(OCR-Búsquedas) Historia Del Cine: Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión- José Luis Sanchez Noriega - 2002

JOSÉ L U IS S Á N C H E Z N O R I E G A

Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión P rólogo de R om án G u ber n A L I A N Z A

E D I T O R I A L

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Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión

J osé Luis Sánchez N oriega

Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión NUEVA EDICIÓN PRÓLOGO DE ROMÁN GUBERN

Alianza Editorial

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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está pro­ tegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, ade­ más de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjui­ cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecu­ ción artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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© José Luis Sánchez Noriega, 2002

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© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2002,2003,2005,2006 Calle J. I. Lúea de Tena, 15; teléf. 91 393 88 88; 28027 Madrid www.alianzaeditorial.es

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ISBN-13:978-84-206-7691-3

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ISBN-10:84-206-7691-8 Depósito Legal: M. 38.158-2006 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. Printed in Spain

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Indice

Prólogo de Román G u b ern ....................................................................................................................................................... Un saber suñciente sobre el cine ............................................................................................................................................. Introducción: la Historia del Cine en una perspectiva estética .........................................................................................

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L TEORÍAS Y LENGUAJES 1. Elementos del lenguaje audiovisual ................................................................................................................................ Elementos profílmicos: escenografía y caracterización. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimien­ to: dinamismo de la acción y movimientos de cámara. Códigos sonoros: voz, ruidos y música. Códigos sintácticos: el montaje. 2. El relato cinematográfico ................................................................................................................................................... Las dimensiones del relato. El narrador: voz narrativa y punto de vista. El tiempo del relato: orden, duración y fre­ cuencia. Los existentes: personajes y escenarios. Cine y literatura. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine. 3. El análisis del filme ............................................................................................................................................................. Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. Un modelo de análisis. El análisis colectivo: el cinefórum. Esquema de análisis de Ciudadano Kane. 4. El proceso de recepción ..................................................................................................................................................... Perspectivas de teorización del rol del espectador. La constitución del público y sus determinaciones. El público del cine comercial actual. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo. La crítica cinematográfica: tipos, funciones y requisitos.

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E sté tica s y te o r ía s d el c in e ...............................................................................................................................................................................

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Estéticas formalistas: Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim y Béla Balász. El realismo de Siegfried Kracauer y André Bazin. Una aproximación fenomenológica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin. De las gramáticas del cine a la semiótica: Jean M itry y Christian Metz. El aparato cinematográfico y las teorías psicoanalítica y feminista. Aproxi­ maciones narratológica, neoformalista y semiopragmática.

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LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Tipologías y géneros cinematográficos ........................................................................................................................... Complejidad y criterios de clasificación de los textos audiovisuales. Los géneros cinematográficos. Los primeros modelos temáticos. Los pioneros del cine de animación. El western fundacional. El burlesco. Mack Sennett, Char­ les Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Aventuras y melodrama en el cine mudo. 7. El docu m en tal....................................................................................................................................................................... Aproximación a un concepto pluriforme. Dziga Vertov y la estética verista del cine-ojo. La escuela documental inglesa y la Frontier Film americana. Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris Ivens. El documental nazi de Leni Riefenstahl.

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8. El cine de anim ación ........................................................................................................................................................... Concepto y técnicas creativas. La industria clásica norteamericana: de Walt Disney a los hermanos Fleischer. El vanguardismo de Norman McLaren, la UPA y el dibujo para adultos de Ralph Bakshi. Jiri Tmka y el cine checo. Panorama de la animación española. Las nuevas formas del cómic y la infograña en el dibujo japonés y norteame­ ricano. Apéndice: Disney como modelo de industria cultural 9. El dram a, la comedia, el western y el m usical.................................................................................................................. El dram a y el melodrama. Las especializaciones. La comedia clásica americana, la screwball comedy y el humor absurdo. El western: una épica americana. El apogeo del musicaL 10. El fantástico y el terror, cine negro, de aventuras y b é lic o .......................................................................................... El cine fantástico y de terror. El criminal, la intriga y el cine negro. Los territorios de la acción y la aventura. El cine bélico: memoria de todas las guerras. Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes, peplum y colosal.

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III. HISTORIA INDUSTRIAL, TECNOLÓGICA Y SOCIOCULTURAL 11. La producción cinem atográfica......................................................................................................................................... La producción. Fuentes arguméntales. El guión: técnicas y procedimientos. Equipo técnico y artístico: los princi­ pales oficios del cine. Preparación de la producción y rodaje. La postproducción. Montaje y efectos especiales. Pro­ moción, distribución y exhibición. Cuota de pantalla y prácticas monopolistas. 12. El sistem a de los estudios y las transform aciones del sonoro ..................................................................................... Los estudios Pathé y Gaumont y la industria italiana. La guerra de las patentes y la alternativa de los independien­ tes. La exhibición: de los nickelodeon a los palacios. Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sono­ ro. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica. Las versiones múltiples y la resistencia al sonoro. 13. Producción y estrellato en el cine clásico a m e ric a n o ..................................................................................................... El oligopolio de producción y los grandes estudios. La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios. Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos. La creación del estrellato (star system) por la industria. Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella.

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IV. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CINE La época silente 14. La invención del cine y la obra de los p io n e ro s ............................................................................................................... De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografi'a. El kinetoscopio y el cinematógrafo. Los Lumiére y la estética de las «vistas». La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes. El cine fantástico de Georges Méliés. Directores del prim er cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince. 15. El estatuto artístico del c i n e ................................................................................................................................................ La legitimación del Film d ’Art y el cine literario de los orígenes. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silen­ te. Los Modos de Representación Primitivo e Institucional. El director cinematográfico: artesanía y autoría. El patri­ monio cinematográfico y la función de las filmotecas. Apéndices: Manifiesto de las Siete Artes (1914), de Ricciotto Canudo; fragmentos de Photogénie (1920) de Louis Delluc. 16. Las vanguardias: del im presionism o al surrealismo .................................................................................................. Las vanguardias artísticas y el cine. La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores. El futurismo italia­ no y la música cromática. El ritmo visual del cine abstracto y cubista. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel. Apéndices: Fragmentos de Las estéticas. Las trabas. La Cinegrafia integral (1927), de Germaine Dulac; textos sobre el surrealismo de Luis Buñuel 17. El expresionismo alemán y su evolución.......................................................................................................................... El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari. El sistema de producción de la UFA y los directores F. W. Murnau y Fritz Lang. Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm. Apéndice: Contribución a una definición del cine expresionista, por Lotte H. Eisner. 18. La dialéctica del cine soviético ............................................................................... .'........................................................ Experimentación y revolución del cine soviético. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov. Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje. Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dov-

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jenko. Apéndices: El montaje en el film (1928), de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin; El montaje de atracciones (1923), por Sergei M. Eisenstein. 19. El cine narrativo europeo y a m e ric a n o ............................................................................................................................ La época dorada en Francia y la cultura cinematográfica. El kolossal italiano y la Historia como espectáculo. Los directores. El cine alemán y de los países nórdicos de la época muda. La madurez del relato fílmico con David Wark Griffith. La consolidación de los estudios y los directores más relevantes: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch y Cecil B. De Mille. Aportaciones europeas al cine americano en la prim era emigración. 20. El cine español del período m u d o ...................................................................................................................................... La llegada del cine. Los pioneros: Gelabert y Chomón. La producción barcelonesa: Barcinógrafo, Hispano Films y Studio Films. La producción madrileña. La obra de Florián Rey y de Benito Perojo. Otros directores. La tímida van­ guardia y el cinedubismo.

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De la aparición del sonoro a los años sesenta 21. El realism o poético y el cine francés de p o s g u e rra ......................................................................................................... Panorama de la década de los treinta. Algunos directores. El realismo poético. El cine de Marcel Carné, Julien Duvivier y Jean Grémillon. La obra de Jean Renoir y el compromiso frentepopulista. De la ocupación y el Régimen de Vichy al cine de qualité de posguerra. 22. El cine de la República y la G uerra Civil española ......................................................................................................... La aparición del sonoro. La industria: CEA, Cifesa y Filmófono. Principales directores de los años treinta. Un cineasta nómada: Luis Buñuel. El documental y los géneros: el musical, el bandidismo y las películas clericales. La producdón de propaganda durante la Guerra Civil. 23. El cine de los fascism o s....................................................................................................................................................... El cine italiano del ventenio negro. La comedia de teléfonos blancos y los directores. Las directrices de Mussolini y la «resistencia pasiva» ante el fascismo. La política cinematográfica del nazismo. Antisemitismo y cine nacionalis­ ta. El cine español de cruzada y la legitimación del nuevo Estado. 24. Estados Unidos: del New Deal al m accarthysm o............................................................................................................. El Código de Producción y la crisis del sistema de monopolio. El New Deal y la política cinematográfica durante la guerra. El anticomunismo del Comité de Actividades Antiamericanas y la caza de brujas en Hollywood. Análisis de la etapa a través de obras significativas: Las uvas déla ira (1940), Los mejores años de nuestra vida (1946) y La ley del silencio (1954). 25. El neorrealism o y los grandes directores ita lia n o s ......................................................................................................... Ética y estética del movimiento. Del naturalismo de Ossessione a las crónicas de Rossellini. El neorrealismo social de Giuseppe de Santis. Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros. Las singularidades de Fellini y Antonioni. Otros directores. Apéndices: Un cine antropomórfico (1943), por Luchino Visconti (fragmento); Dos palabras sobre el neorrealismo (1953), por Roberto Rossellini. 26. Directores del cine clásico a m e ric a n o .............................................................................................................................. Los clásicos americanos: Ring Vidor, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, George Cukór y William A. Wellman. Los directores de origen europeo: Frank Capra, William Wyler, Jacques Tourneur y Billy Wilder. Los cineastas de la segunda generación del sonoro o «generación perdida»: O tto Preminger, Nicholas Ray, John Huston, Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz. Las singularidades de Orson Welles, Joseph Losey y Eüa Kazan. 27. El cine del fran q u ism o ......................................................................................................................................................... Los directores más relevantes del primer franquismo. Política cinematográfica y géneros en los cincuenta. La disi­ dencia interior de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las alternativas industriales. La cultura cinemato­ gráfica, las Conversaciones de Salamanca y la Escuela de Cine. El cine del exilio. Luis Buñuel en México y Francia. 28. O tras cinem atografías e u ro p e a s ........................................................................................................................................ Los productores-creadores británicos Alexander Korda y John A rthur Rank. Directores significativos de Gran Bre­ taña. Las películas alemanas «de ruinas» y el cine de ámbito rural. Los cines escandinavos. La indagación antropo­ lógica de Ingmar Bergman. El cine soviético del realismo socialista. 29. El cine japonés y de América L a tin a.................................................................................................................................. El fenómeno del benshi y la llegada del sonoro. Los géneros autóctonos. El cine nacionalista, el protectorado norte­ americano y el cine pacifista. El cine de Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse y Akira Kurosawa. La indus­ tria latinoamericana y los géneros hasta los años sesenta. Directores del cine de América Latina.

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De la modernidad a la imagen digital 30. La m odernidad cinematográfica y los nuevos c in e s ....................................................................................................... La renovación de los nuevos cines: aproximación global. El contexto del existencialismo y el nouveau román. Carac­ terísticas del Modo de Representación Moderno (MRM). Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta. 31. La Nouvelle Vague ............................................................................................................................................................... La crítica al cine de qualité y la renovación generacional. Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los operadores y los rostros emblemáticos. La ruptura de Godard y el cine de Truffaut. El cine de la memoria: Alain Resnais, Agnes Varda y Alain Róbbe-Grillet. Los «Cuentos morales» de Eric Rohmer. Otros directores: Jacques Rivette, Claude Chabrol y Louis Malle. Apéndice: ¿Qué fue la Nouvelle Vague? Una cierta tendencia del cine francés. 32. Los nuevos cines de G ran Bretaña, Alemania e Ita lia ..................................................................................................... Los «jóvenes airados» del Free Cinema británico: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. Otros cineas­ tas. El Nuevo Cine Alemán de Alexander Kluge, Volker Schlóndorf, Jean Marie Strauss y Peter Fleischmann. La generación de los años setenta: Ranier W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. El Cinema Nuovo. La obra de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. Otros directores del cine italiano. 33. La renovación en Europa del E s te ...................................................................................................................................... La Nova Vina checa. Jiri Menzel, Milos Forman, Vera Chytillová y Jan Némec. La tradición neorrealista de Zoltan Fabri y el Nuevo Cine Húngaro. El realismo poético de Andrei Tarkovski y los renovadores del cine soviético. El cine polaco: desde Andrzej Wajda a la nueva generación de Jerzy Skolimowski, Román Polanski y Krzysztof Zanussi. La personalidad de Dusan Makavejev en el cine yugoslavo. 34. El Nuevo Cine Español y la Escuela de B arcelona........................................................................................................... El marco de la renovación y la política aperturista. El Nuevo Cine Español (NCE): características del movimiento y principales directores. Los cineastas de la Escuela de Barcelona. Del NCE al cine dé la transición: el landismo, las coproducciones y el cine de oposición. 35. Transformaciones en el cine norteam ericano ................................................................................................................. Los directores de la generación de la televisión: Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer, A rthur Penn, Sidnéy Lumet y Robert Altman. El análisis de la violencia en Siegel, Boetticher, Fuller y Peckinpah. El cine de Stan­ ley Kubrick. La alternativa «artística» a Hollywood: Sidney Meyers, Morris Engel y Lionel Rogosin. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol. Apéndice: Fragmento de New American Cinema (1962), por Joñas Mekas. 36. Los cines periféricos 1: América L a tin a ............................................................................................................................ La cultura cinematográfica en los años cincuenta, las influencias y el contexto social. Rasgos globales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). El Cinema Novo brasileño. La obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy Guerra. El cine cubano de la Revolución: géneros y estilos. De la militancia a la crisis de la utopía. El ensayo de La hora de los hornos y los directores argentinos. Jorge Sanjinés y el cine indigenista boliviano. El cine chileno de Allende. Panorama del cine latinoamericano actual. Apéndices: La estética de la violencia (1965), de Glauber Rocha; Primera declaración del Grupo Cine Liberación (1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. 37. Los cines periféricos II. África y Asia ........................................................................................... ................................... El nuevo cine japonés (Nuberu Bagu) y los géneros. Shohei Imamura y Nagisa Oshima. Ultima etapa de Akira Kurosawa. El cine indio: industria y tendencias. Satyajit Ray y otros directores. Aproximación al cine africano. Yussef Chahine y el cine árabe. La obra de Ousmane Sembene. El cine chino desde los sesenta. Los cineastas de la Q uin­ ta Generación: Zhang Yimou y Chen Kaige. Ang Lee y el cine de Taiwán. El cine de artes marciales de Hong Kong. El nuevo cine iraní. La obra de Abbas Kiarostami. 38. Cine europeo y am ericano contemporáneos ................................................................................................................... Transformaciones en la producción y exhibición. La resistencia a la colonización norteamericana. Diversidad del cine de autor actual en Europa: Pialat, Angelopoulos, Kieslowski, Oliveira y Kusturica. Ken Loach y el realismo social británico de los noventa. Los cineastas del Nuevo Hollywood: Francis F. Coppola, Martin Scorsese, Alan Pakula y Steven Spielberg. Otros directores del cine americano contemporáneo. La incorporación de cineastas europeos y australianos. Woody Alien: del cómico al existencialismo bergmaniano. O tros cineastas independien­ tes. 39. Cine español de la dem ocracia .......................................................................................................................................... El cine de la transición. Política cinematográfica, cines autonómicos y revisión de la historia inmediata. Ciclos y temáticas. Directores representativos de los ochenta. El cine plural de la generación de los noventa. Directores y directoras del cine español actual.

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El cinc de la posm odernidad y los cambios te cn o ló g ico s.......................................................................................... El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar yAtom Egoyan como modelos. La nueva retórica y barroquismo visual. La reacción de Lars von Trier y el movimiento Dogma 95. Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas. El cine compri­ mido de internet.

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V. FOTOGRAFÍA, TELEVISIÓN Y ARTE MULTIMEDIA 41. Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del x i x ................................................................................................... Técnica y lenguaje fotográfico. Tipología de temas y géneros fotográficos. La invención de la fotografía. Evolución de los procedimientos técnicos en los autores. La democratización del retrato y la fotografía de viajes. El primer fotoperiodismo y la fotografía social americana. 42. La fotografía creativa y de las vanguardias...................................................................................................................... Arte y fotografía en el siglo xix. Alfred Stieglitz y la Photo-Secession. El «nuevo realismo» americano y el grupo f/64. La Nueva Objetividad, técnicas expresivas de entreguerras y la fotografía de las vanguardias. La fotografía sub­ jetiva de posguerra. Surrealismo y abstracción en los años cincuenta. 43. D ocum entalism o y realismo fotográficos........................................................................................................................ El fotoperiodismo alemán y norteamericano. La Liga Fotográfica y la Farm Security Administration. Modelo Uve de reportaje. El retrato y la fotografía de moda. Documentalistas de América Latina. Fotografía española hasta la República. Apéndice: «Espacio y tiempo fotográfico», por Jean-Marie Schaeffer. 44. Panoram a de la fotografía contem poránea...................................................................................................................... Desarrollo técnico y social de posguerra. El impacto de The Family o f Man. El realismo mágico. La fotografía espa­ ñola desde la República a la actualidad. Transformaciones de los sesenta: el documentalismo pesimista y el fotope­ riodismo. La renovación de la fotografía con el pop-art y el op-art. La tecnología digital. 45. Historia, tecnología y sistema de la te lev isió n ................................................................................................................. Invención y desarrollo de la tecnología televisual. Del telefilme de los cincuenta a la era digital. Sistemas de pro­ ducción de programas. La televisión en el sistema mediático. Hegemonía y polidiscursividad. Apéndice: Procesos de espectacularización de las emisiones televisivas. 46. Estética de los géneros televisuales.................................................................................................................................... Géneros y formatos televisivos. Otras tipologías de programas. Modelos de la información audiovisual. Los terri­ torios del entretenimiento y las variedades. O tros formatos: publicidad, deportes, musicales, servicio público e infantiles y juveniles. 47. El relato electrónico de ficción .......................................................................................................................................... Una tipología de la ficción televisual. La telecomedia: estructura del género y evolución histórica. El serial: del folle­ tín al culebrón. El telefilme y sus géneros. Series de episodios independienes, dramáticas, miniseries y dramáticos teatrales. 48. De la neotelevisión al arle en la r e d .................................................................................................................................. Los mecanismos de la producción de audiencias y el rol del espectador en la neotelevisión. Innovaciones de la tec­ nología del vídeo. El videoarte y los principales videastas. Géneros y temáticas de arte del vídeo. El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas. El paradigma multimedia y el arte en la red ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el Audiovisual ................................................................................................... Por qué/para qué escribir e investigar. Tipos de textos y fases del trabajo. Metodología y objeto de la investigación. Herramientas y fuentes. El proceso de redacción del trabajo. Cuestiones de estilo.

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Vocabulario general del cine y del audiovisual...................................................................................................................... Bibliografía ge n e ra l..................................................................................................................................................................... índice de autores ......................................................................................................................................................................... índice de películas com entadas .................................................................................

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Prólogo

En poco más de un siglo, el cine ha pasado de ser un experimento de física recreativa y un espectá­ culo plebeyo de barraca de feria a convertirse en un sofisticado medio de expresión, de enorme complejidad estética y ambiciosa densidad inte­ lectual. Existe una distancia artística mayor entre las parpadeantes películas mudas de Lumiére y las obras de Theo Angelopulos o de David Lynch, que entre las figuras de Altamira y las producciones de Picasso. Testigo de su tiempo, además, el cine se ha convertido, por otra parte, en un fino barómetro de los conflictos y de las preocupaciones de sus gentes y de sus pueblos. De ahí las dificultades que se alzan a la hora de historiar, de modo crítico y razonado, la evolución de este arte que, a la vez, es también industria, actividad comercial, documen­ to social y factoría mitogénica. Con una eficaz capacidad de síntesis y con sólida

documentación, José Luis Sánchez Noriega ha ver­ tebrado en este libro, de modo muy didáctico, el discurrir de la compleja historia del cine, detenién­ dose en sus principales movimientos y escuelas nacionales y dando puntual noticia de sus creado­ res más relevantes y de sus títulos más significati­ vos. Su relato histórico está presidido por la volun­ tad pedagógica y por la claridad expositiva, acomodado a las necesidades del manual metódico que se orienta hacia las necesidades de los estudian­ tes. En nuestra sociedad actual, enmarcada en la que suele llamarse la «civilización de la imagen», un libro como este está llamado a convertirse en ins­ trumento didáctico y, a la vez, en semilla de futuras vocaciones para artistas o estudiosos que aspiren a desarrollar sus actividades en el terreno vasto y multiforme de la cultura audiovisual, que protago­ niza el paisaje mediático de nuestro mundo actual. R om án G ubern Catedrático de Comunicación Audiovisual Universidad Autónoma de Barcelona

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Un saber suficiente sobre el cine

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El cine suele ocupar un espacio social y humano propio de la diversión, el espectáculo o el tiempo de ocio. En el mejor de los casos, el cultivo de la cinefilia y la lectura de comentarios sobre obras contribuyen a cimentar un saber más o menos sis­ temático; en el peor, los visionados de películas y la contemplación de revistas se convierten en rituales no exentos de fetichismo. Pero resultan minoritarios tanto la aproximación al cine desde el conocimiento y la reflexión como el estudio de cineastas y películas como parte de la historia de la cultura. Y ello a pesar de que, a diferencia de otros saberes, el conocimiento sobre el cine no está reñi­ do con el entretenimiento, la experimentación de emociones, la satisfacción virtual de deseos o el disfrute del espectáculo. Por el contrario, el estu­ dio del cine contribuye a hacer más intensas las experiencias del espectador durante la proyección y, como sucede siempre ante la obra artística, a admirar la inteligencia del genio creador. Este libro quiere ser una aportación a esta perspectiva de aprender/disfrutar desde la convicción de que, como las novelas o las partituras, las películas son obras artísticas y de que la Historia del Cine tiene su lugar en la cultura básica de la ciudadanía. 14 • H istoria d el C ine

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Obviamente, el libro que el lector tiene en sus manos no es una Historia del Cine; sólo se trata de un manual para uso de cualquier interesado en general y de los estudiantes universitarios en par­ ticular. No es una Historia del Cine porque, inclu­ so en el planteamiento más modesto, se necesita tal volumen de datos y perspectivas que hacen desaconsejable su compendio en un simple tomo e, incluso, por parte de un solo autor. Pero tampo­ co lo es por su voluntad decididamente didáctica: se trata de un libro que ayude a conocer -infor­ marse, aprender, reflexionar, relacionar, sugerir visionados...- la Historia del Cine; aunque no excluye una lectura seguida, su pretensión es ser herramienta de trabajo para el estudio. En este sentido, no contiene informaciones o descripcio­ nes pormenorizadas, ni biofilmografías exhausti­ vas; mucho menos quiere ser una recopilación enciclopédica de toda la Historia del Cine. Por el contrario, trata de resumir lo esencial de modo sintético y de proporcionar esquemas que faciliten una visión global de cada tema, textos documenta­ les complementarios, fílmografías, referencias de internet y bibliografías para ulteriores profundizaciones. En definitiva, propone un saber suficiente

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sobre el cine. De alguna forma, el manual es como un mapa que sirve para una aproximación a un territorio, da cuenta de su orografía, señala posi­ bles itinerarios, informa sobre puntos de interéspero no puede sustituir el conocimiento directo del territorio. Por ello incluye comentarios sobre casi un centenar de películas concretas cuyo visionado se propone como parte de la construcción del saber sobre el cine. Las cinco partes son otros tantos territorios que hay que visitar para una visión global del audiovi­ sual. Tras el tema introductorio que explica la complejidad y diversidad de aproximaciones posi­ bles a la Historia del Cine, la primera parte, de carácter teórico, proporciona las herramientas necesarias para el estudio del cine al explicar los conceptos, elementos formales, propuestas de aná­ lisis, condiciones de recepción y concepciones teó­ ricas. La segunda parte aborda los géneros como formas artísticas específicas del cine. Al abordar los aspectos industriales, tecnológicos y sociológi­ cos, la parte III complementa la aproximación al cine desde una perspectiva estética. La cuarta parte trata del desarrollo histórico del arte cine­ matográfico teniendo en cuenta las áreas geográ­ ficas, los autores y las obras. Por último, los temas de la parte V son un complemento a la Historia del Cine o, si se prefiere, una aportación para una his­ toria general de la imagen o del audiovisual. Su inclusión viene exigida tanto por la propia evolu­ ción histórica del cine que, cada vez más, se ubica dentro del territorio más vasto del audiovisual, como por la necesidad de que estudiantes de licenciaturas en Comunicación Audiovisual o Historia del Arte posean una perspectiva globalizadora. A la pluralidad de temas le corresponde una diversidad de tratamientos: hay temas estricta­ mente informativos, que se limitan a dar noticia de autores y obras; otros resultan más teóricos; otros proponen textos de cineastas para que el estudian­ te reflexione sobre la práctica artística del cine, y también los hay destinados a la consulta. Quiere esto decir que el libro permite distintos ritmos de aproximación en función de los intereses del lec­ tor; y, por ejemplo, junto al texto básico aparecen recuadros, citas y textos complementarios que pueden obviarse, servir para una lectura más reposada o para reflexiones digresivas.

La inclusión de comentarios más o menos extensos sobre películas concretas -junto a la filmografi'a propuesta al final de cada tema- está motivada por la necesidad de que el estudio de la Historia del Cine se realice a partir de las películas y no de lo que los libros -incluido éste- dicen sobre los filmes. Es decir, que el estudio multime­ dia del cine que proponemos ha de ir necesaria­ mente acompañado de visionados. Al final ofrece­ mos al estudiante un vocabulario sobre el audiovisual, un anexo sobre cómo escribir e inves­ tigar sobre la cuestión y una bibliografía general. Son herramientas útiles para quien se inicia y, con seguridad, resultan superfluas para otros muchos lectores. Salvo que se indique otra cosa, los apéndices con textos ya históricos han sido tomados de la compilación Textos y manifiestos del cine, de Joaquim Romaguera y Homero Alsina (Madrid, Cáte­ dra, 1998,3a ed.). De otras obras propias se repro­ ducen algunos fragmentos, como el apéndice del capítulo 8 y un recuadro del 10, que pertenece en esencia al prólogo de mi libro Obras maestras del cine negro (Bilbao, Mensajero, 2003). Varios comentarios de películas y series de televisión ya han aparecido en este último libro y en la revista Reseña, a cuyo director, mi buen amigo Luis Ürbez, estoy agradecido por ello y por la facilidad para proporcionarme material gráfico. También a los compañeros de esa revista José Luis Martínez Montalbán y Francisco Moreno, por sus aporta­ ciones al borrador. Por último, invito al lector a que me haga llegar las opiniones y observaciones que la lectura de este libro le sugiera a la dirección [email protected] y le estoy agradecido por ello. Dedico este libro a mi madre, Catalina, a mi mujer Merche y a Irene, mi hija, por sus plurales contribuciones a lo mejor de mi vida.

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Introducción: La Historia del Cine en una perspectiva estética

1. Tipología de las historias del cine En un primer grupo se sitúan las historias econó­ mico-industriales. Se centran en lo cinematográfi­ co antes que en lo fílmico y se ocupan de todo lo que rodea a la película en cuanto producto de una industria sometido a unas condiciones económi­ cas de producción, de acuerdo con una tecnología y dependiente de unas dinámicas de mercado. Nos referimos a los estudios de Robert Alien y Douglas Gomery, Rick Altman, Thomas Guback, Tino Balio, Deslandes y Comolli. Concretamente estas historias tratan sobre: a) estructuras industriales: empresas de produc­ ción (sistema de estudios), socios capitalistas, organización empresarial, leyes antimonopo­ lio, internacionalización de las empresas...; b) financiación del audiovisual: participaciones bancarias, dependencias de otros sectores como el publicitario, subvenciones estatales y supranacionales, compras anticipadas, dere­ chos de antena...; c) la industria audiovisual en el marco de la eco­ nomía general: evolución de las inversiones, cambios de estrategia...; 16 • H istoria d el C ine

d) promoción y exhibición: estrategias publicita­ rias, prácticas oligopólicas, leyes de protección y cuota de pantalla, estudios de mercado y evo­ lución del público consumidor...; y e) el condicionante tecnológico: evolución de las innovaciones tecnológicas, dependencia de la economía, papel ideológico de las transforma­ ciones tecnológicas, consecuencias en los modos de representación y en la evolución del estilo... El audiovisual forma parte de la historia sociocultural en un doble sentido: en cuanto sus obras son testigos de los procesos sociales, identidades colectivas, orientaciones y modos de ser y com­ prenderse a sí misma una sociedad; y en cuanto agentes sociales que ponen en circulación estereo­ tipos o difunden modos de pensar, valores, mode­ los públicos, etc. Las historias socioculturales del cine se ocupan de: a) representaciones de la realidad social: audiovi­ sual como reflejo de la mentalidad, aspiraciones, saberes compartidos o identidades colectivas en determinados momentos históricos (Kracauer, Eisner, Ferro, Sorlin); las películas como docu­ mentos para la Historia (Ferro)...;

b) directrices políticas: políticas impulsoras de determinado cine ideológico, censura, inter­ venciones de grupos de presión...; c) consumo audiovisual: evolución del gusto del público, sectores diferenciados, hábitos de ocio, lugar del audiovisual en la oferta cultural...; y d) audiovisual y cultura: cinefilia, publicaciones, estrellato y modelos públicos, publicidad y prom oción del audiovisual, cineclubismo, estudios intertextuales (mitología y temáticas intermediáticas).. . Las historias estético-lingüísticas se centran en el estudio del texto audiovisual -películas, vídeos, obras multimedia- como tal y lo hacen desde los procedimientos formales empleados, su influencia en fenómenos artísticos, la evolución de las for­ mas de representación y de los modos de produc­ ción, el contexto de cada obra y sus implicaciones ideológicas y culturales. Básicamente, una Histo­ ria del Cine desde esta perspectiva -que es la mayoritaria, también llamada «historia básica»- es una historia de las películas y de los autores: a) historia de los textos audiovisuales: proceso de creación artística, filología filmica y recons­ trucción de textos, análisis de obras o grupos de obras, crítica y juicio estético o contexto sociocultural de la obra; b) historia de las formas: estilo, estructuras narra­ tivas y modos de representación, evolución y condicionantes tecnológicos e industriales, determinación social e ideológica, historia comparada...; c) audiovisual y formas artísticas: relación del lenguaje audiovisual con otros modos de expresión como la pintura, fotografía, novela, teatro y música; d) identidad del autor fiílmico: autor e industria, categorizaciones y clasificaciones de cineastas, teoría del autor y política de los autores, análi­ sis de filmografi'a, recorridos biofilmográficos, ensayos y relatos biográficos...; e) escuelas y movimientos: rasgos determinantes de una estética cinematográfica, manifiestos y textos fundacionales, relación del audiovisual con otras manifestaciones de una escuela, cines nacionales...; y f) géneros y tipología de textos audiovisuales: caracterización de los géneros cinematográficos

y televisivos, documentales y arguméntales, cri­ sis de la narratividad, catálogos y filmografías... A estas categorizaciones se puede añadir, según el ámbito de estudio, tres tipos más. Las his­ torias globales de tipo tradicional, como las de Sadoul o Mitry, presentan el conjunto de obras producidas organizado según criterios cronológi­ cos y una lógica causal, lineal y continua. Dicha catalogación es jerárquica, realizada a partir de cualidades estéticas, y está en función de un juego taxonómico variado, dividido en escuelas, movi­ mientos o géneros. Por el contrario, quedan rele­ gados los aspectos económico e industrial de la producción, las condiciones de recepción y el contexto político y sociocultural en el que esas obras se ubican. Las historias-síntesisycomo las de Román Gubern (1998), Sánchez Vidal (1997) o Benet (1999), que condensan estudios más am­ plios o son fruto de una dilatada experiencia inves­ tigadora o docente. En tercer lugar, están las his­ torias fragmentarias y multidisciplinares: como intento de superación de las perspectivas sectoria­ les anteriores existen algunas obras de carácter multidisciplinar y necesariamente fragmentario, tanto por el segmento temporal y espacial que abarcan como por el talante que muestran en el proceso investigador, pues son en realidad una combinación -con acentos muy diversos- de las tres primeras categorías de historias indicadas (económico-industriales, socioculturales y estéti­ co-lingüísticas). Bordwell, Staiger y Thompson (1997) hacen un recorrido por el cine clásico nor­ teamericano desde el estilo y el modo de produc­ ción. Werner Faulstich y Helmut Korte (comp., 1995) adoptan deliberadamente una perspectiva restringida para hacer una Historia del Cine desde cien películas tomadas como modelos y ubicadas en su contexto. Estos autores manifiestan que no apuntan a «una historia del cine escrita como his­ toria de directores y de realizadores individuales ni tampoco a una historia de representaciones y estrellas. No aspiramos a hacer una historia de la industria cinematográfica. No pretendemos una historia normativa de estilos, de géneros o de determinados conceptos hermenéutico-fantasmales. La historia del cine es para nosotros, ante todo, la historia de las películas individuales, historia del producto» (Faulstich/Korte),

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En este panorama, pudiera parecer que se da una identificación entre la Historia del Cine y el conjunto de conocimientos sobre el arte cinema­ tográfico. Ello no es exacto, porque existen traba­ jos sobre cualquiera de estas áreas de estudio que carecen de la esencial dimensión diacrónica pro­ pia de la historiografía; sin embargo, no cabe duda de que gran parte de las investigaciones que, ini­ cialmente, se presentan como sincrónicas, acaban por m ostrar el objeto de estudio en un proceso de evolución de las formas artísticas. Incluso no resulta desacertado pensar que la diacroma es una dimensión necesaria a cualquier aproximación al hecho cinematográfico.

2. Los ámbitos de la perspectiva artística del cine ¿Qué requisitos y perspectivas permiten elaborar una Historia del Cine desde una perspectiva estéti­ ca?, es decir, desde el enfoque básico por el que se considera el texto audiovisual como texto artístico, como punto de partida para la experiencia estética. Ello implica tratar de definir qué es el arte cinema­ tográfico y qué rasgos caracterizan la subsiguiente estética cinematográfica, para lo cual habrá que superar las pautas arraigadas de recepción que vin­ culan el cine a hábitos de ocio y de consumo de espectáculo. Siguiendo los modelos de la Historia del Arte y de la Historia de la Literatura, la Historia del Cine desde una perspectiva estética exige partir de las películas y obras audiovisuales como textos artísticos susceptibles de provocar una experiencia estética y de ser analizados como tales, y tratará sobre autores y escuelas. Esa Historia habrá de ins­ cribir el medio de expresión dentro de la categoría de lo visual, planteando sistemas de relación entre los diferentes sistemas de representación de lo visi­ ble y considerando la imagen cinematográfica -en lo que tiene tanto de reproducción mecánica de la realidad como de composición o creación artísticacomo fruto de la evolución histórica de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica. A diferencia de la imagen estática, la artisticidad en el cine se ubica, al igual que en la música y en otras artes alográficas, en ese proceso de escritura del guión, rodaje del filme y proyección pública en la sala. La relación del audiovisual con las artes supo­ ne, en primer lugar, abordar el problema de la ubi­ 18

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cación dentro de una teoría general de las artes donde se categoricen los componentes comunes y las especificidades. Este problema -ya histórico, pero siempre presente- es difícil y, probablemente, esté abocado a cierta esterilidad. Por el contrario, resultará más interesante abordar el cine en su relación con las artes singulares con las que se ha relacionado dialécticamente a lo largo de su histo­ ria. Al menos con la pintura y la fotografía (com­ posición, luz, color, representación), con el teatro (puesta en escena, interpretación, representación y espacio dramático), con la arquitectura y las artes decorativas (espacios dramáticos, arquitectura pictórica, localizaciones, atrezzo y dirección artís­ tica), con la narrativa (punto de vista, enuncia­ ción, vertebración espacial y temporal), con la música (valores estilísticos, géneros musicales, recepción); y, en un plano más amplio, con la His­ toria y la Historia de la cultura y del pensamiento. Los estudios sobre el cinematógrafo que se sitúan específicamente en una perspectiva estética tienen, en estos cien años, momentos de esplendor y momentos de eclipse. Así, por ejemplo, en torno a los años veinte abundan los trabajos teóricos sobre el cine como arte -en realidad son las pri­ meras teorizaciones- a cargo de Delluc, Canudo, Moussinac o Ramsaye; sin embargo, en los años sesenta y setenta esa perspectiva queda manifies­ tamente relegada en favor de las aproximaciones semióticas, psicoanah'ticas o feministas. las o b r a s Y los a u to r es . Cualesquiera que sean los presupuestos, opciones o metodologías, no cabe duda de que el objeto central de estudio ha de ser el texto fílmico o audiovisual o, dicho de otro modo, la Historia del Cine ha de ser, inicial y bási­ camente, la historia de las películas. La aparición del vídeo en los años ochenta ha permitido una nueva aproximación al objeto fundamental de estudio y la superación de la deficiencia constata­ da en las historias tradicionales. Hay propuestas como la ya citada de Werner Faulstich y Helmut Korte (comp., 1995) que explícitamente adoptan esta perspectiva y rechazan cualquier otra. Pero, como nos enseña la Historia del Arte y de la Lite­ ratura, toda obra remite al autor, a las decisiones que toma en el proceso creador y a los problemas que ha de superar. En el audiovisual, el autor (director, pero no sólo: también productor, estu-

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dio, guionistas, operadores, músicos, etc.) se expresa con mayor o menor continuidad y cohe­ rencia a lo largo de una filmografía. A diferencia de otras áreas de la creación (pintura, escultura, novela, poesía, escritura teatral o música) donde el artista opera desde la individualidad más absolu­ ta, el cine es siempre y necesariamente un proceso solidario donde intervienen diversos creadores. ¿Qué películas seleccionar?, ¿con qué criterios? Obviamente ello implica una perspectiva que, en el caso que nos ocupa, no puede ser sino estética: el valor artístico de la obra concreta. Las obras han de ser seleccionadas en función de su propuesta innovadora, de su representatividad -la relación con una época, un autor y otras obras contemporá­ neas- y de su clasicismo, esto es, su pervivencia más allá del tiempo en que fueron creadas. Significatividad o representatividad son deudoras del análisis y del juicio estético de la filmografía que, lógicamente, vendrá condicionada por los presu­ puestos estéticos, es decir, por los criterios de cali­ dad de la obra, que, ordinariamente, oscilarán entre el formalismo -se privilegia la forma artísti­ ca del filme, la capacidad para experimentar len­ guajes, la innovación estilística- y el realismo, por el que un audiovisual deviene obra de arte en la medida en que expresa el sentido profundo de la realidad existente mediante una representación creativa de la misma. Hay que hacer notar la exis­ tencia de obras rechazadas o menospreciadas en el momento del estreno y que el paso del tiempo ha puesto en su lugar, revelando aspectos que pasa­ ron desapercibidos. Este proceso de selección y elección es más complejo en audiovisuales como la televisión o las obras multimedia, donde la generalidad de la producción se rige más por pro­ pósitos informativos o de entretenimiento que artísticos; y, por otros motivos -la abundancia ina­ barcable-, en la Historia de la Fotografía, donde parece que la selección ha de hacerse de autores más que de obras, aunque, lógicamente, la relevan­ cia de los fotógrafos no puede establecerse sino a partir de las obras... En cualquier caso, una Histo­ ria del Audiovisual no puede renunciar al estudio de los clásicos del cine, de los autores consagrados al cabo del tiempo, y ha de ser consciente de los condicionantes del gusto -cambiante según las épocas- y, por tanto, de la propia historicidad en que se mueve.

La contextualización permite relacionar la obra con el autor y apreciar la evolución respecto a las obras anteriores, requisitos, ambos, impres­ cindibles para la historización de los textos artís­ ticos. Por otra parte, lo que también hace que el análisis de la filmografía cobre una dimensión diacrónica que permita hablar, con rigor, de His­ toria del Audiovisual es su historización (Lagny, 1997), que se lleva a cabo mediante la reconstruc­ ción del original, la documentación sobre el pro­ ceso de producción y sobre la recepción del filme. Es evidente el riesgo de yuxtaponer ese contexto a la propia obra, sin establecer una relación dialéc­ tica, o, como hemos visto en algunos de los traba­ jos sobre cine negro americano, de hacer hiperinterpretaciones de la obra en función del contexto. En definitiva, la Historia del Audiovisual que se fundamente en las obras y los autores es una historia que a) parte del supuesto del cine como manifestación artística, a la que se supeditan los demás aspectos; b) se centra en las películas y en la identidad de los autores que en ellas se plasma; c) considera las obras como «hechos» históricos; y d) selecciona las auténticas obras de arte en el conjunto de filmes producidos para llevar a cabo una evaluación crítica. ESCUELAS. Tras las obras y los autores, la categoría de escuela ha sido la más empleada en las historias del cine tradicionales. Es muy explicable este uso, pues la agrupación de películas y de cineastas por unos elementos estilísticos o narrativos más o menos compartidos tiene fundamento en la realidad y supone una operación cuasi espontánea en la apro­ ximación intelectual. Pero encierra muchas tram­ pas: falta de conceptualización rigurosa, nominalis­ mo, indefiniciones, generalizaciones, adscripciones abusivas, caricaturizaciones... El concepto de es­ cuela ha sido tomado del Arte y la Literatura, en cuya historia vemos que, efectivamente, hay maes­ tros que influyen con su obra en discípulos más o menos declarados. Pero este concepto no es trasla­ dable al cine, tanto por el peso del estudio -la empresa cinematográfica con un sistema específico de producción- como por las dificultades que entraña la creación colectiva que es el cine. Escuelas, movimientos, estéticas, generaciones, cinematografías... ni hay clarificación en los nom­ bres ni hay delimitación en los conceptos. Las his­

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torias del cine tradicionales emplean recurrente­ mente estas categorías y, a menudo, se refieren a realidades heterogéneas. Un repaso somero nos hace ver la facilidad con la que un cine nacional -las películas producidas por un país- deviene, sin solu­ ción de continuidad, en una escuela y, así, se habla de escuela francesa o alemana, dando por supuesto que son distintas en algo más que en los títulos aportados. Es lugar común hablar de la Escuela de Brighton para referirse no ya a un país, sino a un grupo de cineastas, aunque algunos historiadores, como Ceram, se muestran prudentes y entrecomi­ llan la expresión. También se habla de estéticas o de movimientos para referirse a un conjunto de pelícu­ las con algunos elementos comunes de diversa enti­ dad y envergadura (estilo fotográfico, rodaje en exteriores, temáticas comunes, existencia de teori­ zaciones o manifiestos, inserción en movimientos literarios y/o artísticos, etc.), habitualmente delimitables por un territorio y una época. A estas alturas, ya no se pone en cuestión hablar de surrealismo, expresionismo, neorrealismo o Nouvelle Vague. Menos acuerdo hay en considerar como homogé­ neo el cine soviético del período 1918-1930 o el cine social americano. Sin embargo, mientras resulta relativamente fácil señalar una decena de títulos paradigmáticos de una estética -en cuyo caso ese movimiento sería excesivamente limitado-, no lo es tanto ampliar el catálogo y mucho menos identifi­ car a los autores, que ordinariamente a lo largo de su carrera tienen obras que se apartan de manera manifiesta de aquéllas por las que serían adscritos a esa estética. Pero la pereza intelectual agrupa a gen­ tes muy heterogéneas y decir que Fran^ois Truffaut y Eric Rohmer son dos autores de la Nouvelle Vague es, después de ver las películas de ambos, tan caren­ te de significatividad como decir que son franceses. Por tanto y a pesar de que, ciertamente, en la eco­ nomía del trabajo intelectual sean eficaces estas categorizaciones, habrá que ser muy prudentes, someter a crítica no pocas de las convenciones reci­ bidas y hacer ver que la realidad siempre es más compleja y heterogénea. En la Historia del Audiovisual desde una perspectiva estética es preferible hablar de determinación industrial-económica en lugar de referirnos a una Historia del Cine de ese tipo. Ciertamente se pue­

LA DETERMINACIÓN INDUSTRIAL-ECONÓMICA.

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den y deben realizar investigaciones que contribu­ yan a conocer la historia económica, industrial y tecnológica -con todos los aspectos señalados más arriba: empresas productoras, sistema de estudios, financiación, prácticas monopolistas, estrategias mercantiles, etc.-, pero esos trabajos no dejarán de ser más que aportaciones complementarias al núcleo central de la evolución del arte cinemato­ gráfico. Es decir, la dimensión industrial y econó­ mica es una determinación en la evolución estética. Esta determinación es una condición necesaria pero no suficiente para la creación cinematográfi­ ca. A diferencia de artes que requieren un soporte mínimo en el proceso de creación (la pintura, la música, la literatura), el cine sólo es posible con unos medios materiales y humanos que exigen fuertes inversiones económicas y, por tanto, sólidas estructuras empresariales. Todo ello actúa como un condicionante que puede llegar a distintos tipos de coacción y de censura que acaban por asfixiar la voluntad artística del director, como sabemos por los casos de Orson Welles, Fritz Lang, Robert Siodmak y tantos otros marginados por la maquinaria industrial de Hollywood. Se ha solido oponer el arte a la técnica; diríase que cuanto mayor es el condicionamiento económico y tecnológico más se pone en cuestión el carácter artístico del medio de expresión: así ha sucedido en el cine, pero también en la arquitectura. No obstante, hay que insistir en que esa determinación es también la base que ha permitido la creación de obras inmortales a los directores citados. Sin el aparato industrial-econó­ mico-publicitario resulta imposible hacer películas que sean vistas por el público. El historiador del cine ha de plantearse cuáles son los cambios tecno­ lógicos relevantes, señalar la trascendencia que han tenido e indicar el lugar que merecen en la Fíistoria del Cine (Allen/Gomery, 1995). el c o n t e x t o so c io c u l t u r a l . Parece pobre hablar de «contexto» al referirse a la complejidad de la ínter relación entre el cine y la sociedad (cultura, historia, mentalidades, política...) en que tiene lugar; sobre todo, por la diversidad de modos de abordar esta cuestión. Inicialmente se pueden señalar dos aproximaciones: aquella que trata de hacer historia con el cine y la que propiamente es una historia del cine; pero este marco permite sub­ divisiones que den cuenta de las diferentes pers-

pectivas, aunque a veces se solapen y haya trabajos que combinan más de una. a) El cine como fuente para la Historia. Ya se habló de los trabajos de Sorlin, Ferro y otros en los que la Historia del Cine proporciona datos para el estudio de la Historia y las películas devienen fuentes documentales sobre las que el historiador trabaja. b) El cine como elemento de la Historia de la Cul­ tura. El cine se ubica en el conjunto de artes (narrativa, teatro, fotografía, pintura, ópera, ballet...) que experimentan fecundaciones mutuas y trasvases de arquetipos, temas, estilos o estructuras narrativas. Probablemente gran parte de las funciones que ha desarrollado la literatura oral popular es desempeñada actual­ mente por el cine. Como han demostrado Jordi Bailó y Xavier Pérez en La semilla inmortal, hay un conjunto de mitos y esquemas narrati­ vos que se manifiestan, con variantes, a lo largo de toda la historia de la literatura y del cine como la búsqueda del tesoro, la fundación de una patria, la venganza, el mundo en transfor­ mación hacia algo nuevo, las diversas historias de amor, el ansia de poder, el conocimiento de sí mismo, la creación de vida artificial, etc. Esos mitos y esquemas se pueden analizar sincróni­ ca o diacrónicamente, en sí mismos o puestos en relación con la mentalidad de la época en que se ruedan las películas, como hace Robert Warsow al estudiar los arquetipos del gángster y del héroe del western con el fin de reconstruir el imaginario colectivo del momento; y tam­ bién a través de un género -más adelante se profundiza en esta cuestión-, como el estudio de Thomas Elsaesser sobre el melodrama o de Maurizio Grande sobre la comedia italiana (Casetti, 1994). También hay estudios neta­ mente comparatistas entre el cine y las otras artes. Abundan los dedicados al cine y la litera­ tura. También tienen interés otros como el de ya citado de Jacques Aumont, El ojo intermina­ ble, sobre cine y pintura. En general, los estu­ dios Ínter textuales tienen gran interés por su capacidad para indagar en las conexiones entre las distintas artes y la existencia de estructuras y temas que van de un medio a otro. c) Historia sociocultural del Cine. Según quedó indicado en la tipología de historias del audio­

visual, hay varias líneas posibles de investiga­ ción para una Historia del Cine que atienda prioritariamente a la vertiente sociocultural: estudios sobre las políticas cinematográficas, que propician determinado tipo de películas -incluso un cine ideológico en los países auto­ ritarios-, sobre la censura, sus presupuestos políticos y sus directrices ideológicas, las inter­ venciones de grupos de presión, políticas de protección a los cines nacionales que explican determinadas realizaciones, incluso la existen­ cia de películas que no se estrenan o lo hacen en malas condiciones. d) Sociología del Cine. Tan en relación con la His­ toria sociocultural del Cine, hasta el punto de que no siempre se puede distinguir inequívoca­ mente, la Sociología del Cine se ocupa de cues­ tiones que también han sido abordadas por los estudios cinematográficos de filiación indus­ trial-económica. Obviamente existe una socio­ logía que se detiene en estudios sincrónicos y no se ubica propiamente en el ámbito de la His­ toria del Cine, aunque pueda aportar datos. Nos referimos aquí a investigaciones que abordan básicamente el comportamiento de los públicos -desde una perspectiva sociocultural, no eco­ nómica- a través de distintas épocas. Junto a los instrumentos específicos de la sociología gene­ ral (cuestionarios, sondeos y análisis de datos estadísticos), en la descripción cualitativa de su objeto de conocimiento la sociología del cine se vale también de aportaciones de la psicología, la fenomenología y aun la filosofía. La sociología histórica del cine se ocupará, por tanto, del arte cinematográfico como espectáculo público, de las motivaciones del consumo audiovi­ sual, la evolución del gusto del público, la recep­ ción de las películas por las masas, el estrellato y los fenómenos masivos, las audiencias diferencia­ das, el lugar del audiovisual en los hábitos de ocio y en la oferta cultural, etc. Particular interés pue­ den tener las investigaciones sobre la recepción masiva del cine: la crítica cinematográfica (escue­ las, criterios, valores, principios subyacentes, influencia..., aunque no abundan los estudios sobre crítica cinematográfica), los argumentos en la publicidad y promoción del audiovisual, el cineclubismo y la exhibición alternativa a las salas comer-

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cíales, los aspectos diferenciales de la exhibición con los circuitos de multidifusión actuales, los dis­ tintos oficios de la profesión (guionistas, directores, técnicos, operadores, decoradores) que pueden ser estudiados desde consideraciones profesionales, laborales, ideológicas, de clase social, edad, raza o sexo, como cuando se habla de «cine de mujeres», «cine joven», «cine afroamericano», etc. HISTORIA DE LOS GÉNEROS Y DE LAS FORMAS ARTÍSTI­ CAS. La noción de género procede de la literatura

-donde resulta mucho más precisa- y ha servido, entre otros aspectos, para otorgar un estatuto artístico al cine. Aun con todas las imprecisiones y dificultades que, como veremos, no son pocas, el concepto de «género» tiene ya un lugar específico y relevante en la Historia del Cine; y, desde luego, se emplea con mucho más rigor que otros, como el de «escuela». Se puede considerar que el género cubre una etapa histórica -lo que da cuenta de su relevancia en la Historia del Cine-, con sus momentos de evolución (nacimiento, desarrollo, madurez y ocaso), y así se ha apreciado con el musical, desde que surge con el cine sonoro hasta su decadencia en los años sesenta. Sin embargo, también se insiste en su carácter transhistórico, al menos en los casos del melodrama o del western, probablemente el único género que abarca la tota­ lidad de la Historia del Cine, desde Porter a las nuevas entregas -desde hace treinta años- del lla­ mado «western crepuscular», cuya anunciada muerte nunca acaba de producirse. El género viene conceptualizado inicialmente por la intuición popular que asigna lina etiqueta a películas parecidas («una del Oeste», «una de risa») y establece una expectativa espectatorial ante un título desconocido y como alternativa a los nombres de los actores o del director. Al mismo tiempo, las grandes productoras han vivido momentos en que se especializaron en determina­ dos géneros como estrategia empresarial acorde con esas expectativas. Sin ánimo de abordar una cuestión que tratamos en su momento, hay que señalar que el género está vinculado a una estética propia -evidente, por ejemplo, en el cine musical y el cine negro, pero no tanto en otros casos-, a un contexto histórico -como la ciencia-ficción de los ochenta o la comedia de los años treinta-, supone la actualización de arquetipos universales y, en 22

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este sentido, entronca el cine en la Historia de la Cultura (Casetti, 1994). En definitiva, la categoría de género tiene relevancia para la Historia del Audiovisual por su relación con, al menos, a) la propia historia del cine; b) las formas narrativas; c) el contexto histórico y sociocultural; d) la temá­ tica; y e) el sistema de los estudios. Sin lugar a dudas, uno de los retos fundamen­ tales para una Historia del Audiovisual en una perspectiva estética es la Historia de las formas artísticas, la evolución histórica de las formas cine­ matográficas, es decir, el estudio de la historicidad de los estilos, un terreno que -como veremos- no ha sido cultivado suficientemente y ha sido eclip­ sado por la historia de obras, autores y escuelas. Entre las aportaciones significativas, prácticamen­ te sólo contamos con los trabajos de Noel Burch, David Bordwell, Kristin Thompson, André Gaudreault y Dudley Andrew. En principio, las investi­ gaciones se han centrado en cineastas concretos o en una cinematografía nacional, pero la inexisten­ cia de una base teórica e historiográfica propia ha llevado a estos estudiosos a abordar períodos más amplios que definen fragmentos importantes de la Historia del Cine, como hace Burch con el cine del primer tercio de siglo en El tragaluz del infinito (1995) o Bordwell con el cine de Hollywood del período 1915-1960. De Bordwell -en solitario o con la colaboración de Kristin Thompson y de Janet Steiger- hay que destacar su aportación a la teoría del cine, en una línea formalista-cognitivista (Bordwell/Thompson, 1995), su investigación teórico-práctica enca­ minada a categorizar los modos de representación en el cine de ficción (Bordwell/Thompson, 1996) o a estudiar uno de ellos concretamente, el cine clá­ sico americano (Bordwell/Staiger/Thompson, 1997) y sus trabajos de investigación aplicada sobre Serguei M. Eisenstein, Yasujiro Ozu y Cari Th. Dreyer. Para Bordwell, la Historia del Cine se construye desde el estudio de la historia de las for­ mas que han condicionado la representación y la narración -a su vez condicionado por los impera­ tivos de la producción- en relación dialéctica con la historia de la actitud del espectador ante dichas formas. Su investigación sobre el cine clásico de Hollywood le lleva a superar la idea de una histo­ ria artística basada en las transformaciones y rup­ turas, y a proponer un estudio de la forma a partir

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parte con todos los honores de una Historia del Audiovisual no pasan de ser anecdóticos dentro de la gran masa de documentales sobre el hecho cine­ matográfico que tienen más bien carácter periodís­ tico y divulgativo. En un primer estadio están los trabajos que podríamos calificar bajo el título genérico de anto­ logías: se trata de recopilar fragmentos de textos audiovisuales que respondan a las obras y a los autores más significativos y unirlos con algún tipo de montaje que se valga de temáticas, actores, seg­ mentos temporales o la simple voz en off que explica y comenta los fragmentos. A este esquema responden los numerosos documentales televisi­ 3. Historia del Audiovisual en clave multimedia vos dedicados a los géneros cinematográficos o al La cuestión metodológica no es solamente un «mundo del cine» como fábrica de sueños, como requisito para el estatuto científico y universitario sucede con la serie «Hollywood» (Kevin Brownde la materia de estudio, sino que, en el caso que low y David Gilí, 1979). Abundan los documenta­ nos ocupa, deviene de extrema importancia para les dedicados a cineastas que emplean fragmentos lograr una historia no meramente logocéntrica ni y testimonios además de la voz en off narradora e libresca, sino coherente con su objeto de estudio. incluso que establecen algún tipo de relato, como En este sentido, se puede considerar que es el for­ Toiles Étoiles (Frédéric Mitterand, 1990), sobre mato multimedia, con su capacidad de presenta­ Luchino Visconti. Como en las historias-panteón, ción simultánea de textos, sonidos e imágenes es­ estos audiovisuales están poseídos de un ánimo táticas y dinámicas, el soporte óptimo para esta hagiográfico o nostálgico, aunque tienen la virtud historia. Dada la precariedad de materiales con de ofrecer testimonios vivos de cineastas de todos que contamos habrá que entender el concepto de los oficios -a modo de historia oral-, además de multimedia en su acepción etimológica. Es decir, fragmentos de las películas citadas. En este senti­ que, al margen de lo que se entiende actualmente do, son valiosos los trabajos de conversaciones fil­ por formato multimedia -un «mensaje» o «texto» madas, como las de Peter Bodganovich con John de tipo interactivo que contiene textos, imágenes Ford o la serie de Diego Galán sobre actores y fijas y móviles y sonidos, en formato de disco en directores del cine español producida por TVE. En un segundo estadio se sitúan los que se pue­ CD-Rom o DVD o en línea en la red, y que se con­ sulta a través de un monitor de televisión-, la His­ den considerar con propiedad ensayos históricos toria del Audiovisual propuesta deberá tener un audiovisuales, pertenecientes a una Historia del carácter multimedia: habrá de combinar textos, Cine de carácter fragmentario y heterogéneo. Des­ imágenes y sonidos procedentes de cualquier tacan dos trabajos de Noel Burch -Correction Please soporte (libros, discos, cintas de vídeo, CD-Rom, (1979) y La lucarne du siécle. Histoire, cinéma, DVD o internet) y, en su proceso de enseñanza, societé (1986)- y las Histoire(s) du cinéma (1978deberá ser interactiva, permitiendo al alumno 1980) de Jean-Luc Godard. En el primer caso, Burch emplea el formato de «cine en el cine» para profundizaciones o ampliaciones singulares. En el soporte audiovisual se han intentado contar una historia cinco veces, en cada una de las diversas aportaciones para una Historia del Cine cuales emplea los recursos formales utilizados por de carácter audiovisual. No son muchas, probable­ el cine en su devenir histórico a lo largo del primer mente debido a que los costos de la producción tercio de siglo. Es decir, se trata de una labor de audiovisual y las exigencias de amplias audiencias reconstrucción del modo de representación insti­ para su amortización condicionan irremediable­ tucional desde su aparición hasta su plenitud con mente todo lo que se haga en este sentido. De el cine sonoro. En La lucarne du sibcle, el teórico hecho, los trabajos que, en rigor, pueden formar francés se decanta por una perspectiva sociocultu-

de las constantes de un sistema de representación. En el fondo, la novedad de los análisis de Bordwell radica en que historiza la forma artística, es decir, sitúa en el contexto de producción y en el devenir histórico los elementos constitutivos de la forma, elementos de los que hasta entonces únicamente se ocupaba la teoría del cine. Para ello se amplía el concepto de forma artística, que ahora incluye la puesta en escena, y se analiza teniendo muy pre­ sentes las inferencias que hace el espectador en orden a construir las significaciones del relato.

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ral donde, además de dar cuenta de la evolución de la escritura fílmica, insiste en el contexto histórico y social hasta el punto de que la serie se sitúa a caballo entre la Historia del Cine y una historia social desde el testimonio de las películas; y, desde el punto de vista del discurso empleado, hay que destacar su talante ensayístico. Desde la subjeti­ vidad y la creación personal, el cineasta Jean-Luc Godard monta -y posteriormente escribe- sus Histoire(s) du cinéma, una especie de memoria personal sobre la historia del cine recibida por el autor y reflejada en su propia filmografía, donde tienen cabida todos los temas, procedimientos y técnicas. Significativamente, las propuestas audio­ visuales de mayor interés han venido acompaña­ das de textos escritos, lo que, inicialmente, parece mostrar la insuficiencia del formato audiovisual para poner en pie por sí mismo, una indagación histórica. Sin desdeñar las propuestas que puedan hacerse en este sentido, parece que la verbalización es, hoy por hoy, una exigencia del conoci­ miento científico y el audiovisual tiene serias limi­ taciones a la hora de emplear el lenguaje verbal. No existen historias del cine en formato multi­ media en sentido estricto, probablemente por la falta de desarrollo y de expansión de esta tecnolo­ gía. En electo, la aún limitada capacidad de los CDRom -que no soportan muchos fragmentos de fil­ mes- y la falta de una popularización que lleve a utilizar este soporte como auténtica alternativa al texto impreso para la transmisión del conocimien­ to, explican esa ausencia. El multimedia privilegia la actividad del usuario, cuyo protagonismo en la bús­ queda de conocimiento y en las estrategias para ello son decisivos; por ello, sus acciones están llenas de significado, según Trip Hawkins, «... en el sentido en que el audio es el modo de escuchar y el vídeo el de ver, el multimedia es el medio de hacer». La con­ sulta de varias enciclopedias existentes en el merca­ do nos permite señalar la facilidad de búsqueda, la posibilidad -impensable en las enciclopedias tradi­ cionales- de búsquedas cruzadas, el establecimien­ to de series (por años y/o autores y/o países y/o géneros, etc.), la capacidad para grandes cantidades de texto, la inclusión de fragmentos de diálogos, de música y de secuencias, etc. Pero estas enciclope­ dias tienen las virtudes y defectos de sus homologas en papel -popularización, etiquetas y convenciona­ lismos en el saber cosificado- y están lejos de explo­ 2 4 • H istoria d el C ine

tar las posibilidades que el formato ofrece, sobre todo en la integración entre textos e imágenes. En todo caso, al menos hay que ponderar: a) la capacidad del hipertexto para un nuevo modo de lectura, de tipo transversal, que favorece la apro­ piación personal del texto y la investigación; b) junto a esquemas y diagramas tradicionales, la posibilidad de animaciones explicativas en dos o tres dimensiones; c) la inclusión de fotografías de cineastas y personajes fílmicos, de rodajes, espa­ cios dramáticos, carteles y fotogramas de filmes que, más allá de la mera ilustración, se constituyen en cita y en el propio contenido del saber cinema­ tográfico, por ejemplo, para una explicación del uso del vestuario o de los decorados en determi­ nada época o estilo; y d) los fragmentos de pelícu­ las que sirven como cita -para explicar estilemas de autor, como el efecto Lubitsch- o como auténti­ ca base para el conocimiento histórico del cine, mostrando episodios significativos o la evolución de las formas artísticas.

REFERENCIAS ALLF.N, Robert C. / GOMERY, Douglas (1995), Teoría y prác­ tica de la historia del cine, Barcelona, Paidós. BENET, Vicente (1999), Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine. Valencia, Ed. de la Mirada. BORDWELL, David / THOMPSON, Kristin (1995), El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós. BORDWELL, David / THOMPSON, Kristin (1996),La narra­ ción en el cine de ficción, Barcelona, Paidós. BORDWELL, David / STAIGER, Janet / THOMPSON, Kristin (1997), El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós. BURCH, Noel (1995), El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra. CASETT1, Francesco (1994), Teorías del cine, Madrid, Cátedra. FAULSTICH, Werner / KORTE, Helmut (comp., 1995), Cien años de cine. Una historia del cine en cien películas, 3 vol., Madrid, Siglo xxi. GUBERN, Román (1998), Historia del cine, Barcelona, Lumen. LAGNY, Michéle (1997), Cine e Historia. Problemas y métodos de la investigación cinematográfica, Barcelona, Bosch. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1998), «En torno a algunos problemas de historiografía del cine». Archivos de la Filmo­ teca, n° 29, junio. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín (1997), Historia del cine, Madrid, Historia 16. TALENS, Jenaro / ZUNZUNEGUI, Santos (1998), «Introduc­ ción a una verdadera historia del cine». Historia General del Cine. Orígenes del cine, Vol. I, Madrid, Cátedra, pp. 9-38.

I T eo rías y L en g u a jes

1. Elementos del lenguaje audiovisual 1 El montaje es el arte de expresar y de significar mediante la relación de dos planos yuxtapuestos, deforma que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no esté contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior a la suma de sus partes. S erguei

M.

E isenstein

SUM ARIO. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movi­ miento: dinamismo de la acción y movimientos de cámara. Códigos sonoros: voz, ruidos y música.Códigos sintácticos: el montaje.

Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las imágenes o reconocer la realidad en ellas representada. En cuanto lenguaje, el cine emplea modos complejos para proporcionar tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas, sugerentes (connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la densidad de la ficción, para, en fin, hacer que el espectador participe de un mundo verosímil. En este tema se exponen los elementos y procedimientos habituales, bien entendido que han sido empleados con resultados diversos y hasta opuestos y, por tanto, no existe una gramáti­ ca establecida con significaciones precisas para cada uno.

1.1 Elementos profílmicos: escenografía y caracterización La construcción de la imagen cinematográfica requiere la preparación del espacio real y de todos los elementos dispuestos en él en orden a su capta­ ción fotográfica. El profílmico, también llamado puesta en escena, ya que supone la escenificación 2 6 • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

ante la cámara de la acción que va a ser filmada, consta de: a) el espacio real elegido para hacer la grabación, que puede ser natural o de plato, contener ele­ mentos naturales o artificiales, estar iluminado con luz natural o artificial, etc.; b) los objetos elegidos para figurar y su disposi­ ción en ese espacio; c) los actores y su ubicación concreta en ese espa­ cio; el vestuario y el maquillaje que emplean, los movimientos o la acción que desarrollan; y, eventualmente, d) los efectos especiales, tales como lluvia, humo, explosiones... preparados en el rodaje. El espacio natural (exterior o interior) elegido -la localización- se prepara para el rodaje pintan­ do, modificando, añadiendo o suprimiendo algu­ nos elementos, como señales de tráfico, carteles publicitarios, plantas..., lo que tiene más relevancia en las películas de época. Los interiores (viviendas, cafeterías, oficinas...) se amueblan para la ocasión y a veces hay una transformación radical, porque tienen una significación fílmica distinta a la real. También es preciso iluminarlos de acuerdo con su

natura que tr; ciones ne esj mundi cobra del co cios s< a) real eos e entre nales, polítk y sint< ginari Fellini un efc propk Fo el mai teriza de los que d gener acton acoói ropa piem< ser a dona come

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naturaleza, la hora del día o la estación del año en que transcurra la acción. El resultado de esas elec­ ciones e intervenciones es un decorado que devie­ ne espacio dramático, es decir, que expresa el mundo exterior e interior de los personajes o que cobra una significación dentro de cada secuencia y del conjunto del relato cinematográfico. Los espa­ cios se pueden categorizar (García Jiménez) como a) realistas; b) cualificantes, ordenadores, simbóli­ cos e interiores; c) reguladores de los vínculos entre las funciones narrativas; d ) íntimos, perso­ nales, sociales y públicos; e) intelectuales, morales, políticos e ideológicos;/) mágicos; g) homogéneos y sintéticos; h ) referenciales y culturales; e i) ima­ ginarios. En el caso de algunos directores, como Fellini, por ejemplo, el espacio dramático resulta un elemento fundamental que revela el mundo propio del cineasta. Por su parte, el vestuario, los complementos y el maquillaje sirven, solidariamente, para la carac­ terización de los personajes. Se eligen en función de los rasgos físicos, profesionales o psicológicos que describen a los personajes, el aspecto visual general de la película, su adecuación al físico de los actores concretos y el espacio y el momento de la acción. La elección de un determinado tipo de ropa (color, textura, moda...), maquillaje y com­ plementos (sombrero, bastón, pulseras...) ha de ser coherente con el personaje según los conven­ cionalismos existentes en la sociedad y, por tanto, compartidos por el director y el público: un estu­ diante viste de modo informal, un banquero o un político llevan traje, un toxicómano tiene ojeras o un anciano canas o pelo escaso. Salvo contadas excepciones, el maquillaje siempre es necesario -y no sólo cuando se nota- para dar un aspecto natu­ ral a la piel cuando la luz muy fuerte la hace apa­ recer muy pálida, disimular defectos del actor, conseguir la continuidad (raccord) de su aspecto físico, envejecerlo o rejuvenecerlo en las distintas secuencias... El decorado y la caracterización, juntos o por separado, a) caracterizan una época y un lugar reconocibles y, por tanto, otorgan verosimilitud al filme; b) informan sobre los personajes, su profe­ sión, cultura, modo de vida, etc.; c) sitúan la pelí­ cula dentro de un género, particularmente en casos como la ciencia-ficción, el western, el de terror o el fantástico; d) en colaboración con la

cámara proporcionan un talante visual y un clima determinado al filme; e) pueden estar muy presen­ tes y cobrar protagonismo e interactuar con los personajes o, por el contrario, ser un mero marco donde éstos se sitúan; yf) pueden alcanzar valor de símbolo en determinadas secuencias y películas. Los actores, debidamente caracterizados, encarnan a los personajes según su comprensión de los mismos y las indicaciones del director. Interpretan con la voz, los gestos del rostro, los movimientos y la expresividad del cuerpo. En el teatro, el actor interpreta el conjunto de la obra sin interrupciones, en interrelación con los otros actores-personajes y con el escenario como espa­ cio dramático, en vivo, sin intermediarios y sin posibilidad de contemplar su trabajo, ante un público cuyas reacciones puede calibrar en cada momento y en sucesivas funciones, a lo largo de las cuales puede enriquecer o precisar la composi­ ción del personaje. Por el contrario, en el cine: a) el rodaje tiene un ritmo dislocado por la natu­ raleza de cada plano e interrupciones de todo tipo; b) se ruedan planos y secuencias en desorden res­ pecto al argumento, lo que exige del actor cam­ biar radicalmente su situación en poco tiempo; c) no se trata de una actuación en vivo, sino que existe una mediación decisiva de la ilumina­ ción, encuadre, ángulo, movimientos de cáma­ ra, objetivos, sensibilidad de película, etc.; d) incluso con la repetición de tomas, la interpre­ tación es única y no puede corregirse, aunque la grabación permite que el actor se contemple a sí mismo y juzgue su propio trabajo; e) no hay público que ayude con sus reacciones; y f) la cámara, los aparatos de iluminación o las marcas para los movimientos... no ayudan a ponerse en situación. Como se sabe, la interpretación teatral descan­ sa sobre la voz y el diálogo, mientras en el cine intervienen más elementos; quizá lo decisivo sea la existencia del primer plano, inexistente en el tea­ tro, que exige una gestualidad muy matizada. Hay escuelas de arte dramático que hacen hin­ capié en la vivencia interior del actor para compo ner al personaje (Stanislawski, Actor’s Studio), mientras otros directores de actores buscan la naturalidad o espontaneidad a partir de unas bre1. Elementos del lenguaje audiovisual •27

ves indicaciones o, por el contrario, exigen una precisión de cada entonación y de cada gesto que sólo se logra tras muchos ensayos. Del mismo modo, hay actores versátiles, capaces de encarnar a personajes muy distintos, incluso con caracterís­ ticas opuestas, y actores con un registro limitado, que siempre son elegidos para papeles muy pare­ cidos (Bette Davis, Jean Gabin); ello suele coinci­ dir con actores que subordinan su personalidad al personaje (Dustin Hoffman), mientras otros son ellos mismos a lo largo de muchos personajes (Humphrey Bogart, John Wayne). También se puede distinguir entre actores que basan su inter­ pretación en la presencia y apenas actúan (Robert Mitchum) y actores que se muestran muy distintos en cada secuencia.

1.2 Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la acción y movimientos de cámara El cuadro es el recorte iluminado que vemos en la pantalla. Básicamente se utilizan dos proporcio­ nes: la estándar de 1:1,66, próxima al formato de televisión, el 1:1,85, y el scope de 1:2,55 -el más antiguo- o de 1:2,33, el actual, que se emplea sobre todo en grandes producciones o por ciertos direc­ tores, sobre todo cuando hay muchas secuencias en las que han de aparecer en pantalla varias per­ sonas en plano medio. Ambas usan el mismo foto­ grama de 35 milímetros, aunque excepcionalmen­ te se rueda en 70 mm. El formato scope se adapta más a la visión humana, mientras el estándar viene exigido por las ventas a las televisiones que son remisas a emitir en el formato scope porque el cua­ dro queda empequeñecido en los receptores. Los formatos panorámicos surgen en los años cin­ cuenta, junto al sonido estereofónico, como recur­ so espectacular para competir con la televisión. La pantalla más ancha resulta más adecuada, al me­ nos, en las películas donde abundan secuencias en las que tienen relevancia los espacios amplios y con conversaciones de varios personajes en el mismo plano, pero también se emplea para subra­ yar la soledad o el vacío en que se encuentra un personaje. Al cuadro o fotograma también se le llama plano. Como esta palabra es equívoca, antes de se­ 28 • Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

guir deberemos matizar sus significados. Plano es a) el cuadro formado por la pantalla en relación con el tamaño de un personaje según veremos al hablar de la escala; b) la duración de una imagen que ha sido rodada en continuidad, es decir, desde que la cámara se pone en marcha hasta que se para el motor, y que puede ser de segundos o de varios minutos; c) la situación más próxima o alejada de un personaje o un objeto en relación con la cáma­ ra; otros significados hacen referencia al punto de vista de la cámara (plano subjetivo), movilidad (plano fijo), etc. El cuadro, que representa «una ventana abierta al mundo» (André Bazin), es una parcelación de la realidad, del profílmico, según los intereses narra­ tivos y estéticos de cada plano. Establece unos límites a esa realidad al mismo tiempo que crea un mundo ficcional en su representación bidimensional; es decir, que el encuadre es simultáneamente una posibilidad para llevar al espectador a una realidad de ficción y una limitación, al mostrar esa realidad a través de un marco. El encuadre puede ser fijo -y mantenerse durante todo el plano- o variable, cuando la cámara o el zoom se mueven y el espacio de la acción es reencuadrado. Supone el fuera campo, es decir, todo aquello -personajes, decorado, objetos,...- que no se ve en ese momen­ to en la pantalla porque está fuera del cuadro, pero que está siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilización inteligente del fuera campo supone un plus de calidad artística en cual­ quier secuencia, ya que, en determinados momen­ tos, puede ser más interesante que el espectador imagine lo que sucede en el fuera campo que lo vea. De hecho, uno de los criterios básicos para apreciar la calidad de un filme es precisamente la utilización del fuera campo. Se llama perspectiva a la representación, en una superficie plana, de una realidad tridimensional; en ella intervienen factores como la composición, el ángulo, el nivel, la escala y la profundidad de campo. También se consigue por el movimiento (perspectiva cinética), cuando un personaje o un objeto se desplaza a lo largo del eje óptico y, en consecuencia, informa sobre la profundidad del espacio; y por la iluminación y el decorado (pers­ pectiva tonal), cuando se subraya o mitiga la pro­ fundidad mediante las luces y el color del profíl­ mico. La perspectiva otorga profundidad a la

imagen, tanto porque mantiene en foco los objetos cercanos y lejanos, como porque contrapone un objeto en primer plano a otros en el fondo. En otro sentido, la perspectiva se refiere al punto de vista visual que corresponde a uno de los personajes de la diégesis (plano subjetivo) y que, además de jus­ tificar determinados encuadres que se apartan de una posición de cámara no marcada, tienen la doble función de proporcionar ritmo visual al relato mediante el cambio de punto de vista y, sobre todo, conseguir que la mirada del especta­ dor se introduzca en la propia acción dramática mediante la identificación con el personaje. La composición es, en el cine como en la pintu­ ra, el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada expresividad. Puede ser simétrica o asimétrica, equilibrada o desequili­ brada, funcional o expresiva... e indica relaciones de jerarquía entre los personajes, sus estados de ánimo, características del espacio o climas emo­ cionales de la secuencia. También sirve habitual­ mente para el montaje, como los planos donde se deja más espacio vacío al lado de un personaje en la dirección de su mirada. Intervienen en ella las líneas, que pueden subrayar la horizontalidad (quietud), la verticalidad (elevación, confianza), líneas oblicuas (tensión, inestabilidad) o curvas (dinamismo), según modelos muy establecidos en la Historia del Arte. Esas características se des­ prenden del espacio dramático -como las líneas oblicuas en el encuadre de una carretera con pos­ tes eléctricos a un lado o las horizontales de un plano general de un desierto- aunque el encuadre las puede subrayar o mitigar. EL ÁNGULO, EL NIVEL Y LA ALTURA. El ángulo que adopta la cámara ante la realidad puede ser recto -el eje óptico es paralelo al suelo- que es el más habitual y que corresponde al ojo del hipotético espectador; el ángulo alto o picado -la toma de arriba hacia abajo- y el cenital -que hace coincidir el eje óptico con la perpendicular al suelo- empe­ queñecen, alejan o aíslan a los personajes; y el ángulo bajo o contrapicado, que es el efecto con­ trario, engrandece a los personajes o expresa su prepotencia. El nivel hace referencia a la sensación de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el límite inferior del cuadro y la línea del horizonte; puede ser equilibrado, que corresponde

a la perspectiva habitual, o desequilibrado para dar sensación de vértigo y otros matices expresi­ vos. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cámara y suele estar en relación estrecha con el ángulo. En la filmación no marcada se sitúa un poco más abajo de la altura de los ojos de un espec­ tador que estuviera viendo la realidad rodada. En general, el ángulo, el nivel y la altura han de corresponder a la visión ordinaria o estar justifi­ cados por una toma subjetiva desde el punto de vista de un personaje, como un individuo que observa la calle desde un balcón o un viajero en un barco o una persona tumbada en el suelo; también puede suceder que una angulación marcada venga exigida por necesidades del encuadre, como cuan­ do se quiere mostrar una multitud y la cámara se sitúa en un ángulo picado o se quiere mostrar en el mismo plano a un personaje tumbado y a otro de pie, lo que sólo es posible con picado y contra­ picado, salvo que se alejara mucho la cámara o se empleara un objetivo de focal corta. Por el contra­ rio, un ángulo o un nivel que se apartan de la visión ordinaria habrán de responder a una inter­ vención explícita del director destinada a expresar ciertos contenidos o sensaciones. No obstante, en ocasiones, como el ángulo imposible (un cajón que se abre desde dentro) o ligeros contrapicados que muestran los techos de un interior, el lenguaje cinematográfico ha acabado por naturalizar lo que, en principio, resulta enormemente artificial. La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la acción; cuanto mayor sea esa distancia, más importancia se con­ cederá al espacio, al conjunto de la acción o a la interrelación de los personajes con el espacio y menos se apreciarán los detalles. Por el contrario, la cámara próxima muestra los matices de inter­ pretación de los actores o los objetos pequeños y renuncia a la presencia significativa del espacio. Quiere esto decir que en toda elección de la distan cia hay una realidad que se muestra y otra que se omite. Frente al teatro -con quien el cine comparte tantos aspectos en cuanto arte de la representa­ ción-, la escala es, junto al montaje y el movimien­ to de la cámara, uno de los recursos específicos del cinematógrafo. La escala de un plano se define según el tamaño de los personajes dentro del cua­ dro, por ello se habla de mayor o menor tamaño

la e sc a l a .

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del plano. Desde el punto de vista narrativo, y teniendo en cuenta que, en principio, un plano ha de durar en pantalla el tiempo necesario para que el espectador reciba la información que contiene, el tamaño del plano es directamente proporcional a su duración. Aunque hay infinidad de posibilida­ des, se suelen considerar los siguientes tamaños: a) Plano general, cuando abarca un grupo de per­ sonas (plano de conjunto) o un paisaje, incluso muy extenso; se emplea para mostrar un espa­ cio dramático en su conjunto, para ubicar a los personajes en ese espacio o indicar su interre­ lación con él y cuando intervienen muchas personas en la acción representada. El plano general llamado de situación suele iniciar una secuencia e informa al espectador sobre el espacio en que va a desarrollarse la acción. b) Plano americano, cuando aparecen los persona­ jes hasta las rodillas; llamado así por su uso en el western, se emplea para el diálogo entre varios personajes o para mostrar con similar jerarquía el escenario y el personaje. c) Plano medio, si se fotografía la mitad superior del cuerpo humano entre la cintura y el pecho; se usa ordinariamente para la presentación de un personaje o el diálogo entre dos personajes. d) Primer plano, es el encuadre de un rostro, tiene una gran fuerza dramática y se emplea para expresar la interioridad del personaje, ya que permite que el actor la muestre con una gestualidad delicada. e) Primerísimo plano, o plano detalle, cuando re­ coge un fragmento del rostro o cualquier deta­ lle; su intensidad exige una duración breve y se elige para mostrar un aspecto significativo -que pasaría desapercibido en un plano más amplio- o con valor de énfasis. La escala puede variar con el movimiento de la cámara dentro de una misma toma. La sintaxis de la imagen impide, salvo excepciones, pasar de un plano general a un primer plano o viceversa. Mediante el zoom es posible, dentro del mismo plano, variar la escala a voluntad de mayor a me­ nor o viceversa. La elección de la escala adecuada en cada momento de la secuencia y en el conjunto del filme es un factor básico en la construcción de la estética global de la película y viene determina­ da por el contenido narrativo y expresivo, la arti­

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

culación con otros planos en el montaje y la intui­ ción visual del director. En este sentido, una pelí­ cula bien planificada es aquella que en todo momento ha sabido elegir la distancia de la cáma­ ra, al mismo tiempo satisfaciendo la mirada del espectador y llevándole a ver lo pertinente. o b j e t i v o s y p r o f u n d id a d d e c a m p o . Básicamente, la elección de un determinado objetivo para una toma depende del campo o ángulo de visión que se quiera mostrar, es decir, de la amplitud -y esca­ la- del encuadre y de la profundidad de campo requerida. Pero también depende de la distancia de la cámara -a su vez condicionada por el espacio físico donde se filma-, la luminosidad, el formato de película, la apertura de diafragma y las posibles aberraciones cromáticas o de composición (dis­ torsiones de nitidez, curvatura de líneas rectas, etc.). Asimismo, hay que tener en cuenta en la elec­ ción de un objetivo el plano anterior y posterior, a fin de que no se produzcan hiatos indeseados en la perspectiva. Los objetivos se clasifican en función de su distancia focal -medida en milímetros entre la lente y el lugar donde se forma la imagen- y el campo de visión medido en grados. Se distinguen tres grupos, aunque hay estadios intermedios entre ellos: a) Focales cortas o grandes angulares (aproxima­ damente 28 mm o menos de distancia focal que proporcionan ángulos de, al menos, 43°). Tie­ nen la ventaja de proporcionar una gran pro­ fundidad de campo, es decir, que los elementos más próximos y más alejados de la cámara se encuentran enfocados. Se emplean en planos generales y en planos secuencia. Con las foca­ les más cortas, cuando los objetos están muy cerca de la cámara quedan distorsionados por­ que la imagen se abomba hacia fuera y las lí­ neas rectas se curvan; este efecto es patente en el objetivo «ojo de pez», similar a la mirilla de una puerta, que tiene 180° de campo de visión. b) Focales normales (hacia los 35-40 mm y 35°-31° de campo de visión). Proporcionan una imagen no marcada porque se aproximan a la perspec­ tiva de la visión humana y se emplean en planos medios y primeros planos que no necesiten mucha profundidad de campo. La cámara puede estar bastante próxima, por lo que facili­ tan el rodaje en interiores no muy espaciosos.

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c) Focales largas o teleobjetivos (100 a 250 mm y 13° o menos). Se emplean cuando la cámara tiene que estar muy alejada del motivo foto­ gráfico, como en documentales sobre el mun­ do animal, o cuando se quiere indicar el punto de vista alejado de un personaje o se quiere fil­ mar a éste en una multitud. Las focales largas exigen mayor precisión de foco y de movi­ miento de cámara, tienen poca profundidad de campo y, por tanto, «aplastan» los objetos o personajes dentro del cuadro, de forma que parecen muy próximos unos de otros. Si se emplean como alternativa al travelling o la panorámica para mostrar un personaje en movimiento en el eje de la cámara, parece que tarda mucho en acercarse o alejarse. El zoom es una lente de distancia focal variable, por tanto permite distintos encuadres sin mover la cámara y en una misma toma. Además de servir para un rodaje más ágil y para una puesta en esce­ na menos condicionada por los cambios de emplazamiento de la cámara, la regulación del encuadre mediante el zoom posibilita pasar de inmediato de un plano general a un plano detalle dentro de aquél, haciendo que la mirada seleccio­ ne el campo de visión deseado o el fragmento del profílmico al que se dirige. Con la fabricación de lentes de focal más corta y el aumento de sensibilidad de las películas -y por tanto, de menor necesidad de luz-, el cine consi­ guió dar un salto cualitativo en la creación de imá­ genes. Las focales cortas son objetivos que aumen­ tan la profundidad de campo, es decir, la zona más o menos cercana a la cámara en que los objetos permanecen en foco. Con lentes de focal larga, la profundidad de campo es mínima, de apenas un metro; con lentes normales se consiguen profun­ didades mayores siempre que, por las condiciones de iluminación, sea posible cerrar el diafragma. Sin embargo, con focales cortas prácticamente es posible mantener enfocados los personajes o los objetos que se encuentren a una distancia de entre un par de metros y el infinito, lo que, por ejemplo, permite mostrar, una mano en el extremo del cua­ dro y un grupo de personas de cuerpo entero. La existencia de una amplia profundidad de campo tiene consecuencias en la puesta en escena, en el estilo de montaje y en la estética de un filme.

Ahora es posible enfocar nítidamente en un mismo plano objetos cercanos y lejanos a la cáma­ ra, mantener en foco a un personaje que se mueve en la dirección del eje óptico o filmar con la misma claridad un personaje y el decorado en que está ubicado. Al mantener en foco a dos o más perso­ najes en distintos lugares del espacio dramático -más o menos alejados de la cámara y moviéndo­ se dentro del encuadre- (montaje interno), se con­ vierte en una alternativa al montaje analítico, por fragmentación de planos; particularmente, ello es relevante en la recurrente secuencia de dos perso­ najes narrada en plano/contraplano, donde la pro­ fundidad de campo permite incluirlos en la misma toma. Con este procedimiento varía la escala del plano, en cuanto es posible que en el mismo cua­ dro aparezcan figuras en primer plano y en plano general. Suele ser habitual que el plano contenga varias acciones simultáneas, en lugares más o menos alejados de la cámara, lo que permite que la mirada del espectador realice recorridos por el encuadre o se dirija a uno u otro lugar; es decir, en cierta manera quede liberada de la imagen única o de la mirada impuesta por el montaje. Por tanto, esta característica técnica permite planos más lar­ gos en su duración y más complejos en su compo­ sición, lo que influye en el ritmo narrativo y en la actividad receptiva y contemplativa del especta­ dor. Aunque hay filmes anteriores donde tiene relevancia, históricamente ha sido Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940) la pelícu­ la que mostró las posibilidades estéticas de la pro­ fundidad de campo y buena parte del cine clásico hace un uso creativo de ella. Sin embargo, poste­ riormente no ha conocido un gran desarrollo, tal vez porque exige un espectador más participativo en su mirada. la il u m in a c ió n . La Historia del Cine ha sido, en gran medida, una lucha por el dominio de la luz. El cine es luz y de ella depende buena parte del signi­ ficado supuesto de determinadas secuencias. Desde 1910 se utiliza luz artificial y desde pocos años después se considera que la iluminación tiene un valor expresivo. El director de fotografía tiene que tomar decisiones a la hora de rodar cada secuencia, buscando una luz suave que difumine las formas o fuerte, capaz de contrastarlas, ilumi­ nando todo el cuadro por igual o situando som­

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bras, ha de determinar si el fondo tiene que verse en cada detalle o, por el contrario, basta con que aparezca como marco. En ocasiones, la luz ha de potenciar la significación del maquillaje o de la decoración, disimulando imperfecciones o crean­ do un efecto dramático. El resultado en el fotogra­ ma depende de múltiples factores: proyectores y fuentes luminosas, pantallas difusoras y reflecto­ ras, filtros delante de los proyectores y de la cáma­ ra, color y textura del decorado y del vestuario, sensibilidad de la película, calidad de las lentes, apertura del diafragma y condiciones del revelado. La técnica ha permitido crear películas con mayor sensibilidad a la exposición y, por tanto, con menor necesidad de iluminación -las actuales cámaras digitales permiten rodar prácticamente con luz natural-, lo que se aprecia, sobre todo, en las secuencias nocturnas, uno de los puntos tradi­ cionalmente débiles. El estilo de iluminación ha variado a lo largo de la Historia del Cine, y en determinadas estéticas y géneros ha alcanzado un desarrollo notable, mientras en otras -como la telenovela- se mueve en unos parámetros pobres y convencionales. En principio, ha de estar justificada por los elementos del decorado (ventanas, claraboyas, lámparas del techo o de pie, superficies absorbentes o reflectan­ tes...), por el espacio (interior o exterior, con sus características respectivas) y el momento de la acción dramática (invierno o verano, mediodía o atardecer...); pero esa justificación realista no es necesaria en películas de determinados géneros que, gracias a un uso creativo de la iluminación, entre otros elementos, son capaces de crear sugerentes y sorprendentes mundos de ficción; buena muestra, entre otros muchos casos que podíamos citar, es Corazonada (One frorn the Hearth, Francis F. Coppola, 1981). También cambia a lo largo de la historia lo que el espectador entiende como ilu­ minación realista, como se aprecia en las secuen­ cias nocturnas -siempre problemáticas desde este punto de vista-, condicionadas por la determina­ ción tecnológica (sensibilidad de película y lumi­ nosidad de objetivos). Lo que siempre habrá que pedir a la iluminación es que sea coherente a lo largo del filme y que tenga creatividad en la reso­ lución de cada plano. Contra la opinión popular, una buena fotogra­ fía en una película no es aquella que tiene paisajes

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

bonitos ni puestas de sol de ensueño, porque la fotografía cinematográfica no es la realidad foto­ grafiada. La mejor fotografía es capaz de crear un clima y transmitir un mensaje a través del croma­ tismo y la luz. Cada género y cada película y, den­ tro de ella, cada secuencia, requieren un trata­ miento; por ejemplo, en el drama se acentúan los contrastes de luces y sombras (El sur, Víctor Erice, 1983), mientras en la comedia la iluminación sub­ rayará el colorido (Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1988). En el cine negro clásico, la fotografía con fuertes contrastes en blanco y negro subraya la ambigüedad moral de los personajes o contrapone sus palabras a su personalidad real. No pocas veces, los directores se han inspirado en obras de arte pictóricas para recrear con la cámara historias de época o perso­ najes del pasado. A veces la fotografía parece muy irreal (Quere­ lle, Rainer W. Fassbinder, 1982) con el fin de subra­ yar el barroquismo de la acción; en otras se usa el blanco y negro con objeto de dar aspecto de docu­ mento alo narrado (Zelig, Woody Alien, 1983); in­ cluso no pocas películas alternan el color y el blan­ co y negro para diferenciar tiempos o realidades (Morir todavía [Dead Again], Kenneth Branagh, 1991 o La rosa púrpura de El Cairo [The Purple Rose of Cairo], Woody Alien, 1985), o por razones expresivas (La ley de la calle [Rumble Fish], Francis F. Coppola, 1982). Hay una discusión perma­ nente sobre el uso del blanco y negro y el color. Al igual que hubo cineastas que se resistieron a la implantación del cine sonoro argumentando que el cine era, esencialmente, imagen -lo que hoy nadie sensatamente puede defender-, otros han sostenido que el cine auténtico es en blanco y negro. La implantación generalizada del color -que existe, con procedimientos más o menos rudimentarios, desde los mismos orígenes del cine- no tuvo lugar hasta los años sesenta, básica­ mente por razones económicas. En la actualidad, cuando rodar en blanco y negro es más caro, se emplea ocasionalmente para representar una rea­ lidad histórica de la que el espectador tiene refe­ rencia a través de imágenes documentales, como sucede en La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993), para proporcionar un determinado talante en relación con el tema, como El hombre elefante (Elephant Man, David Lynch,

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1981),o para remitir a una determinada filmografía, como el cine de los cuarenta en You’re the one (José Luis Garci, 2000). Incluso hay películas, como Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992), en las que la fotografía de colores apagados y tristes que conviene a la acción dramática está muy próxima al blanco y negro. El cromatismo tiene más entidad estética en géneros y ciclos como el musical, el cine infantil y de animación, la comedia, el fantástico y la aventu­ ra; por el contrario, resulta menos relevante en el drama y, en general, en obras donde el decorado y el vestuario están claramente subordinados a otros elementos; en estos casos, la paleta de color es más reducida. En un plano, los objetos con luz y color más brillantes atraen primero la mirada del espectador y, a igual luminosidad, predominan los colores cálidos (rojos, naranjas y amarillos) sobre los fríos. Determinados cineastas han buscado la transmisión de sensaciones mediante colores pre­ dominantes y los valores que psicológicamente se les suelen atribuir: los rojos y anaranjados excita­ ción o nerviosismo, los verdes, ocres y marrones tranquilidad, los azules frialdad, etc. Pero no pare­ ce que estas significaciones sean netas e indepen­ dientes del conjunto de formas expresivas de un plano o que se puedan subordinar a las necesida­ des de verosimilitud o de realismo del texto fílmico concreto. En todo caso, parece que, desde el punto de vista psicológico y artístico, es más rele­ vante el valor de la luz -oposición luz/sombra, tanto en películas en blanco y negro como en color- que el cromatismo. Con la fotografía y la cámara se consiguen determinados trucos y efectos especiales. Así, se usan filtros de colores o telas de seda delante del objetivo para suavizar las formas o darle a la foto­ grafía un tono de nostalgia. Elegir rodar una secuencia de noche, con lluvia o al amanecer, sig­ nifica contar con condiciones de luz muy diferen­ tes. Se llama noche am ericana o efecto noche a fil­ mar de día con el diafragma muy cerrado o con filtros, con el resultado de parecer de noche, siste­ ma muy empleado en las películas del Oeste, con el fin de que aparezca el horizonte, que de otro modo sería imposible de fotografiar. Un truco muy soco­ rrido al rodar de noche es mojar el suelo de las calles para que brille el asfalto. En Barry Lindon (Stanley Kubrick, 1975) hay secuencias iluminadas

con la luz de un candelabro que tienen como resultado unos tonos cálidos. e l m o v i m i e n t o . El movimiento proporciona dina­ mismo a la acción dramática. Etimológicamente, el cinematógrafo («imágenes en movimiento») tiene en el movimiento una de sus posibilidades técnicas al servicio de la creación artística. Hay que distinguir a) el movimiento interior al plano, fruto de que en la acción representada hay perso­ nas, animales y objetos que se trasladan de un lugar a otro o mueven alguna parte de su ser, b ) el movimiento de la cámara, conseguido por su des­ plazamiento o mediante el zoom, y c) la combina­ ción de ambos. Estas tres posibilidades, unidas a d) la sensación de movimiento proporcionada por el montaje de planos breves y, en general, por la articulación de planos, logran el dinamismo de las imágenes. En los orígenes del cine, la cámara estaba quie­ ta y fotografiaba una representación que se creaba en una escena a semejanza del teatro. Progresiva­ mente, la cámara se ha ido liberando y la técnica ha permitido una movilidad que hoy es práctica­ mente total, salvados los problemas de vibración. Como ya se ha apuntado, a diferencia de una pues­ ta en escena teatral, el movimiento de cámara y la toma subjetiva permiten colocar al espectador entre los personajes, en el interior mismo del espa­ cio dramático, y adoptar el punto de vista de un personaje para que el espectador se identifique con su particular visión de unos hechos. La cámara produce el movimiento de la ima­ gen mediante tres procedimientos: a) El zoom o travelling óptico: la cámara filma desde un punto fijo, pero permite dar la sensa­ ción de movimiento al acercar o alejar la reali­ dad fotografiada mediante la lente de focal variable llamada zoom o transfocator. El resul­ tado es una ampliación o reducción progresiva del cuadro; sin embargo, este recurso se consi­ dera como enfático y artificioso porque -salvo que se utilice de una forma moderada o en combinación con otro movimiento- da la impresión de que se mueve la realidad en lugar de la cámara. En los años sesenta se empleó como alternativa barata al travelling y continúa usándose en videoclips, musicales y otros for­ matos de televisión.

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Escala del plano

Color e iluminación

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Caracterización y decorados

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b) La panorám ica: desde un punto fijo, la cámara gira sobre su propio eje en sentido horizontal (de izquierda a derecha o viceversa) o vertical (de arriba abajo o viceversa), al igual que una persona quieta observa la realidad mediante el movimiento de los ojos o la cabeza en distintas direcciones y sentidos. Además de la función de seguir a un personaje que se desplaza o de describir un espacio, establece relaciones entre personajes, de causa y efecto, de acción y obje­ tivo, etcétera. c) El travelling: la cámara ubicada sobre un soporte móvil (dolly, grúa sobre raíles, auto­ móvil) se desplaza con éste en la misma direc­ ción (frontal o paralela, sobre el suelo o per­ pendicular a él) que el motivo fotográfico o alrededor de él (circular). Es decir, un trave­ lling puede ser frontal (de avance o retroceso), paralelo, circular y vertical (hacia arriba o hacia abajo). Habitualmente se emplea para fil­ mar a un personaje en movimiento, acompa­ ñándolo mientras camina, para describir un espacio, iniciar o concluir una secuencia intro­ duciendo al espectador en el espacio dramáti­ co o rodeando a dos o más personajes quietos. El travelling de aproximación va de lo general a lo particular, del espacio al personaje, mientras el de retroceso va del individuo al conjunto o da cuenta del espacio en que se ubica el perso­ naje. Excepto en determinados escenarios, el travelling vertical no responde a una visión habitual. d) Combinación de cualquiera de los movimien­ tos anteriores, con la cámara instalada en cual­ quier otro móvil (helicóptero, cámara al hom­ bro, brazo articulado movido por control remoto, globo, submarino...). Ello permite seguir a los personajes en desplazamientos complejos, pasar de grandes planos generales a planos medios en una misma toma, otorgar un talante documental a la secuencia, expresar el vértigo de la acción mediante cambios rápidos de emplazamiento de la cámara, etcétera. En otro sentido, los movimientos pueden clasi­ ficarse como reales (panorámica y travelling), vir­ tuales (zoom) y aparentes (trucajes donde es el decorado quien se mueve). Básicamente los movi­ mientos de la cámara vienen justificados por su

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función narrativa o descriptiva, cuando siguen la acción de seres en movimiento, relacionan a dos o más personajes, introducen al espectador en la acción o muestran el espacio dramático, y por su función expresiva, cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o del director que utiliza la cámara como vehículo de su discurso, como medio de expresión de ideas que subrayan los contenidos de la acción dramática o deshacen su ambigüedad, lo que explica la célebre frase «Un travelling es una cuestión moral» (Godard). Las cámaras ligeras -steadicam , muy utilizadas en televisión- permiten sin vibraciones molestas seguir a un personaje a través de escaleras o den­ tro de un tren (plano inicial de Beltenebros, Pilar Miró, 1991); incluso desde un helicóptero se toman primeros planos de personajes que viajan en un coche o en un barco. El resultado son movi­ mientos de cámara de extraordinaria belleza, bien es verdad que no pocas veces se hacen más en fun­ ción de asombrar al espectador que por necesida­ des artísticas. Porque la cuestión de fondo está en si la cámara ha de notarse en la escritura cinema­ tográfica, subrayando el sentido de la acción dra­ mática o, incluso, creándolo; o, por el contrario, si el mejor uso es aquel que pasa desapercibido para el espectador que no aprecia la cámara (ojo del di­ rector) y centra su atención en lo que se está con­ tando. No hay una única respuesta a esta cuestión, pero no pocas veces el virtuosismo de la cámara sirve para ocultar deficiencias en la puesta en esce­ na o la propia debilidad del guión.

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1.3 Códigos sonoros: voz, ruidos y música En el cine, que es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte del sonido formada por los ruidos y la música, quizá porque pasa un tanto desapercibida para el espectador o porque la com­ prendemos como mero acompañamiento a las imágenes. Pero basta suprimir el sonido del televi­ sor en una película subtitulada -de la que, por tanto, recibiríamos la información esencial me­ diante las imágenes y los diálogos escritos- para darnos cuenta de la necesidad de escuchar la banda sonora y del valor que tienen los ruidos, la música y la entonación y prosodia de las voces. Incluso, como se sabe, el cine mudo se proyectaba

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en las salas con acompañamiento de música en vivo y de explicaciones. La banda sonora está compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en dos bandas diferentes para facilitar el doblaje; ha de contener de un modo armonioso ese conjunto de sonidos y seleccionarlos y jerarquizarlos en cada plano. En las películas hay pocos ruidos naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totali­ dad. La banda sonora requiere una esmerada ela­ boración, pues nada sería más inverosímil que rodar un fragmento de un hecho realista que suce­ diera en una calle donde los ruidos de los coches ahogarían las palabras o que, para evitarlo, la ele­ vación del volumen de voz diera como resultado un tono de riña improcedente. Hablamos de sonido diegético cuando la fuen­ te del mismo está en el espacio de la imagen por­ que pertenece al mundo de la historia (voz de per­ sonajes, en off, música de una radio, ruido de una puerta) y de sonido no diegético para referirnos al que no pueden oír los personajes y, por tanto, es propio del discurso (música sobrepuesta o relato de un narrador extradiegético). El sonido diegéti­ co tiene la exigencia del realismo, o al menos ha de ser coherente con el espacio dramático, mientras que el no diegético no está sometido a regla algu­ na en cuanto viene dado por la libre voluntad del cinematografista. Más precisamente se suelen dis­ tinguir los sonidos in (diegético, cuya fuente se visualiza), off (diegético, cuya fuente está fuera de campo) y over (el sonido que no procede del espacio físico de la trama y el no diegético). No obstante, tampoco es tan infrecuente que un soni­ do diegético se transforme en no diegético, por ejemplo cuando un personaje conecta una radio de un coche y la música se escucha nítida incluso cuando el ruido del vehículo ha cesado porque se aleja. En general, el sonido desempeña funciones como las de; a) crear un espacio dramático mediante la ade­ cuación del tono, la intensidad y el volumen al espacio físico en que se desarrolla la acción (perspectiva sonora); b) dirigir la mirada del espectador dentro del cua­ dro, de modo que atendemos al personaje que habla o miramos hacia donde se produce un ruido;

c) anticipar una situación y crear expectativas en el público, como la música en películas de sus­ pense o de terror; d) complementar las imágenes reforzando su sen­ tido inmediato o contradiciéndolo; e) servir para la transición suave del montaje, haciendo que los diálogos de una secuencia se escuchen antes de ver las imágenes de la misma o combinando la imagen de quien escucha con la voz de quien habla en el plano/contraplano; f) otorgar información sobre calidades de super­ ficies, telas, objetos,... Los nuevos sistemas multicanal permiten pro­ longar el espacio fílmico en la sala de proyección de forma que los sonidos se escuchan físicamente por los lados correspondientes a la ubicación de las fuentes sonoras en la pantalla. Los actuales sis­ temas digitales de grabación y reproducción del sonido (el Dolby, que reduce ruidos de fondo, dis­ tintos sistemas estereofónicos y cuadrafónicos, el THX) han potenciado las bandas sonoras de las películas, mucho más cuando los temas musicales se comercializan en discos con un éxito mayor del que tendrían si no sirvieran como acompaña­ miento de los filmes. l a voz Y l a p a l a b r a . En cuanto lenguaje verboicónico, en el cine la palabra tiene, inicialmente, tanto peso como la imagen. La voz humana supone la mitad de la interpretación de un actor, por lo cual es importante registrarla con todos los matices. Pensemos que en el teatro, donde los gestos apenas se aprecian desde las últimas butacas, la voz lo es todo. La voz -en sí misma, al margen del conteni­ do del diálogo-, con sus posibilidades de grada­ ción del tono, el timbre y la intensidad, puede expresar mejor que el gesto los más variados esta­ dos de ánimo e informar sobre la edad o cultura de un personaje. Es soporte de las palabras a las que proporciona firmeza, incredulidad, ironía y otros matices que son determinantes en la signifi­ cación de los diálogos. En los diálogos cinematográficos hay que dis­ tinguir formalmente el contenido (las palabras), las características de la voz y la prosodia; estos tres elementos están interrelacionados y contribuyen solidariamente a las funciones de los diálogos. A saber, al menos;

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Según distintos criterios, los diálogos pueden ser pausados (confesiones dramáticas) o rápidos como en las réplicas de comedia o en secuencias de acción; literarios, con palabras muy escogidas de gran belleza y frases de construcción compleja, o espontáneos, con redundancias y expresiones coloquiales; estereotipados, basados en tópicos o que reproducen situaciones sabidas, o naturales, capaces de otorgar verosimilitud al mundo pro­ puesto; informativos, que proporcionan datos al espectador, dram áticos, cuando representan el conflicto, narrativos, cuando hacen avanzar la acción, autorales o mensajísticos, cuando resumen las tesis del filme o convicciones profundas del director; originales o tópicos, etc. Por su parte, la voz en off puede: a) proceder de una voz in del plano anterior o del siguiente que se solapa por raccord sonoro; b) ser expresión de las imágenes mentales de un personaje que, por ejemplo, lee un texto y no lo verbaliza en la diégesis; c) constituir el hilo del narrador autodiegético que inserta fragmentos de carácter sumarial; y d) ser una voz extradiegética identificable con el autor que se dirige al narratario. De estos códigos tiene relevancia el empleo de la voz en off y la música. 38 •Historia del Cine. / Teorías y Lenguajes

Se suele subrayar como defecto el hecho de que los diálogos resulten poco naturales, que abunden en el tópico o que expliquen lo que ya se está diciendo con las imágenes; también pueden ser excesivamente redondos y hasta musicales, como en el cine negro, aunque nos hemos acostumbrado a ellos y lo que, en principio, parecía una deficien­ cia ha acabado por constituir un estilema del gé­ nero. En general, parece que el lenguaje cinemato­ gráfico exige una subordinación del diálogo a la imagen -o , cuando menos, una complementariedad- y se tildan de teatrales o literarias las pelícu­ las que descansan en su mayor parte sobre los diá­ logos; sin embargo, se trata de un prejuicio que no se sostiene porque hay directores con una filmografía de enorme interés que han privilegiado el diálogo como su modo de expresión, caso de Ingmar Bergman, Woody Alien o Éric Rohmer, quien se defiende: «Hago diálogos no literarios. La pala­ bra forma parte del cine y de la vida. Describir las cosas con palabras es tan cinematográfico como mostrarlas con imágenes.» Los puristas defienden las películas en versión original, sea subtitulada o, menos frecuentemente, con traducción simultánea. La versión original ciertamente no anula la interpretación mediante la voz; cuando es subtitulada tiene el inconveniente de restar tiempo al espectador para la contempla­ ción de las imágenes, además de sintetizar los diá­ logos y suprimir los juegos de palabras. El texto de la versión original es siempre un resumen de los diálogos pronunciados. Por el contrario, en la pelí­ cula doblada se cambia la interpretación del actor y, no pocas veces, la banda de ruidos apenas es perceptible. En particular, los doblajes estandari­ zados para televisión tienen graves deficiencias. A favor está la posibilidad de un texto completo, aunque traducido. Pero quizá lo decisivo es el hecho de que hay obras maestras del cine que son escasamente comerciales y que sólo se exhiben en el circuito de salas o en espacios de televisión en versión original subtitulada. la b a n d a DE RUIDOS. Hay que insistir en que la banda de ruidos apenas es apreciada de forma consciente por el espectador y que resulta esencial para la verosimilitud de la representación audiovi­ sual. En principio, ha de contener los ruidos pro­ pios del espacio de la acción con las características

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a) caracterizar sociológicamente a los personajes mediante el empleo particular de la lengua (idiolecto), que revela su competencia lingüís­ tica, pertenencia a un territorio, clase social, etcétera.; b) caracterizar psicológicamente y revelar el mundo interior (estado de ánimo, sentimien­ tos, emociones) de los personajes; c) informar sobre las intenciones y acciones de los personajes; d) plasmar los conflictos dramáticos y contribuir de modo significativo a la narración; e) apoyar, contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones, o lo mostrado en las imá­ genes; f) establecer el talante estético y el género del filme; g) transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad, como las palabras incom­ prensibles de El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940), etc.

específicas de ese espacio: voces con eco en una cueva, sonidos de coches en una calle, silencio con ecos lejanos en un paraje natural... Pero el propio oído humano es tremendamente selectivo y discri­ mina en función de sus intereses los diversos soni­ dos que le llegan, jerarquizándolos, privilegiando unos y anulando otros. Esa función selectiva, que sólo de modo incompleto puede ser desempeñada por los micrófonos (de ambiente, direccionales, etc.) durante el rodaje, se ejerce en la construcción de la banda de ruidos en los estudios de sonoriza­ ción al subrayar unos sonidos y eliminar otros para conseguir la significatividad que requiere la acción. De hecho, esta banda se construye como una partitura musical. La banda de ruidos desempeña dos cometidos básicos: a) una función representativa encaminada a otorgar realismo y verosimilitud a la representa­ ción que el texto fílmico hace de la realidad, lo que tiene lugar mediante el conjunto de ruidos ideal­ mente captados de esa realidad; y b) una función expresiva o dramática que llevan a cabo los soni­ dos -naturales, naturales manipulados o estricta­ mente artificiales- cuando crean un ritmo en con­ sonancia o disonancia respecto a las imágenes, llaman la atención sobre un aspecto de la realidad mostrada, simbolizan a un personaje ausente, un tema o cualquier otro elemento diegético, se inte­ gran con la música o se contraponen a ella, etc. Un mismo ruido puede cumplir ambas funciones, juntas o por separado, y en cada segmento concre­ to el director le asignará un valor. Hay que llamar la atención sobre la convencionalidad de la banda sonora en muchas representaciones, como los tri­ nos de pájaros en un parque, el ruido de los puñe­ tazos o el sonido de las pisadas; la misma que pre­ side la jerarquización escasamente realista que tiene lugar cuando oímos con nitidez una conver­ sación de dos personajes en una discoteca. la m ú s ic a . Parece que la razón por la que, como se ha dicho, un piano y, luego, una orquesta acompa­ ñaba las imágenes del cine mudo era para apagar el ruido del proyector, para subrayar la acción dra­ mática o, simplemente, a imitación de los espectá­ culos de variedades. El caso es que apenas hay películas sin música (una excepción entre otras muchas: La vía láctea, Luis Buñuel, 1968) y hasta algunos filmes son recordados más por las melo­

días que por las imágenes a las que ilustraban. Pero también las hay donde la música subraya de un modo pleonástico lo que las imágenes ya expresan por sí mismas o en los que una música vistosa sirve para paliar la debilidad de algunas secuen­ cias. En una primera época del cine mudo, el piano se limita a ambientar la acción e ilustrar las secuencias mediante temas que evoquen acción cómica o dramática, misterio, ensoñación, amena­ za, fiesta... en un repertorio cerrado. La misma función era desempeñada por el órgano Wurlitzer, que permite muchos efectos sonoros, y por orquestas en las salas más lujosas. A partir de 1908, cuando Camille Saint Saéns recibe el encar­ go de componer para El asesinato del duque de Guisa, la música para el cine comienza a adquirir mayor relieve y hay compositores reconocidos (Arthur Honegger, Erik Satie, Serguei Prokofiev, Darius Milhaud, William Axt, entre otros) que aceptan encargos de directores como Griffith, Pastrone, Clair o Gance. Pero lo habitual era que los directores de orquesta hicieran arreglos más o menos improvisados a partir de temas populares y música clásica conocida por las orquestas. Ocasio­ nalmente se utilizaba la música en vivo o grabada durante los rodajes, con el fin de poner en situa­ ción a los actores o darle un ritmo a la acción. Como se sabe, la aparición del cine sonoro conlleva una auténtica revolución: al enorme desarrollo del musical en los primeros años y a la crisis de la interpretación en vivo hay que añadir la obsesión por el sincronismo entre la imagen y los efectos sonoros, hasta el punto de que «el actor ya no podía parpadear sin que la orquesta le ayudase en su esfuerzo» (Aaron Copland). A lo largo de las décadas de los treinta y los cuarenta, los estudios cuentan con directores musicales para sus produc­ ciones que se encargan de producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal omnipre­ sente, donde cada secuencia y cada acción están comentadas por la música y a cada protagonista le corresponde un tema. Se considera que la música en el cine cumple la misma función que en la ópera, sólo que los diálogos son hablados en lugar de cantados. La referencia es la música del centro y del este de Europa y de allí proceden los músicos más estimados, como Max Steiner, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin y Bernard Herrmann.

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En los años cincuenta se abandona la orquesta­ ción tradicional en favor de una mayor creativi­ dad, a partir de nuevos timbres (la cítara de El ter­ cer hombre), instrumentos solistas o de ritmos y estilos, como el jazz, y de un tema dominante fácil­ mente reconocible. Es el triunfo de algunos de los músicos genuinamente cinematográficos como Elmer Bernstein, Henry Mancini, Niño Rota, Leonard Bernstein o Alex North y, ya en los sesenta, Ennio Morricone o Maurice Jarre; pero también de composiciones de célebres jazzmen para la pantalla, como las de Miles Davis o Duke Ellington. En el cine de acción y aventuras de los setenta aparece un nuevo sinfonismo de carácter épico (Jerry Goldsmith, John Williams y John Barry), donde la partitura se encuentra más imbricada con las imágenes, a lo que contribuyen los nuevos sistemas de sonido estereofónico. Aunque ha conocido un desarrollo notable a partir de los años ochenta, la comercialización de las bandas sonoras ya existe desde la década de los treinta. Actualmente se incluyen canciones de intérpretes reconocidos, e incluso en los discos se publican temas que no aparecen en la película. Desde el punto de vista industrial, esta práctica es eficaz, pues el disco y la película se publicitan mutua­ mente. Según su naturaleza, se puede clasificar la música en el cine; a) música escrita para la película, sea a partir de unas ideas, de la lectura del guión o de las imá­ genes ya rodadas y montadas; b) películas sobre el mundo de la música, como las biografías de compositores (A m adeus, Milos Forman, 1984), en las que prima el soni­ do diegético porque las obras se incluyen como muestra de la expresión de la personalidad de los autores; c) fragmentos de música clásica elegidos para acompañar (ilustrar, contraponer, etc.) a las imágenes, como los empleados por Stanley Kubrick en 2001, una odisea en el espacio (1968) una vez que rechazó la partitura encar­ gada a Alex North. Ha llegado a ocurrir que la audición del vals de Strauss nos remite perma­ nentemente a las imágenes de la película; d) arreglos a partir de música preexistente, como variaciones de temas de música culta, adapta­ ciones de comedias musicales o variaciones

sobre temas clásicos y populares que tratan de evocar una época; e) canciones que son popularizadas por determi­ nadas películas y, al contrario, películas que divulgan temas musicales, como sucede con las creaciones de Simón y Garfunkel para El gra­ duado. Con la música y la banda sonora se hace una auténtica labor de montaje -Delicatessen (JeanPierre Jeunet y Marc Caro, 1990)- no solo en el cine musical que tiene su altura artística precisa­ mente en el ensamblaje de imágenes y música. Hay ocasiones -Fantasía (Walt Disney, 1940) o The Wall (Alan Parker, 1982)- en que la música es el material básico sobre el que se montan las imáge­ nes. En general, la presencia de la música suele ser mayor en los créditos iniciales y finales, secuencias de acción y de montaje, planos descriptivos y frag­ mentos de intensidad dramática. El silencio cobra toda su elocuencia en escenas donde deliberada­ mente se ha suprimido la música y hasta los rui­ dos diegéticos que el espectador espera oír ante determinadas imágenes. De hecho, los directores más renuentes ante la aparición del sonoro bien pronto descubrieron la fuerza dramática del silen­ cio, muy limitada en el cine mudo. La música diegética o extradiegética -llamada habitualmente música incidental- puede ejercer distintas funciones, al menos las de a) constituirse en un elemento que otorga entidad estética al texto fílmico; b) expresar emociones y sentimientos en colaboración con las imágenes, los diálogos y la propia narración; c) facilitar la transición de secuencias, y de planos dentro de ellas, en el mon­ taje; d) sustituir a un ruido de la diégesis, acompa­ ñarlo o transformarlo para que cobre mayor relie­ ve dramático o entidad estética; e) subrayar el gesto de un personaje, un detalle de la imagen, una acción dramática...; y f ) identificar a un personaje o remitir a él cuando no está presente (leitmotiv). En otras categorizaciones (García Jiménez) se considera como sintética, analítica, contextual (atmósfera envolvente), parafrástica (refuerza la acción), diegética (ejerce su función sobre la acción y sobre el tiempo), dramática (actúa sobre el universo de emociones y define la situación narrativa), mágica (otras dimensiones de lo real), poética y pragmática.

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No parece que la música para el cine posea unas características estéticas diferenciales, aunque hay que subrayar algunos rasgos: a) la ausencia de interpretación en vivo -y, por el contrario, la gra­ bación y postproducción con timbres artificiales, matizaciones, modulaciones...- permiten infinitas posibilidades expresivas; b) carece de autonomía y siempre estará en diálogo con la banda de ruidos y con las imágenes (montaje, acción, movimientos de cámara), incluso en los momentos en que sea predominante; y c) la brevedad de los fragmentos musicales limita severamente la creatividad del compositor.

1.4 Códigos sintácticos: el montaje El montaje es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación (secuen­ cias y fragmentos); o, dicho de otro modo, es la combinación de planos para construir la película. Ello supone una actividad mecánica de ensambla­ je (montaje técnico), pero, sobre todo, estética, pues se trata de la sintaxis de la imagen cinemato­ gráfica (montaje propiamente dicho). Todo lo dicho sobre la imagen y la banda sonora alcanza su sentido profundo en esta labor: «Es en la sala de montaje donde se fabrica toda la elocuencia del cine» (Orson Welles). El montaje desempeña tam­ bién la importante función de proporcionar ritmo o dinamismo al relato. El ritmo tiene en el movi­ miento (interior o exterior al plano, según quedó indicado) una primera dimensión, de naturaleza espacial; la segunda, de naturaleza temporal, viene dada por la duración de cada plano en pantalla; y una tercera dimensión auditiva, que depende de la cadencia de los diálogos, los ruidos y la música. Las tres se interrelacionan en todo momento para dar lugar a un determinado tempo que depende de las características de la secuencia, de la continui­ dad o del contraste con la anterior y la posterior, del conjunto del filme y del estilo de cineasta; a veces el contraste tiene lugar dentro del mismo plano, entre las imágenes y la banda sonora. His­ tóricamente, el montaje surge en los comienzos del cine cuando se fragmenta la toma única y se amplía la duración de las películas, limitada por la capacidad del chasis de la cámara. Ya la Escuela de Brighton introduce acciones paralelas y combina­

ción de planos generales y medios; pero ha sido la vanguardia soviética quien ha indagado, tanto de modo práctico como teórico, en las posibilidades expresivas del montaje. Como queda dicho, en el rodaje de una pelícu­ la cada plano (toma) se repite varias veces a fin de seleccionar aquel que resulte más satisfactorio. Hay directores que ruedan hasta diez veces el metraje de la película definitiva: Robert Bresson impresionó casi cien mil metros de negativo para los 3.000 de Diario de un cura rural (1951). Las tomas válidas se unen en el orden determinado por el guión para obtener una copia de trabajo sobre la que se realiza el montaje. En la sala de montaje hay que construir la película, dando a cada plano la duración precisa, suprimiendo pla­ nos e incluso escenas y determinando el orden definitivo. En este proceso se le da a la historia una comprensión y un ritmo. A veces hay montajes provisionales que duran demasiado, como las siete horas y media de Apocalypse Now (Francis F. Cop­ pola, 1979), o que han de ser reducidos por impo­ siciones de la productora: piense el lector que una película estándar (90 a 120 minutos) permite cua­ tro exhibiciones diarias en una sala y, por tanto, a medida que aumenta la duración de la película disminuye el número de sesiones. Posteriormente se añaden los efectos especiales, se ensambla la música y la banda de ruidos y se dobla la película. La labor de montaje es tanto más importante cuanto más débil sea el guión o esté menos traba­ jado en sus detalles. Banda de imágenes y de sonidos han de mon­ tarse simultáneamente; a veces predomina el mon­ taje de imágenes y la sonorización es subsidiaria del mismo, mientras en otras (en secuencias con diálogos y collages), es la banda de sonido la que determina la duración de los planos. De la impor­ tancia del montaje da cuenta el hecho de que haya film es de montaje, es decir, películas creadas a par­ tir de material rodado de archivo, en las que el director/montador crea una obra nueva a partir de fragmentos rodados por otras personas -y, quizá, con otras pretensiones-, dándole un sentido nuevo a esas imágenes a partir de un nuevo orden y de una banda sonora. Un caso significativo es el de Canciones para después de una guerra (B. Mar­ tín Patino, 1971), donde el director se valió de imágenes de archivo a las que dio un sentido dife­

1. Elementos d el lenguaje audiovisual • 41

rente con canciones también de archivo. Al igual que el resultado de un libro son sintagmas, oracio­ nes, párrafos, capítulos y partes, el montaje de una película articula el texto fílmico en planos, secuen­ cias, fragmentos y partes, según se expone a conti­ nuación. p l a n o Y s e c u e n c ia . En el montaje se establece la duración de cada plano y de cada secuencia. En rigor, sólo cuando la película está montada hay que hablar de plano como fragmento fílmico entre dos cortes, pues una toma en continuidad del ro­ daje puede dar lugar a uno o varios planos, según se opte en el montaje por mantenerla como tal o fragmentarla. A diferencia de la secuencia, el plano no posee necesariamente una significación com­ pleta, pues, de ordinario, depende para ello de los anteriores y de los posteriores, como demuestra el efecto Kulechov. Se conoce como tal a la asociación de ideas que se produce con la yuxtaposición de planos, de forma que la suma de dos planos sea superior y distinta a sus partes, porque se pasa de lo concreto a lo abstracto, de la imagen a la idea. Así «rostro neutro + comida = hambre» o «rostro neutro + bebé = ternura». La duración del plano depende de la toma pre­ via, de la existencia de tomas alternativas, del con­ tenido narrativo y del ritmo que se le quiera imprimir a la secuencia. Un plano puede ser tan breve como un flash (plano inserto) o tan largo como un plano secuencia de varios minutos. En principio, durará el tiempo necesario para recono­ cer la realidad mostrada, según se ha dicho al hablar de la escala; sin embargo, también depende del contenido narrativo -puede suceder que el pri­ mer plano de un personaje dure mucho en un fragmento donde su rostro o sus palabras expre­ sen algo muy esperado en ese momento del filmey del ritmo, que agilizará el relato con planos bre­ ves en las secuencias de acción y, por el contrario, lo dilatará en las descriptivas o en aquellas que requieran una ralentización. Se llama secuencia al conjunto de planos que tienen cierta unidad de acción o de espacio y tiempo, es decir, que narra un suceso único. Por tanto, siempre posee unidad de significación, incluso cuando -como en filmes de intriga- el sentido último se revele en otro fragmento poste­ rior o cuando haya matices que sólo se compren­

dan a la luz de la totalidad del texto fílmico. El suceso narrado puede ser muy breve, de apenas un minuto, o muy largo y constituir un episodio o capítulo dentro del relato; ello depende de la natu­ raleza de la secuencia (descriptiva, dramática, de transición) y del estilo del director o de las carac­ terísticas del relato, pues ordinariamente una his­ toria que transcurra a lo largo de muchos años necesariamente da lugar a un filme con más secuencias -y, por tanto, más breves- que otra que suceda en unos días o unas horas. La secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o sirve para dar relieve a un momento y consta de breves planos, ordinariamente montados sin soni­ do diegético. Plano secuencia es aquel en el que la acción se rueda en una sola toma, bien con la cámara fija, bien en movimiento, siguiendo a los personajes a lo largo del espacio variando el encuadre, la escala, el ángulo y la altura, para lo que se suele emplear el carro de travelling y la grúa, como el brillante comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1957). Se suele con­ siderar que, en la medida en que necesariamente el tiempo del relato y el tiempo de la historia son equivalentes en él, el plano secuencia otorga realis­ mo al filme. Y p a r t e s . Aunque la diversidad de relatos y tipos de filmes hace difícil una categorización de los fragmentos y partes de que consta un texto fílmico, sobre todo en las narrativas que se apartan del cine clásico, merece la pena indagar en ello. El fragm ento es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado, porque plantean un mismo tema, tiene relieve un personaje, está sepa­ rado de otros por un rótulo o transcurre en un espacio distinto. Las partes -constituidas por uno o más fragmentos- articulan el relato básicamente en función de la intriga sobre el conflicto o tema planteado. Puede haber un fragmento de pregené­ rico, antes de la aparición de los créditos, de carác­ ter introductorio al relato o independiente de él, destinado a captar la atención del espectador, esta­ blecer el género o el talante, caracterizar al prota­ gonista o plantear directamente el conflicto. Poste­ riormente habrá una parte de planteamiento del conflicto o tema, de ordinario en la primera media hora del filme, con suficiente entidad como para atrapar la atención del espectador y donde quedan

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diseñados los elementos narrativos básicos (espa­ cio y tiempo de la acción, personajes, etc.). El desa­ rrollo es el cuerpo del relato que, en distintos frag­ mentos, abunda en la intriga y los personajes, complica el conflicto inicial, satisface unas expec­ tativas y sorprende con nuevos datos. La clausura del relato o final puede, además de resolver el con­ flicto, exponer alguna tesis y resumir el tema; tiene importancia para la interpretación del filme y revela el estilo del autor porque, en definitiva, la obra de arte posee una dimensión de universali­ dad que hace que cada final sea, de algún modo, una visión del mundo (Yuri Lotman). Ha de ser coherente con el relato, tanto desde el punto de vista argumental como estilístico. La clausura puede resultar convencional y limitarse a resolver el conflicto planteado y satisfacer las expectativas del público, como en el tan recurrente happy end donde el héroe logra su objetivo, restaura el orden inicial alterado y obtiene el premio de una relación amorosa; pero también puede introducir alguna ironía, inquietud o distancia que supongan la humanización de los personajes o muestren escepticismo hacia el propio espectáculo cinema­ tográfico; o, más aún, puede ser un final que deje en suspenso la resolución, indique que la historia podría continuar, sitúe a los personajes nueva­ mente en el punto de partida o interrogue al espectador sobre el sentido último de la peripecia argumental (finales abiertos). Junto a este conven­ cional esquema de partes -que es negado en muchos relatos, particularmente en el cine de autor de la modernidad-, hay filmes con argu­ mentos donde se diferencian netamente dos o tres partes debido a un giro narrativo, como sucede en Vértigo/De entre los muertos (Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958). Atendiendo a la totalidad, tam­ bién tenemos que distinguir entre las películas de relato único, como la mayoría, y las películas de epi­ sodios, compuestas por historias independientes o por historias entrelazadas que tienen en común un tema, algún personaje o el espacio en el que trans­ curren. p r o c e d i m i e n t o s . Los planos que componen una secuencia y las secuencias entre sí se pueden unir con cortes sin transición (un plano junto a otro), fundidos en negro (la pantalla se oscurece antes de pasar al plano siguiente, que comienza desde

negro), fundidos encadenados (cuando el último plano de una secuencia se mezcla con el primero de la siguiente), cortinillas, iris, etc. Dentro de la secuencia sólo se suele emplear el corte y el enca­ denado; por el contrario, los otros signos de pun­ tuación se reservan para enlazar las secuencias entre sí. Ello es debido a que el corte no indica paso del tiempo, lo que sí sucede con el fundido en negro, realizado tanto en laboratorio como duran­ te el rodaje, con un personaje que se acerca hasta tapar el objetivo de la cámara o viceversa; el enca­ denado ordinariamente también lo expresa, aun­ que se utiliza con otros valores como la pausa o el énfasis. Ya se ha señalado la capacidad de los diá­ logos y la música para enlazar planos y secuencias. También se emplean rótulos, imagen borrosa o algún elemento que indique al espectador desde el principio que se trata de una nueva secuencia. En la escritura clásica suele recurrirse al plano de situación, a la panorámica descriptiva o al trave­ lling de aproximación -junto a la música proce­ dente de la secuencia anterior- para dar cuenta del espacio y mostrar a los personajes que aparecen en el nuevo fragmento. Pero tampoco es tan infre­ cuente partir de un detalle y, con un zoom de retroceso, mostrar ese espacio. Los planos unidos por simple corte pueden mantener relaciones rítmicas, espaciales, tempora­ les y gráficas. Como se verá más adelante, las rela­ ciones rítmicas dependen de la duración del pla­ no, las espaciales permiten la construcción del espacio fílmico y las relaciones temporales verte­ bran el tiempo del discurso en relación al tiempo de la historia. Por lo que se refiere a las relaciones gráficas -que comprenden elementos como el encuadre, la escala, el ángulo, las líneas dominan­ tes, el movimiento, la iluminación, el cromatismo y la cualidad fotográfica de la imagen-, entre dos planos puede haber discontinuidad o hiato (nin­ guna relación), continuidad (composición similar o simétrica, permanencia del movimiento, tonali­ dad parecida...) o contraste (quietud frente a movimiento, oscuridad frente a luz fuerte, plano detalle frente a plano general...). Es importante el raccord, de forma que la tran­ sición entre planos sea coherente y dé sensación de continuidad de la acción. El cine clásico exige el montaje en continuidad como sistema de escritu­ ra correcto, que tiene como resultado el borrado

1. Elementos d el lenguaje audiovisual • 43

de las suturas entre los planos y subraya la fluidez narrativa de las imágenes yuxtapuestas. El raccord se logra ya en el rodaje, cuidando que planos per­ tenecientes a la misma secuencia y filmados en de­ corados y tiempos diferentes sean coherentes en la iluminación, el vestuario de los personajes, obje­ tos, etc. En la movióla hay que lograr el raccord a partir de la dirección de la mirada (planos en campo/contracampo donde el primer personaje mira a la derecha y, en el plano siguiente, el segun­ do lo hace a la izquierda), del movimiento (conti­ nuidad en dirección y velocidad de un movimien­ to que se inicia en un plano y que continúa en el siguiente), de un gesto, de la posición de los perso­ najes, etc. Para ello hay que observar reglas como la que indica que no se pueden unir dos planos desde la misma posición de cámara con escala muy similar o con posiciones de cámara muy cer­ canas, porque se produce un «salto» en la imagen que da la impresión de fallo de montaje. Otro tanto hay que decir respecto a los cambios bruscos de objetivos (raccord óptico), a la continuidad luminosa de la secuencia y la coherencia de luz entre los planos que la componen (raccord de luz) y a todos los componentes de la banda sonora (raccord sonoro). Para asegurar que el montaje ofrezca continui­ dad espacial, es decir, logre crear en el imaginario del espectador un espacio físico reconocible, el cine clásico ha observado la regla de los 180° o del eje de la acción. Ese eje está formado por la línea imaginaria que, por ejemplo, une a dos actores y que crea un espacio de 180° a cada uno de sus lados: en una secuencia, la cámara se puede situar en cualquiera de los puntos de uno de esos espa­ cios y se montan los planos sin dificultad. Pero no se puede saltar -salvo con planos de transición-, so pena de cambiar arbitrariamente las posiciones relativas que ocupan los personajes. Los errores de raccord son como faltas de ortografía en la escritu­ ra cinematográfica. Hay distintas clasificaciones, según tengamos en cuenta la secuencia, el fragmento (conjunto de secuencias) o la totalidad del texto fílmico y, por supuesto, según nos refiramos a la forma o a la función. Dentro de una secuencia o de un fragmento de película, se llama montaje an a­ lítico a aquel que «trocea» en muchos planos la

TIPOLOGÍA.

acción de cada secuencia, de forma que al especta­ dor se le dan los elementos por separado, mientras que hablamos de montaje sintético cuando se usa mucho el plano secuencia y tomas largas, de modo que el público ha de observar los detalles de cada encuadre y descubrir las relaciones que se estable­ cen entre ellos. La toma única donde se utiliza la profundidad de campo para la representación de una acción prolongada o de acciones simultáneas constituye el montaje interno. En un segmento más amplio, hablamos de montaje lineal para refe­ rirnos a la narración de sucesos encadenados según la lógica causa-efecto y su propio desarrollo temporal; por el contrario, el montaje paralelo o alterno intercala planos correspondientes a dos acciones, ordinariamente simultáneas, que trans­ curren en distintos lugares, y que se interrelacio­ nan de diversos modos. En otro sentido, el montaje también revela el estilo o la estética cinematográfica por la que opta el director. Así, se habla de montaje continuo, pro­ pio del cine clásico, para referirse a aquél que ob­ serva escrupulosamente los raccord espacial, tem­ poral, de movimiento, sonoro, luminoso y óptico, y de ese modo consigue la transición suave entre planos y, en conjunto, la fluidez narrativa. Por el contrario, el montaje discontinuo es propio de las estéticas alternativas al cine clásico; este montaje rompe la ilusión de la representación fílmica al producir discontinuidades de todo tipo en el rac­ cord entre planos y, en definitiva, llevar al especta­ dor a reflexionar sobre el propio mecanismo de la representación y del discurso. f u n c io n e s . La función básica del montaje tiene que ver con la articulación del tiempo y la crea­ ción de relaciones causales entre los hechos narra­ dos. El orden que se otorga a los planos establece relaciones de anterioridad, simultaneidad o poste­ rioridad entre las acciones. De la frecuencia y duración de los planos depende el ritmo narrativo de una película: cuan­ ta más acción, los planos serán más breves. Es decir, el montaje juega con el tiempo, ralenti­ zándolo o dilatándolo en función de la narración; también determina el proceso de la narración cinematográfica y las figuras retóricas que se quie­ ran emplear, como la elipsis (supresión de planos evidentes) o la prolipsis (planos que anuncian

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algo). Para Jean Mitry, el ritmo consiste en relacio­ nes de intensidad, entendiendo por intensidad de un plano la cantidad de movimiento (físico, dra­ mático o psicológico) que contiene y la duración en que se produce, de forma que lo que cuenta en el ritmo no es la duración real, sino la impresión de duración. El espacio del montaje viene determinado por las relaciones entre los planos, por la articulación entre los fragmentos del espacio físico mostrado que da lugar a un mapa cognitivo (Bordwell). Mediante el montaje se puede construir en el filme, a partir de planos rodados en lugares dife­ rentes, una plaza inexistente en la realidad. Como se advierte en el montaje de las secuencias de plano/contraplano -donde ha de observarse la regla por la cual la cámara no puede saltar el eje formado por las figuras de la escena-, el especta­ dor tiene capacidad para construir un espacio a partir de fragmentos, y cuando hay un fallo de continuidad en la posición de los personajes o en la unión de los planos de inmediato se percata de que el espacio previamente definido no ha sido respetado. El montaje también da cuenta del punto de vis­ ta narrador y -a diferencia de otro modo de repre­ sentación como el teatro- combina las tomas sub­ jetivas y objetivas, integrando al espectador en la narración. En definitiva, el montaje tiene las siguientes funciones: a) Función narrativa, en cuanto sirve, en primer lugar, para construir una historia mediante el dominio del espacio, del tiempo y de la causa­ lidad. Esta importantísima función explica que se hable del montaje como escritura cinemato­ gráfica porque, ciertamente, sólo cuando se eli­ gen, recortan, combinan y ensamblan las tomas en planos de montaje se puede hablar de narra­ ción.

b) Función rítmica: la duración de cada plano en pantalla -unida a características como la esca­ la, el movimiento interno o de la cámara en la toma- y su articulación con otros planos otor­ ga un movimiento y un determinado ritmo a la secuencia. c) Función productora de sentido, al crear signifi­ cados nuevos a partir de la contraposición (unión, asociación, yuxtaposición) de planos. Gran parte de los recursos retóricos del audio­ visual (elipsis, paralelismos, antítesis o con­ trastes, metáforas, analogías, sinécdoques...) se realizan mediante el montaje. Junto a estas funciones está la articulación del tiempo en la relación entre la historia y el discurso en el conjunto del relato, según el orden, la dura­ ción y la frecuencia, que se explican más adelante. REFERENCIAS www.filmmusic.uk.net/film/index.htm www.geocities.com/efexiales/ (efectos especiales) www.geocities.com/Hollywood/Academy/8627/index.htm (directores de fotografía) victorian.fortunecity.com/muses/116/ (lenguaje de imagen) www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/ AUMONT, Jacques / BERGALA, A./ MARIE, Michel / VERNET, M. (1985), Estética del cine, Barcelona, Paidós. AUMONT, Jacques / MARIE, Michel (1993), Análisis del film , Paidós, Barcelona. BORDWELL, David / THOMPSON, Kristin (1995), El arte cinem atográfico, Barcelona, Paidós. BURCH, Noel (2000), Praxis d e cine, Madrid, Fundamentos. CHION, Michel (1993), La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Pai­ dós. I.IANDRAT-GUIGUES, Suzanne / LEUTRAT, Jean-Louis (2003), Cóm o pen sar el cine, Madrid, ( iátedra. MARTIN, Marcel (1990), El lenguaje del cine. Barcelona. Gedisa. PERKINS, V.F. (1976), El lenguaje del cine, Madrid, Funda­ mentos. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1996), El m ontaje cinem ato­ gráfico. Teoría y análisis, Barcelona, Paidós.

1. Elementos cid lenguaje audiovisual * 45

—

2. El relato cinematográfico

Iras

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épo. Me he confesado por mi trabajo y me queda la adhesión a la herejía según la cual -al margen de los peplum y las películas de gran espectáculo- la palabra puede aportar al cine al menos tanto como la imagen. También tengo fam a de preferir a los actores que tienen algo en la cabeza y que saben expresarse frente a los rudos que farfullan entre dientes. En el mejor caso, supongo y espero que haya sido un comentador sagaz y, quizá, amargo, de las costumbres de nuestra sociedad. En el peor, digamos un pintor de la condición humana bajo los aspectos más diversos y del horizonte social con el que ella debe confrontarse. JOSF.PH L. M A N K I E W I C Z SUM ARIO. Las dimensiones del relato. El narrador: voz narrativa y punto de vista. El tiempo del relato: orden, dura­ ción y frecuencia. Los existentes: personajes y escenarios. Cine y literatura.Tipología de adaptaciones de textos literanos al cine.

2.1 Las dimensiones del relato Una ficción audiovisual es un relato o narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdo con una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes, que se carac­ teriza por poseer un principio y un final, diferen­ ciarse del mundo real, ser contado desde un tiem­ po y referirse a ése o a otro tiempo, etc. El relato tiene un título que sirve para nombrarlo y propor­ ciona una primera aproximación a su contenido o marca alguna pauta acerca de la lectura a la que invita, puede establecer la pertenencia a un géne­ ro, remitir al conjunto de la historia, a un episodio significativo, a un personaje, al tema, a otros rela­ tos de la misma serie, época o autor; estar consti­ tuido por un nombre propio, un sintagma simple o complejo, una frase completa, una afirmación o una interrogación; poseer valor de metáfora, hipérbole, metonimia, juego de palabras o para­ frasear otro título fílmico o literario. El relato se compone de una historia (diégesis, fábula, argumento) y un discurso (trama). La his­ toria está constituida por el devenir de unos suce­ sos (acciones si son realizados por personajes,

4 6 • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

acontecimientos si son experimentados) que tie­ nen lugar en relación con unos existentes (perso­ najes y escenarios o espacios dramáticos). Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada en uno concreto. En rigor, la historia se infiere en un rela­ to, no existe independientemente de él, y cuando se intenta hacerlo -como al verbalizar el argumen­ to de una película- se elabora un relato paralelo. Hablamos de discurso para referirnos a los proce­ dimientos o las estrategias de la narración, es decir, al modo como la historia nos es contada. La histo­ ria hace referencia al qué, el discurso al cómo. El discurso es diferente según el medio de expresión (novela, teatro, cine, ópera...) y los códigos que ese medio utilice; pero también depende de la organi­ zación o estructura que dosifica y secuencia los sucesos, de la vertebración temporal y, sobre todo, de quién cuenta la historia, es decir, del narrador. Historia y discurso se conceptualizan y se rela­ cionan de formas bien diversas. No cabe siempre hacer una separación neta, pues veremos que hay elementos, como la focalización y el narrador intradiegético, que participan de estas dos dimen­ siones del relato. Y hay que percatarse de que la

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historia, al ser dada a través de un relato que posee un discurso concreto, viene también determinada por el discurso. La historia transcurre en una época y tiene una duración; el discurso puede contar esa historia en orden cronológico o no, puede transformar su duración y dosificar la información por diversas razones. Hay películas donde parece que la historia lleva el peso del rela­ to, pues se considera que se cuenta a sí misma, sin que quede explícita una instancia narrativa, y ante las que el receptor no percibe de inmediato la exis­ tencia de un discurso. Por el contrario, hay relatos cuya historia queda en un segundo plano frente a los elementos propios del discurso. La enunciación se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a través del autor implícito y del narrador. Diremos que el au­ tor implícito es un principio estructural, la imagen que el autor real proyecta en el texto, el enunciador en la sombra que está a la base de la narración, estableciendo narradores intradiegéticos, normas del mundo de ficción, vertebrando el relato tem­ poralmente, proporcionando distintos puntos de vista, etc. Se dirige al lector implícito, con el que conviene en el sistema de valores que está en el fondo del texto; además de las huellas que deja en el texto, también puede reconocerse a lo largo de distintas obras en la medida en que éstas dejan entrever la impronta de su creador. El autor real no coincide con el autor implícito en cuanto puede ser un conjunto de personas anó­ nimas (en el caso de leyendas populares), un equi­ po o un departamento, como frecuentemente sucede en el cine; además no varía en cada texto y, en todo caso, está fuera del mismo. El autor real se postula en la medida en que es necesario por la existencia misma del relato. A pesar de tratarse de una realidad extratextual -y, en rigor, situada fuera del ámbito de la reflexión narratológica-, tiene su importancia en cuanto actúa en la presen­ tación y difusión de un texto literario o fílmico mediante didascalias, indicación del origen de la historia, de las preocupaciones estéticas, de la rela­ ción con otras obras suyas, de las diferencias o aproximaciones respecto a otros textos, etc; todo esto puede tener una nada desdeñable importan­ cia en el proceso de recepción. El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implícito para dirigirse al lec­

tor; es quien cuenta la historia. A ese narrador corresponde un narratario, que es el modelo de comportamiento ante el texto establecido por el autor implícito para el lector o espectador real y que se manifiesta a través de emblemas de recep­ ción, presencias extradiegéticas, figuras de obser­ vadores, espectador en estudio, etc.; del mismo modo, a las restantes figuras corresponderían un receptor o espectador implícito y un espectador real. A las marcas del narrador le corresponden las huellas del narratario; no podemos extendernos sobre la cuestión, pero baste indicar que hay una relación entre el autor y el receptor implícito en cuanto el primero proporciona unos datos y unas pautas a partir de las cuales se promueve la parti­ cipación del espectador, cuya imaginación se esti­ mula.

2.2 El narrador: voz narrativa y punto de vista El narrador o voz narrativa es quien produce la acción narrativa, las técnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficción. Se pos­ tula en la medida en que es responsable de los componentes, tanto de la historia como del discur­ so, y, en conjunto, del estilo literario o fílmico. Ningún relato se cuenta a sí mismo; por tanto, la instancia narrativa es la que establece el contrato ficcional que el relato plantea al lector o especta­ dor. Puede hacerse presente en el texto mediante narradores intradiegéticos y diferentes recursos que muestran las huellas del autor implícito. El narrador cinemático es responsable de los tres niveles en que hemos distinguido la totalidad del relato: a) lo profílmico o conjunto de realidades situadas ante la cámara (decorados, actores, ilumi­ nación, etc.); b) la imagen: composición, cromatis­ mo, ángulo y nivel, escala del plano, movimientos de cámara, trucajes ópticos, etc.); y c) el montaje: música y conjunto de significaciones que propor­ ciona la articulación de los planos. En cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen, es decir, por los deíc­ ticos que ponen de manifiesto el acto de la enun­ ciación, tales como el subrayado del primer plano, el punto de vista visual por debajo de los ojos, la representación de una parte del cuerpo de un per­ sonaje -cuya perspectiva visual se adopta- en pri-

2. El reLito cinematográfico •47

mer plano, la sombra de un personaje, un cache que remita a la mirada de un personaje, las vibra­ ciones de cámara al hombro, los emblemas de emisión (ventanas, espejos...) que subrayan el mostrar, elementos propios de estilo autoral, la voz over, carteles, figuras de informadores y persona­ jes que recuerdan, rótulos y sobreimpresiones extradiegéticos, roles profesionales como actores, cineastas y gentes del espectáculo que remiten al mundo del narrador, casos en que el director interpreta a un personaje (Woody Alien, Orson Welles, Truffaut, Polanski) o que tiene una presen­ cia esporádica a modo de firma (Hitchcock). Tam­ bién mediante recursos expresivos y todo tipo de figuras retóricas: paralelismos, antítesis, metáfo­ ras, citas literarias y audiovisuales, símbolos, etc. Con Genette, se pueden considerar tres ele­ mentos que ayudan a perfilar la voz narrativa: el tiempo de la narración, el nivel narrativo y la «per­ sona» o relaciones entre el narrador y la historia. Se pueden considerar cuatro posibilidades del tiempo de la narración: a) la narración es posterior a los hechos narrados; es el caso más frecuente, donde el narrador cuenta una historia ya sucedi­ da; b) la narración es anterior a los hechos narra­ dos, como en las anticipaciones, premoniciones, etc.; c) la narración es simultánea o contemporá­ nea a los hechos narrados, como sucede en los relatos en presente, en el directo audiovisual o en el monólogo interior; y d) la narración está inter­ calada entre los momentos de la acción, como en las novelas epistolares; no siempre resulta fácil dis­ tinguir el tiempo de la acción y el de su narración, ya que ambas están muy próximas. Según el nivel narrativo cabe distinguir relatos de un solo nivel -el único relato existente- o aque­ llos en los que un personaje cuenta una historia dentro del relato principal, donde hay un relato de segundo orden o metadiegético. En el relato de segundo orden la instancia narrativa se hace pre­ sente en el texto mediante narradores intradiégeticos, que son creaciones suyas. Se llama metalepsis a la ruptura por la que el narrador transgrede su estatuto e interfiere injustificadamente en el relato metadiegético. En cine estarían los casos de cine dentro del cine, donde un elemento del texto pro­ ducido interactúa respecto al productor o se rompe su carácter de texto terminado para rela­ cionarse con el relato metadiegético, como en el

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ejemplo tan citado de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Alien, 1985). La tercera categoría, llamada metafóricamente «persona», permite distinguir al menos dos planos del acto de narrar en función de la presencia o ausencia del narrador en la diégesis: el plano del narrador (extradiegético) y el de los personajes (intradiegético). El narrador, en cuanto productor del relato, está fu era de la historia en tanto los per­ sonajes se sitúan dentro. El narrador extradiegético es aquel que no participa de la historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que narra. También se habla de narrador impersonal. En la medida en que en el relato hay una única instancia narrativa, el narrador extradiegético coincide sustancial­ mente con el autor implícito o con el narrador principal de que se ha hablado más arriba, despro­ visto de cualquier rasgo antropomórfico y no identificable con un ser personal. El narrador intradiegético, o personaje-narra­ dor, es un personaje de la historia que cuenta los sucesos. Se ha solido considerar que el narrador personaje es una figura diegética y extradiegética al mismo tiempo, pero parece más riguroso presu­ poner la existencia de un narrador extradiegético que es quien otorga al narrador intradiegético su estatuto en cuanto personaje y autentifica su testi­ monio de la historia, que puede ser más o menos fiable. Puede hacerse presente en la historia de dos modos fundamentales: a) narrador homodiegético, cuando se trata de un personaje que se encuentra presente y participa de la historia que cuenta; y b) narrador heterodiegético, cuando se trata de un personaje que cuenta una historia en la que no actúa, es decir, es el responsable de un rela­ to segundo o narración metadiegética. A veces la totalidad de la historia es contada por un narrador heterodiegético, que sólo aparece en un prólogo introductorio o mediante una voz en off no iden­ tificable con nadie; sin embargo, en ambos casos hay que considerar que esa presencia en el texto permite hablar de narrador intradiegético. El pimío de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia. Es decir, se plantea la distancia o perspectiva que regula la información del mundo ficcional. Inde­ pendientemente de quién adopte el papel de narrador, el modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de cons-

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trucción del relato por el que la historia es contada según una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la información, omitiendo unos datos o sobrevalo­ rando otros. Siguiendo a Gérard Genette se puede distinguir: a ) Focalización cero o relato no focalizado, cuan­ do no existe un punto de vista determinado en el relato, hay un narrador omnisciente («visión por detrás») que sabe más que el personaje (N > P); es propia del relato clásico y, al borrar

las huellas de la enunciación, da lugar a la lla­ mada transparencia narrativa. El narrador conoce el interior de los personajes -sus pensa­ mientos, intenciones, deseos, recuerdos...- y tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar sucesos simul­ táneos que suceden en espacios diferentes, adi­ vinar el futuro, narrar acciones sólo conocidas por un personaje, etc. En el texto fílmico, la lla­ mada transparencia narrativa, propia del relato no focalizado, implica posiciones de cámara no

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marcadas, ausencia de tomas subjetivas, rótu­ los autorales, lentes que se aparten de la «pers­ pectiva artificialis», iluminaciones no justifica­ das de modo natural, etcétera. b) Focalización interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la acción narrativa; el narrador sabe tanto como un personaje de la ficción («visión con») con quien se identifica (N = P); por consiguiente, no puede contar más de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista (relato autobiográfico). La focalización interna puede ser fija o varia­ ble, en función de que cambie a lo largo del relato y haya uno o más personajes focalizadores, y múltiple, cuando hay más de un persona­ je desde el que se cuentan los mismos sucesos. En rigor, la perspectiva o punto de observación desde un personaje implica que el fragmento del relato sólo narra los hechos conocidos por el narrador. Sin embargo, se permite incluir hechos conocidos posteriormente, sabidos a través de otro, deducidos por la evolución de los acontecimientos, etc. Tanta es la libertad en este sentido que, con frecuencia, se llega a vio­ lar toda lógica, como sucede, por ejemplo, en La vida es bella (La vita é bella, Roberto Benigni, 1998), donde el relato se presenta como un largo ílash-back introducido y clausurado por la voz en off del personaje del niño, desde cuyo punto de vista se narraría toda la historia, cuan­ do es evidente que ni los acontecimientos ante­ riores a su nacimiento son conocidos por él con tantos detalles ni, sobre todo, son conocidos con la perspectiva humorística que tiene la narración. La focalización, entonces, más que obedecer a un punto de vista, deviene un pro­ cedimiento estético para dotar al relato de un talante poético o de fábula. El relato de focaliza­ ción interna por excelencia es el relato autobio­ gráfico, en el que frecuentemente el narrador adquiere un estatuto de omnisciencia. En el relato biográfico -narración en la que el perso­ naje está siempre presente en el relato-, el con­ cepto de focalización se aproxima hasta con­ fundirse con el de identificación por empatia temática. La focalización interna con punto de vista visual estricto desde el personaje narrador exige que la cámara ocupe el lugar de sus ojos, lo que se consigue con cámara subjetiva (tem­

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blor de la imagen, imagen borrosa o desdobla­ da si el personaje está semiinconsciente, etc.), cortinillas u objetos en primer plano que difi­ culten la visión desde el lugar del personaje y procedimientos de montaje, por los que a un plano objetivo que encuadra al personaje se une otro que indique lo que ve (raccord de mirada, contraplano desde la posición del obje­ to mirado, etc.). c) Focalización externa u objetiva, desempeñada por un narrador extradiegético que sabe menos que el personaje (N < P). Es la «visión desde fuera» propia del relato llamado conductista, como en The Killers, de Ernest Hemingway. La focalización externa presenta, con respecto a las anteriores, varias limitaciones: en relación a la focalización cero hay una fuerte restricción en el saber, pues el narrador extradiegético no puede dar cuenta de los pensamientos, senti­ mientos o estados de ánimo de los personajes. En relación a la focalización interna no hay identificación del punto de vista visual o cognitivo con un personaje, por lo que el relato es más distante. Por todo ello, la focalización externa da lugar al ocultamiento del narrador, es decir, al relato objetivo, a la mimesis pura. Al hecho de que, de ordinario, se combinan las distintas modalidades de focalización, hay que añadir los casos en los que el autor implícito se toma libertades con el estatuto del narrador y viola las convenciones que lo rigen. Ello es debido a las licencias poéticas que le son permitidas, a incoherencias derivadas del descuido en el proce­ so de creación o a la voluntad manifiesta de carác­ ter más o menos experimental que le llevan a rom­ per con esas convenciones. Genette distingue la paralipsis, cuando el narrador omite una informa­ ción que conoce por su estatuto, y la paralepsis donde, por el contrario, el narrador dice más de lo que debe, sobrepasando lo que por el modo de focalización conoce.

2.3 El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia o r d e n . Un relato lineal es aquél donde los aconte­ cimientos se suceden cronológicamente, según un antes y un después, es decir, donde el orden del

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discurso es respetuoso con el orden de la historia. Contra lo que pudiera parecer, el relato lineal es más bien excepcional. Relato no lineal es aquel cuyo orden del discurso no es igual al orden de la historia, ya que posee anacronías o fragmentos que rompen el orden cronólogico de la historia. Presupone un ahora desde el que se establece la subversión del orden o anacronía, que puede ser a) analepsis (o retrospección o flash-back), cuan­ do los hechos narrados han sucedido con anterio­ ridad al ahora desde el que se cuentan, y b) prolepsis (o anticipación o flashforward), cuando esos hechos sucederán posteriormente. Se plasman mediante distorsiones en la calidad de la imagen (paso de color a blanco y negro, imagen borrosa, etc.), modificaciones de vestido y maquillaje, cam­ bio del actor por otro más joven o mayor para el mismo personaje... Puede suceder que exista una anacronía visual mientras la banda sonora (narra­ ción oral de un personaje, ruidos y música diegé­ tica) permanece en el ahora; o, por el contrario, que un personaje introduzca en el presente un relato verbal en flash-back sin que se visualicen los hechos correspondientes. En el cine resulta difícil este tipo de anticipaciones; únicamente se aceptan sin reparos en géneros como el terror y el fantásti­ co los insertos prolépticos breves y enigmáticos destinados a inquietar al espectador, y las antici­ paciones desde el punto de vista de personajes, como poderes para percibir el futuro. Las anacronías tienen un alcance, o distancia temporal desde el ahora al tiempo anterior o pos­ terior al que se hace referencia, y una amplitud que es el período temporal que abarcan. Son relativa­ mente frecuentes las analepsis cuya amplitud abarca todo el relato, excepción hecha de un pre­ sente que se limita a la primera y la última secuen­ cia, como sucede en Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1949). Las anacronías pueden ser externas, cuando el momento narrado es anterior al comienzo del relato o posterior a su conclusión, internas, si ese momento se enmarca en el tiempo del relato base, y mixtas, si el arco temporal abarca tanto un tiempo dentro del relato primero como fuera de él. Según interfieran o no en la historia interrumpida, Genette distingue las anacronías homodiegéticas de las heterodiegéticas. Dentro de las anacronías homodiegéticas se dife­ rencian las completivas, cuya función es rellenar

lagunas necesarias para la comprensión del relato, repetitivas, si sirven para recordar o subrayar informaciones ya conocidas, e iterativas si se refie­ ren a hechos habituales. Se llama silepsis a la rup­ tura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carácter acrónico, es decir, un fragmen­ to del discurso que no posee una relación cronoló­ gica propiamente dicha con la historia. Suele corresponder a la descripción de un hecho que revela algún rasgo sobre la personalidad de un personaje o a algún comentario del autor implícito, como sucede en el inserto no diegético de un plano con gallinas cacareando en Furia (Fury, Fritz Lang, 1936) que constituye una metáfora. d u r a c ió n . Según el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la historia caben las siguientes operaciones: a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato (TR) es menor que el tiempo de la historia (TR < TH). Constituye un procedimiento de economía narrativa que agi­ liza el relato al condensar los hechos de la diégesis menos relevantes o reiterativos. Lo funda­ mental es subrayar el paso del tiempo, para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de un calendario que caen, agujas de reloj que se mueven a más velocidad, cam­ bios de las estaciones sobre un plano fijo de un paisaje, planos breves, fundidos, titulares de periódicos, cámara rápida... que suelen ir uni­ dos por un tema musical o por una voz en off que sirve de apoyo a las imágenes. b) Dilatación. Es el procedimento inverso al suma­ rio (TR > TH) por el cual se emplea más tiempo en narrar unos hechos que el que esos hechos ocupan en la historia, teniendo como referente la vida real o la conciencia que el receptor tiene de la duración de los mismos. La dilatación es un procedimiento estilístico encaminado a subrayar un momento, dotarle de intensidad dramática o retrasar su desenlace. En rigor, hay dilatación cuando la imagen se ralentiza (cáma­ ra lenta) o cuando el montaje cabalgado de una secuencia une planos sucesivos que contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la historia, es decir, en los que hay una repeti­ ción, como en el relato de explosiones y caídas por precipicios de muchos filmes de acción.

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c) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia (TR = TH ),lo que equivale a caracteri­ zar el fragmento como isócrono. Habitualmen­ te la escena se construye sobre el diálogo, la narración de acciones de corta duración o la narración pormenorizada de sucesos. Hay per­ fecta isocronía en el plano (toma) y, sobre to­ do, en el plano-secuencia o toma en continui­ dad de los diálogos y acciones que tienen lugar en un tiempo y espacio continuos. Para André Bazin, el plano-secuencia es el medio privile­ giado del realismo cinematográfico porque, al no necesitar el montaje, se aprecia como menos artificioso. Tanto el plano secuencia como las secuencias-escenas han sido apreciadas en el cine por lo que tienen de pericia técnica, de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena. Ciertamente, un relato cinematográ­ fico «en tiempo real» parte de un pie forzado que exige mayor inventiva en el desarrollo de otros elementos, además de que supone una opción estética por la narración de la cotidianeidad o por la condensación en un momento privilegiado de toda una historia. Aunque no son abundantes los casos de textos fílmicos isó­ cronos, los ejemplos canónicos como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 á 7, Agnes Varda, 1962) y, parcial­ mente, Sólo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) constituyen relatos de espe­ ra donde el tiempo real parece dilatado por la tensión dramática. Se ha considerado que en determinadas estéticas literarias y cinemato­ gráficas, como el neorrealismo italiano o la novela española de posguerra, hay una volun­ tad inequívoca de asimilar la duración del rela­ to al tiempo de la historia en cuanto tiempo vivido, lo que parece responder, al menos en buena parte, al deseo de mostrar la cotidianeidad, a una estética que trata de reflejar en todos sus detalles la vida diaria de gente humilde. d) Elipsis. Es un procedimiento retórico, cataloga­ do como tal desde antiguo, en el que, a la inver­ sa de la pausa, el relato omite un fragmento de la historia (TR=0, TH=n). En realidad, no exis­ ten prácticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que explícita de la historia como lo que omite, de ahí que se diga que se silencia del relato lo que no tiene ningún interés o lo que tiene demasiado. Las elipsis pueden ser, según

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la materia omitida, elipsis temporal y paralipsis o elipsis parcial, cuando se omite un elemento de la diégesis; según se indique o no su dura­ ción, elipsis determinadas o indeterminadas; según se señalen en el relato pueden ser explí­ citas, implícitas, -cuando han de ser inferidas por el lector de algún otro elemento- e hipoté­ ticas, si sólo son localizables posteriormente. Las elipsis sirven, obviamente, para eliminar tiempos muertos dentro de una secuencia, suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de conti­ nuidad), para hacer patente el paso del tiempo y la evolución presumible de personajes, cir­ cunstancias y relaciones entre ellos, contexto histórico y social, etc. La elipsis tiene un valor estético de primer orden y ha llegado a ser con­ siderada como un estilema en algunos autores cinematográficos; así, en la comedia se ha empleado para suscitar la imaginación del espectador, como en el llamado efecto Lubitsch que, en rigor, es una paralipsis o elipsis parcial. También podemos hablar de elipsis parcial cuando se omite la banda sonora -y no sólo la imagen o alguno de los elementos relevantes de la misma- sin que se elimine el fragmento de la historia, lo que puede dar lugar a inteligentes diálogos con el espectador. Por todo lo dicho, la elipsis es esencialmente una figura retórica que establece un diálogo, un juego de deducciones y complicidades con el narratario. e) Pausa. Un segmento del relato tiene una dura­ ción indeterminada mientras el tiempo de la historia es cero (TR=n, TH=0). En rigor, la pausa cinematográfica es la detención de la imagen en un fotograma fijo, la anulación del tiempo diegético por la que el cine se convierte en fotografía. Este procedimiento no es muy usual, salvo en los créditos iniciales o finales, precisamente porque rompe la cadencia de imá­ genes de un modo artificioso. Por ello, se admi­ ten como pausas las descripciones mediante movimientos de cámara y excursus e intru­ siones del autor sin carácter narrativo, tales como fragmentos que muestran un espacio. f r e c u e n c ia . Atiende al número de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades:

a) Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo número de veces (una o n) que han sucedido en la historia; por tanto, hay ajuste entre el rela­ to y la historia. Es el procedimiento habitual de los textos literarios o fílmicos para la narración de una historia y no tiene especial relevancia. b) Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia. La repetición tiene la función dramá­ tica de subrayar ese hecho por la envergadura que posee y, ordinariamente, lo hace desde el punto de vista de un narrador autodiegético; y una función estética en relatos multifocalizados, donde el mismo hecho se repite desde dis­ tintos puntos de vista, como Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1957) y Rashomon (Akira Kurosawa, 1956).También se emplea la repetición de planos con valor retó­ rico, por ejemplo, para expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje. c) Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Se utiliza para narrar conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone un procedimiento de concentración del mate­ rial diegético.

2.4 Los existentes: personajes y escenarios Resulta muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera de los relatos más estereoti­ pados. Pero, al menos, caben unas consideraciones: a) Ser y hacer del personaje. Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos físicos, carácter...) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan. El conjunto de rasgos define un personaje, que puede ser -según la célebre distinción de E.M. Fosterredondo, si tiene varios rasgos y, por tanto, es matizado e imprevisible, o plano, si tiene un rasgo dominante que le hace comportarse de un modo previsible. El personaje no tiene nece­ sariamente rasgos antropomórficos ya que hay relatos con personajes colectivos y anónimos (el pueblo en El acorazado Potemkin [Broneno-

sez Potemkin, 1925] y otras obras de Eisenstein), personajes animales (las fábulas de Esopo y filmes como El oso [The Bear, Jean-Jacques Annaud, 1988]),máquinas poseedoras en mayor o menor grado de cualidades humanas (el orde­ nador Hal 9000 de 2001, una odisea en el espa­ cio), otros objetos, paisajes, fenómenos natura­ les, etc. El nombre del personaje no es sólo su significante arbitrario sino que puede poseer connotaciones específicas y constituirse en sím­ bolo de la personalidad a que remite. Análoga­ mente, existen relatos con un único personaje, con varios, con personajes colectivos y grupales, sin personaje protagonista, etcétera. b) Información sobre el personaje. El espectador obtiene información sobre el personaje a tra­ vés de los diálogos, de las acciones, del espacio dramático en el que se ubica, del aspecto físico (sexo, edad, etnia, etc.), de la caracterización concreta (maquillaje y vestuario), del timbre y entonación de la voz y de la interpretación (gestualidad). Y eventualmente de informacio­ nes de un narrador heterodiegético mediante la voz en off. c) Relación actor-personaje. El personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos físicos y de una gestualidad, y él mismo tiene una imagen pública elaborada a lo largo de las interpretaciones de otros personajes y de sus apariciones públicas, sobre las que el espec­ tador se ha formado previamente una idea. Cabe la posibilidad de que el personaje se sobreponga al actor -como sucede con mitos como Superman o El Zorro-, el cual no puede sino servir al personaje; y, en el otro extremo, que el actor siempre permanezca siendo él mismo a través de diferentes personajes, quie­ nes, de algún modo, se subordinan a su estrellato. La propia carrera de un actor y los filmes o las obras teatrales que ha interpretado cons­ tituyen un elemento de intertextualidad que es relevante en cada nuevo papel, sobre todo en los casos más estereotipados (Bogart o Edward G. Robinson en el cine negro, John Wayne en el western, etc.). Esto explica que grandes direc­ tores como John Ford justifiquen el éxito de interpretación de sus actores por la propia elección del reparto, por la adecuación de los intérpretes a los personajes.

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d) Relación personaje-autor. Todo personaje está, evidentemente, construido por un autor y, con frecuencia, se convierte en delegado suyo en el texto, sobre todo en ciertos relatos donde el personaje acaba por concretar el tema y los principios, intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficción. Sin embargo, salvo textos mensajísticos y autobiográficos, de ordinario el personaje tiene autonomía respec­ to a su creador, quien no se identifica necesa­ riamente con uno de ellos, aunque sí con el conjunto, incluso cuando esa identificación sea negativa y funcione por contraste. También hay que considerar los personajes a lo largo de dis­ tintos textos fílmicos, pues suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de personajes con rasgos comunes (caso del director-actor Woody Alien) o incluso el mismo personaje encarnado por él mismo (Charlot/Chaplin). Han sido los cómicos (Chaplin, Buster Keaton, Fernandel, Jacques Tati, etc.) quienes han fun­ dido personaje y actor en una unidad que, en cada texto, ofrece variaciones sobre la misma identidad. Por lo que se refiere a la cuestión del espacio, posee una complejidad importante en la medida en que tiene que ver con el tiempo, con la repre­ sentación, con la perspectiva visual, con los perso­ najes, con el tema, etc. El concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decora­ do, escenario, ámbito o entorno. La palabra esce­ nario no debe tomarse en sentido restrictivo y, en cuanto conjunto de existentes, hay que pensar en objetos (mesas, objetos personales, automóviles), animales (mascotas), lugares (habitaciones, casas, ciudades) o paisajes en relación con un momento del día o de la noche, un clima (lluvia, niebla o sol) o una época histórica. La imagen fílmica propor­ ciona un espacio concreto y análogo a la realidad representada y, a pesar de las distorsiones, siempre se trata de un espacio comparable con espacios físicos, mitológicos o imaginarios ya conocidos directa o vicariamente. Como ha quedado indica­ do, el narrador fílmico construye el espacio: a) con los elementos físicos (localizaciones, decorados y utillaje); b) con la cámara: encuadre, fuera campo, movimientos de la cámara y/o de los personajes, la perspectiva y la profundidad de campo; c) con el sonido: planos sonoros, distancias, música no die­

gética... y d) con el montaje: continuidad en movi­ mientos de personajes y miradas. Complementa­ riamente, nos interesan dos dimensiones: a) Relación con el tiempo. La historia transcurre en un tiempo y en un espacio; las transformacio­ nes del espacio (deterioro de una vivienda, nue­ vos objetos, cambios en la naturaleza, etc.) son indicadoras del tiempo transcurrido. En otro sentido, el espacio se relaciona con el tiempo en el cronotopo (Bajtín), un espacio/tiempo singu­ lar que adquiere protagonismo en la estructura narrativa de un relato y hasta llega a configurar un género, como el castillo de la novela gótica, los suburbios del cine negro, el camino de las narraciones de aventuras, el desierto del wes­ tern, la carretera de la road-movie, etcétera. Como se sabe, los espacios dramáticos son, junto a los estereotipos de personajes, una de las convenciones fundantes de los géneros cinematográficos. b) Relación con los personajes. El espacio fílmico cobra entidad en función de su interrelación con los personajes; sin personajes, el espacio carece de relieve, y sin una relación estrecha, sólo aparece como mero marco. El espacio caracteriza a los personajes en la medida en que les proporciona raíces, y gracias a la intertextualidad todo espacio significativo ha adquirido un valor narrativo del que queda contagiado el personaje. Es en los filmes de género donde los personajes mantienen estre­ chas relaciones con el cronotopo y donde el espacio adquiere una dimensión dramática de primer orden; puede suceder incluso que algún elemento se constituya en personaje. En cuanto al cometido que desempeña dentro del texto fílmico, cabe distinguir dos funciones básicas del espacio: lugar de acción y lugar de actuación. El espacio puede ser lugar de la acción o marco de referencia donde se sitúan los persona­ jes; ello permite contextualizar espacial y tempo­ ralmente la acción en un marco histórico, genéri­ co, tópico, etc., y ubicar a los personajes en un entorno concreto y -salvo formas narrativas sin­ gulares- necesario. En ocasiones, de lo que se trata es precisamente de «eliminar» el escenario para abstraer la acción, lo que se consigue con efectos de oscuridad, pantalla en negro, desaparición del

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decorado y con primeros planos. El espacio en cuanto marco, ordinariamente llamado escenario, informa de modo inmediato de la época histórica y del ámbito humano (clase social, rural o urbano, profesional o lúdico...) en que se sitúan los perso­ najes. Tiene un valor narrativo en cuanto la opción por determinada caracterización del espacio habrá de ser coherente con el estilo del relato, su talante y su pretensión; y en no pocos textos el escenario proporciona al receptor la información necesaria para situarse ante el género, como sucede, por ejemplo, en los relatos históricos y fantásticos. La otra función es ser lugar de actuación, cuan­ do es el espacio el que pasa a primer plano y ad­ quiere protagonismo gracias a que ha sido tematizado, de forma que se convierte en un elemento de la acción que se interrelaciona con los personajes. Dicho de otro modo, el espacio se caracteriza de un modo más preciso y adquiere la misma relevancia que los sucesos en la construcción del relato. Sean los espacios cerrados (la celda de El beso de la mujer araña [The Kiss of the Spider Woman, Héctor Babenco, 1985] o la vivienda donde se enclaustra Bernarda Alba con sus hijas) o abiertos (el desierto de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, David Lean, 1962] o el mar de Waterworld [Kevin Rey­ nolds, 1995]), es evidente que el receptor recuerda la obra tanto por el espacio como por la trama.

2.5 Cine y literatura. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine Llegados a este punto, nos parece interesante abor­ dar, aun de modo lateral, la cuestión de las relacio­ nes entre el cine y la literatura. Básicamente por tres razones: porque los elementos del relato seña­ lados más arriba son, en su mayor parte, comunes a la literatura y al cine y pueden servir como pun­ tos para cualquier comparación; también porque el teatro y la novela han sido fuentes para las pelí­ culas; pero, sobre todo, porque en la cultura del espectador convergen, entre otros, estos dos me­ dios de expresión artística y resultará ilustrativa alguna reflexión sobre la cuestión central de las relaciones entre el cine y la literatura, que no es otra que la adaptación. Podemos categorizar brevemente las razones por las cuales se adaptan textos literarios al cine.

En primer lugar está la necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegió la opción narrativa, la industria cinematográfica cuenta con unos planes que exigen la producción de centenares de películas al año, lo que supone la búsqueda de historias. En segundo lugar, la garan­ tía de éxito comercial: el éxito de una obra literaria supone una prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo inversor de la industria cinematográfica. Si las gentes han ido a ver una obra de teatro o les han interesado los personajes y las acciones de una novela, es de esperar que un filme que repita la misma fórmula tenga el favor del público, con el dato nada despre­ ciable de que los lectores de la obra literaria se sen­ tirán tentados de volver a experimentar las mis­ mas emociones y de que hay una publicidad derivada de la difusión de la obra que puede atraer al público en general. Ello explica que los grandes best-sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y, en algunos casos, se compren los dere­ chos de autor a novelistas de éxito seguro (Tom Clancey, John Grisham, Michael Crichton, Pérez Reverte) antes de la publicación de sus obras. Naturalmente, esta razón para las adaptaciones está al margen de cualquier pretensión artística ya desde el punto de partida de los textos narrativos, muchos de los cuales no habría que considerar literatura en sentido estricto. Tercero, el acceso al conocimiento histórico. La literatura ha actuado como un filtro para diversas fórmulas de cine his­ tórico, pues resulta más eficaz buscar una obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivencias de personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir un guión ori­ ginal, que siempre tiene el riesgo del didactismo o dificultades para la comprensión de esa época. Otra razón radica en la recreación de mitos y obras emblemáticas. Algunos cineastas se plantean las adaptaciones como retos artísticos ante obras literarias emblemáticas, en el sentido de que de­ sean plasmar cinematográficamente su propia interpretación de esas obras hacia las que tienen una particular admiración. De los grandes textos literarios que tienen la condición de obras emble­ máticas en la historia de la cultura, se hacen perió­ dicamente interpretaciones fílmicas; es el caso, por ejemplo, de M adam e Bovary, adaptada por Jean Renoir (1933), Vincente Minpelli (1949) o Claude

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Chabrol (1992). Este propósito es evidente en el caso de los mitos, de aquellos personajes y temas literarios (Drácula, la Bella y la Bestia, Frankenstein, doctor Jekill y Mr. Hyde, Edipo, la Bella Dur­ miente y Orfeo, entre otros) que son sistemática­ mente interpretados por cada generación, como sucede con el de Don Juan. La quinta razón está en el prestigio artístico y cultural: la adaptación de obras consagradas de autores clásicos o contem­ poráneos se presenta ante el gran público como una operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un aliciente netamente artístico unido al espectacular y ocioso. Por último, hay que seña­ lar la labor divulgadora: son numerosos los cineas­ tas y productores que se han planteado las adapta­ ciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes de que la película puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia. Las adaptaciones teatrales se justifican por la capaci­ dad del cine para llegar a públicos masivos que carecen de la oportunidad de acceder a los escena­ rios teatrales. Los criterios que se pueden manejar a la hora de categorizar las adaptaciones novelísticas al cine son éstos: a) la mayor o menor fidelidad al contenido de la historia que hay en el relato; b) la coherencia o no entre el discurso o estilo propio de relato; c) la equivalencia en la extensión o fidelidad literal; y d) la propuesta estético-cultural que subyace. Limitándonos al primero de ellos cabe considerar los siguientes tipos: a) Adaptación como ilustración o adaptación lite­ ral, fiel o académica. Tiene lugar con textos lite­ rarios cuyo interés descansa en la historia (el qué), mucho más que en el discurso (el cómo). Se trata de plasmar en el relato fílmico el con­ junto de personajes y acciones que contiene la historia literaria sin otras transformaciones que las derivadas del cambio de discurso (for­ ma y sustancia de la expresión), de la organiza­ ción dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de la visualización. Se justifica por la divulgación de una obra y por la comercialidad; no se puede rechazar la adaptación por algún tipo de traición, pero no hay obra fílmica significativa y autónoma respecto al original. b) Adaptación como transposición. La adaptación

TIPOLOGÍA DE LAS ADAPTACIONES NOVELÍSTICAS.

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como transposición -traslación, traducción o adaptación activa- implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos en la construcción de un auténtico texto fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria. Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas -o similares- cualidades estéticas, culturales o ideológicas. c) Adaptación como interpretación. Cuando el fil­ me se aparta notoriamente del relato literario -debido a un nuevo punto de vista, transforma­ ciones relevantes en la historia o en los persona­ jes, digresiones, un estilo diferente, etc.- y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esen­ ciales -el mismo espíritu y tono narrativo, con­ junto del material literario de partida, analogía en la enunciación, temática, valores ideológi­ cos...-, consideramos que hay una interpreta­ ción, apropiación, paráfrasis, traducción, lectura crítica o comoquiera que llamemos a este modo más personal y autora) de adaptación. d) Adaptación libre. De ordinario, no opera sobre el conjunto del texto sino que responde a dis­ tintos intereses y actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescri­ be una historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo, etc. Habitualmente, el autor fílmico hará patente su distancia respecto al relato origina) y al indicar el guión o el argu­ mento dirá «inspirado en...» o «basado libre­ mente en...». En el otro extremo, una adapta­ ción libre no debería llevar el mismo título de la obra literaria, pues aunque haya legitimidad legal para hacerlo porque se posean los dere­ chos de adaptación, no es tan evidente la legiti­ midad moral. Por otra parte, la adaptación libre viene exigida cuando el texto literario es un relato corto que sirve únicamente como esquema argumental a partir del cual se desa­ rrolla el guión cinematográfico. En este caso hay que distinguir si se trata de llevar a la pantalla una puesta en escena o representación teatral -es decir, un texto ya adaptado al escena­ rio- o, por el contrario, se escribe el guión cineTIPOLOGÍA DE LAS ADAPTACIONES TEATRALES.

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matográfico a partir del propio texto dramático. En el primer caso tendremos: a) Grabación de una representación: el realizador audiovisual se limita a elegir los lugares donde colocar las cámaras y efectuar posteriormente el montaje seleccionando los planos en función de la acción dramática. No puede modificar ningún elemento de la puesta en escena -como mucho podría grabar varias funciones y selec­ cionar momentos de cada una-, por lo que no se puede hablar de adaptación, sino de mero registro de una realidad preexistente. Respecto a la obra representada, hay multiplicación de los puntos de vista y de la distancia pero, por el contrario, el espectador no comparte el mismo espacio, se carece de tres dimensiones, no se percibe la actuación en vivo, etc. La grabación, también llamada peyorativamente «teatro fil­ mado», carece de las exigencias estéticas del lenguaje fílmico; sin embargo, en cierta forma puede superar su propia condición por la vía de subrayar aquellos elementos que remiten al acontecimiento teatral, mostrando el espacio de la sala, los camerinos y todo lo que rodea a la puesta en escena, las reacciones del público, etcétera. b) Recreación de una representación: la puesta en escena se traslada a un plato donde cabe la posibilidad de adecuar el espacio teatral-escénico a necesidades de expresión fílmica. Es el procedimiento habitual del teatro en televisión donde, gracias a que la cámara adquiere el don de la ubicuidad y multiplica los puntos de vista y a la disposición cinematográfica de los ele­ mentos del decorado, el espacio dramático deviene en buena medida espacio fílmico, aun­ que remite constantemente al espacio teatral y a su convención no realista.

tográfica opera entonces sobre la obra en su totalidad, incluyendo la organización en actos y escenas y las didascalias que ha establecido el autor literario; existe la voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramáticas de la obra tal y como han sido ex­ presadas por el autor. Existen dos procedimien­ tos habituales. El primero trata de ocultar el origen teatral, para lo cual se procede a airear la obra, multiplicando en lo posible los escena­ rios, incluyendo la visualización de personajes únicamente mencionados en el texto teatral, trasladando las acciones a espacios exteriores, condensando los diálogos, etc. El segundo es la fórmula teatro en el cine: creación de un relato fílmico que muestra la puesta en escena -en el sentido literal y originariamente teatral que tiene esta expresión- de una obra de teatro. Esto se ha llevado a cabo con distintos procedi­ mientos, todos ellos encaminados a remitir al origen teatral de la acción representada: acto­ res que llegan a un local, subida y bajada de telón, etcétera. b) Adaptación libre. Los elementos esenciales del relato teatral se toman como punto de partida para elaborar un guión cinematográfico que poseerá un alto grado de autonomía respecto a su origen teatral. Los procesos de esta adapta­ ción operan en tres niveles: sobre el texto, cuyos diálogos se modifican, resumen, concen­ tran, eliminan, etc.; sobre la organización y estructura dramática, que desaparece en parte o por completo; y sobre el espacio-tiempo, que sufre una transformación en orden a establecer una nuevas coordenadas.

En el segundo caso, cuando el autor cinemato­ gráfico opera sobre el texto teatral, tendremos: a) Adaptación integral. Hay una adaptación inte­ gral -y, por tanto, fiel al original literariocuando el conjunto del texto teatral ha sido plasmado en el fílmico. La realización cinema­

www.geocities.com/Hollywood/Hills/7084/ (guión)

REFERENCIAS

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2. E l relato cinem atográfico • 57

3. El análisis del filme

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Todas las diferentes artes, la cinematografía, la música, el teatro, la arquitectura... intentan siempre otorgar una expresión al propio tiempo, todas tienen voluntad de contemporaneidad. El cine puede hacerlo con todos los medios que cada una de esas artes posee por separado. A lo mejor por eso se ha convertido en el arte por excelencia del siglo xx. W

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SUM ARIO. Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. Un modelo de análisis. El análisis colectivo: el cinefó­ rum. Esquema de análisis de C iu d a d a n o Kan e.

id en En una aproximación popular al hecho cinemato­ gráfico basta con la contemplación y el disfrute de las películas, incluso cuando, desde la crítica o la cultura cinematográficas, se rechaza el cine pura­ mente comercial y se seleccionan obras de calidad. En esta perspectiva, que no busca el conocimiento ni la reflexión, no hay lugar para el análisis. Pero quien trata de aprender y juzgar por sí mismo -y no se limita a repetir lo que otros han dicho- necesa­ riamente ha de analizar las películas, los autores y las estéticas. El estudio y el anáfisis no son incom­ patibles con el disfrute y la apreciación de la obra fílmica, por el contrario son una forma más culta y depurada de uno y otra; al menos en cuanto a la experimentación inmediata de la belleza del filme, se suma la reflexión que indaga y descubre los pro­ cedimientos de creación de esa belleza.

3.1 Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico El anáfisis del filme resulta una cuestión harto compleja por la diversidad de teorías cinemato­ gráficas subyacentes, de los modelos lingüísticos,

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H istoria d e l Cine. I Teorías y Lenguajes

antropológicos, sociológicos, psicoanalíticos, etc. en que se ha basado y de los objetos (secuencias, películas, directores) a que se ha aplicado. El aná­ fisis del filme se distingue -al menos inicial y teó­ ricamente- de la crítica cinematográfica, de la teo­ ría, de la lectura del filme y del comentario. Normalmente, la crítica que se realiza en publi­ caciones periódicas trata de informar, presupone el anáfisis o lo realiza de modo intuitivo, para pasar a continuación al juicio estético y a promo­ ver un determinado cine (estilos, temas, autores) en detrimento de otro. En el mejor de los casos, la crítica viene a seleccionar las obras más significa­ tivas de una cartelera en función de su calidad estética, cualquiera que sea el rasgo determinante por la que se aprecie esa calidad. En el peor, la crí­ tica viene condicionada por cinefilias y cinefobias, factores cinematográficos de carácter comercial o cultural, exigencias de divulgación, criterios de moda y actualidad... sin relación con el hecho fíl­ mico en sentido estricto, aunque se suele indicar la excepción de André Bazin como modelo de crítica muy próxima al anáfisis riguroso. El anáfisis del filme se acerca a la teoría del cine en su renuncia a todo carácter normativo; pero,

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como es evidente, el análisis siempre es singular y, a pesar de su propensión a la teorización, se cons­ truye para una práctica concreta. F,1 análisis filmográfico precisa calibrar la distancia de la mirada, lo que equivale a decantarse por el análisis global del filme, el análisis de algunas secuencias o el microanálisis. El análisis de fragmentos significativos tiene una variedad de modelos desde diversas perspectivas semiótico-estructuralistas, incluido el psicoanálisis, la estética, la crítica cinematográ­ fica, el comentario de texto, la narratología, etc. Por su parte, las fichas film ográficas constituyen, la mayor parte de las veces, un modelo de análisis simplificado de utilidad para la lectura y la inter­ pretación del filme, particularmente en el ámbito educativo, y, por tanto, concebidas como material de apoyo para la práctica de cinefórum. Estas fichas y otros materiales para el cinefórum hacen hincapié en el aspecto temático. Es un hecho que buena parte de las críticas periodísticas y otros comentarios cinematográficos de divulgación -como la utilización de películas para debates televisivos- centran su atención en los temas de un filme y hasta con demasiada frecuencia «utilizan» la película como pie forzado para tratar cuestiones extracinematográficas. La lectura crítica del film e propuesta por Naza­ reno Taddei constituye un procedimiento para la interpretación de la obra cinematográfica desde la perspectiva del espectador, lo que tiene lugar en un proceso en el que se distinguen tres niveles: a) la lectura concreta es un análisis del filme que, a su vez, supone una lectura narrativa (argumento, historia, estructura, personajes, relato), una lectu­ ra artística (elementos lingüísticos) y una lectura temática que llevará a la idea central desde los núcleos narrativos; b) la lectura situacional que contextualiza el filme dentro de la filmografía del autor, de la historia del cine, de la industria y del ámbito sociocultural en que se inscribe; y c) la lec­ tura valorativa por la que se hace un juicio global sobre el filme en cuanto recibido. El comentario propuesto por Ramón Carmona supone el análisis en dos procesos -reconocimiento de los elementos del objeto fílmico y comprensión que los relaciona como partes de un todo-, al que se añade la cons­ trucción del sentido que realiza el espectador. Por tanto, hay una interpretación y una valoración del texto fílmico.

David Bordwell y Kristin Thompson hablan de análisis crítico y ofrecen varios ejemplos de lo que conciben como una práctica destinada a cualquier espectador interesado en profundizar en el cono­ cimiento del filme. Este método analítico -de carácter formalista- hace hincapié en la estructu­ ra narrativa, la construcción del relato, las relacio­ nes de las secuencias, el funcionamiento de los personajes en la trama, la utilización de espacios y tiempos..., pero llama la atención que se prescinda de todo análisis de contenido y se pase por alto toda aproximación temática. Parece que lo que Jacques Aumont y Michel Marie llaman análisis textual se ofrece como un macromodelo que engloba a varios -al menos el semiológico, el gra­ matical y el estructuralista- y tiene en cuenta otros, como el psicoanalítico. Este modelo textual presenta como antecedentes las reflexiones de Kulechov e Eisenstein en los años treinta -recupe­ radas y difundidas por Cahiers du Cinéma en los sesenta-, los distintos modelos de fichas filmográ­ ficas puestos en circulación por el movimiento cineclubista francés y parte de los trabajos de teo­ rización básica de Christian Metz, Roland Barthes y, en menor medida, de las aplicaciones analíticas de Raymond Bellour y Roger Odin. Tiene como rasgos esenciales el acento en los detalles (microanálisis) y la propensión a la elaboración teórica a partir de la autocrítica sobre la aplicación del pro­ pio método. De la semiótica estructuralista toman las categorías básicas de texto, lexía, niveles de códi­ gos y connotación/denotación, así como la idea de que el análisis de un fragmento representativo -y, especialmente, los principios y los finales de las películas- puede servir para el conjunto del filme. Aumont y Marie son conscientes de las críticas que se han hecho al análisis textual -ineficacia para el cine no narrativo, el placer de la disección en sí y olvido del contexto de producción y recepción que llevan a reducir el filme a su sistema textual-, por lo que recogen reflexiones posteriores de la narra­ tología y del análisis de contenido. En concreto, dan cuenta de las aportaciones que este último proporciona para el estudio de filmografías com­ pletas (autores) y de temas a lo largo de la historia del cine, y del análisis estructural del relato litera­ rio (Propp, Barthes), del análisis semántico (Greimas) y de la enunciación, o el relato como produc­ ción, (Genette). Por último, hacen un somero 3 . E l análisis d elfilm e • 5 9

Llegados a este punto, cabe dar cuenta de una aporía en gran parte de los materiales analíticos que hemos consultado: al margen de las investiga­ ciones «contenutistas» y de los estudios interdisci­ plinares en los que se aborda una problemática social o histórica desde el discurso que el cine ha llevado a cabo, con demasiada frecuencia los estu­ dios rigurosos y análisis de mayor garantía obvian el aspecto temático o lo limitan a unas líneas gene­ rales. Por ejemplo, hemos leído decenas de valiosí­ simos trabajos sobre Ciudadano Kane en los que se indaga en la enunciación y el punto de vista, la estructura narrativa, la autoría del director, el par­ ticular proceso de producción, etc; pero apenas hay análisis de los temas centrales (el poder, el perio­ dismo, la infancia, la corrupción política)* que apa­

60 • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

recen en ese filme emblemático. Es evidente que, en este caso concreto, el interés del texto fílmico en cuanto «construcción audiovisual» es muy supe­ rior a los temas tratados; pero no es menos eviden­ te que todos los elementos formales de ese texto sirven en cuanto comunican, y el valor esencial de otras muchas obras radica en el aspecto temático. Hay que reivindicar la inclusión de la temática en el análisis del filme, al menos porque, en no pocos casos, la personalidad del cineasta se expre­ sa en los temas que trata a lo largo de su carrera tanto o más que en el estilo: «La elección temática acaba convirtiéndose en un rasgo personal del quehacer narrativo en la poética y en la estética de los autores concretos. Equivale en muchas ocasio­ nes a un estilema (unidad estilística de identifica­ ción)». (García Jiménez). A ello hay que añadir la existencia de películas cuya forma fílmica tiene menor interés que el contenido y, en definitiva, que el cine es, también, un hecho de comunicación donde el mensaje final o la «tesis» -si vale emplear categorías ciertamente equívocas- es el eje vertebrador de la obra. Que la narración fílmica ha de ser comprendida, en origen, desde el esquema clásico em isor-(m ensaje-código-canal-contexto)receptor ha sido puesto de manifiesto, entre otros, por Yuri Lotman. Asimismo, hay que tener presen­ te que la opción teórica que sustenta todo análisis conlleva algún objetivo más o menos explicitable. Esto se aprecia en los análisis de películas como método de conocimiento histórico o de la socie­ dad de una época, como ha hecho ver Marc Ferro. Resumiendo, el análisis del filme se presenta en una doble dialéctica. Por una parte, está la tensión entre el análisis concreto y la teorización a partir de los datos, lo que lleva a pensar que, muchas veces, más que el análisis del filme interesa la formalización de estructuras narrativas, procesos de significación audiovisual o estrategias del discurso (cóm o y por qué el film e dice lo que dice); o, dicho de otro modo, que los análisis de fragmentos se presentan como ejemplos mostrativos de una ela­ boración teórica previa o de una intuición que busca su validación en el análisis del texto fílmico. Este último aspecto explicaría la singular selección de filmes a analizar, casi siempre obras de comple­ ja construcción formal. Por otra parte, está la ten­ sión entre el análisis objetivo (intersubjetivo), que se centra en la descripción y categorización de ele-

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repaso a algunas lecturas psicoanalíticas de filmografías, como las de Dominque Fernández sobre Eisenstein y las de Fernando Cesarman acerca de Buñuel. En definitiva, podemos resumir con Jesús Gar­ cía Jiménez los modelos de análisis narrativos que han de tener como funciones básicas las de descri­ bir el fenómeno narrativo, hacer predecibles el sis­ tema y el proceso, configurar normas y principios y evaluar la eficacia del resultado. Estarían: a) el modelo gramatical, que, desarrollado de modo diverso por diferentes autores (Barthes, Todorov, Greimas Dolezel, Pasolini, Metz, Eco, Requena), toma como referencia el sistema de la lengua y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual; b) el modelo comunicacional, que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un códi­ go, un mensaje, etcétera.; c) el modelo semiológico, que aísla rasgos perti­ nentes del texto fílmico para dar cuenta de la totalidad; d) el modelo actancial, inspirado en Vladimir Propp que identifica unas funciones al relato y a los personajes; e) el modelo fenomenológico, muy diverso y asis­ temático practicado por Edgar Morin o Jean Baudrillard; f) el modelo estructuralista, de inspiración «saussuriana»; y g) el modelo pragmático, de carácter ecléctico e inductivo.

mentos formales, desecha los aspectos temáticos y renuncia a todo tipo de normatividad y juicio estético, y la interpretación crítica, que tiene pre­ sente el contexto creativo y productivo de la obra y de la recepción por parte del espectador concreto quien, en buena medida, construye el significado del filme. Si no erramos nuestro juicio, cabe decir que estas dos tensiones se relacionan entre sí del modo siguiente: cuanto mayor es la aspiración a la construcción teorética, mayor centralidad adquie­ ren los aspectos formales basados en modelos lin­ güísticos y narratológicos; y, por el contrario, cuanto mayor interés hay en el discurso global del cineasta -o en el descubrimiento de mentalidades, ideologías, relaciones con el momento histórico, etc.-, mayor atención se presta a la interpretación crítica de los filmes y a sus temáticas. Respecto a la primera dialéctica señalada, el análisis que interesa en el estudio de la Historia del Cine es el análisis del filme en cuanto tal, sin pre­ tensiones iniciales para realizar algún constructo que se pueda inscribir en una teoría del cine. Res­ pecto a la segunda tensión, el análisis del filme entendido en la tradición del análisis textual -principalmente de inspiración estructuralistanos resulta insuficiente para abordar autores, movimientos y estéticas históricas, de ahí que nos parezca necesario recoger buena parte de las apor­ taciones de los métodos comunicacional, fenomenológico y de análisis temático y de contenido.

3.2 Un modelo de análisis El proceso de análisis del filme que exponemos a continuación consta de una recogida de datos (contexto de producción y ficha técnico-artística), una reconstrucción del texto fílmico (sinopsis argumental y segmentación), un análisis de los elementos formales del texto, del relato, de los existentes y de la temática, y una interpretación intersubjetiva (hermenéutica, crítica y recepción). Remitimos,al lector a los temas anteriores sobre elementos de la imagen cinematográfica y sobre el relato cinematográfico como base necesaria para esta propuesta de análisis. Como es evidente, se trata de un proceso inductivo en el que el analista ha de ser fiel a los datos y a las descripciones que recuerdan el texto fílmico para, progresivamente,

ofrecer una interpretación a la que se exige un grado de intersubjetividad que evite el discurso autocomplaciente al uso. Como en todo método (methodos - ‘camino’), cada una de las partes está en función de la totalidad y cada paso o momento es una etapa conducente ai resultado final; es decir, que las partes o pasos se encuentran interrelacio­ nados. Ello es así, también, en cuanto los elemen­ tos formales o estructurales nunca son indepen­ dientes del contenido narrativo y temático. Este modelo de análisis ha de ser dúctil y plegarse a cada texto concreto; lejos de imponer un esquema rígido a cualquier filme, se trata de adaptar un modelo teórico a la película concreta. Ello quiere decir que, según el texto concreto, tendrán más relevancia unos u otros elementos; así, en una comedia musical serán muy importantes la esce­ nografía y la banda sonora, en un drama el análi­ sis de personajes y de diálogos o en un documen­ tal la temática. Describimos a continuación con mayor detalle cada una de estas fases. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICO-ARTÍS­

El contexto de producción se refiere a dos ámbitos: al marco histórico, sociocultural e indus­ trial en que se inscribe la película y a las condicio­ nes concretas de su producción. El primero ha de dar cuenta de elementos como a) la ideología y la cultura de la época y del país en cuestión, que ponen de relieve el espacio sociocultural en que se inscribe la película, tanto desde la industria como desde la recep­ ción por el público; b) la política y las rutinas de producción del estu­ dio o del productor y su incidencia en el filme objeto de análisis; c) la filmografia de los principales creadores del filme (guionistas, director, operador, músico, escenógrafo), sus opciones estilísticas y sus preocupaciones temáticas, indicando en qué medida la película que se analiza las subraya o las contradice y las razones para una u otra cosa; en particular, tiene importancia el lugar que ocupa esa obra dentro de la filmografia del director; y d) las características de género o ciclo en que se puede inscribir la película y que pueden expli­ car algunos elementos del propio texto fílmico.

TICA.

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Respecto al segundo ámbito -las condiciones concretas de producción del filme en cuestiónhay que recopilar los datos informativos y declara­ ciones, entrevistas, artículos o cualquier otro material que explique el origen del proyecto y con­ figure el contexto de producción del filme. Las dis­ tribuidoras suelen difundir en los informes de prensa (press-books) las condiciones de la produc­ ción: origen del proyecto, construcción de vestua­ rio y decorados, lugares de rodaje e incidencias significativas, efectos especiales, etc. Aunque se trata de publicidad encubierta que únicamente pretende contribuir al lanzamiento de la película y, por tanto, abunda en exageraciones, pondera el presupuesto económico o subraya las singularida­ des; de ordinario, es el material informativo con que se cuenta. De hecho, los aspectos negativos para el estreno de una película -como las desave­ nencias entre los miembros del equipo, las dificul­ tades de presupuesto, las inseguridades del direc­ tor o la falta de entrega de los actores en su trabajo- sólo se conocen al cabo de los años, debi­ do al pacto de silencio que existe para que nadie menoscabe la publicidad. En cualquier caso, cono­ cer el contexto de producción tiene interés para valorar adecuadamente el resultado, tanto al tener presentes las pretensiones del director como el proceso de escritura del guión y la producción (origen literario o periodístico, intervenciones, encargos, condicionantes, etc.). Un modelo exce­ lente de contexto de producción es el conocido estudio de Robert L. Carringer, Cómo se hizo «Ciu­ dadano Kane». La ficha técnico-artística proporciona una serie de datos que permiten explicar elementos del contexto de producción, la elección de actores y técnicos, la intervención de creadores (productor, guionista, director, operador, escenógrafo y músi­ co) así como la carrera comercial del filme, desde el tiempo transcurrido entre la producción y el estreno, al número de espectadores de las salas cinematográficas. Una ficha es más significativa si el estudioso posee una cultura cinematográfica amplia y es capaz de explicar por qué fue elegido un actor, qué razones hubo para que el director renunciara al músico habitual y optara por otro, quiénes y por qué intervinieron en el guión, por qué se dilató el estreno... La ficha completa contie­ ne, al menos, los siguientes datos: productora, año 62 •Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

y país, productor (productores asociados, director, jefe, ayudantes, secretaria y auxiliar de produc­ ción, regidor), guionista, director (ayudantes, script), operador (segundo operador, ayudante y auxiliar de cámara, maquinista, jefe de eléctricos, eléctricos), montador, sonido (ingeniero, efectos sala, ayudantes, estudios de sonido), músicos (compositor, adaptador, orquesta, estudio de gra­ bación), escenógrafo (constructor de decorados, ayudantes, atrecistas), vestuario y maquillaje, equipo artístico (actores y nombres de persona­ jes), laboratorio, diseño de créditos, transportes, asesoría laboral, promoción y prensa, fechas y lugar de rodaje, formato de película, paso de pro­ yector y sistema de color, empresa distribuidora, fecha de estreno y número de copias, recaudación y número de espectadores. Una vez indicado el contexto de producción y la ficha téc­ nico-artística, el primer momento del análisis del filme se realiza con la verbalización del relato que tiene lugar en la sinopsis argumental. Hay que dejar constancia que toda verbalización implica una lectura y una interpretación, lo que es más evidente en el caso de las narraciones con cierto grado de apertura. Suele suceder que en no pocos libros se dé por buena la sinopsis ofrecida por la distribuidora del filme con un propósito comercial; ese material no es de recibo, entre otras razones, porque hurta el desenlace del relato con el fin de atraer espectadores. La sinopsis sirve para recordar el relato de un modo breve y ver, fundamentalmen­ te, el tipo de historia en que se basa la película. El segundo momento es la segmentación del relato en secuencias, siguiendo modelos ya esta­ blecidos. No resulta muy útil el découpage tradi­ cional, que reconstruye fielmente el guión rodado -la mayor parte de las veces levemente distinto al guión escrito por las modificaciones de rodaje y de montaje-, porque segmenta excesivamente el texto fílmico y haría de nuestro análisis una tarea interminable. La segmentación sirve como instru­ mento descriptivo -de la acción narrativa y de los elementos formales- que remite al propio filme, que es el material inasible de imágenes en movi­ miento sobre la pantalla acerca del que versa nues­ tro estudio; es decir, la segmentación es un simula­ cro o reconstrucción convencional del texto fílmico,

SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN.

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cuya complejidad y riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras, ni siquiera con el découpage más cuidadoso. En este sentido, hay un proceso de selección de diálogos y acciones dramá­ ticas que, inevitablemente, esquematizan el relato. En cualquier caso, se tiene que evitar el «salchichismo» (Metz) o la «libido decorticandi» (Noguez) que se recrea en la disección exhaustiva y acaba por reducir el análisis a la pura descomposición de elementos formales. Convencionalmente, llamamos secuencias a los fragmentos del texto fílmico que sirven para el análisis y que poseen cierta unidad de acción, espa­ cio y tiempo. Esta definición aproximativa plantea no pocos problemas; consideramos la secuencia en cuanto unidad de narración, lo que supone que hay secuencias unitarias que han sido fragmentadas en el montaje, acciones únicas que se desarrollan en espacios diversos, signos de puntuación (fundidos en negro y encadenados) que no funcionan nece­ sariamente como límite entre las secuencias, etc. La segmentación se lleva a cabo en dos columnas. En la columna de la izquierda, se indica el espacio y tiempo en que tiene lugar la acción y se verbaliza la historia, resumiendo las situaciones y los diálogos esenciales. Se señalan entre paréntesis aquellas deducciones que realiza el espectador necesaria­ mente, pero que el texto fílmico no ofrece como datos. En la columna de la derecha figuran los ele­ mentos de la estética cinematográfica más signifi­ cativos o destacados (movimientos de cámara, secuencias anacrónicas, tipos de diálogos funda­ mentales, signos de puntuación, carácter de la música, figuras retóricas, etc.), a sabiendas de que no se puede agotar -ni hay pretensión de ello- la descripción formal del filme; esos elementos serán analizados en el apartado siguiente. En este momento del análisis se trata de valorar la función que desempeñan los elementos formales del filme, a saber, los códigos visuales, sonoros y sintácticos. En rigor, el análisis del filme debería realizar una descripción pormenorizada de las funciones de todos y cada uno de esos elementos dentro del relato, pero a nadie se le oculta que no siempre ni necesariamente un movimiento de la cámara o cualquier otro aspecto desempeña una función estética añadida a la meramente funcional narrati­

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO.

va para la construcción del relato, por lo que nos detendremos en aquellos que, además de esa fun­ cionalidad elemental, constituyen un rasgo del estilo del cineasta o son expresión de un modo de abordar la temática. Obviamente esto exige al ana­ lista una competencia y una destreza que sólo el ejercicio continuado y la lectura de análisis ajenos le proporcionarán. a ) Códigos visuales. Habrá que describir y valorar las opciones de cuadro, formato, ángulo, nivel, altura y escala; la composición y la perspectiva, sobre todo cuando son marcadas; el uso de las lentes y la profundidad de campo y el valor del fuera de campo; el cromatismo y la ilumina­ ción general y de algunos planos representati­ vos, los movimientos interior y de cámara y su función narrativa o estética. b) Códigos sonoros. Este estudio llevará a caracte­ rizar los tipos de diálogos en las distintas secuencias y en cada personaje, y a señalar los fragmentos de la banda de ruidos y de la músi­ ca más significativos. c) Códigos sintácticos. El análisis dará cuenta de los signos de puntuación (fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rótulos) empleados; de la duración de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un determina­ do tempo, de la estructura del relato en función de las secuencias significativas, los fragmentos y las partes, y, en general, de las características del montaje. e l e m e n t o s f o r m a l e s d e l r e l a t o . Aunque muy en relación con el lenguaje del texto fílmico, se trata ahora de indagar en la película en cuanto relato. a) Enunciación y punto de vista. Aquí hay que señalar el espectador implícito al que se dirige, que presupone una determinada cultura o una actitud espectatorial, la existencia o no de narradores intradiegéticos y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias. b) El tiempo cinematográfico. Se explícita la vertebración del tiempo según las categorías de or­ den (lineal o no lineal, con las analepsis corres­ pondientes y sus características), duración (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pau­ sas) y frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas).

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c) Estructura del relato. A la luz de lo indicado en los códigos sintácticos y en la enunciación y el tiempo, habrá que caracterizar la estructura narrativa en su conjunto. d) Existentes (personajes y escenarios). El analista ha de esforzarse en describir a los personajes tanto individualmente -según edad, clase social, profesión, características psicológicas, etc.- como en relación con los otros, y ha de señalar su función dentro de la historia. Tam­ bién ha de valorar la interpretación de los acto­ res, la relación de los personajes con el autor cinematográfico y su capacidad para encarnar visiones del mundo. De ordinario, este mo­ mento del análisis es más importante cuanta mayor entidad posea el filme; o, dicho de otro modo, en el gran cine los personajes tienen el peso principal del relato, mientras en películas de género y de pura distracción suelen estar subordinados a la historia o a otros componen­ tes espectaculares. Los escenarios en cuanto espacios dramáticos han de ser coherentes con la historia, la época y los personajes, con quie­ nes mantienen una relación fecunda, según queda dicho más arriba; por tanto, también hay que hacer el esfuerzo de caracterizar los decorados y señalar su función en el relato. Si, como parece, el personaje es la ceni­ cienta de la narratología, la cuestión de la temática no es menos pobre en los análisis del filme que, ordinariamente, transcurren por los derroteros del formalismo. Y, sin embargo, como queda dicho, tanto la crítica de cine como otras prácticas paracinematográficas ponen en primer plano de sus reflexiones el tema de la película. Por otra parte, desde la teoría de la comunicación no se puede renunciar al mensaje y el filme en cuanto hecho de comunicación posee un «contenido», un «mensaje». Aunque tomemos todas las reservas imaginables frente a cualquier pretensión que des­ ligue el análisis de la forma del análisis del conte­ nido (Hjelmslev) y tengamos en cuenta todo un estilo cinematográfico presente en los grandes nombres de la Historia del Cine que pone el acen­ to en los modos, no cabe la menor duda de que el análisis de la temática resulta imprescindible para determinadas películas y para el conocimiento de la filmografia de muchos cineastas: «Ninguna per­

TEMÁTICA.

6 4 • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

fección formal hará jamás que una obra sea plena y suficiente si esa forma no valoriza un determi­ nado contenido que la justifique y para cuya expresión esté hecha» (Jean Mitry). Ya desde el principio, la polisemia de la palabra tema -que remite a asunto, cuestión, tesis, argumento...- nos previene sobre la dificultad de señalar de forma inequívoca los límites del objeto que tratamos. Intentaremos aquilatarlo lo más posible en las líneas que siguen. a) Temas, motivos y argumentos. El argumento incluye todos los hechos de la historia; consiste en la continuidad de sucesos, en la articulación de varios motivos o unidades mínimas de la significación de un texto, que pueden ser, según Tomachevski, libres (si no son necesa­ rios para la sucesión cronológica y causal de los acontecimientos) y asociados (que no pue­ den ser excluidos). Barthes llama a los prime­ ros índices y señala que sirven para caracteri­ zar a los personajes o situar la acción en un tiempo y espacio; los motivos asociados son las funciones. El tema puede estar presente a lo largo de todo el texto e incluso de toda la obra de un cineasta y se distingue del motivo por su mayor grado de abstracción. La tesis es un tema demostrado, propuesto como mensaje explícitamente, como corolario de la narra­ ción, de un modo semejante a la moraleja de las fábulas tradicionales; por ello, «vincula al discurso con la ideología y con el universo de valores y constituye una afirmación emblemá­ tica que remite a una determinada visión del mundo» (García Jiménez). La idea es el con­ cepto de fondo y de contenido mental de la his­ toria; es el ethos del discurso narrativo y con­ fiere inteligibilidad y peso humano al relato. b) Temas narrativos. Abundando en la perspecti­ va anterior, se suelen distinguir temas narrati­ vos como aquellos que vertebran la trama -por ejemplo, el desafío, el castigo, la prohibición, la promesa, la traición, el engaño o la venganzade los temas de contenido, próximos a las tesis. El tema mantiene una relación con el texto fíl­ mico que es, a la vez, inmanente y trascenden­ te, en cuanto, por una parte, es una construcción elaborada que reúne elementos discontinuos del texto y, por otra, posee una serie de conno­ taciones culturales -los temas están presentes

en textos muy diversos- en las que se inscribe y con las que contrasta. c) Catálogos temáticos. Para darnos cuenta de la diversidad y heterogeneidad de temas, merece la pena señalar un par de ejemplos. José Enri­ que Monterde ha recopilado unos ciclos temá­ ticos en torno a dos núcleos. El primero, relati­ vo al hombre y su ámbito individual agrupa títulos de películas sobre el matrimonio, rela­ ciones antes del matrimonio y fuera del matri­ monio, triángulo (amoroso), am ou rfou , divor­ cio, familia, mujer, hombre y Dios, enfermedad, hombre y muerte, suicidio, memoria, incomu­ nicación, homosexualidad, lesbianismo, errancia, persecución, amistad, infancia, juventud, vejez; el segundo, sobre el hombre y su ámbito social, clasifica los filmes en sociedad actual, burguesía, proletariado y mundo del trabajo, política como referente, poder, rebelión contra el sistema, la ley, la justicia y el orden, sindica­ lismo, iglesia y lo religioso, ejército, policía, terrorismo, emigración, desempleo, delincuen­ cia juvenil, droga, racismo, cárcel, pena de muerte, enseñanza y educación, fotografía, prensa y periodistas, editoriales, libros y escri­ tores, televisión y vídeo, radio, ecología, lo urbano, lo rural, deportes, animales, coches y motos, trenes, psiquiatría y psicología, médicos y hospitales. Por su parte, el diccionario temá­ tico de Étienne Fuzellier ofrece, por indicar sólo los primeros temas, las siguientes entra­ das: adolescencia, adulterio, ambición, amis­ tad, amor, angustia existencial, animales, apo­ calipsis, enseñanza, guerra, dinero, ejército, artes plásticas, artista, el más allá, autobiogra­ fías, aventurero, aviación, belleza, belle époque, bomba atómica, felicidad, boxeo... d) Presencia en el texto. Los temas se presentan en el texto fílmico mediante, al menos, los si­ guientes procedimientos: a través del conjunto de la narración -cuya sucesión de acciones se presenta como metáfora para el tratamiento de un tema; el caso más evidente sería el de los cuentos morales-; mediante el conflicto dra­ mático central, que suele denotar un problema cuya solución requiere opciones de carácter ético; por personajes-tipos con unos rasgos precisos, constituidos en modelos de vida -o contramodelos- que se imponen al espectador;

a través de diálogos autorales en los que tiene lugar un pronunciamiento acerca de cuestio­ nes diversas; por los escenarios y la connota­ ción que posee el contexto sociocultural del espacio dramático; y por los rótulos iniciales y/o finales que condensan el tema a modo de tesis o señalan pautas de lectura temática para el texto fílmico. e) Dimensiones. Según Gerald Prince, el tema de un texto ha sido considerado como clave de su hermenéutica y de su propia comprensión. Tras indicar la dificultad para especificar los límites de un tema y el campo de significacio­ nes que pone de relieve, para este autor se pue­ den hacer una o varias estructuraciones par­ ciales y provisionales de un tema, puesto que constituye un punto de partida o de llegada para un número indefinido de itinerarios y no sería fácil indicar los subtemas y los motivos del relato. En efecto, los temas ofrecen una plu­ ralidad de perspectivas que, resumidamente, podemos indicar del modo siguiente: son expresión del universo de valores de los autores cinematográficos; su recurrencia depende del contexto histórico, ya que en determinadas épocas predominan ciertos temas, como la represión sexual en el cine español de los pri­ meros setenta o la emigración en el italiano de la inmediata posguerra; tienen vinculación con el género cinematográfico, porque ciertos temas han sido tratados casi exclusivamente por un género determinado, como la ley seca en el cine negro o el más allá en el cine de ciencia-ficción; aparecen con distinta intensidad en el relato: según la profundidad de tratamiento se podrá distinguir entre temas secundarios, que única­ mente aparecen en detalles o en fragmentos, temas abordados con mayor o menor insisten­ cia a lo largo del texto o constituidos en tema central del mismo, y temas-tesis, que vertebran totalmente el relato; y aparecen con distinta perspectiva de tratamiento: puede haber un tra­ tamiento irónico, dramático, comprometido, realista...; y de esa perspectiva depende la valo­ ración que se hace del tema y su articulación. Hasta este punto habremos evitado -en la medida de lo posi­ ble, pues no siempre se habrá podido discernir qué HERMENÉUTICA, CRÍTICA Y RECEPCIÓN.

3. E l análisis d el film e

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es análisis y qué interpretación- las opiniones par­ ticulares y los juicios de valor acerca de los proce­ dimientos formales, de las estructuras narrativas y de los temas que van apareciendo a lo largo de la obra. Es ahora el momento de la visión global del filme, de la interpretación que nos puede ofrecer y del juicio estético, amén de su alcance mediante la participación en festivales y su carrera comercial. Y ello se realiza teniendo presentes, además del resultado del análisis realizado, tres perspectivas básicas: las opiniones del director o del productor, la crítica cinematográfica de la prensa y de los estudiosos, y la valoración de los historiadores del cine. Puede parecer heterodoxo incluir en una valo­ ración crítica el propio juicio del autor de la obra y, efectivamente, en términos generales así es. En el ámbito cinematográfico, muy particularmente, las opiniones de los cineastas se realizan en contextos de promoción de los filmes, por lo que el interés comercial de difusión del producto cultural que constituye la película excluye cualquier perspecti­ va crítica propiamente dicha. Sin embargo, creo pertinente seleccionar las opiniones, debidamente contrastadas, realizadas al cabo del tiempo y, en todo caso, con la distancia necesaria. Para el cono­ cimiento de la obra de un cineasta no está de más incluir sus propias opiniones y ello tanto porque el autor es necesariamente uno de los mejores cono­ cedores de su propio trabajo -sobre todo en las películas más personales- como porque sus apre­ ciaciones nos han de servir para disolver ambi­ güedades y explicitar intenciones. Por lo que se refiere a la crítica cinematográfi­ ca, nos ha de servir fundamentalmente para a) la hermenéutica que se hace del filme en su exhibi­ ción pública, en un contexto histórico determina­ do; b) hacer una valoración estética que, aun no siendo tarea fundamental del análisis, lo completa y sirve para poner de relieve la calidad de los dis­ tintos elementos de la obra, amén de funcionar como un presupuesto de todo el proceso de análi­ sis, según queda dicho; y c) la recepción de los temas o la valoración del texto fílmico como hecho de comunicación. Por último, salvo en el caso de estrenos, es pre­ ciso contar con la relevancia y el juicio que una película ha tenido en la Historia del Cine. Esta perspectiva complementa a las anteriores porque,

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

como se sabe, hay títulos que fueron muy ponde­ rados en su estreno sin que hayan dejado huella al cabo del tiempo; y, por el contrario, filmes que prácticamente pasaron desapercibidos cuando se realizaron, con el paso de los años han acabado por ocupar un lugar en esa historia. Pero esto, lejos de ser un fenómeno exclusivo del cine, sucede habi­ tualmente al referirse a las obras del arte, la litera­ tura, la música o cualquier otro ámbito de la cultu­ ra. Cuando hablamos de la relevancia en la Historia del Cine nos referimos, en definitiva, a la capacidad de una obra para permanecer en el tiempo, superar la coyuntura histórica o no envejecer; y a su significatividad dentro de la filmografia de un director representativo, una estética, un movimiento o un país.

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3.3 El análisis colectivo: el cinefórum Complementariamente a lo que es, en sentido estricto, el análisis del filme y dentro de la volun­ tad de aprendizaje sobre el cine que subyace como propósito general a este libro, nos parece impor­ tante abordar el cinefórum como práctica de aná­ lisis colectivo. El análisis individual tiene mayor sistematización y rigor, sobre todo, porque se lleva a cabo en un ámbito académico y por escrito; el análisis colectivo sólo excepcionalmente reúne esas condiciones aunque, a cambio: a) puede realizarse con mayor frecuencia porque resulta menos laborioso; b) conlleva un visionado más atento y motivado que la contemplación individual del especta­ dor normal; c) permite el análisis y comentario de forma inmediata tras cada visionado; y, sobre todo, d) la diversidad de perspectivas y opiniones en interacción creativa tiene como resultado un análisis más plural y completo.

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| El marco en que tiene lugar el cinefórum (en unos debates de actualidad, en cursos monográficos de diferente nivel, en un ciclo de películas sobre un director o una época, como actividad ordinaria de un centro universita­ rio o cultural...) determina los objetivos, el nivel y la selección de películas. Los filmes se pueden ele­ gir por el tema, por su calidad artística o por SELECCIÓN

d e l a s p e l íc u l a s .

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ambas razones; habrá que combinar la calidad y el entretenimiento, es decir, seleccionar obras adap­ tadas al nivel cultural de los espectadores a quie­ nes van destinadas. Para la selección se necesita una información previa tomada de revistas, reportajes de televisión, críticas de prensa, obras de referencia -si se trata de una adaptación literaria- sobre la película, género al que pertenece, datos sobre el director y su filmografia, premios recibidos... Pero estar informado no significa prejuzgar la obra; para ello hay que evitar dejarse influir por juicios apodícticos o críticas sin matices. En el caso de películas clásicas hay que tener presentes, además, algunos datos de Historia del Cine que permitan ubicar el filme en el momento histórico en que se produce y en la estética cinematográfica a la que pertenece. De ordinario, el objetivo del cinefórum será la contemplación y el conocimiento del filme en cuanto obra artística, tanto desde un punto de vista académico como cultural, al menos porque, más allá de la distracción o del espectáculo, toda película constituye una experiencia estética que nos descubre la realidad profunda del ser humano y de la sociedad. Pero también hay que tener en cuenta las aproximaciones sociológicas, ideológi­ cas, políticas, psicológicas, historiográficas, etc. que complementan a la anterior. Aun en los casos de público menos formado o con dificultades para un cine que exija más del espectador, hay que mantener un nivel digno -so pena de renunciar a la dimensión artística del cine- para lo cual es preciso resistir a algunas ten­ taciones: a) Resistencia a la seducción y el entretenimiento a cualquier precio: por ejemplo, al precio de la hiperestimulación sensorial sin contenido, con montajes acelerados, barroquismo visual o bandas sonoras estridentes; de la provocación deliberada y complaciente de efectos que nie­ gan la creatividad esencial de la obra de arte (gran parte del cine policíaco actual que se agota en la intriga); y resistencia al deslumbra­ miento de los efectos especiales creados por las nuevas tecnologías de imagen infográfica. b) Resistencia frente a la infantilización del espec­ tador mediante argumentos planos, propuestas maniqueas, personajes de cartón piedra, muy previsibles, historias de morbo... que niegan el

cine como hecho artístico y nos retrotraen al espectáculo de feria (cine de casquería, cine de adolescentes gamberros, cómics revestidos de glamour). c) Resistencia frente a las modas y las mitomanías creadas en los departamentos de mercadotec­ nia de las productoras y destinadas a un mer­ cado multimedia en el que el cine es sólo la ocasión para realizar el lanzamiento de una línea de productos. Estas modas (un actor de fama, un director de prestigio, un filme de culto) se imponen a los valores artísticos para hacer de las películas acontecimientos que necesariamente hay que contemplar, so pena de ser marginado en las conversaciones. PRESENTACIÓN Y c o n t e x t o d e la o b r a . La presen­ tación ha de ser motivadora, breve y meramente introductoria; no ha de crear excesivas expectati­ vas ni dirigir el visionado en una dirección con­ creta. Ha de dar cuenta de forma sucinta del con­ texto industrial, histórico y artístico de la película según queda expresado más arriba.

Las condiciones de exhibición de la película son importantes para una recepción ade­ cuada. En primer lugar, la proyección ha de ser en pantalla grande -idealmente en formato cinema­ tográfico, pero también puede ser en cañón de vídeo o DVD-, pues el tamaño es importante para que el espectador se sumerja en la película. Hay que asegurarse de que la copia respete las propor­ ciones del cuadro original, no tenga distorsiones de color o de sonido y, mucho más importante, que se trate de una versión íntegra, sin mutilacio­ nes. La sala ha de tener el suficiente nivel de oscu­ ridad, pero también sería deseable que los especta­ dores pudieran tomar alguna nota durante el visionado; asimismo, hay que cuidar que el sonido de la película y el ruido exterior a la sala, las buta­ cas y las condiciones de temperatura y ventilación ofrezcan la mínima comodidad para los noventa o cien minutos de proyección. v is i o n a d o .

d ia l o g a d o . Finalizada la proyec­ ción, el coordinador del debate toma la palabra para estimular la participación y organizar los tur­ nos de intervención. En principio, el fórum ha de responder a todos los aspectos señalados más arri­

COMENTARIO

3. E l análisis d el film e

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3.4 Esquema de análisis de Ciudadano Kane Una película modélica para el análisis del filme -que proponemos como práctica para este tema y para los dos anteriores dedicados al lenguaje audiovisual y al relato- es Ciudadano Kane (Citi­ zen Kane, Orson Welles, 1941), pues reúne varias condiciones excepcionales: a) se trata de un filme cuyo estilo se sitúa en el gozne entre el cine clásico y el cine moderno; b) posee una complejidad notable en el plano de la enunciación y de la vertebración temporal del relato, lo que nos permite apreciar procedimientos diversos en ese terreno; c) emplea recursos estéticos de tipo visual y sono­ ro muy plurales; y d) se trata de una de las pelícu­ las más estudiadas y comentadas de toda la Histo­ ria del Cine, con lo que sirve también para comprobar la diversidad de perspectivas existen­ tes de análisis y recepción. En estas líneas nos limi­ tamos a ofrecer unas pautas -necesariamente esquemáticas- para el análisis que puede hacer el

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

lector y que han de completarse, entre otros, con trabajos como los de Bordwell, Bazin, Mulvey, Ropars o Zunzunegui o con la muy útil guía de Marzal Felici. Orson Welles y su Mercury Theatre habían conseguido fama particular­ mente con la adaptación radiofónica La guerra de los mundos, cuya emisión en 1938 provoca un impacto notable; pero la compañía había tenido un fracaso con su última representación en los escenarios. La Warner y la MGM le hacen ofertas de trabajo como actor, pero Welles se decanta por el contrato ofrecido por George J. Schaefer, presi­ dente de la RKO, para dos películas, que le permi­ te trabajar con su compañía teatral y con un con­ trol creativo excepcional en la industria de Hollywood. Al fichar a Welles, que carece de toda experiencia en el medio, la RKO buscaba una línea nueva de producciones. Los primeros seis meses de Orson Welles en Hollywood resultan frustran­ tes, pues ninguno de los dos proyectos en que tra­ bajan -las adaptaciones de El corazón de las tinie­ blas, de Joseph Conrad, y de la novela de intriga The Smiler With the Knife- se ponen en marcha. Finalmente, el director contrata a Hermán Mankiewicz para que escriba un guión, titulado ini­ cialmente American, que glosa críticamente la vida del magnate William Randolph Hearst. En la preparación y realización de la película, el debu­ tante Welles se apoya en la profesionalidad del operador Gregg Toland, del músico Bernard Herrmann y del director artístico Perry Feguson.

c o n t e x t o d e p r o d u c c ió n .

original: Citizen Kane. Producción: Orson Welles y Mercury Thea­ tre para RKO (Estados Unidos, 1941). Guión: Her­ mán ). Mankiewicz y Orson Welles. Dirección: Orson Welles. Montaje: Robert Wise y Mark Robson. Fotografía: Gregg Toland. Música: Bernard Herrmann. Dirección artística: Van Nest Polglase y Perry Ferguson. Efectos especiales: Vernon L. Walker. Vestuario: Edward Stevenson. Estreno: 1 de mayo de 1941. Duración: 119 minutos (114 en VHS). Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotton (Jedediah Leland), Dorothy Comingo re (Susan Alexander), Everett Sloane (Bernstein), Ray Collins (J.W. Gettys), George

FICHA TÉCNICO-a r t ís t ic a . Título

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ba sobre el análisis del filme, aunque sea de forma sucinta y menos reflexiva. Se puede dirigir el deba­ te yendo de lo general a lo particular o lo contra­ rio, abundando más en los aspectos formales o en los temáticos, permitiendo la participación espon­ tánea o exigiendo mayor reflexión...; ello depende del público y del marco; en cualquier caso, dentro del tiempo disponible, el fórum ha de cumplir dos condiciones: permitir la mayor participación y no dejar fuera ningún aspecto relevante de la pelícu­ la. Se puede comenzar con alguna pregunta gene­ ral sobre el argumento y el tema (¿tiene interés la historia contada?, ¿y el tema tratado a través de esa historia?). También se puede preguntar por alguna secuencia -o algún plano o diálogo- que sirva como resumen o sea especialmente significativo en el conjunto. Tras estas exploraciones habrá que retomar algunas indicaciones del contexto de pro­ ducción y, de acuerdo con el modelo de análisis indicado, comentar con orden y rigor el argumen­ to y la estructura de secuencias, los elementos for­ males del texto y del relato y la temática. Final­ mente, hay que realizar la valoración global y la interpretación de la película, señalando su vigen­ cia, oportunidad y relación con otras películas del mismo director, época o tema.

Oudadano Kane

Coulouris (Walter Parks Thatcher), Agnes Moorehead (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond), Ruth Warrick (Emily Norton Kane), Erskine Sanford (Herbert Cárter), William Alland (Jerry Thomp­ son), Fortunio Bonanova (Matisti), Gus Schilling (camarero), Philip Van Zandt (Rawlston), Georgia Backus (Anderson), Harry Shannon (Jim Kane), Sonny Bupp (Kane III), Buddy Swan (Kane a los ocho años), Alan Ladd (periodista), Arthur O’Connell (periodista). Charles Foster Kane muere en su mansión de Xanadu. Un noticiario hace ver algunos momentos del itinera­ rio del magnate de prensa, un hombre hecho a sí mismo que se convierte en influyente empresario. El periodista Thompson trata de averiguar el sig­ nificado de la última palabra que pronuncia («Rosebud») y de indagar quién era en realidad Kane. Intenta en vano hablar con su segunda espo­

SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN.

sa, Susan Alexander, lee los diarios de Thatcher -que narran el origen de la fortuna de Kane, su educación y actividad periodística- y se entrevis­ ta con personas que lo conocieron: el periodista Bernstein le cuenta los comienzos en el Inquirer y la boda con Emily; el amigo Leland narra la crisis del primer matrimonióla frustrada carrera políti­ ca, la segunda boda y la carrera como cantante de su esposa; Susan Alexander explica su preparación para la ópera, el fracaso, el intento de suicidio, la reclusión en Xanadu y la separación; y el mayor­ domo Raymond testifica los enfrentamientos de la pareja. Thompson abandona Xanadu sin resolver el enigma, pero el espectador ve que esa palabra está rotulada en el trineo que Kane tuvo de niño. Tiene mucha importancia la estructura del rela­ to en ocho fragmentos claramente diferenciados; los tres primeros y parte del último responden al narrador cinemático y al tiempo presente, mien­ tras el resto contienen sucesivos flash-backs a

3■ E l análisis d elfilm e

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cargo de los narradores intradiegéticos Tatcher, Bernstein, Leland, Susan Alexander y Raymond: 1. Prólogo. Kane muere en Xanadu. 2. Noticiario. En una sala de proyección, unos periodistas ven el noticiario News on the March que resume aspectos de la vida pública de Kane: la muerte y su reflejo en la prensa, el imperio financiero, carrera política, matrimo­ nios, retiro en Xanadu y fallecimiento. Se pre­ guntan por el significado de «Rosebud». 3. Club «El Rancho». El periodista Thompson intenta hablar con la segunda esposa de Kane, pero no lo consigue. 4. Biblioteca Thatcher. Thompson lee el manus­ crito de Thatcher que cuenta cómo Kane fue separado de sus padres, se encarga del periódi­ co Inquirer, ataca a las grandes empresas y sufre la crisis de la Depresión. 5. Oficina de Bernstein. Thompson se entrevista con Bernstein quien le cuenta los comienzos de Kane en el Inquirer, el crecimiento del periódi­ co, el fichaje de periodistas de la competencia, el viaje a Europa y el inminente matrimonio con Emily. 6. Asilo. Thompson habla con Leland. Éste cuen­ ta (flash-back) el fracaso del primer matrimo­ nio de Kane, el encuentro con Susan Alexan­ der, la campaña electoral, el enfrentamiento con Gettys, el fracaso político y el abandono de Leland, el matrimonio con Susan y el estreno de la ópera. 7. Club «El Rancho». Susan evoca ante el perio­ dista sus clases de canto, el estreno de la ópera y su carrera, el intento de suicidio y la retirada en Xanadu, el aburrimiento en la mansión, el enfrentamiento y el abandono. 8. Xanadu. El mayordomo Raymond cuenta a Thompson la pelea de Kane con su esposa cuando ésta le va a abandonar. Luego, Thomp­ son habla con otros informadores y ven las posesiones de Kane. Se muestra cómo un empleado echa al fuego el trineo. ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FlLMICO. En Cuan­ to a los códigos visuales, Ciudadano Kane marca un hito en la utilización de la profundidad de campo como procedimiento de montaje interno, lo que exige una cuidada puesta en escena, además de objetivo gran angular, película más sensible,

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

fuerte iluminación e intervenciones en el decora­ do. Secuencias como el intento de suicidio de Susan Alexander, la conversación de Thatcher con la madre o la crítica teatral de Leland que tiene que terminar Kane permiten un recorrido de la mira­ da por todo el encuadre que convierten en activo y creativo el acto espectatorial. Abundan las posi­ ciones de cámara baja, los contrapicados y los encuadres complejos. Los movimientos de la cámara siempre están justificados y adquieren valor expresivo, por ejemplo, en el travelling verti­ cal que muestra a los tramoyistas en lo alto del escenario de la ópera o los del inicio y final. En el noticiario se recurre a texturas de envejecimiento artificial de la imagen para expresar su condición de imágenes de archivo. También hay que subrayar la diversidad notable de imágenes: documentales, de musical, dramáticas, intimistas, festivas... El sonido tiene relevancia tanto por su diversi­ dad -música diegética y no diegética, ruidos, ecoscomo por su utilización dentro del espacio dramá­ tico para caracterizarlo. La música no üustra o resulta redundante respecto a la imagen, sino que le otorga densidad o explícita las significaciones; no en vano, el compositor trabajó desde la fase de preparación y hay secuencias que se montaron en función de la partitura. En cuanto a los códigos sintácticos, hay que subrayar los encadenados en­ tre los fragmentos; el montaje como tal viene determinado de forma muy clara en el guión y por la precisión en el rodaje, sin tomas alternativas. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. La enunciación emplea tres niveles: a) el narrador cinemático que informa de hechos, bien sean desconocidos por los personajes, como el significado de «Rosebud», bien conocidos, como los relatados en el noticia­ rio; b) el narrador intradiegético Thompson, que actúa como intermediario entre los otros narrado­ res y el espectador, lo que queda subrayado por el anonimato -se omite su rostro- y por la profesión periodística; y c) los narradores-personajes que testimonian diversos hechos de la vida de Kane. El grueso del relato descansa sobre estos últimos que, al mismo tiempo que proporcionan informacio­ nes, ocultan otras o lo hacen con perspectivas par­ ticulares, lo que otorga complejidad al relato. Estos narradores no siempre respetan su estatuto, pues hay fragmentos omniscientes. La citada estructura

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en ocho fragmentos contiene un prólogo que narra la muerte de Kane y la palabra enigmática (1), un sumario que resume la biografía de Kane como tema argumental del filme, reproduce en síntesis la propia película y plantea el enigma que suscita la investigación de Thompson (2) y el desarrollo de la investigación (4 a 8) con una con­ clusión. Ésta es paralela al prólogo -cámara que se aproxima o retrocede ante la verja de Xanadu con el letrero de «No pasar», referencia verbal y visual a «Rosebud», repetición de los motivos musica­ les-, con lo que el relato adquiere una circularidad que, unida a las capas de narradores, viene a indi­ car el tema: la imposibilidad de conocer en pro­ fundidad el misterio de un ser humano. En cuanto a la vertebración temporal hay dos niveles: el ahora resume la semana que emplea Thompson en su investigación y se limita al prólo­ go, la conversación de los periodistas tras ver el noticiario, la frustrada entrevista de Thompson con Susan Alexander, las breves secuencias de introducción y conclusión a cada uno de los testi­ monios y el desenlace en Xanadu. El entonces narra de modo muy sumarial los 75 años de la vida de Kane a través de los episodios de la infan­ cia, la juventud como editor, el primer matrimo­ nio, la carrerra política y la vejez. Hay que subra­ yar que el noticiario presenta únicamente la dimensión pública de la biografía y lo hace como un fresco, abarcando en poco tiempo muchos aspectos y de forma un tanto desordenada. Por el contrario, los flash-backs de los narradores intra­ diegéticos relatan en orden cronológico esa vida, aunque se centran en episodios concretos: el 4 (diario de Thatcher), la infancia y juventud; el 5 (Bernstein), la carrera profesional como editor y el primer matrimonio; el 6 (Leland), la madurez con la crisis del primer matrimonio, la carrera política, el segundo matrimonio, etc.; el 7 (Susan Alexan­ der), el segundo matrimonio, la decandencia y reclusión en Xanadu; y el 8 (Raymond), el aban­ dono y ocaso. La ligazón entre estos segmentos se logra mediante solapamientos temáticos -cada uno de ellos aborda momentos biográficos ya tra­ tados en el anterior- y repeticiones, como el estre­ no de la ópera de Susan, narrado con cambio del punto de vista por Leland y por ella. Hay varias secuencias de montaje -aumento de tirada del Inquirer, deterioro del matrimonio con Emily,

Ciudadano Kane

carrera de Susan Alexander, etc.- que otorgan ritmo al relato y condensan el devenir de la historia. Por lo que se refiere a los personajes, C iudada­ no Kane es una película singular, en cuanto todos ellos son subsidiarios de Kane y, a su vez, éste apa­ rece definido por los otros personajes en sus dife­ rentes facetas. Susan Alexander es la mujer inge­ nua que se ha comportado como los demás esperaban y no ha tenido ocasión de vivir su vida, Thatcher viene a ser el maestro-padre honrado que desea un futuro de éxito para su discípulo, Emily una de las víctimas de los caprichos de Kane, Bernstein el fiel colaborador dispuesto a todo para agradar a su jefe, Leland representa la con­ ciencia moral que subordina la verdad a la amistad, la madre queda caracterizada por la distancia y la falta de cariño hacia su hijo, y Raymond el testigo privilegiado que quiere sacar partido de su limita­ do conocimiento sobre un viejo ricachón al que desprecia. El grupo de Mercury Theatre, novato en el estilo de interpretación de Hollywood, consigue un notable trabajo actorial, probablemente por las sorprendentes caracterizaciones que hacen acto­ res menores de 25 años al encarnar a ancianos, como sucede con Bernstein y el propio Kane. De los decorados, mobiliario y vestuario hay que señalar el exigente nivel de la ambientación -par­ ticularmente de Xanadu- y los abundantes recur­ sos a efectos especiales como máscaras, maquetas o fondos animados para conseguirla. Aunque la formulación pueda parecer maximalista, el tema de Ciudadano Kane es, como toda la filmografia de Welles, una reflexión sobre

t e m At i c a .

3. E l análisis del film e •71

la condición humana desde la perspectiva crítica y pesimista de la voluntad de poder que anima todo comportamiento de los héroes megalómanos, terribles y fascinantes a la vez. Kane es semejante a Macbeth, Falfstaff, Hank Quinlan o Mister Arkadin, tipos fuera de lo común cuya presencia con­ vierte en periférica a cualquier persona. De forma más inmediata, la película plantea el misterio del ser humano o la imposibilidad para explicar la condición humana, por más que se pueda atisbar a través de múltiples perspectivas. Esa imposibili­ dad se pone de manifiesto en la propia estructura del relato, que es una investigación fracasada sobre la vida de Kane, de una persona fallecida y, por tanto, carente de voz propia, lo que se expresa mediante el motivo de «Rosebud». Éste funciona como macguffin y, aunque el periodista Thomp­ son no logra desentrañar su significado, se revela al espectador que se trata del nombre rotulado en el trineo de Kane niño. Con ello se sugiere que el misterio de Kane es el deseo de recuperar el para­ íso de la infancia y el cariño de la madre, aunque también cabe interpretar -com o hace el propio Thompson- que una palabra no explica la vida de un hombre y, por tanto, permanece el misterio. La voluntad de poder queda expresada en el liderazgo y la manipulación de Kane en el perio­ dismo y la política, su exigencia de que Susan triunfe a cualquier precio, la amistad concebida como vasallaje o la posesión de obras de arte que ni siquiera desembala. Esa voluntad imposibilita cualquier relación personal, de pareja o de amis­ tad, y aboca irremediablemente a la soledad radi­ cal. De ahí que aparezcan dos temas secundarios -siempre con ese talante crítico pesimista- de relevancia: la manipulación de la opinión pública y el amarillismo periodístico, y el populismo y la corrupción en el ámbito político. En cuanto retra­ to de Hearst, el influyente empresario de prensa decantado por el aislacionismo y la tibieza ante el fascismo europeo, C iudadano Kane toma la opción política de denuncia de los líderes sociales conservadores; más en el fondo, echa abajo el mito del americano hecho a sí mismo y del patriotismo populista de sesgo conservador.

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

HERMENÉUTICA, CRÍTICA Y RECEPCIÓN. La película tuvo un estreno estadounidense, en mayo de 1941, más bien decepcionante, pues el estudio reflejó pérdidas de 150.000 dólares. Probablemente debi­ do la complejidad del relato, muy superior a la práctica del cine clásico americano. También con­ tribuyó al fracaso de taquilla la campaña de la prensa de Hearst, que boicoteó la distribución y la exhibición. Hearst llegó a amenazar a la RKO y quiso comprar el negativo. La misma suerte corrió en su estreno europeo, aunque la crítica vio en ella una obra excepcional. Con el paso del tiempo, se ha convertido en un título emblemático y, además de figurar en las recurrentes listas de los diez o veinte mejores filmes de toda la historia, son mu­ chos los directores que han subrayado la madurez del relato cinematográfico con esta película y han ponderado el uso del plano secuencia y de la pro­ fundidad de campo.

REFERENCIAS perso.libertysurf.fr/cinema/analyses.html www.mrqe.com/ (buscador de críticas de películas) ARISTARCO, Guido (1996), Los gritos y los susurros. Diez lec­ turas críticas d e películas, Valladolid, Universidad de Valladolid. AUMONT, Jacques/ MARIE,Michel (1993), Análisis del film , Paidós, Barcelona. BORDWELL, David (1995), El arte cinem atográfico, Barcelo­ na, Paidós, pp. 84-98 y 338-345. CARMONA, Ramón (1993), Cóm o se com enta un texto fílm i­ co, Madrid, Cátedra. CARRINGER, Robert L. (1987), Cóm o se hizo «Ciudadano Kane», Madrid, Ultramar. CASETTI,Francesco / DI CHIO, Federico (1994), Cóm o a n a ­ lizar un film , Paidós, Barcelona. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (comp., 1995), El análisis cine­ m atográfico. M odelos teóricos. M etodologías. Ejercicios de análisis, Madrid, Editorial Complutense. MARZAL FELICI, José Javier (2000), Guía para ver y analizar «Ciudadano Kane», Orson Welles (1941), Valencia/Barcelona, Ñau Llibres/Octaedro. ZUNZUNEGUI, Santos (1994), Paisajes de la form a. Ejercicios d e análisis de la imagen, Madrid, Cátedra. — (1996), La m irada cercana. M icroanálisis fílm ico, Barcelo­ na, Paidós.

4. El proceso de recepción Quiero establecer un diálogo con los espectadores, sensibilizarles a todo lo que me preocupa, que tomen conciencia de lo que no han sabido o se han atrevido a decir, de todo lo que no se han atrevido a mirar de frente. Todo ello, por supuesto, invitándoles a vivir las historias que he rodado, pues estoy convencido de que distraer a las gentes con las preocupaciones de la vida no es el único medio que tiene el cine de proporcionar placer. Hacerles descubrir y reconocer ciertas cuestiones es otro. A

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KOVACS

SUM ARIO. Perspectivas de teorización del rol del espectador. La constitución del público y sus determinaciones. El público del cine comercial actual. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo. La crítica cinematográfi­ ca: tipos, funciones y requisitos.

4.1 Perspectivas de teorización del rol del espectador La reflexión sobre el proceso de recepción remite a una constelación de cuestiones que han de ser abordadas desde perspectivas diversas: psicológi­ cas, sociológicas, industrial-económicas, históri­ cas, culturales, etc. De las preguntas a las que trata de responder la sociología del cine -tal como las plantea en su trabajo Ian Jarvie-, al menos habrá que plantearse ¿quién ve las películas, cómo y por qué?, ¿qué se ve, cómo y por qué? y, quizás, ¿cómo se evalúan las películas, quién lo hace y con qué criterios? Concretamente habría que considerar, al menos, los siguientes ámbitos: a) el proceso de recepción del filme y los compo­ nentes psicológicos, tecnológicos y fenomenológicos del acto de visionado; b) la construcción del espectador desde el propio texto fílmico, desde la cultura cinematográfica y desde la cultura de masas; c) la composición del público y sus características sociodemográficas: evolución de la asistencia a las salas y las variables cultural, étnica, de géne­ ro, social o religiosa;

d) las determinaciones industriales y culturales de la exhibición (estrellato, venta por lotes, crí­ tica cinematográfica, cinefüia, etc.); e) la interdependencia entre el público y las pelí­ culas: cómo la sociedad proporciona temas, preocupaciones o debates al cine y cómo el cine influye en los valores, usos y costumbres de la sociedad. Este panorama nos hace ver que la cuestión del público y de la recepción del filme traspasan prácticamente todos los campos de los estudios cinematográficos. No podía ser de otro modo en cuanto los factores psicológicos, culturales, socio­ lógicos, económicos... son fundamentales en la Historia del Cine realmente existente y acaban siendo tenidos en cuenta hasta por las teorizacio­ nes más ancladas en las formas estéticas o en el análisis textual. A pesar de tratarse de un tema central, no abun­ dan los tratados sistemáticos dedicados en exclusi­ va al público y al espectador. Bien es verdad que desde los inicios hay una exploración desde la psi­ cología que explica el éxito del cine en clave de ensoñación, de válvula de escape, de vivencia vica­

ria de situaciones inexistentes en la vida real, etc. Se entiende que el espectador sumido en la oscuridad de la sala se identifica con personajes, temas, histo­ rias, aventuras y finales felices. En el público existe el deseo de la narración (story-system) y el deseo de personajes ideales (star-system) que explicarían el éxito de las ficciones fílmicas. Esta idea del cine como «imágenes para la imaginación», de proyec­ ción especular, de reflejo de los deseos del especta­ dor, está presente no sólo en algunos de los teóricos más importantes (Kracauer, Morin, Metz), sino también en la conciencia de los públicos. Sin embargo, como se indica en el tema siguiente sobre las teorías del cine, a partir de los años sesenta la mayoría de las indagaciones ubican al espectador en un lugar relevante. Recopilando lo que de modo más amplio se expondrá allí cabe distinguir: a) Teorías que relegan al espectador, los formalis­ mos de Münsterberg y Arnheim, las teorías realistas de Kracauer y Bazin y los análisis tex­ tuales de la tradición semiótica y estructuralis­ ta. En todos estos casos, el espectador y el pú­ blico ocupan un lugar marginal del discurso fílmico y de su teorización, pues la perspectiva adoptada atiende al texto fílmico como tal y a sus procesos de significación, más que al pro­ ceso de comunicación. b) Teorías que otorgan relevancia al papel del espectador: la fenomenología de Morin, la teo­ ría psicoanalítica del cine y el cognitivismo de Bordwell.

filmes es llevado a cabo por públicos heterogé­ neos, donde resulta más relevante el contexto social y los factores de clase que las características psicológicas. En este sentido, son decisivos al menos los siete aspectos de la dimensión social de la subjetividad (Yo, género, edad, familia, clase, nación y etnicidad) que propone John Hartley. Esta perspectiva ha dado lugar a investigaciones norteamericanas sobre la recepción de determina­ das películas y programas de televisión en comu­ nidades culturales (inmigrantes), étnicas y religio­ sas, así como en grupos de opción sexual (gays y lesbianas) y otros grupos (transeúntes).

