeni...”. Este un pustiu ce înspăimântă. Astfel, eul liric îşi dezvăluie zbuciumul interior: „Tremur, tremur, tremur...”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin
formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a, mărci ale eului liric: „de mine”, „tremur”, „mă”, „vouă”. Încetinirea ritmului vie ţii şi izolarea de lume prefigurează moartea. Dezg Dezgus ustu tull pent pentru ru lume lumesc sc condu conduce ce la retra etrage gere re din din me medi diul ul soci social al anim animat at.. Es Este te renu renunţ nţar area ea la viaţ viaţă. ă. Disc Discur ursu sull liri liricc tran transm smit ite e trăi trăiri ri interioare, sentimente, atitudini, din perspectiva unei persoane aflate la apusul vieţii, când melancolia domină, ritmul normal al vieţii pierde din putere şi angoasele sporesc. Chiar şi capacitatea de a visa, de a sper spera a este este alte altera rată tă.. Aceas ceastă tă star stare e este este defi defini niti tivă vă,, o renaş enaşte terre nemaifiind posibilă. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or s ă mă mai cheme / Peste vise bruma.” sus ţine această realitate. „Bruma” este cea care acoperă visele, este simbolul renunţării, al dispariţiei bucuriei de a trăi. Eul liric se prăbuşeşte într-o singurătate apăsătoare. Se simt simte e nepu neputi tinc ncio ioss în faţa faţa dest destin inul ului ui im impl plac aca abil bil şi a trec trecer erii ii irev irever ersi sibi bile le a timp timpul ului ui.. Tot ce rămâ rămâne ne în urmă urmă nu este este decâ decâtt mela me lanc ncol olie ie,, regr egret şi am amin inti tirre. Cadr Cadrul ul natu natura rall exter xterio iorr este este în concordanţă cu trăirile interioare. Astfel, este reluată ideea ploii ce neli nelini nişt şteş eşte te şi depr deprim imă: ă: „I-a „I-auz uzii cum cum ma maii plou plouă! ă!”. ”. Imag Imagin inea ea interi interiori orităţ tăţiiii umane umane este este în strâns strânsă ă legătu legătură ră cu im imagi aginea nea cadrul cadrului ui natural. Natura este la fel de mohorâtă ca sufletul eului liric. Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate întunecate de culoare. Evoc ă un cadru amorţit, prăfuit şi încremenit, lipsit de viaţă. Este o destăinuire a unei vieţi chinuite, într-un spaţiu ostil ce sufocă prin prin ma mater teria ialis lism m şi se dezint dezintegr egreaz ează ă contin continuu. uu. Obsesi Obsesia a morţii morţii şi a nean neantu tulu luii gene generrează ează toat toată ă acea aceast stă ă ango angoas asă ă şi dezo dezorrgani ganiza zarre sufletească, obsesie sugerată prin metaforele „Noaptea e târzie” şi „Peste vise bruma”. Gândul unei existenţe inutile, lipsite de vise şi de sper speran anţă ţă duce duce la nevr nevroz oză ă şi team teamă, ă, căci căci acea aceast stă ă star stare e de decl declin in sufletesc este ireversibilă. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi vag precum elementele cadrului natural. Soluţia este izolarea într-o lume proprie, o lume zugrăvită în culori monotone. Lirica poetului simbolist se bazeaz ă pe sugestie şi muzicalitate. El nu exprimă stări şi trăiri comune ci ridică probleme existenţiale precum moartea şi conştientizarea ei, izolarea de social, zbuciumul interior al celui neînţeles neînţeles.. Trăirile răirile sugerate sugerate sunt puternic puternic individual individualizat izate, e, fiind desp despri rins nse e din din prop propri ria a conc concep epţi ţie e asup asupra ra vieţ vieţii ii şi din din expe experi rien enţe ţele le spirituale personale. În acest sens, poeziile lui Bacovia capătă, uneori, forma forma unei unei im impr presi esiona onante nte confes confesiun iunii a sentim sentiment entelo elor, r, o refle reflecta ctare re asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea exte exterio rioară ară.. Eul liric liric este este despri desprins ns de real realita itatea tea celorl celorlal alţi, ţi, de aici aici şi viziunea distinctă despre lume. Pentru acesta lumea este un mediu ostil. De aceea, poezia, în concepţia sa, încetează să mai reprezinte lumea de obiecte. Prin creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are geneza în procesele sufleteşti ale eului liric, fiind o proiecţie a celor mai intense trăiri. ă, me mela lanc ncol olic ică, ă, sing singur urat atic ică ă şi retr retras asă, ă, Evoc Evocân ândd o fire fire stin stingh gher er ă,
departe de cele lumeşti, poezia lui George Bacovia se adresează celor iniţia iniţiaţi, ţi, celor celor care care reuşe reuşesc, sc, prin prin eliber eliberar area ea de preju prejudec decăţi ăţile le lumii lumii materi materiale ale,, să se apropi apropie e de comple complexit xitate atea a me mesaj sajelo elor, r, a trăiri trăirilor lor şi sentimentelor sugerate în modul cel mai subtil. În În conc conclu luzi zie, e, Baco Bacovi viaa se impu impune ne prin prin univ univer ersu sull poet poetic ic domi domina natt de intensit intensitatea atea obsesiv obsesiv ă cu care trăieşte spaima de moarte şi de dezintegrare dezintegrare a naturii, un univers al tristeţii, al angoasei, al deziluziei şi dezgustului pentru forţele fo rţele implacabile ce guvernează lumea.
III. 87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate apar ţinând ţinând simbolismului: Lacustr ă de George Bacovia)
românesc”, Lidia Bote sugereaz ă o În citatul din opera „Simbolismul românesc”, defini ţie a simbolismului, plecând de la elementele de compozi ţie şi limbaj. Conform citatului, citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de simb simbol ol,, ci de tehn tehnic icaa suge sugest stie iei,i, folo folosi sitt ă drep dreptt cale de exprim prima are a „coresponden ţelor”, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera st ãrilor sufleteşti nedefinite ale eului poetic. În primu primull rând, rând, Lidia Lidia Bote Bote subli sublinia niazză caract caracteru erull super superior ior al poezie poezieii ţiat prin prin util utiliz izar area ea ma maii mult multor or proc proced edee ee simbol simbolist iste; e; carac caracter ter evid eviden en ţiat compoziţionale şi stilistice în afara simbolului. De asemenea asemenea,, autoarea autoarea sugere sugereaz az ă caracter caracterul ul tradi tradi ţional, al, arha arhaic ic,, al conceptului de simbol, şi îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în crea ţiile populare precum balada. În concluzie, daca poezia simbolist ă s-ar eviden ţia numai prin ide ea de simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imagine, metaforã, şi apoi simbol. În lirica simbolistã românească se remarcă, în primul rând , George Bacovia, al cãrui univers poetic sus ţine afirmaţiile de mai sus. Repre Reprezen zentat tative ive pentr pentruu acest acest gen gen sunt sunt poez poeziil iilee baco bacovie viene ne „ Plumb” si „Lacustrã ”. Aceste Aceste poezii poezii se înscr înscriu iu în liric liricaa simbo simbolis listt ă prin tehnica tehnica repeti repeti ţiilor, folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului liric. În primul rând, tema poeziei „ Plumb” o constituie condi ţia poetului într-o într-o societate lipsit ã de aspira ţii şi artificială. Lumea ostilă şi stranie, conturatã de câteva pete de culoare este proiec ţia universului interior de un tragism asumat cu luciditate. La nivel stilistic se remarc ă prezenţa simbolului central „plumb”, asociat metaforelor: „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „ aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors , amorul meu de plumb”. Pe de alta parte, titlul poeziei „ Lacustrã ” este însu şi unul simbolic. Cu
sens denotativ, lacustra reprezintã o locuin ţã primitiv ă, nesigurã, construitã pe apã. Podul care p ăstra legatura cu lumea terestrã, era noaptea tras de la mal pentru a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare. Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în permanen ţã peri perico colu lulu luii agre agresi siun uniiii din din part partea ea lumi lumiii exte exteri rioa oare re,, de care care se izoleazã, devenind în felul acesta un înstr ăinat, un prizioner al propriei lumi. Simbolurile principale în jurul cãrora se construie şte ideea poezei sunt: ţe, mo mono noto toni nie, e, ploaia care reprezintã dezagregarea eului, triste ţe, descompunerea materiei şi lacustra ca si mbol al limitãrii orizontului uman. superioritate tatea a poeziei poeziei simboliste simboliste este Alt argument care sus ţine superiori imaginarul poetic, ce tr ansfigureazã realitatea concret ă prin coresponden ţa elementelor din natur ã, ale cãror caracteristici rezoneaz ă în stãri interioare lirice, viziune artisticã specific simbolist ă, prin func ţia expresiv ã şi estetică a simbolurilor, fenomenelor şi culorilor. Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica bacovianã precum afirmã şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o largã varietate artisticã de sugerare a muzicalita ţii, prin zgomote diverse ( „Şi scâr ţâiau coroanele de plumb”), verbe auditive care exprimã disperarea, spaima, star starea ea de nevr nevroz ozaa (“sã (“sã-l -l stri strig” g”;; “aud “aud mate materi rial al plân plângâ gâd” d”,, “aud “aud plou plouân ând” d”). ). Muzic Muzicali alitat tatea ea interi interioar oarãã a versu versuril rilor or,, reali realiza zatã tã prin prin alter alterna narea rea vocale vocalelor lor cu consoanele (“plumb”), prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei “plumb”, plasat ca rimã la primul şi ultimul vers, sugerând apãsarea sufelteascã sufelteascã , neputin ţa eului liric de a evada din acest spaţ iu obositor, stresant , sufocant. Frecvenţa vocalelor a, o , u, din poezia “ Lacustrã”, Lacustrã”, sugereaza sugereaza plânsul universului, triste ţea metafizic ã, ultimele douã fiind vocale închise. De asemenea, folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã, dã imaginii poetice o dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului univers. În conclu concluzie zie,, atât atât prin prin atmosf atmosferã erã,, muzic muzicali alitat tate, e, cât şi prin prin folos folosire ireaa sugestiei, a simbolului şi a coresponden ţelor, zugrãvirea stãrilor sufleteşti de angoasã, poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat. III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor Arghezi: Testament )
Modernismul Modernismul constituie o orientare orientare artistic ă opusă tradiţionalismului şi care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, expresionismul, dadaismul d adaismul etc. Orientar Orientarea ea spre actual actual şi citadi citadin, n, adânci adâncire rea a liris lirismul mului ui o anume anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie elemente ale modernismului. modernismului. Considerat al doilea mare poet român dup ă Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii, plecând de la aspectele poetice tradiţionale. Textul poeziei „ Testament ” de Tudor Arghezi relev ă o mare bogăţie de
elem elemen ente te mo mode derrnist niste, e, de idei idei,, me meta tafor fore e îndr îndrăz ăzne neţe ţe şi o vizi viziune une originală asupra succesiunii generaţiilor. În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe fră frământa ntate, te, afla flate în per perpetu petuă ă căuta utare, osci scilând lând într ntre stă stări contradictorii sau incompatibile. Poezia „Testament ” este alc ătuită din şase strofe cu număr inegal de vers versur uri, i, încă încălc lcar area ea regul egulil ilor or proz prozod odic ice e fiin fiind d o part partic icul ular arit itat ate e a modernismului. direcţi ecţia a mo mode dern rnis istă tă În În prim primul ul rând rând,, aces acestt text text se înca încadr drea eazză în dir deoarece tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât cea tradiţională, o lume a tutur tuturor or cuvint cuvintelo elor, r, deopot deopotri rivă vă frumoa frumoase se şi urâte. urâte. Limba Limbajul jul şocant şocant aduce aduce neaşte neaştepta ptate te asocie asocieri ri lexi lexical cale e de termen termenii argot argotici ici,, religio eligioşi şi arhaisme, neologisme, expresii populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte” extr extras asă ă din din limb limbaj ajul ul comu comun, n, după după cum cum afir afirmă mă şi Dumit Dumitru ru Micu Micu în lucrarea sa intitulată „ Scurt ă istorie a literaturii române”. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tat ă unui fiu spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”. În al doilea rând, o particularitate a acestei crea ţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succedă, ci se reiau reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un artizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova făurită” din secvenţa finală. ătuită ă din „cuvin „cuvinte te potriv potrivite ite”, ”, carte cartea a trans transfor forma ma urâtul urâtul în Alcătuit frumos, purificând lumea. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un arti artiza zan n car care „pot „potri rive veşt şte” e” cuvi cuvint ntel ele e în vers vers prin printr tr-o -o acti activi vita tate te migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”. şilor ţăra ţărani, ni, Deca Decant ntat atee din grai graiul ul simp simplu lu si rudi rudime ment ntar ar al înai înaint ntaa şilor cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenind artă. În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de asemenea un element modernism. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început în adâncurile timpului originar. În În stro strofa fa a II-a II-a,, „car „carte tea” a” devi devine ne „hri „hriso sovu vull nost nostru ru cel cel dint dintâi âi”, ”, act act al ării.. Idee Ideea a legă legătu turi ri poet poetul ului ui cu stră strămo moşi şiii este este expr exprim imat ată ă în înnobil ării metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit. În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumuleaz ă şirul de opintiri existenţiale existenţiale ale străbunilor ţărani. exprime me im imagi agini ni În În stro strofa fa a IV-a IV-a,, poet poetul ul face face ca vers versur urililee lui lui să expri sens sensib ibil ile e dar dar şi să stig stigma mati tize zeze ze răul răul din din jur, jur, arta arta avân având d func funcţi ţie e cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecu trecutul tul se sacral sacralize izeaz ază, ă, devine devine îndre îndrepta ptarr moral, moral, iar iar opera opera liter literar ară ă
capătă valoare justiţiară. În strofa a V-a, apare ideea transfigur ării socialului prin estetic, prin fapt faptul ul că dur durere erea, revol evolta ta soci social ală ă sunt sunt conc concen entr trat ate e în poez poezie ie,, simbolizate prin „vioară”. O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte vorbe fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor Argh Arghez ezii im impu pune ne este esteti tica ca urât urâtul ului ui în lite litera ratu tura ra rom omân ână. ă. El cult cultiv ivă ă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios, tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Baudelaire. Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”. Ultima strofa eviden ţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în cleşte”. Nive Nivelu lull lexi lexico co-s -sem eman antiticc al poez poezie ieii „ Testament ” se remarc ă prin valorific valorificare area a diferitel diferitelor or structuri structuri lexical lexicale e în asocieri asocieri surprinzăt surprinzătoar oare: e: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi expresi populare (gropi (gropi,râ ,râpi pi pe brânci brânci,, plăva plăvani, ni, vite, vite, zdrenţ zdrenţe), e), term termeni eni relig religioş ioşii (cu credinţă în icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur). ă-mbie ie,, când când să-nj să-njur ure” e” suge sugerrează ează Seri Seriililee anto antoni nimi mice ce:: „cân „cândd s ă-mb diversele tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor aspect aspecte e ale reali realităţ tăţii degra degradan dante te sau efect efectul ul expr expresi esiv v al cuvint cuvintelo elorr triv trivia iale le,, am ambi bigu guit itat atea ea expr expres esie ieii poet poetic ice e argh arghez ezie iene ne fiin fiind d un alt alt argument în favoarea modernităţii poeziei. În conclu concluzi zie, e, poezi poeziaa „Testament ” de Tudor udor Arghe Arghezi zi se înca încadre dreaz az ă în direcţia modernistă şi este o artă poetică modernă pentru că poetul devi devine ne un născ născoc ocit itor or,, iar iar poez poezia ia pre presupu supune ne meşte eşteşu şugu gul, l, trud truda a crea creato toru rulu lui. i. Pe de altă altă part parte, e, crea creaţi ţia a arti artist stic ică ă este este atât atât prod produs usul ul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea moder modernit nităţi ăţiii poezie poezieii este este faptul faptul că Arghe Arghezi zi intro introduc duce e în litera literatur tura a română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind un mi mijl jloc oc de refl reflec ecta tare re a comp comple lexi xită tăţi ţiii aspe aspect ctel elor or exis existe tenţ nţei ei şi o modalitate de amendare a răului. Valorif alorifica icare reaa difer diferite itelor lor strat straturi uri lexic lexicale ale în asoci asocieri eri surpri surprinz nz ătoare, strofele inegale ca număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi modernităţi poeziei.
III. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera lui Tudor Tudor Arghezi: Testament )
„Testament ” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelic ă. Poezia este a şezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice. poetic ică ă deoa deoarrece ece auto autoru rull îşi îşi exprim primă ă prop propri riil ile e Este o artă poet convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Este o art ă poeti poetică că mo mode dern rnă ă pent pentru ru că în cadr cadrul ul ei apar apare e o trip triplă lă probl problem emati atică, că, speci specific fică ă lirici liriciii moder moderne: ne: trans transfig figura urare rea a socia socialul lului ui în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Se poate vorbi despre o permanen ţă a preocupării argheziene de a formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai , Epigraf , Frunze pierdute etc. Tema poeziei o reprezint ă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, crea creaţi ţie e lăsa lăsată tă ca mo moşt şten enir ire e unui unui fiu fiu spir spirit itua ual. l.T Textu extull poet poetic ic este este conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea , metonimie care desemneaz ă opera literară. Titlul poeziei are o dubl ă accepţie, una denotativă şi alta conotativă. În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană persoană prin care care aceasta aceasta îşi exprimă exprimă dorinţele dorinţele ce urmeaz urmează ă a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concen concentra trate te învăţ învăţătu ăturil rile e aposto apostolil lilor or adresa adresate te omenir omenirii. ii. Din aceast această ă accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâl întâlnim nim în poezi poezie. e. Astfel Astfel,, creaţ creaţia ia arghe arghezi ziană ană devine devine o mo moşte ştenir nire e spirituală adresată urmaşilor-cititori urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului. Metafora „carte” are un loc central în aceast ă artă poetică, fiind un elem elemen entt de recur ecuren enţă ţă.T .Ter erme menu null „car „carte te”” are are rol în orga organi niza zarrea materialului poetic şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este rezul rezultat tatul ul trudei trudei,, „trea „treaptă ptă”, ”, punct punct de legătu legătură ră între între prede predeces cesori ori şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor –„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită / Împăr Împărec echea heatete-n n carte carte se mă mărit rită” ă” (defin (definiţi iţie e me metaf tafori orică că a poezie poeziei, i, în egală măsură har şi meşteşug). Preocupa Preocuparea rea pentru pentru l ămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conc concep eptu tulu luii poez poezie ie (“ca (“cart rte” e”)) se conc concrretiz etizea ează ză în dive divers rsit itat atea ea metafore metaforelor lor asociate asociate acestuia acestuia în ansamblu ansamblull discursulu discursuluii liric: liric: cuvinte cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova făurită.
„Cartea” (crea ţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strâ strânsă nsă legă legătu tură ră,, verb verbel ele e la pers persoa oana na I sing singul ular ar avân având d drep dreptt rol rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu tale talent nt şi plas plasti tici cize zeaz ază ă sens sensul ul abst abstra ract ct al actu actulu luii crea creato torr în plan planul ul spiritual. Organizarea materialului poetic se realizeaz ă şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a scris-o, Domnul o cite şte” (relaţia autor-cititor). ăţile e dure dure ale ale unui unui lexi lexicc colţ colţur uros os,, suge sugerâ rând nd aspr asprim imea ea Sonorităţil existenţei şi truda căutării, sunt conferite şi de versficaţie (între (între tradiţie şi moder modernit nitat ate): e):str strofe ofe inegal inegale e ca număr număr de versu versuri, ri, cu metric metrica a (9(911silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile exprimate, dar se conservă rima împerecheată. Opera lui Tudor Arghezi este o art ă poetică modernă pentru că poetul devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară, literară, estetica urâtului, arta devenid un mijloc de reflectare a complexităţii complexităţii aspectelor existenţei. Poezia „Testament ” de Tudor Arghezi este o art ă poetică de sinteză pentru pentru orientări orientările le poeziei poeziei interbelic interbelice, e, cu elemente elemente tradiţion tradiţionalist aliste e şi moderniste. III. III. 90 (tem (temă şi vizi viziun une e desp despre re lume lume într într-u -un n text text poet poetic ic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii )
Modernismul este o mi şcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manif ma nifest estate ate în liter literatu atură ră şi în celelal celelalte te arte în prima prima jumătat jumătate e a secolului al XX-lea. Este o mişcare larg ã, ce cuprinde toate curentele postroma postromantic ntice: e: simbolis simbolism, m, expresi expresionis onism, m, construc constructivi tivism, sm, suprare suprarealis alism. m. În literatura român ă expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în Poemele luminii luminii ”, mod mo d deos deoseb ebit it în volu volumu mull sãu de debut „ Poemele ”, conside considerat rat ţă”. Pentru entru expr expresi esioni onişti şti,, creaţ creaţia ia artis artistic tică ă este este „car „carte teaa sete seteii de via via ţă”. expresia expresia purã a trairilor sufete şti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut. Reg ãsirea esen ţelor ameninţate cu degradarea, degradarea, revolta unei civilizaţii civilizaţii care uniformizeaz ã cultivarea mitului, ştientulu ului, i, transp transpune unere rea a nelini nelinişti ştiii exist existenţ enţial iale e în scindare scindareaa subcon subcon ştient
imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile crea ţiilor expresioniste. Ini ţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini pân ă în prezent ” îl analizeaz ă în capitolul „Ortodoxi ştii ştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind misterioasã şi necognoscibilã. Elementul în jurul cãruia se construie şte sistemul filozofic este mist mi ster erul ul (def (defin init it de Blag Blaga a ca rezul ezulta tatt al rapo raport rtul ului ui orig origin inar ar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se descoperindu-se,, nu o va face niciodat ă total. Raportarea la mister determina cele două tipu tipuri ri de cunoa cunoaşt şter ere: e: cuno cunoaş aşte terrea para paradi dizi ziac acã şi cunoaş cunoaşter terea ea lucifericã. Cunoaşterea paradiziac ã nu se raporteazã la mister, având ca scop determinarea obiectu obiectului, lui, socotit în întregime dat. Acest Acest tip de cunoa ştere este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportat ã la mister. Aceasta este problematic ă şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura, curiozitatea. Consider ã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se aratã („fanic ă”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister. Reprezentativã pentru concep ţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ” cu care se deschide volumul „Poemele luminii ”. ”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poetic ã la relaţia poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexiv ã, o „fabulã” filozoficã în ţeleas ã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia. Poezia este în ţeleasã ca o formã de poten ţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu iam rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã via ţa”. Titlul Titlul este o metaforã revelatorie revelatorie (construc ţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume în ţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretat ã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atit atitudi udine nea a crea creato toru rulu luii faţa faţa de lume lume.. Prin rin util utiliz izar area ea pers persoa oane neii I singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică. Poezia este structuratã în jurul a doua opozi ţii: eu – alţii, lumina mea – lumi lumina na alto altora ra (con (confi figu gure reaz azã subi subiec ectu tull cuno cunosc scãt ãtor or într într-o -o mani manier erãã personalizatã şi respectiv una nedeterminată). Ideea Ideea poeti poeticã cã a prime primeii strof strofee este este refuz refuzul ul plus plus-cu -cunoa noa şterii, şterii, al cuno cunoaş aşte teri riii logi logice ce,, raţi raţion onal ale e prin prin car care miste isteru rull este este revel evelat at.. Atitudinea de revolt ã este exprimatã prin doua nega ţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe
integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manier ã expresionistã printr-o enumera ţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existen ţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoa şterii umane reflexive, reflexive, o temã constantã a crea ţiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a mor ţii. Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poetic ã („lumina mea”), în ţeleas ã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o ac ţiune nepermisã, ca violare a frumuse ţii ţii inte interi rioa oare re:: „Lumin umina a alto altora ra sugr sugrum umă ă vraj vraja a nep nep ãtrunsului ascuns / în adâncimi adâncimi de întuneric”. Se remarcã remarcã numãrul mare de de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neîn ţeles”. O ampl ã parabolã construitã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoa ştere) defineşte poezia ca form ã de poten ţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în fa ţa unui mister nu este s ã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implic ã ideea sacralita ţii tainelor tainelor universul universului. ui. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne înţelesului”. Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „c ăci eu iubesc” situar aree a eulu euluii în univ univer ers, s, spec specifific icãã – o modali modalitat tate e fundam fundament ental alã de situ scriitorilor expresioni şti. Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii tãcerii originar originare, e, creaţia lui Blaga fiind dominat ã de dialectica tãceresimplitatea explicaţiei am ãnuntului cuvânt, dar dep ăşeste ţii, în timp timp ce cuvâ cuvânt ntul ul autobiog autobiografi rafic.Tã c.Tãcer cerea ea oferã oferã sentime sentimentul ntul totalita totalita ţii, marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modu Modull verb verbel elor or este este cel cel prez prezen ent, t, aces acestt fapt fapt suge sugerâ rând nd idee ideea a de comunicare a unui adev ãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern. d espre o cunoaştere prin raţiune, Textul poetic poet ic vorbe şte, de altfel, despre restrictiv ã şi alienantã, o cunoa ştere al c ãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoa şterea prin iubire este adecvat ã adevãrului adevãrului existenţial demersul sul creato creator r ţial,, iubi iubire rea a este este cea cea care care anim animã demer blagian. „Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de orice inten ţie, aşa cum este. Aceasta fiindc ã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)
III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera lui Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii )
Dumitru u Micu Micu despr despre e moder modernis nismul mul Consid Consider er că af irma irmaţia lui Dumitr blagian este adevărată. Primul argument vizeaz ă relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi modernism. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate acel acele e mi mişc şcăr ării arti artist stic ice e car care expr exprim imă ă o rupt ruptur ură ă faţă faţă de trad tradiţ iţie ie,, negâ negând nd epoc epoca a sau sau cur curentu entull car care le-a le-au u prec preced edat at,, simb simbol olis ism, m, expr expres esio ioni nism sm,, avan avanga garrdism dism.. Atit Atitud udin inea ea mo mode dern rnis istă tă este este,, prin prin definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei. În cultura român ă, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza baza unui unui sist sistem em,, a fost fost Euge Eugen n Lovin ovines escu cu,, în stud studiu iull „Istoria civiliza ţiei române moderne”. Aplicarea teoriei modernismului în literatur ă e contemporane ”. În esen ţă, conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane elemen elemente tele le teorie teorieii lovine lovinesci sciene ene sunt: sunt: spirit spiritul ul veac veaculu ului, i, princi principiu piull sincronismului, principiul imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru poezie este vorb vorba a desp desprre evol evoluţ uţia ia de la epic epic la liri liric, c, reduc educer ere ea la liri lirism sm,, sensibilitate, naşterea naşterea unui nou limbaj poetic. Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagian ă. Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforic ă a ideilor creator creatorului. ului. Poezia Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ” deschide volumul de debut al lui Blaga, „ Poemele luminii” (1919). poetic ică ă pent pentru ru că exprim primă ă metaf etafor oric ic idei ideile le Este o artă poet creatorului despre relaţia cu universul şi modul de a trăi în şi prin poez poezie ie.. Nu este este sing singur ura a artă artă poet poetic ică ă a lui lui Blag Blaga, a, el are are mult multe e ţiatului”, „Noi, meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „ Taina ini ţiatului ăreţii leproşi”, „C ătre ătre cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscut ă. cânt ăreţii şte despr despre e cuno cunoaş aşte tere rea a lumi lumiii prin prin inte interm rmed ediu iull Poezia Poezia vorbe vorbeşte creaţiei, idee conotată în simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii” conturează universul lumesc în care fiinţa umană este este înco înconj njur urat ată ă şi soli solici cita tată tă de tain taină, ă, me meta tafo foră ră a mi mist ster erul ului ui universal. Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul este organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina alto altora ra.. Aces Aceste tea a confi configu gure reaz ază ă subi subiec ectu tull cuno cunosc scăt ător or într într-u -un n mo mod d personalizat în primul caz şi echivoc, nedeterminat, nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice. Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele 6 versuri). reprezentarea Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea
universului existenţial prin particularizare particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii, spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă formă de cunoaştere, buze – cuvântul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternit ăţii. Taina este, de altfel, cuvântul de bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin care poetul înţel înţelege ege cunoaş cunoaşter terea ea lumii. lumii. În opoziţ opoziţie, ie, „lumi „lumina na altora altora”” sugrum sugrumă, ă, strive striveşte şte,, ucide ucide mi miste sterul rul lumii. lumii. Lumi Lumina na eului eului poetic poetic,, insist insistent ent şi orgolios rostit, are rolul de a spori, de d e a îmbogăţi universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja nepătrunsului ascu ascuns ns”, ”, „adâ „adânc ncim imii de întu întune neri ric” c”,, „îin „îintu tune neca cata ta zare zare”, ”, „tot „tot ce-i ce-i nenţel nenţeles es (laitm (laitmoti otiv). v). Compar Comparaţi aţia a care care urme urmează ază sublin subliniaz iază ă rostu rostull poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este ambiguitatea definitorie a artei. xplice ce,, ci să suge sugerreze, eze, Pri Prin urmar mare poezia ezia nu tre trebuie s ă expli deschizând drumul mai multor interpretări, diversificându-i trăirile, amplificâ amplificând nd emoţia emoţia receptă receptării. rii. Sintagma Sintagma „sfânt „sfânt mister” mister” conotează conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face neapărat posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora altora”) ”) şi cunoas cunoaster terea ea lucife luciferic rica a („lumi („lumina na me mea”) a”),, întâi întâi de toate toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda, nu se referă la facultăţile cognitive.Textul lui Blaga Blaga vorbeş vorbeşte te despr despre e o cunoaş cunoaşter tere e prin prin raţiun raţiune e restr restrict ictivă ivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi flori şi buze şi morminte”). Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui lui Blag Blaga. a. Poezi oezia a devi devine ne un act act de comu comuni nica carre mi mist stic ică ă cu universul, prin iubire. Experien ţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul sensul că fiecar fiecare e trăir trăire e reface eface lumea lumea,, poetul poetul cunoaş cunoaşte te repet repetând ând gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment înseamnă altă cale, alt sens dat lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit de misterul cosmic, misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare răscumpărare a neputinţei de d e a cunoşte absolutul. Al treil treilea ea argum argumen entt îl consti constitu tuie ie preze prezenn ţa în text text a me meta tafor forel elor or revelatorii specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. morminte. Metafora „nepătrunsului „nepătrunsului ascuns” apare şi la Eminescu în „Scrisoarea I ” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi în semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din
taine simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea. Al patru patrulea lea argume argument nt este este modern modernita itatea tea versi versific ficaa ţiei. Versificaţia blagiană nu se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce vers versul ul libe liber, r, arit aritmi mic, c, ineg inegal al,, lips lipsit it de rimă rimă şi ritm ritm.. Poezi oezia a se caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. Astfel unele versuri se afla în relaţie de coordonare, marcată marcată prin conjunctia „şi” , la fel şi cuvi uvinte nte din din cadrul drul une unei prop propoz oziţ iţiii „şi flor florii şi ochi ochi,, şi buz buze şi morminte”. Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest fapt prin vreo pauză pauză,, gener generând ând efectu efectull stilis stilistic tic de mişca mişcare re ondula ondulată tă a versu versului lui,, tonalitatea gravă. direcţi ecţia a În conc conclu luzi zie, e, poez poezia ia lui lui Luci Lucian an Blag Blagaa se înca încadr drea eazz ă în dir modernistă, este o poezie de cunoaştere. cunoaştere. Lucian Blaga scrie o poezie de cunoa ştere construită pe marile anti antino nomi miii ale ale lumi lumii: i: lumi lumina na-î -înt ntun uner eric ic,, iubi iubirre-mo e-moar arte te,, indi indivi viddmacr ma croco ocosmo smos. s. Nicola Nicolae e Balot Balotă ă îl consid considera era „poetu „poetull unor unor avent aventuri uri exis existe tenţ nţia iale le şi al unor unor expe experi rien enţe ţe esen esenţi ţial ale” e”.. Poezi oezia a blag blagia iană nă evolue evoluează ază dinspr dinspre e elanu elanuril rile e vitali vitaliste ste spre spre „trist „tristeţe eţea a me metaf tafizi izică” că”,, dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei.