4.2 La constitución del público y sus determinaciones

Gran parte de los trabajos de sociología del cine tratan de indagar en la composición y característi­ cas del público a lo largo del tiempo. No se han ocupado del espectador individual ni del acto espectatorial como tal, sino del conjunto de la audiencia que frecuenta los cines en un momento determinado, en una región o ante un fenómeno cinematográfico concreto. Los primeros estudios sobre el público se hicieron desde la industria a partir de encuestas encaminadas a averiguar los gustos; en los «estrenos a ciegas» y en los prees­ trenos antes del montaje final se proporcionaban cuestionarios para valorar la viabilidad económi­ ca de las películas. También resultan un tanto pio­ neros los trabajos sobre la influencia de las insti­ junto a estas últimas teorías se encuentran los tuciones (políticas gubernamentales, legislaciones trabajos de Stuart Hall y de David Morley, del de censura, grupos de presión moralistas y religio­ grupo de Estudios Socioculturales de Birmin- sos) en los contenidos de las películas. gham, cuyas líneas maestras se pueden resumir en: Otro tipo de estudios se ha ocupado de la a) el espectador no existe de modo abstracto, sino exhibición. Hay que destacar los siguientes mo­ que ha de ser considerado en su marco cultural e mentos de la evolución de las salas: a) los nickelohistórico, es decir, que el espectador es una cons­ deones populares e interclasistas de los inicios trucción social; b) el significado del texto depende donde la exhibición tiene buena dosis de espectá­ del contexto social del espectador; c) hay una dia­ culo de feria; b) los «palacios» de los centros urba­ léctica negociadora entre la ideología propuesta nos como lugares de ensueño con espectáculos por el texto y la propia de la situación social del integrales -la película se acompañaba de espectá­ espectador; y d) el estudio sobre el consumo de culos en vivo, orquesta y documentales- en los películas ha de ser empírico y emplear encuestas y años veinte; c) el recurso a los programas dobles entrevistas. En el fondo, se trata de hacer hincapié para atraer al público en la depresión de los trein­ en el hecho de que no existe un espectador abs­ ta; d) los cines de barrio y de las nuevas urbaniza­ tracto o descontextualizado y el visionado de los ciones como espacios especializados, en los cin­

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cuenta; e ) las salas de arte y ensayo -de cine de autor en versión original- destinadas a minorías cinéfilas desde los años sesenta; y f) las multisalas de los centros de ocio a partir de los años ochenta. En la actualidad coexisten las grandes salas de los centros urbanos (en decadencia), el circuito en ver­ sión original y las multisalas (en expansión), que tienen una oferta más variada y se ubican en cen­ tros comerciales con espacios de consumo y ocio. En su búsqueda de la máxima rentabilidad, la industria del cine se ha valido de distintos proce­ dimientos para lograr el favor del público. Es decir, antes del visionado de la película el espectador viene condicionado («construido») por una serie de factores que, en última instancia, tienen un ori­ gen industrial-comercial o son convergentes con él. Al menos habría que considerar: a) El estrellato o «star-system». Desde la segunda década del siglo xx, los estudios cinematográ­ ficos propician la identificación-proyección con los protagonistas de los relatos. La estrella es una creación mitológica; se construye a par­ tir de rasgos que el público aprecia o desea en su intimidad, con el resultado de una figura polisémica, ante la cual cada espectador indivi­ dual mantiene una relación de empatia y fasci­ nación. La estrella, aunque en evolución, es siempre la misma a lo largo de su filmografia y el espectador más o menos adicto a ella está motivado ante una nueva película suya. b) Los géneros cinematográficos. El género como forma fílmica es una estructura que conviene al espectador y a la industria. Mediante las pelí­ culas de género, la industria satisface -y poten­ cia para el futuro- una demanda existente en el público y, de ese modo, garantiza la rentabili­ dad. Ante un título ubicado dentro de un géne­ ro, el espectador se encuentra con unas expec­ tativas concretas que le motivan al visionado, pues sabe previamente qué tipo de película va a ver, qué puede esperar, qué aire de familia posee o cómo ha de consumir la película. c) Los recursos tecnológicos espectaculares. Desde hace décadas, cada logro técnico ha sido conse­ cuencia de la búsqueda de mayor espectacularidad: la generalización del sonoro en los años treinta, los formatos panorámicos, el 3D y el sonido estereofónico en los cincuenta, y la infografía y el sonido digital y cuadrafónico en

los ochenta y noventa. Estos recursos han pro­ piciado transformaciones en el acto espectatorial en la medida en que las sucesivas innova­ ciones han llamado la atención sobre una nueva posibilidad del texto fílmico, por ejemplo sobre el valor del paisaje con el scope o el realismo de seres inexistentes con las infografías. d) Las publicaciones cinematográficas y la prom o­ ción publicitaria. Unido, desde los orígenes, al estrellato como recurso de la industria para fidelizar la clientela, se encuentra el aparato mediático -entrevistas, reportajes y sueltos en los medios de comunicación de masas, revistas especializadas, biografías autorizadas, libros de memorias, etc.- que hace del así llamado «mundo del cine» uno de los temas recurrentes para el público. Junto a las revistas o espacios para cinéfilos -excepcionalmente con cierta voluntad teórica o crítica en su aproximación al cine-, está la divulgación de noticias sobre personajes, proyectos o rodajes que contribuye a que el público se interese por ese mundo, quede fascinado por las estrellas, cultive su ad­ miración por un género, amplíe su cinefilia, etc. No resulta fácil distinguir la información de la promoción, ya que el origen de la materia prima de esos mensajes de masas está en las oficinas de prensa de productoras y distribui­ doras que suelen fomentar el asombro por las cifras económicas (sueldos de las estrellas, pre­ supuestos de los rodajes o recaudaciones de taquilla, de los que se hace gala) y hasta la curiosidad morbosa por los vaivenes senti­ mentales de los actores.

4.3 El público del cine comercial actual. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo El cine comercial actual se caracteriza, en primer lugar, por la masificación (estrenos masivos, con muchas copias, de pocos títulos) y lotización (compra de un lote de películas encabezado por un título con gancho comercial). La masificación viene condicionada desde mediados de los ochen­ ta por el surgimiento del vídeo y por las televisio­ nes de pago. Se trata de obtener en las salas la mayor rentabilidad en el mínimo tiempo a fin de

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publicitar los títulos para el mercado posterior. Se estrenan pocos títulos en muchos cines a la vez y las grandes distribuidoras norteamericanas pres­ cinden de películas que no vayan a obtener una recaudación mínima, lo que conlleva una coloni­ zación cultura] que desplaza las culturas naciona­ les y/o minoritarias. La rentabilidad de los estrenos masivos se consigue con campañas publicitarias que crean una expectación alta -generan la necesi­ dad psicológica de ver la película-, burlando el efecto de la crítica publicada -que llega tarde, cuando ya se ha recaudado la mayor parte de los ingresos- y del juicio del público. El efecto de la promoción y la publicidad, unido al sistema de estreno masivo, es mayor en la medida en que el público cada vez está más infantilizado y carece de la cultura cinematográfica necesaria para resistir la presión comercial. El resultado son éxitos artifi­ ciales y efímeros; la vida de las películas en las salas es muy corta pues se «queman» con rapidez. Hasta hace unos años, las películas se estrenaban en un solo cine y duraban meses y hasta un año completo en cartel, con lo que se favorecía la publicidad directa boca-oreja y la posibilidad de que una película estrenada con modesta promo­ ción fuera aumentando su acogida por el público. Unido a ello, está el fenómeno de la venta por lotes o exigencia de los distribuidores a los exhibidores de la compra de un bloque de películas encabezado por uno o dos títulos de éxito garanti­ zado. Ello explica estrenos de películas carentes de interés y de obras próximas al formato de película para televisión (lenguaje estandarizado, argumen­ tos recurrentes, personajes estereotipados, resolu­ ción convencional de cualquier conflicto...). Por el contrario, la ocupación de las pantallas por estos lotes conlleva la expulsión de obras minoritarias, singularmente de las cinematografías periféricas (latinoamericanas, orientales y africanas) y de buena parte del cine europeo. Por otra parte, el cine comercial masivo se diri­ ge al sector dominante formado por adolescentes y jóvenes, lo que está suponiendo la infantilización del público cinematográfico: un cine de consumo fácil, con historias supeditadas al efectismo de las secuencias, que propicia la reacción emocional (miedo, asco, carcajada, angustia,...) y la admira­ ción espectacular; y, por el contrario, renuncia a la interacción racional, cognoscitiva y sentimental. 76 • Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

De ahí el éxito de obras de ínfima calidad de deter­ minados géneros, como las comedias escolares de desmadres, el gore, los híbridos de ciencia ficción y terror, la pura acción espectacular, etc. En contra­ posición, el público con mayor madurez y forma­ ción cultural está, actualmente, recluido en las salas de películas en versión original -herederas de las antiguas salas de arte y ensayo- que tienen una programación de calidad y un público muy fiel, pero limitado. No obstante, en estas salas sue­ len estar aseguradas unas buenas condiciones de visionado: sistema de sonido adecuado, copia en buenas condiciones de color y sonido, formato en que se ha rodado la película, proyección sin desen­ foques y del segmento de los créditos finales ínte­ gro; además, suelen proporcionar al espectador una hoja informativa sobre la película (con ficha técnica, entrevista al director, datos de produc­ ción, críticas), muestran en sus carteleras recortes de prensa y hasta poseen una librería aneja. Las salas cinematográficas vienen perdiendo espectadores en la mayoría de los países europeos desde los años sesenta. Ello ha llevado a una re­ conversión del parque de salas: se cierran locales en los núcleos rurales y suburbiales y se abren multisalas en los centros comerciales de ciudades grandes y medianas. Al mismo tiempo, el número de películas anuales crece (Estados Unidos y Euro­ pa, excepto Francia e Italia) y, lo que es más impor­ tante, la sala cinematográfica ha perdido protago­ nismo en beneficio de otras «ventanas»: vídeo y DVD de alquiler y venta, televisión de pago, taqui­ lla de televisión y televisiones generalistas. En la actualidad, el cine se ve masivamente en televisión; más de la cuarta parte de las emisiones de las televisiones generalistas está dedicada al cine de consumo que ofrece las siguientes caracte­ rísticas: a) películas de calidad relegadas a hora­ rios de madrugada; b) ausencia de cine en blanco y negro y, por supuesto, mudo; c) preferencia por películas pertenecientes a géneros populares de acción, aventuras, comedia y terror; d) recepción con dificultades derivadas de la desatención, el troceamiento publicitario, el formato de scope dis­ torsionado...; y, en general, e) un cine de consumo fácil y desatento, para un público indiscriminado. Los espacios de ficción -películas y telefilmes- en las televisiones europeas son mayoritariamente norteamericanos: en nuestro país, más de la mitad

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de las películas emitidas por televisión son esta­ dounidenses y sólo un 18% españolas, contando las repeticiones. Se podría argumentar que no hay suficiente producción española, pero del resto de Europa apenas llega un veinte por ciento a nues­ tros canales. Igualmente, se desconocen cinemato­ grafías completas de algunos países de Europa, Oriente y el Tercer Mundo. Por otra parte, el vídeo y el DVD propician un espectador activo, que se enfrenta a los textos fümicos de una forma nueva: visionado fragmenta­ do y con pausas, repeticiones de secuencias, supre­ sión de «tiempos muertos», creación de videoteca personal, revisión de películas de culto, etc. Consi­ deraciones tradicionales sobre el acto espectatorial, como el poder de fascinación y la magia de la pantalla iluminada en la sala oscura, comienzan a resultar irrelevantes. Junto a esto hay que señalar la proliferación de productos complementarios (libros, carteles, avances, making off, entrevistas, bandas sonoras...) en distintos formatos (escrito, audiovisual, sonoro, juegos, objetos...). Quizá ello esté llevando a un nuevo espectador que se cons­ truye desde la intertextualidad y desde el palimp­ sesto, pues «en la sociedad postmoderna, un texto puede definirse por su contexto de producción y consumo más que por sus características forma­ les» (Manuel Palacio). El mercado de vídeo y DVD en buena parte es subsidiario de la carrera comer­ cial en las salas cinematográficas, aunque depura­ do de los éxitos artificiales. También hay que des­ tacar el coleccionismo y la cinefilia existentes en ediciones de películas clásicas o recientes, distri­ buidas en tiendas, quioscos y promociones de revistas o diarios. Resumiendo, en la actualidad nos encontra­ mos, al menos, los siguientes modos de consumo cinematográfico: a) Cine comercial de exhibición masiva. Se trata de películas taquilleras estrenadas en muchas salas y lanzadas en función del gancho de un actor o una actriz, y/o de un tema, ciclo o géne­ ro con garantía de éxito (cine navideño, remakes de títulos exitosos, dibujos animados para niños, ficciones futuristas para adolescentes...). Dependiendo de la película, el público puede ser heterogéneo o conformado por un sector de edad. Estas películas tienen similar éxito en los videoclubes -extraordinario en el caso de

los vídeos de venta de cine infantil- y en las sesiones de prim e time de la televisión. b) Películas de exhibición ordinaria. Se trata de títulos lanzados con menor publicidad debido a que se dirigen a un público no masivo por tratarse de películas de mayor o de menor cali­ dad que la media. Ahí se sitúa buena parte del cine español y europeo, películas que han triunfado en festivales y obras de autores inde­ pendientes norteamericanos (Woody Alien, Tim Burton, Robert Altman...). Algunas de ellas también se estrenan en versión original. c) Circuito en versión original. Son salas que tie­ nen un público restringido y fiel, mayoritariamente formado por universitarios y profesio­ nales de nivel sociocultural por encima de la media. Se programan obras de cinematografías periféricas, ordinariamente avaladas por pre­ mios en festivales, cine europeo y norteameri­ cano independiente y clásicos del cine. Abun­ dan las propuestas innovadoras en el lenguaje cinematográfico. Este cine tiene una limitada distribución en vídeo y en televisión. d) Exhibición no comercial. También hay que con­ siderar los modos de exhibición no comercial que tienen lugar en filmotecas, festivales de cine, salas de arte y ensayo, cineclubes, ateneos y centros culturales, etc. Ordinariamente se programan ciclos de películas clásicas, agrupa­ das por autor, temática, país, actor o cualquier otro criterio. En los festivales y en algunas sesiones de filmoteca también se exhiben pelí­ culas actuales.

4.4 La crítica cinematográfica: tipos, funciones y requisitos Según indican las encuestas, la crítica es el primer factor para elegir una película entre las personas que van al cine (una minoría, hay que recordarlo), seguida del consejo de amigos y del reparto de ac­ tores. Suele ser un lugar común entre los cineastas despreciar a la crítica -el argumento recurrente del crítico como cineasta frustrado- y minusvalorar su influencia ante el público, pero las protestas de los directores de cine franceses -con su exigencia de que las críticas se publicaran pasado el primer fin de semana del estreno- muestra ese poder.

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La crítica es necesaria por la propia definición del arte, por mucho que siempre resulte discutible y, en ocasiones, hasta confusa. Ante cualquier ma­ terial cultural o artístico, de forma inmediata y espontánea el ciudadano valora, compara, inter­ preta o entra en diálogo con él. Es decir, la crítica no es un añadido opcional a la obra de arte, sino un componente -o , mejor, un talante- del proceso de recepción. Por señalar los extremos de un aba­ nico de posibilidades, podrá ser superficial o pro­ funda, espontánea o meditada, ponderada o subje­ tiva, culta o ignorante, razonada o pasional, amplia o resumida..., pero siempre existe una reac­ ción en quien contempla un cuadro, lee una nove­ la o asiste a una proyección cinematográfica. Por tanto, incluso en un nivel elemental, todo especta­ dor es crítico de la película que ve. Pero la crítica es inherente a la obra artística y al producto cultural porque, en la explosión del consumo audiovisual y en la mercantilización de las industrias de la con­ ciencia, hay que combatir la pasividad ciudadana o la pose de quien, con el argumento de la defensa del eclecticismo, la interdisciplinariedad, la multiculturalidad, el pastiche, la intertextualidad, etc., se basa en el postulado posmoderno de que «un par de botas equivalen a Shakespeare». En los medios que informan sobre el cine que se estrena -suplementos de periódicos y revistas y programas de radio y televisión especializadosexiste muy poca crítica en sentido estricto; por el contrario, abundan los textos promocionales más o menos encubiertos, elaborados con los pressbooks que facilitan las distribuidoras: reportajes, entrevistas, crónicas de estrenos y otros tipos de mensajes que no juzgan el contenido esencial de la obra, sino que se limitan a informar sobre rodajes, anécdotas, currículos de director o actores, o a comentar datos aislados que crean menos enemi­ gos y se alinean con las modas imperantes. Ade­ más del intrusismo derivado de la falta de especialización en muchos periodistas, hay en algunos críticos de cine intereses no confesados -algunos son guionistas, viven de algo relacionado con la industria o esperan contraprestaciones- y los pro­ pios medios dependen de la publicidad que pro­ porcionan las distribuidoras y prefieren no ene­ mistarse con ellas; por ello resulta difícil un juicio independiente, soberano. Pero también hay distin­ tas líneas o perspectivas críticas parciales o dis­

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funcionales de lo que debe ser la crítica propia­ mente dicha: a) Cinéfila: se sobrevaloran aspectos parciales como la innovación técnica, la ambientación o la música, o se aprecia la película desde la mitomanía de los actores, incluso cuando el mensaje global desprecia valores éticos irrenunciables, como en el caso de apologías de la violencia o filmes manifiestamente machistas, con lo que se prescinde del hecho esencial del cine como comunicación. b) Culturalista: la crítica consiste en contextualizar la película a partir de su director y de sus creadores principales y comentar la obra sin pronunciarse con claridad acerca de su valor. c) Moralista: se tiende a juzgar la calidad de una película desde una lectura sectorial del conte­ nido, sobreponiendo unos presupuestos mora­ les al conjunto del mensaje que, entonces, no tiene capacidad de interpelarnos. d) Ensayística: se aprovecha una película y el tema de moda para escribir un breve ensayo sobre el director, el tema, etc. o se usa la película como metáfora en un análisis sociológico. Una crítica cinematográfica de calidad debe ser: a) Independiente de consideraciones industriales y económicas: ha de valorar la estética de la obra de arte en cuanto tal, sin dejarse llevar por el prestigio de la productora, mitomanías, récord de taquilla o del presupuesto de producción, etcétera. b) En la medida en que sea posible, independiente de los propios prejuicios del crítico, de sus limi­ taciones y gustos personales, lo que, por ejem­ plo, debería llevar a abstenerse de juzgar pelí­ culas que tratan temas sobre los que el crítico no es imparcial. c) Comprometida con la propia obra («fidelidad a lo real»): cada película exige una crítica deter­ minada, lo que implica un modo particular de recepción y enjuiciamiento; incluso hay que estar dispuesto, ante la aparición de una pelí­ cula novedosa por su lenguaje o difícilmente clasificable, a cambiar los criterios y a buscar unos específicos para ella. d) Eficazmente educadora, pero no aburridamente didáctica: ha de analizar sus componentes, REQUISITOS PARA LA FUNCIÓN CRÍTICA.

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pero teniendo en cuenta la totalidad, ha de indicar aciertos y errores de los elementos y, en este proceso, ha de enseñar sin sermonear, pues la última pretensión de la crítica es conseguir que el lector adquiera la cualificación suficien­ te para no necesitar opiniones ajenas. e) Razonada y razonable: razonada, es decir, que dé cuenta de los argumentos que sostienen los juicios y no simplemente que los exponga como dogmas; y razonable, es decir, pondera­ da, humilde, en cuanto se trata de una obra de arte que siempre tiene múltiples lecturas y apreciaciones condicionadas por el momento de la recepción. f) Arriesgada: la crítica es juicio y ha de asumir el reto de juzgar, de pronunciarse con la mayor claridad acerca del valor de la obra artística, aceptando de antemano que puede equivocar­ se o que ese juicio puede ser subjetivo o provi­ sional y necesitado de una revisión ulterior. En definitiva, la crítica debe ayudar al especta­ dor en el conocimiento y disfrute de la obra de arte en su integridad, su complejidad y sus preten­ siones, desechando lecturas interesadas y utiliza­ ciones espurias (no se puede manipular la obra de arte en función de fines muy nobles); ha de tener el horizonte de la comunicación humana, dese­ chando todo tipo de esteticismo, donde no se puede obviar ni poner entre paréntesis el conteni­ do moral, la ética y el compromiso que están en la base de la comunicación en cuanto apertura del yo a los otros. La crítica tiene siempre un «desde dónde», por presencia o por ausencia, y aunque no haya de explicitarse o sobreponerse al análisis, hay que estar dispuestos a dar cuenta de él. Para ello, quien ejerce de crítico ha de exigirse a sí mismo, además de poner entre paréntesis filias y fobias particulares; a) sensibilidad para el cine y sensibi­ lidad no cegada por el gusto particular; b) conoci­ miento de estética del cine, del proceso de creación de la obra de arte cinematográfica, esto es, pro­ ducción, guión, rodaje, montaje y postproducción; el equipo técnico y sus funciones, etc.; y de socio­ logía del cine en cuanto espectáculo, historia del cine (movimientos o escuelas), géneros cinemato­ gráficos, directores representativos, cinemato­ grafías nacionales; una cultura cinematográfica y un conocimiento del cine en cuanto cultura; y

c) capacidad de análisis de la obra, sin hacer de la crítica una ocasión de lucimiento para escribir o hablar, pero comunicando lo que uno tiene que decir. Ya quedó dicho que la crítica presupone el análisis -y, por tanto, comparte con él algunos elementos-, aun­ que va más allá al promover un determinado tipo de cine y se distancia de él en cuanto no posee su sistematicidad y rigor y se dirige a un lector con­ creto. Al mismo tiempo, el análisis tiene en cuenta la crítica cinematográfica como uno de los com­ ponentes de la recepción y la hermenéutica del filme. La crítica ha de conocer el contexto de la pelícu­ la: el contexto industrial, que ilustrará acerca de las pretensiones últimas de la creación cinematográfi­ ca y que puede responder a intereses comerciales bien distintos de la necesidad de comunicación del director o del productor; el contexto sociocultural en que se sitúa la película, que puede ser el mismo o muy distinto al de los receptores; y el contexto artístico del director y/o productor. Ello permitirá una crítica contextualizada e informada. Ha de valorar la utilización de los elementos del lengua­ je cinematográfico como materia de expresión artística destinada a provocar una experiencia estética: guión (interés de la historia, origen litera­ rio o autobiográfico, diseño de personajes, ubica­ ción en un espacio/tiempo), puesta en escena, interpretación y reparto, planificación (encuadres, uso de planos, vertebración entre ellos) y fotogra­ fía, dirección artística (vestuario, decoración), montaje (ritmo narrativo, estructura), banda sonora (ruidos y música) y otros elementos de postproducción (efectos especiales). En la valoración hay que tener presentes, como elementos determinantes, a) las pretensiones últi­ mas del creador de la obra: desde un mero entrete­ nimiento de comedia hasta proporcionar toda una filosofía de la historia; b) la originalidad de la pelí­ cula y el mundo del autor-creador (desde la poiesis o creación, como rasgo genuino de la obra de arte, al remake como operación comercial, por señalar los extremos); y c) el código particular de la pelí­ cula y el estilo del director, que determinan el tra­ tamiento y el contenido, y que hay que sintonizar­ los adecuadamente para una comprensión última

JUICIO SOBRE LA OBRA CINEMATOGRÁFICA.

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de las pretensiones. El cine-cine tiene como virtud principal instalarse en nuestro espíritu y perma­ necer en la memoria como parte de nuestra expe­ riencia existencial; cualquiera que sea la historia, el género cinematográfico y el estilo al que perte­ nezca, la película genuina es capaz de crear un mundo de realidad verosímil y densa, autónoma respecto a la nuestra y, al mismo tiempo, en diálo­ go con ella. A tenor de la calidad artística, el contexto sociocultural y el contenido del mensaje, es preci­ so un juicio global para no quedarse en reflexiones estetizantes ni en asombros ante la novedad que puede ofrecer una obra. La obra cinematográfica es, en definitiva, un hecho de comunicación que hay que valorar por su capacidad para decir algo significativo a alguien. Fuera de formatos experi­ mentales, habitualmente ofrece un relato, una

narración que cuenta una historia con unos perso­ najes, unos problemas y unas soluciones o pro­ puestas que, en su conjunto, tiene algún tipo de mensaje, incluso quien menos se lo propone o rechaza decir algo. Desde la ficción más lejana hasta la comedia intrascendente, todas las pelícu­ las cuentan una historia que trata de ser relevante para un receptor singular ubicado en un momen­ to y en un lugar concreto, al que se le propone una experiencia estética (la «creación de un mundo») que contrasta con su vida cotidiana de diversos modos. Cada obra de arte tiene su público y hay obras que no son significativas para un lugar o en un momento -C iudadano Kane triunfó en Europa antes que en Estados Unidos; Ken Loach es más apreciado en ambientes obreros-, aunque todas pretendan ser universales.

REFERENCIAS w>vw.fipresci.org

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H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

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5. Estéticas y teorías del cine El cine me invita no sólo a salir de mis lugares comunes sino incluso de mí mismo. Por eso me permito sonreír ante el empeño de los críticos de cine en interpretar ¡as películas en función del universo m ental-verdadero o supuesto- de sus directores... olvidan que el cine es, de todas las artes actuales, aquella donde los fantasmas personales -no digo los colectivosmenos pueden manifestarse, mientras que han acabado por estructurar, por sí mismos, la mayor parte de las obras contemporáneas, pictóricas, musicales o literarias. E r i c ROHMER SUM ARIO. Estéticas formalistas: Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim y Béla Balász. El realismo de Siegfried Kracauer y André Bazin. Una aproximación fenomenológica: el cine y lo imaginarlo en Edgar Morin. De las gramáticas del cine a la semiótica: Jean Mitry y Christian Metz. El aparato cinematográfico y las teorías psicoanalítica y feminista. Aproxi­ maciones narratológica, neoformalista y semiopragmática.

5.1 Estéticas formalistas: Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim y Béla Balász es un filósofo y psicólogo alemán adscrito al neokantismo que trabajó en la Universidad de Harvard con William lames. Se trata de un auténtico pionero en la teoría del cine con su ensayo The Photoplay. A Psychological Study ( 1 9 1 6 ) , para cuya escritura se dedicó a ver películas durante diez meses seguidos. Su reflexión, desde el punto de vista del espectador, tiene como base teórica la psicología y la estética neokantianas. En la introducción a este libro -ignorado durante muchos años- da cuenta de las condiciones tecnológicas y psicosociales que hacen posible el photoplay (palabra equivalente a película y a cine, literalmente ‘obras de teatro foto­ grafiadas’) y la consideración del cine como narra­ ción. En la primera parte aborda la psicología del cine: rechaza la pasividad de la percepción del sujeto basada en la persistencia retiniana (proceso fisiológico) para abogar por el efecto phi -pro­ puesto en 1 9 1 2 por Max Wertheimer-, por el que es la mente quien de forma activa otorga un senti­ do a los estímulos sensoriales (proceso intelec­ HUGO MÜNSTERBERG ( 1 8 6 3 - 1 9 1 6 )

tual). Es decir, el cine es arte de la mente, el filme se construye en la mente. Ello tiene lugar median­ te a) la atención que se dirige a las formas y al movimiento de las imágenes (encuadres, escalas, ángulos de cámara); b) la memoria y la imagina­ ción que dan sentido dramático a los tipos de montaje, el ritmo y la representación del tiempo y los movimientos de cámara; y c) las emociones, que son el objetivo central de las películas y que también existen en cualquier experiencia estética, como la pintura o la escultura. Hay que distinguir las emociones que plasman los personajes de los filmes, y que se ofrecen al espectador, de las que experimenta el propio espectador ante el relato. Para Münsterberg, «el photoplay nos narra una historia humana superando las formas del mundo exterior, o sea, el espacio, el tiempo y la causalidad, y ajustando los sucesos a las formas del mundo interno, o sea, la atención, la memoria, la imagina­ ción y la emoción... Estos hechos alcanzan el aisla­ miento completo del mundo práctico por medio de la perfecta unidad de la trama y de la aparien­ cia visual.» Ese aislamiento le hace rechazar cual­ quier forma de censura, ya que el espacio y tiempo de la película son imaginarios y no tienen relación

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ción estética porque el cine no está basado en el uso estético de algo que está en el mundo, sino de algo que nos entrega el mundo. A través de ejem­ plos de películas, propone una serie de usos (es­ pecie de gramática cinematográfica) para conse­ guir efectos estéticos basados en las limitaciones señaladas. De origen húngaro y profesor de la Escuela de Cine de Moscú (1933-1945), b e l a b a l á z s (18841949) es considerado uno de los más importantes teóricos del pensamiento sobre las artes conocido como el form alism o ruso, junto a Serguei M. Eisenstein, Viktor Sklovsky, Boris Tomachevsky y Jan Mukarovsky. Poeta, novelista y guionista, tam­ bién escribió ensayos como Estética de la muerte (1908), Fragmentos de una filosofía del arte (1909) y, sobre todo, sus obras capitales de teoría del cine: El hombre invisible o la cultura cinematográfica (1924), El espíritu del cine (1930) y El film. Génesis y esencia de un arte nuevo (1945). Se hizo marxista con su amigo Gyórgy Lukács y en Alemania participó en el teatro de agitación de Erwin Piscator y Max Reinhardt y en el cine proletario. Considera que, hasta Griffith, el cine es teatro fotografiado debido al condicionamiento indus­ trial-económico. Ubicado entre los espectáculos populares, no encontró un lenguaje-forma que anulara la distancia del espectador respecto a la representación o que fragmentara las escenas. En los años veinte, alcanzó su madurez expresiva gra­ cias a tres recursos que sirven al cineasta creador para guiar los ojos y los sentidos del espectador: a) el primer plano, que permite la microfisionomía, el microdrama, que revela la psicología del personaje a través de pequeños gestos; b) el encuadre y el ángulo, que otorgan una identifica­ ción del espectador con la mirada de los persona­ jes; y c) el montaje, que desvela la verdad o false­ dad de las imágenes sueltas y logra el ritmo de la narración. Para Balázs, cada arte elige un tema adecuado y lo transforma por los medios que le son propios. La materia prima del cine no es la realidad, sino el tema fílmico; por ello, el cine fracasa cuando, como en las adaptaciones literarias, busca temas que no le son propios. Ya en el guión existe la obra de arte fílmica porque se da una transformación de la realidad. La técnica cinematográfica siempre opera en esa transformación de la realidad y

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con el mundo real; por tanto los sentimientos o emociones plasmados en la pantalla -incluso aun­ que sean violentos- no influyen en el espectador. Para él, la psicología y la estética del cine se apoyan mutuamente en cuanto la validez estética de una película radica en su capacidad para transformar la realidad en objeto de imaginación, lo que se demuestra por la creación psicológica de la pelícu­ la en la mente. RUDOLF ARNHEIM (1904-1997) estudia psicolo­ gía experimental en Berlín dentro de la Gestalttheorie, una escuela de psicología que concibe la percepción como un proceso de estímulos y res­ puestas en el que la mente es activa y, por tanto, capaz de configurar la experiencia de la realidad. Sus investigaciones versan sobre la psicología de la percepción visual y su aplicación a la historia del arte con los textos El arte y la percepción visual (1954) y El pensamiento visual (1969). Su contri­ bución a la teoría del cine, pronto expuesta en El cine como arte (1932), es un tanto marginal dentro de su pensamiento. Arnheim, en las antípodas del realismo, considera que el cine no puede ser arte si se limita a la representación de la realidad ya que, entonces, el cineasta no puede crear. Por el contra­ rio, el cine es estético en cuanto difiere de lo real, como se aprecia en las diferencias de la imagen cinematográfica respecto a la realidad; a) la pro­ yección bidimensional de objetos tridimensiona­ les; b) la reducción del tamaño y de la sensación de profundidad que existe en la imagen; c) la ausen­ cia de color y las modificaciones debidas a la ilu­ minación; d) el encuadre y la distancia de la cáma­ ra; e) el montaje y su ruptura de la continuidad espaciotemporal; y f) la ausencia de impresiones de realidad provenientes de otros sentidos que no sean la vista. Estos elementos diferenciadores, más que «limitaciones» de la experiencia de lo real, son los medios específicos que hacen del cine un arte; o, dicho de otro modo, los defectos de la imperfec­ ta representación de la realidad se convierten en virtudes de la expresión fílmica. Por ello, Arnheim considera que innovaciones técnicas como el soni­ do, el color o los formatos panorámicos, en su pre­ tensión de perfeccionar la representación, no aportan nada al cine (es proverbial su rechazo al sonoro por suponer una desnaturalización del medio). Para Arnheim, el cine como arte se mueve en el devenir de la representación a la manipula­

emplea procedimientos (metáforas, fundidos, rimas visuales...) que permiten al artista criticar o contestar la realidad, pero no hasta el punto de sustituirla. En este sentido, su formalismo es muy matizado y se orienta hacia el realismo. De hecho, rechaza el montaje intelectual de Eisenstein y con­ sidera como márgenes del hecho fílmico tanto el filme abstracto, que pierde contacto con la reali­ dad (formas sin objeto), como el documental puro, que se limita a la reproducción mecánica de la rea­ lidad (objetos sin forma). Apuesta por el cine de ficción, el cine educativo y el documental perso­ nal, y rechaza el exceso de subjetividad existente en los noticiarios de Dziga Vertov. Entre las aportaciones más interesantes de Balázs está su valoración de la identificación con el espectador que se da en el cine de Hollywood (y que lo distancia de la «desfamiliarización» que sostienen los formalistas): por ella, el espectador suprime la distancia y se sitúa dentro del espacio de la ficción, como si viéramos la película rodea­ dos de los personajes, con lo que esta experiencia estética resulta singular y hace del cine una forma artística original en la Historia del Arte. Por otra parte, plantea la necesidad de una cultura cinema­ tográfica que permita un público exigente, de­ mandante de películas de calidad, porque cree que el placer estético es mayor si va acompañado del conocimiento. En su primer libro, anticipándose a las tesis de McLuhan, Balázs dice que el cine ha recuperado al hom bre visible y que vendrá una cultura visual, superadora del hombre legible pro­ pio de la cultura escrita. Con ese «hombre visible» adquiere centralidad el lenguaje del cuerpo y la fisonomía, la voz y el tacto de la personalidad.

5.2 El realismo de Siegfried Kracauer y André Bazin Uno de los debates constantes a lo largo de toda la Historia del Cine ha sido la relación entre el cine y la realidad: en qué medida, por qué procedimien­ tos, con qué consecuencias refleja el cine la reali­ dad, hasta qué punto el dispositivo cinematográfi­ co la puede falsear o manipular, o si es legítimo crear un mundo de ficción al margen de ella. De hecho, no pocos movimientos de renovación han surgido desde distintos tipos de llamamientos a

una vuelta a la realidad, desde la reivindicación del -concepto equívoco donde los haya- realismo. Frecuentemente, la apelación a la realidad se reali­ za en función de la verdad que debe presidir toda obra de arte y de la ética de compromiso con la realidad/historia. Como se sabe, el más significativo de estos movimientos ha sido el neorrealismo, que es teori­ zado e impulsado desde distintas posiciones por teóricos que reivindican la necesidad de un cine de memoria histórica de la guerra y la posterior lucha por la supervivencia (Zavattini, Aristarco, Bárbaro y Chiarini, entre los más importantes). Un cine que niega el espectáculo y la pura ficción y apuesta por documentar la realidad desde una razón moral que alienta el compromiso del cineas­ ta con el presente histórico. Un cine que alcanza su identidad y singularidad artísticas desde la fideli­ dad al fundamento fotográfico. Incluso aunque apueste por la narración, ha de hacerlo desde un realismo crítico y comprometido. Dentro de los teóricos que han reflexionado sobre el cine en cla­ ve realista sobresalen dos autores: Siegfried Kra­ cauer y André Bazin. A pesar de las diferencias, ambos tienen en común su reivindicación del rea­ lismo existencial (el cine como reflejo del mundo), en función del realismo técnico (el cine como reproducción de la realidad). Estudiante de arquitectura, filosofía y sociolo­ gía en Berlín, s ie g f r i e d k r a c a u e r (1889-1966) estuvo influido por Walter Benjamín, Georgy Lukács y el pensamiento de la Escuela de Frankfurt. Escribe sus primeros trabajos sobre novela policíaca y cine; se exilia a Estados Unidos con la llegada al poder de los nazis y publica el ensayo De Caligari a Hitler (1947), sobre el cine de la Repú­ blica de Weimar, donde plantea que las películas de ese período son una fuente importante para conocer la mentalidad del pueblo alemán en los años de cultivo del nazismo. El punto de partida es que, al tratarse de obras de creación colectiva y al ir dirigidas a las masas, las películas reflejan mejor que cualquier otro medio los deseos y preocupa­ ciones subconscientes de las gentes, sobre todo si el estudioso atiende a los motivos narrativos y visuales que aparecen reiteradamente. En Teoría del cine (1960) expone más sistemá­ ticamente su concepción del hecho cinematográfi­ co: el cine debe analizar las personas y cosas con la 5 . Estéticas y teorías d el cine

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actitud del científico o del explorador, y devolver la realidad de los hechos, tanto de los visibles de modo inmediato como de otros más rápidos o de dimensiones que hacen difícil su captación. En ese libro, Kracauer parte de la capacidad de la fotogra­ fía para reproducir la realidad material y, dado que una obra es más valiosa estéticamente si es más fiel a las propiedades del medio, su vocación es realis­ ta. Es decir, el realismo estético de la fotografía es consecuencia de su realismo técnico. Esta tenden­ cia realista se manifiesta en cuatro inclinaciones naturales: la captación sin artificios de lo real con independencia del sujeto, los hechos fortuitos, el mundo sin límites y lo indefinido. El cine es un testigo del mundo más fiel que la fotografía y se rige por los mismos principios: el director deberá evitar imponer su pretensión crea­ tiva y, por el contrario, ser fiel a lo real porque la obra resulta estéticamente más valiosa si no trai­ ciona el realismo de la cámara e impulsa la obser­ vación de datos concretos. En cuanto a las inclina­ ciones naturales del cine, que son paralelas a las de la fotografía, se aprecian en a) la ilusión de reali­ dad y rechazo de la teatralidad; b) los hechos for­ tuitos y la irrupción de accidentes o de lo imprevi­ sible (cine cómico); c) la ausencia de límites en documentales o en la plasmación del monólogo interior; y d) lo indefinido de situaciones indeter­ minadas y caóticas. En definitiva, la inclinación del cine está en captar el flujo de la vida, los hechos y acontecimientos cotidianos, las vivencias y senti­ mientos de las gentes, etcétera. A pesar de su muerte prematura y su obra esca­ sa, el crítico y ensayista francés a n d r é b a z in (1918-1958) ha sido muy influyente. Escribe en periódicos y revistas, imparte conferencias y cur­ sos y participa en la animación de cineclubes. Católico progresista, forma parte del grupo perso­ nalista de la revista Esprit. Sus artículos fueron recopilados en el libro ¿Qué es el cine? (1953). Fun­ dador y director (1951-1958) de la revista Cahiers du Cinema, fue promotor de una nueva genera­ ción de críticos y cineastas; aunque no escribe un tratado sistemático donde exponga su teoría sobre el cine, mantiene un alto nivel de reflexión en una serie de artículos, en los que defiende el realismo ontológico del cine. Para Bazin, en la base de la creación y la experiencia estéticas está la obsesión reproductora que trata de vencer a la muerte (el

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«complejo de momia») mediante la detención del tiempo. La fotografía consigue, desde la objetivi­ dad técnica, la reproducción exacta de la realidad. Y el cine mejora esa reproducción con la adquisi­ ción de la dimensión temporal. Por tanto, la singu­ laridad y la novedad que el cine aporta a las artes es su capacidad para la duplicación de la realidad, su condición de huella de lo real. En el hecho cine­ matográfico, esa duplicación es un momento de un proceso en el que la realidad también resulta afectada: imagen y realidad se alimentan mutua­ mente. Es preciso subrayar que, para Bazin, el cine, más que representar la realidad, lo que hace es reproducirla, mostrar su esencia. Hay una relación ontológica entre la realidad y el cine (relación de comunión y de verdad), de forma que el realismo cinematográfico es triple: psicológico (pues el cine satisface el deseo de dete­ ner el tiempo y conjurar la amenaza de la muerte), técnico (se registran objetivamente los aconteci­ mientos) y estético (cuando la forma y el conteni­ do potencian la captación de lo real). El realismo, entonces, no es un método más o una opción entre otras, sino que está en la base de la naturaleza misma del cine. Su evolución tecnológica -conse­ cución del sonido, del color, de los formatos pano­ rámicos...- muestra esa voluntad de captar lo real del modo más perfecto posible. La práctica cine­ matográfica debe propiciar el realismo y para ello debe prescindir del truco y la falsificación; de ahí que se eviten dos encuadres cuando sólo debe haber uno y la representación de experiencias sin­ gulares y no reproducibles, como el amor (cuya representación es inmoral) y la muerte (cuya representación es metafísicamente imposible). Por el contrario, debe propiciar el plano secuencia, que cuenta los hechos en su integridad, y la imagen documental de riesgo, en la que se revela el mundo.

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5.3 Una aproximación fenomenológica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin El ensayista e d g a r m o r in (París, 1 9 2 1 ) ha estudia­ do distintos aspectos del cine en los valiosos tra­ bajos El cine o el hombre imaginario (1956), Las stars (1957) y El espíritu en el tiempo (1962), donde aborda fenómenos más amplios de la cultu­ ra de masas. El primero de ellos, anticipado en un

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artículo del mismo título aparecido en la Revue International de Filmologie un año antes, es bási­ camente una indagación antropológica desde la fenomenología en el proceso espectatorial. Aun­ que con repercusión dispar, el paso del tiempo ha mostrado el valor de la intuición del autor. Morin parte de un análisis de la fotografía en el que subraya que tiene un alma, constituye una presen­ cia de lo ausente, provoca la emoción y es objeto de culto. Es decir, la fotografía tiene unas cualida­ des que ni están en los objetos representados ni se deben al dispositivo técnico: esas cualidades per­ tenecen a la subjetividad de la mirada. Junto a la objetividad de la reproducción mecánica de la rea­ lidad, en la fotografía hay una subjetividad que obedece a la experiencia psicológica, pero también a la dimensión antropológica y lingüística. La inmaterialidad y el movimiento de la ima­ gen cinematográfica aumentan esa intervención del sujeto. Por otra parte, ya en Méliés se aprecian dos dimensiones importantes del cine: la vertiente fabuladora y fantástica de los trucos y transparen­ cias que ponen en escena apariciones, transforma­ ciones y desapariciones, y que promueven lo ima­ ginario, y, en segundo lugar, la existencia de un lenguaje, una capacidad para modelar el tiempo y el espacio muy afines a lo que realiza la imagina­ ción humana. Morin estudia los procedimientos de implicación del espectador en sus diversas perspectivas, desde la técnica cinematográfica a la psicología de la recepción, y en particular los mecanismos de proyección e identificación (en rigor, proyección-identificación). Mientras en ésta el sujeto se hace eco de los estímulos exteriores e integra afectivamente lo que le rodea, en la proyec­ ción atribuye a seres de ficción (automorfismo) o a cosas y seres vivos (antropomorfismo) sus mis­ mos rasgos humanos, o ve en la pantalla un doble de su ser personal (desdoblamiento). Las proyec­ ciones-identificaciones son polimorfas, pues se dirigen a figuras humanas dispares (tanto héroes como villanos, seres vulgares y mitológicos, próxi­ mos y lejanos...) como a no humanos (estructuras narrativas, paisajes, objetos, acciones...). Morin tiene en cuenta la visión mágica del mundo existente en la infancia de la humanidad -y en la etapa presubjetiva del hombre- como un sustrato del hombre contemporáneo que en la recepción del cine propicia el sentimentalismo, el

flujo de afectividad. Al mismo tiempo, la concien­ cia estética existente en el proceso de recepción cinematográfica matiza la identificación o partici­ pación subjetiva e introduce un elemento racional. Hay una dialéctica de observador/observado en el acto espectatorial, que es paralela a la doble dimensión objetiva/subjetiva o de realidad/irreali­ dad que existe en el cine: «Subjetividad y objetivi­ dad no sólo se superponen, sino que renacen ince­ santemente una de otra, en un continuo círculo de subjetividad objetivante y de objetividad subjetivante. Lo irreal impregna, atraviesa y transporta a lo real, mientras que este último modela, determi­ na, racionaliza e interioriza al primero.» El resul­ tado final es lo imaginario como síntesis entre la imagen y la imaginación; no es lo falso, sino un territorio donde la experiencia o los datos objeti­ vos son apreciados desde los deseos, las necesida­ des o las expectativas.

5.4 De las gramáticas del cine a la semiótica: Jean Mitry y Christian Metz La reflexión del cine como lenguaje viene de lejos y tiene dos momentos singulares: en la posguerra, durante los años cuarenta, momento en que se concibe esencialmente el cine como lenguaje, y en la semiótica de los sesenta, en que se estudia meto­ dológicamente el cine como lenguaje. En el primer momento proliferan las gramáticas de cine (Fran^ois Chevassu, Marcel Martin) donde se trata de señalar los procedimientos de significa­ ción de la imagen, se abordan las relaciones del cine con las artes (incluida la literatura) y los medios expresivos que emplean uno y otras, y el valor de la imagen (su estatuto, narratividad, esté­ tica, psicología, etc.). Los autores más significati­ vos de esta última indagación son Galvano della Volpe, Albert Laffay y Jean Mitry. JEAN m i t r y (1903-1988) escribe, además de una monumental Historia del Cine, un prolijo tratado que ha tenido enorme influencia: Estética y psico­ logía del cine (1963-1965). Ya en el título, Mitry enuncia su punto de partida: ubica el cine dentro de las artes y estudia su proceso de creación y su singularidad. Esta perspectiva estética se comple­ menta con la psicológico-lingüística, donde trata de la relación con el pensamiento y el lenguaje 5 - Estéticas y teorías del cine • 8 5

O R D E T /L A PALABRA (Ordet, Cari T. Dreyer, 1955) Probablemente haya pocas películas en la Historia del Cine que milagros para no violentar la naturaleza. Se marchan el médico muestren, como Ordet/La palabra, la diversidad y complejidad ! y el pastor y Johannes tiene una visión sobre la muerte. Mikkel del proceso de recepción de un filme. En primer lugar, porque sale de la habitación y anuncia que Inger ha fallecido. Johannes

j entra con el cadáver y dice que la resucitará, pero sufre un ritmo pausado del relato, con planos de larga duración (sólo ; shock; luego desaparece y le buscan inútilmente por el campo.

la obra de Dreyer exige un espectador adulto que se pliegue al

114 en 126 minutos de película), y una acción narrativa mínima,es decir, en la antítesis del espectáculo y la diversión. Pero también porque el drama representado posee los ingredientes suficientes como para ser interpretado de modo plural por el

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Se prepara el velatorio y el sastre Petery su esposa acuden para

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dé la palabra y conmina al cadáver a que se levante. Se obra el

reconciliarse con Morten y anuncia que permite la boda de su hija Anne con Anders. Johannes regresa completamente trans­ formado, parece cuerdo y la hija de Inger le urge a que haga el

público: una indagación sobre la existencia de Dios o sobre la eficacia de la fe, una apología de la tolerancia hacia las ideas ajenas, una reflexión sobre la impotencia del ser humano fren-

milagro que ha prometido. Johannes le pide a Jesucristo que le

milagro e Inger resucita. Mikkel se abraza a su esposa y dice te al hecho de la muerte o una desencantada constatación del | que ha recuperado la fe. ocaso de las creencias religiosas incluso en las iglesias. Basada en una obra teatral de Kaj Munk que había impre­ En la aldea de Borgensgaard vive la familia formada por el j sionado a Dreyer, Ordet respeta básicamente la unidad de ya anciano Morten Borgen y sus tres hijos: Mikkel, Johannes y ¡ acción, espacio y tiempo, y en su plasmación fílmica se limita a Anders. El primero está casado con Inger, tienen dos hijos y | unos pocos planos de exteriores de transición. La fuerza de la esperan un tercero. Johannes sufre un proceso de enloquecímiento desde que estudió teología y leyó a Kierkegaard, se

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obra reside en los diálogos pausados y una interpretación

acentuadamente dramática, sobre todo en el caso de Morten. cree Jesucristo y deambula por el lugar pronunciando frases I Con un blanco y negro rico en matices, se cuida que los rostros bíblicas como un profeta de desgracias. Anders, el más joven, aparezcan iluminados en un decorado realista y sobrio; predo­ está enamorado de Anne, la hija del sastre Peter. Mikkel es un

minan los planos generales y medios. En el tramo final, la habi­

hombre más bien descreído,que se queja de las beaterías de su

tación donde se celebra el velatorio está inundada de una luz

padre; su mujer, muy religiosa, le dice que aunque no tiene fe,

muy tamizada por unas cortinas en las ventanas, que propor­

posee bondad y buen corazón. Inger es una mujer amable y

ciona una atmósfera cálida e irreal muy eficaz para el desarro­

j llo narrativo de la secuencia resolutiva. La mayor virtud consis­ acepte que su hijo pida la mano de Anne. Anders así lo hace, ¡ te en llevar de la mano al espectador a través de esa acción

cariñosa con su suegro, a quien trata de convencer de que

pero el sastre lo rechaza porque pertenece a un grupo cristia­

dramática de tempo lento hasta conseguir hacer verosímil el no de tipo rigorista que considera a la familia de Borgensgaard ; milagro del final, uno de los casos singulares -en el cine realis­ como ateos. Cuando Morten se entera, se dirige a casa de Peter j ta- de irrupción de lo fantástico o sobrenatural. El fragmento y allí discuten acaloradamente: Morten no acepta ser tratado

j

de la huida de Johannes se aparta del tratamiento del resto de

como un descreído por parte de un grupo que se cree dueño

la película, tanto por las cortinillas verticales usadas en la unión de la verdad y se defiende con el argumento de que el cristia- j de planos como por la existencia de música. nismo es alegría y felicidad. Se interrumpe la conversación j Probablemente, el milagro que quiere contarla película no cuando llaman por teléfono avisando de que Inger se encuen- | es tanto la resurrección de Inger -que puede interpretarse tra enferma. El sastre Peter ve en ello una prueba de Dios y i metafóricamente- cuanto los otros milagros menos especta­ desea que la mujer muera para que Morten acepte la fe de su

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grupo. Morten regresa a su casa. Mikkel ayuda al médico que está tratando a su mujer. Le han proporcionado anestesia y le han provocado un aborto,

culares: la reconciliación entre Morten y Peter, la boda de Anne y Anders, la curación de la locura de Johannes o, incluso, la fe

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de Mikkel. Puesto que el milagro ha sido posible por la niña, también hay un llamamiento a la inocencia o a la fe primitiva

Inger se encuentra en estado crítico y su hija dice que Johan- ; del ser humano no desgastado por la experiencia de la cadu­ nes ha profetizado su muerte. Pero parece que sale de la gra­

cidad, del paso del tiempo que lleva a la podredumbre, como

vedad y el médico, el pastor y Morten celebran que haya pasa- ; explica Johannes y subraya la presencia del reloj -detenido do la crisis. Morten considera que es un milagro, el médico

por Mikkel en el momento del fallecimiento de su esposa-

confía en la ciencia y el pastor opina que Dios no suele hacer i frente al cadáver.

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particular del cine. Para Mitry, la imagen sirve para mostrar (remite a un referente) y significar (proporciona valores por su relación con otras imágenes o su capacidad de abstracción); o, dicho de otra manera, la imagen fílmica remite a lo repre­ sentado (ventana abierta al mundo) y a la represen­ tación (es un marco que se distingue del mundo). Esta dualidad permite comprender al cine esen­ cialmente como lenguaje en cuanto es símbolo que sustituye a una realidad y no se confunde con ella (en contra de las teorías realistas). A partir de este fundamento, Mitry desarrolla todo un sistema donde estudia las estructuras y las formas del cine: el espacio y el tiempo, los tipos de encuadre, la composición del marco, los tipos de montaje, el ritmo, etc. En La semiología en tela de juicio (1987), Mitry ratifica su rechazo -ya presente en la obra anterior- a las indagaciones que ubican el estudio del cine en un marco más amplio y que emplean las herramientas de la semiótica como método, sin buscar la esencia del cine. El rechazo se debe a que a Mitry le interesa la esencia lingüística -y no la metodología- del cine y sólo del cine. Con el artículo «Cinéma: langue ou langage?» (1964), c h r i s t ia n m e t z (1931-1993) inaugura un nuevo camino de estudio del cine. Metz pertenece a una generación de investigadores universitarios que aborda el cine dentro de otras áreas de estudio con una óptica y unos métodos más universales. A diferencia de los autores anteriores -y de Mitry en particular-, no hay ontología ni se busca una esen­ cia del cine: únicamente se trata de establecer una metodología de estudio. En el título del artículo ya queda patente que hay tanta preocupación por el estudio del cine como por establecer la diferencia entre lengua y lenguaje dentro de la semiótica. En ese trabajo, luego recogido en Ensayos sobre el sig­ nificado del cine (1968) y en Lenguaje y cine (1971), comienza por distinguir lo cinemático de lo fílmico. De lo primero, que abarca cuestiones relativas a la producción, la industria, la tecnolo­ gía, la censura... se ocupan otras disciplinas como la psicología, la economía o la sociología. Lo fílmi­ co es el estudio del filme como texto, de los proce­ sos de significación de las películas, y trata de construir un modelo que explique cómo un filme posee un sentido y lo comunica. Metz parte de que el cine, como las artes o los sistemas de comunicación, posee una materia

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prima o unos sistemas específicos de expresión: a) las imágenes cinéticas de tipo fotográfico, b) los trazos gráficos que se leen en la pantalla, c) el len­ guaje hablado, d) la música, y e) los ruidos y efec­ tos sonoros. Pero al estudiar estos elementos, Metz aprecia que no existe algo esencial para que se dé la lengua: la doble articulación. Los significantes del cine están muy ligados a sus significados y no pueden servir para componer otros nuevos, como sucede con la lengua, donde un fonema entra a formar parte de distintos monemas. Además, el cine tampoco es una lengua porque carece de un sistema de signos -un paradigma o repertorio con el que formar «frases»: en el cine, el signo no es arbitrario, sino motivado- y no está destinado a la comunicación (sólo permite una comunicación aplazada), sino a la expresión. También desbarata los paralelos plano-palabra y secuencia-frase al señalar las diferencias: los planos son infinitos, creados por el cineasta, concretos y no se contra­ ponen a otros en un paradigma, mientras las pala­ bras son finitas, preexisten a su uso, abstractas y adquieren significado por su oposición a otras en el paradigma. A partir de esta constatación, Metz se plantea estudiar el cine en cuanto lenguaje (no lengua), aunque para ello haya de ampliar el campo de la semiótica, y lo es al menos en cuanto posee una materia prima de expresión como son los cinco rasgos señalados más arriba y en cuanto es un dis­ curso o práctica significante que posee procedi­ mientos específicos de codificación. Considera que hay cuatro niveles en el estudio del cine como lenguaje: a) el texto, que es cada película singular; b) el mensaje, algo concreto pero no singular de un filme, como una determinada iluminación; c) el código, que construye el teórico; y d) el sistema sin­ gular, que es el análisis estructural de la película concreta. Christian Metz elabora la Gran Sintag­ mática, un intento de categorizar los procedimien­ tos significativos o las estructuras narrativas que existen en el cine -básicamente en el cine clásicoa nivel de sintagmas o unidades mínimas autóno­ mas y que son ocho (véase recuadro en página siguiente). En cuanto al código, Metz defiende que el cine se vale de distintos códigos y subcódigos que inte­ ractúan en el texto fílmico. Distingue entre códi­ gos específicos, que no existen en otras artes, y no

LOS SINTAGMAS DEL TEXTO FILMICO 1) El plano autónomo, que agrupa tanto al plano secuencia que narra una acción en una toma como a los planos insertados, que pueden ser: inserto no diegético (cuando el plano añadido no tiene relación diegética o aparecen seres ajenos al mundo de ficción, como en las metáforas), inserto de diégesis desplazada (planos que corresponden a otro espacio o tiempo de la historia), inserto subjetivo (planos de recuerdos, sueños o premoniciones) e inserto explicativo (planos del mundo de ficción con valor didác­ tico como mapas, periódicos, etc.). 2) El sintagma paralelo, en el que se entrelazan dos motivos sin relación temporal o espacial con el fin de contraste o paralelismo temático o simbólico. 3) El sintagma entre paréntesis está constituido por planos acronológicos sin relación espacial o temporal entre sí,

de iluminación o de montaje); los subcódigos compiten entre sí hasta llegar a ser contradicto­ rios. Mientras el código agrupa al conjunto de posibilidades expresivas, el subcódigo se refiere al uso concreto de algunas de esas posibilidades. Por último, señalar que Metz se ocupa del aná­ lisis del filme concreto en el sistema singular. Se trata de ver cómo está organizado el filme, su arquitectura, a partir del uso de los códigos y las opciones que ha tomado el realizador. A Metz -influido por el postestructuralismo- le interesa tanto la estructura como la escritura: es decir, ver tanto la organización coherente que subyace al filme entendido como una unidad, como los cho­ ques o zonas de fricción y desequilibrio entre los códigos y todos los elementos. No se trata de teo­ rizar, sino de analizar, de ver la práctica concreta.

vinculados temáticamente, que sirven para expresar una ¡dea o un orden de la realidad. 4) El sintagma descriptivo está formado por planos que muestran objetos o espacios físicos donde tiene lugar una acción y hay continuidad espacial y cronológica con ella. 5) El sintagma alternante, propio del montaje paralelo, en el que se narran acciones simultáneas en diferentes espacios. 6) La escena es el sintagma formado por varios planos toma­ dos en el mismo espacio y en continuidad temporal que narra una acción sucesiva. 7) La secuencia episódica es cronológica, consecutiva y lineal, pero implica una compresión del tiempo; está formada por breves escenas, unidas por la música o la progresión narrativa, y el significado reside más en la totalidad. Viene a ser la llamada «secuencia de montaje». 8) La secuencia ordinaria muestra una acción en la que se eli­ minan los tiempos muertos -por lo que hay discontinui­ dad-, con el resultado de continuidad en el significado, ya que el montaje enmascara las fisuras temporales.

específicos, compartidos con otros lenguajes, aun­ que la frontera entre ambos es difusa pues puede haber usos muy diferentes en cada medio, como la interpretación en el teatro y en el cine. Los códigos específicos o cinemáticos son los propios del cine (movimientos de la cámara, iluminación o el mon­ taje); pueden ser generales (de cualquier película) y particulares (de un tipo de película). Dentro de ellos cabe hablar de subcódigos para referirse a usos concretos del código general (distintos tipos

5.5 El aparato cinematográfico y las teorías psicoanalítica y feminista Desde los años setenta, la teoría psicoanalítica ha sido aplicada al cine por distintos autores (Metz, Baudry, Bellour, Lebovici, Oudart o Kuntzel, entre otros) con una variedad importante de perspecti­ vas y subrayados. Junto a quienes consideran las películas como un material analizable para acce­ der al subconsciente del director -como los estu­ dios de Dominique Fernández sobre Eisenstein y de Donald Spoto sobre Hitchcock-, están los tra­ bajos para los que las imágenes cinematográficas son equiparables a los sueños y el proceso de visionado de un filme tiene un paralelismo con sucesos del psiquismo humano. En particular, la aplicación de la teoría psicoanalítica al cine ha sido fructífera en la teorización del aparato cinematográfico y del sujeto espectador. Aunque precedido por ensayos sobre películas que llevan a cabo alguno de los autores citados, el artículo de Christian Metz «El significante imaginario» (1975) -luego recogido en el libro Psicoanálisis y cine: el significante imagina­ rio (1977)- es el texto de referencia para compren­ der esta aproximación teórica. En sustancia, la teoría psicoanalítica del cine propone que el proceso por el que el espectador contempla una sucesión de imágenes sobre la pan­ talla en la sala oscura es similar a la dinámica del sueño. Ciertamente hay diferencias -en el cine, el

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espectador sabe que sueña, hay una percepción real de imágenes externas y el filme realiza menos la alucinación del deseo, además de resultar más lógico y organizado que el sueño- pero, en ambos casos, hay un trabajo onírico del sujeto que crea fantasías inconscientes en orden a la realización del deseo placentero. El sueño presenta un conte­ nido manifiesto (la historia) bajo el cual hay un contenido latente, formado por imágenes confu­ sas, que expresa un deseo inconsciente y prohibi­ do. Esta teoría del cine ofrece la novedad de tener en cuenta tanto el significado del texto fílmico como el proceso de elaboración del significado a través de la subjetividad del espectador (la pelícu­ la y el espectador se construyen mutuamente); es decir, que el análisis del filme exige inevitablemen­ te el análisis del proceso de la subjetividad desean­ te, lo que implica que el filme estimula en el espec­ tador la fantasía inconsciente. Esta fantasía es el resultado de la interacción entre el filme y el espectador: unas imágenes o un relato donde con­ fluyen impulsos y deseos del yo situados en un objeto exterior (mecanismos de proyección) o tipos que lo duplican (identificación) y que expre­ san con censuras y distorsiones los contenidos reprimidos del deseo. Metz y Baudry teorizan sobre la interrelación entre lo psíquico, lo social y lo tecnológico del cine como institución en el concepto del aparato cine­ mático. El interés inicial radica en explicar cómo la industria del cine busca la satisfacción del especta­ dor y crea en él la necesidad del consumo de pelí­ culas mediante la fabricación de ficciones verosí­ miles. En ese concepto se incluye la base técnica del cine y el visionado, las condiciones de proyec­ ción de la película, el filme como texto y el espec­ tador como sujeto de deseo; como resume Sandy Flitterman-Lewis «tanto los componentes tecno­ lógicos como los libidinales/eróticos se combinan para formar el aparato cinemático como una tota­ lidad, produciendo una definición de todo el cinemáquina que va más allá de las mismas películas, hasta el abanico completo de operaciones implica­ das en su producción y consumo, y que sitúa al espectador, como sujeto inconsciente del deseo, en el centro de todo el proceso». Este aparato produ­ ce en el espectador un estado de ensoñación que viene regulado por el régimen de creencia -se aceptan como reales las representaciones de las yo • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

cosas- y que, según Baudry, debido a esa confu­ sión entre percepción y representación de lo real, lleva a una regresión artificial en la que el sujeto desea regresar a la fase del desarrollo psíquico anterior a la formación del yo, cuando el niño no distingue entre él mismo y el mundo. La construcción del espectador es fundamental en las reflexiones de los autores que aplican la teo­ ría psicoanalítica al cine. Alain Bergala resume en cuatro preguntas esta indagación: a) ¿cuál es el deseo del espectador de cine?; b) ¿qué sujetoespectador está inducido por el dispositivo cine­ matográfico?; c) ¿cuál es el régimen metapsicológico del sujeto-espectador durante la proyección del filme?; y d) ¿cuál es el lugar del espectador en el desarrollo del filme propiamente dicho? Metz plantea básicamente tres elementos: la identifica­ ción especular, el voyeurismo/escopofilia y el feti­ chismo. Por su parte, Sandy Flitterman-Lewis habla de los siguientes factores en la construcción psicoanalítica del espectador: a) La regresión y la escisión de la creencia. Viene producida por el fetichismo inherente al pro­ pio dispositivo cinemático en el que queda subrayada la ausencia del objeto, la carencia de la realidad. El espectador ha de ser crédulo en el mundo de ficción para mantener la ilusión cinematográfica al mismo tiempo que sabe que los hechos representados son Acciónales; es decir, su conciencia se encuentra escindida entre la creencia y el conocimiento. b) La identificación. Es una de las cuestiones más compleja, desarrollada y plural de la teoría psi­ coanalítica del cine y que en los propios psico­ analistas ya tiene una conceptualización gené­ rica. La identificación cinem ática prim aria tiene lugar en la primigenia constitución del espectador como tal, en el puro acto de mirar y de actuar como perceptor, previamente al con­ tenido de lo mirado, y en ella el espectador adquiere la omnipresencia de la cámara y se aprecia a sí mismo como sujeto privilegiado y trascendental de la visión. Esta identificación se relaciona con la fase del espejo en la que el niño comienza a distinguir objetos fuera de sí y a distinguirse él del mundo, lo que llevará a la formación del yo; al igual que el niño ante el espejo, el espectador ante la pantalla queda fas­ cinado por las imágenes fantásticas y constru­

ye su identidad (se identifica) con ellas. No obstante, Metz subraya que en la medida en que todo espectador tiene constituido su yo, la identificación en el cine siempre es secundaria (la primaria se reserva a la fase preedípica). La identificación cinemática secundaria -basada en la identificación primaria- puede ser múlti­ ple, pues tiene lugar con personajes, situacio­ nes, estructuras narrativas, ambientes... de modo total o parcial. Un nivel que permite al espectador asumir distintos papeles como sujeto, objeto y observador. El modo más ele­ mental de esta identificación es con el relato mismo, con el deseo del cuento, con la fascina­ ción que ejerce inicialmente cualquier historia; ello es así porque, de alguna forma, también es nuestra historia y porque replantea el Edipo, el enfrentamiento entre la ley y el deseo. Como advierten los semióticos (Propp, Greimas), en la estructura del cuento clásico hay una situa­ ción inicial de desequilibrio entre el sujeto deseante y el objeto de deseo: en el desarrollo se vivirá esa tensión por alcanzar el objeto donde tienen lugar diversos aplazamientos y hasta la creación de nuevos objetos de deseo porque, en el fondo, nunca se posee ese objeto. Por otra parte, la identificación no es la simple empatia hacia algo o alguien, ya que sucede no a un nivel cognitivo sino inconsciente: la em­ patia es efecto y no causa de la identificación. Dicho de otro modo, la identificación no obe­ dece a una elección a partir de unos valores apreciados, sino que es «una pura operación estructural: yo soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo» (Barthes). Precisamente porque tiene que ver con la posición, a lo largo de una película el espectador experimenta variaciones en sus objetos de identificación. Los mecanis­ mos textuales que propician la identificación son el punto de vista y el juego de miradas (desde la variación que tiene lugar cada vez que un personaje entra en cuadro, al punto de vista «subjetivo», que puede lograr la máxima identificación), la focalización narrativa y las variaciones en la escala de los planos (que regulan la distancia y la consiguiente proximi­ dad del espectador). c) Las estructuras de fantasía y concretamente la «novela familiar». Para Freud, la presión del

complejo de Edipo y la necesidad de diferen­ ciación de los padres producen en el niño fan­ tasías en las que sustituye a sus padres reales por otros ideales. Las películas activan la parti­ cipación del espectador mediante este tipo de fantasías. d) Ocultamiento del enunciador. La creación de este espectador implica que sea él mismo quien sueña la película y, por tanto, queden ocultas todas las marcas de enunciación que revelen un autor implícito diferente del mismo espec­ tador. Siempre existe un lugar de la enuncia­ ción (término de la narratología que esta teoría toma prestado), una posición desde la que surge el discurso cinemático y desde la que el enunciador representa su propio deseo; por ello Bellour habla de cámara-deseo o de cinedeseo. Ese lugar de deseo es compartido por el espectador en cuanto participa de la ensoña­ ción que constituye el texto fílmico y permite el voyeurismo en la medida que le proporciona una mirada placentera. El ocultamiento del enunciador viene exigido por el voyeurismo (el ojo de la cerradura), pero más aún porque de ese modo el espectador puede asumir el papel de enunciador. Ello se hace disfrazando los ele­ mentos del discurso con el fin de que el relato se presente como historia y, de ese modo, se cuente a sí misma desde y hacia un sujeto impersonal. En el mismo clima cultural de los setenta en que surge la teoría psicoanalítica del cine y desde buena parte de sus presupuestos teóricos surge la llamada teoría fem inista del cine. Hay que conside­ rar la pluralidad de aportaciones y de enfoques, pero se pueden englobar en los estudios del cine clásico (estereotipos femeninos y cine patriarcal), del cine realizado por mujeres y dirigido a muje­ res, de la práctica cinematográfica feminista y de los procesos de identificación y construcción de la espectadora. Abundan los estudios sobre películas concretas o series de directores donde se analiza el rol de la mujer. A comienzos de los setenta se subraya cómo los personajes femeninos están muy estereotipados y, en buena medida, resultan mitos intemporales y desprovistos de singularidad. El machismo lleva a representaciones en que la mujer es un objeto de intercambio, carece de voz propia y está marginada, fuera de la realidad histórica, en

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la pasividad del limbo o en la glorificación del cielo. Mary Ann Doanne considera que el cine patriarcal niega el deseo femenino y la mujer sólo aparece como quien desea desear. Sin embargo, hay estudios que subrayan cómo dentro de ese cine patriarcal se aprecian las contradicciones del dis­ curso machista y caben lecturas más liberadoras. Un trabajo de referencia ha sido el artículo de Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Ci­ nema» (1975), donde se plantea que el cine domi­ nante ha propiciado un espectador masculino activo que controla a un espectador femenino pasivo, el cual tiene su doble en la pantalla como objeto de deseo: este cine está hecho para hombres y sólo se goza desde la mirada masculina. La acti­ vidad placentera del espectador varón viene regu­ lada por la escopofilia (placer de mirar que se diri­ ge a la mujer) y el narcisismo (recreación en el otro yo de los protagonistas masculinos). En ambos casos, el varón es activo y experimenta un impulso de dominación y de reconocimiento de sí mismo. Por el contrario, la mujer es pasiva, objeto de placer y de satisfacción para el hombre. La pre­ sencia de la mujer -que, además de objeto de pla­ cer, es vivida como amenaza de castración por su carencia de pene- lleva al sadismo (dominación de la mujer por el varón en orden a desmitificarla: Hitchcock) o, por el contrario, al fetichismo (so­ brevaloración de la mujer espectacular: Sternberg) que sublima ese temor a la castración. Mulvey con­ sidera que, en el cine clásico, la mirada como ins­ trumento de placer es exclusivamente masculina y se dirige a una mujer, que es un objeto pasivo. De ahí se deriva que la mujer/espectadora adopte un rol masculino que niega su diferencia sexual, como han desarrollado trabajos (Claire Johnston, Mary Ann Doanne, Stephen Heath) sobre la mascarada: para ocultar la preferencia por roles masculinos y la mirada masculina, el cine ha propiciado roles exageradamente femeninos, como las mujeres disfrazadas de mujeres. Sin embargo, ello no significa que la mujer haya de renunciar necesariamente a su identidad en su papel de espectadora. En la reflexión de E. A. Kaplan sobre el estatuto del espectador se distingue un especta­ dor histórico o real, un espectador hipotético cons­ truido por el texto fílmico y un espectador femeni­ no contemporáneo que posee conciencia feminista y, por tanto, está en condiciones de hacer interpre­ 9 2 • H istoria d el Cine. I Teorías y Lenguajes

taciones alternativas. En nuestro país debemos destacar el estudio de fsolina Ballesteros Cine (ins)urgente (2001) sobre el cine postfranquista. Desde otra perspectiva, la incorporación signifi­ cativa de mujeres a tareas de dirección ha sido valorada por muchas cineastas, como Agnieszka Holland, para quien «la aproximación feminista es fundamental en estos momentos en el cine porque las mujeres aportan una fortaleza y una honesti­ dad que les es ajena a los hombres. Las mujeres somos más luchadoras porque tenemos una espe­ cial motivación para expresar el dolor, tenemos una energía muy intensa, mientras que los hom­ bres, en este momento histórico [1994], parecen sentirse perdidos y encerrados en sus limitaciones sin poder expresarlas rabiosamente».

5.6 Aproximaciones narratológica, neoformalista y semiopragmática Los estudios sobre semiótica del cine, gran parte de los cuales se desarrollan a partir de las reflexio­ nes de Christian Metz citadas más arriba, desem­ bocan en la «segunda semiótica», dedicada al aná­ lisis del relato, que se inspira en el estructuralismo y el formalismo ruso. Este análisis tiene por objeto elementos del texto fílmico como el estatuto del narrador, el punto de vista, la diferencia entre his­ toria y discurso, la vertebración espacial y tempo­ ral (orden, duración y frecuencia), los personajes, la clausura del relato, etc. En su origen encontra­ mos aportaciones de los formalistas rusos, como la distinción que hay entre fábula y trama (Victor Sklovsky) y el modelo de análisis del cuento de Vladimir Propp. Autores como Gérard Genette, Seymour Chatman, André Gaudrault, Franqois Jost y otros muchos han desarrollado modelos de análisis donde adquieren relevancia los elementos citados (véase el tema 2 «El relato cinematográfi­ co», donde se amplía esta cuestión). Uno de los estudiosos del cine más relevantes de los últimos años es el profesor norteamericano Da v id b o r d w e l l que, además de monografías sobre Eisenstein o Dreyer, se ha ocupado del len­ guaje cinematográfico, de la interpretación y críti­ ca del cine, del cine clásico norteamericano y de la forma del cine narrativo. En La narración en el cine de ficción (1985) propone un modelo de aná-

La huelga

lisis que se muestra deudor tanto de la psicología cognitiva como del formalismo. Para Bordwell, el espectador es un componente activo que recons­ truye la historia latente al texto fílmico a partir de las instrucciones y esquemas de interpretación que se le proporcionan. Siguiendo a los formalis­ tas rusos, en la película distingue la fábula o histo­ ria, que es el contenido narrativo latente y que el espectador ha de reconstruir, y la trama (syuzhet), que es la organización concreta de tipo causal, según unos recursos y una vertebración espaciotemporal, de la historia; una historia básica puede dar lugar a tramas distintas, en función de los pro­ cedimientos expresivos (el estilo) que se empleen. La actividad del espectador durante el visionado del filme consiste en reconstruir la historia de forma organizada y coherente a partir de los diálo­ gos, música, imágenes... que pueden afirmar, intri­ gar, sugerir, negar, proporcionar pistas falsas, crear expectativas nuevas, etc. Para ello, dispone de su

capacidad cognitiva, de la cultura cinematográfica y, sobre todo, de los esquemas de comprensión del filme: prototípicos (que identifican los componen­ tes de la historia), arquitrave (que comparan la his­ toria con modelos de estructuras narrativas), procedimentales (que explican los componentes del texto fílmico) y estilísticos (por los que el especta­ dor valora el modo concreto de expresión). Mientras las perspectivas semiológica, estructuralista, narratológica o cognitivista constituyen aproximaciones al texto fñmico en cuanto tal, al que tratan de analizar con herramientas proce­ dentes de tradiciones teóricas diversas, la perspec­ tiva pragm ática ubica ese texto en el contexto industrial, cultural, social, político o histórico. Es decir, se trata de analizar la situación comunicati­ va y el acto mismo de la comunicación cinemato­ gráfica en que tiene lugar el visionado del filme, y cómo y en qué medida ese contexto determina el propio texto. ROGER ODIN es quien de manera más 5. Estéticas y teorías d el cine • 93

completa ha indagado en esta línea. Considera que el significado del filme viene dado por el emisor y el receptor a través de unos modos de producir sen­ tido que existen en nuestra sociedad: a) el modo espectacular que provoca el entretenimiento y es propio de las películas de evasión; b) el modo ficcional, que implica al espectador en las vicisitudes de los protagonistas; c) el m odo energético, que produce reacciones sensoriales al margen del con­ tenido, como el cine musical; d) el m odo privado, que lleva al ámbito familiar; e) el modo documen­ tal, que informa sobre lo real; f) el modo argumen­ tativo, propio de las películas didácticas; g) el modo artístico que considera un filme como obra de un autor; y h) el modo estético, que llama la atención sobre la forma de la expresión audiovi­ sual. Por otra parte, estudia las «instituciones» que aseguran el tipo de recepción del filme previsto por el emisor y que son los espacios sociales que determinan las reglas y procedimientos a aplicar

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para la correcta recepción y excluyen otros consi­ derados no pertinentes. Cabe hablar de institucio­ nes como el «cine comercial», «obra de arte», «cine didáctico», «cine familiar», etc. Pero no se trata de que el contexto social se sobrepone al filme y determina su significado; más bien hay que pensar que es el filme quien establece unas pautas y rechaza determinadas hermenéuticas y usos. Es decir, para Odin texto y contexto se enriquecen mutuamente y establecen el significado último del filme. REFERENCIAS

cinetext.philo.at/ www.unofficialbaziniantrib.com/bazin-related_links.htm www.geocities.com/david_bordwell cinemaspace.berkeley.edu/ ALBERA, Fran^ois (comp., 1998), Los form alistas rusos y el cine. La poética d el film e, Barcelona, Paidós. ANDREW, Dudley (1992), Las principales teorías cinem ato­ gráficas, Madrid, Rialp. ARISTARCO, Guido (1968), Historia de las teorías cinem ato­ gráficas, Barcelona, Lumen. AUMONT, Jacques (2004), Las teorías d e los cineastas. Las concepciones del cine de los grandes directores, Barcelona, Paidós. CASETTI, Francesco (1994), Teorías del cine, Madrid, Cáte­ dra. METZ, Christian (1972), Ensayos sobre la significación del cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. — (1973), Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta. — (1979), Psicoanálisis y cine: el significante im aginario, Bar­ celona, Gustavo Gili. MITRY, Jean (1990), La sem iología, en tela d e juicio (Cine y lenguaje), Madrid, Akal. MORIN, Edgar (2001), El cine o el hom bre im aginario, Barce­ lona, Paidós. STAM, Robert: BURGOYNE, Robert y FLITTERM ANLEWIS, Sandy (1999), Nuevos conceptos de la teoría del cine, Barcelona, Paidós. STAM, Robert (2001), Teorías del cine, Barcelona, Paidós.

e e

II LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

6.Tipologías y géneros cinematográficos Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el «estilo» de un autor. Yo dudaba del significado de esta palabra. ¿Era el estilo de un autor su forma de ordenar las palabras para diferenciarse de los demás autores? ¿Era un invento?, por decirlo de algún modo. ¡Seguramente el estilo era mucho más que todo eso! Un día me vino como una revelación: la gente escribe deforma diferente porque piensa de manera diferente. Una idea original exige una exposición original. Así que el estilo no es simplemente un invento del escritor, sino sencillamente la expresión de una idea central. Jo h n H uston

SU M A R IO . Complejidad y criterios de clasificación de los textos audiovisuales. Los géneros cinematográficos. Los pri­ meros modelos temáticos. Los pioneros del cine de animación. El western fundacional. El burlesco. Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Aventuras y melodrama en el cine mudo.

6.1 Complejidad y criterios de clasificación de los textos audiovisuales

b) Según el formato de película, cabe distinguir la película fotoquímica profesional (35 mm y 70 mm), la semiprofesional (16 mm) y las sub­ La tipología de los textos fflmicos se caracteriza estándar de 8 mm, super 8, etc.; por la diversidad y complejidad. Aunque la más c) Según la duración, se suelen distinguir los cor­ tometrajes (menos de media hora), los mediousual es la clasificación de los géneros cinemato­ metrajes (entre 30 y 60 minutos) y los largome­ gráficos, existen otras categorizaciones que no pueden ignorarse, sobre todo porque ayudan a trajes (más de sesenta minutos); pero también cabe incluir otros textos audiovisuales, como especificar qué se entiende por géneros y nos hacen ver las diferencias entre ellos, dado que los cortos de internet (en torno a un minuto), abundan las confusiones al respecto. En una pri­ los videoclips (unos minutos), los telefilmes mera aproximación podemos establecer las si­ (entre 45 y 60 minutos), las películas de televi­ guientes: sión (90 minutos), las series y los seriales de varias horas. a) Según el soporte y el medio, están los textos cinematográficos, ordinariamente en película d) Según el objetivo o la finalidad: películas fotoquímica y exhibidos en las salas comercia­ comerciales, cine industrial y publicitario, pelí­ les; los televisivos, tanto en cinta magnética culas pedagógicas, y cine experimental, de como en película fotoquímica, destinados a ser autor o de arte y ensayo. emitidos en televisión; los videográficos, en e) Según el estilo y la estética histórica: los filmes cinta magnética analógica o digital de uso de los pioneros, expresionistas, la narración individual, en instalaciones o en sesiones res­ clásica norteamericana, neorrealistas, de la tringidas; y multimedia, en disco magnetoNouvelle Vague, etcétera. óptico, CD-Rom, DVD o en red, que combinan f) Según la adecuación a la realidad: cine narrati­ textos, sonidos e imágenes fijas y móviles de vo o de ficción (argumental), no narrativo (do­ cualquier naturaleza. cumental), docudrama y abstracto. 96

• H istoria

d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

g) Según la materia audiovisual: cine mudo y cine sonoro; cine de animación y cine de referente real; cine en blanco y negro y cine en color. h) Según el tipo de producción: películas de estu­ dio, serie B, comerciales, independientes, de aficionado, producciones en cooperativa, insti­ tucionales, etcétera. i) Según la estructura: películas de historia única, de episodios, de historias convergentes o para­ lelas, etcétera. j) Según el origen del guión: periodístico, teatral, operístico, novelístico, cinematográfico (secue­ las y remakes) y guión original. k) Según la calificación por edades y el público al que se dirigen: infantil, adolescente, etcétera. Naturalmente, estos criterios -y otros que podrían añadirse- tienen distinta entidad e interés para el propósito de este libro. A nuestro juicio, el cine mudo es una forma expresiva diferente del sonoro, como las películas de animación -cual­ quiera que sea el procedimiento, desde el dibujo tradicional a la plastilina o la infografía- tienen un formato distinto a las que se basan en la captación fotográfica del profílmico; por el contrario, la fina­ lidad u objetivo de una película, el origen del guión o el público al que se dirige un filme consti­ tuyen factores de diferente naturaleza al del géne­ ro y al de esa forma expresiva. Por tanto, la clasificación anterior, unida a la tradicional de los géneros, se puede reformular en la siguiente tipología básica que se explica más adelante: 1. Formatos cinematográficos. Clasificación en función de la forma artística, esto es, de la naturaleza del material expresivo y su relación con la realidad. 2. Categorías supragenéricas. Condicionantes previos a cualquier clasificación genérica y a los formatos que tienen relevancia en el resul­ tado final. 3. Géneros: géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros. Por lo que se refiere a los formatos cinemato­ gráficos se pueden establecer las siguientes parejas: a) Cine mudo/'cine sonoro. La existencia del diálo­ go, más que los ruidos o la música, determina una forma expresiva concreta, de suerte que ni

los matices de la historia, ni la interpretación de los actores, ni el tiempo fílmico, ni la recep­ ción del espectador son iguales en uno y otro caso. b) Cine de animación/cine de referente real. La dis­ tinta naturaleza de la imagen cinematográfica determina el mundo propuesto y la aproxima­ ción del espectador a ese mundo. c) Cine figurativo/cine no figurativo. Esta distin­ ción, que también suele expresarse con menor propiedad como cine abstracto/concreto o cine artístico/narrativo, está en función del reconocimiento de la realidad -en los espacios, personajes, sucesos, ideas, etc.- representada en la imagen y de la que tiene experiencia pre­ via el espectador. d) Cine argumental/documental. Mientras el pri­ mero narra una historia protagonizada por unos personajes pertenecientes a un mundo de ficción, el cine documental -cualquiera que sea su especialización: social, histórico, médico, de la naturaleza...- muestra una realidad existente y constatable, autónoma respecto a la cámara. Por categorías supragenéricas entendemos aquellos aspectos del proceso de creación relevan­ tes para el resultado estético del filme. No son incompatibles ni con los formatos ni con los géne­ ros; de éstos se distinguen en cuanto no tienen en cuenta los criterios de diferenciación genérica, como el tema, el espacio o el tratamiento. Más bien hay que pensar que abordan los márgenes de los textos fílmicos (producción, origen, finalidad) o su forma externa (duración, estructura). Las cate­ gorías supragenéricas son distintas de los forma­ tos porque se sitúan en un nivel posterior y son plasmaciones concretas de los mismos. Al menos se pueden considerar las siguientes: a) La duración: cortometrajes, largometrajes, videoclips, etcétera. b) La finalidad o la recepción del texto fílmico: co­ mercial, exploitation, publicitario, industrial, experimental, de arte y ensayo, infantil, porno­ gráfico, películas de culto, de agitación política... c) El proceso de producción: cine comercial de estudio, serie B, independiente, institucional, cooperativo, etcétera. d) El origen del guión: adaptaciones novelísticas, teatrales, remakes, historias reales, etc. 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 9 7

e) La estructura: películas de episodios, historias paralelas, obras corales, etcétera. 6.2 Los géneros cinematográficos Los géneros cinematográficos se han definido muy tardíamente -en la década de los cuarenta- y sir­ ven para clasificar las películas en función de las expectativas que crean en el espectador. El género es una «guía» para el comportamiento del público -reír (comedia), emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse (fantástico), entre­ tenerse (aventuras), etc.- o para el reconocimiento de temas, espacios, iconos, situaciones, objetos, acciones... que espera encontrar en las películas. A través de la publicidad, las productoras y distribui­ doras contribuyen a la definición de un género al presentar y catalogar los filmes, y el género modela al público al suscitar determinado horizonte de expectativas. Un género no existe mientras no es nombrado, es decir, en tanto no se percibe que hay un conjunto significativo de películas con elemen­ tos temáticos o formales en común. El género se caracteriza por la especialización de su contenido narrativo anunciada por el nom­ bre que lo designa; así, una película bélica trata de conflictos militares o una policíaca de actividades criminales y policiales. Puede definirse por limita­ ciones espaciales y temporales, como el western, cuyos argumentos se ubican en el Oeste norteame­ ricano en la segunda mitad del siglo xix, o el his­ tórico, que aborda sucesos reales más o menos lejanos en el tiempo; pero también por el trata­ miento de la historia -amable en la comedia o rea­ lista en el drama-, la materia expresiva (musical) y por otros rasgos. En definitiva, se puede decir que las películas se agrupan en un género porque res­ ponden a un mismo patrón o estructura, tienen un «aire de familia». Caben, al menos, los siguien­ tes criterios de clasificación: a) según las expectativas que generan: drama, comedia, terror, aventura, acción, etcétera; b) según la época: histórico, pseudohistórico, ac­ tual, futurista; c) según los temas o ciclos: bélico, policíaco, bio­ gráfico, religioso, etcétera.; y d) según el tratamiento: comedia, parodia, drama, esperpento, comedia dramática, etcétera. 9 8 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

Aunque se suele hacer hincapié en el origen literario -caso del drama, la aventura o el terror- y teatral -el musical o la comedia- de los géneros, el cine ha creado algunos propios (western) o, al menos, los ha modelado con rasgos genuinos (fan­ tástico). Paralelamente, aunque la existencia de los géneros sirve a la industria para producir obras que respondan a esquemas reconocibles para cada sector del público, parece que son los espectadores quienes demandan esos esquemas. Los géneros evolucionan, se transforman y dan lugar a subgé­ neros o se mezclan con otros, como se aprecia de forma evidente, por ejemplo, en el macrogénero de la comedia que, a lo largo del tiempo, se revela muy diverso en los mecanismos verbales o visua­ les de humor, en el talante, en las pretensiones, etc. En buena medida, los géneros son transhistóricos: «independientemente del papel que desempeñen las circunstancias históricas en la formulación de la estructura superficial de las películas de género, gran parte de la actual teoría de los géneros da por sentado que las estructuras profundas emanan directamente de las profundidades arquetípicas del mito, tanto si éstas ya se habían manifestado en otros terrenos como si es el cine quien las saca a la luz.» (Rick Altman). Las películas de género están sometidas a la dialéctica de la repetición y la diferencia: cada obra reitera elementos -esquemas narrativos, escena­ rios, vestuario, atrezzo, espacios dramáticos, situa­ ciones, tipos de diálogos, etc.- que la hacen perte­ necer al género y se diferencia de las demás en otros. El espectador encuentra placer en ese reco­ nocimiento porque la película de género abunda en elementos intertextuales, hace múltiples refe­ rencias a otras obras del mismo género en las que tuvo la ocasión de satisfacer las expectativas de su gusto particular; complementariamente, cada obra posee elementos diferenciales, nuevas contri­ buciones que proporcionan la sorpresa imprescin­ dible y alimentan el interés inicial. En la medida en que esa dialéctica innova, contribuye a la evolu­ ción del género o la creación de una especializa­ ción o de un ciclo, pues sucede que el éxito de una película con alguna singularidad -revitaliza un género, mezcla tratamientos, parodia otro género, etc.- da lugar a secuelas y a un ciclo con nuevos títulos que tratan de imitar ese éxito. Por ejemplo, La guerra de las galaxias (Star Wars, Georges

Lucas, 1976) ha tenido tres secuelas del mismo productor y ha creado un ciclo de «aventuras espaciales»; el cine futurista violento de series como «Mad Max», «Terminator» y otros; o a par­ tir de Riff-raff (Ken Loach, 1991) surge en Gran Bretaña un ciclo de comedias dramáticas de carác­ ter social. Por todo ello, el sistema de los géneros está en permanente reestructuración. Las produc­ toras y distribuidoras fomentan esa dialéctica al presentar sus películas, según interese en función de los gustos del público y la necesidad de sondear otros filones comerciales, como obra paradigmáti­ ca de un ciclo o género o, por el contrario, como aportación novedosa que está más allá de cual­ quier clasificación. La lista de géneros puede ser interminable, pues dentro de cada género hay múltiples varian­ tes y ciclos, de la misma manera que hay géneros híbridos, intergéneros y películas que se pueden encuadrar en más de uno. La complejidad del asunto no debe disuadir de una tipología que sirva para el conjunto y que, a nuestro juicio y con todas las reservas necesarias, puede consistir en tres grandes bloques: a) géneros canónicos, b) géneros híbridos y c) intergéneros o ciclos intergenéricos. Por lo que se refiere al primer bloque, se han esta­ blecido los siguientes géneros mayores o canóni­ cos: drama o melodrama, western, comedia, musi­ cal, terror, fantástico o ciencia-ficción, aventuras o acción y criminal (cine negro, policíaco, thriller). Como queda dicho, el criterio principal son las expectativas que crean en el público, pero también existen otros elementos como la materia expresi­ va, la temática o la ambientación y la ubicación espaciotemporal. Esta clasificación, suficiente­ mente aceptada, presenta dificultades: no existe una denominación unívoca, salvo en algunos de ellos, carece de límites precisos -caso del fantásti­ co y la ciencia-ficción- y abundan los solapamientos: la mayoría de los westerns y del cine criminal son dramas, cualquiera de ellos tiene dosis de acción, etc. Como se indica en el cuadro de la pági­ na siguiente, dentro de cada género canónico caben unas especializaciones -o géneros meno­ res- y subgéneros o ciclos. Las especializaciones son necesarias en la medida en que sirven para precisar la descripción de un título, ya que la mera enunciación de un género -sobre todo en el drama y la comedia- resulta insatisfactoria; así, se habla

de comedia romántica, aventuras exóticas o intri­ ga psicológica. O porque constituyen especializa­ ciones propiamente dichas, es decir, géneros den­ tro del género canónico, como sucede con el histórico o las películas de piratas. Los ciclos o subgéneros tienen menor entidad en cuanto, de ordinario, no poseen rasgos diferenciales de estilo o configuran un bloque diferenciado. No obstante, esta diferencia entre especializaciones y subgéne­ ros siempre resultará difusa y convencional, sobre todo porque el término subgénero suele emplear­ se con carácter peyorativo para referirse a varian­ tes y ciclos de escasa calidad dentro del género canónico. Unas y otros se distinguen de los géne­ ros híbridos y de los intergéneros en cuanto clara­ mente se sitúan dentro del espacio conceptual del género originario. Los géneros híbridos son aquellos formados por un catálogo de películas claramente identificable, cuyas obras participan simultáneamente de más de uno de los géneros canónicos. Así sucede, por ejemplo, con la comedia dramática o la come­ dia musical. En realidad, son especializaciones que han adquirido el suficiente desarrollo y entidad como para independizarse de los géneros origina­ rios. De hecho, algunos de los géneros canónicos y de los géneros menores son híbridos; por ejemplo, suele ser habitual que el cine de ciencia-ficción comparta elementos del cine fantástico, del de terror o del cine de aventuras; o que la mayoría de los filmes de cine bélico participen del drama y de la aventura... lo cual nos previene contra cualquier clasificación rígida. Por último, los ciclos intergenéricos -o intergé­ neros- están formado por catálogos de películas con identidad propia, pero que pueden pertenecer indistintamente a uno o más de los géneros canó­ nicos; así, una película erótica puede ser drama, comedia o de terror. Se diferencian de los géneros híbridos en cuanto el rasgo principal de su identi­ dad no tiene su origen en uno de los géneros y, por el contrario, viene dado por una temática (cine de mujeres) o una estructura (películas de carretera). La existencia de películas claramente insertas en un género no debe impedir considerar la exis­ tencia tanto de películas catalogables en más de un género como de aquellas no pertenecientes a nin­ guno. El primer caso es muy común, por parte de la industria -que se dirige de forma diferente a públi6. Tipologías y géneros cinem atográficos * 9 9

TIPOLOGÍA DE TEXTOS FÍLMICOS FORMATOS 1 2 3 4

Mudo y sonoro Animación y referente real Figurativo y no figurativo Argumental y documental

CATEGORÍAS SUPRAGENÉRICAS 1 Cortometrajes, largometrajes, videoclips, cine comprimido, etc, 2 Cine comercial, exploitation, publicitario, industrial, experimental, de arte y ensayo, infantil, pornográfico, películas de culto, de agitación politica, etc. 3 Cine comercial, serie B, independiente, institucional, cooperativo, etc. 4 Adaptaciones novelísticas, teatrales, remakes, historias reales, etc. 5 Películas de episodios, historias paralelas, obras corales, etc.

GÉNEROS, ESPECIALIZACIONES, CICLOS Y SUBGÉNEROS DRAMA Melodrama Romance, drama romántico Histórico Político Social Judicial De investigación Biográfico Religioso, bíblico Amores imposibles Amor y muerte Desamor y separación Reencuentros Descubrimiento del sexo y ritos de adultez

j : i j l :

j

Familias en crisis i WESTERN Mundo de la infancia Histórico Minorías étnicas (amish, tribus indias, Psicológico inuit, judíos, gitanos, mercheros, Proindios etc.) Crepuscular Discapacitados Spaghetti western Luchas obreras y clases sociales Horse opera Racismo y derechos humanos Conquista del Oeste Emigración y choque cultural Indios Guerrilla y terrorismo Relatos de venganza Biografías de pintores, actores, políti­ Cuatreros cos, escritores, aventureros, cientí­ Western latino (El Zorro, El Coyote...) ficos, gangsters, santos, etc. Descolonización e independencia ; MUSICAL Mundo de los toros Comedia musical (musical ameri­ Enfermedades físicas y mentales cano) Muerte y sentido de la vida Melodrama con canciones Pena de muerte Cine con cantante y/o músico Drogas y alcoholismo Baile Descenso a los infiernos Ópera Prostitución Opereta Desaparición de personas Ópera rock Ranchera mexicana Zarzuela Burlesco, slapstick Copla española y flamenco Screwball Vodevil Comedia romántica Conciertos Humor absurdo Humor negro ¡ TERROR Intelectual Licantropía (hombre lobo) Picaresca Vampirismo Encuentro casual Satanismo De teléfonos blancos Gore Sainete Sucesos paranormales Cámara oculta Alucinaciones y terror psicológico Con niños Psicópatas Familiar Muertos vivientes Españolada Casas y objetos con poderes De estudiantes Asesinos en serie De desmadre (big caper) Animales demoníacos Parodias Atracos y timos

1 0 0 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

FANTÁSTICO Fantasías históricas Héroes y animales mitológicos Metáforas futuristas Invasiones del espado Monstruos de laboratorio Robots y máquinas del tiempo Brujas, magos y héroes medievales Transformaciones de tamaño Poderes extraordinarios AVENTURAS Y ACCIÓN Acción espectacular Piratas y aventuras marinas Leyendas medievales Capa y espada Espacios exóticos Artes marciales Aventuras futuristas Deportivas (de surf, béisbol, boxeo, fútbol, etc.) Huidas, fugas y persecuciones Animales Kaiju-eiga Espionaje, agentes secretos, James Bond Buddyfilms

CRIMINAL Cine negro Suspense, thriller Cine de gánsteres Policíaco Intriga psicológica Policíaco-documental Denuncia social Investigación criminal Penitenciario Mafia Atracos y timos Falso culpable Psicópatas Asesinos en serie

PRINCIPALES GÉNEROS HIBRIDOS Comedia dramática Comedia musical De romanos (pep/um) (drama histórico de la antigüedad + aventuras) Catástrofes (drama + aventuras) Kolossal (drama histórico, bíblico o actual + aventuras) Ciencia-ficción (fantástico + aven­ tura o drama) Esperpento (comedia + drama trágico) Cine de propaganda (bélico, político o criminal + drama)

BÉLICO Drama bélico Misión militar Pacifista Comedia militar Guerra de Secesión americana Primera Guerra Mundial Guerras coloniales Guerra Civil española Segunda Guerra Mundial Partisanos, resistencia antinazi Guerra de Corea Vietnam y Sureste Asiático Guerras contemporáneas (Latinoa­ mérica, Oriente Próximo)

INTERGÉNEROS Cine en el cine Mundo del cine, del teatro, de la televisión y del espectáculo Películas de carretera y de viajes

eos potenciales distintos- y por parte de los espec­ tadores o de los críticos, que hacen hincapié más en un aspecto u otro. Por ejemplo, Titanic (James Cameron, 1997) puede catalogarse como una his­ toria de amor (drama romántico), como la recrea­ ción de un suceso real (histórico) o como la tra­ gedia de un naufragio (catastrófico). En el segundo caso nos encontramos con obras singulares, sin referentes inmediatos, de difícil clasificación, ordi­ nariamente debidas a un autor y ante las cuales resulta estrecha la conceptualización genérica. No se trata tanto de que no se puedan ubicar dentro de un género canónico, una especialización o un ciclo, cuanto de que su estilo, su discurso o la voluntad autoral rompen los moldes, recursos y

[road-movies] Cine de mujeres Cine de profesionales (médicos, periodistas, abogados...) Homosexualidad Historias de amistad e iniciación Erótico Relatos de venganza...

estructuras propias de los géneros. Por último hay que subrayar que si el cine de género alcanza su plenitud con el cine clásico (1930-1960), desde las dos últimas décadas existen numerosas propues­ tas que, sin pertenecer al cine de autor, borran las fronteras de los géneros y parecen situarse en un eclecticismo superador. Complementariamente, hay que hacer una pre­ cisión sobre el difuso concepto de cine experi­ mental o sus eventuales sinónimos, -cine de van­ guardia, de autor, abstracto, etc-, que, como habrá comprobado el lector, queda un tanto marginado en la tipología propuesta. En efecto, consideramos que se trata de una categoría supragenérica que no puede ser ubicada en el formato ni en los géneros, 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 1 0 1

pues hay películas experimentales dentro de cual­ quiera de las plasmaciones concretas de unos y otros. Parece que, en las antípodas del cine clásico de ficción, el experimenta] aboga por la innova­ ción en el lenguaje cinematográfico y en la forma expresiva, pero por su voluntad indagadora se pre­ senta con una variedad tal que hacen imposible otros elementos comunes que no sean precisa­ mente su negación de los géneros estándar. 6.3 Los primeros modelos temáticos Dentro de la diversidad del cine de los orígenes se pueden distinguir dos grandes bloques que, en conjunto, ofrecen un gran compendio universal de la cultura occidental: a) Los géneros narrativos y espectaculares tradicio­ nales, es decir, la narrativa bíblica y hagiográfica, las féeries teatrales y la literatura fantástica infantil y juvenil, el melodrama teatral, la nove­ la por entregas, el circo, etc., con un abanico temático que abarca todas las épocas históricas y con tratamientos (realista, fantástico, mitoló­ gico) variados. b) La experiencia de lo moderno, es decir, los medios de transporte, el turismo, el deporte, la vida urbana, las revistas ilustradas, la informa­ ción periodística, etc. En el cine de no ficción, ordina­ riamente ligado a la experiencia de la moderni­ dad, predominan los aspectos formales y visuales -la experiencia de la contemplación del dispositi­ vo cinematográfico- por encima de la dimensión temática. Es el «cine de atracciones» (Gunning). Las actualidades son representaciones de todo tipo de acontecimientos recientes de interés públi­ co, a modo de crónicas periodísticas filmadas. El deporte, las ceremonias oficiales, desfiles milita­ res, guerras, catástrofes, actuaciones de bombe­ ros... son objeto de estas películas. Frecuentemen­ te son pseudodocumentales, en cuanto se trata de «actualidades reconstruidas» en los estudios. Las películas de actualidades reconstruidas sobre incendios contienen una dramatización de los hechos que las acerca a la ficción. Ya en las primeras «vistas» y en esas actualida­ des con que se inicia la tradición del cine docu­

el documental .

102 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

mental, hay una dosis de propaganda en la medida en que se ruedan acontecimientos protagonizados por las familias reales, desfiles militares y ceremo­ nias políticas. Los noticiarios (los más famosos son de Pathé) filman sucesos como el terremoto de San Francisco en 1906, el vuelo de los herma­ nos Wright en Francia en 1908 o la erupción del volcán Etna en Sicilia en 1910. Pero el cine de propaganda en sentido estricto surge con los conflictos bélicos: la Guerra de Cuba da lugar a las reconstrucciones de Méliés y la Biograph hace películas sobre la Guerra de los boers y de los boxers. La Primera Guerra Mundial es la ocasión para ver una diversidad de posturas, tanto en el cine documental como en el cine de ficción: la neutralidad previa a la entrada de Estados Uni­ dos, el pacifismo de Intolerancia (Griffith, 1916), el militarismo y el armamentismo como prevención de la guerra, las películas intervencionistas que ensalzaban el heroísmo de los aliados y ridiculiza­ ban al káiser y los alemanes, etc. Merece destacar­ se Shoulder Arms (Charles Chaplin, 1918), una ridiculización sobre el káiser que, al parodiar la épica militar, hubo de ser censurada por su tras­ fondo pacifista. El documental de guerra fue muy manipulado, tanto en el relato que se hacía de las imágenes como en el carácter histórico de las mis­ mas. El gobierno alemán creó en 1916 la produc­ tora Deulig con el fin de hacer documentales de propaganda, y al año siguiente propició la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Junto a las formas de representación del poder que suponen las cintas sobre la actuación de la policía, los bom­ beros, etc., también hay un documental alternati­ vo y crítico que refleja temas como la vida de los barrios suburbanos, la emancipación de la mujer, etc. Los pioneros británicos (William Paul y Alfred Collins) se anticipan a este cine. En Estados Unidos el cine propagandístico se refiere, principalmente, al poderío militar que ensalza actuaciones como la Guerra de Cuba y la ocupación de Filipinas, y a la necesidad de alistar­ se en el ejército. También hay películas contrarias a la Revolución mexicana. En los conflictos de clase predomina la posición crítica hacia las huel­ gas y la solución revolucionaria del conflicto capital/trabajo, pero no faltan películas críticas respec­ to a los abusos del capitalismo (deficiencias de protección social, trabajo infantil). El cine históri­

co italiano y el kolossal posee fuertes connotacio­ nes nacionalistas al plantear la glorificación de la antigüedad, las virtudes de la monarquía actual y de la reciente unificación italiana (La presa di Roma, 1905); y difunde una conciencia nacional y una retórica audiovisual que están en la base del fascismo. Además de este cine de propaganda están las películas de viajes, ligadas a la tradición de los viajes representados a través de la linterna mági­ ca. El cine de viajes da cuenta de la experiencia viajera que alcanza un desarrollo inédito en la segunda mitad del xix y pone a disposición del público lugares exóticos, monumentos, costum­ bres ancestrales, espacios naturales, ciudades en desarrollo, grandes construcciones, etc. La cáma­ ra situada en trenes, barcos, globos o vehículos proporciona la experiencia vicaria del movimien­ to y de la sensación de velocidad, además del turismo a distancia. Por último, en los mismos orígenes del cine se encuentra el teatro de variedades -según los países llamado vodevil, café-concert o music-hall- donde aparecen payasos, prestidigitadores, adivinadores, caricaturistas, mimos, cantantes, imitadores, etc., que son filmados como si de un documental se tratase. Posteriormente, sobre todo con Méliés, a los trucos y la magia teatrales se unirán los proce­ dimientos cinematográficos. el argumental. El desarrollo del cine de ficción se debe a varios motivos, entre los cuales habría que señalar: a) el desarrollo de fórmulas documentales como las actualidades reconstruidas y el teatro de variedades; b) la búsqueda de nuevos temas para satisfacer la demanda del público, una vez agota­ dos los tradicionales; c) el aumento de la produc­ ción; d) la comercialidad de las películas de ficción que, según los datos de Edison, se venden tres veces y media más en 1904-1905; y e) la decanta­ ción del cine por la vía espectacular y de entrete­ nimiento frente a la educativa e informativa. En este cine de ficción de los primeros tiempos pre­ dominan los siguientes géneros: a) Cine cómico. Es el primer gran género, cuyo rápido desarrollo se explica tanto por el «cine de atracciones» como por la economía narrati­ va y lingüística del primer cine. Explota la dia­ léctica infracción/castigo, el tipo del chico tra­

vieso (enfant terrible o bad boy), la figura del paleto y del vagabundo o la persecución. b) Féeries. Se basa en la tradición del teatro rena­ centista y barroco que busca el asombro y la fascinación visual; de hecho, el teatro es susti­ tuido por el cine, en donde se desarrolla gracias al prodigio técnico y a la escenografía especta­ cular de espacios maravillosos. c) Dramas bíblicos y religiosos: permiten conectar con un público que conoce las historias repre­ sentadas y cuenta con elementos espectacula­ res, como la ambientación histórico-mitológica y el empleo justificado de trucajes. Sobresalen las pasiones, los episodios del Antiguo Testa­ mento (Moisés, Salomé, Goliat) y, sobre todo, las vidas de Cristo realizadas mediante un determinado número de «cuadros» que podían ampliarse. De hecho, la tradición religiosa (via crucis, belenes vivientes, fachadas de catedrales) ha llegado por una narrativa visual que opera con «cuadros», lo que se adapta fácilmente a los requisitos del cine primitivo. Las vidas de santos permiten crear obras moralizantes que resultan valiosas para congraciarse con un sector del público. También hay películas con una espectacularización de lo satánico e infernal. d) Melodrama. Tiene su origen en el teatro musi­ cal (ópera) y básicamente se articula como tea­ tro de las pasiones, de fuerte talante sentimen­ tal, donde se plantea una polaridad entre el Bien y el Mal o la Virtud y la Maldad. Los pri­ meros melodramas cinematográficos se categorizan en sensacionalistas y moralizadores. El melodrama rnoralizador o edificante ejemplifi­ ca conductas negativas y usa una carga emotiva para persuadir de la necesidad de reprobarlas. Abundan temas como el alcoholismo y sirve al cine para defenderse de las frecuentes acusacio­ nes de inmoralidad. El melodrama sensacionalista tiene un componente voyeurista en su voluntad de mostrar la verdad desnuda, inclui­ do lo prohibido. En expresión feliz de Peter Brooks, mientras el melodrama clásico trata de hacer el mundo inteligible al reducir los conflic­ tos al maniqueísmo del Bien y el Mal, el melo­ drama sensacionalista trata de hacer el mundo totalmente visible. Ese melodrama aborda temática erótica (Dinamarca), crímenes pasio­ nales, etc., y emplea el mecanismo de la intriga 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 103

propio de las novelas por entregas; por ello, géneros estandarizados posteriormente como el policíaco o el western tienen su origen en el melodrama sensacionalista. e) Teatro y novela clásicos. La temática se amplía con el Film d’Art y la contratación de novelis­ tas, dramaturgos y directores teatrales. La lite­ ratura clásica ofrece un repertorio considera­ ble, desde la moda shakespeariana a la antigüedad griega y romana, la ópera y los novelistas rusos. 6.4 Los pioneros del cine de animación Se entiende por cine de animación aquel conjunto de películas, basadas en diferentes técnicas -dibu­ jos animados, marionetas, muñecos, etc.- que prescinde ordinariamente de la reproducción cinematográfica de la realidad. Eventualmente se puede realizar sin cámara, aunque se emplea ésta para fotografiar dibujos, maquetas o muñecos crea­ dos ex profeso. La animación se consigue en la pro­ yección de la sucesión de fotogramas estáticos creados individualmente, dando lugar a un cine donde el movimiento y el vector temporal se crean al margen de la referencia del tiempo real. Con anterioridad a los Lumiére, émile reynaud (18441918) hizo en 1892 una proyección de tres panto­ mimas luminosas -más de media hora de dura­ ción total- en el Museo Grévin. De hecho, el cine de animación debe más a las tiras cómicas, la cari­ catura y las imágenes de la linterna mágica que a la fotografía cinética. Reynaud había patentado el praxinoscopio y, posteriormente, proyectó las imágenes animadas del mismo sobre un escenario con bastidores y escenografía teniendo como resultado un mayor relieve. Pero el cinematógrafo se impone y Reynaud cierra su sala del Cabinet Fantastique del Museo Grévin en 1900. Méliés es quien primero experimenta con la técnica de ani­ mación «fotograma a fotograma», mediante la que consigue apariciones y desapariciones y el movi­ miento de objetos. En Europa, la animación durante el cine silen­ te tiene un notable desarrollo en Francia, con Émile Cohl y Ladislas Starevitch. También hay que mencionar al aragonés Segundo de Chomón, quien aplica con rigor la técnica en El hotel eléctri­ ¡ 0 4 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

co (1905) en su taller barcelonés, aunque a esta película le falta la fantasía y el sentido de la aven­ tura que existe en Méliés. Posteriormente, Cho­ món trabaja en París, con Pathé, y en Turín, donde realiza, con Pastrone, La guerra e il sogno di Motni (1916), que combina secuencias de animación (en el fragmento del sueño de un niño cuyo padre está en el frente) con las de imagen realista. émile COHL (Émile Courtet) (1857-1938) es el auténtico pionero del cine de animación. Comien­ za como caricaturista de publicaciones satíricas y entra a trabajar en la Gaumont como escenógrafo y escritor de gags; allí realiza Fantasmagorie (1908) -con dibujos elementales de línea fina para repre­ sentar personajes y objetos que se transforman con un resultado fascinante- y cortos, donde mez­ cla dibujos e imágenes de actores. Experimenta distintos procedimientos y técnicas: siluetas recor­ tadas, animación de volúmenes, marionetas de madera, grabados, doble pantalla... y llega a dise­ ñar un aparato, el binetoscopio. Contratado por Éclair, pasa dos años en Estados Unidos y realiza la serie Snookums (1912-1914) sobre un bebé travie­ so. De regreso a Francia, continúa indagando en las posibilidades expresivas y, sobre todo, destaca como narrador, dotando a sus películas de histo­ rias con entidad, incluso plasmando sueños de personajes y estableciendo niveles de realidad, lo cual es poco frecuente en la época. En su filmografía destacan Lepeintre néo-impressionniste (1910), Le retapeur des cervelles (1911), L’avenir dévoilé par le ligues du pied (1914) y Aventures des pieds nickeles (1918). En Cohl se aprecia la autonomía del dibujo animado respecto al cine realista y, ade­ más de la visión poética de lo real y de la habilidad en el dibujo, su cine promueve un desarrollo importante del formato. Al igual que el otro gran pionero francés, Méliés, muere en la indigencia y el olvido. De origen polaco, ladislas st a r ev itc h (18821965) estudia bellas artes en San Petersburgo. Se inicia en la animación tridimensional con pelícu­ las para el Museo de Historia Natural de Kovno (Lituania) en las que trata de representar con maniquíes el movimiento de insectos: Lucanus Servus (1910). Progresivamente se desinteresa por el ámbito científico y desarrolla un cine más poé­ tico y de efectos cómicos, de imagen tridimensio­ nal con muñecos animados y actores, en Aviacion-

naja nedelja nasekomyh [La semana aérea de los insectos] (1912), Strezoka i muravej [La cigarra y la hormiga] (1913), Strasnaja mest’ [La terrible venganza] (1913) y otros títulos donde adapta his­ torias de la tradición literaria rusa. A partir de 1919 trabaja en Francia, donde crea un estudio y desarrolla la animación con marionetas a lo largo de una extensa carrera que dura hasta los años sesenta; además de numerosos cortos infantiles, inspirados en la tradición cuentística de La Fontaine, realiza el largometraje Le román de Renart (1928-1939), según una obra de Goethe basada en textos medievales. En Estados Unidos, james stuart blackton es el auténtico pionero con The Enchanted Drawing (1900); realiza en la Vitagraph varios filmes de dibujos humorísticos. The Haunted Hotel (1907) tiene un éxito notable e influye en el futuro del género, winsor McCAY (1879-1934) es el primer cineasta que se especializa en la animación. Tam­ bién se inspira en los teatros de variedades, las tiras cómicas -fue dibujante de la serie Little Nemo ¡n Slumberland que animará posteriormente en Little Nemo (1911)- y el arte de la pantomima. Está considerado como el iniciador del dibujo ani­ mado clásico con Gertie the Dinosaur (1909), al que siguen Jersey Skeeters (1916), El hundimiento del Lusitania (The Sinking of the Lusitania, 1918) y The Dream of a Rarebit Friend (1921). Dentro de la industria destaca la creación del estudio espe­ cializado de John Bray, quien desarrolla la técnica de hojas superpuestas de celuloide y consigue una estandarización de la producción. Hacia 1915, ya se han inventado todos los procedimientos del dibujo, como los fondos pintados que sirven para varios fotogramas o la mezcla de dibujos e imáge­ nes rodadas en vivo. Desde el punto de vista temá­ tico es curioso cómo hay insistencia en la prehis­ toria y los mitos griegos. 6.5 El western fundacional El Oeste norteamericano es un cronotopo que experimenta un proceso de mitologización al menos en tres sentidos: los escritores del xix que ubican sus historias en espacios exóticos y hacen del Oeste un territorio mitológico (como la Transilvania de Drácula); el mito publicitario para los

inmigrantes europeos a quienes se ofrece una tie­ rra de ensueño; y la centralidad de la conquista del Oeste (la frontera) como mito que explica la sin­ gularidad de la nación americana y que viene a sustituir a la -poco cinematográfica- Guerra de la Independencia o Revolución norteamericana. La mitologización del Oeste, debida al senti­ miento de pérdida de un pasado heroico, conlleva un interés por la historia y un consumo de todo el imaginario del «Lejano Oeste». Proliferan novelas, fotografías o reproducciones de pinturas que enal­ tecen el cowboy, las manadas de reses, los revólve­ res y sillas de montar, las figuras de los indios, etc. En los espectáculos en vivo y en los teatros de variedades se hacen representaciones de episodios aún recientes: el coronel William Frederick Cody (Buffalo Bill) monta un espectáculo ambulante (Wild West Show) con números de rodeo, comba­ tes con indios, ataques a la diligencia... que él mismo ha conocido. El cine se inspira en este ima­ ginario del Oeste, presente en las pulp tnagazines, además de en los espectáculos en vivo, y The Great Train Robbery (Porter, 1903) -que cuenta el robo de un tren y sobresale por el realismo de sus esce­ narios- se convierte en un modelo muy imitado. Al nacimiento del género en el período 19081915 contribuye la existencia de testigos de la época representada, como el célebre pistolero Wyatt Earp de OK Corral -convertido en asesor de los cineas­ tas- y la creación de los estudios en la Costa Oeste, ya que se posibilita el rodaje en parajes históricos: el Gran Cañón, el Valle de la Muerte, el desierto de Mojave, Yellowstone, Sequoia National Park, etc. De ahí que el western de ese período sea, en buena medida, documental. Sin embargo, las historias no siempre transcurren en el Oeste tópico entre 1850 y 1890, pues también aparecen aviones, teléfonos, motos y hasta se ubican en la Primera Guerra Mundial. De hecho, la consolidación del género a lo largo de las dos primeras décadas es paralela a su historización y se especializará en temas como las guerras indias, la conquista por parte de los pioneros, la construcción del ferrocarril, etc. En algunos temas, como el de los indios, hay que dis­ tinguir la historización de los años cincuenta del tratamiento que se da en los años veinte, cuando la preocupación por la educación de los indios es contemporánea (se les otorga la ciudadanía norte­ americana en 1924). 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 105

Hasta los años veinte la palabra «western» se emplea como adjetivo especificativo de un género (western melodrama, western comedy,...) y el wes­ tern propiamente dicho absorbe las películas sobre la Guerra Civil, sobre la California española (serie de «El Zorro»), la fiebre del oro, los dramas del Gran Norte con historias ubicadas en Canadá o Alaska y las Indian Pictures, en las que la mayo­ ría de los protagonistas eran indios. Los western melodramas se estructuran sobre la dualidad Bien/Mal mediante estereotipos como el bandido, el cuatrero, el pistolero y el buen cowboy, que se sumergen en conflictos por la tierra, por una muerte que ha de ser vengada, por la protección de una viuda, el robo de ganado, una comunidad amenazada, etc. La fórmula exige una intriga, ten­ sión dramática, secuencias de acción (galopadas, situaciones de peligro, combates) y un momento de clímax (el duelo como prototipo) donde se diri­ ma el conflicto. Hay actores que se especializan en el género y encarnan el mismo personaje en las sucesivas entregas de una serie, como Gilbert M. Anderson (Bronco Billy), William S. Hart y Tom Mix, entre los más conocidos. Se pueden apreciar varias especializaciones y subgenéros: a) el western «maravilloso» con per­ sonajes de una pieza que basa su interés en la pura acción; b) el western «de interés humano», realis­ ta, con personajes heridos por alguna circunstan­ cia y un punto de vista que se identifica con la víc­ tima; y c) el western realista, emparentado con la novela de aventuras, donde los humanos se enfrentan a la naturaleza. En esta primera etapa sobresalen los directores Cecil B. De Mille, David Wark Griffith y Thomas H. Ince. El género es un recurso fácil para las quickies, películas baratas de rodaje rápido y consumo ase­ gurado; algunas secuencias o planos se emplean en títulos diferentes. La producción es ascendente: en los años veinte, la Universal produce un corto por semana, agrupados ordinariamente en series con un actor como conductor. Exige especialistas para las secuencias de acción (vaqueros que sepan caerse del caballo, saltar por un acantilado, etc.) que son reclutados entre verdaderos cowboys, acróbatas de circo o formados en escuelas ad hoc. Pero el recurrente serial da paso a largometrajes de mayor entidad en todos los aspectos que sirven para afianzar el género «gracias a la duración 1 0 6 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

mayor de las obras y a la perfección técnica de la fotografía. Estas cualidades combinadas dan al western lo que permanecerá como una de sus características más frecuentes: la dimensión épica, la majestuosidad del paisaje que se armoniza con el sentimiento de un proceso histórico, de una nación que se forja en contacto con el territorio que ella misma conquista y coloniza» (Jean-Pierre Berthomé). Dentro de los títulos que propician este desarrollo hay que citar La caravana de Oregón (The Covered Wagón, James B. Cruze, 1923), sobre las vicisitudes de una caravana que atraviesa el territorio salvaje; las películas de John Ford El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), sobre la gesta del tendido del ferrocarril, y Tres hombres malos (Three Bad Men, 1926); Tol’able David (Henry King 1921), descripción de la América profunda que llama la atención por su montaje, y Tumbleweeds (King Baggot,1925), una superpro­ ducción protagonizada por William S. Hart, uno de los actores emblemáticos del género. 6.6 El burlesco. Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd El burlesco es la forma originaria del cine cómico que tiene como rasgos característicos los sucesos disparatados, las persecuciones frenéticas, las bo­ fetadas y la batallas con tartas de crema, las actrices bonitas, el conflicto con agentes de la autoridad, etc. Basa su atractivo no en las historias narradas, sino en la sucesión de gags donde la dosificación y el ritmo matemáticos llegan al virtuosismo. El humor es ingenuo y absurdo, fruto de la violencia primitiva y las situaciones físicas más que de la dimensión psicológica de los personajes, pero ello no significa renunciar a la crítica de valores y acti­ tudes sociales, sobre todo cuando deviene más transgresor por irreverente e impúdico. Dentro del género conviven varias tradiciones e influencias: las formas de espectáculos populares (commedia dell’arte, vodevil, pantomima, music-hall), los có­ micos franceses como Max Linder y el humor judío y alemán. El burlesco abarca especializa­ ciones, como las parodias familiares, las series interpretadas por un actor, la comedia slapstick (torta+bastón), la comedia civilizada, la crazy comedy, etc. Surge hacia 1908 con directores como

Ben Turpin y Mack Sennett que crean auténticas obras colectivas; en las dos décadas siguientes conoce una edad de oro con las películas de dos bobinas hechas según fórmulas estereotipadas y donde despuntan los grandes cómicos: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon. MACK sennett (1880-1960) nació en Canadá de padres irlandeses. Trabajó en el teatro popular y la opereta y, en 1908, comenzó en la Biograph. Llevó al cine las payasadas de los espectáculos de varie­ dades, en películas protagonizadas por los famo­ sos Keystone Kops, la cuadrilla de policías. Crea un estilo nuevo a partir del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral. Comienza a dirigir en 1911 y funda la Keystone un año des­ pués; hace parodias de los géneros de moda y rueda varias películas cortas a la semana en las que cuida el ritmo del gag y el montaje. Es un gran des­ cubridor de talentos; con él trabajaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y Chaplin, que trabaja en el primer largometraje de Sennett (Tillie’s Punctured Romance, 1914). Se le considera inventor de la slapstick comedy, un género que esti­ liza la subversión del orden establecido, ya que los valores como el trabajo, el dinero, los principios morales o el orden social aparecen ridiculizados; con las Bathings Beauties otorga toques de erotis­ mo a sus películas. El cine de Sennett fue aprecia­ do por la crítica, incluidos los surrealistas france­ ses, aunque se le reprocha la falta de sutileza y de desarrollo visual de los gags. De él se ha escrito: «Haciendo brotar el absurdo en todo momento, creando relaciones insólitas, introduciendo el movimiento no sólo en la acción sino en la conti­ nuidad del film, en la movilidad de las imágenes, dotó a sus comedias de dinamismo prodigioso y fue uno de los primeros en hacer sentir a los espectadores la potencia del ritmo a través de la exageración de éste. La precipitación se convirtió a su vez en la fuente de la nueva comicidad, debi­ do a la estructura del film. De hecho, la crueldad -ingenua, espontánea, pero terriblemente lógica en lo absurdo- se convirtió en una fuente suple­ mentaria de comicidad (...) Y la acción burlesca, conducida con un ritmo trepidante, llevaba a una persecución en la que una catástrofe imprevista ponía el punto final» (Jean Mitry).

Un film de Mack Sennett

De una familia muy pobre de comediantes bri­ tánicos, desde muy niño charles chaplin (18891977) se subió a los escenarios y aprendió el oficio, como explica en sus memorias (Mi autobiografía, 1964). Emigra a Estados Unidos en 1912 y comien­ za a trabajar en la Keystone con Charlot periodista (Making a Living, Henry Lehrman, 1914), creando el personaje que le hará famoso hasta el punto de confundirse su personalidad. Charlot es un picaro ingenuo, superviviente al hambre, mendigo de cariño, que trata de imitar los modales burgueses (traje, bastón y sombrero), víctima de las circuns­ tancias y poseedor de buenos sentimientos; viene a representar al tipo del eterno perdedor y es expresión de una filosofía de la vida profunda­ mente humanista. Cree profundamente en el arte de la pantomima y va depurando sus gags y su per­ sonaje de los lugares comunes de la comedia slaps­ tick hasta lograr una feliz combinación de humor refinado y trasfondo trágico. En su carrera, con­ trasta la etapa de aprendizaje, en que rueda cortos sin descanso, con la época de director-actor, a par­ tir de los años veinte, en que dilata los intervalos entre las películas, apenas una decena en cuatro décadas. En parte ello se debe a su rechazo del sonoro, pero también influye su vida personal -marcada por matrimonios fracasados, escándalos y demandas de paternidad-, su cine cada vez más crítico hacia el sistema de vida norteamericano, algunos fracasos comerciales y la acusación de comunista por el maccarthysmo, que le llevó a exi­ liarse en Europa los últimos treinta años de su vida. Chaplin rueda como actor un centenar de cor­ tometrajes de enorme éxito en distintas producto6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 1 0 7

TIEMPOS MODERNOS (Modern Times, Charles Chaplin, 1935) Chaplin se rodeó de secreto en la preparación de Tiempos modernos, que pensó en titular Las masas o 54632, el número de un obrero cualquiera en una gran fábrica. Ésta es la primera película en la que emplea el sonido y su personaje entona una canción con letra ininteligible en varios idiomas; Chaplin, que basaba la comicidad de Charlot en el gesto, se resistió ante la llegada del sonoro. Precisamente en la promoción de esta pelí­ cula percibió que el público más joven se extrañaba de que los personajes hablaran sin podérseles escuchar. Sobre ello meditó el genio y su siguiente película sería hablada: la obra maestra El gran dictador (1940). Tiempos modernos recoge, de algún modo, los tiempos convulsos de la depresión económica, la ascensión del nazismo y, sobre todo, el estadio taylorista y fordista de la industrializa­ ción que lleva a una nueva concepción del trabajo. El trabajo en cadena, la máquina que ahorra tiempo en la comida de los obreros, la masa trabajadora como rebaño, el paro,... aparecen como imágenes de impacto que ejemplifican esta crítica. Por ello, esta película constituye una parábola sobre la alienación en el trabajo en la sociedad industrial -mucho más que una crítica a la industrialización como tal- a través de la historia de un obrero al que el automatismo ha condicionado sus gestos incluso fuera del trabajo. Le eligen para probar una máquina que reduce en unos minutos la media hora de la comida de los obreros, pero fracasa. Despedido de la cadena de montaje porque enloquece, es detenido e ingresado en un psiquiátrico. Al salir deambula por la calle; la policía le cree culpable de un motín callejero y va a la cárcel. Allí, sin ser consciente, bajo los efectos de cocaína tomada por azar, impide la fuga de unos presos. Le ponen en libertad y logra empleo en unos astilleros, pero provoca daños y lo echan. Los movimientos compulsivos

ras -Keystone, Essanay, Mutual y First Nationalhasta que funda la United Artists con David W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks en 1919. Pasa a dirigir -además de protagonizar, escribir y componer la música- sus propios largometrajes a partir de Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923), un melodrama que el público no reconoce y la única en la que no actúa, y tres co­ medias donde recupera a un Charlot más maduro: La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), sobre la fiebre de los buscadores de oro en Alaska, Luces de la ciudad (City Lights, 1931), equilibrada comedia 1 08 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

han anulado su personalidad y el don más preciado, la libertad, j de ahí que encuentra en el internamiento su lugar de felicidad, | hasta el punto de que el indulto le amarga; por ello, constante­ ¡ mente intenta volver a la cárcel, se escapa con una chica bus­ cada por la policía, etc. Como en el mejor Chaplin, la comicidad procede de la mirada ingenua que muestra el absurdo y la tragedia de una j realidad a la que este individuo no se adapta. El director está i lejos de hacer una reflexión política o ideológica, pero hay una j secreta complicidad (?) con las organizaciones obreras en la secuencia en la que este hombre enarbola una bandera roja, i encontrada casualmente, y se convierte en líder de una mani­ festación de huelguistas. Sin embargo, la secuencia también ha sido percibida como una burla. La crítica al modo de trabajo j que prima la productividad sobre la creación resulta, a poco i que se profundice, una crítica a las consecuencias deshumanii zadoras que, para el individuo, tiene el pretendido progreso | técnico e industrial de las sociedades actuales; por este motivo : en Italia y Alemania la película fue prohibida. Pero hay que j entender que, en Chaplin, el pobre y el proletario no tienen dimensión política en cuanto los presenta como carentes de toda toma de conciencia o de una estrategia de acción colecti­ va para abordar su estado de necesidad. Frente a las diversas i interpretaciones, el director, remiso ante la prensa y sus polé­ j micas, explica el sentido de su película: «Algunos han querido ] dar a mi obra un significado de ataque social. No es cierto.Todo i parte de una idea abstracta, una necesidad de decir algo sobre que la vida se está estandarizando y canalizando, que los hom­ bres se encuentran presos en las máquinas y que todo condu­ ce hacia ello». i

dramática que sonoriza sin diálogos, y Tiempos modernos (Modern Times, 1936), crítica del traba­ jo alienante y de la productividad en la sociedad capitalista. Cuando Estados Unidos aún no ha entrado en guerra, filma El gran dictador (The Great Dictator, 1940), una atinada parodia de Hitler que contiene un celebrado discurso de apo­ logía democrática y pacifista, donde Charlot toma por primera vez la palabra. Menos comprendido ha sido el drama satírico Monsieur Verdoux (1947), sobre un hombre que se convierte en asesino de mujeres para alimentar a su familia y que es vista

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Tiempos modernos

como crítica al belicismo de la época. El tono melancólico de Candilejas (Limelight, 1952), un melodrama ambientado en el mundo del circo, preludia su exilio. En Londres rueda la comedia Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957), que tiene buena dosis de crítica a la sociedad nortea­ mericana. Menor interés tiene su película postrera, La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967), donde se limita a una breve aparición. BUSTER keaton ( 1895-1966)(alias Pamplinas) se formó en una familia dedicada al vodevil. Se inicia en el cine de la mano de Fatty Arbuckle en 1917; tras la guerra rueda una veintena de cortos producidos por Schenk, de la Paramount, en los que rivaliza con Chaplin, sobre todo en Pasión y boda de Pamplinas (The Saphead, Herbert Blache, 1920). Es el cómico de rostro serio y pajarita caída, todo un personaje que saca partido del ritmo del gag refinado, de las situaciones, de la composición, de la profundidad de campo, y que eleva el burles­

co a uno de los géneros mayores. Frente a los otros cómicos, para quienes el espacio dramático carece de densidad, Keaton hace protagonista al paisaje concreto, con lo que historiza sus relatos de humor y les provee de un fondo dramático. Sus principa­ les papeles protagonistas en largometrajes fueron en El maquinista de la general (The General, B. Keaton, 1927) que él mismo dirigió, El héroe del río (Streamboat Bill Jr., Charles Riesuer, 1928) y El cameraman (The Cameraman, Edward Sedgwick, 1928). Con el cine sonoro, Keaton -maltratado por la MGM, que desvirtuó su personaje- fracasó y dejó prácticamente el cine, salvo en breves apari­ ciones, entre las que hay que citar El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) y Candilejas (Char­ les Chaplin, 1952). harold lloyd (1893-1971) permanece fiel al tipo ingenuo de joven con gafas de concha en toda su carrera. A menudo basa su humor en situacio­ nes en las que desafía la ley de la gravedad, aunque 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 109

El gran dictador

1 1 0 * H istoria d el C ine. ¡ I Los géneros cinem atográficos

también refleja la vitalidad del optimismo de los felices veinte. Con Chaplin y Keaton forma el tríp­ tico de cómicos más importante del cine mudo, aunque hace un humor menos personal, más industrializado y comercial. En su filmografi'a, con películas alabadas por el público y valoradas por su complejidad técnica, hay que destacar El hom­ bre mosca (Safety Last, Sam Taylor, 1923), El estu­ diante novato (The Freshman, Sam Taylor y Fred Newmeyer, 1925), ¡Ay que me caigo! (Feet First, C. Bruckman, 1929) y Cinemanía (Movie Crazy, C. Bruckman, 1932). Con el sonoro su figura decae. Formado en el vodevil, harry langdon (18841944) fue el último cómico de la factoría de Mack Sennett, donde rueda entre 1924 y 1927. Posterior­ mente crea su productora y Frank Capra le dirige en Un sportman de ocación (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), El hombre cañón (The Strong Man, 1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927) , a las que siguen obras de menor interés en que se dirige a sí mismo. El humor de Langdon se vale de un ritmo más pausado que el slapstick tra­ dicional, con ribetes poéticos y desconfianza fren­ te a las mujeres y el conjunto de la realidad. Com­ pone «un muy trabajado retrato del americano medio, ingenuo, aniñado, tristón y poco entusias­ ta, factores que confieren a sus películas, presidi­ das por la inadaptación del personaje, un tono cre­ puscular» (Pérez Perucha). También su carrera decae con el sonoro, aunque fue guionista de varias películas de los hermanos Marx. A finales de los años veinte, con la generaliza­ ción del largometraje y el surgimiento del sonoro, el burlesco se va transformando en comedia: la duración larga exige otro ritmo, los guiones han de desarrollar más las situaciones y el argumento debe vertebrar una línea narrativa que haga de la película algo más que una sucesión de gags; al desarrollo de la comedia contribuye la presencia laboral y social de la mujer tras la Primera Guerra Mundial. El concepto de comedia es también muy vago. En su origen teatral, una comedia designa a cualquier obra de teatro. Quizá por ello se han acuñado términos aparentemente contradictorios como comedia dramática. En los años veinte se habla de slapstick, farsa y comedia (ligera, domés­ tica, social, romántica, melodramática, etc.). El director más importante es Ernst Lubitsch, en cuyas comedias, que alcanzan un alto grado de

El hombre mosca

refinamiento dentro del género, cristaliza la tradi­ ción del vodevil, la ópera vienesa y la comedia de bulevar. Además de Ernst Lubitsch habría que citar, en el cine mudo, a Cecil B. De Mille, Malcolm St. Clair, Monta Bell, Harry Beaumont y James Cruze, entre otros. La línea de humor más dispa­ ratado y absurdo, en la tradición originaria del burlesco, tendrá continuación con nombres bas­ tante concretos, como Laurel y Hardy y los herma­ nos Marx en los treinta, Jerry Lewis en los cin­ cuenta y, posteriormente, Jacques Tati, Mel Brooks y Woody Alien en su primera etapa. 6.7 Aventuras y melodrama en el cine mudo El concepto de cine de aventuras -que, básicamen­ te, coincide con el cine de acción- es extraordina­ riamente difuso, mucho más si se contempla a lo largo de la Historia del Cine, pues dentro de él se

6. Tipologías y géneros cinem atográficos • 111

Los hermanos Marx en el Oeste

han incluido películas de terror, biografías históri­ cas, western, de capa y espada, piratas, musicales, etc. Para Brian Través, el cine de aventuras cuenta historias ubicadas en el pasado en las que un héroe motivado por el patriotismo, el honor o la caballe­ rosidad lucha contra el despotismo. Y distingue cinco subgéneros: capa y espada, piratas, historias del mar, construcción de imperios coloniales e his­ torias de aventureros en busca de fortuna. En los años veinte se habla de adventure story como cate­ goría que agrupa películas de guerra, westerns, ciencia ficción, de romanos, artes marciales, espio­ naje, criminal, etc. Parece evidente el parentesco del cine de aventuras con el western y el cine his­ tórico. Podíamos decir que el cine de aventuras: a) tiene un tratamiento intrascendente, pseudodramático, de los conflictos que plantea; b) supone personajes estereotipados y antitéticos (héroes y villanos); c) de ordinario, los personajes luchan por un 1 12 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

objetivo -talismán, tesoro, resolución de un misterio, rescate de personas, etc.- que consi­ guen en un final feliz; d ) los protagonistas sufren variados avatares y experimentan una transformación a lo largo de la historia; e) los hechos suceden en espacios dramáticos simbólicos o tópicos, pero siempre alejados de la cotidianeidad; y, frecuentemente, f) la acción sucede en el pasado. En la segunda década del siglo surgen los seria­ les de 10 a 15 episodios de dos bobinas cada uno sobre temas de capa y espada, piratería, imperios coloniales... donde abunda la acción en espacios con pasadizos, guaridas subterráneas, arenas movedizas, explosiones, etc. En Francia, Louis Feuillade rueda varios para la Gaumont, la Edison produce What Happened Mary? (1912), el primer serial americano, al que siguen otros, muy fre­

cuentemente protagonizados por mujeres, como The Exploits ofElaine (Donald Mackenzie, 1914), que tiene dos secuelas. The Hazards of Helen (1914-1917) llega a los 119 episodios, convirtién­ dose en un precedente claro de la telenovela. Pro­ bablemente, la figura más representativa del cine mudo de aventuras es Douglas Fairbanks, con las obras de Fred Niblo La marca del Zorro (The Mark of Zorro, 1920) y Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1921), Robín de los bosques (Robín Hood, Alian Dwan, 1922), El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924) y El pirata negro (The Black Pírate, Albert Parker, 1926), cinco títulos imprescindibles de la aventura silente. Jean-Louis Leutrat categoriza, para el período 1915-1928, los siguientes subgéneros: a) filmes de tema histórico: «desfacedores de entuertos» o justicieros, relatos de venganza, relatos bíblicos y filmes marítimos, que ponen en escena adaptaciones múltiples como las rea­ lizadas de Ivanhoe, Scaramouche, Los tres mos­ queteros, El conde de Montecristo, y Los diez mandamientos (The Ten Commandements, Cecil B. De Mille, 1923), La isla del tesoro (Treasure Island, Maurice Tourneur, 1920), Lobos de mar (Fury, Henry King, 1925), etc.; b) relatos que se desarrollan en un reino imagina­ rio de Europa central, como El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922) o Rupert of Hentzau, Víctor Hermán, 1924); c) filmes de tema colonial: Imperio británico, Imperio Ruso, Legión Extranjera, anglosajones aislados que imponen su ley o aventuras de exploración, como las diversas adaptaciones de Miguel Strogofí, Robinson Crusoe y Tarzán; y d) el cine fantástico incipiente, mezcla de misterio y aventura, de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julián, 1925), El legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927) o Garras humanas (The Unknown, Tod Browning, 1927). Por su parte, el melodrama es un macrogénero con múltiples adjetivaciones y especializaciones. Tiene su origen en el teatro, en la ópera y otras for­ mas musicales escénicas. Se ha considerado que está muy relacionado con el cine de mujeres, debi­ do al protagonismo y a la sensibilidad femeninas.

Podemos caracterizar como melodrama aquel tipo de película que pone en escena un conflicto mediante un tratamiento dramático -esto es, opuesto a cómico- y posee una capacidad impor­ tante para mostrar el mundo de sentimientos de los personajes y provocar en el espectador la empatia con los mismos. En el cine silente no hay un desarrollo impor­ tante, probablemente por la limitación de los diá­ logos y, al comienzo, del metraje. Se han categorizado los siguientes tipos de melodrama: a) historias de amor (love story), donde el mundo sentimental tiene enorme protagonismo y el público se identifica con él, como en El demo­ nio y la carne (Flesh and the Devil, Clarence Brown, 1927), El séptimo cielo (Seven Heaven, Frank Borzage, 1927) o La Boheme (King Vidor, 1926); b) moral: con temas como el trabajo infantil, pobreza, delincuencia juvenil... presente en A Convict’s Sacrifice (D.W. Griffith, 1909); c) social: trabajo, racismo, cárceles,... descripcio­ nes de la realidad con voluntad de denuncia, aunque, a diferencia del cine político, sin pro­ puestas de transformación colectiva, como Humoresque (Frank Borzage, 1920), Mendigos de la vida (The Beggars of Life, 1928), La frágil voluntad (Sadie Thomson, Raoul Walsh, 1928) o Y el mundo marcha (The Crowd, King Vidor, 1928); d) familiar; e) maternal: con temas como los hijos ilegítimos, la mujer marginada, los prejuicios morales, el sacrificio de la madre, etc., presente en La lla­ mada del amor (Smouldering Fires, Clarence Brown, 1924), Y supo ser madre (Stella Dallas, Henry King, 1925) o Ana Karenina (Love, Edmund Goulding, 1928); y f) cine de mujeres sobre las relaciones hija-madre, como The Blot (Lois Weber, 1921) y Dancing Mothers (Harold Brennon, 1926). En conjunto, entre los títulos más significativos del melodrama silente están las obras de David W. Griffith La culpa ajena/Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) y Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1921); la citada Una mujer de París de Charles Chaplin; la adaptación de la novela de Blasco Ibáñez Los cuatro jinetes del Apocalipsis 6. Tipologías y géneros cinem atográficos • U d

(The Four Horsemen of Apocalyse, Rex Ingram, 1921), protagonizada por Rodolfo Valentino, y el melodrama bélico El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925). FILMOGRAFÍA: Gertie the Dinosaur (Winsor McCay, 1909); Le román de Renart (Ladislas Starevitch, 1928-1939); El chico (The kid, Charles Chaplin, 1921); Los cuatro jinetes del Apo­ calipsis (The Four Horsemen of Apocalyse, Rex Ingram, 1921); El hombre mosca (Safety Last, Harold Lloyd, 1923); La caravana de Oregón (The Covered Wagón, James B. Cruze, 1923); El caballo de hierro (The Iron Horse, John Ford, 1924); El hombre cañón (The Strong Man, Harry Langdon, 1926); El maquinista de la General (The General, Buster Keaton, 1926).

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7. El documental Estoy en contra de la hipocresía de una sociedad que trata de ocultar por todos los medios a su alcance lo que no resulta fotogénico, y desde luego me dedico a sacar a la luz lo que algunos se empeñan en ocultar en lo más profundo de los armarios trasteros. Shohei Imamura

SU M A R IO . Aproximación a un concepto pluriforme. Dziga Vertov y la estética verista del cine-ojo. La escuela docu­ mental inglesa y la Frontier Film americana. Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris Ivens. El documental nazi de Leni Riefenstahl.

7.1 Aproximación a un concepto pluriforme El documental tiene su origen, con las primeras «vistas», en los mismos inicios del cinematógrafo. Se entiende por documental aquel cine que resti­ tuye la realidad, que muestra o describe, sin inter­ ferencia alguna del realizador -idealmente con asepsia científica- una realidad existente. Ello no significa que no exista una mirada o perspectiva, por lo que se puede afirmar, con Bill Nichols, que «el documental ocupa una zona compleja de representación en la cual el arte de observar, res­ ponder y escuchar debe combinarse con el arte de formular, interpretar y razonar». El cine documental no siempre ha sido identi­ ficado como tal: sólo con la extensión del largometraje, el star system y el Modo de Representa­ ción Institucional de la segunda década del siglo xx la ficción se opone al documental. En gran parte del cine argumental existen elementos docu­ mentales -y hay movimientos como el cine sovié­ tico o el neorrealismo cuyas obras están a caballo entre ambos formatos-, de la misma forma que no pocos documentales poseen un argumento y hasta elementos dramáticos.

Frente a otros formatos, el documental tam­ bién participa del cine experimental y de vanguar­ dia. En el documental se ubican las «sinfonías urbanas», como Ríen que les heures (Alberto Cavalcanti, 1927), Berlín, sinfonía de una gran ciu­ dad (Die Symphonie einer Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927) y A propos de Nice (Jean Vigo, 19291930), que entre los años veinte y años treinta proponen una nueva mirada a la ciudad. También se consideran documentales las películas de mon­ taje, elaboradas por un cineasta a partir de frag­ mentos ajenos, de procedencia diversa, a los que se otorga un nuevo sentido mediante las operaciones de significación conseguidas en el montaje de las imágenes y de la banda sonora. Dziga Vertov y, sobre todo, Esther (Esfir) Shoub se encuentran entre los pioneros de este procedimiento. Shoub construye una trilogía sobre la historia rusa del primer tercio de siglo con imágenes ajenas. La llegada del sonoro se anticipó en el caso del documental: la Fox pone en marcha el noticiario sonoro Fox Movietone News, en abril 1927, con un reportaje de cuatro minutos sobre la vida de los cadetes en West Point. El sonoro amplía el campo de posibilidades informativas del género al permi­ 115

tir los relatos, los testimonios orales, la voz en off o la música, que complementen, comenten o contra­ punteen las imágenes. El cine documental ha tenido en su historia, -pero, particularmente, en los años treinta- una dimensión social que abarca desde las descripcio­ nes de realidades sociales hasta el uso militante por parte de sindicatos, organizaciones de izquier­ da y cineastas comprometidos políticamente. Los noticiarios obreros no son exclusivos de Dziga Ver­ tov, sino que también fueron propiciados por organizaciones como The Workers’ Film and Photo League (Estados Unidos), la Asociación para la Cultura Popular (Holanda), la Asociación Popular para el Arte Fílmico alemana o la Prokino (Liga para el Cine Proletario) de Japón, entre otras. En ocasiones, estos noticiarios emplean imá­ genes de noticiarios comerciales, pero la práctica generalizada es hacer documentales independien­ tes de la industria del cine y de organismos guber­ namentales. Dentro de este formato caben las siguientes especializaciones: a) documental médico y científico, que sirve como herramienta para el conocimiento y la enseñanza; b) sobre la naturaleza, con reportajes de divulga­ ción sobre el mundo animal y vegetal y sobre procesos geológicos y físicos; c) documental antropológico, que aborda cultu­ ras y espacios exóticos dando cuenta de los modos de vida y las mentalidades de pueblos distintos al estándar occidental; d) documental etnográfico, sobre fiestas, oficios, costumbres o ritos presentes en pequeñas co­ munidades. Aunque en el territorio del perio­ dismo audiovisual, también cabe añadir el e) documental histórico, que reconstruye sucesos del pasado; y f) el documental de investigación, que profundi­ za en hechos noticiosos. Desde la década de los sesenta, prácticamente el documental ha pasado a ser producido y exhibi­ do por las cadenas de televisión, las cuales, con las plataformas digitales, tienen canales especializa­ dos dedicados a este formato.

1 1 6 * H istoria d el Cine. II Los géneros cinem atográficos

7.2 Dziga Vertov y la estética verista del cine-ojo (Denis Arkadevich Kaufman) (1895-1954), pseudónimo que en ucraniano signi­ fica «¡Gira, peonza!», comienza en 1919 con un laboratorio de sonido. Trabaja en Kino Komitet clasificando y ordenando filmaciones de archivo, donde descubre la capacidad del montaje para dar sentido a los fragmentos. A partir de ahí elabora una serie de noticiarios donde plasma esas ideas. Formó el Consejo de los Tres con su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman, llama­ dos los kinoks, de kino (‘cine’) y oko (‘ojo’). Expo­ ne sus teorías en la revista Kino Pravda (‘cine-verdad’) y publica el manifiesto Kino-glaz (‘cine-ojo’) en 1923 donde considera que los ins­ trumentos adecuados para su cine son: a) medios de transporte rápidos; b) películas de alta sensi­ bilidad; c) cámaras de mano pequeñas y ligeras; d) aparatos de iluminación igualmente ligeros; e) un equipo de reporteros relámpago; yf) un ejér­ cito de kinoks observadores. El cine-ojo constituye una estética realista, una nueva objetividad, al servicio del mensaje militan­ te. Es un cine sin actores ni interpretación ni deco­ rados, se basa en la espontaneidad de las tomas, captar el mundo tal como es. En el trasfondo está la cultura constructivista, como refleja el siguiente texto: «(...) a través de la poesía de la máquina nuestro camino va del ciudadano errabundo al hombre eléctrico perfecto. Dejando al desnudo el alma de las máquinas, haciendo enamorarse obre­ ro y tajo, campesino y tractor, maquinista y loco­ motora, nosotros llevamos la creatividad al traba­ jo mecánico». El cine-ojo es la cámara y, al mismo tiempo, el montaje por los cuales la realidad se compone y organiza, dota de sentido al referente más allá de la mera representación o del repudiable arte: «No [es] un noticiario como los de Pathé o Gaumont (un simple registro de acontecimien­ tos), y ni tan siquiera un Kino-Pravda (un noticia­ rio político), sino un noticiario real cine-ojo, una rápida revisión de acontecimientos visuales inter­ pretados por la cámara cinematográfica, fragmen­ tos de energía real (para distinguirla de la teatral) que, mediante el arte del montaje, se van acumu­ lando hasta formar un todo global». Rechaza el guión, el drama, los ensayos, los decorados y los actores profesionales, y condena el dziga vertov

EL HOMBRE DE LA CÁMARA (Chelovek Kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929) Vertov concibe su película como «un experimento complejo que contrasta brutalmente la vida tal como es, vista por el ojo de la cámara,con lavida tal como es,contemplada con la visión imperfecta del ojo humano», bien entendido que se trata de superar la cámara como sustituto de la visión humana y libe­ rarla para «hacerla avanzar en dirección opuesta, alejándose cada vez más de la simple copia». Tres son las dimensiones, interrelacionadas, que hacen de El hombre de la cámara una película singular: se trata de una obra metacinematográfica, lleva al límite la pretensión documental y posee elementos propios de las «sinfonías urbanas» de carácter experimental. Tras la advertencia de que se trata de una película sin sub­ títulos, guión, decorados ni actores, un rótulo informa de que «Este trabajo experimental está destinado a la creación de un verdadero lenguaje internacional del cine sobre la base de su diferenciación completa del lenguaje del teatro o de la litera­ tura». La película narra la proyección de una película que tiene lugar en un cine, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público ocupa las butacas y los músicos se preparan, hasta su conclusión, cuando los espectadores abandonan la sala. La película proyectada es el trabajo de un camarógrafo que retra­ ta diversos momentos de la vida de una ciudad a lo largo de una jornada completa. Los primeros planos muestran la quie­ tud y soledad de las calles, se despierta la gente, comienzan a funcionar los transportes y las fábricas; durante el descanso de la actividad laboral, la gente practica los más diversos depor­ tes, contempla escaparates, charla en los bares o interpreta música con instrumentos caseros. Mientras tanto, vemos al camarógrafo ejercer su oficio en los más variados lugares y posiciones -en lo alto de un puente,en el estribo de un tranvía, tumbado en medio de la calzada para una toma a ras de sueloy se insertan planos con la imagen superpuesta del objetivo de la cámara y del ojo del operador, y otros que muestran el tra­ bajo de la montadora en la movióla. Vertov utiliza la estructura de cine en el cine y la lleva hasta sus últimas consecuencias, pues no se limita a intercalar una película dentro de otra, sino que el filme primero es el propio

acto de visionado y el segundo constituye una completa refle­ xión sobre la mirada y la relación cámara-ojo, sobre el cine como sistema de representación, sobre la construcción del dis­ curso fílmico y la competencia y participación del espectador. La presencia reiterada del camarógrafo desbarata cualquier pacto de ficción y plasma la subjetividad y limitaciones de su mirada, incluso hay planos donde se pone de manifiesto que su presencia transforma la realidad, como cuando en una ofici­ na una persona se tapa el rostro porque no quiere ser filmada. La relación entre ambos niveles se efectúa no desde la ilusión cinematográfica a través de personajes o temas, como suele ser habitual, sino desde la propia materia fílmica; en algunos momentos, la imagen del relato segundo se congela para que el espectador vea el propio celuloide, con sus perforaciones, que está siendo manejado por la montadora. Y mediante el tra­ bajo de montaje -mostrado en paralelo con la labor de modis­ tas y tejedoras- se pone de manifiesto el carácter fabricado del texto fílmico. Pero también es una película sobre el dispositivo cinematográfico al constituir todo un catálogo de sus recursos (el experimento sobre el lenguaje internacional del cine citado en el rótulo inicial): planos subjetivos, sobreimpresiones, panta­ lla partida, máscaras, mosaicos, imágenes duplicadas con espe­ jos, parada de imagen, tomas a desnivel, planos picados y con­ trapicados, imágenes de las sombras del trasiego de la gente, movimiento acelerado o retardado, montaje rítmico con valor musical, movimientos caóticos de la cámara, montaje con ac­ ción invertida, etc. Esta experimentación también incluye, hacia el final, el trucaje por animación fotograma a fotograma cuan­ do el trípode parece cobrar vida, la cámara se instala en él y ambos «andan» en pos de la realidad que va a ser filmada. Este carácter metacinematográfico hace de Elhombredela cámara un documental autoconsciente. En las antípodas de, por ejemplo, Flaherty y cuantos ficcionalizan la realidad, pero también distanciándose de la mostración ingenua de lo real, Vertov subraya el proceso de captación, la transformación en la movióla y la contemplación espectacular, con lo que queda relativizada la condición documental de su obra.

cine de ficción con palabras como «El drama cine­ matográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábu­ las burguesas. La vida tal como es!». Para Vertov, el desvelamiento de la verdad, el sentido de las cosas, no surge en la contemplación de imágenes, sino en la reconstrucción por el montaje, que ya se da en la

obervación de la realidad y en las tomas. Ha teni­ do una gran influencia en el documentalismo del siglo xx y en movimientos como el cinéma verité. Su película-manifiesto es El hombre de la cámara (Chelovek Kinoapparatom, 1929), realizada por el Consejo de los Tres. Otras obras significativas son 7. E l docum ental

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los 23 capítulos del noticiario Kino-Pravda (19221925) ; La sexta parte del mundo (Sestaja cast’ mira, 1926) , que reúne material filmado por diez unida­ des de rodaje y por el que Sovkino expulsa a Ver­ tov; El undécimo año (Odinnadcatyj, 1928), por la que es acusado nuevamente de formalista; y Entu­ siasmo (Sinfonía de Dombass) (Entuziazm, Sinfo­ nía Dombassa, 1930), donde se hace una exalta­ ción del trabajo socialista y de la productividad; hay un ejercicio de abstracción visual en cuanto la película constituye un discurso elaborado con imágenes documentales o reconstruidas, de modo que la clase obrera aparece como un manejable objeto simbólico. Sus últimas películas -Tres can­ tos a Lenin (Tri pesni o Lenin, 1934) y Canción de cuna (Klybel’naja, 1937)- se sitúan más en el documental poético. En estas últimas obras Ver­ tov, que se había dedicado a estudiar el sonido, experimenta con el lenguaje visual-sonoro y hace realidad su sueño de cine-oreja. 7.3 La escuela documental inglesa y la Frontier Film americana (1898-1972) estudió prensa y audiovisuales en Estados Unidos donde, impresio­ nado por Moana de Flaherty, lanzó el término «documental». De regreso a su país organizó un servicio cinematográfico estatal para la difusión de los productos británicos en la Empire Marke­ ting Board (EMB-Film Unit). Obtiene éxito con Drifters (1929), un documental sobre la pesca de arenque en el mar del Norte, donde formaliza un modelo dramatúrgico y épico de lo cotidiano. Pos­ teriormente se crea la General Post Office-Film Unit, donde Grierson, con la colaboración del franco-brasileño Alberto Cavalcanti, forma un equipo en el que participan Paul Rotha, Basil Wright, Arthur Elton, Harry Watt, Edgar Anstey... y Robert Flaherty. Entre 1930 y 1933 hacen más de cien películas. Trabajan en la formación de cineas­ tas y colaboran con grandes empresas desde el propósito de hacer un cine informativo y educati­ vo, muy apegado a la realidad social y contrapues­ to a la ficción y el entretenimiento. Ruedan docu­ mentales sobre astilleros, oficinas de correos, alimentación, salud pública, vivienda...: se trata de captar la vida real y otorgar protagonismo al tra­ JOHN GRIERSON

118 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DEL DOCUMENTAL 1 Creemos que de la capacidad que el cine posee para mirar a su alrededor, para observar y seleccionar los aconteci­ mientos de la vida «real» puede obtenerse una forma de arte vital y nueva. Las películas rodadas en los estudios ignoran casi por completo la posibilidad de llevar a la pan­ talla el mundo real. Fotografían acontecimientos recons­ truidos sobre fondos artificiales. 2. Creemos que el actor «original» (o auténtico) y la escena «original» (o auténtica) constituyen la mejor guía para interpretar cinematográficamente el mundo moderno. Ofrecen al cine una más abundante reserva de material. Le ofrecen la posibilidad de interpretar, tomándolos del mundo real, acontecimientos más complejos y sorpren­ dentes que los imaginados por los estudios, o de los que los técnicos de éstos puedan reconstruir. 3 Creemos que el material y los sujetos encontrados «sobre el terreno» son más bellos -más reales en sentido filosófi­ co- que todos los que pueden nacer de la interpretación. El gesto espontáneo tiene en la pantalla un valor singular. El cine posee la extraordinaria capacidad de «revivir» los movimientos creados por la tradición o gastados por el tiempo. El rectángulo arbitrario de la pantalla revela y potencia los movimientos, dándoles la máxima eficacia en el espacio y en el tiempo. Sin olvidar tampoco que el documental puede aportar una profundización en la rea­ lidad y conseguir efectos que la mecánica del estudio y las exquisitas interpretaciones de los actores enseñados no podrían siquiera imaginar. John G rierson

bajo y a los trabajadores. Además de documenta­ les, hacen películas de encuesta, de animación -en el grupo trabaja Norman McLaren- y de investi­ gación visual. Pasarán a la Historia del Cine como la «escuela documental inglesa». Grierson promueve en Canadá la National Film Board y se convierte en su primer director. Entre sus producciones antifascistas está Churchill’s Islands (1942), con la que obtiene un Oscar. Tras la Segunda Guerra Mundial trabaja para la Unesco. Regresa a Gran Bretaña donde crea la productora Group 3, pero fracasa. Continúa una carrera irregular desde el punto de vista indus­

trial, con producciones independientes, y se dedi­ ca a conferencias y asesorías. Para Grierson no basta con la descripción, sino que el documental supone un tratamiento creativo de la realidad. También propone una utilización creativa del sonido, elaborando el material bruto hasta que alcance significación y mantenga una relación dia­ léctica con la imagen. Poeta y pintor, humphrey jennings (19071950) fue un escenógrafo de vanguardia que, den­ tro de un realismo social, introdujo el surrealismo en Gran Bretaña. Atraído por el cine como expre­ sión plástica, comenzó en la GPO-Film Unit de John Grierson en 1934. Aunque asume los princi­ pios documentalistas de éste sobre el cine como medio de plasmar las contradicciones económicas y sociales, se siente más próximo a Flaherty en la expresión lírica o trágica de la realidad, de forma que cuida la composición del plano y la dinámica expresiva de sus cortometrajes. De su filmografía, lo más notable es The Birth of a Robot (1936), Spare Time (1939) y Family Portrait (1950). El documental poético de Jennings alcanza su cima en los documentales bélicos, donde progresiva­ mente relega a un segundo plano la voz en off para conceder protagonismo a la imagen y a la banda de ruidos, y donde las descripciones dejan paso a la ficción narrativa, como en el falso diario de un soldado que se dirige a su hijo recién nacido A Diary for Timothy (1945). Estos documentales -Wordsfor Battle (1941), Listen to Britain (1942), The Eight Days (1944)- muestran las huellas de la guerra a través de las reacciones psicológicas de la población civil. En el espíritu del nuevo realismo de los años veinte, una organización de orientación comunis­ ta, la Worker’s Film and Photo League de Nueva York, produce documentales alternativos al cine de consumo: Hunger (1932) plasma la marcha nacional del hambre en Washington y The Ford Massacre (1933) da cuenta de los trabajadores ase­ sinados por la policía. Un grupo que reúne a auto­ res como Paul Strand, Leo Hurwitz y Ralph Steiner, partidario de la investigación formal del documental, se separa de la Liga y funda en 1934 el Nykino (New York Kino); dos años más tarde ese grupo, que se amplía con Pare Lorentz y otros, se une bajo el impulso del New Deal para crear la Frontier Films y comprometerse como testigos

gráficos de la Depresión de los años treinta y sus consecuencias de paro, hambre y emigración. Organizan exposiciones y distribuyen fotografías y películas que contrastan críticamente con las representaciones dominantes. La frontier films fue fundada por Paul Strand en 1937 y tiene un carácter más crítico y militante que el documentalismo inglés, no en vano, está

FRAGMENTO DE DOCUMENTARY FILM (1936) (...) Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental, el más viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción y,por consiguiente, condicionan las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad. (...) Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el domi­ nio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. La tarea de presentar media humanidad a la otra; de realizar un método de análisis social más inteligente y más profundo para ofrecer una representación total de la socie­ dad moderna; examinar sus puntos débiles, referir sus acontecimientos, mostrar el aspecto dramático de su expe­ riencia y suscitar una comprensión más amplía y más cargada de simpatía por parte de las clases dirigentes de la sociedad. Considero que no debe proponerse sacar unas conclusiones, sino más bien enunciar el problema de manera que éstas puedan deducirse. Su universo son las calles, los hogares, las fábricas y los talleres del pueblo. (...) Por encima de todo, el documental debe reflejar los pro­ blemas y las realidades del presente. No puede derramar lágrimas sobre el pasado, y le resulta peligroso vaticinar el futuro. Puede, en cambio (y no se priva de hacerlo), excavar en el pasado para estudiar las herencias que nos ha dejado, pero únicamente para hacer más evidente la significación de una argumentación moderna. En ningún caso el documental es una reconstrucción histórica, y cualquier esfuerzo encamina­ do en este sentido está condenado al fracaso. Se trata, al con­ trario, de hechos y de acontecimientos contemporáneos mos­ trados en su relación con los grupos humanos. Paul Rotha

7. E l docum ental • 1 1 9

influido por el documentalismo soviético. Colabo­ ra en el espíritu del New Deal con películas de temática rural y los cineastas son subvencionados por organismos de la administración Roosevelt, que crea el US Film Service. Sin embargo, mientras algunos miembros del grupo (Strand, Steiner, Hurwitz) se sitúan más a la izquierda, Pare Lorentz está más en sintonía con el New Deal; rea­ liza The Plough That Broke the Plains (1936), sobre las tormentas de arena que desertizan el campo, y The River (1937), sobre las inundaciones del Mississippi. Joris Ivens rueda para la Administración The Power and the Land (1940), sobre la electrifi­ cación rural, y Robert Flaherty The Land (1941), que no fue distribuida por su realismo pesimista. Quizá la película más significativa de la Frontier Films sea Native Land (Hurwitz y Strand, 1941), una denuncia del racismo del Ku Klux Klan y la violencia antisindical. Los cineastas se basan en una investigación realizada por un comité del Senado para hacer una denuncia de la represión que el capitalismo y la extrema derecha efectúan contra obreros y campesinos. Estos dos autores hicieron el montaje de Hearth of Spain (1937), un alegato en favor de la España republicana que cri­ tica la no intervención de las democracias extran­ jeras. El periodismo audiovisual tiene su mejor representante en la serie The March of Time crea­ da por el grupo Time en 1935. Hasta 1951 se reali­ zaron doscientos episodios mensuales de veinte minutos, la mayoría monográficos. Utilizaba imá­ genes documentales y recreaciones, y con la gue­ rra derivó al cine de propaganda.

HOMBRES DE ARÁN (Men ofAran, Robert Flaherty, 1934)

7.4 Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris Ivens

El mismo director ha explicado el origen de la película. Cuan­ do regresaba Flaherty a Europa en un barco de emigrantes arruinados por la crisis de los treinta, escuchaba las lamenta­ ciones de los pasajeros: «Pobres de nosotros; tras el crack, la miseria» decía uno, «La miseria y el hambre», respondía el otro. Entre los lamentos se escuchó una voz que decía: «Me hacéis reír con vuestra pobreza. ¿Qué diríais ahora de un país donde sus habitantes son tan pobres que ni siquiera tienen un puñado de tierra (...) y cuando lo encuentran, lo recogen con todo cuidado y le ponen una semilla?». Aquel lugar era la isla de Arán, en la bahía de Galway. Allí acudió el director para rodar Hombres deArán, una película sobre las condiciones de vida de los pescadores de la costa oeste de Irlanda que recrea a través de uno de sus habitantes, Tiger King, y su familia. En un lugar hostil, batido por las olas y los vientos, este hombre rompe la roca para encontrar tierra y la mezcla con humus y algas secas para poder sembrar algo en ella. Se adentra a pes­ car y la ferocidad del mar le hace trabajar con enorme riesgo para su vida; su familia ha de rescatarle a él y a la barca. Su hijo recorre la pequeña isla y avisa a su padre y otros pescadores cuando avista los tiburones. Se echan a la mar y luchan por la comida. La esposa y los hijos de Tiger King otean el horizonte cada vez que se hace a la mar, temerosos de que cualquier día no regrese. Hombres de Arán es el testimonio, realizado con enorme rigor, de la lucha por la supervivencia, del dominio del hom­ bre sobre la tierra y el mar, del trabajo en su estado más bru­ tal, cuando se juega la vida en el doble sentido (la integridad física y la comida). La película contiene los suficientes ele­ mentos que, tomados de la realidad no elaborada previamen­ te, devienen simbólicos en el proceso de construcción cine­ matográfica, como la llama permanente en el hogar de Tiger King o la presencia dei niño que advierte sobre el futuro. Con todo, hay una visión lírica que endulza esa vida de lucha en la que está ausente el hecho de la muerte.

Norteamericano de origen irlandés, robert fla­ herty (1884-1951) es el primer gran documenta­ lista de la Historia del Cine. Entre 1910 y 1916 exploró la Tierra de Baffin y dio su nombre a la mayor de las islas Belcher. En 1920 estuvo durante un año viviendo con los inuits y rodando su modo de vida. El resultado es Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1922), realizada por encargo de una compañía francesa de abrigos de piel y, junto a Moana, obra primigenia del género documental.

Se ha elogiado la honradez con que Flaherty filma la vida de los esquimales, sin puestas en escena ni actores ni recursos narrativos: consigue el lirismo y la poesía que dimanan de lo real. Ello no signifi­ ca la total renuncia al relato, pues la mirada del realizador establece un diálogo con los hechos y conlleva cierta tensión dramática, lo que le será reprochado por quienes desearían un documento

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más neutral. Con un talante más experimental y al estilo de las «sinfonías urbanas» rueda en Nueva York The 24 Dollars Island (1925), que fue mutila­ da por los productores. Posteriormente vive en Samoa y, por encargo de Paramount, -que quería probar la nueva pelí­ cula pancromática-, rueda Moana (1926), donde hay una historia de amor entre dos indígenas. De esta película, cortada en media hora por la pro­ ductora de cara a su distribución, se eliminaron las mejores secuencias, estrictamente documentales. Más tarde hace dos películas también ambientadas en los Mares del Sur, White Shadows of the South Sea (1927) y Tabú (1931), con imposiciones de los estudios que le obligan a usar actores profesiona­ les en algunas secuencias y a colaborar con direc­ tores ajenos a sus intereses como, respectivamen­ te, Van Dyke y Murnau. Desalentado por estas producciones, Flaherty se traslada a Gran Bretaña para colaborar con John Grierson en la escuela fundada por él. Rueda Industrial Britain (1931), donde recrea la crisis de la cerámica de los Midlands ingleses debida al desarrollo industrial y subraya el papel del ser humano como factor de producción. Hace Hom­ bres de Arán (Men of Aran, 1934) y, codirigida por Zoltan Korda, Sabú (Elephant Boy, 1937) sobre la amistad de un chico indio y un elefante que tiene episodios tomados de Kipling y secuencias roda­ das en estudio. Ya en Estados Unidos hace The land (1940-1941), un retrato sobre la miseria cam­ pesina provocada por la erosión en Mississipi que nunca fue exhibida, Guernica (1946), Louisiana Story (1948), encargo de la Esso donde se contra­ ponen el mundo rural y arcaico frente al petrolero e industrial, y The Titán: Story of Michelangelo (1950). En 1939 se publicó su autobiografía, Odi­ sea de un cineasta. Aunque comenzó en el cine experimental, un viaje a la URSS en 1930 hizo que joris IVENS (18981989) estuviera muy influido por Vertov y la van­ guardia soviética. En su país realizó De brug (1928), Regen (1929) y Zuiderzee (1929-1934), sobre la lucha para ganar terreno al mar, donde emplea técnicas experimentales de montaje rítmi­ co. También rueda Construimos (Wij bouwen, 1930), encargo del sindicato holandés de obreros de la construcción, que es un homenaje al trabaja­ dor, al hombre en el acto creador del trabajo, y

BORINAGE (Joris Ivens y Henri Storck, 1933) En esta película los directores se plantearon ayudar a los mineros de la ciudad de ese nombre; es decir, se trata de una de las primeras películas de cine militante sobre el mundo de los mineros. En 1932 estaban en huelga y, a pesar de la soli­ daridad de los obreros de toda Bélgica, los objetivos de la protesta no se habían cumplido. En Mons, Charleroi y Lieja la situación estaba muy tensa, pues la policía permanecía rodeando los distritos mineros dispuesta a intervenir e impi­ diendo el derecho de reunión, que estaba suspendido. Los líderes mineros habían sido echados del trabajo y hasta de sus viviendas, propiedad de las compañías explotadoras. Con el invierno encima, les impedían coger carbón para calentar sus hogares y la policía disparaba contra quienes lo intenta­ sen. Las condiciones del rodaje las cuenta el biógrafo de Ivens, quien señala que éste y Storck no eran bien vistos por la compañía, así «que no podían dormir más de dos días en la misma casa. Cada día enviaban sus negativos a Bruselas, para revelarlos, y también para impedir que la policía los encon­ trara. La falta de dinero no facilitaba las cosas. Pero los habi­ tantes de Borinage compensaron estas dificultades con la ayuda preciosa que aportaron a la realización de la película. Los mineros llevaban las cámaras y el equipo para facilitar los movimientos de Ivens y Storck. Les protegieron de la policía. Habían comprendido^ lo habían repetido muchas veces, que esta película era una ayuda para ellos mismos, una participa­ ción directa e importante en su lucha» (Zalzman). El retrato de la vida de los mineros de la región belga tiene una fidelidad a lo real que convierte a la película en un documento acusador sobre las condiciones laborales en las minas; evitan en todo momento caer en el sentimentalismo y en la contemplación de la miseria. Los autores de esta pelí­ cula desechan cualquier refinamiento estético, lo que justifi­ can diciendo que «Sentimos que habría sido insultante para la gente que sufría semejantes penurias usar cualquier estilo de fotografía que impidiera la comunicación honesta y directa de su dolor a cada espectador» (Kracauer); al mismo tiempo, defienden la fidelidad a lo real sin aprioris políticos: «La situación de una o varias familias obreras tal como apa­ recen en Borinage no tiene nada de revolucionario en sí mismo. Es la contraposición con el carbón almacenado, la destrucción de los productos alimenticios, las imágenes de la lucha de los obreros de todos los países voluntariamente relacionados lo que debe provocar en el espectador una toma de conciencia».

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Canto de los héroes/La juventud habla (Pesrío gerojah, 1931), una película sobre una fábrica de hornos que rueda en la URSS. En la Guerra Civil española rodó el documental Tierra de España (Spanish Earth, 1937). Publicó su autobiografía La cámara y yo (1969). Su pretensión ha sido la de ser un testigo de las transformaciones sociales, políticas y económicas del siglo XX, lo que le ha llevado a rodar en Bélgi­ ca, Italia, Estados Unidos, Yugoslavia, Malí, Polo­ nia, Indonesia, España, Checoslovaquia, Unión Soviética, China, etc. Se ha dicho de este cineasta que «Allí donde el hombre rompía sus cadenas de esclavitud, allí donde el hombre buscaba construir su futuro, aparecía Ivens con su cámara dialogan­ do con todos los que arrastraban el viento nuevo de esperanza. (...) Originario de un país arrancado al mar, Ivens realizó sus películas bajo el signo de los cuatro elementos (Tierra, Agua, Aire y Fuego). Supo, de forma armoniosa, llevar en él al poeta y al militante.» (Passek). Sinfonía industrial (Philips Radio, 1931) ha sido vista como un antecedente de la crítica a la mecanización y alienación del trabajo. La fábrica que Philips Radio poseía en la localidad de Eindhoven le encarga una película sobre la empresa e Ivens trata de mostrar al trabajador en el proceso de producción, las condiciones de trabajo y el ries­ go de esclavitud provocado por las máquinas, creadas teóricamente para liberarle de las tareas más humillantes. Pero la empresa no tiene interés en esa perspectiva y le obliga a rectificar algunas secuencias, comprometiendo el resultado final que se sitúa entre el documental, la película técnica y el filme de propaganda comercial. No obstante, en el momento del estreno la crítica subrayó cómo este mediometraje muestra «máquinas y músculos tensos durante interminables horas que usan, arruinan y desorganizan el pobre mecanismo humano, la cadena que no admite descansos ni movimientos torpes, que absorbe al obrero en su tarea y, en lugar de liberarle de la parte superflua del trabajo, le obliga a una producción en la que el ritmo acelerado y el reparto desorganizado hacen crecer los beneficios del patrón hasta la crisis» (Léon Moussinac). The power and the land (1940) fue un encargo del Departamento de Agricultura norteamerica­ no destinado a mostrar las ventajas que tenía para 1 2 2 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

los granjeros la instalación de electricidad en sus tierras. Ivens aprovecha para mostrar las condi­ ciones de vida de los campesinos norteamerica­ nos, a sabiendas que en estos encargos hay un conflicto de intereses entre las pretensiones de quien pone el dinero y el cineasta. Además de exi­ girle la supresión de algunos planos -como el incendio que mostraba los riesgos de una granja no electrificada-, hubo de poner en segundo pla­ no la lucha entre la organización cooperativa de los agricultores y los intereses de las compañías privadas. Por último, El canto de los ríos (Das lied der strome, 1954-1955) es un largometraje de tres mil metros que fue traducido a 18 idiomas, rodado en los cinco continentes por treinta y dos equipos de filmación coordinados por el cineasta holandés. Se trataba de captar la realidad de los trabajadores (cómo son, qué hacen, cómo viven, a qué aspiran) del mundo en su diversidad más amplia. Para ello, utiliza el recurso de filmar a los trabajadores que habitan los márgenes de seis grandes ríos, el Mississippi, el Yang-tsé, el Ganges, el Volga, el Nilo y el Amazonas. Con no pocas dificultades -algunos cámaras tuvieron que filmar clandestinamente-, Ivens se hizo con el material y lo montó interca­ lando noticiarios e imágenes de Borinage. El resul­ tado final es una película majestuosa, con música de Shostakovitch, que fue difundida por el mundo entero, aunque sufrió cortes de la censura en varios países. 7.5 El documental nazi de Leni Riefenstahl LENl RIEFENSTAHL (1902-2003) comenzó como actriz en varios «filmes de montaña» de finales de los veinte y, dentro de ese género, escribe y dirige La luz azul (Das Blue Licht, 1932). Simpatizante de los nazis, dirige el corto de propaganda Sieg des Glaubens (1933) y coordina los noticiarios de actualidades Reichsparteitag. Tiene en su haber dos películas que han sido consideradas modelos del cine nazi: El triunfo de la voluntad y Olimpia­ da. Durante la guerra trabajó en Tiefland, versión de una ópera que no pudo acabar hasta dejar la prisión a la que se le condenó por su colaboración con los nazis. Posteriormente se ha dedicado al documental y a la fotografía, en la que sobresalen

OLIMPIADA OOlympia, Leni Riefenstahl, 1938) Es un díptico compuesto por Fest der Vólker y Juventud olímpi­ ca (Fest der schónheit) a partir de más de 400.000 metros de película tomada por 60 operadores dispuestos en los lugares más inesperados, desde cámaras ligeras en los cuerpos de atle­ tas a globos aerostáticos. También llama la atención el abun­ dante uso de teleobjetivos para captar los detalles, lo que pro­ porciona un estilo propio al documental. Debido a la falta de luz para la filmación, algunas pruebas se repitieron de día y hay segmentos rodados con puesta en escena. Parece que tuvo problemas con el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, para rodar a su gusto, pero se solventaron por la protección del Comité Olímpico y del propio Hitler. De hecho, aunque fue financiado por el gobierno, oficialmente fue producido por la directora y hasta se suspendieron temporalmente las campañas antisemitas durante los Juegos con el fin de otorgar a éstos la imagen positiva del régimen ante la comunidad internacio­ nal que se deseaba. Comienza con la ceremonia del encendido de la antorcha en Olimpia (Grecia), que se celebraba por primera vez, y se muestran los templos y las estatuas que cobran vida. En lugar de la filmación cronológica de los Juegos, Riefenstahl opta por una estructura más diversa, basada en distintos ritmos y talan­ tes: la relación armónica del hombre con la naturaleza al mos­ trar los ejercicios preparatorios de los atletas, la camaradería de los participantes pertenecientes a distintas culturas y países, las pruebas concretas rodadas con dosis de intriga y el éxtasis

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del triunfo plasmado con los símbolos olímpicos (antorcha, banderas). Hay una variedad notable en el ritmo del montaje y las relaciones gráficas entre los planos que, en general, propor­ cionan tempi adecuados a la acción y contribuyen a la implica­ ción del espectador. La banda sonora se vale de una voz en off que, en lugar de informar, comenta con dramatismo las prue­ bas y refuerza el suspense sobre el resultado, y de la variada música de estilo wagneriano de Herbert Windt. La estética masculinizante, la glorificación del cuerpo y la presentación de los atletas como héroes sobrehumanos en coherencia con la mitología nazi de la supremacía de la raza aria, el entusiasmo en la representación de los desfiles y de las masas unidas en el espectáculo del esfuerzo y la disciplina, la relación cósmica del hombre con la naturaleza, el decorado grandilocuente, la música wagneriana propia de la cultura nazi, la proliferación de enseñas nazis en los estadios y la figura del Führer presidiendo muchas competiciones hacen de este documental una obra en continuidad con el dedicado al Con­ greso del partido nazi. La diferencia está en que, en este caso, la propaganda es más sutil; se ha argumentado que no es racista porque refleja con fidelidad el éxito de Jesse Owens, aunque se omite el desplante de Hitler al atleta afroamericano. A pesar de la insistencia de Goebbels en estrenar la película nada más ter­ minar los juegos, Riefenstahl tardó dos años en montarla. Cuando, en 1938, viajó por Estados Unidos para presentarla,fue boicoteada por gran parte de la crítica y la prensa.

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sus reportajes sobre la tribu africana de los nuba y de foto submarina. El triunfo de la voluntad (Triunph des Willens, 1935) es un largometraje sobre el Congreso que celebró en 1934 el partido nacionalsocialista en Nüremberg. Comienza con tomas aéreas desde el avión de Hitler cerca de Nüremberg, mientras suena un pasaje de los Maestros cantores de Wagner. A medida que se aproxima, la silueta del dicta­ dor se contrapone sobre sus adeptos marchando por la ciudad; tras el recibimiento en el aeropuerto, aparece Hitler observando las falanges de los miembros uniformados del partido, haciendo el paso de oca. Es la primera vez que se mostraba a Hitler tan cerca. En este documental destaca el culto a la personalidad que destilan las imágenes de las masas en formación militar y, en contraposi­ ción, las tomas más íntimas y humanas. Riefenstahl utilizó cámara lenta, teleobjetivos, un montaje muy creativo y múltiples cámaras de las que se­ leccionaba cuidadosamente las tomas con el resul­ tado de un cine épico que identifica al pueblo ale­ mán con el partido y con el líder. Ha justificado que en su documenta] sobre el Congreso nazi se limitó a mostrar «aquello de lo que todo el mundo era tes­ tigo u oía hablar. Y todo el mundo estaba impresio­ nado. Yo fijé esta impresión, la grabé en la película. Sin duda, ésa es la causa por la que se me odia, por haberla captado, por haberla metido en una lata. Esta película no consta de ninguna escena monta­ da, todo es verdad. Es historia. Una película pura­ mente histórica...» También se ha especulado con una relación sentimental entre Hitler y la cineasta.

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FILMOGRAFÍA: Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1919-1922); Hombres de Arán (MenofAran, Robert Flaherty, 1934); Song o f Ceylan (Basil Wright, 1934); Olimpiada (Olympia, Leni Riefenstahl, 1938); Spare time (Humphrey Jennings, 1939).

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8. El cine de animación Contrariamente a lo que afirma el credo psicoanalítico, el inconsciente no está estructurado completamente como nuestro lenguaje articulado... De ahí la imposibilidad, la mayoría de las veces, de que intentemos contar nuestros sueños. Para explorar el espíritu humano no podemos limitarnos a novelas o poemas. Es necesario experimentar con conjuntos de imágenes móviles, donde las formas, los espacios, las luces, los ruidos, tengan casi siempre más importancia que las palabras. A lain Ro b b e - G rillet

SU M A R IO . Concepto y técnicas creativas. La industria clásica norteamericana: de Walt Disney a los hermanos Fleischer. El vanguardismo de Norman McLaren, la UPA y el dibujo para adultos de Ralph Bakshi.JiriTrnka y el cine checo. Panorama de la animación española. Las nuevas formas del cómic y la infografía en el dibujo japonés y norteameri­ cano. Apéndice: Disney como modelo de industria cultural.

8.1 Concepto y técnicas creativas El cine de animación agrupa a las películas crea­ das a partir de la consecución del movimiento mediante la yuxtaposición de fotogramas que han sido concebidos individualmente. Este concepto hace referencia a un procedimiento de creación, que lo contrapone al cine fotográfico basado en la captación fotoquímica en un tiempo de una reali­ dad preexistente. Como queda dicho, es un forma­ to, no un género ni una estética ni un tipo de pelí­ culas, aunque abunden los cortometrajes, suela identificarse con el cine infantil o sobresalgan los relatos humorísticos. Experimenta con la realidad para dar una visión onírica, misteriosa, fantás­ tica... que provoque la risa, la admiración o la fas­ cinación; y exige otro tipo de espectador y otra mirada distinta al cine narrativo convencional. La animación se usa en diversas de obras audiovisua­ les, además de cortos y largometrajes de dibujos animados: cine experimental, cortinillas de televi­ sión, créditos de películas, cine publicitario, trucajes de cine convencional, fragmentos explicativos de cine didáctico, etc. El procedimiento tradicio­ nal de «imagen a imagen» (stop motion o pixila-

ción) está en la base de la propia invención del cinematógrafo, de ahí que, en rigor, la animación sea anterior a 1895 y ya exista en algunas proyec­ ciones de la linterna mágica, las pantomimas lumi­ nosas o el teatro óptico de Reynaud. Se emplea el concepto más amplio de anima­ ción, en lugar del restrictivo de dibujo animado, porque abarca técnicas muy diversas: fotografía de dibujos; dibujo pintado sobre celuloide; anima­ ción de objetos o personajes con volumen; panta­ lla de alfileres; fotografía de marionetas, objetos, figuras de plastilina o muñecos; animación por cambios de estados, adiciones sucesivas, desplaza­ miento de elementos, materias brutas, etc.; dibujos o seres con referencia en la realidad creados mediante técnicas infográficas; animación «ima­ gen a imagen» con movimientos de cámara auto­ matizados; transformaciones de imágenes fotográ­ ficas mediante programas informáticos; etcétera. Dentro de esta variedad se pueden considerar tres tipos básicos: a) dibujos animados impresos directamente en el fotograma o conseguidos mediante la capta­ ción fotográfica de cartones, y, eventualmente, mezclados con imágenes realistas; 125

b) imágenes fotográficas de objetos y seres reales a quienes se dota de movimientos no realistas (trucajes, desapariciones, etc.); y c) infogramas, aislados o en combinación con imágenes fotográficas. 8.2 La industria clásica norteamericana: de Walt Disney a los hermanos Fleischer Sin duda, el nombre con quien se identifica la industria norteamericana del dibujo animado es el de WALT DISNEY (1901-1966). Ni fue un pionero, ni inventó la aplicación del sonido y el color a la ani­ mación, pero supo valerse de aportaciones ajenas y establecer un sistema de producción estandari­ zado que llevó al dibujo a una alta perfección. Per­ sonaje controvertido, Disney aparece en las enci­ clopedias como quien ha sido «al mismo tiempo un personaje burgués, una fábula, un manual para alcanzar el éxito y un símbolo capitalista», y no son pocas las leyendas que le encumbraban o le denostaban según las épocas o las gentes que se refirieran a él. Tras breves estudios artísticos, comenzó a tra­ bajar en Hollywood con su hermano Roy en los años veinte. Funda la United Films y, en 1923, la Hollywood Walt Disney Studios. Crea la serie de El conejo Oswald para Universal Pictures y Steamboat Willie (1928), que da a conocer uno de sus perso­ najes más famosos, Mickey Mouse, cuya voz se debe al propio Walt. En los años treinta, Disney idea un proceso de producción que rápidamente se convierte en modelo estándar para los dibujos animados. A partir del guión se crean bocetos de las tomas (con las posiciones claves y omitiendo los movimientos intermedios), se graba la banda sonora y se minuta. Posteriormente se realiza una prueba completa de la animación en papel antes de ser transferida a celuloide. Unos dibujantes se especializan en el movimiento, otros en el color y otros en los fondos. En cada plano intervienen diferentes hojas que se filman con la cámara multiplano. La empresa Walt Disney Productions ini­ cia una larga andadura con trabajos que serán dis­ tribuidos por otras compañías, principalmente por la United Artists, y la creación de personajes longevos como Pluto, el pato Donald y el perro Goofy. En esta industria trabaja medio millar de 1 26 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

animadores y fue famosa la huelga de 1941 que acabó con la marcha de grandes creadores y la fundación de la UPA (United Productions of America). El éxito viene propiciado por la expansión del sonoro, sobre todo con la serie de cortometrajes Silly Symphonies que se inicia con La danza del esqueleto (Skeleton Dance, 1929). Esta serie es pio­ nera en la utilización del technicolor en 1932. Pos­ teriormente aborda el largometraje con Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), en la que el dibujo alcanza la per­ fección técnica y el estilo inconfundible de Disney. A ella le seguirá una serie de títulos en la que el creador realiza tareas de supervisión y produc­ ción: Pinocho (Pinocchio, 1940), Fantasía (1940), Dumbo (1940), Bambi (1942), La Cenicienta (Cinderella, 1950), Peter Pan (1953), La dama y el vaga­ bundo (The Lady and the Tramp, 1955), La bella durmiente (Sleeping Beauty, 1959), 101 dálmatas (The 101 Dalmatians, 1961) o El libro de la selva (The Jungle Book, 1967), que le proporcionan una treintena de Oscars. La obra más ambiciosa es Fantasía, un conjunto de episodios debidos a dife­ rentes creadores que tratan de plasmar visualmen­ te partituras inmortales de música clásica, en la que hay buena dosis de experimentación y que fue un fracaso de público, lo que llevó a Walt Disney a reconducir su carrera hacia un terreno más comercial. Junto a obras genuinas, hay otras defi­ cientes -particularmente entre las adaptaciones literarias- como Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, 1951). Paralelamente, la compañía abrió sus famosos parques de atracciones Disneylandia en California (1951) y Disneyworld en Florida (1971), y diversi­ ficó su industria con producciones de cine infantil y de aventuras, como La isla del tesoro (Treasure Island, Byron Haskin, 1950), Los arqueros del rey (The Story of Robín Hood, K. Annakin, 1951), Veinte mil leguas de viaje submarino (Twenty Thounsand Leagues Under the Sea, Richard Fleis­ cher, 1954), Los robinsones de los mares del sur (Swiss Family Robinson, K, Annakin, 1960) y Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964). En el cine de animación norteamericano, junto a Disney sobresalen Tex Avery, Frank Tashlin, Hanna y Barbera y los hermanos Fleischer. Consi­ derado el «antiDisney» en la medida en que sus

dibujos están dotados de exageración, poesía o agresividad inexistentes en Disney, tex avery (1907-1980) trabajó principalmente en la Warner, con Chuck Jones, Bob Clampett y Ben Hardaway, y allí creó personajes de los Looney Tunes. El más famoso es Bugs Bunny. Sus cortos se caracterizan por un ritmo alocado, repeticiones, cambios de tamaño, personajes un tanto grotescos, un talante satírico y hasta la plasmación de obsesiones sexuales en personajes de cuentos de hadas. Tam­ bién en la Warner Bros, trabaja durante dos épocas (1936-1938y 1943-1945) el guionista y director de comedias frank tashlin (1913-1972), creador del célebre Porky. Tashlin contrató para su estudio Screen Gems a varios dibujantes que habían parti­ cipado en la huelga de la Disney. Otros personajes de la Warner, cuyo departamento de animación destaca bajo la dirección de Leo Schlesinger en los años treinta, son Elmer el gruñón, el gato Silvestre, Correcaminos y Speedy González. Friz Freleng participa en la creación de estos personajes y, pos­ teriormente, en la Pantera Rosa, surgida de los cré­ ditos del largometraje de imagen fotográfica The Pink Panther (Blake Edwards, 1964). Por su parte, en la MGM destaca el trabajo de Bill Hanna y Joseph Barbera, creadores de la serie «Tom y Jerry» en los años cuarenta. Posteriormente, esta pareja artística se independiza para sus propios trabajos y emplean la animación informática en la creación de los Picapiedra y el oso Yogui. De origen austríaco, max fleischer (18891972) fue historietista antes de inventar el rotoscopio -aparato que transforma una filmación de imagen real en animación- e iniciarse en el dibujo animado con la serie Out of the Inkwell en 1921, donde aparece el payaso Koko. Con su hermano Dave (1894-1979) funda los Fleischer Studios que trabajan para la Paramount. Son autores de perso­ najes como Popeye el marino, creado en 1933 para anunciar las espinacas de la empresa Crustal City, pero pronto convertido en alegoría del triunfo de la voluntad; y Betty Boop, vampiresa inspirada en Helen Kane, cantante de un club neoyorkino, cuya sensualidad y hasta erotismo resultan innovadores dentro del dibujo animado. Entre sus obras desta­ can Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor (1936), Gulliver’s Travels (1939) y Mr. Bugs Goes to Town (1941). El fracaso de esta película y el desa­ cuerdo entre los hermanos llevó al cierre del estu­

dio. Max se dedicó a realizar películas educativas y Dave trabajó en la Universal. 8.3 El vanguardismo de Norman McLaren, la UPA y el dibujo para adultos de Ralph Bakshi En Estados Unidos, a lo largo de los años cincuen­ ta, los cortos de dibujos animados entran en crisis debido a que, con la sentencia antimonopolio de 1948, los estudios ya no pueden imponerlos a los exhibidores. La producción anual pasa a menos de la mitad entre 1953 y 1963 y la televisión acaba por hacerse con los personajes de la animación para su programación infantil. Sin embargo, es en esta época cuando el dibujo animado alcanza un vir­ tuosismo desconocido hasta entonces y, por otra parte, resulta fecundado por los hallazgos estéti­ cos de las vanguardias. Hay cineastas y pintores vanguardistas que colaboran con los grandes estu­ dios, como Oskar Fischinger y Jules Engel en los fragmentos más abstractos de Fantasía (1940) de Disney, o Chuck Jones que trabaja para la Warner. En la medida en que sus sesenta películas cons­ tituyen un muestrario de la diversidad de procedi­ mientos y estéticas en que experimenta, uno de los autores más significativos del cine de animación es NORMAN MCLAREN (1914-1987). Utiliza papeles recortados, acuarelas o pastel en sobreimpresiones e imágenes caleidoscópicas, se vale de la impresión directa sobre el celuloide y de la animación de objetos. Otorga extraordinaria importancia a la música, tanto porque la emplea como esqueleto a la hora de elaborar imágenes o en la variedad de fondos musicales usados (improvisaciones de jazz, polifonía, temas tradicionales, etc.), como se apre­ cia en Boogie Doodle (1941) y en Begone Dull Care (1949), con música de Oscar Peterson. También son variados los motivos y temas: figuras abstrac­ tas y reales, manchas, rectángulos, animales, números, bailarines..., al igual que los estilos, desde la abstracción pura al simbolismo, el infor­ malismo, el expresionismo o el surrealismo. Fren­ te al proceso industrializado de creación, McLaren es un artesano que emplea pocos medios y, de ordinario, trabaja de forma directa sobre el celu­ loide. Considera que la animación no es el arte de los dibujos que se mueven, sino el arte del movi­ miento dibujado. 8. E l cine de anim ación • 1 2 7

De su concepción artística del dibujo y del La United Productions of America (UPA) fue compromiso del artista dan cuenta estas opinio­ creada en 1945 por dibujantes del estudio Disney nes: «Ciertamente no veo a la animación como que participaron en una huelga en 1941. Liderados una extensión de las formas de arte estáticas, por Stephen Bosustow, esta productora agrupa como la pintura o el dibujo. Me parece que el lazo talentos muy diversos, entre los que se encuentran que existe en este sentido es muy delgado e insig­ John Hubley, Pete Burness, Robert Cannon, Art nificante. En el cine, es el movimiento lo que cuen­ Babbit, Paul Julián y Ted Parmelee. Frente al gusto ta. Cualquier arte que no se mueva, en mi opinión, dominante de Disney, la UPA apuesta por un dibu­ está en una categoría, y todas las artes conectadas jo más estilizado, de mayor economía en el trazo, con el movimiento están en otra». «Para mí, el arte con decorados más sencillos que funcionan como moral es la forma más excelsa del arte. El arte personajes, utilización de menor número de colo­ amoral, como la pintura abstracta, la decoración, res, movimientos más esquemáticos de personajes muchas clases de música y la danza, la alta cocina, también simplificados, etc.; se busca la emoción etc., es principalmente una apelación a nuestros psicológica en el espectador adulto y, sobre todo, sentidos, y, aunque cumple una parte muy vital y los dibujantes tienen mayor libertad para la crea­ esencial de la actividad humana, pertenece a una ción. La posibilidad de experimentación y de crea­ clase inferior que el arte moral no sólo apela a ción de un dibujo diferente había sido reforzada nuestros sentidos, sino que, a través de ellos, apela con encargos de cortos didácticos para el ejército, a todo nuestro ser. La perfecta obra artística moral empresas y campañas electorales. debe poseer todas las cualidades de la perfecta La UPA estuvo asociada a la Columbia. El obra artística amoral, tales como unidad formal, canadiense stephen bosustow (1911-1981) había equilibrio, contraste y sensibilidad hacia el mate­ participado en la animación de Blancanieves, rial del cual procede. Pero debe contar, además, Bambi y Fantasía antes de trabajar en la UPA con una cualidad mucho más preciosa: una con­ donde produce películas sobre temas sociales y ciencia de la inteligencia y del espíritu humanos y sindicales, además de películas industriales y del hombre como criatura social.» didácticas. Las creaciones más famosas de la UPA En los años treinta estudia Bellas Artes en han sido los personajes Mr. Magoo y Gerald Glasgow y pronto comienza a experimentar con McBoing Boing, y Toot Toot (John Hubley, 1950), películas sin cámara y se decanta por la animación An Unicom in the Garden (Bill Hurtz, 1953) y The abstracta en Color Cocktail (1935). Trabaja en fil­ Tell-Take Heart (Ted Parmelee). A finales de los mes publicitarios y documentales y se incorpora al cincuenta fue vendida a un productor de televi­ grupo de John Grierson donde realiza Money a sión, no sin antes ejercer una notable influencia Pickle (1938), Love on the Wing( 1938) y dos pelí­ estética en la animación de estudios como Disney culas más. Colabora con otros izquierdistas en la y Warner y de autores como Tex Avery. película prorrepublicana Defense of Madrid. Se Norteamericano de origen ruso ralph bakshi traslada a Nueva York y para la NBC y el museo (Nueva York, 1938) estudió en la Escuela de Arte Guggenheim realiza películas abstractas con Industrial de Manhattan antes de comenzar a tra­ impresión directa del fotograma como Allegro bajar en la CBS en películas publicitarias como (1939) y Stars and Stripes (1940). A raíz de que dibujante. Pronto funda un productora con Steven John Grierson funde el National Film Board en Krantz con la que realiza películas dirigidas a los Canadá, McLaren crea dentro de él un departa­ adultos en las que experimenta incluyendo imáge­ mento de animación en 1943, donde tuvo libertad nes reales, noticiarios, transformación de imáge­ absoluta para la experimentación. También cabe nes reales en dibujos, foto en color combinada con citar Caprice en couleurs (1949), la animación a foto en blanco y negro, imágenes ralentizadas, partir de imagen fotográfica de seres vivos Neigh- fragmentos de filmes antiguos y diversos estilos de bours (1952), Rythmetic (1956), la combinación animación. Sus primeras películas -Fritz, el gato entre actores y objetos animados A Chair Tale caliente (Fritz the Cat, 1972) y Heavy Traffic (1957), Synchromie (1971), Ballet Adagio (1972) y (1973)- son obras deliberadamente marginales en Narcissus (1981). su tratamiento de temas como el sexo, las drogas, 1 2 8 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

la violencia, la religión y la criminalidad, así como en su crítica a los valores dominantes de la cultura norteamericana. Están protagonizadas por perso­ najes nihilistas, gamberros y ácratas. En Los hechi­ ceros de la guerra (Wizzards, 1977) coexisten las referencias históricas a la guerra mundial y al nazismo con un mundo fantástico, mundo en que se ubica plenamente la fallida El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 1978) y la más interesante Tygra. Hielo y fuego (Fire and Ice, 1983). Posterior­ mente ha rodado Cool World, una rubia entre dos mundos (Cool World, 1992), donde integra el dibujo en la imagen real para contar el viaje de un dibujante al mundo creado por él de la mano de una rubia que aspirará a convertirse en humana. Su estreno fue eclipsado por el éxito de ¿Quién engañó a Roger Rabitt?

8.4 Jiri Trnka y el cine checo. Panorama de la animación española Tras la Segunda Guerra Mundial, Checoslovaquia lidera el cine de animación en Europa. Los estu­ dios Barrandov ofrecen inmejorables condiciones para la creación de películas sobre mitos, leyendas y narraciones proverbiales con trasfondo social. Jiri Trnka es la figura más destacada, pero también hay que citar a Bretislav Pojar, Karel Zeman, Jiri Brdecka, Pavel Hobl y Frantisek Vlácil. JIRI trnka (1912-1969) estudia en la Escuela de Artes y Ofi­ cios de Praga y compatibiliza su trabajo en el tea­ tro de marionetas de Josef Skupa con el dibujo, la caricatura, la pintura y la ilustración de libros. Funda en 1936 su propia compañía de marionetas y, tras la guerra, un estudio cinematográfico de animación, los «Fréres en tricot». Allí realiza el filme antinazi de dibujos animados Pérak a SS [El

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Príncipe Bayaya

8. E l cine de anim ación • 129

EL AÑO CHECO (Spalicek, Jiri Trnka, 1947) A través de seis capítulos o fragmentos -titulados «Cuaresma», «Primavera», «La leyenda de san Procopio», «Romería», «Verbena» y «Belén»- se plasma el devenir del tiempo y el ritmo de la vida de las gentes vinculado a la sucesión de las estaciones del año, con las transformaciones de la Naturaleza, la evolución del trabajo campesino y las fiestas y ritos religiosos. La película subraya la circularidad del tiempo anual al comenzar y terminar con las nieves invernales y esa plasmadón del tiempo per­ manente sirve para hacer un canto a la vida en las pequeñas comunidades con su ingenuidad en la relación con la naturaleza, en las celebraciones festivas o en las leyendas y tradiciones como el Carnaval o la matanza del cerdo. El espíritu del con­ junto es una llamada a la fraternidad y a la vivencia de lo extra­ ordinario, tanto mediante relatos maravillosos como a través de celebraciones religiosas (singularmente la Navidad, en el último capítulo). El relato se vertebra en pequeños cuadros con cierta autonomía y más que narraciones pone en escena bre­ ves representaciones donde se mezclan la realidad y el imagi­ nario; ello se hace a través de animales y objetos naturales, pero también de payasos, malabaristas y hasta ángeles. Pero no siempre resulta fácil guiarse por el débil hilo narrativo en unos capítulos que no poseen unos personajes como tales; con la relativa excepción del último, carecen de diálogos y se valen de canciones cuyas letras propenden a la abstracción. Frente a la linealidad y esquematismo del dibujo animado habitual, Elaño checo posee complejidad en los recursos expre­ sivos variados (sobreimpresiones, mosaicos, saltos de cámara, etc.), la utilización de la banda sonora y la existencia de relatos

saltarín y los SS] (1946) y la película de marione­ tas El año checo (Spalicek, 1947), sobre tradiciones campesinas de Bohemia. Una de sus mejores obras es Dobry vojak Sverk [El valiente soldado Svejk] (1955). Hace adaptaciones de autores como Chejov, Bocaccio y Shakespeare, a quien homenajea en Sen nocí savtojánské [El sueño de una noche de verano] (1959). En Vásen [Pasión] (1961) y Kybernetická babicka [La abuela cibernética] (1962) hace una crítica al progreso técnico que sacrifica valores tradicionales. El estilo de Trnka es deliberadamen­ te naif, con decorados planos, figuras simples y esti­ lizadas que logran una expresividad poética. Ya hemos hablado del pionero Segundo de Chomón, autor de El hotel eléctrico (1905), prime­ 13 0 * H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

j de segundo orden. También hay que subrayar cómo, en la I mejor tradición del cuento infantil negada por la animación j norteamericana, aparecen seres amenazantes y la presencia de la muerte. Hay varios fragmentos que contienen un relato segundo, como «La leyenda de san Procopio», donde los per­ sonajes principales se refugian de una tormenta en una caba­ j ña y rememoran la vida de ese santo de talante franciscano que renuncia a las tentaciones del diablo y que trata de que el : mundo sea un paraíso, para lo cual evita que un cazador mate \ a un cervatillo; «Romería», donde se realiza una representación teatral sobre una joven que simula su muerte para no verse obligada a casarse con un turco; o «Verbena», que narra una fábula de carácter pacifista. La técnica de animación es la j marioneta sobre decorados realistas -a la vez que estilizadosen los que se cuida la iluminación y las texturas. Aunque el movimiento de los personajes resulta poco natural y agraciado -y más visto desde los prodigios infográficos recientes-,Trnka consigue dotar al relato de ritmo mediante el cambio de plano y de escalas y los movimientos de la cámara. Pero, sin duda, gran parte de la creatividad de El año checo reside en la música y las canciones, hasta el punto de que puede concebirse como una ópera filmada. En la antítesis del efectismo disneyano, las voces humanas no están distorsionadas ni responden a la cari­ catura habitual y la música, de inspiración popular tradicional, posee todos los requisitos de la partitura más exigente; en lugar de comentar o subrayar la acción, la banda sonora se j sobrepone a ella y hace que el devenir narrativo esté subordi­ nado a la música que, en varios fragmentos, es diegética.

ra animación, mediante trucaje por parada de cámara, del cine español. El primer dibujo es El toro fenómeno (Fernando Marco, 1917), una paro­ dia de una corrida de toros. En los años treinta, la SEDA (Sociedad Española de Dibujos Animados) realiza media docena de cortometrajes. Tras la guerra, Enrique Dibán hace SOS Doctor Marabú (1940), en colaboración con Francisco Tur, y la serie de 14 episodios Garabatos (1943-1945), Sal­ vador Mestres realiza la serie Juanito Milhombres (1940-1942) de nueve episodios y Francisco Tur rueda la serie Don Cleque (1941-1945). En Barcelona funcionan los estudios de anima­ ción Chamartín y Balet y Blay; en ellos se rueda el primer largometraje de dibujos animados de

Europa, Garbancito de la Mancha (Arturo More­ no, 1945), con música de Jacinto Guerrero. La misma productora realizó otros dos: Alegres vaca­ ciones (Arturo Moreno, 1948) y Los sueños de TayPi (José Ma Blay y Franz Winterstein, 1951). Estela Films realiza una adaptación del cuento de La Cenicienta titulada Érase una vez (José Escobar, 1950). A FRANCISCO macián (1929-1976) se debe una de las películas más interesantes de la anima­ ción española, El mago de los sueños (1963), varios episodios basados en un cuento de Andersen y protagonizados por la familia Telerín, personajes populares de televisión. Macián, que había traba­ jado en historietas y dibujos animados para publi­ cidad, patentó una técnica, el M-Tecnofantasy (dibujo sobre fotograma de imagen real), que fue empleada por primera vez en la película musical ¡Dame un poco de amor...! (José María Forqué, 1968) protagonizada por Los Bravos. Prácticamente en solitario y con medios preca­ rios, Manuel Rodríguez Jara, «Rodjara», realiza El pequeño vampiro (1983), una variación sobre el cuento «Marcelino, pan y vino». Los estudios Moro, que trabajan en publicidad y cortinillas de televisión, ruedan el largo Katy (1983) y Katy, Kiki y Koko (1988). Los estudios Cruz Delgado realizan los largometrajes Mágica aventura (1974), El des­ ván de la fantasía (1978), Los viajes de Gulliver (1983) y Los cuatro músicos de Bremen (1989), además de trabajos para televisión. Más próximo al cine experimental están los cortos de animación para adultos, entre los que cabe citar La edad de piedra (1965), con dibujos de Chummy Chumez, y La edad del silencio (1978), con dibujos de Ops, ambos de Gabriel Blanco; el largometraje mudo pintado directamente sobre celuloide Ere erera baleibu icik subua aruaren (Antonio Sistiaga, 1968) y, con la misma técnica, el corto Homenaje a Tarzán: la cazadora inconsciente (Rafael Ruiz Balerdi, 1969). Dentro del cine de animación para adultos sobresale el largo Historias de amor y de masacre (Jordi Amorós, 1976), compuesto por siete episodios de humor negro protagonizados por personajes de dibujantes de la revista El Papus. Entre las series de dibujos para televisión sobresa­ len Don Quijote (1979-1980), en 52 capítulos de 26 minutos, de los estudios Cruz Delgado, y Ruy, el pequeño Cid, de BRB, animada en Japón. Los estu­ dios BRB participan en varias coproducciones con

países europeos, pero con animación japonesa. Con financiación de las televisiones autonómicas e inspirados en la historia y leyendas catalanas y vascas se ruedan Peraustrinia 2004 (Angel García, 1989), Despertaferro. El grito delfuego (Jordi Amo­ rós, 1990) y La leyenda del viento del norte (Carlos Varela y Maite Ruiz de Austri, 1992). 8.5 Las nuevas formas del cómic y la infografía en el dibujo japonés y norteamericano En los años ochenta la animación japonesa cobra importancia industrial por el abaratamiento de costes que supone el tratamiento pionero del dibu­ jo informático. Series como Mazinger Z, Heidi, Marco, La batalla de los planetas o Perro de Flandes, muestran las características básicas de esta anima­ ción: homogeneización de las figuras (los persona­ jes protagonistas de distintas series se parecen), movimientos rígidos debido al menor número de posiciones por segundo, ángulos de cámara forza­ dos, aumento del ritmo a base de mayor número de planos por segundo, uso del zoom, relatos maniqueos, predominio de la acción externa espectacu­ lar y recurso a la violencia dramatizada. Este tipo de tosco dibujo animado contrasta con el cine manga japonés, un cine para adultos de notable perfección técnica y ambición estética. Hayao Miyazaki es uno de los autores más impor­ tantes, con El castillo de Cagliostro (The Castle of Cagliostro, 1980), Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) y Pbrco Rósso (Kurenai no buta, 1992). En clave de cine negro se realiza Golgo 13. El profesional (The Professional. Golgo 13, Osamu Dezaki, 1983); rodada en 70 mm y con una destre­ za enorme en los detalles -se llegaron a hacer 150.000 dibujos-, Akira (Katsuhiro Otomo, 1987) es una amarga fábula futurista con enfrentamien­ tos de bandas y experimentos biológicos en un Tokio postnuclear. Con similar perfección está Royal Space Forcé (Hiroyuki Yamaga, 1987). Den­ tro del género de comedia romántica para ado­ lescentes está el largometraje Una difícil elección (I Want to Return to That Day, Mochizuki Tomomichi, 1988), adaptación de una serie de televisión y de un cómic. Otros títulos son Patlabor (Mamoru Oshii, 1989), el filme de episodios Robot Carnival (1990) y Roujin Z (Hiroyuki Kitakubo, 1991). 8. E l cine de anim ación • 1 3 1

La inspiración del cine de animación en las tiras de cómic y en historietas tiene lugar desde los orígenes. Gran parte del citado cine manga son adaptaciones de cómic. Muchos de los animadores han trabajado como historietistas e ilustradores y los grandes personajes del cómic han sido lleva­ dos, con desigual fortuna, al corto y al largometra­ je de animación. Entre ellos hay que citar a Astérix, creado por Goscinnyy Uderzo en 1959, que ha sido vertido en Astérix el galo (Astérix le gaulois, 1967); del personaje Tintín, de Hergé (Georges Remi) se han realizado Tintín en el templo del sol (Le temple du soleil, 1969); las tiras Charlie Brown, de Charles M. Schulz, han sido adaptadas en Un niño llamado Charlie Brown (A Boy Named Charlie Brown, 1969); el personaje de Lucky Luke, además de dar lugar a filmes de imagen fotográfi­ ca, ha sido llevado al dibujo en Lucky Luke, el intrépido (Lucky Luke, 1971); el gato Fritz de Robert Crumb fue animado por Ralph Bakshi en Fritz, el gato caliente (Fritz the Cat, 1972), una pelí­ cula para adultos que recoge preocupaciones y temas de los sesenta; los dibujos para adultos de Heavy Metal han sido animados en la película homónima en 1981; de la inefable Mafalda, de Quino, se ha rodado la producción argentina Mafalda y sus amigos (1984); Nemo ha sido lleva­ do a la pantalla grande en El pequeño Nemo (Little Nemo. Adventures un Slumberland, 1992); el tebeo Batman ha sido adaptado en filmes de ima­ gen real y en la animación Batman: Mask of the Phantasm (1993). Ya desde los años cuarenta existen películas que combinan imagen real y dibujos. Varias pro­ ducciones de Disney emplean este procedimiento, entre ellas, Los tres caballeros (The Three Caballe­ ros, 1945), que cuenta una aventura latinoameri­ cana del pato Donald, Canción del sur (Song of the South, 1946), Danny (So Dear to My Heart, 1948), Mary Poppins (1964), La bruja novata (Bedknobs and Bromsticks, 1971) y Pedro y el dragón Elliott (Pete’s Dragón, 1978). Pero es en los años noventa cuando, gracias a la tecnología por la que se logra mayor perfección en la integración entre el dibujo y la imagen real, este tipo de cine alcanza un nota­ ble desarrollo. La película inaugural de este ciclo es ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, Robert Zemeckis, 1988), una obra en la que participan productores tradicionales 1 3 2 • H istoria d el C ine. II Los géneros cinem atográficos

(Disney) y nuevos (Spielberg) con el apoyo tecno­ lógico del estudio de George Lucas. Se recuperan personajes de los dibujos clásicos y hay numerosas referencias al mundo del cine, también presentes en la estimable película italiana Querer volar (Volere volare, Maurizio Nichetti y Guido Manuli, 1991). El guardián de las palabras (The Pagemaster, Joe Johnston y Maurice Hunt, 1994) presenta a un niño que se sumerge en la literatura y se trans­ forma en un dibujo, y en Space Jam (Joe Pytka, 1996), un equipo de baloncesto de los Loonye Tunes recibe el apoyo de Michael Jordán para ganar un encuentro decisivo. El director Steven Spielberg participa en diver­ sas producciones de animación, como la citada ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Fievel va al Oeste (An American Tail 2: Fievel Goes West, 1991), Rex, un dinosaurio en Nueva York (We Are Back, 1993) y Bulto. La leyenda del perro esquimal (Balto, 1995). Posteriormente, funda la compañía DreamWorks SKG -con Geffen y un antiguo ejecutivo de Disney, Jeffrey Katzenberg- como alternativa industrial al oligopolio Disney con la que produce Hormigaz (Antz, 1998), Shreck (2000) y las con­ vencionales El príncipe de Egipto (1999) y La ruta hacia El Dorado (The Road to El Dorado, 2000). Spielberg es productor también de dos películas de uno de los escasos autores de cine de animación don bluth (El Paso, 1938): Fievel y el Nuevo Mundo (An American Tail, 1986) y En busca del valle encantado (The Land Before Time, 1988). Anteriormente, Don Bluth, que había abandonado el estudio Disney por desacuerdo con el abandono del dibujo clásico, realizó películas con secuencias un tanto sombrías y poco aptas para los niños como Nimh, el mundo secreto de la señora Brisby (The Secret of Nimh, 1982) y Todos los perros van al cielo (All Dogs Go to Heaven, 1989). Se inspiró en un personaje de Los cuentos de Canterbury para el musical En busca del rey del sol (Rock-a-Doodle, 1990) y adapta el cuento de Andersen en Pul­ garcito (Thumbelina, 1993), donde emplea la informática para la tridimensionalidad de la ima­ gen y para los movimientos de cámara. Más con­ vencionales resultan sus obras posteriores, en las que abandona los tonos sombríos, El jardín mágico de Stanley (A Troll in Central Park, 1994) y Flubi, el pingüino (The Pebble and the Penguin, 1995). Den­ tro de la renovación del dibujo animado también

SHRECK (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2000) Asistir, una tarde de domingo, a una sala de cine repleta de niños acompañados por adultos y participar de las carcajadas, ayes y emociones que establecen un diálogo con la pantalla nos reconcilia con la tradición centenaria del espectáculo cine­ matográfico. Hace tiempo que no teníamos esta experiencia elemental que lleva al público familiar a sumergirse en la fasci­ nación de las imágenes y a reaccionar de modo primario ante ellas aplaudiendo, riendo o jaleando y Shreck ha sido la ocasión para ello. Frente a este valor -menos frecuente de lo que uno quisiera-, el análisis crítico parece secundario y ciertamente lo es, porque el disfrute del espectáculo antecede y eclipsa cual­ quier otra consideración. La productora DreamWorks ha acertado en su alternativa a la hegemonía Disney, aunque cada vez resulte más difícil esta­ blecer diferencias entre las películas de una y otra. Parece que la creación de Shreck ha sido especialmente dificultosa (cinco años de rodaje y hasta cinco directores ha tenido), pero, tras un hecho tan inesperado como la participación en el Festival de Cannes y la opinión positiva de la crítica, ha resultado un éxito de taquilla. En efecto, se puede considerar una suma de acier­ tos de, al menos, cinco factores: a saber, la realización cinema­ tográfica, la animación, la recreación de la tradición cuentística y el talante infantil con guiños a los adultos. Shreck es una pelí­ cula bien hecha, con ritmo ágil, magníficos diálogos, sentido del encuadre y la planificación, buen diseño de personajes, hábil progresión dramática... Bebe en las fuentes del mejor cine clásico para contar una historia y no renuncia a ser una pelícu­ la infantil con la exigencia que se pide para las de adultos. La banda sonora ofrece una música interesante y un buen dobla­ je, aunque no resultan muy brillantes las canciones. La anima­ ción biográfica sigue sorprendiendo con su capacidad para recrear movimientos, texturas, volúmenes o profundidad de campo. En este caso es particularmente llamativa la ilumina­ ción (secuencia del asalto al castillo) y la consecución de la tridimensionalidad virtual.

Pero quizá lo más interesante de esta película es el nivel de parodia y recreación de toda una tradición de cuentos infanti­ les. La apuesta de DreamWorks resulta inteligente: volver del revés los mitos de la literatura infantil y hacer participar del relato a toda una comparsa de personajes existentes en la memoria del público menudo (Cenicienta, Pinocho, Blancanieves, los Tres Cerditos, los Tres Ositos, etc.).La parodia de los este­ reotipos y la ironía con que se trata a los personajes, lejos de constituir una novedad, se presenta como una característica del cine de animación de los años noventa: está presente de modo evidente en, al menos, El reyleón, La Bellay la Bestia y Toy Story, y de forma lateral en otros muchos. Ello transforma radi­ calmente la historia tópica -el rescate de una princesa secues­ trada por un dragón- hasta el punto de que ni la motivación interesada ni la figura del príncipe, ni el rescatador, ni la prince­ sa ni el dragón responden al estereotipo de los cuentos; más bien lo contradicen con tanta ironía como perversidad. El prín­ cipe es estúpido y bajito, la princesa sabe más artes marciales que Kung Fu, el rescatador es un ogro en prosa y el dragón una hembra enamoradiza que, a la primera de cambio, transforma el fuego en humo que dibuja corazones. Esta desmitologización, unida a abundantes guiños, permite sumar a los adultos al público infantil natural de este tipo de cine, lo que también parece una característica de la animación de los últimos años. Hasta cabe una lectura heterodoxa en esa apuesta por amores entre especies distintas (más radical por tanto, que los interra­ ciales) que se presenta con el ogro enamorado de la princesa y con la dragona del burro. 0 la indagación sobre la exigencia de soledad del ogro. Incluso se opone la verborrea del asno -un político, al fin y al cabo- a la fuerza que emplean los otros. Hay muchos detalles con los que los adultos nos reímos, desde diá­ logos concretos (los argumentos del burro ante el acoso sexual de la dragona) al aspecto de parque de atracciones que tiene el castillo...

destaca el cineasta Tim Burton quien, además de dirigir películas de imagen real, ha producido el magnífico y particular cuento Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993) y Jamesy el melocotón gigante (James and the Giant Peach, 1996), ambas dirigidas por Henry Selick. El estudio Pixar de john lasseter (Hollywood, 1957) es pionero en la animación por infografía, y

a él se debe -aunque coproducida por Disney- la primera película creada íntegramente mediante herramientas informáticas: Toy Story (1995). Las­ seter comenzó como dibujante en películas de Disney y es el responsable de los infogramas de El secreto de la pirámide (The Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985). Ha realizado los cor­ tos Luxo, Jr. (1986), Red’s Dream (1987), Tin Toy

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(1988) y Knickknack (1989). Posteriormente rueda Bichos (A Bug’s Life, John Lasseter y Andrew Stanton, 1998) y Toy Story 2 (2000). La factoría Disney conoce un renacer a partir de los años ochenta con películas de cuidada banda sonora, mayor ritmo y atractivo visual, ordinariamente inspiradas en obras literarias y leyendas, como La Bella y la Bes­ tia (Beauty and the Beast, 1991), Aladditi (1992), El retorno de ]afar (The Retourn of Jafar, 1994), El rey León (The Lion King, 1994), Pocahontas (1995), Hércules (Hercules, 1997), Muían (1998), Tarzan (1999), Dinosaurio (Dinosaur, 2000), etc. APÉNDICE. Disney como modelo de industria cultural

El rey león

Durante décadas, el estudio Disney ha sido un modelo de la comunicación de masas en la socie­ dad industrial, por ello merece la pena anotar algunos elementos que, combinados eficazmente, hacen de Disney un modelo de industria cultural. 1. El lanzamiento masivo de cada producto cultural-comercial sobre las bases de creación de moda (necesidad de conocer/consumir ese producto), de buscar la ocasión para un públi­ co amplio, incluyendo al sector infantil (vaca­ ciones, navidades). 2. La difusión mundial que pone al alcance de cualquier potencial consumidor sus productos por diversos canales. La base siempre ha sido la televisión, tanto las emisoras en propiedad (sólo el Disney Channel es la tercera televisión 1 3 4 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

de pago en el mundo con más de siete millones y medio de abonados) como la venta de pro­ gramas a través de emisoras de todo el mundo o con acuerdos de colaboración («La hora Dis­ ney» y otras exclusivas) que han permitido financiar la construcción de los parques de atracciones o rentabilizarlos. El primero de ellos, Disneyland, fue inaugurado en 1955 ante noventa millones de telespectadores, un récord absoluto en la época. La secuenciación de ese lanzamiento (primero en cine, luego en vídeo y en pases televisivos) permite prolongar la vida útil del producto y convertirlo prácticamente en referencia obligada; así, la última produc­ ción El rey León ingresó casi tres mil millones de pesetas en 1994, en los escasos días que fal­ taban para acabar el año desde el estreno, y se estimaba la facturación en la venta de vídeos en 2.200 millones más, algo menos que los 2.500 ingresados ese año por Aladdin. Una sola película de Disney es capaz de recaudar tanto como el cine español en su conjunto (3.500 millones en 1993). De La Bella y la Bestia, Blancanieves, Bambi y Aladdin se han vendido en un año más de un millón de vídeos de cada uno de estos títulos en nuestro país, siendo estos productos Disney líderes en el mercado de venta de vídeo en España. 3. Un sello o marca identificable que dota de «autenticidad» fetichizada a cualquier produc­ to y, de ese modo, elimina competidores del mercado, particularmente los personajes (Mickey Mouse, el pato Donald, Goofy, Pluto). Los argumentos, pertenecientes a la tradición oral de los cuentos infantiles, son de dominio públi­ co y, por tanto, cualquiera puede adaptar esas historias al formato deseado (dibujos anima­ dos, audiovisual realista, marionetas, etc.), pero la operación de lanzamiento en todos los terrenos de las versiones Disney de los relatos tradicionales llega a establecer que el auténtico cuento y los auténticos personajes son los del sello Disney. De hecho, Aladdin se llama así para evitar la competencia en el negocio con los cuentos de Aladino, que no tienen que pagar derechos de autor... 4. La explotación diversificada de ese sello que permite atender un conjunto de demandas que abarcan todos los usos potenciales de tipo cul­

tural y de ocio (cine, lectura, televisión, músi­ ca, juego, entretenimiento) y que, incluso, llega a extender su potencial simbólico a los usos no culturales (alimentación, útiles escolares, vesti­ do). De este modo, tenemos el sello Disney a través de cine, vídeo, discos con las canciones de las películas, libros (con sólo dibujos, con un resumen de la historia, completos, etc), jugue­ tes (muñecos), juegos (de cartas, álbumes de cromos, parchís, videoconsolas, para ordena­ dores personales), vestido y complementos (camisetas, mochilas, insignias), útiles domés­ ticos (platos, vasos, servilletas), útiles escolares (lápices, gomas, carteras, pinturas, cuadernos), alimentación infantil doméstica (galletas, cerea­ les, chocolates) y callejera (golosinas, hambur­ guesas). Este catálogo hay que extenderlo a la colonización de fiestas (pregones navideños y de fuestas patronales, carnavales, etc.). 5. Cuatro parques de atracciones -Disneyland (California), Disneyworld (Florida), Eurodisney (Francia) y Tokio Disneyland (Japón)donde se ofrece sintetizado el mundo de ocio y consumo con hoteles, restaurantes y todo tipo de recursos. Los parques vienen a reificar el mundo mágico del audiovisual disneyniano y cada vez más los espectáculos se convierten en prolongación de las películas y series de televi­ sión, siendo capaces de generar el 60 por cien­ to de las cifras de negocio de la compañía. Los parques han sido un éxito desde sus inicios: el de Tokio, abierto en 1982, tuvo en sus primeros tres años de vida una media de diez millones anuales de visitas; sólo en el caso de Eurodisney de París, las previsiones no se han corres­ pondido con la realidad, a pesar de que los estudios previos realizados por miembros de la Disney University (sic) indicaban que sería necesario que «para que la filosofía de Disney se implante en Europa es fundamental que sea presentada como un fenómeno mundial y no sólo como una invención específicamente nor­ teamericana» y que «es necesario pensar en el encuentro de la cultura específica creada por Disney con la cultura francesa y europea en términos de enriquecimiento mutuo, de rela­ ciones e intercambios positivos: como la pro­ mesa de una nueva cultura de la que ignora­ mos todo...» (Eudes).

6. La explotación en régimen de cuasi monopolio de un género -los dibujos animados- que per­ mite asegurarse una clientela fiel y, dada la novedad permanente, disminuye los riesgos de toda inversión. Ni las producciones europeas de dibujos, de calidad similar, han logrado una industria estable y una exportación significati­ va; la competencia de los dibujos japoneses, mucho más baratos y estereotipados, tampoco han logrado cuotas de mercado significativas, fuera de algunos casos. 7. Por extensión de lo anterior, la colonización totalizadora del imaginario colectivo infantil que aparece amueblado por las historias y los personajes del sello Disney. Porque más allá de los más conocidos dibujos animados, la com­ pañía Walt Disney produce largometrajes des­ tinados al público infantil y juvenil, pero tam­ bién al adulto, con segundas marcas que son punteras como Touchstone y Buena Vista, ade­ más de otras filiales como Hollywood Pictures y Mirimax Film Corporation. Esta coloniza­ ción tiene consecuencias sorprendentes: en Ita­ lia, una fiesta infantil en una parroquia fue interrumpida por delegados de la sociedad de autores que denunciaron en comisaría el hecho de que los niños usaban disfraces y escuchaban canciones de la factoría Disney sin haber paga­ do los derechos de autor correspondientes. 8. La permanente novedad de los productos Dis­ ney de dibujos animados que, en contra de lo que parece una ley básica de la cultura de masas, burla la tasa de obsolescencia. Ello es posible por la intemporalidad del propio cuen­ to infantil (“Erase una vez...”), la ubicación de las historias en espacios no contemporáneos y el dibujo con un diseño independiente de la estética del momento. Esta novedad perma­ nente permite la redifusión continua a través de distintos canales y, dada la renovación con­ tinua del público infantil, los reestrenos sucesi­ vos que se ofrecen como novedades, de forma que cada período de vacaciones escolares es la ocasión para el lanzamiento masivo de un títu­ lo de Disney desconocido para las nuevas ge­ neraciones, aunque se trate de películas reali­ zadas hace varias décadas. En el 50 aniversario del estreno de Blancanieves (1937), ésta pelícu­ la fue proyectada en cuatro mil cines de sesen­ 8. E l cine de anim ación • 135

ta países. Por el contrario, las muchas películas -superiores en número- con actores reales producidas por Disney han sufrido el desgaste propio de cualquier obra cultural. 9. Unido a lo anterior, está el hecho de que el público infantil consume los dibujos animados repetidamente, porque, a diferencia del adulto que -salvo casos aislados- rechaza lo ya visto, el niño se recrea en las historias ya conocidas y disfruta más un cuento infantil cuando se lo sabe de memoria. Ello explica las ventas de vídeos de dibujos animados, con un número de copias desproporcionado en comparación con la oferta de títulos del mercado. 10. La universalidad de las historias que no es otra que la permanencia del cuento infantil con sus funciones. Disney resulta, en este sentido, un artesano de la industria de masas porque ape­ nas si crea algunos personajes, debiendo su éxito más a su capacidad para adaptar los cuentos y leyendas tradicionales (Aladdin, 1992, basado en Las mil y una noches; Merlin, el encantador, 1963; Robín Hood, 1973) y las his­ torias para niños escritas por Collodi (Pinocho, 1940), los Grimm (Blancanieves, 1937), Perrault (La Cenicienta, 1949; La bella dur­ miente, 1959), Andersen (La sirenita, 1989), Kipling (El libro de la selva, 1967), Straparalo/Beaumont/De Villeneuve (La Bella y la Bes­ tia, 1991), Dickens (Olivery su pandilla, 1988) o Carrol (Alicia en el país de las maravillas, 1951). 11. La ampliación del mercado a un público no infantil. Al margen de que cualquier adulto busca ocasionalmente experiencias de «infan­ cia recuperada» que le reconcilien con el pasa­ do y le permitan gratificantes ensoñaciones, cada vez más los dibujos animados de Disney muestran diferentes niveles de lectura, con gui­ ños al público adulto, tanto en el tipo de humor empleado como en los contenidos eróticos, la fantasía terrorífica o la raíz clásica de algunas historias (el drama shakespeariano en El rey León). Todo ello ha hecho de la Walt Disney Company una industria diversificada con cuatro grandes divisiones (parques de atracciones y centros de recreo; producción, distribución y exhibición de 1 3 6 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

películas y programas para televisión; inmobilia­ rias; y productos derivados con los personajes). A ello no es extraña la ideología conformista y no conflictiva que, aunque con ribetes de nacionalis­ mo norteamericano, ha sabido hacerse universal bajo tres tabúes (nada de política, nada de sexo, nada de religión) que son, en realidad, una apues­ ta por la condición de cliente de todo potencial espectador. Ese conformismo borra toda singula­ ridad cultural y toda identidad personal para pre­ sentarse como elemento nuclear de la universali­ dad del hombre contemporáneo en la sociedad capitalista. Un niño o un hombre sujeto a la condi­ ción infantil que no se pronuncia sobre opciones partidistas o, simplemente, políticas porque pue­ den implicar un juicio sobre la realidad que niega el mundo de quietud fantástica en que se desarro­ llan las historias disneynianas; como tampoco sobre la religión que, además de sumir al público en debates, hace sombra a la propia religión del dibujo animado, poblado de hadas y magos como diosecillos amables capaces de redimir las mise­ rias de todas las cenicientas y dar satisfacción a los anhelos de paraísos con amores eternos donde todos somos príncipes y doncellas hermosas. Y, naturalmente, la mente infantil ha de estar a salvo de cualquier contenido sexual porque el tabú sobre el sexo, presente en toda la sociedad, es mayor cuando se trata de los inocentes, muy capa­ ces del perverso polimorfismo que pone en crisis los roles sexuales establecidos. La ideología Disney del entretenimiento está dirigida a la familia: «Las estancias repetidas en Disneylandia deben devol­ ver a la familia americana el gusto de estar juntos y recuperar el sentido lúdico perdido a lo largo de este siglo. Esta solidaridad elemental reencontrada debe desembocar en un mejor sentimiento de per­ tenencia a la comunidad. Disney tiene la ambición oficial de desarrollar, sobre todo en los jóvenes, el sentido de las responsabilidades sociales y el deseo de participar en la vida de las instituciones (Eudes, 1988,90-91) El prejuicio contra el mago americano de las fantasías animadas nos viene de lejos, exactamen­ te desde que nos acercamos a Para leer al Pato Donald de Armand Mattelart y Ariel Dorfman hace ya unos cuantos años, un texto dedicado a desentrañar la ideología capitalista presente en los dibujos de Disney y que nos vacunó contra la pre­

tendida inocencia de los monigotes infantiles. pos de comunicación, con una facturación de Igualmente ha sido criticable el antropomorfismo 16.434 millones de dólares en 1994 y con unas 11 exagerado y la transferencia psicológica de los ani­ emisoras convencionales de televisión, 21 de males a los humanos que hay en los dibujos de radio, varias por cable y por satélite, estudios de Disney; como es rechazable la blandura almibara­ cine y de animación, cadenas de periódicos y da de muchas historias y, sobre todo, el caniba­ revistas, editoriales de libros y discos, los parques lismo que de la tradición cuentística europea ha temáticos descritos y otras actividades en las que hecho este dibujo animado. Pero eso no significa se incluye un equipo de hockey. Posteriormente, el despreciar la creatividad y la innovación del dibu­ grupo Disney fue relegado al segundo lugar con la jo como medio de expresión y hasta la relativa fusión entre Time-Warner y Turner, que facturó «modernidad» de gran parte de los mensajes. 18,7 millones de dólares en 1994. Pero, en realidad, más que la estética, la originali­ dad o los propios contenidos, lo criticable es la J.L. Sánchez N oriega, Crítica de la seducción mediática, propia concepción industrial del ocio infantil que Madrid, Tecnos, 2002. ha puesto en marcha la factoría Disney. De modo que el prejuicio se renueva cuando apreciamos que FILMOGRAFÍA: Fantasía (Ben Shardsteen, 1940); Star and el estreno de una nueva película de esa factoría Stripes (Norman McLaren, 1940); Viejas leyendas checas resulta una operación comercial de envergadura (Staré povesti ceské, Jiri Trnka, 1942); Fritz, el gato caliente calculada en la que lo de menos es la propia pelí­ (Fritz the Cat, Ralph Bakshi, 1972); Vampiros en La Habana cula: sólo un vehículo para poner en circulación (Juan Padrón, 1985); Akira (Katsuhiro Otomo, 1987);¿Quien a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, Robert personajes que acabarán en Disneylandia o Euro- engañó Zemeckis, 1988); Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare disney, las dos ciudades de cuento para niños con Before Christmas, Tim Burton, 1993). tarjeta de crédito. Y los niños rechazarán otro cuento donde el dibujo no sea exactamente el dise­ ñado por Disney Productions. Es decir, uno tiene REFERENCIAS la desagradable impresión de que la factoría en cuestión no trata de hacer felices a nuestros niños, allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg8cessay=l www.terra.es/cine/especiales/cineanimacion/animados.htm además de, como en todo negocio, obtener una www.animationjournal.com rentabilidad económica; sino que, por el contrario, memory.loc.gov/ammem/oahtml/oahome.html (Origins of busca sangrar los bolsillos paternos y crear adi­ American Animation) ción hacia todo tipo de productos por la vía de www.texavery.com imprimir dibujos e historias en las mentes más perso.wanadoo.fr/ls/ (L. Starewitch) www.fut.es/~mcia/index.html (Walt Disney) débiles. www.awn.com/ (Animation World Network) Sin embargo, en los años noventa, el imperio www.animint.com (manga) Walt Disney ha traspasado ampliamente las fron­ teras de la clientela infantil para llegar a un públi­ BAKEDANO, José J. (1987), Norman McLaren, obra completa 1932-1985, Bilbao, Museo de Bellas Artes. co más amplio. Ya en el terreno de la diversión, la división cinematográfica (Miramax, Buena Vista, BENDAZZI, Giannalberto (2003), Cartoons. 110 años de cine de animación, Madrid, Ocho y medio. Touchtone, entre otras) ha producido y/o distri­ DE LA ROSA, Emilio / VIVAR, Hipólito (1993), Breve historia buido películas tan escasamente infantiles como del cine de animación en España, Teruel, Animateruel. Pulp fiction (Quentin Tarantino, 1994) o Priest MACCARTHY, I-lelen (1994), Una introducción al «anime», (Antonia Bird, 1994). Con otros nombres que dibujo animado japonés, Barcelona, El Beso. dejen limpia la memoria del fundador, las indus­ MANZANERA, María (1992), Cine de animación en España. Largometrajes 1945-1985, Murcia, Universidad de Murcia. trias Disney se adaptan a los nuevos tiempos en que el dinero no tiene nacionalidad ni moralidad MOSCARDÓ GUILLEN, José (1997), El cine de animación en más de 100 largometrajes, Madrid, Alianza. ni religión. Pero ha sido la compra multimillonaria RONDOLINI, Gianni (1974), Storia del Cinema d’Animaziode la ABC-TV, cadena líder en Estados Unidos, por ne, Turín, Einaudi. 2,3 billones de pesetas en agosto de 1995, lo que SKAPOWÁ, Zdena (1995), Breve historia del cine de anima­ situó al grupo en el liderazgo absoluto de los gru­ ción checo, Valladolid, Seminci. 8. E l cine de anim ación • ¡ 3 7

9. El drama, la comedia, el western y el musical El cine es una ficción y una ilusión no sólo para los espectadores, sino sobre todo para nosotros los cineastas. En el fondo, conozco mejor la vida y el alma de mis héroes cinematográficos que los de mis prójimos... Y como vivo en un país donde mi influencia sobre la realidad es mínima, si no nula, hago películas sustituyendo la realidad ficticia por la vida ficticia. A n d r z e j W aj da

SU M A R IO . El drama y el melodrama. Las especializaciones. La comedia clásica americana, la screwball com edy y el humor absurdo. El western: una épica americana. El apogeo del musical.

9.1 El drama y el melodrama. Las especializaciones El drama es un género que agrupa a las películas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolución realistas. Más que un género es una perspectiva o modo de aproxima­ ción de los relatos que, ubicados en la ficción, son paralelos a la vida real y a la experiencia que de la misma tienen los espectadores. En realidad, den­ tro del drama se encuadran las historias que tratan las cuestiones decisivas en la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cariño, la experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, la experiencia sexual, la enfermedad, la muerte, la supervivencia, la amenaza a la vida, el deseo de justicia, la lucha por unos ideales, etc. Si, dentro del paradigma realista, el tratamiento es más amable, el drama deriva hacia la comedia -la llamada comedia dramática- y, por el contrario, si subraya la impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el tinte de la tragedia. Por todo ello, el drama tiene múltiples especializaciones, algunas de las cuales incluso pueden ser comprendidas como géneros con toda legitimidad: el melodra­ 138

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ma, el romance o drama romántico, el cine histó­ rico, político, social, biográfico, religioso y bíblico, el drama judicial y de investigación... A su vez, dentro de cada uno caben numerosos ciclos. La principal especialización de este género es el melodrama, aunque este término también se emplea como sinónimo de drama. Tiene su origen en el teatro, el folletín, la novela gótica y la ópera y otras formas musicales escénicas (melodrama = ‘drama con música’). Se ha considerado que está muy relacionado con el intergénero cine de mujeres, debido al protagonismo y la sensibilidad femeninas en la plasmación del mundo de las emociones y los sentimientos, y en los efectos lacrimógenos en el espectador que son, quizá, los rasgos decisivos en la caracterización del género. Resulta imposible resumir los tipos de melodramas o ver su evolu­ ción: no en vano Gubern habla de megagénero o género intragenérico y, sucintamente, habla de melodrama familiar, militar, teatral, social y amo­ roso. El melodrama permea otros géneros -suele estar presente, al menos, en el western y el cine cri­ minal- y es sensible al contexto social y cultural y a los públicos a quien se dirige. Incluso se puede plantear que todo el cine clásico de Hollywood es

melodramático, en la medida en que pone en esce­ na conflictos entre el bien y el mal; o que combina una historia amorosa con el desarrollo de un con­ flicto (Bordwell). El melodrama ha sido despreciado por su sen­ timentalismo -a veces patético-, su maniqueísmo y la manipulación del espectador. En el extremo, el melodrama televisivo latinoamericano («cule­ brón») se entiende como una maquinaria de alie­ nación del espectador por la acumulación de emo­ ciones. Abundan las historias esquemáticas: una mujer de origen humilde que lucha por la vida, se enamora de un hombre pero no puede satisfacer ese amor por diferencias de clase, normas de mo­ ral pública u otro motivo, sufre por un familiar enfermo, es acusada de forma injusta, comete involuntariamente algún error, soporta todo tipo de sufrimientos... y finalmente obtiene alguna recompensa. Pero hay otros melodramas -o, más

exactamente, dramas- donde los conflictos y la exhibición de sentimientos no necesariamente privilegian el protagonismo de la mujer. Aunque pocos directores hay que no hayan rodado melo­ dramas, dos autores suelen identificarse con este género: John M. Stahl y Douglas Sirk. En las déca­ das de los treinta y cuarenta, john m . stahl (18861950) rueda, entre otros títulos, La usurpadora (Back Street, 1932), Parece que fue ayer (Only Yesterday, 1933), Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934), Sublime obsesión (Magnificient Obsession, 1935), Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, 1945) y Débil es la carne (The Foxes od Harrow, 1947). En los años cincuenta alcanza la madurez un tanto irónica y barroca en el cine de DOUGLAS SIRK (Claus Detley Sierk) (1900-1987), un danés que se había formado en Alemania como dramaturgo y realizador y había emigrado a Esta­ dos Unidos huyendo del nazismo. A él se deben

Casablanca

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HISTORIA Y CINE: DEL DOCUMENTO A LA REINVENCIÓN Junto a la Historia del Cine como especialización, es decir, un apartado específico de la Historia general en cuanto historia de la cultura, de la formación de mentalidades, de la comunica­ ción social, de la tecnología, etc., se puede considerar la Histo­ ria del Cine como ciencia auxiliar de que se sirve el historiador generalista para el descubrimiento del carácter de documen­ tos que tienen determinados textos fotográficos y audiovisua­ les, tanto de ficción como documentales. En este sentido, son de gran valor los trabajos de Marc Ferro -Cine e Historia (Barce­ lona, Gustavo Gili, 1980) e Historia contemporánea y cine (Bar­ celona, Ariel, 1995)- y Pierre Sorlin -Cines europeos, sociedades europeas (Barcelona, Paidós, 1996)- en Francia, ambos sobre ámbitos que exceden el espacio francés; de Keith Reader -Cul­ tures on celluloid (Londres, Quartet Books, 1981)- en Gran Bre­ taña, aunque referido a varios países; de R.A. Rosenstone -El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de ia Histo­ ria (Barcelona, Ariel, 1997)- en Estados Unidos, en una vertien­ te más teórica; y de José María Caparrós -Historia contemporá­ nea y cine (Madrid, Alianza, 1997)-, Ángel Luis Hueso -El ciney el siglo xx (Barcelona, Ariel, 1998)-, José Enrique Monterde -Cine, historia y enseñanza (Barcelona, Laia, 1986)- en nuestro país, con talantes y propósitos muy diversos. Estos trabajos ofrecen al menos cuatro perspectivas no siempre separadas en la práctica. La primera es la indagación por la que se considera el texto audiovisual como fuente para el saber histórico. No cabe duda de que la grabación con un tomavistas del asesinato de John F. Kennedy es un documento histórico que reproduce visualmente el hecho y se constituye en testimonio de primera mano, aunque también es docu­ mento histórico en cuanto ha sido estudiado para establecer hipótesis sobre ese hecho y para cuestionar la versión oficial del Estado norteamericano. Otro tanto puede decirse de las imágenes del atentado de las Torres Gemelas, repetidas con insistencia como garantía de autenticidad del hecho noticioso. Ello también incluye el cine de ficción pues, como se sabe, una película como Raza (J.L. Sáenz de Heredia, 1941), en cuanto plasma un guión que refleja la visión historicista de Franco, es una fuente para conocer la ideología del dictador. Una segunda perspectiva es aquella por la que se consi­ dera el texto audiovisual en cuanto documento para com­ prender la mentalidad y/o la vida y costumbres del momento histórico, como sucede con el cine anticomunista norteameri­ cano -donde, a través de ficciones de distinto cariz, se presen­ tan los miedos a la agresión comunista de la sociedad del momento-, o las películas neorrealistas que muestran estilos

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de vida y problemas cotidianos del momento mismo en que se ruedan. En otro sentido, el cine es también un documento para conocer la percepción que tiene una sociedad del pasa­ do histórico más o menos remoto, como ha demostrado el estudio de Caparrós -Persona y sociedad en el cine de los 90 (Pamplona, Eunsa, 1994)- sobre las representaciones de la guerra de Vietnam que ha llevado a cabo el cine norteameri­ cano y donde se aprecia una evolución con oscilaciones desde la exaltación -en las películas contemporáneas y los años del reaganismo- hasta la visión crítica en los setenta y en obras de los noventa. La tercera se sitúa propiamente en la didáctica de la Histo­ ria, tanto en un sentido más bien instrumental en el que las películas sirven como apoyo audiovisual puramente comple­ mentario para la docencia, como en un sentido que cuestiona la propia transmisión del conocimiento histórico y considera que la Historia del Audiovisual puede ser un instrumento metodológico adecuado para la construcción de ese conoci­ miento. Trabajos como el ya citado de José María Caparrós sobre la Historia Contemporánea y el cine exceden la didácti­ ca para adentrarse en la propuesta metodológica que cuestio­ na el hacer historiográfico y llevan a plantearnos si es posible un discurso de carácter audiovisual sobre la Historia. Por últi­ mo, cabe considerar el relato histórico audiovisual. En el texto citado más arriba, Rosenstone se plantea la posibilidad de las películas arguméntales y documentales para narrar hechos históricos, las dificultades y los retos que tiene el propio len­ guaje audiovisual a la hora de condensar un conjunto de acon­ tecimientos, aunque sin llegar a conclusiones excesivamente esperanzadas. En un principio, los historiadores generalistas no se mues­ tran interesados por las condiciones estéticas, los problemas básicos de los sistemas de representación o las obras maestras como tales,ya que su objetivo principal es interrogar cualquier película para poder llegar a descubrir en ella el testimonio de lo acontecido; por ello pueden prescindir del contexto de pro­ ducción en el que se inscriben determinadas películas. El ries­ go evidente de estas prácticas radica en que algunos historia­ dores lleven a cabo una instrumentalización de la Historia del Cine en general y de textos fílmicos en particular. Si prescinde de todos estos elementos, el historiador generalista privilegia­ rá el cine o televisión documentales, porque buscará informa­ ción, la plasmación de la realidad de una época determinada; y considerará que el audiovisual servirá para una Historia del Tiempo Presente.

Obsesión (Magniñcient Obsession, 1954), Sólo el cielo lo sabe (All the Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), Inter­ ludio de amor (Interlude, 1957) o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), algunas de las cuales son nuevas versiones de filmes de Stahl. Los melo­ dramas de los años cincuenta (Vincente Minnelli y Nicholas Ray, además de Sirk) se valen de la expre­ sividad del color en paisajes o interiores barrocos para plasmar estados de ánimo o rasgos psicológi­ cos de los personajes. Por último, es preciso señalar de forma breve algunas de las especializaciones más importantes del drama. Probablemente la que posee una iden­ tidad más diferenciada sea el cine histórico, que aun cuando pueda participar de otros géneros y ciclos -sobre todo del western, el bélico, el religio­ so-bíblico, el biográfico, el político, el social y el peplum-, adopta la perspectiva realista en su trata­ miento de sucesos del pasado. Son muchos los personajes y acontecimientos históricos que, desde puntos de vista distintos, han sido aborda­ dos por esta especialización; pero, al margen de los catálogos por épocas y por tratamientos que se puedan hacer, hay que subrayar dos hechos: en primer lugar, que las películas de este cine siempre son interpretaciones de la Historia y, en cuanto tales, apuestas políticas o ideológicas que suelen poner de actualidad los mitos nacionales con una función para el presente. En segundo lugar, que pocas épocas y aspectos carecen de una plasmación cinematográfica, aunque predominan de forma evidente el siglo xx, las guerras y revolucio­ nes y los grandes gobernantes. Por otra parte, cuanto más lejano en el tiempo es el suceso recrea­ do en la pantalla, más se favorece un tratamiento de aventuras o legendario; y, por el contrario, cuan­ to más cercano, mayores posibilidades tiene de convertirse en denuncia o cine político. También hay que subrayar que dentro del cine histórico existen obras que, a través de argumentos de fic­ ción o de la libre recreación de sucesos, son capa­ ces de dar cuenta de una época, como sucede con las películas sobre el nazismo de Rainer W. Fassbinder. Las obras más valiosas del cine biográfico -y, por supuesto, las que abordan las vidas de reyes, gobernantes, políticos o militares- suelen reflejar de forma realista aspectos de la época histórica en que han vivido los personajes protagonistas.

FILMOGRAFÍA: Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939); Casablanca (Michael Curtiz, 1942); Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945); Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, John M. Stahl, 1945); Duelo al sol (Duel in the sun, King Vidor, 1946); Eva al desnu­ do (All about Eve, Joseph Mankiewicz, 1950); La reina de África (The African Queen, John Huston, 1951); Candilejas (Limelight, Charles Chaplin, 1952).

9.2 La comedia clásica americana, la screwball comedy y el humor absurdo Como se ha señalado más arriba, la mayor dura­ ción de las películas y la llegada del sonoro en los años veinte propician el desarrollo de la comedia propiamente dicha, en oposición al cine cómico y burlesco del cine mudo. La mayor complejidad de las historias y la evolución del humor desde la pantomima al gag y a los diálogos suponen la reti­ rada o cierto eclipse de los cómicos (Chaplin, Bus­ ter Keaton, Harry Langdon, Harold Lloyd, etc. ), con la excepciones de Stan Laurel y Oliver Hardy; por el contrario, los actores especializados o no (Cary Grant, Carole Lombard, James Stewart, Claudette Colbert o Clark Gable), pero capaces de interpretaciones con variedad de registros, son uno de los factores básicos para el éxito de la fór­ mula. Esta comedia se inspira en el teatro y adquieren relevancia los guionistas. Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los años treinta tiene dos modelos de comedia, la «sofisticada» y la «extravagante». La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes refinados donde se pone en relación a personajes aristocráticos a través de diálogos con réplicas bri­ llantes, se basa en situaciones equívocas y confu­ siones de todo tipo y propicia la evasión, aunque contiene elementos dramáticos y, en el fondo, una crítica más o menos hiriente o amable hacia las convenciones sociales y la hipocresía. Ernst Lu­ bitsch es el director más significativo con Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1933), Angel (1937), Ninotchka (1939), La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Cór­ ner, 1940), Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942) y El diablo dijo ¡No! (Heaven Cant Wait, 1943). En Lubitsch, uno de los mejores directores de come­ dia de todos los tiempos y sobre quien volveremos 9.

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SER O NO SER (To Be orNot To Be, Ernst Lubitsch, 1942) El matrimonio formado por María y Joseph Tura forma parte de una compañía de teatro que en la Varsovia de los años treinta representa Hamlet. Tras la invasión nazi tratan de poner en cartel una obra llamada «Gestapo», pero se la prohíben. María es cortejada por un aviador perteneciente a la Escuadri­ lla polaca de la RAF y se sale de la representación durante el monólogo de «Ser o no ser» que declama Joseph Tura. El pro­ fesor Siletsky es un espía pronazi que llega desde Londres para entregar a las autoridades de la ocupación una lista con los nombres de la resistencia polaca; cuando es descubierto, los aliados envían al aviador para neutralizarlo, lo que conseguirán a través de un endiablado enredo en el que los miembros de la compañía de teatro se disfrazan de nazis, se deshacen del profesor y de las listas y logran embarcarse en un avión rumbo a Suecia. De To be or not to be admiramos su capacidad -no dismi­ nuida con el paso del tiempo- para hacernos reír, así como el prodigioso guión y los diálogos. Frente a buena parte de las comedias actuales, hay que destacar la maestría del cine de los años treinta y cuarenta, en el que esta película tiene un puesto de honor. Contiene una de las secuencias más humo­ rísticas que nos ha dado el cine. Se trata de aquella en la que los nazis, que han descubierto el cadáver del profesor Siletsky, quieren desenmascarara! impostor Tura, que se ha disfrazado del profesor. Le dejan solo con el cadáver en una habitación para que se desespere y, en una jugada maestra, el falso Siletsky le afeita la barba al verdadero con el fin de dar el pego. Sin embargo, la maestría del director se muestra en el retorci­ miento a que llega el gag cuando, una vez engañado el coro­ nel Ehrhadt, aparecen disfrazados de nazis los miembros de la compañía teatral y le muestran al coronel a Tura disfrazado de falso profesor. El ingenio del director alemán se muestra en los diálogos, el dominio de las situaciones cómicas de enredo y un guión ágil y cuidadosamente medido. Así, la aparición del coronel Ehrhadt -el único personaje propiamente ridiculizado de toda la historia- se retrasa considerablemente, cuando es necesario para llevar hasta sus últimas consecuencias la sáti­ ra. To be or not to be es una de las mejores comedias de Ernst Lubitsch. Frente a otras obras menos comprometidas, en este caso el humor está al servicio de la crítica política, lo que ya había llevado a cabo, refiriéndose a la Rusia soviética, en Ninotchka. En efecto, se trata de una de las sátiras antinazis más corrosivas que nos ha dado la Historia del Cine. La burla apenas utiliza elementos propiamente políticos. Como advier­

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te un cartel al inicio del filme, los nazis, «además de hacerse odiosos, hicieron el ridículo»; es decir, el humor se logra al ridi­ culizar el militarismo, el culto a la personalidad y la obedien­ cia ciega. Casi se podría decir que lo que repugna al director alemán es la estética nazi (que, evidentemente, se correspon­ de con una ética). La «obediencia debida» a los superiores por la que los colaboradores del nazismo justificaron los crímenes en el pro­ ceso de Nüremberg aparece en la película ridiculizada hasta el extremo, cuando los dos pilotos se tiran del avión sin titubear porque se lo ordena el (falso) Führer. El coronel Ehrhardt apa­ rece como el jefe inútil que descarga en sus subordinados la responsabilidad de sus actos; constantemente se escuda en los mandados para ocultar su incompetencia. Con esta situa­ ción, el director muestra lo ridículo que resulta un sistema jerárquico en el que no se discuten las órdenes y en el que cualquier jefe puede ser un déspota cuya conducta estúpida o criminal siempre es achacada a los subordinados. El juego de la compañía teatral en el desarrollo de la intriga pone de relie­ ve la teatralidad del nazismo, es decir, el hecho de que la ideo­ logía nazi se basa en una puesta en escena de banderas, uni­ formes y saludos. La facilidad de los actores polacos para hacerse pasar por nazis es proporcional al vacío de identidad que tienen los nacionalsocialistas. Hay una crítica a la vanidad de los actores de teatro que, en este caso, se ejemplifica en el personaje de Joseph Tura. Siem­ pre se ha dicho que para ser actor hace falta una dosis de esquizofrenia (o desdoblamiento de la personalidad) y no poca de exhibicionismo y deseo de llamar la atención. Parale­ lamente a la reflexión sobre el hecho teatral y sobre la vanidad de los actores, hay una valoración positiva de los cómicos de segunda fila, de esos secundarios y figurantes que no tienen ocasión de encarnar a un protagonista y viven la profesión con la esperanza oculta de que un día llegue su oportunidad. Uno de ellos es el actor que hace de soldado en Hamlet y a quien le gustaría declamar desde el escenario un fragmento de El mer­ cader de Venecia. Sólo cuando sus compañeros vestidos de nazis representan su papel en la realidad, con peligro de sus vidas, ese hombre logra decir el monólogo que tantas veces deseó. También la teatralidad, entendida como falseamiento de la realidad, como adopción de papeles que ocultan la iden­ tidad o la ponen al servicio del engaño, aparece en el juego de los espías.

Ser o no ser

más adelante (véase tema 19), hay ternura hacia los personajes, sátira política, refinamiento estéti­ co, sentido del espectáculo y del gag, uso creativo de la elipsis -el llamado «toque Lubitsch»- y modestia en las propuestas. La comedia extravagante -screwball comedy: ‘comedia excéntrica’, ‘alocada’ o ‘chiflada’- se basa en la gracia de los diálogos y en el juego interpre­ tativo y otorga importancia a la improvisación y a un ritmo más ágil. Es un género típico americano, que moderniza personajes y temas arquetípicos como el de Cenicienta, los equívocos de identidad, los intercambios de clases sociales, el conflicto amoroso...; atento a la realidad social, hace una defensa del débil frente a las estructuras; en los años treinta, aboga por el comunitarismo del New Deal y muestra el contexto de crisis económica y social. Dentro de la screwball comedy sobresale Frank Capra con Sucedió una noche (It happened one night, 1934), El secreto de vivir (Mr. Deeds

Goes to Town, 1936), Vive como quieras (You Can’t Take it With You, 1938) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939); pero también hay que mencionar obras de Leo McCarey y, más próximas a la comedia sofisticada, las de Gregory La Cava y Mitchell Leisen. LEOMcCarey ( 1898-1969) comienza dirigiendo a Laurel y Hardy y, tras su éxito con Torero a la fuerza (The King From Spain, 1932) , dirige a los hermanos Marx en la célebre sátira antimilitarista Sopa de ganso (Duck Soap, 1933) . Aunque ha rodado dramas memorables de talante conservador, hay que destacar Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap, 1935), La picara puri­ tana (The Awful Truth, 1937), las dos versiones de Tú y yo (Love Affair, 1939 y An Affair to Remember, 1957), Hubo una luna de miel (Once Upon a Honeymoon, 1942) y Un marido en apuros (Rally Round the Flag, Boys!, 1958). Reivindicado como maestro de la comedia, historietista y pionero del cine de dibujos 9. E l dram a, la com edia, el western y e l m usical • 143

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La tentación vive arriba

animados, Gregory la cava (1892-1952) comienza su actividad en los años veinte y, a lo largo de su carrera, combina la comedia disparatada y ácida -donde se revela como auténtico maestro- con el drama y el melodrama. Entre las primeras desta­ can Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936) y La muchacha de la Quinta Avenida (Fifth Avenue Girl, 1939); los argumentos de ambas obe­ decen al esquema de la irrupción de un miembro de la clase marginada por la crisis en el mundo de la riqueza y el esnobismo que la rodea. Esa irrup­ ción trastoca la situación para mostrar el vacío y la falsedad de los adinerados. A Howard Hawks se debe el que puede ser considerado uno de los títu­ los más representativos: La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), toda una exhibición de los recursos de que se vale el género -recital interpre­ tativo, oposición hombre/mujer, situaciones absurdas, crítica soterrada a la autoridad, etc.- a partir de un argumento tan simple como dispara­ 1 4 4 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

tado. También Hawks realiza la proverbial Luna nueva (His Friday Girl, 1939), la segunda de las cuatro adaptaciones que ha tenido la obra teatral de Ben Hetch y Charles McArthur. En línea con el humor absurdo se encuentran los hermanos Marx, cómicos singulares que se valen del atropello verbal, de los juegos de pala­ bras, de la burla de la lógica, para plasmar historias imposibles de talante transgresor en Plumas de caballo (Horse Feathers, 1932), Sopa de ganso (1933), Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935) o Un día en las carreras (A Day at the Races, 1937). En el mismo tipo de comicidad se encuentran la pareja formada por George Burns y Gracie Alien. Siendo la comedia un género tan difícil, tiene gran importancia la capacidad de los intérpretes para dar el tipo, de ahí que se aprecie cierta especialización en -además de los ya cita­ dos- Irene Dunne, Jean Arthur, Melvyn Douglas, Katherine Hepburn y Spencer Tracy en la edad de oro; y, desde los años sesenta, Jack Lemmon, Audrey Hepburn, David Niven, Walter Matthau, Doris Day, Rock Hudson y Peter Sellers. El éxito de la comedia americana hace que fecunde géneros como el musical, el melodrama y hasta el policíaco, preston sturges (1898-1959) contribuye a la renovación del género combinan­ do elementos de la tradición del burlesco y de la comedia extravagante en Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1944) y Salve héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944), a las que hay que añadir filmes de mayor comple­ jidad como la obra maestra Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942). Sturges, en una breve filmografía de una docena de títulos, es un virtuoso de la comedia alocada, con personajes extravagan­ tes y diálogos ágiles, en la que siempre subyace una agresividad en la denuncia de la burguesía. En las décadas siguientes la comedia sofistica­ da está representada por obras como Mi desconfia­ da esposa (Designing Woman, Vincente Minnelli, 1957) o Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961). En un contexto de géneros híbridos, la comedia participa del cine de aventuras, como muestra La reina de África (Afri­ can Queen, John Huston, 1952), o del de terror, como Pero...¿quién mató a Harry? (The Trouble With Harry, Alfred Flitchcock, 1956). También

habría que citar títulos de George Cukor a caballo Chaplin, y El mundo loco de Jerry (Smorgasbord, entre el melodrama y la comedia. Los directores 1983). También ha protagonizado Lío en los gran­ más importantes desde los años sesenta son Billy des almacenes (Who’s Minding the Store?, Frank Wilder, Blake Edwards, Stanley Donen, Jerry Tashlin, 1963) y El rey de la comedia (The King of Lewis, Mel Brooks y Woody Alien. La vena más the Comedy, Martín Scorsese, 1982). La línea de satírica viene representada por la filmografía de humor desmadrado será continuada por Mel Bro­ Billy Wilder, el cineasta austríaco que huye del na­ oks con sus parodias cinematográficas sobre el zismo y escribe guiones de comedias de Lubitsch, western en Sillas de montar calientes (Blazing Sal­ Leisen y Hawks. Tras sus comienzos con obras de des, 1974), el terror en El jovencito Frankenstein cine negro y de denuncia social, se decanta por la (Young Frankenstein, 1974), el cine mudo en La comedia corrosiva en Traidor en el infierno (Stalag última locura (Silent Movie, 1976) y el suspense en 17,1953), La tentación vive arriba (The Seven Year Máxima ansiedad (High Anxiety, 1971); y, en la Itch, 1955), Con faldas y a lo loco (Some Like it primera etapa de su carrera, por Woody Alien, con Hot, 1959), El apartamento (The Apartment, títulos como Toma el dinero y corre (Take the 1960), Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), En Money and Run, 1969), Bananas (1971), Todo lo bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966), etc., que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca todas ellas obras maestras. se atrevió a preguntar (Everything You Always Aunque más reconocido por su cine musical, Wanted to Know About the Sex but Were Afraid to Stanley Donen ha dirigido con competencia Cha­ Ask, 1972),El dormilón (Sleeper, 1973) y La última rada (Charade, 1963), Arabesco (Arabesque, 1966) noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975). y, sobre todo, Dos en la carretera (Two for the Con la excepción del cine norteamericano, Road, 1967). blake edwards (Tulsa, Oklahoma, quizá sea la comedia uno de los géneros menos 1922) se forma como guionista de televisión y exportables debido a las singularidades que adop­ comienza a finales de los cincuenta una larga carre­ ta en cada país. En el panorama mundial sobresa­ ra como director de comedias. En la tradición del len la comedia italiana, con directores como Mario disparate o de la comedia dramática, pero nunca Monicelli y Dino Risi y actores característicos exento su cine de la crítica de costumbres, el con­ como Alberto Sordi, Totó, Niño Manfredi o Ugo traste entre los deseos y la realidad y cierta melan­ Tognazzi; y el humor inglés de las comedias de la colía, ha rodado la citada Desayuno con diamantes, Ealing y de Alexander Mackendrick en particular, La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1964), que que ha conocido una renovación radical con el tiene varias secuelas, El guateque (The Party, 1968), realismo social de los noventa. interpretada como las anteriores por Peter Sellers, S.O.B. (1981), donde critica el mundo de Hollywo­ FILMOGRAFÍA: Sucedió una noche (It Happened One Night, od, la magnífica Víctor o Victoria (Víctor/Victoria, Frank Capra, 1934); Tiempos modernos (Moderns Times, Charles Chaplin, 1935); Una noche en la ópera (A night at the 1982) y Cita a ciegas (Blind Date, 1987). opera, Sam Wood, 1935); Luna nueva (His girl friday, Hovvard El humor «judío» de comedia desmadrada Hawks, 1940); El bazar de las sorpresas (The soap around the viene representado por jerry lewis (Nueva Jersey, córner, Ernst Lubitsch, 1940); El gran dictador (The Great Dic1926), un cómico singular y polivalente -también tator, Charles Chaplin, 1940); Los viajes de Sullivan (Sullivan’s ha trabajado en radio, teatro, televisión como gag- travels, Preston Sturges, 1941); Ser o no ser (To be or not to be, man y cantante- que formó pareja de éxito con Ernst Lubitch, 1942); ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Dean Martin y que saltó a la dirección con El boto­ Frank Capra, 1947); El apartamento (The Apartatment, Billy Wilder, 1960). nes (The Bellboy, 1960) para hacer parodias y encarnar similares personajes en diversas pelícu­ las. Como director ha realizado, entre otras, Jerry Calamidad (The Patsy, 1964) y las parodias El pro­ 9.3 El western: una épica americana fesor chiflado (The Nutty Profesor, 1963), sobre el mito de Jekill y Hyde, La otra cara del gángster El considerado género cinematográfico por exce­ (The Big Mouth, 1967), ¿Dónde está el frente? lencia -sin estrictas filiaciones literarias, plásticas (Which Way to the Front, 1970), un homenaje a o musicales- es más identificable por su iconogra­ 9. E l dram a , la com edia, el western y el m usical • 1 4 5

fía que por su estilo, forma artística o temática. Si que hacían películas muy estandarizadas, con per­ el espacio es el Oeste norteamericano con sus pue­ sonajes invariables, que se basaban en secuencias blos-calle llenos de polvo o barro, el saloon, los de acción; incluso ciertos componentes del wes­ caballos, los vaqueros y pistoleros con chaleco de tern participan de géneros ajenos, como el musi­ piel, espuelas y revólveres a la cintura...; si el terri­ cal. A finales de la década tiene lugar una recupe­ torio son valles disputados, desiertos y montañas ración del género, que alcanza su edad de oro peligrosos o accidentes que señalan la frontera; si entre finales de los treinta y mediados de los cin­ los conflictos surgen a partir de la conquista de la cuenta, sobre todo con la decisiva La diligencia tierra, el robo de ganado, un forastero de pasado (Stagecoach, 1939), con la que John Ford retoma el dudoso,la amenaza de cualquier tribu india... no género con el que más se le identifica. Las pelícu­ hay duda de que estamos ante un western. Pero, las de esta época, al narrar las epopeyas de los fuera de los topoi más conocidos, es un género que colonos o las gestas de los héroes, traslucen el contiene muchos ciclos y, sobre todo, ha fecunda­ patriotismo y el espíritu comunitario que caracte­ do -y, a su vez, ha sido fecundado- por géneros y riza el New Deal: El forastero (The Westerner, especializaciones como el drama, el cine histórico, William Wyler, 1940) y Murieron con las botas el cine de aventuras y el bélico. El lugar de honor puestas (They Died With Their Boots on, Raoul que ocupa dentro de los géneros se debe a su con­ Walsh, 1942) están entre los mejores títulos. tribución a establecer las leyes del cine narrativo, La guerra supone un paréntesis, pero hace es decir, la propia forma del arte cinematográfico, mella en el cine del Oeste posterior, carente de sin parangón con el resto de géneros, y que le ubi­ todo triunfalismo, y donde el género alcanza su can en ese espacio donde se unen el arte, la histo­ cumbre estilística desde la complejidad y la diver­ ria o la filosofía de la experiencia humana: «la con­ sidad de propuestas. El western de esta época templación de un western equivale a la celebración dorada aspira a un mayor realismo y a una auten­ pagana de un rito profundo de autoidentificación ticidad; más allá del simple entretenimiento busca de los hombres de este siglo, un tránsito imagina­ la credibilidad de los conflictos protagonizados rio de edad en edad en busca de las perdidas raí­ por personajes complejos y universales. Ya no hay ces. De ahí la condición del western de ceremonia héroes de una pieza ni maniqueísmo en las tramas de reconciliación entre poesía e historia, lo que le o los personajes y la ambigüedad moral caracteri­ convierte en el último rescoldo de la hoguera del za a la mayoría de ellos. Sobre todo en los cin­ poema primordial: su peculiar e irrepetible condi­ cuenta, con títulos como Solo ante el peligro (High ción de punto de encuentro, tal vez único en la his­ Noon, Fred Zinnemann, 1952), o Raíces profundas toria de la imaginación, entre epopeya y tragedia.» (Shane, Georges Stevens, 1953), el western adquie­ (A. Fernández-Santos). Por ello, también se consi­ re una gran respetabilidad con películas de tesis y dera que en Estados Unidos el western ha cumpli­ por su capacidad para valerse del color y los for­ do la misma función de leyenda fundacional de la matos panorámicos para conseguir el protagonis­ nación que las epopeyas medievales tuvieron en mo del paisaje y de los escenarios en general. El Europa. realismo, la violencia y la desmitificación llevarán, Con algunas excepciones como la superpro­ ya en los años sesenta, al western crepuscular. ducción La gran jornada (The Big Trail, Raoul El clasicismo al que aspira John Ford recrea en Walsh, 1930), a comienzos de la década de los Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, treinta el western no tiene demasiado prestigio 1946) la historia de Wyatt Earp y rueda la trilogía entre los estudios, los directores o las estrellas, que histórica Fort Apache (1948), La legión invencible se decantan por géneros más acordes con el espíri­ (She Wore a Yeliow Ribbon, 1949) y Río Grande tu desenfadado y urbano de la época. No obstante, (1950). Pero la renovación del género lleva consi­ se realizan un millar de producciones en serie, derar especializaciones como el western psicológi­ protagonizadas por tipos como Gene Autry y Roy co (Pursued, Raoul Walsh, 1947), el western de vio­ Rogers y por cow-boys cantantes, dirigidas a un lencia y erotismo (Duelo al sol, Duel in the sun, público de jóvenes y adultos poco exigentes. Cada King Vidor, 1947), el tema del pistolero cansado estudio tenía su nómina de actores especializados que ha de redimirse de su pasado (Elpistolero, The 1 4 6 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

RAÍCES PROFUNDAS (Shane, George Stevens, 1952) Shane es un forastero del que lo ignoramos todo que llega a la j conocemos todo de él (quién es, de dónde viene, a dónde va, granja de una familia formada por el matrimonio y un niño. | cuál es su pasado, cómo se ha ganado la vida) y, a lo largo de Decide quedarse en la casa y aceptar el empleo que le ofrecen. toda la película, habla muy poco. Por su tipo se adivina que no Se trata de una familia de colonos que, junto a otras, han llega­ es un campesino, demuestra tener reflejos y puntería de pistodo a un valle en el que únicamente estaba Ricker, un viejo pio­ ¡ lero, parece que ha conocido a la mujer... El espectador sabe nero que luchó contra los Indios para hacerse con el territorio. que resolverá el conflicto enfrentándose a Ricker y lo hará en el Ricker se encuentra con que los nuevos colonos han vallado último momento, resistiéndose a exhibir su destreza y a usar la sus propiedades y ello dificulta el paso de su ganado a los : violencia justiciera o purificados. mejores pastos. Por ello presiona a los campesinos para que se De hecho, el uso de la violencia marca de modo indeleble marchen. Shane se ve implicado en este conflicto aunque la vida de Shane, aunque no se explícita hasta su marcha. La todos tienen claro que no se trata de un campesino. Ya desde confesión final al niño es elocuente: «No puede uno dejar de su llegada al pueblo ha sido provocado por Ricker y sus mato­ ser lo que es, torcer su destino (...) A nadie le gusta convivir con nes. Cuando el cacique contrata a un pistolero llamado Wilson, un asesino. Por suerte o por desgracia yo llevo esa mancha todos son conscientes de que la violencia acabará por estallar. : imborrable». Esta idea de que la violencia, incluso cuando es Con Raíces profundas, George Stevens indaga en los oríge­ ejercida con justicia, como último recurso, se vuelve contra el nes históricos de la nación americana, al igual que en otras ; individuo y hiere su personalidad no es tan frecuente en el cine obras se pregunta por otros aspectos que vertebran el país, y constituye una de las claves más novedosas de la película. como el mito del hombre hecho a sí mismo en Un tugaren elsol El forastero que llega a un lugar y trastoca la vida pacífica (A place in the Sun, 1951). Lo que más llama la atención al ver -o, como en este caso, interviene para pacificar una situación esta película en la actualidad -es decir, como un clásico que se de conflicto- es uno de los lugares comunes del cine del Oeste. inscribe en un género tan codificado como el western- es la Asimismo es común la ausencia de datos sobre el forastero sencillez del argumento y la solidez del relato. El ritmo narrati­ que, de ese modo, juega la baza de la sorpresa en el desarrollo vo está muy conseguido, con momentos ralentizados -la cita dramático. Los diálogos poseen en algunos momentos los ras­ en el bar de Shane- y otros deliberadamente acelerados, como gos inconfundibles del cine clásico, como cuando Ricker anunel tiroteo final. La cuestión principal en Raíces profundas es tan i cia la escalada de la violencia diciendo que «De ahora en ade­ poco novedosa como la lucha por la tierra y el enfrentamiento lante, cuando nos peleemos con ellos, quedará luego en el aire entre los colonos por un territorio que les asegure la supervi­ j el olor de la pólvora». vencia; la tierra arrebatada a los indios está en la base de la vio­ lencia presente en el salvaje Oeste (se dice explícitamente que el sheriff más próximo está a cien millas de distancia). La pelí­ cula plantea la necesidad de una convivencia pacífica basada en compartir la tierra, como se pone de manifiesto entre los campesinos, que celebran el Día de la Independencia con camaradería y,en general, resuelven en común sus problemas, frente a la actitud individualista e insolidaria de Ricker. Frente a otros relatos donde el conflicto se desarrolla de modo maniqueo entre unos personajes «buenos», sin fisuras, y unos «malos» absolutos, en Raíces profundas hay cierto realis­ mo en la presentación de los personajes. Ni Shane, de quien se adivina un pasado más bien oscuro, encarna el bien ni Ricker -un hombre equivocado, pero que se aviene a dialogar y qui­ siera resolver el problema de un modo amistoso- es la repre­ sentación del mal. El personaje de Shane -que da título a la película en el original- es el protagonista, casi en la sombra, de todo el relato. Se trata de un protagonista atípico pues lo des-

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venientes de otros géneros. Esta edad dorada del género explica la presencia de las grandes estrellas (Alan Ladd, Henry Fonda, James Stewart, Gary Cooper, Burt Lancaster, John Wayne o Kirk Dou­ glas) y tiene lugar gracias a directores de la vieja escuela (John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks) y a otros que se especializan en ellos, como Ant­ hony Mann, Delmer Daves y Budd Boetticher. La decadencia viene dada tanto por la evolu­ ción que, a base de nuevas fórmulas, llega a la diso­ lución del género, como por la saturación de los seriales televisivos, la imitación en otros países (el spaghetti western) y la falta de interés del público urbano de los años sesenta. Los propios actores emblemáticos han envejecido y continúan, aunque con menor frecuencia, protagonizando historias cada vez más desencantadas, violentas (Sam Peckinpah, Don Siegel), desmitificadoras de los héroes patrios -Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970) o Búfalo Billy los indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, Robert Altman, 1976)- o devenidas metá­ foras antiimperialistas. Pero este western llamado crepuscular se prolonga durante tres décadas y, aunque muy esporádicamente, ha proporcionado obras tan valiosas como Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Murieron con las botas puestas

Gunfighter, Henry King, 1950), el western román­ tico (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954), el protofeminista (Caravana de mujeres, Westward the Women, William Wellmann, 1951), el western negro (Horizontes de grandeza, The Big Country, William Wyler, 1958), el crepuscular (Duelo en la alta sierra, Riele the High Country, Sam Peckinpah, 1961), etc. El western proindio comienza con La puerta del diablo (Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950) y Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950), alcanza su plenitud con Apache (Robert Aldrich, 1954) o Estrella de fuego (Flaming Star, Don Siegel, 1960) y otras obras que, en los setenta, plasman una visión humanista del buen salvaje que enlaza con los orígenes del género. De hecho, la variedad y complejidad permiten consi­ derar que el Oeste americano y los elementos que configuran el western se convierten en un marco donde se desarrollan conflictos universales a cargo de personajes complejos y con tratamientos pro­

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FILMOGRAFÍA: La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939); Murieron con las botas puestas (They died with their boots on, Raoul Walsh, 1942); Pasión de los fuertes (My darling Clementine, John Ford, 1946); Duelo al sol (Duel in the sun, King Vidor, 1947); Flecha rota (Broken arrow, Delmer Daves, 1950); Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952); Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953); Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956); La gran prueba (Friendly Persuasión, William Wyler, 1956); Río Bravo (Howard Hawks, 1959); Los siete magníficos (The Magnifícient Seven, John Sturges, 1960); El hombre que mató a Liberty Valonee (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

9.4 El apogeo del musical En un sentido amplio, se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al espectá­ culo de la música a través de canciones, bailes o coreografías; incluso también se podrían conside­ rar musicales las biografías de compositores o intérpretes. Pero, el musical por excelencia es el

musical americano, un género genuino que apenas ha tenido desarrollo en otros países y que se carac­ teriza por historias optimistas y de cierta frivoli­ dad, en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. Se llama también comedia musical porque los tratamientos dramáticos resultan excepcionales: los argumentos suelen ser del tipo de encuentro entre un hombre y una mujer que han de vencer cualquier tipo de dificultad para hacer triunfar su amor. Esos argumentos están supeditados a números musicales, escritos por compositores valiosos (Colé Porter, George Gershwin, etc.), que combinan canciones y coreografías con delicada puesta en escena -vestuario y decora­ dos lujosos, utilización de efectos especiales, cui­ dada planificación- y recursos más o menos hábi­ les para vencer la inverosímil situación de que un personaje diga sus diálogos cantando. En los mejores musicales, se logra la integración narrati­ va de los números, pero suele ser frecuente que su inclusión no quede justificada. El musical americano surge con el cine sonoro a partir de una sólida tradición teatral heredera de la opereta, pero que ha incluido música moderna y posee mayor desarrollo en la puesta en escena. Con el sonoro, las pantallas quedan invadidas por melodramas con canciones -los estudios rivalizan para atraer a los espectadores- de los que el públi­ co se cansa pronto, hasta que se produce una reno­ vación con Ámame esta noche (Love Me Tonight, Rouben Mamoulian, 1932). El clima social de la depresión de los treinta favorece los musicales escapistas, mero ensamblaje de números con final apoteósico. El escenógrafo busby berkeley (1895-1976) es el responsable de los números musicales que hay en las películas de la Warner que dignifican este incipiente género: La calle 42 (Forty Second Street, Lloyd Bacon, 1933), Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, Melvyn I.eRoy, 1933), Desfile de can­ dilejas (Footlight Parade, Melvyn LeRoy, 1933), El altar de la moda (Fashions of 1934, William Dieterle, 1934)... son todas ellas obras que se sitúan en lo que se ha llamado backstage musical. Pasa a la dirección y hasta finales de los cuarenta rueda una veintena de películas, además de continuar como coreógrafo en otras producciones. Berkeley, que había trabajado como director teatral, tiene senti­

do cinematográfico en tomas donde la cámara se muestra muy libre en los encuadres, se vale de decorados de gusto art déco y sus números pose­ en fuerza visual. Posteriormente trabaja en la MGM, donde su estilo es menos exuberante. Esta productora consigue éxitos con bailarinas como Eleanor Powell y Judy Garland, célebre intérprete de la fantasía musical El mago de Oz (The Wizzard of Oz, Víctor Fleming, 1939), obra con la que el letrista y productor Arthur Freed renueva el musi­ cal y proporciona prestigio a la Metro gracias a la mayor entidad de los personajes y de las historias y a la integración de los decorados y las coreogra­ fías en las tramas narrativas. Los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers para la RKO consiguen integrar los números en el desarrollo narrativo y se convierten pronto en clá­ sicos del género. Otras productoras realizan pelí­ culas basadas en un solo cantante o un solo artista como la Paramount (Bing Crosby), la Metro (Car­ men Miranda, Alice Faye y Betty Grable) o la Columbia (Ann Miller y Rita Hayworth). Durante la guerra floreció el género y el público disfrutó sobre todo de cantantes, a lo que contribuyó el boicot de tres años que los músicos hicieron a las casas discográficas. En los años cuarenta y cincuenta el director más identificado con el género es vincente min nelli (1910-1986) con Yolanda and the Thief (1945), Un americano en París (An American in París, 1951), Melodías de Broadway (The Band

Un americano en París

9. E l dram a, la com edia, el western y el m usical • 1 4 9

Wagón, 1953), Gigi (1958), etc. La originalidad de los musicales de Minnelli radica en un tratamien­ to creativo del espacio, que se revela como quinta­ esencia de un estilo y con el que los personajes se relacionan para expresar determinados senti­ mientos. Dentro de la citada renovación de la MGM, los números no se limitan a la canción, sino que integran coreografías variadas y ballets de estilo clásico. A pesar de la especialización, Min­ nelli ha filmado melodramas, comedias o intrigas -entre los que destacan Cautivos del mal (The Bad and the Beatiful, 1952), Té y simpatía (Tea and Sympathy, 1956), Como un torrente (Some Carne Running, 1959) o Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1962)- de tanta o mayor entidad que sus musicales. También en la MGM triunfan el bailarín Gene Kelly y el coreográfo Stanley Donen, codirectores de uno de los ciclos más representativos del musi­ cal clásico, el formado por la vitalista Un día en Nueva York (On the Town, 1949), el clásico Can­ tando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, 1952) -véase tema 12- y Siempre hace buen tiempo (It’s Always Fair Weather, 1955), un musical desencan­ tado que fue mal recibido por el público. Stanley donen (Columbia, 1924) había sido bailarín y se integró en la Metro como ayudante de Kelly. Tam­ bién ha dirigido la célebre Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), aunque su carrera posterior se decanta hacia la comedia, según se ha dicho. Por su parte, gene kelly (1912-1996), uno de los bailarines más admirados del género, poseedor de un estilo popular y de una energía interminable, además de interpretar la trilogía que codirige con Donen también es protagonista de Un americano en París y de Las girls (George Cukor, 1957). Autor de numerosas coreografías, aún dirige Invitación a la danza (Invitation to the Dance, 1956), la teatral Helio, Dolly! (1969) y el recopilatorio Hollywood, Hollywood (That’s Entertainment Part II, 1976). Además del musical americano por excelencia existen en los cincuenta traslaciones desde los escenarios de Broadway como las óperas negras Carmen Jones (1954) y Porgy and Bess (1959), diri­ gidas por Otto Preminger. Con una trayectoria paralela al western, el musical americano entra en decadencia en los sesenta. Probablemente títulos como West Side Story (Robert Wise, 1961), Mary 150 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

Poppins (Robert Stevenson, 1964), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Sonrisas y lágrimas (The Sound of the Music, Robert Wise, 1965) o La leyen­ da de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagón, Joshua Logan, 1969) sean las últimas entregas del paradigma clásico, aunque posteriormente haya obras que, con diversa fortuna y pretensiones, tra­ ten de inscribirse en ese modelo, homenajearlo o remitir al espectador a él, como la estimulante El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof, Nor­ man Jewison, 1971), la incomprendida Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981), Yentl (Barbra Streisand, 1983), apolo­ gía de la tradición judía, o el improbable Shakes­ peare musical Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, Kenneth Branagh, 2000), bien es verdad que en clave más dramática, desprovistas del optimismo y el talante de comedia inherentes al musical tradicional. Desde entonces, ha evolucionado hacia fórmu­ las más variadas y complejas, desde el musical dra­ mático a la ópera rock, el musical pop, las biogra­ fías de músicos y grupos o la plasmación de conciertos de rock y otros híbridos. Dentro del primero están las películas de Bob Fosse Empieza el espectáculo (All that Jazz, 1970) y Cabaret (1972) y las recreaciones del propio géne­ ro o del teatro por parte de Francis F. Coppola en Corazonada (One from the Hearth, 1981) y Cotton Club (1984) o de Martín Scorsese en New York, New York (1977) o El último vals (The Last Waltz, 1978). Las óperas rock como Jesucristo Superstar (Jesús Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) o Evita (Alan Parker, 1996) se basan en montajes tea­ trales y subordinan la coreografía y la escenografía a las cualidades del texto y la partitura, de mayor ambición estética que el musical tradicional. El pop tiene su momento de gloria en los años ochenta con películas decididamente nostálgicas como Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), Grease (Randal Kleiser, 1978), Fama (Fame, Alan Parker, 1980) o Gospel (David Leivick y Frederich Ritzenberg, 1982), dirigidas a un público joven. También hay que reseñar las biografías de intérpretes y compositores de diversos estilos, como los jazzmen de las magníficas Alrededor de la medianoche (Round Midnight, Bertrand Tavernier, 1986) y Bird (Clint Eastwood, 1988), el pop de

LA CALLE 42 (Forty Second Street, Lloyd Bacon, 1933) Frente al modelo clásico de Cantando bajo la lluvia (Singln'in the Rain, 1952), que se comenta en el tema 12, La calle 42 repre­ senta el nacimiento del género a partir de la comedia senti­ mental y del musical escénico. De hecho, en rigor, solamente los espléndidos quince minutos finales responden a las cancio­ nes, coreografías y decorados propios del musical americano. Protagonizada por actores sin demasiado carisma -sólo Ginger Rogers, que hace un papel secundario como Ann, la joven del perrito, desarrolla una carrera importante en el futu­ ro-, narra el montaje y estreno del musical teatral Bella dama. Dillon es un grueso ricachón que se ha encaprichado de Dorothy, una corista procedente del vodevil, y financia con 70.000 dólares la producción del musical con la condición de que Dorothy sea la estrella. Los empresarios Jones y Barry con­ tratan como directora Julián Marsh,un prestigioso y atormen­ tado hombre de teatro a quien el médico ha pronosticado el agravamiento de su depresión si continúa con su frenético ritmo de trabajo. Se convocan las audiciones y se selecciona un grupo de coristas, entre las que se encuentra Peggy, una joven ingenua que,como otras muchas, carece de experiencia teatral y aspira al estrellato. Los ensayos se suceden sin descanso, el director se enfurece porque no está satisfecho con el resultado y las chicas terminan exhaustas cada sesión. Mientras tanto, Dorothy oculta a Dillon que tiene un novio, Pat Denning, quien fue su pareja en el vodevil y ahora se encuentra en paro; como el director Marsh se entera, envía a un mafioso para que disua­ da a Denning de que continúe con la primera actriz. Éste opta por cortejar a Peggy, a su vez deseada por Billy, uno de los can­ tantes de la compañía.Todos viajan a Filadelfia para el estreno, pero allí Dillon acaba enterándose de que Dorothy tiene novio y ella rechaza al mecenas. Dillon quiere suspender la función, el director se encuentra enfermo y Dorothy se rompe un tobillo. Todo parece ir al traste, pero la nueva protegida del mecenas, Ann, le convence de que Peggy sustituya a Dorothy y ésta la

apoya. Finalmente, consiguen estrenar con un clamoroso éxito, logrado después de que el director persuada a Peggy antes de iniciarse la función; «Sales como una debutante, pero tienes que volver como una estrella». Este argumento plasma una comedia de enredos senti­ mentales con los típicos recursos de parejas en crisis por la intervención de un tercero,amores no correspondidos, equívo­ cos y engaños que tiene la gratificante resolución de un final feliz donde todos los personajes encuentran satisfacción a sus deseos. Sobre todo en el comienzo, abundan los diálogos ace­ rados y réplicas irónicas propios de la gran comedia. Pero tam­ bién en La calle 42 -título tomado del teatro donde ensayanhay una importante aproximación costumbrista, levemente crí­ tica, al mundo del teatro con personajes que llevan dentro el veneno autodestructivo de la profesión (el director), gente extraña al medio que lo utiliza para sus deseos (Dillon), tipos que se valen de él para las conquistas amorosas (ayudante del director), profesionales que mienten para sobrevivir (Dorothy) y principiantes que logran su oportunidad (Peggy) o que renuncian a ella por autocrítica (Ann). Como en otros muchos musicales cinematográficos, se narra la puesta en escena de un musical teatral y el triunfo de una estrella surgida de la nada. Los citados quince minutos del espectáculo son una magnífica muestra de los recursos coreográficos y fílmicos del género, con plataformas que se elevan del suelo, decorados móviles, adecuación del vestuario y el decorado al cromatismo en blan­ co y negro, travellings con la cámara en el suelo a través de un pasillo formado por las piernas de las chicas y tomas cenitales. Curiosamente, aunque se trata de la representación de Bella dama, la escenografía olvida el referente teatral al realizar com­ posiciones para ser vistas desde el techo, como las «flores» que forman las componentes del coro, e incluir en escena varios vehículos y,en conjunto, un espacio dramático imposible para cualquier escenario.

La Bamba (Luis Valdez, 1987) y el rock de Gran Bola de Fuego (Great Balls of Fire, Jim McBride, 1989), sobre la vida de Jerry Lee Lewis. Por terre­ nos más documentales y hasta experimentales transcurren obras que, fuera de los márgenes del cine musical propiamente dicho, ofrecen otras for­ mas de integración de la música en el cine o se enmarcan dentro de una estética ecléctica, con evidentes influencias del videoclip, como Woods-

tock (Michael Wadleigh, 1970), Quadrophenia (Franc Roddam, 1979), Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984), Pink Floyd. The Wall (Alan Parker, 1982), The Doors (Oliver Stone, 1990) y Buena Vista Social Club (Win Wenders, 1999). Más esporádicamente aparecen obras atípicas como Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, Lars von Trier, 1999), donde se buscan nuevos modos de relación entre la historia argumental y las can9. E l dram a, la com edia, el western y el m usical • 151

ciones, La sala de baile (Bailando, bailando, Ettore Scola, 1983), que carece por completo de diálogos, y homenajes al musical clásico como Todos dicen I Love You (Every One Says I Love You, Woody Alien, 1996). Fuera de los estilos de música popular contem­ poránea y de la tradición del musical americano, existen en otras cinematografías, como la árabe o la africana, auténticas y desconocidas obras maes­ tras. Por ceñirnos al caso español, hay que destacar las zarzuelas desde la época del cine mudo y, al margen de los niños cantores y de otras propues­ tas al servicio de cantantes de fama, los musicales de Carlos Saura que enlazan con una breve pero interesante tradición de ritmos y canciones de sabor español: la trilogía Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), los docu­ mentales Sevillanas (1993) y Flamenco (1995), y el semidocumental Tango (1998). FILMOGRAFÍA: La calle 42 (Forty second Street, Lloyd Bacon, 1933); El mago de Oz (Víctor Fleming, 1939); Un día en Nueva York (Stanley Donen, 1949); Un americano en París (An american in Paris, Vincente Minelli, 1951); Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1951); Melodías de Broadway (The band wagón, Vincente Minnelli, 1953); Ha nacido una estrella (George Cukor, 1954); Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954); Porgy y Bess (Otto Preminger, 1959); West Side Story (Robert Wise, 1961).

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10. El fantástico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico La autocomplacencia es el riesgo o la trampa en la que se puede caer, ya que los actores son como niños. En su bondad más extrema son generosos, amables y conscientes, y en sus aspectos más negativos, pueden ser hipócritas y autocomplacientes. Quizá se comprenda un poco esto último si se piensa en toda la serie de humillaciones y de problemas que deben atravesar incluso cuando disfrutan del éxito, al que intentan agarrarse como sea por culpa de esos altibajos en los estados de ánimo, y de esos contrastes emotivos, que son casi connaturales a la profesión. K enneth B ranagh SU M A R IO . El cine fantástico y de terror. El criminal, la intriga y el cine negro. Los territorios de la acción y la aventura. El cine bélico: memoria de todas las guerras. Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes, peplum y colosal.

10.1 El cine fantástico y de terror Géneros como el fantástico, el terror y la cienciaficción se solapan y entrecruzan hasta hacer difícil cualquier delimitación. Cabe la combinación de unir los dos primeros o los tres en un macrogénero, como también apreciar el parentesco con otros como el cine de aventuras y hasta el cine negro. En principio, se considera que el cine fantástico se opone al realista y, por tanto, películas fantásticas serían aquellas que crean un mundo verosímil dis­ tinto al de la experiencia cotidiana del espectador, aunque haya relatos básicamente realistas que poseen un talante fantástico. Las conexiones entre el realismo y la fantasía pueden ser más o menos abundantes y sólidas, pero, en rigor, cine fantásti­ co será aquél que se distancia del mundo experimentable para poner en pie otro con leyes propias. Las películas futuristas (cine de ciencia-ficción o «fantaciencia») pertenecen al fantástico por defi­ nición y son una especialización del mismo por el marco temporal de las historias. Por el contrario, el cine de terror resulta fácilmente catalogable en cuanto su pretensión es provocar miedo o angus­ tia en el espectador, sin que sea necesario que el

mundo de ficción propuesto se ubique fuera de la experiencia ordinaria del espectador. Sin embargo, la mayoría del cine fantástico participa de la misma pretensión del cine de terror, aunque sea de forma más comedida. Sola­ mente algunas especializaciones que están desti­ nadas en gran medida al público infantil y/o con talante de comedia o de aventura, como los ciclos sobre transformaciones de tamaño, los viajes en el tiempo o con personajes de poderes extraordina­ rios -hadas, brujas, héroes...-, se apartan del terror y justifican la distinción entre los dos géne­ ros. Aunque pueden ubicarse en espacios cotidia­ nos, lo más recurrente son los lugares exóticos e ignotos y, muy a menudo, los espacios mitológi­ cos, como una imprecisa Edad Media, incluso en historias futuristas. Sea en clave fantástica o realista, el cine de terror expresa preocupaciones y miedos del pre­ sente, incluso en ocasiones hay relatos que consti­ tuyen auténticas alegorías de sucesos históricos. El terror -que tiene obras maestras en el cine mudo, particularmente en el cine escandinavo (Sjóstrom y Stiller) y en el expresionismo alemán (Leni, Murnau y Lang)- adquiere un significativo desa­ ¡5 3

rrollo con la llegada del sonoro, sobre todo con las películas de «monstruos», es decir, de animales malignos, hombres-lobo, vampiros, zombis, mo­ mias vivientes y otros seres animados que amena­ zan a los humanos. La oposición día/noche, la per­ sonalidad escindida (Dr. Jekill y Mr. Hyde), la deformación física que provoca miedo o repug­ nancia, diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas más recurrentes. Sin embargo, se trata de un género relegado a la serie B. La Universal de Cari Laemmle es la productora más especializada y se basa en la valiosa tradición literaria (Mary Shelley, Robert L. Stevenson); rea­ liza varias entregas de los mitos literarios de Drácula y Frankenstein a cargo de los directores James Whale y Tod Browning y de los actores Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff y Charles Laughton. De origen británico, james whale (1896-1957) trabaja en el teatro hasta su emigración a Estados Unidos en 1930, donde desarrolla su carrera como director en los veinte años siguientes. Aunque ha rodado melodrama y aventuras, como La mascara de hierro (The Man in the Iron Mask, 1939), desta­ ca en la creación de atmósferas fantásticas y de terror, sobre todo en las adaptaciones de textos ajenos, varias de ellas protagonizadas por Boris Karloff: El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El caserón de las sombras (The Oíd, Dark House, 1932), El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) y La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). Por su parte, tod brow ­ ning (1882-1962) había dirigido a Lon Chaney en una decena de películas mudas. En una carrera limitada -deja de rodar a finales de los treintaaunque muy coherente, plasma un mundo que relativiza la moral y la distinción entre la normali­ dad y lo extraordinario (enfermo, discapacitado o criminal). Rueda con gran economía de medios y se vale de decorados sencillos e interpretaciones ajustadas para crear climas visuales y emocionales de enorme fuerza. Debido a su tratamiento realis­ ta y poético de la deformidad, La parada de los monstruos (Freaks, 1932) es uno de los títulos más singulares e interesantes no sólo de su filmografía, sino de todo el género. También hay que resaltar Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzíbar, 1928), Drácula (1931) y Muñecos infernales (The Devil Dolí, 1936). A las obras de estos dos directo­ res hay que añadir otras muy significativas como 1 5 4 • H istoria d el Cine. 11 Los géneros cinem atográficos

La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Víctor Flalperin, 1932), La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932), Los crímenes de la calle Morge (Murders in the Rué Morgue, Robert Florey, 1932), King Kong (Ernest B. Schoedsack, 1933) y Satanás/El gato negro (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934). En los años cuarenta, el agotamiento de los temas lleva a digresiones -mezclas en un argu­ mento de diversos mitos: Drácula, Frankenstein, el hombre-lobo, la momia, etc.- y a tratamientos cómicos e irónicos (Abbott y Costello) de escasa calidad, pero no se exige mucho a películas desti­ nadas a programas dobles. El productor Val Lewton, de la RKO, lleva a cabo una revitalización del género mediante películas que hacen de la necesi­ dad (decorados pobres, rodajes apresurados, ausencia de efectos especiales) virtud (elipsis crea­ tivas, banda sonora e iluminación expresivas,etc.). A él se deben las películas de Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) y The Leopard Man (1943), y de Robert Wise La vengan­ za de la mujer pantera (The Curse of the Cat Peopie, 1944) y El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher, 1945). Posteriormente hay dos nombres significati­ vos: Jack Arnold y Roger Corman. Arnold es autor de las estimables La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954) y de la metáfora pacifista El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), pero pronto deja el cine por la producción para televisión. El prolífico ROGER corman (Detroit, 1926) hace un cine de serie B, con decorados pobres y rodajes apresu­ rados -sus memorias se titulan significativamente Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo- que produce él mismo. Pero sus pelí­ culas tienen encanto y convicción, sobre todo las diversas adaptaciones de Edgar Alian Poe inter­ pretadas por Vincent Price. Pero más allá de títu­ los como La caída de la casa Usher (The House of Usher, 1960), La obsesión (Premature Burial, 1962) o El cuervo (The Raven, 1963), Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor Jack Nicholson y a los directores Francis Coppola, Martin Scorsese y Brian de Palma. Fuera de Esta­ dos Unidos destacan las producciones de la Hammer de los años sesenta, sobre todo las dirigidas

por Terence Fisher e interpretadas por Christopher Lee y Peter Cushing, en las que se renueva el género mediante el uso expresivo del color, una ambientación cuidada y una mayor dosis de vio­ lencia y erotismo. Entre las obras más interesantes de Fisher están La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), Drácula (1958) y Las dos caras del Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960). En las últimas décadas, el cine de terror ha evo­ lucionado hacia el gore y el fantástico híbrido y/o con ciclos especializados. Ha conocido un resurgir importante a partir de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) de Román Polanski, quien también rodó las metafóricas Repulsión (Repul­ sión, 1965) y El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), además de la parodia sobre el tema de Drá­ cula El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers or Pardon Me But Your Teeth Are in My Neck, 1967). El tema del diablo recibe diversos tra­ tamientos a partir de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) con La profecía (The Ornen, Richard Donner, 1976), Carrie (Brian de Palma, 1976), La maldición de Damien (Damien: Ornen II, Don Taylor, 1978), La posesión (Possession, Andrzej Zulawski, 1981) o Posesión infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1982). Los mitos de Drá­ cula y Frankenstein ha conocido versiones moder­ nas que se quieren más fieles a los textos literarios en Drácula, de Bram Stoker (Brarn Stoker’s Drácu­ la, Francis F. Coppola, 1992) y Frankenstein, de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994), además de variaciones como Entrevista con el vampiro (Interview With the Vampire,Neil Jordán, 1994). Con pretensiones más comerciales se han explotado los temas del psicó­ pata asesino, fenómenos paranormales, posesiones diabólicas, etc., a cargo de directores como John Carpenter o Wes Craven, y otros claramente de­ cantados por el gore en series como La noche de Halloween, Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13 o Scream. Este ciclo está compuesto por películas de bajo presupuesto y escasa calidad a cargo de directores trash, que hacen de la transgresión visual el atrac­ tivo para competir con la televisión. Son películas que se definen por la existencia de sangre, visceras y mutilaciones; hacen del asco y la repugnancia un espectáculo y propician un espectador, mayorita-

riamente adolescente, fascinado por el sadismo y la mirada «pornográfica». Entre los títulos más representativos -algunos de ellos devenidos au­ ténticas cult movies- se encuentran La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, Geor­ ge A. Romero, 1968), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1981), Los chicos del maíz (Children of the Corn, Fritz Kiersch, 1984) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1985), cada una de las cuales tiene varias secuelas. Pero tam­ bién es significativa la producción italiana de este subgénero, con obras como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Umberto Lenzi, 1980), Infer­ no (Dario Argento, 1980) o Demons (Lamberto Bava, 1985)... La primera de ellas juega con el equí­ voco al presentarse como una snuffmovie, es decir, una película netamente documental, donde los actos de crueldad con animales o personas no serían simulados. Ya se había extendido la leyenda sobre la existencia de snuff movies -como reflejó Alejandro Amenábar en Tesis (1996)- que sirvió para que hicieran su negocio algunos avispados, como Michael y Roberta Findlay con Snuff (1974). Por lo que se refiere al cine de ciencia-ficción parece que, en realidad, no queda configurado como tal género hasta la década de los cincuenta, aunque haya que remontarse a Viaje a la luna (Georges Méliés, 1902) para encontrar sus oríge­ nes, o no haya que olvidar títulos tan importantes en la Historia del Cine como Metrópolis (Fritz Lang, 1926). En esa época abundan los viajes espa­ ciales y la invasión de extraterrestres en películas cuyos deficientes efectos especiales las hacen hoy difícilmente creíbles, como en El enigma de otro mundo (The Thing... from Another World, Christian Nyby, 1951), Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), La gue­ rra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) y Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956). En países como Japón tienen un enorme desarrollo y popularidad en los mismos años las kaiju-eiga. Pero hay que esperar a 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) para encontrarnos con un tratamiento adul­ to y de mayor alcance. Es una perspectiva intelec­

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tual que ya había sido abordada en Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) o Fahrenheit 451 (Frant^ois Truffaut, 1967) y que tendrá su conti­ nuación -o réplica- en Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972). Aunque próximas a la aventura, también resultaron interesantes la ficción médica Viaje alu­ cinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966) y las parábolas pesimistas El planeta de los simios (Franklin J. Shaffner, 1968) y La amenaza de Andrómeda (The Andromedra Strain, Robert Wise, 1971). En una vertiente más próxima al cine de aven­ turas se encuentran las cuatro entregas de la serie La guerra de las galaxias (1977,1980,1983 y 2000) que realiza George Lucas tras la enigmática THX 1138 (1971); con similar talante, aunque mayor ambición intelectual, su compañero de generación Steven Spielberg realiza Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind, 1977), E.T. (1982) y A.l. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001). El británico Ridley Scott es el director que ha rodado dos de los títulos más importantes de la moderna ciencia-ficción: Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) y Blade Runner (1984) , basada en un relato de Philip K. Dick y convertida en película de culto, además de Legend (1985) . Otros directores significativos son James Cameron con Abyss (1989); Paul Verhoeven con la sorprendente Robocop (1985), la imaginativa Desafío total (Total Recall, 1994) y la incompren­ dida por excesivamente irónica Brigadas del espa­ cio (Starship Troopers, 1997); el canadiense david c r o n en b er g (Toronto, 1943), autor de un cine de imaginación inquietante, a quien se deben, ade­ más del remake La mosca (The Fly, 1986), Videodrome (1982), Inseparables (Dead Ringers, 1988) y eXistenZ (1998); el británico David Lynch con El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986); y Tim Burton, que además de obras de animación, ha empleado su prodigiosa imaginación en Batman (1989), Eduardo Manostijeras (Eduard Scissorhands, 1990), Mars Attack! (1996) y la secuela Regreso al planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001). En la pura fantasía, aunque teñida de humor y aventura, se sitúan las películas de terry g illia m (Minneapolis, 1940), antiguo miembro del grupo británico Monty Pyton, Las aventuras del barón Munchausen (1988), según el texto clási­ ¡ 5 6 • H istoria d el C ine. I I Los géneros cinem atográficos

co noche del demonio

co, Los héroes del tiempo (Time Bandits, 1981), la imaginativa El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), la demoledora sátira Brazil (1984), la curiosa alegoría El rey pescador (1991) y Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), una estimulante exploración en el presente y en el futuro. En una perpectiva mucho más convencio­ nal se sitúa RICHARD d o n n e r (Nueva York, 1939), de quien ya se ha citado La profecía, y a quien se deben Superman (1978), primera entrega de la adaptación del viejo cómic que tiene su continua­ ción con las tres secuelas realizadas por Richard Lester (1980,1983 y 1987), Losgoonies (1985) y la aventura irónica Lady Halcón (Ladyhawke, 1985), además de otras películas de acción. Bastantes de estos últimos títulos se enmarcan dentro del fantástico puro que, en los años ochen­ ta, conoce una cierta revitalización con la adapta­ ción del clásico literario El señor de los anillos (The Lord of the Rings, Ralph Bakshi, 1978), la mitolo-

INSEPARABLES (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988) La virtud de los guionistas de Inseparables -que, en principio ; guiar, la necesidad de droga o el deseo de maternidad son iba a titularse «Gemelos»- ha sido trascender el tema del conflictos que le aproximan fatalmente a los gemelos. Beverly gemelo, del doble, que tanto ha dado de sí en la comedia o en inicia su descenso a los infiernos en la ausencia de ella, lo cual el drama psicológico, para plantear la duplicidad, la contradic­ ; supone que su hermano ha de acompañarlo, cumpliendo el ción que lleva dentro de sí todo ser humano. En cierta mane­ i destino escrito en los genes. Beverly lucha por su identidad a ra esta película es una reflexión audiovisual sobre un tema través de la relación con la actriz y siente culpabilidad por ello que ha ocupado a psicoanalistas (Lacan) y estructuralistas: el I (sueño donde aparece como siamés). La gemelidad -el vértigo vértigo del espejo, la imagen especular como ocasión de del espejo- produce la esquizofrenia que hace del paciente identificación del propio yo y, simultáneamente, como su una presa del destino. Por ello, en Inseparables hay mucho de objetualización. Tendemos a ver la nueva obra de un director tragedia.EI desarrollo de los gemelos es un camino donde afir­ en continuidad con las anteriores y David Cronenberg, des­ marse cada uno supone autodestruirse, y, paralelamente, pués del éxito de La mosca (The Fly, 1986), ha sido catalogado adoptar el papel de doble significa perder la identidad. Ése es dentro de un equívoco género de ciencia-ficción. Aun dentro el destino. de éste posee unas características muy señaladas, pues está El misterio del gemelo está teñido de sexo y biología; la más interesado en la metamorfosis del ser humano que en la naturaleza produce fenómenos que llevan codificada en sus del universo exterior a él. Pero aquí hay algo nuevo, a pesar de genes la autodestrucción. He aquí una cuestión central de la ciertos intereses primigenios comunes. «El mérito de La mosca película que no es fácilmente encuadrable dentro de la cienfue hacer que la fantasía pareciese totalmente real. El reto en ; cia-ficción. La grandeza del director está en plasmar una histo­ Inseparables es lo contrario: hacer que lo real parezca ria con varios temas complejos y mistéricos. Apenas adivinafantástico», ha dicho Cronenberg. Este reto supone un paso j mos la ciudad de Toronto donde transcurre la acción, adelante que el espectador con deseos de que una película | constreñida a espacios cerrados y fríos, entrevista en primeros sorprenda agradece. planos asfixiantes. Lo más cercano al mundo cotidiano es el El guión está basado en la novela Twins, inspirada a su vez paseo de los gemelos niños y la salida de su clínica de Beverly; en un hecho real: dos ginecólogos gemelos que fueron encon­ j aquí se mantiene una esperanza de ruptura del desenlace trados muertos en un piso de Nueva York. Ese guión desarrolla i fatal, muy pronto frustrada. Brillos, azules y grises como los permuy cerebralmente la dualidad del ser humano: en el creci­ i versos instrumentos quirúrgicos que dan rienda suelta a la miento de los gemelos, en su actividad médica, en la dualidad ! obsesión del gemelo y que, irónicamente, son exhibidos como de la actriz/personaje, en la «otra» personalidad que propor­ obra de arte. ciona la droga, en el juego de un triángulo equívoco, etcétera. Desde la simetría del rostro humano -tan hábilmente deshe­ cha en la secuencia del camerino de la actriz: en un contrapla­ no vemos una mitad maquillada de modo diverso- al hecho de la fertilidad femenina (cuerpo dentro del cuerpo), todo nos remite al espejo turbador y atractivo. Como en las mitologías más antiguas, retrata a los dioses: en ellos se da la coincidentia oppositorum, el yin-yang de difícil equilibrio. A pesar del for­ mato de thriller, este filme tiene interés en la reflexión sorpre­ siva que propone. Su propio progreso aporta nuevos datos y recapitula los anteriores, sorprendiendo y, al mismo tiempo, insistiendo en lo que se adivina desde los comienzos; por ello, es naturalista y, simultáneamente, fantástico. La historia con­ creta tiene la indefinición necesaria como para trascenderla. El personaje de la actriz Claire Niveau (Genevieve Bujold) sirve de complemento y contrapunto al conflicto de la pareja que interpreta magníficamente Jeremy Irons. Su cuerpo irre-

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gía artúrica de Excalibur (John Boorman, 1981), las obras de Jim Henson en animación de muñe­ cos -es el creador de los Teleñecos- Cristal Oscuro (The Dark Crystal, 1983) y Laberinto (Laberynth, 1986), la fallida adaptación literaria La historia interminable (The NeverEnding Story, Wolfgang Petersen, 1984), Navigator, una odisea en el tiempo (Vincent Ward, 1988) y la animación Willow (Ron Howard, 1988), una de las primeras películas que muestran la creatividad de la infografía. A estas obras hay que añadir, al menos, el drama capriano Ghost (jerry Zucker, 1990), que tuvo un enorme éxito, el mito de Peter Pan recreado en Hook (Steven Spielberg,1991), La ciudad de los niños perdi­ dos (La cité des enfants perdus, Marc Caro y JeanPierre Jeunet, 1995), una fantasía onírica de enorme fuerza visual e imaginación, o la exitosa indagación sobre la manipulación y la realidad Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999). FILMOGRAFÍA: El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931); La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932); La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932); El hombre invisible (The invisible man, James Whale, 1933); King Kong (Merian C. Cooper y Ernest Schoedsack, 1933); La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935); La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942); Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951); La invasión de los ladrones de ultracuerpos (Invasión of the body snatchers, Don Siegel, 1956); La mosca (The fly, Kurt Neumann, 1958).

10.2 El criminal, la intriga y el cine negro El cine criminal -también llamado policíaco, thri11er y cine negro- trata sobre delitos como robos, estafas, extorsiones, asesinatos, violaciones, etc.; abarca especializaciones muy concretas que, a lo largo de la Historia del Cine, han tenido una evo­ lución notable, muy influida por el contexto sociocultural. Se desarrolla principalmente en Estados Unidos entre 1930 y 1960 y, siendo uno de los géneros típicamente norteamericanos, crea mode­ los para otras cinematografías. Al menos cabe dis­ tinguir tres bloques: el cine de bandas criminales (gángsters y mañosos), el suspense o thriller y el cine negro. Pero también existen especializaciones como el cine policíaco, la intriga psicológica, el penitenciario, el ciclo de atracos perfectos, de falso 1 58 • H istoria del C ine. I I Los géneros cinem atográficos

culpable, de psicópatas y asesinos en serie, etc. Fre­ cuentemente las películas contienen elementos que las vinculan a más de un grupo y, por ejemplo, categorías como «policíaco» resultan insuficientes como descriptores, ya que en la mayoría de los fil­ mes de este género hay personajes que son poli­ cías, salvo que se emplee, con toda legitimidad, como sinónimo del género o referida a las pelícu­ las sobre la labor profesional de la policía; parale­ lamente, hablar de «suspense» o «intriga» parece una cualidad de la estructura narrativa, que está presente en otros géneros como el drama o el cine de acción. el cine de gángsters. Agrupa a películas que tra­ tan el crimen organizado: desde las historias de los gángsters de los años veinte -que, con la ley seca, hacen su negocio con el contrabando de alcohola las familias mañosas que se reparten la ciudad y obtienen sus beneficios de la extorsión, las apues­ tas ilegales o la prostitución. En estas películas, con recurrentes secuencias de acción violenta, se suele mostrar el ciclo vital del gángster (orígenes modestos, lucha por la vida, ascensión y caída), los sobornos a policías y políticos, las batallas por el poder dentro del grupo y los enfrentamientos entre bandas. Esta especialización surge en los años treinta y, en cierta manera, funda el género crimi­ nal; hay una buena dosis de documental tanto en el contexto social reflejado como en las biografías de Al Capone y otros gángsters famosos. Entre los títulos clásicos más importantes están Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1930), Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931), Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, Howard Hawks, 1932), Contra el imperio del crimen (G-men, William Keighley, 1935), Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939), El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941), Senda prohibida (johnny Eager, Mervyn LeRoy, 1942), Dillinger, el enemigo público número uno (Dillinger, Mark Nosseck, 1945), Callejón sin salida (Dead Reckoning, John Cromwell, 1947), Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948), Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), Crimen, SA (Chicago confidential, Sidney Salkow, 1957), Chicago, año 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1958), Cara cortada (The scarface mob, Phil Karlson, 1959), La ley del hampa (The

Rise and Fall of Legs Diamong, Budd Boetticher, 1960) y La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s day massacre, Roger Corman, 1967). La primera entrega de la célebre trilogía de Francis F. Coppola, El Padrino (The Goodfather, 1972) revitaliza el ciclo, que ahora aborda historias de mañosos contemporáneos, donde el crimen organizado ha evolucionado desde el pistolerismo de los orígenes a la respetabilidad de la legaliza­ ción del dinero. En las últimas décadas, entre otros títulos, se han rodado El don ha muerto (The Don is Dead, Richard Fleischer, 1973), Ragtime (Milos Forman, 1981), Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984), Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, Joel Coen, 1990), Uno de los nuestros (Goodfellas, Mar­ tin Scorsese, 1990), El ojo público (The Public Eye, Howard Franklin, 1992), Billy Bathgate (Robert Benton, 1991), Casino (Martin Scorsese, 1995) y La brigada del sombrero (Mullholland Falls, Lee Tamahori, 1996). También llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales o que entrañan amena­ zas de muerte, aunque éstos quedan en segundo plano frente al mecanismo narrativo que hace de la participación del espectador -a quien se pro­ porciona una información hábilmente dosificada cuando no manipulada- y de diversas hipótesis sobre los interrogantes planteados el motivo espectacular. Los personajes son investigadores (policías, detectives privados, agentes secretos, periodistas o simples aficionados) y falsos culpa­ bles, criminales, agentes enemigos, etc., pero, en ningún caso, tienen relación con el crimen organi­ zado, como sucede con el cine de gángsters. El sus­ pense se diferencia del cine negro por la preocu­ pación que se tiene por la trama policíaca -la resolución de un caso criminal o el destino de un asesino-, así como por la psicología de los perso­ najes -motivaciones para el crimen, reacciones en situaciones límite-, características que acaban ocultando el contexto social del mundo del cri­ men; esas tramas resuelven todos los conflictos que plantean, lo que no sucede en el cine negro. Mientras el cine de suspense vertebra sus relatos a través de la personalidad singular de los protago­ nistas, en el cine negro éstos son tipos representa­ tivos de una sociedad y una época concretas.

el su spen se .

El suspense policíaco se inspira en la novela negra, principalmente de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con tres de los más famosos detectives: Sam Spade, Phillip Marlowe y Mike Hammer. La intriga criminal suele estar protago­ nizada por investigadores, pero le concede un rango similar a los asesinos, pistoleros o psicópa­ tas. Como es lugar común, Alfred Hitchcock es el director más representativo del suspense y, a lo largo de su filmografía, se aprecia la repetición de los mismos esquemas; entre las obras más repre­ sentativas de su estilo están La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), Encadenados (Notorious, 1946), Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), Falso culpable (The Wrong Man, 1956) y Vértigo/De entre los muertos (Vértigo, 1958). Dentro de una notable diversidad -falsos culpables, huidas, policíaco-documental, investi­ gación criminal...-, entre los títulos más impor­ tantes de la época clásica están Soy un fugitivo (I’m a Fugitive fron a Chaing Gang, Mervyn LeRoy, 1932), Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), Historia de un detective (Murder My Sweet, Edward Dmytryk, 1944), Cerco de odio (The Dark Past, Rudolph Maté, 1948), La cicatriz (Hollow Triumph, Steve Sekely, 1948), El demonio de las armas (Deadly is the Female/Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949), Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1949), Brigada 21 (Detective Story, William Wyler, 1951), El beso del asesino (Kiss Killer’s, Stanley Kubrick, 1955), Sábado trágico (Violent Saturday, Richard Fleischer, 1955), Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), El asesino anda suelto (The Killer is Loose, Budd Boetticher, 1956), Impulso criminal (Compulsión, Richard Fleischer, 1958) y Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959). Entre los elementos que caracterizan el cine negro en sentido estricto están a) los personajes estereotipados; b) las historias dramáticas en las que la muerte o la violencia mortal tienen un protagonismo importante en el desarrollo de la trama; c) los conflictos y la crimi­ nalidad vienen determinados por un contexto social; d) los personajes se sitúan al margen de la ley y no siempre coinciden legalidad y moralidad en sus conductas; e) la acción narrada es contem­ poránea y se ubica preferentemente en espacios

el c in e n e g r o c l á s ic o .

10. E lfan tástico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico

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Senda tenebrosa

urbanos;/) estética visual de carácter expresionis­ ta, g) diálogos cortantes, muy «cinematográficos» y frecuentemente cínicos; y h) historias basadas en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos. Como se sabe, la estética del cine negro viene determinada por la influencia del expresionismo centroeuropeo, a través de los realizadores que emigran a Hollywood, en lo referente a la fotogra­ fía, decoración y elementos plásticos de la compo­ sición de la imagen. Sin embargo, el lenguaje elíp­ tico y críptico del propio relato tiene que ver con los problemas de censura política y comercial que sufren los realizadores. Por una parte, el Código

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Hays implanta la censura acerca del sexo y prohí­ be que los estamentos de la ley y el orden -parti­ cularmente la policía- queden malparados en las historias narradas en las pantallas; por otra, la mayoría de los filmes de serie negra son concebi­ dos como producciones de bajo presupuesto y/o proyectos limitados en cuanto a localizaciones. Uno de los rasgos más sobresalientes de esta filmografía es la densidad narrativa: en las pelícu­ las de serie negra suceden muchas cosas en poco tiempo, los argumentos narran con rapidez una serie de hechos, en buena parte imprevisibles y de causalidad difusa, y lo hacen con una concisión relevante. Esta densidad contrasta con el cine pos-

G IL D A

(Charles Vidor, 1946) Johnny Farrell se gana la vida con dados trucados en la ciudad bién te odio, de forma que creo que voy a morir». Los dos per­ de Buenos Aires, adonde acaba de llegar. Cuando ha conse­ sonajes parecen huir uno del otro y de su pasado en común al guido el suficiente dinero se retira del juego. En la huida le mismo tiempo que parecen abocados a encontrarse en el intentan atracar, pero un hombre con un bastón en cuyo futuro. extremo tiene una cuchilla oculta, le salva la vida y le anima a El personaje de tío Pío es el de un confidente y bufón que ir a un casino ilegal. Allí, Johnny hace trampas; al salir le con­ escucha las conversaciones en los baños, observa las conduc­ ducen hasta el dueño del casino, Ballin Mundson, que no es tas y deduce con habilidad los estados de ánimos de la gente. otro que quien le salvó la vida. Ballin contrata a Johnny para «El punto de vista del gusano es, a menudo, certero», dice para trabajar en el casino. Éste se muestra agradecido y fiel a su pro­ explicar su sabiduría; al mismo tiempo,es capaz de decir la ver­ tector. Brindan ambos y un tercero, el bastón.Tienen el pacto dad desde su débil posición de empleado. Es un hombre que de que no haya mujeres, pero Ballin se enamora y se casa de ha escuchado y visto las suficientes cosas como para sumirse improviso. La mujer, Gilda, es presentada a Johnny, quien en el total escepticismo, pero que, al final, es capaz de ser fiel a expresa en su rostro el disgusto por haberla conocido ante­ quien le trató con confianza. La trama policíaca del trust de riormente, aunque tanto Gilda como Johnny ocultan su anti­ tungsteno sirve para el ambiente de ilegalidad, subrayando el gua relación ante Ballin. Se establece un trío inesperado: Ballin riesgo en el que se encuentran los personajes. Al mismo tiem­ confía sus negocios y hasta el cuidado de su esposa a Johnny, po, toma nota del hecho histórico de los nazis que se refugia­ quien trata de ser fiel a su jefe y le reprocha constantemente a ron en Argentina y en el resto de América Latina tras la guerra Gilda sus devaneos. mundial. Sin embargo, la Argentina que presenta es un tanto Gilda es uno de los títulos míticos del ciclo negro y del improbable. cine en general. A pesar de tratarse de un filme con una trama Gilda es una película de diálogos y situaciones. Los exterio­ un tanto irreal e inverosímil funciona bien la identificación del res son escasos y la acción se muestra comedida. Son ios espectador con unos personajes con fuerza, quizá porque han encuentros y las conversaciones los que van revelando la inte­ devenido prototipos fácilmente reconocibles. En el trasfondo rioridad de unas personas cuyos verdaderos sentimientos ape­ está la vida como apuesta en el doble sentido del riesgo que nas si se manifiestan. Precisamente en todo lo que hay de se asume en el juego y de la confianza en el futuro. Por ello los supuesto, de mundo ocultado y de pasado ignoto, se encuen­ personajes dicen «No tengo pasado, sólo futuro» y hablan de tra la fuerza de la película. Los diálogos son cortantes, cargados labrarse la propia suerte (destino). Gilda no es tanto una mujer de ironía y agresividad, con sobreentendidos que hacen atrac­ fatal cuanto una víctima que, ciertamente, provoca el conflicto tivo el relato. Quizá sean el mejor prototipo de -como queda dramático. En el segundo brindis con champán ocupa el peli­ dicho- toda una concepción del cine clásico americano y de la groso y ambiguo lugar del bastón con la cuchilla. Es una mujer serie negra en particular. A pesar de que se comenzó a rodar sin celosa de su independencia («Si yo fuera un rancho me llama­ guión definitivo -a los actores se les daban las páginas corres­ rían "Tierra de nadie"»). Johnny Farrell es un truhán cuya fide­ pondientes cada día-, llama la atención la precisión con que lidad a Ballin causa cierta extrañeza y llega al extremo de Charles Vidor construye el relato. apuntalar el matrimonio de su jefe y amigo con la mujer de la El personaje de Gilda ha generado toda una mitomanía que él ha estado enamorado. Parece latente la relación homo­ por su erotismo. En un ensayo nuclear de 1946, una bomba sexual entre Ballin y Farrell y algún diálogo -como en el que atómica lanzada sobre el atolón Bikini llevaba su nombre y Ballin dice a Farrell que le gustaría matarlo con el bastón- fotografías de Hayworth. El plano de presentación en que puede interpretarse en ese sentido. Johnny Farrell es un misó­ agita su melena para mostrar la belleza de su rostro es impre­ gino que dice que «El juego y las mujeres no van bien» o «Hay sionante. La secuencia de la bofetada, el inicio de falso stripteamás mujeres que otras cosas, a excepción de insectos». Su rela­ se o las canciones «Put the Blame on Mame» y «Amado mío» ción con Gilda está presidida por la dialéctica amor/odio: «La son momentos que forman parte del imaginario cinematográ­ odiaba tanto que no podía quitármela un instante del pensa­ fico de generaciones enteras. No es de extrañar, por tanto, los miento» (Johnny), «Te odio de tal modo que buscaría mi per­ homenajes que se han hecho a este personaje como, entre dición para destruirte conmigo» (Gilda). Antes de besarse otros, en Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987), BelteneGilda dice que «El odio es una emoción muy intensa. Yo tam­ bros (Pilar Miró, 1991) y Madregilda (Francisco Regueiro, 1993).

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B halcón n

tenor, tai argumer superfid relatos. I rracion < analice, p que expl poner dt este senti espectad bilidad, p cisamenl najes y 1 aceptado tiempo, « pero nuj cosas, ni punto de co ejemp nos filmi detective tante inc al 6nal,c El cín see una i cuestión flash-bac la narrac dad temí por una i do inarm sente; y L a esa trap de un pi

Gilda

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• H istoria

d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

El halcón maltés

terior, tanto con el que privilegia la mirada sobre el argumento, como con el actual, no pocas veces superficial a la hora de trabar debidamente los relatos. La agilidad del cine negro lleva a una na­ rración de falsa transparencia, pues a poco que se analice, por debajo de la sucesión que fascina antes que explica, se aprecian las suturas destinadas a poner de manifiesto la complejidad de lo real. En este sentido, estas películas atrapan la atención del espectador por la vía de la sorpresa y la imprevisibilidad, pero lo hacen sin atar todos los cabos. Pre­ cisamente en la fascinación que ejercen los perso­ najes y las historias radica su capacidad para ser aceptados con muy pocos elementos y, al mismo tiempo, dejar entrever todo un mundo -sugerido, pero nunca explicitado- detrás de ellos. Así las cosas, no es de extrañar que se llegue hasta el punto de burlar la lógica -como sucede en el clási­ co ejemplo de El sueño eterno-, lo que lleva a algu­ nos filmes a un territorio de irrealidad; las tramas detectivescas de no pocas historias resultan bas­ tante incoherentes, innecesariamente complejas y, al final, con demasiados elementos gratuitos. El cine negro de la década de los cuarenta po­ see una complejidad que lleva hasta su puesta en cuestión la narración clásica de Hollywood. El flash-back permite diversas operaciones estéticas: la narración fragmentaria que rompe la continui­ dad temporal y la causalidad estricta; la opción por una estética de la fatalidad al ubicar en el pasa­ do inamovible el origen de los conflictos del pre­ sente; y la complejidad del relato adquirida gracias a esa fragmentación. Unido a ello está la adopción de un punto de vista -los flash-backs se apoyan

ordinariamente en la voz en off del protagonistaque introduce mayor subjetividad en el relato y lleva a la identificación del espectador con ese per­ sonaje. Dada la ambivalencia moral de los prota­ gonistas (detectives descreídos, criminales en pro­ ceso de arrepentimiento, policías transgresores de la ley...), esa identificación tiene como consecuen­ cia la subrayada amoralidad del género. Los argumentos se inspiran, básicamente, en la novela negra y en los reportajes periodísticos. Unos y otros tienen, a su vez, origen en el contex­ to de la vida norteamericana de la primera mitad del siglo xx. Mucho se ha escrito acerca de la nove­ la negra y sus paralelismos con este cine. Baste indicar como rasgos más relevantes -al mismo tiempo que más «cinematográficos»- de esa nove­ la, la mirada crítica sobre la sociedad de la época, -de la que se ponen de relieve los aspectos más sórdidos-, la descripción conductista de los per­ sonajes, los diálogos incisivos, escuetos, muy diná­ micos y la narración entrecortada, fragmentaria. Los finales de las películas suelen situarse en la resolución insatisfactoria de los conflictos, pues de la investigación criminal no se deriva la detención de un culpable neto que es castigado ni la amenaza de un inocente finaliza con la restauración de la felicidad previa. Más bien ponen de relieve la amar­ gura del éxito, el pesimismo de averiguar una ver­ dad o, en los casos más significativos del cine de gángsters, la muerte como destino liberador, que es consecuencia de una carrera criminal, de una vida en creciente deterioro moral. Las historias amorosas -siempre secundarias en la serie negrapueden tener un final feliz, pero no deja de ser un convencionalismo cinematográfico o un modo de mitigar el carácter eminentemente trágico de los relatos negros. Los protagonistas del cine negro son seres humanos en el límite, casi nunca se trata de ciuda­ danos comunes; más bien abundan sujetos que destacan por su heroísmo o por su villanía y, fre­ cuentemente, por ambas condiciones a la vez. En todo caso, sus vidas se ven trastocadas por situa­ ciones que les arrastran a cumplir un destino. En los personajes más negativos suelen coincidir las condiciones de verdugos y de víctimas. El mal no tiene una encarnación absoluta y estereotipada, sino que aparece como fruto de una ambición o sed de poder, de la huida de la pobreza de la infan-

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LA METAFÍSICA DUAL DEL CINE NEGRO

Probablemente el rasgo definitivo que caracteriza el cine tas les caracterizaban, hasta ese momento, como malignos. Ya negro sea una visión dual de lo real, la consideración numéni- no hay un mal neto o un bien evidente; en un mismo individuo ca de que por debajo del orden aparente existe una realidad coexisten ambas realidades. Se podrá argumentar que algunos -de mayor calado y más importante- que tiene un talante sus­ de estos rasgos aparecen en otras estéticas cinematográficas, tancialmente conflictivo. Es decir, el carácter «negro» de este en cuanto el conflicto es necesario como motor dramático para cine reside no tanto en los aspectos temáticos o formales i el desarrollo de la acción; la diferencia está en que el surgi­ como en una metafísica, una consideración de lo real que esta­ miento del conflicto en el cine mayoritario constituye un deseblece un fuerte dualismo entre la visión conformista del indivi­ ¡ quilibrio concreto, un accidente cuya resolución restaura el duo y la sociedad, y una Indagación más profunda -y determi­ i orden convencional, mientras que en el cine negro es esencial nante para el resultado de los conflictos dramáticos: de ahí el f a la realidad y acaba negando ese orden, de ahí la Imposible poso amargo, escéptico o pesimista que, en definitiva, ofrecen I reconciliación y la inexistencia de cualquier happy end. las películas- que pone de relieve la corrupción policial, la La mencionada dualidad se instala en todos los niveles:en la pasión amorosa ciega, el enloquecimiento de las masas, la sed i fotografía (luces/sombras), en el carácter de los personajes (conde poder, los mecanismos del subconsciente... todos los cuales | vertidos con frecuencia en verdugos/víctimas) y en su historia tienen en común una fatalidad destructora y necrófila. Ya los | personal (infancia/adultez), en los resultados de las tramas primeros estudiosos del cine negro se percataron de esta pers­ I (muerte/liberación), en los espacios dramáticos (ciudad/campo), pectiva: «la ambivalencia moral, la violencia criminal y la con­ | en diversos aspectos de la ética (culpabllidad/inocencia, moralitradictoria complejidad de las situaciones y de los móviles con­ | dad/legalidad), en la enunciación (punto de vista objetivo/subcurren para darle al público un mismo sentimiento de angustia ! jetivo), etc. En el cine negro hay una solidaridad íntima entre el o de inseguridad, que es la marca propia de la película negra de | tratamiento y la temática; o, para ser más precisos, la forma artísnuestra época» (Borde/Chaumeton). I tica, la estética, es expresión de la mencionada visión del mundo La violencia y la amenaza de la muerte presiden de conti­ I de carácter dual y, en última instancia, trágico. Incluso se puede nuo el devenir de los relatos y las conductas de los personajes. i afirmar que «la condición negra de los filmes depende mucho Ante la muerte no hay seguridad ni en unas fuerzas de la ley más del estilo, de la construcción narrativa, de la puesta en esceque protejan ni en un héroe que luche satisfactoriamente con­ j na y de la textura visual que de los motivos temáticos enuncia­ tra quien la provoca; sobre todo cuando la muerte no se encar­ dos por sus historias» (Heredero/Santamarina). na en un enemigo neto, sino en alguien cercano a quien se ama El cine negro muestra de un modo oblicuo -en los márge­ o en el propio sujeto que puede intuir que su sed de poder o nes del relato o en los supuestos, casi nunca como tesis de los su pasión amorosa conducen fatalmente a un destino trágico. | filmes- una radical disidencia con cualquier conformismo En este sentido, hay que subrayar que frente al convencionalis­ | social y con cualquier optimismo histórico. Aunque con cautemo del final feliz del cine clásico, la serie negra presenta un i la, podríamos decir que sólo en las obras del cine negro y en parentesco Incuestionable con la gran tradición de carácter algunos filmes del llamado cine social se encuentra una visión trágico, desde los griegos a Shakespeare. i crítica de la política y la sociedad norteamericana del período Una causa no menor en esta apreciación de la realidad, en 1920-1960. De diversos modos, el cine negro se hace eco del esta antropología dualista, está en la teoría psicoanalítica de í gangsterismo de los años veinte y del origen social de los Sigmund Freud divulgada en la sociedad norteamericana en miembros de las bandas, de la crisis económica del 29 y la los años cuarenta. El freudismo, al establecer la distinción entre | depresión de los treinta, de las tensiones sociales de la política consciente y subconsciente y la dualidad eros/thanatos, ofrece ¡ del New Deal impulsada por Roosevelt, de la lucha contra la criuna explicación a la motivación criminal: son los mecanismos I minalidad del FBI presidido por Hoover.del surgimiento de filopsíquicos (complejos, pulsiones, sexualidad enferma...) que | nazis en la sociedad norteamericana a final de esa década, de acaban por doblegar la voluntad de los individuos -de cual­ | las dificultades de la posguerra y la fiebre anticomunista y quier individuo, hasta de uno mismo- los que están en el fun­ ¡ nacionalista que lleva al maccarthysmo, del racismo y las damento del crimen. Lo relevante de esa explicación está en su I luchas por los derechos civiles que surgen en los años cincarácter médico o científico, es decir, no moral. Con ello se está | cuenta, de la guerra fría y la amenaza nuclear, etc. por citar en disposición de empatizar con los personajes cuyas conduc­ i algunos hitos históricos del período.

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cia o de un psiquismo enfermo que domina la voluntad del sujeto. El detective privado (según los modelos de Sam Spade, Philip Marlowe o Mike Hammer) suele ser un antiguo policía que hubo de abandonar la institución por su individualismo, el enfrentamiento con jefes corruptos o por haber sido víctima de algún tipo de engaño o conspira­ ción. Se trata de un ser solitario aunque conozca a mucha gente, poseedor de un individualismo insuperable y desconfiado, aparentemente intere­ sado sólo en el dinero o en beneficios materiales. Puede enamorarse, pero no mostrará sus senti­ mientos porque tiene la certera intuición de que la mujer a la que ama acabará por traicionarlo. Su actitud ante la vida es profundamente escéptica, por lo que se rodea de una ironía y un humor sar­ dónico que utiliza hasta para burlarse de sus pro­ pios éxitos. Desprecia a los criminales -sobre todo a los poderosos- y llega a violar la ley para conse­ guir una confesión o avanzar en su investigación. Uno de los elementos con que más se ha iden­ tificado la serie negra ha sido la mujer fatal, esa vamp capaz de dominar al varón por medio del atractivo sexual y con unos fines inconfesados. A lo largo de las películas analizadas en este libro indicamos los personajes que mejor representan este estereotipo, sobre el que se ha escrito mucho. Se suele decir que el cine negro es misógino al pre­ sentar roles femeninos muy negativos, encarna­ ciones de toda suerte de perversiones e intereses egoístas y conductas criminales. La mujer fatal es inteligente, ambiciosa, posee capacidad para pre­ ver el futuro, hace de la belleza y del atractivo físi­ co un arma a su favor, según le interese se puede mostrar dulce y delicada o exigente y autoritaria, su itinerario vital está constituido por la realiza­ ción sucesiva de su voluntad y allí donde se hace presente, todo -pero fundamentalmente el varónestá referido a ella que, de ese modo, consigue con­ dicionar el conjunto de los acontecimientos. Sin embargo, a nuestro juicio, no se ha hecho el sufi­ ciente hincapié en el hecho de que el personaje de esa mujer perversa, maligna, seductora o capri­ chosa supone una mayoría de edad cinematográfi­ ca de la mujer. Incluso reconociendo su dependen­ cia del varón y la ausencia de protagonismo neto en los relatos negros, por primera vez aparece en las pantallas el carácter íntegramente humano -contradictorio, con voluntad de poder, complejo

Retomo al pasado

psicológicamente... y no meramente decorativo o constreñido a una figura- de la mujer. Por ello, la citada misoginia de la serie negra ha de ser muy matizada o, al menos, habrá que indicar que apa­ rece contrarrestada por cierto protofeminismo. El espacio dramático del cine negro es la ciu­ dad y la noche. De la ciudad se eligen las calles vacías, el extrarradio, los clubes nocturnos y bares clandestinos, los garitos de apuestas, el puerto, las fábricas abandonadas... espacios marginales en los que acecha el Mal. A veces son ciudades sin nom­ bre, muy similares unas a otras. Nueva York apare­ ce en relatos muy diversos, Chicago es la ciudad de los gángsters por antonomasia, Los Angeles devie­ ne la urbe de las andanzas de los personajes de Raymond Chandler, como San Francisco es el entorno de los detectives de Dashiell Hammet. La noche es el espacio de las sombras, donde la ambi­ valencia de las figuras recortadas en contraluz o entrevistas en la penumbra se corresponde con

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personajes nunca del todo conocidos y siempre imprevistos en sus reacciones. El espacio rural -el campo, la montaña, las carreteras solitarias...contrasta con la ciudad como lugar de vida apaci­ ble, relaciones vecinales estrechas, realización de los deseos u hogar al que regresar. Junto a estos dos espacios fundamentales -la dialéctica campo/ciudad, frecuentemente presente en títulos significati­ vos como simbolización de tensión bien/mal, vida/muerte, felicidad/desgracia, etc.-, aparecen otros menos habituales: las ciudades provincianas donde acecha un peligro o recorridas por aprendi­ ces de criminales, la frontera terrestre o marítima como lugar de equilibrio inestable, las colonias asiáticas (Macao, Singapur, Shangai) y otros espa­ cios exóticos (Estambul) o el Japón contemporá­ neo de arribistas sin escrúpulos, aventureros o via­ jeros sin destino. Entre los títulos más importantes de este ciclo se encuentran Sólo se vive una vez (You Only Live Once, Fritz Lang, 1937), Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1939), El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944), Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) , La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944), La escalera de caracol (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1945), Per­ versidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945), Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945), Ángel o diablo (Fallen Angel, Otto Preminger, 1945) , A través del espejo (The Dark Mirror, Robert Siodmak, 1946), El extraño amor de Marta Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, Lewis Milestone, 1946), Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947), El cartero siem­ pre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1947), La dama de Shangai (The Lady from Shangai, Orson Welles, 1947), Encrucijada de odios (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947), Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), Atrapados (Caught, Max Ophuls, 1949), La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1950), Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1952), Cara de ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1953), El beso mortal (Kiss Me 166

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Deadly, Robert Aldrich, 1955), Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, Fritz Lang, 1955), Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, Fritz Lang, 1956) y Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958). FILMOGRAFÍA: Scarface, el terror del hampa (Underworld, Howard Hawks, 1932); Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939); El halcón maltés (The maltese falcon, John Huston, 1941); Laura (Otto Preminger, 1944); Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944); El sueño eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946); Retorno al pasa­ do (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947); La jungla de asfalto (The asfalt jungle, John Huston, 1950); Cara de ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1953); Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, Fritz Lang, 1955); Falso culpa­ ble (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957); Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958).

10.3 Los territorios de la acción y la aventura El cine de acción y el de aventuras se pueden unir en un macrogénero que incluye tanto las películas que basan su mecanismo espectacular en sucesos donde los personajes actúan en situaciones de riesgo y en una narración de ritmo acelerado, como aquellas otras que se valen de las emociones de la sorpresa y la intriga en espacios y tiempos alejados de la vida cotidiana. Muy frecuentemente, el cine de acción posee dosis de aventura, y vicever­ sa; pero, en cualquier caso, hay acuerdo en conside­ rar que en este macrogénero no hay tratamientos realistas y dramáticos, o bien resultan tangenciales a la pretensión básica: el puro entretenimiento me­ diante esquemas narrativos elementales, capaces de generar la admiración y hasta la mitomanía a través de sucesos espectaculares o sorprendentes. Es decir, se trata de películas que establecen un fuer­ te contrato de ficción con un espectador dispuesto a aceptar situaciones inverosímiles en aras del dis­ frute. Frecuentemente el cine bélico se considera dentro del cine de acción; sin embargo, hay una diferencia radical en el tratamiento: mientras las guerras aparecen en el cine bélico como tema principal, en el cine de acción son un mero marco -en general desprovisto de elementos netamente dramáticos y sin un contexto socipolítico- para el desarrollo de sucesos en los que se privilegia la puesta en escena de acciones espectaculares o sor­

presivas a cargo de héroes incuestionables. Otro tanto se puede decir de la relación del cine de acción y aventuras con el cine histórico. También hay que reiterar las conexiones de la aventura con el cine fantástico y el ciclo de ciencia-ficción. En cualquier caso, se trata de películas que establecen un fuerte contrato de ficción con un espectador dispuesto a aceptar situaciones inverosímiles en aras del disfrute. Las especializaciones más importantes de este macrogénero son a) la acción espectacular con películas cuya estructura se limita a engarzar una sucesión de secuencias sorprendentes; b) las pelí­ culas de piratas y de aventuras marinas; c) las aven­ turas de capa y espada o de espadachines; d) las aventuras que transcurren en espacios exóticos; e) espionaje y agentes secretos; f) el cine de artes marciales; y g) las aventuras futuristas en espacios terrestres, marinos o del espacio exterior. Como ciclos significativos se pueden considerar a) las aventuras deportivas de surf, béisbol, boxeo, fút­ bol,...; b) las huidas, fugas y persecuciones, donde la aventura frecuentemente se entremezcla con la intriga; c) las películas con protagonismo de ani­ males y, frecuentemente, destinadas al público infantil; d) el ciclo dedicado a James Bond; e) las kaiju-eiga o relatos de monstruos legendarios como Godzilla; f) los buddy films, o películas de humor y aventura protagonizadas por dos amigos, ordinariamente policías; y g) los filmes de guerre­ ros ninjas. El cine clásico de aventuras tiene en el viaje transformador su esquema privilegiado. A través de espacios exóticos desconocidos, situaciones inéditas, peligros que amenazan la vida, amigos a quienes hay que salvar, enemigos que soslayar o talismanes y tesoros que conseguir, el protagonis­ ta -un tipo común que se convierte en héroe o un héroe que revalida sus destrezas- recorre un itine­ rario físico y existencial que concluye felizmente con el logro de la misión y su personalidad reno­ vada. La selvas, sabanas o desiertos de África y Asia, el mar y los puertos del Caribe, el espacio exterior y los planetas distantes, el interior de la Tierra, las montañas más altas y alejadas, ciudades asiáticas populosas, territorios polares... práctica­ mente todos los espacios alejados del espectador occidental han sido plasmados en este cine, con mayor o menor dosis de fantasía y, desde luego,

Robín de los bosques

siempre transformados para crear un imaginario que sorprenda y fascine. El espectador experimen­ ta por proyección los mundos que no ha podido conocer o los personajes que no ha podido ser, y la aventura cinematográfica le permite vivir de forma virtual las emociones de los viajes, los peli­ gros, las amistades o el amor. La aventura clásica se inspira en personajes e historias de la tradición literaria representada por autores como Julio Verne, Emilio Salgari, Robert L. Stevenson, Edgar Rice Burroughs o H. G. Wells. Dentro del cine de aventuras, en los años trein­ ta, sobresalen el ciclo de Tarzán producido por la Metro, con Johnny Weissmuller, y las produccio­ nes de la Paramount ambientadas en la selva: Tar­ zán de los monos (Tarzan the Ape Man, W.S. Van Dyke, 1932) y Tarzán y su compañera (Tarzan and his Mate, Cedric Gibbons, 1934), entre otras. Pero, lejos de agotarse, este ciclo ofrece periódicamente nuevas entregas hasta alcanzar varias decenas de adaptaciones de la obra de Edgar R. Burroughs, quizá porque posee muchos elementos de identifi­ cación como «el individualismo de su protagonis­ ta, su distancia y simpatía paralelas hacia el mundo civilizado, el entorno natural y progresiva­ mente fantástico en el que se desenvuelve, el triun­ fo por encima de todas las dificultades, las caracte­ rísticas de los intérpretes, que en el caso de Weissmuller llegaron a convertirlo en el arquetipo de héroe para muchos espectadores...» (Angel L. Hueso). Se pueden citar El tesoro de Tarzán (Tarzan’s Secret Treasure, Richard Thorpe, 1941), Tar­ zán en Nueva York (Tarzan’s New York Adventure, Richard Thorpe, 1942), Tarzán el temerario (Tar-

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zan’s Desert Mistery, William Thiele, 1943), Tar­ zán y la fuente mágica (Tarzan’s Magic Fountain, Lee Sholem, 1949), Tarzán en la selva escondida (Tarzan Hidden Jungle, Harold Schuster, 1956), Tarzán, furia salvaje (Tarzan’s Savage Fury, Cy Endfield, 1962), etc.; en los años ochenta se revita­ liza con aproximaciones más realistas: Tarzán, el hombre mono (Tarzan, the Ape Man, John Derek, 1981) y Greystoke, la leyenda de Tarzán el rey de los monos (Greystoke, the Legend of Tarzan Lord of the Apes, Hugh Hudson, 1984). En el cine clásico, las aventuras marinas y el ciclo de piratas ofrece una variedad importante de acciones: abordajes, secuestros, intrigas, tormen­ tas, combates, traiciones o naufragios. Tiene títu­ los memorables como La isla del tesoro (Treasure lsland, Víctor Fleming, 1934), Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, Frank Lloyd, 1935), Mares de China (China Seas, Tay Garnett, 1935), Capita­ nes intrépidos (Captains Courageous, Víctor Fle­ ming, 1937), Piratas del mar Caribe (Reap the WildWind, Cecil B. DeMille, 1942), El pirata (The Pírate, Vincente Minnelli, 1948), La isla del tesoro (Treasure lsland, Byron Haskin, 1950), La mujer pirata (Anne of the Indies, Jacques Tourneur, 1951), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, Raoul Walsh, 1951), Los contraban­ distas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955), Moby Dick (John Huston, 1956)... hasta llegar a Piratas (Pirates, Román Polanski, 1986) El cine de capa y espada o de espadachines y las aventuras medievales, que habían sido muy popu­ lares en los años veinte, sobre todo con el actor

El continente perdido

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emblemático Douglas Fairbanks y con títulos como La marca del Zorro (The Mark of Zorro, Frank Niblo, 1920) y Robín de los bosques (Robín Hood, Alian Dwan, 1922) -que conocerán abun­ dantes secuelas y remakes-, se renueva con adap­ taciones literarias (Alejandro Dumas) y con los personajes justicieros del Zorro, Robín Hood y los mosqueteros. Entre otras muchas películas hay que citar El conde de Montecristo (The Count of Monte Cristo, Rowland V. Lee, 1934), La Pimpine­ la escarlata (The Scarlet Pimpernel, Harold Young, 1934), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Rowland V. Lee, 1935), El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, John Cromwell, George Cukor y V.S. Van Dyke, 1937), Robín de los Bosques (The Adventures of Robín Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938), El signo del Zorro (The Mark of Zorro, Rouben Mamoulian, 1940), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, George Sidney, 1948), Látigo negro (Zorro’s Black Whip, Spencer Bennett y Wallace Crissell, 1948), Scaramouche (George Sydney, 1952)..., con Errol Flynn, Tyrone Power, Stewart Granger, Burt Lancaster o Robert Taylor entre los protagonistas más asiduos. Pero también está presente en otras cinematogra­ fías con El Zorro al servicio de la reina (Zorro alia corte di Spagna, Luigi Capuano, 1962), Cabalgan­ do hacia la muerte (J. Romero Marchent, 1963), El hijo del Zorro (Frank Carroll, 1973) o El Zorro (Zorro, Duccio Tessari, 1975). Las aventuras medievales (el ciclo del Rey Arturo y las Cruzadas) tienen tratamientos clásicos en títulos como los ya citados sobre Robín Hood y otros como Los caba­ lleros del rey Arturo (Knights of the Round Table, Richard Thorpe, 1953) o El príncipe valiente (Prince Valiant, Herny Hathaway, 1954), pero, décadas después, han conocido plasmaciones más comple­ jas en Lancelol du Lac (Robert Bresson, 1973), Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978) y Excalibur (John Boorman, 1981). Las aventuras africanas y asiáticas explotan el exotismo de las colonias, sirven para las metáforas sobre la búsqueda de la utopía o para relatos iniciáticos en títulos emblemáticos como Horizontes perdidos (Lost Horizon, Frank Capra, 1937), Gunga Din (George Stevens, 1939), El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Michael Powell, 1940), Las minas del rey Salomón (King Salomón Mines, Compton Bennett, 1950), Kim de la India

CAPITANES INTRÉPIDOS {Captains Courageous, Víctor Fleming, 1937) Harvey Cheyne es un niño caprichoso, engreído, clasista y dota- ' guir lo que necesita. Pero está solo, acompañado únicamente do de un carácter maquiavélico, hijo de un magnate viudo, j de sus privilegios de clase. Es un pequeño tirano que, a los diez Aprovecha el prestigio de su padre para sobornar a sus com­ años, maneja su poder económico y, acostumbrado a influir pañeros de colegio y hacer su santa voluntad. Se ha ganado, sobre su entorno, ya sean los criados o sus compañeros de con total merecimiento, la reprobación de todos. En un viaje en clase, es incapaz de apreciar el valor de las cosas y, por supues­ un transatlántico, cae al mar sin que nadie lo advierta y es reco­ to, no sabe que el valor de su persona no está en el dinero, sino gido por Manuel, tripulante del pesquero W r e Here, que se en su condición de niño. Se podría decir que Harvey, pese a su dirige a los grandes bancos del Norte. Harvey tiene que per­ edad, es un resentido de la vida. La película cuenta, precisa­ manecer en el barco los tres meses que dura la pesca. mente, el viaje al encuentro con el niño que se corresponde En la filmografía de Víctor Fleming se encuentran, al i con la edad que tiene. Ese encuentro sólo se produce cuando menos, dos películas consideradas clásicas, las ya citadas El I conoce a Manuel, cuando éste aparece a sus ojos como el mago de Oz y Lo que el viento se llevó, producidas el mismo año, j padre que necesita, un padre de afecto y protección, no de 1939. Fleming fue un director aficionado a los deportes arries­ dólares y ausencia. Claro que, para que esta transformación se gados, con una carrera muy irregular, pero hizo una bella adap­ produzca, el niño debe cambiar radicalmente de ámbito, pasar tación de Joseph Conrad,Lord Jim (1925), y una versión, prota­ de su lujoso universo a una embarcación de pesca, pasar de sus gonizada por Wallace Beery, de La isla del tesoro (Treasure modales aristócratas a las chanzas rudas de los marineros, y ahí lsland, 1934), ambas muy afines a su temperamento aventure­ no le valen de nada sus impertinencias de niño rico. Es otro ro. Capitanes intrépidos no desmerece de ninguna de las ante- i mundo, un mundo donde sólo cuentan las tareas de pesca, un riores. Es una de esas películas que, sin ser obras maestras, man­ mundo de camaradería, de trabajo en común, con cuyo apren­ tienen un particular encanto, debido, sin duda, a la esencial dizaje conocerá el valor del afecto y el sentido de la dignidad. humanidad de su historia. Se trata, en efecto, de una narración j Por otro lado, Harvey y Manuel, cada uno a su manera, aun­ que toca aspectos primordiales de la vida de un muchacho de : que de orígenes bien distintos, tienen en común la ausencia diez años que se cree con derecho a humillar a todo el mundo. del padre. Manuel perdió en el mar al suyo, cuyo recuerdo La película cuenta la transformación radical de su carácter, venera (él le enseñó a pescar), y de Harvey se puede decir que desde la insolencia de sus privilegios de clase, hasta la insólita nunca lo tuvo, puesto que ignora los sentimientos de venera­ comprensión de la camaradería. Pero ese proceso de aprendí- ; ción y afecto de un hijo hacia su padre. De este modo, Harvey zaje se desarrolla dentro de las faenas de la mar, en un barco j va descubriendo la necesidad de tener un padre a quien admi­ pesquero, y ese marco marítimo proporciona el espíritu de rar, alguien con quien compartir y de quien saberse querido y aventuras que tanto gustaba a Víctor Fleming. Lo más notable, j protegido. Capitanes intrépidos cuenta un proceso de humani­ sin embargo, es la presencia de Spencer Tracy, que supo dotar i zación, de la inicial insensibilidad y estupidez de Harvey, a la de una magnífica humanidad a su interpretación de Manuel, conmoción por el encuentro y la pérdida del padre elegido. un personaje pintoresco, cuya figura conmovedora, desde el Pero la muerte de Manuel no es un hecho inútil -nada es inútil primer plano de su aparición -surgiendo de la niebla y burlán- : en este personaje, es pura nobleza y puro afecto-, pues esta dose del colosal transatlántico desde su humilde barca-, se ; experiencia será tan decisiva que le servirá a Harvey para des­ adueña de toda la película y termina por conquistar el corazón cubrir a su padre y a éste igualmente para reencontrarse con su del espectador. Sin duda, Capitanes intrépidos carecería de la hijo. La película está contada a manera de parábola, y las esce­ fascinación que la caracteriza sin SpencerTracy.Tiene algo diff- i nas finales, una especie de epílogo, son un homenaje del direc­ cil de definir, pero muy evidente: esa adecuación entre narra- j tor a los desaparecidos en el mar, con sus familias reunidas en ción y personajes, entre experiencia y descubrimiento, que la j una ceremonia al recuerdo de su heroicidad y a su pasión por mantiene perdurable pese a los años transcurridos. el mar. Se pronuncian los nombres que ya no están con ellos. Al Capitanes intrépidos es como un poema, un canto a la vida, j oírse el nombre de Manuel, Harvey lanza una corona de flores Su tema es la esencia de las cosas sencillas y la emoción de los y su padre otra; las dos se unen, al mismo tiempo que sus aspectos más primordiales de la existencia. Harvey, el niño que ; manos. Ahora ya, por fin, padre e hijo están unidos por el lo tiene todo, carece sin embargo de la más simple de las rique- j recuerdo del difunto. zas: cariño. Tiene mucho dinero, y sabe maniobrar para conse- ¡

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(Kim, Víctor Saville, 1950), Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952), La senda de los elefantes (Elephant Walk, William Dieterle, 1954), Sangre sobre la tierra (Something of Valué, Richard Brooks, 1957), Hatari! (Howard Hawks, 1961), El hombre que pudo reinar (The Man who Would Be King, John Huston, 1975)... hasta Las montañas de la Luna (Mountains of the Moon, Bob Rafelson, 1990). Simbad se convierte en uno de los héroes más recurrentes de las aventuras orientales en los cines de muchos países con, entre otras muchas, Simbad el marino (Simbad the Sailor, Richard Wallace, 1947), Simbad y la princesa (The Seven Voyage of Simbad, Nathan Juran, 1958), Torneo a muerte (Simbad contro i sette sarraceni, Emmino Salvi, 1964), El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Simbad, Gordon Hessler, 1973) o Sim­ bad y el ojo del tigre (Simbad and the Eye of the Tiger, Sam Wanamaker, 1977). Más recientemente, sobresale la magnífica trilogía En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), debida a Steven Spielberg, un director que ha revitalizado el género por la vía de cultivar un estilo que parecía acabado con el cine clásico, y que fomenta la mirada ingenua y la pura emoción ante la aventura en los ya citados Encuentros en la Tercera Fase, E.T., y A.I. Inteligencia artificial, y en otros filmes como Tiburón (Jaws, 1975) y El impe­ rio del sol (Empire of the Sun, 1987), al igual que con otras películas como La joya del Nilo (The Jewel of the Nile, Lewis Teague, 1985). Hasta aquí lo que puede ser considerado cine de aventuras en sentido estricto que, en las déca­ das del clasicismo cinematográfico, alcanza una perfección formal y un encanto que le proporcio­ nan una permanente actualidad. A estos títulos hay que añadir otros tan memorables como Cuan­ do ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954), las adaptaciones de Verne 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, Richard Fleischer, 1954), protagonizada por James Masón, Kirk Douglas y Peter Lorre, y La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in 80 Days, Michael Anderson, 1956), o las obras de John Huston El tesoro de Sierra Madre (The Trea­ 170

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sure of the Sierra Madre, 1948) y La reina de Áfri­ ca (The African Queen, 1951). Las aventuras futuristas se han servido de héroes del cómic como Superman, Batman, Flash Gordon o Spiderman, pero también de otros per­ sonajes mitológicos, héroes llegados del futuro o ubicados en un presente u otra época intemporal como Conan el bárbaro, Depredator, Starman, Darkman, Robocop, Mad Max... o en el Sudeste Asiático contemporáneo, como Rambo. Cada uno de ellos -humanos, sobrehumanos o robotsposee unas características especiales en las que reside su condición heroica y, a su vez, determina­ das por el talante de los relatos, más o menos decantados hacia la acción, la guerra, la fantasía o la aventura. En los años ochenta y noventa se repi­ ten los nombres de los intérpretes: Chucks Norris, Steven Seagal, Charles Bronson, Bruce Willis, Lorenzo Lamas, Jean-Claude Van Damme, Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger, los cuales han encarnado distintos prototipos de justicieros que, investidos por un aura mítica que les convier­ te en quintaesencia de la razón moral en todo momento, se ven envueltos en toda clase de con­ flictos cuya solución nunca depende del diálogo o la inteligencia, sino de la pura y dura, muy dura, fuerza; estos tipos son hipermachos, musculosos, al borde de la inhumanidad, bien por la animali­ dad, bien por la condición de robot; tal es el pri­ mado del cuerpo en estos relatos. Cada época genera sus mitos y buena parte de estos héroes son reflejo de la mentalidad del momento, como es evidente en el héroe reaganiano Rambo. El cine de acción propiamente dicho se carac­ teriza por un relato esquemático, protagonizado por personajes arquetípicos y por la abundancia de secuencias donde prima el dinamismo -perse­ cuciones, huidas, carreras y combates- y el enfren­ tamiento espectacular a través de luchas cuerpo a cuerpo y con máquinas, tiroteos, explosiones, incendios, etc. Bastantes de estos elementos están en otros géneros -como la comedia y el criminal-, pero se diferencia de ellos en que carece de talante humorístico o suspense. Este cine alcanza la madurez en los sesenta con el ciclo de James Bond y sus epígonos, y obras policíacas que intensifican la acción violenta y espectacular como A quema­ rropa (Point Blank, John Boorman, 1967) o Bullitt (Peter Yates, 1968); en la década siguiente, ponen

en escena a justicieros enigmáticos y descreídos como el ciclo del detective Harry Callahan que encarna Clint Eastwood: Harry el Sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), Harry el fuerte (Magnum Forcé, Ted Post, 1973), Harry el ejecutor (The Enforcer, James Fargo, 1977) e Impacto súbito (Sudden Impact, Clint Eastwood, 1983). Aunque en el marco de la guerra fría, pero sin pretensiones ideológicas, las novelas populares de Ian Fleming han dado lugar a una larga serie sobre James Bond, el agente 007 del espionaje británico, producida por la familia Broccoli y con distintos directores. Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), Desde Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967), Al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, Peter Hunt, 1969), Diamantes para la eternidad (Diamonds Are Forever, Guy Hamilton, 1971), Moonraker (L. Gilbert, 1979), Sólo para tus ojos (For Your Eyes Only, John Glen, 1981), Octopussy (John Glen, 1983), Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Irvin Kershner, 1983), etc.; la mayoría de ellas han sido interpretadas por Sean Connery, quien proporcionaba al agente 007 el necesario equilibrio entre cinismo y seducción; también hubo otros intérpretes, como Roger Moore y, en las últimas entregas, el irlandés Pierce Brosnan, protagonista de Golden Eye (Martin Campbell, 1995), El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, Roger Spottiswoode, 1997) o El mundo nunca es suficiente (This World is not Enough, Michael Apted, 1999). Cada película de este ciclo repite un mismo esquema -secuencias espectaculares, encargo de una misión, entrega de aparatos extraordinarios al servicio del agente, dificultades, recorrido por espacios cosmopolitas o exóticos muy diversos y resolución satisfactoria del caso- y posee una dosis considerable de intertextualidad con citas o repeticiones: visita de Bond al cuartel general y conversaciones con Monneypenny, M y Q (el permanente Desmond Llewellyn), momentos de seducción erótica del agen­ te, destreza en el manejo de cualquier aparato, etc. Con similar espectacularidad, pero menor esque­ matismo en los personajes y una actualización que lleva a cambiar a los soviéticos por radicales ára­

bes como enemigos prototípicos, Harrison Ford ha encarnado al agente Jack Ryan en Juego de patriotas (Patriot Games, 1992) y Peligro inminen­ te (Clear and Present Danger, 1994), ambas dirigi­ das por Philip Noyce. También hay que citar Misión imposible (Mission Impossible, Brian de Palma, 1996) y Misión imposible-2 (Mission Imposible-2, John Woo, 2000), versiones cinematográfi­ cas de una serie televisiva clásica. La especialización de artes marciales tiene su origen en la ópera tradicional china y es un cine muy popular que se caracteriza por las secuencias de lucha cuerpo a cuerpo mediante técnicas acro­ báticas de defensa oriental como el kárate, kungfu, aikido o kendo. Con argumentos simples y maniqueos, se trata de plasmar todas las posibili­ dades de la lucha convertida en espectáculo mediante movimientos corporales de gran agili­ dad y astucia; aunque de gran violencia, suelen omitirse los resultados de las agresiones, lo que le acerca a propuestas fantásticas. Desde los años setenta, este cine, que se consolidad en Hong Kong con la productora Golden Harvest, ha conocido una importante expansión en otros países. La figura más emblemática -a pesar de su corta ca­ rrera- es Bruce Lee, quien rueda Kárate a muerte en Bangkok (Big Boss, Lo Wei, 1972), Furia orien­ tal (First Fury, Lo Wei, 1973), Operación Dragón (Enter the Dragón, Robert Clouse, 1973) y, su últi­ ma película, Juego mortal (Game of Death, Robert Clouse, 1978), terminada con dobles unos años después de su fallecimiento. A Bruce Lee le sucede Jackie Chan, quien amplía los esquemas genéricos con elementos familiares y humorísticos, lo que posibilita que, desde los años ochenta, el ciclo se aproxime a la aventura y al fantástico. Esa evolu­ ción también afecta a otros formatos, como son las series televisivas y los dibujos animados que se realizan en Japón, y abarca otros ciclos como las películas filipinas de boxeo tailandés o kickboxing, que, en Occidente, han inspirado algunas películas protagonizadas por Jean-Claude Van Damme, y a producciones de Taiwán, Corea e India, donde es un género muy popular. Conoce una hibridación con las series de espías (James Bond) -por ejem­ plo en El hombre de la pistola de oro (The Man with the Golden Gun, Guy Hamilton, 1974)- y hasta con el western (el llamado soja western) en producciones comerciales europeas de los años

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setenta, como Sol rojo (Red Sun, Terence Young, 1972), Mi nombre es Shanghai Joe (El mió nome é Shangai Joe, Mario Caiano, 1972) o Por la senda más dura (Take a Hard Ride, Anthony Dawson, 1975). Ya en los ochenta, las artes marciales están pre­ sentes en dramas y thrillers como en El reto del samurai (The Challenge, John Frankenheimer, 1982), Karate Kid: el momento de la verdad (The Karate Kid, John Avildsen, 1984), dirigida al públi­ co infantil, o De profesión, duro (Rowdy Herrington, 1989). Además de participar en aventuras fu­ turistas, los citados Chucks Norris, Steven Seagal y Van Damme se han especializado en este ciclo. Norris había participado junto a Bruce Lee en Juego mortal y encarna el tipo de héroe violento y patriótico en Duelo final (The Octagon, Eric Karson, 1980), McQuade, el lobo solitario (Lone Wolf McQuade, Steve Carver, 1983) y Desaparecido en combate (Missing in Actino, Joseph Zito, 1984), entre otras. Todavía se encuentra más encasillado en este tipo de papeles Steven Seagal, protagonista de Difícil de matar (Hard to Kill, Bruce Malmuth, 1990), Señalado por la muerte (Marked for Death, Dwight H. Little, 1990) o Alerta máxima (Under Siege, Andrew Davis, 1992). También de inspira­ ción oriental es el ciclo de películas de guerreros ninjas. Se trata de cine de acción, inspirado en novelas populares e historietas, protagonizado por guerreros enmascarados pertenecientes a una secta secreta, comprometidos con la restauración de la justicia. Mediante las artes marciales y las armas blancas se enfrentan a unos antagonistas que poseen medios sofisticados de destrucción. Además de las distintas entregas de las «Tortugas Ninja», con muñecos y series de animación, están como obras más representativas La justicia del ninja (Enter the Ninja, Menahem Golan, 1981), La venganza del ninja (Revenge of the Ninja, Sam Firstenberg, 1983), Rage of honor (Hessler Gor­ don, 1986), Black Eagle (Eric Karson, 1988) y El guerrero americano (American Ninja, Sam Firs­ tenberg, 1986), que ha conocido tres secuelas. FILMOGRAFÍA: Beau Geste (William Wellman, 1939); El signo del Zorro (The mark of Zorro, Rouben Mamoulian, 1940); Piratas del mar Caribe (Reap the wild wind, Cecil B. DeMille, 1942); El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948); El halcón y la flecha (The ñame and the arrow, Jacques Tourneur, 1950); Las minas del

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rey Salomón (King Salomon’s mines, C. Bennet y A. Marton, 1950); Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952); 20.000 leguas en viaje submarino (20.000 leagues under the sea, Richard Fleischer, 1954); Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

10.4 El cine bélico: memoria de todas las guerras El cine bélico es un género cuyo devenir está en relación con las experiencias de la guerra que exis­ ten en la sociedad. De ordinario, es un género que se puede ubicar en el más amplio de cine histórico, aunque, en ocasiones, la guerra es un transfondo para relatos melodramáticos, de aventuras, biográ­ ficos, políticos, propagandísticos,...; en cualquier caso, dado que es un género que trata el tema de la vida, la muerte y la supervivencia, necesariamente se sitúa dentro del drama. En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en cuenta el contexto social y político, las películas bélicas sue­ len reflejar la ideología dominante del momento en que se realizan, estar teñidas de sentimientos patrióticos o nacionalistas o servir de instrumen­ to netamente propagandístico. Por ello, las repre­ sentaciones de sucesos bélicos ofrecen una gran variedad: desde los planteamientos pacifistas y an­ timilitaristas -como Cuatro de infantería (Westfront 1918, George W. Pabst, 1918), Adiós a las armas (A Farewell toArms, Frank Borzage, 1933) o las obras de Stanley Kubrick Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987)- a la épica histórica y apologé­ tica, pasando por el entretenimiento de la acción. También sucede que la denuncia de la violencia inherente a toda guerra se lleva a cabo mediante la rigurosa reconstrucción, sin apenas comentarios, o adopta la ambigüedad del espectáculo. De hecho, las historias bélicas tienen componentes básicos del cine de cualquier época y estilo: recrean expe­ riencias radicales de personas y pueblos, ofrecen espectaculares secuencias de acción, están verte­ bradas por la intriga sobre el resultado final, com­ binan la historia personal con la de las masas, muestran espacios variados por su localización y valor simbólico. Prácticamente todas las grandes guerras de la edad contemporánea tienen su filmografía, aun­ que, debido al peso del cine norteamericano en el panorama mundial, hay mayor memoria de aque-

lias en que ha participado el ejército estadouni­ dense: la Guerra de Secesión, las dos guerras mun­ diales y las de Corea y Vietnam. Otros conflictos más distantes en el tiempo tienen un tratamiento muy limitado y, sobre todo, en el marco más amplio de cine histórico o de aventuras. Salvo el caso de la guerra civil americana, las películas sue­ len abordar las guerras citadas en los años inme­ diatos y, cuanto más se alejan en el tiempo, más abunda una perspectiva crítica hacia ellas. La Guerra de Secesión americana aparece como trasfondo en numerosas películas del Oeste, dramas antirracistas y cine histórico y de aventu­ ras -recuérdese Lo que el viento se llevó-, pero sobresalen títulos como Los inconquistables (Unconquered, Cecil B. DeMille 1947), La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage, John Huston, 1951), Dos cabalgan juntos (Two Ride Together, John Ford, 1962) o Revolución (Hugh Hudson, 1985). En los años veinte abundaron las películas referidas a la Primera Guerra Mundial y a comienzos del sonoro los títulos más significativos son Sin novedad en elfrente (All Quiet on the Wes­ tern Front, Lewis Milestone, 1930), Los ángeles del infierno (Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930), Cuerpo y alma (Body and Soul, Frank Borzage, 1931), Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932) y La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937). Ese mismo conflicto ha sido tratado posteriormente, con buena dosis de crítica antibelicista y antimilitarista -y frecuente­ mente para poner en cuestión las leyes militares y la exigencia de obedencia debida-, en la citada Senderos de gloria, Sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941), Rey y Patria (King and Country, Joseph Losey, 1964), Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, Dalton Trumbo, 1971), El barón rojo (Von Richthofen and Brown, Roger Corman, 1971) o Gallipoli (Peter Weir, 1981). También hay representaciones de conflictos en otros escenarios, como el Sahara, China o India, en filmes donde el género bélico tiene buena dosis de cine de aventuras: Beau Geste (William Wellman, 1939), La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), La carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936), Gunga Din (Georges Stevens, 1939), etc. Más allá de la década de los treinta, las guerras coloniales y las tensiones entre la cultura occiden­

tal y las de los pueblos de Oriente Próximo y asiá­ ticos han sido abordadas, entre otras, en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962), La batalla de Argel (La battaglia di Argeri, Gillo Pontecorvo, 1965), 55 días en Pekín (Fifty-five Days at Peking, Nicholas Ray, 1963) y Gandhi (Richard Attenborough, 1982). El ciclo del cine americano sobre la Segunda Guerra Mundial aborda básicamente tres espa­ cios: el Pacífico, Europa y el Norte de África, ade­ más del «frente interno». En las películas cuya acción transcurre en el Pacífico se recrean las bata­ llas que muestran los triunfos de las tropas norte­ americanas: Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds Over Tokyo, Melvyn LeRoy, 1944), Guadalcanal (Guadalcanal Diary, Lewis Seiler, 1943), Destino Tokio (Destination Tokyo, Delmer Davis, 1943), Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima, Alian Dwan, 1949), Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970), etc.; y, con menos frecuencia, la crueldad de la gue­ rra -La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terence Malick, 1998)- o la situación de los prisio­ neros -El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957)-. En las historias sobre la guerra en Europa se cuentan sucesos de la resistencia al nazismo en los diferentes países o los efectos sobre la población civil: Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), Hitler’s Hangman (Douglas Sirk, 1943), Mission to Moscow (Michael Curtiz, 1943), The North Star (Lewis Milestone, 1943), ¿Arde París? (Paris, brúle-t-il?, René Clément, 1966), El ejército de las sombras (L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969), Esperanza y gloria (Hope and Glory, John Boorman, 1987), Adiós, muchachos (Au revoir, les enfants, Louis Malle, 1987), etc. Con una visión de los efectos del fascismo y la ocupación nazi en la vida cotidiana de los pueblos, destaca sobremane­ ra la trilogía de Roberto Rossellini Roma, cittá aperta (1945), Paisa (1946) y Germania, anno zero (1947). Aunque no se trata de cine de género ni aborda de forma convencional la guerra, no cabe duda que, a partir de las pequeñas historias de tipos corrientes, se ofrece un fresco de enorme interés sobre la contienda. La acción militar más significativa -el desem­ barco de Normandía, que inicia la cuenta atrás del desenlace- ha tenido variadas recreaciones fílmi-

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cas, desde la épica El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962) a la desencantada por realista Salvar al soldado Ryan (Saving Prívate Ryan, Steven Spielberg, 1998). Obras como Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox, Henry Hathaway, 1951) o Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) recrean el conflicto en otros escenarios bélicos a través de las acciones de los célebres generales. Las películas sobre la retaguardia ensalzan el esfuerzo de las mujeres cuyos maridos están en el frente y alertan sobre el peligro de los espías nazis en el territorio norteamericano o en el resto de Europa: Desde que te fuiste (Since You Went Away, John Cromwell, 1944), Compañero de mi vida (Tender Comrade, Edward Dmytryk, 1943), They Carne to Blow Up America (Edward Ludwig, 1943), Encadenados (Notorius, Alfred Hitchcock, 1946), etc. Sobre la persecución del pueblo judío, tema tratado en varias películas, destaca La lista de Schindler (Schindler’s list, Steven Spielberg, 1993). En ¿Ven­ cedores o vencidos? (Judgment at Nüremberg, Stan­ ley Kramer, 1960) hay un balance de las causas de la guerra a través del juicio a los cabecillas nazis. La Guerra de Corea es una nueva ocasión para revitalizar el género, lo que tiene lugar en Casco de acero (The Steel Helmet, Sam Fuller, 1950), Parale­ lo 38 (Retreat, Hell!, 1952), Men in War (Anthony Mann, 1957) o La cima de los héroes (Pork Chop Hili, Lewis Milestone, 1959). El conflicto de Vietnam y el Sureste Asiático ha sido tratado por diversas cinematografías, en especial la norteamericana. La perspectiva es variada: la apología de la intervención de Boinas verdes (The Green Barets, John Wayne y Ray Kellogg, 1969), que dirige e interpreta un decaden­ te John Wayne, o el ciclo «Rambo»; la crítica sobre las consecuencias en los soldados norteamerica­ nos, presente en Los visitantes (The Visitors, Elia Kazan, 1972), El cazador (The Hounted, Michael Cimino, 1978), El regreso (Corning Home, Hal Ashby, 1978) o Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989); la abierta descripción sobre los atropellos del ejército norte­ americano en Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), Platoon (Oliver Stone, 1986) y la citada La chaqueta metálica; la atención a los sufrientos de las gentes del país en El año que vivimos peli­ grosamente (The Year of Living Dangerously, Peter 1 74 • H istoria d el C ine.

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Los géneros cinem atográficos

Weir, 1982) y El cieloy la tierra (Heaven and Earth, Oliver Stone, 1993), etcétera. Sobre la Guerra Civil española no hay muchas películas y pocas se pueden encuadrar estricta­ mente en el género bélico. Abundan las que narran episodios concretos o historias familiares que tienen por marco el conflicto, como Refugia­ dos en Madrid (Alejandro Galindo, 1938), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983) , Dragón Rapide (Jaime Camino, 1986), Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), Memorias del general Escobar (José Luis Madrid, 1984) o Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985). Con talante más documental se han rodado Sierra de Teruel (Espoir, André Malraux, 1939), Morir en Madrid (Mourir á Madrid, Fréderic Rossif, 1962) y Companys,proceso a Cata­ luña (Companys, procés a Catalunya, Josep María Forn, 1978). Dos obras recientes han abordado la perspectiva particular de la participación comu­ nista y anarquista: Tierra y libertad (Ken Loach, 1994) y Libertarias (Vicente Aranda, 1996). En algunos casos hay un tratamiento de tragicome­ dia, como en La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985) y ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990). FILMOGRAFIA: Cuatro de infantería (Westfront 1918, Geor­ ge W. Pabst, 1918); Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1933); Germania, anuo zero (Roberto RosseUini, 1947); Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957); El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957); ¿ Vencedores o vencidos? (Judg­ ment at Nüremberg, Stanley Kramer, 1960); Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, Dalton Trumbo, 1971); El regreso (Corning Home, Hal Ashby, 1978); Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979); Las bicicletas son para el verano (Jaime Chá­ varri, 1983); La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987).

10.5 Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes, peplum y colosal Para completar estos capítulos sobre los géneros, es preciso volver a la tipología señalada más arri­ ba, donde se distinguió entre géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros. Para facilitar la exposición y la lectura, hemos seguido las clasifi­ caciones convencionales -así, hemos incluido el cine de ciencia-ficción dentro del fantástico- y omitimos la mayoría de los géneros híbridos para

centrarnos en aquellos que han adquirido una identidad más neta, como son el cine de catástro­ fes, el peplum y el colosal. c in e d e c a tá stro fes . Aunque suele ubicarse den­ tro de la aventura, el cine catastrófico (disaster films) es un género híbrido entre el drama y la aventura espectacular; del primero adopta el trata­ miento y el diseño de los personajes, ambos de talante realista. De la segunda toma otros elemen­ tos como la acción dramática, los espacios y los elementos exóticos que desencadenan el conflicto: terremotos, grandes explosiones e incendios, maremotos, meteoritos, erupciones volcánicas, naufragios, tornados, accidentes aéreos, plagas y epidemias, animales gigantes por mutación gené­ tica, invasiones extraterrestres, etc. En la medida en que, de ordinario, estos sucesos son ficticios, cabe considerarlo como una especialización den­ tro del cine fantástico. Predominan los casos en que el desastre tiene su origen en un fenómeno de la naturaleza de carácter excepcional, pero tam­ bién hay ocasiones en que el azar se une con la irresponsabilidad humana, habitualmente debida al deseo de poder o de enriquecimiento. Según un diagnóstico extendido, las películas catastróficas abundan en épocas históricas de cri­ sis o de incertidumbre, como sucede a partir de la crisis del petróleo de 1973, uno de los momentos privilegiados del ciclo, y tienen una función catárquica, al señalar la existencia del Mal personifica­ do en tipos egoístas y el surgimiento de un héroe imprevisto que, obedecido o ayudado por el pue­ blo, consigue la supervivencia de los inocentes. El esquema narrativo suele repetirse: un pequeño y representativo grupo humano se enfrenta a la apa­ rición de un fenómeno que va adquiriendo mayor tamaño o a una amenaza de hecatombe; se produ­ cen disensiones, quedan reflejadas diversas actitu­ des humanas, las autoridades no prestan atención a los avisos o no pueden hacerlo y surge el héroe; tras diversas peripecias se logra dominar la situa­ ción, aunque se producen víctimas, alguna de las cuales es alguien cercano al héroe. Prácticamente en todas las cinematografías y a lo largo de toda la historia hay películas de catás­ trofes, por lo que nos ceñimos a señalar algunos títulos más significativos. Los terremotos, mare­ motos, avalanchas de nieve, incendios, inundacio­

nes y otros desastres naturales -basados en hechos reales o ficticios- han sido plasmados en San Francisco (W. S. van Dyke, 1936), Huracán sobre la isla (The Hurricane, John Ford, 1937), Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), El coloso en lla­ mas (The Towering Inferno John Guillermin, 1974), Avalancha (Avalanche, Corey Alien, 1978), Meteoro (Meteor, Ronald Neame, 1979), Huracán (Hurricane, Jan Troell, 1979), Cuando el rio crece (The River, Mark Rydell, 1984), Llamaradas (Backdraft, Ron Howard, 1991), Twister (Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997) o Armageddon (Michael Bay, 1998). Las galernas y tornados, además de otras circunstancias, provo­ can naufragios de grandes buques en El hundi­ miento del Titanic (Titanic, Jean Negulesco, 1953), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972), El enigma se llama Juggernaut (Juggernaut, Richard Lester, 1974), La última ola (The Last Wave, Peter VVeir, 1977), Aler­ ta roja: Neptuno hundido (Gray Lady Down, David Greene, 1978), Rescaten el Titanic (Raise the Tita­ nic!, Jerry Jameson, 1980), Titanic (James Carneron, 1997) y La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000). También los desastres naturales pueden estar provocados por virus, como en El puente de Cassandra (The Cassandra Crossing, George Pan Cosmatos, 1976) y Estallido (Outbreak, Wolfgang Petersen, 1995). Los accidentes aéreos y los secuestros de avio­ nes con amenaza de destrucción tienen un ciclo completo en los años setenta con Aeropuerto (Airport, George Saetón 1970), Aeropuerto 75 (Airport 1975, Jack Smight, 1975), Hindenburg (Robert Wise, 1975), Aeropuerto 77 (Airport 77, Jerry Jameson, 1977), Aeropuerto 78 (Death Flicht, D. Lowell Rich, 1975) y Aeropuerto 80 (The Concorde-airport, David Lowell Rich, 1980), pero tam­ bién están las recreaciones de accidentes en Viven (Alive, Frank Marshall, 1992) y Sin miedo a la vida (Fearless, Peter Weir, 1993). Las invasiones extraterrestres de diversos tipos de seres vivos -plantas, alienígenas, virus gigantes, extraños animales, etc.- y de naves destructoras son el recurso narrativo para Cuando los mundos chocan (When worlds collide, Rudolph Maté, 1951), Earth versus the Flying Saucers (Fred F. Sears, 1956), La semilla del espacio (The Day of the Triffids, Steve Sekely, 1963), Jndependence day

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cine negro, de aventuras y bélico

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(Roland Emmerich, 1996) y Mars Attacks! (Tim Burton, 1996). Distintos tipos de insectos, muertos vivientes y animales mutantes por la radiactividad -cuyos efectos son conocidos después de las bom­ bas atómicas caídas en Hiroshima y Nagasakiestán presentes en Hiroshima (Hideo Sekigawa, 1953), La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), Tarántula (Tarántula, Jack Arnold, 1955), Monster from Creen Hell (Kenneth Crane, 1957), La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), El últi­ mo hombre vivo (The Omega Man, Boris Sagal, 1971) o Slugs: muerte viscosa (Juan Piquer, 1987), una de las pocas películas españolas de este géne­ ro. Los resultados de explosiones nucleares han dado lugar a documentales que recrean el Japón de posguerra y a particulares visiones apocalípti­ cas de este ciclo, como Hiroshima: out of the ashes (Peter Werner, 1960) o El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983). En algunos casos, ya claramente dentro del cine fantástico o de aventu­ ras, se muestran los efectos demoledores de una catástrofe en la civilización, como sucede en la tri­ logía «Mad Max». peplum. El peplum o cine de romanos es un géne­ ro híbrido de drama y aventuras que se identifica con facilidad por estar ambientado en la antigüe­ dad clásica griega o romana. También se incluyen historias bíblicas y relatos con héroes y animales mitológicos en ese mismo espacio, que son clara­ mente fantásticas. En cualquier caso, es un género que se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y de la literatura para explotar su poten­ cial dramático y espectacular mediante los recur­ sos típicos de la aventura, los grandes decorados y las acciones de masas. El peplum arranca en los mismos orígenes del cine, pero queda formulado con las superproduc­ ciones kolossal del cine italiano previo a la Gran Guerra de directores como Luigi Maggi -Los últi­ mos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1908), Nerone (1909) y La vergine di Babilonia (1910)-, Enrico Guazzoni -II saco di Roma (1911), Quo vadis? (1912), Marcantonio e Cleopatra (1914), Caius Julius Caesar (1914) o Gerusalemme liberata (1917)- y Giovanni Pastrone con La caída de Troya (La caduta di Troia, 1910), Cabiria (1914) -uno de los títulos más importantes del cine de la

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época-, Maciste (1915), Macisto alpino (1916), etc. También son significativas obras de otros directo­ res como Christus (G. Antamoro, 1916) o Theodora (Leopoldo Carlucci, 1919). Tras la guerra, aún perdura con ¡l sacco di Roma (1923) y Mesalina (1923), ambas de Guazzoni, Quo vadis? (Gabrielino D’Annunzio, 1924) o La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompei, Carmine Gallone, 1926). Aunque pervive en otras cinematografías a lo largo de las décadas siguientes -por ejemplo, Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), Cle­ opatra (Cecil B. De Mille, 1934) o Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935)-, conoce un importante resugir en torno a los años sesenta en producciones italia­ nas y con otros países europeos. Junto a personajes históricos como Cleopatra, Marco Antonio, Aní­ bal o Nerón, aparecen otros legendarios y litera­ rios como Maciste, Ulises, los atlantes o los nibe­ lungos, de forma que el híbrido se decanta claramente entre la recreación histórica y bíblica con elementos espectaculares y dramáticos y un cine fantástico-legendario. El ciclo legendario tiene numerosas obras entre las que, por citar algunas, están Ulises (Ulisse, Mario Camerini, 1954), Helena de Troya (Helen of Troy, Robert Wise, 1955), Hércules (Le fatiche di Ercole, Pietro Francisci, 1957), Hércules y la reina de Lidia (Erco­ le e la regina di Lidia, Pietro Francisci, 1958), El monstruo de Creta (Teseo contro il minotauro, Sil­ vio Amadio, 1960), La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole, Vittorio Cottafavi, 1960), La guerra de Troya (La guerra di Troia, Giorgio Ferroni, 1961), El rapto de las sabinas (II ratto delle Sabine, Richard Pottier, 1961),£/ tesoro de los nibe­ lungos (Sigfried, Giacomo Gentilomo, 1961), El león de Esparta (The 300 Espartans, Rudolph Maté, 1962) y El valle de los hombres de piedra (Perseo e Medusa, Alberto de Martino, 1962). Muy ligado al peplum y al colosal se encuentra el cine bíblico con títulos como Los Diez Manda­ mientos (The Ten Commandements, Cecil B. De Mille, 1956), Salomón y la reina de Saba (Salomón and Sheba, King Vidor, 1959), David y Goliat (David e Golia, Richard Pottier y Ferdinand Baldi, 1960), Rey de reyes (The King of the Kings, Nicholas Ray, 1961) o Esther y el rey (Esther and the King, Raoul Walsh, 1960). Mayor entidad tienen los dramas históricos como Julio César (Julius

Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), La caída del Impe­ rio Romano (The Fall of the Román Empire, Ant­ hony Mann, 1964) o Faraón (Faraón, Jerzy Kawalerowicz, 1966), todos Firmados por directores relevantes que se apartan bastante de los tópicos narrativos y visuales.

Más recientemente, se puede aplicar el término a Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980), Gandhi (Richard Attemborough, 1982), El último emperador (The Last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987), Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) o Titanic (James Cameron, 1997). Por lo que se refiere a los ciclos intergenéricos, únicamente vamos a señalar algu­ nos rasgos y títulos de los más importantes. El ciclo cine en el cine suele abordar, de forma más o menos crítica, el mundo de Hollywood y los ofi­ cios profesionales pero, lo que es más relevante, se apoya en obras de calidad para una reflexión sobre el espectáculo, la relación entre el arte y la realidad o entre ésta y la representación; es decir, para inda­ gar en el propio dispositivo cinematográfico como mecanismo de representación o para poner en cuestión el estatuto de las imágenes. Dentro de este intergénero, que tiene abundantes muestras, destacan Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, George Cukor, 1932), El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Wilder, 1950), Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952), La condesa descalza (The Bareffot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), La noche americana (La nuit americaine, Franc;ois Truffaut, 1973), Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976), La mujer del teniente francés (The French Lieutenant’s Woman, Karel Reisz, 1980), El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992) y La pareja del año (America’s Sweetheart, Joe Roth, 2001). Pero también hay otros títulos que tratan sobre la fascinación que las pelí­ culas y el cine en general provocan en el especta­ dor y los sueños que propician, como La rosa púr­ pura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Alien, 1985), Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1989) y Splendor (Ettore Scola, 1989). Muy ligado al anterior, está el intergénero sobre el mundo del teatro, del espectáculo o de la televisión, que suele servir para reflexiones sobre la fama, la apariencia, la búsqueda del éxito a cual­ quier precio, la impostura o la manipulación. De entre una filmografía no menos abundante se pue­ den citar Ser o no ser (To Be or not to Be, Ernst Lubitsch, 1942), Candilejas (Limelight, Charles Chaplin, 1952), Eva al desnudo (All about Eve,

in t e r g é n e r o s .

(kolossal). Resulta difícil definir lo que, más que un género, parece un estilo o un talante, de ordinario situado en el cine histórico, de aven­ turas y, de modo particular, en el catastrófico y el peplum. «Colosal» es un adjetivo para referirse a superproducciones en las que los grandes decora­ dos y movimientos de masas son el recurso para crear un espectáculo de innegable atractivo visual, gracias a un trabajo de puesta en escena y de cámara capaz de otorgar emoción a los momentos dramáticos y a las secuencias de masas. El término se ha empleado con frecuencia para referirse a obras del cine mudo como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), ambas de David W. Griffith, al peplum mudo italiano y a otras producciones silen­ tes de carácter bíblico e histórico como Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Rey de reyes (Cecil B. De Mille, 1927) y Napoleón (Abel Gance, 1927). También a películas ya citadas del cine histórico, de catástro­ fes y del peplum, que no es preciso repetir; pero, sobre todo, se vincula a grandes productores del Hollywood clásico, como David O. Selznick, y a quienes, en las décadas de los cincuenta y sesenta, ruedan en Europa coproducciones que tratan de revitalizar el viejo estilo hollywoodiense, como Samuel Bronston, Dino de Laurentis y Cario Ponti. Dentro del colosal de esos años dorados están títulos como Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Víctor Fleming, 1939),Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), Tierra de faraones (Land of the Pharaons, Howard Hawks, 1955), Guerra y paz (War and Peace, King Vidor, 1956), El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, Stanley Kramer, 1957), Ben-Hur (William Wyler, 1959), El Cid (Anthony Mann, 1961), El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, 1962), 55 días en Pekín (55 Days at Peking, Nicholas Ray, 1963), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), etc. co lo sa l

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Joseph Mankiewicz, 1952), Cómicos (Juan Antonio ciones conflictivas pero intensas o, ante una ame­ Bardem, 1954), NetWork, un mundo implacable naza, se unen para luchar juntos, como en La gran (NetWork, Sidney Lumet, 1976), Bienvenido, Mr. ilusión (La grande ilusión, Jean Renoir, 1937), en Chance (Bein There, Hal Ashby, 1979), El último buena parte de las películas de Howard Hawks, metro (Le dernier metro, Fran<;ois Truffaut, 1980), -entre ellas Sólo los ángeles tienen alas (Only El viaje a ninguna parte (F. Fernán-Gómez, 1986), Angels Have Wings, 1937) y Los caballeros las pre­ Interferencias (Switching Channels, Ted Kotcheff, fieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953)-, 1988), Escándalo en el plato (Soapdish, Michael La ciudad de la alegría (City of Joy, Roland Joffé, Hoffman, 1991), The Quiz Show (Robert Redford, 1992) o Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1994), Ed TV (Ron Howard, 1998) o El show de 1991). b) La amistad como iniciación, aprendizaje Truman (The Truman’s Show, Peter Weir, 1998). y crecimiento: historias donde se entabla la amis­ Las road-movies o películas de carretera vienen tad a partir de una relación de aprendiz/maestro, caracterizadas por una estructura singular: el rela­ joven/viejo, forjada a través de un viaje o aventura to se vertebra sobre la sucesión de espacios y per­ iniciática, como en la niña y el timador de Luna de sonajes en un devenir donde se combinan la aven­ papel (Paper Moon, Peter Bodganovich, 1973), el tura y la sorpresa. El objetivo del viaje es incierto joven jugador de billar y su maestro en El color del o queda relegado a un segundo plano, pues en las dinero (The Colour of Money, Martin Scorsese, historias de este ciclo prevalece el aquí y ahora del 1986), el estudiante y el militar ciego de Esencia de camino. Los personajes suelen experimentar una mujer (Scent of a Woman, Martin Brest, 1992), el transformación progresiva mediante las vivencias viejo y el niño de Cinema Paradiso (Giuseppe y las relaciones con otros personajes. Aunque hay Tornatore, 1989) o el saxofonista y su admirador títulos en el cine clásico -como Las uvas de la ira en Alrededor de la medianoche (Round Midnight, (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940), Los viajes Bertrand Tavernier, 1986). c) La amistad entre per­ de Sullivan (Sullivan Travels, Presión Sturges, sonajes opuestos -en sus principios éticos, ideas, 1941) o Vida fácil (Easy Living, Jacques Tourneur, naturaleza, intereses, etc.- como encuentro impro­ 1949-, el ciclo adquiere relevancia hacia los años bable, como Leland y Kane en Ciudadano Kane setenta con obras ya emblemáticas como Buscan­ (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), el niño y el do mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), extraterrestre de E.T. (Steven Spielberg, 1982), el Dos en la carretera (Two on the Road, Stanley ejecutivo y la limpiadora de Mamá, hay un hombre Donen, 1967), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, blanco en tu cama (Romuald et Juliette, Coline 1973) o Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, Serreau, 1988), el norteamericano y el napolitano 1973). Posteriormente se pueden citar Extraños en de Macarrones (Macarroni, Ettore Scola, 1985), el el paraíso (Stranger than Paradise, Jim Jarmusch, preso político y el homosexual que comparten 1984), Corazón salvaje (VVild at Heart, David celda en El beso de la mujer araña (Kiss of the SpiLynch, 1990) y Thelma & Louise (Ridley Scott, der Woman, Héctor Babenco, 1985), las viejas her­ 1991), entre otras muchas. Este intergénero parece manas de Las ballenas de agosto (The Whales of preferido por algunos directores, caso de Wim August, Lindsay Anderson, 1987), los protagonis­ Wenders con Falso movimiento (Falsche Bewe- tas de Enemigo mío (Enemy Mine, Wolfgang Peter­ gung, 1975), En el curso del tiempo (Im Lauf der sen, 1989) o los chicos de Los rebeldes del swing Zeit, 1976) y Paris, Texas (1984). (Swing Kids, Thomas Cárter, 1992). Y, por último, Creo de interés reflejar el ciclo integenérico d) la transformación creadora de la amistad, cuan­ sobre historias de amistad, películas centradas en do el sujeto experimenta un cambio radical en sus las relaciones personales y los lazos de amistad ideas o su visión del mundo a partir de la relación entre personas de edades similares y/o del mismo con el amigo, como el militar ruso de Dersu Uzala sexo o, por el contrario, de diferentes generaciones (Akira Kurosawa, 1974), los puritanos de la aldea y/o sexos opuestos. Se pueden agrupar en cuatro de El festín de Babette (Babette’s Gastebud, Gabriel bloques: a) la amistad solidaria frente a una ame­ Axel, 1987), la familia y los habitantes del Bagdad naza: son los casos en que un grupo de personas Cafe (Percy Adion, 1987), el burgués de Gran en espacios o tiempos claustrofóbicos genera rela­ Cañón (Grand Canyon, Lawrence Kasdan, 1991) o 1 78

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EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) Joe Gillis es un guionista que pasa por apuros económicos porque no logra que le acepten sus historias. Huyendo de los acreedores que tratan de rescatar su coche impagado, llega a una masión donde vive Norma Desmond, una vieja y famosa actriz del cine mudo. Confundido con el empleado de la fune­ raria que viene a traer un ataúd forrado de seda para un mono, Gillis entabla relación con Norma,que planea volver al cine con un guión que ha escrito ella misma. Es contratado para revisar­ lo con la promesa de un buen sueldo. Pero, progresivamente, la mujer lo cerca colmándolo de atenciones y acaba enamorada de él. Entre la comodidad de una vida confortable y lujosa y la piedad por una dama que ha intentado suicidarse varias veces, Gillis se deja querer y se distancia de sus amigos a quienes oculta la vida que lleva. Sin embargo, cuando ve que Norma está alejada de la realidad hasta la locura -con la visita a Cecil B. De Mille en la Paramount-, Gillis busca salir de la situación y pasa las noches escribiendo un guión con Betty, una asesora de un productor que acaba enamorada de él. Norma descubre la infidelidad y no soporta que Gillis abandone la mansión y a ella: dispara sobre Gillis, que muere cayendo en la piscina. El crepúsculo de los dioses es un filme singular por varias razones: supone una reflexión sobre la realidad y la ficción, des­ barata la intriga por el inusual procedimiento de contar el final y toda la historia desde el punto de vista del cadáver que apa­ rece en una de las primeras secuencias, refleja un modo parti­ cular de enloquecimiento, fruto del éxito y el endiosamiento, de las estrellas de la pantalla, contiene homenajes cinéfilos y

i cámaras del noticiario como si estuviera en el estudio y De Mille la dirigiera en el estelar descenso por la escalera... en una i escena ciertamente magistral en su patetismo. El propio De Mille exculpa a Norma y explica a su ayudante de la Paramount | que fue víctima de sus admiradores. Pero no es menor la ena­ jenación a que ha llegado el director Max von Mayerling -con De Mille y Griffith uno de los famosos del cine silente en esta ficción- que, tras haber sido el primer marido de Norma Des­ mond, ahora desempeña el papel de su mayordomo, en una fidelidad amorosa tan patética como el sueño de grandeza que alimenta en Norma con las falsas cartas que escribe de admira­ dores. Pero Billy Wilder retuerce la realidad y hace que este papel sea interpretado nada menos que por Erich von Stroj heim, con lo que el juego entre ficción o sueño y realidad no sólo sucede en el texto fílmico, sino que lo traspasa para estaj blecerse entre el propio filme y la realidad; al igual que sucede | al darle el papel de Norma a Gloria Swanson. Por su parte, el ter: cer personaje, Joe Gillis, aunque se sitúa en el plano de la realiI dad ficcional, parece contaminado por una situación de la que | no sabe, no quiere o no puede salir; es decir, acaba por estar atrapado fatalmente en una situación que no tiene otra salida que la muerte. Por otro lado, se da la circunstancia de que Glo: ria Swanson era una vieja gloria retirada del mundo del cine i cuando interpretó El crepúsculo de los dioses y en la película : aparecen fragmentos de La reina Kelly (The Queen Kelly, 1928), la obra interpretada por Swanson que Erich von Stroheim no pudo acabar porque fue expulsado del rodaje. En la estética del filme destaca la fotografía muy contras­ que sólo un espíritu crítico e irónico y un oficio narrativo como ¡ tada, los movimientos de cámara que resaltan el espacio dra­ los que se unen en BillyWilder podía llevar a buen término una I mático de la mansión, convertida en reflejo de la decadencia historia y un tratamiento tan arriesgados. de la protagonista, la profundidad de campo en algunas Las personalidades de los tres personajes protagonistas secuencias (por ejemplo, cuando llega Gillis a la habitación son, cuando menos, singulares. Norma Desmond representa el donde Norma está hablando por teléfono con Betty) y unos crepúsculo de una mujer elevada por las cámaras a la catego­ diálogos precisos que revelan la singularidad de cada persona­ ría de ídolo de masas; no acepta la llegada del sonoro ni su pro­ je. La citada secuencia final, con música épica, puesta en esce­ pia decrepitud porque encuentra que su sola presencia es sufi­ na mostrada y teatralidad propia del cine mudo en los movi­ ciente para un filme. La egolatría que despliega se refleja en los mientos de Norma, resume y ejemplifica no sólo el tema del numerosos retratos que decoran su casa, constantemente se filme, sino también la sabiduría cinematográfica de Wilder. refugia en una máscara que corresponde a su personaje de Además de las presencias de los cineastas Von Stroheim y Cecil actriz -levanta la barbilla, arquea las cejas y abre los ojos DeMille, están las de la periodista Hedda Hopper y el cómico actuando-, su soledad es vivida con altivez y displicencia res­ Buster Keaton. En definitiva, hay que convenir con Claudius pecto a una realidad que la ha abandonado. El amor posesivo Seild en que Billy Wilder «revela con una sinceridad poco habi­ y enfermo que siente hacia Gillis refleja el vacío interior a que tual de lo que se nutre la ficción cinematográfica: de otras ficha llegado y,en el desenlace final, pierde toda noción de la rea­ j dones, de la invención y la imaginación, tal vez incluso de los lidad -no sabe que la acusan de asesinato- para actuar ante las delirios y las pesadillas».

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El crepúsculo de los dioses

la anciana judía de Paseando a Miss Daisy (Driving Miss Daisy, Bruce Beresford, 1989) a partir de su relación con el chófer negro. Se puede considerar como cine de mujeres aquel tipo de películas cuyos personajes y temáti­ ca son esencialmente femeninos y, por tanto, care­ cen de personajes masculinos y de otros temas o desarrollos dramáticos que no estén centrados sobre el mundo de la mujer. El requisito es doble: los personajes son mujeres y el relato trata sobre cuestiones específicas de la mujer o percibidas desde su punto de vista. Obviamente esta descrip­ ción puede resultar insuficiente a la hora de ads­ cribir un título a este intergénero; aun así, las si­ guientes obras rodadas en las últimas décadas responden con bastante fidelidad al mismo: Julia (Fred Zinnemann, 1977), Norma Rae (Martin Ritt, 1979), La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne, Federico Fellini, 1980), Francés (Graeme Clifford, 1982), Silkwood (Karen Silkwood, Mike 1 8 0 • H istoria d el Cine. I I Los géneros cinem atográficos

Nichols, 1983), Yentl (Barbra Streisand, 1983), El color púrpura (The Color Purple, Steven Spielberg, 1985), Otra mujer (Another Woman, Woody Alien, 1988), Armas de mujer (Working Girls, Mike Nichols, 1988), Magnolias de acero (Steel Magno­ lias, Fíerbert Ross, 1989), Shirley Valentine (Lewis Gilbert, 1989), Thelmay Louise (Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991), Tomates verdes fritos (Freíd Green Tomatoes, Jon Avnet, 1991), El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), Agnes Brown (Angéli­ ca Huston, 1999), Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 1999), etcétera. La temática homosexual adquiere importancia en el cine en las últimas décadas, pues anterior­ mente -salvo excepciones- se limita a personajes secundarios y, frecuentemente, a tratamientos de comedia, a veces homófoba; dentro de la diversi­ dad, predominan las reflexiones sobre la identi­ dad sexual, las aproximaciones de denuncia de la hipocresía social y los relatos sobre amistad entre

personas de distinta orientación sexual. Entre los títulos más significativos están Cowboy de media­ noche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969), Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971), Sebastian (Derek Jarman, 1976), Una jornada particular (Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977), El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978), Ernesto (Salvatore Samperi, 1978), La jaula de las locas (La cage aux folies, Edouard Molinaro, 1980), Querelle (Rainer W. Fassbinder, 1982), La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1983), Doña Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1984), Matador (Pedro Almodóvar, 1986), Maurice (James Ivory, 1987), Sacerdote (Priest, Antonia Bird, 1994), In & Out (Frank Oz, 1997), Mejor... imposible (As Good as It Gets, James L. Brooks, 1997) y Hamman, el baño turco (Hamman, il bagno turco, Ferzan Ozpetek, 1997).

REFERENCIAS www.cinefantastico.com www.scifi.as/ (ciencia ficción) sfstory.free.fr/ (ciencia ficción) www.scifimovies.com www.horrormovies.com www.imagesjournal.com/issue02/infocus.htm (cine negro) www.german-way.com/german/noir.html classicfilm.about.com/cs/filmnoirmystery/index.htm wwtv.lib.berkeley.edu/MRC/noir/ tvwtv.filmsite.org/filmnoir.html www.movieprop.com/tvandmovie/action.htm www.filmsite.org/actionfilms.html www.filmskabanka.com/en/zanrovi/4.shtml (bélico) www.filmsite.org/warfilms.html ALTARES, Guillermo (1999), Esto es un infierno. Los persona­ jes del cine bélico, Madrid, Alianza. BASSA, Joan / FREIXAS, Ramón (1993), El cine de ciencia fic­ ción. Una aproximación, Barcelona, Paidós. COSTA, Jordi (1997), Hay algo ahífuera. Una historia del cine de ciencia-ficción. Vol. I (1895-1959), Barcelona, Glénat España. DE MIGUEL MARTÍNEZ, Casilda (1988), La ciencia-ficción. Un agujero negro en el cine de género, Bilbao, Universidad del País Vasco. FRANCESCUTTI, Pablo (2004), La pantalla profética: cuan­ do las ficciones se convierten en realidad, Madrid, Cátedra. LATORRE, José M ' (1987), El cine fantástico, Barcelona, Fabregat. LEUTRAT, Jean-Louis (1999), Vida de fantasmas. Lo fantásti­ co en el cine, Valencia, De la Mirada. LOSILLA, Carlos (1983), El cine de terror. Una introducción, Barcelona, Paidós. SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (1998), Obras maestras del cine negro, Bilbao, Mensajero. SOLOMON, Jon (2002), Peplum. El mundo antiguo en el cine, Madrid, Alianza. TELOTTE, J. P. (2002), El cine de ciencia-ficción, Madrid, Cambridge University Press.

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III H isto r ia in d u s t r ia l , TECNOLÓGICA Y SOCIOCULTURAL

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11. La producción cinematográfica En mi época de la RKO leía unos cien guiones por un año; se trataba de guiones de profesionales, escritores, etc., y si de estos cien había uno, uno solo que estuviera bien, me sentía inmensamente feliz. Porque desgraciadamente la mediocridad es lo que reina en el mundo, especialmente en las artes, campo en el que todo el mundo se autodeclara artista. E dw ard D m ytryk

SUMARIO. La producción. Fuentes arguméntales. El guión: técnicas y procedimientos. Equipo técnico y artístico: los principales oficios del cine. Preparación de la producción y rodaje. La postproducción. Montaje y efectos especiales. Promoción, distribución y exhibición. Cuota de pantalla y prácticas monopolistas.

A diferencia de otros tipos de creación artística, el cine requiere un complejo proceso de creación, en el que intervienen un elevado número de perso­ nas. Mientras un novelista sólo necesita folios, bolígrafo... y su imaginación, el cineasta precisa de todo un equipo. El resultado del trabajo es obra de escritores, gerentes, fotógrafos, músicos, carpinte­ ros, maquinistas, decoradores, diseñadores de ves­ tuario, sastres, actores, técnicos de sonido y efectos especiales, etcétera. La realización de una película conlleva una preparación muy minuciosa y distin­ tos momentos que explicamos a continuación. Hay una frase -atribuida al director Joseph L. Mankiewicz- referida al tiempo necesario para hacer una película, que resume perfectamente todo este proceso: «Dos años para escribirla, dos meses en rodarla, dos semanas de montaje, un par de días para el acabado final, dos horas para ver el resultado y un par de minutos para olvidarla». Aunque, ciertamente, las buenas películas perma­ necen en la memoria del espectador mucho más tiempo.

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11.1 La producción. Fuentes arguméntales. El guión: técnicas y procedimientos la p r o d u c c ió n . En la producción norteamericana, la iniciativa y responsabilidad última la lleva el productor, pertenezca o no a un estudio o compa­ ñía cinematográfica, que es quien elige el tema, encarga el guión y contrata al director y a todo el equipo técnico y artístico. Es el mismo sistema que existe en televisión, donde cada episodio de una serie puede muy bien estar realizado por directo­ res diferentes -realizadores, se les suele llamar-, sin que se note la autoría de cada uno. Por el con­ trario, en el sistema europeo ordinariamente es el director el responsable último, quien busca un productor que financie su proyecto y elige todo el equipo técnico y artístico, aunque existen produc­ tores -como es el caso español de Elias Querejetaque dejan su impronta en cada película. También algunos directores norteamericanos con sufiente prestigio o rentabilidad asegurada en las taquillas -como Steven Spielberg, Oliver Stone, Woody Alien o Spike Lee- firman contratos por los que controlan el resultado final (final cut) o, incluso, crean sus propias productoras que se asocian a

H istoria del Cine. I II Historia industrial, tecnológica y sociocultural

uno de los grandes estudios para cada película. En cualquier caso, productor y director son los impulsores del proyecto y responsables últimos de llevarlo a cabo. La productora tiene un departamento de lectu­ ra de guiones y decide una opción de compra -adquisición del guión por un período limitadoo la compra definitiva de un guión recibido, o encarga un guión a partir de un material (perio­ dístico, literario, película antigua) preexistente. El productor, de acuerdo con el guión, elabora un presupuesto y reúne el dinero necesario para la financiación del proyecto: asociándose a otro, vendiendo la película anticipadamente a una emi­ sora de televisión (derechos de antena), a un edi­ tor de vídeo o a un distribuidor, solicitando ayu­ das estatales o buscando la coproducción con otros países. A continuación contrata al personal técnico y artístico y establece un calendario y un plan de rodaje. de los puntos de parti­ da que más comprometen el resultado final, pues, en principio, una película será del agrado del público si cuenta cosas que le interesan a la gente. Hay épocas en que el público necesita reír, mien­ tras en otras pide la evasión por medio de la aven­ tura o necesita reflexionar sobre la realidad inme­ diata. Lo cierto es que nadie sabe, de antemano, cuándo una película va a tener éxito. El argumento puede venir dado por la necesidad de contar un acontecimiento histórico o un fenómeno actual tomado de las páginas de la prensa; puede ser com­ pletamente original o mera continuación de un filón argumental basado en un personaje (series de James Bond y de Rambo) o en un tema (serie de «La guerra de las galaxias», de «El exorcista»); puede buscarse especialmente para lucimiento de un actor o tratarse de una nueva versión (remake) de una película clásica, recurso que siempre garan­ tiza cierto resultado en taquilla. A veces el produc­ tor -o el director- se encuentra con un guión ela­ borado, que sólo necesita una revisión, o con una novela que quiere llevar a la pantalla; en otras oca­ siones tiene sólo una idea, un tema, una imagen o una anécdota como punto de partida para escribir una historia. En cualquier caso, sólo una buena historia puede servir para el guión. Si el argumen­ to se refiere a hechos históricos, a ámbitos profe­ tem a

Y a r g u m e n t o . Es uno

sionales o a culturas muy específicas, será necesa­ ria una documentación rigurosa previa a la escri­ tura del guión, en la que pueden participar aseso­ res científicos, militares, médicos, etcétera. La literatura proporciona la base argumental de muchas películas. La base de muchas buenas películas está en un texto. De hecho, hay trasvases entre el cine, el teatro, el ballet, la televisión y la novela; en los últimos años, vemos cómo guiones de películas de éxito son transformados en libros. Casi todas las grandes novelas han dado lugar a diferentes versiones cinematográficas -El Quijote ha sido llevado al cine en casi dos docenas de pelí­ culas-, La discusión acerca de la adaptabilidad de la literatura al cine y la «traición» de la obra litera­ ria puede ser interminable: naturalmente que en esa adaptación se pierden muchos aspectos, pero no es menos cierto que novelas mediocres han ser­ vido para películas notables. e l a b o r a c ió n del g u ió n . De la importancia de la escritura de la película da buena cuenta la frase citada de Mankiewicz. El guionista es, en buena medida, coautor de la película y, de hecho, los directores-autores suelen colaborar en la escritura del filme. El guión trata de contar cinematográ­ ficamente una historia, es decir, es una herramienta para la plasmación fílmica de unos sucesos prota­ gonizados por unos personajes, siendo conscientes de que la narración audiovisual tiene unos requisi­ tos específicos y de que es preciso combinar la elo­ cuencia de las imágenes y de las palabras, so pena de redundancias innecesarias o de relatos muy literarios. Ya desde las primeras décadas del cine existen manuales para la enseñanza de la escritura del guión y suele considerarse un oficio difícil de aprender, porque hasta las reglas más elementales vienen negadas con ejemplos de obras maestras. Entre esas reglas están la necesidad de desarrollar una línea dramática continuada, la resolución del conflicto planteado con todos sus detalles, el man­ tenimiento de la intriga a lo largo de toda la histo­ ria, la coherencia de los personajes, el ritmo que alterna secuencias de acción y de diálogos, de exte­ riores e interiores, de dúos y grupos, etc. También parece imprescindible que en la escritura partici­ pen varias personas -cada una de ellas especializa­ da en algún aspecto, como diálogos, ambientación o vertebración de secuencias- y no pocos directo­

11. La producción cinematográfica

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res-autores, como Buñuel, Kurosawa, Wilder o Lubitsch, han trabajado con guionistas fijos a lo largo de sus filmografías. Hay guiones muy elaborados, donde figuran los diálogos completos, las localizaciones, decora­ dos y vestuario descritos con detalle, los ángulos y movimientos de la cámara, efectos de transición de un plano a otro, la actuación de los personajes, etc; mientras otros apenas contienen una descrip­ ción breve de cada secuencia. Tradicionalmente se distinguen las siguientes fases del guión: a) sinopsis argumental. unas pocas páginas con los elementos esenciales de la historia y algu­ nas indicaciones de los personajes principales; b) tratamiento: narración de unas treinta páginas, dividida en secuencias, con resumen de los diá­ logos y de la acción; c) continuidad dialogada, que es un borrador del guión donde se explicitan los diálogos; y d) guión propiamente dicho, que puede ser litera­ rio y técnico. El primero se limita a narrar los hechos, distribuidos en secuencias, con indica­ ción del tiempo y el lugar, y a transcribir los diálogos. El guión técnico incluye, además de lo anterior, un desglose de la secuencia en pla­ nos y todas las indicaciones necesarias para el rodaje y el montaje, como escalas del plano, movimientos de la cámara, condiciones de ilu­ minación, ruidos y efectos musicales, etc. En su forma más completa es un story board, donde se dibuja cada cuadro de la futura película, como hacía Alfred Hitchcock, para quien rodar era pura rutina, una vez elaborado el guión. Ordinariamente, se hacen sucesivas reescritu­ ras del guión que van perfeccionando la articula­ ción de las secuencias, las descripciones de los personajes, los diálogos... hasta una primera ver­ sión definitiva que será revisada por otros guio­ nistas y por el director, en el caso en que se trate de una película de encargo. Los guiones muy elabora­ dos dejan menos margen a la improvisación, al mismo tiempo que proporcionan mayor seguri­ dad a la hora del rodaje; por el contrario, los guio­ nes abiertos permiten al director decisiones que interpretan la base literaria. Sin un buen guión nunca habrá una buena película, pues aunque la realización técnica sea correcta, el guión es el esqueleto del filme. Puede darse el caso de que una 186

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historia (un argumento-tema) sea de interés, pero el guión sea incapaz de trasladarla en imágenes. Un mismo argumento puede dar lugar a guiones -y películas- bien diferentes, a poco que se insista más en unos aspectos u otros. Así ha sucedido, por ejemplo, con la comedia firmada por Ben Hecht y Charles MacArthur que ha sido llevada al cine en Un gran reportaje (The Front Page, Lewis Milestone, 1930), Luna nueva (His Friday Girl, Howard Hawks, 1940), Primera plana (The Front Page, Billy Wilder, 1974) e Interferencias (Switching Channels, Ted Kotcheff, 1988), cuatro películas diferenciadas por los matices de la comedia y el tratamiento de las secuencias dramáticas. La estructura del guión puede ser de historia lineal, donde todo transcurre según un antes y un después; una historia en flash-back, de modo que se comienza por el final y a partir de ahí se salta al pasado, como Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940); historias paralelas en el mismo espacio o tiempo, como Mystery Train (Jim Jarmush, 1989), que van convergiendo, como La colmena (Mario Camus, 1982) o llegan a finales opuestos, caso de La mujer del teniente francés (The French Lieutenant’s Woman, Karel Reisz, 1980). Hay toda una serie de películas donde las historias paralelas se cuentan como cine dentro del cine que, además de un modo de estructurar el guión, se considera prácticamente un ciclo cine­ matográfico, como queda señalado más arriba. También el guión habrá de decidir el punto de vista, que puede ser el de narrador omnisciente, narrador en primera persona, si el protagonista no desaparece de la escena y el espectador tiene su misma información, como en Frenético (Frentic, Román Polanski, 1988) -o cuando la cámara sub­ jetiva se pone en lugar de un personaje-, o narra­ dor en segunda persona, cuando la información incompleta de uno de los protagonistas es la del público, como en los relatos de A. Conan Doyle, donde el personaje de Watson se pone en el papel del lector/espectador y sirve para comprender las averiguaciones de Sherlock Holmes. A veces una misma secuencia se puede ofrecer desde dos o más puntos de vista, como sucede con el robo visto por los diversos atracadores en Atraco perfecto, según queda dicho (véase tema 2). La elección de una de estas estructuras o un punto de vista depende del material narrativo y supone una apuesta estética.

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tuario, transportes, permisos, seguros, negativo, laboratorio, etc. Salvo excepciones, como encargos o sustituciones, el director, como responsable últi­ mo de la película desde el punto de vista artístico, EQUIPO TÉCNICO Y a r t ís t ic o . Naturalmente, el ha de participar en todo el proceso, desde el guión número y la diversidad de profesionales dependen a la copia definitiva. Por ello requiere conocimien­ de la envergadura y características de la película: tos y capacidades sobre todos los aspectos de la en una superproducción o en un filme de ambien- creación cinematográfica y, particularmente, ima­ tación histórica será mucho mayor que en una ginación audiovisual, dirección de actores y sentido producción modesta o en un documental, donde del ritmo de los planos. Trabaja en relación estrecha pueden ser suficientes un par de guionistas, el con el jefe de producción, el ayudante de dirección, director, el camara, el microfonista y el montador. el director artístico, el operador y el montador. Dentro de la producción están el productor, pro­ El productor ejecutivo o jefe de producción se ductor asociado, productor ejecutivo o delegado, ocupa de las cuestiones materiales y económicas director de producción, ayudantes de producción que precisa el rodaje, desde la película virgen y el y transportistas; en la dirección, los oficios de contrato con el laboratorio hasta el alquiler de tra­ director o realizador, ayudante de dirección, direc­ jes y vehículos o la colaboración con la policía tor de la segunda unidad y sus ayudantes y secre­ municipal para cerrar una calle al tráfico el día de taria de rodaje o script; en la escritura, el guionis­ rodaje. El ayudante de dirección transmite las ta, dialoguista y adaptador; en la fotografía, están órdenes del director, organiza el rodaje de cada día los oficios de director de fotografía u operador, y supervisa el decorado y el vestuario. El director camarógrafo, ayudante de cámara o segundo ope­ artístico o escenógrafo es el responsable de que el rador, foto-fija o fotógrafo de rodaje, foquista, vestuario y el decorado sean adecuados al tono de maquinista, iluminador o jefe de eléctricos y elec­ la película y a lo que se narra en cada secuencia y tricistas; en la elaboración del sonido trabaja el está al frente de un equipo de carpinteros, pelu­ ingeniero de sonido, el jirafista, el microfonista, el queros, maquilladores, etc. El operador o director creador de efectos sonoros, el autor de la música y de fotografía es el responsable del equipo de eléc­ los intérpretes de la misma; delante de la cámara tricos, maquinistas y ayudantes de cámara, el están los actores protagonistas, secundarios o de encargado de preparar la luz y dotar a la imagen reparto, la figuración y los dobles o especialistas; el color apropiado, además del encuadre y de los en el decorado y vestuario participan el director movimientos de cámara. Por su parte, una vez fina­ artístico, ambientador, atrecista, creador de ma­ lizado el rodaje, el montador construye el relato a quetas, maestro de armas, técnico de efectos espe­ partir del material de sonido e imagen obtenido. ciales, maquillador, sastre y peluquero; en la post­ Se llama reparto (casting) a la elección de los producción, además de los técnicos de laboratorio, actores. Suelen seleccionarse entre el productor y trabajan el montador y su ayudante, el infografista el director en función de la cotización de un deter­ y el creador de efectos especiales. minado actor o actriz y del papel que ha de inter­ pretar. Una buena elección -sobre todo para los pr e p a r a c ió n . El productor tiene como ayudantes papeles más importantes- es aquella que consigue al productor ejecutivo y al director o jefe de pro­ que un actor se adapte bien al papel, sin sobreac­ ducción y su equipo, que elaboran el presupuesto tuar, exagerar la interpretación, ni coquetear con y el plan de rodaje. En el primero se han de consi­ la cámara, repitiendo los gestos que le han dado derar todos los costos hasta la copia cero, es decir, fama y con los que seduce al espectador. También sin incluir los gastos de distribución y publicidad, hay que atender a la «química» entre los actores, que pueden ser cuantiosos, hasta un 30 por ciento pues grandes intérpretes por separado pueden no del presupuesto total. El presupuesto da cuenta de quedar bien cuando actúan juntos, para lo cual se los salarios del equipo técnico y artístico, alquile­ hacen pruebas ante la cámara. No pocas películas res de cámara, equipo de sonido y material de ilu­ se salvan por una actuación extraordinaria de los minación, plato, construcción de decorados, ves­ protagonistas y hay casos de buenos guiones que

11.2 Equipo técnico y artístico: los principales oficios del cine. Preparación de la producción y rodaje

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LA NOCHE AMERICANA (La nuit americaine, Fran^ois Truffaut, 1973) En esta singular película -que recrea un supuesto rodaje, «Os presento a Pamela», desde la primera a la última vuelta de manivela- Truffaut realiza un homenaje al mundo del cine, explica algunas de sus ideas acerca de la profesión, muestra las grandezas y miserias de los actores, ilustra los múltiples impon­ derables que surgen en el rodaje y expone cómo el resultado final se aparta de lo previsto por el director, Pero también reflexiona sobre la dialéctica del cine y la vida y la importancia de los sentimientos y de la afectividad en ambos, de cómo el amor es lo único relevante en uno y otra. El equipo de televisión que, al comienzo y al final, encuesta a los miembros del equipo subraya el carácter de crónica que tiene una película que el director rueda «con la voluntad de hacer feliz al espectador frente al espectáculo de un filme mientras se está haciendo, de dejar entrar la alegría y ligereza por todas las perforaciones de la película:"Yo amo el cine”» La recreación del rodaje en los estudios La Victorine, de Niza, refleja una amplia gama de recursos utilizados (pelucas, armas, nieve y lluvia artificiales, luz de falsa vela, especialista para el accidente de coche, practicables, decorados, etc.) y las dificultades o improvisaciones, como la actriz embarazada, las páginas del guión suprimidas, nuevas secuencias añadidas, diálogos cambiados, transformaciones de la puesta en escena por la muerte de un actor, nuevo gato porque el previsto no toma la leche, etc. Ello se muestra junto a las personas que desempeñan los oficios cinematográficos con diversa profesionalidad, desde la displicencia de Lilianna, que abandona el rodaje y se fuga con el especialista inglés, a la entrega eficaz de Bernard o Joelle, la ayudante del director, que «por una película dejaría a un hombre, pero por un hombre nunca dejaría una

han dado como resultado obras deficientes por estar subordinados al lucimiento de una estrella o porque el reparto ha sido impuesto por una agencia de representación de actores. En las producciones cuidadas, hay un director de reparto que elige a los secundarios y figurantes, buscando rostros conoci­ dos o nuevos que contribuyan a la verosimilitud de los personajes y del relato. Además de las pruebas para la selección de los actores, se realizan otras de vestuario y maquillaje, y pruebas de fotografía, des­ tinadas a perfilar las lentes, objetivos, filtros, maqui­ llaje, iluminación y otros aspectos que otorgan una determinada calidad cromática al filme. 188

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i película». Queda subrayado que hacer una película es una ! aventura, donde los presupuestos económicos no siempre se i respetan, aunque, como dice el productor Bertrand, «para ganar dinero hoy en día hay que meterse en una inmobiliaria, no en el cine; si hago cine es porque me gusta». i Ferrand (Frangois Truffaut), el director de «Os presento a j Pamela», se ve sobrepasado por su trabajo, tiene que atender | a todo el mundo y aparece un tanto recluido en su mundo (va j provisto de audífono); al fin y al cabo, «un director es una perso­ | na a la que constantemente están haciendo preguntas; unas | veces tiene la respuesta y otras no». Con este personaje,Truffaut, : que dedica la película a las actrices Lillian y Dorothy Gish, realiza homenajes explícitos a gentes del cine, pues sueña con la infan­ j cia en que robaba los carteles de Ciudadano Kane y recibe un paquete de libros sobre directores como Dreyer, Buñuel, Bergman, Godard, Lubitsch, Hawks, Rossellini, Hitchcock o Bresson. El mundo de las gentes del cine -y de los actores en particular- se j pone de manifiesto con realismo crítico y con ternura; carentes , de glamour, las gentes del cine parecen encarnar de modo j ejemplar los desequilibrios afectivos del resto de la sociedad. Alphonse es un joven caprichoso, inmaduro y enamoradizo, ¡ cuya vida sentimental está muy por encima de su profesión; Severine es una actriz en declive incapaz de aprenderse el pape; la bella Julie Baker ha sufrido una crisis nerviosa y erróneamen­ te se ha casado con su médico, y Alexandre es un profesional experimentado cuya vida afectiva tampoco resulta gratificante. Pero no sólo los actores están sometidos a los vaivenes senti­ mentales, también el resto del equipo; por ello, la esposa del I regidor acude diariamente al estudio para preservar a su marido de tentaciones...y reprocha al equipo su comportamiento moral.

La preparación del rodaje exige una cuidadosa selección de localizaciones (exteriores e interiores naturales), construcción de decorados en estudio, creación de vestuario y útiles necesarios. Las loca­ lizaciones son elegidas, como todos los demás ele­ mentos, en función de las secuencias concretas y del conjunto de la historia que se narra; también se tiene en cuenta el coste económico, de modo que los lugares de rodaje no estén muy alejados entre sí. Suele exigir viajes del director para buscar los más adecuados. El rodaje en estudio resulta más caro cuando hay que construir decorados costo­ sos, pero tiene la ventaja de adaptarse perfecta-

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La noche americana

mente a la idea del director artístico y a los movi­ mientos de la cámara, la insonorización, la ausen­ cia de traslados de personas y material, una equipación completa de todo lo necesario para el rodaje y la mayor comodidad para los útiles. El decorado, creado artificialmente en exteriores o interiores, es necesario en la medida en que la rea­ lidad rara vez proporciona todos los elementos dispuestos de tal forma que satisfagan al director artístico. Lo más falso puede ser lo más real y ele­ mentos tomados de la misma realidad resultan fal­ sos en la pantalla: «No se alcanza el realismo por la simple reproducción de lo real» (Rene Clair). Otro tanto ocurre con el vestuario y el utillaje (muebles y objetos que han de aparecer en escena). En los filmes de época es evidente que hay que recons­ truir todos los elementos para la verosimilitud histórica del relato; no obstante, suele haber ana­ cronismos que pasan desapercibidos para el espectador, como utilizar un tipo de coche de

caballos años antes de que fuera inventado. Otras veces se producen extraños efectos -no siempre asumidos por el espectador- como pancartas y letreros en inglés en películas que narran hechos sucedidos en Latinoamérica. Pero quizá los deco­ rados sean mucho más difíciles en películas cuya acción se sitúa en el presente o en el futuro. Lo importante es que las localizaciones, el decorado y el vestuario proporcionen a la película un tono acorde con el punto de vista y el sentido que el guión da al relato (nostálgico, cómico, reflexivo, dramático, fantástico, exótico, etc.), así como tener en cuenta la convenciones del género asumidas por la cultura cinematográfica de los espectadores. ro d a je . Las secuencias de las películas no se rue­ dan en el mismo orden en que las vemos en el cine -salvo excepciones, como la de Ken Loach entre otras- ya que se despilfarraría mucho dinero. Por ello se necesita un plan detallado en el que figura

11. La producción cinematográfica

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un calendario con cada día de rodaje, los planos a rodar en esa jornada, las localizaciones, el decora­ do, el vestuario, los actores, el personal técnico necesario y las alternativas en el caso de que surjan imprevistos. El plan de rodaje busca la mayor economización de los recursos, para lo que se tiene en cuenta los contratos de los intérpretes principales, las localizaciones y el tipo de secuencias. Así, habrá que concentrar en unos mismos días de rodaje las secuencias que transcurran en un lugar antes de trasladarse a otro, pero también habrá que filmar las secuencias más importantes o que requieran una interpretación más matizada en los días o las horas en que los actores estén en mejores condiciones. El equipo completo (jefe de producción, direc­ tor, ayudante de dirección, secretaria de rodaje o script, segunda unidad, director artístico, decora­ dor y diseño de vestuario, director de fotografía, camarógrafo, equipo de sonido...) inicia el rodaje que suele durar de diez a quince semanas. En el decorado se ensaya con los actores para perfilar su interpretación, probar el sonido, calcular los movimientos de la cámara y tratar de que la pues­ ta en escena responda a las ideas del guión. Con anterioridad al rodaje, en algunos casos, se reali­ zan ensayos para componer al personaje y diseñar los aspectos generales de la interpretación. Hay directores que ensayan repetidamente hasta con­ seguir una actuación muy precisa, mientras otros prefieren la espontaneidad y evitan el ensayo, limi­ tándose a unas breves indicaciones. La prepara­ ción de un plano suele ser laboriosa porque exige una iluminación precisa con paneles, reflectores y distintos puntos de luz, la colocación de estructu­ ras para los movimientos de la cámara, la ubica­ ción de micrófonos en distintos lugares para con­ seguir una perspectiva sonora, marcas en el set para que los actores estén en foco o no se salgan de campo, la revisión de elementos del decorado y del vestuario, las ubicaciones de la cámara y las posi­ bilidades de encuadres de la acción teniendo en cuenta el montaje que se ha previsto y los raccord de movimiento, luz y planificación... lo que ha lle­ vado a juzgar a muchos cineastas que el trabajo de rodaje consiste básicamente en esperar. Una vez que todo está dispuesto, se rueda. El director puede dar instrucciones muy precisas a los actores o confiar en la apropiación que éstos hagan de sus personajes. En determinadas secuen­ 190

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cias, particularmente si entrañan riesgos físicos, son sustituidos por dobles o especialistas. El ayu­ dante del director se ocupa de los figurantes y de los animales. La claqueta, que indica el número de plano y de toma, sirve para localizar la filmación y para sincronizar la toma de sonido con la imagen. Cada plano se repite, por término medio, entre tres y diez veces o tomas, en algunos casos con leves modificaciones; las razones para repetir las tomas son variadas: por la posibilidad de elegir posteriormente, porque hay actores que hasta la tercera o cuarta vez no logran su mejor interpreta­ ción, por si alguna resulta defectuosa (palabras que no se entienden, falta de raccord, equivocacio­ nes de los actores...) o se estropea en el laborato­ rio. El equipo de sonido, formado por el ingeniero de sonido y el microfonista, toma el sonido de referencia (diálogos que luego serán doblados en estudio por los propios actores), el sonido directo que será definitivo y el sonido de ambiente. La rapidez o lentitud del rodaje están en fun­ ción de la complejidad de la acción; así, tres minu­ tos de una conversación entre dos personas en una habitación puede ser sencilla de rodar, ya que sólo hay tres o cuatro emplazamientos de la cámara y unos intérpretes estáticos, mientras tres minutos de una persecución de coches en una ciudad requiere cortar el tráfico, iluminar zonas amplias, múltiples emplazamientos de la cámara, ensayos, especialis­ tas o dobles, uso de trucajes, etc. Hay planos que duran en pantalla diez segundos y cuesta rodarlos una jornada de doce horas. Lo habitual es que cada día de trabajo suponga tres o cuatro minutos útiles de película. Antes de abandonar una localización, se suelen visionar los rushes o tomas válidas para comprobar que no hay que repetir ninguna. El ritmo y el estilo de rodaje dependen del guión y de los hábitos del director. Si el guión con­ tiene indicaciones detalladas, no habrá que pensar en emplazamientos de la cámara ni en otros aspec­ tos del rodaje y el director se limitará básicamente a la dirección de actores; por el contrario, si se trata de un guión literario, el director habrá de tomar decisiones -con rapidez, para no retrasar el rodaje y el costo económico que ello conlleva- sobre la iluminación, el objetivo, ubicación y movimientos de la cámara, etc. A la hora de rodar una secuencia, hay directores que filman muchos planos desde distintos puntos de vista, con el fin de obtener un

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material variado que les permita cualquier posibi­ lidad en el montaje; otros ruedan muchas tomas para lograr la perfección en la interpretación, pero de unos pocos planos, con lo que prácticamente ya tienen previsto un montaje concreto; y, en tercer lugar, los hay que ruedan pocas tomas de pocos planos. También el modo de rodar depende del estilo del director: si presta más atención a la direc­ ción de actores, al ritmo de la acción, al resultado visual de la fotografía o del encuadre..., si es más o menos perfeccionista. Hay directores para quienes su oficio consiste básicamente en el rodaje, cuidan todas las decisiones que se toman en ese momento y dejan la postproducción en manos del montador, mientras otros dedican más tiempo y energías a la fase del guión y al montaje; otros, sin embargo, confían en sus colaboradores (operador, escenó­ grafo, músico, etc.), limitándose a supervisar su trabajo, y los hay que intervienen y deciden sobre los mínimos detalles. Muy importante es la continuidad o raccord entre tomas que se ruedan con intervalos de horas o de días: para ello está la script o secretaria de rodaje, que cuidará que el vestuario y el maquilla­ je de los personajes sea idéntico en planos conse­ cutivos; pero también los accesorios y elementos de decorado, la dirección de los movimientos y de las miradas, los gestos y posiciones de los actores, la luz de cada toma, etc. El fotógrafo de rodaje o foto-fija debe obtener fotografías que sirvan para la publicidad, para la documentación de la pelícu­ la o para la continuidad. La segunda unidad es un pequeño equipo que se emplea para secuencias difíciles de repetir en las que se utilizan dos o más cámaras o que se desplaza para rodar breves pla­ nos documentales. También hay un equipo que filma un documental (makingoff) durante el roda­ je de la película, en el que se hacen entrevistas y se muestran momentos del propio rodaje con el fin de ser utilizados en televisión para promocionar el filme o para la edición en DVD. 11.3 La postproducción. Montaje y efectos especiales En el laboratorio hay todo un proceso de articula­ ción del material rodado, sonorización, inclusión de efectos especiales... que se denomina postpro­

ducción. Este proceso es complejo y laborioso, porque, en realidad, el material rodado es una materia prima carente de forma artística. Se eligen las tomas buenas de las muchas realizadas y se cla­ sifica el material válido; normalmente, de cada secuencia se dispone de un plano de conjunto y tomas con distintos puntos de vista, que se elegi­ rán en función de la importancia que se conceda a cada personaje, de la interpretación que haga el actor y del ritmo de la secuencia. De acuerdo con el guión, se hace el montaje combinando los pla­ nos y estableciendo relaciones significantes de cada uno con los anteriores y los posteriores, aun­ que a veces se eliminan secuencias filmadas y en otras ocasiones hay que repetir planos o añadir algunos que no se habían rodado. En un primer montaje no se incluye el sonido ni se afina el ritmo, basta con ir eliminando material y conse­ guir un borrador del relato. Todo este trabajo se realiza en la movióla, que tiene una pantalla pequeña donde no se aprecian los detalles; por ello, ese montaje provisional se visiona posterior­ mente en pantalla grande. Cada vez es más fre­ cuente realizar distintos montajes o versiones de la película en función de las áreas geográficas o del medio en que se va a exhibir, condicionadas por razones de censura (versiones norteamericanas que se estrenan en Europa con secuencias añadi­ das) o de formato (ediciones para vídeo, DVD y para televisión con planos alternativos a tomas sig­ nificativas en scope o con secuencias suprimidas por la larga duración en la exhibición en las salas). En principio, el montador es responsable tanto de la banda imagen como del sonido; sin embargo, en grandes producciones el montaje de la banda sonora es realizado por profesionales especializa­ dos. Se sincroniza el sonido directo pasándolo a banda magnética perforada, se repiten todos o parte de los diálogos y se acoplan otros, se añaden mezclas de sonido (banda de ruidos) y música. La banda sonora resultante, que el espectador percibe como un todo, es fruto de la laboriosa combina­ ción de diez o doce bobinas con sonidos de voces, ruidos y música procedentes de distintas fuentes. Por una parte, están los sonidos grabados durante el rodaje al mismo tiempo que las imágenes, con distintos micrófonos y, por tanto, con diversas calidades sonoras; gran parte de ese sonido resul­ ta inservible, bien porque ha sido tomado como 11. La producción cinematográfica

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testigo del ambiente del plato, bien porque hay que tener como referencia los diálogos exactos pro­ nunciados por los actores. Prácticamente todas las películas tienen diálogos doblados, sobre todo los correspondientes a secuencias de exteriores: unos lo son por otros actores -ordinariamente cuando se trata de intérpretes con distinto idioma- y otros por los mismos actores. Algunos de los sonidos de la banda de ruidos han sido grabados durante el rodaje, en sincronía o no con las imágenes, pero la mayor parte proceden de la sonoteca o se crean en la postproducción; aunque pasan desapercibidos para el espectador, los ruidos de fondo práctica­ mente están presentes a lo largo de toda la pelícu­ la, incluso en los fragmentos de silencio, donde no hay identificable ningún ruido concreto. A veces la música se encarga cuando se tiene el guión definitivo, mientras que en otras ocasiones se elabora a partir de las imágenes ya montadas. El director suele indicar al compositor qué tipo de música quiere (instrumentos dominantes, estilo, clima emocional...) y en qué momentos piensa incluir fragmentos. Se graba la música y el monta­ dor dispone de las pistas con los distintos grupos de instrumentos para ensamblarlas con el resto de las bandas; a veces sonará muy limpia y otras será un fondo para los diálogos o entrará en diálogo con los ruidos. Una vez que se tienen las diversas pistas con los ruidos, diálogos y música, se deben realizar las mezclas finales, jerarquizando segundo a segundo qué ha de oirse más o cómo interactú­ an entre sí los distintos sonidos y con las imáge­ nes. Finalmente, se dan instrucciones al laborato­ rio sobre la luminosidad y temperatura del color para el revelado, sobre los fundidos en negro, encadenados y otros efectos ópticos, y se crean los títulos de crédito y los rótulos. En el caso de películas extranjeras, la exhibi­ ción se realiza en versión original subtitulada, ver­ sión doblada y, extraordinariamente, en versión original con traducción simultánea. En el primer caso, se cuenta con un adaptador que, a partir del texto original de los diálogos, realiza una traduc­ ción en la que se suprimen detalles y se condensan las frases a lo esencial, pues se considera que el espectador corriente no lee más de una docena de letras por segundo. Tanto por las dificultades inhe­ rentes a toda traducción -giros propios de un idioma, palabras de doble sentido, acento y argot-, 192

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como por esa necesidad de resumir, el subtitulado siempre será deficitario, lo que resulta más eviden­ te en películas de diálogos rápidos. Como queda indicado más arriba, a pesar de los inconvenientes que tiene el doblaje, hay trabajos magníficos, don­ de se han cuidado todos los matices, con actores de doblaje que hacen con su voz auténticas inter­ pretaciones de los personajes. Todas las películas tienen efectos especiales entendiendo por tales no sólo los trucos, sino, en general, todo lo que es simulado, lo que contiene alguna dosis de engaño porque no es como nos parece. Así, los ruidos y los diálogos de la banda sonora ordinariamente no se toman de la realidad durante el rodaje sino que se crean artificialmente en estudio. Los efectos especiales son necesarios ya que, de otro modo, no se puede realizar una película (tiroteos entre personas que caen heri­ das), abaratan costos (uso de una maqueta para simular una ciudad destruida) o, simplemente, mejoran el resultado artístico (tratamientos de negativo). Algunos trucos o efectos especiales se realizan durante el rodaje, otros en la fase de post­ producción. Al primer grupo pertenecen los fenó­ menos meteorológicos (creación de humo, lluvia, niebla, viento, relámpagos o nieve artificial), las armas blancas y de fuego, destrucción de automó­ viles y simulación de accidentes, incendios... Tam­ bién se fabrican maquetas u objetos que han de ser destruidos y se usan transparencias en secuencias rodadas en estudio. Al segundo grupo pertenecen las manipulaciones en el laboratorio para crear fundidos y encadenados, ralentizar o acelerar el tiempo..., así como los efectos especiales más visi­ bles: inserción de dibujos animados o de imágenes elaboradas por procedimientos informáticos. 11.4 Promoción, distribución y exhibición. Cuota de pantalla y prácticas monopolistas Una vez terminada la película queda lo más difícil: llegar al espectador. Para ello, los productores han de buscar distribuidora y exhibidores interesados y, una vez conseguidos, llegar al público potencial a través de los medios de comunicación o, directa­ mente, con la publicidad. Como una película no esté arropada por una financiación sólida que tenga en cuenta un porcentaje para la publicidad y

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las copias -lo que sucede en obras de autores nove­ les y/o proyectos realizados en régimen de coopera­ tiva-, su estreno será difícil. Incluso obras maestras premiadas en festivales y con nombres importantes en el reparto quedan en las latas meses y años hasta que son vendidas como saldos para las televisiones. De hecho, incluso en los proyectos más sólidos, la promoción comienza antes del rodaje, cuando el productor presenta al director y a los actores que ha contratado e indica algunas características de la película; y continúa con informaciones sobre el rodaje, al que se suele invitar a la prensa que publi­ ca fotografías y textos breves. Los festivales cinematográficos son aconteci­ mientos artísticos y comerciales que tienen cuatro funciones básicas: a) promocionar el nombre de la ciudad y del país en que se celebran, ya sea turísti­ ca o culturalmente; b) fomentar el cine de calidad y los nuevos autores o cinematografías que, de otro modo, serían aún más minoritarios; c) pro­ mocionar películas con nombres -actores y/o directores consolidados- que encuentran en ellos una plataforma de lanzamiento ideal; y d) servir de feria o mercado en el que los distribuidores negocien la compra de películas. Normalmente, en un festival hay una sección de concurso donde compiten las películas por diversos premios (a la mejor película, al mejor protagonista femenino y masculino, al mejor director novel, etc.) dados por un jurado internacional, los periodistas y críticos o por el público. Salvo excepciones, los directores consagrados suelen renunciar a competir con sus películas, por el riesgo que entraña verse derrota­ dos; por ello acuden a las secciones paralelas de presentación o a sesiones especiales de inaugura­ ción o clausura del festival. También hay otras sec­ ciones en las que se exhibe la filmografía de un director, de un actor o actriz, de una época históri­ ca, de un país, etc. Los tres festivales más importan­ tes del mundo se celebran en Berlín (febrero), Cannes (mayo) y Venecia (septiembre), pero también tienen relieve los de Sundance (EE.UU.), Montreal (Canadá), San Sebastián, Karlovy Vary (República Checa), Londres, Chicago y La Habana, entre otros. El festival es la ocasión para que acudan direc­ tores, actores y actrices a dar a conocer su trabajo a los grandes medios de comunicación, represen­ tados por cientos de periodistas acreditados; de ese modo, la película obtiene una promoción

importante y se da a conocer en todo el mundo. Hay una verdadera lucha para conseguir que una película sea exhibida en un festival y, posterior­ mente, que no pase desapercibida. Por ello, muchas veces la presentación se convierte en un auténtico circo o en la ocasión para airear escán­ dalos sobre la vida privada de los actores. En algu­ nos festivales, el premio no es sólo simbólico y sirve de promoción al director, el actor o la obra, sino que también hay una cantidad de dinero des­ tinada a financiar la distribución de la película o un proyecto futuro para los directores noveles. Es el modo de apostar por la realización de un cine de calidad, independientemente de la comercialidad. Aunque los premios no siempre son justos, un fes­ tival no suele arriesgarse a premiar una mala pelí­ cula. No obstante, detrás de los galardones conce­ didos por jurados internacionales hay no pocos cálculos, estrategias y operaciones de imagen que nos han de llevar a relativizarlos. Además de los premios obtenidos en los festi­ vales, las publicaciones especializadas, las acade­ mias de cine y diversas organizaciones otorgan unos premios que sirven también para promocio­ nar las películas en las que recaen. Los premios por excelencia son los Oscar de Hollywood que se conceden en Los Angeles desde finales de los vein­ te y que son codiciados en la medida en que favo­ recen la carrera comercial de las películas; la mera candidatura ya logra un incremento notable de la taquilla. Los premios Goya en España y los César en Francia tratan de impulsar las cinematografías nacionales, al igual que hacen los Fénix con las películas europeas. Los premios siempre tienen una dosis importante de aleatoriedad, sobre todo cuando son concedidos por un público muy influenciable por la publicidad y la personalidad del director o de los protagonistas de una película. En la historia de los Oscar hay casos de injusticia patente, cuando se han premiado filmes medio­ cres, hoy olvidados, en detrimento de auténticas obras maestras. Las películas se venden a empresas de distribu­ ción -por un número de copias, un espacio geográ­ fico y un período de tiempo-, que las revenden a los exhibidores, con quienes contratan fechas y lugares de estreno con una fuerte inversión publicitaria en otros medios, además de la presencia del equipo artístico y del director. Con ocasión del estreno se 11. La producción cinematográfica • 193

hacen pases para la prensa especializada y ruedas informativas que den a conocer el filme. Aunque se distinguen los papeles diferenciados de produc­ tor, distribuidor y exhibidor, no pocas veces se con­ funden, bien por alianzas o intereses comerciales existentes, bien porque se unen en una misma per­ sona cuando se trata de empresarios independien­ tes. De hecho, es frecuente que una parte de la pro­ ducción de una película se financie con anticipos del distribuidor. En nuestro país -y en buena parte de Europa-, la distribución tiene especiales dificultades, dado que prácticamente todas las distribuidoras son filiales de empresas norteamericanas. De hecho, hay películas españolas que no encuentran una buena distribución y se estrenan en malas condi­ ciones (escasas salas y malas fechas), de modo que pasan desapercibidas; incluso en algunos casos no llegan a tener un estreno comercial nunca. Una vez realizada la película, hay que invertir dinero en las copias, la publicidad y la exhibición, de ahí que dis­ tribuidores y empresarios de las salas no arriesguen ese capital a menos que haya un reparto con gan­ cho o cierta seguridad. Aunque el Estado fija lími­ tes al doblaje de películas extranjeras -la llamada «licencia de doblaje»-, el funcionamiento de las grandes distribuidoras es mediante lotes de pelícu­ las, de modo que un exhibidor para poder llevar a su cine una película norteamericana con gancho (un Spielberg, por ejemplo) se ve obligado a com­ prar un lote en el que figuran tres o cuatro pelícu­ las mediocres. Sólo los cines que programan pelí­ culas en versión original no están sometidos a estas prácticas restrictivas, pudiendo exhibir libremente todo tipo de filmes. Las cinematografías nacio­ nales europeas tienen, en los propios países de ori­ gen, cuotas de pantalla del 5 % (Holanda), menos del 10 % (Reino Unido), un 10-15 % (España), entre el 10 y el 20 % (Alemania), 15 % (Dinamarca) y paí­ ses con cinematografías tan consolidadas en las décadas de 1950 y 1960 como Italia y Francia han visto decrecer los espectadores de sus propias pelí­ culas al 21 % y al 30 %, respectivamente. Considera­ dos en conjunto, en los distintos países europeos la taquilla está en un 20-30 %, con el dato sangrante de que el 90 % de los productos audiovisuales europe­ os no traspasa las fronteras nacionales. En pocos años la exhibición ha cambiado radi­ calmente debido al vídeo y, en menor medida, a la

televisión de pago. Hasta hace un tiempo, las pelí­ culas se estrenaban en un solo cine y duraban meses y hasta un año completo en cartel, con lo que se favorecía la publicidad directa boca-oreja y la posibilidad de que una película fuera aumen­ tando su acogida por el público. Ahora se estrenan en muchas salas -hasta 300 copias simultáneas en nuestro país, en el caso de las mayores produccio­ nes- y se mantienen unas pocas semanas para, inmediatamente, editar los filmes en vídeo y con­ seguir venderlos o alquilarlos cuando el público aún tiene en su memoria el recuerdo de la publici­ dad con que se estrenó en las pantallas. Con ello se burla la opinión de la crítica y el posible efecto negativo de los comentarios de los espectadores, dado que la mayor recaudación se consigue en las dos primeras semanas de estreno. El estreno se prepara con acciones de promo­ ción y publicidad que atraigan a los espectadores. Hay una inversión importante en publicidad directa (anuncios en prensa, radio y televisión) e indirecta (concursos de viajes, regalos con la entrada, venta de objetos relacionados con la pelí­ cula, ediciones de la novela en que se basa). Tam­ bién se celebran ruedas de prensa con los actores y el director que explican su trabajo, cuentan anéc­ dotas y despiertan en el público el interés por ver la película. Hay sesiones cinematográficas para la prensa especializada, donde se proporciona mate­ rial fotográfico y sonoro para ser reproducido en los medios de comunicación. Y en ocasiones se tiene una sesión de estreno, seguida de una fiesta, a la que se invita a gente famosa de la política, la canción o las artes con el fin de lograr mayor eco en la prensa. Todo sirve con tal de conseguir que el público llene los locales y, muchas veces, una pelí­ cula ya es un éxito por la labor de promoción, al margen de su calidad artística, como, por ejemplo, hemos visto con películas de Pedro Almodóvar. El efecto de la promoción y la publicidad, unido al sistema de estreno masivo, es mayor en la medida en que el público cada vez está más infantilizado y carece de la cultura cinematográfica ne­ cesaria para resistir la presión comercial. Mientras nunca va al cine el 62 % de la población en gene­ ral, sólo un 27 % de los menores de treinta años sigue esa pauta de conducta, y van una media de diez veces al año, más del doble que el resto de la población. El público más maduro y con mayor

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formación cultural está, actualmente, recluido en las salas de películas en versión original -herede­ ras de las antiguas salas «de arte y ensayo»- que tienen una programación de calidad y un público muy identificable y fiel, pero limitado. Por otra parte, la voracidad televisual y la espectacularidad de las emisiones ha incidido en la educación del espectador cinematográfico que sólo busca cine de consumo fácil, en superproducciones de ac­ ción, aventuras, ciencia-ficción y comedias intras­ cendentes. Sin embargo, la exhibición en las salas no es la fuente principal de amortización o de beneficios para una película, ya que sólo supone aproximadamente la cuarta parte de los ingresos. El vídeo, el DVD y los distintos sistemas de televi­ sión son más importantes, aunque el estreno en las salas tiene valor en la estrategia comercial por la publicidad que consigue y la capacidad para gene­ rar expectativas en la audiencia, lo que será deter­ minante en la explotación posterior de la película.

Las condiciones de la exhibición cinematográ­ fica han cambiado radicalmente. El acto de ir al cine -hasta los años sesenta con la popularización de la televisión- era una fiesta, un espectáculo. En la época muda, los grandes cines de las ciudades importantes, como el Paramount de París, llega­ ban a tener 250 empleados (40 músicos de orques­ ta, ocho proyeccionistas, doce maquinistas, etc.) y las sesiones eran un espectáculo en el que el visionado de la película se combinaba con números musicales y teatrales. Pero sin remontarnos tanto en el tiempo, hay que señalar que el hecho de ir al cine poseía cierto glamour hasta muy reciente­ mente: la película sólo era proyectada en un local, había tiempos de espera, existía el descanso entre los avances, el NODO y la película o en medio de ésta, existía una cafetería, etc. Todo esto ha cam­ biado ahora: la proyección austera de la película aparece desprovista del encanto de antaño. Los multicines (multiplex) carecen de ese encanto; a cambio, la oferta es más diversa y, sobre todo, su proliferación permite tener cerca de casa una pelí­ cula con interés. FILMOGRAFÍA: Hollywood al desnudo (What price Holly­ wood, George Cukor, 1932); El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Wilder, 1950); La noche americana (La nuit americaine, Fram;ois Truffaut, 1973); El juego de Hollywood (The player, Robert Alunan, 1992).

REFERENCIAS CABEZÓN, Luis A. / G. GÓMEZ-URDA, Félix (1999), La pro­ ducción cinematográfica, Madrid, Cátedra. CAMINO, Jaime (1997), El oficio de director de cine, Madrid, Cátedra. CHION, Michel (1992), El cine y sus oficios, Madrid, Cátedra. FELDMAN, Simón (1993), El director de cine. Técnicas y herramientas, Barcelona, Gedisa. JACOSTE QUESADA, José G. (1996), El productor cinemato­ gráfico, Madrid, Síntesis. LUMET, Sidney (1999), Así se hacen películas, Madrid, Rialp. SEGER, Linda / WHETMORE, Edward J. (2004), Cómo se hace una película, Barcelona, Ma non troppo.

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12. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro En la batalla imagen-diálogo me ganó el diálogo, porque me parecía que eran mucho más convincentes unos diálogos que sucedían en un espacio continuo y en un tiempo continuo sin utilización de elipsis, y teniendo siempre presentes a todos los personajes, tanto a los que hablan como a los que escuchan.

Luis G . B e r l a n g a

SUMARIO. Los estudios Pathé y Gaumont y la industria italiana.La guerra de las patentes y la alternativa de los inde­ pendientes. La exhibición: de los nickelodeon a los palacios. Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sonoro.Transformaciones en la producción y en la estética fílmica. Las versiones múltiples y la resistencia al sonoro.

12.1 Los estudios Pathé y Gaumont y la industria italiana El cine francés hasta 1908 se compone principal­ mente de féries, actualidades, películas de trucaje y de tema bíblico, lo que globalmente se encuadra dentro de un cine de atracciones. A partir de esa fecha van cobrando importancia los noticiarios semanales y el cine narrativo (persecuciones có­ micas, películas dramáticas y realistas, melodra­ mas); una estrategia comercial fueron las series sobre un mismo personaje de tipo cómico, policía­ co o fantástico. Hacia 1911 las películas, que hasta entonces eran de media bobina en las series cómi­ cas (5-7 minutos), pasan a ser de una bobina (200300 metros y 10-15 minutos) en los géneros más serios. Poco a poco comienzan los largometrajes de tres o más bobinas, sobre todo con las películas históricas y las adaptaciones literarias. Desde el punto de vista industrial, junto a Méliés sobresa­ len Pathé y Gaumont, que lideran la producción del cine mundial hasta la Gran Guerra. Tras unos inicios como comerciante de vinos, a ch a r les pathé (1863-1957) le asombra el fonógra­ fo de Edison y, a comienzos de la década de 1890, 196

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se dedica a la venta de fonógrafos y kinetoscopios. En 1895 explota el fotozootropo, un aparato de fotografía animada que había inventado Henry Joly. Crea con su hermano la empresa Pathé Fréres (1896), una de las primeras industrias cinemato­ gráficas integrales (producción, distribución y exhibición) y la mayor productora mundial a lo largo de la primera década del siglo XX: hacia 1907, entre un tercio y la mitad de las películas que se estrenaban en los nickelodeon norteamericanos eran de Pathé. También fabrican película virgen, cámaras y proyectores. Construye unos estudios en Vincennes, un laboratorio en Joinville-le-Pont y abre sucursales por todo el mundo. Fue innovador en el paso del régimen de venta de películas al de alquiler, algo fundamental cuando los cines deja­ ron de ser ambulantes y necesitaban renovar la programación hasta tres veces por semana, e intenta ampliar el público a otras capas sociales y hacer un cine más diverso. Llega a producir 60.000 metros diarios de película -compitiendo con éxito frente a Kodak- y doscientas copias de cada pro­ ducción. Crea así un holding que se expande tanto vertical como horizontalmente y en el que los beneficios se reinvierten. Contrata a Max Linder

H istoria del Cine. III Historia industrial, tecnológica y sociocultural

para cortos cómicos que tienen éxito y acaban influyendo en el burlesco americano. Una vez esta­ blecido un circuito de exhibición, crea los noticia­ rios Pathé Journal y promueve la SCAGL (Socie­ dad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras) y Film d’Art. Tras la Primera Guerra Mun­ dial, sus películas no podían competir con las nor­ teamericanas y abandona gran parte de la produc­ ción para dedicarse a la distribución y exhibición; a finales de los años veinte deja la empresa en manos de Natan Tanenzapf. En su autobiografía De Pathéfréres a Pathécinema confiesa: «Siempre he sabido lo que quería y siempre he querido lo que era más fácilmente realizable y lo más ventajo­ so en la práctica. Yo no he inventado el cine, pero lo he industrializado». LÉON GAUMONT (1864-1946) era vendedor de aparatos ópticos y fotográficos, que había com­ prado la patente del cronofotógrafo de Georges Demeny, a partir del cual crea el crono Gaumont. Estuvo siempre preocupado por la innovación tec­ nológica: ensaya el color en el cronocromo y pa­ tenta sistemas de sonido como el fonocinematógrafo (1900) y el cronomegáfono (1905). Crea un estudio con techo acristalado de dos mil metros cuadrados en Buttes-Chaumont y otro en Niza; tuvo fama de productor exigente pero, consciente de su papel como empresario, supo animar un equipo artístico de directores, técnicos y actores que llevó el estudio a transformarse en una de las mayores empresas del mundo. A partir del Gau­ mont Palace -uno de los mayores del mundo, con 5.000 butacas-, crea un circuito de salas donde exhibe sus documentales (Gaumont Actualités) y películas, a razón de media docena por semana. Tras la Primera Guerra Mundial, la Gaumont tuvo que pactar por la presión de la competencia norte­ americana y la Metro tomó parte del capital. A finales de los años veinte se jubiló. La producción se encarga a a l ic e guy (1873-1968), la primera directora del mundo, que contrata a directores y artistas, entre otros a los pioneros del cine de ani­ mación (Emile Cohl). Guy dirige unas doscientas películas de los géneros más variados entre 1896 y 1906 y su figura tiene importancia porque precede a Méliés en el desarrollo del cine de ficción. Expe­ rimenta con el cine sonoro y realiza pequeñas pelí­ culas con el sistema de Gaumont. Emigra a Nueva York con su marido, el operador Herbert Blanché,

en 1907 y allí crean una productora con la que rueda unos 70 mediometrajes; posteriormente, con la concentración de la producción, trabaja hasta 1920 para otras empresas. Ha escrito sus memorias: Autobiografía de una pionera del cine (1976). Louis Feuillade se hará cargo posterior­ mente del estudio Gaumont. La industria cinematográfica italiana conoce una era de esplendor en la década anterior a la Gran Guerra; con 717 producciones era el cine más potente del mundo en 1912. A ese apogeo contribuyen los siguientes factores, todos ellos interrelacionados: a) la generalización del metraje de larga duración que pronto se convierte en estándar de la producción porque es apreciado por el público: Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1913) tiene 2.250 metros y Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) 4.000; b) el cultivo de géneros -principal­ mente el kolossal, pero también los dramas histó­ ricos y literarios- que, con sus impresionantes escenografías y acciones de masas (véase tema 19), resultan novedosos, satisfacen el deseo de espec­ táculo y se adaptan al lenguaje del cine mudo; c) el apoyo del público italiano, fidelizado mediante la creación de un star system -Lyda Borelli, Francesca Bertini y Pina Menichelli, entre las actrices más famosas- y a una potente prensa cinematográfica; d) la conquista de los mercados internacionales, incluidas áreas geográficas «marginales» como Rusia o Latinoamérica; y e) la buena coyuntura económica y el respaldo de la banca -que busca nuevas áreas de negocio- a la fundación de pro­ ductoras. Entre 1906 y 1909 tiene lugar la creación de numerosas empresas productoras en Milán, Turín y Roma, entre ellas la Societá Italiana Cines, fun­ dada en Roma por Filoteo Alberini y Dante Santoni, y las turinesas Ambrosio Film e Itala Films, esta última creada por Giovanni Pastrone y el ingenie­ ro Cario Sciamengo a partir de la sociedad Cario Rossi & Cia. FILOTEO ALBERINI (1865-1937) había patentado en 1895 un cinetógrafo, pero no tuvo ocasión de comercializarlo porque se le adelantó la casa Lumiére. Aunque sigue experimentando, desde comienzos del nuevo siglo se dedica a la exhibición en Nápoles y Roma, y entra en la pro­ ducción y dirección con La presa di Roma (1905), una obra nacionalista sobre la conquista de la ciu­ dad eterna en 1870. Con capital bancario funda en

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1906 la Cines, que se mantiene en activo hasta los años treinta, y pronto abre sucursal en Nueva York. Por su parte, a r t u r o Am b r o sio (1869-1960), que había comenzado con tiendas de fotografía y como productor de documentales de Roberto Omegna, construye en su casa de Turín los prime­ ros estudios cinematográficos italianos en 1905 y funda con apoyo de la banca la empresa Ambrosio Film. Para la productora, especializada en los géneros emergentes, rueda Luigi Magni existosos colosales como Gli ultimi giorni di Pompei (1908) y Nerone (1909), que logra distribuir trescientas copias en el extranjero. Ambrosio también adaptó obras de Gabriele D’Annunzio y lanzó al estrellato a actores teatrales. La Gran Guerra trae consigo una crisis impor­ tante a la que once productores hacen frente inú­ tilmente con la fundación de la Unione Cinemato­ gráfica Italiana (1919-1923), pues a lo largo de la década de los años veinte la producción desciende progresivamente desde 200 títulos anuales hasta poco más de una decena. Entre las razones mane­ jadas para explicar este sorprendente giro de la industria italiana -más fuerte aún que en el caso de Francia-, están el agotamiento de los géneros frecuentados en los años dorados, la debilidad de la producción y de los circuitos de exhibición, el ocaso de las estrellas, la falta de apoyo del Estado, la crisis de identidad cultural con el fascismo y, por supuesto, la competencia norteamericana. 12.2 La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes (1847-1931) ha pasado a la his­ toria como autor de más de mil patentes, entre ellas el fonógrafo (1877), la lámpara eléctrica incandescente (1879), la película de celuloide per­ forado (1889) y, a comienzos de la última década del siglo xix, el kinetógrafo y el kinetoscopio, luego reconvertido en vitascopio. Edison y su empresa, Edison Manufacturing Company, estuvieron en permanente litigio para monopolizar la industria del cine. Denunció -y obtuvo sentencias favora­ bles- a quienes no usaban sus cámaras y proyecto­ res y exigía un canon por ello. El conflicto había de resolverse con un acuerdo del que Edison quería excluir a las dos productoras rivales más impor­

THOMAS A. EDISON

tantes, American Mutoscope y Biograph Com­ pany. Sin embargo, éstas desataron una campaña de prensa para desprestigiar a Edison. Las dispu­ tas se saldaron con una solución negociada: la creación de la MPPC (Motion Picture Patents Company) en 1908 por parte de Edison, Armat, Essanay, Kalem, Kleine, Lubin, Biograph, Selig y Vitagraph, además del fabricante Eastman Kodak -que aseguraba mediante acuerdo que no provee­ ría de película a ningún otro- y de las francesas Pathé Fréres y Méliés. Hasta ese momento, existía un mercado libre en los tres sectores básicos. La MPPC, conocida como el Trust, es el monopolio que integra todos los sectores de la industria del cine desde 1909 a 1915: fabricación de película virgen, de cámaras y aparatos proyectores, y la producción, distribu­ ción y exhibición de películas. Este monopolio, creado a semejanza del existente en el sector eléc­ trico, practicó todo tipo de acciones legales y ame­ nazas para evitar la competencia, impidiendo la importación de material, fijando precios altos y exigiendo porcentajes por la utilización de sus patentes, que poseía todas y, por tanto, estaba en condiciones de monopolizar el mercado: sólo cir­ culaban las películas de la MPPC, que otorgaba licencias a los distribuidores seleccionados por ella, llegando a un acuerdo con los exhibidores para poner películas propias en proyectores patentados por ellos y exigiendo un canon sema­ nal. De ese modo eliminaban toda competencia, incluida la importación de películas extranjeras, salvo las de Pathé y Méliés. Sin embargo, eran constantes las violaciones al monopolio del Trust -éste presentaba una media de una denuncia men­ sual por violación de sus patentes entre 1909 y 1914- y, para evitarlas, entraron directamente en el negocio de la distribución creando la General Film Company, que agrupó a 4.500 de los 9.000 cines existentes. Con todo, la MPPC hizo aportaciones a la industria del cine: a) proporcionó estabilidad y limitó los riesgos de la inversión; b) aumentó con­ siderablemente la producción; c) creó el primer sistema de distribución a nivel nacional, superan­ do el estatal existente hasta entonces; y d) estable­ ció el sistema de estreno en exclusiva para una zona y el reestreno, pasado un tiempo, en el circui­ to de cines de barrio.

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Paralelamente, los productores independientes -conocidos en un primer momento como poverty row = ‘el callejón de la miseria’- se enzarzaron en continuas demandas contra el Trust. Adolph Zukor, Cari Laemmle, William Fox y Marcus Loew compraron salas de cine, importaron películas, rodaron y exhibieron cintas «ilegales» con tal agre­ sividad que en 1912 tenían suficiente material para cubrir las necesidades de las salas. William Fox resistió frente a la MPPC y consiguió la histórica sentencia del Tribunal Supremo de 1915 por la que el Trust era declarado ilegal. Este ascenso de los independientes se debe a los siguientes factores: a) se dedican al largometraje -a diferencia de Edi­ son que se negaba a ello- en una apuesta que, como se había visto con las producciones his­ tóricas italianas, era más rentable, ampliaba el público a sectores más cultos y consagraba el cine como espectáculo de masas; b) contratan y potencian a las estrellas cuando ven que el largometraje necesita de un protago­ nista como soporte de la acción y que surge en el público una mitomanía importante y renta­ ble (star system); se ponen carteles con las figu­ ras de los protagonistas y se fidelizan las estre­ llas con contratos férreos y sueldos altos; c) al no tener asegurada la distribución, hacen películas cada vez más diferenciadas, que el público aprecia por el tema o las estrellas, y que eran promocionadas cuidadosamente, pues había acabado la época en que las películas se compraban por metros a una productora o dis­ tribuidora que garantiza el suministro; d) importan películas con facilidad, gracias a que en el cine silente no había problemas de dobla­ je, sólo se necesita traducir los rótulos; e) cambian el sistema de distribución y estrenan en teatros; y f) junto a la expansión en el mercado norteame­ ricano, consiguen la hegemonía mundial con la crisis de los productores europeos debida a los efectos de la Primera Guerra Mundial. a d o l ph zu k o r (1873-1975) es el «independien­ te» que más hizo por el sistema de Hollywood. Comenzó con la compañía Famous Players in Famous Plays, cuyo nombre revela la importancia del guión y de las estrellas, con la que llevó al cine obras de teatro exitosas interpretadas por actores

de fama, como Elisabeth, reina de Inglaterra (La reine Elisabeth, Louis Mercantor, 1912), protago­ nizada por Sarah Bernhardt. La Famous PlayersLasky contrató a Mary Pickford que pasó de ganar 100 dólares semanales (1909) a 15.000 dólares (1917). Con la ampliación del mercado -cada vez se abren más salas- y la alternativa de los exhibidores, que crean la First National, compra la dis­ tribuidora Paramount (300 salas en 1921,1.200 al final de la década) y el estudio recibe este nombre en 1925. Adolph Zukor establece el sistema estan­ darizado de trabajo de los estudios, con un plan de rodaje, personal especializado, etc., y pone en marcha las series A, B y C y la venta por lotes. La Paramount («Si es una película Paramount, es el mejor espectáculo de la ciudad») era la compañía líder en los años veinte cuando, tras la Primera Guerra Mundial, Hollywood ya dominaba el mer­ cado internacional. Judío alemán de nacimiento, c a r l laem m le (1867-1939) comenzó con un pequeño cine para pasar a la distribución y producción. Funda la Independent Motion Picture y contrata a una de las primeras estrellas de la Historia del Cine, Florence Lawrence, y a la más emblemática del silen­ te, Mary Pickford. En 1915 crea la Universal con sus famosos estudios de Hollywood, que eran visi­ tados por los turistas, consiguiendo así ingresos atípicos. Sin embargo, la gestión económica no fue muy brillante y se refugia en la serie B. La Univer­ sal se especializa en el género fantástico y de terror y es creadora de títulos populares del cine mudo como Esposas frívolas (Foolish Wives, Erich von Stroheim, 1922), El jorobado de Nuestra Señora de París (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julián, 1925). Hijo de inmigrantes austríacos, MARCUS LOEW (1870-1927) entra tardíamente en el negocio del espectáculo; dueño de una cadena de teatros de variedades, comienza a exhibir películas. El éxito de esta empresa consistió en abrir salas para la clase media («el Henry Ford del negocio del espec­ táculo»), ofrecer un espectáculo combinado de cine y variedades y lograr que el público pagara una entrada más cara que la de los nickelodeon y más barata que la de los teatros. Compra la Metro Pictures y, asociado a Samuel Goldwyn y con Louis B. Mayer como jefe de estudio, funda la

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Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Desde su oficina en Nueva York controló las cuentas del estudio con mano férrea; ni siquiera perdió dinero en los años de la Depresión. La calidad de las películas de la MGM es debida al talento de Irving Thalberg, que había trabajado para Laemmle (Universal), a su capacidad para organizar el trabajo, muy estanda­ rizado, y a buscar los gustos del público, para lo que pone en marcha los preestrenos. Dueño de una cadena de salas, w illia m fox (1879-1952) entra en la producción con la Fox Film Corpora­ tion. Con tenacidad, litigó contra la MPPC y con­ siguió la liberalización del sector. Construye unos estudios en Hollywood y, en los años veinte, una cadena de lujosos cines. Sus bazas fueron estrellas de impacto, como Theda Bara y Tom Mix, y los noticiarios Fox Movietone. En 1935 su compañía se fusionó con Twentieth-Century, creada por Darryl Zanuck y Joseph Schenck. Junto a estos independientes -pronto converti­ dos en grandes productores- hay dos empresas de menor tamaño en el cine mudo: la Warner y la Columbia. La Wa r n e r b ro s ., fundada en 1913 por los cuatro hijos de un inmigrante llegado de Polo­ nia dos décadas atrás, es una organización prag­ mática y comercial, como expresa su lema «No la quiero buena, la quiero el martes». Jack Warner tenía fama de déspota y tacaño, pues, según se decía, pagaba los peores sueldos de Hollywood. En la segunda mitad de los años veinte inició una po­ lítica de expansión: compró la Vitagraph, aumen­ tó los rodajes, diversificó las actividades y consi­ guió el primer sistema de éxito del cine sonoro (el vitaphone). La Warner se especializó en cine social en los años treinta. La c o l u m b ia fue fundada en 1924 por los hermanos Cohn, hijos de emigrantes judeoalemanes, que habían trabajado para la Uni­ versal. Harry Cohn -llamado «King Cohn»- llevó una política de ahorro de costes al extremo de limitar el número de tomas de los rodajes; en lugar de contratar actores y directores los pedía presta­ dos. Frank Capra fue un director fiel a la empresa. Un caso particular lo constituye la Un it e d a r tists , creada en 1919 por iniciativa de los actores Mary Pickford y Douglas Fairbanks, el actor y director Charles Chaplin y el director David W. Griffith, a los que luego se sumó durante un tiempo la estre­ lla cowboy William S. Hart. A diferencia de los otros estudios, esta «asociación de artistas» nace 200

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con voluntad de garantizar el control creativo de los actores y directores sobre sus obras, que se limita a distribuir en buenas condiciones, sin par­ ticipar en su producción. Sin embargo, a final de los años veinte, por presiones de los banqueros y de la competencia de los otros estudios, termina adquiriendo salas y adoptando las estrategias habituales de las productoras. Los productores crean la Academy of Motion Picture Arts and Sciences (1927) con el propósito de dignificar cul­ tural y artísticamente el hecho cinematográfico y comienza a entregar los premios (Oscar) de la industria en 1929.

12.3 La exhibición: de los nickelodeon a los palacios Tradicionalmente se ha dicho que el público de los orígenes del cine era popular, de clases trabajado­ ras. Hoy debemos distinguir entre un sector de dase media y trabajadores cualificados que busca el entretenimiento, y un público burgués que busca la experiencia estética o la dimensión moral y educativa. Noel Burch defiende que el espectácu­ lo cinematográfico de los orígenes se sitúa más en la tradición de la cultura popular -del melodrama, el vodevil, el teatro de variedades, el circo y las ferias- propia del proletariado y el pequeño arte­ sanado urbano, que en la emergente cultura de masas de la sociedad industrial; por ello no es de extrañar la reticencia de las clases burguesas, que también se debía a la mezcla de público que había en las salas. En España fue un espectáculo inter­ clasista y heterogéneo, salvo en las pequeñas ciu­ dades, donde era frecuentado por la clase media. Las primeras proyecciones en Europa se desa­ rrollaban en diversos locales de entretenimiento (cafés, salones, casinos, music-hall, cafés concier­ to, teatros, restaurantes, circos...), pero pronto se establecieron dos circuitos: los cines ambulantes y las salas fijas. Los primeros -que tuvieron impor­ tancia hasta 1910- eran barracas de feria, con pro­ yecciones periódicas de unos días o unas semanas, que fueron expandiendo el cine por ciudades pe­ queñas y pueblos. A veces eran barracas o pabello­ nes de hasta 500 localidades, con cierto lujo, cons­ truidos en madera, de estilo modernista, bien iluminados y con ventiladores, de lona impermea­

H istoria del Cine. III Historia industrial, tecnológica y sociocultural

ble por fuera y cretona y rasos en el interior. El público popular de estos barracones era el mismo de los teatrillos, espectáculos de figuras de cera, animales, etc., por lo que no eran extraños los «explicadores» que ayudaran con los rótulos y que enriquecieran la acción visualizada. Pero los pabellones de feria no podían fidelizar al público y en la segunda década del siglo las ciu­ dades de más de 25.000 habitantes tienen salas estables, ordinariamente ubicadas en los lugares de ocio. Al principio, la exhibición de películas estaba acompañada de diversas actuaciones y de proyecciones de fotografías en sesiones de tarde y noche y, a veces, matinales para niños. En el lustro 1905-1910 hay ya un público habitual del cinema­ tógrafo. En las primeras salas hubo incendios debido a la inflamabilidad de la película de nitra­ to, lo que sirvió de coartada para cierres y censu­ ras propiciadas por la mentalidad reaccionaria que consideraba al cine como un medio de «per­ versión de costumbres», en parte por la promis­ cuidad de la sala oscura. A partir de 1905 aparecen los nickelodeon nor­ teamericanos; eran salas ubicadas en suburbios y barrios populares que costaban cinco centavos de dólar (un nickel) y eran frecuentadas por emi­ grantes y clases trabajadoras, aunque también había en los centros de las ciudades y eran fre­ cuentados por las clases medias urbanas. Los pri­ meros se abrieron en salas de ocio, en el Medio Oeste (Pittsburgh y Chicago), lejos de los centros de producción, con un aforo de 200 a 500 localida­ des, en sesiones continuas, con pases de una hora de duración y con programas que cambiaban hasta tres veces a la semana. Los nickelodeon van configurando un público específico, distinto de otros espectáculos, muy interclasista y heterogé­ neo, creando un verdadero espacio social de ocio propio de la incipiente sociedad de masas. El público inicial en Estados Unidos estaba formado por clases medias, amantes de espectáculos sofisti­ cados y miembros de agrupaciones moralistas. A partir de 1914 surgen los palacios, salas que roban espectadores a los nickelodeon debido a que ofrecen un espectáculo total: el largometraje viene precedido por música en vivo, noticiarios y documentales, un corto cómico y un número de variedades. Las nuevas salas, debidas a Samuel Rothapfel («Roxy») y a la cadena Balaban & Katz

Theater, posteriormente fusionada con Para­ mount, se caracterizan por: a) ubicación en luga­ res bien comunicados -no necesariamente en el centro de las ciudades- y accesibles para las nue­ vas clases medias; b) edificios suntuosos, ilumina­ dos con focos y con anuncios luminosos, con vis­ tosos carteles en las fachadas; son construcciones de sabor clásico y art déco, con salones de colum­ nas, cornucopias, vidrieras, candelabros, espejos y toda una decoración que convirtiera el hecho de ir al cine en una experiencia singular; c) espacios cómodos, con buena visibilidad, servicio de guar­ dería, acomodadores amables, aire acondicionado, etc.; y d) a la película había que añadir la orquesta en vivo y un minimusical, frecuentemente inspira­ do en acontecimientos de actualidad. 12.4 Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sonoro Ya en algunas de las primeras películas de Edison para el kinetógrafo existe el color. El procedimien­ to de coloreado a mano consiste en pintar con ani­ lina cada fotograma; se emplea en la primera déca­ da del cine y no resulta caro, pues emplea mano de obra barata. Pathé inventa en 1905 el pathécolor, que es una mecanización del coloreado a mano mediante un pantógrafo que recorta una figura de un fotograma que se toma como plantilla para los sucesivos. Se usaban tres positivos y llegó a haber 400 empleados en el laboratorio de Vincennes. El virado permite colorear las zonas oscuras del foto­ grama gracias a que la plata metálica es sustituida por ferrocianuro férrico (azul de Prusia). La imbi­ bición es un procedimiento complementario al vi­ rado mediante el cual se colorean las zonas claras del fotograma al sumergir el positivo en un baño colorante. El kinemacolor, patentado en 1906 por el británico Smith, es un sistema bicromático que consiste en intercalar alternativamente un filtro rojo y verde entre el objetivo y la película durante el rodaje; en la proyección se emplea el mismo obturador para la síntesis de los colores originales. El cronocromo de Gaumont es un sistema tricro­ mático. El technicolor de Herbert Kalmus se emplea por primera vez en The Gulf Between (1916): se rueda con dos negativos a la vez y se proyecta con el sistema aditivo; posteriormente se mejora

12. E l sistema de los estudios y Lis transformaciones del sonoro

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CANTANDO BAJO LA LLUVIA (Singirí in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) Don Lockwood (Gene Kelly) y Una Lamont (Jean Hagen) son ' como «una unión de pedazos de erudición cinematográfica»: una pareja de éxito del cine mudo. Las revistas de cine publi­ en la secuencia inicial se plasma el espectáculo de la presen­ can que hay un romance entre ellos y Lina se lo quiere creer. cia pública de las estrellas y los rumores sobre las vidas priva­ Pero en la fiesta del último estreno, Don conoce a una chica, das, cuya falsedad es evidente; los famosos son asaltados en la Kathy Seldon (Debbie Reynolds), que se gana la vida como calle por las fans; Lina Lamont hace valer su contrato para exi­ corista. Con el estreno de El cantor de jazz, los estudios sus­ gencias desmedidas, con lo que se muestra el endiosamiento penden el rodaje de la cinta muda El caballero duelista y los i de las estrellasen el relato autobiográfico de Don se subrayan actores reciben clases de declamación. Es evidente que la voz las dificultades y el azar que presiden la carrera de un actor, y la pronunciación de Lina Lamont son incompatibles con el pues empieza como músico y continúa como doble que cine, pero intentan rodar esa película grabando los diálogos arriesga su vida; esto mismo queda subrayado con el seg­ en discos. Una vez terminada, hacen un preestreno que resul­ mento músical «La melodía de Broadway», que cuenta la bús­ ta un fracaso. Al trío de amigos formado por Don, Kathy y queda de trabajo de un principiante; en ese segmento hay Cosmo se les ocurre que Kathy podría doblar a Lina; ponen en una referencia al cine de gángsters ambientado en los años práctica la idea y resulta un éxito. En el estreno, Lina trata de veinte; el trabajo en el cine concede prestigio para ligar, como mantener su estatus y quiere que Kathy actúe como dobladole sucede a Cosmo que, en la fiesta en casa de Simpson, pro­ ra suya pero,finalmente, la desenmascaran y el público aplau­ mete a una chica emplearla en el cine; la ficción creada por el de a Kathy. cine -Don ambienta el plato para declararse a Kathy- contri­ La convencional historia amorosa es un mecanismo narra- i buye a vencer la timidez. También hay un elemento metacitivo elemental que sirve para un relato cuyo interés radica en j nematográfico: al final, Don y Kathy aparecen en un cartel los números musicales -pues se trata de uno de los títulos j como protagonistas de una película titulada «Cantando bajo emblemáticos del musical clásico de Hollywood- y en la des­ la lluvia». cripción del mundo del cine en el momento de transición al En cuanto musical,el filme contiene una decena de núme­ sonoro. Comenzando por este aspecto, la película tiene valor ros que sobresalen por su variedad de estilos y recursos. Prác­ ticamente se abordan todos los géneros del espectáculo como crónica de esos últimos años de la década de los veinte. Se pone de manifiesto la diferencia de interpretación existen­ musical -el fragmento «La melodía de Broadway» contiene, a te en el cine mudo -según Kathy, inferior a la del teatro- y el su vez, una muestra de ellos- en números de grupo, parejas, sonoro, que no acepta la gestualidad exagerada; la indepen­ solos, con y sin canciones, con recitativos, etc. La actuación de dencia entre la banda de imagen y la del sonido permite la iro­ Cosmo (Donald O'Connor) en el estudio cantando «Make 'Em nía, como muestra el relato autobiográfico falso que Don Laugh» es una de las más brillantes coreografías; el trabalen­ Lockwood hace de su carrera ante los micrófonos del estreno guas «Moses Supposes» que interpretan Don y Cosmo en la o el diálogo entre Lina y Don mientras ruedan, cuando éste se academia posee envidiables ritmo y gracia; «La melodía de entera de que Lina influyó para expulsar a Kathy y en una Broadway» conjuga una espléndida escenografía, la citada escena amorosa se dedica a insultarla; la demostración de una variedad de estilos, el valor narrativo del número y las cancio­ película sonorizada con discos provoca en los asistentes a la nes en la mejor tradición del auténtico musical americano de fiesta en casa de R.F. Simpson opiniones divergentes, pero hay origen teatral. Y, por supuesto, «Singin'in the Rain», prodigioso muchas reticencias a que el sonoro tenga futuro; en el silente, tema donde el espectador olvida las limitadas cualidades tenían lugar varios rodajes simultáneos en un mismo plato; los canoras de Gene Kelly gracias al momento en que se sitúa micrófonos no recogen bien las voces o las mezclan con otros -cuando el personaje vuelve a casa y se encuentra felizmente ruidos; un salto en la banda de imagen conlleva la fatal desin- I enamorado-, al contraste de la lluvia y a la utilización de ele­ cronización que hace que se intercambien las voces de los mentos cotidianos (la farola, el charco, el canalón, el paraguas, personajes; la primera opción del sonoro es reciclar las pelícu­ los viandantes o el policía) en una secuencia donde la cámara las en musicales; pronto se desarrolla el doblaje y la sonoriza­ se limita a travellings laterales y de aproximación; y donde sor­ ción independiente del rodajéete. prendentemente se renuncia al montaje, pues los cuatro Más ampliamente, es importante señalar el discurso sobre minutos que dura están contados en sólo nueve planos. el mundo del cine de una película definida por Gene Kelly

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Historia del Cine. III Historia industrial tecnológica y sóciocultural

con The Toll of the Sea (Chester M. Franklin, 1922). Hay que reiterar ese lugar común de que, en rigor, nunca ha existido el cine mudo. Acompaña­ mientos de piano, orquesta o discos, intertítulos, explicadores y comentarios del público han hecho que, desde los orígenes, existiera la palabra y la música en el momento de la contemplación de las películas. Los primeros intentos de cine sonoro tienen dos sistemas: a) la grabación en fonógrafos de rodillo o en gramófonos de bocina que habían de ser sincronizados con las imágenes; y b) la banda sonora impresa como variaciones lumino­ sas en la película y que es resultado de una doble transformación: de las ondas sonoras en impulsos eléctricos y de éstos en luminosos. El sistema de grabación en rodillo o disco tiene un problema doble: la sincronización imagen/voz y la reproducción del sonido a un volumen sufi­ ciente en las salas. Al principio, la sincronización

El cine sonoro ha inventado el silencio. No se puede ser a la vez todo ojos y todo oídos. Si el ojo ha sido enteramente conquistado, no dar nada a la oreja. Un sonido no debe nunca ir a ayudar a una imagen, ni una imagen a ayudar a un sonido. Cuando un sonido no puede reemplazar a una Imagen, se debe suprimir la imagen o neutralizarla. La oreja va más hacia dentro; el ojo, hacia fuera. Lo que es para el ojo no debe tener un doble uso con lo que es para la oreja. Si un sonido es el complemento obligatorio de una imagen, dar preponderancia o bien al sonido o bien a la imagen. En igualdad de condiciones se anulan o se matan, como pasa con los colores. El ojo es superficial. La oreja profunda e inventiva. El silbido de una locomotora deja en nosotros la visión de toda una esta­ ción.

Robert Bresson

se intentaba a mano, moviendo la manivela según la acción de la pantalla. En torno a 1900 se inven­ tan distintos sistemas eléctricos (Barón y Buraou, Henry Joly, Oscar Messter) que hacen funcionar a la misma velocidad al proyector y al fonógrafo. El de Messter se rechazó porque era preferible que el proyeccionista utilizara la manivela para estar más atento. Gaumont presenta en 1901 un sistema de sincronización por circuito eléctrico y en 1907 un sistema de amplificación de aire comprimido, el elgéphone (por las iniciales de Léon Gaumont), que se perfeccionó con el nombre de cronófono. La Deutsche Grammophon inventó un sistema de amplificación del sonido, el auxetófono; en Gran Bretaña están el cinéfono, el viváfono y el animatófono; en Italia hay inventos de Baraggiolo de Génova y de Pietro Pierin; y en Estados Unidos, alentados por el cinéfono británico, se presentan el cameraphone (E.E. Norton), el synchroscope (del alemán Greenbaum) y el cinefonógrafo de Edison. El sonido óptico fue inventado con el fotografáfono de Ernst Ruhmer en 1901. Emplea la célula fotoeléctrica, diseñada por Graham Bell en 1873, pero tiene dos dificultades en la proyección: el bajo volumen del sonido -los espectadores tienen que usar auriculares- y la lentitud en la transfor­ mación de variaciones luminosas en eléctricas, lo que crea el efecto de «inercia del selenio». Eugéne Lauste perfecciona el sistema de Ruhmer y logra una sincronización adecuada mediante un galva­ nómetro que consigue evitar la inercia del selenio, pero no resuelve el volumen. Con la Primera Gue­ rra Mundial se paralizan las investigaciones, aun­ que los avances de la radio de válvulas y la tecno­ logía de los amplificadores suponen nuevas oportunidades. En 1918 los berlineses Joseph Massolle, Hans Vogt y Jo Engl consiguen el primer sis­ tema de cine sonoro convincente. A medidados de los veinte, dos son los siste­ mas, el vitaphone y el movietone, que luchan por conseguir la hegemonía. El sistema vitaphone (.sound-on-disc) consiste en una grabación en dis­ cos de cera que habían de mantenerse a tempera­ tura constante y en ambiente libre de polvo para asegurar su funcionamiento, lo que, de hecho, impedía la grabación en exteriores. La mínima vibración interfería el proceso y grababa ruidos. Fue inventado por la ATT y su filial Western Elec­ tric en sus investigaciones sobre la red telefónica a

2 0 4 • H istoria del Cine. 111 H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

larga distancia. Aunque estaba listo en 1922, fue rechazado por los productores de Hollywood, reti­ centes ante los diversos intentos de cine sonoro, todos fallidos. La Warner Brothers había iniciado una expansión en 1924 y encontró en el sonoro un medio para atajar la distancia respecto a la Famous Players-Lasky (Paramount). Al principio, realizó números sonoros de actuaciones cómicas y musi­ cales con el fin de que sustituyeran a las más cos­ tosas en vivo, que eran habituales entonces como acompañamiento de las películas. Venden lotes con un largometraje mudo con música orquestal en disco y cortos de variedades. En Don Juan (1926) se incluye la música grabada. El primer lar­ gometraje era una película muda, con intertítulos, algunas canciones y diálogos: El cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927), que sólo tuvo éxito cuando se apreció el interés de las zonas rurales. El sistema movietone, inventado por la Fox a partir de tecnología de ATT, es un procedimiento óptico o fotográfico por el que la señal sonora se transforma en eléctrica, que a su vez se transforma en luminosa y es grabada en la misma película, por ello se llama sound-on-movie. Las ventajas decisi­ vas de este sistema frente al de discos son la per­ fecta sincronización imagen/sonido y la posibi­ lidad de montar la banda sonora, es decir, de seleccionar fragmentos y editarla tal como se hace con la de imágenes. Surge a partir de la tecnología militar de la Primera Guerra Mundial y la Fox comienza a utilizarlo en sus noticiarios, Fox Movietone News, en abril de 1927, con un reporta­ je de cuatro minutos sobre los cadetes de West Point. En 1928 ya se emplean equipos portátiles. 12.5 Transformaciones en la producción y en la estética fílmica La implantación del sonoro supone una auténtica revolución en todos los órdenes: en el lenguaje cinematográfico, en el sistema de producción, en las salas de exhibición y en los hábitos del público. Los grandes productores se decantaron por la tec­ nología sound-on-movie (sonido óptico) y firma­ ron un acuerdo con Western Electric en mayo de 1928 por lo que Warner Bros, tuvo que dejar su sis­ tema de discos y adoptar el sonido óptico en 1930.