III. 92 (elemente de compozi ţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga: Paradis în destr ămare ămare)
Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă, atât în ceea ce priveşte raportul dintre eul poetic şi lume, cât şi în planul expresiei. Ceea Ceea ce carac caracter terize izează ază lirica lirica lui Blaga Blaga este este perspe perspecti ctiva va cosmic cosmică ă asupra lumii, profunzimea viziunii poetice şi lirismul gnoseologic. Sunt de acord cu m ărturia lui Blaga: „ Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor natural ă şi le aduce în starea de graţie”, de unde reiese faptul c ă el îşi exprimă gândurile şi sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee artistice. Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului Lucian Blaga într-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume ţializat zată ă a lumii, lumii, elanu elanull vital vitalist ist,, (sentime (sentimentul ntul metafizi metafizic, c, imaginea imaginea esen esen ţiali caracterul vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către originar, arhaic), începând cu volumul „ La cumpăna apelor ”, ”, tendinţa este către clasicizare, prin sentimentul echilibrului, al împăcării eului poetic cu universul. Lucian Blaga practic ă o poezie de cunoaştere, de rediscutare a raport raportulu uluii dintr dintre e eul liric liric şi unive univers, rs, poezi poezie e străbă străbătut tută ă de ma maril rile e întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj încărcat de
sugestie. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia universală, erosul, setea de exti extincţ ncţie, ie, ma mare rea a trece trecere re,, somnul somnul şi tăcer tăcerea ea ca modali modalită tăţi ţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele liricii blagiene. Aflată într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este, privită în totalitatea ei, cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice, înţeleasă ca una dintre cele mai înalte realizări ale posibilităţilor poeziei, nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poet poetic ică ă a lui lui Blag Blaga a ilus ilustr tre ează ază astf astfel el în mo mod d stră strălu luci citt ceri cerinţ nţa a modernismului modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei. Modernismul se manifest ă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumăt jumătate ate a secolu secolului lui al XX-le XX-lea. a. Struct Structura uratt în opoziţ opoziţie ie cu tradiţ tradiţia, ia, acesta are ca miză inovaţia, autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, atât în literatură, cât şi în celelalte arte. reducerea ea Poezia modernist ă se deosebeşte de cea anterioară prin reducer la lirism rism.. Disp Dispar ar nara narattivul ivul,, reflec flecţţia filo filozzofic ofică ă sau sau moral orală, ă, refer referenţ enţia ialit litate atea a este este aproap aproape e inexi inexiste stentă ntă,, predo predomin minând ând funcţi funcţia a poetică şi cea emotivă. La nive nivell tema tematitic, c, poez poezia ia mode modern rn ă includ include e catego categorii riile le negati negative: ve: dominaţia excepţiei şi a straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului neantului,, înstrăin înstrăinare area, a, angoasa, angoasa, spaima, spaima, anormali anormalitate tatea, a, estetica estetica urâtului, absurdul, creştinismul în ruină. operea ează ză schi schimb mbăr ării esen esenţi ţial ale e şi la nive nivelu lull Poezia Poezia modern modernă oper limbaj limbajulu ului: i: me meta tafor foriza izare re,, am ambig biguit uitate ate semant semantică ică,, şoc, şoc, surpri surpriză, ză, depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („ Mai întâi de toate de scos verbele (…) De în ălţat turnuri de substantive” – Benn, Germania), evitarea punctua ţiei, notaţia stenografică (dar cu iradiaţii multiple de sens) etc. transform ormar are e profu profundă ndă:: elem element entele ele pret pretins inse e Metafora Metafora sufer sufer ă o transf drept comparabile sunt de fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate nelimitate a poeziei p oeziei moderne. Lorca spunea c ă „dafinul a obosit să mai fie poetic”, astfel încât găsim în poezia modernă o faună şi o floră descendentă: alge, iarbă de mare, usturoi, ceapă, ciori, melci, păianjeni etc. În studiul studiul „Structu „Structura ra liricii liricii moderne” moderne”,, Hugo Friedric Friedrichh afirm afirm ă că lirica mode odernă se car caracte acterrizea izeazză pri prin ambigu biguiitate tate şi uneor neorii pri prin obscur obscurita itate. te. Identi Identific ficând ându-s u-se e cu lirism lirismul, ul, poezia poezia nu ma maii expri exprimă mă conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIXlea. Elementele de compozi ţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul, relaţiile de opoziţie şi de simetrie, elementele de recurenţă (laitmotiv, motiv poetic, simbol central, idee poetică), sugestia şi
ambigu ambi guit itat atea ea,, im imag agin inar arul ul poet poetic ic,, figu figuri rile le sema semant ntic ice e (tr (tropii opii), ), elementele de prozodie, instanţele comunicării. ămare” este Paradiss în dest destr r ămare Poez Poezia ia „Paradi este incl inclus usă în volumul „Laud ă somnului”, apărut în anul 1929, care acutizează sentimentul trecerii inexorabile, tema volumului anterior („ În marea trecere ”, care are drept motto cuvintele: „Opre şte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsori destrămarea.” Viaţa, oricât de intens ar fi trăită, e o trecere inev inevit itab abil ilă ă şi dure durerroasă oasă spr spre nean neant, t, o revăr evărsa sare re fără fără opri oprirre în moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar lumea se compune dintr-un vălmăşag de semne ale hierofaniei ratate. În primul rând, punctul de plecare al poeziei este biblic: „ Şi izgonind pe Adam, l-a aşezat în preajma preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre pomul vieţii”. (Facerea, 3,24). Lucian Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o bogată carieră literară şi îl adaptează esteticii sale expresioniste. Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în fa ţa „corolei de minuni a lumii” lasă lasă loc viziu viziunil nilor or apoca apocalip liptic tice e şi lame lamenta ntaţii ţiilor lor în ma marg rgine inea a unui unui univ univer erss căzu căzutt prad pradă ă degr degrad adăr ării ii.. Lume Lumea a este este acum acum o „pov „poves este te degradată”. În al doilea rând, titlul creeaz ă un sistem de aşteptări în legătură cu semnif semnifica icaţia ţia,, esenţ esenţa a opere opereii litera literare re,, în acest acest caz ducând ducându-n u-ne e cu gândul la lipsa de sacralitate a lumii moderne, căci nu despre o descompunere a ordinii cereşti este vorba în această poezie. Pe de-o parte, textul se compune din câteva secven ţe, în aparenţă disparate, dar care, în realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar, evidenţiat mai ales de felul în care este structurată fiecare secvenţă. În toate distingem două feluri de valori. De o parte, se grupează elementele care intră în sfera de sugestii a paradiziacului: „portarul înaripat”, „serafimii”, „arhanghelii”, „porumbelul sfântului duh” duh”,, „înge „îngeri ri”, ”, „apa „apa vie” vie”.. De ceal cealal altă tă part parte, e, dete determ rmin inăr ăril ile e lor lor chema chemate te să suger sugerez eze e destră destrăma mare rea a paradi paradisul sului, ui, intrar intrarea ea într într-un domeniu golit de dimensiunea mitică iniţială: „cotorul de spadă fără de flăcări”, „părul nins”, „îngerii goi zgribulind”, „greutatea aripelor”, care au devenit stânjenitoare reminescenţe ale sacrului într-un spaţiu supus marii treceri. Este evocat evocată o lume lume în dest destră răma mare re care care şi-a şi-a pier pierdu dutt valo valori rile le mitologice şi creştine, o lume din care divinul lipseşte cu desăvârşire. desăvârşire. În aces acestt caz, caz, simb simbol olur uril ile e creş creşti tine ne (por (porta taru rull înar înarip ipat at,, sera serafi fimi mi,, arhangheli, porumbelul Sfântului Duh, îngerii) nu mai mărturisesc despre o lume guvernată de sacru, ci despre una în care, dacă sacrul a existat cândva, nu mai este acum decât o amintire palidă, sub imper im periul iul neputi neputinţe nţeii şi al derute derutei. i. De exem exemplu plu,, spada spada şi-a şi-a pierd pierdut ut
flăcările, din ea nu a mai rămas decât cotorul; figurile biblice sunt înf înfăţ ăţiş işat ate e într într-o -o ma mani nier eră ă prof profan ană: ă: sera serafi fimi milo lorr „cu „cu păru părull nins nins”” (met (metaf afor oră ă a încă încăru runţ nţir irii ii)) li se refuz efuză ă acce accesu sull la cuno cunoaş aşte terre, arha arhang nghe heli liii ară ară cu plug plugur urii de lemn lemn,, plân plângâ gând nduu-se se de greu greuta tate tea a aripilor, îngeri goi se culcă în fân, zgribuliţi de frig. Aşadar, principiul divin dispare, îşi abandonează propria creaţie: bătrâneţea şi umanitatea îngerilor se datorează datorează încetării fiinţării lumii lor. Astfel, „purtarea” credinţei, simbolizată de aripile grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devine o sarcină tot mai apăsătoare, pe care nici măcar arhanghelii nu se mai simt în stare s-o ducă la îndeplinire. Absolutul pare s ă se fi retras din lumea care-şi rătăceşte, din această cauză, sensul, iar fiinţele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice. De pildă, heruvimul devine paznic inutil al unui tărâm văduvit de atributele sale esenţiale. Fără îndoială, o lume se înlocuieşte prin alta, într-un proces opus genezei: „Porumbelul Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini”. Totul stă sub semnul stingerii, al întunecării, al descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub glie”), al negaţiei („nu se luptă”, „învins”, „refuză”). Aşadar, este vorba de o lume stranie, ameninţată de un rău fără nume, din care omul pare să lipsească, o lume veche, rustică, a mitului din care n-a mai rămas decât recuzita. text simb simbol olul ul fânt fântân ânii ii (con (conşt ştii iinţ nţă, ă, Un loc aparte ocup ă în text spiritualitate), identificabil nu numai în versurile 8-9, ci şi în ultima secvenţă secvenţă,, acutizân acutizând d criza criza destrămăr destrămării; ii; astfel, astfel, cunoaşter cunoaşterea ea nu mai este accesibilă: „dar apele din fântâni refuză găleţile lor”; „apa vie” a fântânii, care ar putea dezvălui omului cerul coborât pe pământ şi e, totodată, element regenerator, îl „refuză”. În schimb, năpădită de mulţ mulţii păia păianj njen eni, i, ea îşi îşi păst păstre reaz ază ă virt virtuţ uţil ile e ogli oglinz nzii ii,, dar dar pe cele cele premonotorii, avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul, cotropit de materia efemeră, se va retrage definitiv din lume. Pe de altă parte, vocea lirică anonimă, aproape profetică, îşi trăd trădea ează ză neli nelini nişt ştea ea în fina final, l, ieşi ieşind nd din din anon anonim imat at prin printr tr-u -un n ţipă ţipătt expresionist, adresat tuturor: „Vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi au umplut apa vie,/ odată vor putrezi şi îngeri sub glie,/ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist”. Imaginea vizuală cu un impact deosebit este este cea cea a păia păianj njen enil ilor or nenu nenumă măra raţi ţi care care pâng pângăr ăres escc apa apa vie vie şi suge sugerrează ează căde căderrea în deri derizo zori riu u şi mo moar arte tea a univ univer ersu sulu luii mi miti tic. c. Incapabili să ne mai salvăm prin poveşti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastră nu va mai rămâne decât „trupul trist”. Ultima parte a poeziei exprim ă insistent ideea morţii, a ruperii lumii mode mo dern rne e de cosm cosmic ic,, de divi divin. n. Bună Bunăoa oară ră,, abun abundă dă cuvi cuvint ntel ele e din din aceeaşi arie semantică: „a putrezi”, „glie”, „ţărână”, „a seca”, „trup
trist”. După cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, şi în aceast această ă poezie poezie,, ca o partic particula ularit ritat ate e a moder modernis nismul mului, ui, predo predomi mină nă metaforele. „Metafora e cea mai mare putere a omului. Ea se învecineaz ă cu vrăjitoria şi e ca un instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale, aşa cum chirurgul distrat uită un instrument în trup trupul ul celu celuii opera operat. t.” ” (Orteg (Ortegaa y Gasse Gasset). t). Astfel Astfel,, poetu poetull suge sugerea reazz ă metaforic destrămarea mitului despre Paradis, dar şi destrămarea lumii, pentru că pierderea pierderea credinţei transformă lumea, pământul întrun trup trist. Angoasa provine deci din conştientizarea ruperii de cosmic, de divin. ămare” este o poezie modernist ă, prozodia Întrucât „Paradis în destr ămare este şi ea modernă; aşadar, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică neregulată nu împiedică desfăşurarea ritmică a textului, a cărui cadenţă se datorează în special reluării aceluiaşi tip de enunţ nega negati tiv v şi rime rimeii izol izolat ate, e, şi ea libe liberă ră de sche scheme mele le trad tradiţ iţio iona nale le („închis”/ „învins”/ „nins”). ămare” pare a fi o ilustrare estetic ă a Apoi, poezia „ Paradis în destr ămare cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionişti: „boala noastr ă este de a trăi la sfârşitul unei zile cosmice, într-o seară care care a deven devenit it atât atât de înăb înăbuş uşit itoa oare re încâ încâtt abia abia mai mai poţi poţi supo suport rta a duhoarea putrefacţiei ei”. Prin urmare, tema absurdului, a cre ştinismului în ruină, a lipsei de sacra sacraliz lizar are e a lumii lumii mo moder derne ne (reli (reliefa efate te chiar chiar de titlu) titlu),, domina dominaţia ţia straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea, neli nelini nişt şte ea, angoa ngoasa sa,, anor normalita litate tea a, exist xiste enţa nţa une unei faun faune e descen descenden dente te (păia (păianje njenii nii), ), am ambigu biguita itate tea a semant semantică ică,, dificu dificulta ltatea tea sintactică, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică neregulată fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie modernistă, ilustrând fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul prop propri riu: u: „Poetu oetull este este nu atât atât un mâ mânu nuit itor or,, cât cât un mâ mânt ntuit uitor or al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”, astfel încât cele mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice. domeni niii ma majo jorre ale ale crea creaţi ţiei ei lui lui Blag Blaga, a, poez poezia ia şi Cele Cele dou două dome filozofia, se întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale existenţei şi cunoaşterii, iar cugetarea filozofică mărturiseşte prin bogăţia sa metaforică şi prin terminologia originală viziunea poetică a autorului ei. III. III. 93 (tem (temă şi viziu viziune ne desp despre re lume lume refl reflec ecta tate te într într-u -un n text text poetic studiat, din opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona
Enigel )
Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria pove ştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo „Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin unor unor univer universur surii diferi diferite, te, fieca fiecare re tânji tânjind nd spre spre opusul opusul lumii lumii în care care trăieş trăieşte. te. Poezia oezia reedi reeditea tează ză drama drama incomp incompat atibi ibilit lităţi ăţiii dintr dintre e două două spir spirit ite e cu totu totull dife diferi rite te,, lega legate te prin printr tr-o -o iubi iubire re im impo posi sibi bilă lă,, ca în „Luceafărul” lui Eminescu. „Riga Crypto este subinti subintitula tulatt ă „baladă”, însă Crypto şi lapona Enigel” este răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”). Structura narativ ă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică. La nivelul formal, poezia este alcatuit ă din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă). dur Povestea Povestea propriu propriu-zis -zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea prezentarea regelui-ciupercă: regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă. Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e „pr „prea cumi cumint nte” e”). ). Nume Numele le lor lor cupr cuprin ind d şi situ situar area ea exis existe tenţ nţia ială lă a fiecărui fiecăruia: a: Crypto Crypto (gr. (gr. cryptos „ascuns”) izolare, închider închidere, e, „ascuns”) înseamn ă izolare, umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând parcurgând un nou n ou ciclu existenţial al cunoaşterii. subumanul nul,, steril sterilita itatea tea inaptă inaptă pentru pentru Riga Riga Crypt Cryptoo reprez reprezint intă subuma
nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul femi femini nin n figu figurreaz ează ipost posta aza uma umană cont contra rarră: lapo lapona na Enige nigell simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară. Tema fundamental ă a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul semnul incompat incompatibili ibilităţi tăţiii protagon protagoniştil iştilor or cuplului. cuplului. În sfera terestră terestră,, vegetală, regele ciupercă ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înf înflo lore reas ască că”. ”. (mot (motiv ivul ul incr increa eatu tulu lui) i).. Nunţ Nunţil ile e nu se pot pot îm împl plin inii în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soar soare. e. Drag Dragos oste tea a pent pentru ru lapo lapona na Enig Enigel el,, im impo posi sibi bilă lă din din cauz cauza a incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare otrăvitoare ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”. În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat înc ă din cele mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciup ciuper ercă că să urmă urmărreasc ească ă acee aceeaş aşii prop propen ensi siun une e spre spre divi divin n şi spre spre imate im ateria rial. l. Venind enind din gheţur gheţurile ile veşni veşnice ce ale ale Polului olului Nord, Nord, lapon lapona a urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, interpretare, întregul poem poem devi devine ne o aspi aspira raţi ţie e spre spre sola solari rita tate te,, văzu văzută tă ca un mi mijl jloc oc de purifi purifica care re spirit spiritual uală ă şi de situa situare re în sfera sfera înţele înţelepci pciuni uniii de origin origine e divină. (Enigel) şi instinct instinct (Crypto), (Crypto), configura configuratt Impactul dintre ra ţiune (Enigel) prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspir spira aţie ţie spr spre lumin umină ă şi cuno cunoas asttere ere de ispit spite ele inst instin inct ctua uale le simbolizate de somn şi umbră. În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „ Riga
lapona na Enig Enigel el” este Crypto şi lapo este de fact factur uraa roma romant ntic ic ă şi are rol de
cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că drag dragos oste tea a este este un mi mira raco coll în sine sine,, poet poetul ul prez prezin intă tă dram drama a incompatib incompatibilit ilităţii ăţii şi legea legea nemil nemiloasă oasă a iubirii iubirii (supra (supravieţ vieţuiest uieste e cel cel puternic, iar cel slab este sacrificat).
III. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion Barbu: Din ceas, dedus…)
Fragmentul dat din „ Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi dovedit cu orice crea ţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se creează o lume diferită faţă de cele anterioare din lirism. Sunt de acord că Ion Barbu, important poet modernist intrebelic, creează cu ajutorul cuvintelor, printr-o joacă, atât o imagine lirică a limbajului, cât şi o lume aparte. „Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presu presupun pune e un tezaur tezaur de repr reprez ezent entări ări intele intelectu ctuale ale,, expri exprima mate te de asociaţii inedite . Aspectul dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce este superfluu în exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia („Pentru mine poez poezia ia este este o prel prelun ungi girre a geom geomet etri riei ei”) ”),, star starea ea poet poetic ică ă fiin fiind d provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a comu comuni nica ca cu univ univer ersu sull în esen esenţa ţa lui, lui, dinc dincol olo o de înfă înfăţi ţişă şări rile le de supraf suprafaţ aţă; ă; de aici aici o tulbur tulburăto ătoar are e unitat unitate e substa substanţi nţiala ala a crea creaţie ţieii barbiene în toate etapele parcurse. Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „ Joc secund” (1930) cu titlul „Din ceas, dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, în edi ţia din 1964, în „Joc secund ”. ”. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul citatului dat: „ Din ceas, dedus ” – care indic ă ieşirea din care conţine ideea artei ca joc, timpul concret, ca şi „ Joc secund ” – care sunt moderniste. ătuită tă din din două două catr catren ene. e. Cea Cea ma maii cunos cunoscu cută tă Poez Poezia ia este este alc alc ătui interpretare, devenită clasică, îi aparţine lui G. Călinescu, şi poate figura ca al doilea argument: „Poezia ( adâncul acestei calme creste ) este o ieşire (dedus) din contingent ( din ceas) în pur ă gratuitate ( mântuit azur ), ), joc secund ca înecarea imaginii cirezii în ap ă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune”. În primul vers, metafora „mântuit azur” desemneaz ă lumea ideilor, în sensu sensull pe care care filo filoso sofu full anti anticc Plat Platon on i-l i-l dăde dădea a aces acestu tuii conc concep ept. t. Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o constituie idei deile (ideea deea de frum frumo os, idee deea de bine bine)), lucru ucrurrile pe care le cunoaştem prin simţuri fiind doar „umbre”, copii degradate ale unor
prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic, armonios şi senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară constituie o oglindire în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc în apă. Acesta ar fi „jocul” iniţial. degrad adat ată ă prin prin fapt faptul ul că este este o copi copie e Realitatea fenomenal fenomenal ă, degr impe im perf rfec ectă tă a lumi lumiii idei ideilo lor, r, poat poate e fi însă însă puri purifi fica cată tă.. Rem emed ediu iull îl constituie o poezie intelectualizată, o oglindire a spiritului în propria conşt conştii iinţ nţă; ă; aces acesta ta ar fi cel cel de al doil doilea ea „joc „joc”” pe care care auto autoru rull îl numeşte „joc secund”. Pornind de la mitul lui Narcis (care-şi admiră chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este „act clar de narcisism”. narcisism”. Poezia, ca joc al min ţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a artei, de a reflecta lumea fenomenală, adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon). Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideal ă armonioasă şi senină (meta (metafor fora a „harf „harfe e resfi resfira rate” te”), ), astfel astfel încât încât frumus frumuseţe eţea a ei să nu se piardă. Rezulta Rezulta că poetul este un nou Orfeu. „Cântecul” s ău este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie decât iniţiaţilor, celor care se străduiesc să-i descifreze simbolurile; o asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian. Modernismul Modernismul constituie o orientare artistic ă opusă tradiţionalismului şi care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor poetice. Astfel, orientarea spre actual şi spre citadin, adâncirea lirismului, o anume ambiguitate a limb limbaj ajul ului ui,, înno înnoir irea ea me meta tafo fori rică că,, im imag agin inil ile e şocan şocante te,, vers versul ul libe liberr constituie tot atâtea elemente ale modernismului. secund’ ’ de Ion Barb În În poezia zia „Joc secund Barbuu pot fi întâ întâln lnititee mai mai mult multee particularit ăţi moderniste. Al treilea argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei, discursul poetic pledează pentru un lirism absolu absolut. t. Ambigu Ambiguita itatea tea,, intele intelectu ctuali aliza zare rea a lirsmu lirsmului lui şi cunosc cunoscutu utull hermetism barbian constituie caracteristici ale aceleiaşi orientări. Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernist ă ţin metaforele greu de descifrat („calma creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”, metafora oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni din ma matem temati atică că sau astr astronom onomie, ie, comple completân tând d lumea lumea la care care face face referire Nicolae Manolescu. poetic ică ă Poe Poezia „Di „Din ceas, as, dedus... s...”” de Ion Ion Barb Barbuu este ste o art ă poet aparţinând modernismului / ermetismului barbian, prin concepţie şi limbaj limbaj încifr încifrat, at, acces accesibi ibilă lă citit cititori orilor lor iniţia iniţiaţi, ţi, afirm afirmând ând şi dovedi dovedind nd opinia criticului Nicolae Manolescu.
III. 95 (paralel ă între două texte poetice moderniste: Testament de
Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) Arta poetic poetică (din (din lati latinn ă ars poetica france cezz ă l’art poetica; fran l’art poétiqu poétique e ) ori
poetica este este un conc concep eptt cu cara caract cter er nor normati mativv, spec specifific ic este estetitici ciii ce
desemneaz ă un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei, sau, în genera general, l, tehnic ări dins dinspr pre e genu genuri ri sau sau spec specii ii hnicaa lite litera ratu turi riii – cu abor abordd ări literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în func funcţi ţie e de doct doctri rine nele le şi dogm dogmel ele e cure curent ntel elor or înr înregis egistr trat ate e în plan plan diacr diacroni onic: c: clasic clasicism ismul, ul, roma romanti ntismu smul, l, realism ealismul, ul, parnas parnasian ianism ismul, ul, sim simbol bolism ismul, ul, expre presion sionis ism mul, ul, supr supra areal ealism ismul, ul, dada dadaiism smul ul,, paradoxismul etc. Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î. H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celeb celebre re arte arte poeti poetice ce – pent pentru ru litera literatur turililee antice antice – au ca autor autorii pe Hora Hora ţiu ătre Pisoni), Quintilian ş.a. (Epistola c ătre Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, seară, ă, Ince Incerti rtitu tudi dine ne,, Epig Epigraf raf,, Flor Florii de muci muciga gai, i, Cuvân Cuvânt, t, Rug ă de sear Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc. În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite , din anul 1927, Tudor cea ma maii inte intere resa sant ntă ă dint dintre re arte artele le sale sale poet poetic ice, e, Arghezi Arghezi plaseaz plasează cea Testament , un poem esen ţial pentru întregul său program estetico-literar. În „deschid „deschiderea erea““ Testamentului arghezian, cartea – ca bun bun test testam amen enta tar r transmis fiului – se revel ă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului. ăl-poe oett lasă lasă mo moşt şten enir ire e fiul fiului ui nu oric orice e fel fel de cart carte, e, ci Tatăl-p cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara ră zvr ătită» ătită» a strămoşilor ce au urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus: „Ca să schi schimb mbăm, ăm, acum acum,, întâ întâia ia oară, oară, / Sapa Sapa-n -n cond condei ei şi brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urma şii stăpâni», nu robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în sfera realit realităţii ăţii pure, pure, neînfrumu neînfrumuseţa seţate te romantic romantic,, sămănător sămănătorist ist etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului etc.: ăcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am „F ăcui preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” esenţa ţa poet poetic icul ului ui,, cond condiţ iţia ia crea creato toru rulu lui, i, Discur Discursul sul fixeaz fixează esen raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie",
text textul ul se cons constr trui uieş eşte te ca o am ampl plă ă me medit ditaţ aţie ie asup asupra ra dest destin inul ului ui colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în rela relaţi ţia a ei cu Dumn Dumnez ezeu eu şi cu stră strămo moşi şii. i. Toate oate aces aceste te aspe aspect cte e orient orienteaz ează, ă, în tradiţ tradiţie ie roma romanti ntică, că, viziu viziunea nea despr despre e poezi poezie e spre spre o dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun l ăsat moştenire pentru a- şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la creator la „fiul" c ăruia îi este este destin destinată ată şi îm împr preun eună ă cu „stră „străbun bunii" ii" pe care-i care-i etern eternize izează ază.. Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare: „Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte". Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o cartea-treapta, cartea-hrisovul cartea-hrisovul succesiune succesiune de echivale echivalente nte ale „cărţii" „cărţii":: cartea-treapta, vostr vostru u cel cel dintâ dintâi,i, cartea cartea - cuvi cuvinte nte potri potrivit vite, e, carte cartea a - dumne dumnezeu zeu de piatr piatr ă, cartea - rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumat ări dau defini definiţia ţia poezi poeziei. ei. Însumate, e, aceste aceste succesiv succesivee echival echivalări Cartea-treapt ă este cea care-i va da mo ştenitoru ştenitorului lui conştiinţa conştiinţa filiaţie filiaţiei, i, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic, treapta este, totodat ă, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă veacurilor grele, suitul pe brânci în zvelt urcu ş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor îngenunch ncheat eate e şi îm împov povăra ărate te a părinţ părinţilo ilorr pentru pentru care care a exist existen enţei îngenu drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul, drept drepturi urile le şi privil privilegi egiile ile moşten moştenito itorul rului, ui, fiind fiind primul primul lui „hriso „hrisov" v" şi întâiul înscris of icial icial al na ţiei. Act cu valoare juridic ă, purtând însemne voievodale, carteahrisov îl atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de aşi cinst cinstii înai înaint ntaş aşii ii.. Trans ransfe feru rull pron pronom omin inal al,, de la „tu" „tu" la „voi" voi",, subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor cu saricile pline / De osemintele v ărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".
asupra ra cărţ cărţii ii tran transm smis ise, e, stro strofa fa urmă următo toar are e Concentrat ă asup clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni demi demiur urgi gice ce,, drep dreptt cel cel ce face face poez ăşi. Cart Cartea ea trec trecut uta a în poezia ia însăşi. propr propriet ietat atea ea urma urmaşul şului ui e una înteme întemeiet ietoar oare e in ordin ordine e cultur culturală ală.. ăvanii, sudoarea seculara a muncii Anterioare ei sunt sapa, brazda, pl ăvanii, brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualit ăţii creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni". Însemn cu puteri magice, cartea e, totodat ă, singura capabilă să schimb schimbe e condiţ condiţia ia poseso posesorul rului ui ei, ei, făcând făcând din el primu primull „urma „urmaşş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi". Creaţia ţia artis artistic tică ă va între întrebui buinţa nţa un ma mater terial ial lingv lingvist istic ic vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „ Din graiul lor cundemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." stăpâni." Păstrând nealterată nealterată seva primitivă primitivă a „graiului", „graiului", imprecaţia imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina limba limbaju jul. l. Vor rezul rezulta ta „cuvi „cuvint nte e potr potriv ivit ite" e" – sintag titlul ul tagma ce d ă titl volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala ţioase. Joc superior, superior, unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor pre ţioase. poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiulăcui din din zdren zdrenţe ţe mugu muguri ri si coroa coroane ne.. / citito cititor, r, ci însăşi însăşi lumea lumea:: „F ăcui Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic î şi şi trage sevele de pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest punc punct, t, conc concep epţi ţia a arghezian ă desp despre re poez poezie ie se văde vădeşt şte e trib tribut utar ară ă poeţilor blestemaţi. „Cenu şa " , eleme lemennt rezidu idual, dev devine ine, prin poezie zie, ş a morţ morţil ilor or ", ă"; prin carte se eternizeaz ă monumental trecutul, se „Dumnezeu de piatr ă"; instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un înalt, transcen transcenden dent,t, ce supraveg supravegheaz heaz ă lume martor înalt, lumea a comu comună nă şi viaţ viaţa a trăi trăită tă.. Ea va păst păstra ra perm perman anen entt două două feţe feţe – trec trecut utul ul şi viit viitor orul ul,, prof profan anul ul şi sacr sacrul ul,, sufe suferi rinţ nţa a şi răsc răscum umpă păra rare rea, a, efor efortu tull şi jocu jocul, l, frumosul şi urâtul - fiind şi o si nteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic, cartea concentreaz ă şi dă expresie sublimată,
muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite vreodată în trec trecut ut.. Mesa Mesaju jull ei, ei, expr exprim imat at de cătr către e „o sing singur ura a vioa vioară ră", ", , e un memento ce pedepse şte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi ăbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveştemăsură, eliberează: „ Biciul r ăbdat ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea ramurei obscure obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferin ţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de ustur ător, ător, în mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o ărţii, a lecturii ei. virtuală confrerie – pacea c ărţii, Finalul Finalul poemulu poemuluii ofer ă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „ Slova de foc si slova f ăurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova f ăurită"), ăurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii trudni trudnice. ce. Crea Creator torul ul cărţii cărţii nu poate poate fi decât decât cel cel ce închei încheie e filiaţ filiaţia ia seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o ăcut citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, f ăcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea d inaintea lui. Expresivitatea poeziei const ă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în două două câmpu câmpuri ri semant semantice ice domina dominante nte:: al ma mater terie ieii şi al spirit spiritulu ului. i. Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea m iraculoas ă dintre aceste două universuri. lirica arghe arghezia ziană nă oglind oglindeşt eşte e frumu frumuseţ seţea ea lumii lumii într-o într-o Dacă lirica manieră tipică, uimitoare, ca tot ce po ate fi mai de pre ţ pentru a fi lăsată lăsată moşten moştenir ire, e, arta arta poetic poetică ă blagia blagiană nă trate tratează ază poezi poezia a ca pe o treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită. Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o remarcabil ă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , în care se oglinde şte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acela şi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă cu mijloace poetice: ă, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e „Câteodat ă, să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al
luminii luminii cunoaşterii cunoaşterii „luciferice“, „luciferice“, ori „paradisiac „paradisiace“, e“, este schimbarea schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»” ătoarre, căci căci realul alul viza vizatt prin prin Enum Enumer erar area ea nu este este întâ întâmp mpll ătoa sinec sinecdoc docă ă are are patru patru card cardina inale le reper repere: e: floarea – ca punct ini ţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii; ochiul – baz ă a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treapt ă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a expr imării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vie ţii, loc al ocultării, al trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul tr ăirii în tot sine qua qua non non a poezie maii «lar ma «largi gi fior fiorii de sfân sfântt mi mist ster er», », condi condiţi ţie e sine poezieii expresioniste. şi expri exprimă mă în mo mod d direct direct conce concepţi pţia a despr despre e poezie poezie Autorul î şi (principiile de creaţie: elemente de l aborator poetic, surse de inspira ţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi despre rolul poetului (rela ţie poet-creaţie/inspiraţie; poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul său social). La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre poezie) sau moderne (rela ţia poetului cu lumea şi cu opera op era sa). atitudin dinea ea poetic poetică ă în faţa faţa ma maril rilor or Tema poeziei poeziei o reprezin reprezintt ă atitu taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile mărcile subiectiv subiectivităţ ităţiiii (mărci (mărci lexico-gra lexico-gramati matical cale e prin care care se evidenţiază eul liric): pron umele personal la persoana I singular, singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre diferen ţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura. Lucian Blaga a avut o preocupare intens ă pentru filosofie mai ales în în legă legătu tură ră cu prob proble lem ma cuno cunoaş aşte teri riii (cea (cea para paradi disi siac acă ă şi cea luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea parad paradizi iziacă acă („alţi („alţii”) i”).. Cunoaş Cunoaşte tere rea a paradi paradizia ziacă că este este pentru pentru Blaga Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşt erea luciferic ă nu are ca scop desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia. revelatorie torie care care exprimă exprimă Titlul itlul aces acestei tei poezii poezii este este o metafo metafor r ă revela ideea ideea cunoaş cunoaşter teriiii lucife luciferi rice. ce. Pron Pronumele mele pers person onal al “eu” “eu” este ste a şezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în fruntea ope operei. Plasa asarea sa iniţ niţială ială poa poate cor corespun spunde de influ nflue enţe nţelor lor expr expres esio ioni nist ste e (exa (exace cerb rbar area ea eulu euluii – trăs trăsăt ătur ură ă expr expres esio ioni nist stă) ă) şi expri exprimă mă atitud atitudine inea a poetul poetului ui filosof filosof de a prote proteja ja mi miste stere rele le lumii, lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, se mnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană. Sens Sensul ul inci incipi pitu tulu luii este este îm îmbo bogg ăţit pri prin lanţ lanţul ul me meta tafo forric şi completat prin versurile finale: „ Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ăci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte ”. Poezia este un /…./ c ăci act de crea ţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în particula particularr a universa universalului lului.. Metafore Metaforele le enumerat enumerate e surprind surprind temele temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense care adăposteşte misterul lumii: „ flori ” – via ţa / efemeritate / frumos, „ochi ” – cunoa şterea / contemplaţia poetică a lumii, „ buze” – iubirea / rostirea poetic ă, „morminte ” – tema mor ţii ţii / eternitatea. ţional,, poezia poezia are are trei trei secven secvenţe ţe Din punct de vedere compozi ţional marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Pom ompi pili liu u Cons Consta tant ntin ines escu cu reduc educe e tehn tehnic ica a poet poetic ică ă la „o ampl ă compa compara raţi ţie, e, cu un term termen en conc concret ret,, de pute puterni rnicc imag imagis ism, m, şi un termen spiritual de transparentă înţelegere”. corola de minuni Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola a lumii de Lucian Blaga, autorii încearc ă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, inaccesibil, dar cu infinite infinite porţi întredeschise întredeschise – la Blaga, Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri caracteristice caracteristice marcante pentru fi ecare condei în parte. III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într -un text poetic din opera lui Nichita Stănescu – Leoaic ă tânără, iubirea)
Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura romana al ături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Arghezi. Astfel, conform opinie opinieii lui Eugen Eugen Lovine Lovinesc scu, u, Nichi Nichita ta Stăne Stănesc scuu schi schimbă mbă sens sensul ul şi plan planul ul ţiei poet poetic ice, e, liri lirism smul ul sau sau fiin fiind d „neaş neaşte tept ptat at şi atentează” la specula ţiei înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o răsturnare de percep ţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”. Nichita Stănescu este reprezentant reprezentant al genera ţiei anilor '60, exprim ându-şi epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica. ţin curentul curentului ui neomoder neomodernism nism,, curent curent literar literar Scrier Scrierile ile sale sale apar apar ţin dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune s ă realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât
prin prin utiliz utilizare areaa formu formulel lelor or de expre expresie sie moder modernis niste, te, a limba limbajul jului ui ambig ambiguu uu,, a metaforelor subtile, a imaginilor imaginilor insolite insolite cât şi prin reflec reflec ţie filozofică, ironie şi intelectualism. Dificultatea Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe pe care o produce, provin provin din modul modul în care ea contraria contrariază ză permanen permanentt aşteptăr aşteptările ile cititoru cititorului. lui. Perceper Perceperea ea abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstra abstracţ cţii, ii, aceas această tă inver inversar saree a rapor raportur turilo ilorr, repre reprezin zintă tă o carac caracter terist istică ică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e vie: „se ăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia naşte din imaginaţia poetului şi se hr ăneşte ătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind devine o tulbur ătoare permane permanent nt orientat orientat spre comunica comunicare re şi simţindu simţindu-se -se trădat trădat de cuvinte cuvinte,, Nichita Nichita Stănescu încearc ă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforic sintactico-metaforicee pe care le numeşte „necuvinte”. Poezia Poezia „Leoa „Leoaică ică tânără tânără,, iubir iubirea ea”” este este cupri cuprinsă nsă în volumu volumull „O viziun viziunee a sentimentelor" apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a crea ţiei stănesciene, o etap ă a exubera exuberann ţei, a tinereţii şi are ca tema central ă dragostea ca stare de certitudine. Aşadar, tema central ă a poezie poezieii este este iubirea iubirea,, v ăzută ca un sentimen sentimentt care poate defini existen ţa. Întregul text este o metafora ampl ă pentr pentruu modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibra ţie continuă. Metafo Metafora ra centr centrală ală este este explic explicată ată chiar chiar din din titlu titlu prin inter intermed mediul iul apozi apozi ţiei „iubirea”, deoarece acest sentiment este v ăzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o „leoaică tânără”. Putem distinge patru secven ţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se, pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea. Prima strofa prezint ă propria descoperire a iubirii de c ătre eul liric (pronumele la persoana I singular „mi”, „m ă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializat ă, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în fa ţă”), în mod nea şteptat, luându-l prin surprindere şi f ără ără a-i oferi timp să reac ţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl „pândise-n încordare mai demult'. Decticul temporal „demult” arată arată timpul timpul îndelunga îndelungatt al urmăririi, urmăririi, iubirea iubirea fiind în a şteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al strofei se poate observa c ă momentul prielnic este chiar acum, în prezent. ţa devast devastato atoar are e cu care care acţio acţionea nează, ză, durita duritatea tea sunt sunt redat redate e prin prin For ţa versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă. Cea Cea de-a de-a doua doua stro strof f ă poat poate e fi inte interp rprretat etată ă ca o desc descri rier ere e cosmogonică. Schimbările produse în interiorul eului liric determinate de apariţia apariţia unui nou sentiment sentiment,, iubirea, iubirea, produc produc schimbări schimbări la nivelul nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul eul liri liricc resim esimte te acum acum tot tot exte exteri rior orul ul,, sent sentim imen ente te de am ameţ eţea eala la şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă a iubirii modifică