La alternativa de este sistema de la RCA (Radio Corporation of America) fue desechada y esta empresa se alió con un pequeño estudio y la cade­ na de exhibidores Keith-Albee y Orpheum para crear la RKO (Radio Keith Orpheum), uno de los grandes estudios de Hollywood en la época clási­ ca. Bastantes productoras pequeñas, no dispuestas a pagar la patente, adoptaron sistemas de sonido fonográfico y distribuyeron películas baratas. Los dos sistemas de sonido óptico -Western Electric y RCA- demostraron ser compatibles, lo que llevó, en la práctica, a la estandarización del sonido óptico. No obstante, surgieron alternativas; la más consistente estaba en Alemania, donde la Tobis Klangfilm tenía su propio sistema, el photophone, con patente de AEG y Siemens. Louis Gerard Pacent había inventado el phonofilm, con el que se rodaron un millar de películas entre 1923 y 1926; este mismo ingeniero inventó en 1929 un sistema barato capaz de soportar el sonido óptico y el fonográfico, y se alió con Warner, pero fue demandado por violación de ocho patentes y no prosperó. En definitiva, la aparición del sonoro propició una nueva «guerra de patentes» que ter­ minó con los acuerdos entre Western Electric, RCA y Tobis Klangfilm firmados en París (1930 y 1932), por los que se repartían el mundo en áreas exclusivas para cada uno. Hasta el sonoro, las grandes salas ofrecían un espectáculo de 120 a 150 minutos compuesto por un largometraje mudo y actuaciones en vivo con orquestas de hasta setenta músicos, cantantes, cómicos o bailes. Es decir, había un sistema no fácil de cambiar. La Fox sólo trataba de hacer noti­ ciarios y la Warner, con sus cortos sonoros, busca­ ba clientes en los cines de tamaño mediano, que no ofrecían espectáculos en vivo de calidad. A medida que se van realizando largometrajes sono­ ros, los exhibidores despiden a los músicos para, con los fondos liberados, financiar las instalacio­ nes de sonido de los locales. Se calcula que había 150.000 músicos trabajando en los cines: tras una huelga, el sindicato consiguió que se contrataran una media de cuatro por sala y por un año. En la temporada de 1929-1930 los estudios se decantan por la producción de películas sonoras, pero hay exhibidores que no tienen equipos en sus salas y demandan obras silentes mientras que otros disponen de sonido fonográfico, sobre todo

12. E l sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro

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larga distancia. Aunque estaba listo en 1922, fue rechazado por los productores de Hollywood, reti­ centes ante los diversos intentos de cine sonoro, todos fallidos. La Warner Brothers había iniciado una expansión en 1924 y encontró en el sonoro un medio para atajar la distancia respecto a la Famous Players-Lasky (Paramount). Al principio, realizó números sonoros de actuaciones cómicas y musi­ cales con el fin de que sustituyeran a las más cos­ tosas en vivo, que eran habituales entonces como acompañamiento de las películas. Venden lotes con un largometraje mudo con música orquestal en disco y cortos de variedades. En Don Juan (1926) se incluye la música grabada. El primer lar­ gometraje era una película muda, con intertítulos, algunas canciones y diálogos: El cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927), que sólo tuvo éxito cuando se apreció el interés de las zonas rurales. El sistema movietone, inventado por la Fox a partir de tecnología de ATT, es un procedimiento óptico o fotográfico por el que la señal sonora se transforma en eléctrica, que a su vez se transforma en luminosa y es grabada en la misma película, por ello se llama sound-on-movie. Las ventajas decisi­ vas de este sistema frente al de discos son la per­ fecta sincronización imagen/sonido y la posibi­ lidad de montar la banda sonora, es decir, de seleccionar fragmentos y editarla tal como se hace con la de imágenes. Surge a partir de la tecnología militar de la Primera Guerra Mundial y la Fox comienza a utilizarlo en sus noticiarios, Fox Movietone News, en abril de 1927, con un reporta­ je de cuatro minutos sobre los cadetes de West Point. En 1928 ya se emplean equipos portátiles. 12.5 Transformaciones en la producción y en la estética fílmica La implantación del sonoro supone una auténtica revolución en todos los órdenes: en el lenguaje cinematográfico, en el sistema de producción, en las salas de exhibición y en los hábitos del público. Los grandes productores se decantaron por la tec­ nología sound-on-movie (sonido óptico) y firma­ ron un acuerdo con Western Electric en mayo de 1928 por lo que Warner Bros, tuvo que dejar su sis­ tema de discos y adoptar el sonido óptico en 1930.

La alternativa de este sistema de la RCA (Radio Corporation of America) fue desechada y esta empresa se alió con un pequeño estudio y la cade­ na de exhibidores Keith-Albee y Orpheum para crear la RKO (Radio Keith Orpheum), uno de los grandes estudios de Hollywood en la época clási­ ca. Bastantes productoras pequeñas, no dispuestas a pagar la patente, adoptaron sistemas de sonido fonográfico y distribuyeron películas baratas. Los dos sistemas de sonido óptico -Western Electric y RCA- demostraron ser compatibles, lo que llevó, en la práctica, a la estandarización del sonido óptico. No obstante, surgieron alternativas; la más consistente estaba en Alemania, donde la Tobis Klangfilm tenía su propio sistema, el photophone, con patente de AEG y Siemens. Louis Gerard Pacent había inventado el phonofüm, con el que se rodaron un millar de películas entre 1923 y 1926; este mismo ingeniero inventó en 1929 un sistema barato capaz de soportar el sonido óptico y el fonográfico, y se alió con Warner, pero fue demandado por violación de ocho patentes y no prosperó. En definitiva, la aparición del sonoro propició una nueva «guerra de patentes» que ter­ minó con los acuerdos entre Western Electric, RCA y Tobis Klangfilm firmados en París (1930 y 1932), por los que se repartían el mundo en áreas exclusivas para cada uno. Hasta el sonoro, las grandes salas ofrecían un espectáculo de 120 a 150 minutos compuesto por un largometraje mudo y actuaciones en vivo con orquestas de hasta setenta músicos, cantantes, cómicos o bailes. Es decir, había un sistema no fácil de cambiar. La Fox sólo trataba de hacer noti­ ciarios y la Warner, con sus cortos sonoros, busca­ ba clientes en los cines de tamaño mediano, que no ofrecían espectáculos en vivo de calidad. A medida que se van realizando largometrajes sono­ ros, los exhibidores despiden a los músicos para, con los fondos liberados, financiar las instalacio­ nes de sonido de los locales. Se calcula que había 150.000 músicos trabajando en los cines: tras una huelga, el sindicato consiguió que se contrataran una media de cuatro por sala y por un año. En la temporada de 1929-1930 los estudios se decantan por la producción de películas sonoras, pero hay exhibidores que no tienen equipos en sus salas y demandan obras silentes mientras que otros disponen de sonido fonográfico, sobre todo

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los pequeños exhibidores, ya que era mucho más barato. Las primeras películas combinan el cine silente y sonoro: contienen canciones o música, intertítulos y diálogos grabados. Muchos filmes están concebidos como mudos y como tales se empiezan a rodar o, simplemente, están ya roda­ dos, y cuando el público demanda sonido se sono­ rizan. Existe incertidumbre sobre la fiabilidad de los sistemas sonoros y sobre la aceptación por los exhibidores -que tienen que hacer fuertes inver­ siones en las salas- y del público. Al principio, los productores incluyen breves diálogos para vender mejor las películas, pero la mayoría eran híbridas, sin criterio alguno: arbitrariamente incluían se­ cuencias mudas, secuencias con música, con diálo­ gos y otras con intertítulos. En bastantes casos se hacían dobles versiones para proveer a los cines sonorizados y al resto. El público afluyó más a los cines con el sonoro -una media de una vez a la semana, en los mejores años-, sin embargo, la crisis económica del 29 hizo bajar las recaudaciones hasta la mitad en el perío­ do 1929-1932. Los productores respondieron re­ cortando gastos, vendiendo palomitas y golosinas, rifando regalos, estableciendo el programa doble y produciendo películas más atractivas para la audiencia, para lo cual implantan el sistema de producción por unidades, en el que el director adquiere mayor autonomía y viene a funcionar como un productor. Esta autonomía, que propicia la autoría del director, viene también exigida por la imposibilidad material para el productor del estudio de controlar los rodajes, que se habían hecho más complejos. La llegada del sonido tiene consecuencias en un modo de producción muy consolidado, el siste­ ma de estudios de Hollywood, que se ve necesita­ do de una remodelación: a) Cuando las profesiones cinematográficas y la jerarquía y competencias ya estaban claras, se incorpora el equipo de sonido (jirafistas, microfonistas, mezcladores, ingenieros) y, con la motorización necesaria para la velocidad fija de rodaje, se suprime el encargado de la manivela. b) Cambia la escritura del guión. Los guiones del mudo permiten modificaciones ulteriores, lo cual no sucede con el sonoro, porque se nota si se cambian los diálogos. Además, los guiones necesitan un mayor desarrollo de los diálogos:

los intertítulos del mudo expresaban las moti­ vaciones de los personajes, que ahora han de ser plasmadas en conversaciones completas. Por ello se compran obras de teatro y se con­ tratan dramaturgos y directores de escena. c) En los rodajes no era necesaria una planifica­ ción detallada, pues se filmaba con multicámara, lo que permite una variedad de planos y el raccord de montaje con la sincronización de sonido e imagen. El sonido directo se convier­ te en referencia para el montaje, ya que los dife­ rentes fragmentos correspondientes a tomas desde distintos ángulos con distintas cámaras son unidos en función de la banda sonora. El inconveniente de varias cámaras en el plato radica en la iluminación, ya que se dispone de menos espacio y los focos tradicionales de arco emitían un silbido que era captado por los micrófonos. La solución -no satisfactoria del todo- fue el empleo de luces incandescentes que iluminaban desde arriba, teniendo como resultado una iluminación plana. Posterior­ mente, cuando se perfecciona el montaje de sonido, se desecha el sistema multicámara por ser costoso y por impedir una iluminación matizada de los primeros planos. d) En el estudio, un técnico grababa simultánea­ mente y mezclaba oportunamente los diálogos, música interpretada en directo y los efectos sonoros. Con la doble banda (grabación separa­ da de imagen y sonido), la movióla sonora y el sincronizador múltiple se puede rodar y montar con mayor perfección y rapidez. Se comprobó que, solapando el sonido unos fotogramas, se conseguía suavizar los cortes. Las jirafas (1929) y los micrófonos direccionales (1939) contri­ buyen a una toma de sonido selectiva, solven­ tando el problema de los micrófonos omnidireccionales, que recogían el ruido de las cámaras, por lo que éstas habían de situarse en cabinas insonorizadas. Aunque en principio las cabinas limitaban el movimiento de la cámara, con el fin de cambiar más fácilmente la ubica­ ción de la cámara las cabinas se instalaron en plataformas móviles, lo que propició mayor libertad en los movimientos de la cámara gra­ cias al travelling. e) La práctica de los virados de las películas se hubo de abandonar, pues los productos quími-

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eos usados para el tintado del positivo dañaban la banda sonora. f) Hay actores cuya voz no pasa la prueba del público y se han de retirar con el advenimiento del sonoro. g) Una consecuencia no esperada del sonoro es que las huellas de la censura son patentes, pues los cortes han de ser sustituidos por la pantalla en negro para que no se desincronice la pelícu­ la, en el caso de películas con sonido fonográfi­ co; además, cada corte de la imagen también era un corte del sonido óptico.

d)

ros se crea un espacio dramático donde que­ dan marcadas las distancias y la perspectiva. El sonido permite caracterizar mejor a los per­ sonajes: los acentos de personas de distintas nacionalidades quedan plasmados en El carnet amarillo (The Yellow Ticket, Raoul Walsh, 1931); los estados de ánimo, edad y otras características de los personajes; el hombre invisible adquiere una presencia cinematográ­ fica más convincente a través de la voz en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933). El sonido contribuye al realismo de la historia: el alegato antibelicista Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), rodado en mudo y luego sicronizado, sorprendió por su fotografía y por el realis­ mo de los silbidos de las balas y el estruendo de las bombas. El sonido asincrónico de la voz en off permite el relato de estados de ánimo o hechos del pasa­ do, como se emplea en Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931). Los recursos sonoros en géneros como el fantás­ tico o el terror potencian efectos de la imagen o crean sus propios efectos con resultados sor­ prendentes, como en las transformaciones de El hombre y el monstruo (Doctor Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1932) o el clima de terror de Frankenstein (James Whale, 1931).

e) No cabe duda de que el sonido potencia la ilu­ sión de realidad del texto fílmico y una expresivi­ dad añadida a través de la banda de ruidos y de la música, evita los engorrosos intertítulos y permi­ te una mayor integración entre la palabra y la imagen. Gracias al sonido, el cine da un salto cua­ litativo y adquiere la condición de medio de f) expresión audiovisual. Un breve repaso a las pelí­ culas pioneras del sonoro sirve a Rodríguez Merchán para ver las adquisiciones, logros y reformu­ laciones estéticas que tienen lugar a lo largo de los g) treinta: a) Sólo con la postsincronización en 1930 -que permite mayor libertad de movimiento a la cámara y el rodaje en exteriores sin proble­ mas- se puede hablar, en rigor, de cine sonoro, ya que la banda sonora es compleja y puede incluir todo tipo de efectos. Una de las pelícu­ las que mejor plasma la adquisición del sonido es ¡Aleluya! (Hallelujah!, King Vidor, 1930), una 12.6 Las versiones múltiples historia protagonizada por negros donde se y la resistencia al sonoro emplean canciones, secuencias de montaje uni­ das por un tema musical, planos sonoros, rui­ En Europa hay resistencias a la implantación del dos ambientales, etcétera. sonoro por la deficiente calidad de los primeros b) Surgen nuevos géneros: el musical con una sistemas y por la diversidad idiomática, que exige identidad neta y distinta de las películas con la producción de versiones en otras lenguas para canciones o con música, y la comedia en senti­ su exportación; así, en Alemania, en mayo de 1930 do estricto, basada en diálogos. la Tobis preparaba 58 versiones extranjeras de sus c) El sonido permite nuevos desarrollos expresi­ películas. También el sonoro se aprecia como la vos. El fuera de campo adquiere mayor presen­ ocasión para luchar contra la invasión de películas cia gracias al sonido y permite elipsis parciales norteamericanas. Sin embargo, el doblaje se gene­ visuales inexistentes hasta entonces; en el raliza hacia 1934. La política de Hollywood para mismo sentido, son posibles figuras retóricas seguir exportando cine tuvo -dentro de la crea­ como antítesis y metáforas. Se descubre el ción de versiones múltiples- diversas estrategias: silencio y la pausa silenciosa en medio de los en algunos casos los actores rodaban planos de la diálogos y, sobre todo, mediante planos sono­ misma película en varios idiomas, como Laurel y 12. E l sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro

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Stan Laurel y Ollver Hardy

Hardy. Pero se generalizan las versiones múltiples que consistían en que el mismo director, con el mismo guión y decorados, pero con diferentes actores, rodaba la misma película. Esto se hizo en Hollywood y en Joinville (París). En 1930 Robert T. Kane pone en marcha los estudios de Para­ mount en Joinville dedicados a la producción de versiones múltiples; al principio se realizan en muchos idiomas, pero luego se reducen al francés, alemán, sueco y español. Allí trabajaron Florián Rey y Benito Perojo. Inicialmente se empleó el rodaje simultáneo -plano a plano- de las diferen­ tes versiones, luego se trabajó con más libertad y las versiones no inglesas eran adaptaciones que únicamente aprovechaban los decorados y parte del guión, pero tenían otro director; incluso se rodaron películas con guiones originales. El debate sobre el sonoro surge en un momen­ to en que el estatuto artístico del cine no ha acaba­ do de formularse, aunque ya existen reflexiones 208

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consistentes. El teórico Rudolf Arnheim es de los primeros que rechazan el sonido porque entiende que constituye una amenaza para el cine puro, para el lenguaje de imagen cinética. Sostenía que el cine había llegado a ser arte gracias al silencio, en la medida en que había logrado una estética de la imagen con valor universal. Con el sonoro se producía una interferencia o una redundancia que tenía como resultado algo monstruoso. Incluso se argumenta con que el sonido distrae al espectador porque le impide concentrarse en la imagen. Tam­ bién se razona que el expresionismo o el cine soviético -en cuanto basan su estética en una sig­ nificación escasamente realista- no podrían fun­ cionar con el sonido, que proporciona realismo a la imagen. Pero, como demostró la práctica ulte­ rior, esos estilos u otros únicamente exigían tener en cuenta el sonoro y valerse de él. El Manifiesto del contrapunto orquestal de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov (agosto de 1928) llama la atención

H istoria del Cine. I II H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

sobre el riesgo de hacer un cine literario, teatral y, por tanto, regresivo; y abogan por un sonido contrapuntístico que explore nuevas posibilidades para el montaje y que nunca lo anule. La prensa especializada se muestra dividida ante la implantación del sonoro. Entre los detrac­ tores se utilizan los argumentos de la dependencia del teatro, el rechazo a algunas voces de autores consagrados y la pérdida de la universalidad de la imagen. Al principio, sectores intelectuales ven en el sonoro una regresión a fórmulas teatrales de un lenguaje que había logrado su madurez expresiva; y sectores políticos alertan sobre la colonización lingüística. Pero son más quienes aprecian las posibilidades expresivas del sonoro. En la realiza­ ción, mientras los directores comerciales, insertos plenamente en la industria, aceptan sin dificulta­ des el nuevo lenguaje, los directores más creativos, que han elaborado un estilo propio y han indaga­ do en las posibilidades expresivas del cine silente, se muestran reticentes. Es el caso de Friedrich W. Murnau, René Clair, Eric von Stroheim, Griffith y, sobre todo, Charles Chaplin: «Para ellos, probable­ mente, la introducción de un nuevo elemento -el sonido- era un serio contratiempo. Quien -en tér­ minos de clasicismo- ha alcanzado la madurez de la expresión con unos determinados elementos códigos, quien ha conseguido aprender a decir to­ do lo que quería decir con cuatro palabras, considera perfectamente prescindible, cuando no un engorro, la irrupción de uno nuevo.» (Javier Maqua). Chaplin fue quien con más fuerza rechazó el cine sonoro. En un artículo titulado «El gesto comienza donde acaba la palabra o ¡las talkies\», publicado en el Motion Picture Herald Magazine en 1928, admite las películas con música como acompañamiento, pero rechaza los diálogos, y escribe: «¿Las talkiesl Puede usted escribir que las detesto. Vienen a enterrar el arte más antiguo del mundo: el arte de la pantomima. Aniquilan la belleza del silencio. (...) Era imposible mejor escuela [que compañía Karno] para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis filmes yo no hablo jamás. No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al

contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extrava­ gancia, de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorística, una abstracción cómica.» En el fondo, el rechazo se justifica en la medida en que a Chaplin el sonoro no le proporciona muchas ventajas para su personaje Charlot, por ello sus películas serán propiamente sonoras cuando renuncie al personaje a partir de Monsieux Verdoux (1947). Sin embargo, se vale del sonido para algunos efectos cómicos y emplea la música en Luces de la ciudad (1928), Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940), donde también hay diálogos. FILMOGRAFÍA: El cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927); Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930); Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation», Howard Hawks, 1932); La calle 42 (Forty Second Street, Busby Berkeley, 1933); El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933); Cantando bajo la lluvia (Singing’ in the Rain, Stanley Donen, 1952).

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12. E l sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro

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13. Producción y estrellato en el cine clásico americano A mi juicio, el actor en un filme tiene que ser dúctil y, en verdad, no tiene que hacer absolutamente nada. Tiene que tener una actitud tranquila y natural -lo cual sin embargo no es tan sencillo como parecey ha de aceptar verse utilizado y soberanamente integrado en el fúme por el director y la cámara. A lfred H

it c h c o c k

SUMARIO. El oligopolio de producción y los grandes estudios. La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios. Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos. La creación del estrellato [star Sys­ tem) por la industria. Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella.

13.1 El oligopolio de producción y los grandes estudios Se considera a Thomas H. Ince, con los estudios Inceville fundados en 1913, el pionero de la orga­ nización empresarial de la producción al aplicar al cine la práctica de la industria automovilística de Henry Ford. A partir de esa fecha se extiende lo que se ha llamado el sistema de estudios. El estudio está encabezado por una jerarquía bifronte: la cúpula directiva que, desde Nueva York, define las líneas de producción, establece los pre­ supuestos y organiza la distribución y exhibición; y el equipo de producción de Hollywood, que pone en marcha los planes de realización de pelí­ culas de acuerdo con las directrices neoyorkinas. En este sistema, los directivos estudian un guión y aprueban la realización del filme, dejando liber­ tad al productor para desarrollar el proyecto ate­ niéndose al guión. Cada equipo de trabajo, con miembros especializados en las distintas profe­ siones del cine, rueda en los estudios su película simultáneamente a las de otros. El estudio busca repetir las fórmulas de éxito -actores, ambientación, temática, género, etc.- de una película y pro­ 210

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duce otras similares, aunque evitando la fatiga del público. Como se ha indicado, Adolph Zukor clasificó las películas en tres categorías (A, B y C) en fun­ ción de la fama y el sueldo de los actores que inter­ venían. Precisamente esta categorización hace ver que, en el sistema de estudios, el actor es el princi­ pal capital con que cuenta la empresa cinemato­ gráfica, de ahí que los productores quieran contra­ tos en exclusiva de hasta cinco años, en los que les aseguran un sueldo base y un porcentaje por pelí­ cula, además de otros ingresos vinculados a la taquilla. En los contratos que los grandes estudios firman con los exhibidores hay dos modalidades: la venta por lotes (block-booking), por la que se suministra un conjunto de películas en el que hay uno o dos títulos de éxito asegurado y el resto son de resultado incierto en taquilla; y en segundo lugar, la contratación a ciegas (blind-booking o lotización), por la que el exhibidor compra la pro­ ducción completa o un lote de una compañía para una temporada, incluso antes de que estén hechas las películas. Paulatinamente, los grandes estudios van creando su propia red de distribución y exhi­ bición que garantice la explotación de las cintas;

Historia del Cine. III H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

aunque no llegan a tener la propiedad de la mayo­ ría de las salas, se hacen con los cines más repre­ sentativos de las grandes ciudades: a mediados de los años veinte, con el 16 % de las salas obtienen el 50-70 % de la taquilla. Con estas prácticas se llega a un oligopolio formado por los grandes estudios (Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO y Univer­ sal) y otros más pequeños que, entre los años vein­ te y los sesenta, domina el cine americano y buena parte del mundial. La exhibición se dualiza en una red de salas de estreno, con entradas más caras y títulos en exclusiva en la zona, y una red de cines de barrio, con reposiciones y entradas más baratas. p a r a m o u n t . El estudio formado tras la fusión de Famous Players-Lasky (Zukor) con la cadena de cines Balaban & Katz fue la empresa más renta­ ble de Hollywood (40 millones de dólares en 1946). Su gran activo eran las más de mil salas que poseía, que aseguraban la amplia difusión de las 52 películas que producía al año. Además de largometrajes -con las comedias musicales como fruto singular- produjo prestigiosos noticiarios y dibu­ jos animados («Popeye el marino»). Las dos estre­ llas que más dinero le proporcionaron fueron Bing Crosby y Bob Hope, además de otras que le otor­ gaban glamour como Frederic March, Barbara Stanwyck y Gary Cooper; entre los directores más taquilleras contó con Cecil B. De Mille, Mitchell Leisen y Preston Sturges. Sólo realizó películas de serie B hasta 1942, en que se dedicó a distribuir fil­ mes policíacos y de temas deportivos producidos por William Pine y William Thomas («The Dollar Bills»). Con la legislación antimonopolio transformó su cadena de salas en la United Paramount Theaters Corporation, que acabó por adquirir la emiso­ ra ABC. A lo largo de los cincuenta fue rentable, sobre todo por la gestión del productor Hal Wallis, pero cuando entró en números rojos y se retiró Barney Balaban fue adquirida por la petrolera Gulf & Western, en 1966. El nuevo jefe del estudio, Robert Evans, tuvo algunos fracasos que se equili­ braron con el taquillazo de El padrino (The Goodfather, Francis F. Coppola, 1972), un millón de dólares diarios los primeros 26 días de exhibición. Posteriormente pasó a formar parte del grupo multimedia canadiense Viacom-CBS, dueño de las cadenas de televisión CBS (15 emisoras propias y doscientas afiliadas), MTV, M2, Nickelodeon,

Showtime, VH1 y Comedy Central (con Time Warner), de los videoclubes Blockbuster, de cinco parques temáticos, varias editoriales (Simón & Schuster, Scribners y McMillan, entre otras), de la mayor red de cable (USA), la de televisión UPN y la productora Spelling. METRO-GOLDWYN-MAYER. La MGM era el estu­ dio ubicado dentro de la Loew’s Inc., empresa diri­ gida por Nicholas Schenck durante treinta años y radicada en Nueva York, desde donde controlaba, además del estudio, la distribuidora internacional y la cadena de cines. Las instalaciones en Hollywo­ od de la Metro, dirigidas por Louis B. Mayer, ocu­ paban 68 hectáreas, con 27 estudios y laboratorios capaces de revelar cinco mil metros diarios de película; trabajaban 4.000 empleados, entre ellos 61 actores, 17 directores y 51 guionistas. La ima­ gen del estudio era de una empresa sólida, conser­ vadora y capaz de realizar productos elegantes, con clase. Tenía en nómina a dos estrellas indiscu­ tibles, Clark Gable y Spencer Tracy. En la época clásica, produce la serie de «Tarzán», el cine cómi­ co de Stan Laurel y Oliver Hardy, los esperpentos de los hermanos Marx y, sobre todo, los musicales que le dieron fama, dirigidos por Vincente Minnelli, Gene Kelly o Stanley Donen, con Judy Garland y Fred Astaire. En el terreno de la animación, la MGM crea la serie de «Tom y Jerry». No realizó noticiarios, pero distribuyó los del grupo de Hearst. En las pocas películas producidas de serie B hicieron apariciones las estrellas. Destacan las die­ ciséis entregas de «Andy Hardy», protagonizada por Mickey Rooney, y «Doctor Kildare». En 1948 Louis B. Mayer fue despedido y susti­ tuido por Dore Schary, quien elevó la producción a 40 títulos anuales y realizó ambiciosas adapta­ ciones literarias como Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), pero su gestión no fue rentable y el estudio perdió dinero casi durante toda la década, a pesar de éxitos como las películas de Elvis Presley y Ben Hur (William Wyler, 1959). Otros gestores no tuvieron mayor éxito, y en los setenta la MGM, adquirida por Kirkorian, se dedicó a filmes de bajo presupuesto y se retiró de la distribución. En 1981 se fusionó con United Artists, cuando ésta quebró tras el sonado fracaso de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980). La nueva MGM/UA, el menor de los grandes estudios, ha tenido distintos

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 2 1 1

propietarios en los últimos años: el grupo Turner en 1986 y Giancarlo Parretti (Pathé Communica­ tions) en 1990 hasta que la quiebra de éste la deja en manos del banco Credit Lyonnais que la rede­ nomina con el tradicional Metro-Goldwyn-Mayer. TWENTIETH cen tury - fo x . El grupo surgió en 1935 de la fusión del estudio fundado por William Fox con la Twentieth Century Pictures, creada poco antes por Darryl Zanuck -antiguo directivo de Warner Bros.- y Joseph Schenck. Zanuck, poderoso jefe de producción durante más de vein­ te años, llevaba el estudio con ademanes autori­ tarios y creó estrellas como Alice Faye, Tyrone Power o Betty Grable; guionista y escritor ante­ riormente exigía trabajar mucho el guión, de ahí que las producciones de la Fox en géneros como el policíaco y el western sobresalgan por la eficacia narrativa y una estructura muy medida y capaz de sintetizar la historia. En los años cuarenta crea algunas de las mejores obras de cine negro de Otto Preminger, Henry Hathaway, Jules Dassin y Robert Siodmak. Dentro de la serie B destaca el popular «Charlie Chan» (58 películas), «Mr. Moto» y «Michael Shayne». Los noticiarios de March of Time y Twentieth Century-Fox Movietone News tuvieron enorme prestigio. Con la ley antimono­ polio creó la cadena National Theaters, presidida por Charles Skouras, hermano del factótum de la Fox, Spyros. El negocio fue bien a lo largo de los cincuenta hasta que Darryl F. Zanuck dejó la empresa para convertirse en productor indepen­ diente, aunque volvió con su hijo tras la dimisión de Spyros Skouras por el desastre económico de Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Zanuck despidió a mucha gente y cerró un tiempo los estudios. Algunas inversiones millonarias tampo­ co dieron resultado y en 1970 la compañía perdió 77 millones de dólares. Los Zanuck dimitieron y el banquero Dennis Stanfill consiguió reflotarla con éxitos como The French Connection (William Friedkin, 1971), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972) y El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1973). En los años ochenta fue adquirida por el grupo News Corporation, del magnate aus­ traliano Rupert Murdoch, propietario también de centenar y medio de periódicos, 25 revistas, varias editoriales, los canales Fox News y la red Fox, con 22 emisoras de televisión en Estados Unidos;

posee participación accionarial en diversas televi­ siones, sistemas de cable y de satélites (BSkyB, Vox, Sky Latin, Sky TV, Indian Sky Broadcasting y Phoenix STC, entre otros.). Wa r n e r BROS. Fallecido Sam Warner en 1927, los tres hermanos se ocuparon de la empresa: Harry como presidente, Abe en la distribución y Jack dirigiendo el estudio en California. La pro­ ductora que había sido pionera en la implantación del sonoro se decantó por un cine más social en la era del New Deal, con películas de gángsters, cine carcelario y musicales, pero perdió mucho dinero a principios de los treinta. Más tarde lo recuperó con cine de género: musicales, adaptaciones litera­ rias, películas biográficas, de aventuras (Errol Flynn), cine bélico y obras defüm noir como Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) y Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La política era producir a bajo precio, conseguir pe­ queños beneficios con cada producción en lugar de estar dispuestos a perder dinero en muchas y esperar grandes beneficios en algunas. De hecho, la mayor rentabilidad vino por la serie B, no dema­ siado diferente al resto de las producciones, que se caracteriza por un montaje seco, diálogos sincopa­ dos y una duración de 80 minutos. Las más signi­ ficativas son de cine negro y policíaco. La Warner lideró el sector de dibujos animados en los años cuarenta con Bugs Bunny, Elmer Gruñón y el Pato Lucas. A mediados de los cincuenta, dos hermanos vendieron su participación, la cadena de salas se separó por imperativo legal y entró con éxito en el negocio televisivo al vender su fondo anterior a 1948 y producir series como «Maverick». Algunos éxitos como Camelot (Joshua Logan, 1967) y La carrera del siglo (The Great Race, Balke Edwards, 1965) permitieron un renacimiento, aunque la dis­ tribuidora Seven Arts se hizo con ella. Un grupo financiero propietario de una editorial de cómics, el fabricante Panavision y una agencia de cazatalentos de Hollywood adquirió Warner Bros.-Seven Arts y encomendó la gestión a Ted Ashley, quien logró éxitos como ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Doc?, Peter Bogdanovich, 1972), Verano del 42 (The Summer of’42, Robert Mulligan, 1971) y El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). En 1989 fue adquirida por el grupo Time y poste­ riormente se fusionó con Turner y con AOL,

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dando lugar al grupo AOL-Time Warner, que ocupa el segundo lugar del negocio editorial en el mundo: posee 24 revistas, la discográfica Warner Music, mil salas de cine, el segundo sistema de cable de Estados Unidos, las televisiones de pago HBO y Cinemax, otras cadenas como CNN, TCM, Cartoon NetWork y TNT, parques temáticos (War­ ner Bros. Movie World y Six Flags), dos equipos deportivos, etc. r a d io kf.it h o r p h e u m (r k o ). Había surgido en 1929 a partir de que la RCA (Radio Corporation of America) buscara un medio de explotar su sis­ tema de sonoro, Joseph R Kennedy ampliara el negocio de su pequeño estudio y la cadena de tea­ tros Keith-Albee Orpheum se transformara en salas de cine. Fue el último de los grandes estudios que nació y el primero en ser desmantelado. A lo largo de su historia tuvo una vida convulsa, con constantes cambios de directivos y de política y con el resultado de haber realizado obras maestras absolutas y películas muy malas. El estudio fue dirigido durante un par de años por David O. Selznick, luego por Merian C. Cooper, George Schafer y Charles Koerner hasta que fue comprado por Howard Hughes. Además de las producciones propias, distribuyó las del independiente Samuel Goldwyn -como la taquillera Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946)- y todos los dibujos de Disney entre 1937 y 1954. En su haber están los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers pero, sobre todo, las dos producciones encargadas a Orson Welles y su compañía Mercury: Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). En la serie B se espe­ cializa en obras de terror donde no se visualiza la causa que lo provoca, como las dirigidas por Jacques Tourneur (La mujer pantera, Cat People, 1942). En 1957 fue vendida a la empresa de televi­ sión Desilu, aunque todavía en los años ochenta pervivió el nombre de RKO-Pavilion. u n iv e r sa !, p ic t u r e s . La compañía fundada por Cari Laemmle en 1912 triunfó con el western y el fantástico en el cine mudo. En los años treinta se especializa en rentables películas de terror (James Whale y la serie «Frankenstein»), con decorados de inspiración expresionista, y en el género fantás­ tico, con obras rodadas por artesanos como Edgar G. Ulmer. También tiene éxito con las películas de

Abbot y Costello, con el cine negro en los años cuarenta y, en los cincuenta, con los westerns de Anthony Mann y James Stewart, los melodramas de John Stahl y Douglas Sirk y la pareja Doris Day y Rock Hudson. En 1946 renuncia a su departa­ mento de serie B tras la fusión con la International Pictures. Adquirida por la agencia MCA a finales de los años cincuenta, reduce su producción a una quincena de películas (Hitchcock como máxima estrella) y trabaja para televisión. Triunfa con el cine catastrofista de los setenta y con las primeras películas de Georges Lucas y Steven Spielberg. En 1990 fue adquirida por el grupo Matsushita y cinco años después por Seagram. Posteriormente, la fusión de Seagram y Vivendi-Canal Plus ha dado lugar a Vivendi-Universal, el segundo grupo mundial de comunicación, con fuerte presencia tanto en los soportes como en los contenidos, y propietario de los principales canales de pago, digitales y temáticos de Europa, derechos audiovi­ suales de ficción y deporte, redes de cable USA NetWork, la mayor discográfica mundial (Univer­ sal Music), el primer operador europeo de inter­ net, el operador de telecomunicaciones Cegetel, el grupo editorial Havas, etcétera c o lu m b ia p ic t u r e s . Frank Capra fue uno de los directores más fieles al despótico Harry Cohn y su cine permitió a la compañía pasar de poverty row a ser considerada una empresa respetable. En los treinta, además de las comedias de Capra, creó screwball comedies de Leo MacCarey, Howard Hawks y Gregory La Cava. Gran parte de las inver­ siones iban a la serie B, en la que produjo más de medio centenar de títulos («Blondie», «Mandrake», «Crime Doctor», «Jungle Jim»), Los filmes de aventuras y los musicales eran más austeros que los de las empresas rivales. Aunque producidas por una pequeña compañía (Ranown), las pelícu­ las de Budd Boetticher fueron distribuidas por Columbia. Destacan los westerns de historias con la venganza como tema. Joseph H. Lewis rodó mu­ chas producciones B, destacando el sólido El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949). La pelí­ cula El político (All the King’s Men, Robert Rossen, 1949), las obras comprometidas de Capra y algu­ nas películas de cine negro de estilo documental caracterizan una línea muy interesante de la com­ pañía. Dentro del ámbito del cine negro de los años cuarenta, cuya austeridad y sequedad narra-

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 213

tiva es muy coherente con la empresa, también encontramos títulos valiosos. A lo largo de los cincuenta creó una filial dedi­ cada a la producción de series de televisión y financió y distribuyó con éxito películas de direc­ tores-productores como Sam Spiegel, Stanley Kramer, David Lean, Elia Kazan y Otto Preminger. Cuando fallecen los hermanos Cohn a final de la década, toman el relevo Abe Schneider y Leo Jaffe y tienen éxito en películas a veces muy modestas, como Easy Rider/Buscando mi destino (Dennis Hopper, 1967) que costó menos de 0,5 millones y recauda 25. En los años setenta entra en crisis con pérdidas acumuladas y se ve obligada a compartir estudios con Warner Bros. En los ochenta resurgió gracias a la inyección del nuevo propietario, CocaCola -que aboga por un cine más familiar y con vocación internacional-, pero acabó dentro del grupo multimedia Sony y es el quinto de los gran­ des estudios. Un it e d a r tists . En los años treinta establece acuerdos con los prestigiosos productores inde­ pendientes Samuel Goldwyn, David O. Selznick y Alexander Korda. Después de la Segunda Guerra Mundial produjo películas de serie B, pero las deu­ das acumuladas obligaron a dos de los fundadores -Pickford y Chaplin- a vender sus participacio­ nes. Los nuevos propietarios, Arthur Krim y Robert Benjamín, tuvieron éxito con la distribu­ ción de las mejores películas de directores como Billy Wilder, John Sturges, Robert Wise y Otto Pre­ minger; promovieron un cine de prestigio y a actores con talento. La serie de James Bond les proporcionó importantes beneficios. También apoyó a directores de la generación de la televisión y a algunos de los mejores talentos emergentes en los años sesenta (Martin Scorsese, Woody Alien, Milos Forman), todos los cuales hiceron un cine más arriesgado. En 1967 fue vendida a Transamerica, pero las malas relaciones con este grupo financiero llevaron a Krim y a Benjamín a dejar la UA para fundar Orion Pictures. Finalmente, en 1981 se fusionó -en realidad fue comprada- con la Metro. walt Disney Co r p o r a t io n . Como queda dicho, Walt Elias Disney (1901-1966) comenzó en los años veinte con una pequeña productora de cortos de animación, United Films, y con su hermano Roy fundó en 1923 los Walt Disney Studios que

produjo la serie «Alice Cartoons» con mezcla de dibujos e imagen real. Disney respondió con ini­ ciativa al reto del sonoro y del color y se lanzó al largometraje de dibujos con Blancanieves y los siete enanitos (1938). Sus creaciones eran distri­ buidas por distintas productoras (UA, Columbia y RKO) hasta que en los años cincuenta creó Buena Vista, que también se dedicó al largometraje de aventuras con imágenes reales, alcanzando éxitos como 20.000 leguas de viaje submarino (Twenty Thousand Leagues Under the Sea, Richard Fleischer, 1954) y Mary Poppins (1964). Tuvo un bache en el largometraje de dibujos en los años setenta, pero resurgió con un nuevo equipo una década después. Posteriormente, la Disney diversifica sus acti­ vidades y además del sello Disney Pictures de cine infantil posee Miramax, Buena Vista, Flollywood Pictures y Touchstone; es dueña de la ABC, cadena líder en Estados Unidos, unas 11 emisoras conven­ cionales de televisión, las temáticas Lifetime y A&E, 21 de radio, varias por cable y por satélite (Disney Channel, ESPN y ESPN2, Fox Family), cadenas de periódicos y revistas, editoriales de libros (FIyperion, Chilton) y discos (Fíollywood Records y Walt Disney Records), los parques temáticos Disneyland (California), Disneyworld (Florida), Eurodisney (Francia) y Tokio Disney­ land (Japón), y otras actividades en las que se incluye un equipo de béisbol (Anaheim Angels). A ello hay que añadir participaciones accionariales en numerosas empresas de televisión: Fox Kids, History Channel, Eurosport, SuperRTL, RTL2, TM3, Tesauro, TVA, etc. Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeñas productoras en los años dorados de Hollywood, r e pu b l ic se caracte­ riza por producciones prestigiosas a bajo precio, realizadas por técnicos solventes y publicitadas con minuciosidad mediante la labor promocional de los actores. Además de títulos de prestigio -Macbeth (Orson Welles, 1947), El hombre tran­ quilo (The Quiet Man, John Ford, 1952) o Johnny Guitar (Nícholas Ray, 1954)- realizó 66 series, entre las que destacan «The Three Musketeers», «Adventures of Captain Marvel» y «Drums of FuMan-Chu». También hizo westerns, cine negro y musicales, a ip (American International Pictures) surge tardíamente (1954) y se basa en el circuito

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por licencias de emisoras. Se experimentó con la televisión en el cine: en 1949 un equipo de televi­ sión grabó en directo programas en un estudio y transmitió la señal hasta el cine, incluso grabando a los propios espectadores, pero la experiencia no tuvo éxito. A partir de la sentencia del Supremo, los estudios tienen que renunciar a adquirir emi­ soras de televisión y parece evidente que se han de conformar con ser proveedores de películas. Sin embargo, las Majors se niegan a vender o alquilar sus fondos porque se le achaca a la televisión la pérdida de espectadores en las salas. Debido a que resulta más difícil imponer a los exhibidores las películas de serie B, los estudios transforman sus departamentos con el fin de producir series y pelí­ culas específicas para televisión. Entre 1955 y 1960 la mayoría de los programas de máxima audiencia vienen de Hollywood. Aunque se resisten a vender el fondo de largometrajes, la televisión ya ha empezado a emitir producciones extranjeras y de pequeños estudios: Monogram y Republic venden su catálogo de cua­ tro mil películas en 1950. La gestión de Howard Hughes al frente de la RKO fue desastrosa y acabó vendiéndola a la General Tire, dueña de una emi­ sora neoyorkina que pudo emitir la filmoteca de la RKO y alquilarla a otras televisiones. La General Tire hizo un negocio importante y mostró el cami­ no a seguir a otras productoras de Hollywood que, necesitadas de dinero, firmaron acuerdos con dis­ tintas emisoras para vender películas antiguas. El espacio cinematográfico del sábado por la noche de la NBC consiguió un éxito de audiencia consi­ derable y fue imitado por otros canales. Los estu­ dios cobraban más altos los pases, pero, una vez agotado el fondo de títulos más atractivos, las tele­ visiones se lanzaron a la producción de películas que rentabilizaban con sus pases y con la venta en el extranjero y a emisoras pequeñas. El público experimenta una importante trans­ formación a lo largo de las décadas de los cin­ cuenta y sesenta. Con la bonanza económica muchas familias se trasladan a zonas residenciales en el extrarradio, lo que lleva a una pérdida cre­ ciente de espectadores. El consumo también se transforma: se abren salas en centros comerciales y drive-ins, y cada vez tiene más importancia el público juvenil.

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13.3 Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos La crisis de la industria de los cuarenta -debida a las nuevas residencias familiares, el aumento de la nata­ lidad, la competencia de la televisión y la reestruc­ turación del sistema de estudios- lleva a indagar en nuevas formas de ver y oír el cine que resulten más atractivas y espectaculares. La implantación de los nuevos sistemas de color, de formato panorámico, y de sonido es lenta debido no sólo a los factores tecnológicos y económicos (de producción y exhi­ bición), sino también a otros que tienen que ver con la estética de las películas y los hábitos del público. Se suele decir que en los años treinta y cuarenta el color sólo se emplea en géneros aleja­ dos de la realidad (aventuras, fantástico, musical) porque la Depresión, la guerra y la crisis económi­ ca de la posguerra se viven en blanco y negro; incluso en una misma película se suele oponer el blanco y negro de la realidad con el color de los sueños, como sucede en El mago de Oz (The Wizzard of Oz, Víctor Fleming, 1939). Por el contrario, en la bonanza económica de los cincuenta se extiende el color. Tanto el formato panorámico como el sonido estéreo permiten una renovación de la estética del cine clásico en cuanto que logran mayor profundi­ dad de la imagen, mayor número de personajes en cuadro, protagonismo del paisaje, etc. La innova­ ción del color, el sonido y el formato conlleva una renovación de los géneros básicos (el cine de aven­ turas, el western, la comedia y el musical), al per­ mitirles recurrir al simbolismo y la creatividad de los colores. Además de los efectos espectaculares y del gigantismo propio de imágenes más abigarra­ das, en el caso del western estas innovaciones favorecen la evolución desde el realismo histórico de épocas anteriores -cuando estaba muy próxi­ ma la vivencia del viejo Oeste- a una mayor idea­ lización y a un tratamiento épico y mítico de la historia primigenia del país. Esta renovación de la estética clásica lleva a desequilibrios «entre los decorados y el encuadre (el kolossal, el musical), entre el paisaje y el hombre (el western), entre el color y la geometría urbana (la comedia), entre las representaciones simbólicas de las instituciones y el impulso instintivo de la figura humana (el melo­ drama).» (Carlos Losilla).

H istoria del Cine. II¡ H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

PROCEDIMIENTOS DEL COLOR. Como queda dicho, en el cine silente se empleó el coloreado (a mano, fotograma a fotograma, y mecánico en el Pathécolor), el tintado (toda la película se teñía uniforme­ mente o se empleaba un negativo coloreado), el virado y la imbibición (que teñía los tonos oscuros y claros, respectivamente), y la combinación de tintado y virado. También se rodaba con filtros que alternaban imágenes de colores: el kinemacolor de Smith y el cronocromo de Gaumont. El technicolor comienza con la inclusión de secuencias en algunas películas mudas como La viuda alegre (The Merry Widow, Erich von Stroheim, 1925) o Ben-Hur (Fred Niblo, 1926). Se trata de un procedimiento bicromo patentado por un científico del MIT, Herbert Kalmus, en 1917; el mismo Kalmus perfecciona su invento, logra la tri­ cornia en La feria de la vanidad (Becky Sharp, Rouben Mamoulian, 1935) y alcanza cierta perfec­ ción en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Víctor Fleming, 1939) y en los dibujos ani­ mados de Disney. El technicolor es un sistema cos­ toso y complejo, con cámaras de gran tamaño, pues exige tres negativos en blanco y negro (tripack) en cada uno de los cuales se imprime un color obtenido por descomposición de la luz mediante un prisma; además el rodaje necesita mayor iluminación, ya que la película tiene menos sensibilidad. Por el contrario, las copias por proce­ dimiento de impresión -los colores se forman en la copia- eran químicamente más estables y per­ mitían una amplia paleta de colores. El technicolor se empleó hasta los años cincuenta en las grandes producciones. Los procedimientos de color a partir de un solo negativo que incluye los tres colores en sucesivas capas de la emulsión (sistema monopack) son el kodachrome (1935), que exige tres revelados, uno para cada capa sensible, y el agfacolor (1939), que sólo exige un revelado y que se empleó con éxito en Las aventuras del barón Munchhausen (Münchhausen, Joseph von Baky, 1943). Debido a que la patente del agfacolor pasó a dominio público con la caída del Tercer Reich, se desarrolló con nom­ bres distintos en toda Europa. Este procedimiento monopack fue perfeccionado con el eastmancolor, que se comercializa a partir de 1951 y que permite el revelado alternativo por el sistema technicolor. Se convierte en el nuevo estándar de cine en color,

aunque adopta diversos nombres: metrocolor (MGM), warnercolor o color by De Luxe (Fox). Los grandes estudios pasan de producir un 15 % de películas en color en la temporada 1948-1940 al 60 % en 1955. Warner empleó la tec­ nología RCA para el sistema vitasound de dos pis­ tas empleado en Four Wives (Michael Curtiz, 1939) y, más tarde, para el WarnerPhonic que utili­ za cuatro pistas de sonido magnético y se estrena en Los crímenes del museo de cera (House of Wax, Andre de Toth, 1953). El sonido estereofónico se consigue con el sistema fantasound ensayado en Fantasía (Walt Disney, 1940): en realidad la pelí­ cula consistía en dos cintas, una de imagen y otra con cuatro pistas de sonido estéreo. Los cines iban equipados con 96 altavoces. Pero este sistema no prosperó y habrá que esperar al sonido magnético. El cinemascope de la Twentieth Century-Fox per­ fecciona el sonido estéreo mediante cuatro pistas, pero la equipación de los cines era cara y lo aban­ donó momentáneamente. El sistema de sonido magnético Todd-AO (de Michael Todd y American Optical) que emplea seis pistas colocadas en la película de 70 mm se estrenó en La vuelta al mun­ do en ochenta días (Around the World in Eighty Days, Michael Anderson, 1956). La grabación magnética de alta fidelidad y estéreo se emplea en This is Cinerama (1952), que tiene seis pistas se sonido. el s o n id o e s t e r e o fó n ic o .

los fo r m a t o s . Hasta 1950 el formato de proyec­ ción de película de 35 mm oscilaba entre el están­ dar de la Academia 1:1,33 (o 3:4) en el cine mudo a 1:1,25 en las primeras sonoras (debido a la reducción de la pista de sonido óptico) o 1:1,37 hasta los años cincuenta. En esa década se busca una mayor espectacularidad de la imagen median­ te la ampliación del fotograma del negativo -de los 35 mm de estándar se pasa a 65 o 70 mm- y, sobre todo, mediante los procedimientos anamórficos que consiguen una imagen panorámica: 1:1,85 (vistavisión), 1:2 (Todd-AO), 1:2,55 (scope) o 1:4 (cinerama). En la actualidad se emplean los for­ matos 1:1,65, el nuevo estándar 1:1,85 y el scope de 1:2,35; el negativo de 35 mm es prácticamente uni­ versal desde que fuera elegido en un congreso celebrado en París en 1909, aunque, más excepcio-

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 2 1 7

rural con películas rodadas en poco tiempo. Ape­ nas hace series y rueda comedias y cine de aventu­ ras, además de títulos de cine negro; su director más importante es Edgar G. Ulmer, autor de Detour (1946), una magnífica película de cine negro, eagle l io n tiene una vida corta, pues surge como distribuidora de PRC y Rank, y acaba sien­ do absorbida por United Artists. Son valiosas sus películas de cine negro, algunas rodadas por Ant­ hony Mann, Budd Boetticher y Edgar G. Ulmer.

EL CINE DE SERIE B Una de las estrategias en la estandarización de la producción cinematográfica durante la era de consolidación de los estu­ dios consistió en clasificar las películas en A, B y C en función del presupuesto y de los actores: las películas de serie A eran grandes producciones Interpretadas por estrellas; la serle B eran películas de secundarios con presupuestos medianos, y la serie C obras baratas destinadas a programas dobles; en la práctica, las series B y C prácticamente se asimilaban. Las pelí­ culas de serie B eran de menor duración (60-75 minutos), con actores secundarios o estrellas en su ocaso, basadas en fór­ mulas estereotipadas, variaciones sobre películas de éxito y rodajes rápidos en decorados reciclados. Se estrenaban en sesiones de programa doble de cines de barriada. El apogeo de la serle B surge en 1935 cuando el 85 % de los cines ameri­ canos proyecta programas dobles para atraer al público y salir de la crisis. Hasta finales de los años cuarenta aproximada­ mente la mitad de las películas de Hollywood son produccio­ nes B. Las productoras crean departamentos B donde, a partir de un título cuidadosamente elegido, se llama al director más apropiado para que escriba un guión en unos días. Al margen de los grandes estudios, algunas compañías, como Monogram, se especializaron en la serie B. Este tipo de producción entra en crisis debido a la aparición de la televisión -que hace perder espectadores en las salas a un ritmo notable: de 100 millones en 1957 a la quinta parte en 1960- y a la ley antitrust, por la que las productoras no controlan la exhibición y, por tanto, resulta difícil dar salida a esas películas de bajo precio. Ambos factores llevan a que los estudios dediquen sus depar­ tamentos de serie B al telefilme. Hasta la revalorización que tiene lugar en los años sesenta por parte de los cineastas-crí­ ticos de la Nouvelle Vague, en la Historia del Cine ha sido des­ preciada la serie B.

13.2 La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios

de los drive-in y en el cine juvenil de todos los géneros. El prolífico Roger Corman rueda muy rentables películas basadas en relatos de Edgar Alian Poe con Vincent Price. m o n o g r a m fue una activa productora especializada en serie B, parti­ cularmente en películas del Oeste, que rodaba en una semana, de intriga y de terror. Rodó la serie más larga de la Historia del Cine, «Dead End Kids», con temática de delincuencia juvenil, y una variación sobre el personaje de Tarzán «Bomba the Jungle Boy», pr c (Producer Releasing Corpo­ ration) se dirige a exhibidores modestos del medio

El sistema de estudios, vigente durante más de tres décadas en el cine norteamericano, experimenta a lo largo de los años cincuenta una transformación radical debida fundamentalmente a tres factores interrelacionados: a) la pérdida de espectadores y la evolución del público; b) la expansión de la tele­ visión; y c) la sentencia antimonopolio que impide a las productoras ser dueñas de las salas de exhibi­ ción. El viejo pleito iniciado en 1938 por la denuncia de la administración Roosevelt contra ocho pro­ ductoras por violación de las leyes antimonopolio se había paralizado al iniciarse la Segunda Guerra Mundial gracias a un acuerdo, pero en 1944 el gobierno lo reactivó con una denuncia de la Para­ mount y en 1948 el Tribunal Supremo dicta una sentencia que obliga a los estudios a separar radi­ calmente el negocio de la producción y distribu­ ción del de la exhibición, lo que supone vender sus cadenas de cines. RKO y Paramount enajenaron de inmediato sus salas para invertir en televisión y las demás se resistieron de momento, hasta que MGM dejó las salas en manos de su casa matriz, Loew’s, en 1959. La sentencia no tuvo los efectos esperados, pues los exhibidores independientes no pudieron entrar en el negocio y los grandes estu­ dios siguieron controlando las salas mediante sus distribuidoras, pero liberó fondos para atajar la competencia de la televisión. En 1938, en los inicios de la televisión, la Aca­ demia de Hollywood y la MPPD recomiendan a los estudios que compren emisoras locales y pro­ duzcan programas. Paramount fue pionera en invertir en una empresa y otros estudios pugnan

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano

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nalmente, también se usa en el rodaje el semiprofesional de 16 mm. El formato panorámico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente anamórfica dispues­ ta en el objetivo de la cámara -y posteriormente en el proyector- que permite una imagen más an­ cha en el mismo fotograma de 35 mm. El francés Henri Chrétien había inventado un primer cine­ mascope en 1926, el hypergonar, que proporciona­ ba un cuadro de 1:2, pero tuvo poca difusión. En los años cincuenta, con la búsqueda de nuevos for­ matos y el éxito del cinerama, la Twentieth Century-Fox compró el hypergonar y con el sonido estereofónico de cuatro pistas magnéticas inaugu­ ra el cinemascope en La túnica sagrada (The Robe, H. Koster, 1953). Los demás estudios compraron concesiones del sistema a la Fox, salvo Paramount que siguió con el vistavisión. La tecnología del sis­ tema anamórfico fue mejorada cualitativamente por Panavision, que con la cámara MGM Camera 65, empleada en El árbol de la vida (Raintree County, Edward Dmytryk, 1957), libera a las pro­ ductoras del monopolio de la Fox e introduce un nuevo estándar. El procedimiento de vistavisión emplea el paso de película horizontal para grabar en el negativo fotogramas de 24 x 36 mm, es decir, el doble de lo habitual, que luego son reducidos en laboratorio para permitir la proyección vertical en formato panorámico de 1:1,85. Se estrenó en Navidades blancas (White Christmas, Michael Curtiz, 1954) y duró hasta 1961. El cinerama consiste en la proyección simultá­ nea en una pantalla curva con tres proyectores -con película correspondiente a las tres cámaras del rodaje-, cada uno de los cuales abarca un sec­ tor consecutivo del espacio, teniendo como resul­ tado una imagen de 1:4 con un campo visual de 128°. Al comienzo tuvo un éxito enorme, con pro­ gramas espectaculares que se mantenían un año en cartel, pero el procedimiento es caro en el roda­ je, requiere una adecuación de las salas, se notan demasiado las juntas de los cuadros correspon­ dientes a cada proyector y, sobre todo, no sobrevi­ ve a la competencia del naciente scope. Se intenta una simplificación con una proyección única y anamórfica en película de 70 mm, lo que equivale a desechar el invento. El technirama fue lanzado por Technicolor con lente anamórfica y película de 35 o de 70 mm de proyección horizontal. Precur­ 218

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sores de este sistema han sido el cinéorama, que logra en 1900, en París, una proyección cilindrica mediante diez proyectores; el polyvisión que usa Abel Gance en algunas secuencias de Napoleón (1927); y el cinerama de Fred Waller, que emplea once cámaras de 16 mm sincronizadas y se exhibe experimentalmente en la Exposición Universal celebrada en Nueva York en 1939. El Todd-AO (Michel Todd-American Optical) utiliza negativo de 65 mm y copias de 70 mm; el resultado es una imagen con mayor información que el fotograma habitual de 35 mm. Se comenzó a usar en Óklahoma (Fred Zinnemann, 1955) y la citada La vuelta al mundo en ochenta días. Por último, el cine tridimensional o 3-D existe desde los años veinte, pero es el éxito del estreno de Bwana, el diablo de la jungla (Bwana Devil, Arch Oboler, 1952) el momento en que tiene lugar un desarrollo de este sistema que busca aumentar la profundidad de la toma mediante la superposi­ ción de las imágenes en la visión del espectador, provisto de gafas con cristales tintados. Pasados los primeros momentos de asombro, el 3-D dejó de interesar a los espectadores y, salvo algunas producciones de los años setenta, no se volvió a emplear. 13.4 La creación del estrellato {sta r s y s te m ) por la industria La gran pantalla cinematográfica y su capacidad para el primer plano propician el estrellato en la medida en que el espectador percibe la proximi­ dad y hasta intimidad con el personaje y puede apropiarse simbólicamente de él. Históricamente, en el surgimiento del star-system en la segunda década del siglo XX hay varios fenómenos solida­ rios: a) la necesidad de un personaje netamente protagonista que sustente la trama narrativa en el largometraje; b) la apuesta de los independientes por la creación de estrellas que revaloricen las películas y las hagan más competitivas (a partir de entonces, los filmes ya no se publicitan por la pro­ ductora, sino por la estrella); c) la generalización del primer plano que, a diferencia del teatro, per­ mite a los espectadores identificar sin vacilación a los actores, cuyos nombres, a partir de entonces, encabezan los carteles publicitarios; y d) la impor-

Historia del Cine. I II Historia industrial, tecnológica y sociocultural

ticos, una vida de lujo, etc. Así, Theodosia Good­ man, hija de un sastre de Cincinnati, fue transfor­ mada en Theda Bara, una actriz que «había nacido en Egipto, de orígenes reales, fue amamantada con sangre de serpiente, para ser entregada como esposa virgen a la Esfinge; poco después fue rapta­ da por las tribus nómadas del desierto, se trans­ mutó en una mujer fatal e imposible, capaz de hip­ notizar y atolondrar a todos sus amantes». Parece que la vida lujosa de las estrellas ha sido promovida por los productores que, de ese modo, les hacían más dependientes económicamente de los estudios. Por otra parte, los productores, cons­ cientes de que el valor económico del estudio de­ pende de las estrellas, obligan a contratos de larga duración -con un sueldo fijo más porcentajes por película y/o por rendimiento de taquilla- que ase­ guren el «capital humano». Al margen del nada despreciable factor económico, en la citada crea­ ción de la United Artists por parte de Mary Pick­ ford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin está la rebelión contra el estereotipo del estrellato y con­ tra los contratos abusivos de los estudios que lo mantienen.

Paul Newman

13.5 Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella

tanda que adquiere la interpretación cinemato­ gráfica con el abandono de la teatralidad y las nue­ vas tramas exigidas por el largometraje. Cuando se advierte que la rentabilidad de una película depende, en gran parte, del atractivo de la estrella, las programaciones de las productoras se subordi­ nan a ellas de forma que el sistema de estudio (studio-system) se convierte en sistema de estrella (star-system): el guión y el director, además de la temática, la ambientación y el vestuario están subordinados a la estrella. La estrella es una creación de la industria -ade­ más de del público- cuando se percibe el potencial comercial de los actores. El productor elige a un actor o actriz con el suficiente carisma y fabrica una estrella mediante películas pensadas para su lucimiento y para la construcción de un prototipo, los reportajes de prensa que difunden determina­ dos comportamientos u opiniones, la fabricación de una biografía con elementos de misterio o exó­

El estrellato es un fenómeno propio de la cultura de masas que tiene lugar, además de en el cine, en la televisión, la canción, la música, el deporte, la política, la moda, la religión, etc. La estrella cine­ matográfica es un doble, fruto de la coincidencia de dos «personalidades» que se interrelacionan en un mismo sujeto, a quien ponen a su servicio: el actor y el personaje prototípico. El actor es el pro­ fesional de la interpretación, el individuo que hace de la simulación y la adopción de identidades su trabajo, pero también alguien que posee una ima­ gen pública en cuanto participa en fiestas, asiste a actos sociales, lleva una vida lujosa, se relaciona con personas importantes, etc. El personaje prototípico se construye a través de historias diferentes mediante roles que tienen en común unos elemen­ tos deseables por el gran público como belleza, misterio, atractivo, fortaleza, ternura, ingenui­ dad... Las cualidades del personaje se atribuyen al actor y la personalidad pública del actor se pro-

¡3. Producción y estrellato en el cine clásico americano

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yecta sobre los personajes; el resultado de esta interrelación es la estrella, que posee un glamour, un aura que la sitúa por encima los mortales, en el espacio preciso que ocupa el héroe en la mitología griega (entre los dioses y los humanos). Pero también sucede que la estrella surge en una dialéctica público/personaje: a) el actor o actriz deviene personaje que se presta a ser trans­ formado en estrella a través de las campañas de prensa propiciadas por los productores y concita sentimientos e identificaciones mediante los cua­ les crea su público, ante quien se exhibe y se ofre­ ce como producto de consumo; y b) la estrella es creada por el público que proyecta sobre ella una imagen de héroe, un modelo de actuación social, un prototipo erótico... en un doble sentido: identi­ ficación con la estrella como un objeto de deseo erótico y proyección-identificación con un alter ego, con un modelo para el espectador. El público y su admiración, fascinación y pasión por los acto­ res -lo que se traduce económicamente en ingre­ sos desmedidos- está en la base del estrellato: «...no es el talento, ni la falta de talento ni, incluso, la industria cinematográfica o la publicidad, sino la necesidad que se tiene de ella, la que crea a la estrella. Es la miserable necesidad, es la vida ano­ dina y anónima que desearía ampliar sus dimen­ siones a las de la vida del cine. La vida imaginaria de la pantalla es el producto de esta necesidad real. La estrella es la proyección de esta necesidad. El

La categoría de estrella no es,en el fondo, más que una defen­ sa o una venganza -si queremos considerarla así- de la mesocracia. Las estrellas sólo destacan en un plano, el de su difu­ sión colectiva, y tienen que pagar un precio muy alto por alcanzar ese dudoso galardón. En todas las demás dimensio­ nes de la existencia es bastante frecuente que sean seres sin ningún interés. La inteligencia, la belleza, las virtudes o la pru­ dencia no garantizan -antes, al contrario- que se pueda alcanzar el estrellato. Sólo la confluencia del azar con la nece­ sidad, unida al capricho de las multitudes y a esa cualidad elu­ siva y resbaladiza que nadie sería capaz de describir, pueden servir de base a las estrellas del mañana, o asegurar la super­ vivencia de las de ayer.

Antonio Lara

Eva al desnudo

hombre ha proyectado sobre imágenes siempre sus deseos y temores. Ha proyectado siempre en su propia imagen -su doble- la necesidad de supe­ rarse en la vida y en la muerte. Este doble es posee­ dor de latentes poderes mágicos; cualquier doble es un dios virtual.» (Edgar Morin). La estrella, en su condición de héroe mítico, suscita una mitomanía que es alimentada a través de revistas, libros, fotografías, autógrafos, carteles, objetos personales..., que divulgan un estilo de hablar y estar, modas de ropa y peinado, comple­ mentos de vestuario o preferencias de cualquier tipo. Mediante el coleccionismo, la imitación o la omnisciencia sobre el mundo de la estrella, el público siente que se apropia simbólicamente de ella. Como elementos caracterizadores del estre­ llato cinematográfico se pueden indicar: a) El estrellato es un universo reducido, elitista, al que sólo accede un número pequeño de actores o actrices. Adquirir la condición de estrella -y superar las etapas de famoso o starlet- exige ciertas cualidades y características personales, pero no necesariamente extraordinarias dotes para la interpretación. Muy frecuentemente, las estrellas componen personajes muy similares y encarnan estereotipos que refuerzan sus rasgos como tales estrellas: la fragilidad y pureza de

220 • H istoria del Cine. I I I H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

EVA AL DESNUDO {All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1959) Fingiendo ser una fiel admiradora, la joven Eva Harrington consigue introducirse en el círculo íntimo de Margo Channing, una célebre actriz de teatro en la cumbre del éxito. Eva demuestra a Margo una abnegación sin límites, y ésta la toma a su servicio. El de Margo es un mundo exclusivo de personas vinculadas al teatro y Eva quiere triunfar en los escenarios; es una muchacha ambiciosa y sin escrúpulos. Sirviéndose de Karen, la esposa del dramaturgo Uoyd Richards, se convierte en suplente de Margo, y en su primera representación convoca a todos los críticos para que hablen de ella. Margo adivina el juego de Eva, y sien­ te celos de su novio, el director Bill Samson, a quien cree ena­ morado de la joven. Pero Eva lanza sus redes en todas direcciones, no sólo a Samson y a Uoyd Richards, también al cínico Addison De Witt, un crítico muy influyente dispuesto a ayudar­ la en su carrera. Eva Harrington conseguirá así el trofeo más prestigioso a que puede aspirar una actriz: el premio anual «Sarah Siddons». Aparte de su último filme, La huella (1972), que se sostiene en una interminable conversación de dos únicos personajes, sin duda es Eva al desnudo la obra donde resultan más brillantes y acerados los diálogos que dieron a Mankiewicz merecida fama de excelente guionista. Pues esta película es, por encima de todo, justamente eso, un magnífico guión, hasta el punto de que su realización cinematográfica, que apenas se deja notar, no hace otra cosa que estar al servicio de una historia,ya antes minuciosamente trazada en el papel. Se ha dicho de esta pelí­ cula que tal vez sea uno de los mejores guiones que se hayan filmado jamás. No es una frase exagerada o publicitaria. Eva al desnudo puede ser vista docenas de veces, sin que el especta­ dor agote la riqueza psicológica de los personajes que dan vida a este drama de ambición y soledad, donde el triunfo se con­ vierte en fracaso y donde se hace una verdadera autopsia del arribismo encarnado en una mujer, a la busca del éxito por cualquier medio. Pocas veces se ha analizado con tan evidente claridad el mundo de las apariencias, mostrando la convulsión que se agita debajo de los buenos modales y la convivencia social. Aunque referido al teatro, lo que Mankiewicz está mostrando de los personajes de Eva al desnudo sirve en cualquier otro mundo social.Todos son víctimas del paso del tiempo, y la victoria de unos se encumbra sobre la derrota de los otros. La reflexión sobre la falsedad de las apariencias, más que por las imágenes (en ningún momento perturbadas por los desgarros de la historia), pasa por hacer sentir al espectador la terrible eficacia de las palabras, como lúcidas armas de defensa y de ataque. De ahí la sólida construcción dramática, ajena a todo sen-

; timentalismo, donde Mankiewicz diseccionó por igual la ambi­ ción y la hipocresía. i Su tema central es qué oculta el éxito, qué hay detrás de una actriz a quien se concede el galardón más importante del mundo teatral. Mankiewicz declaró que quiso «mostrar el brillo y la miseria que se encierra en las vidas de esa maravillosa gente que se ama y se odia detrás de los decorados». De ahí, tal vez, la composición del personaje de Eva, poseída por una ambición sin escrúpulos, pero de la que nada sabemos, excep­ to que siempre está fingiendo: ante Karen finge inocencia, con Margo una abnegación desmesurada, con Bill Sampson senti­ j mientos de entrega, ante Lloyd Richards finge admiración y i complicidad a Addison de Witt. Pero todas sus acciones y pala­ bras tienen un único propósito: triunfar. La narración sigue j paso a paso la ascensión de Eva del más gris anonimato al más | codiciado triunfo. Lo primero que vemos de ella, antes que su rostro, son sus manos, en clara alusión a su capacidad manipu­ i ladora. Aunque Eva es el hilo conductor, son los otros persona­ | jes -testigos y víctimas de su vertiginosa carrera- quienes I cuentan los hechos. El cínico Addison de Witt abre el relato j sobre la falsedad del mundo del teatro, pero sólo para presen­ j tar al espectador el lugar donde se encuentran. Pues la verdad comienza a contarse cuando se paraliza la imagen de Eva, en el momento de recibir el codiciado trofeo. Esta vuelta atrás, en un largo flash-back que ocupa casi toda la película, nos permite conocer al resto de los personajes, sus sucesivas reacciones ante Eva, primero de protección ante su fingida inocencia, y luego de menosprecio según se va des­ velando el carácter vampirizador de Eva. La vulnerabilidad de Margo, la inseguridad de Karen, la suficiencia de Bill o el cinis­ mo de Addison quedan trastocados por la presencia de la i joven, y así todos, con mayor o menor voluntad, participan del i engaño; sin quererlo, todos facilitan el encumbramiento de j Eva. De hecho, ninguno puede zafarse de sus argucias, puesto j que, en realidad, Eva no es exclusivamente una conspiradora, ¡ sino que demuestra, además, ser una buena actriz. Pero no es j nada más; es alguien que sólo sabe fingir para construirse una identidad, precisamente porque carece de ella. Eva Harrington I sólo es triunfo, una estatua-trofeo,sin corazón,sin vida, sin sen­ | timientos. Mankiewick no quiso presentar un caso, sino un pro­ totipo y su análisis es implacable con Eva. Con su trofeo, es la i imagen más desoladora del fracaso dentro del éxito. Por ello la i película concluye con la aparición de una nueva Eva, más deci­ j siva -miente a la primera oportunidad-, y con la repetición en j el espejo de otras Evas.

13- Producción y estrellato en el cine clásico americano

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f)

g)

Mary Pickford, el tipo duro de Humphrey Bogart, el joven «existencialista» de James Dean, la mujer recia de Kathryne Hepburn, etc. Los grandes actores, capaces de interpretar papeles muy diferentes y poseer una personali­ dad definida, no siempre son estrellas. El género no es relevante para adquirir la con­ dición de estrella; a lo largo de la Historia del Cine han prevalecido los modelos masculinos o femeninos en función de varias circunstancias. Dialéctica exhibición/ocultación: toda estrella se exhibe públicamente y existe en la medida en que lo hace, pero ha de mantener una dosis de misterio, de ocultación, que le proporcione interés. La condición de estrella exige renun­ ciar a la privacidad o, mejor dicho, subordinar la vida personal a los comportamientos, opi­ niones, actitudes... correspondientes a su ima­ gen pública. Que vida privada e imagen públi­ ca coincidan o no (caso del homosexual Rock Hudson encarnando al tipo de galán), no es relevante siempre que la privacidad quede anu­ lada en la construcción de la estrella. La personalidad del actor acaba siendo canibalizada por el estrellato, de ahí que sea relativa­ mente frecuente que las estrellas se rebelen contra los estudios -molestas por estar enca­ silladas en los mismos papeles- o den giros bruscos en sus carreras con el fin de despren­ derse del rol público desempeñado hasta el momento, como ha sucedido con Rodolfo Valentino, Marilyn Monroe o Sharon Stone, entre otros muchos. Atractivo erótico y poder seductor: la estrella existe en cuanto su ser humano deviene objeto de atracción y en cuanto su ser seductor seduce. La estrella evoluciona, puede adquirir el mayor fulgor en su juventud o en la edad madura; puede pasar por diversos eclipses e incluso tener una vida corta (James Dean). Cada época promueve su estrellato y valora determinadas cualidades: el tipo frágil de Woody Alien no podría triunfar en el cine clásico, ni Rodolfo Valentino en los años noventa. Hay sectores específicos, como el público adolescente, que tienen su estrellato particular. Incluso cabe su transformación, como la actriz Grace Kelly devenida princesa Gracia de Mónaco. La estrella alcanza la eternidad en el imaginario

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colectivo en cuanto, tras su muerte, las ge­ neraciones posteriores siguen admirándola o identificándose con ella mediante sus películas. Marilyn Monroe es el mejor ejemplo de super­ vivencia, sobre todo porque, en éste como en otros casos, la muerte accidental ha impedido la defenestración que supone el deterioro físico. REFERENCIAS www.imagesjournal.com/issue03/infocus.htm directory.google.com/Top/Arts/Movies/Studios/ www.reelclassics.com www.classicstars.com ANGROS, Joél (2000), El dinero de Hollywood, Barcelona, Paidós. DYER, Richard (2001), Las estrellas cinematográficas. Histo­ ria, ideología, estética, Barcelona, Paidós. FRIEDRICH, Otto (1991), La ciudad de las redes. Retrato de Hollywood en los años 40, Barcelona, Túsquets. GOMERY, Douglas (1991), Hollywood: el sistema de estudios, Madrid, Verdoux. MERIGEAU, Pascal / BOURGOIN, Stéphane (1983), Série B, París, Edilig. MORDDEN, Ethan (1988), Los estudios de Hollywood. El «estilo de la casa» en la era dorada de las películas, Barcelo­ na, Ultramar. MORIN, Edgar (1972), Las stars. Servidumbres y mitos, Barce­ lona, Dopesa. P1CKARD, Roy (1978), The Hollywood Studios, Londres, Frederick Muller. RYAN, R.T. (1978), A History of Motion Picture Color Techno­ logy,Nueva York, Focal Press. WALKER, Alexander (1974), El estrellato. El fenómeno de Hollywood, Barcelona, Anagrama.

H istoria del Cine. I I I H istoria industrial, tecnológica y sociocultural

IV Evolución

histórica

DEL CINE

14. La invención del cine y la obra de los pioneros Haciendo películas no me propongo otra cosa que seguir esa inclinación natural, historias que me resultan congénitas y que me gusta contar en una indisoluble mezcla de sinceridad e invención, con voluntad de sorprender, de confesarse, de absolverse, de deseo loco de agradar, de interesar, de moralizar, de hacer el profeta, el testigo, el payaso, de hacer reír y participar. F

e d e r ic o

F e l l in i

SUMARIO. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía. El kinetoscopio y el cinemató­ grafo. Los Lumiére y la estética de las «vistas». La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes. El cine fantástico de Georges Méliés. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince.

14.1 De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía El cine es posible gracias a la unión de cuatro fac­ tores: a) la fotografía o impresión de imágenes de la realidad en un soporte estable; b) el movimien­ to o animación de la imagen, obtenido gracias al fenómeno de la persistencia retiniana y al meca­ nismo de sucesión de imágenes; c) la proyección en pantalla; y, eventualmente, d) el sonido. La arqueología del cine estudia los distintos inventos que desarrollan uno o más de estos factores y que pueden comprenderse en tres líneas: el desarrollo de la captación de imágenes de la fotografía, los sistemas de proyección y espectáculos ópticos, desde la linterna mágica al zoopraxinoscopio, y los juguetes basados en la persistencia de la visión. La persistencia retiniana es el fenómeno fisio­ lógico, conocido desde antiguo, por el que una imagen permanece una fracción de segundo en la retina incluso cuando sigue la oscuridad y que explica por qué el ojo no aprecia el parpadeo o que veamos como un círculo continuo un punto lumi­ noso que gire en la oscuridad. Esta persistencia permite que la visión de una sucesión rápida de

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imágenes fijas sea percibida como una secuencia. Algunos autores niegan validez a este principio -pues no parece que la persistencia retiniana se pueda demostrar fisiológicamente- y, en su lugar, proponen el fenómeno phi, que explica lo mismo por la percepción psicológica y no fisiológica. El británico Peter Mark Roget publicó en 1824 un trabajo científico titulado Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en m ovimien­ to, donde planteaba que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo pos­ terior al momento en que el sujeto deja de perci­ birlas. También el físico Michael Faraday investi­ gó el mismo fenómeno que, en cualquier caso, ya había sido observado siglos atrás. Joseph Antoine Plateau (1801-1833) publicó en 1839 un estudio sobre la persistencia retiniana, donde formula el efecto estroboscópico por el que, si un movimien­ to de un segundo de duración se presenta en 16 imágenes aisladas y éstas se proyectan en ese tiempo de un segundo, el ojo reconstruye el movi­ miento original. Plateau establece la cadencia de 16 imágenes por segundo -por debajo de 12 se aprecian los intervalos oscuros entre una y otra­ que será el estándar del cine hasta las 24 del sonoro.

El efecto o fenómeno phi fue descubierto en 1911 por Max Wertheimer (1880-1943), uno de los padres de la psicología de la Gestalt, escuela que postula la percepción basada en configuraciones globales de los procesos mentales en lugar de las sensaciones simples. Este efecto se explica median­ te el experimento de proyección alternativa de dos puntos luminosos en una pantalla: cuando la pro­ yección es lenta se ven dos puntos, pero si es rápi­ da se aprecia como si fuera el mismo punto que va de un sitio a otro. Aplicado al cine en 1916 por Hugo Münsterberg, explica que en una sucesión de imágenes la percepción humana reconstruye el movimiento obviando los momentos en negro que corresponden al cierre del obturador. Debido a este fenómeno, las cámaras y proyectores necesi­ tan un movimiento intermitente y no continuo. Por otra parte, a lo largo del siglo xix hay diver­ sos inventos que tratan de lograr la ilusión del movimiento mediante un sistema de proyección pública y colectiva -no individual- y un mecanis­ mo de animación de las imágenes fijas. El prece­ dente de los juguetes ópticos está en la linterna mágica. Inventada por Athanasius Kircher en 1645, consiste en un sistema de proyección de imágenes transparentes a través de una lente. En el siglo xvm fue utilizada por las compañías de cómicos ambu­ lantes en sus espectáculos; se fabricaron linternas con varias lentes y se llegaron a emplear diversas linternas y espejos en las fantasmagorías. Instalaciones como el panorama y el diorama se basan en la ilusión óptica de realidad consegui­ da mediante grandes murales y distintos sistemas de iluminación. El eidophusikon (1781) de Philippe-Jacques de Loutherboug logra asombrar con decorados estratégicamente iluminados. El pan o­ rama del retratista británico Robert Baker funcio­ nó en el periodo 1788-1863 y consistía en una pin­ tura mural de enormes dimensiones -hasta 86 metros de circunferencia- que rodeaba a los es­ pectadores, giraba a su alrededor y cuya ilumina­ ción variaba para mostrar distintas horas del día o de la noche. Solían representarse grandes batallas y acontecimientos históricos. El diorama, inventa­ do por Louis-)acques Daguerre en 1822, es un espectáculo óptico que consiste en un conjunto de pinturas transparentes gigantescas (21 x 12 me­ tros) que se iluminan estratégicamente con luces de intensidad variable. El público se situaba en un

palco móvil que giraba, dando lugar a perspecti­ vas cambiantes. Mayor interés tienen los juguetes ópticos que, basados en la persistencia de la visión, crean la ilu­ sión de movimiento mediante diversos sistemas. El taumatropio, inventado por John Ayrton en 1826, consiste en una placa circular en cada una de cuyas caras hay imágenes diferentes (como un papagayo y una jaula) y, al girar, se produce una superposición en la retina. El fenakistoscopio («espectador ilusorio») es un disco con hendidu­ ras donde se colocaban las imágenes sucesivas de un movimiento; se hacía girar el disco ante un espejo y la imagen reflejada se veía en movimien­ to a través de las hendiduras. Fue inventado por Plateau en Bruselas 1833 -y, simultáneamente, en Viena por Simón Stampfer- para demostrar su teoría del efecto estroboscópico. El zootropo o tam­ bor mágico fue inventado por William George Horner en 1834 y consistía en un cilindro con hen­ diduras a través de las cuales se veía la cara interna y opuesta donde se sucedían imágenes que recons­ truían un movimiento. Fue utilizado en la instruc­ ción militar por Franz von Uchatius, quien asoció su principio al de la linterna mágica, de forma que las imágenes podían ser vistas por varias personas. Lo perfeccionó Maxwell en 1869 al incorporar len­ tes a las ranuras que actuaban de visor. El praxinoscopio deriva del zootropo, al que mejora al evitar la pérdida de luz; consiste en dos tambores concéntricos, uno con espejos y el otro con imágenes. A diferencia del zootropo, no había ranura que actuara de visor, pero la ilusión del movimiento se conseguía al reflejarse las imágenes sucesivamente en el espejo, con un momento en que no había nada reflejado. Inventado por Émile Reynaud en 1877, lo desarrolla para la proyección pública y logra el teatro óptico, donde exhibe en 1892 sus pantomimas luminosas, un precedente inmediato del cine. El teatro óptico consiste en la consecución del movimiento mediante la proyec­ ción de imágenes impresas en una cinta perforada y supera la acción continua y repetida de los inventos anteriores. Un bon bock (1888), Clown et ses chiens (1890) y Pauvre Pierrot (1891) fueron los títulos más aclamados de esas pantomimas, que Reynaud exhibe durante ocho años en el Museo Grévin para un público que llega a sumar medio millón de espectadores. 14. L a invención d el cine y la obra de los pioneros •225

Paralelamente, el desarrollo de la fotografía permite acortar los tiempos de exposición y lleva a experimentos científicos que tratan de plasmar las fases de un movimiento. Muybridge y Marey son los dos nombres más importantes en esta experimentación, e a d w e a r d m u y b r i d g e (Edward Muggeridge) (1830-1904) es un fotógrafo británi­ co que hizo carrera en Estados Unidos, donde tra­ bajó para el Coast and Geodetic Survey. Hizo un reportaje sobre los indios modocs en la frontera de California y Oregón y viajó por Latinoamérica donde fotografió la construcción de ferrocarriles. Muybridge ha pasado a la historia de la fotografía y del cine, puesto que se mueve en el mismo gozne que une ambos procedimientos de obtención de imágenes. Animado, al parecer, por una apuesta de 25.000 dólares -o por una subvención de un anti­ guo gobernador de California-, en 1878 demostró que en el galope de un caballo hay un momento en el que las patas no tocan el suelo. Según otra ver­ sión, fue porque un amigo, el criador de caballos Leland Stanford, quería averiguar un método científico de entrenamiento. Para ello dispuso 24 cámaras cuyos disparadores eran accionados por hilos que el caballo impulsaba en su carrera. Montó sus fotos en un fenakistoscopio acoplado a una linterna mágica para proyecciones públicas. Llamó a su invento el zoopraxiscopio, un aparato que reproducía las sucesiones de fotografías con carreras de caballos, vuelo de aves o pruebas atlé­ ticas. Publicó The Attitudes o f Animáis in Motion (1881) y Animal Locomotion (1887), en once volú­ menes, con cien mil fotografías. Animado por un interés científico, en 1888 el fisiólogo ETIENNE-JULES MAREY (1830-1904), en colaboración con Muybridge, captó en una sola placa múltiples fotografías con los movimientos de las aves, caballos al trote, caídas de gatos, corre­ dores y saltadores. Posteriormente sustituyó la placa de vidrio por película de papel, logrando exposiciones más largas y rápidas, y mediante la cronofotografía y el fusil fotográfico -que está provisto de un cliché circular- llegó a las cien ins­ tantáneas por segundo. Por su parte, en 1861 el norteamericano Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de foto­ grafías montadas sobre una rueda giratoria con paletas e hizo proyecciones públicas.

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14.2 El kinetoscopio y el cinematógrafo De entre los muchos inventores que se atribuyen la paternidad del cine hay que destacar a Thomas A. Edison en Estados Unidos y a Louis Lumiére en Francia. Edison había invitado a Muybridge a su laboratorio y apoyó la investigación de la fotogra­ fía en movimiento tras ver el zoopraxiscopio. Tam­ bién mantiene colaboración con Eastman, cuya pe­ lícula fotográfica de celuloide adopta. El kinetógrafo surge con la finalidad de servir de ilustración visual al fonógrafo. Se trata de una cámara con un dispositivo de movimiento discon­ tinuo, con ruedas dentadas que se acoplan a las perforaciones de cada fotograma y arrastran la película de celuloide de 35 mm. Fue inventado por el escocés w il l ia m k . l . d ic k s o n (1860-1937), un ayudante de Edison, en 1889-1891 y dado a conocer públicamente en mayo de 1891 con una película donde un hombre inclinaba la cabeza, sonreía, movía las manos y se quitaba el sombrero. La pri­ mera película con este sistema es Fred Ott’s Sneeze o Record o f a Sneeze y fue inscrita en el registro de la propiedad en 1894. Ante la escasa calidad de las imágenes proyectadas, Edison propició las máqui­ nas de visionado individual. Más tarde Dickson construyó el «Black Maria» y, tras romper con Edi­ son, trabajó en la American Mutoscope and Biograph, donde fabricó un proyector (1896). El kinetoscopio es un sistema de visionado indi­ vidual de imágenes a 40-46 fotogramas por segun­ do, inventado por Edison y fabricado en serie desde 1894. Consistía en una caja de madera que contenía una serie de bobinas por las que corría una película de catorce metros en movimiento constante; pasaba entre una lámpara eléctrica y una lente de aumento. Un obturador de disco rota­ torio iluminaba brevemente cada fotograma y congelaba el movimiento de forma regular. Se hicieron cientos de películas de 20 segundos para ser proyectadas en esta máquina cuando se echaba una moneda de cinco centavos. El principio y el final estaban unidos y la visión de películas que mostraban bailes, actuaciones de payasos, etc., comenzaba en cualquier momento; sin embargo no conseguía del todo el movimiento intermitente y, debido a ello, las películas se rompían. La dificultad para las proyecciones públicas estaba en un sistema de iluminación potente que

daba lugar a una imagen nítida y a un sistema de arrastre con movimiento intermitente. En colabo­ ración con el francés Eugéne Lauste, el mayor w o o d v il l e l a t h a m (1838-1911) y sus dos hijos inventan en 1895 una cámara-proyector, el panoptikon o eidoloscopio, que consigue una proyección nítida de una película de 70 mm y, sobre todo, que va provisto de una presilla que logra el movimien­ to intermitente, fotograma a fotograma, y evita que las películas se rompan debido al tirón nece­ sario para que pasen ante la ventanilla. Hicieron una proyección pública de una película de boxeo en mayo de 1895. El vitascopio de Edison perfecciona el sistema de arrastre mediante la patente «el bucle de Lat­ ham», una presilla que impide la rotura de la pelí­ cula, y la cruz de malta. En abril de 1896 se hizo la primera proyección pública dentro de una sesión de vodevil. El kinetófono es un precedente del cine sonoro que combina el kinetoscopio y el fonógrafo; fue un invento de Edison que tuvo una difusión muy res­ tringida. Edison fue pionero en establecer el siste­ ma de las perforaciones en el celuloide como me­ dio de arrastre y ése fue uno de los argumentos para preservar la patente. También fue pionero en la creación de un estudio o plato: el «Black Maria» (llamado así porque se parecía al furgón que transportaba presos a la cárcel), una sala protegi­ da exteriormente con planchas de alquitrán, cuyo techo se abría para permitir la luz solar y todo el habitáculo podía girar para orientar los rayos de sol; en su interior había un mínimo escenario y una cámara montada sobre un raíl. El cinematógrafo es una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de 35 mm a una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo. Cada fotograma tenía dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de manivela, mediante uñas que se acoplaban a las perforacio­ nes; el chasis podía tener 17 metros de película (unos 50 segundos). Los Lumiére, que poseían una industria fotográfica en Lyon, habían trabajado con el kinetoscopio de Edison -aunque Louis lo negara posteriormente-, a partir del cual desarro­ llaron el cinematógrafo. Han pasado a la Historia como inventores del cine; sin embargo, como ob­ serva Jacques Aumont, en rigor no inventan nada, sino que combinan felizmente descubrimientos

anteriores: no inventan la película (Eastman), ni la perforación (Reynaud, Edison), ni la proyección (linterna mágica), ni el movimiento intermitente (presente en otros inventos), ni la síntesis del movimiento (Edison) ni la proyección pública cobrando entrada (Latham, Skladanowsky). Los hermanos l o u is (1864-1948) y a u g u s t e l u m i Er e (1862-1954) patentan el cinematógrafo en febrero de 1895 y explican que su aparato «per­ mite la obtención y la visión de pruebas cronofotográficas, en el que una cinta destinada a recibir, o a haber recibido, las impresiones sucesivas se anima con movimientos intermitentes separados por intervalos mediante puntas o garras que pene­ tran en las perforaciones regulares practicadas en los bordes de la cinta; esta cinta recibe o muestra las impresiones sucesivas por una ventanilla cubierta y descubierta, alternativamente, merced a un sector circular que sirve de obturador.» Ade­ más de conocer el kinetoscopio de Edison, estaban en contacto con otros inventores como Marey, Demeny y Reynaud; en realidad, lo que consigue Louis Lumiére es inventar el mecanismo de arras­ tre del celuloide y aplicarlo a los sistemas de pro­ yección basados en la linterna mágica. En marzo comienzan las proyecciones restrin­ gidas en conferencias y sociedades fotográficas (París, Lyon, Bruselas y La Sorbona), en junio lo presentan en un congreso de fotógrafos y, urgidos por la competencia de Pathé y Gaumont, en octu­ bre encargan al ingeniero Jules Carpentier 25 apa­ ratos. La primera proyección pública cobrando entrada tuvo lugar en el Salón Indio del Gran Café del Bulevard de los Capuchinos n° 14 de París, el 28 de diciembre de 1895, y la entrada era muy cara: un franco. En esa sesión, tras una alocución de Antoine, el padre de Louis y Auguste, se exhibie­ ron doce películas: La sortie des ouvriers de l’usine Lumiére, Repas de bebé, Arrivé d ’un train en gare de la Ciotat, L’arroseur arrosé, La peche aux poissons rouges, Le forgeron, La démolition d ’un mur, Soldáis au manége, M. Lumiére et le jongleur Trewey jouant aux caries, La rué de la République á Lyon, En mer par gros temps y La destruction des mauvaises herbes. La sesión comenzó a las 18:20 y duró media hora; se recaudaron 33 francos, aun­ que tres semanas después se hacía una taquilla de dos mil francos diarios. Los periodistas presentes escribieron: «Si un día la ciencia logra transmitir­ 14. La invención d el cine y la obra de los pioneros •2 2 7

nos la ilusión de la vida, ¿por qué no podemos pensar que en un futuro pueda crear la vida misma?» (Le Magazine Pittoresque) y «La fotogra­ fía ha dejado de captar la inmovilidad. Cuando se vendan estos aparatos al público y todo el mundo pueda fotografiar a sus seres queridos moviéndo­ se, actuando, gesticulando y hablando, la muerte dejará de ser un hecho absoluto» (La Poste). Se ha dicho, con un punto de exageración, que en ese programa del 28 de diciembre se encuentran en germen los futuros géneros cinematográficos. A saber: el publicitario (La sortie des ouvriers de l’usine Lumiére), el cine doméstico (Repas de bebé), el terror (Arrivé d ’un train en gare de la Ciotat), el cine argumental y el género cómico (L’arroseur arrosé) o el cine de trucos (La démolition d ’un mur pasada al revés). Los trabajos de Edison y Lumiére no pueden hacernos ignorar otros muchos. Un francés afinca­ do en Gran Bretaña, Louis Aimé Le Prince, patentó en 1888 una cámara-proyector de varios objetivos de 20 fotogramas por segundo de paso, con obtu­ radores electromagnéticos y movimiento intermi­ tente. Rodó varias tiras en papel y en celuloide, pero su invento no tuvo difusión porque Le Prince desapareció misteriosamente en 1890. El británico William Friese-Greene también patentó una máquina destinada a proyectar varias diapositivas por segundo, pero no hay pruebas ni se sabe que rodara ninguna película. El bioscopio de los alema­ nes Max y Emil Skladanowsky sirvió para una pro­ yección pública de pago en Berlín, en noviembre de 1895, con un programa de ocho películas; se trata­ ba de la proyección simultánea de dos películas iguales, a 16 fotogramas por segundo, mientras un obturador tapaba alternativamente una imagen en cada proyector. El teatrógrafo fue presentado por el británico Robert William Paul en febrero de 1896. Birt Acres y Robert W. Paul crean la kinetic camera. El primer vitascopio de Thomas Armat, que emplea la presilla de Latham, fue presentado en Virginia en septiembre de 1895 y acabó siendo adquirido por Edison. El phantascope, de Francis jenkins y Thomas Armat, creado en 1895. El cronofotógrafo de Georges Demeny, desarrollado en el seno de Gaumont, cuya primera proyección pública es de junio de 1896, emplea fotogramas de 60 mm. A estos habría que añadir el choreustoscope de Hughes, el pseudoptoscope de Molteni y el eidotrope de Weatsone.

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14.3 Los Lumiére y la estética de las «vistas» Los hermanos Lumiére desarrollaron, a partir de las sesiones de 1895, una poderosa aunque efíme­ ra industria cinematográfica. Se suele decir que en Louis Lumiére convive la personalidad del inven­ tor y la del comerciante. Antoine y sus hijos regen­ tan en Lyon la mayor fábrica de fotografía de Europa, con trescientos obreros y una producción de 15 millones de placas. Son inventores y técnicos -y no creadores- que continúan investigando des­ pués del cinematógrafo y patentan la estereosco­ pia de imágenes en movimiento (1900), un siste­ ma de refrigeración de los proyectores (1897), la película pancromática (1900) y la foto en color (1903). Contratan operadores ambulantes que ruedan «vistas» por toda Europa y establecen una red de concesionarios y representantes a quienes proporcionan aparatos y películas a cambio de la mitad de la taquilla. En Estados Unidos sufren las hostilidades de Edison y se les cierran las puertas cuando, con la presidencia nacionalista de McKinley, una ley prohíbe la importación de material cinematográfico en 1897. Los Lumiére repliegan su actividad, dejan de producir películas y se Emitan a explotar el catálogo de mil títulos de que disponen en 1900, probable­ mente porque no están preparados para el cine narrativo. Como dice Louis Lumiére a Sadoul: «A partir de 1900, al orientarse cada vez más las aplica­ ciones del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre todo en la escenificación, nos vimos obligados a abandonar una explotación para la que no estába­ mos preparados». Se suele oponer el cine de los Lumiére al de Edison; entre las características de éste cabe señalar el rodaje en estudio, los acontecimien­ tos teatralizados, puestos en escena para ser filma­ dos, y el uso temprano del trucaje de parada de la cámara para transformar la representación en Execution o f Mary, Queen o f Scots (1895). Entre los ras­ gos que se pueden indicar del cine de los Lumiére (las «vistas») hay que destacar los siguientes: a) Vocación documental: no se trata tanto de representar un acontecimiento como de captar el flujo de la vida cotidiana; por ello se ruedan vistas panorámicas de ciudades, escenas típicas (marchas militares), acontecimientos públicos (coronaciones y crónicas reales) y piezas de teatro. Las «vistas» explotan todos los filones,

b)

c)

d)

e)

f)

incluido el exotismo y el poder fascinador que tienen las exploraciones geográficas y las co­ municaciones (expansión del ferrocarril). Esta voluntad documental también queda puesta de manifiesto con la renuncia a actores profe­ sionales, el rodaje en exteriores y una «puesta en escena» inserta en el ser de los hechos o de las cosas. «Efecto real»: las vistas poseen la sensación de que se capta la realidad misma; por ello no es extraño que los espectadores lleguen a descri­ bir colores inexistentes. Gusto por la experimentación: distintas vistas pertenecientes a temas muy manidos, como desfiles militares, procesiones, cortejos, carre­ ras, llegadas de trenes, revelan una variedad importante en su filmación. Atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad, el transcurso del tiempo; incluso en secuencias relativamente estáticas hay detalles que recrean el movimiento, como si se estuvie­ ra disfrutando de la adquisición de esa cuali­ dad de la imagen. El movimiento también está en la cámara, como en las películas rodadas desde una góndola, un ascensor o un tren. La cám ara como testigo: el operador suplanta al ojo del espectador y selecciona qué ver y desde dónde. En todo momento es patente esa pre­ sencia del operador-cámara que está fuera de la acción filmada. Control de la duración: al rodar los diversos acontecimientos, los operadores tienen en cuenta la duración de cincuenta segundos de la película, de forma que se buscan sucesos narrables en ese tiempo, lo que se ha visto como un germen de relato.

14.4 La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes En Gran Bretaña, Robert W. Paul y Birt Acres fa­ brican un aparato a partir del kinetoscopio de Edison, aún no patentado en las islas, y ruedan pe­ lículas en 1895. Posteriormente se separan, y Paul diseña una máquina para la proyección pública que consigue difundir por los music-hall de Lon­ dres; construye un estudio y rueda carreras de ca­ ballos, paisajes costeros, alguna comedia -T h e Sol-

dier’s Courtship (1896)- y piezas dramáticas. Por su parte, Birt Acres marcha a Alemania y rueda diversos actos donde está presente el káiser Gui­ llermo II; en enero de 1896 presenta el kineoptikon, primer proyector de cine creado en Inglaterra. Se conoce como Escuela de Brighton -por el lugar de veraneo en Sussex, costa sur de la isla- a los cineastas pioneros James Williamson, George Albert Smith, A. Esmé Collings y Alfred Darling, que ruedan en exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temática social, ja m e s w il l ia m s o n (1855-1933) fue un farmacéutico que, además de rodar, trabajó en la manipulación del negativo. The Big Swallow (1901) es una sugerente obra donde un caballero se indigna con la cámara, se acerca a ella y se la traga. En Stop Thief! (1901) y Fire (1902) plantea la continuidad de la acción -una persecución y un rescate, respectivamenteen las sucesivas escenas. Los trucos que emplea en numerosas películas cómicas están al servicio de una idea narrativa, como en An Interesting Story (1905), donde un despistado lector sufre varios percances hasta que es aplastado por un rodillo y, más tarde, un ciclista se para y lo infla con la bom­ ba. Hace una reconstrucción histórica de la guerra de los boxers en Attack on a China Mission Station (1900) y emplea el plano/contraplano y las accio­ nes paralelas. g e o r g e a l b e r t s m i t h (1864-1959) era astróno­ mo y había experimentado la reproducción de movimientos astronómicos mediante la linterna mágica. Hizo una filmación del jubileo de la reina Victoria que le animó a seguir. En películas con perforación central rueda todo tipo de aconte­ cimientos monárquicos y comedias, pero lo más interesante son las películas con sobreimpresiones de función fantástica a partir de 1898. Mediante la inserción de planos cortos en las escenas y planos con punto de vista subjetivo a través de lupas o telescopios, introduce el principio del montaje con justificación narrativa. Utiliza los trucos en pelí­ culas de géneros diversos. También experimenta con el color y patenta el procedimiento de graba­ ción directa de la bicromía llamado kinemacolor. Junto a estos pioneros -y al margen de otros que trabajan en Bradford y Leeds- también se debe citar a CECIL M. h e p w o r t h (1874-1953), hijo de un experto en la linterna mágica. Desde 1899 experimenta con la proyección inversa (The Ba-

14. L a invención d el cine y la obra d e los pioneros • 2 2 9

thers); como Smith, se vale de los primeros planos y efectos de lupa para provocar la sorpresa y la risa, como en The Unclean World (1903), donde una lupa muesta cucarachas gigantes en la sopa y, posteriormente, se muestra el tamaño real de los insectos, que ciertamente es gigante. Alice in Wonderland (1903) constituye un éxito con sus imáge­ nes sorprendentes. Rescued hy Rover (1905), de seis minutos, tiene un montaje hábil que permite varias interpretaciones. Experimenta con la ilumi­ nación expresionista en Falsely Accused (1905), donde un ladrón se introduce con una linterna en una caja fuerte. Emplea las secuencias repetidas (duplicadas) con el fin de enfatizar la acción y se vale de imágenes insertadas para mostrar la doble versión de un hecho. Inventa un sistema de sincro­ nización de imagen y sonido, el viváfono. Escribe Animated Photography (1897), probablemente el primer libro de cine; más tarde publica un trabajo sobre técnica cinematográfica y construye unos estudios. A partir de 1914 se dedica a la produc­ ción, convirtiéndose en el productor más signifi­ cativo del silente británico. En Alemania destacan los hermanos Max y Emil Skladanowsky y Oskar Messter. m a x s k l a d a n o w s k y (1863-1939) y su hermano Emil se adelan­ tan a los Lumiére y exhiben sus primeras películas en el Jardín de Invierno de Berlín en noviembre de 1895. Ambos habían colaborado en la fabricación del bioscopio, un aparato de proyección doble que pasa 16 fotogramas por segundo. Las primeras películas son un número de canguro boxeador, panorámicas de jardines y vistas de la ciudad. Dejaron de utilizar el bioscopio al caducar la licen­ cia mercantil en 1897. Por su parte, o s k a r m e s s t e r (1866-1943) tra­ bajó en todas las tareas del mundo del cinemató­ grafo: inventó un proyector, fabricó material foto­ gráfico, creó una productora, dirigió películas, fue distribuidor y exhibidor, etc. Llegó a inscribir 70 patentes. Es conocido por las Tonbilder (filmacio­ nes de escenas de óperas con música sincroniza­ da), con arias de Tannhauser, Lohengrin y Salomé, y fue pionero en la realización de noticiarios. Durante la Primera Guerra Mundial experimentó con las aplicaciones militares de la tecnología cinematográfica. Messter no confió en el cine narrativo y sus empresas fueron absorbidas por la UFA en 1917. 2 3 0 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

14.5 El cine fantástico de Georges Méliés Durante toda su vida, g e o r g e s m é l ié s (1861-1938) fue un hombre del espectáculo, de la magia y del ilusionismo, del juego, de lo maravilloso y el trom­ pe-i'oeil. Vio en el cine un medio de enriquecer sus trucos y conseguir nuevos recursos para sus espectáculos. Estuvo presente en la sesión inaugu­ ral del Grand Café y, según el relato, probablemen­ te falso, de Louis Lumiére, quiso comprar el cine­ matógrafo, pero Antoine rehusó: «Jovencito, agradézcamelo. Mi invento no está en venta, pero para usted significaría la ruina. Podría explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no puede tener ningún futuro comercial». Tras rodar ochenta títulos en la línea de Lumiére o Edison, construyó un estudio en Montreuil para llevar al cine su repertorio teatral. Allí rodó la pri­ mera gran película, de quince minutos de dura­ ción, L’affaire Dreyfuss (1899) y filmó Cendrillas [Cenicienta] (1900) en veinte escenas. Trabaja en «actualidades reconstruidas» (falsos documenta­ les), como La coronación del rey de Inglaterra Eduardo VII (Sacré d’Édouard VII, 1902) que, por un imprevisto, se estrenó antes del acontecimien­ to, y en obras histórico-religiosas como Jeanne d ’Arc (1900) o La tentation de Saint Antoine (1898), que tienen no pocos elementos fantásticos. Entre 1896 y 1914 realizó 503 películas. El estudio poseía filtros y pantallas para evitar que la luz solar proyectara sombras sobre el esce­ nario. Allí experimentó con distintos trucos para su concepción fantástica del cine: sustitución de una persona por otra, rodaje a través de un acua­ rio para foto pseudosubmarina, maquetas, sobre­ impresiones, dobles exposiciones, fundidos y encadenados, mascarillas, etc., todo ello unido a los trucajes propios del Teatro Robert Houdin, donde había trabajado con una combinación de cuadros teatrales y números de magia con gags cómicos. Empleó el coloreado a mano con anilina diluida en agua y alcohol, y explicó cómo inició los trucajes: «Cierto día estaba fotografiando de manera prosaica en la plaza de la Ópera, cuando un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio -aparato rudimentario en el que la pelí­ cula se rompía o se atascaba a menudo y se negaba a correr- produjo un efecto inesperado; necesité un minuto para desatascar la película y volver a

El cine de Georges Méliés

poner el aparato en marcha. Durante ese minuto, está claro que los transeúntes, los autobuses, los coches habían cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada en el punto donde se había roto, observé de pronto que un autobús Madelene-Bastille se convertía en un coche fúnebre y los hom­ bres en mujeres.» Sin embargo, este procedimien­ to ya había sido empleado por Edison. Con su productora Star Films tuvo éxito espo­ rádico, particularmente con Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), pero Méliés es un arte­ sano, un romántico, que no se adapta al ritmo de producción que exige el creciente mercado y, aco­ sado por la competencia y las copias ilegales de sus películas, su empresa quebró y hubo de trabajar para Pathé. Acabó regentando un quiosco de ju­ guetes en la estación de Montparnasse. Henri Langlois, creador de la cinemateca francesa en 1934, restauró y salvó la mayoría de las películas de Méliés, las cuales no son innovadoras desde el len­

guaje cinematográfico pues no mueve la cámara, mantiene la escala de plano general que coincide con el escenario teatral, no modifica ese punto de vista, el montaje se limita a unir las escenas teatra­ les y hay solapamiento de tiempos. Sin embargo, en su haber hay que destacar que recurre a escena­ rios en grises, blancos y negros para controlar mejor el resultado fílmico; en la dirección de acto­ res diferencia la interpretación teatral de la cine­ matográfica y, sobre todo, es un gran experimenta­ dor que valora así el cine: «El arte cinematográfico ofrece tal variedad de investigaciones, exige una cantidad tan enorme de trabajos de todo tipo y reclama una atención tan permanente, que no dudo sinceramente en proclamarlo el más atractivo y el más interesante de todas las artes, pues prácti­ camente utiliza todas. Arte dramático, dibujo, pin­ tura, escultura, arquitectura, mecánica, trabajos manuales de todo tipo, todo se utiliza en dosis iguales en esta extraña profesión; y la sorpresa de

14. L a in vención del cine y la obra d e los pioneros •231

VIAJE A LA LUNA (Le voyage dans la Lune, Georges Méliés, 1902) El propio Méliés protagoniza, en el papel del sabio Barbenfoui-

ducen a una especie de corte, pero consiguen escapar. IX). Huyen,

llis, esta historia de unos astrónomos que viajan a la Luna inspi­

son perseguidos y entablan una lucha. X). Los viajeros llegan a su

rada en el relato de Julio Verne, El recurso a elementos del espa­

nave, que está al borde de un precipicio y se embarcan. XI). La

cio exterior -apreciado con mirada de mago más que de

nave cae hasta el mar terrestre, se hunde en las profundidades,

astrónomo- está presente en otros títulos del cineasta como El

emerge y es remolcada por un barco.

eclipse (El cortejo entre el Sol y la Luna), Las estrellas errantes y Sue­

La mayoría de los cuadros están resueltos en toma única y

ños de un astrónomo, desde que en 1898 rodara La Luna a un

en plano general con la cámara quieta; su unión, salvo algún

metro, a su vez basada en el espectáculo montado en el Teatro

encadenado, es por simple corte. No hay ningún rótulo explica­

Robert Houdin Las caras de la Luna o las desventuras de Nostra-

tivo, aunque el catálogo de la Star Film incluía una descripción

d am us( 1891).

minuciosa, probablemente destinada a los «explicadores». En los

Viaje a la Luna es una de las primeras superproducciones de

decorados se combinan los elementos tridimensionales con los

la Historia del Cine. Se articula en las siguientes secuencias o cua­

dibujos, algunos de los cuales tratan de imitar la profundidad.

dros:!). Una reunión de astrónomos decide organizar un viaje a la

Hay toda clase de trucos -transparencias, maquetas, toma «sub­

Luna. II). Construyen una nave en forma de bala. III). Preparan el

marina» a través de un acuario, parada de cámara o sobreimpre­

lanzamiento. IV). Lanzamiento con un cañón. V). La nave aterriza

siones-, más encaminados al asombro del espectador y a la

en el ojo de la Luna. VI). Salen los viajeros y contemplan la Tierra

creación de un mundo fantástico que a la verosimilitud del rela­

que se eleva en el horizonte. Se produce una explosión. Se acues­

to. De hecho, puede decirse que esta cinta desprecia cualquier

tan y contemplan el paso de un cometa. Aparecen estrellas con

lógica realista: no explica las explosiones, una fila de señoritas

rostro femenino en el cielo y mujeres que habitan en los objetos

pretendidamente empuja la bala dentro del cañón y, a conti­

del espacio. Nieva. Vil). Los viajeros descienden a una gruta

nuación, saluda al público, la nave cae de la Luna a la Tierra por

donde contemplan sucesos maravillosos, como el rápido creci­

su propio peso, en los cuerpos celestes habitan hermosas muje­

miento de una seta. Aparecen alienígenas con corazas de crustá­

res, etcétera.

ceos que persiguen a los exploradores.VIIIJ.Les apresan y les con­

quienes, por casualidad, han tenido ocasión de asistir a una parte de nuestros trabajos, siempre me produce una diversión y un placer extremos.»

14.6 Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince EDWIN STRATTON p o r t e r (1870-1941) trabaja como proyeccionista y consigue mejoras en los equipos. Fue contratado por Edison como técnico y fabricó un proyector versátil para diapositivas y películas. A partir de 1901 comienza su carrera como realizador con documentales dramáticos donde plasma sucesos periodísticos de carácter sensacionalista; son películas de dos planos uni­ dos por fundido encadenado. Le impresiona la obra de Méliés -sobre todo Viaje a la luna- y comienza la realización de películas de ficción.

2 3 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Life o f an American Fireman (1903) refleja la actuación de los bomberos y es un documental dramatizado donde destaca el proceso narrativo que articula un planteamiento-nudo-desenlace y donde aparece clara una causalidad a través de las motivaciones, los primeros planos y el (doble) punto de vista subjetivo de la acción de salvamen­ to de una mujer y su hijo. Esta película, que perte­ nece al «cine de atracciones», anticipa claramente el MRI. Su obra más significativa es Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903), consi­ derada por muchos como el primer título de cine narrativo propiamente dicho. Además de docu­ mentales y películas de actualidades, Porter tam­ bién hizo series y películas con trucos visuales. En la crisis del 29 se arruinó y hubo de emplearse en una oficina de instrumentos mecánicos. JAMES STUART BLACKTON (1875-1941) nace en Gran Bretaña y se forma en los espectáculos populares y el vodevil; fue dibujante de historietas,

caricaturista y artista gráfico en periódicos. Se introdujo en el negocio de la exhibición con Albert Smith, con quien fundó la American Vitagraph en 1898. Con esta compañía hizo películas de animación de objetos y temas mágicos, clara­ mente inspiradas en las producciones de Méliés, que tuvieron éxito y la enfrentaron a Edison en la guerra de las patentes. También abordaron come­ dias y documentales. Presionada por Edison, la

Vitagraph suspende la producción entre 1901 1905. Posteriormente la empresa se decanta por películas de mayor espectacularidad y desarrollo narrativo: hacen adaptaciones de Shakespeare y filmes históricos. Blackton pierde interés por el cine de animación debido al incendio del estudio de Nueva York, a la acumulación de trabajo como supervisor de la Vitagraph y a otras ocupaciones, como la publicidad a través de la revista Motion

ASALTO Y ROBO DE UN TREN (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903) En sólo una docena de planos y casi diez minutos de duración

avisa del atraco y salen los hombres corriendo. Sec. 7 (toma

-al menos en la versión restaurada por el British Film Institute-,

única, plano general). En un camino en medio del bosque los

Asalto y robo de un tren plantea una historia completa con un

atracadores huyen perseguidos por otros hombres; se inter­

desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el

cambian disparos. Sec. 8 (toma única, plano general). Los ladro­

espectador de la época. Su estructura es la siguiente: Sec. 1

nes están repartiéndose el botín cuando son sorprendidos por

(toma única, plano general). Oficina del ferrocarril. Unos ladro­

sus perseguidores; se produce un tiroteo y los ladrones mueren.

nes sorprenden al telegrafista, lo atan, lo dejan en el suelo y se

La película se proyectaba con un plano medio donde el

marchan. Sec. 2 (toma única, plano general con ligera panorá­

jefe de los bandidos mira a la cámara y que los exhibidores solí­

mica de reencuadre a la derecha). Detrás del depósito de agua

an insertar al principio o al final de la película. El interés y la

que sirve para alimentar la máquina se esconden los ladrones,

novedad de este filme en relación con sus contemporáneos

llega el tren, se provee de agua y los ladrones suben. Sec. 3

radica en su capacidad para articular un lenguaje audiovisual

(toma única, plano general y uso de fuera de campo). En el inte­

de forma coherente; es decir, para superar la acumulación de

rior de uno de los vagones, un empleado escucha el ruido de los

tableaux en beneficio de la sucesividad de las acciones. A ello

ladrones, trata de impedir el robo cuando aquéllos irrumpen

contribuye el raccord entre los planos y las secuencias, como

disparando sus armas, lo hieren y cae al suelo. Intentan abrir la

cuando se observa la continuidad de la dirección entre ios pla­

caja y no pueden.Colocan un explosivo y salen del encuadre. La

nos B y C de la secuencia 4 (los ladrones salen del encuadre por

caja se abre tras la explosión y se hacen con el botín. Sec. 4.

la izquierda y entran por la derecha) o entre la secuencia 4 y la

Plano A. El tren se ha parado y los ladrones dan instrucciones al

5 (en ambos casos el tren se mueve de derecha a izquierda). La

maquinista para que separe la locomotora del resto del convoy.

inserción de las secuencias 6 y 7 en medio de la huida de los

Plano B. Los viajeros descienden de los ladrones y se colocan en

ladrones establece una acción paralela que proporciona ten­

las vías con las manos en alto; los atracadores van robando sus

sión dramática al texto, tensión incrementada por la ralentiza-

pertenencias. Uno de los viajeros intenta huir corriendo, pero

ción del ritmo mantenido hasta ese momento que supone la

cae abatido por los disparos de los ladrones. Plano C. Los ladro­

secuencia del baile. Por su parte, las imágenes de exteriores,

nes llegan a la máquina, que se pone en marcha y abandona el

insertadas en ventanas en las secuencias 1y 3, otorgan realismo

lugar. Sec. 5. Plano A (plano general y ligera panorámica a la

y desteatralización al relato. Los movimientos de cámara, aun­

izquierda). El tren para, se apean los ladrones y bajan por un

que breves, muestran el interés en que sea el encuadre quien

terraplén en dirección a un bosque. Plano B (plano general y

esté subordinado a la acción -y no al revés, como era tan habi­

panorámica a la izquierda). En el bosque se acercan los ladro­

tual-, al mismo tiempo que dirigen la mirada del espectador en

nes, atraviesan un arroyoy llegan hasta los caballos.Sec.ó.Plano

función de la acción dramática. A pesar de que el encuadre se

A (plano general). En la oficina, el telegrafista trata de incorpo­

mantiene en todo momento en plano general, la puesta en

rarse para dar la voz de alarma, pero cae al suelo. Llega una niña,

escena permite que los movimientos de los personajes otor­

lo intenta reanimar y desatar. Plano B (plano general). En un

guen dinamismo a la acción y varíe la escala, como es evidente

local se celebra un baile de estilo country. Llega el telegrafista,

en la secuencia 7.

14. La invención d el cine y la obra de los p i

•233

Picture Magazine (primera revista de cine desde 1911). Con la implantación del sistema de estu­ dios, Blackton tiene dificultades para integrarse en la industria y rueda algunos documentales. THOMAS H.INCE (1882-1925) se inició como ac­ tor, cantante y bailarín en teatros de variedades. Consiguió un empleo en la Biograph y fue contra­ tado por Laemmle (Universal) como director junto a Mary Pickford y Owen Moore, dos estre­ llas de la Biograph. Posteriormente pasa a una productora independiente -la Bison Life Motion Picture-, pero cuando arrecian las presiones del Trust, se instala en California y funda los estudios Ranch 101 en el Cañón de Santa Ynez, donde diri­ ge un centenar de películas, lnce supervisa muchas producciones y es pionero en la organización empresarial del sistema de producción, con especialización del trabajo, desglose del guión para la producción y un fuerte control de los costes eco­ nómicos. Ese modelo influirá poderosamente en el Hollywood que surge en esos años. Aspira a pelí­ culas de más calidad, basadas en obras literarias, y funda la Kay-Bee y, posteriormente, con Griffith, Sennett y Aitken, la Triangle Film Corporation. En esta compañía se encarga de las comedias dramá­ ticas, filmes sociales, westerns y películas de pro­ paganda política. Murió en circunstancias extra­ ñas en el yate de William Randolph Hearst. FILMOGRAFÍA: Grandm á’s reading glass (George A. Smith, 1900); Víctimas del alcoholism o (Les victimes de l’alcoolisme, Ferdinand Zecca, 1902); La Pasión (I.a Passion, Ferdinand Zecca, 1902-1905); Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903); X inem atógrafo ¡900 (Juan Gabriel Tharrats, 1979); C opia cero (José Luis F. Pacheco y Eduardo Campoy, 1981); Los hom bres de la m anivela (Bajecni muzi a killou, Jiri Menzel, 1978); N ickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976).

2 3 4 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

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15. El estatuto artístico del cine Rodar una película es ceder a la pasión de crear personajes y dirigirlos registrando todas sus emociones. El cine es eso. Todos estamos cargados de emociones. El cine se ha mostrado como el arte más capaz de conmover a las gentes. Cuando el público retiene su respiración, algo sucede. La meta de los compositores, los poetas, los escritores, los escultores, los inventores, es conmover al público. Pero en la galaxia de las artes, el cine es la estrella más preciada. S

am

F u ller

SUMARIO. La legitimación del Film d'Art y el cine literario de los orígenes. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Los Modos de Representación Primitivo e Institucional. El director cinematográfico: artesanía y autoría. El patrimonio cinematográfico y la función de las filmotecas. Apéndices: Manifiesto de las Siete Artes (1914), de Ricciot­ to Canudo; fragmentos de Photogénie (1920), de Louis Delluc.

En el bloque compuesto por los cinco capítulos anteriores se ha indagado en los géneros y forma­ tos como formas artísticas del cine. Ello permite una aproximación estructural que necesita ser complementada con otra de tipo diacrónico: qué estéticas o escuelas han surgido en la Historia del Cine y cuáles son sus componentes expresivos o sus condicionantes industriales o sociales. Con ello se logrará definir, de algún modo, qué signifi­ ca que el cine es un arte, qué tipo de arte y qué ele­ mentos estéticos le son consustanciales. El presen­ te capítulo aborda cuestiones más introductorias y variadas: el estatuto artístico del cinematógrafo en torno a los años veinte; la relación teórica y prác­ tica del cine con la novela, la poesía, el teatro, la música y la pintura en esa época; los Modos de Representación como formas estructurales del cine o procedimientos previos a los estilos; el debate sobre la autoría del director cinematográfico y la labor de las filmotecas y la conservación del patri­ monio cinematográfico. Los siguientes capítulos de esta parte dedicada a las escuelas y estéticas histó­ ricas son, en realidad, una selección de los momen­ tos privilegiados en la Historia del Cine: aquellos en que ha surgido un estilo innovador o se ha pro­

ducido una ruptura alumbradora de un nuevo modo expresivo y que, a nuestro juicio, tienen lugar con las vanguardias de los años veinte, el expresio­ nismo alemán, el cine soviético de montaje, el rea­ lismo poético francés, el neorrealismo italiano, la modernidad cinematográfica de los años sesenta y la posmodernidad de los ochenta y noventa.

15.1 La legitimación del Film d’Art y el cine literario de los orígenes En los primeros años del cine hay una dualidad neta entre los espectáculos populares y el ámbito artístico, sin que se vean interferencias ni puentes entre las dos actividades. Por una parte están el circo, los teatros de variedades, parques de atrac­ ciones, museos de cera..., que son frecuentados por las clases populares en espacios suburbiales; por otra, los museos, la literatura, el teatro burgués o las artes plásticas, disfrutados por las clases aco­ modadas. En consecuencia, no se vislumbra una teorización artística o cultural del hecho cinema­ tográfico. A lo largo de la segunda y tercera déca­ da del siglo xx, el debate sobre el estatuto artístico 235

del cine presenta varias dimensiones e intereses que, muy esquematizados, podemos resumir en: a) la legitimación artística y cultural propiciada por la industria; b) la respuesta que dan los nove­ listas y dramaturgos a la aparición de un nuevo modo de expresión; c) la búsqueda por parte de artistas plásticos y músicos de nuevas formas de expresión mediante el lenguaje de la imagen ciné­ tica; d) las teorizaciones sobre qué es o debe ser el cine en relación con las artes tradicionales; y e) el reto que supone el cine a las vanguardias. e l f il m d ’a r t . Hay sectores intelectuales y artísti­ cos que se interesan por el fenómeno del cine y sus posibilidades técnicas y narrativas; y el propio cine, con el Film d’Art, busca la legitimación artís­ tica al colaborar con novelistas, dramaturgos y directores teatrales. La propuesta del Film d’Art conlleva un replanteamiento doble: hacia los espectáculos populares que han de competir con el cine, y hacia el teatro, que busca la elevación del teatro dramático a la élite cultural. En 1908, la pro­ ductora Pathé, de acuerdo con la pretensión exten­ dida en la época, trata de proporcionar un estatu­ to artístico al cine, hasta entonces poco más que un espectáculo de feria, y funda la sociedad SCAGL (siglas que corresponden al pomposo nombre de Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras) y, posteriormente Film d’Art. Se contratan escritores y dramaturgos de renombre, actores de teatro de la Comédie Fran^aise y músicos recono­ cidos (Saint-Saéns) para el rodaje de argumentos basados en hechos históricos, en obras inspiradas en textos de Alejandro Dumas, Walter Scott o Víc­ tor Hugo y en textos de clásicos grecolatinos. En el trasfondo de la operación también se halla la nece­ sidad de relaciones estables y amistosas con los escritores y dramaturgos, dado que en 1908 se producen las primeras sentencias contra las adap­ taciones que copian argumentos literarios; y, por otra parte, el hecho de que los literatos no pueden seguir ignorando el nuevo medio. «Esta progra­ mática de imitación del pasado se manifiesta en la práctica como ejercicio de adaptación de obras preexistentes, pero también como un marcado gusto por la reconstrucción histórica, o más en general, como imitación de las formas discursivas y los modelos temáticos típicos del arte tradicio­ nal, especialmente del teatro.» (Monica Dalí’Asta).

236 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

La sesión inaugural del Film d’Art, en diciem­ bre de 1908, incluye, además de la proyección de la película L’assasinat du Duc de Guise, de Le Bargy y Calmette, una pantomima, la lectura de un poema de Edmond Rostand y un número de ballet. Poste­ riormente se ruedan, entre otras, Le retour d ’Ulysse (1908), La dam e aux camélias (1911) y La reine Elisabeth (1912), cuya protagonista fue Sarah Bernhardt, y tuvo un éxito notable. La primera pelícu­ la de esta empresa provoca una reflexión sobre el carácter artístico del cine, como la de Adolphe Brisson: «¿Qué es la obra cinematográfica? ¿Qué debe ser? ¿A qué necesidad, a qué leyes es indis­ pensable que se someta? ¿Cómo se puede defi­ nir?... Veamos. Primeramente, hay que excluir lo que la palabra puede traducir por sí sola, es decir, la meditación, la idea abstracta, la pasión concen­ trada. Hablamos de lo concreto. Es necesario que los personajes actúen y que actúen claramente. (...) Es necesario, en cierto modo, filtrarlos, libe­ rarlos de toda superfluidad, reducirlos a lo esen­ cial. En la actualidad, este trabajo de depuración se convierte en un trabajo artístico. En el momento en que la naturaleza es simplificada por el esfuer­ zo del trabajo humano, aparece el estilo.» Y con­ cluye: «Después de una hora y media de espectá­ culo sentimos el imperioso deseo de escuchar el sonido de una voz humana. Y ello prueba clara­ mente que el cine no hace la competencia al teatro: provoca su deseo, su nostalgia». Otro productor, Éclair, crea con el mismo pro­ pósito la Asociación Cinematográfica de Autores Dramáticos; y la Gaumont realiza los Films ésthétiques, inspirados en la pintura alegórica; en Esta­ dos Unidos la Vitagraph es la productora más pro­ clive a las adaptaciones a partir de 1917, y en 1912, la Famous Players-Lasky hace del largomentraje literario un factor de desarrollo frente a la MPPC; en esa época la Nordisk danesa y otras producto­ ras escandinavas adaptan novelas y obras dramá­ ticas con el mismo fin; en Italia la Film d’Arte rea­ liza numerosas adaptaciones de Shakespeare y de obras inspiradas en la antigüedad clásica y en ópe­ ras conocidas, lo que, por otra parte, está en el ori­ gen del desarrollo del largometraje como modelo de cine; en buena medida, el cine intenta llevar a la pantalla la biblioteca ideal del pueblo y los reper­ torios teatrales y operísticos. En cuanto a los escri­ tores, contrasta la actitud colaboradora y entusias­

ta de Gabriele D’Annunzio, que escribe el guión de C abiria (Giovanni Pastrone, 1914), con el -echazo de Luigi Pirandelio en su novela Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915). En Alemania, el Autorenfilm confía más en Argumentos originales a cargo de escritores famo­ sos y se aleja del teatro filmado para indagar en los medios expresivos exclusivamente fílmicos; nace promovido por un grupo de intelectuales que re­ chazan el boicot dictado por los empresarios de teatro contra el cine y que, entre otras cosas, prohi­ bía a los actores teatrales trabajar en películas. Paradójicamente, los escritores que participan en el Autorenfilm propician la expresión netamente cinematográfica, ya que se esfuerzan en eliminar los rótulos de las películas y proporcionan mayor complejidad a los personajes de los textos fílmicos. Ello es coherente con cierto descubrimiento del 'ilencio en las artes que hay en Alemania y sobre el que reflexionan, entre otros, Egon Friedell, Maurice Maeterlink y Hugo von Hofmannsthal. En nuestro país, la creación de Barcinógrafo por Adriá Gual, en 1913, parece responder a un interés compartido con el Film d’Art; en los comienzos de la segunda década del siglo xx hay obras que adaptan textos teatrales de autores como Calderón, el Duque de Rivas, Ángel Guimerá, Tamayo y Baus, Arniches o Benavente; y a lo largo de las dos décadas siguientes son frecuentes las adaptaciones de los Álvarez Quintero, Bena­ vente, Marquina, Neville y Jardiel Poncela, entre otros. En Rusia se rechaza el Film d’Art por excesiva­ mente dinámico y, por el contrario, se propone un «cine novelesco» de ritmo pausado, con mayor tiempo para el actor, y que en realidad es un híbri­ do entre cine y literatura, ya que se combinan las imágenes y los textos ante un espectador que ha de «leer» la pantalla. El proyecto del Film d’Art apenas dura unos años, pues los resultados no son muy alentadores debido a los costes de producción (decorados y vestuario lujosos), la dependencia de grandes actores teatrales, la demora en la explotación de los medios expresivos estrictamente cinematográ­ ficos y, sobre todo, a que resulta un cine acartona­ do de relativo éxito popular. Incluso aparece cier­ ta prepotencia a la hora de enfrentarse a los dramaturgos: «Estoy reescribiendo a Shakespeare.

El imbécil ha dejado fuera las cosas más mara­ villosas», dice Ferdinand Zecca, según una célebre anécdota. Aunque la pretensión inicial del masivo trasvase de literatura al cine tiene por objeto la conquista del público burgués, también sirve para la divulgación de la «alta» cultura entre las clases populares, «traduciendo» y haciendo asequibles temáticas, personajes, épocas o estilos. Hay que valorar la labor cultural que realiza el cine en la sociedad de principios de siglo, mayoritariamente analfabeta, la dignificación artística del nuevo me­ dio, la conquista del público burgués y el nuevo estándar de duración que es una condición para el desarrollo posterior del cine narrativo. Como subraya Monica Dall’Asta: «Si no se puede ignorar el empobrecimiento resultante de las adaptaciones cinematográficas con respecto al original, la importancia de la obra de divulgación cultural realizada por el cine es igualmente innegable. Piénsese, por ejemplo, en la colaboración con las editoriales que empieza a establecerse hacia me­ diados de la primera década del siglo, cuando los clásicos llevados a la fama por el cine vuelven a publicarse en nuevas ediciones ilustradas con las imágenes de las películas.» PELÍCULAS. El carácter esencial­ mente narrativo del cine ha sido apreciado por los impulsores de la novelización de películas que se da a principios de siglo en Francia -Pathé contra­ ta a novelistas a partir de 1905 y llega a tener tres­ cientos en nómina- y en Estados Unidos. Las ver­ siones noveladas de los filmes por episodios, conocidas como ciné-romans, son publicadas en la prensa semanal, simultánea o posteriormente al estreno de la película, a modo de novela por entre­ gas, con un propósito netamente comercial -tanto para vender revistas o el libro posterior como para promocionar las películas-, como revelan testi­ monios de escritores empleados en esa tarea; en ocasiones son las propias películas quienes se ins­ piran en novelas de episodios como Fantómas (Louis Feuillade, 1913). Desde el punto de vista literario, en estas novelizaciones se emplean pro­ cedimientos opuestos, incluso dentro de la misma obra: a veces hay una recreación de los filmes con fuerte presencia de un narrador que actúa como filtro interpretativo de lo visto en la pantalla, y en otras, por el contrario, se procede transcribiendo n o v e l iz a c ió n d e

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el guión y limitándose a los diálogos y las descrip­ ciones visuales. Paralelamente, desde una perspectiva vanguar­ dista está la experiencia alemana del Kinobuch (1913), un intento de cine escrito o «películas impresas» que tiene su continuación en Francia cuando Delluc anima a escritores a publicar los guiones rechazados por los productores, como él mismo hace con los Drames de cinéma (1917). Más tarde, se intenta nada menos que crear un nuevo género literario, una especie de literatura visual, con la colección «Cinario», iniciada por Gallimard en 1925, en cuya presentación se afirma que «Hasta ahora el cine ha tomado prestados sus temas de diversos géneros (novela, cuento, teatro) que se adecúan mal a su técnica y a su espíritu. No tiene literatura propia. El propósito de esta colec­ ción es crear una para él. A una forma de arte nueva debe adaptarse un pensamiento nuevo expresado de forma nueva.» Son textos destinados a ser convertidos en películas y tienen la preten­ sión de que el lector imagine el filme antes de su realización. En el debate cine/teatro hay quien defiende, como Vaclav Tille, la superioridad del cine en fun­ ción de su mayor libertad en la vertebración tem­ poral de las historias y en la medida en que el cine es «copia de la realidad» mientras que el teatro es un «escenario artificial». Por el contrario, el filóso­ fo del arte Gyórgy Lukács es más reticente ante un medio que es pura diversión y no puede cumplir «una intención edificante o de elevación espiri­ tual». Lukács opone el «presente» del teatro a la ausencia de presente en el cine, cuyas imágenes forman figuras «fantásticas», aunque tengan posi­ bilidades ilimitadas.

15.2 Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente (1879-1923) es un intelectual italiano que vive en París desde principios de siglo. Con amplios intereses y preocupaciones, escribe sobre música, literatura, danza y artes y trata de propiciar una forma de arte total. Funda varias revistas, participa en actividades culturales, fre­ cuenta los círculos intelectuales y hace de puente entre la cultura francesa y la italiana, todo ello RICCIOTTO CANUDO

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desde un actitud militante. Funda el primer cineclub de París y es modelo para los teóricos france­ ses de la época. Canudo amplía el debate de la relación del cine y las artes más allá de la literatura en el artículo «Trionfo del cinematógrafo» (1908), inicialmente publicado en Florencia y más tarde reelaborado en La naissance d ’un sixiém e art (1911). Son textos que tienen una trascendencia enorme, porque la reflexión estética que se plantea en ellos será deci­ siva en los años siguientes y estará en la base de las estéticas del cine de la época. Canudo considera que existen cinco artes plenas: Música, Poesía, Arquitectura, Pintura y Escultura. Estas tres últi­ mas, las artes plásticas, son ritmos del espacio mientras la música y la poesía obedecen al ritmo del tiempo. En el teatro se unen ambos ritmos, aunque de modo imperfecto porque la representa­ ción teatral es efímera y carece de la eternidad necesaria a la obra de arte. Con el cine nace un sexto arte que elimina la fractura entre las artes del espacio y del tiempo; viene a ser la culminación de un proceso evolutivo al conseguir ser «un arte plástico en movimiento». Canudo tiene una con­ cepción wagneriana de arte total, entendido como meta del progreso de la estética. En el cine tiene lugar una «unanimidad» espiritual, en la que se reconcilia la función de comunión social p ro p ia del teatro y la función de eternización estética propia del museo. La experiencia fílmica es análo­ ga a la experiencia religiosa, constituye un princi­ pio moderno de divinidad que viene a renovar radicalmente la experiencia estética. En una pers­ pectiva similar, Sebastiano Arturo Luciani profun­ diza en la evolución de las artes y considera que cuando una de ellas ha alcanzado la madurez expresiva, tiende a invadir el campo de la siguien­ te, como cuando la arquitectura barroca emplea elementos escultóricos. Y teoriza que el desarrollo del futurismo lleva inevitablemente al cine, un ritmo visual que también se ha de valer de música (lírica, rítmica o descriptiva) y de sonidos (aulli­ dos, gritos, silbidos, etc.). Junto a Canudo y Luciani hay otras reflexiones -y prácticas, aunque escasas y a menudo perdi­ das-, como la música cromática de los hermanos Corradini y el ritmo coloreado de Léopold Survage, de quienes hablamos más adelante. Estos auto­ res se enmarcan en la pretensión de crear un cine

artístico desde la ruptura con los presupuestos dominantes de la representación figurativa y de la narratividad. No son cineastas que buscan nuevas fórmulas, sino creadores (pintores, músicos o escultores) adscritos a las vanguardias que descu­ bren en el medio cinematográfico la capacidad de plasmación del movimiento o, lo que es lo mismo, del tiempo. Además, no se trata de artistas que busquen ese ideal romántico de arte total en la línea de Canudo, sino que indagan en el objeto estético como generador de una nueva experien­ cia sensorial gracias a la posibilidad de la técnica. Siguiendo esta línea, y a partir de una partitu­ ra suya, Arnold Schonberg proyecta una película con imágenes coloreadas por Kokoschka o Kandinsky, recitados y cantos en vivo, cuyo resultado debería ser un continuo flujo de sensaciones, sin «símbolos, significados, pensamientos, sino sola­ mente el juego fantasmagórico de los colores y de las formas». Escritor de novela y teatro desde muy joven, l o u is d e l l u c (1890-1924) fue uno de los primeros críticos profesionales y animador de cineclubes. Admira el cine americano de Ince, Griffith y Chaplin, mientras desprecia la mayoría del de su país, excepto las obras de Gance, L’Herbier y Dulac, quien llevaría a la pantalla el primer guión de Delluc, La féte espagnole (1920). Teoriza y valora las películas de estos directores del impresionismo. Al margen de la media docena de películas que rueda, con Delluc se inicia la crítica cinematográfi­ ca en el diario Paris-Midi y en la revista Cinéa, fun­ dada por él en 1921 y plataforma de defensa del valor artístico del cine, autónomo respecto a cual­ quiera de las artes. Las películas han de plasmar una atmósfera, un clima, a partir de las impresio­ nes fragmentarias que recibe el espectador; ello se consigue teniendo como modelo no las artes, sino la realidad, de modo que la técnica fotográfica haga transparente la naturaleza. La belleza no es exclusiva del arte, sino que viene dada por la fotogenia, capaz de aprehender la realidad en su deve­ nir, con sus momentos simples o trascendentes; por ello el documental es una forma privilegiada del cine. En el fondo, Delluc plantea la «supera­ ción» del arte mediante la contemplación o la aprehensión de la belleza natural, sin artificio, y el cine es un arte nuevo popular de carácter anties­ tético.

Miembro como Delluc de la vanguardia impresionista, y director de dilatada carrera, Marcel L’Herbier teoriza sobre el cine en el ensayo Hermés et le silence (1918). Para él, las artes se valen del énfasis y la manipulación de lo real para llegar a resultados de falsedad; el cine no puede ser un arte por dos razones: no engaña y trata de «transcribir tan fiel y auténticamente como sea posible, sin transposición ni estilización, y con los medios que le son propios una cierta verdad feno­ ménica»; y señala la ruptura entre el pasado, en que el arte era posible, y el presente, en que ya no lo es. Pero ello no significa que el cine -«la máqui­ na para imprimir la vida»- carezca de valor artís­ tico; simplemente marca una nueva época de arte moderno, industrial, de consumo de masas, democrático y colectivo, más próximo a la artesa­ nía, frente al modelo aristocrático del arte tradi­ cional. En polémica con L’Herbier, el musicólogo Émile Vuillermoz explica su concepción artística del cine. Plantea que es un arte heredero de las ar­ tes plásticas y resultado de la innovación técnica que otorga movimiento a las imágenes. En él exis­ te la misma transformación que en otro arte y el director recrea la naturaleza para ofrecer emocio­ nes, tanto mediante la expresividad de la imagen -que logra que los objetos o las figuras filmadas transmitan sentimientos- como, sobre todo, me­ diante el montaje, que selecciona y combina los fragmentos de la realidad hasta crear una realidad fílmica más verdadera. Porque el cine no es la re­ producción directa y pasiva de la realidad, sino el trabajo de un cineasta que se esforzará en «yuxta­ poner, interponer, cortar de nuevo, aproximar y enfrentar todas estas células vivientes, calculará el ritmo de estas imágenes, sus interferencias y las emociones psicológicas (...) y continuará concate­ nando los temas de su sinfonía plástica hasta la síntesis final. Si ésta no es la obra de un artista, si no es añadir algo al modelo, la pintura, la música, la escultura y la literatura tienen que ser excluidas del arte, puesto que su técnica es exactamente la misma.» También aboga a favor de la condición artística del cine Louis Aragón, para quien la gran­ deza del cinematógrafo consiste en hacer que los objetos y todas las realidades de la vida cotidiana adquieran, gracias a la mirada de la cámara, una dimensión artística, poética; ello se consigue no 1 5. E l estatuto artístico en el cine •2 3 9

con el modelo teatralizante o novelesco, sino con el vanguardista que lleva a cabo una transforma­ ción surrealista de lo filmado.

15.3 Los Modos de Representación Primitivo e Institucional La estética del cine de los orígenes o cine de los pioneros -aproximadamente entre 1895 y 1910- ha sido categorizada por Noel Burch como Modo de Representación Primitivo (MRP), para diferen­ ciarlo del Modo de Representación Institucional (MRI) o cine clásico -dominante hasta los años sesenta, aunque vigente en la actualidad- y del también llamado Modo de Representación Moder­ no (MRM). Estas distinciones -que son previas a los estilos o a las estéticas y, por supuesto, a los géneros- quieren dar cuenta tanto de la estructura básica de los textos fílmicos como de la evolución del cine en las primeras décadas del siglo xx. La clasificación se comprende sólo si se consideran la heterogeneidad de propuestas del cine de los oríge­ nes: el puro documental, las reconstrucciones, la reproducción de espectáculos en vivo, los cuadros escénicos, el chiste visual, etcétera. Solamente hacia la década de 1920 se afianza una de las líneas posibles -el cine narrativo- en detrimento de las demás, y esa línea establece muy pronto un len­ guaje, unos procedimientos de significación que, en sustancia, permanecen vigentes en ese cine mayoritario. El MRP ha sido calificado como cine de atrac­ ciones (Gunning) por cuanto en él predominan los fines espectaculares frente a los narrativos. En el MRP hay tres rasgos básicos que se complemen­ tan: la autarquía del encuadre: todo lo profílmico está subordinado a un encuadre fijo; la no conti­ nuidad del montaje, de forma que hay yuxtaposi­ ción y no unión de planos; y la no clausura del relato o la falta de autosuficiencia, por la que el texto alcanza su plena significación gracias al conocimiento que supone en el espectador de la historia o a las explicaciones en la proyección. Más concretamente se pueden indicar los siguientes elementos que explican y especifican esos rasgos: a) Mirada a la cámara en primer plano que, más allá del «aparte» teatral, rompe la continuidad narrativa.

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b) Autarquía del encuadre, por la que todos los elementos de lo profílmico (el decorado, la ac­ ción, la ubicación de los actores, la composi­ ción) se subordinan al encuadre, lo que está presente tanto en los filmes unipuntuales (una única toma y un único punto de vista) como en los que tienen varios encuadres. c) El encuadre recoge un marco que, al igual que en el teatro, funciona como un tableau donde el espacio es centrípeto -toda la acción tiende al centro, frente la fuerza centrífuga que expulsa al espectador a los márgenes del encuadre- y lleno, pues no se dejan huecos. d) La composición en profundidad se busca a tra­ vés de las figuras y sus relaciones espaciales dentro del cuadro (y no mediante el movi­ miento de la cámara o el montaje, como en el MRI). e ) La puesta en escena se caracteriza por la hori­ zontalidad y la frontalidad. j) El uso del cuadro dentro del cuadro para la narración de sueños o de acciones pretéritas (en lugar del montaje). g) La mirada subjetiva (personas que ven a través de cerraduras, lentes o telescopios) con valor espectacular o voyeurista y no con valor narra­ tivo. h) Cada tableau (secuencia) agota el tiempo, con­ virtiéndose en un episodio, de forma que el cambio de plano se produce solamente cuando la acción ha concluido. La continuidad narrativa es extratextual, como ocurre con los relatos bí­ blicos, donde la sucesión de cuadros tiene con­ tinuidad gracias a que el público conoce previa­ mente la historia. Sin embargo, en las películas de persecuciones de la Escuela de Brighton hay continuidad gracias al montaje. i) La búsqueda de acciones simultáneas lleva al montaje reiterativo de la acción, como en Life o f an American Fireman (Porter, 1903), donde se repite el salvamento de una mujer y un niño visto desde el interior de la casa en llamas y desde el exterior. Burch también señala otro rasgo: la ausencia de persona clásica. Los personajes aparecen vistos a distancia y se valen de la expresión gestual para mostrar conductas o estados de ánimo, pero care­ cen de los elementos básicos (el rostro y la voz)

que les otorgarían profundidad psicológica. Aun­ que se utiliza el primer plano en la mirada a la cámara, sirve para romper la continuidad narrati­ va, es decir, no está inserto en la diégesis. Por su parte, la estética clásica, o Modo de Re­ presentación Institucional (MRI), alcanza su ma­ durez básica en torno a 1920, cuando se llega a unos recursos estandarizados para asegurar que el mundo ficcional propuesto ofrece coherencia in­ terna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal. En concreto, podemos indicar las siguientes características del MRI o cine clásico: a) La continuidad de la diégesis se garantiza me­ diante mecanismos que evocan el paso del tiempo (fundidos, iris), transiciones que hagan imperceptible el cambio de plano (raccords de posición, dirección y movimiento) y mecanis­ mos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos, plano/contraplano, emparejamien­ tos del eje de miradas, énfasis musical). b) La transparencia narrativa, por la que la ficción propuesta es autónoma y su mundo se presen­ ta como preexistente ante el espectador, quien no aprecia en el texto fílmico marcas del narra­ dor cinemático. Ello se consigue mediante el blindaje del pacto ficcional a través de la fuerte verosimilitud lograda por diversos efectos de lo real, particularmente en los detalles de la puesta en escena. En la transparencia narrati­ va, el discurso queda supeditado a la historia (y, en cierta forma, eclipsado por ella). c) La causalidad lineal se logra a través de perso­ najes muy definidos en sus rasgos psicológicos, que tienen motivaciones nítidas y luchan por la resolución del conflicto planteado. d) La clausura del texto es alta: todo conflicto planteado queda resuelto y todo detalle contri­ buye al conjunto del relato. Se trata de un texto autosuficiente, donde cualquier ausencia o fi­ sura queda explicada. Monterde resume la concepción de Bordwell del cine clásico: «el predominio de la narratividad; la apertura y habitabilidad del espacio profílmico; la composición del encuadre en función del lugar privilegiado del sujeto espectador, caracterizada por la profundidad, el centramiento, el dinamismo interno; la planificación variable sobre un eje, que

permite controlar la cantidad de información vi­ sual del plano; la ocularización múltiple, determi­ nante de un montaje en continuidad espacio-tem­ poral y basado en el raccord; la transparencia diegética derivada de la invisibilidad del dispositi­ vo por borrado de las marcas de enunciación y de la conversión del discurso en historia, siempre a favor de un verosímil fuerte; la consolidación de unas prácticas espectatoriales definidas por la operación de «sutura» o por los procesos de indentificación y de proyección; un modelo indus­ trial constituido por la interrelación entre el siste­ ma de estudios, los géneros, el star system, etc.».

15.4 El director cinematográfico: artesanía y autoría Preguntarse por la identidad del director cinema­ tográfico significa plantear en qué medida se puede hablar de un director como autor, qué cons­ tantes son apreciables en la obra fílmica que pue­ dan ser consideradas rasgos de autor y qué estatu­ to autoral o qué categoría de autor puede tener un director concreto. En un sentido práctico, se puede simplemente analizar la filmografía del realizador en cuanto se considera que éste detenta la paterni­ dad, es el último responsable de sus películas o, si se prefiere, todo filme pertenece fundamental­ mente a un director. Así, se dice que Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) es de John Ford, pero interpretada por Henry Fonda, con guión de Nunnally Johnson, según -o basada en - la novela de John Steinbeck. En este sentido -que atiende únicamente al aspecto formal-, todo director es autor de una filmografía, cualquiera que sea su participación en el proceso creador o su grado de identificación con los resultados. En el mejor de los casos, a lo largo de esa filmografía se podrán rastrear huellas del director-creador en el uso de recursos expresivos, la elección de temas, ciertos procedimientos de rodaje, etc.; en el peor, nos encontraríamos con que apenas hay nexos de unión en las películas del director en cuanto pro­ fesional de la realización técnica, por lo que care­ cería de interés estético -no así industrial o histó­ rico- indagar en esa filmografía. La política de los autores desarrollada en Fran­ cia por los críticos de Cahiers du Cinéma y en

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Estados Unidos por Andrew Sarris y Peter Wollen, entre otros, pone de relieve esta concepción del autor-creador y reivindica a directores america­ nos -Alfred Hitchcock como modelo, pero tam­ bién Ford, Hawks y otros muchos- hasta entonces tenidos por técnicos brillantes al servicio de los grandes estudios o, en el mejor de los casos, culti­ vadores de un cine de género sin personalidad propia. Dos obras fundamentales de Sarris y Wollen son, respectivamente, The American Cine­ ma (1968) y Signs and Meanings in the Cinema (1972). Tradicionalmente se tenía por autores cinematográficos a los grandes directores capaces de un control absoluto de la producción y una línea estética y temática fácilmente identificable y sostenida a lo largo de su carrera, como Chaplin, Eisenstein, Griffith, Buñuel, Bergman, Renoir o Rossellini. El movimiento crítico cahierista viene a subrayar que, incluso dentro de géneros tan esta­ blecidos como el policíaco, el director puede ofre­ cer a lo largo de su filmografía eso que convencio­ nalmente llamamos una «visión del mundo». Los análisis de Wollen sobre el cine de Howard Hawks y de John Ford identifican la concepción que sobre la historia, el hombre y la sociedad se descubren en películas de género pertenecientes a un sistema más o menos industrializado. En el fondo, si con­ sideramos la cámara cinematográfica en manos del director como el pincel del pintor o la pluma del novelista, se viene a reivindicar el estatuto artístico del cineasta y el proceso de creación que desarrolla. Siguiendo el patrón ya establecido en las bellas artes y concebido como autor-creador, el director cinematográfico se asemejaría al artista individual que controla todo el proceso de creación y se iden­ tifica plenamente con la obra creada. Naturalmen­ te, no todas las artes suponen el mismo grado de creación porque los procesos y los materiales no permiten del mismo modo su intervención. El músico es autor de su partitura, aunque realmente la obra sólo existe cuando se hace realidad en la sala de conciertos por un director al frente de unos ejecutantes que la interpretan, esto es, la hacen suya. Por el contrario, en la soledad de su estudio, el pintor es dueño absoluto de la creación de su obra, lo mismo que el novelista o el escultor. Ni que decir tiene que el director de cine necesita el concurso de otros creadores -músico, decorador,

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operador-, además de múltiples técnicos anóni­ mos, pero su actividad se ubica en el mismo ámbi­ to de creación, pues, en el fondo, las reflexiones cahieristas recaban para el cine el estatuto de obra de arte frente a la concepción de mera industria del espectáculo. Como señalaba Jean Louis Commolli, redactor-jefe de la emblemática revista, «la noción de autor tal como fue defendida por los Cahiers estaba, al principio, me parece, bastante próxima a la del autor en literatura o en pintura: un hombre que domina íntegramente su obra, que es íntegramente él mismo. Se trataba para los crí­ ticos y futuros cineastas de los Cahiers de afirmar que en el cine, “arte colectivo” por excelencia, exis­ tía la posibilidad para los artistas de afirmar la propia concepción del mundo, de expresar las pro­ pias preocupaciones personales, íntimas; en defi­ nitiva, que no era en absoluto la cancelación del individuo, del creador en la colectividad de la cre­ ación, sino lo contrario». O, como ha resumido el profesor García Jiménez, la narrativa de autor se caracteriza por la prioridad del director frente al actor, la identidad de la personalidad creadora frente a la producción seriada, la asunción de la responsabilidad de diversas funciones en el proce­ so de creación, la autoridad (auctoritas) y libertad frente a la cultura establecida y, en definitiva, un cine de autor contrapuesto a las películas de pro­ ductora, de serie B y de género. La creación cinematográfica constituye un proceso extraordinariamente complejo donde coexisten diversos factores que limitan y condicio­ nan o, por el contrario, pueden potenciar la volun­ tad artística del autor: a) la existencia de un guión ajeno que ha de ser respetado por diferentes cau­ sas; b) el encargo de un productor que desea una película basada en un texto literario, con un actor de éxito o perteneciente a un género concreto; c) las limitaciones de producción que exigen el rodaje en un tiempo reducido o con determinadas locali­ zaciones; d) las exigencias del exhibidor que impo­ ne una duración a la obra, etcétera. Paralelamente, la política de los autores ha sido fuertemente cuestionada cuando surge la defensa de los guionistas como auténticos creadores de los filmes. También se opone a la teoría del autor el hecho de que el valor de ciertas películas no sería el mismo sin la interpretación o la fotografía con­ cretas, cuya paternidad, evidentemente, no corres­

ponde al director. Incluso cabe decir que en ciertas obras con un sólido equipo técnico-artístico, la labor de dirección es secundaria respecto a un buen guión técnico, unos actores solventes, una fotografía expresiva, etc., y, en otras, parece que el peso definitivo corresponde más al productor, como es el caso tan citado de David O. Selznick en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) -en cuya dirección intervinieron Sam Wood y George Cukor, aunque al final aparezca acredita­ do únicamente Víctor Fleming-, y otros conside­ ren que el auténtico autor es el director artístico William Cameron Menzies. En esta perspectiva, podemos estudiar la identidad autoral de otros cineastas, como guionistas, operadores, directores artísticos o músicos, lo que no sólo sería legítimo sino muy pertinente en los casos señalados. Otros estudiosos han llamado la atención sobre la inter­ pretación restrictiva que se hace de la filmografía de un cineasta considerado como autor al buscar los elementos comunes, los transversales temáti­ cos o estilísticos a lo largo de las peh'culas, y dejar de lado por «no pertinentes» aquellos otros ele­ mentos que dislocan la etiqueta en que se acaba por subsumir al director. David Bordwell y Kristin Thompson distin­ guen tres significados en la autoría cinematográfi­ ca: a) el autor como colaborador en la producción; sería el director en cuanto coordinador del con­ junto de procesos que tienen lugar en la creación de un filme; b) el autor como personalidad que deja su sello incluso en las obras más estandariza­ das, en el sentido de la política de los autores; y c) el autor como grupo de películas identificables por la firma de un director, guionista, productor, etc. No parece que estas tres comprensiones de la auto­ ría cinematográfica sean excluyentes; por el con­ trario, más bien pueden ser consideradas comple­ mentarias. En un texto posterior, David Bordwell desarrolla el concepto de autor cinematográfico como rasgo propio del, por él llamado, cine de arte y ensayo (cine moderno o cine de autor) e indica que en los textos fílmicos hay una «abierta autoconciencia de la narración»; en algunos casos son patentes los elementos autobiográficos: se trata de filmes que piden ser comprendidos dentro del conjunto de una obra y en los que cierta ambigüe­ dad viene exigida para hacer compatibles el realis­ mo y la presencia del autor implícito.

Jean Mitry dedica el capítulo «Cine y creación» de su Estética y psicología del cine a discutir el esta­ tuto del director y determinar quién es el autor. Parte de que «si no fuese una industria, el cine no tendría ninguna posibilidad de ser un arte porque no sería viable» y, por tanto, de que toda película es el resultado de un trabajo colectivo en el que la distribución de tareas impide, inicialmente, atri­ buir la exclusividad de la autoría al director. Más aún, para Mitry el creador esencial puede ser tanto el director como el guionista, depende de quién se imponga en el resultado final, y no pocos realiza­ dores se limitan a un trabajo rutinario en el que difícilmente se percibe la impronta de su persona­ lidad. Pero el mismo Mitry se contradice al afir­ mar que el guionista puede ser autor para, poste­ riormente, afirmar que «un autor es mucho menos quien imagina una historia que quien le da una form a y un estilo (...) El guionista no podrá creer­ se autor de un film cuyas situaciones y personajes haya imaginado sino el día en que lo realice él mismo o vigile su ejecución muy de cerca.» (subrayado en el original). De ahí deduce Mitry, por otra parte, que el creador del tema (historia) en que se basa una película no puede ser el autor del filme, ya que el sentido del filme no es previo y se da en una forma que lo expresa, sino que existe por la propia expresión. Jean Mitry habla de vein­ te o treinta creadores cuyas obras «llevan la im­ pronta de su carácter, de su temperamento, a tal punto que un autor es siempre para sí mismo su propio tema»; autor es, entonces, quien tiene algo que decir y lo dice con imágenes, y cita a Chaplin, Stroheim, Eisenstein, Griffith, Murnau, Welles y René Clair, entre los grandes, y a Bergman, Visconti, Fellini, Buñuel, Bresson, Renoir, Fritz Lang, Sternberg, Dovjenko, Ford, Donskoi, Kurosawa, Antonioni, Flaherty y Mizoguchi entre los demás. En esta misma línea, V.F. Perkins niega que el guionista sea «la principal fuente de sentido y cali­ dad de las buenas películas», ya que el guión sufre transformaciones evidentes y la puesta en escena es determinante; de ahí que este estudioso abogue por «creer críticamente» en lo que él denomina «cine de director», aunque se hace desde el con­ vencimiento de que hay películas cuya valía depende tanto del guión como de la realización, para lo que pone como ejemplos Ladrón de bici­ cletas (Ladri di biciclete, 1948) y Umberto D. 15. E l estatuto artístico en el cine •243

Napoleón

(1952), cuya paternidad compartida habría que atribuir a Vittorio de Sica y a Cesare Zavattini. Por otra parte, grandes cineastas como Alfred Hitchcock, Fritz Lang o John Ford, reconocidos como autores a lo largo de filmografías que reve­ lan inequívocamente un mundo personal, apenas figuran acreditados en unos pocos guiones. Con­ cretamente, John Ford en su etapa de madurez (1935-1966) no firma un solo guión, rueda cinco guiones originales ajenos y cuarenta y tres adapta­ ciones literarias también ajenas; Hitchcock, en su etapa americana, sólo figura en dos ocasiones como coguionista y en otra como adaptador de una obra literaria, frente a veintiún adaptaciones ajenas y a seis guiones originales escritos por otros. En el caso de Fritz Lang, a lo largo de su fil­ mografía encontramos tres guiones propios, ha sido coguionista de textos originales en nueve ocasiones y en seis de textos adaptados, frente a diecinueve guiones ajenos que adaptaban obras

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literarias y a tres originales. En un contexto más próximo, Vicente Aranda no ha filmado ningún guión original ni en solitario, y figura como co­ guionista de seis obras, ha participado en la adap­ tación de doce y ha rodado dos guiones ajenos. No todo cineasta es siempre y necesariamente un autor-creador en términos absolutos, pues entre los citados por Mitry es evidente que, por ejemplo, Luis Buñuel realizó en su etapa mexicana algunas obras más o menos convencionales en las que apenas hay rasgos de un mundo propio. Ca­ bría hablar, también, de diversos grados de autoría o de participación del director en la obra, desde el artesano anónimo que se limita a poner en imáge­ nes un guión ajeno de un modo profesional, hasta el genio que idea la historia, escribe el guión, com­ pone la música, dirige el rodaje y hasta interpreta al personaje protagonista (Chaplin). García Jimé­ nez categoriza en cuatro los tipos de directores, en función de la cooperación que existe entre direc­

tores y argumentistas: a) directores excelentes crea­ dores de formas y deficientes creadores de temas, como Griffith o Abel Gance; b) directores integra­ les: excelentes creadores de formas y de temas, como Eisenstein, Chaplin, Bergman o Woody Alien; c) directores excelentes creadores de formas que buscan la cooperación de argumentistas para la creación de temas, como Ford, Murnau y Capra; y d) directores buenos creadores de formas que se basan en guiones ajenos. Al final de todo este debate sobre la autoría -del que las líneas precedentes quieren ofrecer un somero apunte- podemos establecer los siguientes enunciados: a) el director-autor interviene normalmente en el guión y en el proceso de creación del filme; b) el cineasta puede realizar a lo largo de su carre­ ra encargos y trabajos «de oficio» en los que no se muestre su potencial creativo, además de las obras en las que resulta el autor incuestionable; c) el director-autor se puede valer de textos pre­ cedentes para realizar su obra personal; y d) hay diversos grados de autoría y diversos modos de concebir la misma.

15.5 El patrimonio cinematográfico y la función de las filmotecas La filmoteca o cinemateca es un organismo -ordi­ nariamente dependiente del Estado- que en cada país se ocupa del patrimonio cinematográfico. Esto implica las tareas de: a) almacenamiento y conser­ vación de las películas del país que suelen ingresar por el depósito legal o por otras vías; b) cataloga­ ción y restauración de las películas deterioradas; y c) investigación y difusión del patrimonio cine­ matográfico mediante la exhibición de filmes, la biblioteca especializada, la publicación de libros y revistas, la proyección pública de ciclos dedicados a cineastas, temas, épocas, países, etcétera. Las filmotecas surgen en los años treinta, cuan­ do se tiene conciencia del valor artístico del cine y ciertos intelectuales protestan por la destrucción masiva de películas. Se fundan las filmotecas de la Academia Sueca (1933), Berlín (1934), Londres, del MOMA de Nueva York e Italia (1935), París (1936), etc. Varias filmotecas promueven la Fede­ ración Internacional de Archivos del Filme (FIAF)

con sede en Bruselas. En España hay que destacar la Filmoteca Española (Madrid) y las filmotecas de las Comunidades Autónomas: Filmoteca de Anda­ lucía (Córdoba), Filmoteca Canaria (Las Palmas), Filmoteca de Castilla y León (Salamanca), Filmote­ ca de la Generalitat de Catalunya (Barcelona), Fil­ moteca de Zaragoza, Filmoteca de Murcia, Filmo­ teca de la Generalitat Valenciana, Filmoteca Vasca (San Sebastián), Filmoteca de Cantabria (Santan­ der) y Centro Galego de Artes da Imaxe (Coruña). Se calcula que, dependiendo de los países, del cine mudo sólo se conserva entre un diez y un veinte por ciento de las películas. Ello es debido a que, terminada la explotación comercial, no exis­ tía voluntad alguna de conservación y muchas eran destruidas: se reciclaban para recuperar la plata y reutilizar el soporte de nitrato dándole una nueva emulsión o emplearlo para fabricar peines, lacas, etc. o, simplemente, se quemaban. Tras la Primera Guerra Mundial, se consideraban desfa­ sadas las películas anteriores, y con el sonoro se destruyeron muchas mudas porque habían agota­ do el ciclo de su explotación comercial. Posterior­ mente, en los años cincuenta, con la sustitución del celuloide por triacetato de celulosa también se destruyeron viejas películas por la legislación pre­ visora de incendios. La labor de conservación es importante dada la fragilidad de los soportes físicos y las emulsiones de las películas. El nitrato de celulosa o celuloide -obtenido a partir del algodón pólvora- comenzó a ser usado como soporte fotográfico por George Eastman; es muy transparente y resistente a la humedad, pero muy sensible a la temperatura y, sobre todo, muy inflamable debido a que cuando empieza a arder desprende gases que alimentan la combustión. En las latas de películas que alcanzan una temperatura de 41° se inicia una combustión sin llama que puede derivar en inflamación. A largo plazo, el celuloide se descompone irremedia­ blemente. Por ello, a partir de 1923 comenzó a ser sustituido por el acetato de celulosa o soporte de seguridad (safety film ), que tenía el inconveniente de absorber la humedad, lo que lleva al rápido envejecimiento de la película. Un derivado, el tria­ cetato de celulosa, solventó esta dificultad y acabó por sustituir al celuloide, aunque sigue siendo sen­ sible a la acción de la luz, el calor y la humedad. Más tarde, un plástico sintético, el poliéster, ha 15. E l estatuto artístico en el cine •2 4 5

venido empleándose como alternativa por su esta­ bilidad -no se arruga- y resistencia a la rotura, a los ácidos y a la acción de microorganismos. El soporte de película se conserva varias décadas en buenas condiciones de temperatura y humedad: un ambiente excesivamente seco reseca la película y demasiada humedad permite que proliferen los hongos que destruyen la emulsión, se dañe la gela­ tina, aparezcan manchas o se peguen las espiras del rollo; temperaturas por encima de los 20° dete­ rioran los colores, aumentan las distorsiones físi­ cas y aceleran la contracción. Por todo ello se guardan en depósitos estancos a 5o- 10° y 30-50 % de humedad, dependiendo de si se trata de nitrato o acetato. La restauración de las películas deterioradas exige, en primer lugar, la identificación, que resul­ ta fácil cuando se conserva el genérico, alguna toma de claqueta o las latas están etiquetadas; en los demás casos habrá que recurrir a otras pistas, como el fabricante del negativo, inscripciones, intertítulos, reconocimiento de actores, decora­ dos, etc. Y, en segundo lugar, el diagnóstico sobre el grado de deterioro: pérdida de fragmentos; olor a ácido acético (síndrome del vinagre), que indica que se ha iniciado la descomposición; deforma­ ción del soporte, pérdida de elasticidad y dimen­ siones (contracción), roturas, desgarramientos y deformaciones; degradación del color; manchas por microorganismos; deterioros en los empalmes de acetona y de adhesivo de celofán; rayados en la película producidos por la suciedad que afectan a la imagen y al sonido; pérdidas de fotogramas por la humedad, etcétera. Para la conservación, es necesario el lavado y la limpieza que eliminen los residuos de productos químicos del revelado, partículas de óxido, ceras, grasa, polvo y todo tipo de suciedad. El rebobina­ do ha de ser uniforme y con una tensión controla­ da, para evitar las presiones excesivas entre las espiras y la adherencia que deteriora la emulsión. Los rollos se envasan en cajas anticorrosión que permitan la ventilación para dejar salir los gases que se forman por la degradación de los soportes plásticos. El almacén debe estar protegido contra los incendios y poseer sistemas que garanticen las condiciones de temperatura y humedad indicadas. En el caso de las cintas de vídeo, el soporte de poliéster es resistente, pero pueden sufrir altera­

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ciones por los campos magnéticos generados por cualquier aparato eléctrico, por el calor, el polvo, la humedad y el deterioro producido por los magne­ toscopios. Gran parte de estos problemas se están solucionando con los soportes de DVD y de discos duros. Las herramientas informáticas están per­ mitiendo un avance notable en la restauración y conservación de las películas. La digitalización del negativo -o de la copia que se haya conservadopermite intervenir sin riesgo a deteriorar el origi­ nal; con programas de tratamiento de la imagen, es posible eliminar rayas y manchas, y determinar el tono, la saturación y el brillo de los colores, acer­ cándose lo más posible a la idea del director.

APÉNDICE. Manifiesto de las Siete Artes (1914), de Ricciotto Canudo I. La Teoría de las Siete Artes ha ganado rápida­ mente terreno, extendiéndose por todo el mundo. Ha aportado una clarificación a la total confusión de géneros e ideas, como una fuente de nuevo reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho des­ cubrimiento, porque toda teoría implica el descu­ brimiento de un principio fundamental. Me limito a comprobar su difusión; de la misma forma que, al enunciarla, hacía constar su necesidad. Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Sépti­ mo Arte» que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabi­ lidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organi­ zada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su «arte», salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo que inspira­ ba a Xavier de Montépin. Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multipli­ car sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el adveni­

miento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendi­ do todas las artes. II. Y aquí va a ser necesario explicar una vez más, rápidamente, aquella teoría ya conocida en los círculos más iniciados como la «Teoría de las Siete Artes». La fuente que hemos encontrado nos la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos de estas artes surgieron originaria­ mente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enrique­ ciendo a las generaciones con la experiencia es­ tética. Se trataba, en los albores de la humanidad, de algo que completase la vida, elevándola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emoción. Así se crearon los primeros focos de emoción, capaces de irradiar sobre todas las generaciones lo que un filósofo ita­ liano llama «el olvido estético», es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad múltiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia. En mi Psychologie musicale des Civilisations [París, Sansot, 1908] ya señalé que la Arquitectura y la Música habían expresado inmediatamente esta necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba «retener» para sí mismo todas las fuerzas plásticas y rítmicas de su existencia sentimental. Al construir la primera cabaña, al bailar la primera danza con el mero acompañamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la Música. Más tarde embelleció a la primera con la representa­ ción de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la expresión articulada de sus movimientos: la pala­ bra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesía; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Ángulo estético había apare­ cido ante su espíritu. III. Querría señalar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida de la necesidad material de protegerse, se afirmó netamente individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la Pin­ tura, la Música, en cambio, ha seguido a través de los siglos un proceso completamente inverso. Sur­

gida de una necesidad enteramente espiritual de elevación y de superior olvido, la Música es real­ mente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesía, hasta llegar miles de años después a la libe­ ración individual, a la Música sin danza y sin can­ to, a la Sinfonía. Como entidad determinante de to­ da la coreografía del lirismo, existía ya antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Música pura, precediendo a la Danza y a la Poesía. Así como las formas en el Espacio son fun­ damentalmente Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, ¿no son sobre todo Música? Finalmente el «círculo en movimiento» de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama «Cinematógrafo». Si tomamos a la elipse como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento -del movúniento de nuestra esfera achatada por los polos-, y la proyec­ tamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros. Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta elipsis en movimiento su mayor aspira­ ción común, mantenida siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones del ánimo individual. Todos los hombres, bajo cual­ quier clima histórico, geográfico, étnico o ético, han hallado el placer más profundo, que consiste sim­ plemente en el mas profundo «olvido de sí mis­ mos», dejándose envolver por las tenaces espirales del olvido estético. Este sublime olvido es recono­ cible en el gesto del pastor, blanco, negro o amari­ llo, que esculpe una rama de árbol en la desolación de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tie­ rra, las dos Artes y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las mismas. Lo que contingentes internacionales de pedantes han creí­ do poder llamar «la evolución de las artes» no es más que logomaquia. Nuestra época es incomparable desde el punto de vista de la fuerza interior y exterior, de la nueva creación de un mundo interior y exterior, del des­ cubrimiento de energías hasta ahora insospecha­ das: interiores y exteriores, físicas y religiosas. Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida 15■ E l estatuto artístico en el cine •2 4 7

práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descu­ brimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fija r los ritmos de la luz. Es el Cine. El Séptimo Arte conciba de esta forma a todos los demas. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte Rítmica. Ése es el lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como Vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección. Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno.

APÉNDICE. Fragmentos de Photogénie (1920), de Louis Delluc Fotografía.- ¿Les gusta la fotografía? A diferencia de todas las artes, traduce la vida por casualidad. Colaboración tan azarosa que puede ser considerada un robo. El gesto captado por una kodak nunca es del todo el gesto que se quería captar. Por lo general se sale ganando. Eso es lo que me encanta: confiesen que es extraordi­ nario darse cuenta de pronto, en un negativo o en una placa, de que un transeúnte distraídamente captado por el objetivo tiene una expresión rara, de que la Sra. X... mantiene en fragmentos disper­ sos el inconsciente secreto de las actitudes clásicas, y de que los árboles, el agua, las telas, los animales, para realizar los movimientos familiares que nos son conocidos, tienen movimientos descompues­ tos cuya revelación nos conmueve... La fotografía resulta menos atractiva cuando de ella se quiere hacer un arte. Largas poses, rigidez de los rostros ante el objetivo, es la vida petrificada, ya no es vida. Sin embargo también es agradable ver de vez en cuando esas sabias composiciones en las que amarillentas brumas sofocan con pro­ digalidad al paciente condenado a sus ensoñacio­ nes. Londres y sobre todo Nueva York han practi­ cado mucho este tipo de fotografía, y entre los

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muchos excesos, han obtenido admirables resulta­ dos. El padrinazgo de esta delicada ciencia debería corresponderle a Francia; pero viene siendo habi­ tual que una invención francesa sea utilizada en Alemania, si se me permite la expresión. En este caso, como en tantos otros, hemos respetado la costumbre. Es verdad que nuestra raza no es amante de la fotografía. Le divierte pero no la admira. Sólo hay que comparar nuestras revistas ilustradas con las norteamericanas o las del Reino Unido. En Fran­ cia, no pasan de diez, de las cuales dos tercios no valen nada, y lo mejor son esos semanarios a todo color, llenos de chistes fáciles y de mujeres. Fuera de Francia, se pueden contar a cientos, a miles, las lujosas publicaciones en las que la foto selecciona­ da indica un gusto y una comprensión de la nueva belleza: las exóticas revistas de teatro, de cine, de moda, de deportes, contienen retratos elaborados según todas las reglas de esta química artística de la que estoy hablando, y predominantemente ins­ tantáneas: de estas impresiones recogidas casi por azar, se desprende una fuerza luminosa. La gloria de nuestro siglo halla en ellas su justificación. La avalancha de sorprendentes detalles que pueden apreciarse en ellas indican la armonía profunda de la civilización y nos obligan a respetarla. ¿Quién puede acusarme de futurismo, después de estas declaraciones? Fotogenia.- El cine es víctima de los mismos erro­ res. Nada más descubrir en él una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo para atosigarlo y recar­ garlo en lugar de tender hacia una mayor simplici­ dad. Nuestras mejores películas son a veces espantosas por obedecer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. Cuántas veces -y todo el mundo estará de acuerdo conmigo- lo mejor de una velada ante la pantalla está en los Noticiarios de actualidades: el desfile de un ejército, rebaños en un campo, la botadura de un acorazado, la mul­ titud en la playa, un despegue de aviones, la vida de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos dan una impresión tan fuerte que los consideramos artísticos. No puede decirse lo mismo del film dramático -ciento ochenta metros- que viene a continuación. Muy poca gente ha entendido el interés de la fotogenia. Por otra parte, ni siquiera saben lo que

es. Me encantaría que se creyera en una afinidad misteriosa entre la foto y el genio. Pero, ¡ay!, el público no es lo bastante tonto como para creer en algo así. Nadie podrá convencerle de que una foto puede llegar a alcanzar lo inesperado del genio, ya que nadie, que yo sepa, está convencido de ello. En la equívoca jerga de los cinematografistas, fotogenia indica la mediocridad o, mejor dicho -perdón-, el justo punto medio. Se le llama foto­ génica a la señorita Robinne que es bonita, se le llama fotogénico al señor Mathot que es, a fin de cuentas, un guapo mozalbete. Fotogénicos, es decir, agradecidos, se les puede incorporar sin temor en cualquier film; el que la iluminación sea mala, el operador esté histérico, el director sea un comerciante de vinos o mi tornero de obuses, el que el guión sea de la portera o de un académico, todo eso carece de la menor importancia; todo está salvado si los intérpretes son fotogénicos. Esta concepción de la fotogenia tiene sus incon­ venientes. Representa la amenaza de una profunda monotonía. De una monotonía en la insignifican­ cia, yo no sé si ustedes son como yo, pero... Y los directores pretenden sortear la dificultad con su talento personal. Pretensión grotesca, como uste­ des dicen, pero que en ocasiones ha resultado justa. Numerosas actrices, nulidades totales, reconoci­ damente fotogénicas, es decir, voy a repetirlo, des­ pojadas de toda clase de carácter, se han hecho un nombre en el cine gracias a los aciertos de sus directores. Se llega al extremo de dar prioridad a esos jóvenes cuya impersonalidad se concreta en una expresión, digamos: negativa. ¿Que es una pesadez? ¡A quién se lo dicen! Pero no se acaba todo ahí. Piensen en que esos señores no quieren oír hablar del talento de los actores. Lo ideal es un actor fotogénico, pero el actor fotogé­ nico de talento, eso no, por favor, a ningún precio. ¿No tiene gracia? Alguna vez se producen choques entre un intérprete con talento y un director con talento. Por supuesto es algo bastante raro, ya que esta lucha sólo es posible entre talentos equivalen­ tes, y nuestros directores con talento escasean todavía más que nuestros intérpretes con talento. Puede ocurrir que un intérprete excesivamente característico no encaje en esta tiránica fotogenia. fean Périer, Jean Max, Ida Rubinstein, que son grandes actores plásticos, jamás aparecen en la pantalla. Nadie va a creerse que Ida Rubinstein,

Jean Max y Jean Périer no pueden aportar más belleza a un film que X, Y y Z, desabridas nulida­ des cuyo director utiliza como figuras de cera y que tienen menos vida que las momias del museo Grévin. ¡Pues bien! X, Y y Z son notoriamente fotogénicos, y cuando se habla de fotogenia, nadie piensa en nombrar a Jean Max, Ida Rubinstein y Jean Périer. Con esto no quiero decir que haya que buscar a los intérpretes cinematográficos entre los grandes actores. Al revés, hay que crear nuevos actores. Pero si se sigue persiguiendo lo «bonito» se va a conseguir lo «feo». Lo hemos podido ver con los objetos. La belleza de la línea de un canapé o de una estatuilla ha sido desarrollada por la foto, y no creada desde el principio. Lo mismo sucede con las personas y los animales. Un tigre y un caballo pueden ser muy hermosos a la luz de la pantalla porque son naturalmente hermosos y porque de alguna forma ahí está su belleza explicada. Un individuo, feo o guapo, expresivo, conservará su expresión que la foto, si eso es lo que se pretende, intensificará. Los secretos de la fotogenia no son lo bastante inviolables como para que no se los pueda violar con la máxima elegancia. El cine ha demostrado que la belleza podía ser impresionada por noso­ tros igual ni más ni menos que por un italiano o un norteamericano. Cada vez hay más muestras apreciables de ello. Obras como Les Fréres Corsés [1916] de André Antoine, o La zona de la muerte [La zone de la mort, Abel Gance, 1917] -dos films de gran valor, aunque incompletos o mal visionados- habían captado asombrosos testimonios en la misma vida y la naturaleza. Algunos paisajes de Judex [Louis Feuillade, 1916,12 episodios] conse­ guían el mismo efecto, con una mayor simplici­ dad, pero sin film, ¡lástima! Se ha continuado bus­ cando, pero yo no he podido ver ni un solo film francés de una belleza fotográfica total. Y eso pasa por creer que la belleza está en la complicación, cuando en cambio es desnudez total. De ahí el aire falso de todos nuestros films. Es como si releyéra­ mos a Jean Lorrain. Monótona quintaesencia... Fotografía no es fotogenia.- Claro está, los cine­ matografistas tienen sus propias ideas sobre la fotogenia. Cada uno tiene la suya, y así hay tantas fotogenias como ideas. Ya que a pesar de la casi

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absoluta unanimidad respecto al tipo fotogénico del intérprete, como venía diciendo, en cuanto al resto reina el más absoluto desorden. ¿Y qué es el resto? Un film. Es decir: el cine en su totalidad. Es decir: toda la técnica indispensable a un arte. El gran recurso de los ignorantes -¡qué abru­ madora mayoría!- consiste en reemplazar la foto­ grafía por el cine. ¡Adiós fotogenia!... ¡La fotogenia, en cambio, es la afinidad entre el cine y la fotografía! Ya que una cosa es el cine y otra la foto. ¿Quién se había enterado? Muchos lo saben, pero generalmente no la gente del cine. Un día que estaba intentando defender La décim a sin­ fon ía [La dixiéme symphonie, Abel Gance, 1918] ante personas a quienes no les había gustado, alguien gritó: «Son magníficas fotografías. Eso no es cine». Y no supe qué replicar a este argumento revelador. Ciertamente, era muy tentador llevar al extre­ mo esos intentos de relieve y de rembrandtismo por los que La marca de fuego [The Cheat, Cecil B. De Mille, 1915] nos asombró. Entonces, vino la fase en que la foto superó al film, y de esta forma nos quedamos sin film. No se ha repetido suficiente­ mente que, a partir de sus asombrosos progresos, los films franceses son mucho menos atractivos que cuando eran más imperfectos. Diez o quince excepciones confirman la regla. Incluso nuestras mejores bandas sonoras -no voy a nombrarlasestán vacías como preciosos joyeros. Tenía que ser así. Así ha sido. ¡Pero que sea algo más! ¡Más fotografía, más cine! Todos los recursos de la foto y del ingenio de los que la revoluciona­ ron serán sojuzgados -pero ¡qué suntuosa servi­ dumbre y devoción!- por la fiebre, la sagacidad, el ritmo del cine. El blanco y el negro. El «flou». La perspectiva.Naturalmente, no habría que enseñarle estas líneas a un fotógrafo, es decir, a un fotógrafo de cine. ¿Qué diría? Supongamos que yo le acuso de pensar en el halo con un frenesí totalmente pueril. No hay que utilizar ningún objeto blanco ante la cámara, dice la ley de esos señores. No todas las leyes bue­ nas. Hay que violar las más feas. Violemos pues ésta de vez en cuando. No se trata de implantar la ley opuesta. Pero el blanco, ¡ah!, no tienen ni idea de lo que el blanco puede liberar e inventar en el terreno del blanco y negro. ¿Ejemplos? Lo siento, 2 5 0 •H istoria del Gáne. IV Evolución histórica del cine

todos serían norteamericanos... Dadnos ejemplos franceses... Todo lo que podría decir del flou sería igual­ mente criminal. Nuestros ojos ven planos flou. La pantalla no tiene derecho a ver flou. ¡Qué raro! En el cine todos los planos son claros. ¡Oh, qué lógico! Por­ que es en nombre de la lógica que todos los erro­ res de fotografía e iluminación rodean nuestros films de absurdidad. ¿No es la lógica de esos dictadores -un dicta­ dor siempre es provisional- la que repudia la deformación? Nuestra mirada duda en ocasiones del equilibrio de un campanario lejano, de un paquebote en el horizonte, de una orilla demasia­ do próxima a nosotros. Gracias a lo cual la pintu­ ra tiene en su haber millares de obras maestras. En efecto, sólo está permitido producir juguetes bien recortados. ¿Qué es lo que ve usted en la calle, desde un tercer piso? Pigmeos a vista de pájaro, ¡oh, Brueghel! Esto, la fotografía cinematográfica francesa no lo admite. Un hombre contemplado desde lo alto de una torre no puede aparecer aplas­ tado como un chinche. Qué escándalo, ¿no? Y nos lo muestran entero de pies a cabeza. Como los egipcios, que daban siempre una mirada «de cara» a sus personajes «de perfil». El claro-oscuro y el contra-luz.- ¡Qué preocupa­ ción, la fotografía!... Existe una excesiva preo­ cupación, pueden estar seguros, por la lentitud de sus progresos. Y en cambio lo que debería ser motivo de preocupación son los excesos vertigi­ nosos a los que llevan estos mismos progresos. Cada paso hacia delante se convierte tan aprisa en una manía, que uno se pregunta si no es más peli­ groso que un paso atrás. ¿A qué obedece esto? A la falta de esnobismo. Un arte sin esnobismo siempre ha tenido grandes dificultades en mantenerse equilibrado. No tiene con qué vivir en simpatía ni tampoco con qué luchar. Hasta que el esnobismo del público -de un público- no obligue a los artesanos a violentos esfuerzos (de entusiasmo o de contradicción), las cualidades de nuestro cine no podrán adquirir su verdadero carácter. Sin duda es para suplir el esno­ bismo del espectador que nuestros directores y operadores tienen el suyo, consistente en métodos exasperados. Lo cual no arregla mucho las cosas.

Se han permitido el esnobismo del claro-oscu­ ro. Ya sabemos -no, parecería que todavía no se sabe- lo que esto cuesta a nuestros films. Incen­ dios, tempestades, besos, carreras de coches, pri­ meros planos de una carta o de figurillas, todo se ahumaba sin más pretexto que la pasión repentina y cabezona de esos señores. ¿Qué vería un borra­ cho en el museo Rembrandt? Con eso no quiero decir que nuestros directores sean todos unos borrachos, ni que todos sepan quién es Rem­ brandt, ni que todos desconozcan lo que es el cine. Esta locura ha tenido su oportunidad. Por lo menos, parece apaciguada. Pueden verse films que no son todo penumbra. Otro peligro nos acecha: el contra-luz. Nada más normal que el contra-luz en fotogra­ fía. Su abuso va a ser peor que el del claro-oscuro. Pero, ¿cómo convencerles de que una buena foto (cinematográfica) es precisamente la que no tiene aspecto artístico? ¡En el cine todo tiene que ser natural! ¡Todo tiene que ser simple! La pantalla solicita, requiere, exige todos los refinamientos de la idea y de la técnica, pero el espectador no tiene por qué saber el precio de este esfuerzo, sólo tiene que mirar la expresión y recibirla totalmente des­ nuda o juzgándola tal.

Nos hemos reído mucho de las elegantes posta­ les de las que se compone un film italiano. ¿Vamos a caer en el mismo error? Por el hecho de estar rodeado de más ambiciones no va a ser menor. O si no, que estos excesos técnicos representen el capricho -o el genio- de un solo director y no el esnobismo de toda la corporación.

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16. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo FAcine es un prodigioso medio de expresión artística. Incluso si no se es Visconti, Buñuel o Feliini, no resulta menos un demiurgo: se labra un mundo visible y sonoro, se crean seres o se les hace obrar a su antojo, vivir o morir a voluntad, la imaginación es soberana y, eventualmente, se tiene un «estilo». Penetrar en el proceso de creación ¿qué hay mejor? Y cuando se ha probado... J a cq u es D

o n io l -V a l c r o z e

SUMARIO. Las vanguardias artísticas y el cine.La primera vanguardia:el impresionismo y sus directores. El futuris­ mo italiano y la música cromática. El ritmo visual del cine abstracto y cubista. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel. Apéndices: Fragmentos de Las estéticas. Las trabas. La Cinegrafia integral (1927), de Germaine Dulac; textos sobre el surrealismo de Luis Buñuel.

16.1 Las vanguardias artísticas y el cine Se conoce como vanguardias históricas al conjun­ to de movimientos -como el cubismo, el expre­ sionismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el ultraísmo, etc.- de las artes plásticas y de la lite­ ratura que, en el primer tercio del siglo xx tienen en común la crítica a los valores estéticos domi­ nantes y al propio concepto de arte desde la pues­ ta en cuestión de los modos tradicionales de pro­ ducción, difusión, exhibición y consumo de los objetos artísticos. Como trasfondo está la expe­ riencia de lo moderno: la velocidad y los viajes, los electrodomésticos, los objetos de consumo, etc. Las vanguardias propiamente dichas, es decir, del ámbito artístico y literario, no pueden aplicarse directamente al cine porque en la mayoría de las películas consideradas vanguardistas no existen adscripciones netas y porque mientras en las artes se trata de romper con la tradición dominante, en el caso del cine «simplemente» está la pretensión de una legitimación artística y cultural. En cual­ quier caso, ni los intereses ni las prácticas ni los resultados permiten trasladar al cine las propuestas de las sucesivas olas o «ismos» vanguardistas, 2 5 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

como lo prueba el que las adscripciones a cada uno de esos ismos sean siempre convencionales. Por cine de vanguardia se entiende, en primer lugar, aquél que rechaza la ubicación en el mundo del espectáculo popular y la narrativa convencio­ nal del MRI, y aspira a un reconocimiento artísti­ co y cultural, a la legitimación como producto artístico. En general, se llama cine de vanguardia o cine artístico al que se sitúa al margen de los están­ dares del MRI -incluso de forma frontal, como el cine abstracto- y se emparenta con las bellas artes; pero dentro del cine de vanguardia caben pro­ puestas muy diversas, incluso reivindicaciones de cierto cine comercial, como el que hacen Buñuel y otros vanguardistas del burlesco norteamerica­ no. También resultan diversos los intereses y el marco cultural y expresivo de las prácticas fílmicas; así, mientras el cine impresionista y surrealis­ ta está realizado por cineastas, en el futurista y en el abstracto participan artistas plásticos que llegan al cine como resultado de sus exploraciones. Uno de los rasgos más característicos de la vanguardia es la utilización del ritmo visual como recurso expresivo, lo que se lleva a cabo mediante el mon­ taje, la escala, la duración del plano, técnicas com­

positivas, diversas velocidades de filmación, el ángulo, distorsiones de imágenes, etcétera. El cine de vanguardia mantiene puentes con el cine comercial al menos en dos sentidos: en las sesiones de cineclub se proyectan juntas películas de ambos estilos, lo que es síntoma de que los espectadores aceptan la coexistencia de un cine más experimental o artístico junto a otro comer­ cial; y, por otra parte, en la década de los veinte, cuando el lenguaje cinematográfico continúa explorando posibilidades expresivas, hay solucio­ nes del cine de vanguardia que son adoptadas por el comercial. No obstante, el cine de vanguardia innova frente al cine dominante en cuanto rechaza la causalidad del relato clásico y, más ocasional­ mente, rechaza la representación figurativa. Se han reconocido tres vanguardias en el cine: a) la primera vanguardia o cine impresionista, representado, a grandes rasgos, por obras de Abel Gance, René Clair, Henri Chomette, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac y Jean Epstein; b) la segunda vanguardia formada por el cine surrealista y dadaísta francés y el cine abstrac­ to alemán; y c) la tercera vanguardia o cine independiente o documental. También cabe otra clasificación, que distingue entre el cine no figurativo -cine abstracto o cine puro- y el figurativo. Desde el punto de vista industrial el cine de vanguardia presenta tres características: a ) se trata de un cine al margen de la industria, financiado por mecenas, amigos o con lo que los cineastas ganaban en otros trabajos; b) es un cine internacional, que participa de un estilo rupturista que va más allá de los cines nacionales; y c) no emplea los canales habituales de distribu­ ción, debido a su duración no estandarizada, y se proyectaba en cafés y otros lugares, dentro de veladas y espectáculos varios.

16.2 La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores Se conoce como primera vanguardia francesa, o cine impresionista, el conjunto de innovaciones

que presenta la obra de cineastas como Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Jean Eps­ tein y Germaine Dulac. Tienen en común su opción por un cine artístico de rango semejante a la pintura, la poesía o la música; y, al mismo tiem­ po, un cine autónomo respecto a la literatura o el teatro. Valoran el naturalismo, el estilo directo y un cine popular, pero tratan de ir más allá de los esquemas melodramáticos para construir relatos significativos por las estructuras rítmicas. La auto­ nomía estética del cine también la buscan en un cine fotogénico, que emplee todos los recursos posibles para obtener una imagen de mayor enti­ dad que la mera referencia; como califica Jean Eps­ tein a su película C oeurfidéle (1923) «el boceto de una nueva dramaturgia hacia la que ahora tienden las imágenes: liberadas de toda técnica, sólo tiene significado la una respecto a la otra, como deben hacerlo las palabras simples y ricas en significado.» El cine impresionista fue llamado así por Henri Langlois, porque los autores pretendían que la forma narrativa representara la conciencia de los personajes, la acción interior. Frente al modelo ya extendido de Hollywood -que, en Francia, tiene como máximo representante en ese momento a Feuillade y sus melodramas y películas de episo­ dios-, otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, a la expresión de sentimien­ tos y estados de ánimo de personajes que interac­ túan en conflictos amorosos o de otro tipo. Este cine manipula el tiempo y la subjetividad del argu­ mento mediante el recurso a flash-backs, los iris, sobreimpresiones y plantillas, el montaje subjetivo con planos desenfocados y puntos de vista subjeti­ vos, el ritmo de la película en función de los esta­ dos de ánimo, etc. Abundan la plasmación de sue­ ños, fantasías y estados mentales. Estos procedimientos expresivos llevan a cier­ tas innovaciones tecnológicas, como el uso habitual de soportes que otorguen movilidad a la cámara -coches, carruseles, trenes- y un modelo de cáma­ ra Debrie de mano, nuevos objetivos y las imágenes múltiples. Los cineastas crearon sus empresas al margen de los grandes productores y algunas pelí­ culas tuvieron cierta difusión, pero fueron acusa­ dos de elitistas y al final de la década sus autores evolucionaron hacia un cine más canónico. a b e l g a n c e (1881-1981) comienza su carrera escribiendo teatro. A partir de La folie du docteur

16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo •2 5 3

LA RUEDA (La roue, Abel Gance, 1922) Sísifo es un empleado del ferrocarril que en un accidente res­

bres, de soledad; una sinfonía blanca que sucede a una sinfonía

cata a una niña, Norma, y la educa como su hija. Pasados quin­

negra». La película es deudora del dolor del director por la

ce años, Sísifo -qu e ha ocultado ese hecho- ve con malos ojos

enfermedad de su novia, Ida Amis, quien muere el primer día

las relaciones entre Norma y su hijo natural Elie, sobre las que

de montaje, y a ella está dedicada. El protagonista enuncia ya

le critican los parroquianos de la taberna; secretamente, Sísifo

en su nombre la impotencia para conseguir su objetivo; pero lo

se siente atraído por Norma. Un rico funcionario del ferrocarril,

mismo sucede con Norma, Elie y Hersan. Ninguno de ellos

Hersan, que le ha defendido de su fama de bebedor y camo­ | logra satisfacer la pasión amorosa: el tabú del incesto y la rrista, le pide la mano de Norma, pero Sísifo no sabe qué hacer. : prohibición están en la base de esa impotencia que, cuando Intenta suicidarse atropellado por la locomotora, pero final­ i trata de ser vencida, lleva a la muerte. Sólo Norma sobrevive a m ente accede, aunque cuando lleva a Norma a la ciudad para I un marido no deseado, un (falso) padre posesivo y un amor la boda trata de provocar un accidente. Elie, que se dedica a la imposible al iniciar una nueva vida en un espacio geográfico y fabricación de violines, averigua que Norma no es su hermana I humano distinto. Y Sísifo alcanza la muerte dulce tras sufrir el biológica y se lo reprocha a su padre, acusándolo de vivir en la castigo de la ceguera que le hace renunciar a Norma-mujer mentira. Por su parte, Norma confiesa en una carta a Elie que i para apreciar en ella a su hija. no es feliz con su marido. Sísifo sufre un accidente laboral y progresivamente está

Vista desde hoy La rueda se revela como un filme ingenuo en su plasmación de los sentimientos o en detalles argumen-

perdiendo la vista. Pierde el empleo y se marcha a vivir a la | tales, como la improbable profesión de luthier del hijo de un montaña, donde trabaja como conductor de un funicular. Elie

maquinista. Pero queda la fuerza de las imágenes en los

se va con su padre y sigue añorando a Norma. En París, donde

momentos dramáticos y en las secuencias de acción -acciden­

triunfa como luthier, Elie se encuentra con ella. Posteriormente

te inicial, pelea en la taberna, intento de suicidio de Sísifo, viaje

le envía un violín con una declaración de amor escrita en su

en el tren con Norma, muerte de Elie-, que sobresalen en el

interior. Norma no la ve, pero está escribiendo una carta de | relato por su tratamiento formal. Gance emplea transparenam o ra Elie cuando es sorprendida por su m arido,Hersan. Éste i cias, sobreimpresiones, máscaras, imágenes en espejos, tomas descubre las dos cartas y se dirige a la montaña. Allí lleva a Elie | borrosas... lo que, unido a la escasez de diálogos y de íntertítua un paraje escarpado, donde luchan. En la casa, se encuentran ¡ los, hace de su film e una obra que pivota sobre los elementos Sísifo y Norm a,que ven llegar a Hersan herido de m uerte.Salen

i netamente visuales. La rueda -q u e iba a titularse «La rosa del

en busca de Elie, pero Norma no puede hacer nada y ve cómo í raíl»- se vale del motivo visual enunciado en el título, en las se despeña y se mata. Sísifo se lo reprocha y la echa de casa. Un j máquinas, las máscaras de imagen o el corro de los excursioaño después, Sísifo, ya ciego, lleva una cruz de madera para | nistas al final. Emplea un ritmo acelerado en las secuencias de colocarla en el lugar donde murió su hijo; allí Norma ha colo­ | acción o en los momentos dramáticos -en contraste con los cado unas flores. Se desata una tormenta y Norma se ha de | fragmentos naturalistas-, cuyo efecto queda reforzado por la ocultar en casa de Sísifo. Poco a poco vuelve la alegría a la casa.

partitura de Arthur Honegger escrita para la ocasión; Georges

Unos excursionistas bailan en medio de la nieve formando una : Sadoul valora que el director sistematiza ese procedimiento rueda y Norma se une a ellos; mientras tanto, Sísifo muere plá­

tomado de Griffith: «los paisajes alternan con las caras, las bie­

cidam ente con una locomotora fabricada por él en sus manos.

las, el vapor, la cadencia se precipita, la locomotora rueda

Según Abel Gance, en su obra «el mundo de las locomoto­

hacia el abismo, la angustia del espectador crece, la catástro­

ras, raíles y discos contrasta con el mundo de nieve, de cum ­

Tube (1915), un encargo de la Film d’Art que decepcionó al productor, experimenta con la téc­ nica e incluye trucajes. Innova con distintos proce­ dimientos: emplea planos deformados, diferentes formas de montaje rítmico y figuras retóricas en el montaje por asociación en Mater dolorosa (1917,

2 5 4 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

fe estalla.»

reconstruida en 1932), La décima sinfonía (La dixiéme sinphonie, 1918), Yo acuso (J’accuse, 1919) -un alegato contra la guerra que combina las esce­ nas de masas con momentos intimistas- y La rueda (La roue, 1921). Utiliza movimientos de cámara, montaje acelerado y formatos de pantalla múltiple

-tres pantallas con muchas imágenes simultáneasen su Napoleón (1927), obra magna, grandiosa y lírica, que sonoriza en 1934 y reconstruye en 1971. Su cine posterior -rueda una veintena de filmes hasta los años sesenta- tiene menos importancia. Intelectual con formación jurídica, empresarial y musical, m a r c e l L’He r b i e r (1888-1979) frecuen­ tó los círculos vanguardistas antes de dedicarse al cine. Se enmarca dentro de una estética pictoricista. Ya queda dicho que en el ensayo Hermés et le silence (1918) aboga por la novedad radical del lenguaje cinematográfico, que sitúa más allá del arte. Su obra más significativa es El Dorado (1921), auténtico catálogo de recursos fílmicos -flou, sobreimpresiones, contrastes de luces y sombras, deformaciones- para mostrar estados de ánimo, la atmosfera moral y la violencia de la situación; y, posteriormente, L’inhumaine (1924) y El dinero (L’argent, 1929), entre las más significativas. Con el sonoro renunció a toda perspectiva vanguardista. En 1943 funda el IDHEC y los últimos veinte años de su vida trabajó para televisión. Autor del libro Bonjour ciném a (1921), que le permitió trabajar en el cine como ayudante de Delluc, durante toda su vida je a n e p s t e in (18971953) combinó la práctica con la teoría cinema­ tográfica. En Coeur ftdéle (1923), el montaje, el ritmo, los primeros planos y el dinamismo de la cámara le sirven para reflejar la interioridad de los personajes. En La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) usa la cámara lenta para animar a los objetos y hace un documental de enorme autenticidad, Einis Terrae (1929). Louis Delluc, de quien ya quedan expuestas algunas de sus aportaciones teóricas, realiza siete películas entre 1920 y 1923. Defiende la creación de atmósferas antes que la narración de hechos. En Le silence (1920) utiliza diversas tonalidades del gris para expresar el presente y los recuerdos, y en Fiévre (1921) muestra una atmósfera tensa en el relato de una riña barriobajera. También participa del impresionismo, por influencia de Delluc, la directora Germaine Dulac, una inquieta cineasta cuya obra recorre prácticamente todos los territo­ rios de las vanguardias, con La cigarrelíe (1919), Malencontre (1920), La belle dam e (1921) o La souriante m adam e Beudet (1923).

16.3 El futurismo italiano y la música cromática El futurismo es la vanguardia que rechaza el arte tradicional en virtud de la importancia que conce­ de a la máquina y al movimiento. El principal teó­ rico es el poeta Filippo Tommaso Marinetti que elabora el «Manifiesto Futurista» de 1909. Ensalza el riesgo, el valor y la guerra y, tras la Primera Gue­ rra Mundial publica el poemario Guerra, la única higiene del mundo. Militó activamente en el Parti­ do Fascista y escribió una apología del fascismo como continuación del futurismo. Aunque Tommaso Marinetti proclamara en 1926 que «el cine abstracto es una invención ita­ liana», lo cierto es que el cine fue un asunto mar ginal para el futurismo. Probablemente debido a que la displina industrial de la producción y exhi­ bición cinematográficas no era compatible con la poética del caos y del desorden que proponía el movimiento. También, según critica Sebastiano Luciani en 1918, porque los futuristas no entien­ den la esencia del cinematógrafo al plantear que cuando un hombre dice a su mujer «eres hermosa como una gacela» hay que representar a una gace­ la. Luciani plantea que, al elegir el cine como medio de expresión, el futurismo tiene que respe­ tar el cine como tal, anterior a cualquier transfor­ mación en sentido abstracto o vanguardista. El Manifiesto de la cinematografía futurista (1916) considera el cine como un medio con mayores posibilidades artísticas que cualquier otro, porque deviene sincrético en la heterogenei­ dad de los materiales que maneja: «Es necesario l ib e r a r a i . c in e c o m o m e d io d e e x p r e s ió n [sic] para convertirlo en instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente más vasto y ágil que todos los existentes (...) Estamos convencidos de que sólo por medio de éste se podrá alcanzar la poliexpresividad hacia la que tienden las más modernas inves­ tigaciones artísticas. (...) El filme futurista será, en suma, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, cúmu­ lo de objetos y realidad caotizada. Pondremos en marcha las palabras en libertad, que rompen los límites de la literatura, caminando hacia la pintura, la música, el arte del sonido y tendiendo un mara­ villoso puente entre la palabra y el objeto real (...) Descompongamos y recompongamos el universo según nuestros maravillosos caprichos».

16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo • 2 5 5

Vita futurista (Arnaldo Ginna, 1916) es la única película reconocida por el movimiento y hoy no se conserva; rodada en la campiña floren­ tina contenía diversos episodios donde ponía en escena los lugares y estilo de vida de los artistas futuristas. En ella participó Marinetti, quien «con­ siguió imponer la opción de improvisación y la absoluta fragmentariedad de los materiales hete­ rogéneos, aunque no estuvieron del todo ausentes los elementos típicos de la investigación sobre las formas abstractas, como la deformación por medio de espejos» (Costa). En su estreno no causó entusiasmos. El fotógrafo a n t o n Giuuo b r a g a g u a (1890-1960) fue asistente de los directores Mario Camerini y Enrico Guazzoni; rueda varias películas con elementos futuristas, pero, en su conjunto, no responden al programa del movi­ miento; en Thais (1916), emplea escenografías futuristas -símbolos e imágenes con rigor geomé­ trico- de Enrico Prampolini, que reflejan las aluci­ naciones del protagonista, Pérfido incanto (1917) e II mió cadavere (1918). Colabora con el pintor Baila, funda y dirige el Teatro Experimental Inde­ pendiente y practica la cronofotografía y la foto­ grafía con fotomontajes, distorsiones ópticas y otros procedimientos innovadores. También cola­ boró con su hermano Arturo; otro hermano menor, Cario Ludovico, fue director de cine desde finales de los treinta hasta los sesenta, en que rodó varios peplum. A pesar de las dificultades que existieron para la invención de un procedimiento convincente de cine sonoro, es sabido que, en rigor, el cine nunca fue mudo y siempre existió acompañamiento mu­ sical y, eventualmente, explicadores que ayudaban a la narración de las imágenes. A medida que se generalizó el largometraje como estándar de la pro­ ducción cinematográfica, también lo hizo la escri­ tura de partituras que orquestas de hasta setenta músicos interpretaban en vivo en las salas. Al mismo tiempo, se comienza a subrayar la natura­ leza temporal del cine, lo que lleva a apreciar la convergencia del cine y la música en cuanto artes que se desarrollan en el tiempo. Aunque formalmente pertenecen al cine abs­ tracto, preferimos ubicar las obras de los Corradini y de Survage en este apartado de música cro­ mática. En Italia, entre 1910 y 1912 los hermanos CORRAd in i (Arnaldo Ginna y Bruno Corra) crean 2 5 6 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

fotogramas coloreados que exhiben como si de música cromática se tratase, trasvasando a la ima­ gen la música y a la dimensión temporal la poesía. A veces se trata de traducciones visuales de com­ posiciones musicales, pictóricas o literarias; tam­ bién adaptan a Mendelssohn y el poema «Las flo­ res» de Mallarmé. En Francia, el pintor cubista de origen ruso l é o p o l d s u r v a g e (1885-1937) trabaja desde 1908 en la misma línea y realiza Rythmes colorés pour le cinéma (1912-1914), aunque explí­ cita que no se trata de ilustrar la música, sino de crear un arte autónomo en el que es importante la forma visual abstracta, el ritmo y el color; «Desde el punto de vista psicológico, ni el color ni el soni­ do absolutos o aislados nos afectan o ejercen influencia alguna sobre nosotros, sino las secuen­ cias alternadas de color y de sonido. Por tanto, gra­ cias a su principio de inmovilidad, el arte del ritmo coloreado aumenta esta alternancia que existe ya en la pintura común, pero sólo como grupo de colores fijados simultáneamente sobre una super­ ficie inmóvil y sin cambios de relación. Con el movimiento, el carácter de estos colores consigue una fuerza superior a las armonías inmóviles. Por ello, el color a su vez va unido al ritmo. Dejando de ser un accesorio de los objetos se convierte en el contenido, en el arma misma de la forma abstrac­ ta» (Survage, 1914).

16.4 El ritmo visual del cine abstracto y cubista El cine abstracto -también llamado cine absoluto y cine puro- surge con los ensayos que las artes plás­ ticas y la poesía venían realizando al negar la idea de representación, experimentar con los materiales expresivos y poner en cuestión la propia obra de arte. Son muchos los creadores que, en un ambien­ te de entusiasmo por la velocidad, la máquina y el movimiento, ven en el dispositivo cinematográfico un medio natural para la evolución de su lenguaje plástico, de forma que la pintura adquiera la di­ mensión del tiempo. No son los cineastas de van­ guardia quienes se decantan por el cine abstracto, sino los pintores que niegan la representación y la narración e indagan en un cine entendido al mar­ gen de la cualidad fotográfica. A estos pintorescineastas les interesa un «cine como creación pura» (Eggeling): la emoción provocada por las

imágenes en movimiento, la animación de las for­ mas y colores. Como resume, al cabo de los años, Hans Richter: «Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine. La organización y la orquestación de las formas, el color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad, eran problemas con los que se enfrentaron Cézanne, los cubistas, los futuristas. Eggeling y yo salimos directamente de los problemas estructurales del cine abstracto hacia el medio cinematográfico. La conexión con el teatro y con la literatura quedó completamente cortada. El cubismo, el expresionismo, el dadaís­ mo, el arte abstracto, el surrealismo, encontraron en el cine no sólo su expresión, sino un nuevo logro en un nuevo nivel». El cine puro, con su doble renuncia a la representación figurativa y a la narración, apuesta por el ritmo visual, el devenir en el tiempo de formas y colores que aproxima el cine a la música. Dentro del cine abstracto están los siguientes autores: viking eggeling (1880-1925), sueco de naci­ miento, es el pionero del cine abstracto. Trabaja en Alemania con Hans Richter. Su única obra es Dia­ gonal Symphonie (1921), una película de siete minutos creada artesanalmente a base de miles de dibujos, en la que unas formas sencillas evolucio­ nan según un ritmo con repeticiones y variaciones. HANS RICHTER (1888-1976) participó en la di­ vulgación de las vanguardias: del futurismo en Berlín, del dadaísmo en Zurich y de la vanguardia norteamericana tras la Segunda Guerra Mundial. Realiza Rythmus 21 ( 1921) a la que siguen entregas de igual título en 1923 y 1925, donde parte de un plano que se desplaza vertical u horizontalmente por la pantalla. En Fantasmas antes del desayuno (1928) experimenta con objetos. Dreams that money can buy (1944), realizada por Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Alexander Calder, Paul Bowles, John Cage y el pro­ pio Richter -todos ellos importantes artistas vanguardistas-, es valorada así por Richter: «Está­ bamos todos de acuerdo en el hecho de que la pelí­ cula es un medio de traducir la visión, el sueño o todo lo que depende del dominio de la imagina­ ción pura». Arquitecto y pintor, en sus cuatro películas de 1919-1925, tituladas Opus I, II, III y IV, w a l t e r r u t t m a n n (1897-1941) experimenta con formas simples que evolucionan en movimiento y sufren

cambios de iluminación; el programa de mano correspondiente a una proyección de las dos pri­ meras, en 1924, indicaba que «Ruttmann ha dado al cine la pintura absoluta en movimiento; Rutt­ mann se libera de todo lo objetual y hace jugar esferas, círculos y conos dentro de un ritmo expe­ rimentado desde el interior de los mismos. Las formas pasan deslizándose tranquilamente a tra­ vés de la pantalla, se agrupan, llevan a la catástro­ fe y se descargan. Les da destinos a las formas puras, paralelas a una tormenta o a un acto eróti­ co. Puesto que pueden conmovernos de veras y dado que son puros y claros en su estructura, estos juegos de formas son obras de arte...». Su película más conocida es Berlín, sinfonía de una gran ciu d ad (Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt, 1927), un singular documental con no pocos ele­ mentos impresionistas y una voluntad artística que se ubica dentro del género de «sinfonía urba­ na» con Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) , Moscú (Mijail Kaumann e Ilya Kopalin, 1927) , Á propos de Nize (Jean Vigo, 1929) o La zone (Georges Lacombe, 1929). Posteriormente Ruttmann realiza Melodie der Welt (1929-1930), donde experimenta con el sonido directo, y docu­ mentales de propaganda nazi. OSKAR FISCHINGER (1900-1967) colabora con Ruttmann y experimenta con la animación de figuras de cera y en la sincronización de imágenes y música. Sus obras vanguardistas son Washsexperimente (Experimentos de cera, 1921-1926) y la serie Studien (1929-1932). También trabajó en efectos especiales (Fritz Lang, Orson Welles), ani­ maciones para el cine comercial de Walt Disney y publicidad. HENRI CHOMETTE (1896-1941), hermano de René Clair, es el representante genuino del cine puro o «cine intrínseco» que, en definición propia, «está separado de elementos dramáticos o docu­ mentales». Realiza Jeux de reflets, de lumiére et de vitesse (1923-1925) y Cinq minutes de cinema pur (1925-1926), que son una sucesión de imágenes y ritmos. Por su parte, g e r m a in e d u l a c (1882-1942) había comenzado en 1915 con obras convenciona­ les y, por influencia de Louis Delluc, se decanta por un cine más experimental y netamente impresio­ nista con las películas ya citadas que rueda en torno a 1920. Aunque se ve obligada a dirigir filmes

16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo * 2 5 7

BERLÍN, SINFONÍA DE UNA GRAN CIUDAD (Berlín, Die Symphonie einer Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927) Berlín, sinfonía de una gran ciudad muestra el pulso vital de la

dinario dinamismo -tiene más de mil planos en un relato de

ciudad a lo largo de un día completo en cinco secciones: la

una hora, con una duración media que no llega a los cuatro

noche, el amanecer, la mañana, el mediodía y el atardecer-

segundos- que expresa el flujo vital de la ciudad; según obser­

noche. La luz, la actividad humana, el ritmo de montaje y la pre­

vó la crítica contemporánea, como si se tratara de plasmar los

sencia de relojes marcan esos momentos como auténticos pro­

latidos del corazón berlinés, cada una de las secciones tiene un

tagonistas del relato. El primer fragmento muestra un tren que

tempo: allegro vivace para el tren que se aproxima a la ciudad

atraviesa los campos y se aproxima a la ciudad, las calles desier­

en la madrugada, andante en las calles vacías que se abren a la

tas y las primeras luces; le sigue el inicio de la actividad con las

luz, allegro con fuoco cuando la actividad alcanza su plenitud

gentes que van a trabajar, los transportes públicos en funcio­

durante la mañana, adagio en el descanso del mediodía, alie-

namiento y las calles que comienzan a llenarse de gente;a con­

gretto para la práctica del deporte de la tarde y fínale en la

tinuación se muestra la actividad con el funcionam iento de las

explosión de la vida nocturna. Con este ritmo, Ruttmann pre­

fábricas, las tiendas abiertas, los trabajadores en el tajo... Llega

tende una «música óptica», la pura elocuencia de la imagen,

el mediodía y la hora de la comida, con todos los seres vivos ali­

incluso en sus contradicciones, pues se trata de «la imagen

mentándose en restaurantes, puestos callejeros o en el zoo,

absoluta, vista y desarrollada abstractamente a partir de lo

seguido de un rato de reposo con el río, parques, niños jugan­

cinematográfico». En efecto, hay no pocas imágenes que tien­

do y ejercicio deportivo. Se reanuda la actividad laboral breve­

den a la abstracción o que, por m anipulación, se instalan en

mente y en el atardecer los obreros salen de las fábricas, hay un

ella (planos iniciales de los puentes de hierro, formas de la

momento para el paseo y las luces de neón dan paso a los esca­

arquitectura de los edificios, teclas de la máquina de escribir

parates, bailes, conciertos, deportes... de la vida nocturna.

convertidas en una espiral, planos tomados desde un tiovivo),

Un anuncio de la película es riguroso en la descripción: «No

así com o abundantes repeticiones de motivos visuales (aper­

hay actores, y sin embargo intervienen centenares de miles de

tura de la puerta de los tranvías, persianas y cierres de tiendas

personas. No hay argumento, y si embargo se revelan inconta­

que se levantan). A ello contribuye una fotografía muy con­

bles dramas de la vida. No hay decorados ni vestuario, y sin

trastada, sobre todo en el fragmento inicial del amanecer, que

embargo se contempla, en esa huida como de un centenar de

proporciona a la ciudad un aspecto fantasmal.

caballos, los incontables rostros de la ciudad millonaria. Pala­

Berlín carece de intertítulos explicativos, pero se pueden

cios, trenes que corren vertiginosamente, máquinas atronado­

indicar algunos temas básicos. En primer lugar, está el movi­

ras, el llameante mar de las noches de la gran ciudad, escolares,

miento en toda su diversidad -m áquinas, transportes, perso­

masas obreras, un tránsito bullicioso, bienaventuranzas de la

nas, aparatos-,que aparece muy ligado a la vida moderna y que

naturaleza, la ciénaga de la gran ciudad, el hotel de lujo y la ta­

viene a plasmar la esencia de la ciudad como flujo constante

berna de la mala muerte... El poderoso ritmo del trabajo, el

que es; también, paso del tiempo, según revela la estructura de

em briagador ritmo del placer, el grito de desesperanza de la

la película. Muy ligado a él -en realidad, como una de sus con­

miseria y el atronar de las calles de piedra, todo ello se unió

creciones- están los transportes automotrices (trenes, tranvías,

para conformar la sinfonía de la gran ciudad».

metros), las máquinas y el trabajo automatizado. Por último,

Resulta difícil de clasificar y, quizá, lo más exacto sea consi­

quedan las diferencias de clases sociales, las microhistorias de

derarlo como cine puro, aunque parte de imágenes concretas

la vida cotidiana y algunas metáforas y paralelismos (plano

para llevar a cabo una progresiva abstracción a partir de la

insertado en conversaciones telefónicas de perros peleándose,

composición y, sobre todo, del montaje. Éste posee un extraor­

obreros que se dirigen al trabajo y animales a una granja, etc.).

comerciales, vuelve a la vanguardia con la surrealis­ ta La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman, 1927) y con obras de cine abstracto como Disc 927 (1927), Thémes et variations (1928) y Cinégraphique sur un arabesque (1929), que tratan de ser la plasmación visual de poemas o partituras. 2 5 8 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Prácticamente la única obra que puede consi­ derarse como cine cubista es Le ballet mécanique (1924). Su autor, f e r n a n d l é g e r (1 8 8 1-1955) es un pintor que participa del grupo cubista con Geor­ ges Braque y Pablo Picasso ya desde sus primeras obras, como Desnudos en el bosque (1909-1910).

Cartel de Berlín, sinfonía de una gran ciudad

Tras la Primera Guerra Mundial utiliza símbolos del mundo industrial y recibe la influencia del constructivismo soviético. Además de la pintura, trabaja en cerámica, carteles comerciales, diseño de escenografías, etc. Le ballet mécanique es una experiencia visual que explícitamente rechaza la narratividad y experimenta con el ritmo y la pro­ pia representación. Su autor explica: «He emplea­ do objetos cotidianos y los he lanzado a la panta­ lla dotándolos de movilidad y de un ritmo muy estudiado, muy calculado. Contrastar los objetos, las transiciones lentas y rápidas, pausas, intensida­ des: todo elfd m está construido sobre esta base. He utilizado el plano detalle, que es la única invención cinematográfica. También he empleado el frag­ mento del objeto; fragmentos que aislándolos, se los personaliza. Todo ello me ha llevado a conside­ rar el logro de la objetividad como un valor nuevo y muy actual».

16.5 El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel En los orígenes, dadaísmo y surrealismo van de la mano. El fotógrafo y pintor norteamericano m a n r a y (1890-1976) firma Le retour de la raison (1923), un cortometraje de tres minutos realizado con fotomontajes al modo del «cadáver exquisito», es decir, mediante la libre y arbitraria asociación de imágenes creadas con chinchetas, cerillas, tiras de papel, sal y pimienta espolvoreadas sobre el celuloide. El fracaso de su exhibición pública en una sesión organizada por Tristan Tzara se consi­ dera la muerte del dadaísmo y el surgimiento del surrealismo en el que el propio Man Ray sitúa su Emak Bakia (1926) y, posteriormente, L’étoile de mer (1929), una visión onírica de un poema de Robert Desnos sobre la mujer. r e n é c l a i r (René ChometteH 1898-1981) rue­ da desde 1924 hasta los años sesenta, por lo que participa en diversas estéticas, desde el impresio­

16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo •2 5 9

nismo, el Dadá y el surrealismo al realismo poéti­ co. París dorm ido (París qui dort, 1924) es un mediometraje donde refleja la vida de la ciudad intercalando figuras estáticas y un montaje rápido; se vale de estereotipos del cine fantástico y del po­ licíaco, y hay elementos surrealistas en la trama: un científico que inventa un rayo con el que para­ liza la vida de la ciudad. Entreacto (Entr’act, 1924), una de las obras más significativas de las vanguar­ dias, considerada como antología del dadaísmo, trata de combinar la fascinación de la imagen, la búsqueda de sensaciones y la expresión de senti­ mientos en un montaje rítmico de imágenes ab­ surdas que rompe con la lógica temporal. Estaba concebida como complemento visual para un ba­ llet de Erik Satie y en ella tuvieron distintas parti­ cipaciones Francis Picabia, Man Ray y Marcel Duchamp. El artista plástico m a r c e l d u c h a m p (18871968) realiza Anemic Cinema (1925) en su única incursión cinematográfica. Se trata de un corto­ metraje, en el que colabora Man Ray, cuyas imáge­ nes son círculos descentrados y en espiral que giran gracias a un dispositivo especial. Algunos discos tienen inscripciones de texto, mientras otros crean una pura ilusión. Pero esta película ya anticipa el surrealismo, un movimiento que surge por disidencia dentro del grupo Dadá cuando se valoran otros aspectos de la creación. Uno de los textos considerados fundacionales del surrealismo y basado en la escritura automáti­ ca es Les champs magnétiques, que Bretón y Soupault publicaron en 1910. El surrealismo se pre­ senta a sí mismo no como una nueva estética o una propuesta literaria, sino nada menos que co­ mo un medio de liberación total del espíritu, una revolución que ataca: a) el orden lógico, ya que cri­ tica la racionalidad imperante en Occidente here­ dera del cartesianismo; b) el orden estético, al lan­ zar sus diatribas contra el «buen gusto» burgués; y c) el orden moral, con su rechazo de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. A modo de definición de diccionario, Bretón indica en el «Manifiesto» que el surrealismo es el «automatis­ mo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, sea verbalmente, sea por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento en ausen­ cia de cualquier control ejercido por la razón,

2 6 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

ajeno a toda preocupación estética o moral.» En el fondo, se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida -a saber, el azar, lo esotérico, lo pulsional, lo onírico-, de forma que la realidad se define por el sueño libre, por la imaginación sin cortapisas del subconsciente. El compromiso sociopolítico del artista pronto creó tensiones entre el grupo surrealista; hubo quien se alineó con el comunismo, como ideología que aglutinaba el rechazo del capitalismo, y quien renunció a apoyar cualquier ideología o sistema. En los años treinta, cuando ante la ascensión de los fascismos se crean coaliciones políticas nucleadas por los partidos comunistas, tiene lugar la crisis definitiva del movimiento. El cine estrictamente surrealista exigiría llevar al lenguaje cinematográfico el método del automa­ tismo psíquico, la destrucción de toda causa y con­ secuencia, del flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello, el número de títulos es tan escaso y hubo cineastas, como René Clair, que rechazaron totalmente la posibilidad de un cine surrealista. En un sentido más amplio, encontra­ mos un cine que, en distintas claves, entronca su temática en la del surrealismo, como es el del Buñuel posterior a La edad de oro. De hecho, la actitud desacralizadora y hasta frívola de los surrealistas ante el cine, despreciando obras de calidad, abucheando las proyecciones y enaltecien­ do películas de serie B, nos debe llevar a relativizar toda pretensión dogmática en una aproximación, incluso académica, al tema. En este sentido hay que insistir en que el cine no es ni el primero ni el prin­ cipal modo de expresión de los surrealistas, quie­ nes, en su conjunto, estuvieron mucho más intere­ sados por la pintura, la literatura o la política. Como antecedente puede citarse Filmstudie (1926), de Hans Richter, quien señala que aceptaba la eti­ queta de surrealista «en tanto que dejaba penetrar lo onírico en el reino del arte (...) Me negaba a bus­ car una significación a todo esto. Dejaba simple­ mente a las ideas formarse y desarrollarse en un estado, por así decir, virginal del sueño, y me aban­ donaba con gusto a la espontánea irregularidad de este sueño». El filme fundador del surrealismo cinemato­ gráfico es La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman, Germaine Dulac, 1927), obra de una cineasta que luego transitó otros caminos y cuya

adscripción a este movimiento se atribuye al guión de Antonin Artaud, quien consideraba que «si el cine no estaba hecho para traducir los sue­ ños, entonces el cine no existe». Artaud polemizó con Dulac, probablemente porque el feminismo y la estética romántica preciosista de la película no le gustaron. Hay secuencias eróticas en las que pudieron haberse inspirado Buñuel y Dalí para Un perro andaluz. También hay una manipulación del tiempo similar a la de esta película; sin embargo, tanto La concha y el reverendo como Le sang d ’un poete (Jean Cocteau, 1930), que también puede considerarse como surrealista, fueron rechazadas por el grupo. Las dos películas de referencia del cine surrea­ lista son Un perro andaluz y La edad de oro, ambas dirigidas en Francia por l u is b u ñ u e l con guión suyo y de Salvador Dalí. Cuando Buñuel -de quien hablamos en el tema 22- acude a París, pronto encuentra en los surrealistas unas preocupaciones similares a la suyas, en particular, la «locura por los sueños»; imágenes reiteradas en el duermevela, recuerdos vagos de hechos soñados que, más acá de la imaginación fantástica, son auténtica reali­ dad, como había puesto de manifiesto el freu­ dismo. Bretón explícita esta deuda: «Toda la ense­ ñanza de Freud, que, cada vez más, era, en este terreno, nuestra guía, estaba presente para indi­ carnos el peligro mortal de este corte, que esta es­ cisión entre las fuerzas llamadas de la razón y las pasiones profundas, aun cuando estuvieran dis­ puestas a ignorarse mutuamente, hacen correr al hombre. El único recurso era, naturalmente, opo­ nerse a las exorbitantes pretensiones de esta razón que, en nuestra opinión, había usurpado el lugar de la auténtica razón, y también sustraer a los pro­ cesos de rechazo, que les hace mucho más nocivos, los impulsos y deseos». Del psicoanálisis, los surrealistas heredaron la relevancia de lo sexual (el deseo por encima del amor), que se expresa me­ diante el sueño, aunque éste, desprovisto del carácter terapéutico que en el análisis tiene la verbalización de lo soñado, es un modo de aproxi­ mación a la realidad. Sin embargo, existe una utili­ zación cinematográfica del inconsciente en pelícu­ las anteriores al cine de los surrealistas, como Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). Luis Buñuel participó en el grupo de Bretón aunque, desde su fuerte personalidad, con inde­

pendencia de criterio, por más que inicialmente se doblegara a alguna exigencia del grupo, como la retractación de publicar en la Revue du Cinéma el guión de Un perro andaluz. Para él, que según con­ fesión propia, ha sido surrealista toda su vida, se trataba de «un movimiento poético, revoluciona­ rio y moral», cuyas consecuencias llegan hasta el presente. Concretamente el cineasta de Calanda cita los ataques al valor «trabajo» que iniciaron en los años veinte y que en la actualidad, cuando hablamos de una «civilización para el ocio», ya son un lugar común, o cuando en mayo del 68 se gritaron en París viejos lemas surrealistas, como «Prohibido prohibir» y «La imaginación al po­ der». En cualquier caso, se trata del único cineasta que puede llamarse surrealista con propiedad. Aún fue mayor la polémica con La edad de oro (L’áge d’or, 1930) -financiada por un aristócrata, el vizconde de Noailles, para escándalo de algunos surrealistas- que, tras una semana de proyeccio­ nes, fue prohibida durante ¡cincuenta años!. Ante este hecho, los surrealistas defienden la película que reivindica el am our fou, el psicoanálisis y la desmitificación de las costumbres del momento, todo ello con los ribetes anticlericales tan presen­ tes en la obra posterior de Buñuel. La imposibili­ dad del amor, la figura del padre como obstáculo para el logro del placer, la explosión de una sexua­ lidad agresiva y la fatalidad del destino constitu­ yen en La edad de oro todo un análisis de las con­ venciones sociales burguesas, análisis crítico que la cinematografía de Buñuel no abandonará nun­ ca. Aunque Salvador Dalí también aparece como coguionista de esta película, según Buñuel fue imposible escribir juntos el guión, y el pintor se limitó a enviar por carta algunas ideas. Dalí se había transformado por completo, probablemente influido por Gala, que había sido esposa de Paul Eluard, y acabaría siendo expulsado del grupo surrealista, en gran parte por la vocación lucrativa de su arte (el célebre «Avida Dollars» con que fue motejado por Bretón). Posteriormente tendría una colaboración con Alfred Hitchcock en la secuencia del sueño de la película Recuerda (1945), que el cineasta británico recortó en el montaje y, en cual­ quier caso, no deja de ser pura anécdota. La edad de oro va más allá de Un perro andaluz en cuanto explícita la propuesta de transgresión y el análisis del am or fou. No se trata ahora de sorprender o 16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo •261

UN PERRO ANDALUZ (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929) Parece que la Inspiración de la película se encuentra en una

atrapa la mano de la que salen hormigas (sec. 4). «Hacia las tres

frase del poeta Lautréam ont:«Tan bello como el encuentro ca­

de la mañana» el ciclista recibe la visita de su alter ego que lo

sual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una

castiga de cara a la pared con libros en las manos (sec. 5). «Die­

mesa de disecciones», frase que revela dos características de

ciséis años antes», en la misma habitación, los libros se convier­

este movimiento: imágenes provocadoras y situaciones meta-

ten en pistolas con las que lo mata (sec. 6) y, en fundido, cae en

rracionales.Sobre todo, Un perro andaluzes a todos los efectos

un parque donde es recogido por unas personas (sec. 7). En la

como el manifiesto del surrealismo cinematográfico («practicá­

habitación, la mujer ve una mariposa cuyo tórax es semejante a

bamos una especie de escritura automática, éramos surrealis­

una calavera y al ciclista, que se lleva la mano a la boca y desa­

tas sin etiqueta»). Ese proceso de escritura del guión entre Sal­

parecen los labios, ella se pinta los suyos y al mirarlo de nuevo,

vador Dalí y Luis Buñuel se llevó a cabo mediante una regla que

ve que la boca del hombre ha sido sustituida por el bello de la

expresa la esencia surrealista: «No aceptar idea ni imagen algu­

axila de ella (sec. 8). En una playa la mujer camina con un hom­

na que pudiera dar lugar a una explicación racional, psi­

bre y se encuentra la caja, la bicicleta y los complementos del

cológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No

ciclista (sec.9).«En primavera»,esta pareja se encuentra semien-

adm itir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tra­

terrada y aparentemente muerta en un desierto (sec. 10).

tar de averiguar por qué». La aportación de Dalí a la película fue

Temáticamente estamos ante una narración «irracional»,

esencial, a pesar de la polémica posterior, como prueban algu­

que rompe con la verosimilitud narrativa al uso, donde aflora el

nos motivos visuales de su pintura como las hormigas, la cita

instinto sexual y el sentido de la m uerte: como en gran parte de

del Angelus de Millet (aunque éste también está glosado en

la obra del cineasta aragonés, el resultado es la imposibilidad

obras posteriores de Buñuel como Virldiana y Belle de jour), los

del amor auténtico, siempre negado por las convenciones bur­

animales putrefactos o los desnudos femeninos; su pretensión

guesas. Se trata de poner en pie una moral que «exalta la

era realizar un filme «que escandalizara y sacudiera los hábitos

pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción

de pensam iento y de visión y el gusto de los intelectuales y de

de las simas» como dice el autor. El título nada tiene que ver

los snobs de la capital por el entretenimiento pequeñobur-

con la película -p o r más que Federico García Lorca se ofen­

gués, un filme destinado a devolver a cada espectador al

diese al sentirse insultado- y se refiere a un poema que tiempo

medio arcano de su infancia, a las fuentes del sueño, del desti­

atrás había compuesto Buñuel. Hay imágenes de Un perro

no y el secreto de la vida y de la muerte...»

andaluz que han quedado grabadas para siempre en la memo­

Filme de imágenes y situaciones, más que de argumento o

ria de cuantos han contemplado esta película, particularmente

de interpretaciones, se estructura en diez secuencias en cinco

la mano con hormigas y el ojo abierto por una navaja de afei­

segmentos temporales indicados por un intertítulo. El primero

tar. Hay quien habla de esta cinta como un filme dadaísta o in­

de éstos («Érase una vez») muestra a u n hombre (Buñuel) en un

cluso uno de los primeros filmes underground de la historia; y

balcón que afila una navaja de afeitar y secciona el ojo de una

han sido muchas las interpretaciones. El propio Buñuel, presio­

m ujer (sec. 1). «Ocho años después» llega un ciclista vestido

nado por el núcleo surrealista de André Bretón, escribió que

con un traje y disfrazado con una faldita y una esclavina, que

«la película no era más que un llamamiento público al asesina­

lleva una caja de rayas, se cae en el suelo y una mujer que lo

to». Pero, posteriormente, comenta a sus interpretadores a pro­

observa baja y lo besa (sec. 2); en su casa, la mujer recompone

pósito de la famosa secuencia: «Un capitán de Caballería de

en la cama los complementos, ve unas hormigas que salen de

Zaragoza y un profesor de alemán y m uchas otras personas

la mano del ciclista y que se convierten en el bello de su axila y

coincidieron en las mismas significaciones. Las cuerdas: los

en un erizo de mar; mientras tanto, en la calle, un andrógino

impedimentos morales. Los dos corchos: la frivolidad de la

tantea con el bastón una mano que hay en el suelo y un policía

vida. Las dos calabazas secas: los testículos. Los curas: la reli­

se la entrega en la caja del ciclista; posteriormente un automó­

gión. El piano: lirismo del am or.Y los burros: la muerte. En lugar

vil lo atropella (sec. 3); en la vivienda, el hombre (ciclista) se

de tratar de explicar las imágenes deberían aceptarse tal como

excita y acosa a la mujer, quien se defiende con una raqueta; el

son. ¿Me conm ueven, me repugnan, me atren? Con eso debe­

hombre toma dos cuerdas, en cada una de las cuales está

ría bastar». El caso es que el escándalo entonces sí era posible,

enganchado un corcho, un piano con un burro muerto encima

como dan cuenta las 40 o 50 denuncias presentadas en comi­

y un marista tumbado. La m ujer huye y al cerrar una puerta

saría pidiendo su prohibición.

2 6 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Un perro andaluz

escandalizar al burgués con hallazgos visuales, sino de profundizar en el deseo y mostrar el con­ traejemplo del amor burgués.

APÉNDICE. Fragmentos de Las estéticas. Las trabas. La Cinegrafía integral (1927), de Germaine Dulac El impresionismo llevó a considerar la naturaleza y los objetos como unos elementos que concurrían a la acción. Una sombra, una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que reflejos de un alma o de una situación, y poco a poco fueron convirtiéndose en un complemento necesario, dotado de un valor intrínseco. Se intentó hacer mover las cosas, y con la ayuda de la ciencia ópti­ ca, buscar la transformación de sus líneas, siguien­ do la lógica de un estado de espíritu. Después del ritmo, el movimiento mecánico, sofocado durante

largo tiempo bajo la armazón literaria y dramáti­ ca, revelaba de este modo su voluntad de existen­ cia... Pero se enfrentaba con la ignorancia, con el hábito. La rueda [La roue, 1923] de Abel Gance, seña­ ló una gran etapa. La psicología y la interpretación pasaban a depender claramente de una cadencia que domi­ naba la obra. Los personajes ya no eran los únicos factores importantes, y la longitud de las imáge­ nes, su oposición y su acuerdo, desempeñaban también un papel primordial. Raíles, locomotora, caldera, ruedas, manómetro, humo, túneles: surgía un drama nuevo compuesto de movimientos bru­ tos, sucesivos, de despliegue de líneas, y la concep­ ción del arte del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus derechos, conducién­ donos de manera magnífica hacia el poema sinfó­ nico de imágenes, hacia la sinfonía visual situada al margen de las fórmulas conocidas (la palabra

16. Las vanguardias: d el impresionismo a l surrealismo • 263

sinfonía tiene aquí un sentido meramente analógi­ co). Poema sinfónico en el que, al igual que en la música, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de un sonido. Sinfonía visual, ritmo de movimientos combi­ nados exentos de personajes, en el que el desplaza­ miento de la línea de un volumen en una cadencia variable crea la emoción, con o sin cristalización de ideas. El público no tributó la acogida merecida a La rueda de Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen, cruzando viva como el relámpago, poseía un valor de cadencia, diría casi de fusa, ritmos de análisis en la síntesis del movimiento, surgían las protestas entre los espectadores: protestas inútiles convertidas más adelante en aplausos. A pocos meses de distancia, y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo acostumbrado, traba, pérdida de tiempo. El movimiento cinegráfico, la correspondencia de los ritmos visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento general su significado y su fuerza, hechos de valores análogos a los valores de duración armónica, debían completarse, por decirlo de algún modo, en unas sonoridades constituidas por la emoción contenida en la propia imagen. Ahí vinieron las proporciones arquitectó­ nicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el espesor de las sombras, el equilibrio o el desequili­ brio de las líneas, los recursos de la óptica. Cada imagen de Caligari [Robert Wiene, 1919] parecía un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfonía fantástica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde disonante en el movimien­ to superior de la sucesión de las imágenes. Así fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendiéndose de los primeros errores y trans­ formando sus estéticas, se aproximaba técnica­ mente a la música, llevando a la verificación de que un movimiento visual rítmico podía provocar una emoción análoga a la suscitada por los sonidos. De manera imperceptible la fabulación narra­ tiva, la interpretación del artista, adquirían menos importancia que el estudio de las imágenes y su yuxtaposición. De igual modo que un músico tra­ baja el ritmo y las sonoridades de una frase musi­

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cal, el cineasta comenzó a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad. Su valor emotivo se hizo tan grande y tan lógica su vinculación, que su mera expresión llegó a valer sin el recurso de un texto. Éste fue el ideal que me impulsó cuando hace muy poco compuse La Folie des Vaillants [1926] evitando la escena interpretada para dedicarme únicamente a la fuerza del canto de las imágenes, el canto de los sentimientos, siempre dinámicos, incluso con una acción reducida e inexistente. Permítaseme dudar de que el arte cinegráfico sea un arte narrativo. En mi opinión, el cine va más lejos en sus sugerencias sensibles que en sus preci­ siones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la música de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto deba ser tratado de manera seme­ jante al tema sensible que inspira al músico. El estudio de estas diferentes estéticas que, con su evolución, tienden a la única preocupación del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca lógicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las demás artes, al margen de cualquier tema, de cualquier interpretación. El cine encuentra su principal traba en la lenti­ tud que emplea nuestro sentido visual en desarro­ llarse, en buscar su plenitud en la verdad integral del movimiento. ¿Unas líneas que se desarrollan en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensación o a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por sí mismas, por el mero juego de su desarrollo? (...) Hasta el momen­ to sólo unos documentales realizados sin ideal ni estética, con el único objetivo de captar los movi­ mientos de las cosas infinitamente pequeñas y de la naturaleza, nos permiten evocar los datos técni­ cos y emotivos de la Cinegrafi'a integral. Nos ele­ van, sin embargo, hacia la concepción del cine puro, del cine desprendido de cualquier aporta­ ción extraña, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginación. Bastaría con que una sensibilidad artística, ins­ pirándose en dichas expresiones, creara y coordi­ nara con una voluntad definida, para que alcanzá­ ramos la concepción de un arte nuevo finalmente revelado. Despojar el cine de todos los elementos que le son impersonales, buscar su auténtica esencia en el

conocimiento del movimiento y de los ritmos vi­ suales, es la nueva estética que aparece en la luz de un avance próximo.

APÉNDICE. Textos sobre el surrealismo de Luis Buñuel Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. El cambio de vida y las necesidades han hecho que no me interese pertenecer a ningún grupo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. Pero, aunque ya no pertenezco a grupo alguno, la educación, la disciplina surrealis­ ta están en mí. El surrealismo fracasó como revo­ lución -una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos-; pero se integró a la vida en general. El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que haya que buscar, está ahí. La Academia nos acostumbró a pensar racio­ nalmente, pero el hombre no es racional. Freud ha puesto al descubierto su condición irracional. La razón es un elemento de contacto social, una cláu­ sula de convivencia; pero el subconsciente existe; por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir. (...) El surrealismo nació como fuerza del humor, se fun­ damentó en el humor como fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad actual, y por lo mismo un producto de alta civilización, el humor forma parte de él, lo integra fatalmente. (Luis Buñuel, 1953). Filmar es un accidente, un accidente necesario, para que lo vean los demás. Pero lo que me impor­ ta es el guión, las situaciones, la historia, los diálo­ gos... La palabra cámara no aparece en ningún guión mío. Nunca tengo idea del decorado ni de lo que voy a hacer. No preparo. No sé lo que voy a hacer en el plano siguiente. «Veo» la película antes de filmarla, y eso que llego al «set» sin una idea fija o totalmente determinada. Y menos hago filmar una escena completa desde diferentes distancias. No, digo «hasta aquí, y corte». No numero nunca

mis guiones, sino al final en el «set», para la pro­ ducción. Luego me doy cuenta, a veces, de que estaría mejor haber filmado otro plano, pero ¡qué le vamos a hacer! No tiene demasiada importan­ cia. Ensayar, sí, ensayo mucho. Con los actores buenos no hay problemas, basta con explicarles lo que quiero. Con los malos es peor, porque no solo tengo que explicarles, sino mimar las escenas, y yo soy un actor muy malo. (Luis Buñuel en Max Aub, Conversaciones con Buñuel, Madrid, Aguilar, 1984). En alguna parte, entre el azar y el misterio, se des­ liza la imaginación, la libertad total del hombre. A esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intención. Antaño, lo que yo me imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano, acostar­ me con mi madre. Me decía «¡Qué horror!», y rechazaba furiosamente esos pensamientos, desde mucho tiempo atrás malditos. Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imagina­ ción. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna era un peca­ do, y que había que dejar ir a mi imaginación , aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisie­ ra. (Luis Buñuel en El último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1982). Siempre intento estar libre de afectaciones van­ guardistas. Por otro lado, aunque estuve observan­ do la situación de los barrios bajos durante diecio­ cho meses antes de rodar Los olvidados, dudaría en calificarlo de film documental, puesto que en él he reflejado mis propias ideas. Poner etiquetas no tiene mucho sentido. En esencia hacemos pelícu­ las de la manera que nos agrada y algunas pueden resultar buenas. Otras, no (...) Siempre ha habido dos clases de cine: el «comercial» y el «artístico». Siempre hay hombres que tratan de expresar su mundo interior, de comunicárselo a los demás mediante el cine, que es, sobre todo, un instru­ mento maravilloso para la creación artística. Al mismo tiempo, se hacen los films para agradar a las masas culturalmente inferiores por razones sociales o económicas. Estos films pueden ser

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superficiales, estereotipados, fáciles de entender, reverentes ante la moral y la política de los diver­ sos gobiernos. A veces, muy raramente, un film creador es también comercial; pero en tal caso la cualidad de comercial es el predicado, mientras que el sujeto es el arte. (Luis Buñuel en Film Cultu­ re, 1962).

FILMOGRAFÍA: Entr’acte (Rene Clair, 1924); Ballet m ecáni­ co (Ballet mécanique, Fernand Léger, 1924); La concha y el reverendo (La coquille et le clerygman, Germaine Dulac, 1927); Berlín, sinfonía d e una gran ciudad (Berlin, die Symphomie eines Grosstad, Walter Ruttmann, 1927); Un perro andaluz (Un chicn andalou, Luis Buñuel, 1928); La ed a d de oro (L’áge d’or, Luis Buñuel, 1930).

La aparición de La edad de aro y Un perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poe­ sía en el arte cinematográfico... El carácter subver­ sivo de los primeros filmes de Buñuel reside en que, tocados apenas por la mano de la poesía, se desmoronan los fantasmas convencionales (socia­ les, morales o artísticos) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo... El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad. (Octavio Paz, 1951).

REFERENCIAS

Entre los pliegues y repliegues de su biografía, per­ sonalidad y obra se encontrarán, mezclados en un aparente caos, estímulos procedentes de una cul­ tura vastísima junto a meros chistes privados o meditaciones de una profundidad que taladran altas cuestiones metafísicas junto a gags que no pretenden la más mínima transcendencia. Y todo perfectamente organizado de cara a su consumo interno y a la propia economía moral: la autocoherencia y la autofidelidad de Buñuel eran aplastan­ tes y el desorden y desconcierto que a veces pre­ senta la faz más superficial de su cine procede no del desacuerdo del cineasta para consigo mismo, sino de la pureza diamantina de su compromiso con la realidad frente al distorsionante peso de los convencionalismos a través de los cuales suele ser representada en las «obras de arte». (Agustín Sán­ chez Vidal, Vida y opiniones de Luis Buñuel, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1985).

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A propósito de Buñuel (Javier Rioyo / J.L. López Linares, 2000, DOC, 90 min.) Buñuel / The Life and Times ofD . Luis Buñuel (Anthony Wall, 1984, DOC., 55 min.) El ojo y la palabra (DOC., Román Gubern, 2002) BERTETTO, Paolo (1983), II cinem a d'avanguardia 19101930, Venecia, Marsilio. KYROU, Ado (1953), Le surrealism e au cinem a, París, Arcanes. MARINETTI, F. T. (1978), M anifiestos y textos futuristas, Bar­ celona, Ed. del Cotal. MINGUET BATLLORI, Joan M. (2003), Salvador Dalí, cine y surrealismo(s), Barcelona, Parsifal. MITRY, Jean (1974), H istoria d el cine experim ental, Valencia, F. Torres, pp. 149-178. PENA PÉREZ, Jaime (comp., 1993), Cine de vangardas, 19151947, A Coruña, CGAI/Universidade de Vigo/Universidade de Santiago. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (2004), Cine y vanguardias artísticas, Barcelona, Paidós. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín (1991), Luis Buñuel, Madrid, Cátedra. TALENS, Jenaro (1986), El ojo tachado. Lectura de «Un chien an dalou » de Luis Buñuel, Madrid, Cátedra. VERDONE, Mario (1990), Cinem a e letteratura del futurismo, Trento, Manfrini. V V. AA. (1983), II cinem a d ’vanguardia, Venecia, Marsilio. VV.AA. (1991), Surrealistas, surrealism o y cinem a, Barcelona, Fundació La Caixa.