reali realitat tatea ea,, re-or re-ordone doneaz ază ă lumea lumea după după propr propriil iile-i e-i legi într într-un joc al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul. ţurile-i -i sunt sunt exac exacerb erbate ate căci căci „priv „privir irea ea-n -n sus ţâşni ţâşni”” iar iar „auzul „auzul oSimţurile ntâlni ntâlni// tocma tocmaii lângă lângă ciocâr ciocârlii lii”. ”. Ameste Amestecul cul de senzaţ senzaţii, ii, combin combinar area ea echivocă a simţurilor dau naştere naştere unei alte alte viziuni asupra lumii. de-a treia treia strofa Transformarea propriei interiorit ăţi este descrisă în cea de-a prin modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.” În ultima stof ă timpul este încetinit, încetinit, iubirea iubirea având acum acum o mişcare mişcare lină, („alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubi iubirre este ste asem asemăn ănat ată ă cu un mi mira rajj prin prin sint sintag agma ma „deşe deşert rt în strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător, având „mişcările viclene”, viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o vreme,/ şi-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai multor interpretări. interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri. Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum se observă şi în textul propus, el este capabil să cond conduc ucă ă la schi schimb mbar area ea radi radica cală lă a alcă alcătu tuir irii ii inte interi rioa oarre, la o metam metamorf orfoză oză defini definitiv tivă ă a fiinţe fiinţei. i. Drago Dragoste stea a gener genereaz ează ă o stare stare de fascin fascinaţi aţie, e, hipnot hipnotică ică,, conve converti rtită tă în exper experien ienţă ţă unică. unică. Prin Prin revel revelaţi aţia a iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii. III. 97 (demonstra ţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica direcţiei tradiţionaliste )
Ion Pillat este un poet tradi ţionalist a cărui activitate literara poate fi înc încad adra rată tă în peri perioa oada da inte interb rbel elic ică. ă. Oper Opera a sa se află află la confl conflue uenţ nţa a cure curent ntel elor or lite litera rare re,, îngl înglob obân ând d elem elemen ente te roma romant ntic ice, e, parn parnas asie iene ne,, simboliste clasice, dar şi motive autohtone, deci tradiţionaliste. Poetul debuteaz debuteaz ă cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează „Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simb simbol olis ism. m. Poezi oezia a ma matu turi rită tăţi ţiii este este repre epreze zent ntat ată ă de volu volume mele le „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus” unde se evidenţiază foarte bine bine legăt legătura ura cu pământ pământul ul şi locuri locurile le natale natale.. Volumul olumul „Biseri Biserica ca de altădată” reliefează reliefează ortodoxismul, ortodoxismul, iar „Limpezimi „Limpezimi”” şi „Poeme „Poeme într-un într-un vers” sunt volume de orientare clasică. Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Arge ş în sus” apărut în 1923. Acest volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul
poetului întrucât poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal, casa casa pări părint ntea easc scă, ă, natu natura ra câmp câmpen enea easc scă ă însuf însufle leţi ţită tă de am amin inti tiri rile le copilăriei. Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spa ţiul natal şi reînvierea trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vrem vremur uri” i”.. Poezi oezia a este este o me medi dita taţi ţie e nost nostal algi gică că pe tema tema trec trecer erii ii ireversibile ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vieţii. fixează cadrul spaţio-temporal spaţio-temporal al iubirii ce ce Titlul este o sintagm ă ce fixează va fi evocată (timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adv (adver erbu bull de loc loc cu for formă region gional ală ă „aci „aci”) ”),, de timp timp (loc (locuţ uţiu iune ne adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect simplu („so („sosi si”) ”).. Aces Aceste tea a suge sugere reaz ază ă că exis existe tenţa nţa uman umană ă se baze bazeaz ază ă pe experienţe repetabile, reluate şi retrăite de fiecare generaţie în parte care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor. Compozi ţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi un vers vers fina finall avân având d rolu rolull de lait laitmo moti tiv v al poezi poeziei ei.. Dist Distih ihur uril ile e sunt sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: po etice: incipitul, evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea „de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele două planuri, trecutul şi prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a plan planur uril ilor or cons constr trui uite te pe relaţ elaţia ia „atu „atunc nci” i” – „acu „acum” m”.. Elem Elemen ente te de recur ecuren enţă ţă sunt sunt spr spre exem empl plu u motiv otivul ul clop clopot otul ului ui,, înso însoţi ţind nd două două momente esenţiale ale existenţei umane – nunta şi moartea, simbol al trecerii timpului şi laitmotivul din versul final. Primele dou ă distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin inte interm rmed ediu iull unei unei me meta tafo fore re:: „cas „casa a am amin inti tiri rii” i”,, spaţ spaţiu iull reme rememo moră rări riii nostalgice a trecutului. Aceste prime versuri reprezintă un pastel în care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri. Elementele asociate casei „obloane”, „poart ă”, „zăvor”, versul „Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează trecerea timpului, degradarea elementelor survenită odată cu trecerea timpului; se conturează astfel o imagine a unui loc pustiu şi părăsit, dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului care poate reînvia trecutul în amintire. Trecutul Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy greacă). (muza poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă). Urmează o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată. Totul se desfăşoară respectând un ceremonial. Bunicul aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra „în largă crinolină”. Prezenţa berlinei accentuează imaginea trecutului. Bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii romantice, iar sunetul clopotului însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi. Aceştia par că vor să cons conser erve ve mo mome ment ntel ele, e, dar dar trec trecer erea ea timp timpul ului ui a afec afecta tatt până până şi această această atmosferă atmosferă de basm. Meditaţia Meditaţia poetică, poetică, tonalitat tonalitatea ea elegiacă elegiacă
evidenţiază ideea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin iubi iubirre. Eter Eterni nita tate tea a iubi iubiri rii, i, clip clipa a de feri ferici cire re,, este este urma urmată tă în vers versul ul următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul, bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care păstr păstrea ează ză im imagi aginil nile e de odinio odinioară ară ale străm strămoşi oşilor lor(„ („Ce Ce strani straniu u lucru: lucru: vrem vremea ea!! – Deoda Deodată tă pe per perete/ ete/ Te vezi vezi aiev aievea ea numa numaii în şter şterse sele le portrete.”) Prin intermediul unei compara ţii se realizează o paralelă trecutprezent şi se face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma acuma tu”. tu”. Ca într într-un ritual ritual,, nepoţi nepoţiii repet repetă ă gestur gesturile ile bunici bunicilor lor.. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară acum din trăsură, iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste. Din portretul fizic al iubitei se reţi reţine ne doar doar deta detali liul ul spir spirit itua uali liza zat, t, im imag agin inea ea ochi ochilo lor, r, ieri ieri „ochi ochi de peruzea”, acum „ochi de ametist”. ţeşte din nou mom moment entul ul întâl întâlnir niriiii Sunetul Sunetul clopotul clopotului ui înso ţeşte îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane, iar versul final accentuează trecerea iremediabilă a timpului („De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”). prozodiei clasice – rima Muzicalitatea e conferit ă atât de elementele prozodiei îm împer perech echea eată, tă, ritmul ritmul iambic iambic,, mă măsur sura a de 13-14 13-14 silabe silabe,, de motivu motivull clopotului care este un posibil refren cât si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad, Le lac, Sburătorul) şi moderne de la începutul secolului al XX-lea (Francis Jammes, Horia Furtună) La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul planul preze prezent nt evoca evocate te în poezie poezie.. Verbele erbele la timpu timpull preze prezent nt fie ilus ilustr trea ează ză perm perman anen enţa ţa sent sentim imen entu tului lui de iubi iubirre („vi („vii” i”,, „cal „calci ci”) ”) fie fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi”, „te recunoşti”). Verbele la perfectul simplu („sosi”, „sări”, „spuse”) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor. O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi regi region onal ale e în evoc evocar area ea trec trecut utul ului ui:: „hai „haidu duc” c”,, „pot „poter eră” ă”,, „ber „berli lină nă”, ”, „crinolină”. paralelismul, Din punct de vedere vedere stilistic, la nivel structural structural se utilizeaz ă paralelismul, simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafo metafora: ra: „casa „casa am amint intiri irii”, i”, „ochi „ochi de peruze peruzea”, a”, „ochi ochi de am amet etist ist”” şi comparaţia care susţine ideea ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica ...şi vii acuma tu”). amintirea trecutului, evocarea evocarea copilăriei, În concluzie, prin tematic ă - amintirea ciclicitate, simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe vremuri” aparţine liricii tradiţionaliste. III. III. 98 (ideo (ideolog logia ia promov promovat ată de revi revist sta a Dacia literar ă, aşa cum se reflectă într-o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu, „Sbur ătorul” ătorul”)
între 1830 şi 1860 1860 este este În istoria literaturii literaturii române, perioada cuprins ă între cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se formează „în larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului, romanticului şi realismului. ă” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolulRevista „Dacia literar ă” program „Introducţie”, „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu Kogălniceanu vor fi enunţate enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă („Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a). Într-o Într-o perioad perioadă în care care puţine puţinele le public publicaţi aţiii exist existent ente e prez prezent entau au preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi este prima care se angajează să publice doar lucrări literare. Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M. Kogălni ogălnice ceanu anu,, C. Negru Negruzzi zzi,, V. Alecs Alecsand andri ri,, Gr. Gr. Alexa Alexandr ndresc escu, u, Al. Al. Donici. În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Acesta va deveni programul romantismului românesc, venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani mai devreme: „Dar „Dar voi, genii românilor, unde d durmitaţ urmitaţi?” i?” ărăcia a liter literatu aturii rii româ române, ne, Ion Heliad Heliade e Rădul Rădulesc escu u Îngri Îngrijor jorat at de sărăci lansas lansase e un apel apel cătr către e tiner tineriiii scriit scriitori ori:: „Scrie „Scrieţi, ţi, băieţ băieţi, i, orice, orice, numai numai scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră, adesea imitată după scrieri scrieri siropoase siropoase occidenta occidentale. le. Mihail Mihail Kogălnicea ogălniceanu nu avertiz avertizează ează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină criteriul estetic. În prima parte a articolului, autorul men ţionează, în termeni laudativi, cele mai bune reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi poli politi tice ce a mater ateria iale lelo lorr publ public icat ate e până până în mom omen entu tull respe espect ctiv iv,, Kogăl ogălni nice cean anu u argu argume ment ntea ează ză nece necesi sita tate tea a unei unei revis eviste te care care „s-a „s-arr îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia literară”. Ironizân Ironizândd imitarea imitarea modelelo modelelorr str ăine ăine (car (care e „om omoa oară ră în noi noi duhu duhull naţional”), autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei idei care care vor direcţ direcţion iona a între întreaga aga litera literatur tură ă româ română. nă. Luân Luând d o ţinut ţinută ă morală şi obiectivă, autorul pune problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. De asemenea, în această lucrare, traducerile sunt admi admise se doar doar dacă dacă sunt sunt cor corect ect real realiz izat ate, e, deşi deşi Kogăl ogălni nice cean anu u ma maii subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”. În scopul realiz ării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite scri scriit itor orii ii stră străin ini, i, rom omân ânii ii ar pute putea a reali ealiza za o lite litera ratu tură ră auto autoht hton onă, ă,