17. El expresionismo alemán y su evolución Si unos extraterrestres en el espacio exterior observaran nuestras actividades sobre la Tierra se percatarían de que el proceso de fabricación de las películas es uno de ¡os más ridículos. Primero, el celuloide recubierto de plata es expuesto a la luz para grabar una especie de «reanimación de la vida». Luego, este material se somete a diferentes procesos en medio de máquinas complicadas, caras y anticuadas. Finalmente, los espectadores se juntan en una gran sala oscura para mirar las imágenes luminosas que proyecta otra máquina anticuada, lo que permite a esos espectadores asistir a esa «imitación de la vida». J im J armusch SUMARIO. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari.Ü sistema de producción de la UFA y los directores F.W. Murnau y Fritz Lang. Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm. Apéndice: Contribución a una definición del cine expresionista, por Lotte H. Eisner.

17.1 El expresionismo y El g abin ete d el doctor Caligari El cine que se hace en Alemania en la época de la República de Weimar constituye un modelo de cine como medio artístico y de vanguardia para toda la producción posterior; probablemente más que en ningún otro país, la generalización del lar­ gometraje propicia un debate entre cine popular o artístico, urbano o provinciano, nacional o inter­ nacional. Aun cuando las películas expresionistas no sean tantas, no cabe duda que la motivación artística y la plástica del expresionismo fecundan todo el cine alemán del período. Se aprecia una influencia del expresionismo pictórico en la estilización de los decorados, los gestos y la iluminación, fruto de la apuesta de los diseñadores de la Decía, Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Rohrig, que quisieron plasmar en el cine esa pintura. El expresionismo era el esti­ lo que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones por encima de la representación de la realidad objetiva, para lo que se valía de la defor­ mación de las cosas; el mundo interior que se quie­ re reflejar está poseído, muy frecuentemente, por

la angustia, un sentimiento trágico o las alucina­ ciones del artista. Se trata, como señala Paul Leni, de «crear unos decorados tan estilizados que mar­ ginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más pro­ funda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días... Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad». La estilización de la interpretación, los decorados y la iluminación en el aspecto formal, y un tono fantástico con valor metafórico en el temático, serán las claves del expresionismo cinematográfico, una estética que determina el cine alemán de la República de Wei­ mar y llegará a hacerse presente en buena parte del cine negro americano de los años treinta y cuaren­ ta. Es evidente la influencia del director teatral Max Reinhardt, con quien se formaron los princi­ pales directores del expresionismo; Robert Wiene, Paul Wegener y Paul Leni, además de Murnau y Lang, cuya obra resulta más amplia; son rostros emblemáticos del movimiento los de Conrad Veidt, Max Schreck y Emil Jannings. Los elementos fantásticos y góticos, las pesadi­ llas y visiones, se interpretaron como síntomas

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psicológicos de las predisposiciones colectivas que darían lugar al nazismo, según las célebres tesis de Kracauer y Eisner. La película más significativa es El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) que consti­ tuye una sátira del autoritarismo prusiano. Franzis cuenta a otro hombre la historia del doctor Cali­ gari, un médico que manipula la voluntad del sonámbulo Césare para conseguir que cometa crí­ menes en la ciudad de Holstenwall. Césare asesina a un secretario de Estado y a un amigo de Franzis y secuestra a su novia, pero éste averigua que Cali­ gari es el instigador de los crímenes. Lo persigue hasta un manicomio, del que es director. Allí Fran­ zis convence a los médicos de que investiguen a Caligari y se comprueba mediante el diario del psiquiatra que éste reconstruyó con Césare un suceso ocurrido en Italia en 1703. Posteriormente, Franzis se encuentra en el psiquiátrico como paciente y va a ser tratado por Caligari. En esta historia queda patente el tema del doble, de la divi­ sión de la personalidad y de la manipulación de un ser, muy presente en otras películas de la época, desde El estudiante de Praga a Metrópolis. El relato de doble nivel permite una doble interpretación: Franzis es un paciente del psiquiátrico que narra una historia, fruto exclusivo de su imaginación, o, por el contrario, Franzis ha terminado como vícti­ ma del criminal a quien quiso denunciar. Ha pre­ valecido la primera interpretación y el relato dual es visto como una dulcificación del tema de fondo -la denuncia de la locura instalada en el poder-; sin embargo, la segunda perspectiva abunda en el carácter amargo del relato en la medida en que muestra la impotencia de esa denuncia. Desde el punto de vista formal, se trata de una especie de pintura en movimiento, de formas y perspectiva distorsionadas (líneas oblicuas, figu­ ras de rombos y trapecios), vestuario extravagan­ te, mobiliario entre exótico y vanguardista (sillas de respaldos exagerados, banquetas muy altas de los funcionarios), espacios simbólicos y teatralizantes, con personajes muy maquillados y movi­ mientos coreográficos o espasmódicos; los perso­ najes forman parte de unos decorados -más que ubicarse en ellos- que cumplen una función na­ rrativa en cuanto, a veces, es una plasmación vi­ sual, la expresión de un estado de ánimo del per­ sonaje. Apenas hay movimientos de cámara y los

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rodajes se hacen en estudio, pues predominan los interiores. En palabras de Jean Mitry: «Aquí los decorados no embellecen. Crean un universo incoherente que subraya el desequilibrio mental del héroe: las calles deformadas, las casas oblicuas, las luces y sombras oponiéndose en violentas manchas blancas y negras participan de la línea quebrada. Se ve cuáles son los objetos del expre­ sionismo: traducir simbólicamente, por medio de las h'neas, las formas o el volumen, la mentalidad de los personajes, su estado anímico, también su intencionalidad, de tal forma que el decorado apa­ rezca como la traducción plástica de su drama.» Aunque la película se muestra deudora de un mo­ vimiento expresionista que, hacia 1920, está en proceso de transformación, resulta completamen­ te novedosa en la estética cinematográfica. Tuvo un éxito importante a pesar de algunos juicios severos, como el de Eisenstein, quien se refiere a ella como «ese campo de batalla de muda histeria, esa palestra de pantallas pintadas, bambalinas dibujadas torpemente, rostros pintarrajeados, deformaciones antinaturales y tramas de delirios espantosos». Los protagonistas de estas películas remiten a los magos e ilusionistas de los espectáculos de feria. Caligari marca un antes y un después en el cine de Weimar, al menos desde el punto de vista temático se aprecia un rasgo común: la carencia, es decir, la plasmación de familias incompletas, celos, padres dominantes y madres ausentes, argumen­ tos edipianos, rivalidades entre padres e hijos, envidias entre hermanos... Carencia que provoca un conflicto que se resuelve con una rebelión que, a su vez, termina con el sometimiento a la ley del padre. Los argumentos de las obras del caligarismo -en pocas ocasiones en la Historia del Cine una película ha generado un sustantivo para designar un estilo o un movimiento- proceden de leyendas y relatos folclóricos, novelas por entregas contemporáneas, literatura de entretenimiento y adaptaciones de autores pertenecientes a la litera­ tura nacional alemana. La narración cinematográ­ fica de estos conflictos se lleva a cabo mediante encuadres particulares, acciones paralelas, flashbacks y montaje complejo que tienen como resul­ tado películas oblicuas, muy interpretables, donde la causalidad y la motivación de los personajes, su complejidad psicológica y su introspección emo-

lian los quí los niverso mental blicuas, iolentas la línea 1 expreíedio de ntalidad ibién su ido apadrama.» : un moestá en letamenca. Tuvo s juicios refiere a i histeria, mbalinas rajeados, e delirios remiten a iculos de >ués en el 0 de vista irencia, es :tas, celos, argumens e hijos, e provoca «lión que, 1 la ley del I caligarisa del Cine itivo para roceden de jr entregas íimiento y a la literaíematográ) mediante lelas, flashorno resulbles, donde rsonajes, su cción emo-

El gabinete del doctor Caligari

cional, la estructura temporal o la lógica de la acción no están claras y, en buena medida, han de ser imaginadas por el espectador. La estética de la UFA ha sido comprendida como el diseño de producción unificado. Los decorados, la iluminación, los ángulos de la cáma­ ra, la relación entre el primer plano y el fondo... todos estos elementos parecen responder a lo largo de muchas películas a un mismo espíritu creador. Sin embargo, el siguiente texto permite una reflexión de mayor calado: «Las obras clave de Wiene, Lang, Murnau y otros, son representativas de un cine que reflexiona sobre sí mismo pero es al tiempo notablemente autocrítico; son disquisicio­ nes acerca de los poderes de la visión mecánica, el ilusionismo, el miedo y la fascinación que el cine despierta en quienes sucumben a su hechizo. La insistencia tradicional en los temas de lo fantásti­ co, los dobles, lo demoníaco, los golems y los ambi­ ciosos faustianos, los inventores locos y los crueles

tiranos, los hipnotizados, las marionetas encanta­ das, los maniquíes de cera de tamaño descomunal que cobran vida, los Caligaris y Césares, los Nosferatus y las Manos de Orlac, apuntan a la persisten­ te entrada de este proceso cinematográfico en el territorio de la ficción. Estos temas, tomados del Romanticismo y de la tradición gótica, fueron transformados en la mitología específica del cine para convertirse en auténtico sello de una dialécti­ ca de la reflexión sobre sí mismo en la cual ayudó a inspirar nueva vida la capacidad tecnológica de la UFA. Sin embargo, la mayor tensión que hay en las películas desde principios de los veinte radica en el hecho de que esta dialéctica estaba basada en la reactivación de una ideología antitecnológica y anticapitalista típica del Romanticismo alemán» (Thomas Elsaesser). Lo que plantea Elsaesser es que, en el fondo, el cine artístico alemán de la República de Weimar hace una reflexión sobre el dispositivo cinemato­

17. E l expresionismo alem án y su evolución •269

gráfico. La cámara deviene subjetiva en cuanto muestra su poder creador de la realidad (montaje de la cámara) y fascina en su capacidad para con­ figurarla. Por otra parte, según queda dicho, estas películas tienen una causalidad y una lógica de la acción mucho más compleja que el cine coetáneo debido al tipo de continuidad de montaje que establece este cine y que hace que los distribuido­ res norteamericanos realicen nuevos montajes para su exhibición. Además de Caligari, r o b e r t w i e n e (18811938) rueda con menos éxito Genuine (1920), con decorados bidimensionales del pintor Cesar Klein, Raskolnikov (1923), adaptación de la novela de Dostoievski donde ya busca unos decorados más verosímiles, aunque también expresionistas, y Las manos de Orlac (Orlacs Hande, 1925). Por su parte, el actor y director de origen danés PAUL WEGENER (1874-1948), que se había formado en el teatro con Max Reinhardt, rueda tres de las obras más características del expresionismo: El estu­ diante de Praga (Der Student von Prag, 1913) y las dos versiones de El Golem (Der Golem, 1913 y 1920), según el mito del ser fantástico de barro que cobra vida cuando los judíos están en peligro, donde se combinan la fantasía y el terror. Evita la exageración en la interpretación y los decorados -tal como gustaban a los defensores del expresio­ nismo más puro-, lo que le lleva a buscar los esce­ narios naturales en El flautista de Hamelín (Der rattenfánger von Hamelin, 1917). Otras obras importantes de esta estética son Der Andere (Max Mack, 1913), Homunculus (Otto Rippert, 1916), Torgus (Hans Kobe, 1920), Von Morgens bis Mitternacht (Karl Heinz Martin, 1920), El raíl (Scherben, Lupu-Rick, 1921), Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Synphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922),E l hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924), sobre un grupo de figuras de cera de un parque de atracciones que adquieren una existencia humana, y Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

17.2 El sistema de producción de la UFA y los directores F. W. Murnau y Fritz Lang Apenas una docena de cineastas participan en este cine y hay que destacar, además de los directores

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Friedrick W. Murnau, Fritz Lang o Robert Wiene, a los guionistas Cari Mayer y Thea von Harbou. El director de producción de la UFA, Erich Pommer, promovió el sistema de equipo de director, lo que suponía una gran libertad creativa y de experi­ mentación técnica y estilística, aunque poco ren­ table. Ésta es la razón por la que estas películas destacan por los efectos especiales, los movimien­ tos de cámara o los decorados adecuados al tema y al estilo del filme. Se ha hablado de la «bipartición de la producción» para referirse a las películas estilizadas en oposición a los filmes populares y al servicio de las estrellas. Las películas estilizadas (cine de autor propiciado por el sistema de equipo de director), que sobresalen por la originalidad y la calidad artística, buscan competir con los largometrajes norteamericanos estandarizados y satis­ facer las exigencias de las élites culturales. Se pre­ sentan como Filmkunst (‘arte cinematográfico’) frente a los Filmkitsch. A pesar de todo, la UFA fue tachada de ser un instrumento de la derecha capitalista y sus pro­ ducciones rechazadas como kitsch por parte de sectores intelectuales (Balász, Arnheim, Kracauer) que mantenían la crítica y las reflexiones teóricas sobre el cine en un alto nivel filosófico. Por otra parte, la censura y el debate sobre la función edu­ cativa del cine llevaron a una considerable cultura cinematográfica en el país. A finales de los veinte, la UFA entró en crisis debido a las dificultades de amortización de algunas películas y tuvo que fusionarse con las delegaciones de la Paramount y la MGM. Más tarde sería adquirida por el finan­ ciero Alfred Hugenburg y estatalizada con el ascenso del nazismo. Sin embargo, el cine de la UFA sólo representa un 18 % de la producción nacional. El cine prole­ tario alemán fue impulsado, en la década de los veinte y de los treinta, por el partido socialista y sus sindicatos afines, que habían fundado en 1922 el Volksbühne o cine del pueblo. Se distribuyeron películas soviéticas y se produjeron largometrajes de propaganda destinados a demostrar la necesi­ dad de la lucha de clases, como, por ejemplo, Brueder (Werner Hockbaum, 1929). Por su parte, el partido comunista había fundado con el mismo propósito la Prometheus Film GmbH y había creado la Weltfilm para formar a operadores al servicio de las organizaciones obreras.

Estudiante de filología e historia del arte, f r ie (F.W. Plumpe) (18881931) se forma y trabaja como actor en la compa­ ñía teatral de Max Reinhardt. Su cine está poseído por dicotomías como la sombra frente a la luz, la naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al fracaso. En su técnica destaca la minuciosidad con que dispone todos los elementos al servicio de su idea y el montaje ágil y la cámara móvil para la captación del ambiente. Comienza su carrera con El muchacho en azul (Der Knabe in Blau, 1919) y realiza varias pelícu­ las que se han perdido. La citada Nosferatu, el vam­ piro, basada en la novela de Bram Stoker -aunque no se titula «Drácula» por problemas de derechos de autor-, tiene una enorme capacidad de sugeren­ cia en el retrato del poder aterrador del protago­ nista y en la atmósfera onírica del conjunto. Con­ siderada un clásico del cine de terror, su capacidad de horrorizar es fruto de la cámara, no de artificios ni truculencias. La historia de un portero de hotel que soporta la humillación de El último (Der letze Mann, 1924) muestra la evolución del expresionis­ mo hacia el realismo social. Posteriormente adap­ ta a Moliere y Goethe, respectivamente, en Tartufo o el hipócrita (Tartüff, 1926) y Fausto (Faust, 1926), donde muestra la madurez plena de su len­ guaje cinematográfico. Murnau marcha a Estados Unidos, donde hace películas de un realismo más lírico: Amanecer (Sunrise, 1927), un drama de enor­ me fuerza expresiva en primeros planos donde opone los tipos del campo y la ciudad, Los cuatro diablos (Four Devils, 1928), un drama ambientado en el circo, El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1930), a la que se añadieron secuencias sonoras, y Tabú (1931), un semidocumental roda­ do en soberbios espacios naturales de Tahití con Robert Flaherty. Sin embargo, su breve carrera americana -interrumpida por su fallecimiento en un accidente de tráfico- no resultó muy satisfacto­ ria por la taquilla adversa a un creador puro. Vienés de origen judío, f r i t z lang (18901976) estudia arquitectura y pintura y viaja por todo el mundo antes de debutar en el cine con El mestizo (Halbblut, 1919). Lang tiene una extensa y variada carrera desde los comienzos del expresio­ nismo de la UFA hasta las grandes obras de cine negro del período norteamericano (1935-1958). Su etapa alemana (expresionista) fue valorada por DRICH WILHELM MURNAU

encima de la americana hasta el punto de hablarse de decandencia en esta última; sin embargo, se ha apreciado con posteridad la continuidad profunda entre ambas. El recurrente tema de su cine es la «voluntad de poder», que se plasma en historias donde el ser humano es perseguido o amenazado por las fuerzas sociales o los poderes, que ha de huir o luchar para sobrevivir, la fatalidad criminal y las sociedades secretas o los complots que ame­ nazan al inocente. Su primer éxito es Las tres luces (Der Múde Tod, 1921) -la película por la que Buñuel dice que se hizo cineasta-, una obra con tres episodios donde una pareja entrega a la Muerte distintas vidas que asombra por sus decorados. En El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) pone en escena a un médico que pretende dominar el mundo, en una sociedad degenerada, mediante la hipnosis y el terror; esta película posee un eviden­ te valor metafórico, pues, según Lang, e! trasfondo no es otro que «los años que siguieron a la Prime­ ra Guerra Mundial. Los hombres de aquella época debían, por primera vez enfrentarse a una situa­ ción que les era completamente desconocida: la inflación. Fue un período de incertidumbre, de histeria y de corrupción desenfrenada.» Su obra más significativa de la etapa expresionista es Metrópolis (1927). El díptico Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) se basa en la misma gesta teu­ tónica del héroe imbatible Sigfrido que inspira a Richard Wagner el ciclo operístico El anillo del Nibelungo y en ella hay una labor importante de ambientación y decoración. Fue apreciada por el nazismo emergente que, aunque le prohíbe El tes­ tamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), por boca del jerifalte Goebbels le ofrece liderar el cine nazi. Lang rechaza la pro­ puesta y se separa de su esposa y guionista de sus proyectos Thea von Flarbou, que se afilió al parti­ do nazi. M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), su primera película sonora, es una intriga psicológica sobre un asesino compulsivo, donde muestra una sorprendente maestría en la utilización del sonido. Con el nazismo, Lang huye de Alemania, pri­ mero a Francia -donde rueda Liliom (1934)- y posteriormente a Estados Unidos. Entre las pelícu­ las de la etapa americana destacan Furia (Fury, 1935), Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937),L a venganza de Frank James (The Return of 17. E l expresionismo alem án y su evolución •271

METRÓPOLIS (Fritz Lang, 1927) Fritz Lang escribió con su m ujer,Thea von Harbour, la que seria

y trata de adueñarse de la ciudad con el androide. Sobreviene

una de las obras más reputadas en toda la historia del cine y

la catástrofe y el subsuelo se inunda. Freder y María logran

ejem plo máximo del expresionismo alemán. En la preparación,

escapar y consiguen salvar del desastre a los hijos de los tra­

el director viajó a Nueva York y se inspiró en los rascacielos

bajadores. El relato, bastante simple, term ina con Freder, el

para sus decorados; fue uno de los proyectos más ambiciosos

héroe capitalista, redim iendo a los obreros de la tiranía de la

de la UFA, con un rodaje de diecisiete meses y un presupuesto

mujer-robot y en un final conciliador se abrazan el Capital y el

de ocho millones de marcos. El tema es la relación del Capital

Trabajo.

y el Trabajo y se aborda a través de una historia de ciencia-fic­

Metrópolis ha sido considerada una película am bigua por

ción, am bientada en el año 2000, con trasfondo de la lucha de

cuanto, al mismo tiempo que muestra la lucha de clases y la

clases y la alienación en el trabajo.

opresión de los débiles, propone un final conciliador e invero­

xxi, todos los trabajos son

símil: el corazón sirve para unir las tendencias opuestas del

realizados por m áquinas enormes, manejadas por trabajado­

cerebro y la m ano.Quizá esa dualidad obedezca a que fue con­

En una ciudad futurista del siglo

res esclavos que habitan el subsuelo. Los señores viven en la supeficie, en los «jardines eternos»; no son conscientes de

cebida por dos guionistas de ¡deas opuestas: Lang, un izquier­

i

dista que tuvo que huir del nazismo y, en Estados Unidos, fue

comportarse como tiranos, pero Freder, el hijo del dueño de la ¡ perseguido durante la «caza de brujas», y Thea von Harbou, ciudad, queda deslum brado un día por U belleza de María, una

que se quedó en Alemania y colaboró con los nazis. Por ello se

joven que encabeza un grupo de niños fam élicos a la puerta

trata de una película que ha originado muchas polémicas. En

de los jardines. La persigue y descubre la pobreza y los sufri­

realidad es como un cuento de hadas donde la escenografía y

m ientos del mundo subterráneo de Metrópolis, donde María

las poderosas imágenes priman sobre un mensaje más bien

insta a los inquietos trabajadores a que tengan paciencia y

maniqueo y simple, además de am bivalente. Ello no resta fuer­

esperen la redención de manos del «Cristo olvidado». El padre ! za expresiva a una película de prodigiosa imaginación para la de Freder encarga al científico Rotwang un robot que sea

j

época, que es preciso «sentir» de forma visual más que com ­

i

da y sonorizada con una música muy sugerente.

prender por su trama narrativa. La versión actual está restaura­

sem ejante a María para ganarse la confianza de los obreros y frenar sus ansias revolucionarias. Pero Rotwang rapta a María

Frank James, 1940), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlett Street, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1952), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956) y Más allá de la duda (Beyond the Reasonable Doubt, 1956), la mayoría de ellas obras maestras del cine negro. Las dificul­ tades del sistema de estudios -Lang no podía escribir sus guiones ni controlar el montaje finalle hace irse de Hollywood y, de regreso a Alema­ nia, realiza obras ambientadas en la India, El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959), según un viejo proyecto de sus comienzos que llegó a rodar en 1921 Joe May, y una secuela de Mabuse: Los crímenes del Dr. Mabuse (Die tausend Augen von Dr. Mabuse, 1960).

2 7 2 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

17.3 Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm Dentro del cine mudo alemán, tras el expresionis­ mo se aprecian dos tendencias en la década de los años veinte: la Nueva Objetividad o realismo social y el kammerspielfilm o cine de cámara. La Nueva Objetividad tiene su origen en los postula­ dos del movimiento fotográfico y pictórico del mismo nombre que, frente al pictorialismo, postu­ la el documentalismo y la fotografía de estética autónoma. En el contexto de crisis social y política tras la caída del káiser, la fotografía y el cine tratan de mostrar la realidad inmediata, ser testigos de los acontecimientos sociales, haciendo hincapié en la descomposición social y moral. Las películas más significativas de este también llamado «realis­ mo callejero», por la interpretación naturalista de actores que encarnan a tipos muy humanos, son

M etrópolis

Tragedias de am or (Tragódie der Liebe, Joe May, 1921), La calle (Die Strasse, Karl Gruñe, 1923), Bajo la máscara del placer/La calle sin alegría (Die Freudelose Gasse, Georg W. Pabst, 1925) y Berlín Alexanderplatz (Phil Jutzi, 1930). El kammerspielfilm toma su nombre del «tea­ tro de cámara» y agrupa a películas que narran conflictos elementales donde personajes cotidia­ nos expresan con violencia sus pasiones. Median­ te primeros planos, iluminación contrastada e interpretación estilizada, se explotan las emocio­ nes y se analiza la psicología de los personajes y el contexto social. Prácticamente se abandonan los intertítulos en relatos que poseen unidad de acción, espacio y tiempo; sin embargo, hay un exceso de simbolismo dentro del canon realista. El guionista c a r l m a y e r (1894-1944) escribe algunas de las obras más representativas de este movi­

miento y del conjunto del cine alemán de entre­ guerras, desde el Caligari a Berlín, sinfonía de una gran ciudad, pasando por los filmes de Murnau; sus guiones, auténticas meditaciones sobre el autoritarismo y la tiranía, se caracterizan -según Barthélemy Amengual- por el cuidado en «los decorados (que se convertían casi en personajes), los objetos (que se convertían en símbolos), los encuadres (que ensayaba con cámara fotográfica), la iluminación (que se convertía en drama de luz), los movimientos de la cámara (que se convertían en elementos psicológicos o flujos dinámicos del relato)». Entre los títulos a destacar están Scherben (Lupu Pick, 1921), La noche de San Silvestre (Sylvester, Lupu Pick, 1923) y El último (Der letze Mann, Friedrich W. Murnau, 1924). El director más representativo del realismo social, un hombre cosmopolita, europeísta y com17. E l expresionismo alem án y su evolución • 273

CARBÓN (Kammeradschaft, Georg W. Pabst, 1931) También conocida por La tragedia de la mina, fue producida al

un minero se encuentra con otro, cubierto con una máscara

margen de la poderosa UFA, ya controlada por el partido nazi,

antigás, hay una critica a la guerra pasada como enemigo de la

y rodada en doble versión, en francés y alem án. Está basada en

clase obrera: «¡Todos los trabajadores somos uno! Nuestros

hechos reales sucedidos en 1906, aunque la acción cinem ato­

enemigos son el grisú y la guerra». La película tiene un tono

gráfica se sitúa en 1919, tras la Primera Guerra Mundial: la

realista docum ental, con una hermosa fotografía y una banda

catástrofe en el interior de una mina de carbón situada en Cou-

sonora en la que se integran los ruidos en el interior de la mina

rriéres, en la frontera francesa con Alemania, en la que murie­

con la música. Este tratam iento se agradece frente a otros más

ron más de 1.100 mineros por una explosión de grisú y trece

idealistas, habituales en historias de este tipo; sin embargo,

aparecieron vivos al cabo de diecinueve días. Sobre estos mis­

algunos han criticado la ingenuidad del planteamiento de

mos hechos había rodado el cineasta francés Victorin Jasset Au

Pabst: «Los mineros que se ayudan en la desgracia, franceses y

pays des tenébres.

alem anes unidos, etc., no son sino tímidos deseos y precaria

Carbón cuenta cómo para rescatar a los franceses sepulta­

demostración de una situación que necesitaba algo más que

dos, y ante la ineficacia de las autoridades, los mineros alem a­

ficticias hermandades y buenos deseos» (Pérez Estremera). En

nes se organizan y rompen la reja subterránea que separaba

la lista de las treinta películas más importantes del mundo rea­

los dos países. Se trata de una película coral, donde el prota­

lizada con ocasión de la Exposición Universal de Bruselas de

gonismo está en las masas y en la solidaridad de los trabaja­

1958 figura este filme.

dores capaz de traspasar las fronteras. En la secuencia en que

prometido con las ¡deas de la izquierda es el aus­ tríaco GEORG w. PABST (1885-1967). De formación y oficio teatral, trabaja en distintos países hasta que comienza en el cine con Schatz [El tesoro] (1923), una propuesta expresionista en la que se aprecia ya una de las constantes de su mejor cine: el análisis crítico de la realidad y la transforma­ ción social por el esfuerzo de los hombres. A con­ tinuación rueda la que, probablemente, sea la obra más significativa del realismo social Bajo la m ás­ cara del placer (Die Freudelose Gasse, 1925), tam­ bién conocida por el título de La calle sin alegría, donde se hace eco de la crisis económica y refleja con imágenes sórdidas las calles de Viena destro­ zadas por la guerra y pobladas por gentes ham­ brientas, en un relato de denuncia de la explota­ ción económica y sexual. Las teorías de Freud están en la base de El misterio del alm a (Geheimnisse einer Seele, 1926), sobre un médico impoten­ te que enloquece de manera progresiva y cuenta a un psiquiatra sus pesadillas. En El am or de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927) adapta con estilo documental la historia dramática de amor entre una joven y un agente comunista, que es también una denuncia de la decadencia burguesa y de los crímenes comunistas. Tanto Crisis (Abwe-

2 7 4 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

ge, 1928) como La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929) son una reflexión sobre la decadencia y la corrupción de la burguesía en la posguerra. La primera está ambientada en un cabaré convertido en microcosmos de actitudes ante la realidad social; en La caja de Pandora, basada en textos de Franz Wedekin y protagoniza­ da por Louise Brooks, se actualiza el mito de la mujer perversa que fascina y destruye a los hom­ bres y acaba siendo víctima de sí misma. En su primera obra sonora, Cuatro de infantería (Westfront, 1930), rodada con estilo documental, nos encontramos con una de las obras pacifistas más importantes de toda la historia; fue prohibida por el nazismo en 1933. Otra obra importante es La comedia de la vida (Die Dreigroschenoper/L’ope­ ra de quatr’sous, 1931), a partir del texto de Bertold Brecht La ópera de cuatro cuartos, que Pabst adapta con plena libertad y en desacuerdo con el dramaturgo. A continuación realiza Carbón (Kammeradschaft, 1931), La Atlántida (Die Herrín von Atlantis, 1932) y Don Quijote (Don Quichotte, 1933). Su filmografía posterior, se desarrolla en Francia, Alemania y Austria y llega hasta los años cincuenta, aunque tiene menos interés

APÉNDICE. Contribución a una definición del cine expresionista, por Lotte H. Eisner ¿Qué es, en el fondo, el cine expresionista? Desde hace al menos diez años, en Alemania, las artes plásticas y el teatro fueron sacudidas por este arte explosivo y estático que había hecho tabla rasa de todas las demás tendencias. El expresionismo ha estado en abierto conflicto con los esfuerzos artís­ ticos del impresionismo francés que le había pre­ cedido y que «refleja», según el poeta expresionis­ ta Kasimir Edschmid, «los equívocos tornasolados de la naturaleza». Se persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la enferme­ dad, el hambre, la prostitución, no tienen ningún valor: el artista expresionista tiene que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación. Hay que ir más allá de su «falsa realidad». Ya Goethe, en una conversación con Eckermann, deplora que los alemanes se compliquen la vida buscando por doquier ideas abstractas. Esto da lugar, de forma completamente natural, a su predisposición al expresionismo, que les llevará, tras la derrota, durante aquellos años de inquietud y de exaltación, en los que la inflación arrasó todos los valores y en los que el ansia de placer les arras­ tra a apurar la vida hasta las heces, a adherirse en cuerpo y alma a este arte violento. El cine llega a ello casi por azar: un joven poeta, que sólo escribe textos visionarios, Cari Mayer, acude a un produc­ tor con un guión extravagante. Éste, como era habitual en Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y este último lo lee con dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Róhrig, que trabajan en el mismo estudio. Reimann propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es un ferviente admirador y construir estruc­ turas de tela pintada en lugar del cartón piedra. Así surge el primer filme expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores tienen que adaptar sus actitudes y su comportamiento a las contorsiones del decorado. El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: choques violentos de luz y som­ bra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. Exis­ ten muy pocos filmes íntegramente expresionistas:

el citado, Von Morgens bis Mitternacht (1920) y El hombre de las figuras de cera (1924), que constitu­ ye el punto culminante del cine expresionista. Los demás son tan sólo variaciones, heteróclitas com­ binaciones con algunas visiones, algunos decora­ dos o una cierta iluminación expresionistas, en los que algunos actores encuentran el acento expre­ sionista a partir de su comportamiento gestual. Cari Mayer, que escribirá más guiones de corte expresionista, caracterizados por frases breves y una sintaxis distorsionada, repentinas exclamacio­ nes y preguntas retóricas, liquidará el cine expre­ sionista, del que fue un promotor, al inventar el Kammerspielfilm. FILMOGRAFÍA: El gabinete del doctor Caligari (Oas Kabinet des Doklor Caligari, Robert Wiene, 1919); Fausto (Fritz Lang, 1920); Som bras (Schatten, Arthur Robison, 1922); Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922); Los Nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924); La calle sin alegría/B ajo la m áscara del placer (Die freudlose Gasse, George W. Pabst, 1925); Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

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17. E l expresionismo alem án y su evolución •275

18. La dialéctica del cine soviético El cine no puede ser capaz de cambiar el mundo tal como es, pero seguramente ha cambiado la manera en que la humanidad mira el mundo y reflexiona sobre sí misma. Ello quiere decir que después de la invención del cine el hombre no será nunca el mismo. C arlos D

ie g u e s

SUMARIO. Experimentación y revolución del cine soviético. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov. Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje.Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Oovjenko. Apéndices: El montaje en el film (1928), de Vsevolod llarionovitch Pudovkin. El montaje de atracciones (1923), por Sergei M. Eisenstein.

18.1 Experimentación y revolución del cine soviético En los primeros años de la Revolución, la industria cinematográfica soviética se encuentra en una grave crisis debido a la guerra y al embargo dicta­ do por los países europeos al nuevo régimen. Se crea un comité, la Sección Panrusa de Fotocinematografía (VFKO) -luego transformada en la productora Goskino- con el fin de poner orden y reconstruir la industria. Con la Nueva Política Económica se alienta la iniciativa privada y fun­ cionan la Sevzapkino, la Mezhrapbom -especiali­ zada en un cine popular a base de comedias, melo­ dramas y ciencia ficción- y la estatal Goskino, rebautizada en 1924 como Sovkino, que tiene el monopolio de la distribución. En estos años hay una situación compleja donde coexisten un cine popular -melodramas y entretenimiento en pelí­ culas importadas y nacionales- junto a las direc­ trices políticas y el cine de propaganda. De la importancia que tiene el cine para el régi­ men soviético da cuenta la célebre frase de Lenin «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante» (1922) y la consigna del XIII Congre­ 2 7 6 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

so del PCUS en 1928: «El Cine es el más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de propaganda comunis­ ta, para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas del Partido, para su educación artística y para su sana diversión y entretenimiento». Ya durante la Revolución y la Guerra Civil, uno de los instrumentos de propagan­ da más utilizados fueron los documentales de agita­ ción destinados a una población cuyas dos terceras partes eran analfabetas, formada por nacionalida­ des con distintas lenguas y muy acostumbrada al espectáculo cinematográfico. También se considera que, a diferencia del teatro y la literatura, el cine es un arte nuevo y popular que carece del lastre de la tradición burguesa; se le considera un «nuevo espe­ ranto visual» asequible a las masas y superador del elitismo artístico: «La posibilidad mecánica de una reproducción y distribución infinita de las obras del cine lo convierte, a diferencia de otras artes, en el único y exclusivo medio de expresión de la era de la nueva cultura» (M. Boltyansky). De gran importancia fue la difusión de Intole­ rancia (Intolerance, David W. Griffith, 1916): pri-

soviético e masas al c cine repiar sión y el pi pueden ind rales: a) Rechazo de psico b) El cine a cine útil

mero se estrenó en la Rusia prerrevolucionaria con éxito, pero sin demasiada difusión por ser considerada excesivamente vanguardista. Poste­ riormente fue admirada por su complejidad técni­ ca y tomada como modelo para el futuro cine soviético, a pesar de tratarse de un filme humanis­ ta, nada revolucionario. Se le añadió un prólogo que invitaba a interpretar la visión de la Historia de Griffith en clave marxista. Esta «apropiación» de Intolerancia no resulta tan extraña si se tiene en cuenta que la cultura norteamericana (el pragma­ tismo, el desarrollo económico, los rascacielos, la industrialización, etc.) era admirada en la socie­ dad rusa, donde tenían éxito la literatura popular norteamericana o las estrellas de Hollywood: los cómicos americanos (Chaplin, Keaton y Lloyd) y estrellas como Mary Pickford y Douglas Fairbanks gozaban de enorme popularidad en Rusia; de hecho, hasta 1928 la exhibición de películas sovié­ ticas no superó a las extranjeras. En Europa había en los años veinte una separa­ ción entre el cine comercial (norteamericano, popular, medio de entretenimiento) y el cine artís­ tico (europeo, elitista, reflexivo). En cierta forma, el cine soviético de esa época realiza una síntesis de ambas posturas, apropiándose del pragmatis­ mo norteamericano para una nueva estética refle­ xiva; se trata de valorar la destreza narrativa y la capacidad fascinadora del cine como entreteni­ miento para ponerlo al servicio de la Revolución, siendo conscientes de la dimensión ideológica del cine. La vanguardia constructivista rusa y su defensa de la industrialización y la técnica tiene una admiración crítica hacia la civilización tecno­ lógica existente en Estados Unidos. El programa de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) opone la vieja cultura europea de museos, templos, bibliotecas... a la industria (fábricas, naves, cons­ trucciones) y a la cultura de masas. En fin, el cine soviético establece una unión entre vanguardias y masas al considerar que la nueva tecnología del cine replantea los modos tradicionales de expre­ sión y el propio concepto de arte. En concreto se pueden indicar las siguientes características gene­ rales: a) Rechazo de la narratividad burguesa y su carga de psicologismo; b) El cine al servicio de la Revolución, es decir, un cine útil, persuasivo y didáctico, lo que implica

c)

á)

e)

f)

g)

una visión didáctica de la Historia que subraya los logros de la sociedad comunista; Reflexión teórica de gran altura y enseñanza del cine al hilo de la práctica fílmica: la Escuela Estatal de Arte Cinematográfico (1919) es el primer centro especializado del mundo; Los directores del cine soviético son todos nuevos creadores, procedentes del teatro o las industrias, sin experiencia en la Rusia prerre­ volucionaria; Hay una experimentación en todos los órde­ nes: películas con imágenes de archivo, noticia­ rios y documentales, interpretación... y, sobre todo, en el montaje; Los formalistas reflexionan sobre el propio dispositico cinematográfico y hacen una crítica al concepto de representación; En los últimos años de la década de los veinte se acrecientan las diferencias entre las expecta­ tivas de los gobernantes y la creatividad de los cineastas, lo que lleva al paulatino abandono del experimentalismo a lo largo de los años treinta.

Como rasgos formales, se suelen indicar la com­ posición de la imagen que subraya las diagonales, el uso del objetivo de gran angular, la abundancia de primeros planos, la distorsión del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones, la línea del horizonte muy baja o muy alta y la posición frontal de los personajes. Pero, sobre todo, una concepción del montaje que se aleja del MRI, pues se considera que no debe estar al servicio de la continuidad narrativa de la historia; es en el mon­ taje, en la yuxtaposición de planos para crear ideas, donde se construye la película. El montaje soviético es innovador en saltos de eje, espacio dramático abstracto, mayor número de planos, inserción de imágenes simbólicas, elipsis narrati­ vas, unión de planos por relaciones ideológicas y ruptura de la continuidad temporal y espacial. En cuanto a los elementos del relato, en el cine soviéti­ co destacan: a) el protagonismo colectivo; b) los personajes prototípicos encarnados por rostros anónimos con una interpretación naturalista; y c) la evolución de la historia es fruto del impulso colectivo de las fuerzas sociales no de la voluntad individual, es decir, se niega la motivación psicoló­ gica del protagonista. 18. L a dialéctica d el cine soviético •2 7 7

18.2 La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) es un grupo de teatro experimental fundado en Petrogrado por Grigori Kozintsev, Georgy Krizicky, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevitch que propug­ na la inestabilidad, el truco, la pantomima, la acro­ bacia y la deformación en las representaciones tea­ trales. En el polo opuesto al naturalismo y a la narración realista y con diversas influencias (el dadaísmo, Meyerhold, Kulechov, el burlesco, el music-hall...), el excentrismo busca la creatividad y la imaginación. Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg crean su propio estudio, Feksfílm, dentro del Sevzapkino,y realizan al alimón una decena de películas bajo esta estética de la FEKS, entre ellas la comedia de propaganda y denuncia del capitalis­ mo Las aventuras de Octobrina (Pohozdenija Oktjabriny, 1925), El abrigo (Sinel’, 1926), basada en una obra de Gogol, y La nueva Babilonia (Novyj Vavilon, 1929), evocación en clave del materialis­ mo histórico de la Comuna de París. Posterior­ mente, este dúo creativo evoluciona hacia el realis­ mo socialista impuesto como estética oficial del régimen. En este clima cultural se enmarca el tra­ bajo de Dziga Vertov y su estética verista, de quien ya hemos hablado en el tema 7. LEV KULECHOV (1899-1970) estudia bellas artes y comienza como decorador con el director Eugueni Bauer. Se inicia en el cine con un policíaco de estilo norteamericano, El proyecto del ingeniero Pright (Proekt inzenera Pratja, 1918), y rueda un documental sobre la guerra civil, Sobre el frente rojo (Na krasnom fronte, 1920), y otros trabajos para el Ejército Rojo. Trabaja en la escuela de cine y crea en ella el Laboratorio Experimental de Cine (1922) que, dada la falta de película virgen, lleva a teorizar y trabajar con fotos, una especie de «pelí­ culas sin película». A partir de fragmentos disper­ sos realiza Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques (Ncobycajnye prikljucenija Mistera Vesta v strane Bolsevikov, 1924) y Dura lex (Po zakonu, 1926). Posterior­ mente, acusado de formalista y proamericano, evoluciona hacia un cine más ortodoxo. La impor­ tancia de Kulechov está más en sus teorías recopi­ ladas en El arte cinematográfico (1929) y en su enseñanza que en sus películas.

2 7 8 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica d el cine

Es famoso el efecto Kulechov por su capacidad para expresar el potencial expresivo del montaje. Kulechov utilizó el mismo primer plano del rostro del actor Iván Mozzuchin para crear tres secuen­ cias, uniéndolo, respectivamente, a un plato de sopa, una mujer muerta y un niño jugando, cau­ sando así en el espectador las ideas de hambre, dolor o ternura. Este experimento -repetido con distintos motivos- viene a explicar un hecho no teorizado hasta entonces, pero practicado por el cine desde los orígenes. También experimenta con la ilusión cinematográfica, que permite crear un espacio fílmico a partir del montaje de planos de realidades espaciotemporales distantes: «Con pla­ nos de ventanas que se abren ampliamente, de gentes que se asoman a ellas, de un destacamento de caballería, de niños que corren, de aguas que rompen un dique, del paso acompasado de los sol­ dados de infantería... se puede montar tanto la fiesta para la inauguración de una central eléctrica como la ocupación de una ciudad apacible por el ejército enemigo». Para este cineasta, el montaje es el elemento singular del lenguaje fílmico; gracias a él se consigue el ritmo, que es el verdadero conte­ nido de la película. Pero la reflexión de Kulechov sobre el montaje va mucho más allá y llega a replantear el propio concepto de representación de la estética occidental y de la escritura cinema­ tográfica.

18.3 Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje Tanto por la aportación teórica como por la prác­ tica fílmica, el director más importante del cine soviético es s e r g u e i m i j a i l o v i c h e i s e n s t e i n (1898-1948). Estudia ingeniería y se alista al Ejér­ cito Rojo; trabaja en el teatro obrero del Proletkul como director artístico, estudia dirección de esce­ na con Meyerhold y es ayudante de cine con Gri­ gori Alexandrov. Ya en sus puestas en escena utili­ za recursos para provocar la reacción emocional de los espectadores. Atraído por el realismo de que es capaz el cine, rueda un cortometraje y escribe el artículo «El montaje de atracciones», donde sienta las bases de su concepción del cine, rechaza el montaje como recurso de continuidad narrativa y postula la capacidad de la yuxtaposición de los planos para expresar nuevos conceptos; expone

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£/ acorazado Potemkin

que el «montaje intelectual» permite que las imá­ genes trasciendan lo narrado a un plano superior. En otros artículos se distancia de la teoría del cineojo, de la negación del arte de Vertov y del guión de hierro de Pudovkin. Eisentein ha publicado, entre otros, los libros de memorias y escritos teó­ ricos Teoría y técnica cinematográfica, La form a en el cine, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, Cinematismo y La realización cinem atográfi­ ca. Considerado uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, fue un humanista muy culto, «un exponente soberbio de la tradición del arte colectivo... pero también un hombre que reaccio­ nó a todas las novedades de su época y, especial­ mente, a la gran novedad de la industria y la tecno­ logía; y, en su arte, intentó reflejar el poder colosal y los enormes recursos de ese nuevo mundo» (John Grierson). Contratado por Goskino, realiza su primer lar­ gometraje, La huelga (Stacka, 1924), con el grupo del Teatro Obrero. Para conmemorar el vigésimo

aniversario de la revolución de 1905 realiza El aco­ razado Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925), probablemente su obra maestra. A continuación hace Octubre (Oktjabr, 1928), basada en la obra del periodista norteamericano John Reed Diez días que estremecieron al mundo, de la que posterior­ mente tiene que eliminar los planos en que apare­ ce Trotsky, y La línea general/Lo viejo y lo nuevo (General’naja linija/Staroe i novoe,1929). Inicial­ mente se llamó La línea general, pero, debido al cambio de la política agraria y a la urgencia de la colectivización del campo, pasó a tener otro tono y a llamarse Lo viejo y lo nuevo. Es una obra que peca de esquematismo y maniqueísmo en el desa­ rrollo del argumento. Al fin y al cabo se trata de ofrecer una «historia ejemplar» con imágenes directas que apoyen la política establecida oficial­ mente; de ahí que presente las ventajas de la indus­ trialización del campo como medio para conse­ guir la riqueza y la liberación de los campesinos dependientes de los propietarios (kulaks) en con18. La dialéctica d el cine soviético •2 7 9

LA HUELGA (Stactka, Serguei M. Eisenstein, 1924) Comienza con una descripción rápida del trabajo en la fábrica,

de las reses en el matadero. La cuestión del montaje que

los obreros, la destreza y la acción dispersa y clandestina de I renuncia a la narratividad y la utilización de personajes-tipos algunos trabajadores concienciados. Un obrero se suicida tras haber sido acusado injustam ente de un robo, lo que provoca la

i

ha sido muy discutida y hay quien ha visto en La huelga la his­ toria de un niño en un descubrimiento «del montaje entendi-

huelga. En los primeros días, los trabajadores viven una frater­ j do no como discurso paralelo, como discurso metafórico, sino nidad y solidaridad felices, pero pronto carecen de recursos y la | como lenguaje indirecto, como relato de lo que no puede ser miseria provoca discordias entre ellos. Los policías y los confi­ ; directamente contado» (Dominique Férnandez). El director usa dentes les observan y provocan. Las negociaciones con la

distintas claves en el relato: el lirismo en los primeros días de la

patronal no prosperan y los líderes de los obreros son arresta­ ; huelga;el realismo,en la descripción de la fábrica y la vida famidos. Se produce un incendio en la fábrica y los bomberos y la ¡ liar de los obreros; la sátira, al mostrar a los empresarios y a los policía cargan contra las masas. La huelga se acaba con la vio­

confidentes; y la épica en la carga de la policía contra los htiel-

lencia y el horror, pero no ha sido inútil.

guistas.Tuvo éxito en Europa por las cualidades cinematográfi­

Fue concebida como la primera película de una serie que

cas; sin embargo, Eisenstein no quedó satisfecho con esta pelí­

mostraría la transición «hacia la dictadura del proletariado». Sin

cula que veía demasiado teatral; la etiquetó como ejem plo de

embargo, no se trata tanto de una huelga en particular cuanto ¡ «la enfermedad infantil del izquierdismo» e impidió su exhibide una exposición didáctica sobre las protestas obreras en la | ción mientras vivió. clandestinidad. De ahí que aparezcan sistemáticamente ele­ mentos de lucha como las pintadas, la expulsión de indecisos, las represalias de la patronal contra los espías, el reclutamiento de provocadores, la represión de las manifestaciones, las cargas de la policía y hasta las matanzas. La fuerza del relato está en el protagonismo de las masas, en el carácter coral; por tanto no hay personajes individuales, sino estereotipos que son catego­ rías sociales (el director de la fábrica, el contramaestre, el espía, el obrero-víctima, el sindicalista) porque Eisenstein quiere que el espectador no se interese por la vida interior o la psicología de los personajes. Destaca la labor del montaje cinematográfi­ co, que quiere negar toda narratividad, y la utilización de sim­ bolismos m uy expresivos, como la secuencia final donde el montaje alterna la represión zarista con imágenes sangrientas

nivencia con la Iglesia. Para ello, el director se vale de elementos emotivos en algunas secuencias. En 1928 firma con Pudovkin y Alexandrov el Manifiesto del contrapunto orquestal, donde de­ fiende un uso asincrónico del sonido. Para estu­ diar el sonoro viaja por Europa y la Paramount lo invita a trabajar en Hollywood, pero sus proyectos son rechazados. Marcha a México para rodar ¡Que viva México! (1932) en cuatro episodios, con un prólogo y un epílogo, sobre la revolución en este país, pero no la puede acabar y el material rodado se emplea posteriormente en varias películas. Regresa a la Unión Soviética y comprueba que las

2 8 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

directrices políticas han cambiado. Ahora impera el «realismo socialista» y Eisenstein, al igual que otros cineastas de vanguardia, es acusado de for­ malista y espiritualista, por lo que le rechazan varios proyectos. Dirige El prado de Bezhin (Beztin lug, 1937), sobre un joven que organiza a un grupo para defender la cosecha del colectivo agrí­ cola; se trata de una obra censurada e inacabada «que hereda el nuevo punto de vista contraído por el cineasta en su experiencia mexicana, caracteri­ zado por el patetismo, una mayor subjetividad, un marcado aliento poético y proliferación de símbo­ los (Cortell/Darias)». Tiene que hacer una retrac-

EL ACORAZADO POTEMKIN ( Bronenosec Potemkin, Serguei M. Eisenstein, 1925) Sin duda es la película más im portante de Eisenstein, proba­

cionaria. Se subraya que ésta requiere sacrificios -m uerte de

blem ente la más representativa del cine soviético y uno de

Vakulinchuk- y que hay una primera fase de derrota. El rótu­

los títulos que figuran en cualquier antología de la Historia

lo inicial explícita este sentido de apología bélico-revolucio-

del Cine. Por ello, es tam bién uno de los film es más com enta­

naria a través de una frase de Lenin de 1905: «La Revolución

dos, estudiados y citados. Se estructura como un drama en

es guerra. Es la única realm ente legítim a, justa y grande de

cinco actos, cada uno de los cuales viene separado por un

todas las guerras conocidas por la historia. En Rusia esta gue­

título: I. «1905. Hombres y gusanos»; H. «Drama en el golfo de

rra ha sido declarada y ha comenzado». El carácter alegórico

Tendrá»; III. «El muerto exhorta». IV. «La escalera de Odessa»; y

del relato tam bién se pone de m anifiesto con la ausencia de

V. «Encuentro con la escuadra». En el acorazado Potemkin se

protagonistas personales y con los rótulos y diálogos, que

habla de la necesidad de solidarizarse con los obreros que

resumen el sentido de la narración y exponen ideas o m ensa­

han iniciado una revolución; los m arineros están desconten­

jes más que responder a conversaciones. En episodios con­

tos porque la carne tiene gusanos y rechazan la sopa que les

cretos utiliza metáforas -m arineros colgados de la arboladu­

dan. El jefe del barco convoca en la cubierta de proa a toda la

ra, el león de piedra que parece levantarse, el plato con la

tripulación; los oficiales apoyan a su jefe y los m arineros

frase del padrenuestro- y los objetos adquieren valor sim bó­

rebeldes van a ser pasados por las armas. Les cubren con una

lico, como las gafas, el piano, las velas, la cruz, etc. En general,

lona y se da la orden de disparar, pero sus compañeros son

como advierten los abundantes ensayos que ha producido

incapaces de hacerlo y todos se levantan contra sus verdugos

esta película, las líneas oblicuas y las formas triangulares que

y se hacen con el barco. Entre otros, m ueren el m édico que

predom inan en las imágenes plasman la tensión de los

dio por buena la carne y el pope que exhortaba a la obedien-

hechos narrados.

cia.Tam bién el m arinero Vakulinchuk, líder espontáneo de la

El fragm ento IV de la escalinata de Odessa es, por sí

revuelta. El cádaver de éste es transportado al puerto de

m ismo, una lección de la capacidad del m ontaje, un modelo

Odessa, donde la m ultitud se solidariza con la causa de los

de expresión fílm ica a través de la planificación y una eficaz

marineros, para ser velado. Sin embargo, pronto llegan las

m uestra del ritmo que altera el tiem po de la historia. En él se

fuerzas del ejército y los cosacos, que reprim en con sangre las

com bina el suceso global con los particulares (coche de

protestas. En el barco, la tripulación espera la llegada de la

bebé, m ujer e hijo asesinado, inválido) y se pone de m anifies­

escuadra zarista; la tensión aum enta, pero, finalm ente, se

to la brutalidad anónim a de las fuerzas de represión ocultan­

unen a la revolución.

do sus rostros. En el conjunto del film e hay una duplicación

Inicialmente se trataba de un episodio del proyecto 1905

según la misma estructura de equilibrio-conflicto-tensión/

sobre la revolución de ese año, pero las malas condiciones

incertidum bre-lucha/ desenlace en la segunda mitad (partes

meteorológicas le impiden rodar en Leningrado y marcha a

IV y V) respecto a la primera (I y II) y dentro de aquella. En

Odessa, donde se docum enta sobre los hechos históricos de la

m edio, un acto bisagra (parte III) que funciona com o interlu­

masacre de marineros y, a partir de ahí, escribe un nuevo

dio con un tratam iento plástico y de m ontaje distinto al

guión, muy libre respecto a la verdad histórica. Durante el

resto; en él, Eisenstein crea unas com posiciones muy pictóri­

rodaje, que sólo duró una semana, su operador habitual,

cas -casi pictorialistas- en los planos de la bahía con los bar­

Eduard Tissé, ensaya con reflectores, plataformas móviles, pla­

cos asiluetados y los abundantes reflejos del sol en el agua.

nos desenfocados, cambios de objetivos... La película fue

O bsérvese que esa estructura se repite por com pleto en las

exportada y se exhibió con éxito en el extranjero.

partes IV y V - y de manera m enos perfecta en la I y II, cuya

De modo sum arial, pues resulta im posible condensarlos

división es artificial respecto a la m ateria narrada- que viene

en unas líneas, señalam os los elem entos más relevantes de El

a repetir el m ismo esquema de alianza del pueblo, amenaza

acorazado Potemkin. El episodio deviene m etáfora de la Revo­

del poder zarista, incertidum bre y lucha y desenlace, con la

lución en los protagonistas y el desarrollo de los aconteci­

diferencia de que en el fragm ento IV, al igual que en el II, hay

m ientos; hay una correspondencia entre los personajes del

un éxito parcial teñido de m uerte, m ientras que en el V la san­

barco, con el clero incluido, y en la diversidad de gentes que

gre no llega a correr.

se solidarizan en el puerto -con representantes de la burgue­ sía incluidos- con las fuerzas antagónicas en la lucha revolu­

18. L a dialéctica d el cine soviético •281

LA M AD1 ( M a t ’, V s e Vlasov es un en las fábrica sinsabores di tigada por la dad de su m< ro, lucha por huelga que panfletos y la atacar a los h sov.que se ha e hijo se enfn son acorralad busca al autc quien promei

a cambio de < denan a trate celentiendec ra una m anif

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El acorazado Potemkin

2 8 2 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

tación públi supone un Alexander N Iin, es una derrota histe ambiente pr< liza la biogra terrible (Ivai boyardos (1! hasta la mué tar al zar.

LA MADRE (Mat’, Vsevolod Pudovkin, 1926) Vlasov es un obrero que trabaja en régimen de semiesclavitud j espacios y tiem pos- sino que cuida más la identificación del en las fábricas de la Rusia zarista. El alcohol le hace olvidar los ; espectador con la anécdota argumental. En este sentido, sinsabores de la vida. Su m ujer envejece prematuramente, cas­

Pudovkin se aparta del formalismo dom inante y,com o ha reco­

tigada por las condiciones del contexto social y por la brutali­

nocido, «luché con obstinación y con todas mis fuerzas contra

dad de su marido. Pavel, el hijo del matrimonio, también obre­ ; la influencia de Eisenstein y Kulechov. No veía la menor posibiro, lucha por cambiar la situación de los trabajadores. Ante la j lidad de encontrar sitio para mí en esa forma de expresión huelga que se avecina, Pavel es encargado de esconder los

i

panfletos y las armas. Unos provocadores son reclutados para

cinematográfica descarnada y fría que estaba enseñando Kule­ chov en aquella época. Mi actitud hacia Eisenstein era aproxi-

atacar a los huelguistas;entre ellos se encuentra su padre, Vla­ [ madamente la misma». sov, que se ha vendido a cambio de una botella de vodka. Padre

El relato se estructura sobre pequeños dramas o «actos»

e hijo se enfrentan en la refriega y en la lucha, los huelguistas

con el mismo esquema de dilatación del tiempo - y consi-

son acorralados en una taberna, pero Vlasov muere. La policía ! guíente aum ento de la tensión dram ática-, seguidos de una busca al autor de esa muerte y acude a casa de su esposa, a

i

acción rápida que da salida a esa tensión: el enfrentamiento

quien prometen la libertad de su hijo -qu e ha sido detenido- | inicial de Vlasov y su esposa, la disputa en la taberna, la detena cambio de entregar las armas. Pero se llevan a Pavel y le con­ i ción de Pavel, el juicio y la condena, y la manifestación final. denan a trabajos forzados. Cuando la madre lo visita en la cár­ ¡ Aunque abunda en recursos expresivos importantes -sobre cel entiende que ha sido un error entregar las armas. Se prepa­ ; todo con el uso del primer plano y de algunas sobreimpresiora una manifestación de los obreros que marchará hasta la ; nes-, probablemente lo más llamativo sea el montaje que cárcel para liberar a los presos. Éstos se amotinan y son repri­ i ralentiza o acelera el ritmo según convenga a la acción. Estos midos brutalmente, muchos caen bajo el fuego del ejército. i actos vienen enlazados con secuencias de m ontaje semidocuPavel consigue escapar a través de los bloques de hielo que

mentales que subrayan el paso del tiempo, particularmente en

bajan por el río. Llega hasta la manifestación y muere junto a su

la llegada de la primavera -q u e adquiere un valor alegórico-

madre,quien enarbola la bandera hasta que es arrollada por la ¡ con las imágenes de niños, el deshielo, los animales, el agua caballería zarista. Pero el sacrificio no ha sido en vano, porque

que fluye y los trabajos agrícolas. En la representación de la

la bandera roja ondea como símbolo de que la Revolución ha

clase dominante (capitalistas de la fábrica, militares y jueces)

triunfado.

hay el esquematismo propio del cine didáctico de la época,

Frente a la estética soviética de personajes como estereo­

que llega a la caricatura en el caso de los jueces que charlan

tipos sociales y acciones metafóricas, Pudovkin se decanta en

con frivolidad sobre caballos antes de la vista. En la representa­

esta película por una concepción más clásica del relato,donde

ción de éstos hay una antítesis entre la imagen y el rótulo cuan­

I busca la emoción a través de la tensión dramática y la inter­

do se señala, junto al primer plano de cada uno, las palabras

pretación de los actores. Ello no quiere decir que niegue el

«rectitud», «justicia» y «clemencia».

valor alegórico del relato -com o se aprecia en la abstracción de

tación pública y el negativo es destruido, lo que supone un giro radical en la carrera del cineasta. Alexander Nevski (1938), que gana el premio Stalin, es una epopeya nacionalista que cuenta la derrota histórica del ejército teutón y se sitúa en el ambiente prebélico de finales de los cuarenta. Rea­ liza la biografía del zar Iván IV en el díptico Iván el terrible (Ivan Groznyj, 1943) y La conjura de los boyardos (1945), aunque ésta estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin por el modo de rehabili­ tar al zar.

18.4 Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko v s e v o l o d p u d o v k in (1893-1953) comenzó como actor de teatro y estaba orgulloso de su trabajo interpretativo en Iván el Terrible (S.M. Eisenstein, 1944). Despreciaba el cine hasta que vio Intoleran­ cia. Se inició en 1921 como realizador con La hoz y el martillo (Serp i molot) y Hambre... hambre... ham bre (Golod... golod... golod...), dos cortome­ trajes al servicio de la revolución, y estudió en la

18. L a dialéctica d el cine soviético • 283

La madre

Escuela estatal de cine dirigida por Lev Kulechov, con quien realizó los cortometrajes La fiebre del ajedrez (Sahmatniaja gorjacka, 1925) y El mecanis­ mo del cerebro (Mehanika golovnogo mosga, 1926), inspirada por el fisiólogo Pavlov. Fue teóri­ co y profesor y escribió libros sobre montaje, dirección e interpretación. Reflexiona sobre la capacidad del cine para superar las limitaciones del teatro: la interpretación más naturalista y la posibilidad de primeros planos, que permiten mayores matices.

2 8 4 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

El tema recurrente en La madre (Mat\ 1926) y otras películas suyas como Elfm de San Petersburgo (Konec Sankt-Peterburga, 1927) o Tempestad sobre Asia (Potomok Cingishana, 1929) es la toma de conciencia revolucionaria por parte de un per­ sonaje anónimo que se ve transformado por los acontecimientos y deviene un héroe. Pudovkin valora el «guión de hierro» de forma que, antes de rodar, se dispongan todos los elementos en armo­ nía para plasmar la idea de conjunto que la pelícu­ la quiera expresar. Mediante el montaje, los frag-

mentos rodados cobran vida, ya que la realidad no es fotográfica, sino cinematográfica. También tie­ ne presente al espectador como tercer elemento del proceso de creación junto al autor y la obra de arte: el arte del cine radica en su capacidad para actuar sobre la razón y la voluntad del espectador, aunque no está de acuerdo con el didactismo revolucionario. En sus películas sonoras -E l deser­ tor (Dezertir, 1933) y El almirante Najimov (Admiral Nakhimov, 1947), entre otras- desarrolla el valor contrapuntístico del sonido. Ucraniano de familia campesina, a l e x a n d e r d o v je n k o (1894-1956) es maestro y desempeña diversos cargos en la Revolución hasta que deja la carrera diplomática para dedicarse al cine. En su obra destaca el uso de la metáfora de la Naturale­ za (el ciclo vital de muerte-vida) para reflejar la renovación. Las imágenes de su cine poseen un lirismo del que carecen sus correligionarios; fue acusado de espiritualista y de nacionalista ucra­ niano a raíz de Schors (1939). Su obra más famosa es La tierra (Zemlia, 1930), una especie de poema sobre el trabajo de Vasili, un campesino ucraniano que vive en la tierra que él mismo trabajó y se enfrenta a los campesinos ricos (kulaks) y a la Igle­ sia, que se oponen a la industrialización del cam­ po, temiendo la unidad de los campesinos pobres. Es asesinado cuando lleva el primer tractor a los labradores y derriba las vallas que separan las tie­ rras. La película responde a la política del Primer Plan Quinquenal de Stalin cuyo fin era reformar la producción agraria, lo que supuso la deportación a Siberia de quienes se oponían a la colectiviza­ ción. Posteriormente, tiene dificultades políticas con Iván (1932), que da cuenta del coste humano de la industrialización, y con Mitchourine (1948). Mejor suerte tuvo con Aerograd (1935), que trans­ curre en el extremo oriente soviético, y con Chitchors (1939), una biografía romántica de un héroe de la guerra civil ucraniana.

APÉNDICE. El montaje en el film (1928), de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin El montaje es la base estética del film. Tras la enseña de esta palabra se mueve la cine­ matografía soviética, que no ha perdido hasta hoy

nada de su importancia y de su eficacia. Es preciso reconocer que el concepto de montaje no es siem­ pre entendido en su amplitud e interpretado en su verdadero significado: es frecuente la concepción ingenua que entiende por montaje la simple ope­ ración de encolar los distintos trozos de película según el orden cronológico; para otros, existen sólo dos tipos de montaje: uno lento y otro rápido, olvidando o ignorando que el ritmo, es decir, la ley que determina la duración o la brevedad de los trozos de película a montar, está en realidad muy lejos de agotar todas las posibilidades del montaje. Séame lícito recurrir, por claridad, a otra forma artística, la literatura, para exponer a la atención del lector con mayor evidencia la importancia del montaje y sus futuras posibilidades. Para el poeta y para el escritor, las palabras individuales consti­ tuyen la materia prima; ellas pueden tener los más diversos significados que se precisan sólo en la frase. Pero si el significado de la palabra depende de la composición, también su eficacia y su valor son mutables, hasta que ella no forme parte de la forma artística terminada. Análogamente, para el director cinematográfico cada escena acabada representa lo que para el poeta la palabra. Con una serie de intentos y de pruebas y con la consciente composición artística, él crea las «frases de monta­ je», de las cuales, paso a paso, nacerá la definitiva obra de arte: el film. La expresión «rodar una película» es del todo falsa y debe desaparecer del uso. Un film no es rodado, sino construido con cada uno de los foto­ gramas y con las escenas que constituyen su mate­ ria prima. Si un escritor emplea una palabra, por ejemplo «abedul», ésta no es, por así decir, más que la con­ vención de un objeto dado, está privada de un valor espiritual intrínseco: sólo en relación con otras palabras, en el marco de una forma elabora­ da, recibe vida y realidad artística. Yo abro un libro que tengo aquí delante y leo: «el tierno verde de un abedul»; esta composición, que no es cier­ tamente peregrina, muestra no obstante con clari­ dad la diferencia esencial que hay entre la palabra individual y un conjunto de palabras; y en ella el abedul ya no es una determinación convencional, sino que se ha convertido ya en forma literaria. La palabra muerta ha sido resucitada a la vida por el arte. 18. La dialéctica del cine soviético •2 8 5

Por tanto, yo sostengo que un objeto, tomado desde determinados puntos de vista y mostrado en proyección al espectador, no es más que una cosa muerta, aun cuando se moviera delante de la cámara. El movimiento de un objeto o de una per­ sona frente a la cámara no es todavía el movi­ miento fílmico, sino que constituye sólo la materia prima para la futura composición-montaje. Sólo cuando el objeto es cogido en una multitud de fotogramas individuales y resulta síntesis de diver­ sas formas particulares, la imagen adquiere vida fílmica; así también la palabra «abedul» se trans­ forma en este proceso, y de copia convencional y fotográfica de la naturaleza que era se convierte en forma artística. Los objetos deben ser llevados a la pantalla por obra del montaje, de tal modo que se obtenga una realidad no fotográfica, sino cinematográfica. De ello resulta que la importancia del montaje y su relativo ciclo de problemas no se agotan con la sucesión de contenidos en las escenas o con la ins­ titución de un ritmo. El montaje es ese momento creativo por el cual de una fotografía inanimada brota la viva forma cinematográfica. Es característico el hecho de que para la crea­ ción de una forma cinematográfica puede ser empleado un material muy diferenciado, que en realidad está unido a los más diversos fenómenos. A fin de aclarar todo esto, permítaseme un ejem­ plo, extraído de mi film El fin de San Petersburgo. Al principio del acto que está dedicado a la guerra, yo quería mostrar una potente explosión de dina­ mita. Para realizar la explosión con absoluta autenticidad, hice enterrar una gran cantidad de dinamita y rodé el estallido: éste fue verdadera­ mente extraordinario, pero sólo en la realidad; en la pantalla resultó inanimado y aburrido. A conti­ nuación, tras grandes intentos y pruebas, terminé por crear la explosión y obtuve el efecto mediante el montaje que deseaba, sin emplear siquiera un fragmento de la explosión rodada: utilicé un lan­ zallamas que expulsaba una abundante cantidad de humo, y para dar la impresión de la explosión monté breves tomas de relámpagos de magnesio en una alternancia rítmica de claros y oscuros. En medio interpuse una toma hecha mucho tiempo atrás y que, por su particular luminosidad, me pareció apta. Finalmente obtuve así el resultado que había previsto; por fin estaba en la pantalla la

2 8 6 * H istoria d el Cine. TV Evolución histórica d el cine

explosión, y lo que le correspondía en la realidad era todo lo que se quiera, pero ciertamente no una explosión. Con este ejemplo he querido demostrar que «el montaje es el creador de la realidad cinematográ­ fica» y que la naturaleza no ofrece más que mate­ ria prima para su elaboración. Tal concepción se aplica también plenamente al actor. El plano de un hombre no es más que materia en bruto para la futura composición de su imagen en el film efectuada por el montaje. Por ejemplo, cuando en El fin de San Petersburgo tuve que mostrar a un magnate de la industria, intenté resolver el problema montando su imagen con el monumento ecuestre de Pedro el Grande. Yo sos­ tengo que los resultados obtenidos por esta vía son de un realismo mucho más eficaz que los que puede dar habitualmente la mímica de un actor, la mayor parte de las veces viciado por la interpreta­ ción teatral. En mi primer film, La madre, intenté dar al público la presentación psicológica del actor por medio del montaje. El hijo está en la prisión; de improviso, y secretamente, recibe una misiva que le anuncia que al día siguiente será liberado. Por tanto, se trataba para mí de dar, cinematográfica­ mente, la expresión de la alegría: la simple expre­ sión de su rostro excitado por la alegría resultaría sin efecto. Yo mostré sólo el juego de las manos y un primer plano de la mitad inferior del rostro y la boca sonriente. Estas tomas las monté más tarde con un material totalmente ajeno, es decir, con el precipitado discurrir de un torrente primaveral, con un haz de rayos de sol reflejándose en las aguas, con animales domésticos aleteando en un corral y finalmente con un chiquillo sonriente. De esa forma creí expresar «la alegría del prisionero». No sé cómo juzgó el público mi experimento; por mi parte, estoy profundamente convencido de su importancia. La cinematografía progresa a un ritmo muy rápido; sus posibilidades son inagotables. Es nece­ sario no olvidar que ha encontrado por fin su ver­ dadero camino, liberándose de la absurda sujeción a formas de arte ajenas, al teatro, por ejemplo, y ha entrado finalmente en el campo de sus métodos específicos. Estoy convencido de que la voluntad de actuar sobre la razón y el ánimo de los espectadores por

medio del montaje constituye la vía por la cual deberá discurrir el gran arte internacional del film.

APÉNDICE. El montaje de atracciones (1923), por Serguei M. Eisenstein 1. La línea teatral del Proletkult En dos palabras. El programa teatral del Pro­ letkult no consiste en el «uso de los valores del pasado» ni en la «invención de nuevas formas de teatro», sino en la eliminación de la institución misma del teatro como tal, que es sustituido por un centro demostrativo de los resultados obteni­ dos en la calidad de la organización de la vida coti­ diana de las masas. La formación de estudios y la elaboración de un sistema científico para elevar esta calidad es incumbencia inmediata de la Sec­ ción Científica del Proletkult en el campo teatral. El resto, hecho bajo la divisa de lo ocasional, es la realización de tareas accesorias, no fundamen­ tales, para el Proletkult. Esta ocasionalidad se de­ sarrolla a lo largo de dos líneas bajo el signo gene­ ral del contenido revolucionario: I. Teatro narrativo-figurativo (satírico, de cos­ tumbres: ala derecha): Los amaneceres del Pro­ letkult, Lena y toda una serie de puestas en escena no elaboradas de este tipo: la línea del ex Teatro Obrero del Comité Central del Pro­ letkult. II. Teatro de atracción-agitación (dinámico, ex­ céntrico: ala izquierda): línea avanzada en for­ ma de principio, para el trabajo de la compañía ambulante del Moskovski Proletkult, por mí y por Boris Arvatov. En germen, pero con suficiente determinación, este camino estaba ya delineado en El mexicano, realizado por el autor del presente artículo en colaboración con Valeri S Smishlaiev (I Estudio del Teatro de Arte). Después, la completa diver­ gencia de principio en el sucesivo trabajo común (Sobre el precipicio, de Valen Pletnyov), que llevó a la escisión y al ulterior trabajo sepa­ rado con Aún el más sabio se equivoca y L afiereciila domada, para no hablar ya de la Teoría de la construcción del espectáculo escénico de Smishlaiev, que ha abandonado todo lo que

había de válido en los resultados de El mexicano. Creo que esta digresión es necesaria, porque todas las críticas de Aun el más sabio se equivo­ ca, tratando de establecer puntos de contacto con las más variadas realizaciones teatrales, se han olvidado completamente de recordar El mexicano (enero-febrero de 1921), mientras Aun el más sabio se equivoca y toda la teoría de las atracciones son la elaboración ulterior y el desarrollo lógico de lo que hice en aquella puesta en escena. III. Aun el más sabio se equívoca, comenzado en la compañía obrera ambulante del Proletkult (y llevado a término tras la unificación de ambas compañías) como primer trabajo de agitación fundado en el nuevo método de construcción

del espectáculo. 2. Montaje de atracciones Es usado por vez primera y necesita una expli­ cación. Como material básico del teatro hay que situar al espectador: orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo) es la tarea de todo teatro utilitario (agitación, propaganda, divulgación, etc.). El instrumento para conseguir­ lo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral (tanto el diálogo de Ostuzev como el color del traje de la protagonista, un golpe de timbal tanto como el monólogo de Romeo o la salva disparada sobre la cabeza de los espectado­ res), reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción. La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo ele­ mento que someta al espectador a una acción sen­ sorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada, para obtener deter­ minadas conmociones emotivas del observador, con­ mociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final. (El camino del cono­ cimiento a «través del juego vivo de las pasiones» que es específico del teatro.) Momento sensitivo y psicológico, naturalmen­ te, en la acepción de realidad directa y eficaz, como ocurre en el Grand Guignol: ojos arranca­ dos y manos y piernas amputadas en escena; o bien el actor que por teléfono participa de un

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acontecimiento horrible que está teniendo lugar a decenas de kilómetros de distancia; o bien la situa­ ción de un borracho que percibe la proximidad de una catástrofe y cuyas demandas de auxilio son tomadas por desvarío. No me refiero al teatro basado en la explicación de los problemas psicoló­ gicos, cuando el tema constituye y actúa fu era de la acción dada, aunque el tema sea apasionante. (El error en el que incurre la mayor parte del tea­ tro de agitación es precisamente éste, contentán­ dose con semejante tipo de atracción para sus rea­ lizaciones.) Yo entiendo que, por principio, la atracción es el elemento autónomo y primario de la construc­ ción del espectáculo, la unidad molecular (es decir, constitutiva) de la eficacia del teatro y del teatro en general. Esto es perfectamente análogo al «material pictórico» de George Grosz y a los ele­ mentos de ilustraciones fotográficas (fotomonta­ jes) utilizados por Aleksandr M. Rodschenko. Unidad «constitutiva», en cuanto es difícil deli­ mitar dónde concluye la seducción del noble héroe (momento psicológico) e interviene el mo­ mento de su fascinación personal (es decir, su ac­ ción erótica); el efecto lírico de una serie de esce­ nas de Chaplin es inseparable del carácter de atracción de la mecánica específica de sus movi­ mientos; e igualmente difícil definir dónde el pate­ tismo religioso cede su lugar a la satisfacción sádica en las escenas de martirio de las representaciones sacras, etcétera. La atracción no tiene nada en común con el tru­ co. El truco, que es el resultado cumplido en el pla­ no de determinada habilidad (por ejemplo, en la acrobacia), no es más que una forma de atracción. En sentido terminológico, en cuanto designa algo que cumple su finalidad en sí mismo, es justamen­ te lo contrario de la atracción, que se basa exclusi­ vamente en lo relativo, es decir, en la reacción del público. Este método determina radicalmente las posibi­ lidades de desarrollar una puesta en escena «acti­ va» (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una «reproducción» estática del aconteci­ miento dado, exigido por el tema, y la posibilidad de su solución solamente a través de la acción lógi­ camente vinculada a aquel acontecimiento, se pro­ pone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariam ente elegidas,

288 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

independientes (incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los persona­ jes), pero con una orientación precisa hacia un determ inado efecto temático final. Esto es el monta­ je de las atracciones. Es un camino que libera completamente al tea­ tro del yugo de la «figuración ilusoria» y de la «representatividad», hasta ahora decisiva e inevi­ table, para pasar al montaje de «cosas reales», admitiendo al mismo tiempo la inserción en el montaje de «fragmentos figurativos» completos y una trama narrativa coherente, pero ya no como algo suficiente y determinante, sino como atrac­ ción dictada por una pura fuerza de acción, elegi­ da conscientemente para aquella determinada intención final. Puesto que el fundamento de la eficacia del espectáculo no son ni el «descubrimiento del pro­ pósito del dramaturgo», ni «el veraz reflejo de una época», etc., sino la atracción y su sistema, la atrac­ ción era ya utilizada de un modo u otro intuiti­ vamente por los directores experimentados, pero naturalmente no en el plano del montaje y de la construcción, sino en el interior de una «composi­ ción armónica» (de donde deriva toda una jerga: «efecto final», «mutis acertado», «golpe de efecto», etcétera). Pero, en sustancia, esto se empleaba úni­ camente en los límites de la verosimilitud lógica del argumento (si estaba «justificado» por el texto) y, sobre todo, de modo inconsciente y persiguien­ do una finalidad completamente distinta. En lo que concierne a la elaboración del sistema de construc­ ción del espectáculo no queda sino desplazar el centro de atracción hacia lo que es necesario, antes considerado como accesorio y suplementario, pero que de hecho es el conductor fundamental de las intenciones anormales de la puesta en escena, y sin ligarse lógicamente al respeto literario-tradicional, establecer el punto de vista dado como méto­ do de puesta en escena (trabajo desarrollado a partir de otoño de 1922 en los Estudios del Pro­ letkult). Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el music-hall y el circo, porque, sustan­ cialmente, montar un buen espectáculo (desde el punto de vista formal) significa preparar un pro­ grama compacto de music-hall y de circo, partien­ do de las situaciones del texto teatral utilizado como base.

19. El cine narrativo europeo y americano No soy pintor, no soy músico, no soy escritor, pero soy un hombre de comunicación y el medio que empleo para comunicarme son las películas. No creo que el cine forme parte necesariamente de las bellas artes, pero pienso que es la forma de comunicación de masas más poderosa que existe. R ic h a r d A t t e n b o r o u g h

SUMARIO. La época dorada en Francia y la cultura cinematográfica. El kolossal italiano y la Historia como espectácu­ lo. Los directores. El cine alemán y de los países nórdicos de la época muda. La madurez del relato fílmico con David Wark Griffith. La consolidación de los estudios y los directores más relevantes: Erich von Stroheim, Josef von Stemberg, Ernst Lubitsch y Cecil B. De Mille. Aportaciones europeas al cine americano en la primera emigración.

19.1 La época dorada en Francia y la cultura cinematográfica En la época dorada de la industria francesa de cine, que llega hasta el final de la Gran Guerra, sobresalen los directores con funciones de jefe de estudio Ferdinand Zecca, en Pathé, y Louis Feuillade en la Gaumont. f e r d in a n d z e c c a (18641947) es un hombre hábil para los negocios que procedía de las variedades y que supo copiar -y hasta plagiar de Méliés- los formatos de mayor gancho para el público: comedias, actualidades reconstruidas, persecuciones cómicas, cine fantás­ tico, etc. A partir de 1901, en que se incorpora a Pathé, rueda dos o tres películas a la semana, ade­ más de supervisar otros rodajes del estudio. Des­ taca el género realista-dramático con obras que, en general, son la reproducción fílmica de atrac­ ciones precinematográficas, como las del Museo Grévin o las ilustraciones de periódicos populares. También adapta relatos sociales de Emile Zola. Se pueden citar Histoire d ’un crime (1901), Víctimas del alcoholism o (Les victimes de l’alcoolisme, 1902), Tempéte dans une cham bre á coucher (1902), La gréve (1903) y L’affaire Dreyfuss (1908).

2 9 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Dentro del género histórico y bíblico realiza obras con escenografías espectaculares, como Quo vadis (1901) y La vie et passion de Notre-Seigneur JésusChrist (1905), una producción de 45 minutos con 39 escenas. Posteriormente, a partir de 1914 Zecca se dedica a tareas de gestión en la sucursal nortea­ mericana de Pathé. LOUIS f e u il l a d e (1873-1925) sucede a Alice Guy en la Gaumont como jefe del estudio. Aunque su cine fue rechazado por la crítica y las vanguar­ dias, hoy se valora su capacidad para el espectácu­ lo y la magia conseguidos a partir de la realidad cotidiana. Entre 1906 y 1925 rueda unas setecien­ tas películas en todo tipo de géneros, pero destaca en la comedia y en las series de episodios, tanto melodramas de bulevar de origen teatral como seriales policíacos: Fantomas (Fantómas, 191318), Los vampiros (Les vampires, 1915-16 ) y Judex (1917-18). Como queda dicho (véase tema 12), los gran­ des empresarios Pathé y Gaumont se fueron reti­ rando progresivamente por la presión comercial norteamericana tras la Gran Guerra. Como con­ trapeso, surgen pequeños productores y directo­ res-productores que, en cualquier caso, no llegan a

FILMOGRAFÍA: La huelga (Statchka, Sergei M. Eisenstein, 1924) ; El acorazado Potemkin (Bronenosetz Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925); La m adre (Mat, Vsevolod Pudovkin, 1925) ; El fin de San Petersburgo (Koniets Sankt Petersburga, Vsevolod Pudovkin, 1927); O ctubre (Oktiabr, Sergei M. Eisenstein, 1927); Tempestad sobre Asia (Potomok Ghingis Khana, Vsevolod Pudovkin, 1927); Lo nuevo y lo víejo/La línea general (Staroie i novoie, Sergei M. Eisenstein, 1928); El hom bre d e la cám ara (Celovek’s kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929); La nueva B abilonia (Novji Vavilon, Gregori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1929); La tierra (Zemlia, Aleksandr Dovjenko, 1930).

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18. La dialéctica d el cine soviético •2 8 9

Los vampiros

competir con la industria norteamericana o ale­ mana. Se busca una salida en coproducciones, par­ ticularmente con Alemania, pero se necesitaban grandes presupuestos y la inflación era creciente. A comienzos de los años veinte, las Majors nortea­ mericanas abren oficinas en París y establecen alianzas con los distribuidores. Tras la contienda adquieren más importancia las adaptaciones de narraciones realistas del xix, el cine histórico con tintes nacionalistas y las comedias de estudio, aun­ que continúan los seriales, según las pautas mar­ cadas por Feuillade, con historias maniqueas de criminales. El cine histórico, en el contexto de la reconstrucción del país tras la guerra, presenta un pasado glorioso con héroes justicieros y, sobre todo, con dos figuras indiscutidas: Napoleón y Juana de Arco. El director Abel Gance ofrece un Napoleón romántico y legendario. Otros géneros habituales son el melodrama, la fábula satírica y las fantasías modernistas; dentro del melodrama adquiere relieve el espectáculo de estudio, de aire cosmopolita, donde se plasman modas y estilos en consonancia con el consumo capitalista. Contra­ puesto a él aparece un melodrama realista, donde los personajes aparecen en espacios urbanos populares y provincianos (la costa bretona, los Alpes franceses, canales y ríos, etc.), muy frecuen­ temente con elementos documentales. En algunos casos -Feyder, Epstein o Duvivier-, este realismo se decanta por lo social al mostrar los barrios populares, las chabolas y la vida de la clase obrera. Una figura importante de esta época -en quien se ha visto un precursor y hasta inspirador de Chaplin- es el cómico m a x u n d e r (Gabriel Maxi-

milien Leuvielle) (1883-1925). Linder compuso un tipo de dandy con su traje de etiqueta, sombrero de copa, guantes y bastón que contrastaba con su torpeza y sus fracasos. Su comicidad es refinada, cultiva la observación psicológica y se basa en situaciones extravagantes. Comienza en 1905 interpretando sainetes y series cómicas dirigidas por Louis Gasnier y producidas por Pathé, la mayoría de las cuales incluyen su nombre en el título. Son obras donde «la sencillez del guión, la sobriedad de la actuación, el carácter profunda­ mente nacional del tipo, le valieron rápidamente al actor un renombre universal» (Georges Sadoul). En 1916 emigra a Estados Unidos donde trabaja para la Essanay y, sobre todo, para la United Artists, donde filma sus mejores obras: Sea mi mujer (Be My Wife, 1921), Siete años de mala suer­ te (Seven Years Bad Luck, 1921) y Los tres mosque­ teros (The Three Must Get There, 1922), dirigidas por él mismo, a las que hay que añadir las produc­ ciones francesas Le petit café (R. Bernard, 1919) y El castillo de los fantasm as (Au secours!, Abel Gance, 1924). Llegó a rodar unas 170 películas en veinte años. A lo largo de toda la década de los veinte, se cul­ tiva la reflexión sobre el hecho cinematográfico en a) la crítica de películas en la prensa diaria; b) la publicación de revistas especializadas; c) los artícu­ los y libros que profundizan en la teoría; d) la crea­ ción de cineclubes; e) los cines especializados en programas de «cine artístico»; y f ) las reuniones y congresos sobre cine. Emile Vuillermoz y Louis Delluc son los pioneros de la crítica en Le Témps, Le Film y Paris-Midi; pronto se unen Léon Moussinac (en L’Humanité), Ricciotto Canudo (La Gazette des Septs Arts y Les Nouvelles littéraires), Robert Des­ nos (París Journal) y Jéan Mitry (Théátre et Come­ die lllustré). Se fundan las revistas Ciné-pour-tous (1919), Cinémagazine (1921), Cinéa (1921), Cinégraphie (1927), La Revue du Cinema (1928) y Cinémonde (1929) entre otras. Escritores como Jean Epstein, Moussinac, Canudo y otros recopilan sus artículos sobre cine en libros. El primer cineclub francés, Club des Amis du Septiéme Art (CASA), fue fundado por Canudo en 1921 y el Club Franjáis du Cinéma fue creado por Moussinac en 1924; ambos se fusionaron en 1925. Posteriormente sur­ gieron otros. La actividad de los cineclubes consis­ tía en la proyección de películas artísticas y van­ 19. E l cine narrativo europeo y am ericano •291

guardistas, conferencias, exposiciones sobre cine, exhibiciones de obras premiadas, etcétera. Desde el movimiento cineclubístico se pro­ mueven los cines especializados, como el VieuxColombier, el Studio des Ursulines, el Ciné-Latin, L’Oeil, Studio 28, etc., que combinan la proyección de películas comerciales con obras clásicas y van­ guardistas. Incluso un empresario, Braunberger, montó Studio-Film, una distribuidora dedicada a las películas vanguardistas. El Primer Congreso de Cine Independiente, celebrado en el castillo de Héléne de Mandrot, en La Sarraz (Suiza), en 1929, convoca a realizadores no comerciales, intelectua­ les y artistas de las vanguardias como Ruttman, Richter, Eisenstein, Moussinac, Bálasz, etc. Entre otros objetivos, se plantean una cooperativa de producción para este cine, el fomento del movi­ miento cineclubista, la creación de una liga inter­ nacional de cineclubes, una agencia internacional de prensa, etcétera. (Véanse temas 15 y 16).

19.2 El kolossal italiano y la Historia como espectáculo. Los directores Ya quedó indicado en el tema 12 que, hacia 1908, en Italia el cine de atracciones entra en crisis porque se considera algo superado y poco interesante para el público de la burguesía que se quiere conquistar. El desarrollo del largometraje y del star system, la conquista de mercados internacionales y el cultivo de la película histórica están en la base del esplen­ dor del cine italiano en los años anteriores a la Pri­ mera Guerra Mundial. Como antecedentes encon­ tramos obras como La presa di Roma (Filoteo Alberini, 1905), Gli ultimi giorni di Pompei (Luigi Maggi, 1908) o Nerone (Arrigo Frusta, 1909), pero quien realmente marca un hito es Qwo vadis? (Enrico Guazzoni, 1912). Esta película, producida por el barón Alberto Fassini, director de la emble­ mática Cines, es modélica del cine de reconstruc­ ción histórica, también llamado kolossal. Resultan novedosos el descubrimiento del espacio y la dia­ léctica individuo/masas. Con este filme, que triun­ fa en Estados Unidos de forma sorprendente, se inicia una serie ambientada en la antigüedad grie­ ga y romana y que está formada por títulos como Marcantonio e Cleopatra, Gli ultimi giorni di Pom­ pei, Spartacus o Cabiria. 292 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

En el kolossal se articulan felizmente el referen­ te histórico, el material literario, la plástica inspi­ rada en los clásicos y la espectacularidad en un producto fácilmente exportable. No hay aporta­ ciones relevantes en el montaje o el estilo cinema­ tográfico, pero son películas de una estética sin precedentes, donde se cuida especialmente la esce­ nografía, el vestuario, los trucos y la verosimilitud de la interpretación; y, sobre todo, se descubren las posibilidades espectaculares, expresivas, dramáti­ cas y simbólicas del espacio y de la luz. Progresiva­ mente, el kolossal se libera de los códigos teatrales con el rodaje en exteriores y las escenas de acción protagonizadas por las masas. La temática está referida inicialmente al Imperio Romano, pero pronto se extiende al Medievo, el Renacimiento y el siglo X IX . Desde el punto de vista ideológico, este cine adquiere virulencia nacionalista, militarista e imperialista al hilo de las campañas militares ita­ lianas en Turquía y Libia: el pasado glorioso de Roma o Venecia se ofrece como modelo para el presente. Más allá del kolossal, el cine mudo italiano tiene un filón realista o «verista» en el llamado cine napolitano, que se ocupa de problemas sociales en una perspectiva dramática y que fre­ cuentemente está basado en hechos reales. Dos obras importantes son Sperduti nel buio (Niño Martoglio, 1914), perdida durante la Segunda Guerra Mundial, y Assunta Spina (Gustavo Sere­ na, 1915). También destaca por la relación con la literatura, tanto en la colaboración de los escrito­ res como en la búsqueda de temas y argumentos en el patrimonio novelístico, teatral y operístico. Se diría que los productores tienen la voluntad pedagógica de ofrecer a las masas a los grandes autores de la cultura: Dante, Homero, Petrarca, Bocaccio, Verdi, Dumas, Manzoni, etc. Principal­ mente se tiene en cuenta la literatura modernista y simbolista (dramas y pasiones de amor y muer­ te) como Ma l’am ore mió non tnuore (Mario Caserini, 1913) o La marzia nuziale (Carmine Gallone, 1915). Ademas de otros directores como Luigi Maggi, Arrigo Fusta, Enrico Vidali, Mario Caseri­ ni destacan Pastrone, Guazzoni y Gallone, g i o v a n n i PASTRONE (1883-1959) es el director de las superproducciones que emplea con habilidad procedimientos innovadores como el primer

CAB1RIA (Giovanni Pastrone, 1914) Cabiria (‘nacida del fuego') tiene que huir de Sicilia, en com- j De un metraje extraordinario, incluso para el cine de hoy, pues pañía de su criada Croessa, tras una erupción del Etna.Captu- ; tiene una duración de cuatro horas, se sitúa en ese espacio rada por unos piratas, es vendida en Cartago al sumo sacer- ; intergenérico -posee elem entos histórico-legendarios, m elo­ dote del tem plo de Moloch. Va a ser sacrificada, pero Filvio

i

dram áticos, bélicos, de aventuras...- propio del gran espectá­

Axila y su esclavo Maciste le salvan la vida. Éste y Cabiria son ¡ culo. Ello es patente en secuencias tan asombrosas como la capturados por Sofonisba, la hija de Asdrúbal, y llevados a su ¡ salvación de Cabiria -a manos de M aciste-, de su sacrificio a palacio. Posteriormente, Sofonisba se tiene que casar contra | una estatua ardiente en el tem plo de Moloch, el paso de Aní­ su voluntad -pues ama al rey nubio M assinissa- con Sifax, ¡ bal y sus tropas por los Alpes o la batalla de Siracusa con las enemigo de los romanos, y Cabiria la acom paña. Fulvio libera ¡ naves quemadas m ediante lentes y espejos, según la estrate­ a Maciste y am bos son hechos prisioneros de nuevo, cuando : gia ideada por Arquímedes. Además de los prodigiosos deco­ el general Escipión ataca el cam pam ento de Sifax, pero consi- I rados, inspirados en distintos estilos arquitectónicos, frecuen­ guen la libertad porque el rey nubio entra en la ciudad. Final­

tem ente eclécticos, y de las escenas de masas con numerosos

mente, el poder de Roma triunfa: Sofonisba toma un veneno

figurantes, de Cabiria hay

para no ser entregada a Escipión, y Cabiria y Fulvio se aman.

por Pastrone -acreditado con su pseudónimo Piero Fosco-

Anunciada como obra de Gabriele D'Annunzio -q u e se

que resaltar los recursos empleados

para los movimientos de la cámara, con pioneros travellings y

de focos y

limitó a escribir los rótulos-, es uno de los títulos más valiosos

grúas, y la ilum inación expresiva para la que se vale

del cine épico italiano del período silente y en su argumento

reflectores. En 1931 se estrenó una versión sonorizada, aun­

sobre las guerras púnicas aparece toda una mitología de la

que ya el original poseía una majestuosa música de lldebran-

gloria imperial romana y del héroe protector de los débiles.

do Pizzetti.

plano, movimientos de camara, panorámicas, etc. Cabiria (1914) inaugura el cine épico y en ella des­ tacan las secuencias de masas, los trucajes de Segundo de Chomón y los decorados. Pastrone también realiza varios «Maciste» y fue un hábil productor que se anticipa a los independientes norteamericanos al crear su red de distribución y exhibición. ENRICO g u a z z o n i (1876-1949) trabaja desde 1909 en la Cines, donde hace películas basa­ das en textos literarios, en hechos historíeos y en óperas, todas ellas de tinte nacionalista, como II saco di Roma (1911), Quo Vadis? (1912) -con la que obtiene un éxito considerable y será modelo para el cine de reconstrucción histórica-, Marcantonio e Cleopatra (1914) o Gerusalemme liberata (1917). Tiene pulso para la dirección de actores, el manejo de masas, el sentido del relato y la compo­ sición de la imagen. Aunque continúa hasta prin­ cipios de los cuarenta, su carrera posterior es irre­ gular. Por su parte, c a r m in e g a l l o n e (1886-1973) ejerce como director durante medio siglo, pues tiene habilidad para adaptarse a todos los géneros y a todas las épocas; destaca por las películas musicales y las obras históricas. Rueda con exqui­

sitez, cuidando que todos los elementos converjan en una imagen bien construida. Comienza con II bacio di G ran o (1909) una carrera en la que desta­ can Marcia nuziale (1915), El infierno del am or (La cavalcata ardente, 1925) y, el canto de cisne del kolossal, La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompei, 1926). En los años treinta trabaja en Ale­ mania, Inglaterra y Francia. Después de la Segun­ da Guerra Mundial rueda varias óperas y filmes del peplum.

19.3 El cine alemán y de los países nórdicos de la época muda Tras los pioneros hermanos Skladanowsky, Oskar Messter o Guido Seeber, hasta 1909 las películas que se hacen en Alemania no sobrepasan los tres minutos. La exhibición combinaba las películas nacionales con las francesas y norteamericanas. Entre el público, más interclasista de lo que se ha supuesto ordinariamente, había una presencia sig­ nificativa de mujeres, quizá debido al desarrollo de géneros dramáticos -incluidas películas de detec­

19. E l cine narrativo europeo y am ericano •293

tives femeninos-, donde la mujer tiene protago­ nismo. Hacia la segunda década del siglo, el reto está en conseguir mejorar el estatus social del espectáculo y el atractivo de los locales. Surgen las primeras reflexiones teóricas (sociológicas) sobre la adicción y el placer visual a cargo de Emile Altenloh, quien indaga en las razones para la pre­ sencia del público femenino y se muestra a favor del cine; por el contrario, los intelectuales bur­ gueses varones abogan por la censura y alertan sobre los peligros morales. No obstante, hay un cine de género, realizado con cuidado técnico y estilístico, que es apreciado por las clases medias. A partir de 1913 se realizan dramas de suspense y películas policíacas que destacan por la ilumina­ ción, los movimientos de la cámara y el montaje. La Nordisk danesa influye en el cine de autor ale­ mán que tiene lugar a partir de esa fecha con la participación de escritores y las adaptaciones literarias. En Alemania se llamó Monopolfilm al sistema de distribución, procedente de Estados Unidos, por el que las películas se exhibían en exclusiva, en régimen de alquiler en un área geográfica. La PAGU de Davidson contrata a Max Reinhardt y a Ernst Lubitsch y promueve estrellas de la pantalla como la danesa Asta Nielsen. Más importante es la fundación de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), en plena guerra (1917), a partir de varias empresas pequeñas con el objetivo de hacer películas de propaganda. Como ya se ha dicho a proposito del expresionismo alemán (tema 17), el cineasta más representativo es el actor y director Paul Wegener, creador del género fantástico que proporciona singularidad al cine alemán de la época. Sus obras más significativas son El estu­ diante de Praga (Stellan Rye, 1913), El Golem (1914) y Der Rattenfanger von Hamelin (1917). Wegener se siente atraído por un género que le permite explorar técnicas cinematográficas -sobreimpresiones, fotos trucadas- con un senti­ do superador del cine de atracciones. Se ha inter­ pretado que mediante el género fantástico Wege­ ner consigue un cine de autor que sea aceptado al mismo tiempo por las clases cultivadas y las popu­ lares, y que sea un «cine nacional», enraizado en la cultura del país, particularmente en la tradición nacional-romántica. Hacia 1910, en los países nórdicos el cine de los

2 9 4 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

orígenes mantiene una estrecha relación con el teatro y la literatura. Los directores y actores tea­ trales se embarcan en películas cuyos productores se basan en obras dramáticas, sagas, novelas o his­ torias cortas a fin de crear un «cine artístico» y au­ mentar el interés hacia un espectáculo que perdía credibilidad con las «actualidades» de la familia real o de personajes ilustres. Dinamarca es el país con una cinematografía más relevante en estos años, con melodramas sociales o eróticos de gran calidad técnica. Un empresario de espectáculos, Ole Olsen, entró en el negocio del cine y, dado que Pathé no satisfacía la creciente demanda, se dedicó a la producción y fundó en Copenhague la Nor­ disk Films Kompagni en 1906. Esta empresa domi­ nó el cine danés durante muchos años, con dramas sociales que planteaban conflictos de pareja, pro­ blemas financieros, diferencias de clase, etc. Tras Pathé, llegó a ser la segunda productora europea, con millar y medio de empleados y con una cade­ na de distribución en Estados Unidos: en el perío­ do 1910-1914 produjo 569 películas. Trabajó todos los géneros, pero destacan especialmente las adap­ taciones literarias de autores contemporáneos y clásicos como Dumas, Dickens y Shakespeare. Entre los directores daneses destacan, además de Dreyer, a u g u s t b l o m (1869-1947), que descubrió a Asta Nielsen, dirigió más de ochenta películas y fue conocido por los melodramas sociales y las adaptaciones literarias; p e t e r u r b a n g a d (18791947), alumno de Max Reinhardt, que fue innova­ dor con la cámara. Su película más famosa es Hacia el abism o (Afgründen, 1910), un melodra­ ma con tensión erótica, protagonizado por Asta Nielsen, con quien se casa y emigran juntos a Ale­ mania, donde ruedan varios títulos; y b e n ja m ín CHRISTENSEN (1879-1959) dejó su carrera de can­ tante de ópera para dedicarse al cine; realizó la apología de la tolerancia La brujería a través de los tiempos o Historia de la brujería (Háxan, 1922); emigrado a Hollywood, hizo comedias de suspen­ se y thrillers góticos como Una noche en el infier­ no (Seven Footprints to Satan, 1929). Sin duda, el más universal de los directores daneses es c a r l t h e o d o r d r e y e r (1889-1969). Tras comenzar como periodista, escribió tres pelí­ culas y, en 1913, fue guionista de la Nordisk. Su primera obra, Praesidenten (1918), es un drama sentimental donde se subrayan las diferencias de

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (La passion de Jeanne d ’Arc, Cari Theodor Dreyer, 1928) Contratado por la Societé Générale de Films, Dreyer viaja a

i

director explica que su opción estética es «algo que exige al

París con tres posibles temas basados en vidas de otras tantas I artista abstraerse de la realidad con el fin de reforzar el conte­ mujeres famosas: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana

nido espiritual de su obra». Para ello, Dreyer utiliza unos deco­

de Arco. Según indica un rótulo al comienzo, el guión se basa en las actas del proceso de la Doncella de Orleans -publicadas

rados mínimos, de color claro, en espacios no siempre recono­

j

cibles -con la excepción de los exteriores del tram o final del

poco antes por Fierre Champion, que se convierte en asesor

film e-, donde se ubican los personajes interpretados por acto­

histórico- y concentra en una sola jornada todo el interroga­

res sin maquillaje ni pelucas, y el negativo pancromático, que

torio. Contra todo pronóstico, se contrata como protagonista a : refuerza la nitidez de esos rostros de la magnífica fotografía de María Renée Falconetti, una actriz de teatro especializada en ; Rudolph Maté, posteriormente director de obras muy estim a­ comedias frívolas que el director elige porque «debajo del

i

bles. El director se vale en todo m omento de primeros planos

maquillaje, de las poses sofisticadas y de un aspecto deslum- ¡ que resultan asfixiantes, ocultan el espacio y om iten la puesta brantem ente moderno había algo más, había un alma detrás

en escena del conjunto con la acción; en muchas ocasiones

de aquella fachada». La autenticidad que Dreyer quiere para su

aparecen desequilibrados y hay unos cuantos travellings late­

obra pasa por el rodaje en orden cronológico, íntegramente en

rales sobre los jueces o sobre la gente del pueblo, lo que tiene

estudio; plantea exigencias poco frecuentes -entonces y

un efecto de cámara como escritura. Esta forma otorga a la

ahora- como que la protagonista se rapase el pelo.

película un estilo inesperadamente moderno, a lo que contri­

El argumento narra los sucesivos interrogatorios a que es ; buyen -en el segmento final, cuando los soldados o la gente sometida Juana de Arco ante un tribunal religioso que le

atraviesa la puerta de acceso a la fortaleza- varias panorámi­

reprocha que vista como hombre y que se considere enviada

cas en sentido vertical, donde los personajes aparecen en la

de Dios. Le proponen que, «para salvar su alma», se declare cul­

imagen boca abajo.

pable de estar poseída por el diablo; ante las burlas -la visten j como un Ecce Homo-, am enazas -le enseñan los instrumentos de tortura- y vejaciones -n o le dejan que com ulgue-, sufre un desfallecimiento y firma la confesión; pero pronto se retracta y,

i

tras nuevas presiones sin resultado, acaba siendo condenada a I la hoguera. El pueblo asiste a la aplicación de la pena de m uer­ te en una plaza y reprocha a los verdugos que hayan quem a­ do a una santa. Se produce una revuelta que los soldados reprimen con las armas. La apuesta de Dreyer consiste en la abstracción o desnu- I dez de los elem entos plásticos y narrativos para conseguir un i relato introspectivo que supere la anécdota histórica para ir a ¡ la indagación en el alma en sus contradicciones y, sobre todo, i en su sufrimiento. No le interesa ni el contexto histórico, ni las 1 visiones milagrosas, ni las razones políticas del juicio. El propio

clase y los dilemas morales. Estuvo influido por Víctor Sjóstróm. Posteriormente hace Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921) -una película de episodios históricos en cada uno de los cuales el diablo tienta a la humanidad, con un esquema similar al de Intolerancia-, Los estigmati­ zados (Die Gezeichneten, 1921), que abunda en la cuestión de la persecución y la intolerancia, y

Honra a tu esposa (Du skal aere din hustru, 1925). Trabaja en Francia, Alemania y Suecia. Aunque su filmografía no es extensa, tiene en su haber títu­ los que han pasado por derecho propio a la Histo­ ria del Cine como La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), Dies Irae (1943), Ordet/La palabra (1955) y Gertrud (1964). La pasión de Juana de Arco es una de las obras más

19. E l cine narrativo europeo y am ericano •2 9 5

significativas del cine mudo, a pesar del fracaso económico. Además del estilo personal de Dreyer, con composiciones descentradas, primeros planos de fondo blanco, ritmo pausado, uso del fuera de campo, innovaciones en la iluminación, etc., hay que subrayar el trabajo de María Falconetti, consi­ derada modelo de interpretación del cine de todos los tiempos. En 1932 rueda su primera película sonora, La bruja vampiro (Vampyr), que tiene pocos diálogos y de la que se hicieron tres versiones idénticas, en francés, alemán e inglés. Dreyer prepa­ raba cada rodaje minuciosamente, documentándo­ se a fondo sobre el período histórico en que se situa­ ba cada película. Ha sido considerado un maestro en la introspección, en la plasmación de los conflic­ tos humanos a través de la exploración del rostro, desnudando la imagen de todo otro elemento. En Suecia, el cine nacional comienza propia­ mente con la fundación de la Svenska Biografteatern en 1907, una compañía que busca obras de calidad a través de las adaptaciones literarias. Dos directores destacan en la época del cine silente: Stiller y Sjóstróm. El finés m a u r it z s t il l e r (18831928) comenzó como actor de teatro. En varias de sus películas trabajó como actor Víctor Sjóstróm y descubrió a la inmortal Greta Garbo; realizó con éxito comedias y dramas, destacando la ingeniosa comedia La m ejor película de Thomas Graels (Thomas Graels basta film, 1917) y El tesoro de Sir A m e (Herr Arnés pengar, 1919). Emigró a Holly­ wood donde trabajó para la Paramount los dos últimos años de su vida, v i c t o r s jó s t r ó m (18791960) pasó su infancia en Nueva York y, de vuelta a Suecia, trabajó en la Svenska, que le envió a París junto a Stiller para aprender cine en la Pathé. Con­ siderada como una de las obras maestras del cine sueco mudo, Ingeborg Holm (1913) es un podero­ so drama que denuncia la desprotección social de una mujer que enviuda. M iraklet [El mila­ gro] (1914), hoy perdida, está basada en una obra de Zola y fue aclamada por su ambientación; en Terje Vigen [Érase una vez un hombre] (1917) adapta un poema épico de Ibsen ubicado en las guerras napoleónicas. También son importantes Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustrud, 1918) y El carruaje fantasm a (Kórkarlen, 1920), donde cuenta un viaje de la Muerte que recoge las almas de los difuntos. En su cine, la naturaleza se presenta como una fuerza que determina el desti­ 2 9 6 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

no del hombre. Trabajó en Hollywood de 1923 a 1930, época en la que sobresale El viento (The Wind, 1928), uno de los títulos esenciales de su fil­ mografía. También hay que mencionar la figura de Greta Garbo (Greta Gustafson) (1905-1990) quien, tras hacer cuatro películas en Suecia y Ale­ mania, desarrolló una carrera breve e intensa en Estados Unidos.

19.4 La madurez del relato fílmico con David Wark Griffith Procedente de una familia de granjeros de Kentucky, el padre de d a v id w a r k g r i f f i t h (18751948) había luchado en la guerra contra México y con los confederados en la guerra civil. Comienza a trabajar como actor en compañías de teatro y a escribir algunas piezas, como su obra War (1907), que no interesa, pero servirá para su película Ame­ rica (1924). Conoce bien el melodrama teatral y el trabajo de las compañías itinerantes de actores estables que viajaban con sus decorados y monta­ ban obras con efectos sonoros y espectaculares. En las representaciones de pantomimas, vodeviles o melodramas, se valían de la iluminación para la continuidad narrativa, usaban el flash-back, esce­ nificaban acciones simultáneas, buscaban la sor­ presa del espectador mediante trucos, desapari­ ciones y trampas, y empleaban procedimientos narrativos similares a los del cine emergente. Entre 1908 y 1912 trabaja para la Biograph y rueda casi quinientas películas donde se repite el esquema de una familia burguesa en la que surge un desequili­ brio debido a la amenaza de un peligro y acaba restableciéndose el orden; en estas películas, la base narrativa radica en la tensión creada para la resolución del problema. También filma adapta­ ciones novelísticas y teatrales. Como la Biograph estaba integrada en la MPPC, las películas de Grif­ fith tuvieron una distribución importante. Entre las obras más destacables del período está After Many Years (1908), donde cuenta la historia de un hombre que naufraga y cuando, tiempo des­ pués, regresa a casa, encuentra que su esposa se ha casado con otro. Griffith emplea el montaje parale­ lo para describir la situación de la pareja protago­ nista. En The Lonely Villa (1909) usa el montaje alterno para crear tensión en la «salvación en el

último minuto»; las entradas y salidas de campo de los personajes ya son las del cine clásico, emplea la profundidad de campo y la iluminación natu­ ralista y establece la causalidad entre los planos mediante el punto de vista. El «montaje de atrac­ ciones» que confiere un valor dramático a situa­ ciones dialécticas se aprecia en A C om er in Wheat (1909). En general, la complejidad y duración cre­ ciente de los relatos exige la formalización de lo que se llamará cine clásico (MRI): montaje analíti­ co, raccord de direcciones de los planos en las mi­ radas y movimientos de los personajes, entradas y salidas de campo, carteles explicativos, fundidos en negro, uso de iris y máscaras, movimientos de cámara, variedad de tamaño de los planos, etc. La tendencia al largometraje de raíz literaria le en­ frenta al presidente de la Biograph, J.J. Kennedy, y firma un contrato con la Mutual Film Corporation. Tras filmar cuatro largometrajes, se embarca en una producción independiente, con apoyo de Aitken, presidente de la Mutual: la adaptación de la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que cuenta la Guerra de Secesión a través de dos familias enfren­ tadas: El nacimiento de una nación. En el panorama de la reestructuración de la industria cinematográfica a raíz del ascenso de los independientes, Griffith crea con Thomas Ince y Mack Sennett la Triangle Film Corporation en 1915, donde cada uno se especializa en la produc­ ción de un tipo de películas: Ince en filmes de acción y westerns, Sennett en comedias y Griffith en melodramas y grandes espectáculos. Herido por las acusaciones de racismo tras el estreno de El nacimiento de un nación, pone en pie un gran fres­ co sobre la intolerancia que plasma en cuatro his­ torias paralelas: la caída de Babilonia a manos de Ciro, la pasión de Cristo, la matanza de los hugo­ notes el día de San Bartolomé y un episodio con­ temporáneo sobre un joven despedido por hacer huelga. Intolerancia (Intolerance, 1916) costó dos millones de dólares, pero fue un rotundo fracaso porque el público no seguía la complejidad del relato ni le interesaba el tema de fondo; para inten­ tar paliar la situación, hizo nuevos montajes y estrenó los episodios por separado. Sin embargo, fue muy difundida en la Unión Soviética y apre­ ciada por Eisenstein y Pudovkin. Además de gran­ des decorados, destacan los efectos de ilumina­ ción, movimientos de cámara, fundidos e iris y los

virados en verde, azul, amarillo o sepia que aña­ dían dramatismo en secuencias clave. Fracasada la Triangle, como se ha dicho, Grif­ fith funda la United Artists con los actores Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford: era una rebelión contra el monopolio de la distribu­ ción y la política de lotes de las nuevas productoras. Pero no producía por sí misma. Griffith se dedica al melodrama y realiza Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), que destaca por la fotografía pictórica y los virados que emplea para expresar talantes acordes con las secuencias y los espacios de la acción. Esta película influyó en el kammerspielfilm alemán. Rueda Las dos tormentas (Way Down East, 1920) con menos éxito de público y Dream Street (1921), que se exhibe con sonido sincronizado. Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1921) también resulta espectacular en los decorados, las secuen­ cias de masas, los virados y la música. Abraham Lincoln (1930) es su primer filme sonoro. En 1935 los bienes de Griffith fueron subastados y sólo él pujó por los derechos de sus películas. De este cine, bastante homogéneo a lo largo de su carrera, habría que destacar los siguientes aspectos: a) Como productor y distribuidor fue un fracaso y desde Intolerancia no consigue adaptarse a la dinámica empresarial. b) Él mismo reconoce que su mayor influencia está en la literatura victoriana -Dickens y la novela naturalista de Balzac, Zola o Tolstoi-,de la que proceden elem entos com o el énfasis visual de la violencia, la ruptura del movimien­ to, el espacio tridimensional, la imagen conge­ lada o los planos generales de situación. c) En Griffith contrastan las innovaciones del lenguaje fílmico con «una mentalidad tan de­ cimonónica, plagada de tópicos Victorianos, sentimentalismo folletinesco y maniqueos pre­ juicios racistas» (Sánchez Vidal). En la etapa de la Biograph el sistema de producción de Grif­ fith resulta novedoso: trabaja en equipo, ensa­ ya con los actores en grupo, busca una inter­ pretación naturalista y es meticuloso en todos los detalles del proceso de producción. Recurre a los mismos actores (Mary Pickford, Lillian Gish, etc.) y al mismo equipo técnico. d) Se basa en proporcionar al espectador el goce de la contemplación a través de una puesta en escena realista y, al mismo tiempo, espectacu19. E l cine narrativo europeo y am ericano •2 9 7

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Intolerancia

lar: «Por lo que respecta al nivel profílmico y compositivo, podemos señalar que el sistema de representación griffithiano (SRG) está cons­ truido para el disfrute y goce escópico del espec­ tador, mediante una puesta en escena realista (y que nos acerca al horizonte del cine clásico). Esta representación realista (rastreable en la tridimensionalidad de los decorados, la caracteri­ zación física de los personajes, las técnicas de iluminación que favorecen la legibilidad del espacio, la composición centrada del plano, etc.) convive, sin embargo, con una concepción espectacular de la puesta en escena, reforzada por una iluminación marcada, una no poco frecuente composición dinámica descentrada y el empleo de los caché que parecen proclamar la singularidad del plano-cuadro, lo paradig­ mático sobre el desarrollo lineal del relato» (Javier Marzal). e) Como rasgos de la narrativa estructuralmente

2 9 8 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

simple de Griffith destacan el montaje alterna­ do, la acum ulación de contrastes dram áticos, el universo delimitado de relaciones y funciones actanciales, el esquema causal, la hipercodificación de la clausura del relato, el compromiso moral del narrador -que le alejan de la trans­ parencia enunciativa- y el papel de la música como elemento de integración narrativa. Aun­ que en las estructuras espaciales y temporales de Griffith encontramos elementos que lo apro­ ximan al modelo del cine clásico, ello no se plasma siempre de una forma nítida. Así, en la concepción del montaje se aprecia la naturali­ zación del espacio de representación, pero con discontinuidades.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN {The Birth o f a Nation, David W. Griffith, 1915) Del mismo modo que, con el habitual reduccionismo, se consi­

del fotograma, virados, música, ritmo del montaje, etc. La pelí­

dera a Griffith el primer gran director del cine clásico am erica­

cula combina ritm os, talantes y sentim ientos variados: el

no, su película El nacimiento de una nación se tiene por repre­

romanticismo (relaciones entre novios),la épica (secuencias de

sentativa de los inicios de ese cine, del sistema de Hollywood y

la guerra), la tensión dramática (m uerte de Flora Cameron, ase­

de la madurez del lenguaje y del relato fílmico. Se trata de la

sinato de Lincoln), la acción (actividades del Klan), etc. Sabia­

primera superproducción en todos los sentidos: por el presu­

m ente alterna la narración de grandes hechos con el drama

puesto de más de cien mil dólares, el rodaje de 33.000 metros

familiar, la atención a la historia con los pequeños sucesos.

de negativo en once semanas, el metraje (más de cuatro mil

Llama la atención la variedad de la escala de los planos y su

metros, luego reducido a 3.656 y, tras el pase por la censura, a

montaje, que revela la consolidación del lenguaje cinem ato­

unos tres mil quinientos: doce rollos con 1.375 planos), los

gráfico clásico: con suma facilidad se pasa de planos generales

18.000 extras, tres mil caballos, la compleja banda musical... y

a primeros planos y se utilizan máscaras para variar de escala

los 40 millones de dólares de beneficio, que han hecho de ella,

dentro del mismo encuadre o para subrayar estados anímicos.

proporcionalmente, una de las películas más rentables de la

Gran parte de estos recursos hacen innecesarios los movi­

historia. Basada en The Clansman, del reverendo Thom as

mientos de cámara que, en esta película, son ciertam ente esca­

Dixon, cuyo padre -coronel del ejército confederado, al igual

sos. El virado rojo que emplea en algunos m omentos (fuegos

que el de G riffith- se había arruinado por la contienda, narra el

artificiales, explosiones, actividades del Klan) contrasta con el

conflicto de la Guerra de Secesión norteamericana y el surgi­

azul de la mayoría del metraje. También poseen una variedad

miento del Ku-Klux Klan como reacción frente a la «amenaza

importante los intertítulos -descripciones, narraciones suma­

del poder negro». A través de las relaciones entre dos familias, los Stoneman,

riales, diálogos-, algunos de los cuales

se insertan en la diége­

sis m ediante periódicos o cartas. Únicam ente la selección e

que viven en el Norte, y los Cameron, de Piedmont (Carolina

interpretación de los actores, como subraya Román Gubern,

del Sur), se muestra la división social del país. Miembros de

desdice del conjunto: hay opciones discutibles (actores blan­

personajes afroamericanos) y excesos

cada familia se enamoran de los de otra, pero el estallido de la

cos maquillados para

guerra civil les lleva a luchar en los bandos enfrentados, pues

gestuales en algún caso, como en Ralph Lewis (Stoneman).

los Stoneman son partidarios de la Unión y abogan por la abo­

No es de extrañar la polémica que generó ya desde su

El nacimiento de una nación:

lición de la esclavitud -Austin Stoneman es congresista y pro-

estreno un film e tan racista como

mociona al mulato Silas Lynch-, mientras los Cameron se

los negros son presentados abiertam ente como

adhieren a la causa conferederada. Ben Cameron, herido en

rior, ignorantes, sucios y maleducados (en la solemne sesión

una batalla, es ayudado por Phil Stoneman y cuidado por su

del parlam ento se descalzan, comen y cantan), «animales

hermana. Con la rendición del ejército del general Robert L.

sexuales», agresivos, etc., cuyo

Lee ante Grant finaliza la guerra, pero en Piedmont arrecian las

blecido. En fin, la película m antiene la tesis sudista de que la

protestas y el presidente Lincoln es asesinado en un teatro.

abolición de la esclavitud y la guerra civil hicieron necesario el

una raza infe­

poder am enaza el orden esta­

Woodrow Wilson plantea que se está produciendo un someti­

nacim iento del Ku-Klux-Klan para m antener el orden frente al

miento de los blancos a los negros en el Sur. Enviado por Sto­

caos de los negros. Este análisis tan perezoso y moralmente

nem an, Silas Lynch logra en las elecciones el puesto de vice­

deleznable -carente de cualquier consideración hacia el Esta­

gobernador de Carolina. En Piedmont, un negro acosa a Flora

do de derecho y hacia la propia democracia, toda vez que, al

Cameron, que huye y acaba suicidándose; pero Ben Cameron

final se celebran unas elecciones donde la población negra se

venga esa muerte y funda el Ku-Klux-Klan. Stoneman se dis­

ha de ocultar bajo las pistolas del Klan- no ha de impedir

tancia de Lynch cuando el mulato pretende casarse con su

apreciar los valores estéticos de la película, aunque, por otra

hija. Los enfrentam ientos se suceden, las m ilicias negras

parte, puede suscitar una reflexión complementaria -¿en qué

luchan contra el Klan que, finalm ente, entra triunfante en la

medida puede hablarse de obra de arte al tener en cuenta

ciudad y reestablece la supremacía blanca.

sólo la forma cuando el contenido resulta degradante?- que

Griffith logra un relato de rotunda madurez en todos los

tam bién puede realizarse, por ejem plo, a propósito de las

niveles: diseño de acciones y personajes, progreso narrativo,

obras de Leni Riefenstahl o de ciertos film es ultraviolentos

recursos dramáticos y em pleo de escalas de planos, máscaras

más recientes.

19. E l cine narrativo europeo y am ericano •2 9 9

El nacimiento de una nación

19.5 La consolidación de los estudios y los directores más relevantes: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch y Cecil B. De Mille Durante de la segunda década del siglo xx, los «independientes» se instalan en Hollywood y crean grandes estudios con una producción estandari­ zada. Las razones por las que se prefiere la Costa Oeste a Nueva York, que hasta entonces era el cen­ tro de las finanzas y de la industria cinematográfi­ ca, son: a) mejores condiciones para el rodaje de las películas: paisajes variados, más horas de luz solar...; b) terrenos más baratos y menores impues­ tos; c) menor peso de los sindicatos; y d) proximi­ dad a la frontera mexicana para, eventualmente, huir de los matones de la MPPC. Las películas lar­ gas de origen literario, como los retnakes del cine histórico italiano -Q uo Vadis, Los últimos días de Pompeya, Marco Antonio y Cleopatra- que dieron

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dinero al productor George Kleine en 1913, per­ mitieron adivinar que el negocio del cine estaba en el largometraje. Se requerían fuertes inversiones y una promoción específica para cada película, de ahí que cobraran importancia la estrellas, además de que el largometraje exige protagonistas netos. Las historias para estas películas fueron tomadas, inicialmente, del teatro y de la literatura; ya existía la tradición del playlet o versiones resumidas de obras literarias. Cuando se agotaron esos argu­ mentos se recurrió a periodistas y novelistas para escribir guiones originales basados en sucesos contemporáneos. La lucha de los independientes contra el Trust y la mayor importancia de los protagonistas de los largometrajes hacen que las estrellas vayan confi­ gurando el star system. Los estudios se crean sobre la base de las estrellas, que son el principal capital, por encima de los directores. La interpretación va distanciándose de los modelos teatrales a medida

que el montaje, la escala y la puesta en escena pro­ porcionan significaciones que el encuadre autárquico era incapaz de dar. Fue capital la importan­ cia dada por Griffith al estilo naturalista, cuidando la gestualidad del rostro en los primeros planos. Los productores promocionaron nuevas estrellas, cuyas vidas eran profusamente divulgadas por publicaciones, que siempre interpretaban perso­ najes estereotipados; en 1910 se pone el nombre de los actores en los títulos de crédito y se descubre el potencial propagandístico de las estrellas, que eran quienes promocionaban las películas. La influencia de las estrellas era tal que se debatió su ascendencia entre niños y jóvenes, criticándose los estilos de vida y la «amoralidad» que divulgaban. Nacido en el seno de una familia vienesa judía de comerciantes, tras desertar del Ejército, e r ic h v o n s t r o h e im (1885-1957) emigra a Hollywood en 1914 y trabaja como figurante, actor y ayudan­ te de dirección de Griffith y Alian Dwan entre otros. Crea su propia leyenda atribuyéndose un origen aristocrático y cambiando su nombre; megalómano, inconformista, crítico hasta la cruel­ dad, parece modelar el mundo a su antojo y esa misma ficción la traslada a su obra cinematográfi­ ca. Ya en su primera película -Corazón olvidado (Blind Husband, 1919)- muestra al tipo vulgar y vanidoso que pasa por ser un militar honorable. Convencido de la cualidad artística del cine, sigue la senda de Griffith en sus obras realistas, que muestran todos los registros -desde el naturalis­ mo al romanticismo-, de cuidada puesta en esce­ na, transidas de símbolos, con personajes que se revelan a través de una duración que parece pura contemplación del tiempo que transcurre. Avari­ cia (Greed, 1923-1925), de ocho horas de dura­ ción, es su obra cumbre, pero también son nota­ bles La viuda alegre (The Merry Widow, 1925) -adaptación de la célebre opereta-, La marcha nupcial (The Wedding March, 1926) y La reina Kelly (Queen Kelly, 1928). Los desencuentros con la industria -películas de varias horas que han de ser cortadas, rodajes que sobrepasan el presupuesto, secuencias censu­ radas y prohibición de seguir rodando- explican su breve carrera como director: una decena de fil­ mes en otros tantos años, varios de los cuales re­ chaza por no estar de acuerdo con el montaje final. A principios de los treinta termina esa carrera y

Stroheim se ve obligado a trabajar como actor, principalmente en Francia; entre los papeles más importantes están el del comandante alemán que encarna en La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937) y cuando viene a hacer de sí mismo -un viejo director de cine que ha abando­ nado su carrera y, por amor a una actriz, se ha con­ vertido en su humillado mayordomo- en El cre­ púsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Bilder, 1950) (véase tema 10). Al igual que Stroheim, j o s e f v o n s t e r n b e r g (Joñas Sternberg)( 1894-1969) es judío y vienés, aristocratiza su apellido y en su carrera conoce censuras y rodajes interrumpidos. Su familia emi­ gra a Nueva York y pasa calamidades; Sternberg comienza restaurando copias de películas y pasa por todos los oficios hasta que, tras la Gran Gue­ rra, consigue trabajar como ayudante de dirección tanto en Estados Unidos como en Europa, donde queda influido por el expresionismo y el realismo de los filmes de la calle. Debuta como director con The Salvation Hunters (1925) y logra contratos de Chaplin y la Metro, pero las películas que hace o las terminan otros o no se estrenan. La ley del ham pa (Underworld, 1927) es el pri­ mer título importante e inicio del ciclo de pelícu­

la viuda alegre

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las de gangsters y de cine negro formado por Los muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928), La redada (The Dragnet, 1928), Thunderbolt (1929), El expreso de Shangai (Shanghai Express, 1932), etc. El mismo espíritu «negro» de personajes atrapados por las pasiones, abocados a la decadencia, está presente en otras obras, sobre todo en la historia de amor trágico entre el profe­ sor y la cabaretera de El ángel azul (The Blue Angel, 1930), donde descubre a Marlene Dietrich, quien también protagonizará Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonored, 1931), La venus rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho imperial (The Scarlet Empress, 1934) y El embrujo de Shan­ gai (The Shanghai Gesture, 1941), en una notable variedad de personajes y registros, de zarina a prostituta; con Dietrich mantiene una fecunda relación sentimental y profesional. El cine de Sternberg pivota sobre estereotipos de temas, per­ sonajes y espacios exóticos que se redimen de la caricatura gracias a su capacidad para dotarle de verosimilitud artística al mundo construido. También de origen judío, e r n s t l u b i t s c h (1892-1947) comienza en su Berlín natal como actor de teatro en la compañía de Max Reinhardt y en 1913, como actor de cine encarnando a un joven empleado en una tienda de telas. Al año siguiente accede a la dirección con dramas, sátiras y comedias, pero pronto se especializa en películas de género histórico: Carmen (1918), M adame du Barry (1919), Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920) y La mujer del faraón (Das Weib des Pharao, 1921), en su etapa alemana, y Rosita la cantante callejera (Rosita, 1923), La frivolidad de una dam a (Forbidden Paradise, 1924), El príncipe estudiante (The Student Prince, 1927) y El patriota (The Patriot, 1928) en la etapa americana. Ésta comienza cuando Mary Pickford le encar­ ga dirigir Rosita la cantante callejera; se caracteri­ za por el cultivo de un género muy específico, la comedia sofisticada, al que Lubitsch contribuye como nadie a dotar de matices de ironía y crítica social y que hacen del director berlinés uno de los maestros absolutos de la comedia de siempre, como ya se ha indicado anteriormente. En esas comedias la trama suele ser casi una coartada para mostrar a tipos de la aristocracia y la alta burgue­ sía que se comportan públicamente según los códigos establecidos, pero cuyas motivaciones 3 0 2 •H istoria del Cine. IV Evolución histórica d el cine

El ángel azul

reales suelen ser más prosaicas (el disfrute sexual y la voluntad de poder); las mujeres son astutas seductoras, que hacen de la belleza y del encanto personal sus armas para conquistar a los hombres. Todo ello en ambientes de lujo e hipocresía, que Lubitsch retrata con distancia irónica, dejando en­ trever -más que revelando de forma manifiesta- el fondo amargo del asunto. Su estilo se basa en la elipsis y la alusión de efecto cómico -el famoso «toque Lubitsch», una auténtica categoría estéti­ ca- que permite al espectador imaginarse situa­ ciones omitidas en la pantalla o entrever el pensa­ miento de los personajes y conseguir, de ese modo, mayor comicidad que si se optara por un discurso directo. En palabras de su aventajado alumno Billy Wilder: «El “toque Lubitsch” consistía simplemen­ te en una manera muy concreta de elegancia men­ tal: en la forma original que tenía de abordar una escena, un momento o un giro de diálogo. Creo que su secreto consistía en que hacía participar al público, proporcionándole ciertas claves y afinadas sugerencias que le convertían en cómplice suyo... Dicho en otras palabras, no decía nunca que dos y dos son cuatro, sino que se limitaba a formular uno más tres y dejaba que el público sumase por sí mismo, lo que le proporcionaba un gran placer». De las cinco comedias de Lubitsch para la War­ ner (1924-1926) se ha escrito: «Son comedias de costumbres. Cuentan historias con tres, cuatro, cinco [personas relacionadas sentimentalmente], en las que las parejas son puestas a prueba de ma­ nera casi geométrica, por error, por engaño, por seducción o por simulación de seducción. Plena­ mente, consciente de la censura (...) Lubitsch pone

a punto una técnica irónica y da unos toques de alusión, de litotes, de comentario indirecto. De esta manera las historias, generalmente dominadas por las mujeres, con su sensibilidad erótica, son muy sinópticas. Funcionan como comedias de bulevar transfiguradas por el arte de los actores y por los medios fílmicos (cámara, montaje). Los carteles son utilizados con economía: Los peligros del flirt tiene 54, Mujer, guarda tu corazón, 42 solamente, mientras que los filmes de entonces, de media te­ man al menos 100» (Hans Helmut Prinzle). A comienzos del sonoro realiza operetas musi­ cales, muy del gusto del público norteamericano, donde se muestra una Europa frívola y hedonista, como El desfde del am or (The Love Parade, 1929), La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Monte Cario (1930). La película inicial de esta etapa de madurez es la comedia sentimental Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932). En Ninotchka (1939) hace una crítica a la Rusia soviética a través del personaje de una espía, interpretado por Greta Garbo en uno de los escasos papeles cómi­ cos de su carrera (la publicidad anunciaba el filme como aquel en que «Garbo ríe»). El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Córner, 1940) está ambientada en Budapest. Quizá sea Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942) -ya comentada en el tema 9 - una de las mejores comedias de Lubitsch, al menos en la medida en que el humor y la paro­ dia, lejos de ser gratuitos o estar al margen de la realidad inmediata, son el fundamento para la crí­ tica política, concretamente del nazismo. También hay que citar Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling, 1941), El diablo dijo ¡no! (Heaven Can Wait, 1943) y El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946). De familia ligada al teatro -el padre era drama­ turgo y la madre actriz- c e c il b . d e m ie l e ( 1 8 8 1 1959) se formó en el respeto hacia el drama realis­ ta de cuidada puesta en escena. Con Jesse Lasky participa en la fundación de la compañía que luego dará lugar a la Paramount y comienza su larga carrera de cuatro décadas como director. Autoritario y arrogante en los rodajes, conserva­ dor en el tratamiento de los temas, clásico en la realización y comercial en su conjunto, De Mille es prototipo de la figura del director en el sistema de estudios. Las obras que más fama le han dado son los espectáculos bíblicos e históricos, donde con­

vierte en clichés los temas que trata, aunque no se puede negar su capacidad para la emoción y la puesta en escena. Ha sido acusado, con razón, de gigantismo, por la duración de las películas, el nú­ mero de figurantes, los enormes decorados y el tra­ tamiento épico; sin embargo, también hay que subrayar el intimismo humanizador de los per­ sonajes existentes en otros títulos y en diversos momentos de las películas más espectaculares. Dentro de los espectáculos bíblicos y los dra­ mas religiosos están Juana de Arco (Joan the Woman, 1917), las versiones muda y sonora de Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1923 y 1956), Rey de Reyes (The King of Kings, 1927), El signo de la Cruz (The Sing of the Cross, 1932), Las Cruzadas (The Crusades, 1935) y Sansón yD alila (Samson and Delilah, 1949). El mismo espíritu épico se aprecia en los westerns Búfalo Bill (The Plainsman, 1937), Unión Pacífico (Union Pacific, 1939) y Policía M ontada del C an adá (North West Mounted Pólice, 1940); en sus pelícu­ las de aventuras Corsarios de Florida (The Bucaneer, 1938), Piratas del m ar Caribe (Reap the Wild Wind, 1942) y Los inconquistables (Unconquered, 1947); y en dramas contemporáneos como Por el valle de las sombras (The Story of Dr. Wassell, 1944) y El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952).

19.6 Aportaciones europeas al cine americano en la primera emigración Se calcula que, desde 1815, unos 46 millones de personas emigraron a Estados Unidos. La Europa convulsa del siglo xix, con las guerras napoleóni­ cas, las revoluciones fracasadas y la persecución de las minorías étnicas, propició esa emigración. Entre 1900 y 1914 llegaron a Estados Unidos unos diez millones de europeos. Productores e industriales nacidos en Europa, de origen judío, son Adolphe Zukor (Riese, Hungría, 1873), que llegó a Estados Unidos con 16 años y fue creador de la Famous Player-Lasky y Paramount; Samuel Goldwyn (Goldfish)(Varsovia, 1879) emigró a los 19 años y fue productor independiente de la MGM y de Uni­ ted Artists; William Fox (Tulchva, Hungría, 1879) llegó con 9 meses y creó la Fox, luego fusionada en Twentieth-Century-Fox; y los hermanos Warner:

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los dos mayores nacieron en Polonia, mientras los dos menores lo hicieron en Estados Unidos. Entre los actores están Max Linder (Francia, 1883), que trabajó en Estados Unidos entre 1916 y 1918, y Charles Chaplin (Londres, 1889) que se forma en las compañías de variedades británicas y se instala en Estados Unidos en 1913, aunque al final de su vida regresa a Europa. Los principales directores de origen europeo son: Ernst Lubitsch (Alemania, 1892) llega a Esta­ dos Unidos a los 30 años, cuando ya era un direc­ tor consagrado; Erich von Stroheim (Eric Oswald Stroheim) (Viena, 1885) llega hacia 1907 y trabaja en Hollywood en 1914; Maurice Tourneur (París, 1878) trabaja en Estados Unidos entre 1914 y 1926; Rex Ingram (Reginald Ingram Montgomery Hitchcock) (Dublín, 1892) trabajó en Hollywood desde 1915 hasta 1926, año en que se instaló en Niza; Fredrick W. Murnau (Alemania, 1888) traba­ jó allí los últimos cinco años de su vida, 19271931; Joseph von Sternberg (Joñas Sternberg) (Viena, 1894) llegó con 7 años a Norteamérica; Victor Sjóstróm trabajó entre 1923 y 1930; Mauri­ ce Stiller estuvo tres años en Hollywood; y el hún­ garo Paul Fejos rodó varias obras entre 1923 y 1930. Además de la aportación de personas, hay que señalar la exhibición de películas -sobre todo hasta la Primera Guerra Mundial-, entre las que destaca el catálogo de Pathé y de Méliés al princi­ pio y las películas italianas del género kolossal en la segunda década. Éstas tuvieron una influencia decisiva en el largometraje norteamericano de procedencia literaria y en la escenografía.

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FILMOGRAFÍA: After rnany years (David W. Griffith, 1908); Judith o f Bethulia (David W. Griffith, 1913-14); El nacimiento d e una nación (The birth o f a nation, David W. Griffith, 1915); Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith, 1916); Avaricia (Greed, Eric von Stroheim, 1925); Y el mundo m archa (The crowd, King Vidor, 1928). C abiria (Giovanni Pastrone, 1914); Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1912); Los vampiros (Judex, Louis Feuillade, 1915-1917); E ldorado (Marcel L’Herbier, 1921); Fiévre (Louis Delluc, 1921); Corazón fie l (Coeur fidéle, Jean Epstein, 1923); Yo acuso (J’accuse, Abel Gance, 1919); Napoleón (Abel Gance, 1927); Ballet-danserinden (Auguste Blom, 1911); Los proscritos (Berg-ejvind och hans hustru, Vic­ tor Sjóstróm, 1917); Páginas del libro d e Satán (Blade af Satans bog, Cari T. Dreyer, 1920); La pasión d e Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Cari T. Dreyer, 1928).

REFERENCIAS www.mdle.com/ClassicFilms/indexold.htm (cine mudo) www.silentera.com silent-movies.com www.csse.monash.edu.au/~pringle/silent/faq/sites.html (sitios de cine mudo) ALS1NA THEVENET, Homero (1993), Historia del cine am e­ ricano / 1 (1893-1939). D esde la creación al prim er sonido, Barcelona, Laertes. BORDWELL, David (1981), The Films o f Cari T heodor Dre­ yer, Berkeley, University of California Press. BRUNETTA, Gian Piero (1987), El nacimiento del relato cine­ m atográfico, Madrid, Cátedra. CHERCHI USAI, Paolo (comp., 1986), Giovanni Pastrone. Gli anni d ’oro del cinem a a Torino, Turín, Utet. DREYER, Cari Th. (1995), Sobre el cine, Valladolid, Seminci. — (1999), Reflexiones sobre m i oficio, Barcelona, Paidós. KOZARSKI, Richard (1976), H ollywood Film Directors, 19141940, Londres-Nueva York, Oxford University Press. — (1993), Erich von Stroheim y Hollywood, Madrid, Verdoux. MARZAL, José Javier (1998), D avid W. Griffith, Madrid, Cáte­ dra. O’DELL, Paul (1970), Griffith and the Rise o f Hollywood, Nueva York/Londres, Barnes & Zwemmer. PAOLELLA, Roberto (1967), Historia del cine m udo, Buenos Aires, Eudeba. VIDAL ESTÉVEZ, Manuel (1997), Cari T heodor Dreyer, Madrid, Cátedra. WEINBERG, Hermán (1980), El toque Lubitsch, Barcelona, Lumen.

20. El cine español del período mudo A la gente siempre le ha gustado disfrazarse. De ahí viene mi pasión y mi placer por hacer películas. Me gusta hacer películas que contengan un elemento de mística, de descubrimiento o de riesgo, aunque siempre haya una tensión entre la película y yo. Y esto alimenta continuamente mi subconsciente, donde se encuentran ¡as soluciones más primitivas e inesperadas. J a n e C a m p io n

SUMARIO. La llegada del cine. Los pioneros: Gelabert y Chomón. La producción barcelonesa: Barcinógrafo, Hispano : : ims y Studio Films. La producción madrileña. La obra de Florión Rey y de Benito Perojo. Otros directores. La tímida vanguardia y el cineclubismo.

20.1 La llegada del cine. Los pioneros: Gelabert y Chomón A mediados de 1895 se presenta en Madrid el kine­ toscopio de Edison, pero no tiene demasiado éxito. Posteriormente, en mayo de 1896, hay una sesión con el animatógrafo -de Robert W. Paul- a cargo de Erwin Rousby en el madrileño circo Parrish. Uno de los empleados -que la casa Lumiére de Lyon envía por toda Europa para difundir el inven­ to y filmar «vistas», Alexandre Promio- presenta el cinematógrafo en el Hotel de Rusia el 13 de mayo y obtiene el respaldo de la familia real. A Promio se deben las primeras imágenes cinematográficas rodadas en nuestro país, entre las que se encuen­ tran Plaza del puerto de Barcelona (1896) -aunque Salida de misa de doce del Pilar (Eduardo Jimeno Correas, octubre de 1896) es considerada como la primera película española-, Llegada de un tren de Teruel a Segorbe (1896), Desfile del regimiento de Castillejos (junio de 1897) y Entierro del general Sánchez Bregua (José Séller, 1897). En las principa­ les capitales de provincia, coincidiendo con las fiestas locales, se presenta el cine con distintos nombres y sistemas -cronofotógrafo, ecnetógrafo,

animatógrafo, kinetógrafo y cinematógrafo- y se ruedan las recurrentes vistas, desfiles, paseos, etc. Tras haber sido mecánico y aficionado a la fotografía, f r u c t u o s o g e l a b e r t (1874-1955) es el primer cineasta español al fabricar su propia cámara y dedicarse a la nueva profesión como guionista, camarógrafo y director. Intenta una for­ ma elemental de cine sonoro, haciendo que en cada proyección los actores reciten los diálogos. Además de múltiples vistas, panorámicas, proce­ siones, salidas, etc., donde muestra un poco fre­ cuente sentido del encuadre y la composición, rueda la primera película de ficción, Riña en un café (1897), de la que hace una nueva versión en 1952. Hasta la llegada del sonoro filma numerosos documentales, comedias como Los guapos de la vaquería del Parque (1905), que tiene éxito popu­ lar y, sobre todo, en la productora Films Barcelona, los dramas basados en textos de Ángel Guimerá Terra Baixa (1907) y Marta Rosa/Lucha de corazo­ nes (1908); en bastantes casos comparte la direc­ ción con otros cineastas, consciente de sus limita­ ciones en la puesta en escena. Trabaja para distintas empresas (Gaumont, Films Cabot) rodando docu­ mentales; funda su propia productora, Boreal 305

Films, que acaba siendo vendida a Studio Films, lo que muestra el declive en que se convierte su ca­ rrera posterior. SEGUNDO d e CHOMÓN (1871-1929) es un hom­ bre muy emprendedor que había sido voluntario en la guerra de Cuba. De vuelta, viaja a París en 1899 y trabaja en el coloreado a mano con Méliés y Pathé, para lo cual llega a inventar un sistema basado en una plantilla de celuloide. Crea su taller en Barcelona, donde experimenta los trucajes con maquetas, el rodaje fotograma a fotograma, la do­ ble impresión, sustituciones de personajes, despla­ zamientos de cámara, caídas verticales, etc., y rueda todo tipo de películas: documentales, reconstruc­ ciones, cuentos populares, fantasías, dramas y zar­ zuelas, destacando Choque de trenes (1902), que contiene imágenes reales y trucajes, Gulliver en el país de los gigantes (1903) y Eclipse de sol (1905). Vuelve a París contratado por Pathé y filma como operador unas 75 películas entre 1905 y 1909; experimenta todo tipo de trucajes, anima­ ciones y posiciones de cámara; sobresalen la toma cenital de Alarde equilibrista (1908), el travelling de La vida y la pasión de Jesucristo (1907) y las ani­ maciones de El castillo encantado (1908). Pero, sin duda, ha sido el perfeccionamiento conseguido en el rodaje de El hotel eléctrico (1908), con la técnica de paso de manivela, lo que ha dado fama a la experimentación constante de Chomón. De regre­ so a Barcelona filma numerosas películas de cine comercial -entre otras muchas, la zarzuela La del puñao de rosas (1910)- en asociación con Joan Fuster y se convierte en concesionario de Pathé. La productora turinesa Itala Film le contrata para los trucajes de varias películas de Giovanni Pastrone, entre otras de Cabiria (1914) y La guerra e ilsogno di Momi (1916), que tiene una parte de animación. Posteriormente se instala en París donde, entre otras actividades, trabaja en N apoleón (Abel Gance, 1927). Tras colaborar con Benito Perojo en una secuencia onírica para El negro que tenía el alm a blanca (1927), experiementa con procedi­ mientos de color. En total, Chomón filma unas 500 películas. En estos primeros años, los ciclos más impor­ tantes son las adaptaciones literarias, las recons­ trucciones históricas con voluntad artística -D on Pedro el Cruel (Ricardo Baños y Alberto Marro, 1911)- y los dramas de talante realista, costum­

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brista o romántico, como La Dolores (F. Gelabert, 1908), La madre (Baños y Marro, 1911) o Carmen (Giovanni Doria, 1913). Entre las adaptaciones de época destacan las de Ángel Guimerá: las citadas Terra baixa (1907) y M aría Rosa/Lucha de corazo­ nes (1908), Mar i cel (1910), La fiesta del trigo (La festa del blat, 1914) y in reina joven (1916). La bur­ guesía, incluida la nacionalista catalana, y el clero están contra el cine. Abundan folletos y artículos periodísticos que condenan las películas y piden una ley de censura, que finalmente se implanta con un decreto en 1912, aunque, lejos de crear seguri­ dad en el sector de la exhibición, se aplica según el criterio de las fuerzas vivas de cada localidad. Un fiscal del Supremo llegó a hablar, en 1916, del cine como «escuela del crimen», y el incendio de la sala barcelonesa Vila-Real en 1912, sirve, como en otros países, para denunciar los peligros del cinemató­ grafo. La competencia extranjera, la picaresca con la implantación del alquiler en la distribución -que sustituye a la venta- y los impuestos que gravan la taquilla tampoco favorecen a la industria. En con­ traposición, hay escritores e intelectuales que defienden el cinematógrafo, como Adriá Gual, Eduardo Marquina, Blasco Ibáñez, Eduardo Zamacois y Jacinto Benavente, todos los cuales tienen una u otra relación con el cine.

20.2 La producción barcelonesa: Barcinógrafo, Hispano Films y Studio Films Entre 1911 y 1922 la cinematografía española radi­ ca, básicamente, en Barcelona. En la segunda déca­ da del siglo xx ya funcionan Films Barcelona, His­ pano Films, Royal Films e Iris Films; la Primera Guerra Mundial propicia cierta bonanza econó­ mica que permite la existencia de casi una treinte­ na de productoras, de vida efímera la mayoría, alentadas por un paréntesis en la importación de cine extranjero. En el resto del país destacan Anto­ nio Tramadlas e Ignacio Coyne en Zaragoza, los Films Cuesta en Valencia y algunas películas ro­ dadas en Madrid. Hay que destacar la influencia italiana -opuesta al naturalismo francés- en el talante sofisticado de vestuario y decorados y en las pasiones y sentimientos puestos en escena. Barcinógrafo fue la productora fundada por Adriá Gual y sectores autonomistas en 1913 con el

mismo propósito del Film d’Art. Comienzan adap­ tando a autores consagrados (Cervantes, Calderón, Tolstoi, Schiller) en películas que muestran la preocupación estética por la composición del plano, las significaciones de la escala, la interpreta­ ción de los actores..., algo poco común en la época. Gual considera que «el cine no es algo des­ preciable ni atacable sino más bien lo contrario: es un espectáculo creado con fines elevados cuando se halla en manos de alguien que sabe sacar de ello provecho para la cultura pública, como así está sucediendo cada vez con más frecuencia; y cuan­ tos más sean los artistas dispuestos a colaborar en este mundo, tanto más educativo y artístico será». Pero la pretensión inicial se torció: Gual fue mar­ ginado a raíz de los primeros fracasos y la produc­ tora se dedicó a melodramas italianizantes. Adquiere protagonismo magí muriá (1881-1958), que rueda varios melodramas con la célebre Mar­ garita Xirgu como protagonista, la comedia Las tribulaciones de Querubín (1917) y la serie de aventuras en diez episodios Vindicator (1918). Posteriormente se dedica a la importación de pelí­ culas, algunas de las cuales dobla al catalán. El cine de aventuras y de episodios tiene aco­ modo en la Hispano Films, una productora funda­ da por Alberto Marro y Ricardo de Baños, que hasta 1914 se había dedicado a diversos tipos de melodramas y zarzuelas. ALBERTO marro (19781956) era exhibidor ambulante y comienza a cola­ borar con Chomón y a rodar «vistas» y documen­ tales de reconstrucción. Sus películas arguméntales se inscriben en el género de aventuras, aunque con matices costumbristas, melodramáticos y de otro tipo. Cabe destacar en una primera época los dra­ mas Locura de am or (1909), Don Juan Tenorio (1910) y Carmen o la hija del bandido (1911). Pos­ teriormente realiza La tierra de los naranjos (1914), Diego Corrientes (1914) y las series de episodios Los misterios de Barcelona (1915) y El testamento de Diego Rocafort (1917), continuaciones de un formato que había surgido con Los siete niños de Écija o Los bandidos de Sierra Morena (Juan María Codina, 1911-1912). Marro se retira, desalentado, tras el incendio de sus estudios en 1918. RICARDO DE baños (1882-1939) aprende el oficio en París, donde graba fragmentos de zarzuelas sonoras para la Gaumont, y funda la Hispano Films junto a Marro, con quien dirige varias películas hasta

1914, entre ellas el reportaje La guerra del Rijf (1909) y los largometrajes Don Juan de Serrallonga (1910) y Sacrificio (1914). Funda la productora Royal Films y, en solitario, dirige La malquerida (1914), según el drama de Benavente, Juan José (1917), Los arlequines de seda y oro (1919), primer película de Raquel Meller, Don Juan Tenorio (1921) y algunos filmes de episodios. Se retira tras su pri­ mera y única obra sonora, El relicario (1933). La productora Studio Films (1915-1921) comienza con cortometrajes cómicos y con docu­ mentales -más de 50 entregas de la Revista Studioque le permiten la financiación para rodar obras más ambiciosas de otros géneros. Con el tiempo realiza varias series. Studio Films crea un incipien­ te star system y en sus dramas y películas de aven­ turas hay elementos de crónica social que resultan novedosos. También adquiere importancia Films Cuesta, empresa fundada por Antonio Cuesta en Valencia, en 1905, que funcionó con regularidad durante ocho años. La presencia extranjera es relevante en estos años. Los italianos Giovanni Doria, Mario Caserini y Godofredo Mateldi se instalan durante la gue­ rra para rodar obras de cierta prestancia. A través de la productora Argos Films, el francés Gérard Burgueois realiza la superproducción La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916). Los intérpretes más destacados de la época son, además de Margarita Xirgu, María Guerrero, Raquel Meller, Pastora Imperio, Juan Rovira, Ernesto Vilches, Catalina Bárcena y Lola París. A partir de la Primera Guerra Mundial, la situación general es de crisis, propiciada por fac­ tores como la falta de consistencia industrial y financiera de las productoras, el desinterés de la burguesía, la falta de apoyo del Estado, el rechazo de la clase intelectual y de la Iglesia y la coloniza­ ción extranjera.

20.3 La producción madrileña. La obra de Florián Rey y de Benito Perojo. Otros directores Tras la guerra europea, se produce una decadencia de la producción barcelonesa y, paralelamente, un auge de la producción madrileña, que práctica­ mente es hegemónica en los albores del sonoro. Se 20. E l cine español del período mudo •3 0 7

crean Patria Films (1918) y Cantabria Cines (1918), en Santander, luego trasladada a Madrid y rebauti­ zada como Atlántida SACE. Esta empresa, bajo la dirección sucesiva de José Buchs, Manuel Noriega y Florián Rey, realiza obras de cierto éxito como La inaccesible (1920), La verbena de la Paloma (1921), Carceleras (1922) y Los chicos de la escuela (1925). Posteriormente, Buchs crea Film Española (1923) con capital de Urquijo, que produce obras insertas en la tradición española: en 1923 Rosario la Cortijera y Curro Vargas, y al año siguiente Diego Corrientes y La hija del corregidor; también se construyen los estudios Omnium Cine y Madrid Films. Pero la tónica general es de produc­ ción atomizada e improvisación financiera. Fuera de la capital, en Valencia destacan Levantina Films y Film Artística Valenciana y los rodajes de Rafael Salvador, Maximiliano Thous y Joan Andreu, quien dirige sainetes y adaptaciones de zarzuelas ambientados en la región. El público prefiere las películas americanas y los cineastas españoles buscan un género autóctono que sea competitivo, de ahí la enorme cantidad de zarzuelas que se ruedan en la época: más del 50 % en 1925. Al éxito de la citada Im verbena de la Palo­ ma, que excepcionalmente se proyecta con música en vivo, siguen Maruxa (Henri Vorins, 1923), La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1926), ambas de Florián Rey, y La bruja (1923) y Moros y cristianos (1926), de Maximiliano Thous. También se aboga por melodramas rurales, sainetes, esce­ nas costumbristas, películas sobre toros y, en espe­ cial, adaptaciones de obras literarias muy identificables con lo hispano, de autores como Jacinto Benavente, que adapta sus propias obras en Los intereses creados (1918) y La M adona de las rosas (1919), los Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Palacio Valdés, Benito Pérez Galdós o Pío Baroja. Pero los espectadores acaban cansados de tanto casticismo y folclor, más aún cuando se trataba de géneros en declive. Se da la paradoja de que el público prefiere las obras foráneas, de mejor aca­ bado, y la industria busca ahorrar costes, con el resultado de películas de tosquedad visual, deco­ rados manifiestamente tales, saltos de eje, entradas en cuadro de transeúntes, etc. A partir de 1925 se da un giro a esta política y la producción abunda en géneros muy diversos: comedias urbanas, sai­ netes, aventuras goyescas y, sobre todo, el ciclo de

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películas históricas, entre las que tenemos que citar los trabajos de José Buchs Alma rifeña (1922), El Dos de mayo (1927) y Prim (1930), ya con sonido de discos. Son varias decenas los directores que debutan en esta época -muchos son actores, pero también hay creadores de las artes plásticas-, aunque sólo tienen una carrera regular José Buchs, Florián Rey, Manuel Noriega, Fernando Delgado y Benito Perojo. El cántabro io s é b u c h s (1893-1973) se inicia en en la década de 1910 como actor de teatro y desa­ rrolla una actividad frenética, llegando a rodar una treintena de títulos, pertenecientes a todos los géneros, aunque con preferencia por el cine histó­ rico y el melodrama. Destacan Diego Corrientes (1923), Una extraña aventura de Luis Candelas (1926),£/ Dos de mayo (1927), Pepe-Hillo (1928) y Carceleras (1932), la primera película sonora espa­ ñola. Su carrera decae en décadas posteriores; no obstante, se aprecia que «su cine es eminentemen­ te popular. Sus temas, con propensión a la zarzue­ la, el bandolerismo, los toros, el sainete y el melo­ drama, así lo demuestran. Se apoya en los tipos, los ambientes, las situaciones que recrea inspirada­ mente. Maneja con habilidad los recursos dramá­ ticos y sentimentales que hacen mella en el públi­ co sencillo de la época. Y si bien al comienzo de su carrera fiaba a los argumentos la fuerza y el atrac­ tivo de sus films, poco después, Buchs utiliza con soltura el ritmo estrictamente cinematográfico para captar al espectador. Su talento de cineasta brilla especialmente en los films históricos, bien biográficos, bien de hechos imaginarios en un con­ texto real». (Pérez Gómez y Martínez Montalbán). Asturiano de nacimiento, Ma n u e l n o r ie g a (?1961) emigra pronto a México donde trabaja como actor de teatro y cine; en Nueva York produce y dirige sainetes en español. Comienza su carrera española con Problema resuelto (1923) y las zar­ zuelas Alma de Dios (1923) y Don Quintín el amargao (1925), a la que siguieron, entre otras, M adrid en el año 2000 (1925) y Bajo las nieblas de Asturias (1926). Después de pasar un periodo en Nueva York a finales de los veinte, regresa a México donde dirige El crimen del expreso (1928) y trabaja como actor. Noriega es un cineasta con una sensibilidad y una cultura poco comunes en su tiempo y su cine se adscribe al realismo costumbrista de tradición española.

Hijo del dramaturgo Sinesio Delgado, funda­ dor de la Sociedad de Autores, F e r n a n d o d e l g a d o (1891-1950), comienza como actor de teatro -donde conoce a Perojo- y ayudante de dirección de Jacinto Benavente. Fundador de los estudios Madrid Films, en una primera etapa realiza Los granujas (1924), el melodrama Las de Méndez (1927), el semidocumental sobre las enfermedades venéreas La terrible lección (1927), el sainete ¡Viva Madrid, que es mi pueblo! (1928) y El gordo de Navidad (1929). Como otros cineastas, se muestra reticente ante el sonoro y vuelve al teatro; pero pronto regresa a la dirección para rodar Doce hom ­ bres y una mujer (1934) y Carrito de la Cruz ( 1936), aunque no están a la altura de su cine mudo. Durante la guerra rueda documentales de propa­ ganda para el bando nacionalista. Además de escri­ bir la mayoría de los guiones de sus obras, trabajó como actor en otras películas. NEMESIO SOBREViLA (1899-1969) estudia arqui­ tectura en París y practica la pintura. Es uno de los cineastas más innovadores y singulares de la época, con obras como Al Hollywood madrileño (1927), estrenada marginalmente unos años después con el título Lo más español, y El sexto sentido (1929), que constituye una reflexión sobre el cine y no se pudo estrenar. Su corto Las maravillosas curas del doctor Asuero (1929) fue prohibido por la censura. Duran­ te la guerra filmó dos documentales y posterior­ mente se exilió en América Latina, donde abando­ nó el cine y trabajó como arquitecto y urbanista. Aragonés -com o Chomón, Buñuel y Sauraf l o r iá n r e y (Antonio Martínez del Castillo) (1894-1962) estudia derecho pero se dedica al periodismo. Trabaja como actor de teatro en la compañía de Catalina Bárcena hasta que empieza su carrera de actor cinematográfico en La verbena de la Paloma (1921) y de director con La revoltosa (1925), gracias a la ayuda de Juan de Orduña. El éxito que obtiene le proporciona un contrato con Atlántida por cinco películas. Realiza una quince­ na de películas con Imperio Argentina y trabaja en los estudios de Paramount en Joinville, donde escribe diálogos de las versiones españolas. Practi­ ca diversos géneros pero destaca el acabado de sus obras y la autenticidad con que aborda temas popu­ listas. En los treinta rueda para Ciíesa obras como La herm ana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936), que son éxitos de

público. Durante la guerra, invitado por Goebbels, hace en Berlín Carmen, la de Triana (1939) y La canción de Aixa (1939), ambas con su esposa Imperio Argentina, al igual que las producciones de Cifesa. Sigue dirigiendo hasta finales de los cin­ cuenta, pero la filmografía posterior -a veces al servicio de folclóricas como Lola Flores o Marujita Díaz- tiene menos interés, con la excepción de algunos títulos como Orosia (1943) y Cuentos de la Alhambra (1950). En su trayectoria, arranca del sainete populista para decantarse posteriormente por el melodrama rural y la comedia burguesa. Su obra más significativa es La aldea maldita (1929), de la que hace una versión sonora en 1942. De Florián Rey se ha escrito: «Su trayectoria se había iniciado en el seno de un cine que tenía que atender, esencialmente, a dos frentes de batalla: uno, el interior, estaba constituido por géneros chicos y castizos, que cubrían las expectativas de ocio popular; otro, el exterior, integrado por el cine extranjero, que esgrimía unos medios incom­ parablemente superiores al nacional. El primero le llevaba a adoptar soportes literarios que lindan con el folletín y el sainete y a recurrir a las zarzue­ las filmadas; el segundo, a un cine racial, que suele calificarse con el membrete de “españolada”. El nexo de unión lo proporcionará su personal inter­ pretación del realismo fílmico, que confiere a sus películas una autenticidad nada habitual en el cine español o extranjero. Y a ello debe añadirse la asunción de una levedad aprendida en la escuela Paramount de comedia». (Agustín Sánchez Vidal). Estudiante de ingeniería eléctrica en Gran Bre­ taña, a su regreso b e n i t o p e r o jo (1893-1974) hace películas de aficionado con su hermano. En 1915 funda Patria Films, con la que rueda tres cortos cómicos al estilo de Chaplin, creando el personaje de «Peladilla», inspirado en Charlot. Se traslada a Francia para ampliar sus conocimientos y trabaja como figurante hasta que realiza dos películas. Regresa y dirige Para toda la vida (1924), Boy (1925) y El negro que tenia el alm a blanca (1926), en la que debuta la cantante Concha Piquer. Asi­ mismo participa en las productoras Films Bena­ vente, Goya Films y Julio César. En 1930 trabaja en Francia en las versiones españolas de la Para­ mount y hace la comedia Mamá (1931) en Holly­ wood. Su búsqueda de mayores horizontes le lleva a Berlín, donde rueda El embrujo de Sevilla (1930); 20. E l cine español d el período mudo •3 0 9

LA ALDEA MALDITA (Florián Rey, 1929) Es una de las películas significativas del cine mudo que tiene ¡ puesta en escena cuajada de significaciones y una composiinterés por presentar una descripción de la depauperada tierra ; ción plástica que transm ite num erosísimas informaciones castellana con los campesinos huyendo del hambre y la mise­ | sobre los avatares de los protagonistas tanto individuales ria, al margen de ser un melodrama sobre los amores y desa­

como colectivos, La aldea maldita exhibe un inusual repertorio

mores con un anticuado sentido del honor. En la aldea Lujan, el i (en el cine español) de elipsis, sugerencias, observaciones y labrador Juan Castilla con su mujer, Acacia, su hijo y el abuelo j audacias, articulados en unas imágenes provistas de una sorciego, ve perderse la cosecha año tras año por culpa del grani­ í préndente fuerza expresiva y encadenadas con una insólita zo. Sólo el tío Lucas, un usurero, no pasa escasez. Juan le ataca

cadencia dramática. El aliento humanista de sus escenas cora­

violentam ente y es encarcelado; su mujer, convencida por su amiga Magdalena y el pueblo entero, emigra a la ciudad para

les y su capacidad de observación de la realidad rural (...) de

i

que hace gala la película de Rey, junto con todos los factores

no pasar hambre. Juan sale de la cárcel y se reúne con su hijo y

antedichos, y a los que habría que añadir las pasajeras anota­

el abuelo. Tres años más tarde, Juan trabaja como capataz en

ciones festivas o eróticas que festonean el desarrollo, sitúan La

una granja cercana a Segovia; casualmente se encuentra con

aldea maldita como ejem plo bien consolidado de lo que ha

Magdalena en un bar, donde también está su esposa en com­

venido a llamarse modelo de representación institucional,

pañía de otro hombre. Regresan juntos a la granja con la pro­

sugiriendo así e indirectamente que un film como éste no

mesa de que Acacia no revelará su pasado. Tras la muerte del

surge por generación espontánea, tal y como indican la cater­

abuelo, la mujer marcha y sufre todo tipo de penalidades.Vuelve a la aldea maldita, donde es apedreada por los niños.

va de indocumentados que sostienen que con esta película ; «nace» el cine español.

La aldea maldita pasa por ser uno de los grandes títulos de la época muda -aunque fue sonorizada con algunos diálogos añadidos y m úsica-, donde se conjugan el realismo cercano al docum ental y la poesía visual que subraya los momentos dra­ máticos. Aunque con influencias del cine soviético, su tenebrismo fotográfico se inscribe en la tradición pictórica españo­ la. En la película hay un drama conyugal que se mueve en esquemas calderonianos y carece de actualidad; por el contra­ rio, el hecho de la em igración, del éxodo rural para huir del hambre, provocado por la sequía, y el caciquism o tienen más interés. Las descripciones del hambre y de la lucha por la vida de las gentes castellanas poseen fuerza. El mayor especialista en el cine mudo español, Julio Pérez-Perucha, valora así esta obra; «Planteada toda la película en términos visuales, con una

de regreso a España contribuye a la modernización de los sistemas de rodaje, primero en los estudios barceloneses Orphea y posteriormente en Cifesa. En la abundante filmografía de este período, donde frecuenta diversos géneros, destacan Se ha fugado un preso (1933) y La verbena de la Paloma (1935). La Guerra Civil le sorprende rodando Nuestra Natacha (1936), según la obra de Alejandro Caso­ na, que fue prohibida por la censura franquista. En Berlín realiza tres películas de talante folclórico españolista con Estrellita Castro y en Roma Los

3 1 0 • H istoria d el Cine. I V Evolución histórica d el cine

hijos de la noche (1939), que prefigura el neorrea­ lismo. Tras la guerra, trabaja unos años en Argen­ tina, donde rueda La casta Susana (1944), La copla de la Dolores (1947), con Imperio Argentina, y seis títulos más. De regreso a España se desinteresa por la dirección y se dedica a la producción hasta los años setenta. No muy conocido, frecuentemente despreciado por su populismo, en el cine de Perojo se observa una inusitada madurez estética del cine español, con una composición de la imagen, puesta en escena y montaje muy cuidados.

20.4 La tímida vanguardia y el cineclubismo Hay tímidos elementos de vanguardia en algunos filmes españoles de la época. Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) fue fundador de la revista La Gaceta Literaria y participó en numerosas ini­ ciativas culturales de vanguardia durante las tres primeras décadas del siglo. Personalidad inquieta, abandona el surrealismo de los primeros tiempos y se convierte en falangista entusiasta. Desde la citada revista impulsó el cine como hecho artísti­ co e introdujo esa cuestión en los ámbitos intelec­ tuales españoles; con igual propósito la revista promovió el Cine-club Español (1928). De propó­ sito vanguardista son sus cortometrajes Esencia de verbena (1930), una película que se ubica dentro de las «sinfonías urbanas», Noticiario de cineclub 1929) y, con R. Gómez de la Serna, El orador bluff 1929). Posteriormente realiza documentales nacionalistas.

Entre las actividades cinéfilas y culturales tiene importancia la publicación de libros y ensayos, ade­ más de revistas especializadas como Popular Films (1926), Fotogramas (1926) y La Pantalla (1927). Ésta última organiza certámenes de crítica cinema­ tográfica y de guiones y, sobre todo, el I Congreso Español de Cinematografía (1928), un aconteci­ miento desactivado por la dictadura de Primo de Rivera que, no obstante, pide una ley de censura que evite la arbitrariedad y una ley de protección para el cine español. En el Cine-club Español par­ ticipan Giménez Caballero, Luis Buñuel, Juan Piqueras y Luis Gómez Mesa, y en sus sesiones se proyectan, entre otras, obras de Man Ray, Flaherty, L’Herbier, Clair y Stroheim, entre otras. FILMOGRAFÍA: Riña en un café (Fructuós Gelabert, 1897), Terra baixa (Fructuós Gelabert, 1907), El alcalde de Z alam ea (Adriá Gual, 1915), M adrid en el añ o 2000 (Manuel Noriega, 1925), La herm ana San Sulpicio (Juan de Orduña, 1927), La aldea m aldita (Florián Rey, 1930), Esencia d e verbena (Ernes­ to Giménez Caballero, 1930).

REFERENCIAS BONET, Eugeni / PALACIO, Manuel (1983), Práctica fílm ica y vanguardia artística en España, Madrid, Universidad Com­ plutense. CAPARROS LERA, J.M. (comp., 1992), M em orias de dos p io ­ neros. Fructuoso G elabert y Francisco Elias, Barcelona, CILEH. DE LA MADRID, Juan Carlos (1997), Primeros tiempos del cinem atógrafo en España, Oviedo, Trea. GUBF.RN, Román (1994), Benito Perojo. Pionerism o y super­ vivencia, Madrid, Filmoteca Española. — (1999), Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama. MARTÍNEZ, Josefina (1992), Los prim eros veinticinco años de cine en M adrid 1896-1920, Madrid, Filmoteca Española. PÉREZ PERUCHA, Julio (1992), Cine español: algunos jalones significativos (1896-1936), Madrid, Films 210. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín (1992), El cine de Segundo de Chom ón, Zaragoza, CAL — (1992), El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI.

20. E l cine español d el período mudo •311

21. El realismo poético y el cine francés de posguerra La imagen, ya sea fotográfica o cinematográfica, siempre refleja un sentido de pérdida, una cierta lucha contra la desaparición de las apariencias. Al hacer una foto o al rodar una película lo que se intenta es capturar el momento, porque aquello que está delante de la cámara se va a transformar o se va a ir inmediatamente después. A t o m EGOYAN

SUMARIO. Panorama de la década de los treinta. Algunos directores. El realismo poético. El cine de Marcel Carné, Julien Duvivier y Jean Grémillon. La obra de Jean Renoir y el compromiso frentepopulista. De la ocupación y el Régi­ men de Vichy al cine de qualité de posguerra.

21.1 Panorama de la década de los treinta. Algunos directores La Paramount desplazó al directivo Robert T. Kane a Francia con el mandato de poner en pie los estu­ dios de JoinviOe para las versiones sonoras no inglesas. Fue un experimento efímero, de sólo dos años, pues no se lograron resultados satisfactorios y pronto se recurrió al doblaje. Sin embargo, las pro­ ductoras francesas hicieron versiones en otras len­ guas y se contabilizan, a lo largo de la década de los treinta, centenar y medio de películas en francés producidas en estudios berlineses. La producción autóctona se recuperó al princi­ pio, pero las dos principales empresas tuvieron problemas: Gaumont entró en crisis y fue adquiri­ da por el grupo Havas, y Pathé Natan quebró tras operaciones financieras dudosas y la detención -y posterior asesinato en Auschwitz- de Bernard Natan, rumano de origen judío. Con la llegada del sonoro hay un desarrollo notable del corto mu­ sical, del documental y de los noticiarios de actua­ lidad. En los años 1934-1935 se cultiva un cine conservador que explota el antisemitismo y el antiparlamentarismo. 3 1 2 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica d el cine

La amplia cultura cinematográfica de los vein­ te -con revistas especializadas e ilustradas, crítica de películas en los principales diarios, movimien­ to cineclubista y salas dedicadas al cine experi­ mental y de vanguardia- sufre cierta regresión con la convulsión del sonoro, debido a las resistencias de algunos directores y al recurso a novelas y obras de teatro. Flay, además, un rechazo del cine nortea­ mericano en nombre del nacionalismo cultural. La capital francesa es, en los años treinta, el destino de cineastas emigrados o exiliados. Debido a la crisis económica, a las expectativas de Joinville o al nazismo, llegan a París para una estancia más o menos prolongada directores como Robert Siodmak, Max Ophuls, Anatole Litvak, Alexander Korda, Paul Fejos, Augusto Genina, Carmine Gallone o Billy Wilder, además de los españoles Perojo y Florián Rey. RENÉ c l a ir , de quien ya se ha hablado a propó­ sito del surrealismo, es una de las personalidades que más evoluciona a lo largo de una dilatada carrera. El cine de Clair se caracteriza por el opti­ mismo, el mundo de fantasía y el humor senti­ mental. Sus películas poseen un notable sentido del ritmo y del movimiento, inspirándose en los

¡VIVA LA LIBERTAD! (Á nous la liberté, Rene Clair, 1931) Es una sátira alegre y anarquizante sobre la felicidad de vivir sin

i

empresa totalmente automatizada a los trabajadores, quienes

problemas que echa por tierra el presupuesto de explotación ; se dedican a pescar en el río y a vivir la vida con romerías camburguesa de que el trabajo libera; se considera un anticipo de ; pestres mientras las máquinas de la fábrica trabajan para ellos, Tiempos modernos en cuanto es, también, una sátira de la indus­ trialización. De hecho, Chaplin fue acusado de plagio por la pro­

i j

Cuando se iba a estrenar en Estados Unidos, René Clair envió un telegrama al distribuidor en estos términos: «Si cree que el

ductora de René Clair, pero el director francés, que admiraba al

trabajo no es la única cosa importante en la vida, no vaya a ver

creador de Charlot, se negó a formar parte de la acusación. La I ¡Viva la libertad!. En lugar de ello, mande a sus hijos a verla. película cuenta la historia de dos presos que tratan de huir y, | Habría menos parados hoy si los moralistas no hubiesen funcuando son sorprendidos, uno de ellos, Emile, sacrifica su liber­ ¡ dado la religión del trabajo ayer». El amor, con toda su poesía tad facilitando al otro la fuga. Emile se convierte en un empre­ : de flores, miradas y encantamientos aparece opuesto a la aliesario que triunfa fabricando fonógrafos y se hace millonario. I nación del trabajo, particularmente en la magnífica secuencia Crea fábricas en las que el proceso de trabajo en cadena no es ; en que el ex preso recorre la cadena de montaje para recupe­ nada distinto al que él mismo tenía en la cárcel, con capataces

rar el pañuelo de su amada, lo que provoca el caos en la pro­

guardianes que vigilan a los obreros y les someten a un régi­

ducción. El director utiliza canciones vitalistas -com o la que da

men militarista. El amigo preso consigue la libertad y se ena­ mora de una chica empleada en la fábrica de Emile. Su interés

i

título a la película- en oposición a un decorado de grandes puertas metálicas y edificios de arquitectura opresiva

no está en trabajar, sino en lograr su amor, para lo que se vale de su complicidad con el dueño de la empresa. Sin embargo, unos mañosos que conocen el pasado como presidiario de Emile -instalado ahora en la alta sociedad- le hacen chantaje y, al ñnal, consiguen que abandone sus propiedades. Sólo le queda­ ra la amistad de su antiguo compañero de la cárcel, con quien toma el camino como un vagabundo. Este argumento, en clave de comedia, le sirve al director para un análisis de la problemática laboral y el trabajo en cadena de la época, aunque el espíritu de la fábula radica en que «el dinero no da la felicidad». Hay buena dosis de ironía sobre el trabajo, como en la secuencia en la que el maestro de escuela enseña a los niños que «el trabajo es la libertad», o en ese final entre crítico y utópico en el que el propietario cede la

pioneros, pues entiende que el cine es «la maravi­ llosa barbarie de un arte que balbuceaba porque era increíble y locamente joven». Tras la Segunda Guerra Mundial se hace más intelectual y pierde frescura. Tiene en su haber una de las películas más consideradas de la vanguardia de los años veinte: Entreacto (Entr’act, 1924). Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1931) es una visión amable de los barrios populares donde muestra las calles y las casas con un realismo trascendido por la alegría de vivir. El millón (Le million, 1931), es un musical optimista, rodado laboriosamente con sonido directo. Posteriormente, con ¡Viva la liber­

tad! (A nous la liberté, 1931) se decanta por la sátira social. En esa línea están Catorce de julio (Quatorze juillet, 1932) y El último millonario (Le dernier milliardaire, 1934). Durante la Segun­ da Guerra Mundial se exilia en Estados Unidos donde rueda Me casé con una bruja (I Married with a Witch, 1942) y Sucedió m añana (It Happened Tomorrow, 1943). Su cine posterior -L a belle­ za del diablo (La beauté du diable, 1949), Mujeres soñadas (Les belles de nuit, 1952), Las maniobras del am or (Les grandes mamoeuvres, 1955), Puerta de las lilas (Porte des Lilas, 1957)..., además de su última película, Fiestas galantes (Les fétes galantes,

21. E l realismo poético y el cine francés de posguerra •313

1965)- tiene menos interés. Escribió Reflexiones sobre el cine (1953) y se convirtió en el primer cineasta en ser miembro de la Academia Francesa. De origen belga, ja c q u e s f e y d e r (1885-1948) inicia una frustrada carrera militar antes de dedi­ carse al cine y rodar películas cómicas para la Gaumont en 1915. Su primer gran éxito es La Atlántida (L’Atlantide, 1921), una adaptación lite­ raria cuyo realismo con imágenes documentales se convierte en estilo identificativo del autor. Tras

Carmen (1926), -interpretada por la actriz espa­ ñola más internacional de la época, Raquel Meller- y Thérése Raquin (1928) pasa un tiempo en Hollywood donde dirige la última película muda de Greta Garbo: El beso (The Kiss, 1929). De regreso a Francia, prefigura el realismo poético con El signo de la muerte (Le grand jeu, 1934), rodada en escenarios naturales del norte de Áfri­ ca. Pero será La kermesse heroica (La kermesse heroique, 1935), una sátira histórica, libertina y

L'ATALANTE (Jean Vigo, 1934) La cuarta y última película de Jean Vigo terminó su rodaje en ; febrero de 1934, unos meses después moría de tuberculosis el : cineasta sin ver el montaje final. Fue mutilada por la Gaum ont | que suprimió más de quince minutos del metraje original, j cambió la banda sonora por una canción de moda y la estrenó I con el título La chatand qui passe en septiembre de 1934. Sin ¡ embargo no tuvo demasiado éxito, como tampoco en su rees- I treno con el título recuperado en 1940. A comienzos de los : años cincuenta la figura de Jean Vigo em pieza a ser reivindica- j da y se realizan varios intentos de recuperación de esta pelícu­ la, cuyo negativo se había perdido. Pasado más de medio siglo, en 1990 la Gaumont compra la productora que poseía los derechos y, tras descubrirse una copia de primera generación en Londres e indagar a partir de docum entos y testimonios, realiza una reconstrucción que parece aproxim arse bastante al original. L'Atalante debe su título a la barcaza fluvial en que una pareja de recién casados, Jean y Juliette, realiza un viaje hasta París junto a un viejo marinero, el tío Jules, y un muchacho que ] trabaja de grumete.Tras los primeros días de canciones,juegos y novedades, Juliette comienza a aburrirse y se siente fascina- : da por la promesa de visitar París y por las canciones al acor- ! deón y las historias de Jules, sus tatuajes y los objetos exóticos ; de su camarote: un colmillo de elefante, un muñeco de ventrí­ locuo, una mano humana conservada en alcohol, un juguete musical, etc. Llegan a París y la primera noche la pareja no ¡ puede salir porque Jules se ha marchado y regresa borracho. Al i día siguiente Juliette y Jean van a divertirse y bailan; un ven­ dedor am bulante la corteja y baila con ella, lo que provoca los j celos de su marido, que la obliga a regresar al barco. Pero i Juliette se escapa después de que el vendedor la proponga j irse de juerga y Jean optar por dejarla en tierra y em prender el viaje de vuelta.En París,a Juliette le roban la cartera cuando va j

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a sacar un billete de tren y busca trabajo en vano. Mientras tanto, Jean cada vez está más extraño y a la compañía llegan rumores de que no es responsable en su trabajo. Ambos sien­ ten nostalgia de su pareja. Finalmente, el tío Jules viaja a París, busca a Juliette hasta dar con ella y la lleva hasta el barco. L'Atalante cuenta una historia donde se contrapone la rea­ lidad y el deseo:el mundo del trabajo, las obligaciones y la ruti­ na frente a los sueños, los viajes o las vidas por vivir. La historia es bien simple, pues en unos días y pocos escenarios se narra la peripecia de la pareja que vive su historia de amor, pero ésta constituye una metáfora existencial. El relato se centra en la figura de Juliette, una joven que está descubriendo el mundo y se sitúa entre las otras dos figuras masculinas: el viejo marine­ ro que alienta en ella los deseos de una vida de libertad abso­ luta y su marido, por el que se siente atraída, pero que sólo le promete la existencia rutinaria. El detonante que provoca a la joven es un vendedor ambulante, mezcla de titiritero y vividor, que pronto desaparece; con ello y con el robo, se desvanecen los sueños de Juliette, que se enfrenta a la ciudad con la nos­ talgia de su amor. Lo más llam ativo de esta película es su poder de sugeren­ cia mediante gestos, detalles, objetos y miradas, incluidos algu­ nos momentos «mágicos», como el disco que suena al pasarle los dedos. La banda sonora es muy rica, tanto por el tem a de Maurice Jaubert como por las diversas canciones. Posee una luz sorprendente, con imágenes fantasmales y poéticas como las de Juliette abandonada en los muelles de París, las de Jean buscando inútilmente a su esposa en la playa, los amantes uni­ dos virtualm ente bajo el agua o la toma aérea final del río. Algunos planos, como los cuerpos semidesnudos en la cama de cada uno soñando con el cónyuge, poseen un talante muy libre para la época.

costumbrista, su película más conocida. La historia se sitúa en el Flandes del siglo xvn bajo dominación española, cuando llega el temido conde-duque de Olivares y los habitantes le agasajan con un recibi­ miento caluroso. En el cine de Feyder, lugares, per­ sonajes o sentimientos, todo es ambivalente. Profesor de inglés, tras el éxito de sus primeras obras de teatro m a r c e l p a g n o l (1895-1974) aban­ dona la enseñanza. Su interés por el cine surge con la llegada del sonoro, al que consideró una supera­ ción del teatro. Siempre ha mantenido una dialéc­ tica ambigua respecto a la relación entre el cine y el teatro defendiendo el texto por encima de la rea­ lización cinematográfica. Su mayor aportación es la visión popular y realista que hace de la sociedad francesa, sobre todo de los ambientes provincia­ nos, a los cuales retrata con rigor. Destacan Ange­ le (1934), César (1936), Regain (1937), El pan y el perdón (La femme du boulanger, 1938), Nais (1945) y Manon des Sources ( 1952). Con el tiempo, ha sido considerado precursor del neorrealismo italiano. De origen catalán, el padre de je a n v ig o ( 1 9 0 5 1934) fue un anarquista que apareció ahorcado en la cárcel. Pasó su infancia por distintos internados considerado como «hijo de traidor». De adulto se reconcilia con su madre y trata de rehabilitar la memoria de su padre. Tiene una corta y poco exi­ tosa carrera de sólo un largometraje y tres cortos, pero su importancia en la historia del cine ha sido reivindicada con insistencia en los últimos años. Es un cineasta auténticamente surrealista que se plantea la unión de la realidad y los sueños, la superación de la muerte y la subversión frente a las convenciones burguesas. Se inicia como docu­ mentalista en Á propos de Nice (1928), una pelícu­ la provocadora, vanguardista, considerada como una «sinfonía urbana», en la que contrasta la vida de lujo de los millonarios que pasan el invierno en la Costa Azul con la situación de los barrios popu­ lares. Zéro de conduite (1933) es un ajuste de cuen­ tas con la infancia que discurre en los internados, y en la cual se une la mirada infantil al panfleto -cuenta una revolución escolar-. El resultado fue la prohibición hasta después de la guerra. Boris Kaufman, hermano del director soviético Dziga Vertov, le ayudó a producir L’Atalante (1934), tra­ bajó como operador, e incluso dirigió algunas secuencias debido a la enfermedad de Vigo.

21.2 El realismo poético. El cine de Marcel Carné, Julien Duvivier y Jean Grémillon La estética llamada realismo poético se sitúa en torno a 1936 y consiste en un conjunto de pelícu­ las pertenecientes a diversos géneros, ordinarimente intrigas melodramáticas que, sobre la base realista de los espacios dramáticos (calles empe­ dradas, puertos, brumas, canales...) y de persona­ jes marginales (desertores, rufianes, mujeres vícti­ mas...), propone una mirada a la vez nostálgica y amarga, optimista y crítica. A pesar de ser un movimiento valioso para la Historia del Cine, resulta minoritario dentro del panorama del cine francés coetáneo, dominado por la comedia, las adaptaciones de obras literarias y las aventuras coloniales. Los antecedentes del realismo poético están en la mirada documental de la vida cotidia­ na que había en películas de la década anterior (Delluc, Epstein) yen Coeur de lilas (1931), dirigi­ da por el inmigrante ruso Anatole Litvak. En esta película, a través de la trama criminal de un poli­ cía que se convierte en protector de una prostituta en la búsqueda del asesino de un empresario,se nos muestra una visión poética de la realidad: el París popular de los barrios, los tranvías, las carre­ tas y los puestos callejeros. Cuando, al final de la década, se hace inminen­ te la llegada de la guerra, las obras del realismo poético resultan más amargas. Como indica Jeancolas, «los barcos se alejan entre un espeso humo negro como un crespón de duelo, dejando en el muelle, reluciente de lluvia, los amores imposibles y el triunfo morboso de los soplones y de los creti­ nos». Para este autor, las sucesivas muertes de los personajes interpretados por Jean Gabin con que se clausuran las películas Quai des brumes, Gueule d’amour, La béte humaine y L ejou r se léve ejempli­ fican el trasfondo de angustia y amargura que exis­ te en el realismo poético. Formado como ayudante de Feyder, m a r c e l c a r n é (1909-1996) ejerce la crítica y se inicia en la realización con Nogent, El dorado du dimanche (1929), un documental poético de la tercera van­ guardia. Ayudante de Clair en Bajo los techos de París, tras rodar películas publicitarias, dirige el largometraje Jenny (1936) en colaboración con Jacques Prévert, guionista de Le crim e de Monsieur Lange (1935), la película de Renoir que le

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entusiasma. Desde entonces, toda la carrera de Carné en los años del realismo poético se desa­ rrolla con Prévert; ambos participan en los gru­ pos de cineastas comprometidos con la izquierda y, con la ocupación, han de refugiarse en un cine histórico. Quai des brumes (1938) es su obra más conoci­ da, pero fue acusada, tanto por Renoir y los comu­ nistas como por el gobierno de Vichy, de desmora­ lizar a la sociedad y contribuir a la derrota de Francia ante los nazis. Le jou r se léve (1939) es, probablemente, la obra más significativa del rea­ lismo poético. Paradójicamente, toda ella fue rodada en estudio, en donde se recrea un barrio popular de París. El relato es una sucesión de flashbacks que rememoran la vida del protagonista entre un primer disparo en la habitación de un hotel, por el que mata a un cantante, y el último, por el que se suicida. Esta estructura muestra la fatalidad a que está abocado el recorrido de la vida del protagonista. Los diálogos, de Jacques Prévert, tienen empaque literario dentro del realismo. Además de estos títulos, en su filmografía sobresalen la comedia intelectual de talante anar­ quista y negro Un dram a singular (Dróle de árame, 1937), Les visiteurs du soir (1942) y Les enfants du Paradis (1945), una producción lujosa ambientada en el París de Balzac que lleva a Carné a un cine más teatral. Acabada la guerra, continúa rodando, aunque más espaciadamente, hasta los años sesenta, pero sus peh'culas pierden interés, salvo Teresa Raquin (Thérése Raquin, 1953) y El aire de París (L’air de París, 1954). Su autobiografía La vie á belles dents expresa la amargura por el trato recibido. El cine de Carné está influido por el expresionismo de Murnau y Lang y la puesta en escena de Sternberg y Hawks. En sus películas le interesa crear atmósferas desde la composición plástica de la imagen. El realismo poético que rei­ vindica Carné -y que define como «una interpre­ tación de la vida más real que la vida misma»- se plasma en un cine de la calle, de talante documen­ tal, matizado por la poesía de lo cotidiano, alejado de todo artificio y efectismo, con un estilo de ra­ cionalidad fría, un cine apegado a una realidad bajo la cual late la dimensión trágica y fatalista de la existencia; los personajes, tipos populares de clase obrera, son estereotipados y parecen conde­ nados sin remisión; ni siquiera el amor les libera. 3 1 6 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Quai des brumes

De formación teatral, ju l ie n d u v i v i e r (18961967) se inicia en 1919 rodando adaptaciones lite­ rarias para la SCAGL en las que también escribe el guión y los diálogos. Con una extensa filmografía -61 títulos en medio siglo-, practica los géneros más diversos, sabiendo sacar partido de su habili­ dad técnica y de su capacidad para sintonizar con la evolución de los gustos y las mentalidades. Se adapta con facilidaá a la llegada del sonoro y rueda en Marruecos Los cinco caballeros malditos (Les cinq gentlemen maudits, 1931), en alemán y francés; y Alió París, o quiérame usted telefonista (Alio Berlín, ici París, 1931), con diálogos en esos dos idiomas. En sus más valiosas realizaciones de la época hay amargura en los protagonistas, como el héroe abocado al suicidio de Pepe le Moko (Pépé-le-Moko, 1937) -una de sus obras más conocidas- o los viejos actores de Fin de jorn ada (La fin du jour, 1939). Tiene en su haber dos come­ dias cargadas de ironía: Don Camilo (1952) y Le retour de Don Camilo (1953). je a n g r é m il l o n (1901-1959) estudió música y se dedicó a tocar el violín en orquestas de cine. Se introdujo en la profesión trabajando en diversos oficios hasta que rueda una serie de cortometrajes, en la senda de la vanguardia impresionista, que definen el estilo de su cine y que ha sido calificado de «un realismo en la encrucijada del documento y el poema». En efecto, el cine de Grémillon se caracteriza por mostrar los elementos documen­ tales de la ficción, mitigar los rasgos melodramáti­ cos, diseñar personajes muy enraizados en su medio social y mostrar la dimensión trágica de la vida cotidiana.

Su primer sonoro es La petite Lise (1930), un melodrama sobre el encuentro de un padre que sale de la cárcel y su hija, realizado con escasos diálogos. Pero el fracaso en taquilla le obliga a so­ brevivir con encargos sin interés hasta que le pre­ sentan a René Clair, quien le facilita un trabajo en Berlín. Allí rueda dos producciones netamente francesas: Gueule d ’amour (1937) y L’étrange Monsieur Víctor (1938). La primera, con guión de Char­ les Spaak, es una historia melodramática acerca de un oficial francés del Ejército colonial que recorre un camino de destrucción por la fatalidad de una mujer. El protagonista de la sombría L’étrange Monsieur Víctores una personalidad dual: comer­ ciante respetable y proxeneta y eventual asesino. Previamente viaja a España donde realiza el melo­ drama barroco La dolorosa (1934) y ¡Centinela, alerta! (1935), una adaptación de Arniches que le encargó Buñuel para Filmófono. Durante la ocupación, Grémillon hace Lumiére d ’été (1943), que sobresale por ser una de las pocas producciones del momento en la que aparecen obreros y se halla presente la lucha de clases, y Le ciel est d vous (1944), una parábola sobre el fracaso del Frente Popular y la regeneración del país que fue admirada tanto por uno como por otro bando. Habiendo militado en la izquierda y participado en actividades de la cultura cinematográfica, tras la guerra ve rechazados o boicoteados varios proyec­ tos. Destacan L’amour d ’une fem m e (1954), una película protofeminista sobre la dificultad de una mujer para compatibilizar la vida profesional y el amor en un mundo de hombres, y André Masson et les quatre eléments (1959), una exaltación del trabajo creador.

21.3 La obra de Jean Renoir y el compromiso frentepopulista Hijo del célebre pintor impresionista Auguste, JEAN renoir (1894-1979) es uno de los directores más importantes de toda la historia del cine fran­ cés. Del ambiente familiar heredó la sensibilidad artística, una visión del mundo y el cariño hacia las clases populares (la relación amos-criados es una de sus constantes). Fue soldado de infantería y aviador en la Primera Guerra Mundial y parece que la visión de Esposas frívolas (Erich von Stro­

heim, 1921) le decidió por el cine después de haber sido ceramista. En una primera época, su cine es de talante vanguardista, vitalista y anarcoide; armonizó la estética del impresionismo fran­ cés y del expresionismo alemán, como se aprecia en Nana (1926), la obra más significativa de ese período. Con el sonoro se decanta por un realismo en el que, durante toda la década, muestra una singula­ ridad y maestría admirables. La golfa (La Chienne, 1931) revela el gusto por el espectáculo y la teatra­ lidad en una realización hábil donde utiliza las canciones como contrapunto dramático. Adapta una novela de Simenon en La nuit du carrefour (1932), con un resultado incierto aunque con encanto, ya que se extravió parte del material rodado. El protagonista de Boudou salvado de las aguas (Boudou sauvé des eaux, 1932) es un men­ digo libertario a quien un librero trata de integrar en la sociedad y salva del suicidio. Con Toni (1934), precursora del neorrealismo, inicia un ciclo de cinco películas que se sitúan en la médula del cine del Frente Popular. Son obras vitalistas, humanistas, donde los conflictos alumbran una nueva fraternidad, aunque Renoir lamente la desa­ parición de la aristocracia a la que ha pertenecido. Le crime de Monsieur Lange (1935) cuenta la his­ toria de una imprenta donde el patrón simula su muerte y huye tras una quiebra fraudulenta. Los obreros se organizan en cooperativa y consiguen levantar la empresa cuando el empresario, disfra­ zado de cura, exige que le devuelvan la propiedad. Un trabajador dispara sobre él y se fuga con la mujer que ama. Muy preñada de simbolismos, esta película es un canto a la fraternidad obrera y a la vida feliz cuando los obreros eliminen a los ene­ migos de clase. Se sitúa entre las etapas anarcoide y la frentepopulista del director. Supervisó La vie est á nous (1936), la película colectiva del PCF para la campaña electoral. Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936), basada en una obra de Maupassant, es un poema de amor, sen­ sualidad y vitalismo que sólo se pudo estrenar tras la guerra. Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1937) muestra una galería de tipos marginales que se reúnen en un albergue y una historia de amor esperanzada. La gran ilusión (La grande ilusión, 1937) refleja la experiencia de Renoir en la Gran Guerra y es una llamada pacifista y de reconcilia21. E l realismo poético y el cine francés de posguerra •3 1 7

LA VIEESTÁ NOUS (Jean Renoir, Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois, Pierre Unik, André Zwoboda, Henri Cartier-Bresson, Jacques B. Brunius, 1936) Película dirigida para apoyar al partido com unista en las elec­ ! camaradas, logra intim idar a los que pujan y obtiene los bieciones, donde Renoir era «compañero de viaje», no resulta del ; nes a bajo precio. Un joven diplomado no encuentra quien le todo ortodoxa respecto a la política propuesta por el partido, j contrate, se pone a lavar coches en un garaje y rechaza las particularm ente en lo que se refiere al tratam iento del papel I proposiciones de un fascista que le trata de reclutar; muerto de la m ujer y las relaciones sexuales. Se trata de un filme de

de ham bre llega tarde a la «sopa popular», se desvanece y

m ontaje que fue realizado colectivam ente y logró producirse ; recobra el conocim iento en una sala donde la coral del parti­ gracias a una colecta popular, aunque el director de El hombre

do entona una canción. La acogida calurosa y la alegría del

del sur figura como principal autor. Entre las secuencias más

am biente proporcionan nuevos ánim os al joven parado. La

significativas están las siguientes: un profesor hace un curso

película se completa con algunos discursos de líderes del par­

sobre la riqueza en Francia m ientras en la calle la gente com ­

tido que señalan las estrategias de lucha.

prueba la pobreza de sus vidas y la confronta con los recursos

En sus memorias, el director francés cuenta la experiencia

del país; el presidente de una em presa siderúrgica expone en

del siguiente modo: «El rodaje de La vie est á nous me puso en

el consejo de adm inistración la necesidad de reducir salarios

contacto con personas que tenían un am or sincero a la clase

y despedir obreros, m ientras en la calle las masas desfilan

obrera. Veía en su acceso al poder el antídoto posible a nues­

pidiendo «pan y trabajo»; imágenes intercaladas denuncian la

tro egoísm o destructor (...) El verdadero proletariado [en la

ascensión del fascism o; alentados por los com unistas, los

actualidad] se encuentra en los países subdesarrollados. El

obreros de una fábrica logran el reingreso de un viejo traba­

peón brasileño es proletario, el obrero de la General Motors ya

jador que había sido despedido;en una granja se subastan las

no lo es». La crítica ha valorado, al cabo del tiempo, esta pelí­

herram ientas y los anim ales de un cam pesino que no ha podi­

cula en lo que tiene de apuesta por la alegría de vivir y de

do pagar el arrendamiento, m ientras su nieto, ayudado por los | encarar el futuro con optimismo, casi como un sueño infantil.

ción entre los países ante la inminencia de una nueva contienda; en ella alcanza su cima el huma­ nismo vitalista del director. La Marsellesa (La Marsellaise, 1938), obra emblemática del frentepopulismo, cierra la etapa. El optismismo de Renoir se quiebra con La regla del juego (La régle du jeu, 1939), una come­ dia que deriva progresivamente hacia el drama trágico en el relato de una cacería de la burguesía. Se exilia a Estados Unidos con el propósito de integrarse en la industria, pero su cine resulta menos interesante por impersonal. Esta tierra es mía (This land is mine, 1943) y El hom bre del sur (The Southerner, 1945) son los títulos más nota­ bles de la etapa americana antes de ir a la India para rodar El río (The River, 1951), una elegía cós­ mica basada en la autobiografía de Rumer Godden. De regreso a Europa realiza obras más sen­ suales que se recrean en el placer estético, como La carroza de oro (La carrosse d’or, 1953) y Comida sobre la hierba (Le déjeuner sur l’herbe, 1959). Al tener dificultades para encontrar productores va

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abandonando el cine y escribe sus memorias, una biografía de su padre y tres novelas. El triunfo electoral de la izquierda del Frente Popular viene precedido por un movimiento de masas que aglutina a intelectuales, artistas, perio­ distas, partidos y sindicatos preocupados por el fascismo emergente. En el verano de 1935 se da la unión de la izquierda política y sindical y la apari­ ción de una prensa semanal que propicia el deba­ te. El grupo Octubre (1932-1935), liderado por Jacques Prévert, es un movimiento de teatro de participación que concita a gentes sensibles a la izquierda comunista que propugnan valores anti­ militaristas, anticlericales y ácratas. El movimiento del Ciné-Liberté se organiza como cooperativa tras el triunfo frentepopulista de 1936 con el propósito de producir y distribuir películas de educación popular y de propaganda. Exhibió las producciones de apoyo a la República española Tierra de España (Spanish Earth, Joris Ivens, 1937) y The Hearth o f Spain (Paul Strand y Leo Hurwitz, 1937). Publicó un boletín y organizó

ciclos de conferencias en París. Pero el movimien­ to duró poco, ya que el PCF dedicó sus energías al rodaje de La Marsellesa. Una de las películas frentepopulistas más signi­ ficativas es Le crime de Monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, quien también rueda ficciones ubica­ das en un pasado más o menos definido y que des­ tilan vitalismo y espíritu utópico, según queda indicado: Una partida de campo, Los bajos fondos, La gran ilusión y, sobre todo, La Marsellesa. Ésta es una película que surge del Ciné-Liberté y para cuya financiación se idea vender en mítines parti­ cipaciones canjeables por entradas. La historia une los acontecimientos revolucionarios de 1792 -cuando el país estaba amenazado por ejércitos extranjeros- con el presente; también se sitúa en esta órbita La belle équipe (Julien Duvivier, 1936). Los partidos y sindicatos hacen películas de pro­ paganda y establecen circuitos alternativos de exhibición. Varios directores colaboran en la didáctica La vie est á nous (1936), encargada por el partido comunista para las elecciones. Este parti­ do también produce Le temps des cerises (1937), dirigida por Jean Paul Le Chanois (Jean Paul Dreyfus) y destinada a apoyar las reivindicaciones de leyes de protección social de los jubilados.

21.4 De la ocupación y el Régimen de Vichy al cine de qu alité de posguerra Durante la ocupación alemana (1940-1944) el país se divide en dos; el sector «libre» queda bajo el Régimen de Vichy del mariscal Pétain. La censura es mayor y se institucionaliza el antisemitismo, pero la desaparición de las películas norteameri­ canas propicia una expansión del cine francés: se producen 220 largometrajes. Hubo directores que se exiliaron (Renoir, René Clair, Duvivier y Max Ophuls), otros se adhirieron al régimen de Pétain (Sacha Guitry, Marcel Pagnol y Abel Gance) y otros sobrevivieron distanciándose del régimen (Jéan Grémillon, Marcel Carné y Jacques Prévert). El cine de Vichy no es más fascista o reacciona­ rio del que se venía haciendo en la Tercera Repú­ blica o del que se hará posteriormente. Más bien queda definido por sus ausencias, por lo que no hay: es un cine escapista, donde la realidad de los uniformes alemanes en las calles, la guerra, la Resis­

tencia o el exilio no existen. Por el contrario abun­ dan comedias costumbristas y dramas mundanos y rurales sin demasiado interés. No obstante, el exilio de directores consagrados deja espacio a nuevos cineastas que debutan entonces y que mar­ carán el cine de posguerra: Claude Autant-Lara, Jacques Becker, Henri-Georges Clouzot y Robert Bresson. También hay que destacar el comienzo del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) bajo la dirección de Marcel L’Herbier. El cine de la IV República -desde la liberación a la irrupción de la Nouvelle Vague- se caracteriza por películas de qualité que se alejan de la realidad social del país, una realidad convulsa por las difi­ cultades de la posguerra, la guerra de Indochina y los conflictos coloniales de Argelia. Apenas se hacen películas sobre la Resistencia y el tono gene­ ral es de un cine centrista y conformista. La censu­ ra y las dificultades para los nuevos directores (se impone un largo meritoriaje y funciona un numerus clausus de acceso a la dirección) impiden la renovación generacional. En ese panorama -que contrasta con el neorrealismo que tiene lugar simultáneamente en Italia- destacan algunas pelí­ culas singulares, como las cuatro de Yves Allégret en las que plantea una crítica social en línea con el pesimismo de finales de los treinta. Sin embargo, cuando Allégret rueda en exteriores reales la intri­ ga Un hom m e marcha dans la ville (1949) con el apoyo de la CGT, es acusado de enemigo de la clase obrera por mostrar trabajadores alcohólicos. El cine de qualité está formado por películas que narran historias ubicadas en tiempo pasado y por biografías de gentes ilustres, frecuentemente basadas en obras literarias (Stendhal, Zola, Balzac, Maupassant); un cine hecho por directores que ejercen de artesanos, con fórmulas seguras, sin lugar a la innovación, pero irreprochable desde la factura técnica. Los cineastas más significativos de estos años -además de que siguen rodando Grémillon, Guitry, Pagnol, René Clair, Duvivier y, ocasionalmente, Renoir, que hace French Canean (1954)- son los siguientes: CLAUDE AUTANT-LARA (1901-2000) comenzó como decorador de L’Herbier y se incorporó al círculo de este director. En un cortometraje expe­ rimental, Construiré un feu (1926), empleó por primera vez el objetivo anamórfico que dará lugar al cinemascope. En Hollywood hace versiones

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francesas de películas de Buster Keaton. Rueda su primera película en 1933, pero habrá de esperar a 1942 para el reconocimiento público con Le mariage de Chiffon (1942), ierres d ’amour (1942) y Douce (1943), una visión crítica de la institución familiar. En la posguerra preside el sindicato comunista de técnicos de cine y, en colaboración con los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost -despreciados por Truffaut en su célebre alegato contra el cine de qualité-, rueda compulsivamente una serie de obras de tipo contestatario, críticas con el patriotismo y el clericalismo, que se estre­ nan en medio de la polémica, entre las que sobre­ salen Le diable au corps (1947), La travesía de París (La traversée de Paris, 1956) y En caso de desgracia (En cas de malheur, 1958). JACQUES b e c q u e r (1906-1960) crece en los ambientes de la burguesía intelectual, donde cono­ ce a Renoir, y por cuya influencia se dedicará al cine. Colabora con el cine frentepopulista y dirige su primera película en 1942: Dernier atout, un policíaco de estilo norteamericano. Durante la ocupa­ ción hace el drama rural Goupi mans rouges (1943) y Falbalas (1944), ambientada en el mundo de la alta costura parisina. Tras la guerra realiza cuatro comedias con valor de crónica sentimental de la época, en las que la trama argumental está subordinada a la descripción de personajes y situaciones. En París, bajos fondos (Casque d’or, 1952) hay una estimable galería de tipos humanos de principios de siglo. Touchez pas au grisbi (1954) es un policíaco que viene a inaugurar todo un género de la cinematografía francesa, el polar. La evasión (Le trou, 1960), su última película, es una crónica de la vida carcelaria. La modesta filmogra­ fía de Becquer -sólo trece largometrajes- ha sido estimada por su capacidad para observar la reali­ dad de modo personal, el notable dominio en la puesta en escena y la singularidad de cada película. Tras un largo meritoriaje como guionista y ayudante de realización en París y Berlín, h e n r i g e o r g e s CLOUZOT (1907-1977) dirige sus primeras obras durante la ocupación, cuyo clima de degra­ dación moral -delaciones, cobardías y miedosconsigue retratar como nadie en El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21, 1942) y Le corbeau (1943), un ácido retrato de la vida de provincias, probablemente su mejor obra, por la que sufrió la marginación temporal de la profesión. Con un 3 2 0 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

tenaz inconformismo aborda una crítica de la bur­ guesía y las instituciones: los métodos policiales heterodoxos en En legítima defensa (Quai des orfevres, 1947), la degradación de un joven bur­ gués en Manon (1948) o la hipocresía de la justicia en La verdad (La verité, 1960). Dentro de una fil­ mografía controvertida pero muy premiada por su calidad destacan también El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), quizá su película más famosa, y Las diabólicas (Les diaboliques, 1955). También es autor de Mystére Picasso (1956), un documental sobre la creatividad del pintor. En Clouzot, el realismo francés deviene naturalismo, observación fría y pesimista de seres humanos cuya lucha sólo encuentra refugio en el amor. Sin que se pueda ubicar en ninguna escuela o movimiento, pues representa una singularidad dentro del cine francés y mundial, r o b e r t b r e s s o n (1901-1999) trabaja como artesano solitario. En su libro Notas sobre el cinematógrafo expone su dis­ tinción entre el cine como teatro filmado y el cine­ matógrafo como arte y creación; ahí figuran frases como «El cinematógrafo es escritura con imá­ genes en movimiento y sonidos», «Construye tu película sobre el blanco, el silencio y la inmovili­ dad» o «Mira tu película como si fuera una com­ binación de líneas y volúmenes en movimiento al margen de lo que representa y significa». A lo largo de su carrera va evolucionando en busca de la depuración y la abstracción (el cine ascético), el relato desprovisto de recursos dramá­ ticos, la estilización figurativa, el equilibrio entre la imagen y la banda sonora, etc. Desde el punto de vista temático, es un jansenista que cree que sólo la gracia puede salvar al hombre del error, la infamia o el mal. Su primer largometraje es Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943), al que sigue Les dam es du Bois de Boulogne (1945) y Diario de un cura de campaña (Journal d’un curé de campagne, 1951), peculiar adaptación de la novela de Bernanos donde juega con el propio texto novelístico y con el punto de vista del protagonista. Con Un condenado a muerte se ha escapado (Un condammé a mort s’est échappé, 1956) y Pickpocket (1959) alcanza la madurez de ese cine de desnudez y neu­ tralidad estética y dramática que también se plas­ ma en sus obras maestras Le procés de Jeanne d ’Arc (1962), Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966), El diablo probablem ente (Le diable proba-

EL SALARIO DEL MIEDO (Le

salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953)

Mario (Yves Montand) es un hombre joven que deambula en ¡ parado en el segundo inician lo que parece una carrera hacia la un pueblo de un país latinoamericano donde no hay trabajo ni

muerte. Los cuatro alimentan el sueño de un futuro mejor y por

esperanzas de encontrarlo. El calor, el polvo y la desidia hacen

ello arriesgan su vida de un modo tan temerario. El camión de

:ada vez más agresivos a quienes están en paro. El dueño del

Luigi explota y, al final, sólo Mario consigue llegar hasta los

bar que frecuenta Mario - y donde trabaja una chica que está : pozos de petróleo. Borracho de alegría y felicidad, regresa al enamorada de él- echa a los clientes porque no consumen y

j

pueblo donde, enterados de su hazaña, bailan celebrando su

anima a Mario a emigrar. Mario vive con Luigi, un albañil italia- j éxito. Pero Mario conduce haciendo curvas con el camión lan­ no que aspira a ahorrar para volver a su Calabria natal;al igual

zado y se despeña por un terraplén encontrando la m uerte. En

que Mario, guarda un billete del metro de París como un am u­

la mano tiene el billete del metro parisino.

leto esperanzador que anuncie su regreso. Un joven ha obteni- ;

El salario del miedo es una película con un guión impeca­

do un visado para Estados Unidos, pero no tiene dinero para

ble, realizada con agilidad y con unas imágenes de una expre­

marchar. Mario describe ese lugar como «una cárcel sin barro­

sividad poderosa. El transporte de los camiones sirve para

tes-’ donde, todo lo más, surge alguna chapuza y donde «sólo

hacer un retrato de la psicología de los personajes en una cir­

hay una enfermedad crónica: el hambre». Solamente en una í cunstancias tan especiales como son la del individuo enfrenta­ zona habitada por norteamericanos hay cierta riqueza. Llega al j do a la muerte. Mario es el joven valiente hasta la temeridad; Jo pueblo Jo Dest, compatriota francés de quien Mario se hace j Dest es el cobarde que se aferra a la vida sin riesgos porque no amigo, sin dinero, como huyendo de algo.

confía en sus fuerzas; Luigi representa al pobre trabajador con

En la explotación petrolífera de la Suthern Oil Company

mala suerte; y el amigo de éste es un hombre valiente y decidi­

que hay a unos cuantos kilómetros se ha producido un incen­

do, pero reflexivo. El director se muestra pesimista en este rela­

dio en un pozo. El jefe O'Brian busca camioneros dispuestos a

to donde todos mueren y caen como animales prisioneros de

transportar la nitroglicerina necesaria para provocar una expío- : un destino. No hay lugar para un trabajo digno y la huida hacia sión que apague el incendio. No puede contar con los trabaja- j adelante que les empuja a salir de la miseria se revela como dores de la explotación porque los sindicatos no le permitirían ¡ una falsa utopía que acaba con sus vidas. Posteriormente, un transporte tan peligroso en vehículos que no están acondi- ¡ William Friedkin,el autor de la taquillera Elexorcista (1973),hizo cionados. Pero O’Brian sabe que hay muchos desempleados

una nueva versión subrayando los elementos fantásticos, que

dispuestos a esa misión suicida -envían dos camiones para i no tuvo el éxito esperado y que llevaba por título Carga maldi­ que llegue uno- con tal de conseguir los dos mil dólares que

ta (Sorceres, 1977).

les saquen del país. Mario y Jo Dest en un camión y Luigi y otro :

blement, 1977) y El dinero (L’argent, 1983). Para Marcel Martin, con estas películas se alcanza la propuesta estética de sus reflexiones: «Esta bús­ queda de lo absoluto podría parecer pretenciosa e insensata si no se hubiese traducido en unas obras en las que florecen la belleza singular y una huma­ nidad vibrante, y que se ofrecen en todo su esplen­ dor y altura a un espectador deseoso y capaz de franquear el muro de silencio e inmovilidad que las protege de las vulgaridades del “cine”. El dis­ frute espiritual que proporcionan estas películas corresponde a la estética, no al sentimiento; proce­ de más que de lo patético de las situaciones, de la satisfacción conseguida por un discurso cinema­ tográfico rigurosamente elaborado».

Junto a estos directores hay dos singularidades: Jean Cocteau y Jacques Tati. je a n c o c t e a u (18891963), poeta, dramaturgo e innovador en todo momento, había rodado una película de estirpe surrealista, Le sang d ’un poete (1930), financiada por el vizconde de Noailles, el mismo que produjo La edad de oro. Regresa al cine como guionista y a él se deben los diálogos de Les dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945). Posteriormente adapta sus propias obras de teatro y rueda otras en las que revisa mitos clásicos para darles una pers­ pectiva muy personal, confiando en la capacidad del cine para transmitir la fuerza original de los mitos, como La bella y la bestia (1946), Les parents terribles (1949), Orfeo (1950) y Le testament 21. E l realismo poético y el cine francés de posguerra •321

Las diabólicas

d ’Orphée (1959). Su cine ha sido caracterizado como «realismo mágico». Por su parte, ja c q u e s t a t i (1908-1982), formado en el deporte y el mimo, crea el personaje de Hulot. Es un cómico a la vieja usanza, elegante y estilizado, que ha reali­ zado una crítica de la mecanización y la vida moderna, de la burguesía y sus costumbres. Prepa­ ra con exquisitez y mimo cada una de sus pelícu­ las, cuyo humor es el resultado de un concienzudo trabajo de guión y puesta en escena. Es un innova­ dor -uso de plano-secuencia en toma de plano general, renuncia a la palabra- no siempre com­ prendido que hace un humor extremadamente realista, aunque destila nostalgia por un mundo sencillo. Sus obras más significativas son Día de fiesta (Jour de féte, 1949), Las vacaciones de M. Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953), Mi tío (Mon onde, 1958), Playtime (1967) y Tráfico (Trafic, 1970). En la posguerra hay un desarrollo del movi­ miento de cineclubes de empresas, escuelas y aso­ ciaciones que es apoyado por el CNC. Se editan publicaciones prestigiosas como L’Écran, Revue du

3 2 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Cinéma, Cahiers du Cinéma y Positif, además de otras propiciadas por los cineclubes, donde escri­ ben teóricos muy estimados, entre otros Roger Leenhardt, André Bazin, Frantjois Truffaut y Ado Kyrou. La Cinemateca Francesa, fundada en 1936, ofrece proyecciones regulares y va consolidando un público que también frecuenta las salas de arte y ensayo. La supresión de las sesiones dobles da paso a la exhibición de cortometrajes, alentada desde la Administración, en los que se va ensayan­ do un nuevo tipo de cine. En 1946 comienza a celebrarse el Festival de Cannes. Todo este clima consitituye el caldo de cultivo de la renovación que la Nouvelle Vague lleva a cabo a finales de los cincuenta. FILMOGRAFÍA.Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930); Cero en conducta (Zéro de conduite, Jean Vigo, 1933); El crimen del señor Lange (Le crimen de M. Lange, Jean Renoir, 1935); Pepe le M oko (Pépé-le-Moko, Julien Duvivier, 1937); Quai des brum es (Marcel Carné, 1938); La M arsellesa (La Marsellaise, Jean Renoir, 1938); La regla del ju ego (La régle du jeu, Jean Renoir, 1939); Le jo u r se léve (Mar­ cel Carné, 1939).

REFERENCIAS www.inblackandwliite.com/FrenchFilmsv2.0/index.html BAZIN, André (1975), Le Cinéma d e Voccupation et la résistence, París, UGE. — (1999),Jean Renoir, Barcelona, Paidós. BERTIN-MAGHIT, S. P. (1989), Le Ciném a fra n já is sous Vichy, París, Albatros. BILLARD, P. (1995), L’Age classique du ciném a fra n jáis: Du diném a parlant a la Nouvelle vague, París, Flammarion. ESCOBAR, R. / GIACCI, V. (1980),// cinema del Fronte Popu­ lare. Francia, 1934-1937, Milán, II Formichiere. ESTEVE, M. (1983), Robert Bresson ou la passion du ciném a, París, Albatros. GU1LLAUME-GR1MAUD, G. (1986), L e Ciném a du Front Poputaire, París, Lherminier. NARBON1, J. (1983), Le Ciném a fra n já is d e la Liberation á la Nouvelle vague (1945-1958), París, Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Etoile. QUINTANA, Ángel (1998), Jean Renoir,Madrid,Cátedra. PREDAL, R. (1991), Le ciném a fra n já is depuis 1945, París, Nathan. SICLIER, J. (1991), L e ciném a fran jáis, 1945-1990,2 vol.,París, Ramsay.

22. El cine de la República y la Guerra Civil española La realidad, que el cine reproduce discrecionalmente y que reorganiza, es la realidad del mundo, cuyo continuum sensible se expresa por un conjunto espacial y temporal, y las pasiones que atraviesan ese universo aparecen unas veces más verdaderas, otras más simuladas, recicladas, aisladas, en su abstracta «realidad». S e r g io L e o n e

SUMARIO. La aparición del sonoro. La industria:CEA,Cifesa y Filmófono. Principales directores de los años treinta. Un cineasta nómada: Luis Buñuel. El documental y los géneros: el musical, el bandidismo y las películas clericales. La pro­ ducción de propaganda durante la Guerra Civil.

22.1 La aparición del sonoro. La industria: CEA, Cifesa y Filmófono La irrupción del sonoro en España coincide con la crisis que instaura la República -a pesar de que no se hace «cine republicano»- y la celebración del Congreso Hispanoamericano de Cinemato­ grafía (octubre de 1931), donde se pide la protec­ ción del cine español frente al norteamericano, su promoción industrial, la cooperación con Améri­ ca Latina y la protección del patrimonio. También es importante el desarrollo de los cineclubes, desde posiciones izquierdistas, creados por orga­ nizaciones de base y por sindicatos para exhibir producciones no comerciales y que tienen por objeto la concienciación y educación políticas. Además del citado congreso y de las actividades del Cine-club Español, dirigido por Buñuel, el clima cultural cinematográfico lleva a la creación de una treintena de cineclubes: entre ellos, el GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes), la sección de cine de las Misio­ nes Pedagógicas, el Studio Nuestro Cinema, de orientación marxista, y el cineclub de Falange Española.

Las primeras proyecciones del sonoro tuvieron lugar en Barcelona y se trataba de películas ameri­ canas. El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elias, 1929) fue sonorizada con el sistema phonofilm de Lee de Forest, pero apenas se exhibió por el deficiente resultado. Según categoriza Román Gubern, en la transición del silente al sonoro el cine español utiliza cuatro procedimientos: a) la producción de películas españolas en estu­ dios alemanes, franceses e ingleses; en algunos casos se trata de obras dirigidas por extranje­ ros en más de una versión, como El profesor de mi mujer (Robert Florey, 1930) en francés y español, en otros de producciones netamente españolas, como El embrujo de Sevilla (Benito Perojo, 1930); b) sonorización en estudios extranjeros de pelí­ culas mudas, como La aldea maldita (Florián Rey, 1929) o Fermín Galán (Fernando Roldán, 1931); c) sonorización en estudios españoles de pelícu­ las mudas como Pan, am or y toros (Florián Rey, 1930); y d) producciones en español en estudios de em­ presas norteamericanas en París y Hollywood

323

debidas a directores extranjeros o españoles, habitualmente versiones de películas angloa­ mericanas, aunque también las hay basadas en guiones originales. La producción en español de Hollywood (Fox y MGM) y de Joinville (Paramount) tiene impor­ tancia, al menos cuantitativa, ya que en el período 1930-1933 se realizan 170 películas habladas en castellano, mientras en España sólo se ruedan die­ ciocho. No obstante, en el período 1932-1936 la producción es ascendente y se filma un centenar de películas. A Hollywood emigra temporalmente un grupo de escritores -Eduardo Ugarte, Gregorio Martínez Sierra, Jardiel Poncela, López Rubio y otros, la mayoría recomendados por Edgar Neville- para trabajar en las versiones hispanas de las películas norteamericanas, aunque también rue­ dan guiones propios, como La ciudad de cartón (1933) y Angelina o el honor de un brigadier (1935), ambas de Louis B. King. En Joinville-lePont trabajan Benito Perojo y Florián Rey. El estu­ dio barcelonés Orphea, con tecnología y apoyo de una productora francesa y con Francisco Elias como cofundador, inicia en 1932 la producción de películas sonoras. El primer filme con sonido directo es Carceleras (José Buchs, 1932), aunque la citada El misterio de la Puerta del Sol sea la prime­ ra sonora. Posteriormente, en 1935, se crean en Barcelona los estudios Trilla y Lepanto, lo que supone un renacer de la producción catalana, que en la primera mitad de la década lidera el cine español. En Madrid se funda la Cinematografía Españo­ la Americana (CEA), presidida por Jacinto Benavente, dirigida por Eusebio Fernández Ardavín y donde figuran como socios dramaturgos y músi­ cos que se comprometen a ceder sus obras; los Estudios Cinema Español, S.A. (ECESA) en 1933, ubicados en Aranjuez; Ballesteros Tona Film en 1934 y Roptence en 1935. Pero las empresas más significativas del cine de la República son Cifesa y Filmófono. La Compañía Industrial Film Españo­ la (Cifesa) había sido una distribuidora valenciana representante de la Columbia. Se inicia en la pro­ ducción con el fichaje de actores y directores sol­ ventes, como Imperio Argentina, Miguel Ligero, Florián Rey, Benito Perojo y Juan de Orduña. Busca la rentabilidad con un cine populista, fre­

3 2 4 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

cuentemente de temática rural-clerical y de talan­ te conservador. Entre los títulos más taquilleras del período están las obras de Perojo La verbena de la Paloma (1935) y Nuestra Natacha (1936), y las de Florián Rey La herm ana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). En la posguerra se convierte en hegemónica dentro del cine español. Filmófono había sido fundada por Ricardo Urgoiti en 1929 y se dedicó a la sono­ rización con discos y a la distribución. Con Luis Buñuel comienza en 1935 la producción de come­ dias y melodramas populares, con un sesgo laico y progresista al reflejar historias con mujeres des­ preciadas por señoritos seductores. Bajo la direc­ ción de producción de Buñuel se ruedan el sainete de Arniches Don Quintín el am argao (Luis Marquina, 1935), La hija de Juan Simón (Nemesio Sobrevila/Sáenz de Heredia, 1936), ¿Quién me quiere a mí? (Sáenz de Heredia, 1936) y ¡Centinela alerta! (Jéan Grémillon, 1936). Aunque de vida efí­ mera, Filmófono es representativa del cine posibilista de la época.

22.2 Principales directores de los años treinta Benito Perojo se especializa en comedias hedonistas, muy elaboradas y de factura cosmopolita. Tras el paréntesis de Joinville y Hollywood, rueda en Barcelona varias obras, una de las cuales, ¡Se ha fugado un preso! (1933), es la primera película pre­ miada en la Bienal veneciana. Entre otros títulos, realiza una nueva versión de El negro que tenía el alm a blanca (1934), la mejor adaptación de La ver­ bena de la Paloma (1935) y Nuestra Natacha (1936), que no llegó a estrenarse y fue censurada por el franquismo. Por su parte, Florián Rey conti­ núa con la actriz Imperio Argentina, auténtica estrella del cine patrio, y realiza nuevas versiones de La herm ana San Sulpicio (1934, Nobleza batu­ rra (1935) y Morena Clara (1936), el filme más taquillera de la época. f r a n c is c o e l ía s (1890-1977) comenzó como redactor e impresor de intertítulos en Gaumont y Eclair. En 1914 se instala en Barcelona donde rueda documentales en una empresa creada por él. Emigra a Estados Unidos, en Nueva York tra­ baja en el intertitulado y llega a colaborar con Griffith hasta que regresa y rueda la comedia

Fabricante de suicidios (1928) y El misterio de la Puerta del Sol (1928). Nuevamente trabaja en París, ya como director, y vuelve a Barcelona para dirigir en los estudios Orphea, donde realiza el musical Boliche (1933), Rataplán (1935) y María de la O (1936). Durante la guerra es responsable del cine en la Generalitat. Se exilia a México, donde rueda un par de títulos, y a su regreso ntenta la producción y dirección con escaso éxito, rúes sólo hace Los diez mandamientos (1954). Per­ sonalidad inquieta y controvertida, Elias ha sido pionero en la utilización del sonido directo en exteriores. Aristócrata y diplomático, e d g a r n e v il l e 1899-1967) se interesa por el teatro desde joven y participa activamente en la vida cultural de la época, mantiendo amistad con Ramón Gómez de la Serna, García Lorca, Ortega, etc. Destinado en la embajada de Nueva York, viaja a Hollywood don­ de colabora en las versiones españolas de finales de los veinte. Comienza en la dirección con corto­ metrajes cómicos y dos adaptaciones literarias, El malvado Carabel (1935) y La señorita de Trévelez 1936), donde critica los usos provincianos. Durante la guerra abraza la causa fascista y rueda tres documentales y, en Italia, Frente de M adrid (1939), con una secuencia final de carácter conci­ liador que fue suprimida por la censura. Escribe teatro y en su cine hay obras de intriga policíaca, como la trilogía La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), comedias brillantes (La vida en un hilo, 1945), dramas (Nada, 1947) y pelí­ culas de talante neorrealista, como El último caba­ llo (1950). Ed u a r d o g a r c ía m a r o t o (1905-1989) se inicia en el cine como técnico en Madrid Film, desem­ peña diversos oficios en la producción y realiza­ ción y se dedica al montaje en CEA. En colabora­ ción con Miguel Mihura realiza los cortos Una de fieras ( 1934), Una de miedo (1935) y Y ahora... una de ladrones (1935), que son parodias de los géne­ ros cinematográficos, y a continuación La hija del penal (1935) y Los cuatro robinsones (1939). Tras la guerra filma obras de diferentes géneros, pero destacan las comedias Mi fantástica esposa (1943), La otra sombra (1946) y Tres eran tres (1954). En Portugal realiza La mantilla de Beatriz (1946) y No ha rapazes maos (1946). Trabaja esporádica­

mente en producciones norteamericanas rodadas en España. De familia de creadores -su padre es el drama­ turgo y poeta Eduardo Marquina y tiene parientes pintores, músicos y cantantes-, l u is m a r q u in a (1904-1980) estudia ingeniería industrial y apren­ de la técnica del sonoro en París y Berlín. Se inicia en la profesión como técnico de sonido en los estudios CEA y Buñuel le ofrece sustituir a Perojo en Don Quintín el am argao (1934). Realiza los musicales El bailarín y el trabajador ( 1936), Torbe­ llino (1941) y Filigrana (1949) entre otros. Se exi­ lia durante la guerra y trabaja en Argentina e Ita­ lia. También ha dirigido melodramas como El capitán Veneno ( 1950). Su carrera es muy desigual, dirige una treintena de películas, la mayoría adap­ taciones literarias, pero también se dedica a la escritura de guiones, a la producción y a la ense­ ñanza en el IIEC. JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA (1911-1992) deja los estudios de arquitecto para dedicarse a escribir teatro. Comienza con la comedia sobre el mundo del cine Patricio miró una estrella (1934) y los dra­ mas populares para Filmófono La hija de Juan Simón (1935) y ¿Quién me quiere a mí? (1935). Primo hermano del fundador de Falange, comba­ te en el bando franquista y se encarga de la pro­ ducción del departamento de cine; rueda algunos documentales y, terminada la guerra, ¡A m í no me mire usted! (1941). El dictador le encarga la direc­ ción de la emblemática Raza (1941), según el guión del propio Franco, que comentamos más adelante, y años después rodará el documental Franco, ese hom bre (1964). Hasta los años setenta lleva una carrera prolífica con obras de todos los géneros, adaptándose al espíritu de cada época, desde el cine clerical de los cuarenta a la comedia desarrollista. Durante la República, otros directores están en el declive de sus carreras. Ricardo Baños realiza su última película, El relicario (1933); José Buchs abandona el cine de reconstrucción histórica en favor de la comedia y el folletín, pero con escaso éxito. De Fernando Delgado sólo destaca la taurina Currito de la Cruz (1936); y el productor de la CEA Eusebio Fernández Ardavín rueda varias adap­ taciones literarias.

22. E l cine de la República y la Guerra C ivil española •3 2 5

22.3 Un cineasta nómada: Luis Buñuel

mantiene amistad con Federico García Lorca y Salvador Dalí. También conoce a Rafael Alberti, entre otros futuros destacados intelectuales de su generación. Interesado por la poesía de vanguar­ dia (creacionismo y ultraísmo), interés que nunca abandonaría y que se convertiría en una constante en su manera de entender el cine, publicó poemas y preparó textos en prosa antes de convertirse en cineasta tras ver Las tres luces (Der múde Tod, 1921), de Fritz Lang. Se inicia como crítico cine­ matográfico en la revista Gaceta Literaria hasta que en 1925 se marcha a París. En esta ciudad se interesa, junto con Salvador Dalí, por el movi­ miento surrealista del que se convierte en uno de sus más ardientes defensores. Escribe un guión sobre Goya que nunca fue rodado.

Nacido en Calanda (Teruel), hijo de Leonardo Buñuel González, un indiano enriquecido en Cuba, y de María Portolés Cerezuela, luis buñuel (1900-1984) fue el primogénito de siete hermanos. Estudió en Zaragoza en colegios religiosos, prime­ ro con los corazonistas y posteriormente en los jesuitas, y los dos últimos años de bachillerato en el instituto. Entre sus aficiones de entonces figuran la entomología y la música; lee El origen de las especies de Darwin, lo que le hace replantearse su concepción de la religión. Se traslada a los 17 años a Madrid para estudiar ingeniería agrónoma, pero no logra entrar en la facultad. Vive en la Residen­ cia de Estudiantes, institución krausista donde

LA PERSISTENCIA DEL SURREALISMO Luis Buñuel perm anece fiel a lo largo de toda su vida a los pre­ supuestos esenciales del surrealismo, cuya finalidad no es la

sin distinción, aunque con autonomía. Entonces interviene una

j

técnica propia y precisa que podría describirse como el floreci­

j

otro cineasta (y con una tensión súbita también similar a la de

obra de arte, sino la instauración de una nueva actitud para cambiar al hombre y al mundo, destruyendo la civilización bur-

miento del telón de fondo: con una velocidad que no posee

guesa cuyos pilares, religión, familia, poder establecido en todas sus manifestaciones, convenciones sociales y fuerzas

Sade), el movimiento inesperado de la cámara primero iguala,

i

en seguida conquista y finalmente supera el ritmo paralelo de represivas, son objeto de una guerra sin cuartel en nombre y i la realidad. El acercamiento, el travelling o el corte son convulsi­ en defensa de una auténtica moral de la libertad y del hombre ; vos precisamente en función de la neutralidad ambiente. Y el mismo, en tanto que individuo y como ser social.

objeto, el rostro, el pie o el gesto seleccionados de entre el

Muchos años después de su adhesión al surrealismo y de

abundante y casi inmóvil desorden adquieren un relieve inso­

haberse separado del grupo surrealista de París, el realizador I portable y se revelan en una conexión anteriormente impensa­ declararía a Carlos Fuentes que el pensamiento que le seguía ble con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el guiando a los setenta y cinco años era el mismo que le condujo momento lírico, Buñuel vuelve a sumergirse de inmediato. a los veintisiete: es una idea de Engels según la cual el artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de des-

0 , como resume de otro modo Carlos Losilla, «sus imáge­

i

nes presentan, por lo general, una extraña textura que las acer­

truir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis I ca al carácter alucinado que suelen ostentar los sueños:el tiem ­

j po es indefinido, las figuras flotan en el am biente como si no de la perennidad del orden establecido. Según el propio { pertenecieran al decorado en el que se insertan, las acciones

el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar

Buñuel,el sentido último de sus películas es decir una y otra vez, j -aun respondiendo a las más elem entales convenciones realis­ por si alguien lo olvida o cree lo contrario, que no vivimos en el j tas- surgen desde la nada, sin explicaciones ni preámbulos. mejor de los mundos. Ese pensamiento se expresa a través de | Muchas de las películas de Buñuel se inician en movimiento, una personalísima escritura cinematográfica que Carlos Fuen-

j

negándose a situar al espectador, en un espacio que se ofrece

tes resume diciendo que la mirada cinematográfica de Buñuel

indefinido, que parece no existir, porque en realidad no existe,

parte de la presencia específica de los objetos más banales: uti­

es un espacio mental. Sin embargo, cuando se dedican a esce­

liza comúnmente planos medios y generales estáticos que

nificar explícitam ente un sueño, todo parece monstruosamen­

recogen sin comentarios una proliferación desordenada, am on­

te real, los planos adquieren relieves inusitados, como si nues­

tonada, de objetos.Tan ayuna de relieve como la prosa de Sade, 1 tras peores pesadillas se materializaran en la más anodina de la cámara de Buñuel retrata una vida que fluye con vulgaridad,

3 2 6 • H istoria del Cine. TV Evolución histórica d el cine

las cotidianeidades.»

Luis Buñuel

En mayo de 1926 pone en escena El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Se matricula en la Academia de Cine de Jean Epstein, estudia interrretación y trabaja como ayudante de dirección. De 1928 data su primer proyecto cinematográfico rersonal, El mundo por diez céntimos (con guión de Ramón Gómez de la Serna). En el mismo año, Buñuel se adhiere al grupo surrealista de París, atraído por su intransigencia moral y artística y por su nueva política social, con las que se siente plenamente identificado. Llamó a Dalí para escri­ bir un guión que realizaría en abril de 1929, Un chien andalou, con 25.000 pesetas que le propor­ ciona su madre. Considerado el primer filme su­ rrealista (véase tema 16), obtuvo un inesperado éxito de público -se exhibió durante nueve meses en el Studio 28- y suscitó infinidad de comenta­ rios y no pocas imitaciones. Fue elogiado por la intelectualidad parisina y por el mismo Eisenstein, cuando se proyectó en el Congreso de Cine Inde­

pendiente de La Sarraz. Esta película le dio pie a que un aristócrata, el vizconde de Noailles, le financiara La edad de oro (L’áge d’or, 1930). Escri­ bió el guión con Dalí, aunque el desacuerdo poste­ rior -rodó la película en ausencia del pintor- lle­ varía a Buñuel a negar la participación de éste. Se iba a titular «La bestia andaluza» o «¡Abajo la Constitución!». Considerada otra obra maestra del cine de vanguardia, su anticlericalismo provocó un gran escándalo: los surrealistas lanzan un manifiesto en su defensa, mientras que la extrema derecha le ataca desde las páginas de Action Eran^aise, y sus acólitos casi destruyen la sala de exhibición. Las proyecciones continúan, sin embargo, hasta que son prohibidas por el jefe de Policía de París. En 1930 marcha a Hollywood tras ser contratado por la Metro Goldwyn Mayer como «observador»; permanece cuatro meses, pero decide abandonar ese trabajo pues no le convence el sistema de estudios. 22. E l cine de la República y la Guerra C ivil española •3 2 7

En abril de 1931 regresa a España. Rompe con el surrealismo en 1932, en una carta enviada a André Bretón, en la que le comunica que se adhie­ re al Partido Comunista español. Por entonces rea­ lizó el desgarrado documental Las Hurdes (1932), que comentamos más adelante. Durante los años treinta supervisa los doblajes de las películas de la Paramount en Francia, y después hace lo mismo en España con los films de la Warner. En 1934 se casa en París con Jeanne Rucar, profesora de ballet, atleta y pianista. Posteriormente funda con Ricar­ do Urgoiti la empresa Filmófono, creada con el fin de producir películas de gran presupuesto y clara vocación popular, no reñida con la calidad. En 1936 estalla la Guerra Civil y Luis Buñuel, movili­ zado, sigue trabajando en el cine, reuniendo y con­ servando material documental. Enviado a París, supervisa el montaje y escribe con Pierre Unik el comentario d e España leal en arm as (1937), de J. P. Le Chanois. En 1939 viaja a Hollywood como asesor de dos producciones a favor de la República que no llegan a rodarse. Allí le llegará la noticia del final de la guerra española. Solo en Nueva York, y en condi­ ción de exiliado, Iris Barry le consigue un empleo en el Museo de Arte Moderno de dicha ciudad, donde el cineasta aragonés se encargará de super­ visar documentales en castellano para la Coordi­ nación de Asuntos Interamericanos destinados a América Latina La única muestra que el realiza­ dor español ha querido reconocer como obra per­ sonal es Triumph o f Will (1939), montaje alternado de las películas El triunfo de la voluntad (1938), de Leni Riefenstahl, exaltación del nazismo,y de Bau­ tismo de fuego (1939), de Hans Bertram, sobre la invasión de Polonia. De este trabajo es expulsado cuando Dalí le acusa de comunista y hay presiones de la prensa, lo que se repite en otros empleos. Realiza documentales para el Ejército norteameri­ cano y doblajes en Hollywood para la Warner Bross durante los años 1944-1946, mientras pro­ yecta, sin llegar a realizar, diversas películas.

22.4 El documental y los géneros: el musical, el bandidismo y las películas clericales El cine del período republicano ofrece un panora­ ma bipolar: desde el punto de vista industrial y 3 2 8 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

comercial se trata de una «época dorada» en la que la producción crece anualmente, sin necesidad de subvenciones estatales, con títulos aclamados por un público que prefiere las películas españolas a las norteamericanas. Desde el punto de vista crea­ tivo, el balance es menos optimista y contrasta con la innovación en otras áreas de la cultura y las artes. Probablemente por las deficiencias indus­ triales, el reto de la implantación del sonoro y la inexistencia de guionistas profesionales, el cine republicano se limita a la búsqueda del público a través de nuevas versiones de películas mudas de cierto éxito y fórmulas comerciales y populistas. Por todo ello ha sido considerado un cine escapista, hecho de espaldas a la realidad social. En cuan­ to a los géneros más destacables habría que indi­ car: a) diversos tipos de musical -zarzuelas, españoladas, revistas y dramas andalucistas- entre los que sobresalen Los claveles (Santiago Ontañón, 1935), Rosario la cortijera (León Artola, 1935) y La reina mora (E. F. Ardavín, 1936); b) cine policíaco y de misterio: El desaparecido (Antonio Graciani, 1934) , Error judicial (Juan Faidella, 1935)...; c) el bandidismo, con títulos como Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino, 1935) y Luis Candelas (Fernan­ do Roldán, 1936); y d) el cine clerical: La Doloroso (Jean Grémillon, 1934), El agua en el suelo (F. Ardavín, 1934), El niño de las monjas (José Buchs, 1935) y El cura de aldea (Francisco Camacho, 1936) , entre otras. El cine documental tiene un impulso con fil­ maciones que recogen la proclamación de la Re­ pública -C óm o nació la República española (Juan Vilá Vilamala, 1932)-, sucesos históricos como la sublevación de Jaca -Ferm ín Galán (Fernando Roldán, 1931)- y de otro tipo, como La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiu, 1935). El gallego Car­ los Velo es el documentalista más importante. Tiene en su haber La ciudad y el campo (codirigi­ da por Fernando G. Mantilla), Almadrabas, sobre la pesca del atún en la costa gaditana, Felipe II y El Escorial e Infinitos, en clave más experimental, todas ellas rodadas en 1935, y Saudade (1936) y Finís Terrae rodadas en Galicia. Otros trabajos documentales son los realizados por José María Beltrán en 1934: Reforma agraria y Siembra. Tam­ bién se ruedan obras dedicadas al patrimonio monumental (Toledoy el Greco, Salamanca monu­ mental e histórica) y a fenómenos folclóricos y

TIERRA DE ESPAÑA Spanish Earth, Joris Ivens, 1937) x r s wens realizó el que puede ser considerado uno de los

La película consigue una síntesis entre el documental y el

■ejores filmes sobre la Guerra Civil española, Tierra de España,

argum ental en cuanto las imágenes docum entales sobre la

i - ' 936 se había constituido en Estados Unidos la productora

contienda aparecen ficcionalizadas, por ejem plo, a través de

C -te m p o ra ry Historians Inc. donde participaban cineastas e

la mirada subjetiva del protagonista; y los elementos de ficción

-:electuales como Ernest Hem ingway.John Dos Passos, Archi- ¡ -la historia de Juan y su familia de cam pesinos- se revela en -aid Mac Leish, Dorothy Parker, Lilliam Hellmann y Clifford | buena medida documental, ya que el sujeto interpreta su proDdetts, además del propio ivens. Tenían el propósito de con- 1 pia vida. Ello es consecuencia de una opción militante -se trata " 5 'restar la propaganda cinematográfica fascista mediante

de una película destinada a emocionar y suscitar el compromi­

--educciones que apoyasen la legalidad de la República.

so- que, al cabo del tiempo, le otorgan una innegable dimen-

Se trata de un mediometraje -entre 42 y 58 minutos, según | sión testim onial. Tierra de España tiene com entarios de ¿ s diferentes versiones- estructurado en torno al hecho de la

Hemingway, quien hizo de locutor después de una sonoriza-

j

guerra -se toma como referencia la defensa de M adrid- y a la

ción con la voz de Orson Welles que no satisfizo al director; el

ocha del pueblo para asegurar el abastecimiento (secuencias I locutor francés fue Jean Renoir. La película fue exhibida en la

j

rodadas en Fuentidueña de Tajo). La película tiene como hilo

Casa Blanca ante el presidente Roosevelt y, posteriormente, en

conductor a un campesino de este pueblo que vive con su

pases que sirvieron para comprar am bulancias destinadas al

familia el proyecto de irrigación de las tierras, combate en la

ejército republicano. No obstante, las criticas a la intervención

oefensa de Madrid, disfruta de permiso y colabora en la ins­ | alemana e italiana en favor de los nacionalistas pusieron dific c i ó n de los niños del lugar. Paralelamente se ve la vida del I cultades a su distribución. oueblo, la elaboración y distribución del pan, los trabajos del campo.... y se realiza el proyecto de irrigación con el que se simboliza el triunfo sobre la tierra, que no es tan distinto de la lucha por la tierra y la libertad frente al fascismo. En efecto, junto a dialécticas como la aldea y la gran ciudad o el trabajo

i

pacífico y la guerra, se plantea la relación entre el problema agrario y la lucha contra el fascismo o, si se prefiere, a favor de la República que hace posible una reforma agraria. En la ciudad aparece la voz de Pasionaria junto a las trincheras enemigas, el metro transformado en hospital de campaña, las colas interm i­ nables ante las tiendas de alimentación, los bombardeos de la aviación alemana que experimenta sus nuevos modelos con la población civil, etc. Al final, vem os un camión cargado de víve­ res que se dirige a Madrid mientras el agua canalizada riega las tierras de Fuentidueña.

sociales -C anto de emigración, La romería del Rocío- a cargo de diversos directores, entre ellos Antonio Román, Ignacio F. Iquino y Juan A. Cabero. Pero, sin duda, la obra más representativa del documental republicano es Las Hurdes. Produci­ da por el anarquista Ramón Acín con el dinero de un premio de lotería y basada en la tesis doctoral de Maurice Legendre, director de la Casa de Velázquez, Las Hurdes/Tierra sin pan (L. Buñuel, 1932) es un estremecedor mediometraje que

refleja la difícil vida en dicha comarca extremeña, una de las más pobres del país en aquellos años. Aparentemente, el director abandona el surrealis­ mo de las vanguardias del primer tercio de siglo para ofrecer un documental de extraordinario realismo donde muestra las miserias (pobreza, enfermedades, malformaciones, educación tradi­ cional) de los habitantes de Las Hurdes y marca el pesimismo del cineasta sobre la condición huma­ na. En ella se combinan el documento antropoló­

22. E l cine de la República y la Guerra C ivil española • 3 2 9

gico con la mirada surrealista. Como se sabe, Tie­ rra sin pan fue prohibida por el gobierno de la República presidido por Lerroux y a instancia del ministro cedista Gil Robles. Fue sonorizado en París en 1937.

22.5 La producción de propaganda durante la Guerra Civil Con la sublevación franquista el país quedó divi­ dido en dos: la industria cinematográfica estaba en el lado republicano, por lo que los nacionalistas hubieron de apoyarse en el cine de Alemania e Ita­ lia para sus realizaciones. Algunos rodajes comen­ zados hubieron de esperar el final del conflicto, como Nuestra Natacha, El genio alegre, Luis Can­ delas o Diego Corrientes. Los sindicatos de espectáculos, interesados en mantener los puestos de trabajo en el sector, tie­ nen abiertos los estudios de Madrid, Barcelona y Valencia, y logran que continúe con cierta norma­ lidad la producción, distribución y exhibición ci­ nematográficas. En el conflicto armado, las fuerzas republicanas -y en menor medida, el bando na­ cionalista- hicieron del cine un arma ideológica: así, la CNT-FAI realizó 69 documentales destina­ dos a la propaganda y el Partido Comunista 65. La central anarcosindicalista CNT, mayoritaria en el sector del espectáculo de Barcelona, trató de revi­ talizar la industria cinematográfica en manos pri­ vadas socializando los estudios y laboratorios y creando el Sindicato de la Industria del Espectácu­ lo, bajo cuyo sello (S.I.E. Films), los anarcosindica­ listas entraron de lleno en la producción y distri­ bución de cortomentrajes de carácter documental y de algunos largometrajes, como Aurora de espe­ ranza (1937), donde Antonio Sau hace un drama social con protagonismo de las masas, Barrios bajos (Pedro Puche, 1937), influido por el realismo poético francés, y las comedias ¡Nosotros somos así! (Valentín R. González, 1937), Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1937) y Paquete, el fotógrafo público número uno (Ignacio F. Iquino, 1938), que protagonizan Martínez Soria y Mary Santpere. Como se ve, la mayoría de la producción se orien­ ta hacia el entretenimiento. Diversas organizaciones de influencia comu­ nista -Cooperativa Obrera Cinematográfica, Film

3 3 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Popular, Alianza de Intelectuales Antifascistas, Socorro Rojo, etc.-, además de distribuir películas soviéticas y el noticiario de Laya Films, realizaron documentales como Frente a frente (Mauro Azco­ na, 1936), La defensa de M adrid (Ángel Villatoro, 1936), Mando único (Antonio del Amo, 1937), Por la unidad siempre (Fernando G. Mantilla, 1937) o Soldados campesinos (Antonio del Amo/Rafael Gil, 1938). Desde el gobierno republicano se pro­ movió la producción de documentales para el Ejército y se canalizó la solidaridad internacional. Entre las películas de apoyo a la democracia repu­ blicana realizadas por cineastas extranjeros -fun­ damentalmente franceses, británicos, soviéticos, norteamericanos y mexicanos- están España leal en arm as (Jean Paul Le Chanois, 1937), que fue encargada por Buñuel desde la embajada en París, Ispanija (1936), la serie Ksobitjan v Ispanii/Hechos de España (1936-1937) y Nuevos amigos (Joris Ivens, 1937); además los largometrajes de ficción The Last Trainfrorn M adrid (James Hogan, 1937), Refugiados en M adrid (Alejandro Galindo, 1938) y Blockade (William Dieterle, 1938). La más famosa es, sin duda, Sierra de Teruel/Espoir (André Malraux, 1939), estrenada tardíamente tras la Segunda Guerra Mundial, una obra que describe la misión de una escuadrilla que tiene que abrir el cerco del ejército franquista y en la que destaca la última parte, donde se muestra el rescate de los aviadores accidentados y su traslado por el pueblo en mar­ cha. Los documentalistas norteamericanos de la Frontier Film Paul Strand y Leo Hurwitz, con pro­ ducción de Herbert Kline, ruedan The Hearth o f Spain (1937), sobre la labor humanitaria de un médico durante la defensa de Madrid, y Retour to Life (1938). Por su parte, la Generalitat catalana a través de Laya Films realiza documentales y el noticiario semanal España al día. En el bando franquista hay que destacar el Noticiario Español y los documentales Frente de Vizcaya (1937), 18 de julio (1937), Derrumbamien­ to del ejército rojo (1938) y España heroica (Joa­ quín Reig, 1937), producido en Berlín. También en la capital nazi se rodaron en 1938-1939 cinco pelí­ culas de ambiente folclorista español -recreados posteriormente en La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1999)- a cargo de Florián Rey y Benito Perojo: el primero hizo Carmen la de Triana y La canción de Aixa, mientras Perojo firma El barbero

de Sevilla, Suspiros de España y Mariquita Terre­ moto. Además de este apoyo alemán, la Italia fas­ cista produce varios documentales de propagan­ da. En cuanto a la política cinematográfica, el Ministerio de la Gobernación crea una Sección de Censura dependiente de la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda, con el fin de revisar los cuiones cinematográficos. En 1939 se crea el Sin­ dicato Nacional del Espectáculo para otorgar el crédito sindical cinematográfico. 7 LMOGRAFÍA: Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, .932); A lm adrabas (Carlos Velo, 1934); N obleza baturra (Florián Rey, 1935); La verbena de la Palom a (Benito Perojo, 1935); Tierra de España (Spanish Earth, Joris Ivens, 1937); Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937); Barrios bajos ¡Pedro Puche, 1937); Sierra de Teruel (l.’espoir, André Malraux, 1939).

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22. E l cine ele la República y la Guerra C ivil española •331

23. El cine de los fascismos Lo único que se puede filmar son cosas concretas, porque la cámara, en sí misma, es tonta: sólo ve lo que hay y ninguna otra cosa. La trascendencia posterior que pueda distinguirse en las imágenes, si es que ellas son capaces de conectar con alguna experiencia o sentimiento de los espectadores, es algo que aparece en la cabeza o en el corazón de éstos. K

rzyszto f

K ie s l o w s k i

SUMARIO. El cine italiano del ventenio negro. La comedia de teléfonos blancos y los directores. Las directrices de Mussolini y la «resistencia pasiva» ante el fascismo. La política cinematográfica del nazismo. Antisemitismo y cine nacionalista. El cine español de cruzada y la legitimación del nuevo Estado.

23.1 El cine italiano del ventenio negro. La comedia de teléfonos blancos y los directores El cine del fascismo es escapista en la medida en que el contexto de la crisis de la posguerra, con la ascensión del proletariado industrial y la depau­ perización de la burguesía, están ausentes de la mayoría de las películas. Se propician comedias sofisticadas, musicales, melodramas urbanos, ambientaciones históricas y noveladas y aventuras de evasión, que tratan de ofrecer una visión tranqui­ lizadora y normalizada de la Italia fascista, como si se tratara de un país carente de conflictos econó­ micos, sociales o políticos, lo que también sucede en la Francia de Pétain, la Alemania nazi o la Espa­ ña franquista. Es un cine funcional para la ideo­ logía del fascismo y no sólo con las películas «patrióticas». La censura se preocupa por la mora­ lidad, y en estas películas para el consumo burgués están prohibidas las plasmaciones de adulterios, criminalidad, suicidios, prostitución o delincuen­ cia juvenil. La mayoría de los cineastas ni se plan­ tea dudas de conciencia por la aceptación de las directrices fascistas. El conformismo no sólo exis­ te en el ámbito ideológico y temático, sino tam­

3 3 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

bién en el lenguaje cinematográfico, que se vale de códigos adquiridos -incluida la estética soviéticay carece de toda huella de las recientes vanguar­ dias. En este cine se puede valorar positivamente el trabajo artesanal y la calidad de la fotografía y la escenografía. En los márgenes del cine del vente­ nio negro se encuentran elementos de una estética naturalista que prefiguran el neorrealismo, como el recurso a actores no profesionales, el talante do­ cumental, el rodaje en exteriores y el uso de hablas dialectales. A partir de La canzone dell’am ore (Genaro Righelli, 1930) triunfa la comedia ligera de toques sentimentales, con elementos de farsa, tramas bas­ tante insulsas, equívocos amorosos, actores popu­ lares, cuya acción transcurre en oficinas, con telé­ fonos, secretarias... y -debido a la censura- en ciudades extranjeras para salvaguardar el buen nombre de la familia italiana. Es el llamado cine de teléfonos blancos. Ese cine escapista también adop­ ta la fórmula de la comedia histórica, basada en viejos vodeviles. a l e s s a n d r o b l a s e t t i (19001987) estudia Derecho, pero se dedica al periodis­ mo y funda dos revistas de cine y una productora, Augustus, que le permite iniciar su carrera como

■

director con Solé (1929), la primera película de apología de la revolución fascista. Posteriormente rueda Terra madre (1931), donde exalta la nobleza campesina como germen de la raza italiana, y 1860 (1933), que plasma la epopeya garibaldina hacien­ do de ella el antecedente de la revolución de los camisas negras. En Vecchia guardia (1935) home­ najea la «marcha sobre Roma». Estas tres películas tienen en común haber sido rodadas con actores no profesionales que devienen tipos populares, en ambientes reales y con un laborioso montaje; no en vano Blasetti está influido por la estética sovié­ tica. Pero también filma dramas históricos y con­ temporáneos y comedias. Con Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole, 1942) da un giro hacia el naturalismo y se distancia de la retó­ rica del fascio. Su dilatada carrera de medio siglo haciendo cine continúa tras la guerra con obras bien diversas, muy atento a la evolución de los gus­ tos del público. Junto a Blasetti, el otro director significativo de la época fascista es m a r io c a m e r in i (1895-1981), que se inicia como ayudante de dirección de Genina. Tras un documental sobre el circo y M aáste contro la sceicco (1924), su filme más importante es Rotaie (1929), una obra casi experimental, ins­ pirada en el cine de cámara alemán y en la estética soviética, que da cuenta de las diferencias de clase con un final moralizador. Posteriormente realiza comedias y melodramas agridulces con leve tras­ fondo crítico hacia la sociedad italiana, obras diri­ gidas a la burguesía que, impotente frente al fascis­ mo, se refugia en un cine de fantasía, como ¡Qué sinvergüenzas son los hombres! (Gli uomini, che mascalzoni...,1931), Te am aré siempre (T’ameró sempre, 1933), Dará un milione (1935), Bajo aris­ tocrático disfraz (II signor Max, 1937) y Ojos ino­ centes (Batticuore, 1938). Con la guerra se refugia en elegantes adaptaciones literarias como Los novios (I promessi sposi, 1941). Su producción continúa hasta los años sesenta, pero con un cine menos personal. El cine de propaganda tiene tres títulos emble­ máticos, cuyos argumentos han sido dictados por el mismo Mussolini al director Giovachino Forzano con la pretensión de hacer un cine didáctico que enseñe la historia nacional: Camicia ñera (1933), que recopila la historia del país desde 1914, Villafranca (1933) recoge un episodio de 1858 y

Campo di maggio (1935) recrea la batalla de Waterloo. Con la campaña de Eritrea se ruedan El último espionaje (Aurora sul mare, Giorgio C. Simonelli, 1935), donde se plasma la gesta de un balilla, y Pasaporte rojo (Passaporto rosso, Guido Brignone, 1935) que trata la emigración a Améri­ ca desde una óptica nacionalista. También es im­ portante el cine católico en una época donde la Iglesia apoya las guerras de España y Abisinia; hay que destacar La m adona di Caravaggio (Gian d’Isernia, 1932), La grande luce (Cario CampogaOiani, 1939) y Don Bonaparte (Flavio Calzavara, 1941).

23.2 Las directrices de Mussolini y la «resistencia pasiva» ante el fascismo En los años treinta, el clima político y cultural comienza a hacerse irrespirable: la libertad de prensa y de asociación están cada vez más limita­ das. A mitad de la década, el fascismo se muestra más beligerante en dar consignas sobre los objeti­ vos del cine italiano: la educación estética y ética de las masas y la divulgación de los principios filo­ sóficos y políticos, para lo cual toma como mode­ lo a la Unión Soviética. Se crea en 1934 la Direc­ ción General de Cinematografía con el propósito de controlar «sin posibilidad de evasión, todas las actividades del cine, con la autoridad, competen­ cia y medios necesarios para regular, inspirar, diri­ gir y, cuando fuere preciso, premiar o castigar todas las manifestaciones, todas la iniciativas y todos los resultados en el ámbito de la cinemato­ grafía italiana». Esta beligerancia hacia el cine lleva a la creación de los cineclubes universitarios fascistas, del ente industrial F.NIC y del Festival de Venecia, a la recuperación de directores emigra­ dos (Gallone, Genina), a la captación de realizado­ res extranjeros (Renoir, Max Ophüls) y a la funda­ ción de Cinecittá. Vittorio Mussolini, hijo del dictador, se implica directamente en la producción cinematográfica del periodo fascista: dirige la revista Cinema, en la que aboga por la realización de un cine nacional; además, supervisa la produc­ ción de Luciano Serra, pilota (Goffredo Alessandrini, 1938) y escribe los argumentos de Un pilota ritorna (Roberto Rossellini, 1942) y de I tre aquilotti (Mario Mattoli, 1942), que dieron lugar a un ciclo sobre aviones.

23. E l cine de los fascism os •333

En el contexto político de la proclamación del Imperio, del pacto del eje Roma-Berlín-Tokio, del apoyo al franquismo y del abandono italiano de la Sociedad de Naciones, los estudios de Cinecittá se inauguran con Escipión el Africano (Scipione l’Africano, Carmine Gallone, 1937), una película que expresa el ideal imperialista del estado fascista a través de una metáfora muy elocuente que legiti­ ma la presencia italiana en África y, al mismo tiempo, su voluntad de potencia cinematográfica imitando el modelo, ya caduco, del kolossal. La colaboración con Alemania se plasma en Condottieri (Luis Trenker, 1937) y en otros títulos que exaltan la relación entre los dos países; el apoyo a la España franquista queda plasmado en la emble­ mática Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940), un canto al sacrificio falangista. Otros títulos constituyen homenajes a la pureza de la raza aria e italiana. A partir de 1937 la producción crece hasta llegar a las 120 películas en 1942. Abundan los musicales y las películas de ambientación histórica. Algunos filmes sobre la guerra tienen interesantes elementos documentales y se distancian de la retórica militarista, como las obras de Rossellini La nave bianca (1941) y L’uomo della croce (1943). La desesperada situación del fascismo que lleva a la República de Saló pro­ pugna un «cine-aldea» -en oposición a Cinecittáa base de melodramas y folletines. La «resistencia pasiva» al fascismo de cineastas como Mario Soldati, Ferdinando Poggioli, Renato Castellani, Alberto Lattuada o Luigi Chiarini se plasma, en un primer momento, en la búsqueda formalista del cine caligráfico; adaptaciones litera­ rias y otro tipo de trabajos estilistas que niegan el presente y se refugian en argumentos intempora­ les. En un segundo momento, surgen obras que, aún vigente el fascismo, enuncian la inminencia del neorrealismo, como la citada Cuatro pasos por las nubes, de Blasetti, Sissignora (Ferdinando Pog­ gioli, 1942), Bambili ciguardano (Vittorio de Sica, 1944) y, sobre todo, la película considerada el manifiesto de esa estética: Ossessione (Luchino Visconti, 1943). La revista Cinema muestra la emergencia de esta resistencia con varios artícu­ los, como en el que Visconti postula un cine «antropológico».

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23.3 La política cinematográfica del nazismo. Antisemitismo y cine nacionalista Los comienzos del sonoro en Alemania se caracte­ rizan por un volumen considerable de producción -unas 130 películas al año- y por el uso creativo del sonido en filmes como El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), M, el vampiro de Dusseldorf (M, Fritz Lang, 1930) o Carbón (Kameradschaft, G. W. Pabst, 1931). Con el sonoro se recurre a la tradición de la opereta austríaca y ale­ mana, pero la producción es muy diversa: cabe el cine realista y comprometido de Pabst, adaptacio­ nes literarias como la célebre Berlin Alexanderplatz (Phil Jutzi, 1931), cine de los bajos fondos, la obra proletaria Kühle Warnpe (Slatan Dudow, 1932), los filmes con la venganza como tema y las películas de montaña al servicio del patriotismo que preparan el terreno del nazismo. Con la llegada al poder de Hitler se produce una depuración en la industria y son expulsados los cineastas de origen judío, entre ellos el pro­ ductor Erich Pommer, presidente de la UFA, que había apoyado a Lang y Murnau en el inicio de sus carreras y que produjo obras representativas del cine alemán de la época. La política cinemato­ gráfica del Tercer Reich se basa en la progresiva estatalización de la industria, que comienza en 1933 y culmina en 1942, y en el control ideológi­ co y político que supone la censura de guiones y el rechazo de toda película que se oponga a la «sensibilidad nacionalsocialista». El ministro de Información y Propaganda, Goebbels, apasiona­ do por el cine, deja a los documentales la labor propagandística y no interfiere más allá de lo necesario en un cine de ficción, mayoritariamente de consumo. A partir de 1937 la censura impi­ de la exhibición de algunas películas extranjeras, con lo que la exportación del cine alemán entra en una crisis y la industria se resiente -desciende a unos 70 largometrajes anuales-, lo que sirve para justificar la estatalización. Además de las depuraciones de judíos y la huida de cineastas sospechosos para el nazismo tiene lugar la emi­ gración provocada por la crisis debida al aisla­ miento del régimen: entre otros, dejaron el país Robert Siodmak, William Dieterle, Billy Wilder, Fritz Lang, Max Reinhardt, Reinhold Schünzel, Detlef Sierck (Douglas Sirk), Eugene Schüfftan,

Anatole Litvak, Max Ophuls, Otto Preminger, Max Steiner y Edgar G. Ulmer. Hay pocos directores relevantes comprometi­ dos con el régimen -Fritz Hippler, Veit Harían, Hans Steinhoff, Karl Ritter y Leni Riefenstahl, de quien ya se ha hablado a propósito del cine docu­ mental-, el resto practica un distante cine de géne­ ro, básicamente comedias de enredo y melodra­ mas. No todas las películas realizadas en la época pueden ser calificadas de nazis, aunque de algunas se apropiara el régimen. Incluso hubo un cine de «oposición estética» al nazismo en la obra de Werner Hochbaum, Heltmut Káutner y Peter Pewas. Lo más singular del cine propiamente nazi fueron las películas antisemitas y una estética de retórica maniquea, las formaciones militares de las masas y el fetichismo de las banderas y otros símbolos. La película más significativa del período es El flecha Quex (Hitlerjungle Quex, 1933), obra de HANS STEINHOFF (1882-1945) que ha sido conside­ rada una respuesta ideológica a Berlín Alexanderplatz (Phil Jutzi, 1931). Se trata de un panfleto que muestra, en clave maniquea, la disputa entre las juventudes comunistas y las hitlerianas por conse­ guir la afiliación de un joven, hijo de un cerrajero en paro. Fascinado por el orden y la disciplina de los flechas, el joven se afilia al partido nazi y acaba sacrificando su vida. La película se vale del realis­ mo alemán de finales de los veinte y de la estética soviética para su discurso militarista y nacionalis­ ta destinado a la juventud que, diez años más tarde, había de morir por el Reich. Tenido por uno de los directores más capaces del cine nazi y den­ tro de la retórica imperialista del régimen, Stein­ hoff también rueda El rey soldado (Der alte und der junge Kónig, 1935), sobre la juventud del emperador Federico II de Prusia, Ohm Krüger (1941),que ataca a Gran Bretaña por su actuación en la guerra de los boers, y las biográficas Roberto Koch, vencedor de la muerte (Robert Koch, der bekampfer des Todes, 1939) y Rernbrandt (1942). A partir de 1939 surgen las películas antisemi­ tas, obras de propaganda destinadas a alentar el odio contra los judíos y a convertirlos en chivo expiatorio, v e i t h a r l a n (1899-1964) pasa por ser el cineasta del régimen en sus apologías del racis­ mo. El judío Süss (Jud Süss, 1940) ubica siglos atrás la historia de la ambición desmedida de un judío en contraposición a los valores arios. El régimen

se encargó de divulgar esta película -que fue vista por la tercera parte de la población, a la que mentalizaba para las deportaciones- y se prohibió explícitamente tacharla de antisemita. Harlan había comenzado como actor en Berlín en los años veinte y en su filmografía figuran melodra­ mas románticos y dramas históricos con trasfon­ do propagandístico nazi: Jugend (1938), El gran rey (Der grosse Kónig, 1942) -una exaltación de lo germánico a través de la figura de Federico II de Prusia-, Sublime sacrificio (Opfergang, 1944) o Kolberg (1945). El largometraje Ich klage an [Yo acuso] (Wolfgang Liebeneiner, 1941) es un alegato propagan­ dístico a favor de la «limpieza étnica» bajo un (falso) debate en torno a la eutanasia. El docu­ mental Der ewige ]ude [El judío eterno] (Fritz Hippler, 1940), basado en una exposición conti­ nuadora de la dedicada al Arte Degenerado en Munich, fue exhibido por orden de Hitler en todo el territorio del Reich. Se presentaba a la comuni­ dad judía como un grupo de criminales y parási­ tos y en una secuencia se les compara con las ratas. Otra obra importante es Der ewige Wald [El bos­ que eterno] (Rolf von Sonjewski-Jamrowski, 1936), donde el bosque es la metáfora del país. Las más importantes películas nazis de propa­ ganda bélica se deben a k a r l r i t t e r (1888-1977), un militar que contó con abundantes medios para difundir el militarismo y justificar la política de agresión, sobre todo en las historias edificantes de soldados y en los filmes de aviadores Verrater (1936), Legión Condor (1937), Urlaub aufEhrenwort [Bajo palabra de honor](1937), Forja de héroes (Pour le mérite, 1938), Stukas (1941), Kadetten (1941) y Besatzung Dora (1943). Con la caída del nazismo, Ritter se exilió en Argentina, aunque regresó en los años cincuenta para rodar un par de títulos. Junto al cine propagandístico hay melo­ dramas desgarrados firmados por Helmut Kautner y Veit Harlan, y películas de aventuras, como la costosísima producción en agfacolor -sistema pionero de consecución de color en un solo nega­ tivo- Las aventuras del barón Munchhausen (Münchhausen, Josef von Baky, 1943). Más am­ bientadas en la realidad contemporánea están los filmes de resistencia y de desertores, a veces en clave de comedia como Spuk im Schloss [Fantas­ mas en el castillo] (1945) o Freitag den ¡3 (1945).

23. E l cine de los fascism os* 3 3 5

RAZA (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) Pedro de Churruca es un capitán de navio casado con Isabel de j universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se resigne Andrade y padre de José, Pedro, Isabel y Jaim e. Explica a sus i a perecer en las catástrofes que el comunismo provoca». La hijos el pasado glorioso de la fam ilia, uno de cuyos miembros ; familia Churruca viene a representar la quintaesencia de los murió por España en la batalla de Trafalgar, así como de otros I buenos españoles que salvaguardan a la patria de la división, ilustres marinos. Ante el levantamiento de las colonias de Fili­

la debididad de los gobiernos o las manipulaciones de los polí­

pinas y Cuba y el mal gobierno de los políticos, Pedro juzga

ticos; aunque lejos de ser monolítica, presenta la debilidad de

que ha encontrado la ocasión de servir a su país. Es enviado a

un prorrepublicano, está formada por militares y eclesiásticos,

Cuba y allí muere en combate, lo que su esposa entiende como i es decir, miembros de las dos instituciones que se consideran resultado de que «no podía subsistir su espíritu en un am bien­ ¡ eternas frente a la arbitrariedad política. Los acontecimientos te de degradación moral». Pasados los años, la hija de Pedro de

de 1898 y de 1936 son interpretados como el resultado de la

Churruca se casa con el militar Luis Echevarría, cuyo padre j mala política, ante la cual los militares se ofrecen hasta la defiende el espíritu empresarial frente al estam ento castrense.

j

En la propia familia de Pedro se da una división: José, también

muerte para salvar a la patria. Antes del combate en la guerra de Cuba un oficial justifica que «La Historia sabrá juzgarnos. No

militar, está preocupado por la «división de la patria» y defien­ | hay sacrificio estéril; del nuestro de hoy saldrán las glorias del de que los militares son garantes de la tradición nacional, ' mañana». Este mesianismo militar se repite cuando José de mientras que Pedro aspira a convertirse en diputado. El tercer

j

hermano, Jaim e, ingresa en un convento.

] peligrosa o, anteriormente, cuando explica que los militares

Cuando estalla la Guerra Civil, Pedro se ofrece voluntario

i

Churruca manifiesta que desea ser enviado a la misión más son el único estorbo frente a los manejos políticos. El militaris-

para llevar un m ensaje al general Fanjul -aislado en el cuartel : mo tiene su vertiente necrófila: la muerte se presenta en los de la M ontaña-, pero es herido y capturado por los republica­ | militares como servicio a la patria y ofrenda a la divinidad, nos, quienes lo condenan a m uerte. Milagrosamente, no muere ¡ como explica el marino Churruca al comienzo de la película a y Marisol Mendoza lo cuida, lo esconde y ayuda a pasar a la

un padre cuyo hijo ha fallecido en una tormenta (sic).

zona nacional. Allí se encuentra con su cuñado Luis Echevarría,

En ningún momento se habla de la República y menos aún

quien está desmotivado porque la guerra no avanza y su

de la democracia; éstas se identifican con la revolución com u­

bando no consigue tomar Bilbao, donde se hallan su esposa y

nista o el «temporal materialista» y se presenta el caos de los

sus hijos. Está a punto de desertar cuando José de Churruca le

milicianos, la «corrupción de la zona roja», las Brigadas Interna-

hace ver que pronto van a ganar la guerra. En Cataluña, los i cionales formadas por «indeseables de todas las revoluciomilicianos asaltan un asilo y fusilan a los frailes que lo regen­

j

nes»... Hay una crítica (falangista) a la derecha capitalista, cuyas

tan, entre ellos Jaim e de Churruca. Por su parte, su hermano | virtudes para generar riqueza son menospreciadas frente al Pedro, antiguo político y ahora oficial del Ejército republicano, | «honor» militar. Se toma nota de las tentaciones o errores de también desmoralizado, opta por entregar unos planes milita­ : «gentes de bien», como Echevarría o el médico que ayuda a res al bando nacional, lo que le vale la ejecución. Finalmente, la guerra termina y se celebra el Desfile de la Victoria, en el que

José, que tienen ocasión de redimirse al contribuir a la causa

j

nacionalista, causa que encuentra apoyos incluso en españo-

participan José de Churruca y Luis Echevarría, admirados por ¡ les que han vivido fuera del país -com o el voluntario de 58 sus esposas y sus hijos.

: años que ha perdido dos hijos en la contienda- pero que tie-

El guión escrito por Franco bajo el pseudónimo Jaim e de | nen la ocasión de «servir a la patria». Al desprecio de la política Andrade -identidad que no se hace pública hasta 1964, cuan­ | y a la coyuntura de la inexplicada revolución comunista se do el general solicita el ingreso en la SGAE- constituye una

j

superponen la esencia del ser español, que consiste en el cita-

apología del levantam iento militar de 1936. Hay numerosos | do militarismo nacionalista de tinte religioso en su propuesta elem entos autobiográficos y sublimaciones de la historia per­

de sacrificar la vida en aras de la patria. Éste es, en definitiva, el

sonal y familiar de Franco, como ha subrayado Román Gubern, | mensaje de este filme fascista destinado, nada más acabar la pero lo más importante es esa apología, como hace ver el rótu­ i guerra, a justificar el levantam iento militar y las m uertes de la lo inicial que propicia una interpretación unívoca de la m etá­ ; propia contienda. En 1950 se reestrena con nuevo doblaje y fora histórica que es Raza: «La historia que vais a presenciar no

algunas mutilaciones con el título Espíritu de una raza.

es un producto de la imaginación. Es historia pura, veraz y casi

23. E l cine de los fascism os•3 3 7

23.4 El cine español de cruzada y la legitimación del nuevo Estado El franquismo en el poder establece una política cinematográfica encaminada a la restricción ideo­ lógica y a la protección de la industria española a través de medidas como la censura previa de guio­ nes, la imposición del doblaje en el período 19411946 «para proteger la lengua española», la censu­ ra de las producciones nacionales y extranjeras, el monopolio informativo y la exhibición obligatoria del NODO, la restricción de las importaciones según el sistema de licencias en función de las pelí­ culas españolas estrenadas, la cuota de pantalla que exige a las salas una ratio de películas españolas respecto a las extranjeras, los créditos sindicales y otras subvenciones. Estas medidas propiciaron un cine dirigido desde el poder, pero poco sirvieron para afianzar un entramado industrial. En el período se pueden distinguir tres fases: el cine de cruzada e influencia falangista (1939-1945), el cine nacionalcatólico (1946-1950) y la apertura inter­ nacional (1951-1961). En la inmediata posguerra, la producción se sitúa en unos cuarenta largometrajes anuales, con una tendencia descendente. Cifesa, la mayor productora en un sector muy ato­ mizado, funciona con continuidad con actores contratados por tres años (Amparo Rivelles y Alfredo Mayo como cabeceras de un tímido starsystem), es la mayor importadora de cine nortea­ mericano y realiza documentales pedagógicos y de propaganda para distintos ministerios. El cine de Cifesa -representado por Rafael Gil, Juan de

Sin novedad en el Alcázar

336 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

Raza

Orduña y Luis Lucia- se adapta a la mentalidad imperialista y a los valores propugnados por el nuevo Estado. Las primeras películas acerca de la guerra civil se realizan en 1940: Frente de Madrid (Edgar Neville), una prematura perspectiva franquista de la «reconciliación nacional», y Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina), apología del golpe anti­ democrático que mezcla con habilidad el melo­ drama y la guerra y con la que se inicia el cine de cruzada del que forman parte El crucero Baleares (Enrique del Campo, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941), Porque te vi llorar (Juan de Orduña, 1941) o Boda en el infierno (Antonio Román, 1942) , algunas de las cuales se limitan a ensalzar las virtudes de los sectores militares combatientes, mientras otras se decantan por la justificación ideológica del conflicto. Pero, sin duda, la más sig­ nificativa es Raza (J.L. Sáenz de Heredia, 1941), un encargo de Franco, quien escribe el guión y plas­ ma en él su mentalidad político-ideológica y su visión de la historia de España. Hay también un cine colonial -L os últimos de Filipinas (A. Román, 1945), Misión blanca (Ordu­ ña, 1946) y Alhucemas (López Rubio, 1948)- que exalta la presencia histórica española en África o Filipinas y la ofrece como gesta del ideario políti­ co del momento. El discurso histórico también está presente en biografías de heroínas y filmes de apología nacionalista, como Inés de Castro (García Viñolas, 1944), y varias películas de Juan de Ordu­ ña que recogen episodios de la revuelta comunera, la gesta colombina o la Guerra de la Independen­ cia. Las adaptaciones literarias de autores como

Alarcón, Palacio Valdés, Coloma o Echegaray pri­ vilegian el folletín decimonónico no exento de dis­ curso moralista en un cine caligráfico y envarado. La comedia parece más fruto de modelos extran­ jeros como el cine italiano de teléfonos blancos, la comedia extravagante o Rene Clair, que de un modelo propio, sólo presente en el humor absurdo de Mihura o en obras costumbristas. Hay una con­ tinuidad con el cine populista de la República en el cultivo de géneros como el folclórico -L a Dolores (Florián Rey, 1940) o M alvaloca (Marquina, 1942)- y el cine de toros, con Un caballero fam oso (Buchs, 1942), Brindis a Manolete (Florián Rey, 1948) y Currito de la Cruz (Lucia, 1948). En el período nacional-católico, el sector cató­ lico del franquismo desplaza parcialmente al sec­ tor falangista de los órganos de poder y cobra mayor fuerza la presencia de la Iglesia a través de la censura propia y de la estatal. El cine histórico utiliza ciertos hechos del pasado para interpretar­ los con valor ejemplar para el presente, desde una óptica nacionalista y caudillista. Continúan las

adaptaciones literarias, aunque a los autores del siglo xix se suman contemporáneos como Baroja -L as aventuras de Shanti Andt'a (A. Ruiz Castillo, 1947)- o Laforet -N ada (Edgar Neville, 1947)-. El cine religioso tiene algunos títulos significativos, y dentro del drama hay que citar Las aguas bajan negras (J.L. Sáenz de Heredia, 1948), La calle sin sol (Rafael Gil, 1948) y la singular Vida en sombras (Lorenzo Llobet, 1947). Por último, en la comedia destacan algunas obras de Sáenz de Heredia, Rafael Gil y otros directores más circunstanciales, como Jerónimo Mihura, que rueda Mi adorado Juan (1949). (Véase tema 27). FILMOGRAFlA: Vientres helados (Ventres glacées, Slatan Dudow, 1932); El escuadrón blanco (Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936); Escipión el A fricano (Scipione l’Africano,Carmine Gallone, 1937); La corona de hierro (La corona di ferro, Alessandro Blasetti, 1941); Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940); Raza (J.L. Sáenz de Heredia, 1941); Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945).

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3 3 8 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

24. Estados Unidos: del New Deal al maccarthysmo Al principio lodo era sencillo. Rodar una película consistía en ocupar el lugar de Dios, recrear el mundo según mi gusto, dominar sobre los elementos, los hombres y las cosas, remodelar los paisajes, transformar el día en la noche, el sol en la luna, el fuego en hielo, la indiferencia en amor loco. Esta borrachera, este sentimiento inaudito de poder absoluto me permitía escapar de la realidad. Entonces el cine me parecía más hermoso que la vida. La sustituía. Pero todo ha cambiado a lo largo de los años. Lo real se ha vengado y la vida, la verdadera, ha resultado a menudo más apasionante que el cine. J ea n -P aul R

a ppen eau

SUMARIO. El Código de Producción y la crisis del sistema de monopolio. El New Deal y la política cinematográfica durante la guerra. El anticomunismo del Comité de Actividades Antiamericanas y la caza de brujas en Hollywood. Análisis de la etapa a través de obras significativas: Las uvas de la ira (1940), Los mejores años de nuestra vida (1946) y La ley del silencio (1954).

24.1 El Código de Producción y la crisis del sistema de monopolio Desde los orígenes, hay voces en los sectores más conservadores de la sociedad norteamericana que consideran el cine como escuela de corrupción y exigen algún tipo de censura; ésos y otros sectores, conscientes de la influencia del cine, piden pelícu­ las didácticas y educativas. Legalmente, en el perío­ do 1915-1952, el cine era considerado un puro negocio -apolítico- y no cabía protección alguna por la libertad de expresión consagrada en la Pri­ mera Enmienda. Una sentencia de 1915 había dic­ taminado que, como actividad comercial similar a los espectáculos de ocio, el cine estaba sujeto a las normas municipales y estatales -n o federalesdestinadas a proteger el orden, la salud o la seguri­ dad ciudadana. Muchas ciudades se basaban en esa vaga normativa para prohibir las películas que presuntamente fomentaban conductas criminales o de libertad sexual en los jóvenes; así, se llegaron a cerrar cines por incumplir las ordenanzas contra incendios, como en Nueva York en 1908. Los exhibidores, en pugna contra los produc­ tores y contra las autoridades locales, apelaban a la

Oficina Nacional de Censura, en cuyo código figu­ raban normas para propiciar los «contenidos acep­ tables». Pero su autoridad no era muy respetada y hacia 1920 surgieron otras oficinas de censura en muchos estados. En este clima, los productores toman la iniciativa de crear su propia autorregu­ lación y evitar la arbitrariedad de un sistema legal distinto en cada rincón del país. La Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), formada por un total de 23 empresas, entre ellas las ocho grandes productoras, surge en 1922 con el propósito de propiciar la expansión nacional e internacional del negocio del cine. Al frente se sitúa un equipo de directivos independientes de cada empresa asociada, capitaneados por William Harrison Hays, un congresista conservador que había ayudado en la campaña al presidente Harding y había sido director de Correos. Hays pro­ pone como objetivos para la MPPDA los siguien­ tes: a) mejora de las prácticas comerciales y de la publicidad de las películas; b) mecanismos de cen­ sura; c) resolución de conflictos con países que protestan por el tratamiento dado a sus ciudada­ nos en las películas; d) autogestión de la industria del cine; e) mejora de la calidad de las películas;

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f) evaluación mediante encuestas de las exigencias del público; g) cooperación con los enseñantes para asegurar el valor educativo del cine; y h) pro­ tección a los distribuidores y exhibidores. Con anterioridad al código de censura, la MPPDA consigue mejorar la distribución de pelí­ culas, la expansión internacional, los salarios y la estabilidad laboral en los estudios. En 1927 promul­ ga el Código de Producción -conocido en el argot como «No lo hagas y sé cuidadoso» y en el futuro como «Código Hays»- que es una norma interna carente de valor legal y de poder coercitivo, pero que los estudios respetan en lo fundamental, aun­ que haya transgresiones. Surge para evitar, según Hays, la «censura política» de las autoridades esta­ tales aunque, dado que ya existen normas en muchos lugares, el Código de Producción no tiene más remedio que compilar toda la normativa exis­ tente sobre censura. Básicamente trata de limitar la violencia y los contenidos sexuales de las pelícu­ las, pero también pretende defender la honorabili­ dad de la sociedad norteamericana al rechazar historias en las que el culpable no sea castigado, que muestren instituciones donde se desarrollan con prácticas corruptas, que aparezcan parejas interraciales, etc. Los principios generales del código eran los siguientes: a) No se debe producir una película que pretenda rebajar los cánones morales de quienes la ven; de ahí que las simpatías de la audiencia nunca deban estar del lado del crimen, el delito, el mal o el pecado. b) Deben presentarse unas formas de vida correc­ tas, sujetas sólo a los requisitos del drama y el entretenimiento. c) La ley, natural o humana, no debe ser ridiculi­ zada, ni se debe crear simpatía por su viola­ ción. Ha sido criticado por la arbitrariedad de algu­ nas exigencias, como que los matrimonios cine­ matográficos duerman en camas separadas, pero no cabe duda de que contribuye a que Hollywood evite los temas polémicos. Sin embargo, el Código de Producción sufre distintos ataques por parte de la prensa protestante y dos años después de pro­ mulgado experimenta la primera revisión, aña­ diéndose cláusulas sobre el licor, el adulterio, la vulgaridad y la obscenidad. 3 4 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

Desde 1930 se instala la censura previa de guiones y, así, sufren cortes y limitaciones las pelí­ culas de gángsters de esa época. Hay un movi­ miento de organizaciones religiosas y educativas que, descontentas con las películas que se exhiben, piden una regulación federal. La católica Legión de la Decencia presiona y el Comité se renueva y se convierte en Administración del Código de Pro­ ducción (PCA). Entre otros, se llega al resultado de productos indiferenciados -«para todos los públi­ cos»- y de adaptaciones literarias y biografías his­ tóricas «destinadas a convencer a la clase media norteamericana de la respetabilidad burguesa del cine» (Richard Maltby). A lo largo de los años cua­ renta, continúa la tensión entre los productores y los distintos interlocutores sociales que lamentan o boicotean las películas. Algunas prohibiciones acabaron en demandas que llegaron al Tribunal Supremo, quien dictamina que el Código de Pro­ ducción no tiene valor legal y que las películas están protegidas por la Primera Enmienda. Se empiezan a exhibir películas sin sello de la MPPDA (ahora MPAA: Motion Picture Association of America). Una de las primeras fue Ladrón de bicicletas, que ganó el Oscar a la mejor cinta extranjera. En 1921 la Federal Trade Comisión, del Depar­ tamento de Justicia, recibe una denuncia contra la práctica monopolística de la venta por lotes (block booking) de la Paramount y en 1927 dictamina una sanción que condena esa práctica de abuso por posición dominante. En 1933 una distribuidora local de Nueva Jersey denuncia a la Warner por no alquilarle películas en su área de influencia. El FBI investiga el asunto y en 1938 el jefe del departa­ mento antitrust de la administración, Thurman Arnold, acusa formalmente a las ocho Majors, veinticuatro filiales y 133 directivos por infringir la Ley Sherman que impide el control de todo el proceso industrial de un producto, desde la fabri­ cación a la venta. Paralelamente, en 1943, una comisión presidida por Harry S. Truman investigó el dinero público que los productores habían reci­ bido para hacer películas educativas destinadas al Ejército. Se demostró el oligopolio, pues cuatro de las grandes productoras (Paramount, 20th Century-Fox, RKO y Metro) se llevaron el 70 % del casi un millón de dólares que el Ejército había gas­ tado en dos años (1941-1942). Por otra parte, tras

haber superado la crisis económica del 29 a lo largo de los años treinta, la Segunda Guerra Mun­ dial supuso la pérdida de los mercados europeos, por lo que la industria buscó la expansión en Lati­ noamérica. Para ello, propició historias con perso­ najes latinoamericanos positivos y lanzó al estré­ llate a actores como Carmen Miranda, Desi Arnaz y César Romero.

24.2 El New Dea! y la política cinematográfica durante la guerra En los años treinta, el sistema de estudio ya ha ad­ quirido una consolidación definitiva en cuanto sistema integrado y monopolístico de produc­ ción, distribución y exhibición. Con la extensión del sonoro, las productoras adquieren aún más salas, centralizan la publicidad de las películas y llevan a cabo unas prácticas que, entre otras con­ secuencias, impide la existencia de productores independientes. El monopolio no solamente afec­ ta al proceso industrial, pues el Código Hays de los productores asegura el «monopolio del discurso». Durante la Depresión, la gente frecuentaba las salas y hasta se llegaron a distribuir entradas de cine -además de bonos para comida y ropa- entre los parados. Un tercio de la población iba sema­ nalmente al cine. Los grandes «palacios» decaen a favor de salas modernas, más interclasistas, la pu­ blicidad se tecnifica y se basa más en los crecientes estudios sobre el impacto de los medios de masas. El New Deal de la administración de Franklin Delano Roosevelt es una política pragmática de reformas económicas encaminada a paliar las con­ secuencias de la crisis del 29. Se pusieron en mar­ cha programas de subvenciones a los sectores más desfavorecidos y políticas de transparencia de la competencia y estrategias antitrust. Roosevelt es un populista que se dirige frecuentemente a los ciudadanos a través de los célebres «discursos junto a la chimenea», en los que trata de movilizar ideológicamente al país y recomponer su base social. Entre sus prioridades estuvieron las comu­ nicaciones de masas -que incluye al cine- como medio de educación y vertebración política. Con el sonoro, el cine americano de los treinta ocupa un lugar central dentro de los medios de masas y propicia un inglés estandarizado en todo el país.

El cine del New Deal se dirige a la clase media y refuerza ideológicamente el «americanismo», aunque no se trata de una ideología unívoca, pues satisface a los sectores conservadores (Código Hays) y, al mismo tiempo, muestra cierta plurali­ dad al ensanchar su base social. Ese americanismo propicia el individualismo, el pragmatismo y la propia iniciativa. La Warner fue la productora más identificada con el New Deal -realiza películas sociales que reflejan problemas de empleo, dife­ rencias de clase, etc.- e incluso llega a incluir en un par de películas fragmentos de discursos de Roo­ sevelt. Como rasgos característicos de este cine se pueden indicar: a) el dinamismo visual y la hiperactividad verbal consecuencia de las indagaciones por la implantación del sonoro; b) el cultivo de la emotividad y el final feliz; c) el fomento del voyeurismo y el estréllate; y d ) la educación en la cultu­ ra cívica y política mediante películas que explican el funcionamiento de las instituciones, biografías de grandes personajes y cine histórico. En definiti­ va, «(...) el cine estadounidense reconcilia al espectador con la realidad social desde un punto de vista ideológico, al confirmar el núcleo central del “sueño americano”; desde un punto de vista mental, al adecuar los comportamientos a las reglas sociales, y desde un punto de vista emotivo, lo gratifica en la esfera erótico-afectiva al propor­ cionarle una pantalla mítica en la cual proyectarse y reencontrarse» (Giuliana Muscio). La administración norteamericana crea en 1942 la Office of War Information (OWI), que recluta a profesionales del documental y produce algunas películas de propaganda. También pro­ mueve unas normas que vienen a ampliar el Códi­ go Hays en las cuestiones que no han de ser mos­ tradas en las películas, como conflictos sociales, gangsterismo, violaciones a las restricciones béli­ cas, etc. La propaganda de la OWI busca la difu­ sión de los ideales democráticos que legitima a los aliados y el rearme moral de la población civil para soportar los sinsabores de la guerra. Aunque de forma no excesivamente autoritaria, exige supervisar los guiones de las producciones de Hollywood. Al mismo tiempo, la OWT lucha con­ tra el racismo antiasiático de algunas películas -que vienen a dar la razón al Eje en concebir la guerra como un conflicto racial- y contra la pre­ sentación de los nipoamericanos como enemigos 24. Estados Unidos: d el New D eal a l maccartbysmo •341

potenciales (muy aceptado por la gente: en 1945 el 73 % de los norteamericanos cree que los japone­ ses son traidores). También pone dificultades a otras películas que ponen en cuestión los ideales familiares o que ridiculizan la institución militar. Antes de la entrada en guerra y con el fin de man­ tener la teórica neutralidad del país, la Comisión Clark-Nye (1941) vigiló las películas del «antifas­ cismo prematuro», es decir los filmes que apoya­ ban a los aliados. En general, Hollywood respondió a la guerra con el patriotismo esperado: aceptó las restriccio­ nes de financiación, decorados y película virgen en los rodajes, los productores pagaron documen­ tales de movilización y pusieron las salas a dispo­ sición de la Administración para la exhibición de propaganda, y las estrellas promovieron las recau­ daciones de bonos benéficos para la guerra. Entre los directores más relevantes que ruedan docu­ mentales bélicos están John Ford, William Wyler, John Huston y Frank Capra. Las películas más sig­ nificativas de Capra, toda una cima en el docu­ mental de propaganda bélica, son la serie Why we Fight (1942-1945), Prelude to War (1942) y The Negro Soldier in the II World War (1944). Por lo que se fiere a las películas de ficción, hay una va­ riedad notable tanto en la temática -filmes que ensalzan el patriotismo y el heroísmo de los solda­ dos, episodios bélicos, de espionaje...- como en los espacios en que transcurren: Europa y el norte de Africa, el Pacífico y el «frente interno». En 19421944 hay películas «prosoviéticas» -la más signifi­ cativa es Mission to Moscow (Michael Curtiz, 1943), producida por la Warner- que destacan el carácter aliado de los rusos, películas por las que, en el maccarthysmo, los productores habrán de pedir perdón.

24.3 El anticomunismo del Comité de Actividades Antiamericanas y la caza de brujas en Hollywood Se conoce como «caza de brujas» o «maccarthys­ mo» -debido a que el senador Joseph MacCarthy capitaneó una de las comisiones más inquisitoria­ les- a los procesos de los distintos Comités de Acti­ vidades Antiamericanas que actúan en los años cuarenta y cincuenta en busca de «subversivos» y

3 4 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

«comunistas» en la industria del cine, particular­ mente entre directores y guionistas. El clima polí­ tico y social de posguerra queda definido por la guerra fría, una política de freno a la expansión soviética y de propaganda anticomunista. Las elecciones de 1944 ganadas por Truman dieron un giro derechista al Partido Demócrata, de forma que el pensamiento liberal queda en entredicho y se identifica el americanismo con el anticomunis­ mo (o, viceversa, el comunismo con el antiameri­ canismo). El Partido Comunista de Estados Unidos (PCUSA) tenía unos ochenta mil militantes en 1944, de los cuales se calculan en unos trescientos los miembros que trabajan en la industria del cine, la mitad de ellos como guionistas. Dentro del sin­ dicato de guionistas, Screen Writers Guild (SWG), los militantes comunistas eran un contingente im­ portante, aunque no se trataba de personas que es­ cribieran al dictado de la ortodoxia comunista, entre otras razones porque la propia industria no lo hubiera aceptado. En Hollywood se aglutinaron los sectores más reaccionarios en una asociación «de defensa de los ideales americanos» (MPAPAI) presidida por Sam Wood. El clima sociolaboral facilita la afiliación sindical, que crece con la Conference Studio Unions (CSU), que llegó a los diez mil afiliados y sostuvo una importante huelga en 1945, apoyada por el SWG. Las grandes producto­ ras, acosadas por la inminente legislación anti­ trust, vieron con buenos ojos el antisindicalismo que les permitía recortar salarios. A raíz de la mayoría conservadora de 1946 se promulga la Ley Taft-Harley que obliga a un jura­ mento anticomunista para ocupar cargos sindica­ les. En octubre de 1947 se crea la comisión Parnell Thomas, el primer Comité de Actividades Antia­ mericanas que abre la veda de la caza de brujas anticomunista en Hollywood. Cita a declarar a 19 «inamistosos» (presuntos comunistas) y otros tantos «amistosos» (derechistas dispuestos a dela­ tar). La estrategia de resistencia de los «inamisto­ sos» consiste en apelar a la Quinta Enmienda -nadie está obligado a declarar contra sí mismo- y a la Primera, que consagra la libertad de pensa­ miento, religión, expresión y asociación. Rechazan la capacidad de la comisión para interrogar y el proceso de caza de brujas que supone su existen­ cia. Debido a que los sectores progresistas crean el

Comittee for the First Amendment (CFA), que encabezan John Huston y William Wyler, y a la campaña de prensa que se desata, la comisión Parnell Thomas sólo interroga a diez cineastas, luego llamados los «Diez de Hollywood»: John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Albert Maltz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Herbert Biberman, Edward Dmytryk, Adrián Scott, Ring W. Lander y Lester Colé. Por su parte, los «amistosos» -com o los pro­ ductores Jack Warner, Louis B. Mayer o Walt Dis­ ney- explican que no han realizado películas antiamericanas y que han expulsado del estudio a infiltrados comunistas. Tras el cese del trabajo de la comisión, los pro­ ductores adoptan el acuerdo de vetar indefinida­ mente a los «Diez de Hollywood» y tomar medidas contra los «elementos subversivos y antipatrió­ ticos» de la industria del cine, además de producir algunas películas anticomunistas de escaso éxito, como The woman on Pier 13 (Robert Stevenson, 1950), I was a communist fo r the FBI (Gordon Douglas, 1951) o The Whistle o f Eaton Falls (Robert Siodmak, 1951). «Los Diez de Hollywood» fueron condenados en 1950 a diez mil dólares de multa y un año de prisión. Al poco de ser encarce­ lados surgen los «arrepentimientos» y delaciones: el director Edward Dmytryk es el primero en hacerlo y denuncia a dos colegas. La comisión Wood actúa en 1951-1952 en un clima de fervor anticomunista debido a la revolu­ ción comunista en China y a la Guerra de Corea. Citó a declarar a medio centenar de «inamisto­ sos», que sólo tienen como alternativa el arrepen­ timiento y la delación. Entre 1953 y 1955 actúan las comisiones Velde y Walter; la caza de brujas se distiende con el fin de la Guerra de Corea y la reprobación del Senado a Joseph MacCarthy que, cada vez más paranoico, denunció la infiltración comunista en diversos estamentos de la Adminis­ tración. Uno de los resultados de los distintos comités de actividades antiamericanas es la creación de lis­ tas negras, que suponían el ostracismo para cual­ quier trabajo en la industria del cine. En esas listas se ingresa por negarse a declarar ante la comisión, invocar la Primera o la Quinta Enmienda, haber apoyado a organizaciones cívicas, antifascistas o progresistas, solidarizarse con inculpados, etc. En 1956 se contabilizaban 214 personas -la mitad de

ellas guionistas- excluidas de Hollywood. El resul­ tado es que hubo escritores, actores, directores y técnicos que tuvieron que cambiar de profesión, huir a Europa o trabajar de forma clandestina. Hubo quien trabajó a bajo precio y con nombre supuesto o mediante persona interpuesta («tapa­ deras»), sobre todo para las pequeñas compañías. Uno de los casos más llamativos fue el de Dalton Trumbo, que llegó a ganar el Oscar por el guión de El bravo (The Brave One, Irving Rapper, 1957) bajo el pseudónimo de Robert Rich. Entre otros, se marcharon a Europa el productor Adrián Scott, los directores Lewis Milestone, Joseph Losey, John Berry y Jules Dassin, y el guionista Michael Wilson, galardonado con un Oscar que no pudo reco­ ger por El puente sobre el río Kwai (1962). Charles Chaplin,cuya expulsión del país había sido pedida en la comisión Parnell Thomas, se quedó en Euro­ pa cuando recibió un telegrama del fiscal general anunciándole una nueva investigación. El clima de caza de brujas propició que directores liberales como John Huston, Orson Welles y Fritz Lang también se marcharan a Europa. El otro resultado fueron las delaciones: en dis­ tintas sesiones de los Comités de Actividades Antia­ mericanas, directores progresistas con obras va­ liosísimas como Edward Dmytryk, Elia Kazan o Robert Rossen delataron a colegas que habían estado afiliados al PCUSA para poder continuar con sus carreras. Otros se arrepintieron de inme­ diato, como el actor Sterling Hayden que, tras delatar a compañeros, encabezó la resistencia al maccarthysmo. Algunos quisieron justificar la delación en sus propias películas, como Elia Kazan con La ley del silencio (On the Waterfront, 1954). Globalmente, los años duros del maccarthysmo otorgaron un giro conservador al cine americano y abrieron una brecha en la profesión; como ha diagnosticado Orson Welles, «de mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible. Y uno no se recu­ pera de ello. No sé cómo se puede recuperar uno de semejante traición que difiere enormemente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otro tipo de colaboración. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó por salvar sus pisci­ nas». 24. Estados Unidos: d el New D eal a l maccarthysmo •343

La caza de brujas ha sido objeto de obras tea­ trales -L as brujas de Salem, de Arthur Miller, donde una historia ambientada en el siglo xvn deviene metáfora del presente y apología de la tolerancia- y de películas, casi siempre de forma indirecta y metafórica. Entre los títulos que se pueden citar al respecto están el documental de entrevistas The Hollywood Ten (John Berry, 1950), El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955), La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954) y Caza de brujas (Guilty by Suspicion, Irvin Winkler, 1991).

24.4 Análisis de la etapa a través de obras significativas L a s u v a s d e la ira (T h e Grapes o f W ra th ,Jo h n Ford, 1940)

En los años treinta, la depresión económica pro­ voca un paro alarmante. Tom Joad sale de la cárcel en libertad provisional y regresa a su tierra en Oklahoma, llamada Taza de Polvo por la escasez de lluvia y la miseria existente. Su familia acaba de ser desahuciada y se dispone a emigrar a Califor­ nia por un anuncio en el que piden braceros para recoger fruta. Con la esperanza de sobrevivir, ini­ cian la marcha en un viejo camión. A lo largo del camino son compadecidos por las gentes, que les advierten del engaño de los anuncios, pues no hay trabajo. Llegan a California y les impiden acercar­ se a la ciudad, siendo recluidos en un campamen­ to de donde han de huir. Acuciados por el hambre, los Joad aceptan trabajar en un rancho cercado 3 4 4 •H istoria del. Cine. TV Evolución histórica d el cine

por huelguistas, pero también han de abandonar­ lo. Tom Joad deja a su familia cuando, por fin, parece que van a encontrar un trabajo que les dé de comer. En esta película vemos plasmado el mejor estilo fordiano, esa humildad y sencillez narrati­ vas propias de «uno de esos artistas que no utili­ zan jamás la palabra arte, de esos poetas que no hablan nunca de poesía» (F.Truffaut). No hay ningún encuadre rebuscado o alarde de montaje: se trata de una escritura cinematográfica limpia, que todo lo confía a la transparencia de unas imágenes donde hay personajes de extraordina­ ria autenticidad. Para ello cuenta Ford con Herny Fonda, todo un patriarca del cine norteamerica­ no que ha encarnado a los tipos más diversos, pero que siempre trasluce una humanidad con la que inevitablemente simpatiza el espectador. Los ancianos, tratados con enorme cariño, son seme­ jantes a los de la película que Ford haría a conti­ nuación, La ruta del tabaco (Tobacco Road, 1941), otro canto a la lucha por la supervivencia. La fotografía, de fuertes contrastes en blanco y negro, es de Gregg Toland, quien alcanzaría las cumbres en el dominio de la luz con Ciudadano Kane. El gran drama que expone la novela de Steinbeck, que John Ford ha llevado al cine con su pro­ verbial capacidad para la narración, es el paro. La tierra siempre aparece en el cine social como ma­ teria prima para el trabajo y la supervivencia. Poseer una tierra fértil es el sueño de los trabaja­ dores agrícolas; sin ella, no hay posibilidades y se desmembra la familia. Esa vinculación entre tra­ bajo, tierra y familia hace que, ya desde el comien­ zo, el abuelo se niegue a abandonar la tierra donde ha crecido y trabajado y muera al poco tiempo de hacerlo. Precisamente, una de las preocupaciones expresada por la madre de la familia Joad a lo largo de la historia es su temor a que ésta se disgre­ gue sin el vínculo de una casa en una tierra que dé de comer a todos. Para esta madre, auténtico sos­ tén de los suyos, la preocupación por el trabajo es relativamente secundaria. Ha entendido la muerte de los abuelos, desposeídos de la tierra, como una premonición de la destrucción de la familia. Por ello advierte a su hijo Tom y se lamenta de que el marido haya perdido la cabeza, su nieto vaya a nacer sin padre, otro hijo piense en irse y el mismo

Tom tenga que huir. En el plano final de la pelícu­ la, la madre hace un llamamiento a sacar fuerzas de la debilidad y a permanecer unidos por encima de cualquier contigencia y exclama con optimis­ mo: «No pueden acabar con nosotros ni aplastar­ nos. Saldremos siempre adelante porque somos la gente». En una situación con masas de parados se cometen todo tipo de abusos, desde no respetar el sueldo de los obreros hasta valerse de matones para provocar altercados e impidir la organización de los trabajadores. Se llama «agitadores» a quie­ nes piden unos sueldos dignos. La pobreza y la miseria afectan no sólo a las condiciones materia­ les de vida, sino también a las espirituales. El pre­ dicador de la Taza de Polvo dejó su vocación por­ que ya no tenía nada que decir. Se viene a indicar que lo peor es la falta de espíritu, de talante moral, lo cual mina la personalidad de la gente. La madre, que es el personaje más entrañable de la película, es el centro de la familia y muestra su compren­ sión y generosidad tanto al dar de comer a los niños hambrientos del campamento como al per­ donar a su hijo por el asesinato diciendo: «Quisie­ ra que no lo hubieras hecho, pero hiciste lo que debías y no te puedo culpar de nada».

L os m e jo r e s a ñ o s d e n u estra v id a

(The Best Years of our Life, William Wyler, 1946)

Tres veteranos de la guerra, Fred, Homer y Al, regresan en un avión a sus casas en Boone City, mientras rememoran lo que ha sido su vida antes de la contienda y piensan en lo que les espera. El

marinero Homer, a quien le faltan las dos manos, cree que su novia no querrá casarse con él; al prin­ cipio está desanimado y siente que su discapacidad le va a dificultar irremediablemente la vida que le espera. Al Stephenson se reincorpora al banco donde trabajaba, pero no está de acuerdo con las oportunidades que se les ofrece a los ex comba­ tientes y cada vez bebe más. Fred no está de acuer­ do con la vida que ha llevado su esposa, tiene difi­ cultades para encontrar trabajo y ha de aceptar un empleo en el que tiene como jefe a un antiguo subordinado suyo; acaba enamorándose de la hija de Al contra la opinión de éste. En este relato se vertebran perfectamente en una estructura unitaria tres historias que quieren reflejar, a modo de fresco, los problemas de la rein­ serción de los combatientes tras la guerra. El guión dosifica un relato sin altibajos ni efectismos, casi en tono menor de crónica de la vida cotidiana, con un ritmo adecuado para un relato muy largo. El director se apoya en el magnífico guión y el traba­ jo interpretativo sin hacer alardes con la cámara. Sólo hay un par de secuencias en las que el encua­ dre reflexiona sobre lo que se narra: el plano-grúa de los aviones de desguace y la escena final en la que vemos los cruces de miradas entre Fred y Peggy mientras asisten a la boda de sus amigos. El tratamiento que hace Wyler de la historia tiene un difícil equilibrio en el que rehúye la dramatización excesiva, para lo cual intercala algunos toques de humor. Se inscribe entre esas películas del Cine con mayúsculas capaces de retratar la Vida, también con mayúsculas, en toda su tensión de ilusiones, afectos, conflictos, deseos, etc. Por tanto, señalar el tema central es tanto como apuntar a la vida de las gentes en su rica y ambigua complejidad. Pero la historia está muy arraigada en la inmediata pos­ guerra, siendo una especie de homenaje a los com­ batientes y una apuesta por reflejar sus problemas de reinserción y por sensibilizar a la opinión pú­ blica acerca de ello. El episodio del soldado que pide un préstamo para montar una granja es muy significativo de las dificultades de esa reinserción. Los tres veteranos son protagonistas positivos que, además de mostrar su valor en el campo de batalla, luchan ahora en una guerra tanto o más difícil: Homer ha de sobreponerse a los prejuicios -propios y ajenos- sobre su discapacidad; Fred a 24. Estados Unidos: d el New D eal a l maccarthysmo •345

un matrimonio que ha fracasado porque su espo­ sa tiene otra escala de valores; y Al a un trabajo que ya no le satisface porque se encuentra lejos de sus preocupaciones actuales. Frente a los centenares de películas bélicas que se han ocupado de la experiencia definitiva de la guerra, este filme es de los escasísimos que, sin contener ninguna secuencia sobre la misma gue­ rra, esa experiencia aparece como telón de fondo permanente que determina la vida de las personas. En breves apuntes aparece una crítica al tiempo pasado en la guerra, que no ha servido como expe­ riencia valiosa para la vida civil y ni las medallas ni las menciones honoríficas tienen ahora validez alguna; incluso hay personas, como el nazi del bar, que piensan que la postura de Estados Unidos ha sido un fraude. El tiempo pasado en la guerra ha supuesto una fractura inexorable en la vida de los tres protagonistas; por ello la reinserción en la vida civil no es tanto recuperar el pasado -y vol­ ver a un empleo y una familia como la que se dejó- cuanto iniciar la vida desde una perspectiva que es nueva en la medida en que viene determi­ nada por una experiencia radical, cual es la de la guerra. La película trata de movilizar a la sociedad en favor de los veteranos, de suscitar la generosi­ dad hacia las personas que se jugaron la vida en el campo de batalla: el discurso de Al en el club ante los miembros del banco en el que trabaja resume bien esta situación, que viene contrapuesta con las dificultades de Fred para conseguir y conservar su empleo. El matrimonio y la familia han sufrido en la larga ausencia. Al está dolido porque no ha visto crecer a sus hijos y siente que ha de volver a ena­ morarse de su esposa Milly y construir nuevamen­ te su matrimonio. Pero Fred constata que su per­ sonalidad ha sido transformada por los años de la guerra hasta el punto de que no se identifica con el afán de dinero de su esposa ni con sus valores de apariencia frívola. Al final, Los mejores años de nuestra vida constituye un canto a la lucha y a la necesidad de dejar atrás el pasado y su experiencia traumática en aras de un futuro que está por cons­ truir. El matrimonio y el trabajo aparecen como los dos polos sobre los que se logra la felicidad y se recupera el tiempo perdido en una guerra que les robó los mejores años de su vida.

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L a ley d e l s ile n c io (O n the W aterfront, Elia Kazan, 1954)

La ley del silencio cuenta la vida de unos estibado­ res del puerto neoyorkino y su enfrentamiento con la organización sindical, de comportamiento mafioso, que controla el trabajo, exige una cuota a los trabajadores portuarios y monta huelgas para que los armadores paguen un porcentaje de la mercan­ cía que se mueve en los muelles. Terry Malloy, antiguo boxeador, forma parte del sindicato y es fiel al presidente del mismo, Johnny el Simpático, porque le proporciona empleos cómodos. Al comienzo, Terry es testigo de cómo el sindicato utiliza métodos criminales y tira desde una azotea a un joven estibador que iba a declarar ante el Comité Anticrimen, que en esos días está llaman­ do a testigos para su investigación, y le hace ver al jefe que no está de acuerdo con esos procedimien­ tos. La consigna que tienen los trabajadores obe­ dece a una ley de silencio: «No hacer preguntas y mucho menos contestarlas», como dice un obrero experimentado. Ante el cadáver de su hermano, Eddie le reprocha al cura del barrio, Barry, que su parroquia está en las calles y no en la iglesia. El sa­ cerdote se encamina a los muelles y ve cómo la organización mañosa selecciona a quienes han de trabajar en función de la fidelidad hacia sus líderes y cómo cualquier sospechoso de desafección queda en paro; también comprueba que nadie res­ ponde a las preguntas del Comité Anticrimen que indaga la muerte del joven caído desde la terraza. Con ingenuidad les reprocha a los obreros su silencio ante los métodos mañosos y les ofrece los locales de la parroquia para reunirse. En la prime­ ra reunión, el sindicato envía a Terry Malloy para que informe, pero todos tienen miedo y la reunión es disuelta a palos por la mafia portuaria. Dugan, un obrero que está dispuesto a declarar, pide al cura que les apoye hasta el final. Mientras tanto, Terry cada vez se siente más cerca de Eddie, la hermana del joven asesinado que trata por todos los medios de esclarecer el caso; en una conversación, ella le reprocha su indi­ vidualismo y su insolidaridad, a lo que él respon­ de que se busca la vida a la sombra de los más fuertes. Dugan, que ha testificado ante el Comité Anticrimen, es asesinado por el sindicato -disfra­ zan su muerte de accidente laboral- en presencia de Terry. El cura va a darle los sacramentos y apro­

vecha para hablar contra el hampa y la explotación de los obreros a manos de la organización sindical. Eddie descubre que la muerte de su hermano ha sido ordenada por Johnny el Simpático y empuja a Terry a que declare ante el Comité. Habla con un miembro del mismo sin revelar nada, pero el sin­ dicato le envía a Charlie, su hermano, para que le convenza de que se mantenga fiel a los mañosos y acepte un trabajo como capataz en un muelle nuevo. Terry no acepta, matan a su hermano y a él lo intentan asesinar. Por fin, acude a la cita del Comité Anticrimen y hace una declaración en la que acusa con nombres y apellidos a los jefes mañosos. Al final, Terry se enfrenta con los miem­ bros del sindicato y, apoyado por los obreros, triunfa y consigue desbaratar el monopolio que tienen sobre el trabajo. Obra conocidísima por el papel protagonista de Marión Brando con la que el director de origen turco quiso justificar sus delaciones de quince miembros del partido comunista ante el Comité de Actividades Antiamericanas y, de ese modo,

librarse de la acusación -cierta- de haber estado afiliado a ese partido durante dos años. Terry es un joven desorientado; antiguo boxeador, parece un tanto «sonado», pero tiene la tentación de ganar un dinero fácil «por no hacer nada y no decir nada», como le explica su hermano Charlie. La chica se rebela desde su impotencia y el temor de su padre a perderla. El cura es un idealista que lleva a cabo una campaña contra la dominación gangsteril del sindicato, en un papel muy semejan­ te al de Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938). Terry se crece cuan­ do está convencido -tras sus conversaciones con Eddie y con el cura, y el asesinato de su hermanode que debe denunciar el crimen organizado. Cuando le dice al jefe «No tienes más poder que el revólver y el dinero» está mostrando que la autori­ dad/poder y la altura moral se encuentran mucho más allá de esos instrumentos de ambición y opre­ sión. La película ha sido vista como un filme antio­ brero en la medida en que quedan malparados los

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sindicatos portuarios y la propia representación del mundo del trabajo resulta bastante falsificada, ficticia, en cuanto presenta a los gángsters como los explotadores de los obreros... El orden estable­ cido queda restaurado tras el conflicto representa­ do, que para nada supone algún tipo de transfor­ mación. La lucha de Terry no es social ni tampoco viene motivada por un deseo de justicia, sino por cuestiones afectivas -su amor por la joven Eddiey morales, concretamente, al arrepentirse de su traición y complicidad en la muerte del hermano de Eddie a manos del sindicato. Como le dice al sacerdote «¿Conciencia? Uno la oye y se vuelve loco». Desde el punto de vista formal, la realización de Kazan es eficaz, con una gran variedad de esce­ narios -muelles, azoteas, calles, parques, iglesiade carácter realista, una planificación ágil y una banda musical, de Leonard Bernstein, que ya es un clásico del género. De hecho, hoy se puede ver La ley del silencio como una obra del cine negro en la que -prescindiendo de la palabra sindicato y sus connotaciones- la trama obedece a uno de los ejes arguméntales más utilizados: la lucha de un hom­ bre contra una organización criminal y el papel de la mujer que ama en ese enfrentamiento, como ocurre, entre otras muchas, en Chicago, añ o 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1958). El guión se basa en una serie de veinticuatro artículos sobre la corrupción sindical, escritos por Malcolm John­ son en el New York Sun, que causaron auténtico

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escándalo. La productora hubo de superar el tabú existente en Hollywood a abordar un tema de estas características. FILMOGRAFÍA: Scarface (Howard Hawks, 1932); Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1939) ; Las uvas d e la ira (The grapes of wrath, John Ford, 1940) ; ¡Qué bello es vivir! (It’s a wonderful life, Frank Capra, 1946); El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946); Pasión de los fu ertes (Darling Clementine, John Ford, 1946); El políti­ co (Alt the king’s raen, Robert Rossen, 1949); La ley del silen­ cio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954); La noche del caza­ dor (The night of the hunter, Charles Laughton, 1955).

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25. El neorrealismo y los grandes directores italianos No soy alguien que film e su imaginación, sus sueños, sus estupideces, sus bromas. Me gusta hablar de la realidad, porque es lo que más me interesa. Mediante las imágenes busco plasmar la realidad en la pantalla. Espero conseguirlo. E t t o r e SCOLA

SU MARIO. Ética y estética del movimiento. Del naturalismo de Ossessione a las crónicas de Rossellini.EI neorrealismo social de Giuseppe de Santis. Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros. Las singularidades de Fellini y Antonioni. Otros directores. Apéndices: Un cine antropomórfico (1943), por Luchino Visconti (fragmento); Dos palabras sobre el neorrealismo (1953), por Roberto Rossellini.

25.1 Ética y estética del movimiento El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo lenguaje, nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre artistas y la sociedad. Por ello tiene dos dimensio­ nes indisociables: la estética, que atiende a la forma de captar la realidad, y la ética, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Es un realismo funcio­ nal que emplea los medios de expresión propios del lenguaje cinematográfico, la ficción fílmica, para documentar la existencia histórica. Es decir, es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a través de la mirada directa y, por tanto, dejando en segundo plano los componentes cine­ matográficos y la construcción técnica y simbólica de la imagen. Se trata de captar sin artificios el devenir de los sucesos en su espacio concreto. «El cine no debía contar historias parecidas a la reali­ dad, sino convertir la realidad en relato» (Ángel Quintana). Este presupuesto estético del neorrea­ lismo es coherente con su presupuesto moral: la mostración de la realidad desvelará la verdad -del

ser humano, la sociedad o la historia-, que se impone por sí misma. El realismo de la imagen es moral porque evita la manipulación y lleva a la misma realidad: hay un impulso moral en la esté­ tica que busca la realidad, por ello el neorrealismo es una «ética de la estética» (Micciché). El cineas­ ta, lejos de limitarse a la pura descripción objetiva -y, mucho menos, entretener al público o buscar el espectáculo- está comprometido con esa realidad, con la reflexión sobre ella y con la transformación que exige. La autenticidad de esta opción ética y estética se consigue mediante la austeridad en el empleo de los medios técnicos. Se trata de un movimiento difuso, sin límites claros, con obras muy diversas, sin maestros ni manifiestos programáticos, pero que lidera la cul­ tura italiana de posguerra. No se puede identificar con todo el cine italiano de los cuarenta -y mucho menos de los cincuenta-, pero su alcance es enor­ me en toda la cinematografía italiana de esas déca­ das y en el futuro. Aunque hay películas naturalis­ tas en el cine del fascismo, en su mirada a la vida cotidiana de pobreza, paro, y diferencias sociales, del «gran hambre de la realidad», el neorrealismo es, también, una reacción al monumentalismo, la

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mitología nacionalista, el heroísmo de los guerre­ ros, las grandes figuras del pasado... -o, el polo opuesto, a la comedia escapista- que había pro­ movido el fascismo. El neorrealismo tiene gran trascendencia en cuanto es la única estética alternativa al cine clási­ co norteamericano y prefigura, en los años cua­ renta, el cine de la modernidad de los sesenta. Surge en un clima social y político caracterizado por el consenso en la reconstrucción del país: las distintas culturas políticas convergen en la necesi­ dad de superar el doble conflicto bélico (guerra de la resistencia democrática contra el fascismo y de los italianos contra los aliados). Sin que ello signi­ fique menoscabar la originalidad del movimiento, se suelen reconocer las siguientes influencias: la comedia burguesa que entra en crisis en los últi­ mos años del fascismo -Cuatro pasos por las nubes (Quatto passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti, 1943), I bambini ci guardano (Vittorio de Sica, 1943)-,la literatura norteamericana de la «genera­ ción perdida» y el realismo poético francés. La Italia de posguerra tiene que reconstruir la industria cinematográfica diezmada -se habían llegado a producir más de cien películas en 1942: la mayor industria de Europa- y buscar un hueco frente a la producción norteamericana, sobre la que el público tiene preferencias debido a la prohi­ bición que hubo en los últimos años del fascismo. En esa reconstrucción colaboran películas de género, como el cine regionalista de carácter fol­ clórico, las películas sobre óperas y el cine de aven­ turas y las comedias, mucho más rentables en taquilla. La legislación cinematográfica de Giulio Andreotti (1949) establece una censura encubier­ ta mediante el control gubernamental del permiso de exhibición y pone trabas a las obras neorrealistas que den mala imagen de Italia en el extranjero; por el contrario, propicia un cine comercial de tal éxito que, con centenar y medio de largometrajes anuales, hace del cine italiano de esta época la industria más próspera tras la estadounidense. Se consideran cuatro directores más represen­ tativos del neorrealismo: Roberto Rossellini con Roma, cittá aperta (1945), Paisa (1946) y Germania, anno zero (1947) representa una línea más espiritualista; Vittorio de Sica y Cesare Zavattini hacen un cine más humanista en El limpiabotas (Sciusciá, 1948), Ladrón de bicicletas (Ladri di 3 5 0 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

biciclete, 1949), Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952); Luchino Visconti representa la ver­ tiente más esteticista con La térra trema (1948); y Giuseppe de Santis, que representa el neorrealis­ mo más comprometido políticamente con Caccia trágica (1948), Arroz amargo (Riso amaro, 1949), Non c’é pace tra gli ulivi (1950) y Roma ore undici (1952). Los rasgos estéticos de las películas más señaladamente neorrealistas son: a) modo de producción austero, en condiciones precarias; b) rodaje en exteriores, en barrios populares; c) cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad; d) actores poco conocidos y no profesionales; rechazo de cualquier estrellato; e) atención prioritaria a los temas de trabajo, modos de vida, situaciones cotidianas; f) cualquiera que sea el género de las películas, hay un talante de crónica, de documento de la situación social del momento; y g) combinación de drama y hasta tragedia con elementos humorísticos. Sin embargo, estas características no pueden ser sobredimensionadas -menos aún, como ha su­ cedido en algunos casos, mitificadas- ya que hay películas neorrealistas muy significativas que han empleado actores profesionales, se han rodado en estudio y en las que las estructuras dramáticas tie­ nen más peso que el trasfondo documental. En el fondo se constata que el neorrealismo no puede sino ser una poética, una determinada opción estética, que se vale de las estrategias documenta­ les y de ilusión de pura representación para elabo­ rar el discurso del cineasta. La importancia del neorrealismo viene dada, además de por el valor del movimiento en sí dentro de la Historia del Cine, por la enorme influencia que ha tenido en todo el cine posterior, sobre todo en los nuevos cines de Japón, Latinoamérica y el Este de Europa.

25.2 Del naturalismo de Ossessione a las cróni­ cas de Rossellini La película naturalista que prefigura el neorrealis­ mo es Ossessione (1943), donde Luchino Visconti transforma radicalmente la novela de James M.

Cain El cartero siempre llama dos veces -llevada al cine en varias ocasiones- para hacer de ella una metáfora sobre la dialéctica pasión/liberación ubi­ cada en la realidad histórica del momento. Sitúa la acción en un espacio reconocible de la Italia pro­ vinciana -desprovisto de todo pintoresquismoque sirve de marco para expresar la identidad de unos personajes y, a la postre, la antítesis del bie­ nestar, el orden social o la familia, luchino vis conti (1906-1976) nace en el seno de una familia aristocrática milanesa, recibe una esmerada edu­ cación y cultiva las artes. A lo largo de su vida, combinó el cine con la dirección teatral, particu­ larmente operística. Políticamente ha estado com­ prometido con la izquierda comunista desde la Resistencia. Se inicia en el cine como ayudante de Jean Renoir en los años treinta. Su mayor aporta­ ción al neorrealismo es La térra trema (1948), Bellísima (1951) y Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960). En su filmografía destacan los dramas de época Senso (1954), La caída de los dio­ ses (La caduta degli dei, 1968) y Luis II de Baviera (Ludwig, 1973), y las magistrales adaptaciones literarias Noches blancas (Le notti bianche, 1957), El gatopardo (11 gattopardo, 1963) y Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971). Bellísima cuenta la historia de un mujer empeñada en que su hija sea actriz, para lo que la presenta a unas pruebas en Cinecittá. El relato le permite oponer el mundo de los deseos al de la realidad para constatar la fal­ sedad de toda ilusión cinematográfica y, al mismo tiempo, la existencia de ilusión en la misma reali­ dad. Con ella se viene a desmitificar la pretensión neorrealista y se enuncian temas que se desarrolla­ rán en el cine italiano de los cincuenta. Rocco y sus hermanos ya no responde a los cánones del neorrealismo, con personajes que representan tipos socialmente determinados, sino que se abunda en la perspectiva melodramática. Cuenta la historia de una familia del sur que llega a Milán en busca de trabajo y se ha de enfrentar a un modo de vida tan opuesto a su tierra de origen como es el norte industrial. La madre lucha para mantener unida a la familia. La película se estruc­ tura, como si se tratara de una ópera, con su ca­ dencia musical, en episodios nombrados como los diferentes hermanos de la familia: Vicenzo en su vida modesta y hogareña; Ciro se hace obrero industrial en una fábrica de automóviles; Lúea no

se adapta y trata de regresar al sur; Simone, que ha sido boxeador y ha fracasado, aumenta su desgra­ cia con el asesinato de una prostituta de la que se ha enamorado; Rocco, por su parte, tampoco se integra en la sociedad por razones opuestas a Simone: resulta débil, por demasiado bueno, para vivir en medio de la depredación. En conjunto, Rocco y sus hermanos combina eficazmente el tono propio del neorrealismo, el cine popular y el melo­ drama clásico, con unos retazos de vidas donde queda subrayado el desarraigo de los inmigrantes y la tristeza que las promesas de progreso causan. Al hilo de esa epopeya de la emigración que les lleva a una comarca rica, se produce un derrumbe de los valores familiares tradicionales en un espa­ cio social menos paradisíaco de lo esperado. La línea más fenomenológica del neorrealismo viene representada por Roberto rossellini (19061977). En sus comienzos durante el ventenio negro hizo películas de encargo, pero con la restauración democrática filma las tres obras emblemáticas del neorrealismo: Roma, cittá aperta, Paisa y Germania, anno zero. Aunque estas películas constituyen una mínima parte de la filmografía del director, son las más significativas de un estilo de hacer cine que se aleja del énfasis melodramático y del puro documental para ofrecer una crónica esperanzada de las miserias, el hambre y la lucha por la super­ vivencia en la posguerra. Roma, cittá aperta (1945) está rodada con película en blanco y negro de grano grueso (colas de negativo, a falta de pelí­ cula virgen), con actores no profesionales, en el espacio real de la ciudad en ruinas, a modo de cró­ nica que da cuenta de la vida y de la muerte, del humor y del amor. Cuenta unos episodios de la vida de unas gentes que, ubicadas en un contexto real, llevan al espectador a situarlas en el imagina­ rio de su experiencia. Es una película sobre la toma de conciencia a partir de la apreciación de la realidad inmediata y de los mecanismos de impli­ cación sentimental que emplea. El éxito en el Festival de Cannes le facilita el rodaje de Paisá (1946), una película de seis episo­ dios precedidos de imágenes documentales que, al hilo de los últimos avances de las tropas aliadas, constituye una crónica social del país, donde se ponen de relieve las pequeñas historias de las gen­ tes y los problemas con los extranjeros (norteame­ ricanos) que han llegado. El resultado es un docu25. E l neorrealismo y los grandes directores italianos •351

LA TERRA TREMA (Luchino Visconti, 1947) El argumento está basado en 1Malovoglia, una novela publica­

Visconti pone en práctica gran parte de los postulados del

da en 1881 por el escritor de Catania Giovanni Verga. Este titu­

neorrealismo, como el rodaje en exteriores naturales, intérpre­

lo, que da nombre a la familia protagonista y que viene a signi­

tes no profesionales y diálogos en dialecto siciliano con partes

ficar «mala gana», es cambiado por Visconti por el más sonoro

improvisadas. La película es una historia de toma de conciencia

de La tena trema, al mismo tiempo que cambia el apellido de la

que da cuenta del momento de la rebeldía, la lucha necesaria y

familia por Valastro.Toni es un pescador que rechaza la injusti­

la tentación individualista; y Visconti acaba por hacer una pelí­

cia de los precios impuestos, porque ello le condena de por

cula de épica antropológica a partir de la simulada crónica

vida a la miseria. Cuando va a negociar los precios, se produce

documental, llevando a su terreno la novela de Verga. En juicio

un altercado y acaba en la cárcel. Al salir, hipoteca la casa y

certero de Ángel Quintana, el director milanés investiga «los

compra una barca para faenar por su cuenta, pero una tor­

recursos de la construcción realista preguntándose de qué

menta destruye su lancha y toda la familia sufre el aislamiento

forma la verdad estética, construida por la cámara cinem ato­

de la gente del pueblo debido al vacío que fomentan los arma­

gráfica, puede identificarse con la verdad histórica propia de la

dores. Toni no puede casarse, se desespera y bebe más de la

experiencia, de qué forma lo vivido durante la representación

cuenta. En su familia los hermanos no están mejor que él. Final­

puede acabar confundiéndose con la propia vida. En La tena

mente, ha de renunciar a su oficio y se emplea como jornalero.

trema, Visconti radicaliza algunos de los postulados estéticos y

La película se realizó por iniciativa del partido comunista,

temáticos clave del neorrealismo para descubrir cómo la ilu­

que encargó a Visconti, a los ayudantes Francesco Rosi y Fran­

sión referencial puede convertirse en un eficiente vehículo

co Zeffirelli y al operador G.R. Aldo, una obra documental sobre

transmisor de una ideología y en un elemento constructor de

las revueltas separatistas y campesinas de Sicilia para la cam­

una poética que desrealice el referente filmado».

paña electoral de 1948. En el proyecto inicial estaba la realiza­ ción de una trilogía que sería dedicada a los pescadores, los mineros y los campesinos de Sicilia, y en cuyo tercer episodio se reflejaría el triunfo de la acción colectiva tras los fracasos de los anteriores. Pero sólo se rodó la parte dedicada a los pesca­ dores, que constituye un drama social sobre la unión de éstos para term inar con la explotación. Con el material disponible, Visconti hizo un montaje de tres horas y media que fue reduci­ do por la censura gubernamental y económica a una duración estándar y se estrenó con escaso éxito. La elección de Sicilia no es casual, pues el director opone la miseria del Sur al Norte industrializado de la península, un contraste que también figu­ ra en otras obras suyas.

mentó de extraordinaria fidelidad a los hechos y una propuesta cinematográfica que anticipa la modernidad en cuanto va más allá de la emoción melodramática y requiere la participación del espectador. En el mismo sentido, Rossellini retrata el Berlín destruido y el paisaje humano herido en su dignidad en Gemianía, ano zero (1948); pero, en este caso, la crónica resulta más amarga en cuanto el mundo -después de los campos de con­ centración y de la bomba atómica- se muestra hostil para los seres humanos: el suicidio es la

3 5 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

única salida que encuentra Edmund, una víctima del nazismo que comete un parricidio como con­ secuencia de la mentalidad criminal nazi. La macchina ammazzacattivi (1952) es una fábula sobre un fotógrafo que posee una cámara extraordina­ ria, capaz de aniquilar a los malvados. Toda una metáfora sobre el propio dispositivo cinematográ­ fico y la implicación moral que hay en la captación de la realidad. Posteriormente el cine de Rossellini transita por el esplritualismo cristiano, la renovación de la

comedia, la reflexión sobre la pareja y nuevas pro­ episodios Giorni di gloria (1945), coordinado por puestas del neorrealismo. Stromboli (1949) consti­ Mario Serandrei, e II solé sorge ancora (Aldo Vertuye una plasmación del quehacer del director, gano, 1946), producido por partisanos, que plan­ cuyo objetivo «consiste en redescubrir el contacto tea la resistencia antifascista en clave de lucha de primitivo con el mundo y ofrecer al hombre un clases. G i u s e p p e d e s a n t i s (1917-1997) es el direc­ camino práctico de acceso hacia las ideas. El cine tor de Caccia trágica (1947), una obra influida por no debe demostrar, sino mostrar. La mostración es los presupuestos estéticos de Pudovkin sobre el un ideal que ejemplifica la voluntad de reconstruc­ montaje narrativo y la individualidad como recur­ ción del tiempo necesario de los acontecimientos sos para el realismo. Este filme es una denuncia del para descubrir su razón profunda. El espectador capitalismo de posguerra que impide la creación no debe ser manipulado por las exigencias de la de cooperativas agrícolas. Las subvenciones esta­ dramaturgia interpretativa, por los métodos del tales a las cooperativas rurales provocan el pistole­ montaje, ni por las claves simbólicas de un relato rismo de los grandes propietarios, quienes organi­ cerrado» (Quintana). En Francesco, giullare di Dio zan bandas que roban el material y el dinero. Entre (1951) reivindica la humildad y la inocencia como los campesinos surge la rebeldía solidaria y se ini­ armas frente a la crisis de posguerra; Europa 1951 cia una «caza trágica» en la que, tras cortar carre­ (1952) es una parábola sobre la crisis del neocapi- teras y puentes, acaban recuperando su dinero. La talismo y el cuestionamiento de las certezas; Te película venía respaldada por la Asociación de querré siempre (Viaggio in Italia, 1954) enlaza con Partisanos, lo que permitió al director una liber­ el cine de la modernidad a partir de la crisis exis­ tad total para tratar un tema conflictivo cuyo tencia! de la pareja protagonista y de la interrela­ mensaje viene a ser que el individuo explotado ción entre el mundo exterior y el de los personajes; sólo puede lograr la justicia cuando se une a otros El general De la Rovere (11 generale della Rovere, iguales. Llama la atención la verosimilitud conse­ 1959) es una película rodada en estudio sobre un guida por la participación de los campesinos de la falso general de la Resistencia; ¡Viva Italia! (Viva región y por el empleo de decorados reales. Arroz amargo (Riso amaro, 1948) realiza una l’Italia, 1961) es una película de encargo sobre las luchas garibaldinas. A mediados de los años sesen­ descripción de las condiciones de trabajo de las ta, desencantado del cine, realiza series históricas mujeres que se ganan la vida en la recolección de para la televisión: La ascensión al poder de Luis arroz en las tierras del bajo Po, con las piernas XIV (La prise du pouvoir par Louis XIV, 1966),Los hundidas en el cieno, a pleno sol y bajo el control hechos de los apóstoles (Atti degli Apostoli, 1969), estricto de los capataces. Viven en barracones in­ Sócrates (Socrate, 1971), Blaise Pascal (1974) y, la humanos, duermen en colchones de paja y tienen armarios llenos de chinches, con el miedo a que las más significativa, II Messia (1975). lluvias retrasen su trabajo y a la explotación del dueño o de los intermediarios. En ese trabajo inhu­ mano y la miseria material y moral que lo envuel­ 25.3 El neorrealismo social de Giuseppe ve, surgen los odios y, posteriormente, la concien­ de Santis cia de la solidaridad. La rivalidad se produce entre La veta más comprometida políticamente del cine las propias trabajadoras: unas son obreras llegadas neorrealista, con obras que aspiran a la transfor­ de todo el país para trabajar bajo contrato super­ mación social, viene representada por el neorrea­ visado por los sindicatos y el ministerio, y otras lismo social de Giuseppe de Santis, Aldo Vergano, son «clandestinas», empleadas en peores condi­ Cario Lizzani y otros cineastas de la órbita del par­ ciones y cuyo sueldo es un cuarenta por ciento tido comunista. El presupuesto desde el que se menor, por lo que tienen que esforzarse más e parte es que la realidad necesita ser interpretada imprimir un ritmo al trabajo que perjudica a las desde el materialismo dialéctico en orden a esta­ empleadas legales. Pero la unión se hará necesaria blecer un discurso ideológico-político con finali­ cuando se comprueba que las diferencias sólo son dad transformadora. Junto a las obras de De San­ beneficiosas para los patronos. El contexto laboral tis, habría que citar el documental colectivo en en clave realista sirve de marco para una intriga de 25■ E l neorrealismo y los grandes directores italianos • 353

amores, celos y ambición. Los personajes son este­ reotipos movidos por la ambición, los celos o la venganza. La película, además de hacerse famosa por el erotismo de Silvana Mangano, pone de manifiesto cómo un género tenido por sentimentaloide como es el melodrama, puede servir como vehículo expresivo de carácter realista de los con­ flictos sociales. También participa del cine negro en la intriga y hasta en la música encontramos ele­ mentos populares (canciones en el campo mien­ tras trabajan las mujeres) junto a otros que pare­ cen tomados del musical americano más exquisito (baile de Silvana en el que muestra el collar). De hecho, Arroz amargo integra diversas estéticas, desde el realismo social soviético a los estereoti­ pos de Hollywood, todo ello teniendo como resul­ tado una obra muy popular que atiende la vida cotidiana de las mujeres, sus diversiones y sus sue­ ños en conseguir un buen marido o marchar a la América donde todo es posible. En Non c’é pace tra gli ulivi (1951), De Santis lleva a cabo una distanciación brechtiana a base de un tratamiento estilizado en el relato de la vengan­ za de un pastor contra el cacique que le ha robado el ganado. Roma, ore undici (1952) cuenta la catás­ trofe que tiene lugar en una escalera donde dos­ cientas jóvenes paradas hacen cola para conseguir un trabajo de dactilógrafas, al que han acudido por un anuncio del periódico, tal como sucedió realmente en enero de 1951 en la ciudad de Roma. El suceso periodístico le sirve al director para pre­ sentar una denuncia de la tragedia del paro y de la minusvalía laboral con que es tratada la mujer en la década de los cincuenta, particularmente la pro­ cedente del campo, para lo cual hace una sucesión de retratos a través de las chicas que acuden al anuncio y esperan en la fatídica escalera.

25.4 Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros Zavattini había declarado que el cine debería vol­ ver sus ojos a la realidad con estas palabras: «Cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejan la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, consciente o no, se sustrae a la 3 5 4 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica del cine

realidad». Escribe para De Sica algunos de los títu­ los más importantes del llamado neorrealismo humanista. Tras una larga carrera como actor desde los años veinte, vittorio de sica (1901 1974) debuta como director con comedias brillan­ tes en los años treinta y de humor sentimental en los primeros cuarenta. De Sica da un giro hacia un cine neorrealista con El limpiabotas (Sciusciá, 1946) y Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete, 1948) -probablemente la película que más ha ser­ vido para la difusión del neorrealismo-, ambas con la colaboración de Cesare Zavattini, el guio­ nista más representativo de la época. Son obras donde la crónica social se lleva a cabo desde la observación psicológica y sentimental. El limpia­ botas cuenta la historia de dos niños que tienen el sueño de comprar un caballo y sobreviven lim­ piando zapatos. Su sueño se desvanece cuando se implican en negocios oscuros y acaban en la cár­ cel. En este relato contrasta la inocencia de los niños con la dureza del mundo que les ha tocado en suerte vivir, con un tratamiento de crónica humanista, sin el vigor documental que permita una reflexión sociológica. Por ello se sitúa próxi­ mo al realismo poético francés y se le ha repro­ chado falta de base ideológica. Otro título significativo de De Sica y Zavattini es Umberto D. (1952), un relato intimista sobre la vida de un maestro jubilado que sobrevive en sole­ dad y en precariedad económica. La importancia de esta película radica en que contiene elementos que prefiguran la modernidad cinematográfica, como los tiempos muertos existentes por la pre­ tensión de dar al relato la duración real de los hechos cotidianos, y que responden a la preten­ sión de Zavattini de ir más allá en la práctica neo­ rrealista: «Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara». También De Sica y Zavattini desarrollan la ver­ tiente más fantástica y onírica del neorrealismo en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), una película con indudable encanto que fue recibida con polémica porque parece dar un tratamiento demasiado amable al problema social de la falta de vivienda. Se trata de un relato en el que los habi­ tantes de un barrio de chabolas en las afueras de Milán son expulsados por un adinerado que ha encontrado petróleo en el subsuelo e inician un

vuelo sobre escobas hacia un país de fantasía. El protagonista es Totó, un tonto/bueno que ha sali­ do del orfelinato y llega al barrio provocando una transformación en las gentes; se enfrenta a Brambi, propietario del terreno, y a Mobbi, el capitalista que quiere comprarlo, quienes consiguen que la policía sitie el poblado chabolista y detengan a sus habitantes. El milagro viene operado por una paloma que, en manos de Totó, abre la furgoneta policial. Posteriormente De Sica realiza Estación Términi (Stazione Termini, 1953), El techo (II tetto, 1956), El oro de Ñapóles (L’oro di Napoli, 1954), El juicio universal (II giudizio universale, 1961), Ayer, hoy y mañana (1963), Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana, 1964) y El jardín de los Finzi-Contini (II giardino dei Finzi-Contini, 1971). Se considera que el neorrealismo se interrelacio­ na con los modelos genéricos del cine norteameri­ cano, resultando una serie de películas populares, principalmente ubicadas dentro del melodrama y la comedia. Así, Prohibido robar (Proibito rubare, Luigi Comencini, 1948) narra la redención de jóve­ nes delincuentes por un cura, en un modelo muy similar al de La ciudad de los muchachos (Boys Town, Norman Taurog, 1938); Alberto Lattuada se vale de esquemas del cine negro en su II bandito (1946), de elementos melodramáticos en Sin pie­ d ad (Senza pietá, 1948) y aplica los postulados neorrealistas al cine histórico en El molino del Po (11 mulino del Po, 1948); Bajo el sol de Roma (Sotto il solé di Roma, Renato Castellani, 1948) es una historia de amor con un tratamiento próximo al neorrealismo, etc. Pero los dos cineastas más representativos de este cine de género neorrealista son Luigi Zampa y Pietro Germi. La corriente más humorística y satírica del neorrealismo viene representada por luigi zampa (1901-1991), autor de obras como Vivir en paz (Vivere in pace, 1946), Noble gesta (L’onorevole Angelina, 1947), Anni difficili (1948) y A nnifacili (1953). Las dos primeras plantean historias de la gente corriente, del hombre de la calle que hace valer sus derechos cívicos o lucha por la justicia (el qualunquismo), en línea con las comedias de Frank Capra. Las otras dos son reflexiones más amargas sobre la impostura y el transformismo político. Posterioremente realiza, entre otras, Pro­ ceso a la ciudad (Processo alia cittá, 1952), La

romana (1954), un registro melodramático con cierto carácter existencialista, Liarte di arrangiarsi (1954), El magistrado (Il magistrato, 1959), El médico de la mutua (II medico della mutua, 1968) y Asesinato en el quirófano (Bisturi, la mafia blan­ ca, 1973). PIETRO GERMI (1914-1974) se inició como ayu­ dante de Blasetti y en su filmografi'a se distingue un primer período -con películas didácticas de crítica social de influencia neorrealista- de un segundo, en el que profundiza en la crítica, pero desde la comedia de costumbres, como Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, 1961), Seducida y abandonada (Sedotta e abbandonata, 1964) y Señoras y señores (Signore e signori, 1965). Dentro del primer período, In nome della legge (1948) es una crítica de la corrupción en un pueblo siciliano con esquema de western. El camino de la esperan­ za (II cammino della speranza, 1950) es un drama de enorme fuerza y agudeza a la hora de presentar un problema social. La idea se le ocurrió a Germi cuando observó en el puerto de Villa San Giovanni a un grupo de emigrantes procedentes de Sici­ lia. Narra el exilio forzoso de los mineros de un pueblo siciliano que abandonan su tierra cuando las minas de azufre son cerradas. Esto provocó protestas entre los obreros. La emigración les lleva a Francia en busca de trabajo, con la promesa de una nueva vida esperanzada que ahogue su mise­ ria y el dolor del desarraigo. En el camino iniciado se encuentran con la incompresión de la policía y provocan involuntariamente odios. Al final, el mensaje propuesto es la necesidad de abolir las fronteras (los emigrantes se salvan gracias a que los aduaneros hacen la vista gorda) y la aplicación humanizadora de unas leyes que no conocen el dolor de las gentes. La película sobrepone las his­ torias individuales, demasiado novelescas, a la épica con que se trata el tema.

25.5 Las singularidades de Fellini y Antonioni. Otros directores Aunque cronológicamente sean contemporáneos al neorrealismo, Fellini y Antonioni constituyen personalidades singulares que van más allá de esa estética, aunque haya evidentes influencias de ella en su obra. Después de trabajar como periodista, 25. El neorrealismo y los grandes directores italianos •3 5 5

LADRÓN DE BICICLETAS (Ladri di biciclete, Vittorio de Sica, 1948) Ladrón de bicicletas cuenta la historia de Antonio, un obrero, j por Cary Grant, pero De Sica se negó y prefirió actores anóni­ en paro desde hace dos años, que encuentra trabajo pegando

j

mos, no profesionales, que iban mejor con los postulados neo­

carteles de cine en las vallas publicitarias de la ciudad. Para este i rrealistas de una obra que, no obstante, fue realizada con un empleo necesita una bicicleta que tiene empeñada en el

i

presupuesto elevado. El tiempo continuo -la acción sucede en

Monte de Piedad; María, su mujer, ha de dejar ropa de la casa I tres días consecutivos- proporciona densidad dramática a la para rescatarla. El matrimonio acude al centro de trabajo para

anécdota argumental por la vía de las descripciones y breves

recibir instrucciones y,d e regreso a casa, María se acerca a darle

apuntes: calles sin asfaltar de un barrio con viviendas sin agua

dinero a una adivina que le auguró que su marido encontraría trabajo. Al día siguiente, muy temprano, Antonio y su hijo

potable, colas del paro y gente desempleada en la calle, desin­

i

terés de la policía cuando Antonio denuncia el robo, niños que

Bruno salen de casa. Bruno se queda a trabajar en una gasoli- ; juegan peligrosamente en el río, etc. El robo de la bicicleta y su ñera y su padre va, con otros empleados, también en bicicleta, i búsqueda adquieren carácter trágico mediante la mirada del Mientras pega un cartel de Rita Hayworth le roban la bicicleta; ; niño, que proporciona tensión a cada gesto de Antonio, tanto persigue al ladrón en vano. Presenta una denuncia en la comi­ saría, donde le aconsejan que busque él mismo, porque diaria-

en la relación hacia el pequeño como en las decisiones que

j

toma para resolver el conflicto y lograr el trabajo que dé ali­

mente hay cientos de robos. Da vueltas y regresa a casa desilu- | mento a su familia. De Sica y Zavattini ofrecen una visión pesi­ sionado. Busca la ayuda de un amigo que participa en una ¡ mista de la posguerra en todos los sentidos, particularmente del orquestina que ensaya en unos locales donde se celebra una

j

reunión sindical.

mito de la solidaridad. La desesperanza de Antonio se muestra desde el comienzo, pues se coloca lejos en la cola de parados

Al día siguiente, domingo, con Bruno de la mano iniciará

que esperan trabajo; el empleo que consigue es a costa de

una búsqueda por todas partes. Con el grupo de amigos miran

mayor precariedad, al tener que em peñar las sábanas de la casa.

en un mercadillo donde se vende material robado.Cae una tor­ menta y se empapan. Desesperanzados, van a regresar a casa

Pero cuando lo consigue, es víctima de otro pobre desgraciado

i

cuando ven al ladrón; le siguen, pero se les escapa. Preguntan a un hombre ya anciano que estuvo hablando con el ladrón,

que también está en paro. Ante semejante situación de pobre­ za, se presentan los ineficaces recursos de la adivina -superche­

i

pero no quiere saber nada. Lo siguen hasta una iglesia donde

ría en la que caerá Antonio- y de la caridad eclesiástica. En la primera parte hay un exceso de música y, en general,

se asean, escuchan misa y comen los pobres. Logra que le dé la : ésta comenta y contribuye a la significación de las imágenes; dirección del ladrón y Antonio quiere que lo acompañe, pero : pero el conjunto de la realización es sobrio, sin subrayados inne­ se escapa. Antonio y Bruno se dirigen al lugar, pero antes el

j

padre se da un buen susto, cuando cree que su hijo es quien ha

cesarios, en la antítesis del espectáculo, pues, como ha diagnos­ ticado André Bazin, «es uno de los primeros ejemplos de cine

estado a punto de ahogarse en el río. Con hambre, emplean el I puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, poco dinero que tienen en comer en un restaurante. Seguida­

es decir, nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la rea­

mente, mientras los hinchas van al fútbol, ellos entran en casa

lidad: no hay cine». La soledad de Antonio queda patente con la

de la adivina que les indica que deben encontrar pronto al i presencia de la clase bien alimentada del restaurante o de la ladrón o nunca lo hallarán. Al salir, Antonio se encuentra con el

i

ladrón, un joven llamado Rafael, que se refugia en un burdel. i Logra sacarlo y lo acosa, pero niega los hechos. En la calle donde vive Rafael, los vecinos se rebelan contra Antonio, la madre de aquél insiste en la inocencia de su hijo y a éste le da un ataque y queda semiinconsciente; aunque llam an a u n cara-

j í i j

binero no logran nada. Enfurecido y desesperado, Antonio abandona el lugar sin prestar atención a su hijo. Intenta robar una bicicleta, pero es sorprendido y se le echan encim a. Sólo la compañía de su hijo impide que sea detenido y denunciado. Hubo una propuesta de David O'Selznick, para financiar | Ladrón de bicicletas, siempre que la película fuera interpretada

3 5 6 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

j

iglesia y con los seminaristas que hablan otro idioma.

ambulantes y plantea la necesidad de huir del entorno provinciano mediante el mundo del espectáculo. En El jequ e blanco, (Lo sceico bianco, 1952) refleja las ilusiones del mundo de la fotonovela y la fascinación que tienen los mitos del espectáculo en la joven Wanda, quien se deja atra­ par por la ilusión y la vida soñada. Ya en esta pelí-

escritor y caricaturista Federico feelini (19201993) colabora como guionista en las primeras películas de Rossellini rodadas tras la guerra y con Alberto Lattuada, con quien codirige su primera película, Luces de variedades (Lucí di varietá, 1950), una obra de trasfondo autobiográfico con elementos líricos que refleja la vida de cómicos

AMARCORD (Federico Fellini, 1973) Quizá sea esta obra un buen resumen del cine de Fellini en ji: naje del padre de Tito, Aurelio, los compañeros, Gradisca, la cuanto reúne bastantes de los elementos característicos de la filmografía del cineasta de Rímini: temas como el deseo y el

j j

célebre estanquera, el abogado o el resto de los familiares. El ajuste de cuentas se dirige, como siempre, hacia las institucio-

sueño, las obsesiones por el sexo y el mundo femenino, la ter­ ¡ nes y el poder: la Iglesia, con el cura distraído y convencional nura hacia los desvalidos o marginados... ubicados en un rela­

con sus preguntas sobre el sexo, la escuela alejada por com ­

to cada vez más libre respecto a la intriga clásica o la necesidad

pleto del mundo de los muchachos y el partido fascista que

de resolver los conflictos planteados. Sólo desde la superficia­ ; tortura al padre de Tito. Además de esos sucesos colectivos de tipo circense, en un

lidad del visionado de Am arcord puede decirse que se trata de una película autobiográfica, pues -al margen de que todo su

i

plano más realista se sitúa la narración del entorno fam iliar: las broncas domésticas, la citada tortura, la visita al manicomio y,

cine lo es de alguna form a- la memoria del cineasta se encuen­

tra muy filtrada por la fantasía, el asombro del espectáculo, la | sobre todo, la muerte de la madre. Obsérvese que es esa muer­ te, junto a la boda y despedida de Gradisca, el acontecimiento

permanente caricatura, lo burlesco y hasta lo grotesco, como evoca la célebre partitura de Niño Rota.

j que hace de Tito un hombre porque tiene que despedir nece­ sariamente a la infancia. La muerte y la tragedia, siempre pos-

En efecto, Am arcord se presenta básicamente como un mosaico sobre la vida de un pueblo durante la adolescencia de

j

puestas en el mundo felliniano, son el contrapeso en segundo

Tito, resumido en un ciclo anual entre dos primaveras. Todo j plano al gran espectáculo de la diversión mediante la burla y el tiene cabida como en un gran carnaval: la hoguera colectiva de

circo. Fellini narra la vida de su pueblo y su propia infancia

celebración de la primavera, la escuela y sus profesores que

desde el presente, lo que le permite cambiar de registro, mos­

componen una pequeña y contradictoria fauna humana, el

trarse cruel o amable, utilizar la ingenuidad o la doblez, en un

esplendor -real o im aginario- del gran hotel del balneario, los

ritmo que el espectador agradece. Hay dos narradores que

patéticos desfiles fascistas, la carrera de coches, una gran neva­

miran a la cámara y deshacen aún más la ilusión fílmica, lo que

da que convierte en niños a todos los habitantes, la excursión j ya sucede con elementos inexplicados, como la moto que pasa para ver el trasatlántico o la boda de Gradisca. Estos sucesos I veloz, y otros oníricos, como el buey en la niebla o el pavo real son la ocasión para hablar -con una mezcla indisociable de

en la nieve; particularmente, el abogado aparece en varias oca-

ajuste de cuentas y ternura, de crítica insobornable y memoria ¡ siones queriendo narrar en tono profesoral el pasado del pueafectiva- de una forma distinta de un tiempo y de unas gentes i blo y la idiosincrasia de sus gentes, aunque es interrumpido por queridos por el cineasta, porque el gran circo o carnaval no

las bromas de los jóvenes. Porque, en el fondo, resulta imposi-

sirve para ocultar con máscaras la identidad, sino, por el con­ : ble una verdad histórica, tanto por la filtración de la memoria trario, para que se revelen los auténticos deseos de las gentes, i como por la selección de los hechos. No en vano, el cineasta sus vulgaridades y miserias, su ingenuidad o los tópicos socia­

considera que «la memoria, en sí misma, no es el registro muda-

les. A través de su alter ego Tito, Fellini muestra su proximidad : ble que uno crea con un episodio vivido emocionalmente. La hacia la prostituta Volpina (sic) o el enloquecido Teo, que sube

memoria es uno m ismo que está cultivando, incubando,

a un árbol reclamando una mujer; ambos, por cierto, son los

mimando y transformando continuam ente una cosa que "cree"

únicos que verbalizan sin pudor sus deseos sexuales. Se siente

le ha sucedido en cierta forma. No existe una memoria conce-

próximo, con su retrato realista y a ratos agridulce, del perso- ! bida como archivo inmutable. No hay recuerdos objetivos».

25. E l neonealism o y los grandes directores italianos • 3 5 7

cula Fellini amplía al m sjbjetividac director de existe sir d sujeto, cc d io , los SU í Los inút ramente en to sobre jói dula y pro atfobiográf realidad Las noches protagoniza director lo¡ La primera «oria media é d marco va mas (111

Amarcord 3 5 8 •H istoria d el Cine. ÍV Evolución histórica d el cine

y el en b represen! h realidad. prostit de trabajo) fcorroquisn cto C on La b herencia mundo del cío amenas capítulos, F ád espectá celebrando revela un rr ddad, en u inocencia f mentación, Virgen. A partii La moderni es cada ve Lempo qu< rompe con 'ubjetivida Otto e me ños y la me

cula Fellini pone en cuestión el realismo y lo amplía al mundo interior, incluidos los sueños, la subjetividad y los ideales. En su filmografía, el director de Rímini plantea que la realidad objetiva no existe sin aquellos elementos que dan identidad al sujeto, como la ilusión del mundo del espectá­ culo, los sueños o la memoria. Los inútiles (I vitelloni, 1953) se sitúa más cla­ ramente en la órbita del neorrealismo, en un rela­ to sobre jóvenes desocupados, gente de la farán­ dula y prostitutas; también contiene elementos autobiográficos y una reflexión sobre la huida de la realidad provinciana. Con La strada (1954) y Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1956), protagonizadas por su mujer, Giulietta Massina, el director logra un reconocimiento internacional. La primera es una película que establece una ale­ goría mediante los personajes y la historia; a pesar del marco neorrealista, tiene un aliento poético que va más allá del neorrealismo. Almas sin con­ ciencia (II bidone, 1955) prorroga la vida de los protagonistas de Los inútiles, ahora transformados en timadores profesionales que viven de la simula­ ción y el engaño: nuevamente el tema del disfraz y la representación como medios de indagación en la realidad. Las noches de Cabiria cuenta la vida de una prostituta entre su barrio pobre y los lugares de trabajo y en ella explota el mundo felliniano de barroquismo, sueños, lirismo, contradicciones, etc. Con La dolce vita (1960) el director abandona la herencia neorrealista para profundizar en el mundo del espectáculo y en la ciudad como espa­ cio amenazador para el sujeto. A través de once capítulos, Fellini muestra a personajes del mundo del espectáculo y de los medios de comunicación celebrando sucesivas fiestas en las que el placer se revela un mecanismo inútil de búsqueda de la feli­ cidad, en una sociedad donde ya no es posible la inocencia porque todo se ha convertido en repre­ sentación, incluida la aparición milagrosa de la Virgen. A partir de esta película, ya ubicada dentro de la modernidad cinematográfica, la obra de Fellini es cada vez más autobiográfica y surrealista, al tiempo que se aparta del cine clásico en cuanto rompe con la continuidad narrativa y se plasma la subjetividad de los personajes. Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) es un recorrido por los sue­ ños y la memoria subjetiva; Roma (1972) constitu­

ye una sátira sobre la ciudad; Amarcord (1973) es la recreación -filtrada por la memoria subjetivade la adolescencia del cineasta. En sus últimas obras se muestra más desencantado con el presen­ te, reflexiona sobre la naturaleza del cine y reitera sus obsesiones, para lo que se vale de un estilo cada vez más barroco, con formas exhuberantes y tipos grotescos: Casanova (II Casanova de Federi­ co Fellini, 1976), Ensayo de orquesta (Proba d’orchestra, 1978), La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne, 1980), Y la nave va (E la nave va, 1983), Gingery Fred (Ginger e Fred, 1985) y Entre­ vista (L’intervista, 1987). Tras sus estudios de economía, michelangelo antonioni (Ferrara, 1912) se dedica al periodis­ mo en la revista Cinema. Se inicia en el cine como guionista, ayudante de dirección y realizador de siete documentales. Con una filmografía no muy extensa, Antonioni pasa por ser el más lírico e inte­ lectual de los cineastas italianos en una obra que parte del neorrealismo para explorar ampliamen­ te el existencialismo de los años sesenta, con temas como la soledad, la inocencia perdida, la incomu­ nicación, el vacío, los sentimientos o la agresión del mundo a través de historias intimistas. Desde el punto de vista formal, el estilo de Antonioni se caracteriza por el empleo del plano-secuencia, la dilatación de la duración de los planos y el uso de tiempos muertos, el ritmo pausado y la renuncia a las elipsis, los escenarios vacíos que interactúan con los personajes, la estilización de las emocio­ nes, el montaje por yuxtaposición y la ruptura de la causalidad en el relato. Su primer largometraje es Cronaca di un amore (1950), una historia detectivesca donde los hechos decisivos son el desencadenante de las transforma­ ciones que experimentan los personajes o un refle­ jo de su mundo interior. En 1 vinti (1952) cuenta tres historias criminales que sirven para explorar la conducta violenta entre jóvenes burgueses. La signora senza camelie (1953) es un relato ambien­ tado en el mundo del cine que plantea la duplica­ ción de la personalidad y la perversión de la ima­ gen pública. Le am iche (1955), adaptación de una novela de Cesare Pavese, reflexiona sobre la iden­ tidad en la sociedad moderna. Ilgrido (1957) con­ tiene rasgos del neorrealismo, pero se aleja de él en su interés por plasmar la angustia del ser humano ante el desamor y la incomunicación. 25. F.l neorrealismo y los grandes directores italianos •3 5 9

LA NOCHE (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961) El novelista Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) y su ¡ tinúan tocando. Lidia se sincera con su marido -«Esta noche esposa Lidia (Jeanne Moreau) visitan en el hospital a su amigo ; quería morir, al menos terminaría esta angustia y empezaría Tommaso (Bernhard Wicki), también escritor. Ella se siente muy I algo nuevo»- y le confiesa que ya no le quiere. Le cuenta que violenta por la enfermedad del amigo, se niega a tomar cham- I Tommaso ha muerto y que fue una persona que creyó en ella pán y abandona el hospital; por el contrario, Giovanni tiene un fugaz encuentro con una enferma que le abraza y besa. Segui-

y la apoyó. Saca una vieja carta de amor que en su día le escri­

j

bió Giovanni y se la lee. El marido la besa con pasión, pero ella

damente asisten a la presentación de la última obra de Gio­

lo rechaza porque ya no le quiere. Quedan abrazados y tum ba­

vanni, quien firma ejemplares y charla con los admiradores.

dos en la hierba.

Lidia no se siente cómoda en el lugar, se marcha, deambula por

El desamor, la soledad, la falta de confianza, el tedio o la

las calles y acaba en el extrarradio de la ciudad, en lugares que

tristeza son algunos de los sentimientos que experimenta Lidia

frecuentó tiempo atrás con su entonces novio. Unos jóvenes se ; en las escasas veinticuatro horas que dura la historia y que con­ pelean en un descampado. Mientras tanto, su marido ha llega­

densan una doble crisis: por la muerte de Tommaso y por el

do solo a casa y pregunta por ella a la criada. La espera inútil­

abismo que se abre entre ella y su marido. El mundo reflejado

mente y se queda adormilado. Ella despide al taxi que la ha traí­

ofrece la agresividad del ruido (tráfico, grúas, helicópteros,

do y llama por teléfono a Giovanni para que vaya a buscarla.

cohetes) y de las relaciones humanas (pelea de los jóvenes en

Lidia no quiere volver a casa y deciden salir. En un club de jazz j el descampado), cuando no la pedantería, estupidez o hipocre­ contemplan la actuación de una bailarina; ella quiere charlar

j

con Giovanni pero no lo consigue. Deciden ir una fiesta en casa del industrial Gherardini, un nuevo rico que dice despreciar el dinero. Le ofrece a Giovanni

sía de las gentes de la fiesta y de la presentación del libro. Los dos protagonistas vienen a mostrar de distinto modo su desa­ zón: Lidia de forma directa, sin engañarse o buscar simulacros;

i

Giovanni -m ás torpe y encerrado en su m undo- aprovechan­

un trabajo en su empresa. La hija del empresario, Valentina

do las ocasiones de seducción. Al director le interesa sugerir

(Monica Vitti), lee solitaria en un rincón y Giovanni entabla con­

ese mundo y esa situación de los protagonistas, y lo hace

versación con ella. Valentina improvisa un juego en el suelo aje- j desde la contemplación serena, sin diálogos altisonantes, infle­ drezado; Giovanni intenta besarla -d e lo que es testigo su ; xiones dramáticas o recursos de acción. Provoca el despojam ujer- y ella lo rechaza porque no quiere romper matrimo- ! miento de toda máscara a partir de hechos sencillos y se ayuda nios. Mientras tanto, Lidia se siente cada vez peor porque ha lla­

de los espacios vacíos, con fondos planos, y decoraciones aus­

mado al hospital y se ha enterado del fallecimiento de Tomma­

teras que ayudan a la emergencia de los personajes. Los breves

so. Se desata una tormenta y los invitados parecen enloquecer

fragmentos de música no digética carente de melodía y los

y se tiran vestidos a la piscina. Lidia se deja acompañar por un | temas de jazz contribuyen a este retrato de la burguesía para seductor, pero lo rechaza en el último momento. Regresa a la

quien el paso del tiem po supone un balance negativo -Tom ­

fiesta y Valentina le ofrece secarse el pelo y la ropa. Amanece y

maso se arrepiente de todo lo que no ha hecho- y una progre­

camina con Giovanni por el jardín donde los músicos aún con­

siva inmersión en el tedio existencial.

Posteriormente Antonioni realiza la tetralogía más significativa de su cine: La aventura (L’aventura, 1959), La noche (La notte, 1961), El eclipse (L’eclisse, 1962) y Desierto rojo (Deserto rosso, 1964). En la primera hay una subversión de la intriga, ya que la desaparición de una mujer no sirve para desencadenar un argumento que lleve a la explicación del hecho, sino para mostrar las consecuencias en otros personajes. La noche abor­ da las relaciones sentimentales desde la competen­ cia con la vida profesional de los individuos, y El 3 6 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

eclipse constituye un complejo discurso sobre la ruptura sentimental y la incomunicación. Otras películas a destacar son Blow Up (1966), adapta­ ción de un relato de Julio Cortázar, Zabriskie Point (1970), El reportero (The Passenger, 1974) e Identi­ ficación de una mujer (Identificazione di una donna, 1982), donde el punto de vista femenino es sustituido por un observador masculino. Tras una parálisis debida a un derrame cerebral, dirigió con Wim Wenders Más allá de las nubes (Par delá les muages /Al di la delle nuvole, 1995).

Otros directores relevantes de este período son Castellani, Lattuada, Lizzani y Matarazzo. RENATO CASTELLANI (1913-1985) se inició en la dirección durante el fascismo y forma parte de la generación de la «resistencia pasiva» contra el cine conformista de la época mediante obras caligráfi­ cas. En la órbita del neorrealismo, de matiz senti­ mental o «rosa», rueda Mi hijo profesor (Mió figlio professore, 1946), Bajo el sol de Roma (Sotto il solé di Roma, 1948) -que contienen en buena parte imágenes documentales-, É primavera (1950) y Due soldi di speranza (1951), una obra significati­ va que recoge varias tradiciones del teatro y la comedia popular. Posteriormente realiza nuevas películas caligráficas como Romeo y Julieta (Giulietta e Romeo, 1954), comedias a la italiana y cine social. ALBERTO lattuada (Milán, 1914) participa en la animación cultural en revistas y en la funda­ ción de la Cinemateca. Se inicia con obras caligrá­ ficas a comienzos de los cuarenta. En su cine hay dos grandes bloques: las crónicas de la vida con­ temporánea y las adaptaciones literarias que recre­ an el pasado histórico. Dentro de las primeras están II bandito (1946), Sin piedad (Senza pietá, 1948), en las que el talante neorrealista coexiste con elemen­ tos de cine de género, y Luces de variedades (Lucí del varietá, 1950), codirigida por Fellini. Entre las adaptaciones destacan II delitto di Giovanni Episcopo (1947), II mulino del Po (1949), Ana (Anna, 1953), ¡Tempestad! (La tempesta, 1958) y Cartas de una novicia (Lettere di una novizia, 1960). Formado como ayudante de dirección con De Santis, Rossellini y Lattuada, carlo lizzani (Roma, 1922) destaca por una filmografía prácticamente consagrada a la crítica del fascismo y la épica de la resistencia democrática desde unos postulados de defensa del neorrealismo puro, tal como formuló Zavattini. Destacan Achtung! banditi! (1951), un homenaje a la resistencia de los obreros genoveses durante la ocupación, Crónica de los pobres am an­ tes (Cronache di poveri amanti, 1954), que recrea el terror fascista en la ciudad de Florencia durante los años treinta, El jorobado de Roma (II gobbo, 1960), V oto di Roma (1961), sobre la deportación de los judíos, El proceso de Verona (II processo di Verona, 1963) y Mussolini, último acto (Mussolini, ultimo atto, 1974). Escribió una obra dedicada al cine italiano y fue director de la Mostra de Venecia. Por último, raffaello matarazzo (1909-

1966) realizó brillantes comedias en los años treinta y tuvo éxito con Catene (1950), un melo­ drama folletinesco que se ubica dentro del neorre­ alismo popular y que da lugar a toda una serie de enorme éxito y autenticidad en la recreación de ambientes, como Tormento (1951), Los hijos de nadie (I figli di nessuno, 1951), La nave delle donne nialedette (1953), Desesperada (L’intrusa, 1955) o El ángel blanco (L’angelo bianco, 1955).

APÉNDICE. Un cine an tropom órfico (1943), por Luchino Visconti (fragmento) ¿Qué me ha impulsado a desarrollar una actividad creativa en el cine? (Actividad creativa: obra de un hombre que vive entre otros hombres. Debe que­ dar claro que con este término me guardo muy bien de querer decir algo referido exclusivamente al dominio del artista. Cualquier trabajador, por el solo hecho de vivir, crea. Siempre que pueda vivir. Es decir, siempre que las condiciones de su trabajo sean libres y abiertas. Y esto vale tanto para el artista como para el artesano y el obrero). Desde luego, no el pretencioso reclamo de una supuesta «vocación», concepto romántico alejado de nuestra realidad actual, término abstracto, acu­ ñado al gusto de los artistas, para contraponer el privilegio de su actividad a la de los demás seres humanos. Si me atrae el cine, es porque en él con­ fluyen y se coordinan los impulsos y las exigencias de muchos, dispuestos a llevar a cabo un trabajo de conjunto. Y lo que me ha llevado al cine, sobre todo, ha sido el afán de contar historias de perso­ nas vivas: de personas que viven en las cosas, no de las cosas en sí mismas. El cine que me interesa es el cine antropomór­ fico. De todas las tareas que me esperan como cineasta, la que más me apasiona es el trabajo con los actores, que son la materia humana con la que se construyen esas personas nuevas que, convoca­ das para vivirla, generan una nueva realidad, la realidad del arte. Porque el actor es, ante todo, una persona. Posee unas cualidades humanas funda­ mentales, sobre las que intento basarme, graduán­ dolas para construir el personaje, de manera que, hasta cierto punto, el ser humano-actor y el ser humano-personaje lleguen a ser uno solo. 25. E l neorrealismo y los grandes directores italianos • 36 1

Hasta ahora, el cine italiano parece haberse limitado a «sufrir» a los actores, dejándoles en libertad para magnificar sus defectos y su vanidad, cuando el auténtico problema consiste en servirse de lo que hay de concreto y de original en ellos, de lo que de verdad forma parte de su naturaleza y su temperamento. Es preciso conseguir que el actor se abstraiga de cualquier esquema preconcebido, prescinda de cualquier rastro de escuela o de método, para con­ seguir que pueda expresarse con un lenguaje pro­ pio e instintivo. Y el esfuerzo no será baldío, siem­ pre que exista de hecho ese lenguaje -aunque sea envuelto o escondido bajo cien velos-, es decir, siempre que exista un verdadero temperamento. No excluyo, por supuesto, que un «gran actor», en el sentido de la técnica o de la experiencia, pueda poseer esas cualidades originarias. Pero quiero decir que otros muchos menos conocidos, pero no por ello menos dignos de atraer nuestra atención, las poseen en abundancia. Por no hablar ya de los no-actores, que, además de aportar una sencillez que resulta fascinante, tienen otras más auténticas y sanas, precisamente porque, al proceder de ambientes menos condicionados, suelen ser mejo­ res personas. La experiencia acumulada hasta el momento me ha enseñado, sobre todo, que el peso específico del ser humano, su presencia, es lo único que puede llenar de verdad el encuadre, que es él quien crea el ambiente, con su presencia viva, y que ese ambiente adquiere verdad y textura gracias preci­ samente a las pasiones que lo agitan. En cambio, su ausencia, siquera momentánea, del rectángulo de luces y sombras de la pantalla aportará a cualquier cosa un aspecto de naturaleza inanimada. El gesto más humilde de cualquier ser humano, sus pasos, sus titubeos y sus impulsos, confieren por sí mismos poesía y auténticas vibraciones a las cosas que le rodean y en las que se enmarca. Cual­ quier otra solución a ese problema fundamental me parecerá siempre un atentado contra la reali­ dad, tal como se desarrolla ante nuestros ojos: construida por los hombres y constantemente transformada por ellos. El planteamiento puede parecer difuso, pero, subrayando la nitidez de mi compromiso, me gus­ taría concluir diciendo algo que suelo repetir: sería capaz de hacer un película frente a una pared, si

3 6 2 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

consiguiera descubrir los elementos que constitu­ yen la humanidad genuina de las personas situa­ das ante ese desnudo componente escenográfico. Si consiguiera encontrarlos y «contarlos».

APÉNDICE.

Dos palabras sobre el neorrealismo (1 9 5 3 ), por Roberto Rossellini Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es el rea­ lismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea sobre él. Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la rea­ lidad de forma, diría, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contempo­ ráneo, por los resultados estadísticos y científicos. Una sincera necesidad, también, de ver con humil­ dad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclarar­ nos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea. Dar su exacto valor a cualquier cosa, significa conocer su sentido auténtico y universal. Todavía hay quien considera al realismo como algo exter­ no, como una salida al exterior, como una contem­ plación de harapos y padecimientos. El realismo, para mí, no es más que la forma artística de la ver­ dad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión. Si es una verdad de pacotilla, se ad­ vierte su falsedad y no se logra la expresión. El objeto vivo del film realista es «el mundo», no la historia ni la narración. Carece de tesis pre­ constituidas porque surgen por sí mismas. No es amante de lo superfluo ni de lo espectacular, que al contrario rechaza; va al meollo de la cuestión. No se queda en la superficie, sino que busca los hilos más sutiles del alma. Rechaza los lenocinios y las fórmulas, busca las motivaciones que están dentro de cada uno de nosotros. El film realista es el film que plantea y se plan­ tea problemas: el film que pretende hacer pensar. Todos nosotros hemos asumido, en la posgue­ rra, este compromiso. Para nosotros lo importante era la búsqueda de la verdad, la correspondencia

con la realidad. Para los primeros directores italia­ nos, llamados neorrealistas, se trató de un ver­ dadero acto de valor, y esto nadie puede negarlo. Posteriormente, a la zaga de los que podrían ser definidos como innovadores, llegaron los vulgarizadores: estos últimos son tal vez más importantes aún, difundieron el neorrealismo a niveles más amplios de comprensión. Luego, como era de es­ perar, llegaron también las falsificaciones y las des­ viaciones. Pero para entonces el neorrealismo ya había recorrido un buen trecho de su camino. La aparición del neorrealismo hay que buscar­ la, en primer lugar, en ciertos documentales nove­ lados de la posguerra, después en filmes de guerra con argumento y finalmente, y sobre todo, en al­ gunos filmes menores, en los que la fórmula, si podemos llamarla así, del neorrealismo se va con­ figurando a través de las creaciones espontáneas de los propios actores. El neorrealismo surge, pues, inconscientemente como film dialectal; más tarde adquirirá conciencia en plena efervescencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. Y, a nivel de film dialectal, el neorrealismo se remite históricamente a antece­ dentes menos inmediatos. Con Roma, ciudad abierta [1945] el llamado neorrealismo se reveló, de forma más impresio­ nante, al mundo. De entonces a acá, y desde mis primeros documentales, ha habido una sola y única línea aunque a través de diferentes caminos. No tengo fórmulas ni ideas previas, pero conside­ rando mis filmes retrospectivamente, advierto sin duda elementos que son constantes en todos ellos y que van repitiéndose no programáticamente, sino con toda naturalidad. Sobre todo la «coralidad». El film realista es en sí mismo coral (los

marineros de La nave bianca [1941] son tan importantes como la población de Roma, ciudad abierta y como los partisanos de Paisd [ 1946] o los frailes de Francesco, giullare di Dio [1950]. Luego la forma «documental» de observar y analizar; por tanto, el continuo retorno, incluso en la documentación más estricta, a la «fantasía», ya que en el hombre hay una parte que tiende a lo concreto y otra que tiende a la imaginación. La pri­ mera tendencia no debe sofocar a la segunda. Por último, la «religiosidad». En la narración cinema­ tográfica la «espera» es fundamental: toda solución surge de la espera. Es la espera la que hace vivir, la espera la que desencadena la realidad, la espera la que, tras la preparación, permite la liberación. FILMOGRAFÍA. O bsesión (Ossesione, Luchino Visconti, 1943); Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, Roberto Rossellini, 1945); Paisa (Roberto Rossellini, 1946); La tierra tiem bla (La térra trema, Luchino Visconti, 1947); Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete, Vittorio de Sica, 1948); Vmberto D. (Vittorio de Sica, 1952), La dolce vita (Federico Fellini, 1959); El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962); lilow-up (Michelangelo Antonioni, 1967); Am arcord (Federi­ co Fellini, 1973).

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25. E l neorrealismo y los grandes directores italianos •363

26. Directores del cine clásico americano Cuando hay un gran director, el guionista es claramente subsidiario de su personalidad y de su punto de vista. El guionista se convierte entonces en un artesano, como el director de fotografía o el director artístico. Pueden aportar contribuciones, pero siempre a través de los ojos del director. En cambio, cuando el director no tiene tanta fuerza, todo es distinto. Entonces el guionista es más importante. P

eter

B

o g d a n o v ic h

SUMARIO. Los clásicos americanos: King Vidor, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, George Cukor y William A. Wellman. Los directores de origen europeo: Frank Capra, William Wyler, Jacques Tourneur y Billy Wilder. Los cineastas de la segunda generación del sonoro o «generación perdida»: Otto Preminger, Nicholas Ray, John Huston, Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz. Las singularidades de Orson Welles, Joseph Losey y Elia Kazan.

26.1 Los clásicos americanos: King Vidor, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, George Cukor y William A. Wellman Aunque se podrían dar muchos más nombres, los directores King Vidor, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, George Cukor y William A. Wellman representan la primera generación del sonoro en el cine americano, generación que configura la edad dorada del cine clásico a partir de los años treinta -aunque algunos comienzan en la época muda- y cuyas carreras suelen extenderse hasta los años setenta, king VIDOR (1894-1982) tuvo una formación religiosa en su familia de origen húnga­ ro. Comenzó como proyecciónista y pronto realiza cortos publicitarios y noticiarios. Se integra en la Vitagraph como guionista y, por encargo de un juez, tiene su oportunidad al rodar, en 1917-1918, una serie de 20 cortos de ficción sobre prevención de la delincuencia juvenil. Sus primeros largome­ trajes le animan a fundar con su padre su propia productora, Vidor Village, pero pasa por dificulta­ des financieras y acaba firmando un contrato con la MGM. Vidor se revela como uno de los directo­ res clásicos del cine norteamericano, sobre todo 3 6 4 • Historia de! Cine. IV Evolución histórica d el cine

en la exaltación del individualismo, el espíritu de superación, la gesta del hombre honrado, la moral de fraternidad elemental y la crítica del egoísmo o de la sociedad insolidaria. No tuvo facilidades en la industria, quizá por su marcada personalidad, renuente al estereotipo. También fue pintor y se dedicó al estudio de la filosofía y a la enseñanza del cine, sobre todo a raíz de su temprano retiro en los cincuenta. Los primeros títulos importantes de su carrera se enmarcan en un cine social de base melodra­ mática: historias de tratamiento realista sobre seres humanos sometidos a situaciones sociales conflictivas, como El gran desfile (The Big Parade, 1925), de talante antibelicista, que estuvo a punto de ser censurada por algunas secuencias realistas de representación de la guerra;... Y el mundo m ar­ cha (The Crowd, 1928), sobre un hombre tentado por el suicidio debido al paro y a los problemas cotidianos, y Aleluya (Hallelujah, 1929), un drama con la totalidad de personajes de raza negra -un tabú en el cine de la época- que hoy se revela inge­ nuo en la oposición entre la cultura religiosa afro­ americana y la cristiana de los blancos, pero que fue muy innovador en la banda sonora. En la mis­

ma línea de realismo social tamizado por el opti­ mismo y el providencialismo, está El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), sobre el paro y la búsqueda de trabajo en el campo, las duras condiciones de vida de los granjeros, la creación de una cooperativa, la fraternidad que surge fren­ te a dificultades como las hipotecas o la sequía. Ya en estas películas y en otras de la época, como La calle (Street Scene, 1931), Vidor destaca por su destreza en el uso del sonoro y por la expresividad plástica, sobre todo en la ambientación de espa­ cios cotidianos; posteriormente será notable en el tratamiento dramático del color. A finales de los treinta colabora con Pare Lorentz, uno de los documentalistas del New Deal, en la realización de tres obras. El cine posterior de King Vidor tiene un tono más amargo, con héroes imposibles o enfrentados a la sociedad, donde la violencia adquiere protagonismo. Destacan Ceni­ zas de am or (H.M. Pulham Esq., 1941) y la epope­ ya bélica Un sueño am ericano (An American Romance, 1944), que fue censurada por la Metro. Muestra una consistente madurez en tres dramas: Duelo al sol (Duel in the Sun, 1947), El manantial (The Fountainhead, 1949) y Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952). Se retira para volver excep­ cionalmente y rodar en Europa las superproduc­ ciones clásicas Guerra y p az (War and Peace, 1956) y Salomón y la reina de Saba (Solomon and Seba, 1959). Ingeniero industrial de formación, fue famosa la pasión de HOWARD hawks (1896-1977) por las carreras de coches y el pilotaje de aviones. Aviador en la Gran Guerra, al concluir ésta comenzó a tra­ bajar en la Paramount, donde ejerció diversos ofi­ cios hasta convertirse en productor y director a finales de la época muda para desarrollar una carrera de más de cuatro décadas. La precisión de la puesta en escena, el cuidado de los diálogos, el diseño riguroso de los personajes y la ironía son rasgos identificativos de películas donde, frecuen­ temente, aparece el sentido de la amistad, la rivali­ dad entre parejas o en un grupo y una oposición entre los varones, limitados por su ética o su senti­ do práctico, frente a mujeres más libres y diverti­ das. Probablemente Hawks es uno de los cineastas que mayor altura consigue en géneros tan varia­ dos como la comedia, el western, el cine negro y el cine de acción.

Dentro del cine negro y policíaco, Hawks sor­ prende con Código criminal (The Criminal Code, 1931) y, sobre todo, con el tratamiento realista de Scarface, el terror del ham pa (Scarface, 1932), una visión ácida del gangsterismo inspirada en la vida de Al Capone que tuvo problemas con la censura por las secuencias de violencia y la presunta rela­ ción incestuosa del gángster y su hermana. Tam­ bién rueda Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) y la emblemática El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), una de las películas que, en su ambigüedad e indefinición, llega a convertirse en modelo del cine negro. Westerns como Río Rojo (Red River, 1948), Río Bravo (1959), El Dorado (1967) y Río Lobo (1970) se tienen por clásicos del género. Pero quizá sea en la comedia -que destaca por los diálogos superpuestos, la acción vertigino­ sa, una comicidad sutil y la conseguida dirección de actores- donde la aportación de Hawks resulte esencial. Aplica el esquema de guerra de sexos, conflictos amorosos y disputa entre varones por conseguir una mujer en La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Bola de fuego (Ball of Fire, 1942), La novia era él (I Was a Mal War Bride, 1949), Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) y Su juego favorito (Marís Favorite Sport, 1964), todas ellas obras muy notables. De familia de origen irlandés, JOHN ford (1895-1973) comenzó a trabajar en la industria como chico para todo. Entre 1917 y 1966 dirige unas 150 películas en una de las carreras más am­ plias y reconocidas de la Historia del Cine; en efec­ to, a lo largo de ese medio siglo dedicado a la dirección, Ford contribuye de forma importante a construir el lenguaje del cine clásico y consigue con sus películas hacer compatible el éxito de público y la expresión artística, la épica americana y el mundo de los sentimientos personales, el humor socarrón y los valores tradicionales... todo ello desde una actitud humilde («Me llamo John Ford y hago películas»). Aunque ha sido criticado por su conservadurismo y su militarismo, Ford se revela como un narrador puro -de refinada senci­ llez dentro de los cánones del cine clásico- y cual­ quiera que sea la historia que aborde logra sumer­ gir al espectador en su propio mundo, hacerle vibrar con la trama y emocionarse con los perso­ najes. Con John Ford el western alcanza la dimen­ 26. Directores d el cine clásico am ericano •365

sión épica que lo convierte en referencia para la identidad nacional norteamericana. Los héroes de sus historias no son tipos sobrehumanos o gentes con cualidades excepcionales, sino personas co­ rrientes que dan la talla en las situaciones conflic­ tivas para sobrevivir. Introducido por su hermano Francis en la industria, realizó todo tipo de trabajos hasta que tuvo la oportunidad de dirigir en la Universal. En la época muda rueda unos sesenta mediometrajes de todos los géneros, entre los que destaca El caba­ llo de hierro (The Iron Horse, 1924), sobre la expansión del ferrocarril en el Oeste. A lo largo de los años treinta se fragua su estilo en una serie de títulos que enuncian su liberalismo de valores tra­ dicionales, entre los que sobresalen La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), El delator (The Informer, 1935), Prisionero del odio (The Prisioner of Shark Island, 1936), El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) y, sobre todo, La diligencia (Stagecoach, 1939), obra paradigmática que ha servido para el estudio del cine clásico. Tras realizar docu­ mentales de propaganda bélica, entre ellos The Battle o f Midway (1942), aborda sus westerns más ambiciosos, tanto en clave épica como otros más humanistas: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Ford Apache (1948), Tres padrinos (Three Goodfathers, 1949), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande (1950), Centauros del desierto (The Searchers, 1956), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) y El hom bre que m ató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) son los más representativos, varios de los cuales fueron inter­ pretados por el emblemático John Wayne. A ellos habrá que añadir aquellos otros que, al final de su carrera, revisan el optimismo histórico con que Ford había tratado algunos temas, como El gran combate (Cheyenne Autumm, 1964) y Siete muje­ res (Seven Women, 1966). Con ser un gran especialista en el género, Ford realiza algunas obras maestras fuera del western: entre ellas sobresalen comedias dramáticas como La ruta del tabaco (Tobacco Road, 1941), El hom ­ bre tranquilo (The Quiet Man, 1952) o La taberna del irlandés (Donovan’s Reef, 1963) y obras de contenido social sobre la pobreza y la emigración -L as uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) y ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 3 6 6 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

1941)- o sobre el racismo -El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960)-, que matizan el conserva­ durismo existente en las epopeyas bélicas. También de familia irlandesa, raoul WALSH (1887-1980) estudia arte dramático y comienza como actor de la mano de Griffith -interpreta al asesino de Lincoln en El nacimiento de una na­ ción-, y dirige mediometrajes desde 1914. Su cine se caracteriza por el sentido de la aventura, los héroes trágicos y una hábil puesta en escena donde saca partido a la gestualidad de los perso­ najes y a los detalles simbólicos. Aunque su exten­ sa filmografía -casi cuarenta cortos de la época muda y más de cien largometrajes- contiene obras pertenecientes a los más diversos géneros, desta­ can los títulos de cine criminal -Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), El último refugio (High Sierra, 1941) y Al rojo vivo (White Heat, 1949)-, de western -Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots on, 1941), Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949)— y de cine de aventuras y bélico: Objetivo Birmania (Objective Burma!, 1945) o El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, 1951). Walsh es paradigma del clasicismo del cine americano por su sentido de la narración y del espectáculo com­ patibles con un trasfondo humanista. george cukor (1899-1983) se forma en el seno de una familia neoyorkina acomodada y adquiere pronto una cultura teatral que está en la base de su cine, tanto en la dirección de actores como en las reflexiones sobre el mundo del espectáculo. Traba­ ja como director teatral en Chicago y Nueva York

La llama sagrada

AL ROJO VIVO ( W h it e H e a t ,

Raoul Walsh, 1949)

Cody Jarrett y su banda atracan un tren. Como uno de los

madre. El gángster parece no distinguir entre el bien y el mal, y

maquinistas reconoce a Cody al ser nombrado por otro miem­

cuando mata lo hace a sangre fría y con toda gratuidad, hasta

bro de la banda, le mata a sangre fría. Se refugian en una casa de

burlándose de la víctim a, como cuando dispara sobre el preso

la montaña hasta que el cerco policial remite. Aprovechan una

encerrado en el maletero del coche. De sus hombres exige una

tormenta para irse, pero dejan moribundo a uno de los compa­

fidelidad hasta el sacrificio, por ello mata a quien, cuando todo

ñeros que sufrió quemaduras en el atraco y que Cody ordenó

está perdido, trata de entregarse a la justicia. El policía Fallón es

matar, aunque no fue obedecido.Cody se encuentra muy unido

un hombre inteligente que se vale de la intuición psicológica

a su madre -m ucho más que a su esposa Verna-, que le ayuda

para dom inar a Cody, sabedor de que mediante la violencia o

a dirigir la banda y mantenerse como jefe; es la única que le

la amenaza no logrará hacer confesar a un psicópata que se

comprende cuando tiene ataques con fuertes dolores de cabe­

crece en las dificultades. La persecución de Cody y su banda

za. Por su parte, Verna no sólo no colabora con él, sino que man­

nos presenta una policía moderna en sus pesquisas, conscien­

tiene una relación sentimental con Big Ed, un miembro de la

te de sus limitaciones («No se puede ganar siempre», dice uno

banda que disputa a Cody el liderazgo. La policía encuentra el

de ellos cuando falla un plan).

cadáver del gángster en la cabaña y en un paquete de tabaco

La modernidad de Al rojo vivo está en el personaje del

'tallan las huellas de Cody. Someten a vigilancia a su madre y

gángster: ya no obedece al tipo mítico ni al criminal frío e inteli­

cuando van a detenerlo, Cody hiere a un policía y consigue

gente capaz de medirse con la policía, ni siquiera al psicópata

escapar con su madre y su esposa. Cuando se ve cercado por los

cauteloso. Cody es un impulsivo que suscita el temor de los que

?ederales, Cody se entrega a la policía estatal confesándose

le rodean, cuando no la compasión, pero también es un niño

autor de un atraco menor a un hotel el mismo día que tuvo

grande que ha hecho de su vida un camino fácil para la realiza­

lugar el robo del tren. Es encarcelado por ello y la policía, que

ción efectiva desús deseos. En el fondo, se trata de un ser acom­

sospecha de la estratagema, pone de compañero de celda a

plejado cuya máxima aspiración es ser querido y considerado

uno de sus hombres, Fallón. En la cárcel, un hombre trata de ase­

por los que le rodean, para lo cual se vale no de sus cualidades

sinar a Cody por encargo de Big Ed, pero Fallón le salva; tiene

o capacidades sino de la fuerza bruta y la amenaza. El final

uno de sus ataques y nuevamente es Fallón quien le ayuda, con

anunciado es coherentemente trágico, lo mismo que toda la

lo que se gana su confianza. Ambos urden un plan para escapar.

película. En esa conclusión se juega con la altura (depósito de

Cuando Cody se entera de que su madre ha muerto, estalla en

factoría donde muere Cody y desde donde grita «¡Hecho,

un ataque de cólera que le lleva a los psiquiatras. Consigue

mamá, la cumbre del mundo») y como metáfora de dominio y

■ornar como rehén a uno de ellos y salir de la prisión en compa­

de poder. Pero en la historia de Cody no hay lugar para el

ñía de Fallón y otros. Una vez en la calle, rehace su banda para

romanticismo y apenas para el apunte sociológico. El título hace

un nuevo atraco, no sin antes vengar la muerte de su madre

referencia a la vida de Cody, a su personalidad, siempre a punto

matando a Big Ed. Fallón instala un dispositivo electrónico en el

de estallar de ira, y a las situaciones candentes, en huida conti­

camión que llevan para el atraco y la policía les cerca. Al final,

nua. La tragedia a la que está abocado el gángster parece anun­

Fallón es desenmascarado, pero ya es tarde. Cody muere en la

ciada; el mismo Cody dice de Big Ed «Algún día tendrá una idea

«cima del mundo», presa de su orgullo.

realmente grande sobre m í y será la última», como previendo el

Cody Jarrett es un gángster singular: enfermo mental,

intento de asesinato y la venganza implacable.

desde pequeño simuló jaquecas para llamar la atención de su

Entre las secuencias más destacables está aquella que

madre, pero luego se convirtieron en ataques de dolor reales.

transcurre en el comedor de la cárcel. La noticia de la muerte

Con la madre mantiene una relación edípica. Ella le protege en

de la madre de Cody va pasando de boca en boca hasta que

todo momento y quiere que su hijo logre todos sus caprichos;

llega al gángster, que se enfurece hasta la locura y salta por

de hecho, la policía obtiene la primera pista de la banda por­

encima de las mesas gritando el nombre de su madre. Hay que

que la madre salió del escondite a buscar fresas para Cody. Una

destacar las panorámicas con que el director muestra o sugie­

vez que muere sigue hablando con ella. Por el contrario, con su

re los momentos de mayor violencia y la oposición entre el

esposa Verna, una mujer que sólo aspira a gastar dinero en

espacio urbano y el campo, como lugar de refugio y de retorno

grandezas y que le engaña, Cody mantiene una relación dis­

a los orígenes vitales de Cody. En el momento del estreno la

tante y de desprecio, ya que no puede hacer el papel de su

película fue criticada con severidad por la violencia mostrada.

26. Directores d el cine clásico am ericano •3 6 7

hasta que, con el sonoro, se incorpora como dialoguista a la Paramount. A partir de ahí desarrolla una carrera importante, en la que únicamente sufre un contratiempo al ser despedido de la dirección de Lo que el viento se llevó (1939) a las tres semanas de rodaje por causas no explicadas (quizá por su homosexualidad). Se le considera uno de los representantes de la comedia americana refinada -discípulo de Lubitsch, quien supervisó una de sus primeras pelí­ culas, Una hora contigo (One Hour With You, 1932)- y en su práctica cinematográfica ha sabido potenciar los guiones ajenos, el trabajo de técnicos y la interpretación de las actrices al servicio del espectáculo culto. Se le reconoce su maestría en este último aspecto y logró que intérpretes como Katharine Hepburn, Joan Crawford, Judy Garland, Ava Gardner o Audrey Hepburn dieran de sí lo mejor: no en vano, el universo de la mujer es, con el teatro y la comedia, una de las constantes de su obra. En películas como Cruce de destinos (Bhowani Junction, 1956), sobre la independencia de la India, y My Fair Lady (1964), adaptación de un musical teatral basado, a su vez, en la obra de G. B. Shaw, demuestra la elegancia visual de su cine. La mayoría de su filmografía son adaptaciones litera­ rias, tanto de clásicos como autores actuales, entre las que predominan los textos teatrales: David Copperfield (1935), Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1936), Margarita Gautier. La dam a de las camelias (Camille, 1937), Mujeres (The Women, 1939) o Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940). Domina tanto el drama psicológico de tintes negros -L u z que agoniza (Gaslight, 1944)- como la comedia: La costilla de Adán (Adam’s Rib, 1949), Nacida ayer (Born Yesterday, 1950) y Las girls (Les Girls, 1957), entre las más importantes. Pero también hay que destacar sus reflexiones sobre el propio mundo del espectácu­ lo, que hacen de Cukor un autor moderno, desta­ cando, entre otras, la intriga Hollywood al desnudo (What a Price Hollywood?, 1932), la biográfica La actriz (The Actress, 1953) y el musical Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1954). Aventurero y piloto acróbata, la experiencia de WILLIAM A. WELLMAN (1896-1975) con aeroplanos quedará reflejada en varios títulos. Se incorpora a la Fox en los años veinte y de su época muda des­ taca Alas (Wings, 1927), con secuencias de acción 3 6 8 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

aérea y movimientos de cámara innovadores, y Mendigos de vida (Beggars of Life, 1928), que re­ fleja las condiciones de vida de los transeúntes. En varias ocasiones dirigió con particular acierto a Barbara Stanwyck y en su cine hay registros muy variados, aunque predomina la acción. Entre los mejores títulos están El enemigo público (The Public Enemy, 1931), donde James Cagney encar­ na al prototipo de gángster, Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1937), Beau Geste (1939), las obras de cine bélico También somos seres humanos (The Story G.I. Joe, 1945) y Fuego en la nieve (Battlegound, 1949), y Caravana de mujeres (Westward the Women, 1952), un western muy particular.

26.2 Los directores de origen europeo: Frank Capra, William Wyler, Jacques Tourneur y Billy Wilder Además de otros directores de origen europeo, como Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, Fritz Lang y Josef von Sternberg, de quienes ya hemos hablado y que se incorporan a la industria esta­ dounidense durante el cine mudo, citamos a con­ tinuación -con la excepción de Alfred Flitchcock, que se aborda más adelante- a quienes emigraron hacia los años treinta, tanto por razones económi­ cas como políticas, sobre todo los cineastas de ori­ gen judío del área de Alemania y Austria, frank capra (1897-1991) emigró de niño desde su Italia natal a California, donde consiguió estudiar inge­ niería industrial. Se introduce en el mundo del

Arsénico por compasión

¡QUÉ BELLO ES VIVIR! (It’s a wonderful Ufe!, Frank Capra, 1946) Clarence es un ángel que quiere ganarse las alas y, para ello, í ser pospuestos en aras de la responsabilidad. No obstante, recibe el encargo de salvar una vida. Para hacerlo tiene poco

i

haciendo de la necesidad virtud, George vive una magnífica

más de una hora, durante la cual recibe información sobre la j noche de bodas en la casa destartalada que sus amigos le han biografía de George Bailey, un hombre que de niño salvó la vida i preparado con unos carteles de paraísos inalcanzados. Esa casa a su herm ano,dejó la universidad para hacerse cargo del nego­

j

semiderruida tiene todo el encanto de un proyecto de vida. Harry Potter representa el «tiburón financiero» dispuesto a

cio familiar a la m uerte de su padre,destinó el dinero de su luna

de miel a ese mismo negocio y ahora se encuentra en apuros ¡ incrementar su poder a costa de las miserias de los demás; la porque, debido a que su tío ha extraviado un dinero, está a j resistencia a Potter es una tarea heroica que George continúa, Dunto de ir a la cárcel. Clarence se tira al río para evitar que

como su padre, en aras del servicio a la comunidad. El dinero es

George se suicide y le plantea cómo sería la vida en su ciudad

un bien siempre que se sepa usar y que no genere egoísmo y

si él no hubiera existido: en lugar de Bedford Falls se llamaría I ambición, que acaban con el bienestar ajeno. Esto está muy Pottersville en honor al cacique local que consiguió arruinar la I claro cuando Potter trata de contratar/comprar a George ofreempresa de su fam ilia,su esposa sería una bibliotecaria soltero­ | ciándole un buen sueldo y seguridad económica para su fam i­ na, su hermano hubiera muerto de pequeño y el boticario del

lia, a lo que él se niega en redondo. Como en otras películas de

que fue ayudante de pequeño habría pasado veinte años en

Frank Capra, hay un canto al «héroe común», al Juan Nadie que es capaz de ocupar su lugar y realizar la tarea debida en el

orisión por una receta equivocada. Es decir, el ángel le hace ver todo lo bueno que hizo. George regresa a su casa y comprueba

i

momento oportuno. Frente a su hermano, que ha ido a la uni-

el aprecio que le tiene la gente al reunir el dinero necesario i versidad y ha sido condecorado en la guerra, George represenpara restablecer el prestigio de la sociedad de préstamos y ! ta el héroe anónimo que salvó a su hermano, el tipo bueno y construcciones que ha regentado desde muy joven.

i generoso con la gente, la oposición al cacique local, etc., y todo

Esta película tiene todos los ingredientes del cine de ; ello lo hace como quien asume una responsabilidad del modo Capra, quien posee esa enorme capacidad de transm itir las j más natural. El director explica sus pretensiones: «Era una pelíemociones que sólo los grandes cineastas consiguen. Hay que ; cula que decía a los que habían perdido la alegría de vivir, a los destacar la agilidad narrativa, los diálogos muy medidos, la

que habían perdido el valor, a ios que habían perdido sus ilu­

•'uerza y verosimilitud de los personajes y, sobre todo, el difícil

siones, al borracho, al drogado,a la prostituta, a los que estaban

equilibrio entre fábula, comedia y drama que permite que esta

entre rejas y a los que estaban detrás del telón de acero que

película sea apreciada por distintas generaciones. Capra hace

¡ningún hom brees un fracasado! Enseñaba a los retrasados de

un llamamiento a la lucha por la vida, a las ganas de vivir y la

cuerpo y mente, a las hermanas mayores destinadas a conver-

lusión por crear que viene muy bien a la sociedad norteameri­ : tirse en solteronas, a los hijos mayores condenados a unas cana en la desmoralización y las dificultades económicas des­

labores agotadoras y sin futuro que una vida humana es el con­

pués de la guerra mundial. Y, más en el fondo, al aprecio de la

tacto con una serie de otras vidas humanas. Y que sin él, la vida

vida por sí misma ya que, como dice el ángel, «Curiosamente, la | sería un vacío terrible». vida de cada hom bre afecta a muchas vidas y cuando él no está deja un terrible hueco». En tres momentos diferentes de la vida de George sus pro­ yectos de felicidad se vienen abajo por la necesidad de dar res­ puesta inmediata a problemas que van surgiendo: renuncia a ir a la universidad para hacerse cargo del negocio familiar tras la muerte de su padre, el viaje de luna de miel queda aplazado indefinidamente cuando ha de salvar ese negocio y la celebra­ ción familiar de la Navidad y la llegada de su hermano conde­ corado se convierten en una pesadilla con la inspección de Hacienda y la pérdida del dinero. Parece como si el director aler­ tase al público sobre los tiempos duros que se avecinan, en los que los momentos de diversión o los grandes proyectos deben

26. Directores d el cine clásico am ericano •3 6 9

cine como escritor de gags en el estudio de Mack Sennett y consigue éxito al dirigir varios mediometrajes cómicos protagonizados por Harry Langdon, entre ellos El hombre cañón (The Strong Man, 1927) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927). A partir de ahí se inicia una carrera con obras muy apreciadas y que, debido a que no se adapta a los cambios en el público, se reduce prácticamente a dos décadas, los años treinta y cuarenta. Trabaja en la Columbia durante años y consi­ gue que la productora de Harry Cohn entre a for­ mar parte de los grandes estudios. A lo largo de los años treinta rueda obras policíacas, de aventuras, melodramas y, sobre todo, las comedias Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), El se­ creto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) y Vive como quieras (You Cant’t Take It With You, 1938) que le proporcionan enorme éxito y presti­ gio como director. En ellas aparecen los antagonis­ mos sociales, la hipocresía o la ambición para sobrevivir, las gentes humildes que han de luchar contra los prejuicios de clase... casi siempre con un tratamiento amable y optimista. De hecho, a Ca­ pra se le suele reprochar el moralismo un tanto anticuado, el voluntarismo e individualismo de sus héroes americanos, el sentimentalismo de sus historias y cierto espíritu de boy scout. Pero sus héroes positivos, honrados e ingenuos, son repre­ sentativos del talante del New Deal de Roosevelt que el director apoya. Con la ascensión del fascis­ mo en Europa, sus comedias resultan más com­ prometidas con los valores democráticos y rueda Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washing­ ton, 1939) y Juan Nadie (Meet John Doe, 1941), dos fábulas políticas donde se contraponen los ideales de la gente sencilla a los manejos del poder. Durante la Segunda Guerra Mundial, Capra se compromete a fondo con la causa antifascista y, con escasos medios, produce una serie de docu­ mentales de propaganda agrupados bajo el título genérico de Por qué combatimos (Why We Fight, 1942-45) y que han sido considerados modélicos del género. Tras la guerra funda con Georges Stevens y William Wyler la productora Liberty Films, una empresa que trata de recuperar la libertad del director frente a los estudios. Con ella filma uno de sus títulos más célebres -y quizá más represen­ tativos del espíritu capriano-, la fábula ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), y El estado de 3 7 0 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

la Unión (State o f the Union, 1948), una obra que destila didactismo político. Pero hay un pesimis­ mo de fondo en el cine de esta época porque, ade­ más de la crisis social de posguerra, Capra percibe que el mundo ha cambiado y apenas hay en él espacio para los valores en los que cree. De hecho, Liberty Films fracasa y no logra continuar su carrera más que con encargos y algunas excepcio­ nes: en las décadas siguientes sólo llega a rodar tres largometrajes y documentales de divulgación científica para televisión. Otras de sus películas a destacar son la fábula Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937) y las comedias Arsénico por com ­ pasión (Arsenic and Oíd Lace, 1944), Millonario de ilusiones (A Hole in the Head, 1959) y Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961). Su autobiografía El nombre antes del título -memoria de la reivindicación que hizo Capra al lograr en 1936 que en los anuncios y en los crédi­ tos de las películas figurase el nombre del director antes del título del filme- tiene enorme interés para conocer el ámbito profesional del Hollywood clásico. Nacido en Alemania, william wyler (19021981) estudió violín en París y emigró a Estados Unidos invitado por su pariente Cari Laemmle, presidente de la Universal. Personalidad indepen­ diente y exigente, considerado un artesano limita­ do, efectivamente tiene una filmografía irregular, pero también es responsable de obras incuestiona­ bles del cine clásico, más resistente al paso del tiempo, como la célebre Los mejores años de nues­ tra vida (The Best Years of Our Life, 1946), comen­ tada más arriba. En los años que trabajó contrata­ do para la productora de Samuel Goldwyn realiza sus mejores películas. Dirige a Bette Davis en tres dramas consistentes: Jezabel (Jezebel, 1938), La carta (The Letter, 1940) y La loba (The Little Foxes, 1941), que con La heredera (The Heiress, 1949), constituyen lo mejor de su ciclo dramático. Dentro del cine criminal rueda Calle sin salida (Dead End, 1937), Brigada 21 (Detective Story, 1951) y Horas desesperadas (The Desperate Hours, 1955); tiene en su haber algunos westerns valiosos como El forastero (The Westerner, 1940) y Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958). También es director de la célebre Ben Hur (1959). Aunque francés de nacimiento, jacques TOURneur (1904-1977) desarrolla la mayor parte de su

carrera en Estados Unidos, al igual que su padre, Maurice Tourneur, que había emigrado en los años veinte. Comienza a dirigir en Francia en la década de los treinta, pero las películas de mayor interés son las producciones que rueda para la RKO en la década siguiente y con las que lleva a cabo una innovación importante del cine de terror fantástico. La mujer pantera (Cat People, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked With a Zombie, :943), The Leopard Man (1943) y La noche del demonio (Night of the Demon, 1957) son obras de puesta en escena estilizada que hacen hincapié en lo sugerido, en el misterio y la coexistencia de niveles de la realidad, más que en la explicación del enigma o los sustos al espectador. El mismo espíritu anima los filmes de cine negro, como Soche en el alm a (Experiment Perilous, 1944), el emblemático Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o Nightfall (1957), obras en las que «el uni­ verso aparece como un teatro de sombras: los poderes engañosos juegan con nuestras faculta­ des, la razón vacila en el umbral de las verdades insostenibles, los individuos son siempre sospe­ chosos de tener alguna relación con un mundo tenebroso (...) el sentimiento trágico de la vida está ligado a un desencanto radical: las vías del destino son impenetrables, y transforman en pesa­ dilla la existencia de estos tranquilos americanos» Michael Henry). En otro registro, es autor de esti­ mables filmes de aventuras -E l halcón y la flecha The Fíame and the Arrow, 1950) y La mujer pira­ ta (Anne of the Indies, 1951)- y de westerns, como Wichita (1955) y Una pistola al am anecer (Great Day in the Morning, 1956). Nacido en Viena, de familia judía, billy wilder (1906 -2002) deja un colegio para chicos difíciles a los 19 años y comienza a trabajar como periodista en su ciudad natal. Marcha a Berlín y desempeña diversos oficios, pero sobresale con unos reporta­ jes periodísticos que le permiten colaborar con Robert Siodmak como guionista. También trabaja como ayudante de dirección de Edgar G. Ulmer y ayudante de cámara de Fred Zinnemann. Escribe numerosos guiones, algunos de forma anónima, como «negro». Con el ascenso del nazismo se exi­ lia en París y en Estados Unidos, donde tiene éxito como guionista en comedias de Lubitsch, Leisen y Hawks. A partir de los años cuarenta inicia una carrera muy coherente como director-guionista

Primera plana

con una filmografía extraordinaria -n o hay fraca­ sos y apenas películas menores- que comprende dos grandes ciclos: los dramas realistas de talante negro que abordan de forma crítica aspectos de la realidad, como el periodismo, el mundo del espec­ táculo, el alcoholismo o el falso culpable; y las grandes comedias de humor irónico y cínico que destilan una visión ácida y escéptica de los mun­ dos reflejados. Pero estos dos ciclos tienen nume­ rosos puntos de contacto, obras en común y, sobre todo, una misma visión moralizadora de fondo: la del sabio que muestra con ternura y sarcasmo los comportamientos humanos más absurdos. Al primer ciclo pertenecen la obra de cine negro Perdición (Double Indemnitv, 1944), el ale­ gato antialcohólico Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), la visión crítica del estrellato y del mundo de Hollywood El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), la crítica del sensacionalismo y la manipulación periodística El gran car­ naval (Ace in the Hole/The Big Carnival, 1951) y el drama Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1958). En el terreno de la comedia Billy Wil­ der ha rodado algunas de las obras maestras de todos los tiempos, al menos Berlín Occidente (A Foreing Affair, 1948), Con fald as y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), El apartamento (The Apartment, 1960), magnífica mezcla de drama y come­ dia sobre el americano medio y sus deseos de ascenso social, Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961) donde critica la exportación del modo de vida americano a Europa, Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), tierna visión de tipos comunes y humildes, y En bandeja de plata (The Fortune

26. Directores d el cine clásico am ericano •371

Cookie, 1966), nueva crítica del enriquecimiento en una sociedad sin ideales. Este ciclo ofrece una sorprendente variedad de temas y tratamientos: la comedia romántica en Sabrina (1954), la paro­ dia desmadrada en La vida privada de Sherlock Holmes (The Prívate Life of Sherlock Holmes, 1970) o el humor negro combinado con la crítica social de Primera plana (The Front Page, 1974), nueva recreación del célebre argumento de Ben Hetch.

26.3 Los cineastas de la segunda generación del sonoro o «generación perdida»: Otto Preminger, Nicholas Ray, John Huston, Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz Por similitud con el grupo de escritores que surge en los años veinte -y de quienes eran admirado­ res- se ha hablado de «generación perdida» para referirse a la segunda generación de directores del sonoro, un grupo que, pese a su diversidad, tiene en común un origen profesional previo al cinema­ tográfico, una notable cultura literaria, una mira­ da más crítica hacia la sociedad norteamericana, cierta distancia frente al entramado industrial de Hollywood y al que los avatares de la Depresión, la guerra y la caza de brujas ha desencantado de cualquier optimismo histórico. En su Viena natal, OTTO PREMINGER (1906-1986) se forma como actor y director teatral en la compañía de Max Reinhardt. Realiza algunas películas en Austria hasta que se traslada a Estados Unidos a mediados de los años treinta para trabajar en Broadway y, como director de cine, en la Fox. A lo largo de su carrera alterna los dos medios -teatro y cine- y, para pre­ servar su independencia, se convierte en produc­ tor de sus filmes. De hecho, su filmografía es una lucha constante frente a la industria, a la censura y a la caza de brujas. En el cine de Preminger, varia­ do en temas y géneros, hay una puesta en escena ágil, donde los encuadres y movimientos de la cámara sirven para enlazar a los personajes y ubi­ carles en los espacios dramáticos; más allá de la forma, constituye una permanente reflexión sobre el misterio del ser humano y sobre el individuo dentro de la colectividad. Su primera obra importante es la sorprendente intriga Laura (1944), auténtica vuelta de tuerca

3 7 2 • H istoria d el Cine. TV Evolución histórica d el cine

Cara de ángel

sobre un policía que se enamora de una mujer muerta; también dentro del cine negro realiza, entre otras, Ángel o diablo (Fallen Angel, 1945), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950), Cara de ángel (Angel Face, 1953) y Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), todas ellas obras maestras en su exploración de las motiva­ ciones criminales y de la verdad ambigua que sub­ yace a las conductas humanas. Un Preminger más popular se encuentra en sus musicales -Carm en Jones (1954) y Porgy and Bess (1959)-, en Fd carde­ nal (The Cardinal, 1963) o en la epopeya sobre la creación del Estado de Israel narrada en Éxodo (Exodus, 1960). Pero su voluntad de innovación constante y su escepticismo de fondo alcanzan la maestría en obras como El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1955), una pio­ nera aproximación al mundo de la drogadicción, y en Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1962), parábola política de innegable fuerza.

LA REINA DE ÁFRICA ( The African Queen, John Huston, 1958) Ano 1914. La guerra que ha estallado en Europa llega también

imitar a los monos y otros animales ha pasado a formar parte

a! África Central. Un destacamento de soldados alemanes

de las secuencias insólitas de la Historia del Cine. A pesar de sus

ncendia un poblado indígena donde los hermanos Rose y

evidentes maquetas, de las transparencias descuidadas y de

Samuel Sawyer, ingleses, están al frente de una misión meto­

cierta inverosimilitud de su argumento, la película sigue obte­

dista. Como resultado de la bárbara acción, Samuel enloquece,

niendo el goce cómplice de los espectadores dispuestos a

para morir poco tiem po después. A Rose no le queda otra alter­

entrar en el juego, gracias a su ternura y a su poética calidez.

nativa que abandonar el lugar embarcándose en «La Reina de

Es una película rica en constrastes y paradojas, tanto en la

Africa», una destartalada barcaza fluvial que hace las veces de

forma como en el fondo. Cuenta una historia esencialmente

correo y que conduce el canadiense Charlie Alnutt, un tipo des­

trágica, que comienza con un poblado arrasado y la locura y

creído y borrachín. No caben caracteres más dispares que los

muerte de un hombre y casi termina con una boda al borde del

de Rose y Charlie, pero ambos están obligados a convivir si

patíbulo, pero lo hace con un elegante filtro de humor distan-

Quieren salvar sus vidas. Vidas que el viaje río abajo va a modi­

dador. Presenta unos personajes que pese a ser extremada­

ficar y mucho, descubriendo en cada uno de ellos una oculta

mente opuestos, acaban enamorándose; que son débiles e

oersonalidad.

insignificantes, pero que realizan una proeza impensable; que

Las razones del éxito de esta película hay que buscarlas en

parecen seguros de sus convicciones, pero que actúan de una

su perfecta combinación de dos géneros, la comedia y el cine

forma que las contradice. Revela, en suma, una mirada a la vez

de aventuras, en el portentoso trabajo de sus dos intérpretes y

irónica y tierna, maliciosa y cargada de humanidad. En este

en la inspiración con que el director filmó la historia. Una histo-

juego de contradicciones, el tema con mayor peso específico

ria que podía haber dado lugar a un filme espectacular y rebo­

acaba siendo el de la simbiosis o transferencia de personalida­

sante de peripecias, como tantas otras aventuras africanas,

des de los dos protagonistas. Charlie, el cínico individualista,

oero que la astuta y gozosa mirada de Huston va transforman-

amante de la libertad, el descreído y vulgar alcoholizado, y

co poco a poco en una película llena de humanidad, delicada­

Rose, la mística solterona, estirada y puritana, recorren un itine­

mente intimista -pese a transcurrir en los vastos espacios afri­

rario tanto físico como moral al final del cual sus personalida­

canos- y desbordante de un desacostumbrado optimismo que

des aparecen positivamente mezcladas. Charlie se convierte en

concluye en ese final feliz, que tan pocas veces se ha dado en

héroe e indefensamente enamorado como un colegial. Rose

la obra de su autor. Final doblemente curioso si tenemos en

descubre la sensualidad, la pasión y, en definitiva, la vida que

cuenta que la novela de Forester, que tuvo dos conclusiones

palpita más allá de las paredes de la misión donde ha transcu­

-una para la edición inglesa y otra para la am ericana-, acababa

rrido su existencia. Fernando Trueba ha definido este íntimo

al modo típicam ente «hustoniano», es decir con el fracaso de

transvase de caracteres cuando escribe: «La Reina de África es la

ios protagonistas en la misión que se habían propuesto.

historia de cómo una cursi dama inglesa y un marino sucio y

La Reina de África fue candidata a todos los Oscar impor­

borrachín se suben en una barcaza y cómo cuando se bajan de

tantes, pero sólo Bogart acabó ganándolo; fue el único de su

ella, ella bebe Gordon's y sabe tripular un barco y él es capaz de

carrera, y paradójicamente se lo dieron por una interpretación

decir la mayor cursilería». Como en otras películas de Huston,se

en la que desmitificaba a conciencia a los cínicos y románticos

aborda también aquí el tema del desafío a la muerte, de la bús­

personajes (Casablanca, El halcón maltes, etc.) que le dieron

queda del sentido de la existencia en la acción y la aventura,

fama: la escena en la que, para hacer reír a su dama, se dedica a

aunque ésta sea descabellada y contra toda lógica.

nicholasray (1911-1979) estudia arquitectura con Frank Lloyd Wright y aprende teatro y cine junto a Elia Kazan y John Houseman. Creador indisciplinado, individualista, poeta de lo imposi­ ble y del fracaso, su carrera no podía sino transitar por los márgenes de la industria, entre las obras personales aceptadas por el público a pesar de su

inconformismo y los encargos sin interés. A finales de los cuarenta se inicia en la dirección con la esti­ mada Los amantes de la noche (They Live by Night, 1947), un relato de cine negro al que siguen otras obras valiosas del mismo género como Lla­ m ad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949) y En un lugar solitario (In a Lonely Place,

26. Directores d el cine clásico am ericano • 373

La reina de Africa

3 7 4 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

1950). El mi; do se aprec •jma: Johnn) r*r Cover, 1'
1950). El mismo espíritu romántico y desencanta­ do se aprecia en los westerns que le han dado fama: Johtmy Cuitar 1954), Busca tu refugio (Run tor Cover, 1955) y La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1957). Rebel­ de sin causa (Rebel Without a Cause, 1955) se con­ vierte, por la presencia de James Dean, en obra de referencia de un determinado cine. Aunque toda­ vía filma películas importantes como Wind Across the Everglades (1958) y Chicago, año 30 (Party Girl, 1958), revisión crepuscular del cine de gangsters, se embarca en superproducciones alejadas de sus intereses y firma Rey de Reyes (King of Kings, 1961) y 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963). Admirado en Europa, Wim Wenders rueda su ago­ nía en Relámpago sobre el agua (Lightning Over Water, 1979). Hijo de un actor (Walter Huston) y una perio­ dista, desde muy joven JOHN huston (1906-1987) se relacionó con escritores y cineastas. Su espíritu aventurero le lleva a desempeñar las más variadas profesiones, desde boxeador y torero a soldado de Pancho Villa. Ese espíritu define bien buena parte de su cine y el conjunto de su carrera, que parece un continuo deambular por distintos géneros, temáticas y estilos, en una filmografía irregular -con fracasos evidentes, como Bajo el volcán ( Under the Volcano, 1984)- pero siempre apasio­ nada; no en vano Huston es un clásico que en todo momento cree en el valor del cine como espec­ táculo capaz de expresar las utopías y las miserias humanas y donde queda reflejada la pasión por vivir de una galería de ambiciosos, escépticos y perdedores. Pero, como se aprecia en la lectura de sus memorias (A libro abierto), a Huston le intere­ sa la experiencia de vivir, y quizá el cine sólo sea una ocasión privilegiada para esa experiencia. También ha trabajado como actor en películas propias y ajenas, como El cardenal (The Cardinal, Otto Preminger, 1963) y Chinatown (Román Polanski, 1974). Tras algún tiempo escribiendo guiones, sobre todo para William Wyler, John Huston inicia su carrera como director con El halcón maltes (The Maltese Falcon, 1941), según la obra de Dashiell Hammett, singular relato que pronto se convierte en paradigma del cine negro y donde queda enun­ ciada una de sus constantes: la aventura y la sor­ presa en la búsqueda inútil de un tesoro. Dentro

del mismo género también rueda Cayo Largo (Key Largo, 1948) y La jungla de asfalto (The Asfalt Jungle, 1950), dos obras ejemplares en su retrato de tipos humanos, a las que hay que añadir, tiempo después, El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). En el ciclo de cine de aventuras están títulos como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, 1948), Moby Dick (1956), La Biblia (The Bible, 1966), El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975), un proyecto lar­ gamente acariciado por el director, y Evasión o vic­ toria (Escape to Victory, 1980). Pero quizá tengan más valor sus intrigas y duelos interpretativos con grandes actores, como La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, 1970) o El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, 1973) y, en el segundo grupo, La reina de África (African Queen, 1952), Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) o La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964). También rueda las biográficas Moulin Rogé (1953), sobre Toulouse Lautrec, y Freud, pasión secreta (Freud The Secret Passion, 1962). Su extensa y variada fil­ mografía se cierra con Dublineses (The Dead, 1987), auténtico filme-testamento a partir de un relato de James Joyce que rueda en su agonía. Formado como periodista en prensa y radio antes de dedicarse a la escritura de guiones en los años cuarenta, Richard brooks (1912-1992) des­ taca como narrador; su voluntad para el relato de valores democráticos convierten en obras maestras sus películas realistas sobre temas contemporá­ neos. Así, la defensa de la libertad de prensa apare­ ce en Deadline USA (1952), la crítica al militarismo en Take the High Ground (1953), las dificultades de la educación en Semilla de m aldad (The Blackboard Jungle, 1955), la alienación religiosa en El fuego y la palabra (Elmer Gantry, 1960) o la crimi­ nalidad en A sangre fría (In Coid Blood, 1967). Pero Brooks también maneja otros registros, como la aventura iniciática en Lord Jim (1965), el western con elementos de humor y nostalgia en Los profesionales (The Professionals, 1966) y las adaptaciones literarias, tanto clásicas -Los herm a­ nos Karamazov (The Brothers Karamazov, 1958)como de un autor contemporáneo -Tennesse Williams- en La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hoot Tin Roof, 1958) y Dulce pájaro de juven­ tud (Sweet Bird of Youth, 1962). También es autor

26. Directores del cine clásico am ericano •3 7 5

de las novelas The Brick Foxhole (1943), The Boiling Point (1948) y The Producer (1951), esta últi­ ma ambientada en el mundo del cine e inspirada en la vida del productor Mark Hellinger. JOSEPH L mankiewicz (1909-1993) deja los estudios de psicología para trabajar como corres­ ponsal de prensa antes de incorporarse a la Para­ mount como guionista a comienzos de los treinta por influencia de su hermano Hermán, coautor del guión de Ciudadano Kane. Celoso de su auto­ ría y su independencia, escribe y produce la mayo­ ría de sus obras, lo que le vale cierta marginalidad en el sistema de estudios, aunque obtiene el reco­ nocimiento del público con unos cuantos títulos. Comienza sustituyendo a Lubitsch en el rodaje de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) y pronto destaca por la dirección de actores, la iro­ nía y un tratamiento del diálogo que hace de él la base del ritmo de la secuencia. El fantasm a y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) y Odio entre hermanos (House of Strangers, 1949) son, entre otras, las estimables películas de una primera etapa, en cierto modo de aprendi­ zaje. Con Eva al desnudo (All About Eve, 1951) -comentada más arriba- y La condesa descalza (The Barafoot Comtessa, 1954) alcanza la plenitud de su estilo, clásico y moderno al mismo tiempo: no por casualidad en ellas se reúnen varios de los intereses de Mankiewicz, como el retrato de la mujer, la tensión entre verdad y misterio, y la inda­ gación en la personalidad y el mundo del espec­ táculo. Sólo por estas dos películas Mankiewicz pasaría a la Historia del Cine; sin embargo -y al margen del estimable Julio César (Julius Caesar, 1953), adaptación de Shakespeare, o de Cleopatra (1963)- todavía rueda dos títulos importantes: el western descreído El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, 1970) y el drama desnudo La huella (Sleuth, 1972).

de Shakespeare, el autor al que nunca abandonará en su carrera, tanto por los textos representados como por el espíritu que anima sus creaciones propias. Estudia pintura y llega a matricularse en Harvard, pero abandona la universidad para irse a París, donde aprende magia con el ilusionista Houdini, y a Dublín, donde se incorpora a una compañía teatral. Regresa a Estados Unidos y con­ tinúa su trabajo como actor, primero en la compa­ ñía de la actriz Catherine Cornell y luego en un grupo del estatal Federal Theatre Project. Creador incansable, con apenas veinte años trabaja en la radio y funda el Mercury Theatre, que monta dos versiones novedosas de Shakespeare: un Macheth interpretado por negros y ubicado en Haití, y un Julio César ambientado con la estética nazi de con­ centraciones de masas y uniformes militares. En la radio es célebre el impacto social que alcanzó la adaptación de la ficción futurista La guerra de los mundos, de H.G. Wells, a modo de reportaje infor­ mativo. Welles se convierte en un tipo popular y se inicia en el cine gracias a que la RKO le ofrece en 1939 un ventajoso contrato. Filma Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), obra excepcional en todos los sentidos: por tratarse de la primera pelí­ cula de un joven de 26 años sin apenas experiencia en la realización fílmica, por ser su intérprete, coguionista y director, y por inaugurar, en cierta forma, una escritura cinematográfica revoluciona­ ria que hace de la forma y del estilo el tema de la obra, según queda expuesto en el tema 3. Ciuda­ dano Kane plasma en su estructura de filme-inves­ tigación, con diversos puntos de vista y tiempos intercalados, la dificultad de conocer la verdad y la identidad del ser humano, cuestión que está muy presente en el cine de Welles, al menos en El extra­ ño (The Stranger, 1946), sobre un criminal nazi camuflado en un apacible pueblo norteamericano, y en Mr. Arkadin (Confidential Report/Mr. Arkadin, 1955), un auténtico ensayo sobre la identidad y la impostura. Ya en su segundo largometraje, El cuarto man­ 26.4 Las singularidades de Orson Welles, Joseph damiento (The Magnificient Ambersons, 1942), Losey y Elia Kazan cuyo montaje es modificado por la productora a pesar de tratarse de una propuesta menos innova­ De familia liberal y culta, o r s o n w e l l e s (1915- dora, Welles tiene un desacuerdo con la industria 1985) pierde pronto a sus padres y se educa con un que se repetirá a lo largo de su carrera, como prue­ pariente. Siempre precoz y adelantado a su tiempo, ban las películas inacabadas It’s All True (1941), ya en el instituto realiza varias puestas en escena Don Quijote (1957-1975), The Deep/Dead Recko3 7 6 • H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

ning (1967-1970) y The Other Side o f the Wind (1970-1972), y el deambular por Europa desde los años sesenta. Trabaja como actor en numerosos filmes ajenos y dirige con autodisciplina algunos encargos con el fin de obtener total libertad crea­ tiva para sus obras más personales, una pretensión por la que luchó toda su vida. El mundo de Sha­ kespeare está presente tanto en las adaptaciones Macbeth (1948) y Otelo (Othello, 1952), que rueda con inédita convicción de teatro cinematográfico, como en Campanadas a medianoche/Crimes at Midnight (1966), donde se apropia de los persona­ les del dramaturgo para desarrollar los temas del poder, la ambición y la impostura, también pre­ sentes en dos obras que formalmente pertenecen al cine negro pero que resultan no menos shakespearianas: La dam a de Shangai (The Lady of Shanghai, 1948) y Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Igualmente hay que destacar la particular adapta­ ción de Kafka El proceso (Le proces, 1962), la fábu­ la Una historia inmortal (The Inmortal Story, 1968) y Fraude (Question Mark, 1973), sobre el ralsificador de pintura Elmer d’Ory. Como actor trabajó en muchas de sus películas y en otras aje­ nas, frecuentemente para financiar sus proyectos; entre éstas últimas destacan sus interpretaciones en Alma rebelde (Robert Stevenson, 1943), El ter­ cer hombre (The Thrid Man, Carol Reed, 1949), Moby Dick (John Huston, 1956) y El viaje de los malditos (Stuart Rosenberg, 1976). Actor, director, guionista y productor -pero también realizador de radio y director teatral Orson Welles posee esa personalidad genial, de creatividad desbordante, difícil de encajar en las exigencias de la industria. Se apropia, modela a su gusto y otorga nuevas dimensiones a textos ajenos, temas clásicos, esquemas narrativos o recursos esté­ ticos para dar lugar a obras que siempre llevan su impronta. Probablemente el rasgo más distintivo de su cine sea ese barroquismo inconfundible que sirve -como en un teatro infantil de máscaras- para retratos de personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable condición humana mediante la lucha por el poder o la falsedad; porque, en definitiva, cualquiera que sea el relato, la época o los personajes, el cine de Welles es siempre una puesta en escena de carácter esencialmente trágico. De familia acomodada y culta, joseph losey 1909-1984) recibe una educación puritana y rea­

liza estudios literarios. Trabaja como periodista teatral y ayudante de dirección y viaja por Europa, donde tiene ocación de conocer el teatro más innovador de Bretch, Meyerhold o Piscator. Se incorpora al Living Newspaper, uno de los grupos teatrales de sensibilización política propiciados por la administración Roosevelt, y trabaja en cabaret político y representaciones de vanguardia donde se emplean proyecciones y recursos para eliminar la barrera entre el público y el espectácu­ lo. De su larga experiencia teatral Losey adquiere destreza en la dirección de actores y la puesta en escena, además de una sensibilidad hacia los con­ flictos sociales, el racismo y cualquier forma de exclusión. Comienza en el cine a finales de los años trein­ ta con películas educativas y empresariales, al mismo tiempo que continúa en la radio y el teatro. Accede a la dirección en la RKO con El muchacho de los cabellos verdes (The Boy With Creen Hair, 1948), una alegoría contra la segregación a la que siguen cuatro títulos de cine criminal: El forajido (The Lawless, 1950) y, en 1951, El m erodeador (The Prowler), M y The Big Night, que demuestran un esmero notable en la puesta en escena. Llama­ do a declarar ante el Comité de Actividades Antia­ mericanas, como le sucede a otros sospechosos de izquierdismo, opta por abandonar el país y se exi­ lia en Londres, donde, además de encargos de supervivencia, realiza obras más personales como La clave del enigma (Blind Date, 1959), El criminal (The Criminal, 1960) o Estos son los condenados (The Damned, 1961), que tratan conflictos límites como la pena de muerte o la amenaza atómica, con un talante pesimista, propio de la situación de exi­ liado que vive. En la década de los sesenta filma sus obras más valiosas, auténticas reflexiones sobre las relaciones humanas y la identidad personal, donde abundan los duelos dialécticos y físicos entre personas ubi­ cadas en lugares cerrados y donde el espacio dra­ mático cobra protagonismo tanto por el detalle del decorado como por los movimientos de la cámara y la profundidad de campo, en una com­ posición un tanto barroca: Eva (Eve, 1962), sobre la imposible realización de la felicidad en la pare­ ja; El sirviente (The Servant, 1963), auténtica pues­ ta en escena de la dialéctica del amo y del esclavo, donde se intercambian los papeles en un relato

26. Directores d el cine clásico am ericano •3 7 7

muy pesim Patria (Kin crítica de 1 (Accident, que compe británica; y Posteriorm aes europet Twtsky (Ti atro señor h (1979), segi La famil Nueva York trales en Ya u como ac que pone e ks. Durantt ■ista y, desp convierte ei su gran pas leva a fuñe Robert Lew Actor’s Stu< director en aovelas. Fie sus primera les: en Lazo. 1945) cuend umilia irlai rata sobre Gentleman tssmo, y Pi Pánico en l donde cuen p una enfe la obra que capacidad p nessee Will Streetcar N rasado a la •mi Brando.

Orson Welles

3 7 8 •H istoria d el Cine. IV Evolución histórica d el cine

muy pesimista sobre la condición humana; Rey y Patria (King and Country, 1964), que es una visión crítica de la Primera Guerra Mundial; Accidente (Accident, 1967), análisis de los tipos humanos que componen la clase aristócrata e intelectual británica; y El mensajero (The Go-Between, 1971). Posteriormente trabaja en diversas coproduccio­ nes europeas entre las que destacan El asesinato de Trotsky (The Assassination of Trotsky, 1972), El otro señor Klein (Mr. Klein, 1976) y Don Giovanni (1979), según la ópera de Mozart. La familia de elia kazan (1909-2003) emigró a Nueva York siendo muy niño; realiza estudios tea­ trales en Yale y a lo largo de los años treinta traba­ ja como actor en un grupo de teatro progresista que pone en escena obras sobre conflictos socia­ les. Durante un tiempo se afilia al partido comu­ nista y, después de un paréntesis en Hollywood, se convierte en reputado director teatral. El teatro es su gran pasión, lo hace compatible con el cine y le lleva a fundar en 1947, junto a Cheryl Crawford y Robert Lewis, la célebre escuela de interpretación Actor’s Studio. Además de trabajar como actor y director en teatro y cine, también ha escrito varias novelas. Fichado por la Fox al terminar la guerra, sus primeras películas muestran conflictos socia­ les: en Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945) cuenta la historia de la emigración de una familia irlandesa; El justiciero (Boomerang, 1947) trata sobre un error judicial; La barrera invisible (Gentleman’s Agreement, 1947) sobre el antisemi­ tismo, y Pinky (1949) sobre el racismo. Pero es Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950), donde cuenta cómo un grupo de gángsters propa­ ga una enfermedad contagiosa en Nueva Orleans, la obra que llama la atención por su estilo y su capacidad para describir ambientes. Adapta a Tennessee Williams en Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), un título que ha pasado a la historia por la interpretación de MarIon Brando.

Presionado en plena caza de brujas, en 1952 Elia Kazan delata a varios antiguos compañeros del partido comunista, en un episodio que ha mar­ cado su biografía e incluso la interpretación de las películas que realiza desde entonces. Así, tanto ¡Viva Zapata! (1952), retrato desencantado del re­ volucionario mexicano, como La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), comentada más arriba, se han visto como justificaciones de aquella dela­ ción. En cualquier caso, el trasfondo de estos títu­ los es coherente con el resto de la filmografía de Kazan, una permanente reflexión sobre los dere­ chos humanos, los abusos del poder y los avatares sociales del siglo XX. Al este del Edén (East of Edén, 1955) y Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961) abordan la temática juvenil -la rebel­ día y la represión sentimental, respectivamentedesde las dificultades y la incomprensión del mundo de los adultos. Tanto América, América (1963) como El compromiso (The Arrangement, 1969), basada en su propia novela, contienen ele­ mentos autobiográficos. En Un rostro en la multi­ tud (A Face in the Crowd, 1957) y en El último magnate (The Last Tycoon, 1976) realiza sendos retratos críticos del mundo del espectáculo y de la miseria del éxito. El cine de Kazan desde los años setenta resulta menos explícito en las representa­ ciones de los conflictos sociales y, por el contrario, profundiza en el juego dramático. Tiene influencia en los cineastas de la «generación perdida» y del «nuevo» Hollywood.

REFERENCIAS CAPARROS LERA, José María (1994), 100grandes directores d e cine, Madrid, Alianza. COMA, Javier (1993), H istoria del cine am ericano/2 (1930­ 1960). El esplendor y el éxtasis, Barcelona, Laertes. PASSEK, Jean-Loup (comp. 1991), D iccionario del cine, Rialp, Madrid. SARRIS, Andrew (1970), El cine norteam ericano. Directores y direcciones, 1929-1968, México, Diana. SINGER, Michael (1997), Films Directors: A Complete Cuide, Los Angeles, Lone Eagle. TAVERNIER, Bertrand / COURSODON, Jean-Pierre (1997), 50 años d e cine norteam ericano, 2 vol., Madrid, Akal. TULARD, Jean (1984), D ictionnaire du ciném a: Les réalisateurs, París, Laffont.

26. Directores d el cine clásico am ericano •379

27. El cine del franquismo Nunca se me ocurrió pensar que las películas pudieran estar hechas por hombres poco importantes. Tenía la impresión de que para los artistas del siglo xx la invención del cine había sido el mayor regalo nunca caído en manos de los narradores de historias. Y lo pienso todavía. M ic h a e l P o w e l l

SU M A R IO . Los directores más relevantes del primer franquismo. Política cinematográfica y géneros en los cincuenta. La disidencia interior de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las alternativas industriales. La cultura cine­ matográfica, las Conversaciones de Salamanca y la Escuela de Cine. El cine del exilio. Luis Buñuel en México y Francia.

27.1 Los directores más relevantes del prim er franquism o Los veteranos Florián Rey y Benito Perojo, constre­ ñidos por las circunstancias, hacen un cine de menor envergadura. Rey realiza una nueva versión de La aldea maldita (1942) y La luna vale un millón (1945); Perojo rueda Héroe a la fuerza (1941), Goyescas (1942) y Yo no soy la Mata-Hari (1949). Aunque durante la guerra filma circunstanciales apologías bélicas y fascistas, Edgar Neville es autor de algunas de las películas más importantes del cine español de los cuarenta, obras que indagan en el costumbrismo y aspiran a un cine con identidad propia, entre las que figuran los policíacos con retazos expresionistas y solanescos La torre de los siete jorobados (1944), un relato de intriga con ribe­ tes esperpénticos, Domingo de carnaval (1945), que explora en la confusión entre la realidad y las apa­ riencias, y El crimen de la calle Bordadores (1946), donde describe el tipismo madrileño de principios de siglo; y el musical Duende y misterio del flamen­ co (1952), un singular documental alejado de todo tópico. También destacan sus comedias con ele­ mentos neorrealistas El último caballo (1950), La 3 8 0 • Historia del Cine. LV Evolución histórica d el cine

ironía del dinero (1955) y Mi calle (1960). La medi­ da de su habilidad narrativa viene dada por La vida en un hilo (1945), una sátira en la que ofrece todo un análisis social de la época. Dejando aparte los casos de Bardem, Berlanga y Fernán-Gómez -de quienes hablaremos más adelante-, en el primer franquismo sobresalen Neville, Serrano de Osma, Ladislao Vajda, Mur Oti, Lorenzo Llobet y Arturo Ruiz Castillo como representantes de una línea de mayor ambición estética del cine de la época, en la que también se encuadran algunas películas de Rafael Gil, Anto­ nio del Amo, Nieves Conde o Sáenz de Fleredia. Probablemente, uno de los directores que más se identifican con el cine de posguerra sea ANTONIO r o m á n (1911-1989). Había comenzado durante la República como animador del teatro «La Barraca» y crítico en diversas revistas; también rodó dos cortos vanguardistas en 1935: Canto de emigración y La ciudad encantada. Colabora como guionista en Raza y, gracias al apoyo del régimen, filma títu­ los como Escuadrilla (1941), Boda en el infierno (1942) y Los últimos de Filipinas (1945). Pasa por ser un artesano eficaz en toda su filmografía, en la que hay obras más personales como La casa de la

lluvia (1943), Intriga (1943), Lola Montes (1944) y Los clarines del miedo (1958). Ensayista y crítico de cine, Ra fa el g il (19131986) es uno de los autores más prolíficos, con setenta películas a lo largo de cuatro décadas. Comienza participando en la cultura cinemato­ gráfica y vanguardista de la República y durante la guerra rueda documentales de propaganda para los dos bandos. En los años cuarenta filma una veintena de títulos, la mayoría producidos por Cifesa, entre los que sobresalen Huella de luz (1942), Viaje sin destino (1943), El clavo (1944) y La calle sin sol (1948). Protegido por el franquis­ mo, en colaboración con Vicente Escrivá filma obras de cine confesional y clerical. Parece recupe­ rarse con las adaptaciones literarias (FernándezFlórez, Unamuno, Pérez Caldos, Azorín) de los setenta, pero su ocaso se afianza con la filmación de las novelas reaccionarias de Vizcaíno Casas. Autor de algunos de los títulos más significati­ vos déla época, JUAN d e o r d u ñ a (1902-1974) nace en una familia acomodada, abandona los estudios de caminos y derecho para convertirse, en los años veinte, en actor de teatro y de cine. Impulsa pro­ ducciones y protagoniza títulos de Florián Rey de esa época. Accede a la dirección con Una aventura de cine (1927), que también interpreta. En la pos­ guerra, con su propia productora, se especializa en el cine histórico de legitimación política de la época: A m i la Legión (1942), Locura de amor (1948), probablemente uno de los títulos más em­ blemáticos de ese cine, Pequeneces (1950), Agusti­ na de Aragón (1950), La leona de Castilla (1951) y Alba de América (1951), entre otras, varias de ellas protagonizadas por Aurora Bautista. Sus películas más valiosas son comedias, como Deliciosamente tontos (1943) y Ella, él y sus millones (1944; no se puede negar su capacidad profesional y su inventi­ va en la puesta en escena. l u is l u c ia (1914-1984) estudia derecho y comienza en Cifesa como asesor jurídico, pero pronto trabaja en la producción y pasa a la direc­ ción en 1943 con El 13-13. Artesano eficiente en historias sencillas donde juega con elementos sen­ timentales, tiene facilidad para conectar con el público a través de géneros populares, sobre todo dramas históricos -La princesa de los Ursinos (1947), Jeromín (1953)-, cine religioso -Cerca de la ciudad (1952), Molokai (1959)- y películas fol­

clóricas como Morena Clara (1954) y Esta voz es una mina (1955). Ya en los años sesenta se especia­ liza en «niños prodigio» que cantan, como Mari­ sol, Rocío Dúrcal y Ana Belén. Hijo de un guionista húngaro que había traba­ jado con Pabst, Korda y Curtiz, La d is l a o vajda (1906-1965) desarrolla un largo meritoriaje antes de comenzar a dirigir en 1932. En Hungría y Fran­ cia -adonde huye del nazismo- rueda una veinte­ na de peh'culas, lo que le supone un conocimiento técnico y profesional notable cuando inicia su carrera española en 1942. Filma varias comedias y el drama Barrio (1947), pero será en la década siguiente cuando su cine alcance un merecido prestigio, con una filmografía donde se abordan todos los géneros y en la que destacan la zarzuela Doña Francisquita (1952), la historia de bandole­ ros Carne de horca (1953), el melodrama religioso Marcelino, pan y vino (1954), Tarde de toros (1955), la neorrealista Mi tío jacinto (1956), la fan­ tasía Un ángel pasó.por Brooklyn (1957) y El cebo (1958), una sólida intriga basada en un argumen­ to de Dürrematt. Ya en los sesenta compatibilizó la producción con algunos rodajes en Alemania. IGNACIO FERRÉS i q u in o (1910-1994) comienza muy pronto como director y desarrolla una amplia carrera, compatibilizando la dirección con la pro­ ducción a lo largo de medio siglo. Tras filmar ocho comedias para Cifesa, funda su propia productora (Emisora Films, luego Ifisa), con la que crea un entramado industrial basado en su profesionalidad, el olfato comercial y una gestión económica eficaz. Atento a la comercialidad de las historias, produce obras de planteamientos dispares, pero evoluciona con la moda, desde un mediometraje cómico para la CNT rodado durante la guerra a la apología nacional-católica El tambor del Buch (1948), a los spaghetti western, el cine folclórico, la parodia de espías y el del destape de los últimos años. Entre sus aportaciones está la producción de policíacos de los años cincuenta, como Brigada criminal (1950), dirigido por él mismo. Ensayista y crítico de cine en diversas publica­ ciones, CARLOS SERRANO DE OSMA (1916-1984) funda, tras la guerra, la revista Cine Experimental y es profesor de la Escuela de Cine. Su breve filmografía -que incluye documentales de divulgación médica- contrasta con el cine dominante por su voluntad poética y su reflexión lingüística; experi­

27. E l cine del franquism o • 3 8 1

menta con posiciones de cámara y decorados para conseguir encuadres y perspectivas novedosos. Hay que citar la conseguida adaptación Abel Sán­ chez (1946), según el texto de Unamuno, Embrujo (1947), que contiene elementos vanguardistas en su expresión visual, La sirena negra (1947), basada en una novela de Pardo Bazán, La sombra ilumina­ da (1948) y Parsifal (1951), versión de la ópera wagneriana. ARTURO RUIZ CASTILLO (1910-1994) participa en su juventud, en el teatro «La Barraca» y otras empresas de la animación cultural republicana. Durante la guerra filma documentales de propa­ ganda y sorprende con su primer largometraje, Las inquietudes de Shanti Andía (1946), según la novela de Baroja. Su carrera cinematográfica se reduce a dos décadas escasas y resulta muy desi­ gual, con títulos de cine misionero -La manigua sin Dios (1948)-, histórico -Catalina de Inglaterra (1951)-, deportivo -Los ases buscan la paz (1954)o infantil -Pachín (1961)-. También rueda pelícu­ las sobre la guerra que oscilan entre la épica nacio­ nalista -El santuario no se rinde (1949)- y una perspectiva más distanciada -Dos caminos (1953)-. En los años sesenta deja el cine para dedicarse a la realización de documentales televisivos. JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE (Segovia, 1911) comienza como crítico cinematográfico y ayudan­ te de dirección de Rafael Gil. En su irregular carre­ ra, junto a obras de encargo y dignos filmes de género -el religioso Balarrasa (1950)-, hay algu­ nos títulos importantes, donde se muestra como realizador riguroso adscrito a un realismo social que le enfrenta con la censura, destacando el drama Surcos (1951), la intriga Los peces rojos (1955) y El inquilino (1958). Crítico cinematográfico y animador de cineclubes durante la República, An t o n io d e l a m o (1911-1991) es autor de documentales de propa­ ganda en el batallón comunista comandado por El Campesino. Al salir de la cárcel, Rafael Gil le pro­ porciona trabajo y accede a la dirección en 1947 con Cuatro mujeres. En una primera etapa realiza un cine de mayor ambición ideológica y estética, básicamente realista, en Noventa minutos (1949), Día tras día (1951) y Sierra maldita (1954); pero las dificultades del contexto sociopolítico le llevan a decantarse por las películas comerciales con el «niño prodigio» Joselito -E l pequeño ruiseñor 3 8 2 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

(1956), Saeta del ruiseñor (1957), etc.- que tienen un éxito enorme y son representativas de una época del cine español. Posteriormente su carrera decae con encargos y tareas de producción. Tam­ bién ha sido profesor de la Escuela de Cine y ha escrito libros sobre la materia. Por su parte, José Luis Sáenz de Heredia, que había trabajado para Filmófono con Luis Buñuel en los años treinta, recibió el encargo de Franco de rodar Raza (1941). Tiene éxito con diversas adap­ taciones literarias como Mariona Rebull (1947) y Las aguas bajan negras (1948), y realiza dramas sociales y religiosos -El escándalo {1943) y La mies es mucha (1948)- y el policíaco Los ojos dejan hue­ llas (1952). Pero donde realmente consigue un cine de calidad es en la comedia, como la magnífi­ ca Historias de la radio (1955), aunque en los años sesenta y setenta su carrera decae vertiginosamen­ te. Otros directores son Manuel Mur Oti, cuyo Cielo negro (1951) es un título fundamental de la época, al igual que Vida en sombras (1948) de Lorenzo Llobet; José María Forqué, con una exten­ sa filmografía en la que destacan la película de bandoleros Amanecer en Puerta Oscura (1957), el policíaco De espaldas a la puerta (1959) y la come­ dia Atraco a las tres (1962); Luis Marquina, que realiza Malvaloca (1942), Doña María la Brava (1948) y Filigrana (1949); Fernando Delgado, que filma Fortunato (1941) y Lo maja del capote (1943); Eduardo G. Maroto con Mi fantástica esposa (1943) y José Ma Castellví que rueda Cuarenta y ocho horas (1942) y El hombre que las enamora (1944).

27.2 Política cinematográfica y géneros en los cincuenta La apertura internacional del régimen en los años cincuenta lleva a ciertos cambios en la política cinematográfica. José María García Escudero se hace cargo de la Dirección General de Cine en 1951, pero dura poco porque su franquismo cató­ lico-liberal entra en contradicción con los elemen­ tos falangistas y católico-integristas. Se renueva la política respecto a las licencias, con el fin de evitar la especulación, y respecto a las subvenciones, que se hacen depender del coste reconocido de las películas. Se impone la obligatoriedad para las dis­ tribuidoras de una película española cada cuatro

SURCOS (J.A. Nieves Conde, 1951) Cuenta la historia de una familia de labradores que, cansada

desgracias ajenas y siempre dispuesto a salir indemne de las

de las estrecheces del campo, llega a la gran ciudad porque

malas situaciones.

aspira a una mayor calidad de vida. Se alojan en casa de unos primos, quienes les advierten sobre la necesidad de cambiar

Constituye una propuesta renovadora del cine español de

j

la época que contrasta con las películas de cartón-piedra, dra­

su m od o de pensar. Buscan trabajo pero es m uy difícil. El padre j m as históricos contados desde perspectivas anacrónicas, intenta trabajar com o peón en una fundición, pero no se

com o Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Precisamente

adapta, luego ha de vender chucherías por la calle y, más | por defender a Surcos frente a esta película hubo de dimitir el tarde, quedarse en casa haciendo tareas domésticas; el hijo ; director general de Cinematografía, García Escudero, en una mayor se dedica al estraperto y acaba mal; la hija cae bajo la | polémica en que fue apoyada por el sector abierto de Falange protección de un hom bre que la engaña sobre sus posibilida- | frente a la iglesia; con todo, la película tiene algunos cortes de des para triunfar en la canción; el hijo pequeño se emplea i censura, entre ellos, unos planos en que, al final, la familia que com o recadero en una tienda, pero le roban la mercancía... Al final, no queda más remedio que regresar al pueblo, aunque

regresa al pueblo se encuentra con otra que llega com o ellos.

i

Representa un intento de hacer en nuestro país un cine de

sea con la vergüenza de haber fracasado. El paraíso falso de la ciudad donde se prospera y se vive

carácter social, preocupado por describir la realidad de la vida

i

de las gentes, a semejanza del neorrealismo italiano. En la pro­

mejor a ojos de la gente del cam po es el tema principal de

pia película, don Roque y su novia dicen que van al cine a ver

esta película. Com o nos advierte un rótulo, con cierto barro­

una película neorrealista, de las que hablan de tos problemas

quismo, del autor del argumento, Eugenio Montes, al com ien­

sociales y de la gente del barrio. C uando la novia se queja de

zo: «Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para

la película («No sé qué gusto encuentran en sacar a la luz la

resistirlas y conducirlas, estos campesinos, que han perdido el

miseria con lo bonita que es la vida de tos millonarios»), está

cam po y no han ganado la m uy difícil civilización, son árboles

siendo representante de toda una opinión que considera que

sin raíces, astillas de suburbio, que la vida destroza y corrom- i el cine debe evadir de la realidad, en lugar de indagar en ella. pe». Se opone la agresividad e individualismo de la gente de la ] Con el paso del tiempo, Surcos ha sido revalorizada y merece ciudad (escena en la que jalean a El Mellao y Pepe cuando se

í

la pena destacar tos diálogos, m uy vivos, con palabras y frases

pelean en la calle) a las gentes del campo, de quienes se valo-

i

de carácter costumbrista. La fotografía, en blanco y negro,

ra la autenticidad, sinceridad y honradez. Se subraya la pérdi- I también es de calidad, con excepción de las secuencias noc­ da de valores que hay entre tos habitantes de la ciudad, más

turnas del robo a tos camiones, que aparecen excesivamente

interesados por el dinero y la supervivencia que por la conser­

iluminadas.

vación de la dignidad en su consecución (trabajo de Antonia, j rezo del rosario). La ciudad aparece com o un espacio donde ¡ hay que cuidar de que no le roben a uno, no se burlen de su aspecto y donde el que puede dar trabajo es un mafioso que [ sale ganando en todos tos casos, incluso con las desgracias

i

ajenas. Los papeles masculinos y femeninos aparecen m uy mar- j cados según roles sociales determinados por el machism o (El Mellao maltrata constantemente a su novia Pili). Pero, al j m ism o tiempo, la mujer tiene la perspectiva de que sea el

j

marido quien le proporcione bienestar y lo haga a cualquier precio, com o Pili, que exige a Pepe que la tenga com o una señora si quiere seguir con ella. El personaje de don Roque el Chamberlain constituye un m odelo negativo de triunfador en la ciudad que sabe com binar tos negocios legales con tos ile- i gales, y el paternalismo con la extorsión, pero que se vale de

i

tos dem ás para todo -dinero o sexo- sin compadecerse de las

27. E l cine delfranquism o

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383

dobladas, lo que tiene como consecuencia una guerra comercial que conlleva un descenso nota­ ble en los estrenos norteamericanos. A lo largo de la década de los cincuenta el parque de salas tiene un desarrollo espectacular, con un crecimiento del 90 %; hay una reestructuración en el sector de la producción y un incremento en el número de pelí­ culas, que pasa de medio centenar a noventa en 1961. No pocos directores se convierten en pro­ ductores para realizar sus películas, lo que muestra la debilidad del tejido industrial. También es signi­ ficativo el crecimiento de las coproducciones y los rodajes de las películas norteamericanas de gran presupuesto que hace Samuel Bronston. Cifesa no puede mantener el modelo de cine histórico ni su estructura empresarial y entra en crisis. Las pro­ ductoras emergentes son Suevia (Cesáreo Gonzá­ lez) e IFI (Iquino). Suevia se basa en poco personal fijo en la empresa, producciones comerciales y de calidad, directores y estrellas importantes y buena promoción para películas que explotan el folclorismo, la comedia popular y el cine con niños prodi­ gio. Entre los actores más importantes están María Asquerino, Maruchi Fresno, Conchita Montes, Fernando Rey, Paco Rabal y los también directores Fernando Fernán-Gómez y Ana Mariscal, aunque sólo Sara Montiel adquiere la condición de estrella que ha trabajado en Hollywood. Muy populares son las folclóricas actrices-cantantes Carmen Sevilla, Lola Flores y Paquita Rico. Se hace un cine más plural en cuanto a los géneros: musicales (en realidad, películas con can­ ciones), melodramas, aventuras, etc. El cine histó­ rico -sobre todo las películas de Orduña-, caracte­ rizado por el patriotism o y el catolicismo a ultranza y las historias de heroínas portadoras de valores eternos, hace crisis, con la excepción del díptico sobre los amores de Alfonso XII y María de las Mercedes. Pedro Lazaga realiza cuatro películas sobre la guerra civil y dentro del cine anticomunis­ ta están Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956) y Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954). En el cine confesional hay variedad de propuestas, desde películas netamente nacionalcatólicas, sobre todo las filmadas por Vicente Escrivá, hasta melodramas, aventuras y dramas costumbristas protagonizados por curas y monjas -historias sobre vocaciones, el heroísmo humano de los misioneros, religiosos en ambientes proble­ 3 8 4 • Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

máticos- en títulos como Balarrasa (J.A. Nieves Conde, 1950), La señora de Fátima (1951), Sor Intrépida (1952), La guerra de Dios (1953), El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952), Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952) y la más emblemática de todas, donde se une el cine religioso y el cine con niño, Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954), Es muy popular el cine con los «niños prodigio» Pablito Calvo y Joselito. Con el primero, Ladislao Vajda rueda, además de Marcelino, pan y vino, Mi tío Jacinto (1957) y Un ángel pasó por Brooklyn (1956). Como queda dicho, Antonio del Amo con­ vierte en fenómeno de masas al niño cantor con varias películas de éxito. Fuera de la perspectiva crítica de Berlanga o Fernán-Gómez que comenta­ mos más adelante, no hay directores especializa­ dos en comedia, aunque destacan Aeropuerto (Luis Lucia, 1953), Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1955), El sol sale todos los días (Antonio del Amo, 1955) o Los ladrones somos gente honrada (Pedro L. Ramírez, 1956). En el cine musical hay propuestas muy variadas, combinándose géneros y estilos musicales (opereta, zarzuela, revista, etc.) con los cinematográficos, básicamente el folletín, la comedia y el melodrama sentimental. El género más popular es el andalucismo folclórico que, salvo excepciones, reitera esquemas y tópicos. A comienzos de los cincuenta surge la mencio­ nada línea de cine de mayor ambición estética, con películas dramáticas que se enmarcan en cierto neorrealismo, cine social y cine negro. El drama viene representado por, entre otros, La laguna negra (Ruiz Castillo, 1952) y los títulos de Mur Oti Cielo negro (1951) y Condenados (1953). Dentro del realismo cinematográfico se enmarcan filmes con historias de gentes cercanas y una mirada humanista hacia los problemas cotidianos, como La honradez de la cerradura (Luis Escobar, 1950), Día tras día (Antonio del Amo, 1951), El último caballo (Neville, 1949), Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952), Segundo López (Ana Mariscal, 1952) y, sobre todo, Surcos (Nieves Conde, 1951), uno de los títulos más valiosos de la época. En el cine poli­ cíaco de los cincuenta se encuentran obras con una dimensión documental y hasta social poco fre­ cuentes: la citada Brigada criminal (Ignacio F. Iqui­ no, 1951), Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1951) y Séptima página (Ladislao Vajda, 1950). Pró­ ximas al cine negro se encuentran El cebo (Ladislao

0>n to la xa »ti ro es ia

El verdugo

Vajda, 1958), Los ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952) y Distrito quinto (Julio Coll, 1957).

27.3 La disidencia interior de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las alternativas industriales

10

», 70

lis 2) Je li­ la eli>r, ólo

Alejados de las coordenadas estéticas del neorrea­ lismo, pero deudores de su impulso ético y políti­ co, los cineastas formados en el IIEC y reunidos en torno a la revista Objetivo comienzan una carrera profesional que pronto da frutos. Las dos películas fundacionales de este impulso son Esa pareja feliz (1951), codirigida por Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y Bienvenido, Mr. Marshall (1953) con guión de ambos y dirección del segun­ do. En la primera, el talante sainetesco y hasta capriano no ocultan la voluntad realista a la hora de describir la vida cotidiana de una pareja de tra­

bajadores en la sociedad de la época, una existencia llena de frustraciones e impotencias cuyo remedio se confía al azar o a improbables cursos por corres­ pondencia. La burla del cine de cartón-piedra que hay al comienzo supone una toma de postura res­ pecto al cine oficial. Por su parte, Bienvenido, Mr. Marshall aparece como un segundo momento del mismo discurso crítico-humorístico en el que la redención de la miseria material afecta a todo un pueblo y las ansias liberadoras proceden de unos americanos a quienes hay que cautivar con una identidad tan tópica como falsa. Pero estos dos cineastas -referentes fundamentales a lo largo de los años cincuenta para los. alumnos que se for­ man en la escuela de cine IIEC- tienen intereses bien contrapuestos, como se pondrá de manifiesto en el desarrollo ulterior de sus carreras. De familia republicana, l u is g a r c ía b e r l a n g a (Valencia, 1921) se enrola en la División Azul para excarcelar a su padre. A su regreso, se dedica a la

27. E l cine delfranquism o

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385

pintura, participa en tertulias, hace crítica de cine y se diploma en la primera promoción del IIEC. Practica el hum or y la parodia como instrumentos expresivos para la crítica social en un cine muy personal, con retratos de grotescos militares o curas, arribistas, funcionarios estúpidos o gentes sencillas víctimas del poder; un cine de talante ácrata que llega a poseer la identidad de un mundo: lo berlanguiano. Tras el prodigioso comienzo de Esa pareja feliz y, sobre todo, Bienve­ nido, Mr. Marshall, rueda la sátira amable Novio a la vista (1954), ambientada a principios de siglo, la mal comprendida fábula Calabuch (1956) y la radiografía de un pueblo y su picaresca para salir de la pobreza en Los jueves, milagro (1957). Un registro más amargo adopta en Plácido (1961), donde se pone de manifiesto el clasismo y la hipo­ cresía de una sociedad que hace alardes de gene­ rosidad. El verdugo (1963) es una sátira tragicó­ mica contra la pena de muerte con momentos

mágicos -la secuencia de la cueva y el final-, que ocupa un lugar de honor en el cine español. En estas dos películas, que mantienen su vigencia hoy en día, hay una estimable radiografía social de la época. Con dificultades para que sus proyectos sean aprobados por la censura, acepta encargos; critica el desarrollismo en la comedia negra ¡Vivan los novios! (1969) y cambia de registro en Tamaño natural (1973), una reflexión metafórica sobre el deseo masculino y las relaciones de pareja. Ya en los años ochenta realiza la trilogía formada por La escopeta nacional (1978), Patrimonio Nacional (1980) y Nacional III (1982), que da cuenta de la mentalidad del franquismo sociológico en la tran­ sición española; también rueda un viejo guión sobre la sinrazón de la Guerra Civil (La vaquilla, 1984). En los últimos años evoluciona profundi­ zando en el esperpento de talante nihilista con sus últimas películas, Moros y cristianos (1987), Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999).

ESA PAREJA FELIZ (Luis G. Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951) Juan es un electricista que trabaja en unos estudios de cine; su

aderezado con humor y con ternura hacia este dúo que aspira a

esposa es costurera. Am bos viven con las dificultades de la Espa­

ser «una pareja feliz». Pero el día en que el jabón Florit les con­

ña de la posguerra en la que son frecuentes los cortes de luz:ella

vierte en esa pareja, coincide conque les han timado, tienen un

con las esperanzas puestas en un concurso radiofónico que

accidente de coche y acaban ante el juez. Al final, se viene a decir

acaba por ganar, aunque de poco les va a servir; él con unos cur­

que la felicidad está en lo que uno mismo consiga a través del

sos de electrónica por correspondencia («Academia Rius:a la feli­

trabajo honrado y en los pequeños detalles de cada día. De

cidad por la electrónica») que ni le valen para arreglar una radio

hecho, en la secuencia conclusiva reparten los regalos que les

con la que escuchar un partido de fútbol en compañía de los

han correspondido como «pareja feliz» entre la gente que duer­

amigos. Para su boda, Juan tuvo que pedir prestado un esm o­

me en los bancos de la calle.

quin a un camarero amigo.

El filme se realizó sin ayudas oficiales y tardó dos años en ser

Sin intención deliberadamente mensajística, la película des­

estrenado; cuando lo hizo, el público no la apoyó todo lo nece­

cribe la vida cotidiana de la pareja obrera y su pretensión común

sario, quizá por la ruptura que supuso. La propia película mues­

de alcanzar la felicidad. En la primera parte se nos muestran los j tra la pretensión de hacer un cine distinto: en los estudios donde problemas a los que se enfrentan: el paro y el empleo en preca­

Juan es electricista vemos el rodaje de una secuencia pertene­

rio (Juan pasa por varios trabajos, es despedido de los estudios

ciente a una película de cartón-piedra en la que la protagonista

de cine cuando se asocia con un vividor para conseguir película

(Lola Gaos), que hace de reina, se cae del decorado que repre­

virgen y montar un negocio de fotografía), la falta de vivienda

senta a la almena de un castillo. Se puede entender com o una

(viven realquilados en un piso incómodo), las relaciones de pare­

fábula anticonsumista (la mujer no soporta los zapatos de lujo

ja viciadas por la situación de paro (él se siente un inútil), los : que le han regalado) y antiescapista: conseguir mejores condi­ paraísos inalcanzados de la sociedad de consum o (sátira de la

j

ciones de vida y de trabajo -lo que en la película se llama «la feli­

publicidad de seguros para cubrir el entierro que les ofrecen en

cidad»- depende de uno mismo y no del azar o una intervención

el día más feliz de su vida), las oportunidades para una mayor

extraordinaria ajena a la vida de las gentes.

cualificación profesional (cursos de radio), etc.Todo el relato está

386

•

H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

Juan A ntonio Bardem

JUAN ANTONIO BARDEM (1922-2002) es hijo de actores e ingeniero agrónomo; estudia en el IIEC y participa en revistas y cineclubes de signo progre­ sista y antifascista. Su cine se enmarca dentro del drama, con bastantes elementos del cine «de tesis», de carácter metafórico-político. En su pri­ mera obra en solitario, Cómicos (1954), ya anuncia uno de los temas que vertebrarán su filmografía: la toma de conciencia; Muerte de un ciclista (1955) es una crítica a la hipocresía burguesa y el sacrificio de los demás para mantener sus privilegios que, con su éxito en Cannes, le presenta como un valor joven para el cine europeo; Calle mayor (1956) ofrece un panorama sombrío de la vida provincia­ na, con su miseria moral y sus alienaciones, y apa­ rece como metáfora de la España de la época; y La venganza (1957), un filme excesivamente didácti­ co sobre la lucha de clases y la reconciliación nacional. También realiza otras obras de menor impacto, como Sonatas (1959), según dos textos de Valle-lnclán, A las cinco de la tarde (1960), ambientada en el mundo taurino, y Nunca pasa

nada (1963), donde vuelve al retrato de la vida provinciana. En los años sesenta y setenta, buena parte de sus películas son obras comerciales que realiza para sobrevivir, aunque también hay filmes de compromiso político, como El puente (1976), sobre la toma de conciencia de un obrero en la res­ tauración democrática, y Siete días de enero (1978), un homenaje a los abogados laboralistas de la calle Atocha asesinados por la extrema derecha. Para televisión ha dirigido la estimable horca, muerte de un poeta (1987) y El joven Picasso (1991). La línea de crítica social a través del esperpen­ to y del humor negro -que Berlanga no abandona prácticamente en toda su carrera- tiene, en esos años, obras de la envergadura de las tres películas que Marco Ferreri rueda en nuestro país {Elpisito, 1958; Los chicos, 1959; y El cochecito, 1960), y de los filmes de Fernán-Gómez Manicomio (1952), El mal­ vado Carabel (1955) y La vida por delante (1958). El guionista Rafael Azcona es autor de buena parte de las películas de ese talante -de Berlanga y Ferre­ ri, pero también de García Sánchez, su continua­ dor en los años ochenta y noventa-, además de haber escrito con otro espíritu dramas históricos y contemporáneos para directores de las siguientes generaciones como Carlos Saura, Pedro Olea, Manuel Gutiérrez Aragón o Fernando Trueba. Bien pronto se muestra que este cine de la disiden­ cia interior tiene necesidad de un entramado industrial, por lo que algunos cineastas participan en la puesta en marcha de industrias como Altamira y Uninci, entre las más significativas. Altamira fue creada en 1949 por el grupo de cineastas aglutinados en torno al IIEC: su primera película es Día tras día (Del Amo, 1951) y la segunda Esa pareja feliz (1951). Surgen desavenencias en el pro­ yecto de la productora que es abandonada por los fundadores y toma unos derroteros bien distintos. Una empresa ya en funcionamiento, Unión Industrial Cinematográfica (Uninci), encarga a Bardem y Berlanga un guión y les paga parcial­ mente en acciones, por lo que se convierten en socios de la productora, en la que también entra Ricardo Muñoz Suay. Se hace Bienvenido, Mr. Marshall, que participa en el Festival de Cannes con éxito y tiene una buena carrera comercial, siendo la película española más vista en ese año de 1953. Posteriormente su actividad es escasa y los proyectos de Berlanga con Zavattini no llegan a 27. E l cine del franquismo • 3 8 7

concretarse. Bardem se convierte en el nuevo «hombre fuerte» junto con otros miembros o sim­ patizantes comunistas y militantes antifranquis­ tas. El hecho es que Uninci reúne a todo tipo de cineastas -productores, actores, guionistas, titula­ dos del IIEC, directores- que tienen en común el espíritu rupturista de las Conversaciones de Sala­ manca. Pero el peso del partido comunista es de­ terminante a la hora de dar por válidos los proyec­ tos que se presentan y ello conlleva un aislamiento progresivo que se manifiesta en rechazos, como el guión que Berlanga rodaría años más tarde con el título de La vaquilla (1984) -y que provoca su sali­ da de la productora- y los proyectos de El pisito (Marco Ferreri, 1959) y de Los golfos (Carlos Saura, 1959). Posteriormente Uninci produce los largomentrajes de Bardem Sonatas (1959) y A las cinco de la tarde (1960), y cortos y documentales de Caro Baroja, Querejeta, Eceiza, Leonardo Martín y Joaquín Jordá. Pero el proyecto más ambicioso está en la recuperación de Luis Buñuel para el cine español, lo que tiene lugar con Viridiana (1961), producida con capital del mexicano Gustavo Alatriste, pero organizada por Uninci y Films 59, de Pere Portabella. Estas dos productoras llegan a participar posteriormente en El ángel exterminador (1962), que Buñuel rueda en México. Por su parte, Eduardo Ducay y Leonardo Martín abando­ nan Uninci para crear Época Films, cuya primera obra es Los chicos (Marco Ferreri, 1959). En Barce­ lona, Alfredo Matas pone en marcha Jet Films con Plácido-, Pere Portabella crea Films 59, con la que produce Los golfos (1959) y El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, como queda dicho, participa en Viridiana. Posteriormente, con el sello Filmscontacto, Portabella será el valedor de los nombres más significativos de la Escuela de Barcelona.

27.4 La cultura cinematográfica, las Conversaciones de Salamanca y la Escuela de Cine A lo largo de los cincuenta y en un contexto de lucha política antifranquista, en los márgenes del cine español surge un movimiento de disidencia interior y contestación que tímidamente irá toman­ do posiciones y que se concreta en los siguientes factores: el desarrollo del cineclubismo y las revis­ 3 8 8 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

tas cinematográficas, que contribuyen a una per­ cepción del cine como hecho artístico-cultural, las propuestas de una estética realista más o menos inspirada en el neorrealismo italiano, pero que transcurrirá por otros derroteros, y la citada apa­ rición de productoras con una sensibilidad nueva, impulsadas por la necesidad de encontrar instru­ mentos alternativos a esta disidencia. En 1945 tiene lugar la fundación de los cineclubes del Círculo de Escritores Cinematográficos en Madrid y Zaragoza, que constituyen una refe­ rencia para todo un movimiento que se extiende a lo largo de la década de los cincuenta. En el I Con­ greso de Cine-Clubs celebrado en Madrid en 1952 ya participan 26 entidades, y cinco años después tiene lugar una asamblea para la creación de una Federación Nacional en la que participan 76 cen­ tros. Frente a la industria de la exhibición, los cineclubes se constituyen en una alternativa con la dis­ tribución semiclandestina de películas prohibidas por la censura o que apenas han conocido los cir­ cuitos comerciales como El acorazado Potemkin (Bronenosec Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925), Octubre (Oktjabr’, S.M. Eisenstein, 1927), Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete, Vittorío de Sica, 1948), Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950) o Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932). Frente a las prohibiciones, surge la picaresca para soslayar una falta de libertad de expresión que cada vez más se aprecia como asfixiante para el conocimiento de las cinematografías extranjeras. La actividad cineclubista se caracteriza, en estos años, por servir como espacio de debate y de aprendizaje culturalcinematográfico, ser plataforma de conciencia crí­ tica que extiende su contestación al conjunto del ámbito político-cultural y constituirse en humus para el surgimiento de un nuevo público que está en la base del Nuevo Cine Español. Por otra parte, los cineclubes propician -directa o indirectamen­ te- la creación de revistas especializadas y hasta de festivales de cine (Valladolid y Barcelona). Al margen de la crítica cinematográfica alineada con el cine comercial y con el conformismo fran­ quista, surgen en los años cincuenta revistas especia­ lizadas o secciones de cine en publicaciones cultura­ les que, al igual que los cineclubes, se constituyen en espacio de debate que fomenta los valores emergen­ tes de los diversos modos de realismo crítico (Ber­ langa, Bardem, Nieves Conde) y abogan por una

renovación estética y temática del cine español. Sobresalen la sección de cine de ínsula, cuyo res­ ponsable es Eduardo Ducay, Alcalá (1952-1955), editada por el SEU, índice, durante el período en que Ricardo Muñoz Suay dirige la sección de cine, la sevillana Libélula (1954-1955), que reivindica el neorrealismo italiano, y Encuadre (1956-1958), de Murcia, que apoya a Bardem y Berlanga, entre otras. Dentro del mundo católico aparecen la Revista Internacional de Cine (1952) y Film Ideal (1956), que progresivamente toma una línea más laica y cahierista dando lugar a una escisión de la que nace Cinestudio. En la órbita más combativa se sitúan dos publicaciones que sobresalen por sus propuestas alternativas: Objetivo y Cinema Univer­ sitario. La primera edita nueve números entre 1953 y 1955, año en que es prohibida por la Administra­ ción con una excusa legal. Sus cuatro responsables -M uñoz Suay, Bardem, Eduardo Ducay y Paulino Garagorri- proceden del IIEC y los tres primeros son, a su vez, militantes del partido comunista. La revista publica artículos en defensa de una regene­ ración del cine español comprometida con la sociedad, y reivindica la cualidad artística del cine y el realismo según las tesis de Guido Aristarco y Cinema Nuovo; todo ello servirá como caldo de cultivo para las Conversaciones de Salamanca, con las que se compromete publicando el llamamiento y las ponencias. Por su parte, Cinema Universitario (1955-1963), fundada por Martín Patino y publica­ da por el SEU salmantino, se alinea con las mismas tesis. Esta crítica de izquierda se verá continuada con el nacimiento de Nuestro cine, ya en 1961. En mayo de 1955 tiene lugar en Salamanca un encuentro de profesionales de la crítica y de la industria, de alumnos y profesores del IIEC cono­ cido como las Conversaciones de Salamanca. De ellas ha quedado como síntesis la repetida frase de Bardem de que «El cine español actual es: política­ mente ineficaz, socialmente falso, intelectualmen­ te ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico», pero las conclusiones consensuadas entre los diferentes sectores están de acuerdo en exigir un código de censura para saber a qué ate­ nerse, la potenciación del IIEC y la incorporación de la enseñanza del cine a la universidad, la crea­ ción de una Federación de Cineclubes y una reno­ vación del sistema de ayudas estatales al cine que se concreta en créditos previos a los nuevos pro­

ductores, cuota de distribución para las películas españolas, supresión progresiva del doblaje, crea­ ción de un organismo para la exportación del cine español, criterio de calidad artística para las ayu­ das a las películas realizadas y la desvinculación entre la protección económica y la importación de películas extranjeras. Las Conversaciones consti­ tuyen un éxito en cuanto consiguen reunir a las gentes más preocupadas por la renovación del cine español y se formulan los problemas y las propuestas que, en buena medida, serán recogidas en la legislación de inmediato -como la cuota de distribución o el Registro Oficial de Cineclubes- o más tarde, cuando García Escudero acceda de nuevo a la Dirección General en 1962. Sin embar­ go, la polémica surge pronto por las diversas inter­ pretaciones que se hacen de las conclusiones. El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) fue creado en 1947 según el modelo del Centro Sperimentale de Roma. En 1962 cambió su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), con el que permaneció hasta su cierre en 1976. Hay en él cierto aire liberal para la época, como prueba la composición del pro­ fesorado. En las primeras promociones -a pesar de la dificultad de que el título otorgado por el centro no tenga el reconocimiento del Sindicato Nacional del Espectáculo, necesario para trabajar en la indus­ tria- figuran nombres que habrán de ser claves en la renovación del cine español en los cincuenta. No se limitan a adquirir una formación técnico-profesio­ nal, sino que participan en el movimiento cineclubista, animan revistas cinematográficas, promueven el debate teórico que cristaliza en las Conversacio­ nes de Salamanca y ponen en marcha las alternati­ vas industriales de Altamira y Uninci. La primera etapa, de carácter liberal, con Vic­ toriano López al frente del IIEC, termina con una huelga que llevan a cabo los alumnos en el curso 1954-55 en demanda de mejores medios y locales. López es sustituido por José María Cano Lechuga, un falangista y antiguo censor de ademanes más autoritarios. Durante su mandato deja el Instituto Serrano de Osma, uno de los profesores más apre­ ciados, y no regresa hasta 1962, con Sáenz de Heredia como director. Como queda dicho, en las Con­ versaciones de Salamanca se ponen de manifiesto las inquietudes de una nueva generación de cineas­ tas y, entre sus conclusiones, se plantea que el IIEC

27. E l cine delfranquism o

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sea el centro de formación de técnicos y artistas para la industria española, que sea dotado de ayu­ das estatales para resolver los problemas de mate­ rial, de un profesorado competente, que la prueba de selección no discrimine a los aspirantes por la posesión de otros títulos académicos, que haya prácticas con medios profesionales, acceso de los alumnos de 2o y 3o a los rodajes, carnet sindical para los graduados, etc. De las deficiencias de fun­ cionamiento del IIEC da cuenta el hecho de que en el período 1947-1960 sólo cuatro directores titula­ dos en el Instituto (Berlanga, Maesso, Zabalza y Saura) se habían incorporado a la industria. Hay una desconfianza mutua entre la profesión y los alumnos: para éstos, el cine que se hace en España viene caracterizado por la frase lapidaria que Bar­ dem pone en circulación en Salamanca; para la industria, los cineastas salidos de la escuela vienen con unas pretensiones intelectuales que ni siquie­ ra tienen el favor del público.

27.5 El cine del exilio. Luis Buñuel en México y Francia La Guerra Civil provoca el exilio de medio millar de cineastas españoles, buena parte de los cuales no regresaría nunca o lo haría circunstancialmen­ te. Entre los nombres más significativos están los del productor Ricardo Urgoiti; los directores Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Carlos Velo, Antonio Momplet, Ricardo Núñez y José Díaz Morales; los guio­ nistas Julio Alejandro, Eduardo Ugarte y Paulino Masip; los actores José Baviera, Catalina Bárcena, Ángel Garasa y Pedro López Lagar; el operador José María Beltrán; el músico Gustavo Pittaluga; los escenógrafos Santiago Ontañón y Manuel Fontanals, etc. Probablemente las contribuciones más importantes al cine internacional están en las carreras de Buñuel (véase tema 22) y Alcoriza. Tras la etapa norteamericana, Buñuel viaja a México a rodar una versión de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, que nunca llega a hacerse; pero el encuentro con la cultura del país es decisivo ya que decide instalarse allí y adoptar la nacionali­ dad mexicana en 1949. Es en México donde vuelve a retomar su carrera como director, rodando una serie de películas sobre temas populares que culmi­ nan en 1950 con Los olvidados. Alterna sus peh'culas

3 9 0 • H istoria del Cine. ¡V Evolución histórica del cine

El ángel extermlnador

alimenticias con las realmente personales. En los mejores títulos de la época mexicana, Luis Buñuel vuelve a ser el rebelde de la época surrealista, más atemperado en la forma, y con un fuerte ingredien­ te de crítica social. Nazarín (1958) señala el comienzo de una serie ininterrumpida de obras maestras cuyos títulos más sobresalientes serán Viridiana (1961), obra magistral en la tradición del tremendismo español, la fábula sobre las represio­ nes de la burguesía El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965), mediometraje inacabado sobre Simeón el Estilita. Hay que destacar también Los olvidados (1950), semidocumental sobre los barrios periféricos de México que le valió algunas críticas en el país de adopción, luego acalladas por el éxito internacional, Él y Abismos de pasión (1953), y Ensayo de un crimen (1955). Eventual­ mente participa como actor en la secuencia inicial de Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1964), junto a Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Juan Antonio Bardem, Antonio Saura, Antoni Tapies y García Berlanga, en unos planos que no llegaron a montar­ se debido a la prohibición de la censura. En 1961 rueda en España Viridiana, punto de confluencia de la tradición realista trágica españo­ la y del surrealismo del cineasta que ganó otra Palma de Oro en el Festival de Cannes. Después que el periódico del Vaticano la acusara de blasfe­ ma, el gobierno de Franco la prohibió y quiso des­ truir el negativo. Estuvo prohibida durante dieci­ séis años en España. Se inicia una fructífera relación con el guionista Jean-Claude Carriére y el productor Serge Silberman -colaboradores habi­ tuales de sus últimas películas- en la época france­

sa de su obra, que desarrolla una amplia medita­ ción sobre la vida contemporánea, y una crítica de los falsos valores que la sustentan, y cuyo momen­ to cumbre puede que sea El discreto encanto de la burguesía (1972), acerba crítica a esa clase social y regreso al puro surrealismo de los orígenes. Durante estos años filma películas tan importan­ tes como Belle dejour (1966), uno de sus mayores éxitos de taquilla y exponente de su crítica a la represión sexual burguesa, La vía láctea (1969), un extraño compendio de sus obsesiones religiosas, y Tristona (1972), adaptación de Pérez Galdós, rodada también en España, en la que al texto galdosiano el cineasta aragonés sobrepone elementos autobiográficos y una reflexión desencantada e irónica sobre la vejez y las convicciones del pasa­ do. Aunque pensó retirarse, aún se puso tras la cámara para realizar El fantasma de la libertad (1974). También filma Diario de una camarera (1964), adaptación de una novela de Octave Mirbeau que ya había sido llevada antes al cine por Jean Renoir. En 1977 dirige su última película, rodada en Francia y España: Ese oscuro objeto del deseo, adaptación de la novela de Pierre Louys La femme et lepantin, sobre la relación de amor y deseo entre un viejo y una joven; se trata de un proyecto que quiso filmar veinte años antes y que supuso el testamento artístico de este director, uno de los máximos exponentes del surrealismo y uno de los más grandes directores de la Historia del Cine. En enero de 1980 interrumpió la redacción de un guión sobre el terrorismo. En 1982 se publicaron sus memorias Mi último suspiro, recopiladas por JeanClaude Carriére, su guionista de la última etapa. Pese al éxito de su producción en Francia, que abarca casi toda su obra desde 1963, las raíces de su humor absurdo y brutal, del minucioso, casi m or­ boso, análisis de la moral y la represión burguesas, de su obsesión por la religión, el erotismo, la muer­ te y las miserias humanas, hay que buscarlas en el mejor realismo español: Quevedo, la novela pica­ resca, Goya, Valle-Inclán, entre otros, que en él se combinará con la óptica surrealista. Ambas influencias, mediadas por sus sorprendentes dotes de observador de los seres humanos, desde una perspectiva casi entomológica, a veces despiadada, pero siempre inteligente, dan a su cine el aire per­ sonal que impregna incluso sus realizaciones menores, personalidad a la que contribuyeron sin

duda de forma decisiva sus experiencias de infan­ cia y juventud en España y de madurez en México. De familia de cómicos, el extremeño lu is a l c o r iz a (1918-1992) trabaja desde muy joven como actor. Ya en el exilio mexicano actúa en el cine y comienza a escribir guiones, gran parte de ellos en colaboración con su mujer, Janet Riesenfeld. Para Luis Buñuel escribe una decena de películas y se inicia como director con los documentales de talan­ te social Tlayucán (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964). En sus películas más consegui­ das se combinan la crítica social, el humor negro y elementos fantásticos; entre ellas sobresalen El oficio más antiguo del mundo (1968), Mecánica nacional (1971) y Presagio (1974), según un relato de su amigo García Márquez. Ocasionalmente regresa del exilio para rodar Tac Tac ( 198 1) y La sombra del ciprés es alargada (1989), adaptación de la novela homónima de Delibes. Dos guiones suyos han sido retomados por Fernán-Gómez en Siete mil días juntos (1994) y Pesadilla para un rico (1996). FILMOGRAFlA: La torre de los siete jorobados (Edgar Nevi­ lle, 1944); Vida en sombras (L. Llobet Gracia, 1947); Locura de amor (Juan de Orduña, 1948); Esa pareja feliz (L. García Berlanga/J.A. Bardem, 1951); ¡Bienvenido, Mister Marshall! (L. García Berlanga, 1952); Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955); Viridiana (Luis Buñuel, 1961). REFERENCIAS CASTRO DE PAZ, José Luis (2002), Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barce­ lona, Paidós. CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco (1998), El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Universidad de Murcia/Primavera Cinematográfica de Lorca. COMPANY, Juan Miguel (1997), Formas y perversiones del com­ promiso: el cine español de los años 40, Valencia, Episteme. F. HEREDERO, Carlos (1993), Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Valencia/Madrid, Filmoteca de la Generalitat/ Filmoteca Española. GUBERN, Román (1981), La censura. Función política y orde­ namiento jurídico bajo el franquismo, 1936-1975, Barcelona, Península. LLINÁS, Francisco (1995), José Antonio Nieves Conde. El ofi­ cio del cineasta, Valladolid, Seminci. — (1997), Ladislao Vajda. El húngaro errante, Valladolid, Seminci. PERALES, Francisco (1997), Luis García Berlanga, Madrid, Cátedra. PÉREZ PERUCHA, Julio (1982), El cinema de Edgar Neville, Valladolid, Seminci.

27. E l cine del franquism o

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391

28. Otras cinematografías europeas Me resulta difícil saber qué es lo que busco, pero tengo la impresión de querer captar con mi cámara algo invisible. Lo que me interesa es el cine de lo invisible. Me gustaría filmar aquello invisible, fuerte e intenso que surge de las relaciones entre los personajes. Eso implica captar pequeños instantes cargados de electricidad y de verdad no sólo entre los personajes, sino aquello de invisible que también existe en el mundo, como si todas esas vidas humanas que se entrecruzan estuviesen abocadas hacia un abismo.

André

T é c h in é

SU M A R IO . Los productores-cradores británicos Aiexander Korda y John Arthur Rank. Directores significativos de Gran Bretaña. Las películas alemanas «de ruinas» y el cine de ámbito rural. Los cines escandinavos. La indagación antropológica de Ingmar Bergman. El cine soviético del realismo socialista.

28.1 Los productores-creadores británicos Aiexander Korda y John A rthur Rank En los albores del sonoro, la exhibición viene dominada por Estados Unidos y otros países y la producción británica ha caído al 5 % en 1926. El público considera que las películas nacionales eran más pesadas, carentes de acción, con inter­ pretaciones menos naturales y escenarios más pobres que las películas americanas. La legislación trata de atajar esta situación poniendo límites a la importación, atacando la política de lotes y exi­ giendo una cuota de pantalla del 20 % para el cine inglés. El resultado es la creciente fuerza de la industria, particularmente de Gaumont British, Associated British y el productor independiente de origen húngaro Aiexander Korda que, al frente de la London Films, crea sus películas y distribuye en Gran Bretaña a United Artists. La estrategia de los productores británicos se divide entre quienes optan por películas de bajo presupuesto -que pue­ dan ser amortizadas en el mercado doméstico- y quienes tratan de combatir al cine americano con películas más ambiciosas, protagonizadas por estrellas de Hollywood y dirigidas al mercado 3 9 2 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

internacional. Aunque las películas de bajo presu­ puesto han sido históricamente despreciadas, no cabe duda de que algunas de ellas, debidas a direc­ tores como Michael Powell o David Lean, son valiosas. Y, desde luego, sobresale la figura de Alfred Hitchcock. El húngaro a l e x a n d e r k o r d a (Sándor Laszlo Korda) (1893-1956) estudia periodismo en París y realiza 25 películas en su país hasta 1920, año en que se exilia y trabaja como director en Austria, Alemania, Estados Unidos y Francia. Se instala en Gran Bretaña como representante de la Paramount, funda la London Films Productions y en 1936 construye los estudios de Denham. Además de producir para otros directores, tiene éxito con películas históricas como La vida privada de Enri­ que VIII (Life ofH enry VIH, 1933), La vida futura (Things to Come, 1936), con la que se hizo famo­ so Charles Laughton, Pimpinela Escarlata (The Scarlet Pimpernel, 1934) y Caballero sin armadura (Knight Withour Armour, 1937). En ese cine his­ tórico, además de la mitificación propia del géne­ ro, se soslayan cuestiones políticas que sean sus­ ceptibles de polémica en aras de los conflictos dramáticos de tipo sentimental, con lo que tiene

lugar la humanización de los personajes de la rea­ leza, tanto británica como de otros países. Tam­ bién se da un ciclo de cine colonial -en el que des­ tacan las películas de Zoltan Korda, hermano de Aiexander, ambientadas en África y la India- que resulta legitimador del Imperio británico al mos­ trar la aceptación de los indígenas. Aiexander Korda es un buen conocedor del mercado nortea­ mericano -había sido enviado por la Paramount para hacer películas destinadas a cubrir la cuota de pantalla- y consigue que sus producciones sean distribuidas por la United Artists. Tras la guerra llega a producir más de cuarenta películas. En los años treinta, el público asiste regularmen­ te a las salas, particularmente las mujeres. Pero llama la atención que las películas del cine británi­ co de esta época apenas hagan referencia al con­ texto social, cultural y político del país, como ha­ cen ver con insistencia las revistas especializadas de entonces. Contrasta con el movimiento de la es­ cuela documental inglesa que pone en marcha John Grierson, quien se lamenta de esta situación: «No es gratificante enfrentarse al mundo con fil­ mes británicos que, de hecho, son payasadas pro­ vincianas de una única milla cuadrada dentro del Imperio. (...) Existe una Inglaterra desconocida, más allá del West End, un mundo industrial y comercial, y otro en el cual se desarrolla el drama de la vida inglesa dentro de sus fronteras, un m un­ do al que escasamente se presta atención.» Al final de la década se ruedan filmes con sensibilidad hacia el mundo del trabajo, con mineros, pescado­ res, camioneros, etcétera. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la GPO-Film Unit, reestructurada como Crown Film Unit, se dedicó a la producción de documen­ tales breves, encaminados a difundir entre la po­ blación pautas de conducta en caso de bombar­ deo, explicar las medidas de racionamiento, los apagones, etc. Humphrey Jennings realiza Escucha a Inglaterra (Listen to Britain, 1942) y El fuego comenzó (Fires were started, 1943). En el cine de ficción las producciones más significativas son las películas de la Ealing, que promueven la idea de la unidad del pueblo británico frente al enemigo común. Alberto Cavalcanti produce películas comerciales de corte documentalista, como Con­ voy (Penrose Tennyson, 1940), FJ capataz se mar­ chó a Francia (The foreman went to France, 1942),

San Demetrio, Londres (Charles Frend, 1943), Nueve hombres (Nine men, Harry Watt, 1943) y El día fue bien (Went the day well, 1943). Sin embar­ go, entre las preferencias del público estaban los melodramas alejados del hecho de la guerra. El gobierno finalmente estableció la esperada National Film Finance Corporation (NFFC), un banco nacional del cine, y creó un impuesto a la entrada de películas cuyos ingresos se destinaban directamente a los productores británicos. La NFFC manejó fondos por importe de 6 millones de libras, concediendo subvenciones a proyectos seleccionados. La Ealing,bajo el control de Balcón, entraba en su mejor periodo, dando a los temas europeos una dimensión británica. Durante la posguerra y hasta finales de los cincuenta, en que empieza a decaer, Gran Bretaña cuenta con direc­ tores de relieve y una industria próspera, apoyada por los gobiernos laboristas, j o h n a r t h u r r a n k (1888-1972) és el productor más importante de posguerra; puso en marcha una industria integral con el deseo -no satisfecho- de frenar la domina­ ción norteamericana y apoyó a cineastas como Carol Reed, David Lean y Michael Powell. Crea los legendarios estudios Pinewood (1935) y, al año siguiente, compra la filial británica de la Gaumont. A finales de los años cuarenta intenta sin éxito una ambiciosa expansión para dominar el mercado, aprovechándose de la legislación proteccionista, y en la década siguiente se orienta hacia la produc­ ción y distribución de títulos más comerciales. En esos años, Aiexander Korda produjo obras memo­ rables como El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949), El ídolo caído (The Fallen Idol, Carol Reed, 1948) o Ricardo III (Richard III, Laurence Olivier, 1955), para las que contrató a estre­ llas famosas con el propósito de distribuirlas en el mercado estadounidense. Pero el más prolífico fue Michael Balcón, cuya empresa produjo unas 350 películas, sobre todo en los estudios Ealing; apos­ tó por un cine modesto que pudiera amortizarse en el mercado británico.