inspirată din istoria naţională, natură şi folclor. Această recomandare, care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va regăsi în operele paşoptiştilor. ătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a Balada „Sbur ătorul” prin princi cipi piul ului ui enun enunţa ţatt de Kogăl ogălni nice cean anu. u. Surs Sursa a poez poezie ieii cons constă tă într într-o -o cred credin inţă ţă popu popula lară ră care care a gene genera ratt mi mitu tull erot erotic ic al Sbură Sburăto toru rulu lui. i. În folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate erotică, un demon sim simboli bolizzând chinu hinuri rile le iubir ubirii ii.. El este ste conce oncepu putt ca putâ putând nduu-se se metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi chinuie victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. Folcl olclor orul ul erot erotic ic cons consac acră ră Sbur Sburat ator orul ului ui cânt cântec ece, e, farm farmec ece, e, vrăj vrăjii si descântece. Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care tr ăieşte primii fiori ai iubirii. Compozi ţional ţional,, poezia poezia este este alcă alcătui tuită tă din trei trei părţi: părţi: monolo monologul gul Floricăi, pastelul înserării şi venirea Sburătorului, observată de două femei din sat. Figura dominant ă de stil a primei părţi a baladei este antiteza, folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea într întretă etăiat iată, ă, pauzel pauzele e consac consacra rate te căută căutării rii cuvint cuvintelo elorr care care să descri descrie e chinurile de nespus. Din monologul prin care fata încearc ă să-i descrie mamei ei starea în care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume anume desfăt desfătar are e cum me menţi nţione oneaz ază ă si Eugen Eugen Simion Simion:: „Fior „Fior,, fulger fulger,, nesa nesaţi ţiu, u, trem tremur ur,, foc foc sunt sunt im imag agin inii ale inte intens nsit ităţ ăţii ii.. O inte intens nsit itat ate e provo provocat cată ă de o energ energie ie ma mater terial ială ă şi desfăş desfăşura urată tă într într-un regim regim de nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!" Repeti ţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de sufer suferinţ inţa a la care care este este supusă supusă.. Fata deznăd deznădăjd ăjduit uită ă caută caută ajuto ajutorr oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă alinarea alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau demonice. şitul monolo monologul gului, ui, Floric Florica a descri descrie e felul felul în care care pierd pierde e Spre sfâr sfâr şitul noţiunea timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi trec trece e prin prin stăr stării norm normal ale e aces aceste teii situ situaţ aţii ii.. De asem asemen enea ea,, anti antite teza za versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii, dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală, însă fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece
şi im impl plic icit it îi este este team teamă. ă. Versu ersull „Şi „Şi mă mă-sa -sa sta sta pe gând gândur uri, i, şi fata fata suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi durerea acestui sentiment. pastelul ul înser înserări ării. i. Part Partea ea a doua doua a bala balade deii este este repr reprez ezen enta tatt ă de pastel Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, audi auditi tive ve şi mo moto tori riii care care sunt sunt cons constr trui uite te cu ajut ajutor orul ul figu figuri riii de stil stil domina dominante nte,, şi anume anume gradaţ gradaţia ia ce pregă pregăte teşte şte cadru cadrull natura naturall pentru pentru venirea Sburătorului. Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final. Partea a treia prezint ă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare repr reprez ezint intă ă concep concepţia ţia popula populară. ră. Cele Cele două două „sura „surate” te” îi fac fac un dublu dublu portret Sburătorului, unul fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc” foc”.. Apoi Apoi el ia înfă înfăţi ţişa şarre uman umană, ă, comp compar araţ aţii iile le,, epit epitet etel ele e şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge, s-un nas - ca vai de el!” Femeile o comp ătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă supusă,, confir confirmâ mând nd astfel astfel ipotez ipoteza a fetei fetei de la începu începutul tul balade baladei, i, şi conferind poeziei un caracter circular. Prin inspira ţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade Rădu Rădule lesc scu, u, repr eprezin ezintă tă una una dint dintrre cre creaţii aţiile le de seam seamă ă ale ale epoc epocii ii paşoptiste. ăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în O tr ăsătură forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în viaţa socială, contribuind la progresul societăţii româneşti. După 1848, romantismul patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”. III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direc ţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare critic ă asupra poeziei române de la 1867” )
Critic în adev ăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe
tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţin menţiner erea ea litera literatur turiiii româ române ne la un nivel nivel spritu spritual al şi intele intelectu ctual al pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu exemplu de spirit clasic: clasic: arta (în speţă, literatura) literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti. Obiectivele „Junimii” reprezint ă o platformă progresistă; „neatârnare” cultur culturală ală,, coere coerenţă nţă şi spirit spirit criti criticc la nivel nivel teore teoretic tic,, unific unificar area ea limbii limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidar ghidare e şi forma formare re a percep percepţie ţieii public publiculu uluii („O („O cerc cerceta etare re critic critică ă asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile („Comediile d-lui Caragiale”). Caragiale”). ...”,, autor utorul ul abor bordeaz dează ă prob proble lem ma În „O cercetare critică...” „condiţiunilor” poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea caută în lirism lirism un „liman „liman”. ”. Sentim Sentiment entele ele sunt sunt trans transfig figura urate te în „m „mate aterie rie sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se poate ajunge aici? Prin Prin inter intermed mediul iul mi mijlo jloace acelor lor artis artistic tice, e, care care serves servescc la cuanti cuantific ficar area ea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de bază bază suge sugera rate te pers person onif ific icar area ea abst abstra ract ctul ului ui,, util utiliz izar area ea „epi „epite tete telo lorr ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat) utilizat).. Comparaţi Comparaţiile ile surprinză surprinzătoar toare e şi cuvântul cuvântul cel mai concret concret la moment mom entul ul potriv potrivit, it, cu intenţ intenţia ia conciz conciziun iunii, ii, pot face face difer diferenţ enţa a dintr dintre e marea literatură şi mediocritate. Poezia, mai afirm ă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă consistenţă a conţinutului, cum – remarcă remarcă Maiorescu Maiorescu se întâmplă în poezia contemporanilor săi. Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre
purita puritatea tea expri exprimă mării rii şi struct structură urării rii:: noţiun noţiunile ile poetic poetice e se regăs regăsesc esc la nive nivell dina dinami micc într într-u -un n cres cresce cend ndo, o, ofer oferin ind d o vizi viziun une e nouă nouă asup asupra ra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu. Operele din care el citeaz ă spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români, ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită. Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu simp simpli lita tate tea a unei unei reto retori rici ci clar clare, e, pătr pătrun unză zăto toar are, e, cu im impa pact ct asup asupra ra cititorulu cititorului; i; „prelecţ „prelecţiunil iunile” e” ţinute ţinute în sprijinul sprijinul cultural culturalizăr izăriiii maselor maselor îşi spun spun cuvânt cuvântul. ul. Tonul onul este este plin plin de autor autorita itate, te, căci căci Maior Maioresc escu u este este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale. Ajungem astfel la întrebarea esen ţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a genera generaţie ţieii sale; sale; „clasi „clasicii cii”” lui Maior Maioresc escu u sunt sunt şi „clasi „clasicii cii”” noştri noştri,, iar iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni? III. 100 (criticismul junimist)
Criticismul junimist, junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, Maiorescu, a impus o nou ă direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Societatea „Junimea” este înfiin ţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu suflu nou în cultur cultura a româ română, nă, fiind fiind conşt conştien ienţi ţi de situaţ situaţia ia prec precară ară a acesteia. Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici. Societatea „Junimea” a fost format ă din câteva etape. Etapa ieşeană se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se im impu pune ne nece necesi sita tate tea a educ educăr ării ii publ public icul ului ui prin prin aşaaşa-nu num mitel itele e „prelecţiuni populare”. Cea de-a doua etap ă este o etapă de consolidare, afirmându-se repr reprez ezen enta tanţ nţii ii dir direcţi ecţiei ei noi noi în poez poezia ia şi proz proza a româ română nă:: Em Emin ines escu cu,,
Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elabor elaborate ate studii studiile le esenţi esenţiale ale prin prin care care Titu Titu Maior Maioresc escu u se im impun pune e ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent preponderent universitar, prin p rin cercetările istorice şi filosofice. Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societ ăţii „Junimea”, impu im punâ nând nduu-se se ca me ment ntor orul ul grup grupăr ării ii,, iar iar în cadr cadrul ul epoc epocii ii,, drep dreptt îndrumătorul cultural şi literar. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba român ă, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română. Studiul „O cercetare critic ă asupra poeziei române de la 1867” are un problemele puternic caracter didactic, urm ărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele maii gene ma genera rale le ale ale arte artei. i. Obie Obiect ctiv ivul ul prop propus us de Titu itu Maio Maiorrescu escu era era delimi delimitar tarea ea raport raportulu uluii dintr dintre e formă formă şi fond fond în poezie poezie,, de aceea aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”. În „Condi ţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări. Cealalt ă condiţiune, „ideală” reprezintă reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, înt întru rucâ câtt nu sens sensib ibil iliz izea ează ză,, nu trez trezes escc nici niciun un sent sentim imen ent, t, fiin fiind d neinteresante neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ. figurativ. Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intele intelectu ctual, al, redân redând d satisf satisfacţ acţia ia spiri spiritul tului ui omenes omenesc, c, pe când când ştiinţ ştiinţa a produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare. schimbare. Într-o perioad ă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Tit Titu u Maio Maiore resc scu u într întrev eved ede e o sper speran anţă ţă în ceea ceea ce priv priveş eşte te evol evoluţ uţia ia literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele valori”. frunte erau erau Vasile asile Alecsa Alecsandr ndri, i, Mihai Mihai În poezie, poezie, repreze reprezentan ntanţi de frunte Emin Em ines escu cu şi Bodn Bodnăr ăres escu cu,, iar iar în proz proză ă sunt sunt me menţ nţio iona nate te nume nume ca
Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la statutul de artist. tema Un alt studiu studiu impor importan tant,t, „Comed „Comediil iilee d-lui d-lui Carag Caragial iale” e”,, tratea trateazz ă tem moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea mo ralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale. Pornind de la constatarea c ă tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage aten atenţi ţia a că arti artist stul ul recre ecreea ează ză reali ealita tate tea, a, gene genera rali lize zeaz ază ă pent pentru ru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului. ţinere rea a valo valori riii reale eale a oper operel elor or lui lui Al doil doilea ea argu argume ment nt în sus ţine Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane, avân având d un cara caract cter er educ educat ativ iv,, deoa deoare rece ce prod produc uce e un sent sentim imen entt de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin prin idei ideile le mo mora rali liza zato toar are e pe car care le susţ susţin ine. e. Prin Prin acea aceast stă ă teor teorie ie,, Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale. poezii iile le lui” lui” este este un stud studiu iu prin prin care care Maio Maiorrescu escu „Eminescu şi poez defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european. Un studiu important în cultura român ă a fost „Ȋ n contra direc ţiei de astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea crearea unui fond f ond propriu. Vizând limba român ă, teoria formelor fără fond are proiecţii proiecţii în studii precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în aces aceste te stud studii ii alfa alfabe betu tull lati latin n şi prin princi cipi piul ul orto ortogr graf afie ieii fone foneti tice ce,, îmbogăţi îmbogăţirea rea vocabular vocabularului ului cu neologisme neologisme şi combate combate împrumutu împrumuturile rile real realiz izat ate e în mo mod d forţ forţat at,, ridi ridicu culi lizâ zând nd toto totoda dată tă ceea ceea ce el nume numeşt şte e sugestiv „beţia de cuvinte”. Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalit ăţi ale culturii române. În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente definitorii definito rii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic.