28.2 Directores significativos de Gran Bretaña ALFRED h i t c h c o c k (1899-1980) se mantuvo fiel a lo largo de su exitosa carrera a un cine de intriga criminal que juega con las emociones y los senti­ 28. Otras cinematografías europeas

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393

mientos del espectador. Comienza con El jardín de la alegría (The Pleasure Carden, 1925) y El enemi­ go de las rubias (The Lodger, 1926). Ya en los años treinta rueda obras de madurez dentro del sus­ pense: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), 39 escalones (The Thirty-Nine Steps, 1935), Agente secreto (The Secret Agent, 1936) y Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1939), hasta que en 1939 acepta la invitación de Selznick para rodar Rebeca (1940). En Estados Unidos realiza, entre otras, Sospecha (Suspicion, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), Encadenados (Notorius, 1946), La soga (Rope, 1948), Extraños en un tren (Stranger on a Train, 1951), Yo confieso (I Confess, 1952), La ventana indiscreta (Real Window, 1954), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1955), Falso culpable (The Wrong Man, 1957), De entre los muertos/Vértigo (Vértigo, 1958) -probablemente su más completa película-, Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Psicosis (1960) y Los pájaros (The Birds, 1963). También presenta y dirige pelí­ culas cortas para televisión. Considerado el «maestro del suspense», Hitchcock destaca por el ingenio, la técnica cinemato­ gráfica y su afición a lo macabro y a lo escalofrian­ te. Se sirve de múltiples elementos visuales y psicológicos para mantener al espectador sub­ yugado por las historias, aunque la intriga es un recurso para poner en escena situaciones dramáti­ cas donde los seres humanos luchan contra el Mal, incluido el que cada uno lleva dentro. Posee un sentido del humor áspero y ha sido criticada su misoginia y su visión amarga de la realidad por debajo de un cine que únicamente parece entrete­ ner. El libro de conversaciones con Fran^ois Truffaut, El cine según Hitchcock, es fundamental para conocer su obra y su concepción del cine. Con todo, se trata de un director que repite incansable­ mente los mismos esquemas, valiéndose de su innegable destreza narrativa y sobrevalorado por el éxito comercial. c a r o l r e e d (1906-1976) fue actor de teatro y comienza a dirigir en los años treinta. Llama la atención con El amor manda (Bank Holiday/Three on a Week-End, 1938), al que siguen el policiaco Night Train to Munich (1940), Kipps (1941), basa­ 394

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

do en una novela de H. G. Wells, El vencedor de Napoleón (The Young Mr. Pitt, 1942), la crónica militar The Way Ahead (1944) y Larga es la noche (Odd Man Out, 1947). Tiene en su haber algunas de las películas más significativas del período, como el magnífico thriller El tercer hombre (The Third Man, 1949), El ídolo caído (The Fallen Idol, Carol Reed, 1948) y Nuestro hombre en la Habana (Our Man in Havana, 1959), basadas en relatos de Graham Green. Posteriorm ente realiza, entre otras, El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ectasy, 1965) y el musical Oliver (1968), versión del clásico de Charles Dickens. Reed no es un cineasta original y hasta imita a Orson Welles en El tercer hombre, pero posee sentido de la narra­ ción, cuida extraordinariamente la puesta en esce­ na y dirige bien a los actores. Tras realizar el meritoriaje en la Gaumont britá­ nica, d a v id lea n (1908-1991) destaca como mon­ tador. En una primera época sobresalen Sangre, sudor y lágrimas (In Wich We Serve, 1942), La vida manda (This Happy Breed, 1944), el sólido melo­ drama Breve encuentro (Brief Encounter, 1945), Un espíritu burlón (Blithe Spirit, 1945) y Cadenas rotas (Great Expectations, 1946), protagonizadas por actores de la talla de Rex Harrison, Celia John­ son, Trevor IToward o Alee Guinness. Sus obras más conocidas son las superproducciones de cine histórico que realiza posteriormente: El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai, 1957), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) y Doctor Zhivago {1965). También es el autor de La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970) y Pasa­ je a la India (A Passage to India, 1984), filmes en

REBECA (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) Una joven que trabaja com o señorita de compañía al servicio

ca. Manderley, la famosísima ama de llaves, Rebeca... Sólo una

de una dama madura conoce en Montercarlo al lord inglés

película mítica es capaz de crear tantos mitos que ya son refe­

Máxime de Winter. Según los rumores, el noble vive atormen­

rencia en el séptimo arte.

tado por el recuerdo de su esposa Rebeca, muerta en circuns­

Se ha dicho que Rebeca es com o un cuento de hadas para

tancias misteriosas. A pesar de ello, y tras una inesperada solici­

adultos, y en la misma película se relaciona al personaje que

tud de matrimonio, la joven se convierte en la nueva señora de

interpreta Joan Fontaine con el de Cenicienta. El tema central

Winter, y se traslada junto a su esposo a la lujosa mansión de

es el camino hacia la madurez de una joven ingenua e inde­

Manderley. Allí, el recuerdo omnipresente de Rebeca va trans­

fensa ante el mundo. Un camino en el que habrá de luchar,

form ándose poco a poco en una obsesión para la joven espo­

com o en los cuentos de hadas, con enem igos poderosos e

sa, que se siente cada vez más temerosa de no estar a la altura

incluso sobrenaturales. Em pezando por la fantasmal presencia

de las circunstancias y decepcionar a su marido. A su inseguri­

de su antecesora, la admirada Rebeca de Winter, cuya «presen­

dad y su paulatino terror contribuye la señora Denvers,el ama

cia» en la casa, constantemente avivada por el ama de llaves,

de llaves, que muestra una adoración fuera de lo com ún por su

llega a ser tan poderosa en espíritu com o lo hubiera sido en

antigüa señora. Un día,en el fondo del océano aparece el cadá­

carne y hueso. En este sentido, es significativo que al persona­

ver de Rebeca.

je que encarna Joan Fontaine nunca se le llame por su nombre;

Rebeco fue la primera película que Hitchcock rodó en Esta­

es com o una persona sin identidad, pues la única que tiene, la

dos Unidos, contratado nada m enos que por el poderoso

de señora de Winter, debe aún disputársela al espectral recuer­

O'Selznick, que acababa de producir Lo que el viento se llevó.

do de una muerta.

Aunque se trataba de un encargo, lo cierto es que Hitchcock ya

La película ha omitido oportunamente ios m om entos

había mostrado interés por la novela de Daphne du Maurier,

dichosos de la pareja durante la luna de miel para, más adelan­

que había resultado un gran éxito de ventas. La adaptación del

te, crear una de las mejores secuencias: aquella en la que con­

libro a la pantalla se llevó a cabo con absoluta fidelidad,

templan las imágenes de su viaje de bodas, contrastando así la

siguiendo la máxima de O'Selznick de no defraudar a los admi­ | felicidad de aquellos mom entos con la desventura actual. radores de la novela, aunque Hitchcock supo ser fiel al relato

Com o a tantas heoínas del melodrama, sólo el amor y la fe en

folletinesco y al m ism o tiempo hacer una obra sugerente y

la persona amada sostienen a la joven casada: antes de cono­

subyugante en la que se mezclan el relato gótico, el melodra­

cer la verdadera personalidad de Rebeca y, después, en las vici­

ma romántico y el suspense psicológico. La puesta en escena

situdes de la investigación. Al final habrá m adurado («ya no

es todo un espectáculo visual, pues la cámara se mueve con

conservas aquella mirada ingenua», le dice Máxime). Y dem os­

suntuosa elegancia en los pasajes descriptivos y con aguda

trado que el amor y la lealtad valen m ucho más que las cuali­

intención a la hora de captar los perfiles psicológicos de los I dades -belleza, inteligencia, clase- que adornaban a su ante­ personajes. Entre éstos se debe incluir a la mansión, protago- j cesora. Los celos, el miedo, el cuito a los muertos convertido en nista importante del relato ya desde la primera y célebre frase

j

necrofilia, la maldad sin límites, el sentido del honor, el tormen­

(«Anoche soñé que volvía a Manderley»), O a esa sombra fan- I to de la culpa... son algunas de las pasiones que se van tejien­ tasmagórica y vengativa a la que aún albergan sus paredes : do en el entramado argumental de la película.Y en medio una antes de caer pasto de las llamas purificadoras: la propia Rebe- i figura clave: la perversa ama de llaves.

los que el paisaje y el espacio tienen enorme peso dentro del drama. Ha sido uno de los directores más premiados y reconocidos del cine británico a pesar de espaciar mucho sus películas. Se ha criti­ cado su esteticismo, la permanente tentación de hacer «postales» y dejarse llevar por cierto con­ cepto de belleza plástica; sin embargo, dentro del clasicismo y hasta academicismo de su cine hay

que valorar la precisión de la puesta en escena, del relato y de la dirección de actores y la emoción romántica de sus mejores obras. Iniciado como guionista en los estudios Pinewood, durante la guerra a l e x a n d e r m a c k e n d r ic k (1912-1993) realiza documentales para el Gobier­ no. Entre sus películas más importantes están El hombre del traje blanco (The Man in the White

28. Otras cinematografías europeas

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Suit, 1951) El quinteto MacKendr sentativos ■ ten de situ¡ basta sus ú íncuestion; cuentado c asta sobre Sinndy (19 Bsta en Ch éxito (Swe< «rentaras entre un pi High Winc obra maest El tánd fW E L L (1 9 D C PRESSBl

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283 Las pe » d cine de

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Suit, 1951), La bella Maggie (The Maggie, 1954) y El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955). MacKendrick es uno de los cineastas más repre­ sentativos del humor británico. Las historias par­ ten de situaciones absurdas que son desarrolladas hasta sus últimas consecuencias según una lógica incuestionable. Además del cine de humor ha fre­ cuentado otros géneros, como el melodrama rea­ lista sobre la educación de una sordomuda en Mandy (1952), la crítica de la prensa sensacionalista en Chantaje en Broadway/El dulce sabor del éxito (Sweet Smell of Success, 1957) y el filme de aventuras sobre el enfrentamiento psicológico entre un pirata y dos niños Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965), probablemente su obra maestra. El tándem formado por el director m ic h a e l p o w e l l (1905-1990) y el productor y guionista e m e RIC p r e ssb u r g e r (1902-1988) trabaja en una pro­ ductora propia (The Archers) y es responsable de obras como Los invasores (49th Parallel, 1941), Coronel Blimp (The Life and the Death of Colonel Blimp, 1943), I Know When Vm Going (1945), A vida o muerte (A Matter of Life and Death, 1946), Narciso negro (Black Narcissus, 1947), Las zapati­ llas rojas (The Red Shoes, 1948), Corazón salvaje (Gone to Earth, 1950) y Los cuentos de Hojfmann (The Tales of Hoffmann, 1951). Posteriormente Michael Powell realiza en solitario obras de menor inspiración, con la excepción de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), un clásico de terror mal entendido en su momento.

28.3 Las películas alemanas «de ruinas» y el cine de ámbito rural Prácticamente se puede hablar de continuidad entre el cine alemán del Tercer Reich y el de pos­ guerra, sobre todo en las películas de entreteni­ miento -básicamente comedias- y en las produc­ ciones de estudio. Durante el protectorado aliado, las licencias de rodaje están controladas; en un primer momento predominan las «películas de ruinas», es decir, obras que muestran la desespe­ ranza, el vacío, la destrucción, el hambre y la pobreza de la posguerra, realizadas por directores que habían trabajado durante el nazismo. Aunque no hay innovaciones, se trata de obras realistas que

llevan a cabo una descripción impresionista de la realidad cotidiana. El título más significativo es la película de episodios In jenen Tagen [En aquellos días] (Helmut Káutner, 1947), donde se muestran historias personales de supervivencia en tiempos de miseria moral. Otros títulos son Und über uns der Himmel [Y sobre nosotros el cielo ](Josef von Baky, 1947) que narra la deseperación de un sol­ dado cuando regresa al Berlín destruido, Zawischen gestern und morgen [Entre hoy y mañana] (Haraíd Braun, 1947), Film ohne Titel [Película sin título] (Rudolf Jugert, 1947), etc. Paradójicamente, una de las películas más representativas es la pro­ ducción italiana Germania, ano zero (Roberto Rossellini, 1948). Con la división del país en 1949, el cine de la República Democrática Alemana (RDA) se centra en el discurso antifascista y, posteriorm ente, siguiendo las directrices del partido comunista, en la educación de la conciencia socialista, la lucha de clases y la estética del realismo socialista, sla tan DUDOW (1903-1963), autor de la película Vientres helados (Kuhle Wampe, 1932), perteneciente al cine proletario, se exilió en Moscú durante el nazismo para regresar a Alemania. Rueda una película de ruinas, Unser taglich Brot [El pan nues­ tro de cada día] (1949) y Starker ais die Nacht [Más fuerte que la noche] (1954), la primera pelí­ cula de la ortodoxia comunista. En la República Federal hay una censura importante, pero el mercado se abre a las produc­ ciones norteamericanas. Junto a la reconstrucción del país también se desarrolla una industria que llega a los 128 largometrajes en 1955. Predomina el cine de entretenimiento (comedia, heimatfilme, musicales y sainetes), aunque también hay pelícu­ las bélicas y biografías históricas. La heimatfilme o película de ambiente rural -comedia o dram a- es un género original que entronca con las películas de montaña de los años veinte y treinta: cercana al costumbrismo, muestra un paisaje idílico de bos­ ques y praderas donde transcurren las vidas apa­ cibles de personajes con trajes folclóricos, cuyos conflictos se resuelven de forma satisfactoria. Han sido criticadas por la huida de la realidad contem­ poránea y del pasado inmediato y por la despoliti­ zación que favorecen en la sociedad. En cuanto a las películas bélicas hay una diversidad importan­ te en los años cincuenta: comedias militares, dra­ 28. Otras cinematografías europeas

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mas realistas, obras reahibilitadoras de figuras del ejército nazi -com o Der Stern von Afrika [La estrella de África] (Alfred Weidenmann, 1957)- y filmes pacifistas como El puente (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959). Al margen de esas películas de género, también existe un cine más comprometido con el presente. Hay que señalar los filmes de carretera y de con­ flictos de adolescentes de los directores Rudolf Jugert, Georg Tressler y Gerd Oswald. A finales de los cincuenta ya se alumbra un cine de mayor am­ bición artística entre los directores jóvenes, cuyo ejemplo más destacado es El escándalo Rosemarie (Rolf Thiele, 1958) que precede la estética de los nuevos cines y que temáticamente presenta mayor compromiso con la realidad social del momento. El cineasta más importante es w o l f g a n g st a u d t e (1906-1984). Actor teatral y locutor de radio, durante el nazismo trabajó como actor en el cine. Die Morder sind unter uns [Los asesinos están entre nosotros] (1946) narra el encuentro, tras la guerra, entre un soldado -ahora médico- y su antiguo capitán; éste, responsable de una matanza de mujeres y niños, es ahora un respetado indus­ trial a quien el médico debería matar. La otra obra significativa es Rotation (1948), donde Staudte plasma la tipología del pequeño burgués que, con su apoliticismo y su oportunismo, hizo posible el ascenso al poder de Hitler y la política criminal posterior. Sobre esa figura vuelve en Der Untertan [El súbdito] (1951), una película que fue estrenada con retraso y doce minutos menos. En sus obras posteriores, menos realistas, se decanta por la iro­ nía y la sátira en el tratamiento de los mismos, temas: Rosen fü r den Staatsanwaltz [Rosas para el fiscal] (1959) y Krimes (1960).

28.4 Los cines escandinavos. La indagación antropológica de Ingm ar Bergman El cine de los países nórdicos lucha por preservar su identidad ante el cine importado con produc­ ciones de calidad. Predomina el melodrama rural y la comedia en obras muy sensibles a los proble­ mas sociales, la tradición religiosa y la idiosincra­ sia del país. En Dinamarca, durante la posguerra, se prohibió temporalmente la exhibición de pelí­ culas norteamericanas, pero tras levantarse esa 398

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Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

prohibición la producción nacional se resintió con las importaciones. La política de subvenciones propició un cine de calidad que se distingue por la problemática moral y que contrasta con las pelícu­ las populares que tratan en clave melodramática los temas morales. Se aborda la guerra en clave realista, se ruedan comedias, policíacas y filmes sobre problemática juvenil. También tienen éxito las películas de viajes, en las que el exotismo se une a un talante cultural. Como se ha dicho anteriormente, la primera película sonora de Cari Theodor Dreyer es La bruja vampiro (Vampyr, 1932), una reflexión laica sobre la existencia que sólo se redime del mal y de la muerte gracias al amor. Durante la ocupación realizó Dies Irae (Vredens Dag, 1943), un alegato contra la intolerancia, ambientado en el siglo xvn, que se puede interpretar en clave antinazi. Dreyer se refugia en Suecia y tras la guerra crea una es­ cuela documentalista con la que dirige y supervisa una decena de documentales. En Ordet/La palabra (Ordet, 1955) adapta una obra teatral de un pastor que había luchado en la Resistencia antinazi; se trata de un drama sobre la fe y la inmortalidad, realizado con un tempo cinematográfico pausado, que ha pasado a la Historia del Cine (véase tema 4). En Gertrud (1964) presenta la búsqueda de los ideales de la verdad, la utopía o el amor como algo irrenunciable, a pesar del fracaso que pueda haber. En Finlandia abundan los filmes de tema rural donde se reflejan las diferencias de clase, las pelícu­ las sifilíticas (syfilisfilmerna) que obedecen al esquema de la emigración de una mujer a la ciudad donde muere de sífilis y alcoholismo, los musicales basados en canciones populares y las películas de madereros. En Noruega el cine de los cuarenta y cincuenta forma parte de la vida social y cultural del país y tiene importancia la crítica cinematográ­ fica. Predominan los dramas de la ocupación: pelí­ culas realistas -abundan los documentales- que indagan en el pasado inmediato con voluntad de construir la memoria histórica y, sobre todo, recre­ an las gestas de los héroes de la Resistencia. La pos­ guerra queda reflejada en las llamadas «películas urbanas de conflictos». Entre los directores más representativos de los años cincuenta están Arne Skouen, muy interesado en mostrar las tragedias humanas en los ámbitos de marginalidad, e Ivo Caprino, con obras de muñecos animados.

EL SÉPTIMO SELLO (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957) Antonio Block es un caballero de viaje de regreso a su castillo

man idea un marco espacio-temporal, la Edad M edia,donde la

en compañía de su escudero Juan, tras haber permanecido

gente está persuadida del fin del m undo -es decir, la muerte

diez años en las Cruzadas. En el camino se encuentra con la

colectiva- que se produce por la expansión de la peste. Por

Muerte, a quien reta a una partida de ajedrez a lo largo de

tanto, se trata de una época histórica de efervescencia de las

varias jornadas. También se encuentra con un grupo de cóm i­

doctrinas milenaristas que veían signos de realización de los

cos de la legua, en el cual están José, María y su hijo, un bebé

textos del Apocalipsis que anuncian el fin de los tiempos, pre­

llamado Miguel: son gentes sencillas que viven al día, creen en

sentes al comienzo y al final de la película; sin embargo, la m en­

su trabajo de diversión y disfrutan del pequeño. Son malos

talidad a la hora de plantear esos temas es decididamente

tiempos: hay hambre, una peste que avanza y causa estragos, y

moderna -sobre todo en los personajes del caballero y el escu­

procesiones de penitentes que profetizan la inminencia del fin

dero- y se ha interpretado El séptimo sello com o una alegoría

del m undo. U no de los cómicos lamenta que tenga que asustar

del miedo al holocausto nuclear en los años centrales de la

al público con una careta de la muerte. En una iglesia -d o n d e

guerra fría. De hecho, las referencias al sentido de la vida, a la

un hom bre está pintando los muros con escenas de la muerte

nada y a la indiferencia ante los demás poco tienen que ver con

y las víctimas de la peste-, Antonio se confiesa y explica su

el espíritu medieval: más bien son propias del existencialismo

situación: se encuentra vacío, necesita pruebas de la existencia

de Kierkegaard, uno de los autores que, junto al pesimismo de

de Dios, lamenta no tener fe, siente indiferencia hacia los

Strindberg, ha influido en el director sueco.

dem ás seres hum anos y se encuentra atormentado porque

Bergman rueda un filme desencantado: ni el amor o la

«nadie puede vivir sabiendo que camina hacia la nada». Su sor­

pasión amorosa, ni la religión ni el arte hacen olvidar el destino

presa aumenta su desazón cuando comprueba que el confesor

mortal del ser humano. Block no tiene interés por el encuentro

es la misma Muerte, que le promete vencerle en la partida.

con su esposa -quien puede haberle sido infiel, com o la mujer

El escudero Juan aún se muestra más escéptico y siente

del herrero-, el teólogo que le convenció de ir a las Cruzadas es

que las Cruzadas han sido una empresa estúpida; se burla de

ahora un vulgar ladrón, los cómicos reciben por todo aplauso

las profecías de una procesión de penitentes que anuncia la lle­

la burla... y hasta el confesor en quien confiar resulta ser el

gada del juicio final. Se encuentra con un teólogo del semina­

mayor enemigo. El escepticismo llega hasta el intento de

rio que había convencido a su señor para ir a las Cruzadas y

encuentro con el diablo -«que es quien sabe más de D ios»- a

ahora se dedica a robar a los muertos. Uno de los comediantes

través de una bruja que, en la antítesis de las representaciones

se fuga con la mujer del herrero del pueblo donde hacen una

convencionales, es una chica joven y hermosa. En este marco

representación, con el resultado de la burla del público. Cuan­

Je un pueblo temeroso, cómicos sin rumbo, caballeros escépti­

do lo encuentra, el herrero planea vengarse, pero siente lásti­

cos, hombres honrados engañados, mujeres acusadas de bru­

ma; el comediante simula su muerte y se oculta en un árbol,

jería, frailes profetizadores de desgracias o ladrones, especta­

pero la Muerte lo tala y acaba matándolo. Mientras tanto, Anto­

dores que reniegan de la distracción, pintores que propagan el

nio Block encuentra un poco de paz y felicidad con la familia de

miedo... únicamente se salva José, un peculiar e ingenuo com e­

María y José. En compañía de éstos, prosigue el camino e inte­

diante que disfruta de la capacidad de ver lo que queda oculto

rroga a una joven que llevan presa por tener intimidad con el

para los demás, probablemente debido a la paz que su esposa

diablo y a quien planean quemar. Al atravesar un bosque les

y su hijo le proporcionan. Gran parte de la iconografía del filme

aborda el teólogo, que ahora está apestado y muere junto a

parece tomada de obras medievales, com o la idea de la M uer­

ellos. Antonio juega la última partida con la Muerte y pierde;

te jugando con los humanos. El riesgo discursivo de una pelí­

José, que ha visto la escena, huye con su familia. Finalmente lle­

cula de estas características queda mitigado por la brevedad

gan al castillo de Block -d o n d e su esposa lo recibe recitando

de los diálogos, su credibilidad y un guión con la sabiduría sufi­

textos del Apocalipsis- y todos se muestran disponibles cuan­

ciente para vertebrar distintos episodios. Todo ello plasmado

do la Muerte viene por ellos. Desde la lejanía, José y su familia

con una enorme fuerza plástica, en la que destaca la fotografía

ven a la comitiva que inicia una danza de la muerte.

en blanco y negro, rica en gama de grises, los encuadres con

Pocos títulos hay en la Historia del Cine que planteen con tanta intensidad y abstracción temas com o la muerte, el senti­

profundidad de cam po y los espacios dramáticos, de talante fantasmal dentro de su realismo.

d o de la vida, el más allá y la existencia de Dios. Para ello, Berg­

28. Otras cinematografías europeas

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En Suecia la producción se estabiliza en torno a los cuarenta largometrajes anuales. Abundan los filmes de ambiente rural, las adaptaciones litera­ rias, las obras sobre conflictos sociales y, sobre todo en los años cincuenta, las películas de temáti­ ca juvenil dirigidas a los jóvenes que, con la implantación de la televisión, son un sector importante del público. El cine de ambiente rural suele plantear la oposición entre la vida en el campo que proporciona raíces y estabilidad a las gentes frente a la corrupción urbana, a l f s jó b e r g (1903-1980) compatibiliza el cine con la interpre­ tación y dirección teatrales. Contribuye en los años cuarenta al renacer del cine de su país con Himlaspelet (1942) y Tortura (Hets, 1944), una * parábola antinazi. Tiene difusión internacional con Bara en mor [Sólo una madre] (1949), una descripción naturalista de la vida campesina, y diversas adaptaciones teatrales como Señorita Julia (Froken Julie, 1951), Karin Mansdotter (1954), ambas de Strindberg, El juez (Domaren, 1961) y El padre (Fadern, 1969). Durante muchos años, el cineasta con mayor personalidad del cine escandinavo y del europeo será INGMAR BERGMAN (Upsala, 1918). En un cine de la introspección, influido por el pesimismo lite­ rario, la filosofía existencialista y el sentido de la culpa del luteranismo, Bergman insiste en su filmografía en los mismos temas: la recuperación de la infancia, el sentido de la vida y la alienación de la existencia, el bien y el mal, la existencia de Dios y la angustia por su ausencia, la muerte como ame­ naza y como huida (suicidio), la pasión amorosa y la incomunicación en la pareja. Hijo de un pastor luterano, tuvo una educación rigorista en su infan­ cia, lo que marcará su vida adulta. Comenzó en el teatro universitario y no abandona la dirección teatral en toda su carrera. Trabaja como guionista en la Svenks Filmindustri y, en 1945, rueda su pri­ mer largometraje, Kris, sobre los conflictos del ser humano con las figuras de autoridad. Posterior­ mente realiza Juegos de verano (Sommarlek, 1951), Noche de circo (Gycklarnas Afton, 1953) y Un vera­ no con Ménica (Sommaren med Monika, 1953). A partir de este momento, su cine adquiere la adultez temática que le han hecho famoso. Ade­ más de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), sobresale Fresas salvajes (Smultronstállet, 1957), protagonizada por el director Víctor Sjóstrom, que 400

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

Ingmar Bergman dirigiendo Fanny y Aiexander

cuenta el viaje de un anciano profesor para recibir una distinción académica y el repaso que hace de toda su vida. Otros títulos importantes son Sonri­ sas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), El rostro (Ansiktet, 1958), El manantial de la doncella (Jungfrukállan, 1959), Los comul­ gantes (Nattvardsgásterna, 1962), El silencio (Tystnaden, 1962), Persona (1966), Gritos y susurros (Viskningar och áktenskap, 1973) y El huevo de la serpiente (Das schlangenei/The Serpent’s Egg, 1977), sobre el nazismo. Deja el cine en los años ochenta para dedicarse al teatro y a trabajos para televisión. Además de la serie autobiográfica Fanny y Aiexander (Fanny och Aiexander, 1982), otros directores han rodado guiones autobiográfi­ cos suyos, como Las mejores intenciones (Den goda viljan, Bille August, 1991) y Niños del domin­ go (Sóndags barn, Daniel Bergman, 1992).

28.5 El cine soviético del realismo socialista La escuela soviética del cine más creativo tiene lugar durante el período de la Nueva Política Eco­ nómica (1921-1928). El Plan Quinquenal (19281932) de Stalin, con su desarrollo industrial forza­ do, la centralización y estatalización, va a terminar con la innovación, aunque, por otra parte, fomen­ ta la asistencia del público al desarrollar el parque de salas, que pasan de 2.000 a casi 30.000. El recha­ zo a lo que había supuesto el cine de Eisenstein, Vertov, Pudovkin o Dovjenko se debe a la conver­ gencia de factores, como la unificación ideológica de la sociedad impulsada por los mandos del par­

tido y la voluntad de una cultura socialista marca­ damente proletaria y plebeya expresada por diver­ sas organizaciones; esa tendencia lleva, entre otros resultados, al declive de los grandes cineastas soviéticos de los años veinte. El cine del Plan Quinquenal, con cien películas anuales, hace pro­ paganda de las grandes obras de ingeniería, de los koljós que han sustituido a los kulaks (cooperati­ vas) y de las realizaciones de un régimen cada vez más dictatorial. Aunque con dificultades técnicas e industria­ les, la llegada del sonoro se recibió con el entusias­ mo con que el socialismo saludaba todo progreso. Incluso en el voluntarismo político del Plan Quin­ quenal, se apreció el sonoro como la ocasión para hacer un cine más maduro y definitivo dentro de la evolución del comunismo, un cine más natura­ lista y de contenidos explícitos. En la Conferencia Pansoviética del PCUS sobre el cine, se criticó la importación de películas extranjeras, la escasa ren­ tabilidad política e ideológica de producciones nacionales y el cine intelectual y formalista. En los años treinta la máxima autoridad del cine soviéti­ co fue Boris Shumiatski, un adversario de Eisens­ tein, que recibió el mandato de poner en pie una industria rentable política y económicamente al servicio de la educación ideológica de las masas. Esta orientación conllevó el rechazo de todo experimentalismo e intelectualismo de la expresión cinematográfica: se valora el guión y se trata de hacer películas con una narración directa, popula­ res, que ofrecieran un visión concreta y objetiva de la realidad. El Congreso de la Unión de Escritores de 1934 define que «El realismo socialista, que es el méto­ do fundamental de la literatura y de la crítica lite­ raria soviéticas, exige de parte del artista una representación verídica e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario». Trata de impulsar la nueva sociedad y el hombre nuevo desde la descripción de lo actual en tensión hacia la utopía. La ambigüedad del concepto hace que dentro de él quepan opciones muy diversas, y junto a opciones realistas que valoran la represen­ tación, hay un cine poético -heredero de la van­ guardia soviética- que valora el discurso. Este cine, llamado también cine-centauro, conjuga la épica con el intimismo de los personajes, el lirismo con la ironía, el realismo con la fantasía... En diver­

sos géneros se abordan temas como la colectiviza­ ción, la vida cotidiana, la guerra revolucionaria y la defensa del régimen. Chapaiev, el guerrillero rojo (Chapaiev, Sergei y Georgi Vasíliev, 1934) y La juventud de Máximo (Junost’ Maksima, Grigori Kozintsev, 1934) -con dos secuelas m ás- son los modelos de la nueva doctrina del realismo socia­ lista, aunque también se valora el cine de entrete­ nimiento, como Veselye rebjat [Todo el mundo ríe] (Grigori Alexandrov, 1934). A final de la década, Shumiatski es destituido y, en un clima de culto a la personalidad de Stalin y de purgas políticas, florece un cine histórico-propagandístico donde se ensalza a Lenin y a Stalin, metafóricamente, a través de figuras del pasado -Pedro el Grande, Nevski, Gorki-, de quienes se ensalza su vida ejemplar. También se hacen pelícu­ las que denuncian los fascismos, como Ispanija (Ester Shub, 1939). El documental de guerra tiene un desarrollo notable tras la ocupación alemana: se hacen 500 noticiarios, 34 largometrajes y 67 cortos. Dentro de los noticiarios está la recopila­ ción 24 horas de guerra en la URSS, que rodaron 240 operadores en un día. En la segunda mitad de los cuarenta hay un descenso en la producción hasta la quincena de largometrajes anuales; a mediados de la década siguiente la producción aumenta hasta más de un centenar en los años sesenta. El clima político, caracterizado por la represión y el Gulag, el dirigismo cultural, el culto a la personalidad y el cau­ dillismo tiene sus efectos en un cine que ensalza a Stalin hasta la divinización. Sergei M. Eisenstein aborda la segunda parte de Iván el Terrible en La conjura de los boyardos (1945), pero la crítica al autocratismo y el uso criminal del poder hacen que sea prohibida hasta 1958. Otro tanto le sucede a Pudovkin con Admiral Najimov (1946), que ha de ser rehecha por completo, a Leonid Lukov con Bolchaia Yizrí (1946) y a obras de Kozintsev, Dovjenko y otros. El jdanovismo que implanta el realismo socia­ lista en los años treinta se hace más reaccionario y exige una idealización de lo real que halague al poder. Fomenta un cine biográfico con películas muy académicas dedicadas a héroes positivos, en las que se traslucen los sentimientos nobles y cier­ ta emoción; y el cine antiamericano que es expre­ sión de la guerra fría. El jdanovismo sobresale con

28. Otras cinematografías europeas

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la comedia dramática y musical que presenta vi­ siones idílicas de la realidad, con campesinos feli­ ces, vestuario y decorado coloristas... por lo que ha sido calificado como «irrealismo socialista». Tras la desaparición de Andrei Jdanov en 1948 no dis­ minuye la represión, hay una campaña contra el cine cosmopolita que renuncia a la tradición de la cultura soviética para imitar a Occidente y contra las abundantes adaptaciones literarias, que se aprecian como poco satisfactorias. Con la desestalinización de Kruschev hay una liberalización que, además de eliminar el culto a la personalidad de Stalin, pone en crisis el realismo socialista. Desa­ parecen no pocos clichés -el héroe positivo, un cine para las masas, el internacionalismo proleta­ rio...- y el cine soviético adquiere mayor calidad con búsquedas formales y con tratamientos más actuales de los temas, aunque con las dificultades propias de la férrea censura. Se valora mucho el guión y el trabajo del guionista como coautor del filme. Surge una nueva generación de autores de posguerra -Vasili Shukshin, Andréi Tarkovski, Andréi Konchalovski, Elem Klimov y Larisa Shepitko, entre otros- capaz de realizar películas sub­ jetivas, satíricas y, a menudo, muy experimentales.

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

FILMOGRAFÍA: Chapaiev, el guerrillero rojo (Chapaiev. Ser­ gei y Georgi Vasüiev, 1934); 39 escalona (The thirty-nine steps, Alfred Hitchcock, 1935); Aiexander Nevski (Alexandr Nevskij, Sergei M. Eisenstein, 1938); Iván el Terrible (Ivan Groznyi, Sergei M. Eisenstein, 1942-1946); El tercer hombre (The thrid man, Carol Reed, 1949); La palabra/Ordet (Ordet, Cari T. Dreyer, 1955); El séptimo sello (Det sjunde inseglet,Ingmar Bergman, 1956); Gritos y susurros (Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972).

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29. El cine japonés y de América Latina He escrito una vez: «Rodar una película es cometer un crimen». Las razones por las cuales hago películas se resumen en esa frase. El placer discreto de la preparación de un crimen, el corazón oprimido, que palpita en el momento de pasar a la ejecución y luego, durante la ejecución, la delectación de llamar a mi inconsciente. N a g is a OSHIM A

SU M A R IO . El fenómeno del benshi y la llegada del sonoro. Los géneros autóctonos. El cine nacionalista, el protecto­ rado norteamericano y el cine pacifista. El cine de Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, M ikio Naruse y Akira Kurosawa. La industria latinoamericana y los géneros hasta los años sesenta. Directores del cine de América Latina.

29.1 El fenómeno del benshi y la llegada del sonoro. Los géneros autóctonos La implantación del sonoro en Japón fue más lenta que en cualquier otro país, pues hasta 1936 no se extiende la producción con sonido y hasta 1941 no termina el silente, cuando el gobierno prohíbe el rodaje de películas mudas a los pequeños estudios por las carencias de película virgen y porque se desprecian en el contexto de la guerra. Probable­ mente ello se deba a la dependencia tecnológica de la industria extranjera y, sobre todo, a la figura del benshi, también llamados katsuben (‘oradores de las imágenes que andan’). El benshi (‘hombre parlante’) es un componen­ te clave del cine mudo japonés. Se trata de un actor-comentador presente en la sala de exhibi­ ción que a) interpreta los diálogos caracterizando a los personajes de acuerdo con los recursos tea­ trales tradicionales; b) narra la historia como algo pasado y establece las relaciones entre las secuen­ cias; c) comenta la acción y añade explicaciones y detalles inexistentes en la pantalla; y d) interpreta la historia, las emociones y motivaciones de los personajes con una libertad total, de forma que en

ocasiones cada benshi narraba una película distinta. Por sí mismo, el benshi era un espectáculo y algunos eran más populares que los actores de la pantalla; en otro sentido, era una especie de representante del público que establecía un modelo de reacción ante lo visto en pantalla para el resto de espectadores. Los directores rodaban teniendo en cuenta que las lagunas o las ambigüedades serían resueltas por los benshi en la proyección, lo que hace que las pelícu­ las mudas explícitamente renuncien a la palabra. La recreación del benshi también supone una actuali­ zación de cada proyección que, así, aparece más próxima a la representación teatral. Se ubica en la tradición oral de la literatura y el teatro japoneses: el nó, el kabuki, el bunraku o teatro de marionetas y los kódan o historias épicas de los siglos xiv y xv protagonizadas por guerreros heroicos (samurais o ronin). También recoge la tradición de la linterna mágica donde las imágenes proyectadas las co­ mentaba un narrador. Por todo ello, «el cine mudo japonés, en sus características originales, puede considerarse como una obra abierta, en la que la imagen fílmica está sometida a un proceso de desestructuración y recodificación según el katsu­ ben que lo comentara.» (Dario Tomasi). 403

Con las primeras producciones sonoras se anuló o se bajó el volumen para que el benshi pudiera realizar su trabajo, pero progresivamente van desapareciendo -a pesar de una sonada huel­ ga- y pasan de casi 7.000 en 1927 a 1.300 en 1940. Aunque se ha reprochado a los benshi la tardanza en la implantación del sonoro, en realidad hay que valorar que, gracias a ellos, el cine mudo como tal no existió en Japón. Por otra parte, el sistema phonofílm era mediocre, como se aprecia en Furusato [La tierra natal] (Kenji Mizoguchi, 1931). Desde el punto de vista industrial, el cine japonés está con­ trolado por los grandes estudios, que no sólo pro­ ducen, distribuyen y exhiben sus obras, sino tam­ bién el abundante cine norteamericano que se importa. La principal productora, Nikkatsu, fue fundada en 1912 y tenía estudios en Tokio y Kioto. La Shochiku, creada en 1920, da un impulso modernizador: suprime los oyama (hombres en papeles femeninos), invita a técnicos de Holly­ wood y, en general, opta por un cine al estilo occi­ dental. En los años treinta surge la productora Toho, que gana terreno contratando actores y di­ rectores de la competencia. Los dos géneros de películas que existen en el cine japonés hasta mediado el siglo son el gendaigeki o películas de ambientación contemporánea y los jidaigeki o películas de época. El jidaigeki re­ presentaba la mitad de las películas en el cine mu­ do, pero su producción desciende hasta un 20 % en los años cuarenta. Se trata de películas más bre­ ves, con historias muy esquemáticas y maniqueas, producidas también por modestas empresas inde­ pendientes y destinadas a programas dobles. Se valen del teatro y la literatura tradicionales para poner en escena valores propios de la sociedad feudal (el honor, la fidelidad, la piedad filial, la vir­ tud) y, en general, una sumisión del individuo al poder que habrá de ser capitalizada por el nacio­ nalismo y el militarismo de los años treinta. Es muy frecuente el esquema de enfrentamiento entre el samurai bueno y partidario del imperialis­ mo contra el guerrero defensor del shogunato, así como las escenas de chanbara, de lucha de espa­ das. El género evoluciona y logra mayor autono­ mía respecto al teatro kabuki al suprimir las poses fijas y al añadir novelas auténticas a los relatos kódan tradicionales. El jidaigeki tiene dos varian­ tes: el héroe nihilista y el antihéroe.

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

Con la crisis económica y social de finales de los veinte, surge dentro del jidaigeki un cine nihi­ lista donde los héroes rechazan la ideología tradi­ cional y alientan la rebelión contra los valores establecidos, lo que es visto con simpatía por los intelectuales de izquierda y por un público empo­ brecido por la crisis. Destaca el director Daisuke Ito. Las películas con antihéroe rechazan los mo­ delos del yakuza o el patriota para ofrecer tipos más humanos mediante relatos que destilan iro­ nía, parodian a los nobles tradicionales e insuflan mayor humanismo y realismo a la historias. Los directores representativos son Mansaku Itami y Sadao Yamanaka. El gendaigeki tiene diversos sub­ géneros o tipos de películas: el shinpa, el cine de tendencia, el nansensu mono, el shomingeki, en sus diversas facetas, y el merodorama (melodrama). Hay un «cine de tendencia» (keiko eiga) que es expresión de la toma de conciencia social y de la difusión de ideologías de izquierda a raíz del terre­ moto de Kantó (1923) y del descontento ciudada­ no por la crisis económica y las diferencias socia­ les. Este cine, que se inspira en la literatura proletaria, sobre todo en melodramas populares, tiene un desarrollo limitado debido a la censura. El cine nansensu mono o de comedias del absurdo y eróticas es una reacción al anterior. Las películas shinpa de Mizoguchi -como Nihonbashi (1929), Taki no shiraito [El hilo blanco de la catarata] (1933) y Orizuru Osen [Osen, de las cigüeñas] (1934)- pro­ ceden de la evolución del teatro kabuki y plantean conflictos de tipo melodramático, donde los hom­ bres jóvenes consiguen el éxito gracias a mujeres que se arruinan por el sacrificio realizado, pero los hombres quedan atormentados por la conciencia de pecado. El género dominante en los años treinta es el shomingeki, películas contemporáneas que tratan en clave dramática pero con elementos de come­ dia los problemas de la vida cotidiana, el empleo, las relaciones afectivas, los problemas de los indi­ viduos en sus grupos de referencia, de la pequeña burguesía y de los estudiantes. Este género, próxi­ mo al melodrama, fue cultivado por cineastas de la Shochiku. Dentro de este género, Yasuhiro Ozu realiza varias películas que tienen en común una creciente esquematización y universalidad en his­ torias donde una «revelación» lleva a los persona­ jes a un nuevo equilibrio: Tokyio no gassho [El

albergue de Tokio] (1931), Umarete wa mita karedo [Y sin embargo, hemos nacido] (1932), Ukigusa monogatari [Historia de la maleza flotante] (1934) y Tokyo noyado [Fonda en Tokio] (1935). Otros cineastas del género son Mikio Naruse, cu­ yas obras también participan del shinpa y del me­ lodrama, y Tomu Uchida. La tendencia más realis­ ta y melodramática viene representada por Kenji Mizoguchi con Naniwa ereji [Elegía de Nariwa] (1936) y Gion no simai [Las hermanas de Gión] (1936), obras que prefiguran la modernidad cine­ matográfica en su observación fría y en la ausen­ cia de sentimentalismo.

29.2 El cine nacionalista, el protectorado norteam ericano y el cine pacifista En el clima prebélico, el Estado y la industria cine­ matográfica pactan una renovación en orden a eli­ minar el individualismo, exaltar el patriotismo y la sumisión al Estado, evitar la frivolidad y las cos­ tumbres occidentales y fomentar en los jóvenes el respeto por los padres, los mayores y ios superio­ res. La Ley de Cine de 1939 establece la censura pre­ via de guiones, fomenta las películas de calidad e impone la proyección de películas culturales (bunka eiga), que son propagandísticas. El Estado propicia la concentración industrial en sólo tres empresas y una única distribuidora. La invasión de China con­ lleva el rodaje de películas legitimadoras con histo­ rias de amor entre un japonés y una china, destina­ das a mitigar el sentimiento antinipón. No obstante, hay dos películas de Tomotaka Tasaka que recha­ zan todo nacionalismo y belicismo para contar con realismo la historia de un soldado movilizado. La implicación de Japón en la guerra mundial lleva a rodar películas nacionales (kokunin eiga) que fomentan los valores patrióticos, el espíritu de sacrificio, la exigencia de luchar desde la vanguar­ dia y desde el frente interno y, en definitiva, desti­ nadas a legitimar la guerra. Tras la Segunda Guerra Mundial, durante la ocupación norteamericana, las principales pro­ ductoras (Toho, Shochiku y Daiei) optan por un cine de entretenimiento, sin contenido político e ideológico, con el fin de no molestar a las autori­ dades norteamericanas, cuyo principal responsa­ ble en el área cinematográfica, el general David

Conde, veta cualquier contenido relativo a la ocu­ pación y a las bombas atómicas y se propone sus­ tituir la ideología feudal por la democrática. Por ello, los norteamericanos limitan las películas de género jidaigeki, al considerar que fomentan el militarismo, el caudillismo -a través de la figura del samurai- y las historias de venganza que van contra el espíritu democrático y de reconciliación necesarios para reconstruir el país. El apego del pueblo japonés hacia el jidaigeki se debe al deseo de conservar las tradiciones y a la resistencia frente al modo de vida occidental y al imperialismo. Es un género muy popular y en los programas dobles no faltaba una película jidaige­ ki. Los norteamericanos transigieron parcialmen­ te cuando comprobaron que esos relatos eran un puro entretenimiento, sin consecuencias. Aunque con dificultades, el cine japonés aborda el milita­ rismo que había llevado a la guerra. En los años cincuenta, dentro del jidaigeki triunfa el esquema narrativo chushingura, que cuenta la historia de venganza de los vasallos de un señor feudal a quien las autoridades han obligado a hacerse el harakiri. En otras películas de jidaigeki aparece la admiración por la época feudal y el sacrificio indi­ vidual en favor de la colectividad. También son importantes los melodramas, sobre todo las trage­ dias de amor imposible debido, de ordinario, a las diferencias de clase. La productora Toho, con influencias izquier­ distas, realiza películas de divulgación democráti­ ca y dramas históricos donde se critica la invasión japonesa de China. En la Shochiku, Kenji Mizogu­ chi también hace películas con ideas democráti­ cas. En el contexto de la Guerra de Corea, la exi­ gencia de Estados Unidos para que Japón cree una policía nacional lleva al rodaje de filmes pacifistas. Con el fin del protectorado norteamericano sur­ gen obras críticas con esos años de posguerra y la bomba atómica, y resurge el tema tabú de la leal­ tad feudal en los jidaigeki. A partir de su presencia en Cannes y Venecia, donde se premian películas de Kurosawa y Mizoguchi, el cine japonés comien­ za a ser conocido y apreciado en Occidente. La lle­ gada de la televisión (1953) conlleva una reestruc­ turación del cine con la generalización del color, los nuevos formatos y, sobre todo, la búsqueda de nuevos temas y géneros, entre los que destacan el cine erótico y las películas para jóvenes. 29. E l cine japonés y de América Latina

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405

29.3 El cine de Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse y Akira Kurosawa Aun con influencias de la cinematografía mundial, el cine japonés tiene una singularidad fruto de su ubicación dentro de una tradición cultural (teatral, pictórica) que se aparta de elementos centrales del cine occidental como la linealidad narrativa, la transparencia del significado o la profundidad de la representación. El cine japonés no rechaza ta­ jantemente la causalidad narrativa o la motivación de los personajes, pero estos elementos resultan menos explícitos en relatos que se recrean en la narración episódica, la inclusión de elementos prescindibles para la causalidad, pero valiosos para la plasmación de atmósferas, y las asociacio­ nes poéticas y plásticas. Noel Burch caracteriza el cine japonés de los años veinte y treinta por los siguientes elementos: a) un estilo caligráfico donde predomina la acción y el movimiento, sobre todo en el jidaigeki y el chanbara, tanto en la puesta en escena como en el montaje; b) un estilo pictórico en el drama urbano y el me­ lodrama, con planos densos y largos de encua­ dre único, donde los personajes se subordinan a la composición del plano, el cual ofrece una compleja legibilidad; y c) un estilo análitico -opuesto al caligráfico- en el gendaigeki, con escasa acción, secuencias frag­ mentadas, encuadres estáticos y montaje estu­ diado. En los años cuarenta y cincuenta, el cine japo­ nés de directores como Kurosawa, Kinoshita, Ichikawa o Kobayashi se caracteriza por su humanis­ mo en la representación de los valores éticos y de las fuerzas sociales, el individualismo y el nuevo realismo recreado minuciosamente en los estudios. Tras sus comienzos en los estudios Shochiku con comedias extravagantes en los años veinte, pronto y a su jir o ozu (1903-1963) puede realizar obras más personales, de tipo shomingeki, tanto en clave dramática como de comedia social, caso de Daigaku wa deta karedo [La montaña del tesoro] (1929), Kaishain seikatsu [Vida de un oficinista] (1929), Erogamy no onryo [El espíritu vindicativo de Eros] (1930), Tokyo no gassho [El albergue de Tokio] (1931) o Umarete wa mita karedo [Sin 406

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

embargo hemos nacido] (1932). En estas obras es evidente la influencia del cine norteamericano, un cine muy apreciado por Ozu. También aparece en estos años uno de los temas recurrentes en todo su cine: las relaciones entre padres e hijos a través de historias muy variadas. Se resiste al cine sonoro hasta que rueda Hitori musuko [El hijo único] (1936); a continuación hace la comedia satírica Shukujo wa nani o wasuretaka [¿Qué ha olvidado la señora?] (1937). Es movilizado durante la gue­ rra con China, realiza dos películas nacionalistas y posteriormente es hecho prisionero por los ingle­ ses en Singapur. Después de la guerra, Ozu reemprende su carrera con mayor madurez estilística: el drama neorrealista Kaze no naka no mendori [Gallina contra el viento] (1947); Banshun [Primavera tar­ día] (1949), una película que plasma las formas de andar, reír, hablar o acariciar propias de la cortesía japonesa y en la que insiste en el tema de las rela­ ciones entre padres e hijos; Bakushu [Comienzo de verano] (1951); Cuentos de Tokio/Viaje a Tokio (Tokyo monogatari, 1953), una de sus películas más conocidas, y Akibiyori [Final de otoño] (1960). En estos años realiza nuevas versiones sonoras de sus filmes profundizando en los senti­ mientos y emociones de los personajes, que se con­ vierten en objeto de la reflexión fílmica de Ozu. Su estilo se caracteriza por el nivel bajo y la inmovili­ dad de la cámara, la tendencia a eliminar la pro­ fundidad de la imagen, la geometrización del espa­ cio, los ritmos sonoros y la narración episódica y no causal, basada en repeticiones, elipsis y varia­ ciones; combina la comedia, la sátira y el drama en obras que recogen el devenir de la vida cotidiana, que se recrea mediante objetos y la descripción minuciosa del instante. En la evolución de este cine hay una progresiva abstracción en la representa­ ción de la realidad para crear un universo propio. KENJI MIZOGUCHI (1898-1956) muestra en toda su filmografía una preocupación por la situación de la mujer dentro de la sociedad japonesa, proba­ blemente influido por el hecho de haber dejado pronto la casa familiar para vivir con una herma­ na que había sido vendida como geisha a un noble. Sin embargo, su postura oscila entre el protofeminismo que denuncia la explotación y marginación de la mujer en la sociedad patriarcal y la objetualización que hace de la mujer un ser humano his-

LOS AM ANTES CRUCIFICADOS (Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1954) En Kyoto vive el señor Isún, que disfruta de una buena posición

poder es del varón, a quien la esposa, además de los emplea­

gracias a que ostenta el cargo de impresor del reino. En su casa

dos y criados, han de rendir pleitesía. Ese poder es capaz de

trabajan Moei y Otama, una joven a quien Isún propone ser su

burlarse de la tradición (propuesta de Isún a Otama de ser su

amante. Otama lo rechaza argumentando, falsalmente, que

amante) y está a punto de conseguir la impunidad cuando

está prometida a Moei. Un buen dia,por la calle pasa una com i­

transgrede la ley. La mayor víctima de la historia es Osán, una

tiva con la esposa de un samurai y su criado que, sorprendidos

mujer entregada a Isún en matrimonio para salvar el patrimo­

com o amantes, serán crucificados; las mujeres de la casa criti­

nio familiar, que no se atreve a pedir dinero a su esposo, tal es

can esa práctica, pero Moei defiende que es la tradición. La

su condición de súbdita. El azar quiere que Osán y Moei se con­

esposa de Isún, Osán, que se ha casado para salvar la fortuna

viertan en culpables y, paradójicamente, lleguen a la autentici­

familiar, necesita dinero para una hipoteca de su hermano. No

dad de sus sentimientos,aunque ello les suponga la muerte.Es

se atreve a pedírselo a su marido y sí a Moei, quien trata de fal­

decir, la hipocresía y el engaño son la base de las normas socia­

sificar el sello de Isún, pero es sorprendido cuando lo intenta.

les, incluso si este último se mantiene, permite conservar el

Las dos mujeres, Osán y Otama, piden clemencia al señor de la

poder. Paralelamente, hay varones que logran el poder median­

casa, que decide entregar a la justicia a su empleado. Moei

te la manipulación con la ayuda de esa tradición -puesta en

abandona su encierro y, por una confusión, es sorprendido en

entredicho por las mujeres- de crucificar a las parejas sorpren­

la habitación con la esposa del señor. A m bos huyen de la casa

didas en adulterio.

sin saber qué hacer. Con motivo de la aparición de los calenda­

Desde el punto de vista formal, Los amantes crucificados

rios impresos en la casa, Isún agasaja a las autoridades del

sobresale por el intimismo de la mayoría de las secuencias

reino. Uno de sus empleados conspira para que Isún pierda su

(interiores y con pocos personajes), el encuadre habitual de

puesto com o impresor real si no denuncia a su esposa por

plano general y medio, la gestualidad corportal -p e ro no

adulterio. Osán ha huido con Moei a Osaka, desde donde envía

facial- com o base para la interpretación y la banda sonora,

el dinero a su hermano. Cercados por la guardia y los emplea­

donde la música viene sustituida por ritmos de percusión y

dos de Isún, huyen por el cam po y ella está dispuesta a suici­

melodías sencillas de un solo instrumento. Los interiores son

darse cuando Moei le confiesa que la ha am ado en secreto.

las casas tradicionales de habitaciones pequeñas, escaso mobi­

Refugiados en la montaña se juran amor eterno. Finalmente,

liario y paredes traslúcidas. Los personajes mantienen relacio­

Osán es llevada a casa de su madre; el señor y las autoridades

nes ceremoniosas en sus saludos, marcando de ese m odo la

están dispuestos a ocultar el adulterio para que su marido no

jerarquía existente entre ellos; incluso cuando se trata de rela­

caiga en desgracia y pierda su posición. Pero Moei logra reu­

ciones íntimas hay una distancia de la cámara, que se muestra

nirse con ella y se hace público el adulterio. Los bienes de Isún

com o observadora de una realidad siempre respetada. Salvo

son confiscados por el gobierno y una comitiva lleva a los dos

algunos exteriores naturales de montaña en la parte final, la

amantes a la crucifixión. Mizoguchi lleva a cabo en esta película una ácida crítica de las formas de poder en la sociedad tradicional japonesa. El

tórico. Los estudiosos han mostrado que la mujer en el cine de Mizoguchi responde a los arquetipos de prostituta (una vengadora rebelde e impotente), la princesa (mujeres aristocráticas y puras a pesar de la corrupción o la inmoralidad que las rodea) y la sacerdotisa (que es guía para el hombre por su capacidad para amar y sacrificarse). En su estilo de cuidada elaboración formal, son característicos los largos planos-secuencia de movimientos complejos y cadenciosos, el rechazo del montaje y del primer

mayoría de los exteriores -calles, laguna, cam pos- son muy estilizados, dotados de aliento poético en la secuencia de pre­ paración del suicidio en la laguna.

plano (sustituidos por la posición de los actores o la amplitud y complejidad del encuadre), la profundi­ dad de campo, la imagen descentrada, un sentido pictórico de la imagen y, sobre todo, destaca por su realismo, logrado con una observación minuciosa y distante que hace del espectador un testigo privile­ giado. Este estilo ha sido apreciado como una anti­ cipación de la modernidad cinematográfica, a pesar de que, en su momento, se rechazó por no asi­ milar los logros del cine norteamericano. 29. E l cine japonés y de América Latina

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407

El intendente Sansho

Trabajó como dibujante publicitario y comien­ za en el cine en los años veinte con la adaptación de novelas, varias de ellas de autores occidentales como Kiri no Minato [La bahía brumosa] (1923) y 813-Rupimono (1923). El mundo de la prostitu­ ción aparece reflejado en dos películas valiosas, de carácter melodramático, rodadas en 1936 -Niniwa ereji [Elegía de Naniwa] y Gion no shimai [Las her­ manas de Gion]-, que fueron condenadas por el régimen militar, con lo que Mizoguchi hubo de dedicarse a un cine de menor compromiso social. Tras la guerra vuelve al realismo social que le caracteriza con «películas democráticas» donde aborda la situación de la mujer y el tema de la prostitución. Realiza Josei no shori [La victoria de las mujeres] (1946) y Waga koi wa moenu [Llama de mi amor] (1949), que es la biografía de una feminista socialista. Uno de los títulos más impor­ tantes es Vida de O-Haru, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), donde retrata las vicisitudes

408 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

de una mujer de la aristocracia en la sociedad feu­ dal y critica la opresión de la mujer en la sociedad contemporánea. En otros jidaigeki -com o Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu Monogatari, 1953), una de las obras más significativas de una filmografía de más de 90 títulos, la mayoría desco­ nocidos para el público occidental, Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, 1954), El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954) o Historia del clan Taira/El héroe sacrilego (Shin Heike monogatari, 1955)- bajo la metáfora histórica lleva a cabo una crítica de la pervivencia del feu­ dalismo en la sociedad contemporánea. Tras su comienzo como ascensorista en la Sho­ chiku, MIKIO NARUSE (1905-1969) debuta en la dirección con Chambra fufu [Un amor íntimo] (1930), una comedia extravagante; realiza un par de melodramas intimistas -Kim i no wakarete [Lejos de ti] (1933) y Yogoto no yutne [Sueños de cada noche] (1933)-, antes de pasar a la futura

Toho, donde permanecerá durante toda su carrera. En los años treinta rueda comedias sentimentales y películas nacionalistas promovidas por el régimen militar, como Hataraku ikka [Toda la familia tra­ baja] (1939). Tras la guerra realiza obras de estilo shomingeki, con descripciones de la vida cotidiana desnudas de dramatización y de todo sentimenta­ lismo; rueda adaptaciones literarias, entre las que destaca Bangiku [Crisantemos tardíos] (1954), y filmes donde radiografía las relaciones familiares en la sociedad de la posguerra ofreciendo una visión pesimista, aunque los personajes femeninos poseen fuerza y entereza. De familia de samurais, a k ir a kurosawa (19011998) se formó como pintor antes de entrar en el cine. Comienza a dirigir durante la guerra obras nacionalistas. Su primera obra personal es Waga seishun ni kui nashi [No añoro mi juventud] (1946), donde queda reflejado tanto su humanis­ mo como su estilo cinematográfico. En Yoidore tenshi [El ángel ebrio] (1948) trabaja por primera vez uno de sus actores favoritos, Toshiro Mifune, interpretando el papel de un gángster que se enfrenta a un médico alcohólico. En El perro rabioso (Norainu, 1949) hace una crónica de estilo neorrealista del Tokio de la posguerra. Rashomon (1950) es un título fundamental en su carrera y constituye una innovadora estructura formal en el relato multifocalizado de una violación. El éxito mundial de esta película, premiada en Venecia y Hollywood, le proporciona la libertad necesaria para hacer el cine que desea. Aborda grandes obras de la literatura occidental ambientando las historias en el contexto japonés: adapta a Dostoievski en El idiota (Hakuchi, 1951), a Gorki en Donzoko [Los bajos fondos] (1957) y a Shakespea­ re, en Trono de sangre (Kumonosu-Jo, 1957) y Ran (1985). También tienen éxito sus jidaigeki con héroes fuertes y modelos morales, rebeliones cam­ pesinas contra samurais y con tratamientos más humanistas que los jidaigeki clásicos y estereotipa­ dos: Los siete samurais (Shichinin no samurai, 1954) -de la que el cine norteamericano hace una nueva versión en clave de western en Los siete magníficos (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960)-, Yojimbo [El mercenario] (1961), Tsubaki Sanjuro (1962) y Kagemusha (1980). Otros títulos importantes son Vivir (Ikiru, 1952), Barbarroja (Akahige, 1965) y la hum anista Dersu Uzala

(1975), que se comenta más adelante. El cine de Kurosawa tietie un sentido plástico fascinante, con secuencias de acción y un montaje majestuoso en reflexiones sobre el poder y la ética; todos sus per­ sonajes son complejos y ambiguos en las motiva­ ciones morales; sus héroes son tenaces en la lucha contra la adversidad, quijotes que se crecen en el conflicto y logran mayor justicia para la humani­ dad. Su estilo obedece a un dinamismo dialéctico, pues es constante la tensión temática y expresiva.

29.4 La industria latinoam ericana y los géneros hasta los años sesenta Más aun que otras regiones, América Latina ha estado colonizada por el cine norteamericano, que detenta tasas próximas al 90 % de las taquillas desde hace décadas. Como en el resto de los merca­ dos mundiales, la primera gran expansión de Hollywood tiene lugar tras la Gran Guerra, en que las grandes productoras abren sucursales en las principales capitales del subcontinente: a finales de los años veinte, los ingresos de la industria nortea­ mericana procedentes del sur suponen un tercio del total de las exportaciones. Posteriormente, con el sonoro, tienen importancia las versiones hispanas que se ruedan en Joinville y Hollywood, en las que participan escritores y directores latinoamericanos, además de los españoles. Esas películas -que duran hasta finales de los años treinta, cuando las versio­ nes en otros idiomas ya habían sido sustituidas por el doblaje o el subtitulado- tienen poco éxito por­ que, entre otras razones, hay rechazo al acento his­ pano internacional, aunque se distribuyen por todo el continente. Se trata de producciones degradadas, más baratas, peor rodadas, con guiones menos cui­ dados y argumentos peor adaptados que en las ori­ ginales. Prevalecen el melodrama y la comedia -géneros que tendrán un desarrollo importante en los cines autóctonos- y sirven de escuela para numerosos cineastas latinoamericanos, esbozando un star system con actrices que tienen relevancia más allá de las fronteras nacionales, como Dolores del Río, María Félix o Libertad Lamarque. A pesar de un notable retraso en la adopción de las nuevas tecnologías del sonido, al filo de los años cuarenta se construye una infraestructura industrial que permite un sustancial incremento 29. E l cine japonés y de América Latina • 4 0 9

María Félix

de la producción propia en México (estudios Azte­ ca, Churubusco y Cuauhtémoc), Argentina (Labo­ ratorios Alex de Buenos Aires y estudios de Argen­ tina Sono Film en Martínez) y Brasil (Cinedia y la Atlántida de Río de Janeiro), los tres países que lideran el cine latinoamericano. En México hay un ciclo de cine revolucionario de signo nacionalista e indigenista en los años treinta con películas como ¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1935). En Brasil el género más singular en los años cuarenta es la chanchada, un tipo de cine de escasa calidad, pero muy apreciado por el pú­ blico debido a la fiel representación del habla y los tipos populares del país. El melodrama es, probablemente, el género más frecuentado y de identidad más neta dentro del cine del continente hispanoamericano. Se ubi­ ca dentro de un imaginario donde está presente el bolero, la canción romántica, la fotonovela, la ra­ dionovela y la novela rosa; hunde sus raíces en la tradición teatral y literaria europea, y se remonta a la Revolución Francesa, cuando los valores éticos tradicionales han sido cuestionados, y se necesita la promulgación de una verdad y una ética. El me­ lodrama emociona, sorprende y entusiasma, pero siempre ha sido polémico, pues a pesar de sus pro­ puestas conservadoras ha sido asumido por direc­ tores progresistas (Buñuel, Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo, Emilio Fernández). Tiene importancia la música, que supone un retorno a los orígenes («melo-drama») y que constituye un factor de aclimatación y transculturación, ya que absorbe la cultura popular musical en colabora­ ción con la radio. Como trasfondo, hay una ambi­

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

güedad moral, con transgresiones y figuras feme­ ninas nada convencionales. En México constituye la quintaesencia del cine nacional, ya que impreg­ na todos los géneros: el cine histórico, el épico, la comedia y el musical. En concreto, el melodrama mexicano tiene un trasfondo nacionalista y contri­ buye a forjar una identidad postrevolucionaria de tipo indigenista y precolombina -antiespañola y anticolonialista- a través de la búsqueda de raíces en el «indio bueno», el mestizo cósmico mezcla de la nobleza española y el abolengo indígena, lo que supone la mistificación del paraíso de los orígenes y el rechazo de la realidad circundante de marginación del indio real; el mexicano protagonista de canciones lacrimógenas cultiva la melancolía del huérfano, del pasado utópico que no vivió. El dolor y la pena de la moral y religiosidad tra­ dicionales parecen el horizonte del melodrama. Su objeto es compadecer a los ricos, expulsar a la pe­ cadora, reconocer en la pobreza un don del cielo. Esa moral del «valle de lágrimas» oculta la división de clases y las injusticias en aras de una felicidad del sufriente que merecerá el paraíso. Para Carlos Monsiváis son factores característicos del me­ lodrama (1940-1960) a) el auge nacionalista y la mexicanidad; b) la subversión de los valores tradi­ cionales con la presentación del pecado; c) la exa­ geración a partir de la novela rosa; d) la revisión de procedimientos del cine de Hollywood y de los recursos de las películas de grandes estrellas; e) el amanecer freudiano que cuestiona las motivacio­ nes clásicas (amor enloquecido, honra, intransi­ gencia); y f) el tremendismo que une el peso cultu­ ral de la novela realista y el melodrama no apto para menores. En definitiva, «la sociedad mexicana no tiene certeza mayor que la familia, no por sus valores morales, sino como refugio ante una reali­ dad inestable. Poco pueden avanzar los discursos de realización personal, los movimientos de inde­ pendencia del feminismo y las minorías sexuales ante la evidencia de la crisis habitacional, la violen­ cia callejera, el desempleo. La familia es el signo central de reconocimiento: la mujer sí quiere casar­ se y que la saquen de trabajar, la pareja espera que los suegros le aseguren techo y empleo. Esa certeza fundó el melodrama familiar, donde la autoridad del padre era la única razón, la inconformidad del hijo una amenaza social y la pureza de las niñas una razón de ser común.» (Gustavo García).

Por lo que se refiere al musical, las películas del continente dan cuenta de la diversidad de estilos en canciones y bailes: tangos, boleros, rancheras, corri­ dos, sambas, vallenatos, danzones, etc. La ranchera mexicana es la recreación del universo agrario y de celebración, con humor y momentos lúdicos, senti­ do de la tradición, revalorización del folclore (can­ ciones, bailes regionales, peleas de gallos, toros), dirigida a un público popular y de barriada. Abun­ dan estereotipos como los charros (campesinos) cantores, hacendados buenos y sirvientes simpáti­ cos. A partir de Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), auténtico modelo del género, hay numerosas películas de esta especialización. En Argentina, desde los años treinta, tienen éxito las películas sobre el tango y la idiosincrasia del país. El cantante de origen francés Carlos Gardel (18901935), que se había iniciado en el eme mudo, rueda para la Paramount una decena de películas en Joinville y Nueva York, entre ellas Luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931), Espérame (Louis Gasnier, 1932), El tango de Broadway (Louis Gasnier, 1934) y Tango bar (John Reinhardt, 1935). En el Brasil de los años treinta tiene éxito la comedia carnavalesca con canciones, con Carmen Miranda como la estrella de mayor atractivo.

29.5 Directores del cine de América Latina En México, además de los españoles exiliados Luis Buñuel, Carlos Velo y Luis Alcoriza -de quienes ya hemos hablado- y de otras presencias más o me­ nos esporádicas, como la de Eisenstein que rueda /Viva México! (1931), está el director de origen ruso a r c a d y b o y t l e r (1895-1965) que en su país había realizado filmes de episodios cómicos y diri­ ge las primeras películas de Cantinflas; es autor del poderoso melodrama La mujer del puerto (1933), sobre el pecado y la virtud de una mujer fatalmen­ te abocada a la tragedia. También están las figuras del productor Manuel Barbachano, el operador Gabriel Figueroa y del cómico Cantinflas. Ma n u e l BARBACHANO PONCE (1924-1994) estuvo muy in­ fluido por el neorrealismo y con una línea inde­ pendiente produce algunas de las obras más valio­ sas de Carlos Velo, Buñuel, Gavaldón, Galindo o Hermosillo. Ga b r ie l f ig u e r o a (1908-1997) ha tra­ bajado, entre otros, para directores como Arcady

Boytler, Fernando de Fuentes, Alex Phillips, Emi­ lio Fernández y Luis Buñuel. Premiado en múlti­ ples festivales, es dueño de una estética lírica con rasgos tenebristas. Por su parte, Ma r io m o r e n o «c a n t in f l a s » (1911-1993) creó un personaje sin­ gular, de enorme atractivo popular, una especie de picaro malhablado y de buen corazón que se sobrepone a las desgracias. La mayoría de sus pelí­ culas están dirigidas por Miguel M. Delgado, como El gendarme desconocido (1941), Los tres mosqueteros (1943), El bolero de Raquel (1956), El padrecito (1965), Sube y baja (1958), El profe (1971) y Don Quijote cabalga de nuevo (1972). Junto a las actrices internacionales citadas más arriba hay que mencionar a nombres como Artu­ ro de Córdoba, Pedro Infante, Jorge Negrete y Pedro Armendáriz, todos los cuales configuran el único star system de América Latina. En los inicios de su carrera, Fe r n a n d o d e f u e n t e s (1894-1958) rueda una célebre trilogía de la revolución mexicana en clave de exaltación nacionalista: El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y la realista ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935). También destacan melodramas como Las mujeres mandan (1936), La casa del ogro (1938) y Doña Bárbara (1943). Aún más singulares son sus rancheras Allá en el Rancho Grande (1936 y 1948), Bajo el cielo de México (1937) y Hasta que perdió jalisco (1945). Al final de su carrera rueda las adaptaciones Crimen y castigo (1950) y Can­ ción de cuna (1952). e m il io («i n d i o ») Fe r n á n d e z (1904-1986) se une a la Revolución siendo adoles­ cente y pertenece a una de las facciones derrota­ das. Como cineasta se forma en Estados Unidos, hasta que, en los años treinta, regresa e inicia su carrera de una cuarentena de títulos con Isla de la pasión (1941). En su cine «consigue elevar la co­ rriente campesina e indigenista a las cimas de la épica, mediante una visión trágica y crepuscular de una cultura agonizante en su insobornable digni­ dad» (Pérez Perucha); la exaltación de la revolución y la mitificación de los orígenes de la patria son compatibles con una visión fatalista y pesimista del ser humano, en trágica lucha por la supervivencia. Desde el punto de vista formal, estuvo influido por Eisenstein, y el operador Gabriel Figueroa propor­ ciona a sus filmes una plástica estática, preciosista, al servicio de composiciones donde tiene relieve el paisaje. Entre las obras más importantes están Flor 29. E l cine japonés y de América Latina • 4 1 1

N O SO TRO S LOS POBRES

(Ismael Rodríguez, 1947) Unos de los títulos más representativos -p o r la hábil mezcla de

mentos de crónica de los marginados com o la bebida y la

melodrama y musical, por su raigambre neorrealista y por su

enfermedad, que tienen su origen en la pobreza o los abusos

éxito popular- es Nosotros los pobres, que tuvo las secuelas de

de los poderosos. El protagonista -encarnado por Pedro Infan­

Ustedes los ricos (1949) y Pepe el Toro (1950), con el mismo direc­

te, una de las máximas estrellas del cine m exicano- es la vícti­

tor. Pepe el Toro (Pedro Infante) es un carpintero que vive con

ma de cuantos le rodean: de su hermana, que le convierte en

su madre inválida y su hija Chachita. En la casa de enfrente vive

padre adoptivo, de su madre y de su hija, que inconsciente­

Celia, secretamente enamorada de Pepe, con su madre y el

mente le niegan la realización afectiva, y de D on Pilar, que pro­

amante de ésta, D on Pilar. La hija de Pepe -dolida por la muer­

voca su encarcelamiento. Pero las tres mujeres de la familia de

te de su m adre- no consiente otra mujer en la casa y tiene un

Pepe son, también, víctimas. A su vez, Celia tiene su vía crucis

altercado con su padre cuando se entera de que la tumba que

particular en casa con la presencia del amante de su madre. La

visita no corresponde a su madre y del rumor de que Pepe

figura sacralizada de la madre está en el trasfondo de este tipo

mató a su esposa. Aparece Yolanda, una hermana de Pepe m uy

de melodrama: madre de la niña ausente y, por ello, mitificada;

deteriorada por la bebida, que es responsable de la invalidez

madre madrastra de Celia; o madre inválida por la hija y repre­

de la madre. D on Pilar roba un dinero a Pepe y éste, para repo­

sora de los afectos en bien de la moral pública.

nerlo, se ve envuelto en el asesinato de una prestamista y

Sin embargo, los temas cantados y silbados otorgan un tra­

acaba en la cárcel. Yolanda pide perdón a su madre y, enferma,

tamiento o p tim istas la vez que realistas esta trama melodra­

es ingresada en un hospital. Chachita queda con su abuela y

mática, de melodrama puro, al que el director «dio una vuelta

cuando son em bargados los bienes de la casa, tiene que poner­

de tuerca al efecto emocional, a la búsqueda de la conmoción,

se a servir a Don Pilar, el causante de la desgracia familiar. Éste,

com binándolo con la referencia al neorrealismo com o punto

enloquecido por la bebida, agrede a la abuela, que ha de ser

de reflexión genérica de la segunda mitad de los cuarenta»

hospitalizada. En la agonía, Yolanda declara en confesión ser la

(Marina Díaz). Esa referencia queda plasmada en personajes

madre de Chachita -cuyo padre abandonó a las d o s- y estar

que tienen apodos o carecen de nombre, com o «La que se

agradecida a su hermano Pepe, pues ha cuidado de su sobrina

levanta tarde», «La Tísica» o «La Tostada»,en un universo donde

com o un padre. Pepe escapa de la cárcel y asiste con su hija a

caben situaciones contradictorias: la insolidaridad en el patio

la muerte de Yolanda y de su madre. Finalmente, Pepe consigue

de vecinos y lo contrario entre los presos de la cárcel. Ese espa­

probar su inocencia y forma una familia con Celia y Chachita.

cio social de los pobres es risueño en la medida en que la his­

En este argumento se aprecian recursos propios del melo­ drama puro com o la deshonra, el engaño, la desgracia familiar,

toria tiene un final feliz que reitera, una vez más, el mensaje de todo melodrama: «se sufre, pero se aprende».

los afectos insatisfechos o la bondad traicionada, unidos a ele­

silvestre (1943), María Candelaria (1943), Las abandonadas (1944), Bugambilia (1944), La perla (1946), adaptación de John Steinbeck, Enamorada (1946), Río Escondido (1947), Pueblerina (1948), Maclovia/Belleza maldita (1948) y El impostor (1957). Varias de ellas están protagonizadas por Dolores del Río y María Félix, dos iconos del cine mexicano, a l e ja n d r o GAUNDO (1906-1999) pasa por ser un cronista de la vida cotidiana del univer­ so urbano con obras que combinan la estructura melodramática con preocupaciones sociales sobre ambientes barriobajeros de obreros, de emigra­ ción, etc; influido por Welles y el cine negro ame­ ricano. Además de la apología del gobierno repu­

4 1 2 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

blicano Refugiados en Madrid (1938), sobresalen Mientras México duerme (1938), Campeón sin corona (1945), Confidencias de un ruletero (1948), Espaldas mojadas (1950) y la adaptación de Galdós Doña Perfecta (1950). Ro b e r t o g a v a l d ó n (1909-1986) desarrolla una larga carrera y está considerado como representante del cine más aca­ démico mexicano; dirige a las principales estrellas del país y aborda básicamente melodramas socia­ les con ambientación folclórica, aunque también hay comedias en su filmografía. Tras un amplio meritoriaje como ayudante de producción en los años treinta, debuta con La barraca (1944), adap­ tación de Blasco Ibáñez que fue muy valorada por

los intelectuales españoles exiliados. Se apoya en guionistas y escritores como José Revueltas, el es­ pañol Julio Alejandro y llega a rodar El gallo de oro (1964), adaptación de Juan Rulfo con guión de García Márquez y Carlos Fuentes. En Argentina, el cineasta más importante que se inicia en el silente es jo sé Ag u s t ín f e r r e y r a (18891943), un autodidacta con formación plástica que, entre otras, rueda obras costumbristas y melodra­ máticas como Calles de Buenos Aires (1933), Puente Ahina (1935) y La ley que olvidaron (1937). m a r io SOFFici (1900-1977) emigra con su familia circense desde Italia; su filmografía destaca, dentro del cine argentino, por las denuncias sociales del colonialis­ mo británico, de los conflictos obreros y de la dema­ gogia política, presentes en Viento norte (1937), Kilómetro 111 (1938), Héroes sin fama (1939) y Pri­ sioneros de la tierra (1939). Sin embargo, no logra llevar a cabo sus proyectos más personales. Autor de un cine popular, pero digno, muy capaz de conectar con el espectador a través de historias ambientadas en una realidad reconocible, Le o p o l d o t o r r e s r ío s (1899-1960) realiza obras de carácter realista donde se retratan los ambientes urbanos, con su dosis de emigración y conflictos sociales, como La vuelta al nido (1938) y Pelota de trapo (1948). Con su hijo Torres Nilsson rueda El crimen de Oribe (1950) y El hijo del crack (1953). l u c a s d e m a r f . (1910-1981) es uno de los cineastas más sólidos del cine argentino y tiene en su haber La guerra gaucha (1942), una epopeya sobre la independencia del país lastrada por el academicismo y la grandilocuencia. Otros títulos importantes son El cura gaucho (1941), Su mejor alumno (1943) e Hijo del hombre (1961), adaptación de la obra de Roa Bastos. En Brasil sobresale la figura de Al b e r t o caval c a n t i (1897-1982), autor de una extensa filmogra­ fía a lo largo de medio siglo, que se inscribe dentro de los cineastas nómadas del continente latinoa­ mericano. Tras estudiar arquitectura y derecho en Suiza, se instala en París donde participa del cine impresionista y vanguardista y rueda el documen­ tal poético del tipo «sinfonía urbana» Ríen que les heures (1926) y una decena de largometrajes, entre ellos varias adaptaciones literarias. En Gran Breta­ ña trabaja con Grierson y el grupo de documenta­ listas de la General Post Office en los años treinta; posteriormente ejerce labores de productor en los estudios Ealing y filma obras antifascistas y paci­

fistas como The Yellow Caesar (1941) y Went the Day Well (1942). A finales de los cuarenta regresa a su país para dedicarse a la enseñanza del cine y a la producción en la Vera Cruz. Entre otros títulos, realiza la comedia burlesca Simáo, o Caolho (1952) y O corito do mar (1953), historia de la emigración de una familia que huye de la sequía en busca de mejores oportunidades. Otros rodajes hasta me­ diados de los sesenta le llevan a Rumania, Israel, Gran Bretaña, Italia y Alemania. Ha recopilado su teoría y práctica fílmica en los libros Filme e realidade (1953) y Un homem e o cinema (1976). FILMOGRAFÍA: Elegía a Naniwa (Naniwa ereji, Kenji Mizo­ guchi, 1936); Gallina contra el viento (Kate no naka mendori, Yasujiro Ozu, 1947); Rashomon (Akira Kurosawa, 1951); Los siete samurais (Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954); ¡Vámonos con I’ancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1935); Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936); Héroes sin fam a (Mario Soffici, 1939); La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942); Pueblerina (Emilio Fernández, 1948).

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29. E l cine japonés y de América Latina • 413

30. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines El aire que respiran [lo s a r t i s t a s ] es el de la libertad. En nuestro mundo, la libertad cada vez está más limitada por el progreso tecnológico, el desencanto social, el comercio. F.l espíritu positivo y anárquico del arte resulta cada vez más difícil de preservar. Toda película ‘libre’ que se hace hoy es una victoria contra el contagio de conformismo que los invade. L in d s a y A n d e r s o n

SU M A R IO . La renovación de los nuevos cines: aproximación global. El contexto del existencialismo y el nouveau román. Características del M odo de Representación Moderno (MRM). Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta.

30.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global Los nuevos cines surgen entre finales de los cin­ cuenta y de los sesenta básicamente como resultado de circunstancias históricas -renovación genera­ cional, transformaciones socioeconómicas, nuevos públicos, evolución tecnológica- o de estrategias deliberadas en orden a renovar los cines nacionales (políticas cinematográficas, nuevos productores, etc.). Se trata de una renovación muy variada, con nombres y rasgos específicos en cada país, y que se prolonga en distintos espacios temporales. Se con­ sidera que la Nouvelle Vague francesa es, en buena medida, el elemento impulsor de los movimientos que surgen prácticamente en todo el mundo. En la Cinemateca británica tiene lugar, en febrero de 1956, la presentación de las primeras obras de los «jóvenes airados», que renovarán en los siguientes años el cine nacional dando lugar al movimiento conocido como Free Cinema; el Manifiesto de Oberhausen (1962) propugna la reivindicación de las libertades necesarias para la creación de un Nuevo Cine Alemán; en Italia, el neorrealismo sufre una recesión y una dispersión frente a la que 414

•

Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

surgen cineastas de más decidido compromiso político, como Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Marco Ferreri, Frances­ co Rosi, Ettore Scola, Ermanno Olmi y los herma­ nos Taviani, entre otros. El Nuevo Cine Español tiene nombres como Carlos Saura, Martín Patino, Mario Camus, Julio Diamante, Jesús Fernández Santos, Angelino Fons, Miguel Picazo o Manuel Summers; y en la Escuela de Barcelona figuran los de Jacinto Esteva, Pere Portabella, Joaquín Jordá, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez. La Europa del Este también conoce una renovación generacio­ nal, con no pocas tensiones por las dificultades políticas: Wajda, Kawalerowicz, Skolimovski, Polanski o Zanussi en Polonia; Milos Forman, Jiri Mezel, Vera Chytilova y otros que en Checoslova­ quia forman la Nova Vlná; Miklos Jancso, Ferenc Kosa o Istvan Gaal en Hungría... En América Lati­ na surgen los nombres de Roberto Faria, Glauber Rocha, Ruy Guerra o Nelson Pereira dos Santos en el Cinema Novo de Brasil; Rodolfo Kuhn, Raúl de la Torre o Fernando Solanas en Argentina; Jorge Sanjinés en Bolivia; Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez en Cuba; Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Raúl Ruiz en

Chile, etc. También hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American Cinema esta­ dounidense, que bajo el liderazgo de Joñas Mekas surge en ese país como contestación a la política de géneros y a los sistemas de producción de los estudios, en el que participan, entre otros, John Cassavetes, Shirley Clarke o Ben Maddow. El fenómeno de los nuevos cines suele identifi­ carse erróneamente con la modernidad cinemato­ gráfica (Modo de Representación Moderno), en cuanto esta estética alcanza su máximo desarrollo con aquéllos; sin embargo, hay que subrayar algu­ nas precisiones. En primer lugar, los nuevos cines son un movimiento histórico y nacional, además de estético, mientras la modernidad es una forma estética que se opone a otros modos de represen­ tación, particularmente al cine clásico, de quien se presenta como alternativa superadora; en segundo lugar, hay obras y autores de los nuevos cines que llevan a cabo una renovación temática, pero se valen de un discurso clásico; y, en tercer lugar, hay rasgos de la modernidad cinematográfica en auto­ res y movimientos de los años cuarenta. En todo caso, las características que se indican más adelan­ te para el Modo de Representación Moderno son compartidas por buena parte de los nuevos cines. En una aproximación global se podrían señalar los siguientes elementos, que son comunes al conjun­ to de los nuevos cines: a) Renovación generacional. Los directores de los nuevos cines pertenecen a una generación que se caracteriza por la voluntad artística y una cultura cinematográfica depurada. Además de en las escuelas de cine, los nuevos cineastas se han formado viendo mucho cine en las sesio­ nes de filmoteca y escribiendo crítica y ensayos en revistas especializadas. Esta nueva genera­ ción se acerca al cine con voluntad creadora, más que profesional, y trata de innovar desde la conquista de un estilo propio. En el fondo sub­ yace una concepción artística del cine que con­ tradice la industrial y espectacular dominante; es decir, el cine se concibe como un medio de expresión y comunicación y no como un puro espectáculo que se agota en sí mismo. También hay una renovación en el público, que ahora es más joven, especializado y de mayor nivel cul­ tural. Hay un descenso continuado de la asis­ tencia a las salas -en países como Alemania y

Reino Unido se pierden la mitad de los espec­ tadores entre 1958 y 1964- debido a los nuevos hábitos de ocio y a la televisión pero, al mismo tiempo, el público es más cinéfilo, consumidor de revistas cinematográficas y frecuentador de salas especializadas. b) Independencia industrial. Hay una variedad notable en los modos de producción de los nuevos cines (mecenazgo, cooperativas, sub­ venciones, cumplimiento de cuotas de panta­ lla, nuevos productores, etc.), pero todos tie­ nen en común el objetivo de lograr una cierta independencia respecto al entramado indus­ trial-comercial. Incluso surgen propuestas teó­ ricas (Oberhausen, Barcelona) que rechazan abiertamente la rentabilidad comercial de las películas e, inicialmente, todos están de acuer­ do en que la novedad de su cine se opone radi­ calmente al cine industrial. Para ello, muchos cineastas (De Seta, Bellocchio, Jancsó, Szabó) abogan por un cine de bajo costo con el argu­ mento de que la libertad creativa es inversa­ mente proporcional al presupuesto de las pelí­ culas. Esta opción converge con otra de tipo estético: la búsqueda de historias que tratan de reflejar la realidad inmediata, para lo cual se rechaza el plato y se opta por el rodaje en loca­ lizaciones naturales y el recurso al directo y al documental. Los gobiernos europeos, alertados por la inva­ sión cultural norteamericana y presionados por los sectores profesionales, se vuelcan en el apoyo a políticas de promoción de nuevos cineastas mediante leyes que exigen a las mul­ tinacionales reinvertir los beneficios, subven­ ciones a fondo perdido, créditos blandos, ayu­ das a la distribución, etc. Esta política converge con el esfuerzo de algunos productores tradi­ cionales que aprovechan las legislaciones, de nuevos productores como Braunberger, Dauman o De Beauregard (Francia), Lombardo (Italia), Frank Seitz (Alemania), Querejeta y Portabella (España)..., y de directores-produc­ tores que frecuentemente financian sus pelícu­ las con capitales familiares, como Louis Malle, Claude Chabrol, Fran<;ois Truffaut, Jacinto Esteva o Bertolucci. Sin embargo, los nuevos cines, salvo excepcio­ nes, no interesaron al público y tuvieron malos 30. l.a m odernidad cinematográfico y los nuevos cines • 415

resultados en la taquilla. Si lograron la amorti­ zación fue gracias a las diversas ayudas econó­ micas, entre otras las derivadas de su participa­ ción en festivales de cine, donde las películas consiguieron una presencia importante y aca­ pararon buena parte de los premios. La volun­ tad de sobrevivir frente a las grandes produc­ ciones norteamericanas y al cine de género europeo coetáneos -con subgéneros tan popu­ lares como el spaghetti western y el peplumprovoca una progresiva integración en las estructuras industriales, como es evidente en la vida efímera que tuvo la Nouvelle Vague. c) La película como obra abierta. Se considera que el filme, más que contar una historia o repre­ sentar una realidad, ha de proponer una expe­ riencia al espectador, ha de ser una obra abier­ ta a la interpretación que, simultáneamente, se presenta como tal. Como resume Lino Micciché «La verdadera película del “nuevo cine” es aquella que no pone en escena una historia sino la puesta en escena de una historia». Por ello se rechaza el relato novelesco de argumen­ to muy trabado, con personajes definidos y una secuenciación rigurosamente causal; por el contrario, el guión es un apunte abierto a la improvisación y al hallazgo en el proceso de rodaje y de montaje. Hay una nueva aproxima­ ción a los textos literarios que son adaptados de modo creativo, sin el academicismo que imperaba en el cine comercial. En Francia se adaptan obras del nouveau román y hay una convergencia entre literatura y cine en cuanto los cineastas poseen una importante cultura literaria y los novelistas están abiertos al cine, dándose el caso de la existencia de novelistascineastas como Robbe-Grillet y Margueritte Duras, entre otros. d) Reivindicación del director como autor frente al guionista o al productor. Lo relevante es la puesta en escena, la cámara como medio de expresión, la mirada a la realidad propia del cinéfilo frente a la del cineasta de escuela. En este cine en primera persona, el cineasta-autor trata de plasmar sus preocupaciones, intereses, mundo interior, opciones éticas... en definitiva, su concepción del mundo. La autoconciencia cinematográfica y el correspondiente subraya­ do del discurso se oponen al modo de signifi­ 4 1 6 mH istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

cación del cine clásico -la transparencia narra­ tiva y el montaje invisible- en aras de rupturas como la presencia del autor implícito, el salto de eje, la ausencia de raccord, la mirada a la cámara, etcétera. e) Ideología y moral. En los nuevos cines hay un rechazo del didactismo ideológico propio del cine que expone metáforas políticas o plasma héroes positivos; pero ello es compatible con el compromiso ideológico y el cine militante de signo anticapitalista y liberador-izquierdista, tanto en Europa como en Latinoamérica o en Japón. Este compromiso se entiende como resultado de una postura moral por la que el cine ha de ser expresión de la verdad. Por ello se entiende que la forma fümica, la estética, es una cuestión moral, según las diferentes ver­ siones -atribuidas a Godard, Bertolucci y otros- de que un travelling es una cuestión moral. f) La cooperación del espectador. Todo lo dicho más arriba referente a la renovación generacio­ nal y a la película como obra abierta a cargo de un autor conlleva la construcción de un nuevo espectador, más colaborador con el texto fílmico, ante el cual ha de reflexionar para hacef su propia exégesis. A ello contribuye el auge de la teoría del cine y las publicaciones especializa­ das que, por otra parte, fueron uno de los cal­ dos de cultivo en que nacieron los nuevos cines. g) Nuevas tecnologías. Un factor importante en el surgimiento de los nuevos cines es la evolución de la tecnología con las cámaras ligeras y-la toma de sonido directo. Los nuevos magnetó­ fonos Nagra III y la introducción de la cámara ligera Cameflex, de 35 mm, fabricada por la compañía Éclair en 1948, contribuyeron a hacer posible esta nueva forma de rodar. De un modo semejante, los experimentos de Chris Marker y el antropólogo Jean Rouch con las cámaras ligeras y silenciosas Éclair de 16 mm, revitalizarían el documental. «Sin las nuevas técnicas de rodaje adoptadas por los miembros de la Nouvelle Vague, jamás habrían existido unos filmes que, además de explorar nuevos espacios físicos en los que transcurrían argu­ mentos distintos protagonizados por persona­ jes inéditos en la pantalla, expresaban una nueva conciencia lingüística» (Riambau).

30.2 El contexto del existencialisrao y el tiouveau román En los orígenes de la Nouvelle Vague -movimiento que lidera la renovación de los sesenta- se sitúan el existencialismo y la «nueva novela». El clima ideo­ lógico y cultural de la posguerra francesa viene dominado por el existencialismo, que había alcan­ zado gran difusión la década anterior. El pensa­ miento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su conti­ nuación con Jean-Paul Sartre, durante muchos años el autor más influyente en la élites intelectual les galas. Para lo que aquí nos interesa, el tema más destacado en la filosofía existencialista es el de la elección. La primera característica de las personas, según la mayoría de los existencialistas, es la libertacL^ara elegir; los seres humanos no poseen una naturaleza inmutable, o-esencia, como otros ani­ males o plantas; cada sujeto hace elecciones que conforman su propia naturaleza. Según la formu­ lación de Sartre, la existencia precede a la esencia. La elección es, por lo tanto, fundamental en la exis­ tencia humana y es ineludible; incluso la negativa a elegir implica ya una elección. La libertad de elec­ ción conlleva compromiso y responsabilidad. Los existencialistas han mantenido que, como los indi­ viduos son libres de escoger su propio camino, tie­ nen que aceptar el riesgo y la responsabilidad de segufr su compromiso dondequiera que les lleve. Kierkegaard mantiene que es crucial para el espíritu reconocer que uno tiene no sólo miedo de objetos específicos sino también un sentimiento de aprehensión general, que llamó temor. Lo inter­ pretó como la forma que tenía Dios de pedir a cada individuo un compromiso para adoptar un tipo de vida personal válido. La palabra «angus­ tia» posee un papel decisivo similar en el trabajo del filósofo alemán Martin Heidegger; la angustia lleva a la confrontación del individuo con la nada y con la imposibilidad de encontrar una justifica­ ción última para la elección que la persona tiene que hacer. En la filosofía de Sartre, la palabra «náusea» se utiliza para el reconocimiento que realiza el individuo de la contingencia del univer­ so, y la palabra «angustia» para el reconocimiento de la libertad total de elección a la que hace frente el hombre en cada momento. Sartre fue el primero en dar al término «exis­ tencialismo» un uso masivo al utilizarlo para iden­

tificar su propia filosofía y ser el principal repre­ sentante de un movimiento en Francia que fue in­ fluyente a escala internacional después de la Segunda Guerra Mundial. La filosofía de Sartre es atea y pesimista de forma explícita; declaró que los seres humanos necesitan una base racional para sus vidas pero son incapaces de conseguirla y, por ello, la existencia de los hombres es una «pasión inútil». No obstante, Sartre insiste en que el exis­ tencialismo es una forma de humanismo y resalta la libertad, elección y responsabilidad humana. Con gran refinamiento literario, intenta reconci­ liar esos conceptos con un análisis marxista de la sociedad y de la historia. Algunos filósofos exis.tencialistas hallaron en la literatura el camino idó­ neo para transmitir su pensamiento, de manera que el existencialismo ha sido un movimiento tan vital y amplio en literatura como en filosofía. En Dostoievski y Franz Kafka aparecen temas como la angustia, la culpa y la soledad propios de Kier­ kegaard y Nietzsche. También se puede apreciar la influencia de Nietzsche en las novelas de André Malraux y en las obras de teatro de Sartre. Los escritos de Albert Camus están asociados a este movimiento debido a la importancia que tienen en ellos cuestiones como el absurdo y la futilidad de la existencia, la indiferencia del universo y la necesidad del compromiso en una causa justa. También se reflejan conflictos existencialistas en el teatro del absurdo, sobre todo en las obras de Samuel Beckett y Eugéne Ionesco. El nouveau román, también conocido como «antinovela», es un género cultivado por un grupo de escritores franceses tras la Segunda Guerra Mundial que reaccionaron en contra de la novela tradicional y se lanzaron a la búsqueda de nuevos temas y nuevas técnicas literarias; entre los más destacados autores del nouveau román figuran Claude Simón, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet y Michel Butor. Su trayectoria literaria estuvo mar­ cada antes de la guerra por escritores como Samuel Beckett y Nathalie Sarraute, en cuyas obras ya no había aspectos de la novela convencional, tales como la caracterización, el relato cronológico o el concepto de trascendencia, y que se mostra­ ban sumamente críticos con la idea de la literatura como arma moral o política. El nouveau román se ha dado en llamar también «literatura objetiva»: más allá del significado, más allá del absurdo, el 30. La m odernidad cinematográjtce y los nuevos cines • 4 1 7

mundo existe y la fundón del escritor es describir la apariencia de las cosas. En un intento por supe­ rar los hábitos literarios establecidos, los represen­ tantes del nouveau román confundían y desafia­ ban deliberadamente al lector, evitando cualquier expresión de la personalidad del autor y huyendo de los juicios de valor. Éste es, en opinión de Robbe-Grillet, el mejor modo de servir a la causa de la libertad. El narrador deja de ser un Deus ex machina para convertirse en una especie de sir­ viente que transmite un universo a través de «un determinado y constante modo de expresión», según la definición del género que en su día ofre­ ciera Michel Foucault.

30.3 Características del Modo de Representación M oderno (MRM) Dentro del campo de la creación artística que el cine comparte con la literatura, la arquitectura, las artes plásticas o la música, la M odernidad se caracteriza por «la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos; la pérdida de confianza en la relación referencial que conduce al predominio del carácter inmanen­ te del signo sobre sus funciones trascendentes; la disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido; el rechazo de la estructura lógica del discurso; la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la frag­ mentación, sea caótica o analítica, en la perspecti­ va utópica de una síntesis totalizadora; la reafir­ mación de los planteamientos herm enéuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos; la instauración de la autorreflexión y los metalenguajes como dispositivo central del funciona­ miento artístico, etc.» (fosé Enrique Monterde). Siguiendo la aceptada distinción de Noel Burch, junto al Modo de Representación Primitivo y el Modo de Representación Institucional (cine clásico) cabe considerar un Modo de Representa­ ción Alternativo (cine experimental y de vanguar­ dia) y un Modo de Representación Moderno (MRM), también llamado modernidad cinemato­ gráfica y que participa de la Modernidad de la creación antes señalada. El MRM surge en el seno del cine clásico como forma alternativa de expre­ 418

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Historia del Cine. IV E volución histórica del cine

sión cinemática; coexiste con él y no lo sustituye totalmente -fuera de obras concretas-, ya que viene a ser una variable estilística, aunque niega aspectos sustanciales del cine clásico. Se va gene­ rando a partir de la Segunda Guerra Mundial tanto en las teorizaciones (Bazin, Astruc) como en la práctica fílmica de movimientos (neorrealismo) y autores, contemporáneos o descubiertos en esa época (Orson Welles, Dreyer, Buñuel, Mizoguchi, Kurosawa, etc.), que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clásico. El rasgo más significativo es la autoconciencia lingüística, por la que toda obra es consciente de su carácter de lenguaje y lleva en sí los límites del lenguaje. No es sólo que el cine sea lenguaje, como proclaman los teóricos, sino que el texto fiímico se presenta conscientemente como mensaje y propi­ cia un espectador que reflexiona sobre el modo de expresión. Por ello, esa autoconciencia está ligada a la reflexividad del texto fílmico. Este aspecto -del que se derivan gran parte de los demás: la crisis de la representación, las rupturas de la narratividad, la preeminencia del discurso sobre la historia, la autoría, etc.- supone la negación del supuesto bá­ sico del cine clásico: la transparencia narrativa y la ilusión de la representación. Ello tiene lugar de forma muy plural, a veces con efectos distanciadores que renuncian a toda implicación sentimental, a veces con la potenciación de efectos de lo real. De diversas formas, ello implica cuestionar la representación de la realidad: se pierde toda inge­ nuidad en la captación por la cámara de una reali­ dad presuntamente preexistente (la representa­ ción como mimesis del cine clásico) para abundar en otros modos de realismo, sobre todo en la experimentación psicológica que tienen de la rea­ lidad los personajes, el cineasta y el espectador. No hay un observador impersonal y omnisciente de la realidad externa, sino que se trata de mostrar las vivencias interiores; de ahí un cine que pone en crisis la representación del espacio y el tiempo, la causalidad del relato y la lógica del discurso. El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso que en la historia, porque su punto de partida de autoconciencia lingüística le impide confiar en la continuidad narrativa que plasma el découpage (secuenciación) del guión clásico. La ruptura de esa continuidad se expresa en la aper­ tura del guión al azar, a los tiempos muertos, a

episodios desconexos, a observaciones de la cotidianeidad y a ritmos antidramáticos. El montaje, entonces, no servirá para la ilusión de la transpa­ rencia, sino que dará cuenta de esas rupturas y subrayará la condición de discurso que tiene el texto fílmico. Esto lleva necesariamente a la pre­ sencia de marcas de enunciación, reveladoras de un autor implícito que concibe la construcción del filme como escritura, para lo que se vale de una puesta en escena y de un montaje donde cada ele­ mento y cada opción muestran la presencia del autor. No en vano, se ha asimilado el cine moder­ no al cine de autor desde la propuesta cahierista de la política de los autores. La película sería la expresión del mundo perso­ nal, de las obsesiones y preocupaciones, de la ideo­ logía y de la cosmovisión de un autor que se mues­ tra a lo largo de una filmografía. Por ello adquiere un lugar privilegiado la crítica y el espectador: ambos están emplazados a llevar a cabo una her­ menéutica del filme que desentrañe significados latentes, busque rimas, metáforas y otros tropos, relacione la película con el resto de la filmografía, establecezca paralelismos con otros filmes genera­ cionales, etcétera. Los personajes -en buena medida delegados del autor en el texto- adquieren complejidad, problematicidad e indefinición. En las antípodas de la marioneta manejada por un Deus ex machina, son expresión de las contradicciones de lo real. Tienen una notable diversidad, desde la opacidad de quien no muestra su mundo interior a la expresi­ vidad de quien revela los sentimientos o incluso de quien exhibe su alma desnuda mediante recuer­ dos, sueños o alucinaciones. Estos últimos, muy coherentes en un cine concebido como expresión de vivencias, se ubican en relatos que fragmentan y distorsionan el tiempo; más aún, que anulan la causalidad temporal en aras de la subjetividad.

30.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta Junto a la renovación formal que supone la men­ cionada Modernidad cinematográfica, los nuevos cines llevan a cabo una renovación temática que José Enrique Monterde categoriza del siguiente modo:

a) Temática personal-individual. Hay una tenden­ cia hacia el relato biográfico, protagonizado frecuentemente por antihéroes y seres más o menos marginados en busca de su identidad. b) La infancia. Hay abundantes recreaciones de la infancia como etapa que marca el posterior de­ sarrollo biográfico y en la que se encuentran claves de la identidad del sujeto. c) Mitología sobre la juventud. La incorporación de la juventud a la vida social, laboral y de con­ sumo en el marco del desarrollismo de los años sesenta y la existencia de una cultura juvenil conllevan la aparición de las temáticas propias de la juventud, muy ligadas a la crisis de la ins­ titución familiar, a la infancia, la «muerte del padre», etcétera. d) Cuestionamiento de la familia. Los relatos sobre la infancia, la adolescencia y la etapa juvenil suelen narrar episodios donde se cues­ tiona la familia o se aprecian como problemá­ ticas las relaciones familiares (el incesto, el complejo de Edipo). En general, hay una críti­ ca al autoritarismo y a las incomprensiones de la familia que han llevado a diversos traumas. e) Instituciones educativas. Ligado a la infancia y juventud abundan, relativamente, las películas sobre colegios, internados o reformatorios que subrayan el autoritarismo, la represión y la ausencia de una educación sentimental, lo que propicia diversos modos de rebelión. f) Aprendizaje sentimental y sexual. Los relatos biográficos y juveniles suelen hacer hincapié en las dificultades para la expresión de los sen­ timientos, en el desequilibrio afectivo y en la iniciación sexual. Comportamientos tradicio­ nalmente marginales como la prostitución o la homosexualidad adquieren cierto protagonis­ mo en los nuevos cines. g) Relaciones de pareja. Las relaciones de pareja aparecen sometidas a múltiples dificultades, desde las diferencias de clase o de cultura que las hacen imposibles al cuestionamiento radi­ cal del matrimonio como institución. El adul­ terio y los tríos amorosos aparecen con un tra­ tamiento renovador, alejado de los postulados dramáticos del cine clásico. h) Cine en el cine. En coherencia con la autocon­ ciencia cinematográfica y las reflexiones sobre el propio discurso fílmico hay películas referi30. La m odernidad cinematográfice y los nuevos cines

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419

das al mundo del cine (personajes que son cineastas, narración de rodajes, referencias y citas cinematográficas, etc.), reflexiones sobre la representación y la significación fílmicas y homenajes a los géneros. i) Contexto sociopolítico. Los acontecimientos sociopolíticos contemporáneos como la con­ vulsión del sesentayochismo, la guerra de Vietnam, las luchas anticoloniales... j) Revisión del pasado histórico. Particularmente hay una revisión de los años del nazismo y del fascismo, su pervivencia solapada y las conse­ cuencias que han tenido. k) Debate ideológico. La crisis del socialismo real (Hungría, Checoslovaquia) propicia una revi­ sión del marxismo en los cines del Este. En otros países, particularmente Italia, hay un cine sociopolítico comprometido con los valores de la izquierda que realiza una denuncia de la explotación laboral, la emigración, las diferen­ cias de clase, etc. También hay películas antimi­ litaristas, pacifistas y antinucleares.

REFERENCIAS CHATEAU, D. / JOST, F. / GARDIES, A. (1981), Cinémas de la modernité: films, théories, París, Klincksieck. FONT, Doménec (2002), Paisajes de la modernidad, Barcelo­ na, Paidós. MARCORELLES, Louis / ROUZET-ALBGL1, N. (1978), Ele­ mentos para un nuevo cine, Salamanca, Sígueme. MICCICHÉ, Lino (1972), II nuovo cinema degli anni ‘60, Roma, ERI. MÓNACO, J. (1984), The New Wave, Nueva York, Oxford University Press. MONTERDE, José Enrique (1996), «La renovación temática», Historia General del Cine. Nuevos Cines (Años 60), Vol. XI, Madrid, Cátedra, pp. 145-187. ORR, J. (1993), Cinema and Modernity, Cambridge, Poiity Press. PÉREZ PERUCHA, Julio (comp., 1988), Los años que conmo­ vieron al cinema. Las rupturas del 68, Valencia, Filmoteca de la Generalitat.

SUMARIO, redores y k Vgnes Vare ChabrolyL

31. La Nouvelle Vague Permanecí mucho tiempo sola en este comienzo de la Nouvelle Vague. Pienso que para los hombres era una coartada poder decir que había una mujer. Más tarde, cada vez más, han ido llegando más mujeres (...) En estos momentos son, a mi parecer, más originales, más creativas, mucho más particulares que las primeras películas de los hombres. Hay una Nouvelle Vague de mujeres muy, muy interesante. A gn és Yarda

SU M ARIO . La crítica al cine de qualité y la renovación generacional. Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los ope­ radores y los rostros emblemáticos. La ruptura de Godard y el cine de Truffaut. El cine de la memoria: Alain Resnais, Agnes Varda y Alain Robbe-Grillet. Los «Cuentos morales» de Eric Rohmer. Otros directores: Jacques Rivette, Claude Chabrol y Louis Malle. Apéndice: ¿Qué fue la Nouvelle Vague? Una cierta tendencia del cine francés.

31.1 La crítica al cine de generacional

q u a lité y

la renovación

En los años cuarenta, el cine francés presenta dos tipos de cineastas y de obras, según la crítica de los cahieristas: los directores del cine de qualité y los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto punto marginal. Entre los primeros están Claude Autant-Lara, Marcel Carné, Jean Grémillon, Yves Allégret, Jean Delannoy, André Hunnebelle, Julien Duvivier, Maurice Labro, Yves Ciampi, Louis Daquin, Henri Decoin y otros muchos que sufren las invectivas de los jóvenes cinéfilos. Se les reprocha que hagan un cine pusilánime, compla­ ciente con el poder, que no se enfrenten a la censu­ ra y sus obras estén alejadas de la realidad. Los conflictos contemporáneos -las dificultades eco­ nómicas de posguerra, los problemas de la desco­ lonización en Indochina o Argelia, la debilidad del sistema político...- quedan soslayados en aras del llamado «cine de qualité», un cine que «privilegió el trabajo de los artesanos en detrimento de los artistas, no tuvo concesiones para los pioneros o para los experimentadores, o muy poco, y siguió amando, como durante la ocupación, las películas

conjugadas en pasado, las adaptaciones de novelas (...) y las biografías heroicas de artistas o de médi­ cos (...) De los productores a los actores pasando por los técnicos del decorado, de la iluminación y del montaje, todos concurren a la legibilidad y a la elegancia de los recitados novelescos. Efectiva­ mente, esto sí es cine de calidad» (Jeancolas). Probablemente, también sea relevante el hecho de que el cine francés no experimenta, en ese mo­ mento, una renovación estética como sucede en Italia con el neorrealismo. Las críticas de los cahie­ ristas van dirigidas también a un sistema que sólo permite el acceso a la profesión tras largos años de meritoriaje, lo que, en la práctica, supone que en los tres lustros de posguerra sólo comienzan a dirigir sus primeros largometrajes cineastas ya en la cuarentena. Pasado el tiempo, los propios jóve­ nes cinéfilos han matizado su crítica y se ha llega­ do a valorar en su justo punto ese cine de qualité; incluso se considera que ha habido cierta gratuidad en la crítica contra el «cine de papá», que podía responder más a arrebatos edípicos que a un rechazo fundado. En el segundo grupo -respetado por los auto­ res de la Nouvelle Vague- se encuentran cineastas

421

de quienes ya hemos hablado en el tema 21, como Jean Renoir, Jean-Pierre Melville, Jacques Tati, Max Ophüls, Jacques Becker o Robert Bresson. Las historias de redención de éste, desde Las mujeres del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Boulogne, 1945), Diario de un cura rural (Le journal d’un curé de campagne, 1950), Un condenado a muerte se ha fugado (Un condammé á m ort s’est échappé, 1956) hasta El dinero (L’argent, 1983) rezuman una austeridad estilizada y un rigor que durante más de treinta años distinguirán su traba­ jo del de otros cineastas. Día de fiesta (Jour de féte, 1949) sería el debut de Tati, al que seguirían Las vacaciones de monsieur Hulot (Les vacances de monsieur Hulot, 1953), en la que introduce a su personaje cómico característico, un enloquecido fumador en pipa, que él mismo interpreta en ésta y en sus siguientes películas. Sus gestos, movimien­ tos y ruidos (sin diálogos) serían las piedras angu­ lares del arte de Tati que le llevarían a Mi tío (Mon onde, 1958), su mayor éxito, y Playtime (1967), donde hace un uso innovador de la película en 70 milímetros. Renoir y Max Ophüls, huidos de los nazis durante la guerra (Ophüls, judío alemán, ya había huido antes a Francia por la misma razón), volverían de Hollywood en la década de 1950, para proseguir su labor. En el caso de Ophüls dio frutos como Juegos de amor a la francesa (La ronde, 1950) , Madame de... (1953) y Lola Montes (1955), obra maestra del cinemascope mutilada antes de su exhibición, que son quizás sus mejores logros. Pero, en todo caso y salvo los nombres de Bresson y Melville, se trata de una generación que está en el ocaso de sus carreras. Al margen de otros que se indican más adelan­ te, probablemente el factor decisivo del surgimien­ to de la Nouvelle Vague sea la renovación genera­ cional. Entre 1958 y 1962 hay 97 directores que realizan su primera película. Esta renovación vie­ ne propiciada por la política de apoyo a nuevos cineastas tanto desde el Estado como desde la industria, que ve que sus películas resultan más rentables que las de los autores consagrados: son más baratas y tienen el favor del público en una época en que el descenso del número de especta­ dores -de 411 millones en 1947 a 287 en 1964- y el incremento de los costos de producción sume en una crisis al cine francés. El éxito de las películas de Roger Vadim protagonizadas por Brigitte Bar422 • H istoria del Cine. IV E volución histórica del cine

dot - Y Dios creó a la mujer (Et Dieu créa la femme, 1956) fue el prim ero- mostraron que había un mercado potencial para las películas dirigidas a los jóvenes espectadores, nuevos y numerosos. Algunos productores franceses -animados por la Ley Pinay-Malraux que establecía un doble meca­ nismo de subvención a las películas nacionalescomenzaron a respaldar a los jóvenes cineastas, capaces de trabajar rápido o con recursos míni­ mos. Los más destacados en aprovechar esta opor­ tunidad de producción, fueron el grupo de jóvenes críticos, entre los que estaban Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Fran^ois Truffaut, que mientras aprendían su ofi­ cio en las pantallas de la Cinemateca francesa fun­ daban, apadrinados por André Bazin, Cahiers du Cinema, la revista de crítica de cine más prestigio­ sa del mundo. p ie r r e BRAUNBERGER (1905-1990), que fue pro­ ductor de Buñuel y Renoir, además de películas comerciales, también promueve los primeros cor­ tometrajes de Truffaut, Varda, Godard, Resnais, Jean Rouch y otros, y puso en marcha los largome­ trajes L’eau a la bombe (Doniol-Valcroze, 1959), Disparad al pianista (Tirez sur le pianiste, Truf­ faut, 1960), Vivir su vida (Vivre sa vie, Godard, 1962) y Muriel (Resnais, 1963). De origen polaco, a n a t o l e d a u m a n (1925-1998), a través de Argos Films, impulsó los cortometrajes y películas de Resnais y Godard. Con el tiempo sería el produc­ tor de otros cineastas relevantes como Schlóndorff, Oshima, Robbe-Grillet, Wim Wenders o Tarkovsky. g e o r g e s d e b e a u r e g a r d (1920-1984) ha sido uno de los impulsores de este movimiento y produjo las primeras obras de Godard y otras de Rivette, Varda, Demy y Chabrol. En España parti­ cipó en la producción de las películas de Bardem Muerte de un ciclista (1955) y Calle mayor (1956). No obstante, en algunos casos, fueron los propios directores quienes hubieron de buscar financia­ ción para sus proyectos mediante el recurso a rela­ ciones familiares, sistemas de cooperativa o fór­ mulas artesanales. Louis Malle y Chabrol se valieron del dinero de la familia para montar su productora, como Truffaut puso en marcha Les Films du Carrosse gracias al apoyo de su suegro, el productor Ignace Morgenstern. En varios casos, algunos directores se convirtieron en eventuales productores para sus colegas.

31.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los operadores y los rostros emblemáticos

reivindican el estatuto artístico del cine, pro­ mueven un modo de expresión en clara ruptu­ ra con el cine clásico, buscan historias basadas en la realidad y, en buena medida, se sitúan al margen de los procesos industriales estableci­ dos. b) La Cinemateca y «Cahiers du Cinéma». A par­ tir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el cineclubismo que había surgido con la política del Frente Popular y en los ámbitos de la Resis­ tencia. Además de semanarios como L’Écran franjáis, son importantes las publicaciones que alientan el cine como arte y los nuevos valores; tras la Révue du Cinéma (1928-1931 y 19461949), aparece Cahiers du Cinéma en 1951 y Positif al año siguiente. Cahiers, dirigida por André Bazin, es la revista más emblemática y pronto se convierte en refugio de cinéfilos que llegarán a ser los autores más significativos de la Nouvelle Vague. Paralelamente, la Cinemate­ ca que dirige Henri Langlois es foco de debate y reflexión que permite un acercamiento al cine americano. c) El cine norteamericano. Al mismo tiempo que rechazan el cine de qualité, los jóvenes de la Nouvelle Vague valoran el cine comercial esta­ dounidense de Howard Hawks, Alfred Hitch­ cock y John Ford, desde su experiencia como espectadores y críticos cinematográficos agru­ pados en Cahiers du Cinéma. Ahí exponen su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda plasmada en la película, a pesar de las presiones de los estudios y de influencias exte­ riores de cualquier otro tipo.

En el Festival de Cannes de 1959 es premiada la película Los 400 golpes (Les quatrecents coups) de Fran^ois Truffaut y se presenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Esa fecha es considerada como el momento inaugural de la Nouvelle Vague, un movimiento que, a pesar de su corta vida -se suele establecer el período entre 1958 y 1962, que, en realidad, son los años de iniciación de las carre­ ras de los cineastas- resulta determinante para el cine francés. Es preciso, de entrada, insistir en la diversidad y heterogeneidad de los cineastas ads­ critos al movimiento. Se suelen citar los nombres de Jean-Luc Godard, Fran^ois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Alain Res­ nais, Agnes Varda, Alain Robbe-Grillet, Louis Malle, Jacques Doniol-Valcroze, Jacques Demy, Margueritte Duras o Claude Sautet. Pero tanto en esos años de vigencia incuestionable como en el desarrollo posterior de sus carreras resulta difícil agrupar bajo un denominador común -m ás allá del práctico criterio generacional- a esos cineastas (véase el texto de Kast en el apéndice). Cabe con­ siderar una línea más experimental que agrupa a directores preocupados por el lenguaje cinemato­ gráfico y que explora en las relaciones entre soni­ do e imagen, narración y memoria, pasado e ima­ ginación, que caracterizaron a la Nouvelle Vague inicial, y en la que estarían autores como Godard, Rivette, Resnais o Duras; y una línea más conven­ cional que propone una renovación temática, aun­ que emplea los recursos propios del cine clásico, donde se situarían Truffaut, Malle o Chabrol. En la aparición de este movimiento están presentes los siguientes factores: Los directores de la Nouvelle Vague, salvo ex­ a) El contexto ele los nuevos cines europeos. Aun­ cepciones, carecen de una formación técnica que que adelantada en el tiempo, la Nouvelle Vague les permita abordar los rodajes con solvencia; for­ se inscribe en lo que se ha llamado la moder­ mados en las filmotecas y no en las escuelas de nidad cinematográfica. Como se ha indicado, cine, fue esencial la ayuda de experimentados la década de los sesenta conoce la eclosión de directores de fotografía. Las primeras películas de estos nuevos cines: los «jóvenes airados» del Truffaut y Godard fueron fotografiadas por Raoul Free Cinema, el Manifiesto de Oberhausen del Coutard, antiguo reportero en Indochina y docu­ cine alemán, el compromiso del Novo Cinema mentalista. Coutard es un operador creativo que italiano, la renovación de las cinematografías innova en la utilización de la luz indirecta, respeta del Este de Europa, el surgimiento del Nuevo las fuentes originales de iluminación, experimenta Cine Latinoamericano, etc. Es preciso subra­ con el formato panorámico y, por ejemplo, resuel­ yar que las innovaciones de los nuevos cines ve los travellings de Al final de la escapada con la

31. La Nouvelle Vague

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423

AL FINAL DE LA ESCAPADA ( A b o u t d e souffle, J e a n - L u c G o d a r d , 1 9 5 9 ) Michel Poiccard se encuentra en Marsella, donde rechaza que­

segundo nivel (fotos, carteles, espejos), neones con textos que

darse con una chica porque tiene intención de irse a Italia.

anuncian la detención de Michel, secuencias de toma única,

Roba un coche y, por un adelantamiento indebido, le siguen

rechazo del plano/contraplano, etc.También están algunas de

dos motoristas de la policía. Mata a uno de ellos y huye a París. i las temáticas de los nuevos cines com o la citada cinefilia, refe­ Allí deambula intentando cobrar una deuda. Primero le saca

rencias a libros y novelistas (Faulkner), tópicos culturales de la

dinero a otra chica y luego busca la compañía de Patricia, una

época (entrevista al escritor en el aeropuerto), el ciclo vital de

estudiante norteamericana que vende periódicos en la calle.

un joven, la fatalidad de la existencia y de la resolución del con­

Michel no sabe bien qué hacer: llama por teléfono periódica­

flicto, la desinhibición sexual y enunciados com o «Vivir peli-

mente a sus deudores, pasa el tiempo en casa de Patricia, la acompaña al aeropuerto para entrevistar a un escritor de

j j

grasamente hasta el final»,o «Entre la pena y la nada escojo la nada, porque la pena es un compromiso».

moda, comete pequeños robos para ir tirando y se hace con

El resultado en un relato entrecortado, abierto, que inte­

otro coche... Mientras tanto, la prensa informa de que ha sido

rroga al espectador sobre el trasfondo de la pose que en todo

identificado com o el asesino del motorista y la policía lo cerca.

mom ento adopta el protagonista. Michel es un héroe idealista,

Patricia acaba por delatarlo y le hace saber que le van a buscar.

un luchador antisistema que encarna las actitudes vitales de

A Michel parece no importarle, aunque pretende huir; pero acaba siendo abatido por los disparos de unos agentes y

rebeldía con rasgos nihilistas, muy propio del existencialismo.

j

Su prepotencia con las mujeres - y con el resto de las personas-

muere en medio del asfalto, no sin antes bromear con Patricia. I y su deseo de relaciones sexuales sin com promisos contrastan En su primer largometraje, Godard se ve arropado por

con la debilidad ante él de Patricia, a pesar de que ella se

algunos nombres de la Nouvelle Vague: el guión es de Frangois

encuentra con mayores convicciones ante la vida. El tiempo

Truffaut, la fotografía de Raoul Coutard y Claude Chabrol figu­

continuo del relato y la trama policíaca contrastan con las lar-

ra com o consejero técnico; incluso el cineasta Jean-Pierre Mel­ ! gas conversaciones que tienen los dos protagonistas en el ville interpreta el personaje del escritor Parvulescu. Hay num e­

j

rosas referencias cinéfilas -p o r ejemplo, una joven se dirige a Michel para venderle la revista Cahiers du Cinéma- y el propio

apartamento de Patricia y que revelan el interés de base de Godard por indagar en las personalidades, incluso por debajo

i

de unos diálogos que mezclan cuestiones, muestran silencios,

filme es un homenaje a las películas de gangsters estadouni­

abundan en tópicos y apenas si esbozan las motivaciones pro­

denses, aunque desde una perspectiva renovadora. El referen­

fundas. En definitiva, com o resume Esteve Riambau, «Al final de

te norteamericano está presente en la dedicatoria a la M ono-

la escapada irrumpió a finales de los cincuenta con la fuerza

gram, los gestos de Bogart llevándose los dedos a los labios

propia de una insoslayable obra de vanguardia. La absoluta

que Michel repite, la música de jazz, el periódico New York

libertad de movimientos de una cámara desplazada sobre una

Herald Tribune, la película M ás dura será la caída (The Harder

silla de ruedas o un carrito de correos, la utilización de una pelí­

They Fall, Mark Robson, 1956), los coches americanos, etcétera.

cula sensible que permitía rodar con luz natural y, sobre todo,

Godard explica sus pretensiones: «Lo que yo quería era

una concepción del montaje que creaba una nueva definición

tomar una historia convencional y rodarla de manera com ple­

del espacio y tiempo cinematográficos, aproximan la opera

tamente distinta a com o se había hecho antes.También quería | prima de Godard a la ruptura de la narración clásica.» dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se aca­ baban de descubrir». Efectivamente, el esqueleto policíaco es una disculpa para un relato que contradice bastantes elemen­ tos del género y del cine clásico en general; rodado con la cámara al hom bro y con luz natural en buena parte de su metraje, hay num erosos elementos de ruptura: ausencia de causalidad y motivación de las acciones, conversaciones colo­ quiales donde se pasa de un tema a otro de forma arbitraria, saltos de eje, montaje de planos sin observar la regla de los 30°, personaje que se dirige a la cámara, transgresiones de raccord, secuencia en inglés sin traducir, proliferación de imágenes de

4 2 4 • Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

Al final de la escapada

cámara en una silla de ruedas. Henri Decae es un veterano director de fotografía que se adapta a los nuevos cineastas y es el preferido de Malle, Truf­ faut y Chabrol. Jean Rabier fue ayudante de Decae y ha trabajado continuadamente con Chabrol. El hispano-cubano Néstor Almendros comenzó con Rohmer para trabajar con Truffaut, Barbet Schroeder y posteriormente concluir su carrera en Esta­ dos Unidos. La renovación generacional que suponen los nombres de la Nouvelle Vague en el terreno de la dirección tiene su equivalente en el campo de la interpretación. Surgen tipos de personajes que requieren ser identificados con nuevos rostros o mediante intérpretes capaces de reconvertirse. Las mujeres de las peh'culas de la Nouvelle Vague se apartan de los estereotipos existentes en el cine francés para situarse en una complejidad y diversi­ dad más cercana a los tipos cinematográficos

femeninos de los años sesenta. Abundan los perso­ najes femeninos y masculinos al borde de la marginalidad o claramente instalados en ella, habitantes de espacios singulares -locales nocturnos, platos de televisión, poblaciones costeras o ciudades pro­ vincianas- y, en general, de la calle. La forma de trabajar encaja a la perfección con la espontanei­ dad de nuevos actores como Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud o incluso Brigitte Bardot, estrella del antiguo estilo. Probablemente sea Jean-Pierre Léaud, protagonis­ ta y alter ego de Truffaut con el nombre de Antoine Doinel, el más significativo: su itinerario es parale­ lo al del cineasta y se trata de uno de esos casos sin­ gulares en los que el actor se funde con el persona­ je, pues su carrera apenas tuvo existencia fuera de las películas de Truffaut. Stephane Audran, esposa y actriz preterida de Claude Chabrol, también funde su carrera con la de su marido.

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L O S C U A T R O C IE N T O S G O L P E S (L e s 4 0 0 co up s,

Fran<;ois Truffaut, 1959)

Antoine Doinel vive con su madre y su padre adoptivo en un I Dem y com o policía y la cita de la película París nous appartient pequeño apartamento. Su madre, que tiene un amante, lo trata

(Jacques Rivette, 1958) -obra producida por Truffaut y Chabrol

con distancia y exigencia. En la escuela tampoco se encuentra | y con éste, Godard, Dem y y Rivette en el reparto-, que en ese a gusto y en cuanto tiene oportunidad hace novillos, aunque i m om ento estaba en proceso de postproducción. para ello tenga que mentir con que su madre ha muerto. Cuan­

A diferencia de la ruptura con el m odo narrativo del cine

do le sorprenden en esa patraña, es expulsado y, temeroso de I clásico que propone Godard en Al final de la escapada, la novela bronca en casa, opta por fugarse y dormir en la vieja impren­ | dad del cine de Truffaut radica en el tema y en la búsqueda de ta que le indica su am igo René. Al día siguiente, regresa a la

originalidad dentro del lenguaje clásico. Los cuatrocientos gol­

escuela, la madre lo encuentra y se muestra cariñosa con él.

pes se enmarca dentro de la renovación de los nuevos cines en

Con el padre, van al cine y disfrutan de una tarde de asueto. Un

cuanto a) es un relato de tipo biográfico y aborda la infancia,

día después el maestro se percata de que Antoine no ha hecho

b) posee un talante realista con tonos pesimistas, cj los sucesos

los deberes y se ha limitado a plagiar a Balzac; se fuga del cole­ i tienen lugar en un tiempo continuo de unos pocos días, d) se gio y se refugia en casa de René, cuya madre no está nunca. Los | cuestiona la familia y las instituciones educativas, e) los persodos chicos viven unas horas de diversión en el cine y locales de | najes son delegados del autor en el texto, f) está presente el juegos y atracciones. En la oficina de su padre roba una máqui­

m undo del cine,g) renuncia a la exposición de un mensaje o al

na de escribir y trata de venderla; com o no lo consigue la

didactismo en el tratamiento y h) es una obra abierta a inter-

devuelve, pero es sorprendido y el padre lo lleva a comisaría, ¡ pretaciones y posee un final no resolutivo. donde lo fichan con el propósito de internarlo en un centro de

Lo que hace de Los cuatrocientos golpes una película que

menores. La madre no está segura de la decisión y acude al I ha sobrevivido al paso del tiempo es la honestidad y empatia juez, pero finalmente Antoine ingresa en un Centro de Obser­

con que se aborda el fragmento de la vida de Antoine Doinel.

vación de Menores Delincuentes. En una entrevista con la psi- : En buena medida, se trata de un filme hecho a partir de renun­ cóloga, confiesa que fue un hijo no deseado, que lo crió su

cias: evita la dramatización efectista, carece de personajes

abuela y que los padres no le han hecho caso. Recibe la visita

maniqueos y prácticamente -con la excepción de la playa o de

de la madre, pero resulta poco gratificante. Se escapa y huye

los planos de la ciudad vista a través de los barrotes del furgón-

hasta ver el mar, cumpliendo así un viejo deseo.

prescinde de metáforas que subrayen el sentido de los hechos

Dedicada a su mentor André Bazin,Truffaut consigue rodar

narrados. Hay una cotidianización del drama en esa descripción

este su primer largometraje gracias a su suegro, el productor i donde los hechos se suceden con admirable naturalidad, aunIgnace Morgenstein. Se trata de una producción modesta y | que, a la postre, ello revele la protesta radical del director frente m uy rentable; 32 millones de francos de presupuesto -frente a i a una sociedad indiferente ante el drama humano. Todos los los 149 de media del cine francés de ese a ñ o - y casi medio

personajes tienen razones poderosas para obrar com o lo

millón de espectadores. Com o queda dicho, Los cuatrocientos | hacen: Antoine, que se encuentra desorientado en la vida, la golpes es el primer título del ciclo Antoine Doinel, personaje

madre que tuvo un hijo no deseado y se casó por conveniencia,

protagonizado por Jean-Pierre Léaud sobre el que Truffaut pro­

su marido que no ha asum ido a Antoine com o hijo, etcétera.

yecta no pocos elementos biográficos. Léaud también ha tra­ bajado en otras obras del cineasta parisino com o Las dos ingle­ sas y el am or y La noche americana, al margen de varios títulos de Jean-Luc Godard, siempre con un estilo de interpretación un tanto ausente o aislado del entorno. Ese tipo inseguro, ena­ moradizo, caprichoso, tierno y, en el fondo, enigmático es, sin duda, proyección de Truffaut. Esta película refleja aspectos de la infancia de Doinel/Truffaut, com o la ausencia del padre bio­ lógico, la permanencia con la abuela, el desapego de la madre, la cinefilia, la veneración por Balzac y la conducta de pequeña delincuencia. La cinefilia truffautiana queda plasmada en el hábito de Antoine de ir al cine, la presencia del director Jacques

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31.3 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut Hijo de un médico y de la hija de un banquero, JEAN-LUC g o d a r d (París, 1930) se educó en Suiza y en la Sorbona, donde estudió etnología. En la uni­ versidad, frecuentaba la Cinemateca y entró en contacto con los futuros miembros de la Nouvelle Vague. Tras obtener su licenciatura, escribió críti­ cas para Cahiers du Cinéma y otras revistas espe­ cializadas. Aunque pertenece al núcleo de la Nou­ velle Vague y colabora como productor y actor en las películas de sus compañeros, sin embargo su fuerte personalidad se impone y hace su propio camino. Godard ha experimentado con nuevos soportes, su cine posee una gran autoconciencia acerca del lenguaje, las obras contienen abundan­ tes referencias culturales...; en cierta forma, sus propuestas suponen la quintaesencia de la ruptura de la modernidad cinematográfica, desde la utili­ zación heterodoxa que hace de los géneros a la transgresión de las reglas establecidas por la sinta­ xis fílmica. Su carrera viene jalonada por el descu­ brimiento de actrices fascinantes que se convier­ ten en musas de sus obras: Anna Karina, Anne Wiazemsky, Maruschka Detmers, Myriem Roussel o Juliette Binoche. En 1952, después de trabajar en una presa en Suiza, hace un documental sobre el proyecto con el dinero que había ganado y un cortometraje de fic­ ción. Tras volver a París y rodar otro par de cortos, Godard afronta su primer largo, Al final de la esca­ pada (Á bout de souffle, 1959), protagonizada por Jean-Paul Belmondo, que es uno de los títulos representativos de la ruptura del momento. Sus siguientes películas, como Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), Una mujer casada (Une femme mariée, 1964), Alphaville (1965) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), muy influyentes en su momento, mues­ tran la evolución de un estilo realmente personal y vanguardista que mezcla la ficción con partes casi documentales o comentarios del autor. En Pierrot el loco vuelve sobre el héroe inconformista de Al final de la escapada, pero esta vez profundizando en los elementos vanguardistas: estructura de collage, inserción del espectador en el texto, ele­ mentos de cómic y del teatro de agitación, etc. Los asuntos tratados por este director han sido de lo más variopintos: desde una serie de retratos más o menos autobiográficos de su entonces esposa,

Fran^ois Truffaut

Anna Karina, como Vivir su vida, hasta la comedia sexual y política de Masculin-fémenin (1966), pasando por experimentaciones con el tiempo y el espacio, moviendo la cámara con libertad y permi­ tiendo a sus actores la improvisación a voluntad. Con Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) y Week-end (1967), Godard exacerba sus posiciones políticas de extrema izquierda, de filia­ ción maoísta, entonces tan populares entre los estudiantes parisinos, e inicia un período de «pelí­ culas revolucionarias para audiencias revolucio­ narias», en gran parte protagonizadas por su nue­ va esposa Anne Wiazemsky. Funda el grupo Dziga Vertov y participa en proyectos de cine revolucio­ nario en Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia, Ale­ mania, entre otros países, con filmes en 16 mm de presupuestos muy bajos. En Week-End realiza un amargo estudio de la sociedad contemporánea a través de las peripecias de las víctimas de un acci­ dente de automóvil, que vagan por las autopistas discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes literarios y de cine que se cruzan

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en su camino, conectando de esta manera pasado, presente y futuro. Todo va bien (Tout va bien, 1972) es una película que él mismo ha definido como un «Love Story materialista», pues cuenta una historia de amor entre un actor y una perio­ dista norteamericana que se encuentran encerra­ dos por los obreros de una fábrica. En la siguiente etapa parece renunciar al cine comercial y se dedica a experimentar con produc­ ciones en formatos de vídeo de carácter menos político y más didáctico, aunque todavía muy in­ novadoras desde el punto de vista formal. Numéro Deux (1975), Comment fa va? (1975) o France tour/détour deux enfants (1978), todas codirigidas por su nueva esposa, Anne-Marie Miéville, perte­ necen a la época en que se instala en Grenoble y controla todo el proceso de producción a través de su empresa Sonimage. Posteriormente regresa a Suiza y rueda Sálvese quien pueda (Sauve qui peut [la vie], 1979), una obra que ha sido interpretada como una huida de la muerte y en la que estaría plasmada cierta experiencia autobiográfica a par­ tir de un accidente. Su preocupación por el hecho cinematográfico le lleva a escribir el libro Intro­ ducción a una verdadera historia del cine (1980) y a elaborar para la televisión sus Histoire(s) du ciné­ ma (1988-1999) y Deuxfois cinquante ans de ciné­ ma franjáis (1995). La reflexión que propone indaga en la historia del cine subrayando la adqui­ sición de técnicas y modos de expresión a lo largo del tiempo. En los últimos veinte años, más acusadamente, la obra de Godard es una continua reflexión -variada y profunda- sobre el cine y sobre otros modos de expresión: junto a películas convencio­ nales -con la prudencia con que este término ha de aplicarse a Godard-, hay revistas, entrevistas filmadas, ensayos, cortometrajes, cine doméstico, etc,, donde cada vez están más presentes la litera­ tura, la pintura, la filosofía o la música. Si toma obras literarias o mitos bíblicos -Pasión (Passion, 1982), Nombre: Carmen (Prénom: Carmen, 1983), Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1984) o King Lear (1987)- es para hacer su particular comentario, antes que la «adaptación» al uso. Diríase que Godard, que sigue haciendo referen­ cias a la actualidad, cada vez cree menos en las imágenes y se muestra más pesimista respecto al futuro.

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

En buena medida, la Nouvelle Vague se ha aso­ ciado a la figura del director parisino FRAN^OIS t r u f f a u t (1932-1984), un hombre que trató, como ninguno, de fundir su vida y su cine. Des­ pués de una infancia problemática, pues fue hijo de padre desconocido, dejó el colegio a los catorce años, tuvo un intento de suicidio por un desengaño amoroso y llegó a ser encarcelado tras desertar del servicio militar. André Bazin lo acogió y comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma, de donde le quedó el apodo de enfant terrible, al convertirse en uno de los estandartes más agresivos de la crítica parisina. A partir de ahí ha desempeñado muchos oficios en el mundo del cine: crítico, guionista, productor y actor, tanto en películas propias como en ajenas. De su cinefilia compulsiva da cuenta a lo largo de sus películas, particularmente en La noche ameri­ cana (La nuit americaine, 1973) y en su libro de entrevistas con Alfred Hitchcock, auténtico texto de referencia no sólo sobre el cineasta del suspen­ se, sino también como modelo para comprender el proceso mismo de elaboración de las películas. En su etapa como crítico fustigó el cine francés de qualité y apostó por el cine americano comer­ cial, de acuerdo con la tesis de la política de los autores. El artículo «Una cierta tendencia del cine francés», donde arremete contra guionistas repu­ tados como Aurenche y Bost, supuso una carga de profundidad contra el cine dominante. Sin embar­ go, Truffaut resulta el más convencional de los directores de la Nouvelle Vague, pues su crítica no va tanto contra la tradición del cine clásico -defiende a Hitchcock y a Renoir y su filmografía posterior se sitúa, salvo excepciones, en la narra­ ción ortodoxa- cuanto contra la mediocridad del cine francés de la IV República. Aunque Truffaut parece encarnar como nadie la heterogeneidad de la Nouvelle Vague, un autor tan representativo de la modernidad cinematográfica como Godard le ha reprochado las adaptaciones literarias e incluso le ha negado su capacidad como cineasta. Funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse y debuta como director con Los cuatrocientos golpes (1959), que dedica a Bazin; recibe el premio al mejor director en el Festival de Cannes y pasa por ser la obra inaugural de la Nouvelle Vague. Es la historia de su alter ego Antoine Doinel, un ado­ lescente incomprendido, que continúa en El amor a los veinte años (L’amour á vingt ans, 1962), Besos

robados (Baisers volés, 1969), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) y L’amour en faite (1979), montada con material sobrante de los an­ teriores trabajos. El mundo de la infancia recreado en Los cuatrocientos golpes continuará en El peque­ ño salvaje (L’enfant sauvage, 1970), basada en una historia real de finales del siglo xvm, donde reme­ mora la idea de Rousseau del «buen salvaje», y que constituye una reflexión sobre el valor de la edu­ cación y sobre la labor de redención que un médi­ co -interpretado por el propio Truffaut- desempe­ ña con el niño encontrado en un bosque. Sus películas son una combinación bastante ecléctica de comedia, patetism o, suspense y melodrama. Entre ellas destacan también Dispa­ rad al pianista (Tirez sur le pianiste, 1960), una mezcla de farsa y suspense, ¡ules y Jim (1961), his­ toria de un triángulo amoroso, una de las pelícu­ las más emblemáticas de la década de 1960, La piel suave (Le peau douce, 1964), Fahrenheit 451 (1966), donde adapta un relato futurista del escritor estadounidense Ray Bradbury sobre una sociedad sin libros, la ya comentada El pequeño salvaje, Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le Continent, 1971), Diario íntimo de Adele H. (L’histoire d’Adéle H., 1975), El amante del amor (L’homme qui amait les femmes, 1976) y La habitación verde (La chambre verte, 1978), adapta­ ción de una obra de Henry James. Su homenaje a la realización cinematográfica, La noche america­ na (véase tema 11), recibió el Oscar a la mejor pelí­ cula extranjera, y su homenaje al teatro, El último metro (Le dernier métro, 1980), tuvo un gran éxito.

31.4 El cine de la memoria: Alain Resnais, Agnes Varda y Alain Robbe-Grillet A diferencia de los otros cineastas de la Nouvelle Vague, a l a in r e s n a is (Vannes, 1922) se decanta, inicialmente, por un cine que explore, comente o indague en la realidad, más que limitarse a repro­ ducirla. En su cine hay una mirada documental que aplica a los hechos históricos, realidades sociales o las descripciones más abstractas, pero se aleja de los cahieristas en su concepción de la narrativa ficcional. Otra diferencia -frente a la «política de los autores»- está en su reivindicación

del guionista y de los textos ajenos a la hora de rodar. Se ha hablado de la filmografía de Resnais como del cine de la memoria en la medida en que se ha ocupado de acontecimientos históricos con­ temporáneos como el Holocausto, el colaboracio­ nismo durante la ocupación, la lucha antifran­ quista, la bomba atómica o la guerra de Argelia. En ese tratamiento, los personajes filtran sus recuerdos en orden a proporcionar al espectador una representación de los hechos históricos. En este sentido, hay elementos teatrales y de reflexión sobre el propio discurso fílmico que, por otra vía, relacionan al cineasta con los autores de la Nou­ velle Vague. Resnais fue uno de los cineastas más innova­ dores en el terreno del cortometraje (Godard diría que de no existir éste, sería inventado por Res­ nais). En la década de los cincuenta filma los cor­ tos Las estatuas también mueren (1953, codirigido por Chris Marker) y Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), una obra de imágenes horribles sobre los campos de concentración que llegó a ser prohi­ bida. Toute le mémoire du monde (1956) es un documental que evoca el estilo literario de Jorge Luis Borges sobre la Biblioteca Nacional de Fran­ cia. Sus primeros largometrajes -Hiroshima mi amor (Hiroshima, mon amour, 1959) y El año pasado en Marienbad (L’année derniére á Marienbad, 1961), con guiones de Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet respectivamente- reflejan las preocupaciones de la nueva novelística francesa por reformular las convenciones existentes en cuanto a la articulación del tiempo y del espacio, en una mezcla de literatura, documental y ficción que Resnais siempre buscó. Ambas son paradig­ mas del cine intimista, en el que se trata de que la voz y las imágenes reflejen con su distanciamiento la lucha -que constituye la vida- entre la distancia emocional y las relaciones con los otros, lucha en la que la distancia suele salir vencedora. Utilizan­ do abstracciones estilísticas e intelectuales y técni­ cas de montaje distorsionadoras, Resnais interroga sobre la cualidad y las consecuencias del tiempo y la memoria, y su relación con las emociones huma­ nas. En Hiroshima mi amor plantea la memoria de la guerra y el sufrimiento de quienes fueron cola­ boracionistas con la ocupación alemana. El año pasado en Marienbad es, probablemente, el filme más abstracto de Resnais en cuanto omite datos 31. La Nouvelle Vague

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Te quiero, te quiero

sobre el espacio y el tiempo para poner en escena unas relaciones difusas entre personajes que tie­ nen como resultado una especie de documental sobre la fascinación. En Muriel (Muriel ou le temps d’un retour, 1963), meditación sobre el tiempo, el cambio y la memoria, Resnais se muestra capaz de desarrollar una estructura de ficción consistente y emocional­ mente poderosa, de nuevo desde la maestría for­ mal. La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966), basada en la novela del escritor español Jorge Semprún, es una exploración sobre el senti­ do del riesgo y el compromiso político de un mili­ tante antifranquista que comienza a cuestionarse su lugar en el mundo. Providence (1977) y Mi tío de América (Mon onde d’Amerique, 1980) consti­ tuyen una vuelta de tuerca en esta filmografía, en la medida en que el director evoluciona hacia una ficción cada vez más poseída por símbolos y metá­ foras que tratan de explicar su postura acerca del origen o del destino del ser humano. En La vie est un román (1983) y On connait la chanson (1997) hace un tipo muy singular de musical donde el canto es continuación del diálogo y donde busca una atmósfera que combine en todas sus posibili­ dades las variables realidad/ficción y pasado/presente. Mélo (1986) es una minuciosa adaptación de una obra de teatro olvidada y Smoking/No Smo­ king (1993), una farsa en dos partes, es una adap­ tación de la obra de Alan Ayckbourn, paradójica­ mente ingenua frente a sus primeros logros. De padre griego y madre francesa, AGNES va rd a (Bruselas, 1928) comienza en la fotografía y en 1955 rueda La pointe courte con el mismo espí­

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica d el cine

ritu de los cineastas de la Nouvelle Vague. Estuvo casada con Jacques Demy, un cineasta adscrito a ese movimiento desde Lola (1960), que había apa­ recido fugazmente en París nous appartient (Jac­ ques Rivette, 1958) y Los cuatrocientos golpes, y a quien Varda homenajea en Jacquot de Nantes (1990). En Cleo d e 5 a 7 (Cléo de 5 á 7,1962) se reve­ la la permanente indagación que hace la directora sobre el lenguaje cinematográfico. Rodada hacien­ do prácticamente coincidir el tiempo de la historia y el tiempo del relato, describe cómo una cantante espera, durante dos horas, un diagnóstico médico. Dividida en doce breves capítulos, la película es una cuidada observación de esa espera y del nuevo punto de vista y la nueva vivencia del tiempo que tiene la cantante amenazada por la muerte. Tam­ bién Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) es una reflexión sobre la percepción y la mirada. En Jane B. par Agnés V. (1987) combina el documental con insertos de ficción. Al margen de sus largometra­ jes, hay que valorar sus cortos y realizaciones ar­ tísticas, como películas-mensaje y ensayos calleje­ ros, realizados desde una perspectiva militante y donde conjuga permanentemente la realidad y la ficción, el documento y la narración. Nunca ha abandonado sus inicios fotográficos y en el corto Ulysse (1983) indaga sobre el tiempo, la historia y el significado de la imagen mediante comentarios a partir de una vieja foto. ALAIN Ro b b e -G r il l e t (Brest, 1922), ingeniero agrónomo de profesión, ha sido un escritor tardío, aunque importante representante de la nouveau román. Los inicios cinematográficos de este nove­ lista tienen lugar con la escritura de El año pasado en Mariembad. Animado por el éxito de crítica de esa película, rueda historias de misterio y erotis­ mo glacial en las que no siempre funciona la intri­ ga. Su largometraje L’homme qui ment (1968) está ambientado en la ocupación y hace un retrato caleidoscópico de un miembro de la Resistencia que adopta distintos papeles e incluso cuestiona mediante versiones alternativas los hechos narra­ dos, con lo que Robbe-Grillet viene a incidir en una de las cuestiones centrales de la Nouvelle Vague: la distorsión de la realidad que provoca el cine. Posteriormente, indaga en los cuadros del pintor surrealista René Magritte en La belle captive (1982).

31.5 Los «Cuentos morales» de Eric Rohmer. O tros directores: Jacques Rivette, Claude Chabrol y Louis Malle rohm er (Jean-Marie Maurice Scherer) (Nancy, 1920) es uno de los fundadores de la Nou­ velle Vague y durante seis años ejerce como jefe de redacción de la influyente Cahiers du Cinéma. Unos años mayor que el resto de los cahieristas, tras la prematura muerte de Bazin se erigió en líder del grupo. Ha combinado la crítica cinematográfica, la docencia universitaria, los trabajos para la televi­ sión escolar y el rodaje de películas. De personali­ dad cartesiana, austera y hasta cierto punto miste­ riosa, ha desarrollado una carrera muy coherente, rodando siempre la «misma» película a través de diversas historias. La austeridad de Rohmer se aprecia en todos los aspectos de su cine: un equipo reducido, ausencia de estrellas, exteriores naturales, en 16 mm -posteriormente hinchados a 35 mm para la exhibición comercial- y con pocas tomas. Propone historias transparentes con personajes sobre los que descansa la acción dram ática, mediante planos-secuencia y diálogos extensos que tratan de reproducir conversaciones cotidia­ nas: se diría que Rohmer huye de todo efectismo y de una puesta en escena muy elaborada en aras de la naturalidad con que ha de fluir la narración; o, como ha señalado él mismo, no trata de contar o de decir, sino de mostrar. Sus personajes son com­ plejos, ilustrados y problemáticos. Además de obras independientes, su filmografía está com­ puesta por las películas que se agrupan en los «Cuentos morales» (1963-1972), las «Comedias y proverbios» (1981-1987) y las «Cuatro estaciones» (1990-1998). Cuando Rohmer comienza a dirigir cortos, lo hace en un estilo deliberadamente simplificado, que le conduce al fracaso en su primer largome­ traje Le signe du lion (1959). Con el ciclo titulado «Cuentos morales», consigue superar esa primera decepción; se trata de una serie de relatos basados siempre en la misma temática y con idéntico es­ quema: hombres y mujeres intentan analizar su propio comportamiento que, con frecuencia, no tiene nada que ver con sus acciones. A Rohmer no le interesan los argumentos ni los dramas tradicio­ nales, sino los pequeños e íntimos detalles de las relaciones y los aspectos paradójicos de la psicoloe r ic

Perceval le Gallois

gía de sus personajes, prototipos de gente corrien­ te, de su vida cotidiana y, muy particularmente, de sus relaciones amorosas. Estos cuentos son varia­ ciones sobre un mismo tema, donde los personajes se debaten entre diversas opciones morales frente a la fe cristiana, la libertad, etc. El ciclo está forma­ do por La coleccionista (La colectionneuse, 1963), Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970) y El amor después del mediodía (L’amour, l’apres-midi, 1972). Posteriormente realiza dos adaptaciones litera­ rias que se apartan de su cine más personal -La marquesa de O... (Die marquise von O..., 1976) y Perceval le Gallois (1978)- y en cuyas recreaciones históricas busca ser fiel a los referentes pictóricos contemporáneos. A continuación se embarca, con La mujer del aviador (La femme de l’aviateur ou On ne saurait penser á rien, 1981), en el ciclo «Comedias y proverbios», y rueda La buena boda (Le beau mariage, 1982), Pauline en la playa (Pauline á la plage, 1983), Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984), ¿7 rayo verde (Le rayón vert, 1986) y El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987). En este ciclo, las películas remi­ ten unas a otras y la mostración de su anterior ciclo ha dado paso a la representación, pues hay un trasfondo teatral en todas ellas. En 1990 inicia, con Cuento de primavera, el ciclo las «Cuatro estacio­ nes», que se compone de otros tantos filmes titula­ dos como las estaciones. Aparte de valoraciones personales, que pueden hacer el trabajo de Roh­ mer más que discutible, su valía como narrador

31. La Nouvelle Vague

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simple y directo, y la vitalidad en el tratamiento de sus personajes, especialmente los femeninos, que­ dan demostradas con La marquesa de O... (1975), una de sus pocas películas de época, o Las citas de París (Les rendez-vous de París, 1995), verdadero paradigma de comedia sencilla, inteligente y fres­ ca. La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, 2001) es una visión contracorriente, desmitificadora, de la Revolución Francesa. Probablemente ja c q u e s r iv e t t e (Rouen, 1928) es quien ha desarrollado una carrera más coheren­ te con el espíritu de la Nouvelle Vague, espíritu que encarnó como nadie desde sus largos años de colaborador de Cahiers du Cinéma, donde fue redactor jefe. A lo largo de una filmografía más bien escasa, se ha mantenido firme a los postula­ dos más experimentales e intelectuales de la Nou­ velle Vague. Comienza realizando cuatro cortome­ trajes para continuar como ayudante de dirección de Jacques Becker y de Jean Renoir, antes de ejer­ cer como director en París nous appartient (1958). Rodada durante varios años y estrenada en 1960, en plena efervescencia de la Nouvelle Vague, fue un estrepitoso fracaso, quizá precisamente por ser la más radical de las realizaciones de esta corrien­ te. En buena medida se trata de una obra colectiva de los jóvenes cineastas donde, a través de la inves­ tigación de un enigma que sólo existe en la mente de un personaje, se plantea el juego de las aparien­ cias y la reflexión sobre la imposibilidad de averi­ guar la verdad. Se ha visto en ella un precursor de las películas sobre paranoias y conspiraciones que se harían en Hollywood años después. Debido a este fracaso, y pese a su gran influencia como crí­ tico y teórico, tarda ocho años en volver a dirigir un largometraje, La religiosa (Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot, 1966), que fue prohi­ bido en Francia por la censura. Esta obra constitu­ ye un discurso sobre la represión de la libertad y la opción del suicidio, aunque hay que valorar una puesta en escena deliberadamente teatral median­ te la ausencia de profundidad de campo, el espacio cerrado, los planos secuencia y la interpretación estilizada. En 1967 Rivette filma Renoir, le patrón, pelícu­ la en tres partes para televisión. La segunda parte, una conversación entre Renoir y el actor Michel Simón, no se emitió debido a que el lenguaje se consideró demasiado grosero. Como consecuen­ 432

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

cia, Rivette volvió a la temática social y a los expe­ rimentos formales de su primera época, haciendo L’Amour fou (1968), de cuatro horas y media, Out One: Spectre (1973), versión abreviada de Out One (1971), de trece horas, y Celiney )ulie van en barco (Céline et Julie vont en bateau, 1974), donde hace una sugestiva reflexión sobre el desdoblamiento de la personalidad y el cine dentro del cine. Sus siguientes producciones tuvieron aún menos éxito y, como en el caso de Jean Luc Godard, parece con­ tinuar insistiendo en los mismos temas ya explo­ rados. En L’Amour par terre (1984) y en La bande des quatre (1988) vuelve a la cuestión de la vida como representación y de la ficción como algo real. En La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991) sustituye el grupo teatral protagonista habitual de sus películas por la relación entre un pintor y su modelo, pero la cuestión de fondo sigue siendo la misma: la impenetrabilidad de lo real, la realidad y la representación, la apropiación o posesión del artista al captar lo real, etcétera. También iniciado como crítico, CI.AUDE CHAb r o i , (París, 1930) colabora con Eric Rohmer en su libro sobre Hitchcock, donde analizaba temas como la moral católica o la culpa en la obra del gran direc­ tor inglés. Más tarde se da a conocer por el ataque que dirigió desde Cahiers a Stanley Kramer y por su análisis de los grandes temas cinematográficos. Logra rodar su primera película, El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), con el dinero de la herencia de su esposa; a posteriori ha sido considerado el primer largometraje de la Nouvelle Vague. Tras el éxito de Los primos (Les cousins, 1958), se dedica a producir las primeras películas de cahieristas -Rohmer, Rivette- y de colaboradores suyos -De Broca, Gaillard- e inicia una carrera como direc­ tor de extraordinaria fecundidad -llega al medio centenar de películas- en la que, obviamente, ade­ más de filmes personales, hay obras netamente comerciales. Abundan en ella las adaptaciones lite­ rarias de todo tipo de autores, desde Henry James a Simenon y escritores de novela negra menos re­ conocidos. Tras Los primos rueda Una doble vida (Á double tour, 1959), Les bonnes femmes y Les godelureaux, ambas en 1960, L’oeil du malin (1961), Landrú y Ofelia (ambas en 1962). En esta primera etapa de poco más de tres años, filma ocho largometrajes, la mayoría escritos por él mismo, entre

los que se encuentran algunos de sus mejores tra­ bajos. Después, debido a los fracasos comerciales de algunas de estas obras, Chabrol se decanta por policiacos claramente comerciales. Más tarde, no obstante, volvería a realizar películas más perso­ nales y valiosas, como Las ciervas (Les biches, 1967), La mujer infiel (La femme infidéle, 1968), Accidente sin huella (Que la béte meure, 1969), El carnicero (Le boucher, 1969), Al anochecer (Juste avant la nuit, 1971), Relaciones sangrientas (Les noces rouges, 1972), Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975), Prostituta de día, señorita de noche (Violette Noziére, 1977), Los fantasmas del sombrerero (Les fantómes du chapelier, 1982), Un asunto de mujeres (Une affaire de femmes, 1988), o las más recientes Madame Bovary (1991), El infierno (L’enfer, 1993) y En el corazón de la mentira (Au coeur du mensonge, 1998). Durante muchos años, sus películas, rodadas en muy poco tiempo, fueron protagonizadas por la que era su mujer, Stéphane Audran. El cine de Chabrol se sitúa dentro de un realis­ mo más irónico que costumbrista y destaca por su trabajo de dirección de actores en intensos y enig­ máticos estudios de la dominación, la dependen­ cia y las relaciones de poder dentro de la pareja. Sus retratos de la burguesía de provincias mues­ tran una considerable acidez y sarcasmo, con la descripción de sus miserias y la frecuente trastien­ da de actividades criminales tras la apariencia de vidas confortables. El cinismo de los personajes -que, en algunas historias, utilizan el crimen como medio de preservar su status social- es paralelo al que el director emplea para describirlos. En su cine destacan las dialécticas entre el campo y la ciudad, la barbarie y la civilización, el azar y la culpabili­ dad, el crimen y el castigo, etc., y, en la medida en que las historias filmadas muestran la crueldad, ha sido considerado heredero de Duvivier o Clouzot. De familia burguesa, formado en IDHEC y co­ mo ayudante de dirección de Bresson, l o u is m a l l e (1932-1995) no tuvo demasiada relación con los miembros más destacados de la Nouvelle Vague, aunque ha pertenecido a la misma generación. Malle comenzó su carrera profesional como docu­ mentalista: se enroló con el comandante Cousteau y rodó reportajes marinos, por uno de los cuales, El mundo del silencio (Le monde du silence, 1956), fue premiado en Cannes. A lo largo de su carrera

Lacombe Luden

no abandonará esa perspectiva documental, tanto en las obras de ficción como en los documentales estrictos, como L’Iñde fantóme (1969) y Calcuta (Calcutte, 1969), fruto de una larga estancia en la India, Humain, trop humain (1972), donde se muestra el trabajo de fabricación en cadena, o Place de la Republique (1973), sobre la vida de los vecinos de un barrio parisino. En su etapa ameri­ cana también cultiva este género en God’s Country (1985) y And the Pursuit o f Happiness (1986). En sus primeras obras de ficción, el policíaco Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1957) y Les Amants (1958), se anticipan algu­ nos temas propios de la Nouvelle Vague, aunque también se adivinan influencias de otros cineastas contemporáneos, como Melville y Antonioni. Zazie en el metro (Zazie dans le métro, 1960) es la película que más se inscribe en aquel movimiento, tanto desde el punto de vista formal -con recursos como los saltos de raccord o las lentes de gran angular- como temático, con la visión de la ciudad y del mundo adulto desde la perspectiva de una adolescente. De la filmografía posterior hay que destacar aquellos filmes en los que el cineasta recrea su memoria personal en historias protago­ nizadas por adolescentes: en un caso, con el tabú del incesto como trasfondo, como en Un soplo al corazón (Le souffle au coeur, 1971), en otros el colaboracionismo durante la ocupación, como en Lacombe Luden (1974), o el recuerdo de la perse­ cución judía durante el nazismo, como en la muy estimable Adiós muchachos (Au revoir les enfants, 1987). La tensión entre documental y ficción se disipa en Vania en la calle 42 (Vanya on the 42nd

31. La Nouvelle Vague

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Street, 1994), una peculiar adaptación de Chejov en la que «el espacio escénico convencional se amplía así hacia un nuevo territorio donde una simple mueca, una caída de ojos o la simple varia­ ción en la intensidad de una mirada abren nuevas perspectivas. No es teatro filmado lo que Malle hace en la que sería su última película. Es el testi­ monio de un paso del tiempo que el cineasta siem­ pre quiso registrar, ya fuese a través del documen­ tal o de la ficción en su vertiente autobiográfica o histórica (...)» (Esteve Riambau). Otras películas -La pequeña (Pretty Baby, 1978), Atlantic City (1980), Alamo Bay (1985) o Herida (Damage, 1992)- muestran oficio y mano firme, además de preocupación por radiografiar comportamientos humanos y sociales, pero tienen menos interés.

APÉNDICE. ¿Qué fue la Nouvelle Vague? U n a c ie r ta t e n d e n c i a d e l c in e f r a n c é s

En la adaptación, tal como la practican Aurenche y Bost, la piedra de toque del procedimiento es la llamada equivalencia. Este procedimiento supone que en la obra adaptada hay escenas que se pueden rodar y otras que no y que, en lugar de suprimir estas últimas, como se hacía antes, lo que hay que hacer es inventar escenas equivalentes, es decir, escenas que el autor del texto hubiera escrito para el cine. (...) Todo debería hacer suponer que Aurenche y Bost son autores de películas francamente anti­ clericales, pues dado que las películas de sotanas están pasadas de moda, nuestros autores han aceptado doblegarse a la última moda. Pero, como es conveniente -piensan ellos- no traicionar las convicciones propias, el tema de la profanación y de la blasfemia, los diálogos con doble sentido, vie­ nen a demostrar a los colegas que han sabido «quedarse» con el productor, dando satisfacción a sus exigencias, y que se han «quedado» también con el «gran público» igualmente satisfecho. (...) Se me podrá decir: «Admitamos que Auren­ che y Bost no son fieles, pero ¿vamos a negarles talento?» Ciertamente el talento no está en función de la fidelidad, pero no concibo otra adaptación válida sino la escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y lo

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

que les reprocho aquí es que desprecien el cine subestimándolo. Se comportan ante un guión como si fueran a reeducar a un delincuente dándo­ le trabajo, creen que «han hecho el máximo posi­ ble» por el cine limpiándolo de sutilezas de esa ciencia de matices que constituyen el débil mérito de las novelas modernas. (...) En realidad, Auren­ che y Bost hacen sosas las obras que adaptan ya que la equivalencia siempre guarda relación o bien con la traición o bien con la timidez. He aquí un breve ejemplo: en Le diable au corps, de Radiguet, Fran^ois se encuentra con Marthe en el andén de una estación cuando ella está a punto de saltar del tren en marcha. En la película se encuentran en la escuela transformada en hospital. ¿Con qué finali­ dad se hace esta equivalencia? Para permitir a los guionistas que atenúen los elementos antimilita­ ristas añadidos a la obra, de acuerdo con Claude Autant-Lara. (...) El rasgo dominante del realismo psicológi­ co es su voluntad antiburguesa. Pero ¿qué son Aurenche y Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret, sino burgueses, y qué son los cincuenta mil nuevos lectores que cada filme capta para una obra sino burgueses? (...) A fuerza de repetir al público que se iden­ tifique con los «héroes» de la película, éste acaba­ rá por creérselo y el día que comprenda que ese jodido gordo desgraciado con quien hay que ser comprensivo (un poco) y hay que reír (bastante) no es, como él creía, su primo o su vecino de plan­ ta, sino él mismo, que esa familia abyecta es su familia, que esa religión ridiculizada es su religión, ese día cabe la posibilidad de que se muestre ingrato con un cine que tanto empeño ha puesto en mostrarle la vida tal como se ve desde un cuar­ to piso de Saint-Germain-des-Prés. Fran<¿ois T ruffaut, C ahiers du C in é m a , n u 31, enero de 1954.

Cuando, desde hace cinco años, atacamos desde estas columnas la falsa técnica de los Gilíes Gragnier, Ralph Habib, Yves Allégret, Claude AutantLara, Pierre Chenal, Jean Stelli, Jean Delannoy, André Hunnebelle, Julien Duvivier, Maurice Labro, Yves Ciampi, Marcel Carné, Michel Boisrond, Raoul André, Louis Daquin, André Berho-

mieu, Henri Decoin, Jean Laviron, Yves Robert, Edmond Gréville, Robert Daréne... no pretendía­ mos decirles nada más que esto: vuestros movi­ mientos de cámara son feos porque vuestros argu­ mentos son malos, vuestros actores interpretan mal porque vuestros diálogos son nulos, en una palabra, no sabéis hacer cine porque no sabéis lo que es. Y nosotros, más que nadie, tenemos el derecho de decíroslo. Porque si vuestro nombre se desplie­ ga actualmente como el de una estrella en los pór­ ticos de los Champs Elysées, si hoy se habla de un filme de David Griffith, de Jean Vigo o de Otto Preminger, es gracias a nosotros (...) Hemos gana­ do haciendo admitir el principio de que un filme de Hitchcock, por ejemplo, es tan importante como un libro de Aragón. Los autores de los fil­ mes, gracias a nosotros, han entrado definitiva­ mente en la historia del arte. De este éxito, voso­ tros a quienes atacamos os habéis beneficiado automáticamente. Y nosotros os atacamos porque nos habéis traicionado. Jean-L uc G o d a r d , «Truffaut representera la France á C an­ nes avec Les 400 coups», Arts, n° 719,22-4-1959.

Precisamente ese «más allá» [de la perfección no­ velesca] es lo que tratamos de definir, mal que bien, en estos Cahiers, alabando a aquellos cineastas que, consciente o inconscientemente, han tratado de hacer saltar los límites de esa estética literaria en nombre de la cual pretenden, con enorme temeridad, juzgar un filme. Ese «más allá» no es reductible ciertamente a una fórmula, y tal vez hasta es posible que nunca encontremos un térmi­ no para designarlo; lo que es cierto es que surge en una puesta en escena y que no aparece más que cuando encuentra un campo en el que expresarse. Cuando un compositor pone un poema en músi­ ca, sustituye el canto del verso por un canto de una especie bastante diferente como para que su empresa no aparezca vana, a no ser que sea real­ mente profanadora. De igual manera, una obra de teatro deja en los intervalos de las réplicas unos espacios en blanco que el director se encargará de rellenar de una manera que sea la suya propia. No deja de resultar significativo que durante estos últimos tiempos, las adaptaciones para el cine de

obras de teatro modernas hayan sido más felices que las de las novelas. ¿Quiere esto decir que el cine está acercándose al teatro? Más bien al con­ trario; lo que sucede es que el sonido, el color y la pantalla amplia lo han hecho más fácil, mientras que la novela es algo más comprometido. Ya en los tiempos del mudo se dejaba un margen importan­ te para la invención. Hoy, que se puede y se debe ser fiel, la exigencia del espectador aumenta al tiempo que la libertad del cineasta parece pedir un repliegue. Pero a esta última le corresponde mirar en otra dirección para preservar su integridad. E ric Rohmer , Cahiers du Cinéma, n° 67, enero de 1957.

Éramos todos solidarios, teníamos las mismas ambiciones, debutamos en el cine más o menos del mismo modo, pero en el interior de Cahiers du Cinéma formábamos grupos que se enfrentaban, tal como se puede ver o no ver con la lectura de la revista. Algunos han hablado de dos grupos: Rive Droite y Rive Gauche. Es menos simplista que esto. Godard y yo vivíamos en la Rive Gauche, frecuen­ tábamos los cafés de la Rive Gauche... Esta distin­ ción es muy difícil de hacer. Es cierto que había dos tendencias opuestas. Se puede colocar juntos a Doniol, Kast, Resnais y Varda de una parte y a Truffaut, Chabrol, Rivette, Godard y yo de otra, pero yo no veo el modo en que se pueden caracte­ rizar estas diferencias: la oposición no estaba en el fondo, se diga lo que se diga, ni era ideológica, ni moral, ni social ni política. Es mucho más difícil de determinar que otras tendencias literarias o artís­ ticas. Estábamos «nosotros», es decir, un grupo que Bazin llamaba los hitchcock-hawksianos, y los otros. Y yo no creo que los otros tuvieran concien­ cia de pertenecer a una tendencia particular; era gente que se apreciaban pero eran menos camara­ das, estaban menos unidos, por lo menos al prin­ cipio, que lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nouvelle Vague, expresión que todavía no existía y que nosotros, por otra parte, jamás rei­ vindicamos. Digamos que nosotros éramos un poco más rebeldes que los otros, pero nosotros no hacíamos de la rebelión una filosofía. Los otros nos acusaban de ser de derechas porque nos gus­ taba el cine pretendidamente más conformista: el cine americano. Nuestra rebelión estaba allí: hay

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pues una pequeña paradoja. La palabra que se habría podido emplear en la época para definir­ nos, pero entonces no existía, era la de «posmo­ dernos». E ric Rohmer, «L’hom m e á la sacoche», Cahiers du Ciné­ ma, n° 425, noviem bre de 1989.

No era una escuela, como el manierismo o el im­ presionismo. Tampoco el siniestro «realismo socia­ lista», producto contra natura de Aragón o Jdanov, con la Lubianka como decorado de fondo y un icono para San Lyssenko. Tampoco era un grupo estructurado, como el grupo surrealista, con sus exclusiones y sus cismas, o algunas ejecuciones que, por suerte, permanecieron en el nivel de los simulacros. Ni siquiera el expresionismo alemán, tal como describió Lotte Eisner o el neorrealismo italiano, que Sadoul, Aristarco o Zavattini quisieron ence­ rrar dentro de los límites de una definición. Si miramos a los viajeros de ese «tren de recreo» apenas remolcado por la célebre locomotora de la historia, veremos claramente que entre ellos no había en común ni ideología, ni estética, ni metafí­ sica, ni religión, ni posición política, ni siquiera, las más de las veces, gustos comunes. Eran, fueron y siguen siendo, aunque de otro modo, extrema­ damente distintos en su estilo de vida, en sus cos­ tumbres, en sus hábitos, en sus revelaciones con las mujeres o las bebidas, en su relación, crítica o no, reservada o no, con la sociedad, con las estructu­ ras sociales y económicas.

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Historia del Cáne. IV E volución histórica del cine

Entonces... ¿qué ocurre? Elemental, querido Watson. Eran de un lugar y de un tiempo, sometidos a las mismas condiciones cinematográficas de temperatura y presión. A las mismas variaciones climatológicas de la produc­ ción, de la distribución y de la explotación de los filmes. P ierre K ast, «La nueva ola: observaciones, notas y recuer­ dos», Q uadem s de la Mostra (Valencia), n° 3,1984. FILMOGRAFÍA: París nos pertenece (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1958); Al final de la escapada (Á bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, Fran^ois Truffaut, 1959); El año pasado en Mariembad (L’année derniére á Mariembad, Alain Resnais, 1961); C'leo de 5 a 7 (Cléo de 5 á 7, Agnes Varda, 1962); Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969); Zazie en el metro (Zazie dans le métro, Louis Malle, 1970).

REFERENCIAS

Franfois Truffaut, retrato de un creador (S. Toubiana y M. Pas­ cal, 1993, DOC., 90 min.) Godard y la televisión (Michel Rover, 1999, DOC., 50 min.) DE BAECQUE, Antoine (1998), La Nouvelle Vague, portrait d ’une jeunesse, Paris, Flammarion. DOUCHET, Jean (1998), La Nouvelle Vague, París, Cinémathéque Francaise/Hazan. GODARD, Jean-Luc (1998), fean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 2 vol., París, Cahiers du cinéma. HEREDERO, Carlos F. / MONTERDE, José E. (eds.) (2003), En torno a la nouvelle vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, I. de Cinematografía Muñoz Suay. JEANCOLAS, Jean-Pierre (1979), Le Cinéma des fram;aises á la V République, 1958-1978, París, Stock-Cinema. MARIE, Michel (1998), Lo Nouvelle Vague, París, Nathan. R1AMBAU, Esteve (1998), El cine francés, 1958-1998, Barcelo­ na, Paidós. VV.AA. (1998), Nouvelle Vague, París, Cahiers du Cinéma (col. Hors-Série) VV.AA. (1998), «Nouvelle Vague, cuarenta años», monográfi­ co de Nickelodeon, n° 12, otoño.

32. Los nuevos cines de Gran Bretaña, Alemania e Italia No veo de dónde viene esa preocupación que tiene mucha gente por estas historias del «autor», puesto que, en el fondo, todos son filmes de autor, ya que el cine es una especie de radioscopia del director, donde éste no puede escapar, no puede mentir, donde se ve enseguida la mentalidad del tipo que ha hecho la película: si es pretencioso, inteligente, racista, imbécil, etc. No es absolutamente indispensable escribir el guión para verse traicionado por ese trabajo de puesta en escena. R o m á n P olan ski SU M A R IO . Los «jóvenes airados» del Free Cinema británico: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. Otros cineastas. El Nuevo Cine Alemán de Aiexander Kiuge, Volker Schlóndorf, Jean Marie Strauss y Peter Fleischmann. La generación de los años setenta: Ranier W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. El Cinema Nuovo. La obra de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y Marco Beilochio. Otros directores del cine italiano.

32.1 Los «jóvenes airados» del Free Cinema británico: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. O tros cineastas Los nuevos cineastas británicos, llamados los angry young men o «jóvenes airados», hacen una crítica al cine académico y de estudio que se reali­ za en el país y, en la tradición del documentalismo de Grierson, demandan películas de mayor com­ promiso social, capaces de reflejar los espacios la­ borales y los conflictos cotidianos, y abogan por un cine inconformista y antiautoritario, con ma­ yor libertad para la cámara y rodado en exteriores. Sin embargo, Karel Reisz y los «jóvenes airados» se enfrentan a una cinematografía que tiene nombres tan estimables como los de David Lean, Aiexander Mackendrick o Laurence Olivier, a pesar de la cre­ ciente pérdida de espectadores; y buena parte de esa renovación no se debe al grupo de los «jóvenes airados», sino a cineastas tradicionales como Jack Clayton -su obra Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958) se considera el filme precursor del movimiento-, Michelangelo Antonioni con Blow up (1966), que da cuenta de la alienación de la sociedad londinense frente a los problemas políti­

cos, o películas del exiliado norteam ericano joseph Losey como El sirviente (The Servant, 1963) y Accidente (Accident, 1967). Los jóvenes cineastas Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson, al igual que sus ho­ mólogos en otros países europeos, tienen un im­ portante bagaje de cultura cinematográfica. Se for­ man en la crítica cinematográfica en las revistas Sequence y Sight and Sound. Buscan la renovación en el teatro y la literatura: John Osborne, además de bautizar al movimiento, es el autor de la obra teatral Mirando hacia atrás con ira (1956), en que se basa la película inaugural. El acta de nacimien­ to del Free Cinema es la sesión de febrero de 1956 en la que se exhiben los cortos Momma Don’t Allow (Reisz y Richardson, 1955), Every Day Except Christmas (Anderson, 1955) y Together (Lorenza Mazzetti, 1955). Tiene sus escritores -John Osbor­ ne, Colin Wilson, Alian Sillitoe o Bill Hopkins- y sus estrellas: Albert Finney, Tom Courtenay, Alan Bates o Susanah York. El movimiento tiene una vida efímera, a lo que contribuye la proximidad idiomática y cultural con Estados Unidos que hace que los directores acaben emigrando por las posi­ bilidades industriales que se les ofrecen. Por otra

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LA SO LED AD DEL C O RRED O R DE FO ND O

(The Loneliness o f the Long Distance Runner, Tony Richardson, 1962) j j

Colin Smith llega a un reformatorio y recibe instrucciones sobre las normas del centro. A un com pañero le confía que, si

trar a los demás su independencia insobornable, y un pasado que recrea la vida familiar y las relaciones con los am igos o con

pudiera, fusilaría a los jefes, los policías, los militares y los par- | una chica que explican la personalidad de Smith y la trayecto­ lamentados. Un psicólogo le entrevista para indagar en las

ria que lo ha llevado al reformatorio. En la realización destacan

causas del robo a una panadería que le llevaron al correccional j algunas secuencias en espacios abiertos (playa, cam po donde y le pregunta sobre su familia. Colin recuerda que su padre

j

se entrena Colin) con fragmentos de jazz en la banda sonora.

estaba enfermo y que murió hace una semana; evoca sus ¡ El tema de la carrera tiene dos dimensiones: correr para huir y correrías con un am igo y unas chicas, cuando se hicieron con i que la policía no te alcance y para demostrar a los demás la un coche para dar una vuelta. Nada más morir su padre, la ; propia valía; pero la carrera de fondo en la que participa -y a madre y Colin van a la empresa donde trabajaba el padre,

j

cobran 500 libras de subsidio y Colin rechaza el puesto de tra­

cuya victoria renuncia- se presenta com o la gran venganza de Colin frente al poder que quiere rentabilizar su fuerza y poten­

bajo que le ofrecen. El amante de su madre se instala en la casa

cial de superación. Varias son las cuestiones abordadas por La

de inmediato. Con su madre va de compras y adquieren un

soledad del corredor de fondo que entroncan en la temática de

televisor; ella le da dinero a Colin, quien quem a un billete y con I los nuevos cines europeos: el relato biográfico de un joven, el una chica -A u d re y - y una pareja amiga se gasta el resto: van a

rechazo a la moral o el estilo de vida dominantes, la iniciación

un lugar de la costa, se instalan en una pensión, tiene su pri- : sexual, la educación represiva de un internado y el cuestiona­ mera experiencia sexual y disfruta de la libertad de la playa. De

miento de la familia y del statu quo.

regreso se enfrenta al amante de su madre y ésta le dice que

La película hace una crítica al trabajo alienado y mal paga­

se vaya de casa. Colin roba una panadería con su amigo, pero

d o (Colin Smith renuncia a ser explotado y su padre sólo logró

la policía acaba por atraparlo. En el correccional, el director

algo de dinero con las huelgas), a la vida provinciana de una

tiene la ilusión de que sus chicos queden bien en una carrera

ciudad industrial que no proporciona oportunidades a los

de fondo frente a los participantes de un colegio privado y j jóvenes, a la familia basada en la hipocresía de los afectos y, Colin demuestra en los entrenamientos que puede ser favori-

j

sobre todo, al m undo de los adultos, ante los cuales sólo pare­

to. Supera a Stacey y éste, enloquecido por la humillación, lo ¡ ce caber el rechazo y la burla o la hipocresía. En este sentido, agrede y se escapa del centro. Se produce un motín, pero el

ante el director del reformatorio, Colin adopta la postura de

director no está dispuesto a renunciar al festival previsto y a la

supervivencia inteligente propia de quien no está en condicio­

carrera. Mientras los internos asisten al festival, Stacey es cap- : nes de rebelarse; sin embargo, se burla de las preguntas del psi­ turado. El director confía en Colin y le deja libertad para que

cólogo que quiere ayudarle o - e n una secuencia más significa­

entrene en el campo. Por fin se celebra la esperada carrera y

tiva a ú n - del político que pronuncia un discurso por televisión, donde habla de que en Gran Bretaña no ha entrado el virus del

Colin logra situarse en cabeza, pero cuando faltan sólo unos metros afloja el paso y se queda parado para permitir que el corredor del colegio privado gane.

j

existencialismo, secuencia en la que Colin y su am igo suprimen la voz para reírse de la gestualidad estéril del gobernante y que

El relato se vertebra en dos tiempos: un presente en el ¡ será motivo de discusión violenta con el amante de su madre reformatorio, donde el protagonista busca sobrevivir y dem os­

parte, el impulso de los «jóvenes airados» tiene su continuidad, un decenio después, en la cultura joven, la moda y la música pop. Karel Reisz ha evocado los orígenes del movi­ miento: «Respondimos a lo que estaba en el aire. Y lo que estaba en el aire era una fuerte corriente de cambio cultural en toda Inglaterra. El cine británi­ co había sido hasta entonces muy de clase media,

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Historia d el Cine. TV Evolución histórica del cine

e, indirectamente, del robo que lo lleva al reformatorio.

muy conformista, muy basado en estudios, estre­ llas y dirigido por grandes compañías. Un grupo de jóvenes cineastas -Tony Richardson, John Schlesinger, Lindsay Anderson y yo mismo- empeza­ mos a hacer películas pequeñas y de pequeño pre­ supuesto, principalmente acerca de temas de clase obrera, basándonos en la observación, el argu­ mento y la relevancia social. No películas políticas

La soledad del corredor de fondo

exactamente, sino películas que trataban sobre las nuevas realidades en la sociedad. Este movimiento cultural, no referido solamente al cine, fue muy nuevo históricamente. En 1945 había un gobierno laborista. Todo este movimiento ocurrió diez o quince años más tarde, después de que se introdu­ jera la legislación social, sustancialmente muy so­ cialista, cuando ésta empezaba a desvanecerse. Éstábamos volviendo a una cosa más conservadora. Esta fue la primera generación de artistas que pro­ cedían de todos los niveles de la sociedad britá­ nica.» Huido de la persecución nazi en su infancia y establecido en Gran Bretaña, k a r e l REíSZ (19262002) fue crítico en Sequence y director de la Fil­ moteca Británica; autor del influyente tratado Téc­ nica del montaje (1953), rueda los documentales Momma Don’t Arrow (en colaboración con Richard­ son, 1955) y WeAre the Lambeth (1959), sobre ado­ lescentes de un barrio londinense. Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) es su primer largometraje y obra fundacional del Free Cinema. Se trata de una cró­ nica sobre la vida de un obrero inconformista que se refugia en el sexo y el alcohol; se plasma el con­ flicto entre el impulso del individuo y las exigen­ cias sociales y el proceso autodestructivo de per­ sonajes apasionados, uno de los temas de su filmografía, sobre todo en Morgan, un caso clínico (Morgan, a Suitable Case for Treatment, 1966) e Isadora (1968). En Estados Unidos rueda El juga­ dor (The Gambler, 1974) y Nieve que quema (Who’ll Stop the Rain / Dog Soldiers, 1978), sobre los soldados regresados de Vietnam. Posterior­

mente realiza una magnífica adaptación de la novela de John Fowles en La mujer del teniente francés (The French Lieutenant’s Woman, 1981), la biográfica Dulces sueños (Sweet Dreams, 1985) y el policíaco Todo el mundo gana (Everybody Wins, 1990). Periodista y crítico, l in d sa y a n d e r s o n (19231994) defendió desde la revista Sequence un cine comprometido con la realidad social y a cineastas como Jean Vigo, John Ford y Humphrey Jennings. Se dedicó a la dirección teatral -realizó varios montajes de obras de John Osborne- y escribió un libro de entrevistas con John Ford. Rueda varios cortos documentales y episodios de series televisi­ vas antes de El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963), un drama sobre un minero que logra un triunfo en el rugby. Sus obras más conocidas son sátiras sobre el conservadurismo de instituciones de la sociedad británica como las escuelas, el mundo ¿Qué tipo de cine tenemos nosotros, los ingleses? En primer lugar, es preciso hacer constar que se trata de un cine precisa­ mente inglés (en el sentido de que a Escocia, Irlanda y Gales no les está permitido manifestar su opinión): un cine que ostenta una actitud metropolitana y que es burgués de la cabeza a los pies. Características estas que, para ser sinceros, también confieren algunos aspectos positivos: una cierta tole­ rancia, un cierto tono bondadoso, una falta de ampulosidad, una fluida soltura. Pero el propósito de no dejarse sorprender nunca, tom ándose las cosas dem asiado en serio, a la larga, deja de ser una virtud para transformarse en un vicio, sobre todo cuando, com o ahora, la nave empieza a hundirse. Y si sobre un platillo de la balanza está esa moderada vena hum a­ nística, sobre el otro están el esnobismo, la escasez de inteli­ gencia, las inhibiciones y tabúes, premeditada ceguera para las realidades y los problemas de nuestro tiempo, en nombre de un ideal nacional dem asiado caduco y gastado. Todas ellas, actitudes propias de la burguesía o, más exac­ tamente, de la gran burguesía. Ahora, yo sé m uy bien que a mucha gente le parecerá de mal gusto hablar de «clase», por­ que, dicen, nosotros los ingleses estamos ya por encima de semejantes mezquindades. En realidad, no es así en absoluto; es triste, pero es necesario admitirlo: la nuestra sigue siendo la sociedad dotada de la más fiera conciencia de clase que hay en el mundo, y no veo qué es lo que ganam os fingiendo que las cosas ya no son así.

L indsay A nderson (1958)

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de los negocios, y los hospitales, que ridiculiza res­ pectivamente en If... (1968), un filme que escanda­ liza a la sociedad biempensante, Un hombre con suerte (O Lucky Man, 1973) y Britannia Hospital (1982). Su última película, Las ballenas de agosto (The Whales of August, 1987) es un prodigiso drama contenido sobre la vejez intepretado por Lillian Gish y Bette Davis; posteriormente realiza para televisión la miniserie Clory! Glory! (1989). Dedicado al teatro en sus inicios en el Royal Court Theatre TONY r ic h a r d s o n (1928-1991) pone en escena dos dramas de Osborne que luego llevará al cine: Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger, 1959) y El animador (The Entertainer, 1960). Posteriormente, rueda tres películas que se consideran emblemáticas del Free Cinema: Un sabor a miel (A Taste of Honey, 1961), La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) y Tom Jones (1963), aun­ que esta fábula libertina tiene elementos que con­ tradicen el espíritu del Free Cinema. Emigrado a Estados Unidos e integrado en la industria, realiza películas de menor interés como la sátira Los seres queridos (The Loved One, 1965), la anticolonialis­ ta La última carga (The Charge of the Light Brigade, 1968), Ned Kelly (1969), la fábula humorística El hotel de New Hampshire (The Hotel New Hampshire, 1984) y Las cosas que nunca mueren (Blue Sky, 1990). En los márgenes del Free Cinema se encuentran otros directores contemporáneos, j o h n s c h l e s in g e r (1926-2003) rueda en sus comienzos Esa clase de amor (A Kind of Loving, 1962) y Billy el embus­ tero (Billy Liar, 1963), dos estudios sobre la clase trabajadora. Pronto emigra a Hollywood para desarrollar una carrera amplia con títulos impor­ tantes como Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969), sobre las andanzas de un gigoló, Marathón man (1976), Yanquis (Yanks, 1979) y la estimable Madame Sousatzka (1988), especializán­ dose en intrigas consistentes con El juego del halcón (The Falcon and the Snowman, 1985) y De repente, un extraño (Pacific Heights, 1990). RICHARD LESTER (Filadelfia, 1932) se instala en Gran Bretaña y en su cine se combina el humor inglés y el disparate norteamericano. Destacan El knack...y cómo conseguirlo (The Knack... and How to Get it, 1965), las comedias protagonizadas por los Beatles, ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard 440

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

Days’s Night, 1964) y ¡Socorro! (Help!, 1965), Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), rodada con decorados reciclados de La caída del Imperio Romano, y Cómo gané la guerra (How I Won the War, 1967). Posteriormente se decanta por el cine de aventuras de tono burlesco con Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1974), Robín y Marian (Robin and Marian, 1976), Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid (Butch Cassidy and Sundance Kid: The Early Years, 1979) y Superman II (1981). Por otra parte, junto al cine británico propia­ mente dicho, en el Reino Unido se ruedan produc­ ciones internacionales de relieve, tanto «películas de estudio» del tipo James Bond o las firmadas por David Lean o Richard Attenborough, como obras más personales, como las realizadas por el cineas­ ta neoyorkino afincado en Londres Stanley Kubrick, 2001: una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, 1968) y La naranja mecánica (The Clockwork Orange, 1971).

32.2 El Nuevo Cine Alemán de Aiexander Kluge, Volker Schlóndorff, Jean Marie Strauss y Peter Fleischman. La generación de los años setenta: Rainer W. Fassbinder, W erner Herzog y Wim Wenders Con motivo del Festival de cine de Oberhausen, en 1962 un grupo de 26 jóvenes cineastas alemanes da a conocer un manifiesto que reclama la revitalización del cine alemán. Un cine alemán que se encuentra con una deficiente estructura industrial (la UFA cierra ese mismo año), desconectado de otras cinematografías europeas e invadido por películas norteamericanas. El Manifiesto de Ober­ hausen se considera el detonador que da lugar al nacimiento del Nuevo Cine Alemán, cuyos autores más representativos son Aiexander Kluge, Werner Herzog, Peter Fleischman, Volker Schlóndorff, Jean-Marie Strauss, Rainer Werner Fassbinder y Wim Wenders. Este nuevo cine se debe a una gene­ ración que carece de lazos con la anterior, debido a la fragilidad de la industria; no tiene éxito en las taquillas, que siguen dominadas por las importa­ ciones norteamericanas, y sobrevive gracias a las subvenciones; los cineastas se convierten en direc-

I

tores-productores, lo que les permite una libertad de creación importante; a pesar de los puntos en común, se trata de autores con personalidades muy diferenciadas y en su estilo abundan los saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales sú­ bitas y entrevistas con personajes reales incluidas en el relato de ficción. Desde 1965 el Kuratorium Junger Deutscher Film y las cadenas regionales de televisión ayudan a la producción de las primeras obras de los jóve­ nes cineastas: Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, Aiexander Kluge, 1966), Signos de vida (Lebenszeichen, Werner Herzog, 1967), Liebe ist kalter ais der Tod [El amor es más frío que la muerte] (Rainer Werner Fassbinder, 1969), El joven Tórless (Der junge Tórless, Volker Schlón­ dorff, 1966) o Nicht versóhnt [No reconciliados] (Jean-Marie Strauss, 1965). En los años setenta algunos autores del Nuevo Cine Alemán, como Fassbinder, Herzog y Wen­ ders, tienen éxito en el extranjero. Las obras más

EL MANIFIESTO DE OBERHAUSEN El desmoronamiento del cine tradicional alemán retira al fin la base económica de una forma de pensar que nosotros rechazamos. Por esto, el nuevo cine alemán tiene una posibi­ lidad. Los cortometrajes de los jóvenes autores, realizadores y productores han conseguido premios a lo largo de estos últi­ m os años en festivales internacionales y han sido reconoci­ dos por la crítica internacional. Estas obras y sus éxitos m ues­ tran que el futuro del cine alemán está en m anos de los que usan un nuevo lenguaje cinematográfico, igual que en otros países; en Alemania el cortometraje ha resultado ser la escue­ la y el cam po de experimentación del largometraje. Proclamamos nuestro propósito de crear el nuevo cine alemán. El nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad respecto a las convenciones habituales de la profesión. Liber­ tad respecto a la influencia de los socios comerciales. Libertad frente a la tutela ejercida por grupos con intereses. Tenemos ideas concretas intelectuales, formales y econó­ micas respecto a la producción del nuevo cine alemán. Esta­ mos preparados para soportar los riesgos económ icos que conlleve. El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo. O berhausen, 28

de febrero de

1962.

El enigma de Gaspar Hauser

significativas de este período son El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, Volker Schlóndorff, 1975) y la obra colectiva Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978). De formación jurídica e iniciado como ayudante de Lang, a l e x a n d e r k l u g e (Halberstadt, 1932) realiza cortometrajes, dirige el ins­ tituto de cine de la Universidad de Ulm y crea una productora. Ha publicado relatos y libros de teoría fílmica. El cine de Kluge se caracteriza por la refle­ xión política e histórica, los fragmentos documen­ tales, la importancia del montaje, el rechazo de todo esteticismo, la ironía de la narración y el sim­ bolismo de los personajes. Con su primer largometraje, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, 1965), se inicia el Nuevo Cine Alemán. En su filmografía destacan Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos [Artistas bajo la carpa del circo: per­ plejos] (1967), Gelegenheitsarbeit einer Sklavin [Trabajos ocasionales de una esclava] (1973), Die Patriotin (1979), Ferdinand, el radical (Der starke Ferdinand, 1975) y La fuerza de los sentimientos (Die Match der Gefülhe, 1983). También ha parti­ cipado en las películas colectivas Alemania en otoño (1977), sobre la banda Baader-Meinhof, Der Kandidat (1980), un perfil del político conserva­ dor Franz Josef Strauss, y Krieg und Frieden [Gue­ rra y paz] (1983), sobre la amenaza atómica. VOLKER SCHLÓNDORFF (Wiesbaden, 1939) vivió su infancia en París y se formó en el IDHEC y como ayudante de Louis Malle, Alain Resnais y Jean Pierre Melville. Se inicia con el corto Wen Kümmert’s (1965) sobre la guerra de Argelia. Su cine destaca por las adaptaciones de clásicos de la

32. Los nuevos cines de Gran Bretaña, Alem ania e Italia

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441

literatura y las reflexiones sobre la Alemania con­ temporánea y la herencia del nazismo. En varias películas ha colaborado su esposa, la también directora Margarethe von Trotta. Su primer largo, El joven Tórless (Der junge Tórless, 1966), basado en una novela de Robert Musil, es uno de los títu­ los fundacionales del Nuevo Cine Alemán. El rebelde (Michael Kolhaas, der Rebell, 1969) es una adaptación sobre un luchador contra el feudalis­ mo ambientada en el siglo xvi. La repentina rique­ za de los pobres de Kombach (Der Ploetzliche Reichtum der armen Lenten von Kombach, 1970) narra hechos reales sucedidos a principios del siglo xix: siete campesinos pobres de Kombach asaltan el transporte de correos que atraviesa sus tierras todos los meses y que lleva los tributos. Has­ ta cinco veces intentan llevarse el dinero; cuando lo consiguen son apresados y, tras confesar su culpa­ bilidad y arrepentirse, son ejecutados. La película cuestiona la propiedad cuando la miseria acecha a niveles infrahumanos. En El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), a partir de la novela de Heinrich Boíl, hay una crítica m or­ daz del sensacionalismo periodístico y de los mé­ todos policiales. Tiene enorme éxito la recreación de la historia alemana de El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979), adaptación de la céle­ bre novela de Gunter Grass. Círculo de engaños (Die Fálschung, 1981) es una reflexión sobre el amor y la guerra ambientada en Beirut, donde un periodista lucha por sobrevivir. Se considera falli­ do su intento de adaptar a Proust en El amor de Swann (Un amour de Swann, 1983). En Estados Unidos ha realizado sus últimos filmes: el drama teatral Muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1985), Viejos recuerdos de Louisiana (A Gathering of Oíd Men, 1987), la poco convincente fábula futurista El cuento de la doncella (The Handmaid’s Tale, 1990) y El viajero (The Voyager, 1991). Vuelve a la historia alemana con el relato de los campos de concentración El noveno día (Der neunte tag, 2004) y la recreación del clima terro­ rista de los setenta, El silencio tras el disparo (Die Stille nach dem Schuss, 2000). Francés de nacimiento, je a n m a r ie s t r a u s s (Metz, 1933) se exilió a Alemania para evitar ser reclutado y enviado a la guerra de Argelia. Tam­ bién ha residido en Italia. Su cine se caracteriza 442

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

por un estilo distanciado y deliberadamente teatralizante, rechazando la seducción de la imagen. Tras un par de cortometrajes, dirige, entre otras, Crónica de Ana Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), Geschichtsunterricht [Lecciones de historia] (1972), Moses und Aaron (1974), Della nube alia resistenza (1979) y Trop tót, trop tard (1981). PETER FLEISCHMAN (Zweibrücken, 1937) parti­ cipó en cineclubes y rodó algunos cortos antes de marchar a París para estudiar en el IDHEC. Reali­ za un cine comprometido en el que profundiza en la historia inmediata y el presente democrático de la sociedad alemana. Su primer largo, premiado en el Festival de Cannes, Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), es un alegato contra el racismo y la homofobia reali­ zado con talante de etnólogo; alcanza buena difu­ sión y se convierte en el filme representativo del espíritu de Oberhausen. Posteriormente ha roda­ do Das Unheil (1971), donde critica la sociedad provinciana, el semidocumental Dorotheas Rache (1973), sobre las aventuras sexuales de una adoles­ cente, Der Dritte Grad (1975), El virus de Hamburgo (Die Hamburger Krankheit, 1979) y Frevel (1984). Aunque filma algunos cortometrajes en sus inicios, RAINER w. FASSBINDER (1945-1982) partici­ pa en los grupos teatrales de vanguardia Aktion Theater y Antitheater, donde monta textos pro­ pios, obras provocativas y versiones heterodoxas de clásicos. Creador prolífico y compulsivo -en sólo trece años rueda cuarenta películas para el cine y la televisión-, escribe los guiones y los diá­ logos, dirige y monta sus películas, además de simultanear este trabajo con la interpretación y con la dirección teatral hasta 1974. También escri­ bió un estudio sobre Douglas Sirk. En sus pelícu­ las hay una crítica cruda a las formas burguesas y a problemas sociales y políticos -inmigración, an­ tisemitismo, sensacionalismo de la prensa, aliena­ ción de la mujer, dominación cultural de las minorías, homofobia, manipulación política, etc.de la Alemania de los años setenta. Todos nos lla­ mamos Alí (Angst essen Seele auf, 1973) refleja las dificultades de los inmigrantes en Alemania vistas a través de un turco que se enamora de una viuda alemana y donde la historia de amor está al servi­ cio de la crítica social. Es una obra justificada­

mente pesimista, donde se subraya el peso de los prejuicios raciales en una sociedad que aparente­ mente se esfuerza por integrar a los extranjeros. Viaje a la felicidad de mamá Küster (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) hace referencia a la película de Jutzi y en ella hace una crítica mordaz a la sociedad de consumo actual y al partido comunista, que ha traicionado los ideales revolu­ cionarios del pueblo. Asimismo hizo un repaso a la historia inme­ diata de su país en El matrimonio de María Braun (Die Ehe der María Braun, 1979), Lili Marlen (1980) , ambientada en la época nazi, Berlín Alexanderplatz (1980), una serie televisiva de 14 horas según la famosa novela de Alfred Dóblin, y dos obras ambientadas en los años cincuenta: Lola (1981) y La ansiedad de Verónica Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Otros títulos importantes son Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tránen der Petra von Kant, 1972), sobre una lesbiana que oculta durante años su orientación sexual, La ley del más fuerte (Faustrecht der freiheit, 1975), que también aborda la cuestión homosexual, Un año con trece lunas (In eimen Jahr mit 13 Monden, 1978), La tercera gene­ ración (Die dritte generation, 1979), sobre el terro­ rismo y la acción policial, y Querelle (1982), una compleja y poética historia de homosexualidad basada en un texto de Genet. w e r n e r h e r z o g (Werner Stipetic) (Baviera, 1942) es una personalidad singular dentro del Nue­ vo Cine Alemán en cuanto se aparta de la voluntad realista para interesarse por la locura, los espacios exóticos, las civilizaciones antiguas, la utopía, el absurdo o la imaginación visionaria a través de his­ torias teñidas de romanticismo y hasta de surrealis­ mo. En el cine de Flerzog tienen un lugar privilegia­ do los seres marginales (lunáticos, discapacitados, enanos o inadaptados), como el deficiente Bruno S., y los tipos interpretados con proverbial barroquis­ mo por Klaus Kinski. También es dado a la experi­ mentación: así en Fata Morgana (1970) monta gra­ baciones preexistentes; en También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970) todos los actores son enanos; en Corazón de cristal (Fíerz aus Glas, 1976) los intér­ pretes están hipnotizados y en Nosferatu (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979) recrea y hace un homenaje al clásico de F. W. Murnau.

Dos películas le proporcionan fama mundial a Herzog: Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), sobre la aventura de Lope de Aguirre en la conquista española de América, y El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alie, 1974), historia real ambientada en el siglo x v iii de un hombre encerrado en un sótano desde su nacimiento. También son importantes Stroszek (1977), sobre un ángel contemporáneo, Woyzeck (1978), a partir de la obra teatral de Georg Büchner, Fitzcarraldo (1982) sobre un aventurero megalómano empeñado en crear un teatro de ópera en el Amazonas, Donde sueñan las verdes hormigas (Where the Green Ants Dream, 1984), que es una defensa de los aborígenes australianos, Cobra verde ( 1987), sobre un traficante de esclavos, y Gritos de piedra (Schrei aus Stein, 1991). Estudiante de filosofía y medicina antes de matricularse en la Escuela de Cine muniquesa a finales de los sesenta, w im w e n d e r s (Düsseldorf, 1945) ha sido un director interesado por otras cul­ turas, pues ha rodado en Estados Unidos, Portu­ gal, España, Japón y otros países. Su cine, con his­ torias que frecuentemente transcurren en espacios diversos, conlleva una reflexión permanente, casi metafísica, sobre la comunicación, la identidad, la percepción de la realidad y sobre el propio cine. Tras realizar en la escuela varios cortometrajes y el largo Summer in the City (1970), filma su primera película comercial, El miedo del portero ante el penalty (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), basada en la novela del mismo título de Peter Handke, que es un ensayo sobre la pérdida de la identidad. A continuación realiza la adapta­ ción La letra escarlata (Der scharlachrote Buchstabe, 1972), rodada en España y coproducida por Querejeta, y dos obras influidas por la literatura de Peter Handke y definidoras de su estilo: Falso movimiento (Flasche Bewegung, 1975), adapta­ ción de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe, y En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) Con una mezcla de fascinación y visión crítica hacia la cultura norteamericana rueda en Estados Unidos Alicia en las ciudades (Alice in den Stádten, 1974), sobre el encuentro entre un desencan­ tado fotógrafo y una niña; El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), adaptación de una novela policíaca de Patricia Highsmith llena

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E L M A T R IM O N IO D E M A R ÍA B R A U N

(Die Ehe der María Braun, Rainer Werner Fassbinder, 1979) En plena Segunda Guerra Mundial, María y Herm ann Braun

mente, del nazism o- que no son la pobreza, la destrucción

celebran su boda, interrumpida por los bombardeos. María i del país o las muertes: sólo se sobrevive al conflicto a costa sólo disfruta de su matrimonio unas horas, pues su marido i del cinism o necesario para mantener los sentimientos en la desaparece. Ella acude con un cartel a la estación y lo busca

intimidad y desarrollar conductas eficaces para el éxito eco­

infructuosamente. Pasado el tiempo, su madre y los dem ás

nómico. La generación de la nueva Alemania del éxito futbo­

tratan de convencerla de que ha muerto y de que tiene que

lístico (fotografías de los líderes políticos al final del filme) se

rehacer su vida. Son años duros de hambre y mercado negro. María se emplea en un bar de alterne para americanos, donde

ha construido sobre la negación de los sentimientos y de la

i

propia identidad, sobre la hipocresía social representada por

le exigen un certificado m édico que garantice que no padece I María, que se com porta com o empresaria dura y amiga del enfermedades de transmisión sexual. Un soldado que regre­ j sindicalista Willi. Pero esa esquizofrenia entre las conviccio­ sa, Willi, esposo de su amiga Betti, le com unica que su marido

nes personales y el com portam iento público tiene un precio:

ha muerto. María tiene una relación con Bill, un militar afroa­

María logra dinero y hasta se convierte en heredera de

mericano que la trata con educación y le enseña inglés. La

Oswald, pero no podrá disfrutar de su matrimonio y muere el

deja embarazada y está dispuesta a tener ai niño, pero apare­

m ism o día en que debería com enzar una esperada nueva

ce Hermann, que mata a Bill. Con Herm ann en la cárcel, María

vida con Hermann.

está dispuesta a rehacer su vida: seduce a un empresario fran­

El matrimonio de María Braun es, también, una película

cés, Oswald, y logra un puesto de trabajo importante. Contri­ | sobre la fuerza y capacidad de lucha de la mujer cuando ha buye al crecimiento de la empresa en los años del «milagro

de abandonar su rol tradicional de esposa o madre y com pe­

económ ico alemán». Marca las distancias con Oswald aunque

tir en el m undo masculino de los negocios. Es importante

se acuesta con él y se lo cuenta a su marido.Cuando Herm ann

subrayar cóm o María no consigue su em pleo acostándose

sale de la cárcel, rechaza vivir con su mujer y huye, aunque le

con Oswald, sino que, por el contrario, muestra su valía para

promete enviar una rosa todos los meses. Mientras tanto,

los negocios y, sólo después, parece aceptar transitoriamente

María se compra una casa y la prepara para su esposo. Final­

el papel que la sociedad de varones dom inantes espera de

mente, éste regresa al tiem po que Oswald muere y nom bra a

j

ella. Pero lo hace subvirtiendo la hipocresía moral existente;

la pareja heredera de todos sus bienes. Una explosión de gas

es decir, se acuesta con Oswald porque era lo que éste, en

acaba con la vida de María y Hermann.

cuanto jefe, esperaba com o un derecho propio, pero lo hace

Fassbinder realiza la crónica de la supervivencia del pue­

desde una posición fuerte, marcando las distancias y estable­

blo alemán tras la guerra, desde los años del hambre al mila­

ciendo las reglas de juego. N o se limita a ser la amante clan­

gro económico. No le interesa el juicio sobre el conflicto béli­

destina y vergonzante del jefe, pues confiesa a su marido esa

co ni los procesos de «desnazificación» y normalización

relación com o quien pone las cartas boca arriba en el juego

democrática, sino que busca las raíces de esa voluntad por

de poder.

sobrevivir que tiene com o resultado la consecución del esta­

Desde el punto de vista formal, Fassbinder realiza un

tus de «nuevo rico». La evolución de María Braun -paradigm a

filme deliberadamente frío y desdramatizado, m uy coherente

de toda una ge neración- va desde la ruptura con el trauma

con la biografía metafórica que narra. A pesar de que, salvo

de la guerra (acaba renunciando a buscar a su marido) al bie­ ! algunas secuencias, el personaje de María ostenta un prota­ nestar económ ico de quien consigue una casa en propiedad,

gon ism o absoluto, no hay una focalización interna desde el

pasando por cierta prostitución. Ello ha sido posible a base de

mismo, ya que ese personaje se revela com o criatura del

negar los valores morales en una época «negativa» que se | autor implícito. La escasa música no diegética se limita a caracterizó por el descreimiento, la desazón, la desconfianza y | algunos planos de transición y está constituida por efectos la desesperación. El médico que la conoció de niña lo expre­ j que prácticamente renuncian a la melodía. Encontramos sa diciendo «he tenido que dejar de creer en m uchas cosas» y

i

secuencias -c o m o la del juicio- en las que la utilización de

su am iga confiesa que «es una mala época para los senti­ ! planos generales obra a favor de esa desdramatización, mientos» o «el am or es un sentimiento, no es la verdad... La

j

opción m uy coherente en un cineasta siempre interesado en

verdad está en el estómago». Con ello Fassbinder hace hinca­ j subrayar el contexto sociopolítico en que se desenvuelven pié en las heridas profundas de la guerra -y, más remota­

444

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

sus personajes.

se sienten tentados de ser humanos; y la continua­ ción Tan lejos tan cerca (In weiter Ferne, so Nach, 1992). En colaboración con Antonioni filma la citada Más allá de las nubes (1995); Buena Vista Social Club (1999) es un documental sobre la música cubana.

32.3 El Cinema Nuovo. La obra de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. Otros directores del cine italiano

El matrimonio de María Braun

de Lirismo y donde aparecen los directores esta­ dounidenses Dennis Hopper, Samuel Fuller y Nicholas Ray; El hombre de Chinatown (Hammett, 1982), homenaje al escritor de serie negra; y ParisTexas (1984), sobre un hombre condenado a bus­ car a su mujer. Estos homenajes al mundo del cine tienen su culminación con Relámpago sobre el agua (Nick’s Movie/Lightning Over Water, 1980), documental donde filma las últimas semanas de vida de Nicholas Ray. En Portugal rueda la ensayística El estado de las cosas (Der stand der dinge, 1982) y Lisboa Story (1995); en Japón el documen­ tal Tokyo-Ga (1985), sobre el director Yasujiro Ozu; y en varios países hace Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), una película monumen­ tal algo futurista. En Alemania realiza dos obras cuyo trasfondo es la caída del muro de Berlín y la reunificación del país: la premiada Cielo sobre Ber­ lín (Der Himmel über Berlin, 1987), en la que unos ángeles observan la entonces aún dividida ciudad y

El cine italiano en los albores de los sesenta se encuentra fragmentado entre algunos directores singulares (Pellini, Antonioni, Visconti, De Santis), la crisis del neorrealismo que ha dado lugar a dis­ tintos tipos de comedias y el cine puramente comercial. Desde la revista Cinema Nouvo, el influyente crítico marxista Guido Aristarco impul­ sa una renovación que será protagonizada básica­ mente por cineastas de izquierdas que piden un cine más comprometido socialmente. Aunque hay diversidad de propuestas estéticas es evidente el liderazgo de la Nouvelle Vague, sobre todo de Godard. A comienzos de la década empiezan a ser premiados cineastas ubicados en esta renovación. p ie r pa o l o pa s o l in i (1922-1975) es, probablemen­ te, uno de los grandes creadores -poeta, novelista, ensayista y cineasta- de la cultura italiana de la segunda mitad del siglo xx. Hijo de un oficial ita­ liano, fue detenido durante la ocupación por perte­ necer al partido comunista. En los años cincuenta se establece en Roma, donde escribe influido por el pensamiento de Antonio Gramsci. Entre sus obras de ensayo y creación literaria destacan Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959), Teorema (1968), Cine de poesía contra cine de prosa (1971) y Empirismo erético (1972). Pasolini se inicia en el cine en los años de la transformación del neorrealismo, a lo que contri­ buye con un discurso muy personal, fascinante y pluriforme. Con vocación marginal -p o r su con­ dición homosexual y su heterodoxia en lo político y lo religioso-, sus obras son un grito constante de rebeldía contra las convenciones sociales desde la subjetividad, el hedonismo y la creatividad. En sus películas se combinan lo sublime y lo ridículo, la belleza más delicada y lo cutre, la sugerencia sutil y el discurso vacío. Es un ecléctico que trata de

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P ie r P a o lo P a s o lin i e n

Los Cuentos de Canterbury

explicarse a sí mismo y al mundo en toda su histo­ ria en cada película, por lo que mezcla lo profano y lo sagrado, se vale de personajes estereotipados, recrea las obras clásicas de la literatura, realiza rela­ tos entrecortados que mezclan espacios y tiem­ pos... en una unidad compleja y polisémica. Lo pasoliniano es una «mezcla de realismo y de mito­ logía imaginaria, de escultura moderna y de falsa prehistoria, todo ese mundo mágico del subprole­ tariado, ese mercadillo del tercer mundo, ese exo­ tism o heteróclito y superlativo, ese estilo de Eisenstein marroquí o de Fellini de barriada obre­ ra.» (Noguez). Sus primeras películas como realizador -Accatone (1961) y Mamma Roma (1962)- son ejerci­ cios de neorrealismo en los que retrata personajes marginales. La tradición católica, que le atrae y ante la que se rebela, está presente en la reivindica­ ción de la humildad y la ingenuidad con que retra­ ta a San Francisco y los frailes en Pajaritos y paja­

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rracos (Uccellacci e uccellini, 1966) y en la visión humanista de la vida de Jesucristo en El evangelio según San Mateo (II vangelo secondo Matteo, 1964). Teorema (1968) y La pocilga (Porcile, 1969) son obras personales donde hace un análisis críti­ co de la sociedad a partir de fábulas de significa­ ción política sobre comportamientos de la bur­ guesía. Aborda clásicos literarios de la antigüedad (Eurípides y Sófocles) en Edipo, el hijo de la fortu­ na (Edipo re, 1967) y Medea (1970), una obra entre la fábula oriental y el delirio onírico. Mayor fama le ha proporcionado la «trilogía de la vida», en la que también se basa en grandes obras litera­ rias para películas de episodios que ensalzan la sexualidad libre y el gozo de vivir: El Decamerón (11 Decamerone, 1971), según el texto de Giovanni Boccaccio, Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972), basado en Chaucer, y Las mil y una noches (II flore delle mille e una notte, 1974), sobre el clásico de la literatura árabe. Su

última película, Saló o los 120 días de Sodoma (Saló o le centoventi giornate di Sodoma, 1975), se basa en el texto del libertino marqués de Sade, en el freudismo y en Dante para una metáfora pesi­ mista sobre la autodestrucción y la muerte, ambientándose para ello en la República de Saló fundada por Mussolini en los días postreros del fascismo. Testamento feroz y con imágenes que parecen un catálogo de la depravación humana, Saló es una obra que muestra el punto de llegada nihilista del genio de Pasolini. Además de estas obras, ha rodado varios documentales y episodios de obras colectivas y ha colaborado como actor y guionista en películas de Bolognini, Fellini, Citti y otros. Probablemente el cineasta más representativo de la generación del Cinema Nuovo sea b e r n a r d o b e r t o l u c c i (Roma, 1945). Tras la universidad, escribe poesía, trabaja como ayudante de direc­ ción con Pasolini en Accatone y rueda su ópera prima, La commare secca [La muerte] (1962), según un guión escrito por ambos, ambientado en espacios marginales. Su cine sobresale por el em­ paque visual y la puesta en escena, muy consegui­ dos mediante el tratamiento dramático de la luz, movimientos coreográficos de masas, planos lar­ gos, complejos movimientos de cámara, montaje estilizado y, en general, una concepción operística del cine. Siempre está a un punto del manierismo, como se aprecia en algunos momentos de sus últi­ mas películas, sobre todo en El pequeño Suda (Little Budha, 1993). Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, 1964) llama la atención por el elaborado lenguaje cinematográfico y su madurez al plantear las con­ tradicciones de la izquierda italiana a través de un relato -inspirado en fragmentos de La cartuja de Parma, de Stendhal, y en otros autobiográficossobre la iniciación a la vida de un joven. Las tres siguientes películas son otras tantas adaptaciones literarias, siempre personales: Partner (1968), basa­ da en un texto de Dostoievski, plantea la impoten­ cia revolucionaria de un burgués; La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970), que es una de las escasas adaptaciones de Borges, revisa el pasado del fascismo y el tema del doble; y El con­ formista (II conformista, 1971), historia de un hombre con problemas de identidad sexual duran­ te el fascismo, basada en la novela homónima de

Moravia. El escándalo y la polémica -p o r la secuencia en que Marión Brando sodomiza a María Schneider- han oscurecido las virtudes de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1973), un canto a la soledad y a la incomunicación; sin embargo, el éxito internacional le permitió rodar Novecento (1976), un fresco histórico sobre el comunismo italiano y la lucha de clases desde principios de siglo a la liberación, contado a través de dos familias. La luna (1979) es una de sus pelí­ culas más personales, sobre la relación edípica entre una madre y su hijo toxicómano. En La histo­ ria de un hombre ridículo (La tragedia di un uomo ridiculo, 1981) narra el secuestro del hijo de un industrial. Sus siguientes obras son todas rodajes en inglés: El último emperador (The Last Emperor, 1987) aborda la vida de Pu Yi antes de la revolución maoísta y le consagra como director internacional al ganar nueve Oscar. En clave más intimista, El cielo protector (The Sheltering Skay, 1990) adapta una novela de Paul Bowles, El pequeño Buda (Little Budha, 1993) es una pretenciosa biografía del prín­ cipe Siddharta, y lo bailo da sola (1996). m a r c o b e l l o c c h io (Piacenza, 1939) es uno de los cineastas de la izquierda italiana que aboga por la transformación social a través de un cine com­ prometido con la realidad del país, particularmen­ te con la crítica de la burguesía provinciana y de las instituciones. En su última etapa se ha decanta­ do hacia reflexiones psicoanalíticas. Su estilo está lejos del neorrealismo postrero, renuncia a meca­ nismos melodramáticos y se vale de la farsa y de la sátira sin demagogia. Tiene éxito con su primera película, Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), en la que la historia de destrucción de una familia burguesa se revela como metáfora para mostrar la violencia y la corrupción del país; irónica con la institución familiar, contiene ele­ mentos surrealistas. La China está cerca (La Ciña é vicina, 1967) es una farsa política. Participa en las obras colectivas -próximas a los postulados del partido comunista- Paola y Viva il I o de Maggio rosso (1969). Ambientada en un colegio religioso, En el nom­ bre del Padre (Nel nome del Padre, 1971) hace una crítica mordaz a la fe religiosa y a la Iglesia. Mar­ cha triunfal (Marcia trionfante, 1976) es una sátira antimilitarista y antifascista. Preocupado por las enfermedades mentales y su tratamiento, el episo-

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NO VECENTO

(Bernardo Bertolucci, 1975) En el verano de 1900, en las tierras de los Berlighieri, se produ­

m igo en su propio terreno y envenenar su casa con la razón».

ce un doble acontecimiento: han nacido Alfredo, el heredero

La dimensión política y sociológica de la película se consigue

de la familia y Olmo, nieto del campesino Leo Dalco. Los abue- i con los simbolismos puestos en la trama narrativa. El más ele­ los respectivos, enem igos de antiguo, lo celebran. Los dos i mental es la metáfora de las dos familias com o representantes niños crecen juntos, educados cada uno en su clase y su : de las dos clases sociales en lucha y vecindad. Dentro de los mundo. Leo Dalco muere sentado en la tierra y el abuelo Ber-

esquematismos que suelen empañar la obra artística, resulta

linghieri se suicida en el establo. Pasado un tiempo, en 1918, al

acertado establecer esa relación de necesidad mutua y de

término de la Primera Guerra Mundial, los dos am igos se reen­

amistad/enemistad entre los Dalco y los Berlinghieri, subrayan­

cuentran y corren algunas aventuras sexuales juntos. Olm o se

do cóm o las diferencias de clase determinan irremediable­

casa con Anita, una maestra progresista, en tanto Alfredo se

mente las relaciones sentimentales y afectivas. Otro símbolo

enamora de Ada, una librepensadora fascinante. La familia Ber-

importante está en las cuatro estaciones que representan la \

linghieri va cayendo en m anos de las decisiones de Attila, un j juventud del movimiento obrero (verano), la ascensión del fas- : fascista amante de la prima Regina.Tras morir su padre, Alfredo

i

cismo y la decadencia de la burguesía rural (otoño), el triunfo

hereda la posesión, se casa con Ada y se deja dominar por Atti- i del fascismo belicista (invierno) y la victoria democrática y la la, pero, com o el resto de los terratenientes, se niega a aliarse | esperanza para la clase obrera (primavera). Incluso en la elec­ con el fascismo ascendente. Anita muere al dar a luz y Olmo I ción de los actores, Bertolucci ha querido subrayar el carácter debe huir por el asesinato que ha cometido Attila; éste ascien- ¡ simbólico de sus personajes. Así, para el abuelo Alfredo Berde de clase social al apoderarse de la propiedad de la señora i linghieri pensó en un actor del país modelo del capitalismo, Pioppi, a la que ha asesinado. Ada se hunde paulatinamente en

Burt Lancaster, quien había sido el príncipe Salina, represen­

los estupefacientes y termina abandonando al débil Alfredo. Al j . tante de la burguesía en crisis, en El gatopardo de Luchino Visfinalizar la Segunda Guerra Mundial y caer Mussolini, los cam­

conti. Para encarnar al abuelo Alfredo Dalco quería un actor

pesinos invaden el valle, con Olm o al frente. Echan a los fascis­

soviético, pero fue vetado por los productores, quienes sí acep­

tas y juzgan a Alfredo, que es condenado a muerte. Pero Alfre­

taron al más izquierdoso de los actores norteamericanos, Sterling Hayden.

do y Olm o continuarán su relación de amor/odio. Novecento ha sido una película polémica desde sus oríge-

j

Aunque cinematográficamente Novecento tenga elemen­

nes. Inicialmente fue concebida com o serie de televisión en [ tos m aniqueos -e l retrato grotesco del fascismo, la representa­ seis capítulos de una hora, pero no hubo fácil financiación para

ción de las clases antagónicas- que le impiden el aplauso

un proyecto de las características pensadas por Bertolucci. La

incondicional, qué duda cabe de que se trata de un gran fresco

necesidad de contar con capital norteamericano (Paramount,

que consigue proporcionar un sentido de la Historia y lo hace

United Artists y 20th Century Fox, tres Majors) determinó si no

con imágenes de enorme fuerza destinadas a un público

la creación artística o la ideología del filme, sí su montaje final ] popular. y su distribución. Concretamente en países com o Estados Uni­ dos y Gran Bretaña se estrenó una versión reducida de 250 minutos, m uy inferior a la ya recortada de 325 que se proyectó en el resto del mundo. Bertolucci hizo con Novecento una película militante, muy alineada con las tesis del PCI, que hace un recorrido por la pri- i mera mitad del siglo xx y lo presenta com o el itinerario de j lucha de la clase obrera contra la decadencia de la burguesía agraria y el fascismo com o su aliado para tiempos de crisis, j Pero hubo de soportar acusaciones de haberse vendido al capital, de las que se defendió argum entando que «las pelícu­ las dedicadas a una élite, aunque sea la preservadora del máxi­ m o purism o de izquierdas, son injustas e inoperantes. Hay que hacer grandes filmes, de gran divulgación, para vencer al ene- !

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

dio de Tre storie (1974) describe con dureza los manicomios, en Locos de atar (Matti da slegare, 1975), critica el sistema médico; La visione del Sabba (1987) y La condena (La condanna, 1990) están muy influidas por el psicoanálisis. Trabajos de encargo son Noticia de una violación en prime­ ra página (Sbatti il mostro in prima pagina!, 1972) y las adaptaciones La gaviota (II gabbiano, 1977), según la obra de Chejov, y Enrique IV (Henry IV, 1984), basada en el drama de Pirandello. Otras películas son Salto en el vacío (Salto nel vuoto, 1979), un análisis de la institución familiar, Vacanze in Val Trebbia (1979), un filme rodado con su familia durante unas vacaciones, Gli occhi e la boca (1982), El diablo en el cuerpo (Diavolo in corpo, 1986), que fue muy popular por la presencia de algunas secuencias eróticas, y II sogno della farfala (1993). También ha participado en las colectivas Amore e rabbia (1969), Nessuno o tutti (1974) y La macchina cinema (1978), una película de cinco horas con encuestas sobre el mundo del cine. Iniciado como dibujante, actor y guionista de radio, FRANCESCO r o s i (1922-2000) ejerce como autor de revista musical y otros oficios antes de dedicarse al cine de la mano de Luchino Visconti, de quien fue ayudante de dirección en La térra trema. En su filmografía, el contenido de denuncia está siempre vinculado al análisis del poder, de la mentira y la manipulación, del control de los ciu­ dadanos, del empobrecimiento del Sur italiano, de la emigración hacia el triángulo norteño MilánTurín-Génova, de la explotación de las gentes del Sur a manos de terratenientes... en un abanico temático que supone un recorrido por la historia italiana del siglo xx, con particular hincapié en la Mafia. En este análisis sociopolítico e histórico está muy presente la muerte. El director ha expresado su forma de abordar los hechos sociales en estas palabras, dichas a raíz del primer premio otorgado en Cannes a El caso Mattei: «Empleo un método, un proceso informativo mejor, que me pone en contacto con la realidad circundante y me permite contar a los demás lo que yo he visto y creído que vah'a la pena conocer para reflexionar y discutir sobre ello. Quiero comprender y quiero hacerme preguntas sobre la historia de mi país y, sobre todo, cuanto pasa por delante de mis ojos para hacer lle­ gar a los demás esa necesidad de comprensión... Ésa es la función de un artista comprometido».

Aunque es evidente la herencia neorrealista, también se aprecia la influencia del cine negro norteamericano (Kazan, Huston o Dassin) en el ritmo y la recreación de ambientes: «A decir ver­ dad, Rosi es el heredero de los dos maestros del neorrealismo. De Visconti posee el sentido históri­ co y el gusto por la composición plástica, y de Rossellini la capacidad para restituir los fragmentos de la realidad en toda su profundidad y en toda su verdad. Aunque las películas de Rosi nazcan a menudo de una profunda investigación documen­ tal, su punto de vista nunca es documental. Ade­ más, no transcurren en un tiempo contemporáneo, sino más bien en un pasado no demasiado lejano, como si cierta distancia fuera necesaria para dis­ tinguir lo superficial de lo esencial, para mejor esclarecer las raíces de un problema y los aconteci­ mientos que éste desencadena.» (Michel Ciment). En su prim era película El desafío (La sfída, 1958), coproducida en España, muestra el con­ trol del mercado negro de frutas y verduras en manos de la mafia napolitana. Posteriormente realiza I Magliari (1959), sobre los emigrantes ita­ lianos en Alemania. Su tercera película, quizá la mejor de su filmografía, Salvatore Giuliano (1962), presenta todo un modelo para el acercamiento objetivo a la realidad social y política. Se trata de la reconstrucción histórica del personaje independentista siciliano que se enfrenta a la Mafia y a los terratenientes apoyados en ella. Cuando las masas y las organizaciones obreras toman la bandera de la independencia de la isla, la Mafia se comprome­ te con el poder político a mantener el orden del que es beneficiaría. Manos sobre la ciudad (Le mani sulla cittá, 1963) tiene una estructura basada en encuestas que subraya la diversidad de puntos de vista y presenta el problema que tiene la clase obrera para conseguir una vivienda en Nápoles y cómo las gentes son víctimas de la especulación inmobiliaria. El caso Mattei (Il caso Mattei, 1972) es un análisis político sobre la crisis petrolífera y el Tercer Mundo; el terrorismo y la desestabilización de la democracia son abordados en Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1975) y el fascismo y las diferencias Norte-Sur, en Cristo se paró en Éboli (Cristo si é fermato a Eboli, 1979). Otros títulos importantes son Siempre hay una mujer (C’era una volta, 1967), El momento de la verdad (Il momento della veritá, 1964), sobre el mundo de

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los toros,// Contesto (1971),adaptación de un rela­ to de Sciascia sobre la Mafia, Lucky Luciano (1973), Tres hermanos (Tre fratelli, 1981), Dimenticare Palermo (1990) y Diario napoletano (1992). Menor interés han tenido sus incursiones en otros géneros, como la ópera Carmen (1984) y Crónica de una muerte anunciada (1987), adaptación de García Márquez. Tras abandonar los estudios de veterinaria, MARCO FERRERI (1928-1997) trabaja en el cine publicitario y en el documental; se convierte en productor -entre otros, del filme colectivo Amore in cittá (1953)-, pero fracasa. Llega a España como vendedor de proyectores y, en colaboración con Rafael Azcona, rueda filmes de tinte neorrealista que contribuyen al nacimiento del Nuevo Cine Español: El pisito (1958), Los chicos (1959) y El cochecito (1960), tres historias grotescas, llenas de ironía y humor negro, que reflejan las necesidades afectivas y la lucha por la supervivencia en una sociedad hostil de personajes de diversas edades. De regreso a su país realiza películas que dan cuenta de la alienación del hombre moderno y las frustraciones sexuales como Se acabó el negocio (La donna scimmia, 1964), Marcia nuziale (1965), El harem (L’harem, 1967) o El semen del hombre (Il seme dell’uomo, 1969); otras muestran una visión pesimista sobre las relaciones hom bre-m ujer como Adiós al macho (Ciao maschio, 1978), Historia de Fiera (Storia di Piera, 1983) y El futuro es mujer (II futuro é donna, 1984); filmes que abor­ dan la relación entre la sexualidad y la muerte, como La última mujer (L’ultima donna, 1976) y Ordinaria locura (Storie di ordinaria folla, 1981); y visiones críticas de la sociedad de consumo como La gran comilona (La grande bouffe, 1973) y Los negros también comen (Y’a bon les blancs, 1987), ambas escritas también en colaboración con Azcona. En conjunto, la filmografía de Ferreri revela una constante lucha por reflejar, de un modo muy personal, las contradicciones de la sociedad contemporánea y del destino del ser humano. e t t o r e s c o l a (Trevico, 1931) comenzó en los cincuenta como periodista y guionista; especiali­ zado en comedias, colaboró con Dino Risi en numerosas películas. Es un cronista de la sociedad en sus contradicciones, muy capaz de combinar la descripción realista con el humor y hasta la ternu­ 450 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

ra hacia los personajes que retrata; es decir, su humor siempre es deudor de una mirada crítica hacia la sociedad, tanto al presente como al pasa­ do. Se permette parliamo di donne (1964) es su pri­ mer filme. El comisario y la proxeneta (II commisario Pepe, 1969) y El demonio de los celos (Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca, 1970) son las mejores comedias de una prime­ ra época, muy dependiente del estilo de «comedia a la italiana». Trevico-Torino, viaggio nel Fiat-Nam (1973) es un drama sobre la emigración interior del Sur al Norte italianos. En Una mujer y tres hombres (C’eravamo tanto amati, 1974) hace un repaso a la evolución de la sociedad a partir del encuentro de tres personajes que rememoran su juventud y el tiempo pasado. Feos, sucios y malos (Brutti,sporchi e cattivi, 1975) es una sátira, plena de humor negro, próxima al esperpento, sobre la vida de una familia en una chabola. Una de sus obras más conocidas es Una jornada particular (Una giornata particolare, 1977), que cuenta la amistad entre una mujer y un homosexual perse­ guido durante la visita de Hitler a Roma. Macarroni (1985) es una deliciosa comedia sobre la fideli­ dad de la amistad a través del desencuentro entre un italiano y un norteamericano que se conocie­ ron años atrás. Algunas obras de Scola tienen cierta dosis de experimentalismo en la medida en que establecen un pie forzado que vertebra todo el relato, como Entre el amor y la muerte (Passione d’amore, 1980), que cuenta una improbable historia de amor entre una mujer fea y enferma y un deseado capitán; La noche de Varennes (II mondo nuovo, 1982), cuya acción transcurre en un viaje en diligencia en los días de la Revolución Francesa; La sala de baile (Le bal, 1983), que es una película sin diálogos; o La familia (La famiglia, 1986), que cuenta un siglo en la vida de una familia sin que la cámara abandone la casa. Otros títulos son La terraza (La terrazza, 1980), Splendor (1989), sobre el mundo del cine, El viaje del capitán Fracassa (II viaggio di Capitán Fracassa, 1990), Mario, María y Mario (Mario, María e Mario, 1993), sobre la evolución del comu­ nismo italiano tras la caída del muro de Berlín, Historia de un pobre hombre (II romanzo di un giovano povero, 1995), el drama Competencia des­ leal (Concorrenza sleale, 2001), ambientado en la Italia ocupada por los nazis, y los filmes corales La

cena (Le diner, 1998) y Gente de Roma (Gente di Roma, 2003), de carácter documental. Tras su aprendizaje con documentales de en­ cargo en la fábrica donde trabajaba, en EdisonVolta, e r m a n n o OLMt (Bérgamo, 1931) ha desarro­ llado un cine personal que se caracteriza por su visión católica progresista del mundo, su apego a la región lombarda, el rodaje con actores no profe­ sionales, la influencia del neorrealismo social y el tono poético de sus historias. Su primera película, Il tempo si é fermato (1959), producida por la empresa donde trabaja, es la historia de una amis­ tad entre obreros de distintas generaciones mien­ tras se dedican a la construcción de una gran presa. Posteriormente rueda El empleo (II posto, 1961), sobre un joven de origen campesino, cuya familia pone todas las esperanzas en que triunfe como oficinista; cuando lo logra, ese joven siente que el precio a pagar por un trabajo rutinario y burocrático es demasiado alto. La película destaca por la precisión de las observaciones sociológicas y el humor tierno con que trata a unos personajes que son presentados como víctimas de la sociedad de consumo en una Italia en evolución. En I fidanzati (1963) expone -al hilo de una trama amoro­ sa- las insuficiencias sociales y morales de un país que se supone industrializado. El documental E venne un uomo (1965) es un homenaje en forma de biografía al papa Juan XXIII. I recuperanti (1974) trata sobre la posguerra italiana, con una historia de búsqueda del trabajo y de la supervi­ vencia en tareas arriesgadas, que el director abor­ da con un tono documental y realista, recreándose en la descripción de los personajes en su medio vital, en la dura supervivencia de la posguerra, apareciendo contrapuestos el joven y el viejo, con su filosofía pacifista y epicúrea de la vida. Uno de los filmes más logrados es El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, 1978), que recrea la vida en una aldea lombarda a finales del siglo xix a través de la historia entrelazada de cuatro fami­ lias, desde la contemplación de los cambios socia­ les provocados por la lucha de clases que marcan definitivamente el curso de la historia. Resulta un fresco de la vida cotidiana de Jos campesinos que tiene una fidelidad exquisita a los valores tradicio­ nales -el contacto con la naturaleza, la religión, las relaciones familiares, etc.-, pero en la que entra la cultura como revulsivo de las conciencias. Tam­

bién ha rodado trabajos para televisión y los lar­ gometrajes Durante l’estate (1971), sobre la crisis de un empresario que sufre un accidente de coche, La circonstanza (1974), la parábola cristiana Cora­ mina cammina (1983), Langa vita alia signora (1987), la sugestiva La leyenda del santo bebedor (La leggenda del santo bevitore, 1988), adaptación de un relato de Roth que cuenta la historia de un vagabundo alcohólico en París, y II segreto del bosco vecchio (1992). Documentalistas con directores adscritos al neorrealismo en sus comienzos, PAOLO y v i t t o r io t a v ia n i (San Miniato de Pisa, 1929 y 1931) dirigen al alimón, en perfecta simbiosis y alternándose en las distintas tareas; hacen un cine de compromiso con los valores de la izquierda, donde las reflexio­ nes históricas sirven como referencia para una utopía. No obstante, se trata de un cine poético. Su primer trabajo, San Miniato, Iuglio’44 (1954), una encuesta sobre la masacre de los nazis, fue prohi­ bido; posteriormente retomarán el hecho históri­ co en La noche de San Lorenzo (La notte di san Lorenzo, 1982), que cuenta las reacciones de los habitantes de un pueblo ocupado por los nazis ante la inminencia de la liberación aliada. Por encargo de televisión ruedan L’ltalia non é un paese povero (1960), un documental codirigido por Joris Ivens y Valentino Orsini que fue emitido con cortes de censura. Hay que quemar un hombre (Un uomo da bruciare, 1962) cumple sobrada­ mente el objetivo de presentar con realismo la actividad de la Mafia, ligada a las clases poderosas detentadoras de la tierra en Sicilia, frente a los campesinos que quieren cultivar sus propias tie­ rras y no las que los terratenientes, apoyados por los mañosos, tienen como suyas y arriendan en condiciones feudales. Los Taviani se sitúan en las antípodas de cualquier mitificación del héroe revolucionario. La película es original en su cons­ trucción, con una planificación y un encuadre con fuerza y coherencia; entronca con un tema muy presente en el cine italiano de los sesenta y setenta, el del bandolerismo y las diversas interpretaciones políticas y sus correspondientes tratam ientos cinematográficos. I sovversivi (1967) es una reflexión sobre la cri­ sis de la izquierda a partir del entierro de Togliatti, el líder del PCI. Las mayores reflexiones históri­ cas se encuentran en Sofío il segno dello scorpione

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(1969), ¡No estoy solo! (San Michele aveva un gallo, 1971) y Allosanfán (1974), sobre los movimientos revolucionarios del siglo XIX. Entre sus obras más conocidas está Padre padrone (1977), retrato auto­ biográfico -basado en la infancia marcada por la presencia de un padre brutal del escritor Gavino Ledda- de un niño campesino que accede a la cul­ tura y a la conciencia de su situación; y Buenos días, Babilonia (Good Morning Babilonia, 1987), historia de dos hermanos artesanos que trabajan en Hollywood en los decorados de la película Into­ lerancia de D. W. Griffith. Otros títulos son El prado (Il prato, 1979), donde reflejan las angustias de un joven, Kaos (1984), una película de episo­ dios basada en textos de Pirandello, Il solé anche di notte (1990), adaptación de un relato de Tolstoi, Fiorile (1992), L’affinita elettive (1996) y Tu ridi (1998). FILMOGRAFÍA: Sábado noche, domingo mañana (Saturday night and sunday morning, Karel Reisz, 1960); Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961); La commare secca (Bernardo Bertoluc­ ci, 1962); La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, Tony Richardson, 1963); Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, Aiexander Kluge, 1965-66); No reconciliados (Es Hilft nur Gewalt wo Gewalt Herrscht, Jean-Marie Straub, 1965); El joven Tórless (Der Junge Tórless, Volker Schlóndorff, 1966); If... (Lindsay Anderson, 1968); Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968); El rebelde (Michael Kolhaas, Volker Schlóndorff, 1969).

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33. La renovación en Europa del Este El artista que trabaja en el cine debe aprender a elegir y crear no con la cántara, sino con el ojo... El viaje de los rayos de luz representa la aventura y el drama de la luz. La historia de la luz es la historia de la vida. JOSEF VON STERNBERG

SU M A R IO . La Nova Vina checa. Jiri Menzel, Milos Forman, Vera Chytillová y Jan Némec. La tradición neorrealista de Zoltan Fabri y el Nuevo Cine Húngaro. El realismo poético de Andréi Tarkovski y los renovadores del cine soviético. El cine polaco: desde Andrzej Wajda a la nueva generación de Jerzy Skolimowski, Román Polanski y Krzysztof Zanussi. La personalidad de Dusan Makavejev en el cine yugoslavo.

33.1 La Nova Vina checa. Jiri Menzel, Milos Forman, Vera Chytillová y Jan Némec El contexto político de crisis económica de finales de los cincuenta propicia las reformas que cristali­ zarán en la Primavera de Praga de Aiexander Dubcek. El humus cultural en que surge la Nova Vina viene marcado por el teatro experimental (teatro del absurdo de Bohemia), la recuperación de la obra de Franz Kafka y las nuevas literaturas (Vladimir Holán, Bohumil Hrabal, Milán Kundera). La renovación del nuevo cine checo tiene lugar entre 1963 y 1969 cuando, con la irrupción de los tan­ ques soviéticos y la reconducción del Estado comunista, se prohíben o se censuran en su fase de rodaje una veintena de películas. Con el aplasta­ miento de la Primavera de Praga se exilian los directores Milos Forman, Ivan Passer, Jan Kádar, Jan Némec y Wojtech Jasny. La Nova Vina agrupa a cineastas que quieren hacer un cine más perso­ nal y al margen de las estructuras burocráticas. Se caracteriza por la contestación frente al sistema establecido, la apología del individualismo, cierto escepticismo ideológico y antropológico y los tra­ tamientos irónicos. Al igual que en el resto de los

nuevos cines, se hacen películas que abordan la vida cotidiana, los conflictos generacionales, la temática juvenil y la moral personal frente a las convenciones sociales. La influencia de Kundera es patente en las estructuras narrativas, alejadas del relato clásico. Estudiante en la escuela de cine FAMU y ayu­ dante de dirección de Vera Chytilova, j ir i m e n z e l (Praga, 1938) también ha trabajado como actor. Tras un corto y un episodio del filme colectivo Perlicky na dne [Perlas en el fondo] (1965), su pri­ mera película Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledovane vlaky, 1966) es, al mismo tiempo, un gran éxito internacional en el que queda plas­ mado su estilo de historias con elementos tragicó­ micos, protagonizadas por antihéroes, preñadas de humor, ironía y ternura y compuestas de frag­ mentos de cotidianeidad. El argumento de ésta y de otras películas se debe al escritor Bohumil Hra­ bal, con cuyo estilo Menzel se identifica plena­ mente. Alondras en el alambre (Skrivánci na nitich, 1969) es una crítica de la represión de los años cin­ cuenta que resulta prohibida y abre un paréntesis de cinco años durante los cuales Menzel se dedica al teatro. Otros títulos son Kdo hledá zlaté dno [El

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Las margaritas

buscador de oro] (1974), Na samóte u lesa [La casa en el principio del bosque] (1976), Los hombres de la manivela (Bajecni muzi s kikou, 1978), que es un homenaje a los pioneros del cine, Postriziny [Tijeretazos] (1980), Slavnosti snézenek [La fiesta del narciso de las nieves] (1983), Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková, 1986) y Opera zebracka (1991). Hijo de un profesor judío y de una protestante, los padres de m il o s f o r m a n (Cáslav, 1932) pere­ cieron en un campo de concentración. Estudió en la FAMU y comenzó como guionista para televi­ sión. Forman ha hecho un cine donde se plasman temas como los conflictos generacionales, los pro­ blemas de identidad o la rebeldía mediante cierta ironía y aspectos documentales propios del cinema-verité. Rueda en Chequia sus primeras obras, escritas en colaboración con Ivan Passer,en las que los personajes siempre entran en conflicto con el mundo de los adultos (la autoridad del poder, el trabajo o la familia): Cerny Petr [Pedro el negro] (1963), que es una especie de manifiesto de la Nova Vina, narra las desilusiones de un adolescente en su paso a la edad adulta. Los amores de una rubia (Lasky jedné plavovlásky, 1965) es un relato dis­ tante y moralizante sobre el conflicto generacional. ¡Al fuego bomberos! (Hori, ma panenko, 1967), que fue prohibida por la censura, cuenta las desilusio­ nes de una joven en su búsqueda de un amor ideal. Con el exilio a Estados Unidos, Forman da un giro a su carrera, que se hace netamente comercial, aunque su primera película en Hollywood, Juven­ tud sin esperanza (Taking off, 1971), es una cróni­ ca de los conflictos generacionales y una crítica de 454 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

costumbres muy en línea con la etapa anterior; Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) se puede interpretar como una parábola de las sociedades que lobotomizan los aspectos más ingobernables de sí mis­ mas. El musical Hair (1979), ambientado en los sesenta, viene a plantear el fracaso de toda rebel­ día, pero no tiene mucho éxito, como tampoco Ragtime (1981). Adapta la obra de teatro de Peter Schaffer sobre las relaciones entre Mozart y Salieri en Amadeus (1984). Valmont (1989) no fue muy apreciada debido a que adaptaba la misma novela que la exitosa Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988). VERA CHYTILOVA (Ostrava, 1929) trabajó como dibujante, patronista y guionista antes de formar­ se en la FAMU. En una primera etapa su obra se decanta por el cinema-verité con historias muy apegadas al presente protagonizadas por gente corriente. En esa línea están Pytel blech [Un saco de pulgas] (1962), O necem jinem [Algo distinto] (1963) y su episodio del filme colectivo Perlickyna dne [Perlas en el fondo] (1965). Posteriormente realiza obras de mayor contenido metafórico, teñi­ das de nihilismo alegre, como Sedmikrasky [Las margaritas] (1966), sobre unas jóvenes irrespon­ sables, y Ovoce stromu rajskych jime [Las frutas del paraíso] (1969). El fin de la Primavera de Praga le supone una prohibición temporal de rodar. Regre­ sa tras la cámara con Hra o jablko [El juego de la manzana] (1977); la satírica Prefab Story (1979) y Kalamita (1982) tienen problemas de distribu­ ción. También ha filmado el documental Praha (1985) y otros títulos como Vlci bouda [El chalet de los lobos] (1986), Sasek a Kralovna [El bufón y la reina] (1988),Kopytem sem, kopytem tam (1989) y Dedictvi Aneb Kurvahosigutntag (1993). Graduado en la FAMU, ja n n é m e c (Praga, 1936) comienza con el corto Sousto [Un bocado de pan] (1960) y con la peh'cula de montaje Pamet naseho dne [Memoria de aquellos días] (1963). En Démanty noci [Los diamantes de la noche] (1964) realiza una parábola sobre el poder a través de la historia del viaje de un tren de deportados durante el nazismo. O slavnosti a hostech [Sobre la fiesta y sus invitados] (1965),es una reflexión sobre la opre­ sión del poder, una de las constantes de su corta fil­ mografía. Los rasgos simbólicos se acentúan en el filme de episodios Mucednici laski [Los mártires

del amor] (1966). Documenta la invasión rusa en Oratorio pour Prague (1968); más tarde se exilia en París donde deja la dirección por tareas de músico y actor. Otros cineastas son Jiri Trnka, especializa­ do en cine de animación (véase tema 8), Evald Schorm (1931-1988), autor de El coraje cotidiano (1966), Navrat ztracencho syna [El regreso del hijo pródigo] (1966) y Fararuv konec [El final del sacerdote] (1968); Jaromil Jires, director de Krik [El grito] (1963) y Zert [La broma] (1968); Juraj Herz, Ivan Passer, Jaroslav Papousek, Janos Kádar y Wojtech Jasny. Los invitados a la cena

33.2 La tradición neorrealista de Zoltan Fabri y el Nuevo Cine Húngaro Tras la guerra mundial se nacionaliza la industria cinematográfica húngara y se agrupa bajo la Mafilm. La producción es escasa y la época estalinista no propicia la creatividad: hay censura previa del guión, los proyectos se aprueban por el Partido y un funcionario vigila los rodajes. A partir de 1955 tiene lugar un renacer con obras de Zoltan Fabri, Karoly Makk, Félix Mariassy y otros, que hacen películas populares muy influidas por el neorrea­ lismo italiano. Se trata de una generación vincula­ da a la guerra, a la resistencia y a la dictadura esta­ linista que plantea los conflictos entre el individuo y el poder político. Aunque no impide la renova­ ción, el contragolpe de 1956 desbarata muchas esperanzas y deja secuelas en los temas que plan­ tea la nueva generación. La creación del estudio de cine experimental Béla Balázs en 1960 permite el acceso a la profesión de nuevos directores a través de la realización de cortometrajes producidos con cierta autonomía y sin censura política. En la base del surgimiento del Nuevo Cine Húngaro (19631968) están ese estudio, cierta liberalización de la censura, el rechazo de los géneros y de la tradición popular del cine anterior, el éxito de las películas en los festivales y la influencia de las cinematogra­ fías extranjeras (francesa y yugoslava). La nueva generación de cineastas desarrolla su trabajo desde la aceptación crítica del poder establecido y plantea los conflictos sociales en clave de situacio­ nes personales (y no de situaciones históricas, como la anterior). En el cine húngaro de los años sesenta coexisten dos tendencias: una de tipo inte­

lectual, influida por Antonioni y la Nouvelle Vague, que plantea historias urbanas de crisis personales donde es patente el desamparo y la incertidumbre de los personajes; y otra de tipo folclórica, influida por el neorrealismo, que privilegia la vida rural y el estilo de vida tradicional. Estudiante de pintura y decoración en la Aca­ demia de Teatro y Cine de Budapest, z o l t a n fa b r i (1917-1994) es la figura más representativa de la renovación del cine húngaro de mediados de los cincuenta, con películas que profundizan en la reflexión histórica. Con Kohrinta [Carrusel] (1955) se da a conocer fuera del país. Sus obras más significativas son Hannibal tañar úr [El pro­ fesor Aníbal] (1956), Match en el infierno (Kétfélido a pokolban, 1961), Nappali sotétség [Las tinie­ blas del día] (1964), Husz óra [Veinte horas] (1964), La frase inacabada (141 pere a befejezetlen monatbol, 1975), El quinto sello (Azótódik peeséf, 1976) y Húngaros (Magyarok, 1977). Originario de Transilvania, MlKLós JANCSÓ (Vác, 1921) estudia derecho y etnografía antes de la guerra. Se convierte en militante marxista tras la contienda y se gradúa en la Escuela de Cine en 1951. En su extensa filmografía hay una evolución muy marcada. En sus comienzos realiza una trein­ ta de documentales y unos largometrajes de realis­ mo socialista. Con la crisis de 1956 se decanta por un estilo muy influido por Antonioni, sobre todo a partir de Oídas és kótes [Desatar y atar] (1965), donde emplea largos planos secuencia -una de sus películas está rodada en sólo 12 planos- que con­ jugan la profundidad de campo, el zoom y los movimientos de cámara en orden a conseguir un

33. La renovación en Europa del Este • 4 5 5

montaje en el encuadre y subrayar la continuidad de espacios y tiempos. Este período (1965-1969) es el más creativo de Jancsó, con obras innovado­ ras como Los desesperados (Szegenylegenyek, 1966), Csillagosok, katonak [Rojos y blancos] (1967) y Csend es kialtas, [Silencio y grito] (1968), que suponen una visión épica y fantástica de la historia del país, dentro del realismo, y rechazan la vertebración dramática y psicológica en favor de un espectador activo. A continuación realiza su tetralogía fascista, tres de ellas producidas por Ita­ lia y Francia: Siroco de invierno (Sirokkó, 1969), Egi barany [Agnus Dei] (1970), La pacifista (1971) y La técnica e il rito (1971). Son películas con un tratamiento mitológico y abstracto donde se refle­ xiona sobre la tiranía, la consecución del poder y la alienación y sumisión de las gentes. Este cine va progresivamente abandonando el realismo en aras de la teatralización y de distintas metáforas donde utiliza géneros como el musical o el cine erótico, como Vicios privados, públicas virtudes (Vizi pri­ vad, pubbliche virtu, 1976). Una de sus obras más significativas es Salmo rojo (Meg ker a nep, 1971), cuya acción se centra en los movimientos agrarios de tendencia socialis­ ta que hubo en Hungría a finales del siglo xix. Las protestas de los campesinos contra la pobreza se suceden en distintas revueltas, pero siempre son reprimidas por el Imperio Austro-húngaro. El administrador de las tierras trata de disuadir y chantajear a unos obreros agrícolas que esperan respuesta a sus reivindicaciones ante la mirada de la policía. El administrador muere arrojado al trigo ardiente que él mismo ha prendido. Se inicia una revuelta que es reprimida por los soldados, aunque algunos se niegan y son ejecutados de inmediato. El aristócrata propietario de las tierras trata de apaciguar los ánimos apelando al interés nacional, pero lo matan; lo mismo le sucede al cura que reza exorcizando a la multitud. Se ofrece a los obreros una última oportunidad y algunos se rinden, pero la mayoría la rechaza. Los campesi­ nos celebran su lucha alredor del Árbol de Mayo cuando son tiroteados por los soldados. Al final, una joven superviviente irá matando uno a uno a los verdugos de sus compañeros. La película narra un levantamiento campesino que, frente a otros relatos de Jancsó, tiene un final esperanzador en esa secuencia conclusiva en la que los obreros son 456

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Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

curados y la muchacha logra la victoria. El director emplea elementos fantásticos y simbólicos, además de teatrales -bailes, cantos- en un relato muy di­ dáctico, rodado con largos planos-secuencia. Estudiante en la Escuela de Teatro y Cine ISTVÁN s z a b ó (Budapest, 1938) se incorpora al estudio de Béla Balázs. Su cine es una constante reflexión sobre la experiencia histórica de Centroeuropa desde la crisis del Imperio Austro-húngaro hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Sus dos primeros largometrajes, Almodozasok Kora [La edad de las ilusiones] (1964) y Padre (Apa, 1966), parecen influidos por el cine de Truffaut y narran conflictos generacionales de jóvenes que luchan por hacer su propia vida frente a las con­ venciones sociales. La segunda -que puede enten­ derse como metáfora antiestalinista y anticaudillista- plasma la crisis de un joven que carece de padre, se fabrica una imagen paterna y, seguida­ mente, ha de desprenderse de ella para adquirir una personalidad autónoma. Las siguientes pelí­ culas son Szerelmesfilm [Una película de amor] (1977), sobre la revolución de 1956, Tuzolto utca 25 [El 25 de la calle de los bomberos] (1974), sobre la memoria de las deportaciones nazis, y Bizalom [Confianza] (1979). A partir de los años ochenta, la carrera de Szabó adquiere mayor dimensión internacional con Mephisto (1981), variación sobre el tema de la venta del alma al diablo a través de la historia de un actor que colabora con el nazismo; Coronel Redi (Redi Ezredes, 1985), que da cuenta de la atmósfera social y política durante la crisis del Imperio Austro-húngaro; Hanussen, el adivino (Hanussen, 1988), que describe el clima de degra­ dación moral de la Alemania de entreguerras; Cita con Venus (Meeting Venus, 1991), una reflexión sobre la diversidad cultural y de costumbres eu­ ropeas a través de las dificultades de un director del Este para montar una ópera en París; y Dulce Enima, querida Bobe (Edes Emma, drága Bóbe, 1992), donde muestra la crisis social de Hungría tras la caída del comunismo. Formado en la Academia de Teatro y Cine de Budapest, la primera película de k a r o ly m a k k (Beretyoujfalu, 1925), Uttórók [Los pioneros] (1949), fue prohibida por el gobierno. Las obras más significativas de los comienzos son la come­ dia Liliomfi (1954) y los dramas contemporáneos

9-es korterem [La habitación de hospital n° 9] (1955) y Mese a 12 talalatrol [El cuento de la qui­ niela de 12 aciertos], (1956) y Haz a sziklakalatt [La casa bajo las rocas] (1958), sobre el trágico regreso de un soldado al hogar. Es autor de una de las pelí­ culas más significativas del Nuevo Cine Húngaro ya que anuncia las innovaciones temáticas y estilísti­ cas del cine posterior: Megszallottak [Los obsesio­ nados] (1961). En ella se relatan las dificultades burocráticas que tiene un ingeniero cuando trata de hacer una reforma agrícola, plantea el tema del héroe intelectual menospreciado por los dirigen­ tes políticos, pero al mismo tiempo es una pelícu­ la sobre la amistad, que trasciende la cuestión política. En su filmografía posterior destaca La elección de Hanna B. (Egymásra nézve, 1982). Por último, a n d r á s k o v á c s (Kide, 1925) comienza su carrera en la década de los sesenta y tiene éxito con Nehéz emberek [Los intratables] (1964); aun­ que perteneciente a la generación anterior, Kovács se sitúa entre los autores del Nuevo Cine Húngaro con Hideg napok [Días fríos] (1966), una historia en la que cuatro soldados esperan su sentencia en la cárcel y evocan su participación en la represalia contra inocentes serbios y judíos en 1942. Además de documentales y reportajes para televisión, Kovács ha realizado, entre otras, Staféta [Carrera de relevos] (1971), A magyar ugaron [Yermo] (1973), Bekótótt szemmel [Los ojos vendados] (1975) e Ideiglenes paradicsom [Paraíso provisional] (1981).

33.3 El realismo poético de Andréi Tarkovski y los renovadores del cine soviético Tras la muerte de Stalin, con el deshielo político se produce cierto clima de renovación en el cine soviético: aumenta la producción y se incorpora a la industria una nueva generación. Sin embargo, la liberalización dura poco y los nuevos cineastas de los sesenta (Andréi Tarkovski, Nikita Mijalkov, Andréi Konchalovski, Elem Klimov, Sergei Paradjanov, Otar Iosseliani, Tenghiz Abuladze...) tienen dificultades con la censura. El cine soviético desde los sesenta se caracteriza por las personalidades singulares y por la descentralización y el desarro­ llo de los cines de las repúblicas federadas, sobre todo en las repúblicas bálticas, Georgia, Bielorrusia y Moldavia.

Hijo del poeta Arseni Tarkovski, a n d r é i t a r (1932-1986) estudió música, pintura, geo­ logía y árabe antes de graduarse en la VGIK en 1960. Premiado en Occidente desde su primera película, hace un cine poético y místico, dirigido a las emociones y concebido como acto moral por parte de un autor individual, muy próximo a Ing­ mar Bergman; sus películas se apartan de la narra­ tiva tradicional en la medida en que se vertebran en capítulos como los cantos de una epopeya. A raíz de su primera obra fue alabado por Sartre su «surrealismo socialista» en oposición al realismo socialista. La infancia de Iván (Ivanovo dietsvo, 1962), ambientada en la Segunda Guerra Mundial, ofrece una reflexión humanista y pesimista sobre las secuelas que el conflicto provoca en un niño partisano, testigo del asesinato de su madre. Andréi Rubliev (1966), estrenada con retraso por la cuestión religiosa, es la recreación de la vida de un pintor de iconos en la Rusia medieval y plantea la capacidad del arte para el bien y la libertad de creación frente al poder. Se estructura en ocho ca­ pítulos que dan cuenta de la simultánea evolución estética y espiritual del pintor. Solaris (1972) es una película de ciencia ficción donde se llama la atención sobre la alienación del poder tecnológico y militar y la ausencia de espacio para la ética y el misterio. Zerkalo [El espejo] (1974) es un filme autobiográfico, con preocupaciones espirituales, donde mezcla sueños, recuerdos y poemas de su padre en el monólogo interior de un enfermo. También en clave de ciencia ficción, Stalker (1979) es una parábola sobre la búsqueda del misterio y la pérdida de valores de la sociedad soviética. En Ita­ lia rueda Nostalgia (Nostal’gija, 1983), sobre un músico ruso del siglo xvm que viaja por Italia y vuelve a casa para suicidarse. Tras esta película, Tarkovski se exilia, escribe las reflexiones sobre el cine Esculpir en el tiempo y un diario. En Suecia rueda Sacrificio (Offert, 1986), un poema sobre los temas recurrentes de su filmografía que se convier­ te en su testamento debido a su prematura muerte. Nacido en el seno de una familia de escritores y artistas, a n d r é i k o n c h a l o v s k i (Andréi MijalkovKonchalovski)(Moscú, 1937) estudia música y cine en la VGIK y se inicia profesionalmente con Tarkovski. Su primera película, Pervyi uchitel [El primer maestro] (1965) es una obra netamente realista y está considerada como uno de los títulos

k o v sk i

33. La renovación en Europa del Este • 4 5 7

S A C R IF IC IO

{Offret, Andréi Tarkovski, 1986) Filme contemplativo, la acción sucede en un tiempo continuo

toda su carrera: el sentido de la vida, la pérdida de la espiritua­

de aproximadamente un día y el espacio único de una casa de

lidad en la sociedad contemporánea, el valor del arte, el temor

cam po junto al mar.Se vertebra en un prólogo,tres m om entos

a la muerte («peor que la misma muerte») que lleva a los

o actos y un epílogo. Se abre con el plano secuencia de doce

hum anos a múltiples torpezas, el desequilibrio entre el pro­

minutos donde un padre, Aiexander, que acaba de plantar un

greso técnico y el humano, etc. El título original alude al rega­

árbol, charla con su hijo que le escucha en silencio, pues ha

lo o don y al sacrificio, con el m ism o doble sentido que esta

sido operado de la garganta. Es el cumpleaños de Aiexander,

palabra tiene en el vocabulario religioso. El propio director

un escritor y profesor ya maduro que se encuentra un tanto

expresa el sentido último de su película al indicar que «una

hastiado de la vida; llega el cartero Otto y habla con él sobre

manera de recobrar la integridad moral -ese estado donde

Nietszche y el eterno retorno. Al ver que su hijo sangra por la

uno ya no contempla el valor de las cosas- es teniendo la

nariz, Aiexander sufre un desmayo. En el primer tiempo, llegan

capacidad de ofrecerse a sí m ism o en sacrificio».

su esposa Adelaida y el médico Víctor, y con Otto -q u e ha traí­

Sacrificio es una obra seca, dura, sin concesiones al esteti­

do un mapa de Europa antiguo com o regalo- hablan en el

cism o o al entretenimiento, pues se trata de un drama desnu­

interior de la casa sobre un libro de iconos, el cuadro La adora­

d o con no pocos elementos simbólicos, rodado con las tomas

ción de los M agos de Da Vinci, los sucesos extraños que «colec­

imprescindibles y con la prodigiosa fotografía de Sven Nykvist

ciona» Otto, la enigmática criada María, nacida en Islandia, el

de tonos muy apagados -verdes, azulados y ocres en el con­

progreso técnico deshum anizador y otras cuestiones. Mientras

junto, con tonos desprovistos de color en el segu ndo tiempo y

el niño duerm e en su habitación, Otto sufre una lipotimia.

con blanco y negro solarizado en los insertos- que sirve para

En un segundo acto, ya de noche, se oye un ruido ensor­

diferenciar cada acto y dotarle de su clima moral específico. El

decedor que produce un temblor de tierra y la televisión infor­

carácter simbólico del relato queda reforzado con algunos

ma de una difusa amenaza nuclear. Para calmarlas, el médico

elementos com o los desm ayos de Otto y Aiexander -especie

pone inyecciones a Adelaida y a la sirviente Julia, que han sufri­

de ensayos de muerte que dan paso al siguiente acto-, los

do una crisis nerviosa. Aiexander, desesperado, reza un padre­

insertos de la ciudad destruida a raíz del ataque nuclear que

nuestro. Se acuesta y sueña que camina sobre el barro y la

son com o anticipaciones de Aiexander, su sueño por el barro

nieve. Lo despierta Otto, quien le indica que para conjurar la

com o metáfora de la inminente destrucción, el incendio-holo­

amenaza debe de acostarse con María, pues es una bruja con

causto de la casa y el árbol plantado que representa la heren­

poderes para salvarlos. Aiexander abandona la casa y se dirige

cia genética. Sacrificio no sólo posee una estructura circular

a la de María, quien accede a hacer el am or cuando él am ena­

-árbol, niño, tema del Mesías de Haendel y dibujo de Leonar­

za con suicidarse. Al día siguiente -tercer acto- todos desayu­

do en el prólogo y el epílogo- y, com o queda dicho, remite a

nan en el jardín y Aiexander se oculta. Deja una nota con el fin

la filmografía de su autor, sino que su última imagen, con el

de que parezca que se ha marchado e incendia la casa. Llega

niño preguntando por el padre ausente, repite idéntica situa­

una ambulancia y se lo lleva. En el epílogo, el niño riega el

ción de La infancia de Iván, su primera película, con lo cual -e n

árbol, se tumba junto a él y pregunta por el padre.

un cierto sentido- la circularidad alcanza a esa filmografía en

En este filme testamentario -se sabe enfermo de un cán­

su conjunto.

cer terminal-, Tarkovski reflexiona sobre los m ism os temas de

más significativos de la renovación del cine sovié­ tico de los sesenta, probablemente por el carácter de antihéroe del protagonista. Cuenta la historia de un antiguo soldado que, en los años veinte, ejerce como maestro en un contexto marcado por el feu­ dalismo. También en clave realista rueda Asino scast’e [La felicidad de Asia] (1967) sobre una mujer en un koljós que es disputada por dos hom­

458 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

bres. Sus siguientes obras se basan en textos litera­ rios y resultan más convencionales: Dvorjanskoe gnezdo [Nido de nobles] (1969), Dyadya Vanya [Tío Vania] (1971) y Romans o vljublehhych [El romance de los enamorados] (1974). Una de sus películas más conocidas en esta etapa es Siberiada (Siberjada, 1978), una superproducción de carác­ ter épico y didáctico sobre la historia de Siberia. A

Sacrificio

partir de 1984 se exilia en Estados Unidos donde su carrera se hace más comercial, a pesar de inten­ tos de un cine diferente. Allí rueda Los amantes de Marta (Maria’s Lovers, 1984), la película de acción El tren del infierno (Runaway Train, 1985), el me­ lodrama Ansias de vivir (Duet for One, 1986), Shy People (1987), Tango & Cash (1989), una cinta de acción violenta protagonizada por Stallone, y la incomprendida Homer & Eddie (1990) sobre un amor entre vagabundos. Regresa a la URSS para rodar en coproducción con otros países El círculo del poder (The Inner Circle, 1991) sobre la relación de Stalin y su proyecciónista de cine, The Royal Way (1993), Asia et la poule aux oeufs d ’or (1994) y Kourotchka riaba/Ryaba my Chicken (1994). Hermano menor de Konchalovski, n ik it a m ija l k o v (Nikita Mijalkov-Konchalovski, Moscú, 1945) estudia arte dramático y trabaja como actor antes de graduarse en la escuela de cine. En su carrera ha compatibilizado la interpretación con la dirección cinematográfica. Sus primeras pelícu­ las Amigo entre mis enemigos y enemigo entre mis amigos (Svory sredi cuzik, cuzoj sredi svojh, 1974) y La esclava del amor (Raba ljubvi, 1975), ambien­ tadas en la época de la revolución, muestran la sol­ vencia técnica del director, aunque no tienen éxito. Las siguientes producciones, basadas en textos lite­ rarios, resultan más sólidas y afianzan la carrera del cineasta: Pieza incompleta para piano mecánico (Neokoncennaja p’esa dija mehamicskogo pianino, 1976), que da a conocer a Mijalkov en el extranjero, Cinco tardes (Pyafi vecerov, 1979), Algunos días en la vida de Oblomov (Neskolko dmejiz zizini I.I. Oblomov, 1980), Los parientes (Rodnia, 1983) y Sin

testigos (Bez svidetelei, 1983). Pero serán las tres siguientes películas las que muestren la destreza de una narrativa que apela a las emociones: Ojos negros (Oci ciornie, 1987), emotiva historia de un italiano (Mastroianni) que se enamora en Rusia, Urga (1992), un semidocumental sobre pastores mongoles, y Quemado por el sol (1994), protagoni­ zada por el director, que cuenta el último día de la vida de un militar represaliado por Stalin. Poste­ riormente fracasa con la épica El barbero de Siberia (The Barber of Siberia, 1999). e le m k l im o v (1933-2003) estudió ingeniería aeronáutica antes de graduarse en la escuela de cine. Su primera película, Dobro pozalovat’ili postoronnim vhod vosprescen [Sed bienvenidos/Prohibida la entrada a los extranjeros] (1964) no fue bien vista, pues se trata de una sátira de la burocra­ cia cuya historia se ubica en un campamento juve­ nil donde el director promueve la denuncia de Maiakowski. La siguiente obra, Phozdenija zubnogo vraca [Aventuras de un dentista] (1965), una crítica al sistema social que no acepta a los hetedorodoxos, es prohibida por el régimen. También tiene dificul­ tades con Agonija [Agonía] (1975), que se inspira en la vida de Rasputín. El éxito internacional le llega con Adiós a Matiora (Proshchanie, 1981) -un pro­ yecto de la esposa del cineasta, fallecida poco antesy, sobre todo, con Masacre/Ven y mira (Idi i smotri, 1985), que cuenta la aniquilación de un pueblo bie­ lorruso durante la guerra mundial. De origen geor­ giano, t e n g h iz a b u l a d z e (1924-1994) estudia tea­ tro en Tbisili y en la VGIK moscovita. Su primera película es el mediometraje Lurdzha Magdany [El burrito de Magdany] (1955), una obra con sensibi­ lidad que auspicia la renovación del cine georgiano. Otros títulos son Ya, babushka, illiko & illarion (1963), Molba (1968), sobre un poeta nacional, Ozerel’e dijamoej Ijubimoj (1971) y Drevo zelanija (1976), pero el reconocimiento internacional le ha llegado con Arrepentimiento (Pokayaniye, 1987).

33.4 El cine polaco: desde Andrzej Wajda a la nueva generación de Jerzy Skolimowski, Román Polanski y Krzysztof Zanussi Militante desde joven en la resistencia contra el nazismo, a n d r z e j w a jd a (Suwalki, 1926) estudió pintura, teatro y cine en la escuela de Lodz. A lo

33. La renovación en Europa del Este

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459

L A T IE R R A D E L A G R A N P R O M E SA

(Ziemia obiecana, Andrej Wajda, 1974) En la ciudad de Lodz, que en los albores del siglo xx aún per­

ciones obreras tienen cada vez m ayor fuerza. Una huelga

manece bajo el Imperio ruso, tres jóvenes-K arol, polaco, hijo

general paraliza toda la industria; Karol llama a las fuerzas

de un terrateniente en declive, Marks, un alemán hijo de un

arm adas que disparan sobre los huelguistas, pero una ban­

industrial tam bién al borde de la ruina, y Moryc, un ju d ío -

dera roja es trasladada de m ano en mano.

deciden construir su propia fábrica, una hilatura. La ciudad

En las postrimerías del siglo xix, la ciudad de Lodz es un

está en m anos de grandes industriales alemanes y judíos.

sím bolo de la Polonia borrada del mapa por los poderosos

Tras haber decidido el lugar de construcción buscan fondos

vecinos, e inmersa en una crisis que lleva a despidos inflexi­

para financiarla. Moryc, que frecuenta la Bolsa, rechaza los

bles cuando no a los incendios provocados de las fábricas

préstamos; Karol recibe ayuda de su padre, contrario a ven­

para cobrar el seguro. En esta ciudad donde sólo triunfan los

der las tierras; éste se entera de que van a subir los aranceles

poderosos sin escrúpulos, la cultura de la especulación de

para el algodón im portado de Norteamérica, lo que les favo­

tiburones que engordan en m edio de la crisis y la depaupe­

rece en su negocio. Por fin consiguen construir y poner en

ración, tres estudiantes burgueses entran el negocio de la

marcha la fábrica. Karol espera un hijo con Lucy, casada con

lana y el a lgodón para hacer fortuna. La tierra de la gran pro­

un industrial judío; recibe la visita de éste, pero niega ser el

mesa es una exposición de la lucha de clases. La clase obrera

padre. C uando Karol hace un viaje con Lucy, el marido de

aparece en personajes anónim os, perdedores, en el carnaval

ésta prende fue go a la fábrica, provocando la muerte de

de una burguesía que ve perder sus privilegios con la crisis y

num erosas personas y la com pleta destrucción de la em pre­

no ve venir los tiem pos revolucionarios que se avecinan. A lo

sa. Los tres amigos, arruinados pero no desesperados, deci­

largo de tres horas, el director nos muestra unas vidas que se

den volver a intentar poner en pie su empresa. Para obtener I entrelazan en un marco histórico en descom posición. Toda dinero, Karol se casa con la hija de un rico industrial. Logran

una epopeya sobre la desmitificación del trabajo industrial y

reconstruir la fábrica y, con el paso del tiempo, las organiza­

la crisis com o elemento esencial al capitalismo.

4 6 0 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

largo de cuatro décadas ha desarrollado una am­ plia carrera en la que es constante la preocupación por la identidad nacional y la historia de su país, tanto en la época de la reconstrucción tras la guerra como en la crítica al comunismo. Desde los años setenta dirige la Unidad de Producción X, que sirve de plataforma a nuevos realizadores. El cine de Wajda es indisociable de la situación política de Polonia, de la preocupación por la supervivencia de la nación y de la incomodidad ante el comunismo; por eso resulta un cine inevitablemente político. Sus primeras obras, rodadas en plena desestalinización -Pokolenie [Generación] (1954), Kanal (1957) y Cenizas y diamantes (Popiol i diament, 1958)- forman una trilogía sobre la liberación y la nueva Polonia. Posteriormente realiza varias adaptaciones literarias: Lotna (1959), Samson (1961), Lady Macbeth en Siberia (Sibirska Ladi Magbet, 1962), Cenizas (Popioly, 1965), Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, 1970) y La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, 1974), una epopeya sobre las transformaciones de la revolución industrial y las injusticias del capita­ lismo. Sus obras más personales se basan en guio­ nes originales sobre historias contemporáneas, en las que ofrece una visión crítica de su país: Los bru­ jos inocentes (Niewinni czarodzieje, 1960), Todo está en venta (Wszystko na sprzedaz, 1968) y las parábolas Sin anestesia (Bez znieczulenia, 1978) y El director de orquesta (Dyrygent, 1980). En esta misma línea están El hombre de mármol (Czlowiek marmuru, 1977), sobre un obrero de la construc­ ción que en los años del estalinismo batió marcas y fue modelo de estajanovismo -todo un «héroe del trabajo»-, pero que, más tarde, fue descalificado por el aparato del régimen, procesado injustamen­ te, encarcelado y acabó muriendo en el anonimato; y El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981), que es un homenaje al sindicato Solidaridad. Tras estudiar historia, publicar relatos cortos y poemas y practicar el boxeo y el jazz, je r z y s k o l i m o w s k i (Varsovia, 1938) ingresa en la escuela de Lodz por consejo de Wajda. En su carrera ha tra­ bajado como actor, además de director. Colabora en la primera película de Polanski y rueda algunos cortos. Su cine se caracteriza por la soledad y desorientación del ser humano en un mundo hos­ til, con un tratamiento entre trágico y cómico que tiene como resultado una visión fatalista de la

sociedad contemporánea. En sus primeros largos, Rysopis (1964) y Walkover (1965), se dirige a sí mismo. A continuación filma La barrera (Bariera, 1966) y La partida (Le départ, 1967), rodada en Bélgica, con la que se inicia un exilio creativo que le lleva a Gran Bretaña, particularmente a raíz de que su siguiente película, la sátira antiestalinista ¡Manos arriba! (Réce do gory, 1967), sea prohibida por las autoridades. Realiza Las aventuras de Gerard (The Adventures of Gerard, 1969), una adaptación de gran presupuesto, Deep end (1970), una comedia juvenil con guión propio, y las adap­ taciones de Nabokov El salto del tigre (King, Queen, Knave, 1972) y de Robert Graves El grito (The Shout, 1978). Trabajo clandestino (Moonlighting, 1982) cuenta la vida de los emigrantes polacos en Gran Bretaña mientras su país vive el golpe de estado del general Jaruzelski y en El éxito es la mejor venganza (Success is the Best Revenge, 1984) también habla del exilio polaco. El buque faro (The Lightship, 1985) es una propuesta intere­ sante, próxima a lo irreal y al absurdo. En El año de las lluvias torrenciales (1988) adapta la novela de Turgeniev. Aunque nacido en París, r o m á n p o l a n s k i (París, 1933) vive su infancia y sus años de forma­ ción en Polonia; estudia electrónica, se matricula en arte dramático y comienza su carrera como actor teatral. No abandonará la interpretación en toda su vida. Realiza estudios de cine en la Escuela de Lodz. En esta ciudad y en París desarrolla su fe­ cunda etapa como cortometrajista (1955-1961), en la que ensaya los temas y tratamientos de su fil­ mografía: inconformismo, voyeurismo, mecanis­ mos de poder y humillación, seres débiles e impo­ tentes ante la fatalidad... Su primer largo es El cuchillo en el agua (Nóz W. Wodzie, 1962), donde plantea temas como el absurdo, la alienación social o la frustración a tra­ vés de la historia de dos hombres y una mujer en un espacio cerrado. Prácticamente ha realizado películas en todos los géneros cinematográficos: el terror (Repulsión [Repulsión, 1965] o La semilla del diablo [Rosemary’s Baby, 1968]), la comedia paródica (El baile de los vampiros [The Fearless Vampires Killers or Pardon Me But Your Teeth Are in My Neck, 1967]), la comedia negra (El quiméri­ co inquilino [Le locataire, 1976]), la farsa surrealis­ ta (¿Qué? [Che?, 1973]), el cine negro (Chinatown, 33. La renovación en Europa del Este • 4 6 1

tans (1980) y Contract (1980). En la última etapa ha desarrollado un cine más metafísico, como en Imperativ( 1982) y Paradigme (1985), junto a refle­ xiones sobre la historia polaca, como El año del sol inmóvil (Rok spokonjnego sloncaa, 1984), y pelí­ culas religiosas como De un país lejano (Da un paese lontano, 1981), sobre Juan Pablo II, y Leben fur leben-Maximilian Kolbe (1991), sobre una víc­ tima del nazismo.

33.5 La personalidad de Dusan Makavejev en el cine yugoslavo Román Polanski

1974), el thriller (Frenético [Frentic, 1988]), la aventura (Piratas [Pirates, 1986]) o el melodrama negro (Lunas de hiel [Bitter Moon, 1992]). En su filmografía figuran también las adaptaciones lite­ rarias Macbeth (1971), Tess (1979), La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994), obra tea­ tral de Ariel Dorfman sobre la tortura y la perse­ cución política en Latinoamérica y la poderosa crónica de un superviviente del «ghetto» El pianis­ ta (The pianist, 2002). Desde su segunda película rueda en el extranjero: primero en Gran Bretaña y luego en Francia y Estados Unidos. Acusado de violación, deja este país en 1977 y se nacionaliza ciudadano francés. Combina el cine con el teatro y la dirección escénica de óperas; también ha traba­ jado como actor de cine y de teatro. Sus estudios de física y filosofía en Varsovia y Cracovia -antes de incorporarse a la escuela de cine de Lodz- marcan el espíritu inquieto de k r z y s z t o f z a n u s s i (Varsovia, 1939), cuyo cine combina la precisión y el rigor con la indagación y la búsque­ da del misterio. Pertenece a una generación que se ha debatido entre la lucha contra el estalinismo y la crítica al conformismo y la corrupción social. También ha rodado fuera de su país, en Estados Unidos, Italia, Alemania y Francia. Tras algunos cortos y trabajos para televisión realiza su primer largometraje, La estructura del cristal (Struktura Krysztalu, 1969), premiado en varios festivales. Su filmografía abunda en dramas donde se denuncia la falsedad pública, como Vida familiar (Zycie rodzinne, 1971), Iluminación (Iluminacja, 1973), El amante del asesino (The catamount killing, 1974), Camuflaje (Barwy ochronne, 1977), Cons-

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

La federación yugoslava de la era Tito promovió una industria cinematográfica notable, con una producción descentralizada en nueve estudios, e hizo del cine un medio de cohesión del país. A finales de los cincuenta hay una notable renova-

W.R. Los misterios del organismo

ción, con películas que tratan la vida contemporá­ nea; se impone un naturalismo de gran perfección técnica y es evidente la influencia de la Nouvelle Vague en los cineastas que promueven la creativi­ dad. En las décadas de los sesenta y ochenta abun­ dan filmes sobre la Resistencia en la Segunda Gue­ rra Mundial y, debido a la solvencia técnica de los estudios y la mano de obra barata, se ruedan numerosas coproducciones. Junto a otros directo­ res de menor relevancia como el serbio Aiexander Petrovic, el croata Vatroslav Mímica -fundador de la escuela de animación de Zagreb- y el bosnio Boro Draskovic, sobresale la personalidad del ser­ bio Dusan Makavejev. Estudiante de psicología, teatro y cinematogra­ fía, DUSAN MAKAVEJEV (Belgrado, 1932) ha publica­ do un libro de ensayos. En sus primeros docu­ mentales muestra un estilo que, aunque se ha comparado con Godard, debe más a los cineastas soviéticos y a Bretch. Makavejev es un cineasta moderno por su uso del collage y de la experimen­ tación, la transgresión de tabúes políticos y sexua­ les, el humor cínico y el espíritu anárquico. En su primer largometraje, Covek nije tijka [El hombre no es un pájaro] (1966), plantea la crisis de los valores morales a través de una trama amorosa, al igual que en Ljubavni slucaj, ili tragedija sluzbenice [La tragedia de una empleada de teléfonos] (1967), sátira antiestalinista donde introduce fragmentos documentales. El gusto por la experimentación se plasma en Nevinost bez zastite [Inocencia sin defensa] (1968), en la que se vale de secuencias do­ cumentales y arguméntales y mezcla imágenes de una peh'cula de 1942 con entrevistas a los actores. WR-misterije organizma [W.R. Los misterios del organismo] (1971) es un homenaje-reflexión sobre las teorías de Wilhelm Reich y la relación entre poder y sexualidad que contiene una crítica políti­

ca. A partir de los problemas que le crea esta pelí­ cula, el cineasta continúa su carrera en diversos países. En Canadá rueda Sweet Movie (1974), una fábula surrealista donde se combinan el lirismo con la visión trágica de la vida y que supone una crítica al régimen de Tito. En Suecia rueda Monte­ negro, cerdos o perlas (Montenegro, Pigs and Pearls, 1981), una exitosa sátira donde contrasta la vida de los inmigrantes yugoslavos y la burguesía puritana del país. The Coca-Cola Kid (1985) constituye una crítica a la sociedad de consumo. Manifestó (1988) es una farsa rodada en Estados Unidos y en Aus­ tralia realiza Gorilla bathes at noon (1993). FILMOGRAFÍA: Veinte horas (Husz ora, Zoltan Fabri, 1964); Los diamantes de la noche (Demanty noci, Jan Némec, 1964); Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledovane vlaky, Jiri Menzel, 1966); Las frutas del paraíso (Ovoce stromu rajskych jíme, Vera Chytillová, 1969); Siroco de invierno (Téli sirokko, Miklos Jancsó, 1969); Stalker (Andréi Tarkowsky, 1979); Ojos negros (Ocie ciornie, Nikita Mijalkov, 1987).

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33. La renovación en Europa del Este • 463

34. El Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona Se trata fundamentalmente de una manera de manejar la cámara para que tengamos la impresión de que lo que vemos es la primera vez que ocurre. Se trata de ser lo más realista posible y para ello hay que trabajar con una cierta improvisación, pero una improvisación muy controlada. El resultado tiene que ser espontáneo, pero es muy diferente tanto del cinema vcrité como del documental. K en L oach

SU M A R IO . El marco de la renovación y la política aperturista. El Nuevo Cine Español (NCE): características del movi­ miento y principales directores. Los cineastas de la Escuela de Barcelona. Del NCE al cine de la transición: el landismo, las coproducciones y el cine de oposición.

34.1 El marco de la renovación y la política aperturista La disidencia interior encabezada por el cine de Bardem y Berlanga, unido a otras películas que pro­ pician una alternativa estética y temática al cine espectáculo dominante (Fernán-Gómez, Ferreri, Saura), la cultura cinematográfica difundida por cineclubes y publicaciones periódicas, las Conversa­ ciones de Salamanca, etc., junto a la política cine­ matográfica de García Escudero y los nuevos pro­ ductores -Portabella, Querejeta, Matas, al margen de la reconversión parcial de los tradicionales auspi­ ciada por la nueva legislación- suponen una reno­ vación importante en el cine español de los sesenta. Esta renovación adquiere rasgos de ruptura frente al cine comercial que detenta la hegemonía de la taquilla y que, desde la década anterior, viene carac­ terizado por rehuir cualquier descripción de la rea­ lidad social y, por supuesto, cualquier compromiso: basta recordar las películas pseudohistóricas, el cine clerical, el folklorismo y el cine con niño cantor que realizan Orduña, Lucia, Gil, Escrivá, etcétera. El clima político del comienzo de los años sesenta se caracteriza por la influencia de los tec4 6 4 • Historia d el Gáne. TV Evolución histórica del cine

nócratas en detrimento de los falangistas, lo que supone una tímida liberalización de la dictadura, que se plasma en las leyes de prensa, de libertad religiosa y en la Ley Orgánica del Estado. La opo­ sición al régimen se amplía con la implantación de los sindicatos de clase, de las organizaciones de estudiantes y de sectores cristianos progresistas. En el contexto socioeconómico, hay que anotar el desarrollismo propiciado gracias al turismo y la industrialización, así como la emigración a núcleos urbanos de Cataluña, Madrid, País Vasco y Euro­ pa. La llegada de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro -cargo que había ocupado en un breve período a comienzos de la década anterior- tiene lugar con la crisis de gobierno por la que accede al Ministe­ rio de Información y Turismo -en sustitución de Arias Salgado- Manuel Fraga Iribarne, el único «liberal» de un ejecutivo en el que predominan los tecnócratas. García Escudero es un hombre del régimen, militante del catolicismo tolerante, que conoce bien el cine español y ha participado acti­ vamente en las Conversaciones de Salamanca; de ahí las esperanzas que suscita su nombramiento. La política que desarrolla a lo largo de su manda­

to (1962-1967) pone las bases para el despegue del Nuevo Cine Español y tiene como resultado cuan­ titativo que en ese período accedan a la dirección cinematográfica 48 realizadores. Resumiendo la normativa legal aprobada se pueden indicar los siguientes aspectos: a) Establecimiento de un código de censura que, si bien no promueve la plena libertad de expre­ sión y está formulado con amplios márgenes para la interpretación, al menos elimina cual­ quier arbitrariedad y establece unas reglas de juego concretas, además de iniciar una línea tímidamente aperturista que irá creciendo a lo largo de la década. b) Potenciación del cineclubismo como medio de formación cultural y creación de las salas de Arte y Ensayo, consideradas como canales específicos para poder dar salida a las películas «de interés especial» que son poco apreciadas por el público. c) Subvención automática del 15 % de la taquilla en los cinco años siguientes a su estreno a todas las películas españolas, lo que elimina, en gran parte, la arbitrariedad de las clasificaciones. d) Creación del Fondo de Protección con el ITE, los derechos de doblaje, cánones de publicidad y derechos de televisión; concesión de créditos estatales a través de diversos mecanismos y avales públicos para los productores. e) Subvención adicional a películas consideradas de «interés especial», con lo que se pretende aumentar la calidad formal del cine que se hace y fomentar las producciones exhibióles en fes­ tivales extranjero; uno de los criterios para obtener esa calificación es que sean proyectos que «faciliten la incorporación a la vida profe­ sional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía». f) Reforma del IIEC que pasa a llamarse EOC, y que es constituido como centro de cualificación profesional para el acceso a la industria, además de verse dotado con un edificio propio y mayores medios. g) Apertura de la Filmoteca Nacional que, con la potenciación de los cineclubes, permite el conocimiento de directores ignorados (Flaherty, Antonioni, Dovjenko, Renoir y Murnau, entre otros).

34.2 El Nuevo Cine Español (NCE): características del movimiento y principales directores El llamado Nuevo Cine Español (NCE) no sólo es fruto de la reacción liderada por Bardem y Berlan­ ga contra el cine conformista del franquismo y de la política aperturista de García Escudero, sino que también hay que comprenderlo dentro de la renovación que, en todo el mundo, tiene lugar en la década de los sesenta, cuyo trasfondo es tanto sociopolítico como generacional. Aunque el perío­ do 1962-1967 sea el núcleo del Nuevo Cine Espa­ ñol, se puede considerar Los golfos (1959) como la película inicial de este movimiento, por tratarse de un título que surge de la Escuela de Cine, en el que participan Carlos Saura (director y coguionista), Mario Camus y Daniel Sueiro (guión), Juan Julio Baena (fotografía) y Pere Portabella (producción). La nómina de autores del NCE suele hacerse con un criterio excesivamente generoso, incluyendo a Javier Aguirre, Antonio Artero, Pedro Balañá, José Luis Borau, Jaime Camino, Mario Camus, Pascual Cervera, Ramón Comas, Julio Diamante, Antón Eceiza, José Luis Egea, Víctor Erice, Jesús Fernán­ dez Santos, Angelino Fons, Juan García Atienza, Jorge Grau, Claudio Guerín Ffill, Antonio Mercero, Pedro Olea, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Prosper, Francisco Regueiro, Carlos Saura, Manuel Summers, Horacio Valcárcel, José Luis Viloria y Jesús Yagüe. En el Festival de San Sebastián de 1967 tiene lugar una especie de ciclo o presentación de las películas del Nuevo Cine Espa­ ñol y se proyectan La tía Tula, Amador, La caza, Con el viento solano, De cuerpo presente, Nueve car­ tas a Berta, La busca, Fata Morgana y Juguetes rotos. Aunque hay una diversidad de directores, temas y tratamientos, entre los rasgos más destacables están: a) Voluntad de ruptura con el cine anterior, inclu­ yendo a los disidentes Berlanga y Bardem, a quienes se acusa de no favorecer a los nuevos cineastas. b) Heterogeneidad en los géneros y tratamientos de las películas y de los autores adscribióles al NCE: Summers se decanta por el humor y la ternura en Del rosa al amarillo, mientras La niña de luto se comprende como sátira cos­ tumbrista; Regueiro tiene planteamientos más

34. E l Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona

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465

c)

d)

e)

f)

g)

h)

bien de carácter rupturista en El buen amor; Camus apuesta por el drama realista, con ele­ mentos pesimistas en sus tres primeras obras; Picazo combina el retrato social y el drama en La tía Tula; Mercero se mueve en la comedia; el Saura de Los golfos se sitúa en el realismo críti­ co -como Grau con El espontáneo- para ir pro­ gresivamente hacia un cine más metafórico; Camino inicia su carrera con una crítica a los usos sentimentales de la alta burguesía, etc. Interés en el documentalismo e intento de un cine de ficción creado sobre imágenes docu­ mentales, como medio de evolución superadora del neorrealismo: Cuenca (Carlos Saura, 1958), A través de San Sebastián (Eceiza/Querejeta, 1960), Notas a la emigración española (Jacinto Esteva, 1960), Día de los muertos (Joa­ quín Jordá, 1960), A través del fútbol (Eceiza/Querejeta, 1961), Torerillos (Martín Patino, 1961). Otro modo de superación del neorrealismo tiene lugar mediante una estética y una temáti­ ca básicamente realistas, pero en las que la fic­ ción juega un mayor papel, y que entronca con la tradición literaria española. De ahí que se busque reflejar tipos marginales ideológica o socialmente. El lenguaje elíptico u oblicuo responde más a un deseo de soslayar la censura y a una bús­ queda de espectadores activos, cooperadores con el texto fílmico, que a la opción estética por una expresión vanguardista. Problemas con la censura al intentar un lengua­ je más explícito y ensanchar el campo de cues­ tiones abordables: desde la prohibición total de proyectos como «Jimena» hasta el título en La caza (del conejo), pasando por secuencias y diálogos de El buen amor, La tía Tula, Juguetes rotos o Los farsantes; prácticamente el núcleo fundamental de películas del cine español sufre algún tipo de amputación. Las películas del NCE son muy premiadas y logran una proyección internacional al partici­ par en festivales nacionales y extranjeros. Esta proyección no se corresponde con una res­ puesta del público que, salvo excepciones, ignora las películas del NCE. Aunque las primeras obras de los cineastas titulados son financiadas por las empresas tra­

4 6 6 • Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

dicionales (Ifisa, Procusa, Perojo, Ágata, etc.), surgen productores con una sensibilidad dis­ tinta y situados, desde el punto de vista políti­ co-ideológico, en el posibilismo antifranquista. Nos referimos fundamentalmente a Films 59 de Pere Portabella, que financia Los golfos, y a Elias Querejeta, que produce a Carlos Saura, Antón Eceiza, Víctor Erice y José Luis Egea. Para José Luis Guarner, las películas del NCE «caracterizadas por un pesimismo muy noventayochista pese a la juventud de sus autores, airearon el fantasma de la Guerra Civil, los traumas genera­ cionales, la amargura de los explotados, la repre­ sión sexual como metáfora de la represión políti­ ca, y otros artículos hasta entontes prácticamente inexistentes en la tienda del cine español, poco afi­ cionado a frecuentar la España tangible.» La diso­ lución de este movimiento cinematográfico, im­ pulsado en buena medida por la Administración, es paralela al cese de García Escudero. Al faltar el apoyo del público a las películas del NCE y al cam­ biar la política cinematográfica, la mayor parte de los cineastas que habían conseguido realizar obras personales se ven forzados a una trayectoria comercial de supervivencia. La crítica reprocha la «traición» de los nuevos cineastas que sobreviven con proyectos comerciales y, como indica Mén-

LAS PELÍCULAS DEL NCE Javier Aguirre: España insólita (1965) Mario Camus: tos farsantes (1963), Younq Sánchez (1963), Con el viento solano (1965) Julio Diamante: Los que no fuimos a la guerra (1962), Tiempo de amor (1964), El arte de vivir (1965) Antón Eceiza: El próximo otoño (1963), De cuerpo presente (1965) Angelino Fons: to busca (1966) Basilio Martín Patino: Nueve cartas a Berta (1965) Miguel Picazo: La tía Tula (1964) Francisco Regueiro: El buen amor (1963), Amador (1965) Carlos Saura: Los golfos (1959), Llanto por un bandido (1963), La caza (1965), Peppermintfrappé (1967), Stress es tres, tres (1968) Manuel Summers: Del rosa al amarillo (1963), La niña de luto (1964), El juego de la oca (1965), Juguetes rotos (1966).

La madriguera

dez-Leite, que se imite el peor cine norteamericano de consumo, con películas al servicio de divos de la canción y el espectáculo: «Summers degradado, Aguirre corrompido y Camus en el error, son tres premoniciones de lo que en el futuro puede ser el aspecto del cine español de los jóvenes». Fotógrafo y profesor de la Escuela de Cine, Ca r l o s sa u r a (Huesca, 1932) ha desarrollado una de las carreras más amplias y consistentes del cine español de las cuatro últimas décadas, en una evo­ lución que va del cine intimista y críptico de los años setenta a las obras más vistosas de los últimos años, con la magnífica fotografía de Vittorio Storaro. En el cine de Saura abundan las reflexiones sobre la infancia, el mundo familiar, el peso del franquismo y la delincuencia juvenil; pero tam­ bién se ha ocupado de relatos históricos y de plasmaciones musicales de dramas de estirpe lorquiana. Comienza con Los golfos (1959), un retrato de jóvenes marginados en clave neorrealista, al que

siguen la biografía del bandolero José María el Tempranillo Llanto por un bandido (1964) y La caza (1965), una metáfora de la Guerra Civil. Con Elias Querejeta como productor realiza obras sobre la incomunicación, la crisis de la familia burguesa y las relaciones hombre-mujer: Peppermint frappé (1967), Stress es tres, tres (1968) y La madriguera (1968), protagonizadas por Geraldine Chaplin; en los setenta rueda, con un lenguaje críptico, diversas parábolas sobre la burguesía en el franquismo como El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972) y La prima Angélica (1973). También filma obras personales como Cría cuervos... (1976), Elisa, vida mía (1977), Los ojos vendados (1978), donde aborda el tema de la tor­ tura, y Mamá cumple cien años (1979), comedia dramática que recopila buena parte de sus preocu­ paciones. Posteriormente se ha decantado hacia un cine más popular con películas sobre la delincuencia

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Carlos Saura

juvenil (Deprisa, deprisa, 1980 y Taxi, 1996) y poli­ cíacas (Dispara, 1993). Ha demostrado su maes­ tría en la trilogía musical Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986) -donde revela su fascinación sobre el flamenco, que tam ­ bién desarrolla en los documentales Sevillanas (1993) y Flamenco (1995)- y en la comedia ¡Ay, Carmela! (1990). Menor interés tienen sus pelícu­ las de ambientación histórica Antonieta (1982) y El Dorado (1987). En los últimos años ha realizado obras personales como La noche oscura (1988), basada en textos autobiográficos de san Juan de la Cruz, Pajarico (1997), Goya en Burdeos (1999), la crónica El 7o día (2004) y los musicales Tango (1998), Salomé (2002) e Iberia (2005). Menos lograda resulta Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001), una reflexión sobre la figura del cineasta aragonés. Activo animador de cineclubes y revistas, Ba s i ­ l io MARTIN PATINO (Lumbrales, Salamanca, 1930)

468 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

estudió en la Escuela de Cine. Poseedor de una creatividad inquieta, difícilmente compatible con la industria establecida, junto al cine narrativo ha realizado películas de montaje y ha experimenta­ do con las nuevas tecnologías de vídeo y con m on­ tajes para exposiciones. Nueve cartas a Berta (1965), uno de los títulos emblemáticos del NCE, es un retrato de la vida provinciana en el opresivo clima social del franquismo. Tiene cierta conti­ nuación en Los paraísos perdidos (1985), indaga­ ción sobre la recuperación de la memoria. En Del amor y otras soledades (1969) plasma críticamente las relaciones de pareja. Mayor interés tienen sus documentales de montaje, prohibidos por la cen­ sura hasta la muerte de Franco, Canciones para después de una guerra (1971) y Caudillo (1974), donde pasa revista a la Guerra Civil y al franquis­ mo, y Queridísimos verdugos (1973), un alegato contra la pena de muerte a partir de entrevistas a los últimos verdugos. Combina ficción y docu­ mental en Madrid (1987). En vídeo ha realizado, entre otros, el corto El cochecito leré (1984), dos números de la revista La Nueva Ilustración Espa­ ñola (1984) y la serie en siete episodios Andalucía: un siglo de fascinación (1994-1996). Para televi­ sión ha rodado La seducción del caos (1991), donde reflexiona sobre el propio dispositivo cine­ matográfico. Compañero de los dos anteriores en la Escuela de Cine, m a r io c a m u s (Santander, 1935) es de los directores más prolíficos del cine español, con una encomiable destreza profesional, tanto en cine como en televisión; al margen de obras comercia-

La colmena

YOUNG SÁ N C H E Z

(Mario Camus, 1963) Paco Sánchez es un joven de un barrio popular barcelonés que

el título, Young Sánchez, que se limita a enunciar su nombre

aspira a triunfar en el m undo del boxeo com o «Young Sán­

profesional. La narración tiene una estructura rigurosamente

chez». Trabaja com o mecánico en una fábrica y acude regular­

lineal y sucesiva; la planificación y los movimientos de la cáma­

mente al gim nasio de Paulino. Allí suele verse con El Conca, un

ra pasan desapercibidos y en las secuencias deportivas la

boxeador que bebe más de lo debido y a quien ya no ofrecen

cámara se sitúa fuera del cuadrilátero, contribuyendo al realis­

combates. Young va a pelear su último combate com o aficio­

m o documental de las tomas. La banda sonora -que, desacos­

nado y va a iniciar su carrera profesional. Paulino le ha buscado

tumbradamente carece de m úsica- se vale de los ruidos

un promotor, don Luis Villaverde. Sin embargo, un día acude al

ambientales, particularmente de los ruidos de gentes y golpes

gim nasio otro promotor, don Rafael -u n hom bre con fama de

en las secuencias que transcurren en los combates; y de golpes

aprovecharse de los boxeadores- que le ofrece a Young un

en los entrenamientos en el gimnasio. Los diálogos son de

contrato en exclusiva. Ilusionado por las promesas de dinero y

carácter narrativo en general, aunque hay diálogos autorales

de una carrera brillante, Young gana su combate de aficionado.

relativos a la corrupción y afán del dinero de los poderosos, a la

Pero Paulino está molesto con él porque no se fía de don Rafael

profesión de boxeador de la que espera vivir el protagonista, a

y le pide que respete el com prom iso con don Luis. Young hace

la dignidad de desem peñar un oficio y comer de él y al deseo

caso al preparador y se dispone a debutar com o profesional

de prosperar y salir de la pobreza aun a sabiendas de que otros

bajo el patrocinio de don Luis. Pero don Rafael le tiende una

intentarán aprovecharse de él. Los espacios son m uy realistas y

trampa: consigue que se cambie al contrincante de Young por

«expresan mejor que m uchos discursos el clima moral y social

un experto boxeador que le haga daño. Sin embargo, Young

en el que enraizan las acciones que se describen» (Santos Zun-

consigue ganarle. Paulino le ocultó al joven que el combate

zunegui).

estaba am añado y Young, sintiéndose traicionado por su pre­

El conjunto del relato tiene un valor alegórico, que queda

parador, rompe con él. Vuelve con don Rafael que le prepara un

explicitado en el final de carácter paradójico: el protagonista es

nuevo combate con Díaz, un boxeador al que paga el triple de

consciente de que va a ser explotado, de que esa carrera profe­

lo habitual para que se deje vencer. Young acude m uy desm o­

sional que inicia no le va a reparar más que sinsabores, pero no

ralizado e ignorante de esa circunstancia. Cuando regresa al

renuncia a ella porque es la oportunidad que tiene en su vida

barrio, Paulino y El Conca le dicen a Young que el combate esta­

de «salir de pobre», de aspirar a unas mejores condiciones

ba amañado y le avisan de que don Rafael se aprovechará de

socioeconómicas. Ello se hace desde la toma de conciencia,

él; pero el boxeador rompe con ellos y se marcha solo.

desde la adultez de quien ya no puede ser engañado porque

Estamos ante un relato cuyo punto de vista viene a ser el

participa conscientemente en el engaño.

del protagonista, cuya centralidad queda subrayada ya desde

les que rueda para sobrevivir, se le reconoce su maestría para las adaptaciones de obras literarias al cine -Calderón, Galdós, Lorca, Cela, Delibes- y en filmes más personales e intimistas, de menor proyección comercial, pero muy capaces de expre­ sar su mundo interior y de provocar reflexiones sociopolíticas. Comienza contratado por Iquino con Los farsantes (1963) y Young Sánchez (1963) que, junto a Con el viento solano (1965), son esti­ mables películas muy entroncadas en el espíritu del NCE, con personajes perdedores a quienes las circunstancias obligan a llevar una vida triste. Las dos últimas, basadas en relatos de Ignacio Aldecoa, al igual que Los pájaros de Baden-Baden

(1974), muestran la influencia del realismo litera­ rio de los cincuenta en Camus. Esta película forma parte, con Volver a vivir (1967) y La vieja música (1985), de una trilogía sobre el amor y el desen­ cuentro. Posteriormente realiza obras de encargo de distinto tipo: la intriga Muere una mujer (1964), la comedia La visita que no tocó el timbre (1965), tres películas con Raphael y el drama al servicio de Sara Montiel Esa mujer (1969). Sus mayores éxitos de crítica y público son La colmena (1982) y Los santos inocentes (1984), dos de las obras más importantes del cine español de todos los tiempos. Para televisión realiza, entre otras, las series Fortu-

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nata y Jacinta (1979) y La forja de un rebelde (1990). Mayor interés tiene su cine más personal, en el que destacan las reflexiones políticas de tipo intimista Los días del pasado (1977), sobre la gue­ rrilla antifranquista, Después del sueño (1992), sobre la crisis del comunismo y los valores utópi­ cos, Sombras en una batalla (1993), muy lograda denuncia de la violencia etarra y del terrorismo del Estado, y La playa de los galgos (2002), sobre la venganza y el perdón. En Amor propio (1994), Adosados (1996) y El color de las nubes (1997) reflexiona sobre la pérdida de valores humanistas de la sociedad de éxito de los noventa. MANUEL SUMMERS (1935-1993) estudia cursos de bellas artes antes de diplomarse en la Escuela de Cine. Junto a una veintena de largometrajes ha tra­ bajado como humorista gráfico en la prensa diaria y en la revista Hermano Lobo. En su cine hay una evolución negativa desde obras personales a un cine de chistes y falsos musicales. En los sesenta rueda, entre otras, las estimables Del rosa al ama­ rillo (1963), sobre amores tempranos y otoñales, La niña de luto (1964), una crítica de las conven­ ciones provincianas, El juego de la oca (1965) y el documental de entrevistas a antiguos famosos Juguetes rotos (1966). Tiene éxito con Adiós, cigüe­ ña, adiós (1971) y otros títulos sobre amores y conflictos adolescentes. Su última etapa es de clara decadencia con películas de cámara oculta -To er mundo e güeno (1982) y dos secuelas m ás- y dos musicales al servicio del grupo pop Hombres G, liderado por su hijo. También formado en el IIEC, FRANCISCO REg u e ir o (Valladolid, 1934) ha compatibilizado el cine con trabajos para televisión y la pintura. Direc­ tor muy personal, su irregular carrera se enmarca dentro de la tradición tremendista y esperpéntica de la cultura española. Entre sus obras están El buen amor (1963), periplo de una pareja madrileña que se evade de la rutina por la ciudad de Toledo, Ama­ dor (1965), mutilada por la censura, Si volvemos a vernos (1967), sobre un amor interracial y margi­ nal, Carta de amor de un asesino (1972), que no llega a estrenarse, y Duerme, duerme, mi amor (1974). Tras un largo paréntesis regresa al cine con tres obras interesantes, preñadas de metáforas y de expulsión de demonios familiares en las que pasa revista al franquismo: Padre nuestro (1985), Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993). 470

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

Del rosa al amarillo

Víctima de la censura que echa abajo sus pro­ yectos, MIGUEL PICAZO (Cazorla, 1927) ha tenido que trabajar en dramáticos para televisión. Tiene en su haber La tía Tula (1964), estimable adapta­ ción de Unamuno dentro del ciclo provinciano del NCE, la biografía de san Juan de Dios El hombre que supo amar (1976), Los claros motivos del deseo (1976), drama al que perjudicó su adscripción al d n e de destape, y la magnífica Extramuros (1985), que narra las vicisitudes de un convento donde sucede un caso de falsos estigmas, a n t ó n e c e iz a (San Sebastián, 1935) rueda, además de los cortos citados en colaboración con Querejeta, El próximo otoño (1963), De cuerpo presente (1965), según un texto de Gonzalo Suárez, Último encuentro (1966) y Las secretas intenciones (1969). Se ve obligado a exiliarse a México donde dirige dos películas; a su regreso se compromete con el nacionalismo radi­ cal y rueda la apología Ke arteko egunak /Días de humo (1989) y Felicidades, Tovarich (1995). JULIO d ia m a n t e (Cádiz, 1930) ha sido profesor de inter­ pretación de la Escuela de Cine, articulista sobre música, literatura y cine, y director de la Semana de Cine de Autor de Benalmádena; sus obras más importantes son Los que no fuimos a la guerra (1962), censurada y estrenada con el título Cuan­ do estalló la paz, Tiempo de amor (1964) y la come­

dia El arte de vivir (1965). Ja v ie r a g u ir r e (San Se­ bastián, 1935) realiza un cine plural hasta la con­ tradicción: documentales y cortos de carácter experimental, cine comercial de destape e infantil y películas publicitarias. En el espíritu del NCE rueda España insólita (1965), un documental an­ tropológico, y años más tarde, Vida perra (1981). También ha escrito el libro Anti-cine, apuntes para una teoría (1972). De a n g e l in o f o n s (Madrid, 1935) sobresale La busca (1966), adaptación de la novela de Baroja que recrea el itinerario vital de un perdedor; posteriormente se decanta por otras adaptaciones de Galdós más convencionales y películas tan comerciales como coyunturales. Compartiendo las inquietudes del NCE y de la Escuela de Barcelona, jo r g e g r a u (Barcelona, 1930), que había sido actor y director de teatro y había estudiado cine en Roma, comienza con Noche de verano (1962) y El espontáneo (1964), dos obras realistas, a las que siguen tres películas más vanguardistas: Acteón (1965), Una historia de amor (1966) y la falüda Tuset Street (1968), de cuyo rodaje fue expulsado por Sara Montiel.

34.3 Los cineastas de la Escuela de Barcelona La llamada Escuela de Barcelona irrumpe poco después del NCE y está formada por un grupo heterogéneo donde coexisten cineastas y otros profesionales, animados por el clima cultural de la gauche divine barcelonesa y sus trabajos innova­ dores en la fotografía, la arquitectura, la publici­ dad, el diseño y la moda. Aunque los elementos comunes entre sus miembros y sus obras son esca­ sos, aboga por el experimentalismo, la permeabili­ dad a la cultura pop, el distanciamiento irónico y la ciencia-ficción; muestra mayor influencia euro­ pea -de la Nouvelle Vague, en particular- que el NCE, a quien reprocha la servidumbre realista. La voluntad cosmopolita quizá se deba a que todos los cineastas del grupo se han formado o han tra­ bajado fuera de Barcelona, adonde llegan en un momento de efervescencia cultural. Los rasgos que autodefinen a la Escuela de Barcelona son, entre otros, la producción en cooperativa y autofinanciación, el carácter experimental y vanguardis­ ta, subjetividad en el tratamiento de los temas y producción realizada de espaldas a la distribu­

ción. Tiene por musas a Serena Vergano (esposa de Bofill) y a Teresa Gimpera. Carlos Durán considera que tenía más influen­ cia francesa que española, no representaba a Cata­ luña y sus componentes realizaban un cine de rup­ tura, incluso a nivel de distribución, lo que se usó como argumento publicitario; pero ni siquiera así las películas funcionaron comercialmente. Resu­ me que «fue una eclosión. En un período de dos años, llegamos a hacer un número considerable de películas, y esto en un país donde se hacía poco cine de gente joven, fue una especie de boom. Pero no tenía una base consistente. En parte por carecer de una base ideológica y en parte porque el públi­ co no respondió como nosotros esperábamos». Se considera que tiene lugar entre 1965 y 1970. Entre los títulos que se adscriben a este grupo están Bri­ llante porvenir (Aranda/Gubern, 1964), Los felices 60 (Jaime Camino, 1964), Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966), Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966), Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967), Dante no es únicamente severo (Jordá/Esteva, 1967), Biotaxia (Nunes, 1967), Después del diluvio (Esteva, 1968), Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968), El extra­ ño caso del doctor Fausto (Gonzalo Suárez, 1968), Schizo (Ricardo Bofill, 1969), Cuadecuc/Vampir (Portabella, 1970), Umbracle (Portabella, 1971), El hijo de María (Jacinto Esteva, 1971). También se han citado Las salvajes de Puente San Gil (Antoni Ribas, 1967) y las películas de Jorge Grau Noche de verano (1962), El espontáneo (1964), Acteón (1965) y Una historia de amor (1966). La mayoría de los cineastas de este grupo -con la excepción de Vicente Aranda y Gonzalo Suárezdesarrollan una carrera breve. De origen portu­ gués, JOSÉ MARÍA n u n e s (Faro, 1930) desempeña diversos oficios cinematográficos y escribe guio­ nes hasta los años ochenta; como director ha teni­ do una carrera irregular, con rodajes inacabados y películas nunca estrenadas. Ha dirigido, entre otras, Mañana... (1957) y La alternativa (1962) antes del título emblemático de la Escuela de Bar­ celona Noche de vino tinto (1966), al que sigue Bio­ taxia (1967), sobre Gaudí, la prohibida Sexperiencias (1969) y lconokaut (1975). ja c in t o esteva (1936-1985) estudia arquitectura y urbanismo en Ginebra y París. Con dinero familiar crea la pro­ ductora Filmscontacto, con la que financia varias películas de la Escuela de Barcelona y Cabezas cor-

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D A N T E N O E S Ú N IC A M E N T E SE V E R O

(Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) Ya en el proceso de producción de esta película se revela, com o

Ramón Quadreny, ensamblan intercalando las dos historias

en ningún otro caso, el espíritu y la práctica de la Escuela de

com o en un collage. La actriz Serena Vergano encarna al perso­

Barcelona: se trata de un proyecto colectivo, inspirado en una

naje conductor de los sucesivos fragmentos; también figura en

obra de la Nouvelle Vague, producido por la empresa familiar

el reparto Enrique Irazoqui, que había alcanzado notoriedad

Filmscontacto y subvencionado generosamente por la Adm i­

con El evangelio según San Mateo (II vangelo secondo Matteo,

nistración, protagonizado por actores emblemáticos del movi­

Pier Paolo Pasolini, 1964) y que posteriormente abandona el

miento, con la voluntad experimental del ala más innovadora

cine.

de los nuevos cines europeos y con una escasa difusión. Inicial­

El resultado es una película,con una poética alejada de todo

mente, se trataba de hacer una película colectiva -a imitación

realismo, de apenas 80 minutos que se caracteriza por la ruptura

del filme París, visto por... (Paris, vu par..., 1963) firmado por Roh­

con la narración clásica -e incluso con el paradigma de una

mer, Rouch, Pollet, Chabrol y G odard- ensamblando cinco epi­

narración propiamente dicha- para subrayar su condición de

sodios que serían rodados por Antonio de Senillosa, Pere Por­

construcción fílmica (prólogo donde los actores se maquillan y

tabella, Ricardo Bofill, Joaquín Jordá y Jacinto Esteva. Parece

los cineastas preparan el rodaje). La inexistencia de una historia

que el operador Néstor Almendros, que había trabajado con

lineal, de progresión dramática, de identificación de los actores

Rohmer en el episodio de aquella película, estuvo detrás de la

con los personajes o de final que satisfaga lo prometido y la

iniciativa. El primero, Senillosa, se descolgó del proyecto desde

estructura en siete partes con un prólogo y epílogo que, en

muy temprano mientras los dos siguientes, por distintos moti­

buena medida, contiene una propuesta de pluralidad de mira­

vos, ruedan sus cortometrajes -Círcle (1966) y No contéis con los

das hacia la realidad o voces con que expresarla, hacen de Dante

dedos (1967), respectivamente- al margen del resto. Con el

no es únicamente severo uno de los títulos significativos del cine

m ism o equipo técnico y artístico, Jordá y Esteva filma de forma

experimental español. Se han apreciado influencias de Un perro

independiente sus cortos, titulados + x - (Más por menos) y La

andaluz (en el tema de la operación del ojo) y del grupo van­

cenicienta/Historia vertical, que los montadores Juan Luis Oliver

guardista Dau al Set y contiene referencias cinéfilas.

y, tras el fallecimiento de éste mientras trabaja en la película,

tadas (Glauber Rocha, 1970). Ha dirigido los do­ cumentales de talante realista-tremendista Notes sur l’emigration (1960), en su época de estudiante en Suiza, Alrededor de las salinas (1962) y el largometraje Lejos de los árboles (1965-1970), donde retrata diversas fiestas populares. En la ficción rea­ liza Dante no es únicamente severo (1967), especie de manifiesto iconoclasta de la Escuela de Barcelo­ na, Después del diluvio (1968), Metamorfosis (1971) y El hijo de María (1972), en una evolución progresiva hacia un cine cada vez más personal y críptico. Marcha a África, donde deja inacabadas dos películas, al tiempo que se dedica a la caza y, de regreso a Barcelona, a la pintura. El profesor y ensayista r o m á n GUBERN (Barce­ lona, 1934) estudia en el IIEC, realiza el cortome­ traje Costa Brava (1959), colabora como guionista en la primera película de Aranda -Brillante porve­ nir (1964), que firma como codirector por moti­ vos sindicales- y posteriormente escribe guiones 4 /2

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

de películas históricas sobre el franquismo, la mayoría de Jaime Camino, p e r e po r t a b e l l a (Figueras, 1927) pone en marcha Films 59 con la que participa en la producción de obras de Saura, Ferreri y Viridiana. Ha dirigido, además de corto­ metrajes con el pintor Joan Brossa y del documen­ tal de entrevistas Informe general (1977), películas muy personales, con elementos surrealistas y voluntad experimental: Nocturno 29 (1968), el documental Cuadecuc (1969), que indaga en la mitología del cine de terror, Umbracle (1972) y Pont de Varsovia (1989). También ha producido espectáculos teatrales, la película Tren de sombras (José Luis Guerín, 1996) y ha desarrollado una am­ plia actividad política. JOAQUÍN jo r d á (1935-2006), articulista, guionista y traductor, es el principal teórico de la Escuela de Barcelona, en cuyas pelí­ culas más significativas participa. Unido a Jacinto Esteva, con quien dirige Dante no es únicamente severo, a la muerte de éste le dedica el documental

El encargo del cazador (1990), en referencia a la pasión de Esteva por África. Durante un tiempo reside en Italia, donde rueda obras militantes como Portogallo paese tranquilo (1969), Il perché del dissenso (1970) e I tupamaros ci parlano (1970). Más recientemente ha dirigido Cuerpo en el bosque (1996) y los semidocumentales Monos como Becky (1999), sobre un psiquiatra portugués, De niños (2003) y Veinte años no es nada (2005), que retoma a los protagonistas de una huelga filmada en Numax presenta... (1979). g a r l o s d u r á n (19351988) se forma en el IDHEC parisino, donde rueda un par de cortometrajes. Ha realizado los cortos Raimon (1965), prohibido por la censura, y BiBiCi Story (1969). Su carrera como director -que no como productor, profesor y animador de múltiples proyectos de cine alternativo- concluye con dos largometrajes: Cada vez que... (1967), representativo de la estética de los nuevos cines en que se inspiran los cineastas barceloneses, y Liberxina 90 (1970), una metáfora antifranquista ape­ nas exhibida. Por último, Ja im e c a m in o (Barcelo­ na, 1936) es el autor de Los felices 60 (1964), uno de los títulos programáticos del movimiento, aunque su cine posterior se distancia con documentales y películas de ficción muy centrados en la Guerra Civil: España otra vez (1968),Las largas vacaciones del 36 (1976), Dragón Rapide (1986) o El largo invierno (1991). De formación autodidacta, Vic e n t e a r a n d a (Barcelona, 1926) trabaja desde muy joven en di­ versos oficios. Inicia su carrera con Brillante por­ venir (1964) y dos adaptaciones de relatos de Gon­ zalo Suárez: Fata Morgana (1966) y Las crueles (1969). A partir de la interesante historia de un transexual Cambio de sexo (1976) trabaja asidua­ mente con la actriz Victoria Abril. En la década siguiente adapta tres novelas de su amigo el escri­ tor Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro (1980), Si te dicen que caí (1989) y El amante bilin­ güe (1993), pero el resultado no es muy alentador. También realiza otras adaptaciones: la emblemáti­ ca novela de Luis Martín Santos Tiempo de silencio (1986), la fallida La pasión turca (1994) y, con mejores resultados, las series de televisión Los jinetes del alba (1990), basada en un texto de Jesús Fernández Santos, y El Lute (1987-88), muy con­ vincente reconstrucción de las memorias del quinqui más buscado de los años sesenta. Tiene éxito

Aoom

con Amantes (1991) que revela uno de los temas de Aranda -la fría indagación en las pasiones hu­ m anas- sobre el que vuelve en Intruso (1993). Sus últimas películas son Libertarias (1996), sobre el papel de unas mujeres en la Guerra Civil, Celos (1997), La mirada de otro (1999) el melodrama histórico Juana la Loca (2001) y las adaptaciones de clásicos Carmen (2003) y Tirante el blanco (2006). También de formación autodidacta, Go n z a l o SUÁREZ (Oviedo, 1934) ha sido periodista, actor de teatro y, sobre todo, novelista. Estudia filología francesa en Madrid y, tras su experiencia teatral, se instala en Barcelona, donde comienza en el cine con el guión de Fata Morgana. Escribe y rueda indistintamente y su cine no puede comprenderse sin su obra literaria y su relación con el mundo de la literatura. Sus primeras películas, Ditirambo (1967), El extraño caso del doctor Fausto (1969) y Aoom (1970), de talante experimental y peso lite­ rario, apenas tienen difusión comercial. A conti­ nuación realiza obras dirigidas a un público más amplio y las adaptaciones La regenta (1974), Bea­ triz (1976) y Parranda (1977). Pero es más tarde cuando consigue un cine personal de calidad y gran atractivo visual sobre escritores y mitos lite­ rarios en Remando al viento (1988), Don Juan en los infiernos (1991), El detective y la muerte (1994) y Mi nombre es sombra (1996), aunque se trata de obras minoritarias, a diferencia de la interesante El portero (2000).

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34.4 Del NCE al cine de la transición: el landismo, las coproducciones y el cine de oposición En el cine mayoritario de los sesenta y del tardofranquismo predom ina la fórmula de vodevil propia del desarrollismo -tam bién llamada «cine de destape» y «españolada»-, un subgénero autóctono de gran tirón popular gracias a cómi­ cos característicos (López Vázquez, Alfredo Landa, Martínez Soria, Sacristán, Gómez Bur, Cassen, etc.), donde se plasman temas como la censura y las obsesiones sexuales, el asombro ante el turismo, la superioridad masculina, la mujer independiente y sin prejuicios, la cultura rural frente a la urbana... realizado, entre otros, por Mariano Ozores, Pedro Lazaga, Fernando Pala­ cios, Ramón Fernández y Javier Aguirre. Landa representa el «arquetipo del español medio, más listo que inteligente, perennemente acuciado por su desbordado apetito sexual y por un cierto complejo de culpa en su relación con los otros, que supera a base de una enorme caradura» (Torreiro) en obras como París bien vale una moza (Pedro Lazaga, 1972) o Manolo la nuit (Mariano Ozores, 1973). En cierta forma, los per­ sonajes del landismo muestran la tensión contra­ dictoria y el momento de evolución de una gene­ ración - y un país- que está rompiendo con viejos prejuicios y tabúes para abrirse a otras preo­ cupaciones, ideas y actitudes; y, en ese sentido, desde una mirada actual, la españolada resulta un género representativo de una época. Los contenidos sexuales de esta comedia tam­ bién se hacen eco de la práctica de viajar al extran­ jero para contemplar películas prohibidas, como enuncia uno de los títulos de la época: Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973); pero la progresiva liberalización de la censura contribuye al incremento del «cine de destape» en sentido estricto -com edias, dramas e incluso semidocumentales con voluntad netamente eróti­ ca- que, ya en la transición (1976-1983), alcanza su mayor éxito con las películas pseudopornográficas clasificadas S. En conjunto, es un cine que goza del favor del público: en una época en que el cine español tiene entre el 20 y el 30 % de taquilla, títulos como No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970) o La ciudad no es para 474

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

m í (Pedro Lazaga, 1965) encabezan las listas con más de cuatro millones de espectadores. En los primeros setenta abundan relativamen­ te las adaptaciones literarias de clásicos españoles (el Arcipreste de Hita, Galdós, Clarín, ValleInclán...) en trabajos ambiciosos, al menos en cuanto abordan autores y temáticas que se distan­ cian del franquismo sociológico -cuando no se oponen a él- y en las que sobresale Tristana (1970) de Buñuel. También destaca el cine de género, fre­ cuentemente en coproducciones, sobre todo el spaghetti western (158 películas en siete años) fre­ cuentado por Romero Marchent, Alfonso Balcázar o Eugenio Martín, de escasa calidad, con excepcio­ nes como los títulos de Sergio Leone {La muerte tenía un precio, 1964); y el cine de terror, que prac­ tican compulsivamente Jesús Franco (alias Jess Franco o Clifford Brown) y Jacinto Molina (alias Paul Nashy), un género que incluso interesa momentáneamente a cineastas con más pretensio­ nes, caso de Vicente Aranda o Gonzalo Suárez, y ofrece producciones de calidad, como La residen­ cia (Ibáñez Serrador, 1969). También tiene éxito el cine musical, que a los «niños prodigio» (Marisol, Joselito, Rocío Dúrcal, Pili y Mili) suma cantantes de estilo tradicional (Manolo Escobar, Peret), melódicos (Julio Iglesias, Raphael) y nuevas figu­ ras del pop (Raphael, Massiel, Bruno Lomas, Serrat, el Dúo Dinámico, Los Bravos, etc.). Por otra parte, hay que dar cuenta de los intentos de un cine de género digno, como el realizado por Antonio Isasi Isasmendi con Estambul 65 (1965), Las Vegas 500 millones (1968) y Un verano para matar (1972); el de Francisco Rovira-Beleta, que realiza Los atracadores (1961) y consigue la candi­ datura al Oscar con Los tarantos (1963) y El amor brujo (1967), dos títulos dignos dentro del maltra­ tado cine musical; y José María Forqué, autor de 091, policía al habla (1960), Atraco a las tres (1963) y Un millón en la basura (1967). Las coproducciones llegan a alcanzar la mitad de las películas que se realizan y la fórmula permi­ te que obras mayoritariamente españolas se exporten con secuencias que no pasan la censura (dobles versiones). El productor norteamericano Samuel Bronston rueda en nuestro país grandes producciones como 55 días en Pekín (55 Days at Peking, Nicholas Ray, 1963), El Cid (1961) y La caída del Imperio Romano (The Fall of the Román

Empire, 1964), de Anthony Mann, y El fabuloso mundo del circo (Circus World, Henry Hathaway, 1964); pero también se ruedan otros filmes nortea­ mericanos -Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1963), Patton (Franklin J. Shaffner, 1969), etc.- gracias a beneficios fiscales y en los que trabajan algunos técnicos cualificados. Hay que destacar los rodajes de Orson Welles en nuestro país: Campanadas a medianoche (Crimes at Midnight, 1966), producida por Emiliano Piedra, y la película para televisión Una historia inmortal (The Inmortal Story, 1968). En los años en que García Escudero promociona a los diplomados de la Escuela de Cine y consi­ gue cierto brillo en festivales con las obras del NCE, directores disidentes como Bardem, Berlan­ ga y Fernán-Gómez tienen más dificultades para llevar adelante sus proyectos. Como ya se ha dicho, Bardem apenas rueda películas de interés, con la excepción de Nunca pasa nada (1963), aná­ lisis crítico de la vida provinciana en línea con Calle Mayor (1956). Berlanga sufre la censura en varios proyectos, pero filma dos de sus obras importantes: Plácido (1961) y El verdugo (1963), ácidas comedias de denuncia de la hipocresía de la sociedad de la época. Un caso singular es el retor­ no del exilio del Luis Buñuel para rodar Viridiana (1961) y Tristana (1970), según queda indicado en el tema 27. Actor, dramaturgo, novelista, director de cine y realizador de televisión, Fe r n a n d o f e r n á n - g ó m e z (Lima, 1921) es uno de los hombres claves del cine español desde los años cuarenta. Aunque su labor continuada ha sido como intér­ prete -ha intervenido en la mayoría de las mejores películas que se han hecho en el cine español de las últimas décadas-, comienza su carrera como director en la década anterior con, entre otras, El malvado Carabel (1955), La vida por delante (1958) y Sólo para hombres (1960). En los sesenta realiza, entre otras, el drama El mundo sigue igual (1963), un drama desnudo que no consigue estre­ nar, y la comedia de humor negro -en realidad, puro esperpento- El extraño viaje (1964), que fue un fracaso comercial pero que el tiempo ha revela­ do su auténtico valor. También rueda varias adap­ taciones teatrales en la época. Tiempo después consigue mejores resultados con la adaptación de obras propias: El viaje a ninguna parte (1986),

recreación del mundo de los cómicos de la legua, y El mar y el tiempo (1989). También ha filmado Mambrú se fue a la guerra (1986), Fuera de juego (1991), Pesadilla para un rico (1996) y Lázaro de Tormes (2000) en colaboración con García Sán­ chez.. Para televisión realiza e interpreta El picaro y Juan Soldado. Mientras los productores tradicionales se sien­ ten agraviados por la política de García Escudero, otros intentan abandonar la españolada y hacer un cine de calidad, homologable al europeo. Los dos productores más importantes son Querejeta y Dibildos. Antiguo futbolista, e l ía s q u e r e je t a (Hernani, Guipúzcoa, 1935) crea su productora en 1963 con la que realiza una carrera continuada con directores como Antón Eceiza, Carlos Saura, Víc­ tor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri, Montxo Armendáriz o Ricardo Franco. Para darle a sus películas un sello de calidad forma un equipo con Luis Cuadrado y Teo Escantilla (ope­ radores), Luis de Pablo (músico), Pablo G. del Amo (montador) y Primitivo Alvaro (productor ejecutivo), se implica a fondo en los proyectos y participa en los aspectos creativos, lo que le ha lle­ vado a frecuentes conflictos con los directores. Pero no cabe duda de que su cine sobresale en el panorama del cine español contemporáneo por la madurez de las propuestas, la voluntad autoral, el intimismo de las historias, la reflexión que propi­ cian y la capacidad para situarse en el contexto sociopolítico del momento. Por su parte, JOSÉ lu is d ib il d o s (1929-2002), que había creado Ágata Films en 1956, se decanta por la comedia digna con distintos directores, entre ellos León Klimovsky, Pedro Lazaga y Fer­ nán-Gómez, y por cierto cine de aventuras. En el tardofranquismo promueve lo que se llamó la «tercera vía» -entre el cine de autor y el puram en­ te comercial- mediante comedias con gancho para el público pero con aspectos dramáticos y atentas al contexto social, dirigidas a la clase media y puestas en pie por cineastas de la oposición políti­ ca. En esta línea se sitúan los trabajos de Roberto Bodegas -Españolas en París (1970), Vida conyu­ gal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974)-, de Jesús Yagtie -La mujer es cosa de hombres (1975-), de Antonio Drove -Tocata y fuga de Lolita (1974) y Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (1974)-, y de otros productores, como Mi querida

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señorita (Jaime de Armiñán, 1971) o las produc­ ciones de Summers para Kalender Films. Esta política de Querejeta y Dibildos se ubica dentro del contexto más amplio que, en el tardofranquismo y la transición, se conoce como «cine de la oposición», con obras que más o menos vela­ da o metafóricamente, suponen una crítica al régi­ men, como los títulos citados de Saura, El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972) y La prima Angélica (1973), y Los viajes escolares (Jaime Chávarri, 1973), El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), Pim, pam, pum... ¡fuego! (Pedro Olea, 1975) o Emilia, parada y fonda (Angelino Fons, 1976). Las obras más significati­ vas de este cine de oposición son El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y Furtivos (José Luis Borau, 1975). La ópera prima de Erice ocupa un lugar de honor en la Historia del Cine español; es un sugerente y denso relato sobre la infancia, la memoria, el cine y la sociedad de posguerra. Por su parte, Borau utiliza claves melodramáticas para una metáfora sobre la necesidad de «matar al padre» y lograr la libertad. Fuera de España hay que citar La guerre estfinie (Alain Resnais, 1965), sobre un guión de Jorge Semprún, que recoge los avatares de un militante antifranquista, y Mourir á Madrid (Frédéric Rossif, 1963), un documental sobre la Guerra Civil que tiene su respuesta en el franquista Morir en España (1965), del inefable Mariano Ozores.

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

FILMOGRAFÍA: Los golfos (Carlos Saura, 1959); Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1962); Young Sánchez (Mario Camus, 1963); Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963); F.l espontáneo (Jorge Grau, 1964); Brillante porvenir (Aranda/Gubern, 1964); La tía Tula (Miguel Picazo, 1964); La caza (Carlos Saura, 1965); Nueve cartas a Berta (Basilio Mar­ tín Patino, 1965); La busca (Angelino Fons, 1966); Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966); Dante no es únicamente severo (Jordá/Esteva, 1967); Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968); F.l extraño caso del doctor Fausto (Gonzalo Suárez, 1968).

REFERENCIAS w ww.cervantesvirtual.com /portal/LGB/cine_estatica.html De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Peña, 2002). AGUIRRE, Javier (1972), Anti-Cine, Madrid, Fundamentos. FONT, Doménec (1976), Del Azul al verde. El cine español durante el franquismo, Barcelona, Avance. GALÁN, Diego / LI.ORENS, Antonio (1984), Cine maldito español de los años sesenta, Valencia, Q uaderns de la Mostra, núm.2, Fundación Municipal de Cine/Fernando Torres. MONTERDE, José Enrique (1993), Veinte años de cine espa­ ñol (1973-1992), Barcelona, Paidós. — / HEREDERO, Carlos (comp.) (2003), Los nuevos cines en España, Madrid, Filmoteca Española. R1AMBAU, Esteve / TORREIRO, Casimiro (1998), La Escuela de Barcelona: el cine de la «gauche divine», Barcelona, Ana­ grama. RODERO, José Ángel (1981), Aquel «Nuevo Cine Español» de los 60, Valladolid, Seminci. VILLEGAS LÓPEZ, Manuel (1991), Aquel llamado Nuevo Cine Español, Madrid, Ediciones JC. ZUNZUNEGUI, Santos (2005), Los felices sesenta: aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona, Pai­ dós.

35.Transformaciones en el cine norteamericano Me gusta que en las películas pasen cosas, que mis personajes sean activos. Y esa cualidad marginal, ese estar permanentemente al borde, a punto de caernos en cualquier momento, eso crea una tensión. Solamente el hecho de mantenerse al borde del precipicio ya es una lucha importante, y eso entraña una inevitable violencia. H al H artley SU M A R IO . Los directores de la generación de la televisión: Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer, Arthur Penn, Sidney Lumet y Robert Altman. El análisis de la violencia en Siegel, Boetticher, Fuller y Peckinpah. El cine de Stanley Kubrick. La alternativa «artística» a Hollywood: Sidney Meyers, Morris Engel y Lionel Rogosin. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol. Apéndice: Frag­ mento de New American Cinema (1962), por Joñas Mekas.

35.1 Los directores de la generación de la televisión: Robert Mulligan, M artin Ritt, John Frankenheimer, A rthur Penn, Sidney Lumet y Robert Altman En los años cincuenta, el cine americano vive un proceso de transformación por el que trata de res­ ponder a la caída de la taquilla debida a la expan­ sión de la televisión. En el marco de las innovacio­ nes tecnológicas -generalización del color, nuevos procedimientos de sonido y formatos más espec­ taculares- y de transformaciones en el proceso in­ dustrial de producción surge el grupo de cineastas (Stanley Kramer, Delbert Mann, Robert Altman, Martin Ritt, John Frankenheimer, Sidney Lumet, Jack Garfein, Robert Mulligan, Arthur Penn, etc.) que se conoce como la generación de la televisión debido a que se forman en ese medio. Las pelícu­ las para la pequeña pantalla -programas dram áti­ cos realizados en Nueva York- les han permitido poner en práctica sistemas de producción, preo­ cupaciones sociales de carácter crítico y temas alternativos a Hollywood. Su cine contrasta con el dominante en cuanto destaca una conciencia liberal, una sensibilidad

social y una voluntad de denuncia, presentes en historias cotidianas realistas y en dramas a cargo de personajes anónimos que, progresivamente, van a permear la industria cinematográfica. En las adaptaciones literarias (Eugene O’.Neill, William Inge, Arthur Miller, Tennessee Williams, Terence Rattigan y William Gibson, entre los más impor­ tantes) y en ficciones originales plantean dilemas éticos y diagnósticos realistas que ponen en cues­ tión el cine espectacular y optimista dominante. El grupo realiza las obras más significativas entre 1955 y 1962; posteriormente, la trayectoria de cada uno de los cineastas revela una diversidad impor­ tante en temas y tratamientos, sin que se pueda constatar la pervivencia de la generación como tal. Estudiante de periodismo y literatura, r o b e r t m u l l i g a n (Nueva York, 1925) desarrolla sus pri­ meros trabajos en la radio y la televisión, primero en los informativos y posteriormente como reali­ zador de dramáticos, donde consigue destacar. Alan Pakula le produce su primera película, El pre­ cio del éxito (Fear Strikes Out, 1957), a la que siguen otras no muy conseguidas. Entre sus mejores fil­ mes están Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), magnífica adaptación de una historia

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real que protagoniza Gregory Peck, La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1969), la emblemáti­ ca Verano del 42 (Summer o f ‘4 2 ,1971), Buscando la felicidad (The Pursuit of Happiness, 1971), El otro (The Other, 1972), Clara’s Heart (1988) y Verano en Louisiana (Man in the Moon, 1991). En su irregular filmografía hay que valorar la caracte­ rización psicológica de los personajes y una reali­ zación con notas modernas dentro de un estilo clásico. MARTIN RITT (1920-1990) fue actor en sus co­ mienzos y profesor en el Actor’s Studio, donde tuvo de alumno a Paul Newman, que posterior­ mente protagonizará varias de sus películas. Por su compromiso izquierdista, hubo de esperar a la disolución de los comités de la caza de brujas para acceder a la realización. En varias películas se con­ vierte en su propio productor. Comienza con adaptaciones literarias y obras de encargo; de su cine de los sesenta destacan Hud (1963), Cuatro confesiones (The Outrage, 1964) y Hombre (1967). A lo largo de los setenta realiza, en clave de cine social, comprometido con las luchas antirracistas y la memoria histórica, sus mejores películas, como Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), sobre las luchas sindicales del xix, la trilogía sobre la vida de los afroamericanos formada por La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), Sounder (1972) y Conrack (1974), La tapa­ dera (The Front, 1975), que recrea la caza de bru­ jas, y Norma Rae (1979), sobre la situación de la mujer trabajadora. Se trata de historias de lucha­ dores que han de sobreponerse a los prejuicios sociales y a las discriminaciones de raza, sexo o clase social. De formación militar, j o h n f r a n k e n h e i m e r (1930-2003) trabaja realizando más de un cente­ nar de dramáticos en directo para la CBS. Sus comienzos con The Young Stranger (1957) resultan prometedores; le siguen Los jóvenes salvajes (The Young Savages, 1961), el retrato generacional Su propio infierno (All Fall Down, 1962) y la estima­ ble El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962), retrato poético sobre la soledad de un preso. Las obras que más fama le dan se sitúan en el género de política-ficción: El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), sobre un grupo que conspira para lograr el poder en Estados Unidos, Siete días de mayo (Seven Days in 478

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

El hombre de Alcatraz

May, 1964), El tren (The Train, 1964), El hombre de Kiev (The Fixer, 1968) y Plan diabólico (Seconds, 1966). Se traslada a Europa donde, junto a super­ producciones como Grand Prix (1966) y Orgullo de estirpe (The Horsemen, 1971), intenta un cine de mayor entidad, pero no logra la distribución adecuada, a pesar del éxito de la crítica. Se refugia en el cine de acción con títulos como French Connection II (1975), Domingo negro (Black Sunday,

LAS PELÍCULAS DE LA GENERACIÓN DE LA TELEVISIÓN Entre las películas que mejor expresan el espíritu de esta generación de la televisión están las siguentes: • Marty (1955), En mitad de la noche (Middle of the Night, 1959), Deseo bajo los olmos (Desire Under the Elms, 1958), Mesas separadas (Separated Tables, 1958) y The Dark at the TopoftheStairs (1960), todas ellas de Delbert Mann. • El precio del éxito (Fear Strikes Out, 1957), de Robert Mullingan. • Donde la dudad termina (Edge of the City, 1956), de Martin Ritt. • Doce hombres sin piedad (Twelve A ngry Men, 1957), Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1960), Panorama desde el puen­ te (A View from the Bridge, 1961) y Larga jornada hacia la noche (Long Day's Journey into Night, 1962), dirigidas por Sidney Lumet. • Los jóvenes salvajes (The Young Savages, 1961) y Su propio infierno (All Fall Down, 1962), de John Frankenheimer. • El milagro de Ana Sullivan (The M irade Worker, 1962), de Arthur Penn.

S IE T E D ÍA S D E M A Y O

(Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964) Las páginas de una edición antigua de la Constitución nortea­

mantiene prodigiosamente la tensión gracias a la sabia dosifi­

mericana, que sirven de fondo a los créditos iniciales y finales,

cación de la información y al ritmo narrativo. En el segm ento

reflejan el espíritu democrático y liberal de esta película: la

inicial, se vale de la focalización interna del personaje de Jiggs

defensa de la tradición democrática del pueblo americano y la

Casey para contar la investigación de la trama golpista; una vez

separación neta entre el poder civil y el militar, así com o la

desentrañada ésta, el relato de acciones paralelas va dando

subordinación del segundo al primero, incluso en los tiempos

cuenta de los pasos precisos para desmontarla. Un guión bien

de crisis. La película narra en riguroso orden cronológico, a lo

estructurado, diálogos precisos, la soberbia interpretación de

largo de la semana del lunes 12 de mayo al dom ingo 18, una

actores ya clásicos com o Lancaster, Douglas, March o Gardner

intentona golpista por parte de la cúpula militar liderada por el

y la cuidada puesta en escena, con planos de profundidad de

general James M. Scott (Burt Lancaster), en desacuerdo con la

campo que otorgan realismo a los espacios, son algunas de las

firma de un tratado de no proliferación de armas nucleares con

bazas que hacen de Siete dias de mayo una película consisten­

la entonces Unión Soviética. Basada en la novela de Fletcher

te al cabo de los años. Lejos de todo m aniqueísmo y con una

Knebel y Charles Waldo Bailey II, pormenoriza cóm o el ayudan­

sensibilidad particular hacia la institución militar-secuencia en

te de Scott, el coronel Jiggs Casey (Kirk Douglas), se entera de

la que Jiggs se enfrenta a un asesor presidencial por insultar al

la preparación del golpe de estado con la disculpa de unas

jefe golpista-, insiste en que el enem igo de la democracia no

maniobras en las que el presidente Lyman (Frederic March)

son los militares, sino la amenaza nuclear y que la toma violen­

estaría aislado, sin prensa ni congresistas. Denuncia a Lyman el

ta del poder, lejos de ofrecer una solución, contribuiría a agra­

com pió y el equipo presidencial trata de reunir pruebas para

var el problema que trata de resolver.

cesar a los militares, pero no es fácil. Incluso tienen que recurrir

También hay que subrayar el espíritu democrático y ken-

a las cartas que Scott envió a su amante Eleanor Holbrook (Ava

nedyano de un filme que denuncia la tentación nacionalista y

Gardner). Un senador fiel al presidente viaja a un lugar del

excluyeme de los «halcones» de la política norteamericana,dis­

desierto, cercano a El Paso, donde se ha m ontado clandestina­

puestos a prolongar la guerra fría indefinidamente, con lo cual

mente un cuartel con un grupo de control de comunicaciones,

la ficción cinematográfica alcanza un inédito realismo político

pero es secuestrado; otro hom bre de la Casa Blanca se despla­

e histórico. En efecto, la película se contextualiza en el aum en­

za a Gibraltar para conseguir el testimonio de un almirante, el

to de la tensión militar entre Estados Unidos y la Unión Sovié­

único m ando que no se ha sum ado a la sublevación, pero

tica con la construcción del muro de Berlín (1961) y la crisis de

muere en un accidente aéreo cuando regresaba. Finalmente, el

los misiles cubanos (1962), fallidamente resuelta -el primer tra­

presidente Lyman consigue desbaratar la conspiración y que

tado SALT es de 1972- con el acuerdo de prohibición de prue­

los jefes militares cesen en sus puestos. En el panorama del cine político norteamericano -cierta­

bas nucleares, excepto las subterráneas, de 1963. Pero ese año tiene lugar el asesinato de Kennedy, que no pocos interpreta­

mente, no muy abundante- sobresale el pulso narrativo de una

ron -y siguen haciéndolo- com o resultado de una conspira­

película que también pertenece al género de drama de intriga.

ción militar en el mismo sentido que la denunciada por Siete

Sin persecuciones, peleas ni prácticamente acción externa,

días de mayo.

1979), El año de las armas (Year of the Gun, 1991) o Ronin (1998). Después de sus estudios literarios, a r t h u r p e n n (Philadelphia, 1922) entra a trabajar en la te­ levisión en los años cincuenta, donde adapta obras de Broadway. Su no muy abundante filmografía supone una renovación del cine norteamericano en cuanto profundiza en los géneros para dotarlos de mayor relieve intelectual y cultural. En clave de western realiza su primera película, El zurdo (The

Left Handed-Gun, 1958), la novedosa Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970) y Missouri (Missouri Breaks, 1976); Bonnie and Clyde (1968) y La noche se mueve (Night Moves, 1975) son sin­ gulares policíacos. El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962) es una estimable adapta­ ción teatral. Tanto La jauría humana (The Chase, 1966) como Bonnie and Clyde revelan el interés del cineasta por mostrar la brutalidad de la violencia y el salvajismo que anida en la sociedad, lo que 35. Transformaciones en el cine norteamericano

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hace sin los recursos espectaculares del cine domi­ nante. Su última obra significativa es Georgia (Four Friends, 1981). Posteriormente su carrera decae con títulos sin interés. Estudiante de literatura e interpretación en el Actor’s Studio, s id n e y l u m e t (Philadelphia, 1924) comienza como actor en teatro y radio. Alcanza la fama con su teatro realista para televisión y con Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957) inicia una fecunda filmografía, erigiéndose en el más cualificado representante de la genera­ ción de la televisión. La adaptación de dram atur­ gos como Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Arthur Miller, Peter Schaffer y otros le sirve para la puesta en escena de conflictos en los que los prota­ gonistas se sitúan en un callejón sin salida, enfren­ tados a las instituciones o a lacras contemporáneas como el racismo, la manipulación, el totalitarismo, etc. En esa perspectiva están sus mejores obras: Punto límite (Fail Safe, 1964), El prestamista (The Pawnbroker, 1965), The Hill (1965) y NetWork, un mundo implacable (NetWork, 1976). Posterior­ mente, indaga en la violencia urbana a través de policíacos como Serpico (1973), Una tarde de perros (Dod Day Afternoon, 1975) o Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990). Su experiencia profesional -que incluye la interpretación de algu­ nos personajes en películas de Woody Alien- ha sido plasmada en el libro Así se hacen las películas. r o b e r t a l t m a n (Kansas City, 1925) constituye una personalidad singular al margen de los grupos y de la industria. Funda su propia productora, Lions Gate Films, y desarrolla una carrera donde trata de renovar los temas y estilos del cine del momento, planteándose cada nueva obra como un reto a la imaginación y mostrando, en todo mo­ mento, una mirada crítica hacia sus contemporá­ neos. Junto a una línea más satírica e irónica, hay obras imaginativas de recreación de mitos. Sus películas, que rueda con el mismo equipo, se carac­ terizan por la abundancia de pequeñas historias a cargo de muchos personajes cuyos diálogos se solapan, filmadas con talante semidocumental. Buena parte de su filmografía son variaciones crí­ ticas sobre los géneros cinematográficos, desde el western y el musical a los dibujos animados. Sus primeras obras, The Delinquent (1955), Countdown (1968) y That Could Day in the Park (1969), no tienen mucho éxito, pero con la comedia mili4 8 0 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

Bu fíalo Bill y los indios

tar M.A.S.H. (1970) recibe un premio en Cannes y alcanza temporalmente un estatuto profesional. A continuación filma El volar es para los pájaros (Brewster McCloud, 1970), Los vividores (McCabe and Mrs. Miller, 1971), El largo adiós (The Long Goodbye, 1973), en clave de cine negro, California Split (1974) y, sobre todo, Nashville (1975), una de sus películas más logradas. Experimenta con esca­ sos personajes encerrados en un espacio único en Streamers (1983) y Secret Horror (1984). Además de Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s Flistory Lesson, 1976), Tres mujeres (Three Woman, 1977), Quinteto (Quintet, 1979) y Popeye (1980), logra más tarde un nuevo reconocimiento con la irónica El juego de Hollywood (The Player, 1992), sobre la trastien­ da empresarial del mundo del cine, Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993), un fresco sobre parejas, Prét-áPorter (1994), Kansas City (1996), sobre el juego, la prostitución, la mafia, la política y el jazz, la poéti­ ca Cookie’s Fortune (1998), El Dr. T. y las mujeres (Dr. T & the Woman, 2000), donde profundiza en la relaciones entre los sexos desde una perspectiva irónica y novedosa, y Gosford Park (2000) sobre el clásismo en la sociedad británica.

35.2 El análisis de la violencia en Siegel, Boetticher, Fuller y Peckinpah. El cine de Stanley Kubrick Estudiante de arte dramático, d o n a l d (Don) s i e ­ (1912-1991) trabaja como archivista y monta­ dor en la Warner hasta su primera película, The gel

B U S C A N D O M I D E S T IN O

(Easy Rider, Dermis Hopper, 1969) Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper) son dos moteros

pios protagonistas, confusos en sus pretensiones, incapaces de

califomianos que consiguen dinero con el trapicheo de cocaí­

comunicarse entre sí o relacionarse personalmente con cual-

na para Ir al carnaval de Nueva Orleans. En su viaje por todo el i quier semejante. Sólo con el viaje del «ácido» parecen comparSur del país se encuentran con un granjero de familia numero­ : tir algo con las prostitutas, otros seres igualmente marginales, sa, los miembros de una com una que sobrevive en un lugar

j

desértico, un joven abogado de buena familia, George (Jack

Al final, el absurdo y la gratuidad de su muerte convierte a los jóvenes moteros en víctimas de la intolerancia de la sociedad

Nicholson), que acaba en comisaría por sus excesos alcohóli­

norteamericana, una sociedad con gentes que -c o m o verbali-

acaban asesinados por un patán que trataba de asustarles con

j j i

una escopeta...

¡ cóm o hay individuos que la ejercen. En este sentido. Buscando

cos, gentes de tabernas que rechazan sus melenas o unas pros­ titutas con quienes viven sus «viajes» artificiales. Finalmente,

za G eorge- tienen miedo de la libertad que los jóvenes representan para ellas, pues hablan de libertad y están dispuestos a morir si alguien les dice que les falta, pero no soportan ver

Buscando mi destino es una de las obras más representati­ \ mi destino es un filme que se dirige m enos hacía las nuevas vas de la transformación que experimenta el cine norteameri­ : generaciones de cultura alternativa -apenas indaga en qué cano en los años sesenta. Realizada en el seno de la Industria

quieren o qué buscan- que hacia el conformismo social y el

-fue producida por la Columbia-, surge por la vocación de out- I carácter reaccionario de la sociedad establecida, enem igos siders formados en la escuela de Corman: Dennis Hopper, com o

j

director, y Peter Fonda com o productor; y am bos com o intér­

declarados de todas las propuestas de la contracultura. La banda sonora, con temas de Steppenwolf, The Byrds,

pretes principales y autores del guión. Su propuesta no es I Jimi Hendrix o Bob Dylan, sirve eficazmente para arropar las novedosa, pues al m enos tiene com o antecedentes dos pelícu­ i secuencias de carretera. Concede ritmo a los tiempos muertos las de m otos y violencia protagonizadas por jóvenes; ¡Salvaje/

siempre presentes en una road movie. Con todo, la película pre­

(The Wild One, Laszlo Benedek, 1954), con Marión Brando en

senta deficiencias notables -p o r ejemplo, en los diálogos y en

una de sus interpretaciones memorables, y Ángeles del infierno

la realización «descuidada»- y en algunos aspectos ha enveje­

(Hell's Angels, 1966), del propio Roger Corman, asimismo pro­

cido mal, particularmente en todo lo referente a la droga. Así, la

tagonizada por Peter Fonda. Sin embargo, en ella se dan cita I secuencia de la venta en la cabecera de pista del aeropuerto algunos de los com ponentes más significativos de aquellas I con ausencia de diálogos y sonido omnipresente de los aviotransformaciones: las drogas, el rock, la cultura hippie, la bús­ | nes o las referencias a los «chutes» hoy nos parecen ingenuas. queda de la identidad, el desencanto del presente, la metáfora

Algunos mom entos que reflejan el espíritu de la época -la

del viaje y el conservadurismo de la sociedad norteamericana i secuencia de la com una con sus diálogos solapados y su ruphacia los nuevos estilos de vida juveniles.

| tura de un discurso lineal o la alucinación por la droga en el

El viaje transcurre desde espacios desérticos hacia otros | cementerio- siguen teniendo fuerza; y resulta plenamente m ucho más atractivos, con paisajes coloristas y ricos en vege­ I actual la denuncia de la intolerancia del «profundo Sur» nortetación; aunque, paradójicamente, esa transformación es vivida ¡ americano hacia las melenas y vestimenta de los moteros. en sentido inverso por los protagonistas, que transitan desde

!

la ilusión a la muerte. El paisaje hum ano que desfila por la pan­ talla está poblado por una variedad de tipos que quieren ser representativos de la sociedad de la época y que, en su diver­ sidad, tienen en com ún la insatisfacción o la carencia. Ninguno de ellos resulta atractivo, ni quienes viven la tranquilidad de una vida tradicional (granjero), ni quien se ve ahogado por las convenciones sociales y por ello emprende una rebelión es­ téril (George), ni quienes inician una vida alternativa cuyos rituales, oscurantismos e ineficacia para sobrevivir anuncian el fracaso (miembros de la comuna). M e nos aún los tipos con­ vencionales -la autoridad representada por los dos sheriffs que aparecen-, con su odio al distinto. Y, por supuesto, los pro­

3 5. transformaciones en el cine norteamericano • 481

Veredict (1946), que inicia una carrera irregular donde abundan los filmes de acción y de bajo pre­ supuesto, frecuentemente salpimentados con dosis de ironía. El aprendizaje como montador le sirve para dotar de un gran ritmo, suspense, sequedad e impacto a sus obras. Sus mejores películas son poli­ cíacos, como el penitenciario Riot in Cell Block 11 (1954), Boby Face Nelson (1957), The Line-Up (1958), Código del hampa (The Killers, 1964), Bri­ gada homicida (Madigan, 1968), La jungla huma­ na (Coogan’s Bluff, 1969), Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) y La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). Para ellas cuenta con intérpretes tan cualificados como Lee Marvin, Richard Widmark o Clint Eastwood. También destaca el éxito de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956), obra de ciencia-fic­ ción muy singular, y algunos westerns, como El últi­ mo pistolero (The Shootist, 1971), con John Wayne. b u d d BOETT1CHER (1916-2001) fue jugador profesional de fútbol americano y torero antes de aprender como ayudante de dirección con varios cineastas. Rueda una decena de películas de serie B para la Columbia y la Monogram, entre ellas El asesino anda suelto (The Killer is Loose, 1956). Seven Men from Now (1956) es el primero de los westerns que constituyen lo más notable del cine de Boetticher. The Tall T. (1957), Decisión at Sundown (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride Lonesome (1959) o Comanche Station (1960) mues­ tran como protagonistas a héroes que renuncian a la venganza planeada y acaban abocados a la sole­ dad. La ironía está presente en esas historias y, sobre todo, en La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960). Su últimos trabajos son el documental Arruza (1972) y My Kingdom For... (1985). Iniciado como periodista de sucesos y escritor de novelas policíacas y guiones para la serie B, s a m f u l l e r (1912-1997) combate en el norte de Africa durante la Segunda Guerra Mundial y plasma esa experiencia en Uno rojo: división de choque (The Big Red One, 1979). Las películas de este cineasta independiente y apasionado constituyen paradóji­ cos alegatos contra la hipocresía social, la violen­ cia y el conformismo; su provocación no siempre ha sido comprendida, aunque prestigiosos direc­ tores de las nuevas generaciones (Martin Scorsese, Wim Wenders, Jim Jarmush) han reivindicado su 482

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H istoria del Cine. TV Evolución histórica d el cine

figura. Dentro de una filmografía en la que hay trabajos para televisión y en la que abundan los títulos pertenecientes a los géneros bélico y policía­ co, hay que destacar Park Row (1952), Manos peli­ grosas (Pick Up on South Street, 1953), La casa de bambú (The House of Bamboo, 1955), Yuma (Run of Arrow, 1956), Underworld USA (1961), Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders, 1962), Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), visión irónica sobre el periodismo, y la violenta Perro blanco (White Dog, 1982). En algunos títulos -como China Gate (1957) y El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959)- ha planteado los prejuicios ante las relaciones interraciales. s a m p e c k i n p a h (1926-1984) estudia arte dra­ mático y comienza en el teatro y en series de tele­ visión. Se especializa en el western con Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), Major Dundee (1964), Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), que refleja su estilo provocador con imáge­ nes a cámara lenta, y La balada de Cable Flogue (The Bailad of Cable Hogue, 1970), todos ellos relatos de personajes que, en sus palabras, «se han acostumbrado desde hace tiempo a la muerte y la derrota, ya no tienen nada que perder, no les queda ninguna ilusión», y que se encuentran ubicados en un mundo donde ya no hay lugar para el héroe. Entre sus mejores películas están Perros de paja (Straw Dogs, 1971), sobre la transformación hacia la violencia que experimenta un profesor tímido cuando se ve acosado, La huida (The Getaway, 1972), relato apasionado de la persecución/huida de dos delincuentes, Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974) y La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977), nueva reflexión sobre la violencia en un ambiente bélico. En varias ocasiones colaboró con él como actor el director Emilio «Indio» Fernández. Al margen de títulos concretos, entre el cine industrial norteamericano propiamente dicho y las diversas propuestas del territorio de la alterna­ tiva, se encuentran dos de las personalidades más singulares -auténticos francotiradores respetados por la maquinaria de Hollywood- del cine nortea­ mericano de la época: Robert Aldrich y Stanley Kubrick. r o b e r t a l d r i c h (1918-1983) se inicia en la RKO donde desempeña tareas de producción y llega a ayudante de dirección. Tras dos series de televisión funda su propia productora y realiza los

Grupo salvaje

westerns Apache (1954) y Veracruz (1954) y, en clave policíaca, el alegato antinuclear El beso de la muerte (Kiss Me, Deadly, 1955) y The Big Knife (1955), una crítica al mundo de Hollywood. En su irregular carrera, al margen de los estudios, sobre­ salen El último atardecer (The Last Sunset, 1961), la estimable ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane, 1962), con un duelo inter­ pretativo memorable a cargo de Joan Crawford y Bette Davis, Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), cuya violencia no parece justificada, La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971), La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972) y Destino fatal (Hustle, 1975). En el cine de Aldrich hay una visión crítica de la sociedad norteameri­ cana, sobre todo hacia el racismo y la hipocresía, y un gusto por lo teatral, lo grotesco y los efectos de montaje. Personalidad singular y alejada en buena medida del tipo de cine que realiza su generación

k u b r i c k (1928-1999) comienza como fotógrafo para la revista Look. Con la venta de sus primeros cortos y un préstamo rueda su primer largo, Fear and Desire (1953), un alegato antibélico que tendrá su continuación en otras obras de éxito en las que muestra su repulsa al militarismo y la destrucción fruto de la guerra: Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), la sátira Teléfono rojo, ¿vola­ mos hacia Moscú? (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worryng and Love the Bomb, 1963) y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). Los policíacos Killer’s Kiss (1955) y, sobre todo, Atraco perfecto (The Killing, 1956) revelan su dominio del lenguaje cinematográfico y su voluntad por explo­ rar nuevas formas expresivas. Buena parte de su escasísima filmografía -una docena de largometra­ jes- son adaptaciones literarias, entre las que desta­ ca Lolita (1962), basada en la novela de Nabokov. Kubrick controla todo el proceso de produc­ ción de sus películas, que realiza de modo artesa-

St a n l e y

35- Transformaciones en el cine norteamericano

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483

L A N A R A N J A M E C Á N IC A

(A Clorckwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) Alex (Malcolm McDowell) es un joven que lidera una pandilla j zada de los hechos y la relación causal entre las secuencias; a agresiva. Fascinados por la ultraviolencia,por las noches beben | diferencia de la parte anterior, de la descripción se pasa a la leche mezclada con una droga y se disponen a disfrutar agre­ j reflexión sobre los hechos narrados. La tercera parte -desde diendo a mendigos, asaltando casas o provocando accidentes

que abandona la prisión- tiene el mismo tratamiento realista y

con la conducción. Le encanta escuchar la Novena sinfonía de

constituye un relato simétrico a la primera: los sucesivos

Beethoven y en su habitación tiene una serpiente. Un día asal­

encuentros de Alex con sus padres, el mendigo, los am igos poli­

tan la casa de un escritora quien dejan paralítico,y violan a su

cías y el escritor señalan un camino de retorno por el que vuel-

esposa. Un com pañero de la pandilla, Georgie, le disputa el ■ ve a enfrentarse con su pasado y con la violencia sembrada en liderazgo y Alex se enfrenta con el grupo, les agrade y reafirma ! él, de la que no se libera. La «curación» no lo ha redimido de la su autoridad. Al día siguiente, Alex entra en la casa de una

violencia y su caso es motivo para la manipulación política.

mujer y la mata; trata de huir, pero sus am igos le dan un bote-

Com o en toda obra de Kubrick -particularmente en la

llazo y la policía lo captura. Condenado a catorce años de cár­

inmediata película anterior, 2001, una odisea en el espacio-,

cel, se com porta correctamente y consigue ser incluido en un

tiene un enorme protagonism o la música clásica que, engasta­

programa experimental de rehabilitación que el ministro del

da en imágenes concretas, adquiere una nueva dimensión. Al

Interior ha puesto en marcha. El doctor Brodsky somete a Alex ; igual que la partitura de Strauss ya no puede ser oída sin remi­ a un tratamiento de drogas y visionados de imágenes violen­

tir a la nave espacial en aquel título, la obertura de la ópera de

tas para que acabe reformando radicalmente sus impulsos.

Rossini posee una violencia inesperada una vez que se ha

Excarcelado, regresa a su casa, pero comprueba que su lugar

unido a las imágenes de esta película.

ha sido ocupado por un joven a quienes sus padres han alqui­

La naranja mecánica fue un filme polémico en su estreno,

lado su habitación. En la calle, se encuentra con el m endigo a

pues se volvió contra su autor la violencia mostrada y que tra­

quien pegó y recibe una paliza de un grupo de ellos; los poli­

taba de denunciar. Sin embargo, una visión con un mínimo de

cías que lo rescatan son sus antiguos compañeros. Lo llevan a

rigor hace ver que se trata de un lúcido y nada panfletario aná-

un descam pado y le torturan. Exhausto, deambula por la ; lisis de la violencia en todos los estratos sociales: violencia en noche y llega a la casa del escritor que había asaltado; éste se

las pandillas de los jóvenes, pero también en las instituciones,

muestra dispuesto a denunciar la manipulación que ha sufrido ¡ en los grupos políticos y hasta en los mendigos. Sólo desde el y, al m ism o tiempo, le induce al suicidio haciéndole escuchar la

desconocimiento de la filmografía de Kubrick -con sus pelícu­

Novena de Beethoven. Se tira por la ventana, pero no muere.

las antibelicistas y pacifistas- se puede afirmar que hay una

Los periódicos se hacen eco del caso. En el hospital, recibe tra­

apología o una recreación de la violencia. M ás bien se trata de

tamiento psiquiátrico y el ministro del Interior lo visita hacién­

una crónica sobre la violencia juvenil en el marco de una socie­

dole ver que está curado.

dad estructuralmente injusta e incapaz de ofrecer una solu­

Todo el relato posee focalización interna, pues viene narra­

ción a esa violencia. Alex comienza siendo verdugo, pero

do por la voz en off del protagonista con un lenguaje macarra.

acaba resultando la víctima; por supuesto de sí mismo, pero

Kubrick estructura la historia en tres partes diferenciadas: la | también del entorno y de las instituciones. primera -hasta el encarcelamiento- destaca por el em pleo de recursos muy expresivos y hasta soprendentes en el decorado (bar con maniquíes femeninos, casa del escritor y de la señora de los gatos con elementos minimalistas), la imagen (distorsio­ nes de perspectiva, zoom, ralentizaciones y cámara rápida, montaje con planos más breves) y la omnipresencia de la música (temas de La gazza ladra y de la Novena sinfonía). Con una poderosa fascinación visual se muestran las andanzas de Alex en un espacio un tanto irreal, exótico, donde el director viene a plasmar el carácter futurista de la novela de Anthony Burgess que adapta. A partir del encarcelamiento, hay un cam­ bio estilístico hacia el realismo, la descripción más pormenori-

484

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

nal, previendo desde las localizaciones o el vestua­ rio hasta las salas donde han de estrenarse, los car­ teles o la supervisión de los doblajes a otros idio­ mas. Es un cineasta original que, en tan breve filmografía, muestra una enorme riqueza de temas y formas. Puede decirse que nada en su cine es gra­ tuito, cada plano parece cincelado con el mimo del artista siempre insatisfecho y hay que destacar la riqueza de la fotografía -en Barry Lyndon usa luz de velas para algunas secuencias- y la música que contrasta con la imagen. Cada película viene a replantear la tradición del género en que se ubica: con 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, 1968) otorga una nueva dimensión, ope­ rística y mistérica, al cine de ciencia-ficción; La naranja mecánica (A Clorckwork Orange, 1971) es una reflexión sobre la violencia en la sociedad contemporánea y la fascinación que ejerce; en Barry Lyndon (1975) hace la biografía de un fraca­ sado; El resplandor (The Shining, 1980) constituye un original relato de terror, etc. Su última película es la compleja Eyes Wide Shut (1999).

35.3 La alternativa «artística» a Hollywood: Sidney Meyers, M orris Engel y Lionel Rogosin Una primera generación del cine artístico nortea­ mericano, liderada por Sidney Meyers, Morris Engels y Lionel Rogosin, desarrolla su trabajo en el espacio social de la cultura neoyorkina. Este cine tiene una doble influencia: la fotografía de revistas (Life y Look) y los documentales televisivos que conceden importancia a la vida cotidiana y a los tipos normales, y en segundo lugar, las obras del neorrealismo italiano, con su estilo de captar el flujo de la vida mediante encuadres abiertos. La ciudad de Nueva York, alejada de la industria de Hollywood, acoge gran número de inmigrantes, etnias y culturas diversas, situaciones de marginación social... que propician un cine más diverso, de mayor sensibilidad social para el que existen, ade­ más, salas de exhibición. Esta primera generación se decanta por un cine documental. Formado como violonchelista, s id n e y m e y e r s (1906-1969) participa con Lionel Berman y Leo Hurwitz en el movimiento documentalista, sobre todo como montador. Miembro de la Workers Film and Photo League y de Frontier Films, traba­

jó en películas de Leo Hurwitz y Paul Strand. Su primer largometraje de ficción es The Quiet Man (1949), en el que se vale de un narrador para el relato del deambular de un chico negro por los barrios de la ciudad. Película con exceso de senti­ mentalismo y simplicidad narrativa, ofrece secuen­ cias valiosas por su novedad en el tratamiento del material que maneja. Con compañeros de la Fron­ tier Films realiza The Savage Eye (1959), una des­ cripción de la soledad de una mujer. Realiza el montaje de Slaves (Herbert Biberman, 1968). Mo r r i s e n g e l (1918-2005) trabajó como fotógrafo de bodegones antes de rodar tres títulos significa­ tivos del cine independiente en los años cincuenta, que tienen en común la delicadeza en la dramatización de lo narrado y la frescura lograda por una aparente improvisación en la construcción de un relato que subraya el deambular de gentes y los encuentros fortuitos. En The Little Fugitive (1953) la cámara sigue a un chico que, debido a una broma de sus amigos, cree haber matado a otro y vaga por distintos lugares de la ciudad. Es una narración episódica e inconexa que renuncia deli­ beradamente a un sentido dramático basado en la causalidad y la resolución del conflicto. Las otras dos películas, Lovers and Lollipops (1955) y Weddings and Babies (1958), son recreaciones sobre parejas de jóvenes que se plantean el futuro de sus relaciones sentimentales; tienen el mismo tono de episodios fortuitos, donde caben personajes muy diversos y observaciones sobre la vida cotidiana. Tras su cuarta película, I Need a Ride to California (1968), Morris Engel deja el cine y vuelve a la foto­ grafía. El cine de l i o n e l r o g o s i n (1924-2000) tiene evidente influencia de Robert Flaherty y el neorrea­ lismo italiano. Comienza con On the Bowery (1959), una obra que mezcla ficción y documental, con secuencias improvisadas y otras con guión, y que fue rodada con un actor profesional y borra­ chos, drogadictos y tipos marginales del barrio de Bowery. El resultado es un fresco sobre las vidas de esas gentes que no se limita a mostrar su pobreza o sus problemas, sino que indaga en la compleji­ dad de los personajes/personas, con la consecuen­ cia de que el espectador acaba por admirar las cualidades humanas -inteligencia, valor o fuerzade esos tipos. Las siguientes películas se sitúan en otros espacios sociales aunque responden a la 35. Transformaciones en el cine norteamericano

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485

misma perspectiva. Come Back Africa (1960), que rueda clandestinamente en Suráfrica, cuenta las dificultades de la vida de los negros debido al apartheid; Good Times, Wonderful Times (1965) narra una velada entre burgueses que evocan la guerra y sirve para denunciar la inconsciencia de la vida que llevan. Las tres siguientes películas son una denuncia del racismo en la sociedad america­ na: en Black Roots (1970), cinco negros narran las discriminaciones que sufren, Black Fantasy (1972) recoge las confesiones de un músico y Woodcutters of the Deep South (1973) refleja los intentos de crear una cooperativa maderera en Alabama. Esa técnica que combina la improvisación con la pla­ nificación tuvo influencia en el cine independien­ te posterior, particularmente en John Cassavetes. Rogosin produjo sus películas, fundó una distri­ buidora de cine militante y regentó una sala para su exhibición.

35.4 La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol Una segunda generación de independientes viene representada por dos grupos de cineastas. La revista Film Culture, que apoya las películas de vanguardia, y los artículos de Joñas Mekas en The Village Volee, donde se aplauden los nuevos cines; el estreno de Shadows (John Cassavetes, 1959) y Pulí my Daisy (Robert Frank, 1959) propician la creación del New American Cinema Group (1960) por parte de Joñas Mekas, John Cassavetes, Shirley Clarke, Robert Frank, Lionel Rogosin, Morris Engel y otros. Mekas es el organizador de los pri­ meros ciclos de películas. Pero la existencia de intereses contrapuestos propicia una fractura y Mekas y el sector vanguardista fundan la Filmakers’ Cooperative. Aunque haya interacciones y pertenencias compartidas, cabe distinguir dos grupos, básicamente en función de su opción por un cine narrativo o más experimental y vanguar­ dista, sin concesiones al cine dominante. En el pri­ mero se sitúan los autores del cine independiente narrativo conocido como la Escuela de Nueva York, que practican John Cassavetes, Shirley Clarke y Sidney Meyers entre otros. El segundo, o cine 486

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

underground, se sitúa en el experimentalismo y la vanguardia; sus autores más representativos son Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol. En el manifiesto del New American Cinema Group se diagnostica que el «cine oficial» de todo el mundo es «moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y tempera­ mentalmente aburrido»; se aboga por un cine co­ mo expresión personal sin presiones de la indus­ tria y se rechaza la censura, los permisos de rodaje y cualquier intromisión burocrática en la crea­ ción. Se propone un sistema de producción alter­ nativo, basado en el director-productor y en pre­ supuestos bajos porque «están de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo que­ remos decir»; también lamentan el sistema de dis­ tribución y exhibición imperantes a la vez que proponen una cooperativa para la distribución y un festival alternativo en la Costa Este que sirva para dar a conocer sus obras. A diferencia de la primera generación -que se decanta por un cine documental que enlaza con la tradición de Strand y Hurwitz-, esta segunda combina los elementos documentales con la tradi­ ción narrativa y hasta con los géneros cinemato­ gráficos. Su cine contrasta con el practicado por Hollywood en cuanto rechaza la transparencia na­ rrativa y un mundo de ficción radicalmente sepa­ rado de la realidad; es un cine que busca la recon­ ciliación entre la experiencia vital y la ficción, la vida y el arte, y trata de llevar a la pantalla las incertidumbres y contradicciones de la vida; por ello, los personajes son más complejos y no res­ ponden a los estereotipos sociales y morales, fre­ cuentemente son tipos débiles, inseguros, sin que el espectador se identifique con uno solo; la escri­ tura se aparta de la causalidad y funcionalidad que suelen tener las secuencias del cine dominante para plantear preguntas sin respuestas. A lo largo de su carrera, JOHN c a s s a v e t e s (1929-1989) compatibiliza su trabajo como actor en filmes comerciales de cine y televisión con la realización de obras independientes. Gracias a sus contratos como actor en Hollywood consigue financiar sus propias películas, que escribe, dirige y, en ocasiones, interpreta; frecuentemente rueda con el mismo equipo y con los actores Gena Rowlands (su esposa), Peter Falk y Ben Gazzara, a

misma perspectiva. Come Back Africa (1960), que rueda clandestinamente en Suráfrica, cuenta las dificultades de la vida de los negros debido al apartheid; Good Times, Wonderful Times (1965) narra una velada entre burgueses que evocan la guerra y sirve para denunciar la inconsciencia de la vida que llevan. Las tres siguientes películas son una denuncia del racismo en la sociedad america­ na: en Black Roots (1970), cinco negros narran las discriminaciones que sufren, Black Fantasy (1972) recoge las confesiones de un músico y Woodcutters of the Deep South (1973) refleja los intentos de crear una cooperativa maderera en Alabama. Esa técnica que combina la improvisación con la pla­ nificación tuvo influencia en el cine independien­ te posterior, particularmente en John Cassavetes. Rogosin produjo sus películas, fundó una distri­ buidora de cine militante y regentó una sala para su exhibición.

35.4 La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol Una segunda generación de independientes viene representada por dos grupos de cineastas. La revista Film Culture, que apoya las películas de vanguardia, y los artículos de Joñas Mekas en The Village Voice, donde se aplauden los nuevos cines; el estreno de Shadows (John Cassavetes, 1959) y Pulí my Daisy (Robert Frank, 1959) propician la creación del New American Cinema Group (1960) por parte de Joñas Mekas, John Cassavetes, Shirley Clarke, Robert Frank, Lionel Rogosin, Morris Engel y otros. Mekas es el organizador de los pri­ meros ciclos de películas. Pero la existencia de intereses contrapuestos propicia una fractura y Mekas y el sector vanguardista fundan la Filmakers’ Cooperative. Aunque haya interacciones y pertenencias compartidas, cabe distinguir dos grupos, básicamente en función de su opción por un cine narrativo o más experimental y vanguar­ dista, sin concesiones al cine dominante. En el pri­ mero se sitúan los autores del cine independiente narrativo conocido como la Escuela de Nueva York, que practican John Cassavetes, Shirley Clarke y Sidney Meyers entre otros. El segundo, o cine 486

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

underground, se sitúa en el experimentalismo y la vanguardia; sus autores más representativos son Joñas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol. En el manifiesto del New American Cinema Group se diagnostica que el «cine oficial» de todo el mundo es «moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y tempera­ mentalmente aburrido»; se aboga por un cine co­ mo expresión personal sin presiones de la indus­ tria y se rechaza la censura, los permisos de rodaje y cualquier intromisión burocrática en la crea­ ción. Se propone un sistema de producción alter­ nativo, basado en el director-productor y en pre­ supuestos bajos porque «están de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo que­ remos decir»; también lamentan el sistema de dis­ tribución y exhibición imperantes a la vez que proponen una cooperativa para la distribución y un festival alternativo en la Costa Este que sirva para dar a conocer sus obras. A diferencia de la primera generación -que se decanta por un cine documental que enlaza con la tradición de Strand y Hurwitz-, esta segunda combina los elementos documentales con la tradi­ ción narrativa y hasta con los géneros cinemato­ gráficos. Su cine contrasta con el practicado por Hollywood en cuanto rechaza la transparencia na­ rrativa y un mundo de ficción radicalmente sepa­ rado de la realidad; es un cine que busca la recon­ ciliación entre la experiencia vital y la ficción, la vida y el arte, y trata de llevar a la pantalla las incertidumbres y contradicciones de la vida; por ello, los personajes son más complejos y no res­ ponden a los estereotipos sociales y morales, fre­ cuentemente son tipos débiles, inseguros, sin que el espectador se identifique con uno solo; la escri­ tura se aparta de la causalidad y funcionalidad que suelen tener las secuencias del cine dominante para plantear preguntas sin respuestas. A lo largo de su carrera, j o h n c a s s a v e t e s (1929-1989) compatibiliza su trabajo como actor en filmes comerciales de cine y televisión con la realización de obras independientes. Gracias a sus contratos como actor en Hollywood consigue financiar sus propias películas, que escribe, dirige y, en ocasiones, interpreta; frecuentemente rueda con el mismo equipo y con los actores Gena Rowlands (su esposa), Peter Falk y Ben Gazzara, a

SO M BRAS

(Shadows, John Cassavetes, 1959) El argumento entrelaza tres fragmentos de la vida de otros tan­

en el resto del relato. Éste se estructura en secuencias marca­

tos hermanos. Hugh, un músico que, en compañía de su am igo

das por fundidos en negro que n o tienen ni unidad precisa ni

Rupert, intenta conseguir actuaciones en distintos lugares del

desarrollo vertebrado de acuerdo con una causalidad neta; no

país; Leila, una joven que parece iniciar su carrera com o artista,

obstante, hay varios episodios que sirven para bosquejar la

y el menor, Beni, que deambula por la dudad sin un destino

identidad y situación de los tres hermanos: H ugh fracasa com o

claro junto a sus am igos Tom y Denis. Aunque los tres son de

cantante en su actuación en Filadelfia y discute con su am igo

raza negra, sólo H ugh posee los rasgos externos de la misma.

Rupert por un contrato en Chicago; Beni y sus am igos se bus­

Cassavetes combina los planos documentales de las calles de

can la vida en la ciudad, especulan sobre el arte, las clases socia­

Nueva York con la cámara a distancia con los primeros planos

les o la cultura en un m useo de escultura al aire libre o arman

en las tomas de interiores; a veces mantiene la toma durante

broncas en las cafeterías;y Leila -cuyo protagonism o en el con­

m ucho tiempo -particularmente en las secuencias más dramá­

junto es m ayor- deja a su acompañante David por Tony, un

ticas-, en tanto que en otras ocasiones monta planos de esca­

joven del que se enamora y con quien tiene su primera expe­

sa duración. Abundan las com posiciones descentradas, con los

riencia sexual.

personajes en un extremo del encuadre, lo que, unido a lo ante­

Sombras viene a mostrar unas vidas insatisfechas, en bús­

rior y a la propia estructura abierta de las secuencias, propor­

queda constante, de fracasos actuales necesitados de esperan­

ciona a la película un aspecto documental, com o si se hubieran

zas. Los personajes son observados con equidistancia entre la

seleccionado algunos m om entos del devenir existencial de los

empatia y el respeto, pero se constata la falta de dirección en

tres protagonistas. Ello queda clarificado cuando en un rótulo

sus vidas; ello queda puesto de manifiesto en las conversacio­

final se advierte que la película constituye una improvisación

nes,donde se solapan los temas sin una finalidad. Pero lejos de

(«The film you have just seen was an improvisaron»). La m úsi­

todo discurso, el filme constituye una exploración que sugiere

ca de jazz, con escasa orquestación, está m uy presente a lo

sin dejar cerradas las cuestiones (por ejemplo, en la posible

largo del filme; sólo hay un par de canciones diegéticas de otro

falta de aceptación de Beni de su pertenencia a la raza negra).

estilo: una de ellas suena en un tocadiscos y la otra es el tema

La película se anticipa al movimiento de los derechos civiles

de una comedia musical que interpreta un grupo de chicas en

cuando denuncia, de forma discreta, el racismo y el machismo

un ensayo.

de la sociedad norteamericana al mostrar la actitud de Tony

La parte introductoria de Sombras es un conjunto de frag­

hacia Leila, en su desencuentro sexual (ella se siente forzada a

mentos un tanto dislocados que sirven para poner en situación

acostarse con él), en las diferencias de expectativas (para Tony

al espectador acerca del tratamiento que el director va a dar a

el acostarse no conlleva un compromiso, mientras ella espera­

las historias concretas de los tres hermanos. Así, en una cafete­

ba el inicio de una relación estable) y en el prejuicio racial (Tony

ría se muestra, en montaje alterno, a tres parejas que charlan

huye literalmente de ella cuando com prueba que su familia es

sobre sus asuntos y se entremezclan los temas sin que los con­

negra, aunque luego se arrepiente y argumenta que «no hay

tenidos de las conversaciones posean una función específica

diferencias entre nosotros»).

quienes integra en los rodajes concediéndoles una gran libertad. Su cine, en el que abundan los dra­ mas sociológicos, se caracteriza por la falsa impro­ visación en la puesta en escena y en la construc­ ción narrativa, la cámara ligera de 16 mm que emplea en planos largos, sin elipsis de tiempos muertos y subordinando el ritm o al diálogo. Intenta plasmar la libertad y posibilidades del ser humano, superando los clichés y roles impuestos por la sociedad. Sombras (Shadows, 1959) es su primera película importante y tuvo éxito en Euro­

pa. Una incursión en la industria con sus dos siguientes películas sólo sirve para comprobar su incompatibilidad con Hollywood: en Too Late Bines (1961), que cuenta la decadencia por el alco­ hol de un músico de jazz, se enfrenta a la Paramount, y Ángeles sin paraíso (A Child is Waiting, 1963), sobre una clínica mental para niños, fue desautorizada por el productor, que realizó un nuevo montaje. En Faces (1969) relata, en clave semidocumental, la desintegración de una pareja a través de una cámara móvil que explora a los pro35. Transformaciones en el cine norteamericano

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487

tagonistas en planos próximos. En la misma línea está Husbands (1970). Posteriormente realiza Así habla el amor (Minnie and Moskovitz, 1971), un homenaje a las comedias extravagantes de los años treinta. Su mejor película, Una mujer bajo influen­ cia (A Woman under the Influence, 1974), es el retrato de una madre en diversas situaciones, donde el director se vale de la improvisación y de registros variados, desde la comedia al drama, poniendo en escena un recorrido por la geografía de sentimientos del ser humano. En clave de cine negro se sitúa The Killing of a Chínese Bookie (1976). Gloria (1980) cuenta la relación de una mujer y un niño portorriqueño perseguidos por la mafia. Corrientes de amor (Love Streams, 1983) y Big Troubte (1984) son comedias sentimentales de resultado más convencional. SHIRLEY CLARKE (1925-1997) se formó como bailarina y sus primeras obras son documentales de bailarines: Dance in the Sun (1953), Bullfight (1955) y A Moment in Love (1957). Con un talante esteticista rodó breves episodios, como un niño en un parque parisino (In Paris Parks, 1954), la cons­ trucción de un edificio (Skycraper, 1958) o los puentes de Nueva York (Bridges-Go-Run, 1959). Para la Unicef rueda el corto A Scary Time (1960). Su primera película importante es La conexión (The Connection, 1962), donde una cuidada pues­ ta en escena simula el cine directo de planos largos y sonido sincrónico con improvisaciones y perso­ najes (actores) espontáneos. En The Cool World (1963) narra cómo unos jóvenes se convierten en delincuentes y Portrait of Jason (1967) es la confe­ sión, bajo los efectos de la marihuana, de una prostituta negra. Esta película revela cómo el cine de Shirley Clarke plantea una suspensión de la cre­ dulidad ante la imagen, cómo todo es susceptible de ser manipulado y hasta el testimonio en vivo puede obeceder a tópicos y resultar una ficción dentro de la ficción. Posteriormente Clarke hizo trabajos de videoarte para televisión, como Tongues (1982) y Ornette: Made in America (1985). Participó con Joñas Mekas en la fundación del New American Cinema Group en 1960. De origen lituano, j o ñ a s m e k a s (Semeniskiai, 1922) pasó por los campos de concentración nazis por la publicación de una revista ilegal, estudió filosofía y emigró a Estados Unidos en 1949 con su hermano Adolfas. Tras adquirir una cultura cine488

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

John C assavetes

matográfica importante, compró una cámara de 16 mm que usará permanentemente como si fuese un bolígrafo, rodando cortos sobre la vida de Brooklyn, muchos inacabados. Fundó la revista Film Culture, que abandera la ofensiva contra el cine industrial y aglutina a los autores del New American Cine, y en The Village Voice defendió un cine artístico a la manera de la Nouvelle Vague. Fundó el New American Cinema (1960) y la Filmakers’ Cooperative (1962) y una filmoteca de cine experimental, la Anthology Film Archives (1970). Tras los cortos Grand Street (1953) y Silent Journey (1955), realiza su primer largometraje, Gun of the Trees (1961). En The Brig (1964) rueda la puesta en escena de una obra sobre la brutalidad militar del grupo Living Theatre. Mekas muestra su originalidad en el género del diario cinemato­ gráfico mediante distintas entregas: Diaries, Notes and Sketches (1964-1969), Walden (1969), Rerniniscences of a Journey to Lithuania (1972), Lost,

Sangre y salsa

Lost, Lost (1976), Paradise Not Yet Lost (1980), Happy Birthday to John (1996), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses ofBeauty (2000) etc. También realiza películas netamente experimentales o underground, entre las que se sitúan Report from Millbrook (1966) y Notes on the Circus (1966), entre otras. Hijo de inmigrantes polacos, a n d y w a r h o l (1928-1987) estudia artes gráficas y comienza a publicar sus dibujos en revistas. Obtiene éxito con sus ilustraciones repetidas con variaciones de ico­ nos contemporáneos y se convierte en maestro del pop-art. En torno a sí crea toda una corte de admi­ radores y se relaciona con los artistas emergentes de la contracultura de los sesenta. Realiza películas mudas de larga duración desde 1963, en las que se limita a grabar de un modo mecánico, consiguien­ do una imagen fría pero provocadora y fue pre­ miado por la revista Film Culture. En Sleep (1963), un hombre duerme durante más de seis horas y

Empire (1964) consta de un plano fijo del Empire State Building de ocho horas. Posteriormente sus películas devienen ensayos, documentales, híbri­ dos de fantasía y realidad, que logran mayor difu­ sión como Andy Warhol Films Jack Smith Filming, Normal Love (1963), Vinyl (1965), My Hustler (1965), The Chelsea Girls (1966), The Nude Restaurant (1967) o Lonesome Cowboys (1968). Otros títulos posteriores en que aparece acreditado fue­ ron rodados por Paul Morrisey. Tras haber realizado unos cortos, es funda­ mental el encuentro de p a ú l m o r r i s e y (Nueva York, 1939) con Andy Warhol, con quien colabora durante unos años. En sus dos primeras películas, Flesh (1968) y Trash (1970), refleja los ambientes marginales de homosexuales, drogadictos, travestíes... con tipos excéntricos que le fascinan, al mismo tiempo que rechaza por su educación cató­ lica. Admira el cine de Hollywood y se vale de sus recursos melodramáticos para construir historias

35. Transformaciones en el cine norteamericano

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489

convulsas y patéticas, llenas de tics nerviosos, que parodian los géneros establecidos. Entre ellas sobresalen la parodia de travestíes Women in Revolt (1972), Heat (1972), la comedia L’amour (1973), Flesh fo r Frankenstein/Andy Warhol’s Frankenstein (1974), rodada en 3D, The Hound of the Baskerville (1975), Sangre y salsa (Mixed Blood, 1984) y Spike of Bensonhurst (1988). Del valor que otorga a personajes extravagantes dan idea sus palabras: «Me parece que una de las para­ dojas de un director es que no puede pretender establecer una cierta identidad personal más que mediante la utilización de la personalidad de otros individuos; y funciona mejor cuando se pone al servicio de personalidades fuertes y con­ trastadas, que hace que la vida merezca la pena de ser contemplada.»

35.5 APÉNDICE Fragmento d e N e w por Joñas Mekas

A m e r i c a n C in e m a

(1962),

Nota lateral sobre la moralidad de lo nuevo Uno puede preguntarse, a veces, por qué estoy tan obsesionado con lo nuevo, por qué este abo­ rrecimiento contra lo viejo. Creo que la verdadera sabiduría y el conoci­ miento son cosas muy viejas, pero han sido recu­ biertas con capas y capas de cultura estática. Si algo sabemos sobre el hombre, es esto: debe permitírsele que llene su propia vida, que la viva tan plenamente como sea posible. El callejón sin salida de Ja cultura occidental está sofocando la vida espiritual del hombre. Su «cultura» está des­ viando sus ideas y sus intuiciones. Mi posición es ésta: todo lo que retenga al hombre en los moldes de la cultura occidental le impide vivir su propia vida. Por cierto, que una de las funciones del artis­ ta es escuchar la voz genuina del hombre. El nuevo artista, al dirigir su oído hacia aden­ tro, está comenzando a atrapar fragmentos de la visión genuina del hombre. Simplemente por ser nuevos (lo que supone escuchar más profunda­ mente que sus contemporáneos), Brakhage y Breer contribuyen a la liberación del espíritu humano frente a la materia muerta de la cultura, y abren nuevas perspectivas para la vida. En este sentido, un arte viejo es inmoral: conserva las cadenas de la

4 9 0 • Historia del Cine. IV E volución histórica del cine

Cultura para el espíritu humano. El mismo espíri­ tu destructivo del artista moderno, su anarquía, como en los happenings, o incluso la action painting, es, por tanto, un acto positivo, una confirma­ ción de la vida y de la libertad. El mal es lo que es finito (Kabbala) Nota sobre la improvisación He escuchado demasiado a menudo que los críticos norteamericanos y extranjeros se ríen ante las palabras «espontaneidad» e «improvisación». Dicen que eso no es creación, que ningún arte pue­ de ser creado de repente. ¿Debo señalar aquí que tal crítica es pura ignorancia, y que representa sólo una comprensión superficial y snob del sentido de la «improvisación»? La verdad es que la improvi­ sación nunca excluye a la condensación ni la selec­ ción. Por el contrario, la improvisación es la forma más alta de la condensación, y apunta a la esencia misma de una idea, de una emoción, de un movi­ miento. No fue sin razón que Adam Miekiewicz llamó «Improvisación» a su famoso soliloquio Konrad Wallenrod. La improvisación es, repito, la forma superior de la concentración, del estado de alerta, del conocimiento intuitivo, cuando la ima­ ginación comienza a descartar lo pre-arreglado, las estructuras mentales artificiosas, y va directa­ mente a la profundidad del asunto. Éste es el verdalero sentido de la improvisación, y no es en verdad un método, sino -m ejor- un estado nece­ sario para toda creación inspirada. Es una capaci­ dad que todo verdadero artista desarrolla median­ te una vigilancia interna, constante y de toda su vida, mediante el cultivo -¡sí!- de sus sentidos. Nota sobre la «cámara vacilante» Estoy harto de esos guardianes del Arte Cinematocráfico que acusan al nuevo realizador cinematográfico por un trabajo de cámara vaci­ lante o por mala técnica. Similarmente, acusan al compositor moderno, al escultor moderno, al pin­ tor moderno.., de torpeza y de mala técnica. Tengo piedad por tales críticos. No tienen remedio. Pre­ fiero dedicar mi tiempo a saludar a lo nuevo. Una vez Maiakovsky dijo que en la mente humana hay una zona a la que sólo se llega mediante la poesía, y sólo a través de una poesía que esté despierta y que sea cambiante. Podría decirse también que hay una zona en la mente humana (o en el cora­

zón) a la que sólo se llega a través del cine: un cine despierto y cambiante. Sólo tal cine puede revelar, describir, hacernos conscientes, apuntar hacia lo que realmente somos o no somos, o cantar a la belleza auténtica y cambiante del mundo que nos rodea. Sólo este tipo de cine contiene el debido vocabulario y la debida sintaxis para expresar lo genuino y lo bello. Si estudiamos la moderna poe­ sía cinematográfica, descubrimos que aun los erro­ res, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los fragmentos de mucha o escasa exposición, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hom­ bre moderno. Segunda nota sobre la improvisación Fue en su búsqueda de la libertad interna como el artista nuevo llegó a la improvisación. El joven realizador cinematográfico norteamericano, igual que el joven pintor, músico o actor, resiste a su sociedad. Sabe que todo lo que ha aprendido de su sociedad sobre la vida y la muerte es falso. No puede llegar, por tanto, a ninguna verdadera crea­ ción, a una creación como revelación de la verdad, reelaborando y recombinando ideas, imágenes y sentimientos que están muertos e inflados: debe descender mucho más profundamente, por debajo de toda esa confusión; debe huir por fuerza centrí­ fuga de todo lo que ha aprendido de su sociedad. Su espontaneidad, su anarquía, hasta su pasividad, son sus actos de libertad. Sobre la actuación El estilo frágil y penetrante de actuación del primer Marión Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, es sólo un reflejo de sus posicio­ nes morales inconscientes, de su ansiedad de ser -y éstas son palabras importantes- honestos, sin­ ceros, genuinos. La verdad cinematográfica no requiere palabras. Hay más verdad y real inteligen­ cia en su «balbuceo» que en todas las palabras cla­ ramente pronunciadas en Broadway a lo largo de cinco temporadas. Su incoherencia es tan expresi­ va como cinco mil palabras. El joven actor de hoy no confía en otra volun­ tad que en la suya, la cual, lo sabe, es todavía muy frágil y por tanto inofensiva: no es una voluntad, sino las ondas y los movimientos, las voces y los

gruñidos, distantes y profundos, de un Marión Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, esperando, escuchando (de la misma manera en que Kerouac escucha la nueva palabra-sintaxisritmo norteamericano en sus improvisaciones, o como lo hace Coltrane en su jazz, o De Kooning en sus cuadros). Mientras los críticos de «mente lúci­ da» se queden fuera, con toda su «forma», «conte­ nido», «arte», «estructura», «claridad», «impor­ tancia», todo estará bien; ¡dejadlos fuera! Porque el alma nueva es todavía un pimpollo, que atra­ viesa su etapa más peligrosa y sensitiva. Anotaciones finales Algunas cosas deben estar ya claras: El nuevo artista norteamericano no puede ser culpado por el hecho de que su arte sea un revolti­ jo; él nació en ese revoltijo. Está haciendo lo posi­ ble para salir de él. Su rechazo del cine oficial (el de Hollywood) no se basa siempre en objeciones artísticas. No se trata de que los films sean artísticamente buenos o malos. Se trata de la aparición de una nueva acti­ tud ante la vida, de una nueva comprensión del hombre. Es irrelevante pedir al joven artista norteame­ ricano que haga films como los de la Unión Sovié­ tica o Francia o Italia; sus necesidades son distin­ tas, sus ansiedades son distintas. El contenido y la forma de un arte no pueden trasplantarse de un país a otro como si fueran guisantes. Pedir al artista norteamericano que haga films «positivos», limpiar -en esta época- todos los ele­ mentos anárquicos de su obra, supone pedirle que acepte el orden social, político y ético que existe hoy. Los films hechos por el nuevo artista nortea­ mericano, es decir, los independientes, no están de modo alguno en la mayoría. Pero debemos recor­ dar que son siempre los menos, los más sensitivos, quienes se hacen portavoces de los auténticos sen­ timientos y de las verdades de toda generación. Y, finalmente, los films que hacemos no son los films que queremos hacer siempre, no son nuestro ideal del arte: son los films que debemos hacer si no queremos traicionar a nosotros mismos y a nuestro arte, si queremos avanzar. Estos films sólo representan un período específico en el desarrollo de nuestras vidas y de nuestra obra. 3.5. Transformaciones en el cine norteamericano

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491

Puedo pensar en varias argumentaciones que los críticos, o los lectores de estas notas, pueden esgrimir contra mí o contra el joven artista norte­ americano de hoy, tal como aquí se le describe. Algunos pueden decir que está en un camino peli­ groso, que no saldrá entero de su confusión, que lo que puede conseguir es destrozarlo todo, que no tiene nada nuevo que ofrecer a cambio, etc.; son las argumentaciones habituales que se arrojan contra todo lo joven, lo floreciente, lo desconocido. Sin embargo, yo miro con confianza al hombre nuevo. Creo en la verdad (en la victoria) de lo nuevo. Nuestro mundo está demasiado atribulado de bombas, periódicos, antenas de televisión: no hay ya un sitio para que un sentimiento sutil o una verdad sutil reposen su cabeza. Pero los artistas están trabajando. Y con cada palabra, cada ima­ gen, cada nuevo sonido musical, se sacude la con­ fianza en lo viejo, se ensancha la entrada hacia el corazón. FILMOGRAFÍA: M arty (D elbert M ann, 1955); On the Bowery (Lionel Rogosin, 1956); Sombras (Shadows, John Cas­ savetes, 1960); La jauría humana (The chase, A rthur Penn, 1966); Diaries, notes and sketches (Joñas Mekas, 1969); Bus­ cando mí destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969); Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970).

492 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

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36. Los cines periféricos I. América Latina Hacer una película es una búsqueda individual y colectiva de imágenes originales, que todavía nadie ha descubierto ni creado. El director debería ser un poco como un científico que tiene al insconsciente como campo privilegiado de investigación. M

arco

B e l l o c c h io

SU M A R IO . La cultura cinematográfica en los años cincuenta, las influencias y el contexto social. Rasgos globales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). El Cinema Novo brasileño. La obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy Guerra. El cine cubano de la Revolución: géneros y estilos. De la militancia a la crisis de la utopía. El ensayo de La hora de los hornos y los directores argentinos. Jorge Sanjinés y el cine indigenista boliviano. El cine chileno de Allen­ de. Panorama del cine latinoamericano actual. Apéndices: La estética de la violencia (1965), de Glauber Rocha; Prime­ ra declaración del Grupo Cine Liberación (1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino.

36.1 La cultura cinematográfica en los años cincuenta, las influencias y el contexto social. Rasgos globales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) A lo largo de la década de los cincuenta se desa­ rrolla en América Latina una importante cultura cinematográfica que está en la base de la teoría y la práctica del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Grupos militantes de signo izquierdista y católico progresista participan en la creación de cineclubes, revistas especializadas y cinematecas, y no pocos intelectuales y artistas -García Márquez, entre los famosos- participan en la actividad cinéfila. A finales de los cincuenta y primeros sesenta hay numerosos cineclubes y salas especializadas; se fundan revistas con distinta duración (dos en Cuba, tres en Argentina, media docena en Brasil y en Uruguay); se crean las cinematecas de La Haba­ na (1951), Sao Paulo (1956), del Museo de Arte M oderno de Río de Janeiro (1957), Uruguay (1952), Universitaria de Chile (1962)...; se celebran congresos de cine, festivales y ciclos de cine docu­ mental y experimental en Río de Janeiro (1952), Sao Paulo (1953), Uruguay (1954), México (1958),

del Tercer Mundo (Uruguay, 1967), etc.; en 1957 tiene lugar el Congreso de la OC1C en La Habana; hay estudios cinematográficos de distinto rango en la universidad (Sao Paulo, Brasilia, La Habana, Montevideo, UNAM, Chile, Católica de Chile, Val­ paraíso, Santa Fe de Argentina, etc.) y se crean escuelas de cine en México (1963) y, más tarde, en San Antonio de los Baños, Cuba (1986). El movimiento que más influye inicialmente es el neorrealismo italiano, al que las revistas dedican una gran atención y cuya admiración es evidente en los autores más significativos de la década. A ello contribuye también el buen número de cineastas que se forman en el romano Centro Sperimentale di Cinematografía y el que la estética neorrealista satisfaga por igual a las dos élites cinéfilas (marxistas y católicos). También influye la escuela documental británica de John Grierson y Robert Flaherty, en la que participa el brasileño Alberto Cavalcanti antes de volver a su país, dedi­ carse a la producción en los estudios Vera Cruz y rodar documentales significativos, como Araya (1959). Otro referente son las películas realistas mexicanas, como Los olvidados (Buñuel, 1950) o Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1953). •493

La renovación de los nuevos cines en América 1969); Primera declaración del Grupo Cine Latina se ubica en un contexto de a) transforma­ Liberación (1969), Hacia un tercer cine (1969) y ciones y convulsiones políticas, la más significati­ Cine militante: una categoría interna al Tercer va de las cuales es la Revolución cubana de 1959; Mundo, de Solanas y Getino; Cine revoluciona­ b) la cultura cinematográfica citada que lleva a la rio: la experiencia boliviana (Jorge Sanjinés, teorización y a la exigencia de un cine propio; c) la 1972); Por un cine militante (Cine Popular Co­ influencia de los nuevos cines, particularmente lombiano, 1970); El cine: herramienta funda­ europeos, pero también de las cinematografías mental (Miguel Littin y jóvenes cineastas de la emergentes del Tercer Mundo; d) las decenas de Unidad Popular, 1971). cineastas formados en las escuelas de Roma, París, d) Cine militante. Se concibe el cine simultánea­ Madrid, Londres o Bruselas; y e) una renovada mente como hecho social, cultural y político, consideración artística y militante del cine. Los destinado a la concienciación y movilización autores más importantes son los brasileños Glau­ de los pueblos para crear un orden social y ber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Ruy Gue­ político que acabe con el imperialismo econó­ rra; Santiago Álvarez, Tomás Gutiérrez Alea y mico y cultural y contribuya a la independencia Humberto Solás (Cuba); los argentinos Fernando de los países. En definitiva, el cine debe plasmar Birri y Fernando Solanas; Miguel Littin y Raúl un compromiso social y político de carácter Ruiz, de Chile; y el boliviano Jorge Sanjinés. Como revolucionario y ha de interpelar al espectador elementos caracterizadores de la pluralidad que se y hacerle partícipe de sus propuestas. agrupa bajo el epígrafe de Nuevo Cine Latinoame­ e) Renovación estética. La citada influencia del ricano (NCL) podemos indicar los siguientes: neorrealismo y del documentalismo británico a) Periodización. Se suelen señalar las décadas de están en la base de la importancia que tiene el los sesenta y setenta, pero los límites son difu­ talante documental en este nuevo cine. Se aboga sos. En Cuba viene marcado el comienzo por la por una estética propia en contraposición al Revolución, en Brasil por las obras precursoras cine de los países industrializados y al realismo de Nelson Pereira dos Santos como Rio 40 soviético («Ni Hollywood ni Mosfilm», dirá graus (1955), en Chile el inicio se retrasa a la Glauber Rocha). Hay una diversidad de estilos época de Allende en los años setenta... Mayor y géneros: el melodrama de tipo social, la ins­ dificultad hay para señalar el final -que en paí­ piración en la literatura oral popular (literatu­ ses como Bolivia se retrasa hasta finales de los ra de cordel en Brasil) y los clásicos literarios; ochenta-, aunque las dictaduras militares de los los filmes-encuesta, el documental militante, setenta limitan la libertad de expresión necesa­ antropológico e indigenista; las películas histó­ ria y obligan al exilio a muchos cineastas. ricas de tipo didáctico; el ensayo cinematográ­ b) Implantación. El peso de la renovación es desi­ fico donde queda difusa la frontera entre el gual, como también lo son las cinematografías documental y la ficción; el barroquismo, el troen los distintos países. Cuba, Brasil y, en menor picalismo y la experimentación del Cinema medida, Argentina lideran un movimiento que Novo, etcétera. es débil en la otra gran cinematografía: Méxi­ f) Producción alternativa. El NCL hace un recha­ co. Tiene una implantación relevante en Chile, zo explícito al «espejismo» de copiar el modelo Venezuela, Bolivia y Perú, pero apenas hay de la industria del Norte -que entra en crisis en obras significativas en el resto de los países del los cincuenta- y aboga por una producción continente sur y del Caribe. alternativa e independiente, a partir de pelícu­ c) Textos y manifiestos. Hay una reflexión teórica las de bajo presupuesto, con equipos artesana­ paralela a la práctica cinematográfica y en les, financiadas en cooperativa o por iniciativa todos los países se publican manifiestos y de un director-productor. Se aceptan como documentos que, en esencia, abogan por un mal menor las ayudas estatales, aunque éstas cine anticolonialista y revolucionario: Estética tienen altibajos en función de las convulsiones del hambre o de la violencia (Glauber Rocha, políticas que se producen. 1965), Por un cine impuro (García Espinosa, 4 9 4 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

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36.2 El < La obra Glauber

El Cinei Rocha s surge, a artística niar los buscar a zada en 1 chancha ducción cine con tratarme nes urbí eos e ini La ol diablo ei do sol, 1

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36.2 El Cinema Novo brasileño. La obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy Guerra El Cinema Novo brasileño y la figura de Glauber Rocha son los líderes del NCL. El movimiento surge, en el marco de una renovación cultural y artística más amplia, con un triple deseo: testimo­ niar los problemas sociales y políticos del país; buscar una estética cinematográfica propia, enrai­ zada en la cultura popular, que supere las «pornochanchadas»; y establecer nuevos medios de pro­ ducción que superen la alienación existente en el cine comercial. Se trata de un cine muy plural, con tratamientos naturalistas y barrocos, ambientaciones urbanas e indígenas, formatos melodramáti­ cos e innovaciones experimentales. La obra emblemática de este cine es Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na térra do sol, 1963), una obra compleja de múltiples raí­

ces, en la que, en palabras del ensayista Paulo Antonio Paranaguá, «Glauber Rocha absorbe y reelabora el montaje de Eisenstein y la poesía oral del nordeste brasileño, la densidad del cine de Vis­ conti y el dinamismo del western, la contribución del documental social y la coreografía de las pelí­ culas japonesas de samurais, el método introspec­ tivo y psicologizante de Stanislavsky y el distanciamiento del teatro de Bretch, la complejidad coral de la ópera, el lirismo de las «Bachianas Brasileiras» de Heitor Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impues­ tas por el subdesarrollo del Tercer Mundo en gene­ ral, la historia vivida y la mitología soñada.» NELSON PEREIRA DOS SANTOS (Sao Paulo, 1928) es el precursor del Cinema Novo con Rio, 40 graus (1953), un semidocumental que refleja la vida cotidiana en la ciudad y la gente humilde, rodado con enorme convicción en escenarios naturales.

36. Los cines periféricos l. América Latina

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495

Su cine es muy variado, desde obras de encargo y de supervivencia a películas militantes, ensayos deconstruccionistas y relatos marginales. Algunos de los fibnes más importantes están basados en obras literarias de Graciliano Ramos, Jorge Amado y Guimaraes Rosa. Innovó en la produc­ ción en cooperativa y las localizaciones naturales. Vidas secas (1963) muestra la miseria del sertáo con un tratamiento entre naturalista y abstracto. A finales de la década se decanta por un cine moder­ nista (llamado «antropofágico») en Fome de amor (1968) y Como era gostoso o meu francés (1971). Otras películas importantes de una larga carrera son O amuleto de Ogun (1974), A tanda dos mila­ gros (1977), Na estrada da vida (1980), Memorias do cárcere (1984) y Cinema de lagrimas (1994), en clave de melodrama mexicano. La raíz neorrealista de sus obras más significativas está presente en toda su filmografía, a pesar de que las condiciones de la censura le han impedido un discurso más directo. Periodista y autor de Revisión crítica del cine brasileño (1963), g l a u b e r ROCHA (1938-1981) ha pubücado manifiestos y ensayos recopilados en Revolución del Cinema Novo (1981). Con una fuer­ te y contradictoria personalidad, se convierte en líder del NCL tanto por su práctica fílmica como por sus reflexiones teóricas. Visionario, inconfor­ mista, propenso al mesianismo y al misticismo y siempre provocador, Rocha hace un cine visceral donde se combina el lirismo y la barbarie, la cultu­ ra popular y la reflexión intelectual. Tras su primer largometraje, Barravento (1962), rueda Dios y el diablo en la tierra del sol, sobre la que hemos hablado. Terra em transe (1967) muestra la crisis ideológica con la dictadura militar y en Antonio das Mortes (O dragao da maldade o santo guerreiro) (1969) retoma un personaje de Dios y el dia­ blo... Su obra posterior evoluciona hacia un mayor esquematismo en los tipos -Cabezas cortadas (1970), producida por Jacinto Esteva, Der Leotie have sept caberas (1970), rodada en África- y ha­ cia el experimentalismo en Cáncer (1972) y Claro (1975). En Historia do Brasil (1974) rehabilita a los militares de la dictadura. Formado en el 1DHEC de París, RUY g u e r r a (Mozambique, 1931) escandaliza con su primera película, Os cafajestes (1962), un retrato de jóvenes ociosos en la ciudad de Río. Representante del ala 496

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

Los fusiles

más comprometida políticamente del Cinema Novo, ha narrado historias de opresión militar, lucha contra los terratenientes, liberación antico­ lonial en Os fuzis (1963), Os deuses e os mortos (1970) y Mueda, memoria e massacre (1979). Tam­ bién ha adaptado algunos textos de García Már­ quez: Eréndira (1982), Fábula de la bella palomera (1988) y Me alquilo para soñar (1992). Su última película es Estorvo (2000). Además de estos directores también debemos mencionar a Ca r l o s d ie g u e s (Alagoas, 1949) que revisa episodios históricos de liberación popular en Ganga Zumba (1964) y Quilombo (1984), amén de la historia contemporánea en Os herdeiros (1969); LEON h ir s z m a n (1938-1987), con Sao Bernardo (1971) ; JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE (1932-1988), formado en Londres y Nueva York, autor de O padre e a mofa (1966), de la muy popular y censurada Macunaíma (1969) y de Os confidentes (1972), sobre sucesos políticos del Brasil del siglo xvn;

EDUARDO COUTINHO, uno de los documentalistas más importantes del país, ha reflejado los horrores de la dictadura militar en Cabra marcado para morrer (1984) -que había iniciado veinte años antes-, Santa Marta (1990) cuenta la vida en una favela de Rio, en Cien años de abolición (O fio da memória, 1991) refleja la historia de los afroame­ ricanos, y Roen de lixo (1992) es un documental de entrevistas sobre la supervivencia de los pobres. Hé c t o r b a b e n c o (Buenos Aires, 1946) sorprendió con Pixote, la ley del más fuerte (Pixote, a lei do mais fraco, 1981), sobre los niños de las calles, cuestión que ya había abordado en Rei da noite (1976); en El beso de la mujer araña (O beijo da mulher aranha, 1985) adapta con rigor la novela de Manuel Puig; a partir de Tallo de hierro (Ironweed, 1987) ha continuado su carrera en Estados Unidos.

36.3 El cine cubano de la Revolución: géneros y estilos. De la m ilitancia a la crisis de la utopía Tras la Revolución de 1959, saludada con optimis­ mo por la izquierda mundial, Cuba es centro de atención de los cineastas progresistas de los nue­ vos cines, lo que explica las visitas a la isla de Cesa­ re Zavattini, Joris Ivens, Agnes Varda, Chris Maker o Andrzej Wajda, con el fin de impartir cursos, par­ ticipar en encuentros y otras actividades potenciadoras de un cine revolucionario, incluido el traba­ jo de realización, como sucede con Salut les cubains (A. Varda, 1963). Se funda el ICAIC y las realiza­ ciones se sitúan entre la inspiración neorrealista de los comienzos -que tiene su continuación con el realismo socialista ortodoxo- y la experimenta­ ción y la vanguardia, en sintonía con los nuevos cines europeos. A veces coexisten estilos contra­ puestos, en parte por la exigencia de hacer compa­ tibles un cine popular y un lenguaje no burgués. También hay que subrayar las limitaciones econó­ micas y políticas que hacen que, sobre todo en los setenta, el cine cubano se aleje de los conflictos contemporáneos y se refugie en el pasado históri­ co para reforzar la identidad nacional y el pasado de luchas de liberación. En todo caso, hay que hacer notar la variedad del cine castrista, donde formatos habitualmente marginados, como el documental y los dibujos

animados, tienen un papel importante. El docu­ mental -cuya máxima figura es Santiago Álvarez, creador del «Noticiario ICAIC Latinoamerica­ no»- fecunda el cine de ficción, como se aprecia en La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969) o en Memorias del subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1968), donde se emplean entrevis­ tas y fragmentos de noticiarios. Al mismo tiempo, hay películas documentales que se valen de la ficcionalización para la reconstrucción de sucesos históricos. La Cuba revolucionaria apuesta por el documental desde la convicción militante de mos­ trar la realidad y de descubrir nuevas realidades con la cámara; pero también hay que destacar una corriente más experimental (películas de Nicolás Guillén Landrián), otra de tipo sociológico (Octa­ vio Cortázar) y otra más subjetiva y crítica con la situación del país, representada por s a r a Gó m e z (1943-1974). Esta documentalista realiza cortos, como el dedicado al territorio social de su infancia (Guanabacoa: crónica de mi familia, 1966) y a los jóvenes de la isla de Pinos. Más críticas con la marginación y el machismo resultan Mi aporte (196972) y De cierta manera (1974). Por lo que se refiere al dibujo animado, desde los años setenta JUAN p a d r ó n (Cárdenas, 1947) ha realizado cortos y largometrajes con el personaje de Elpidio Valdés - Una aventura de Elpidio Valdés (1974), Elpidio Valdés (1979) y Elpidio Valdés con­ tra dólar y cañón (1983)- y ha realizado la fábula antiimperialista ¡Vampiros en La Habana! (1985), además de animar al personaje de Mafalda en los Quinoscopios y el largometraje Mafalda (1994), realizar otros cortos como la serie Filminutos y las cortinillas cómicas del programa de televisión Zap, zap, zapin, de Canal Plus. Formado en La Ha­ bana y Nueva York, s a n t ia g o álva rez (1919-1998) se suma a la guerrilla revolucionaria y participa en la cinematografía y la política castrista. Ha realiza­ do casi un centenar de documentales muy com­ prometidos políticamente en los que se vale del montaje de imágenes y sonidos para crear contra­ puntos expresivos y de otros recursos, como rótu­ los, fotos, fragmentos de televisión, caricaturas, material de archivo, etc. Se ha convertido en un referente para el documental militante en América Latina y ha rodado en Vietnam, Mozambique, Indochina y otros países con procesos revolucio­ narios. Entre sus trabajos más importantes están 36. Los cines periféricos I. América Latina • 4 9 7

Ciclón (1963), el corto Now! (1965), sobre la segre­ gación racial en Estados Unidos, Cerro Pelado (1966), Hanoi martes 13 (1967), que muestra la capital vietnamita tras los bombardeos norteame­ ricanos e intercala textos de )osé Martí, L.B.J. (1968) y De América soy hijo y a ella me debo (1972), sobre el viaje de Castro a Chile. En un artí­ culo de 1964 plantea la necesidad de que el docu­ mental informativo «debe brindar al público todo aquello que ni la prensa escrita, ni la radio, ni la televisión pueden ofrecer, dadas sus propias carac­ terísticas. Y una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz, constantemente renovada. Que ayude al montaje de la mayoría de los noticieros cinematográficos del mundo. Y muy por el contrario de lo que muchos creen, lo mismo que hay magazines o revistas semanales más artís­ ticas o mejor confeccionadas, sin dejar de ser medios de expresión informativos, un noticiero de cine en una revolución debe ser no sólo un eficaz aliado de la mejor información, sino al propio tiempo un producto elaborado técnica y artística­ mente inobjetable.» Estudiante en la escuela de cine de Roma, TOMÁS {Titán) GUTIÉRREZ ALEA (1920-1996) traba­ ja en noticiarios producidos por Manuel Barbáchano y, con la Revolución, se convierte en uno de los cineastas de referencia del castrismo. Su pri­ mera película es el documental de episodios His­ torias de la revolución (1960), donde evita la hagiografía y la épica en favor de los sentimientos contradictorios de los protagonistas. En clave de comedia rueda, entre otras, Las doce sillas (1962), Los sobrevivientes (1978) y Guantanamera (1995), sobre la burocracia estatal, coproducida por Espa­ ña. Sus obras más enraizadas en el NCL son La muerte de un burócrata (1966) y, sobre todo, Memorias del subdesarrollo (1968) donde, en forma de película-diario de un individuo de clase media, se plantea la tensión entre el sustrato cultu­ ral propio de un país pobre, el contexto político de crisis y agresiones y la aspiración a una vida cos­ mopolita. A diferencia de su familia, el protagonis­ ta no abandona el país y, sin participar de la van­ guardia revolucionaria, aplaude su condición antiburguesa; pero el filme es pesimista, tanto en el retrato del individuo en crisis «existencialista» como en la crónica de los primeros sesenta en que se ubica la acción, con la invasión de Playa Girón y 498

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

Fresa y chocolate

la crisis de los misiles. En Una pelea cubana contra ¡os demonios (1971) y en La última cena (1976) da cuenta del subdesarrollo histórico y del pasado colonial. Su penúltima película, la exitosa Fresa y Chocolate (1993) es una crítica tolerada a los dog­ mas del marxismo cubano. Gutiérrez Alea es uno de los cineastas más interesantes de América Lati­ na, al menos en cuanto su cine intenta ir más allá de los retratos realistas de denuncia o compromi­ so político para indagar, a través del humor y la ironía, en el carácter del pueblo; también ha escri­ to el ensayo Dialéctica del espectador (1982). H u m b e r t o solás (La Habana, 1941) realiza un cine, en el que predominan los personajes femeni­ nos, que tiende a la épica y al barroquismo, al mismo tiempo que se muestra menos entusiasma­ do por los logros de la Revolución. En sus pelícu­ las se plasma la tensión entre el individuo y la comunidad, la realidad y el deseo, etc. Es autor de una amplia filmografía en la que destacan Lucía (1968), donde plasma episodios de emancipación de la mujer, Un día de noviembre (1972), que tiene problemas de distribución por mostrar crítica­ mente la sociedad contemporánea, La cantata de Chile (1975), Cecilia (1981), Amada (1983), Un hombre de éxito (1986), El siglo de las luces (1992), según la novela de Carpentier, y Miel para ochun ( 2001 ) .

Otros cineastas importantes son ju l io g a r c ía (La Habana, 1926), que ha compatibilizado el cine con la actividad política. Escribió el manifiesto Por un cine impuro (1969) y fue direc­ tor del ICAIC. Comenzó con El Mégano (1955), en clave neorrealista, y filmó la primera película de la e s p in o s a

FRESA Y C H O C O LATE

(Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) David es un joven militante del castrismo a quien su novia

cula. A través del encuentro/conflicto entre los dos personajes,

abandona para casarse con otro. Herido y desorientado, tiene

se pasa revista a la ideología oficial del régimen castrista. Ni

un encuentro casual en una terraza con Diego, un homosexual

David es tan ortodoxo defensor del com unism o cubano com o

que está preparando una exposición de arte mal vista por las

aparece al principio, ni Diego es un furibundo anticastrista. Por

autoridades.David es un joven ortodoxo que,com o el régimen,

el contrario, el artista dice «Formo parte de este país y de aquí

sospecha de los homosexuales; por ello se dedica inicialmente

no me voy a ir». En el fondo, am bos convergen en la necesidad

a investigar la vida de Diego, esperando encontrar algo digno

de vivir en paz y libertad y en que el régimen pueda acoger a

de ser denunciado. Pero, progresivamente y al hilo del présta­

todos los cubanos. En este sentido, se puede entender que la

m o de un libro difícil de conseguir, David va entendiendo el

película aboga por la reconciliación y la transición pacífica del

m odo de vida y las dificultades de D iego para sobrevivir en el

castrismo hacia un sistema democrático, de libertades. Al mar­

país. David acude a casa de D iego donde también se relaciona

gen del contexto político concreto -q u e no hace sino poten­

con Nancy, la vigilanta del bloque que enseña el m odo de que

ciarlo-, el conflicto entre los dos personajes, representativos de

no sean escuchadas las conversaciones. Son dos personajes

la mentalidad machista o tradicional y de la homosexualidad

marginales pero más maduros que David, por los que el joven

salida de las catacumbas, es una de las cuestiones con valor

siente fascinación y cuyas vidas se le ofrecen com o un m undo

universal que aparecen en el cine coetáneo de los noventa. Se

de posibilidades en las que él apenas había reparado.

trata de un caso concreto del dilema entre tradición y moder­

El guión de Fresa y chocolate fue reescrito diez veces por Senel Paz a partir de su cuento El bosque, el lobo y el hombre

nidad o de los conflictos provocados por los cambios de cos­ tumbres entre las distintas generaciones.

nuevo, que había sido llevado al teatro. La realización de Alea

El personaje de D iego no sólo es homosexual -d e hecho

no hace sino potenciar los aciertos de un guión que combina

no aparece com o perseguido por esa condición y tampoco se

la comedia costumbrista, la crítica política y hasta el ensayo

muestran en la película conductas homófilas que le acarreen

literario sobre la creación y la libertad. En efecto, la historia de

problemas-, sobre todo es artista, creador, es decir, alguien que

sucesivos encuentros entre el joven comunista y el hom ose­

hace un uso privilegiado de la libertad, pone en cuestión la

xual disidente permiten varias lecturas, todas ellas m uy ricas. La

mentalidad establecida y echa por tierra los tabúes de la socie­

interpretación, m uy ajustada, de Perogurría proporciona credi­

dad. Inesperadamente -la película está financiada por el Esta­

bilidad a un personaje que podía resultar ridiculizado o poco

do cu ban o- hay una denuncia del malestar social en la isla

verosímil. En las localizaciones y la decoración juega un papel

caribeña (intento de suicidio de Nancy, sospechas hacia cual­

importante el abigarrado apartamento de D iego y el edificio

quier ciudadano, vigilancia sin respeto a la intimidad) aunque

en el que se ubica.

el personaje de David justifique la situación diciendo que «los

El cambio de mentalidad, la necesidad de revisar los esque­

errores no son la Revolución». No obstante, el final, en el que

mas ideológico-cuIturales recibidos, la tensión entre lo estable­

Diego se ve obligado a abandonar el país, constituye una

cido y la libertad, forman parte del núcleo temático de la pelí­

denuncia explícita de la falta de libertad del régimen cubano.

Revolución, Cuba baila (1960), a la que siguen El joven rebelde (1961) y, con un estilo más alejado del neorrealismo, Aventuras de Juan Quintín (1967). También ha rodado los documentales Ter­ cer mundo, tercera guerra mundial (1970) y La sexta parte del mundo (1977). Otros títulos son La inútil muerte de mi socio Manolo (1989), El plano (1983) y Reina y Rey (1994). Ma n u e l o c t a v io Gó m e z (1934-1988) estudió en la EOC madrileña en la época de Saura, Camus, Martín Patino y el Nuevo Cine Español; comenzó con Historia de

una batalla (1962) y otros documentales de carác­ ter didáctico destinados a la alfabetización y reconstrucción del país en los primeros años de la Revolución; es autor de La primera carga al machete (1969), uno de los títulos más famosos del cine revolucionario que narra en clave nacionalis­ ta los levantamientos anticolonialistas del siglo xix en la isla caribeña, Los días del agua (1971), retra­ to del fanatismo de la Cuba prerrevolucionaria, y Ustedes tienen lapalabra (1973). Menos afortuna­ da fue la adaptación El señor Presidente (1983), 36. Los cines periféricos I. América Latina

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499

según el texto de Miguel Angel Asturias; su última obra, codirigida por el español Benito Rabal, es Gallego (1987), un retrato sobre la emigración española a Cuba, ju a n Ca r l o s t a b ío (La Habana, 1941) se sitúa en la renovación de los últimos años con un cine más costumbrista. Es profesor de la Escuela de San Antonio de los Baños y autor, ade­ más de una treintena de documentales, de Se per­ muta (1983), Plaff (1988), El elefante y la bicicleta (1992), codirector de las dos últimas películas de Gutiérrez Alea, y de Lista de espera (2000). El cata­ lán NÉSTOR ALMENDROS (1930-1992) se instaló en Cuba con su padre exiliado y trabajó como docu­ mentalista. Su película Gente de la playa (1961) fue prohibida y se exilió en Francia donde ha sido director de fotografía para Truffaut, Rohmer y Schroeder. También ha sido operador en Estados Unidos, donde consiguió un Oscar por Días del cielo (T. Malik, 1978). Ha escrito Días de un cáma­ ra y ha realizado los documentales Conducta impropia (Mauvaise conduite, 1984) y Nadie escu­ chaba (Nobody Listened, 1988).

36.4 El ensayo de L a h o r a d e y los directores argentinos

lo s h o r n o s

La renovación de los años sesenta ofrece las difi­ cultades de la resistencia de una industria consoli­ dada y de las convulsiones políticas que impiden el despegue de un discurso renovador. La película emblemática del nuevo cine argentino es La hora de los hornos (1966-68), dirigida por Fernando E. Solanas con guión de Octavio Getino, ambos autores del manifiesto Hacia un tercer cine (1969). Se trata de un singular documental de más de cua­ tro horas de duración subtitulado «Notas y testi­ monios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación» que se vale de variados recursos expresivos: imágenes de archivo y documentales, fotografías, entrevistas, grafismo, montaje contrapuntístico, comentarios irónicos o líricos, etc. Fue producido gracias a películas publicitarias e in­ dustriales de los autores, quienes estuvieron tres años recopilando material y rodando entrevistas con 150 personas. Con el ingente material reunido -180 horas- se llegaron a hacer diez versiones. De acuerdo con los presupuestos teóricos del Tercer Cine, se trata de hacer una película colectiva 5 0 0 • Historia clel Cine. I V Evolución histórica del cine

(rechazo de la autoría), de producción indepen­ diente y políticamente movilizadora. Hasta el regreso de Perón en 1973 no tuvo más que exhibi­ ciones clandestinas. En este filme-manifiesto, el NCL plantea que la documentación y el testimonio de las injusticias sociales y la dominación neocolonialistas son insuficientes; ahora se trata de lograr la moviliza­ ción política de la ciudadanía, por ello apela a la respuesta del espectador, que ha de participar en la proyección como en una celebración litúrgica (en algunas proyecciones se colocaba una pancarta con el lema «El espectador es un cobarde o un trai­ dor»). Hay bruscos cambios de tono de una secuencia a otra y junto al discurso militante se encuentran elementos vanguardistas. En la prime­ ra parte, «Neocolonialismo y violencia», se mues­ tra la dependencia y el colonialismo en la historia de Argentina y concluye con la imagen de Che Guevara durante cuatro minutos; es la única pen­ sada para ser exhibida comercialmente y tiene un lenguaje más asequible. Las otras dos partes, «Acto para la liberación» y «Violencia y liberación», po­ seen un lenguaje que invita a la reflexión median­ te recursos metafílmicos; se recorren las luchas obreras desde 1945 a 1966 desde la perspectiva de la izquierda peronista, valorando positivamente la política de los gobiernos de Perón y hay muchas entrevistas. En conjunto, ha sido comprendido co­ mo un ensayo cinematográfico y político, en cuan­ to llama a la toma de conciencia frente al neocolo­ nialismo económico y aboga por la liberación popular. Dentro de la industria, Le o p o l d o t o r r e n il s s o n (1924-1978) es un referente para la renova­ ción en la medida en que su cultura literaria y cinematográfica le permiten una estética moderna que contrasta en el contexto de los años cincuenta. Aunque acusado por los nuevos cineastas de refor­ mista y colonizado, hay una lectura social y polí­ tica en su obra. Torre Nilsson ha mostrado la decandencia y el puritanismo de la pequeña bur­ guesía en obras que propenden al expresionismo y al simbolismo, como Graciela (1956), basada en la novela de Carmen Laforet Nada, La casa del ángel (1957), La caída (1959) y La mano en la trampa (1961). Abundan las adaptaciones literarias, tanto de su esposa, la novelista Beatriz Guido, como de clásicos tradicionales y actuales, como José Her­

nández, Manuel Puig o Bioy Casares. En su filmografía hay películas históricas, basadas en la épica independentista, como Martín Fierro (1968) y El santo de la espada (1970), y en la violencia de los años treinta, como La mafia (1972) o El Pibe Cabeza (1975). Otros títulos importantes son Los siete locos (1973), Boquitas pintadas (1974) y La guerra del cerdo (1975). Formado en el romano Centro Sperimentale de Cinematografía, Fe r n a n d o b ir r i (Santa Fe, 1925) ha participado en diferentes escuelas de cine: en las universidades de Santa Fe (Argentina) y de Los Andes (Venzuela) y en San Antonio de los Baños (Cuba). Creador polifacético y heterodoxo, ha escrito poesía y ha trabajado en teatro y en títeres. Deudor del neorrealismo, realiza con sus alumnos Tire Dié (1956), un documental de entrevistas que deviene obra de referencia para el NCL. Se trata de un autor inclasificable, pues sus filmes poseen un talante realista crítico, aunque con elementos cos­ tumbristas e incluso experimentales. Entre otros, ha realizado Buenos días, Buenos Aires (1960), Los inundados (1961), La pampa gringa (1963), Org (1978), una obra vanguardista rodada en Italia, y Un señor muy viejo con las alas enormes (1988), basado en un relato de García Márquez, sobre cuyo rodaje filma el documental Diario de Macondo. En el terreno documental destacan Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983), Remitente: Nicaragua (1984), Mi hijo el Che (1985) y Enre­ dando sombras (1998). Fe r n a n d o e z e q u ie l s o l a n a s (Buenos Aires, 1936) cursó estudios de derecho, teatro y música antes de rodar dos cortos a principios de los sesen­ ta. Con Octavio Getino organizó en 1966 el grupo Cine Liberación en la estela del peronismo de izquierdas y escribe el primer manifiesto del NCL, Hacia un tercer cine, donde propugnan una alter­ nativa antiimperialista y concienciadora frente al cine comercial y al cine de autor; un tercer cine que ha de ser independiente en la producción, experimental en el lenguaje y militante en la polí­ tica. Rodó en 1971 los documentales de entrevistas al general Perón La revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria. Adaptó el poema épico nacional en Los hijos de Fierro (19721978), una obra en la que mezcla historia, memo­ ria y mito; exiliado en Francia, hizo Le regard des autres (1980), sobre distintos impedidos. Al regre­

so rueda Tangos, el exilio de Gardel (1985), sobre los exiliados argentinos en Europa, Sur (1988) y El viaje (1992). En estas últimas obras, el director ha madurado hacia un cine personal en el que integra elementos sentimentales en el discurso político y se vale de claves variadas -dramáticas, satíricas, fan­ tásticas- y de recursos estilísticos también diversos. Otros cineastas: Fe r n a n d o ayala (1920-1997) es, con Torre Nilsson, una figura de transición entre el cine comercial y el nuevo cine; tiene en su haber algunas películas importantes de tipo sociopolítico, como El jefe (1958), El candidato (1959) y Paula cautiva (1963); tuvo problemas con la cen­ sura de la Junta Militar con El canto cuenta su his­ toria (1976) y denuncia la corrupción política en El arreglo (1983). Ha fundado la productora Aries con Hé c t o r o l iv e r a (Olivos, 1931), autor de La Patagonia rebelde (1974), sobre una protesta obre­ ra de los años veinte, y obras críticas con la dicta­ dura militar como No habrá más penas ni olvido (1983) y La noche de los lápices (1986), donde denuncia el secuestro por los militares de un gru­ po de estudiantes. Sin embargo, Olivera comenzó con el díptico Psexoanálisis (1967) y Los neuróti­ cos (1969), dos obras más populares y coyunturales, y varios musicales. Poeta y dram aturgo, M a n u e l a n t ín (Las Palmas, El Chaco, 1926) ha indagado en las raíces de la cultura argentina en Los venerables todos (1962), Don Segundo Sombra (1969) y ¡uan Manuel de Rosas (1971), y ha roda­ do adaptaciones de Cortázar, como La cifra impar (1961), Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964). Su filmografía, compuesta por una docena de largometrajes, constituye una obra singular, con evidentes raíces literarias y una tensión hacia un tipo de relato experimental. La escasa filmografía de MARÍA LUISA b e m b e r g (1922-1995), con títulos como El mundo de la mujer (1972), Camila (1983) y Yo, la peor de todas (1990), se caracteriza por la constante reivindicación de la igualdad de la mujer. Entre las nuevas generaciones hay que citar a LUIS p u e n z o (Floresta, 1946), que trabajó como publicitario hasta sus comienzos con la película infantil Luces de mis zapatos (1973); es autor de la exitosa La historia oficial (1986), sobre los desapa­ recidos durante la dictatura militar, Gringo viejo (1989), una historia de aventuras en la revolución mexicana según el texto de Carlos Fuentes, y La 36. Los cines periféricos I. América Latina

•

501

U N LU G AR E N EL M U N D O

(Adolfo Aristaráin, 1991) El desencanto, los sueños marchitos de mayo del 68, las cica­

Cine que invita a la reflexión desde la realidad inmediata,

trices de las persecuciones políticas, los ideales abofeteados

las ilusiones agónicas y los sentimientos contradictorios. En

por una realidad cada vez más alimenticia, el propio socialismo que desaparece en el horizonte a base de sucesivas reconversiones, el com prom iso concreto con los deshereda­

algunos momentos, con el realismo dramático de com probar

j

que todo está en contra del impulso utópico y cunde el desen­ canto; en otros, con la convicción interior de que ser fiel a uno

dos, la lucha contra el cacique que siempre utiliza las mismas I m ism o exige el sacrificio de luchar contra una realidad testaartes para desbaratar la solidaridad obrera, los ensayos de coo­ ; ruda... La monja y el matrimonio ensayan unas mejores condiperativismo que permitan la dignidad del trabajador, la escue­ | d o n e s de vida para las gentes de Valle Bermejo que abarcan el la que da el «pan de la palabra» a los pobres... todos estos y

trabajo (creación de la cooperativa), la sanidad (dispensario) y

algunos temas más están presentes en Un tugaren el mundo.

la religión (capilla). En la desintegración final, el triunfo del

La propia película, realizada en cooperativa, ha sido una m ues­ ; cacique al construir la presa provocará el desarraigo de los tra de lo que quiere enseñar: la lucha contra el dom inio capita­ ; campesinos, quienes se verán abocados a emigrar a la capital lista en tiempos difíciles porque todo -hasta las convicciones I e instalarse en una «villa miseria» m ucho peor que los ranchos ideológicas- acaba comprándose. El «lugar en el m undo» es el

que vendieron para ser anegados por el embalse. La apuesta

Valle Bermejo, una tierra árida adonde llegan un matrimonio j definitiva es la cultura, la educación com o medio de mantener de antiguos exiliados de la dictadura militar argentina y i la dignidad: «Cuanto más sepas, m enos te van a mandar», le donde, además de una monja, malviven los campesinos obli­ | dice Mario a su hijo Ernesto, un chico a través de cuya mirada gados a vender la lana al precio que marca el patrón. Un ge ó­

se nos cuenta el relato que, de ese modo, adquiere una pers­

log o español trabaja estudiando el valle, que acabará | pectiva iniciática auténtica,sin moralismos ni didactismos. desapareciendo bajo las aguas de un pantano, triste destino del espacio donde se ensaya la utopía. Pero no hay lugar al desánim o («si tenemos perdida la guerra, al m enos nos dare­ m os el gusto de ganar una batalla»), por más que las desilusio­ nes nos acechen. Cada personaje siente la amargura del fraca­ so: el padre ve deshacerse la cooperativa, la mujer ha de reprimir sus sentimientos, el chico vive su primer desamor juvenil, la monja es destinada a otro lugar y el geólogo, antiguo ácrata, continúa su vagar mercenario al servicio de las multi­ nacionales. Pero todos entendieron que ese espacio de miseria y de lucha era su lugar en el mundo: el topos donde era posi­ ble la utopía.

peste (1992), fallida adaptación de Camus. ADOLFO a r is t a r á in (Buenos Aires, 1943) trabajó como ayudante de dirección con Mario Camus y ha rodado varias películas protagonizadas por Fede­ rico Luppi. Tras su comienzo con La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Los últimos días de la víctima (1982) son obras críticas de cine social; Un tugaren el mundo (1992) es un magnífi­ co canto a la lucha por la utopía imposible; en España rueda La ley de la frontera (1995), una obra en clave de aventuras,Martín (Hache) (1997), una indagación sobre las drogas y los sentimien­

502 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

tos, y la autobiográfica Roma (2005). e l ís e o s u b ie LA (Buenos Aires, 1944) sorprendió con Hombre mirando al sudeste (1985), una película sugerente capaz de crear un clima ambiguo que permite variadas lecturas, a la que han seguido Últimas imágenes del naufragio (1989), El lado oscuro del corazón (1992) y No te mueras sin decirme adonde vas (1995), todas ellas obras muy personales dota­ das de un estimable aliento poético. Más reciente­ mente, sobresalen los cineastas Alejandro Agresti, Marcelo Piñeyro y Alberto Lecchi.

36.5 Jorge Sanjinés y el cine indigenista boliviano. El cine chileno de Allende (La Paz, 1937) estudia en Chile y crea el grupo Ukamau, dedicado a plasmar en las pantallas la explotación de los indios en los países andinos. Es uno de los cineastas más comprometi­ dos del cine latinoamericano, que ha plasmado las aspiraciones y luchas de los pueblos indígenas y del movimiento obrero. Comienza con los corto­ metrajes Sueños y realidades (1961), obra de pro­ paganda para el organismo de la lotería, y Revolu­ ción (1964), un montaje de fotos fijas que sintetiza la historia del país. Se da a conocer con Ukamau (1966), subvencionada por el Estado, donde se narran las injusticias de los indios a manos de mestizos acomodados, y Sangre de cóndor (1969), también conocida por su título quechua, Yawar Mallku. En esta película cuenta cómo el gobierno boliviano envía -bajo la apariencia de acción humanitaria- una misión médica norteamericana para esterilizar a los indígenas y el enfrentamiento subsiguiente. Asimismo, los atropellos de los cam­ pesinos indígenas a manos de las compañías mineras que tratan de desalojarles de sus tierras y cambiar radicalmente su cultura tradicional apa­ rece en El enemigo principal (1974), rodada en el exilio peruano, y Fuera de aquí (1977). El coraje del pueblo (1971) reconstruye la matanza de la noche de San Juan de 1967, cuando el régimen del gene­ ral Barrientos atacó militarmente los centros mi­ neros «Siglo xx» y «Catavi», mientras el pueblo celebraba el plenilunio con hogueras y fiestas. Ese hecho, provocado para evitar una asamblea en la que se iba a proponer la solidaridad de los mine­ ros con la guerrilla de Che Guevara, fue una nueva edición de otras masacres que la película también reconstruye, como la sucedida en Catavi, en 1942, con cuatrocientos muertos y más de mil heridos; en Potosí, en 1947, con ochenta muertos; y en La Paz (1950), con doscientos muertos y 450 heridos. En la misma línea de recuperación de la memoria histórica de las luchas populares rueda el docu­ mental Las banderas del amanecer (1983) sobre la transición democrática de 1979 a 1982. La nación clandestina (1990), una sólida muestra de cine militante sobre la existencia de dos naciones en su país, la oficial y la aymara, en la que usa el plano secuencia como medio expresivo para mostrar, JORGE SANJINÉS

desde el protagonismo colectivo, la realidad de un pueblo oprimido. Su última película es Para recibir el canto de los pájaros (1995). Junto a Sanjinés y procedente del grupo Uka­ mau, donde trabajó como operador, An t o n io e g u i n o (La Paz, 1938) es otro cineasta importante, caracterizado por el pesimismo de sus historias. Ha realizado Mina Alaska (1968), filmada en tiem­ po real, el corto Basta (1970), sobre la nacionaliza­ ción de la Gulf Oil, Pueblo Chico (1974), sobre las frustraciones de la reforma agraria, Chuquiago (1977), un retrato de las clases sociales de La Paz que tiene éxito, y Amargo Mar (1984). Por su parte, el cineasta de origen italiano p a o l o a g a z z i (Motta Baluffi, Cremona,1946), que reside en Boli­ via desde 1975, ha rodado el documental Hilario Condori Campesino (1980), sobre el éxodo rural, y Mi Socio (1982), un retrato costumbrista del país a través del viaje de un camionero, el corto Abrien­ do brecha (1984), sobre los temporeros de caña de azúcar, Los hermanos Cartagena (1985), un fresco histórico sobre de las últimas décadas a través de la evolución de dos hermanos y, en clave melodra­ mática, El día que murió el silencio (1997). En los años sesenta hay en Chile un despertar del cine a partir del Departamento de Cine Expe­ rimental de la Universidad de Chile y del Instituto Fílmico de la Universidad Católica. Se aprecia la influencia neorrealista en Morir un poco (Alvaro Covacevich, 1967), sobre las condiciones de vida de extrema pobreza, y en Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), sobre las vivencias alrededor de la muerte de un niño. En esa segunda mitad de los sesenta y hasta el golpe de Pinochet (1973) traba­ jan los nombres más significativos del cine chileno de los últimos años, aunque varios han de conti­ nuar en el exilio: Raúl Ruiz, Patricio Guzmán, Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto o Valeria Sarmiento, r a ü l r u iz (Puerto Montt, 1941) estu­ dia cine en Santa Fe, trabaja como locutor de radio y escribe más de 30 obras teatrales. Ha publicado sus reflexiones en Poética del cine (1995). Es autor de una interminable filmografía, tanto en Chile como en su exilio francés, con obras muy variadas (documentales, trabajos para televisión, indaga­ ciones filosóficas, adaptaciones teatrales, historias surrealistas, etc.), un talante de serie B en filma­ ciones baratas y una constante preocupación experimental. Comienza con Tres tristes tigres

36. Los cines periféricos I. América Latina • 503

(1968) , un melodrama distanciado, al que siguen obras deudoras del teatro de vanguardia donde se subvierten los elementos realistas: La colonia penal (1971), adaptación de un relato de Kafka donde una isla del Pacífico se convierte en una cárcel autogestionaria en la que las torturas y vio­ lencias son usadas por una periodista como mate­ rial informativo, La expropiación (1972), sobre el derecho a la tierra y al trabajo de unos campesinos que reciben la visita de un ingeniero enviado para expropiar una finca, y ¿7 realismo socialista (1973), que se basa en las evoluciones paralelas que expe­ rimentan los miembros de la burguesía y del pro­ letariado en la situación chilena de los años seten­ ta. En París rueda, entre otras, Dialogues d ’exilés (1974), una película en la que se muestra crítico con el victimismo de la izquierda derrotada, y se ha decantado por el formalismo y el experimentalismo en L’hipothése du tableau volé ( 1978), La ville des pirates (1983) o Tres vidas y una sola muerte (1995). PATRICIO GÜZMÁN (Santiago, 1941) es el gran documentalista del cine chileno. Implicado en el cine de Allende, rueda El primer año (1972) y La respuesta de octubre (1972). La trilogía La batalla de Chile (1975-1978) está formada por tres largometrajes: La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular. Es un testimonio riguroso sobre el acceso al poder de Allende, las dificultades para el socialismo y el golpe militar de Pinochet; fue montado en el exilio. Regresó a Chile para rodar clandestinamente En nombre de Dios (1987), donde narra el trabajo de la Vicaría de la Solidaridad durante la dictadura, y La Cruz del Sur (1992). También es autor tiel largometraje de fic­ ción La rosa de los vientos (1983). m ig u e l l it t in (Palmilla, 1942) comienza su carrera con una obra emblemática del NCL, El chacal de Nahueltoro (1969) , basada en la historia de un campesino al que la miseria condujo a un asesinato y que poste­ riormente es ejecutado. La tierra prometida (1973) entronca dos hechos históricos que presagian los sucesos de la década de los setenta: el golpe revo­ lucionario que en 1932 instaura en Chile una efí­ mera República Socialista y, dos años más tarde, el levantamiento campesino del valle de Ranquil que fue aplastado por los latifundistas con la ayuda de los militares. La película se estructura en cinco episodios que recogen el éxodo del pueblo misera504

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

Actas de Marusia

ble, la búsqueda de la tierra prometida, el estable­ cimiento de un poder popular, el fracaso de la revolución en la ciudad y el final de apoteosis surrealista. Más significativa es Actas de Marusia (1976), rodada en México, que se inspira en un suceso histórico (recreado por Humberto Solás en La cantata de Chile): en 1907, en la región de las minas del salitre de Iquique, tuvieron lugar distin­ tos levantamientos de los mineros para protestar por sus condiciones de vida y de trabajo. También es autor de El recurso del método (1978), basada en el texto de Carpentier, La viuda de Montiel (1979) y Alsinoy el cóndor (1982). Más recientemente ha realizado Sandino (1990), que trata de reconstruir la biografía del líder nicaragüense, Los náufragos (1994) y Tierra del fuego (1999). Rodó clandesti­ namente el documental Acta General de Chile (1986). Otros directores chilenos: Va l e r ia s a r m ie n t o (Valparaíso, 1948) es autora de los documentales El hombre cuando es hombre (1982), rodado en Costa Rica, y Planeta de los niños (1991), sobre los «pioneros» cubanos; y en el terreno de la ficción Notre mariage (1984), Amelia Lopes O’Neill (1991) y Elle (1995), obras en las que muestra su preocu­ pación feminista, a l d o Fr a n c ia (Valparaíso, 1923), médico de profesión, anteriormente fue profesor universitario. Comenzó, tras varios cor­ tos, con Valparaíso, mi amor (1969), que centra su atención en unos niños abandonados tras la detención de su padre, que ha robado para comer. Nadie se ocupa de la familia y los niños se ven obligados a enfrentarse prematuramente a la vida; el resultado es que uno se hace delincuente, otro

ladrón, un tercero muere y la cuarta se prostituye. Ya no basta con rezar (1971) cuenta la transforma­ ción de un sacerdote que se compromete en la lucha por la justicia. HELVIO SOTO (1930-2001) comienza con Caliche sangriento (1968), que tuvo problemas con la censura por exponer los intere­ ses económicos de la guerra del Pacífico de 1879. Voto más fusil (1970) y Metamorfosis de un jefe de la policía política (1973) reflejan el debate de la izquierda en el poder. En el exilio realiza Llueve sobre Santiago (1975), sobre la caída de Allende, y La triple muerte del tercer personaje (1979). Ric a r d o l a r r a in ha trabajado como operador, montador y documentalista; tiene éxito interna­ cional con La frontera (1991), una historia con ele­ mentos fantásticos que transcurre en el destierro a que es condenado un hombre durante el régimen militar.

36.6 Panoram a del cine latinoam ericano actual La producción latinoamericana es desigual en cada país y cada año. La competencia de la televi­ sión, la falta de estructuras industriales y un m er­ cado dominado por Estados Unidos impiden que incluso los países con mayor tradición -México, Brasil y Argentina- tengan una producción conti­ nuada. La financiación estatal es variable en los distintos países y depende en exceso de los vaive­ nes políticos. Hay que destacar la colaboración de las televisiones europeas y de programas interna­ cionales que han permitido rodar en régimen de coproducción. Buena parte del cine latinoameri­ cano de los últimos años ha sido un cine realizado en el exilio, sobre todo en el caso de cineastas chi­ lenos, cubanos y argentinos. También hay un «exi­ lio» económico, que ha llevado a Hollywood a directores como Héctor Babenco, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro o Luis Puenzo. Desde el punto de vista temático, la hererencia de los nuevos cines de los años sesenta es patente en historias sobre pobreza y delincuencia juvenil, explotación laboral, denuncias del militarismo y la represión política, críticas al capitalismo, proble­ mática de la mujer, etc. En el aspecto formal siguen muy presente las tensiones documental y metafó­ rica, aunque lo más llamativo sea el humor y la iro­ nía en los tratamientos y la recuperación de géne­

ros tradicionales como el melodrama, sobre todo en el cine mexicano. De este cine destacamos a continación las figuras de tres directores: Ripstein, Leduc y Hermosillo. Ar t u r o r ip s t e in (México, 1944) es hijo del productor Alfredo Ripstein. Comienza con Tiempo de morir (1965), sobre un guión de García Márquez, una filmografía extensa que sobresale por el apasionamiento, la indaga­ ción en los sentimientos, el rechazo de los dogmas y prejuicios, los personajes cautivos... y en la que renueva con otra perspectiva la tradición melo­ dramática de la cultura mexicana. Gran parte de sus películas son adaptaciones literarias: entre otras, El lugar sin límites (1977), basada en una novela de José Donoso, El imperio de la fortuna (1985), según un texto de Juan Rulfo, Principio y fin (1993), adaptación de la novela del premio nobel Naguib Mahfuz, y El coronel no tiene quien le escriba (1999). Desde Principio y fin, Ripstein logra una proyección internacional que continúa con La reina de la noche (1994), biografía de la cantante Lucha Reyes, La mujer del puerto (1996), Profundo carmesí (1996) y El evangelio de las maravillas (1997), en un cine con historias cada vez más sórdidas y poseído por una mirada surrea­ lista. Debido a la búsqueda de la innovación y a los temas comprometidos de sus obras, pa úl l e d u c (México, 1942) ha desarrollado una carrera irre­ gular. Al hilo de la protesta del 68 rueda los Comu­ nicados del Comité Nacional de Huelga (1968) y su película más conocida, Reed, México insurgente (1970), una visión desmitificada de la revolución mexicana. Posteriormente realiza en clave docu­ mental Etnocidio, notas sobre el mezquital (1976), sobre las minorías indígenas, ¿Cómo ves? (1985), un retrato de jóvenes marginados, y Frida, natura­ leza viva (1984), reconstrucción de la vida de Frida Kahlo. Los restantes filmes de ficción son personales adaptaciones de novelas, como Barroco (1989) y Latino Bar (1991), donde explora la tra­ dición cultural latinoamericana y recupera ele­ mentos folclóricos, lo que también sucede en Dollar mambo (1993). ja im e H u m b e r t o h e r m o s i LLO (Aguascalientes, México, 1942) sobresale por su crítica al conformismo y la mentalidad burgue­ sa tradicional, sobre todo en la miseria afectiva y los roles sexuales. Entre otras, ha realizado La pasión según Benedice (1975), Naufragio (1977),

36. Los cines periféricos I. América L atina • 505

Las apariencias engañan (1978) y Doña Herlinday su hijo (1984), donde plantea el tabú de la hom o­ sexualidad. Ha rodado estimulantes ejercicios en los que plantea la mirada y la identificación de la cámara y el espectador, como en El aprendiz de por­ nógrafo (1989), Intimidades de un cuarto de baño (1989) , donde la cámara es un espejo en que se miran los miembros de una familia, La tarea (1990), que prácticamente rueda en un plano secuencia con cámara fija, y La tarea prohibida (1992). El cineasta peruano por excelencia es f r a n c is ­ c o l o m b a r d i (Tacna, 1949), aunque la debilidad de la cinematografía de su país le ha llevado a copro­ ducir con otros la mayoría de sus películas. Escri­ be crítica de cine, estudia con Fernando Birri en la escuela de Santa Fe y comienza con Muerte al amanecer (1977). Tras rodar Muerte de un magna­ te (1980) y Maruja en el infierno (1983), obtiene éxito internacional con La boca del lobo (1988), donde hace una crítica al Ejército por su represión de la guerrilla. Ha adaptado textos de Mario Var­ gas Llosa en La ciudad y los perros (1985) y Pantaleón y las visitadoras (1999). Caídos del cielo (1990) , Sin compasión (1994) y Bajo la piel (1996) se consideran una trilogía sobre el horror, la mise­ ria y la violencia. También es autor de Puerto verde (1990), No se lo digas a nadie (1998) y Tinta roja (2000), una admirable sátira sobre el periodismo sensacionalista. Se r g io c a b r e r a (Medellín, Colombia, 1950) es hijo de exiliados españoles cuya juventud ha transcurrido en China. De regreso a su país militó en la guerrilla durante cuatro años y posterior­ mente se ha dedicado al cine. Tras Técnicas de duelo (1989) y el documental Elementos para una acuarela, tiene éxito con La estrategia del caracol (1993), una crítica a la burocracia, a los sobornos y al problema de la vivienda en la que emplea la tradición de la narración oral. Aguilas no cazan moscas (1994) es una historia muy caribeña, donde se funden lo real y lo fantástico. En Cuba rueda Illona llega con la lluvia (1996), basada en la novela del escritor colombiano Alvaro Mutis. En Golpe de estadio (1999) ironiza sobre la reconcilia­ ción con la guerrilla y en Perder es cuestión de método (2005) se decanta por el policíaco. En el ámbito venezolano, r o m á n c h a l b a u d (Mérida, 1931) tiene una notable filmografía en la que se resume el mejor cine venezolano de las últi­

506 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

mas décadas. Aunque deudor en sus comienzos de su trabajo teatral, ha evolucionado hacia un cine más depurado, con personajes populares. Sus pelí­ culas muestran una gran sensibilidad hacia los débiles y oponen el mundo rural a la corrupción urbana. Sobresalen Caín adolescente (1959), La quema de Judas (1974), Sagrado y obsceno (1975), El pez que fum a (1976) y La oveja negra (1987). MAURICIO w a l l e r s t e in (México, 1945) ha hecho cine en Venezuela. Entre sus películas más intere­ santes están Cuando quiero llorar no lloro (1973), que es un retrato de los estamentos de la sociedad venezolana a través de tres niños que nacen el mismo día y pertenecen a distintos sectores, Cróni­ ca de un subversivo latinoamericano (1975), sobre el secuestro por parte de la guerrilla de un coronel norteamericano, La empresa perdona un momento de locura (1978), donde abunda en la alienación en el trabajo, las relaciones laborales y la solidaridad obrera, y La máxima felicidad (1982).

36.7 APÉNDICES. L a e s té tic a d e la v io le n c ia

(1965), de Glauber

Rocha Evito la introducción informativa que se ha hecho característico en las discusiones sobre América Latina. Me gusta más definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civili­ zada en términos menos limitativos de los que emplea en su análisis el observador europeo. De hecho, mientras América Latina llora sin parar sus miserias desgarradoras, el observador extranjero no las percibe como un suceso trágico sino sólo como un presupuesto formal del campo de su en­ cuesta. En ambos casos ese carácter superficial es el fruto de una ilusión que deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos termino­ lógicos que se ha infiltrado en la teórica latina), cuya función para nosotros es de rendención, mientras que para el extranjero no tiene otra signi­ ficación que la simple curiosidad. A nuestro enten­ der nada más que un simple ejercicio dialéctico. De esta manera ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hom ­ bre civilizado comprende verdaderamente la mise­ rable grandeza del latinoamericano. Fundamentalmente se puede sintetizar la situa-

ción del arte en Brasil de la siguiente manera: hasta hoy una falsa interpretación de la realidad ha provocado unos equívocos que no se han limitado al dominio artístico sino sobre todo han contami­ nado el dominio político. El observador europeo se interesa por los pro­ blemas de la creación del mundo subdesarrollado en la medida en que satisfacen su nostalgia del pri­ mitivismo, pero este primitivismo no se presenta bajo una forma híbrida, fue heredado del mundo civilizado y mal comprendido al ser impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia. La diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy sólo reside en la forma más refi­ nada de los colonizadores actuales. Y en la actuali­ dad otros colonizadores tratan de reemplazarles con formas todavía más sutiles y paternalistas. El problema internacional de América Latina sólo es una cuestión de cambio de colonizador. Como consecuencia, nuestra libertad siempre está en función de una nueva dominación. El condicionamiento económico nos ha lleva­ do al raquitismo filosófico, a la impotencia cons­ ciente o inconsciente. En el primer caso engendra la esterilidad y en el segundo la histeria. De donde se deriva que, en perspectiva, nuestro equilibrio no puede surgir de un sistema orgánico sino sobre todo de un esfuerzo titánico, autodestructor, para sobrepasar esta impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frus­ tración. Si en este momento el colonizador nos comprende, no es por la claridad de nuestro diálo­ go sino por el sentimiento humanitario que even­ tualmente posee. Lina vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas o de dolores mudos. Por esto el hambre del latinoamericano no sólo es un síntoma alarmante de la pobreza social, sino principalmente la esencia de su sociedad. Así po­ demos definir nuestra cultura como una cultura del hambre. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo en relación con el cine mundial. Nuestra originalidad es nuestro hambre, que tam ­ bién es nuestra mayor miseria, sentida, pero com­ prendida. De todas maneras nosotros la comprendemos, nosotros sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructu­

ras las sobrepasa cualitativamente. Y la más autén­ tica manifestación cultural del hambre es la vio­ lencia. La mendicidad, tradición venida de la pie­ dad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política, de la fanfarrona mentira cultural. A pesar de todo, esta violencia no está impreg­ nada de odio, sino de amor, aunque se trata de un amor brutal como la misma violencia, porque no es amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación. Ya pasó el momento donde el Cinema Novo tenía necesidad de explicarse para poder existir. Ahora el Cinema Novo tiene necesidad de autoprocesarse para hacerse comprender mejor, al menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no haga débil o delirante. Por tanto, el Cinema Novo no puede desarro­ llarse más allá de las fronteras del proceso econó­ mico-social del continente. Por esto, en sus verda­ deros comienzos no tenía contactos con el cine mundial, salvo en lo que concierne a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en movi­ miento en un ambiente político de hambre y que, por tanto, sufre las flaquezas propias de su parti­ cular existencia.

Primera declaración del Grupo Cine Liberación

(1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino El pueblo de un país recolonizado como el nues­ tro, no es dueño de la tierra que pisa ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece. Sólo posee su conciencia nacional, su capacidad de subversión. La rebelión es su mayor manifestación de cultura. El único papel válido que cabe al intelectual, al artista, es su incorporación a esa rebelión testimoniándola y profundizándola. No hay en América latina espacio ni para la expectación ni para la inocencia. Una y otra son sólo formas de complicidad con el imperialismo. Toda actividad intelectual que no sirve a la lucha de liberación nacional es fácilmente digerida por el opresor y absorbida por el gran pozo séptico que es la cultura del sistema.

36. Los cines periféricos I. América L atina • 5 0 7

Nuestro compromiso como hombres de d n e y como individuos de un país dependiente, no es ni con la cultura universal, ni con el arte ni con el hombre abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano. A diferencia de las grandes naciones, en nues­ tros países la información no existe. Vegeta la pseudoinformación que el neocolonialismo ma­ neja hábilmente para ocultar a los pueblos su pro­ pia realidad y negar así su existencia. Provocar información, desatar testimonios que hagan el descubrimiento de nuestra realidad, asume objeti­ vamente en Latinoamérica una importancia revo­ lucionaria. Un cine que surge y sirva a las luchas antiimpe­ rialistas no está destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los formidables actores de esta gran revolución continental. No pretende más que ser útil en el combate contra el opresor. Será por lo tanto, como la verdad nacional, subversivo. Llega­ rá a núcleos de activistas y combatientes, y sólo a través de ellos y desde ellos podrá trascender sobre capas mayores. Su estética deviene de las necesidades de este combate y también de las ina­ gotables posibilidades que este combate le brinda. La hora de los hornos, antes que un film, es un acto. Un acto para la liberación. Una obra incon­ clusa, abierta para incorporar el diálogo y para el encuentro de voluntades revolucionarias. Obra marcada por las limitaciones propias de nuestra sociedad y de nosotros, pero llena también de posibilidades de nuestra realidad y de nosotros mismos.

508 • Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

FILMOGRAFÍA: Os cafajestes (Rui Guerra, 1963); Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963); Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diablo na térra do sol, Glauber Rocha, 1964); Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968); La hora de los hornos (F. Solanas / O. Gettino, 1968); Os heredeiros (Carlos Diegues, 1969); La sangre del cóndor/Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969); La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1973-77); Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979); La historia oficial (Luis Puenzo, 1985); Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1994).

REFERENCIAS www.bolivian.com/cine/cinel .htm l www.cinecubano.com w w w .m ty.itesm .m x/dhcs/carreras/lcc/cine_m ex/ (Historia del cine mexicano) www.cine3mondes.fr AMAR RODRÍGUEZ, Víctor M. ( 1993), El cine nuevo brasile­ ño (1954-1974), M adrid, Dykinson. AVELLAR, Juan Carlos y otros (1991), Antología del cine lati­ noamericano, Seminci, Valladolid. AYALA BLANCO, Jorge (1985), La aventura del cine mexica­ no, México, Posada. AZTARAIN AURELIO, Carlos (1988), Ayer y hoy del cine argentino (1897-1988), Madrid, Tempo. BOLZONI, Francesco (1974), F.l cine de Allende,Valenda, Fer­ nando Torres Editor. COUSELO, Jorge Miguel (1992), Historia del cine argentino, Buenos Aires, CEAL. ELENA, Alberto / DÍAZ LÓPEZ, Marina (1999), Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, Madrid, Alianza. PARANAGUÁ, Paulo Antonio (2003), Tradición y moderni­ dad en el cine de América Latina, Madrid, FCE. TOLEDO, Teresa (1990), Diez años del nuevo cine latinoame­ ricano, Madrid, Verdoux-Quinto Centenario-Cinemateca de Cuba. VEGA, Alicia (1979), Re-visión del cine chileno, Santiago de Chile, Aconcagua/Ceneca. VIÑAS, Moisés (1987), Historia del Cine Mexicano, México, UNAM.

37. Los cines periféricos II. Asia y África Cuando ruedo películas lo hago para transmitir las emociones perdidas, un conocimiento de los momentos invisibles experimentados por mí, joven o viejo, detrás de las cosas; y porque tengo la ingenuidad de creerme la única persona en el mundo que ha vivido así y, sobre todo, la única persona en el mundo que lo puede decir de una forma única. F erid B o u ghedi r

SU M A R IO . El nuevo dne japonés (Nuberu Bagu) y los géneros. Shohei Imamura y Nagisa Oshima. Ultima etapa de Akira Kurosawa. El cine indio: industria y tendencias. Satyajit Ray y otros directores. Aproximación al cine africano. Yussef Chahine y el cine árabe. La obra de Ousmane Sembene. El cine chino desde los sesenta. Los cineastas de la Quinta Gene­ ración: Zhang Yimou y Chen Kaige. Ang Lee y el cine de Taiwán. El cine de artes marciales de Hong Kong. El nuevo cine iraní. La obra de Abbas Kiarostami.

37.1 El nuevo cine japonés (Nuberu Bagu) y los géneros. Shohei Im am ura y Nagisa Oshima. Ultima etapa de Akira Kurosawa En los años cincuenta, para competir con otras empresas y suplir la falta de estrellas y de directo­ res famosos, el estudio Nikkatsu produce una serie, llamada Taiyozoku (‘la tribu del sol’)>de pelí­ culas basadas en novelas de Ishihara Shintaro, sobre jóvenes ociosos y hedonistas, rebeldes sin causa, propensos a la delincuencia, etc., que cons­ tituyen una novedad en el cine japonés de la época. Entre los títulos más importantes están Taiyo no kisetsu [La estación del sol] (Takumi Furukawa, 1956), Pasiones juveniles (Yashushi Nakahira, 1956), Shokei ho heya [Cuarto de casti­ go] (Kon Ichikawa, 1956) y El sol y la rosa (Keinosuke Kinoshita, 1956). En la misma línea, aunque rechazando el realismo y con mayor empatia hacia el cine europeo, el realizador Yasuzo Masumura, formado en Roma, rueda para la Daiei en 1957 Kuchizuke [Losbesos], Daryu [Corriente cálida] y Aozora musume [La muchacha bajo el cielo azul]. En estas y otras obras, retrata los deseos, las pro­ vocaciones de los jóvenes y la conciencia social y el

conflicto en que se mueven. Otra productora importante, la Shochiku, da trabajo a una nueva generación de cineastas que sintoniza con el cam­ bio social que vive la sociedad japonesa, empatiza con la izquierda utópica sesentayochista y se sien­ te atraída por la cultura extranjera y por el cine francés y el resto de los nuevos cines procedentes de Europa. Entre ellos están Nagisa Oshima, Kiju Yoshida y Masahiro Shinoda, que participaron en una publicación de cine. Los autores de la Nuberu Bagu tienen su mayor oportunidad con la ATG (Art Theatre Guild) que, a comienzos de los sesen­ ta, distribuye películas de calidad y, posteriormen­ te, produce a esos cineastas y a Imamura. También es importante, el cine erótico que surge en los años cincuenta en pequeñas produc­ toras. Las pinku eiga o «películas rosa» alcanzan la mitad de la producción en los años sesenta, se rea­ lizan en los grandes estudios y cada vez resultan más explícitas, derivando hacia la pornografía en la década siguiente. Además de los impulsores Tatsumi Kiumashiro y Noboru Tanaka, uno de los cineastas más representativos es Koji Wakamatsu, quien otorga densidad política y poética a las pro­ ducciones baratas. Junto al cine erótico abundan 509

las películas de acción y las de mafias (yakuza). El estudio Toei produce yakuza cada vez más violen­ tas y maniqueas (los buenos con kimono y los malos con ropa occidental), donde los actores encasillados y el montaje acelerado disimulan la debilidad del guión. Por su parte, la productora Toho se especializa en la serie fantástica «Godzilla», que se caracteriza por la ingenuidad y la poesía, en contraste con los insuficientes efectos especiales. Debido a la competencia de la televisión, la pro­ ducción del cine japonés cae un 80 % en los años setenta, lo que tiene como consecuencia -además de la proliferación de películas pornográficas- una política de subvenciones que ha permitido las pro­ ducciones independientes de nuevos cineastas. En los últimos tiempos han tenido éxito las películas de dibujos animados basadas en mangas, con fre­ cuente dosis de violencia, fantasías sexuales, apocalipticismo, preocupación ecológica, etc. Entre las más conocidas están Akira (Katsuhiro Otomo, 1989), La guerra de los tejones (Isao Takahata, 1995) y Princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997). Tras su paso por la universidad, s h o h e i im a m u ­ r a (1926-2006) inicia su aprendizaje práctico en la Shochiku como ayudante de Ozu y comienza como director a finales de los cincuenta en la Nikkatsu. La mirada documental, la mujer liberada y la reflexión sobre el sexo son algunas de las carac­ terísticas de su cine. Buta to gunkan [Cerdos y aco­ razados] (1961) retrata la vida de una prostituta y un estafador que viven cerca de una base nortea­ mericana y constituye una crítica al imperialismo norteamericano y al despliegue económico del país. También utiliza metáforas de animales en Nippon konchuki [Crónicas entomológicas/La mujer insecto] (1963), donde aparece la figura recurrente de una mujer fuerte que lucha por su independencia, temática que también trata en Akai satsui [Llamada al homicidio] (1964) y Jinruigaku nyumon [El pornógrafo] (1965). En Ningen johatsu [Evaporación del hombre] (1967) aborda las desapariciones de personas; otras pelí­ culas de esa época hacen una crítica de la sociedad contemporánea, de la pérdida de valores tradicio­ nales y de la civilización industrial, en una carrera con dificultades industriales. Con La balada de Narayama (Narayama bushiko, 1983) obtiene un nuevo reconocimiento en un relato muy naturalis­ ta,al que siguen Zegen (1987),Lluvia negra (Kurio 5 JO

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H istoria del Cine. TV Evolución histórica del cine

El imperio de los sentidos

ame, 1989), que da cuenta de las secuelas de la bomba atómica en Japón, La anguila (Unagi, 1997), crónica sobre la ambición en la sociedad actual, y Dr. Akagi (Kanzo Sensei, 1998), ambien­ tada en los sufrimientos de posguerra. n a g is a o s h im a (Kyoto, 1932) es el más repre­ sentativo de los directores de la Nuberu Bagu y quien primero se distancia de maestros consagra­ dos como Ozu, Kurosawa o Mizoguchi tanto en el estilo -m uy variado de una película a otra- como en su aproximación crítica y antidogmática a temas actuales. Trabaja como guionista y ayudan­ te de dirección en la Shochiku y escribe crítica de películas de los nuevos cines europeos. Llama la atención con la escritura creativa, moderna, de su segundo largometraje, Juventud desnuda (Seishun zankoku monogatari, 1960), lo que le permite ro­ dar el mismo año otras obras sobre jóvenes incon­ formistas: Taiyo no hakaba [El entierro del sol] y Nikon no yoru to kiri [Noche y bruma en Japón], un filme militante que tuvo problemas por criticar el tratado de seguridad con los norteamericanos y que le lleva a abandonar la Shochiku. En sus siguientes películas aborda temas conflictivos como el racismo anticoreano -tratado en Koshikei [La ejecución] (1968) y en Kaettekitayopparai [El retorno de los tres borrachos] (1968)-, el crimen y, sobre todo, el tabú sexual, al que dedica El imperio de los sentidos (Ai no korrida, 1975), entre otras. Rodada con capital francés, exhibida como obra extranjera en Japón, le valió al director un proceso penal por obscenidad; basada en un hecho históri­ co de 1936 es una obra «pornográfica» que plantea la relación entre el amor, el deseo (sexual) y la

DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1974) En 1910 un capitán del Ejército ruso busca en un bosque el j lleva a Dersu y está a punto de hacerlo perecer. La com unión lugar donde está enterrado un amigo. O cho años atrás, vemos i con la naturaleza es, para Dersu Uzala, su religiosidad cósmica, a ese capitán, al m ando de un destacamento de soldados,

panteísta.Todo tiene vida y todo ha de ser respetado. El hom ­

caminar por el bosque siberaniano con el fin de hacer un tra­

bre se inserta en ese m undo del bosque com o un ser más, que

bajo de topografía. El bosque parece tener vida propia y, en

caza porque tiene necesidad de alimentarse, pero que respeta

medio de la noche, los militares se alarman al oír un ruido. «No

al tigre. Lejos de cualquier actitud depredadora -presente en

disparéis. Soy gente» se oye una voz. Dersu Uzala es un viejo

los cazadores que dejan trampas abandonadas sin tapar y en

cazador que pronto es contratado por el capitán com o guía. A

los chinos que matan-, este hombre es un ecologista avant la

lo largo del camino surge una amistad cómplice entre el caza­ j lettre. También llama la atención el hecho de que el cazador dor solitario y el militar. Mientras los soldados desprecian el

-tras la muerte de su esposa y su única hija- vive su soledad sin

«primitivismo» de Dersu, quien les habla de que el agua y el

traumas en la vida natural, acom pañado de esa naturaleza viva.

fuego son «gente» y el sol es nuestro padre, el capitán queda

La historia del capitán y de su amistad con Dersu es una

admirado y seducido por la generosidad y el sentido de la vida

historia de transformación, de crecimiento de la personalidad.

de este hombre solitario que habita en medio del bosque. En

El «civilizado» capitán percibe que tiene mucho que aprender

una expedición a un lago helado están a punto de morir cuan­

del «salvaje» cazador. Básicamente, el aprendizaje del capitán

d o se extravían, pero el ingenio y la fuerza de voluntad de

consiste en admirar de su am igo la sabiduría para sobrevivir en

Dersu salvan la vida al capitán. Una vez acabado el trabajo, el I la taiga y la generosidad con todos y con todo. Dersu Uzala es destacamento se despide del cazador y sigue su camino. En | un modelo de inserción en el m undo porque cada persona ha 1907, nuevam ente el capitán es enviado al bosque y se | de encontrar su espacio, su lugar en el mundo, y ser coherente encuentra con Dersu, que ha envejecito y ha perdido vista. ■ en él. Las secuencias en las que Dersu revela su sabiduría para Regresa con él a la ciudad, pero Dersu no se adapta a la vida

interpretar las huellas son un m odo de subrayar que, bajo la

urbana. Vuelve a la taiga y aparece asesinado.

apariencia de hombre primitivo e ignorante, hay un sujeto

Mientras en otras películas Kurosawa se decanta por la

inmensamente sabio en lo que necesita para su mundo. La

épica y la majestuosidad de los personajes, en Dersu Uzala

generosidad de Dersu es proverbial: deja alimentos en una

-tam bién conocida com o El cazador- el cineasta tokiota opta

cabaña para quien venga detrás, lo que hace pensar al capitán

por una puesta en escena sencilla y una desnudez casi total I que «se preocupó por alguien que no conocía y que quizá para contar la vida de un viejo cazador en Siberia. En este sen­

nunca conocería». Pero también está a punto de ahogarse en el

tido y a pesar de que el rodaje en exteriores abarca la mayor

río por ser el último en abandonar la balsa y le recrimina a un

parte del metraje, se trata de un filme intimista, interesado en

soldado que tire un trozo de carne al fuego porque puede ser­

captar la existencia de las personas en su cotidianeidad. Por

vir de alimento para algún animal, ya que «en el bosque no

ello renuncia a cualquier espectacularidad. Asim ism o el guión

estamos solos nunca». La ancianidad es otro de los temas de la

está elaborado con pequeñas secuencias que transcurren de

película. Al margen de cualquier idealización del protagonista,

un m odo natural, invitando a la contemplación reflexiva. Única­

queda patente la decadencia de Dersu, que pierde vista, se

mente la secuencia en la que vem os las fotos que se han hecho

vuelve irascible y no se deja cuidar por el capitán y su familia.

Dersu y el capitán hay una concesión directa a la nostalgia, ya

El cazador no es capaz de dejar el bosque y vivir en la ciudad

que se subrayan los m om entos de felicidad que han vivido. El

los días que le quedan. De hecho, la vuelta a la taiga va a supo­

resto es escritura cinematográfica limpia, sin concesiones. La

ner su muerte. Cuando fallan las condiciones físicas es necesa­

historia de Dersu Uzala es la plasmación, bajo un argumento

rio renunciar a la vida propia para poder sobrevivir lo impres­

simple, de una vida sencilla en com unión con la naturaleza y de

cindible. En la última secuencia se ha om itido cualquier

una amistad forjada no en la convergencia de caracteres, sino

referencia a la forma de la muerte de Dersu, pero, por el con­

en la generosidad y en la confianza mutua. La naturaleza viva

trario, se dilata la narración del enterramiento, en la que con-

(las estaciones del año, el deshielo, los animales, las señales, el j trasta la actitud del capitán, dolido por su amigo, y la de los fun­ agua, el sol, el fuego... son «gente») es el tercer protagonista de

cionarios que cum plen un deber de forma rutinaria y

esta película. La dualidad belleza/peligro preside todas sus

descomprometida.

manifestaciones:el agua purificadora es la misma del río que se

37. Los cines periféricos II. Asia y África • 5 1 1

Dersu Uzala

muerte; tiene su secuela en El imperio de la pasión (Ai no borei, 1976). También es autor de la cróni­ ca de la historia del país de los últimos años, con­ tada a través de una saga familiar, La ceremonia (Gishiki, 1971); sus últimas películas son copro­ ducciones con otros países; Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Senjo no Merry Christmas, 1983), esti­ mable historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial, y Max, mi amor (Max, mon amour, 1986). En los años setenta, a k ir a k u r o sa w a (véase tema 29) no había recibido el suficiente apoyo de la industria y del público, por lo que se sume en una crisis personal. Gracias al apoyo internacional -de directores norteamericanos como George Lucas, M artin Scorsese, Francis Coppola y Steven Spielberg, y del productor francés Serge Silbermanconsigue abordar los últimos años de su carrera con la dignidad y creatividad acostumbradas. Dersu Uzala (1975), rodada en Rusia, es una pará­ bola sobre la amistad y la inserción del hombre en

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

la naturaleza, Kagemusha. La sombra del guerrero (Kagemusha, 1980) es una suntuosa parábola sobre el poder, y Ran [Caos] (1985) una versión de El rey Lear, de Shakespeare ambientada en el mundo medieval japonés. Sus últimas obras son muy per­ sonales: Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa Dream’s, 1990), Rapsodia en agosto (Haghigatsu no Kyoshikyoku, 1990) y Madalayo (1993), homenaje a un escritor. Precisamente Kurosawa es un clásico del cine que, a partir de su descubrimiento por Occidente en los sesenta, ha sido considerado maestro por los cineastas del Nuevo Hollywood. Entre los últimos cineastas -además de nom­ bres como Mishuo Yanagimachi, Kohei Oguri o Juzo Itam i- destaca Kitano. TAKESHI k it a n o (Tokio, 1948) ha trabajado en televisión como ani­ mador de debates y concursos y comentarista deportivo (llamado «Beat» Takeshi), antes de dedicarse al cine. Como actor ha participado en

Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983), Yasha (Yasuo Furuhata, 1985) y Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), además de en sus propias películas. Sus primeros filmes como director son Violent Cop (1989), Boiling Point (1990) y Sonatine (1993), en los que la crítica ha reconocido la influencia del cine negro francés (Melville) en historias fatalistas con un tratam ien­ to irónico. A propósito de este último título ha explicado: «En el teatro Nó, a través de una acción muy sutil de un actor, o justo con un ligero movi­ miento de su máscara, los espectadores podían entender una cosa determinada, una modificación en el interior de un sentimiento o en el curso de la historia. Yo hago lo mismo, pongo a mis persona­ jes en la playa, no hacen nada y es el espectador quien reflexiona sobre lo que está pasando.» Pos­ teriormente ha realizado Minna yateruka (1994), Kids return (1996), Flores de fuego (Hana-bi, 1997), premiada en Venecia, y El verano de Kikujiro (Kikujiro, 1999).

37.2 El cine indio: industria y tendencias. Satyajit Ray y otros directores Con la llegada del sonoro, la diversidad lingüística de la India permite que se subrayen las rivalidades entre Bombay y Calcuta, los dos polos culturales y económicos del país. Aunque abundan los remakes en distintas lenguas y las películas dobladas, Bom­ bay produce en hindi, Calcuta en bengalí y Madrás en las lenguas dravídicas del sur. Ya en los años treinta se logran dos centenares de largometrajes anuales y las principales productoras son Bombay Talkies, Prabhat Film Company, ambas bengalíes, y New Theatres (Calcuta). En los años cuarenta destacan las películas de estilo realista social, como Naya Sansar (N. R. Acharya, 1941), Udayer Pathey (Bimal Roy, 1944) y Dharti Ke Lal (K. A. Abbas, 1946), promovidas por la Indian People's Theatre Association (IPTA), de orientación comu­ nista. Es evidente la influencia del neorrealismo, de la vanguardia soviética y del cine social francés en El mundo de Apu (1955-1959), de Satyayit Ray y en Chinnamul (Nemai Ghosh, 1951), Nagarik (Ritwik Ghatak, 1952) y Do Bigha Zamin (Bimal Roy, 1953). Sin embargo, el cine comercial de «Bollywood» (Bombay-Hollywood) se mueve por

otros derroteros, con productos más estandariza­ dos; la influencia extranjera es determinante en el peso del estrellato y en fórmulas de cine musical. Con la independencia del país hay obras naciona­ listas como Shaheed (1948) o Samadhi (1950), ambas de Ramesh Saigal, se promueven las copro­ ducciones internacionales que atraen, entre otros, a Jean Renoir y a Roberto Rossellini, los documen­ tales y se crea el Festival de Cine de la India, que da a conocer en todo el país los trabajos de otras cinematografías. A finales de los años sesenta, la Film Finance Corporation (FFC) promueve a los autores del Nuevo Cine Indio (1969-1975), que se caracteri­ zan por el compromiso y la estética deudora de la modernidad de otros nuevos cines. Tiene especial fuerza en el estado de Kerala. Además del título emblemático de Bhuvan Shome (Mrinal Sen, 1969) están la comedia satírica Sara Akash (Basu Chatterji, 1969), Uski Roti (Mani Kaul, 1969), Maya Darpan (Kumar Shahani, 1972), Duvidha (Mani Kaul, 1973), 27 Down (Avtar Kaul, 1973), Garm Hawa (M. S. Sathyu, 1973) y la trilogía Ankur (1974), Nishant (1975) y Manthan (1976) de Shyam Benegal. Con el tiempo, este nuevo cine se ha visto eclipsado por la tónica comercial de la mayoría de los filmes que se ruedan en la India. Algunos cineastas que han mantenido vivo el espí­ ritu de autor son Govind Nihalani, Saeed Akhtar Mirza y Keetan Mehta. En las últimas décadas es importante el fenómeno de Sholay (Ramesh Sippy, 1975), un filme con influencia del spaghetti western y de las películas de artes marciales protagonizadas por un vengador que vive distintas aventuras y que ha dado lugar a un género muy popular con histo­ rias de justicieros, violencia, corrupción política, etc. La producción ha ido creciendo desde los dos centenares largos de filmes anuales en los años cuarenta a medio millar en los años setenta y unos setecientos en la actualidad. Ni la televisión ni el vídeo ni las escasas importaciones de filmes extranjeros han hecho mella en los hábitos de los espectadores, que alcanzan los diez millones dia­ rios en unas 13.000 salas. Es dominante el cine en las lenguas dravídicas en los estados del sur Andhra Pradesh, Tamil Nadu, Karnataka y Kerala. La figura más importante de toda la historia del cine indio es sa ty a jit ray (1921-1992). Estudia economía en su ciudad natal, Calcuta, y trabaja 37. Los cines periféricos II. Asia y Africa

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como publicitario. Pronto se siente atraído por el cine y funda un cineclub. De talante progresista, partidario de la apertura de la India al progreso y a Occidente, Rayes muy crítico con la importancia social de la religión en su país y posee una cultura extensa: escribe los guiones y la música de sus películas, conoce el cine norteamericano y admira a Robert Flaherty y a Jean Renoir, para quien tra­ baja en el rodaje de El río (The River, 1950). Sus películas son construcciones muy cuidadas en todos los órdenes, aunque siempre deja un impor­ tante margen a la improvisación. Ha realizado obras en distintos géneros y talantes (documenta­ les, dramas históricos, películas infantiles), siem­ pre con una complejidad sugerente, en las que se lleva a cabo una reflexión sobre el valor de la pala­ bra y la dialéctica entre tradición y progreso. Su primera obra es la trilogía El mundo deApu (1955-1959), en clave neorrealista, sobre la infan­ cia, adolescencia y matrimonio de Apu, formada por Pather Panchali [La canción del camino] (1959), que toma su nombre de la novela que adapta, Aparajito [El invencible] (1956) y Apu sansar (1959). Jalsaghar [El salón de música] (1958) contrapone la figura tradicional del aristócrata rural y la del comerciante en ascenso. En Devi [La diosa] (1960) y en Ganashatru [El enemigo del pueblo] (1989) critica la superstición y el fundamentalismo religioso. Teen Kanya [Tres mucha­ chas] (1961) es una adaptación de textos de Tagore. Sobre los problemas de la mujer, su situación en la sociedad contemporánea o su emancipación ha realizado Kanchenjungha (1962), Mahanagar [La gran ciudad] (1963), Charulata [La mujer sola] (1964), una de sus obras más reconocidas, y El mundo de Bimala (Ghare Baire, 1984). El desen­ canto y pesimismo de Ray son patentes en Ashani Sanket [Un trueno lejano] (1973), donde recrea la hambruna que tuvo lugar en Bengala en 1943, y más aún, en la «trilogía de Calcuta», donde ofrece una visión sombría de su ciudad, formada por Pratiwandi [El adversario] (1970), Seemabaddha [Sociedad limitada] (1971) y Jana Aranya [La jun­ gla humana/El intermediario] (1975). Tras sufrir un ataque cardíaco, Satyayit Ray se ve obligado en su última etapa, a rodar proyectos en estudio: Ganas­ hatru [El enemigo del pueblo] (1989), basado en el drama de Ibsen, Shakha Proshakha [Las ramas del árbol] (1990) y Agantuk [El visitante] (1991). 514

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H istoria del Cine. TV Evolución histórica del cine

Akaler Shandane

Otros directores importantes son Ghatak, Sen y Nair. r it w ik g h a t a k (1925-1976) comienza con documentales didácticos y ha sido profesor de los autores del Nuevo Cine Indio, como Mani Kaul, Kumar Shahani, Adoor Gopalakrishnan o John Abraham. Entre sus obras más importantes desta­ can Ajantrik (1958), el melodrama Meghe Dhaka Tara (1960), Subarnarekha (1962), sobre la trage­ dia de la partición de Bengala Oriental, y Komal Gandhar (1961), en clave autobiográfica. Tras un paréntesis en que se dedica a la enseñanza rueda Titash Ekti Nadir Naam (1973) y )ukti Takko Aar Gappo (1974). Vinculado como Ghatak al partido comunista, MRINAL s e n (Faridpur, Bangladesh, 1923) realiza un cine personal, comprometido políticamente y muy influido por la Nouvelle Vague y por Godard en particular, lo que se apre­ cia, sobre todo, en Bhuvan Shome (1969), conside­ rado el filme manifiesto de la nueva ola india, al que siguen tres obras que reflejan las condiciones de vida en Calcuta, realizadas con material docu­ mental: Kolkata 71 (1972), Padatik (1973) y Chorus (1974), y Oka Oorie Katha (1977); otras pelí­ culas suyas que deben ser destacadas son Parashuram (1978), Akaler Sandhane [Anatomía del hambre] (1980) y Génesis (1986). La cineasta m ir a n a ir (Bhubaneshwar, Orissa, 1957) ha obteni­ do un destacado éxito internacional con Salaam Bombay (1988), a la que han seguido Mississippi Masala (1991) y Kama Sutra (Kama Sutra, a Tale of Love, 1996).

37.3 Aproximación al cine africano. Yussef Chahine y el cine árabe. La obra de Ousmane Sembene La descolonización, que tiene su apogeo en los años sesenta, es la época de surgimiento de los cines africanos. En el mundo árabe sobresale con diferencia el cine egipcio, que ya en la Segunda Guerra Mundial consigue una industria estable, con producciones comerciales de géneros popula­ res, su propio estrellato y exportaciones significa­ tivas a los países del Magreb y Oriente Próximo. La vitalidad de esta industria -que llega a conver­ tirse en la segunda fuente de riqueza del país, tras el algodón- no supone calidad artística; la censu­ ra impide cualquier aproximación a la realidad social del país, por lo que en las películas abundan los decorados de lujo y personajes de la alta socie­ dad y se prohiben obras de profesionales críticos o de temas israelíes. En los años cincuenta, con la revolución nasserista, surge una escuela realista con los directores Salah Abu Seyf, Yussef Chahine y Tawfiq Saleh. El primero plasma en la pantalla los barrios populares, las diferencias de clase, los terratenientes rurales y hasta el mundo del hampa. El gobierno nacionaliza la industria en los sesenta (estudios en Giza y exhibición organizada por el Estado) y promueve producciones de calidad, que contrastan con el cine comercial de género, sobre todo musical. Predominan las grandes produccio­ nes históricas de tipo nacionalista, panarabista y anticolonialista; sin embargo, la censura impide algunos estrenos y el director Tawfiq Salah ha de emigrar. Después de estudiar arte dramático y cine en Estados Unidos, y u s s e f c h a h i n e (Alejandría, 1926) comienza haciendo películas comerciales y Siraa fil wadi [Duelo en el valle] (1956) y Siraafil minaa [Duelo en los muelles] (1958), dos melo­ dramas sociales protagonizados por estrellas. Bab al-Hadid [Estación central] (1958) es un fresco costumbrista sobre la sociedad cairota donde hace hincapié en la represión sexual. Resulta innovador en el cine egipcio el montaje rápido, con historias paralelas, y el uso del encuadre, próximos a la esté­ tica occidental. En su filmografía abundan las pelí­ culas históricas, que frecuentemente sirven para reflexionar sobre la actualidad política del país: Gamila al-gazairiya [Gamila, la argelina] (1958),

sobre una resistente en la guerra de Argelia, AnNasir Salah ad-Din [Saladino] (1963), Al-usfur [El gorrión] (1973), sobre la derrota en la guerra de 1967 con los israelíes, o Wadaa Bunabart/Adieu Bonaparte (1985), sobre la expedición napoleóni­ ca a Egipto. El cine de Chanine es el de un intelec­ tual que promueve la modernización del país y fustiga la especulación de los grandes propieta­ rios, la corrupción política, el integrismo. También sobresalen Al-ard [La tierra] (1960), Al-ijtiyar [La alternativa] (1970) y Awda al-¡bn ad-dal [El retor­ no del hijo pródigo] (1976). La protección estatal, la competencia de la tele­ visión y las dificultades para la exportación debili­ tan la industria. Se cierran salas y algunos cineas­ tas buscan apoyos eñ coproducciones con otros países árabes. En este contexto surge la Asociación del Nuevo Cine (Gamaat) en 1968, promovida por medio centenar de cineastas, críticos y cineclubistas, que impulsa una renovación en sintonía con los nuevos cines europeos. A pesar de su vida efí­ mera, Gamaat está en el origen de las carreras de cineastas renovadores como Said Marzuq, Mamduh Shukry, Ali Badrakhan y otros que hacen cine ya en los ochenta. Tras el nasserismo, la apertura económica da paso a la iniciativa privada y se for­ talece la industria con títulos comerciales; los cineastas renovadores tienen dificultades para rodar y la censura se recrudece. En otros países del Magreb no existe depen­ dencia de tradiciones literarias ni géneros, por lo que el cine que surge en el contexto de la indepen­ dencia -Assifat al-Aurass [El viento de los Aurés], del argelino Mohamed Lakhdar-Hamina, es la obra emblemática que inicia la producción en ese país, Túnez y M arruecos- presta mayor interés a la vida cotidiana y a la realidad de los conflictos sociopolíticos: la identidad árabe tras el desencan­ to del panarabismo, la situación de la mujer, los problemas del mundo rural, la emigración a Euro­ pa, la crítica política, etc. La mayor dificultad para la creación de una industria autóctona está en el predominio de las producciones norteamericanas. En Argelia, que pronto se convierte en motor del Nuevo Cine Árabe, el cine surge como arma propagandística en el marco de la resistencia y la lucha por la independencia. La nueva República nacionaliza el sector y dedica al fomento de la pro­ ducción notables inversiones. Hasta mediados de 37. Los cines periféricos II. Asia y Á frica

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los setenta prevalecen las crónicas sobre la guerra de la independencia, coproducciones con otros países -com o La batalla de Argel (La bataglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966)- y los filmes rura­ les realizados a raíz de la reforma agraria de 1971. Posteriorme hay una renovación con el director Merzak Allouache que, a partir de Ornar Gatlato (1976), realiza películas sobre la juventud y abre camino a un cine menos conformista. En los años ochenta la inestabilidad política ha supuesto un notable descenso en la producción. En Túnez hay un desarrollo más modesto y los intentos de frenar a las multinacionales mediante cuotas de pantalla o el monopolio de la distribu­ ción han fracasado. Entre los títulos más significa­ tivos están Al-fajr [El alba] (Ornar Khlifi, 1966), Sejnane (Ben Ammar, 1974), Shams az-zibaa [El sol de las hienas] (Ridha Behi, 1977), Aziza (Ben Ammar, 1980), Zil al-ard [La sombra de la tierra] (Tayeb Louichi, 1982) y Rih as-sadd (Nouri Bouzid, 1986). Posteriormente destaca Ferid Boughedir, con Halfaouine (1990) y Un verano en la Goulette (Un été á la Goulette, 1996), dos películas que alcanzan distribución internacional. Por lo que se refiere a Marruecos, los primeros largometrajes son de finales de los años sesenta. Weshma [Indicios] (Hamid Benani, 1970) y Ahdaz hila dalala [Sucesos sin importancia] (Mustafa Derkaoui, 1975) son dos obras arriesgadas en lo formal y críticas con la sociedad marroquí. Souhayl Ben Barka es uno de los cineastas que ruedan con asiduidad, pero las películas más nota­ bles de la década se deben a Moumen Smihi y Ahmed al-Maanouni. La política gubernamental de apoyo al cine en los ochenta reactiva la produc­ ción y permite a los nuevos directores continuar sus carreras; entre ellos destacan Mohamed Abderrahm an Tazi y Jilali Ferhati. Gracias a su estabili­ dad política dentro del mundo árabe, Marruecos se convierte en plato de producciones norteameri­ canas que exigen ambientaciones orientalizantes. La película que inicia el cine en el África negra es Afrique-sur-Seine (1955), un corto de talante neorrealista rodado por el senegalés Paulin Soumanou Vieyra y otros estudiantes. A partir de la década siguiente comienza en los países francófo­ nos un cine precario, muy subvencionado; con anterioridad sólo existen películas de misioneros y otros occidentales. En el conjunto de países subsa5 1 6 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

harianos destacan Senegal (con Ousmane Sembene, Paulin Vieyra, Ababacar Samb-Makharam, Safi Faye y Djibril Diop Mambéty), Costa de Marfil (Désiré Écaré, Henri Duparc), Níger (Mustafá Alassane y Oumarou Ganda), Malí (Suleymán Cissé, Cheick Oumar Sissoko, Abdulaye Ascofaré), Burkina Faso (Idrissa Ouédraogo y Pierre Yameogo) y Congo (Sébastien Kamba). En la breve historia del cine africano debemos considerar, según Ferid Boughedir, las siguientes líneas: a) un cine sociopolítico que, sobre todo en la primera época de la independencia -Ousmane Sembene y Cheick Oumar Sissoko- hace hincapié en la necesidad de construir el país y transformar­ lo, para lo cual se denuncian la corrupción, las diferencias sociales, la discriminación de la mujer, la explotación neocolonialista...; b) una tendencia moralista que reivindica la tradición rural y las raíces del africano frente a la occidentalización y la moral urbana; c) un cine «ombliguista», debido a cineastas europeizantes, que plantea conflictos singulares sin transcendencia pública, como Le nouveau venu (Richard de Medeiros, 1976); d) una línea cultural que, en los años ochenta, propicia el diálogo entre las culturas y la tolerancia, como hacen Wend Kuuni (Gastón Kaboré, 1982), Yam Daabo (Idrissa Ouédraogo, 1986) o Yeelen (Souleymane Cissé, 1987); e) un cine comercial que ha tratado de combatir las películas im portadas mediante obras de género (policíacos y comedias), aunque en los años noventa hay comedias con una mayor crítica sociopolítica a los problemas con­ temporáneos; f) el cine de renovación lingüística de Djibril Diop Mambéty; y g) las películas de «síntesis feliz» -m ás apreciadas por los festivales internacionales que por el espectador africano-, donde el fondo sociopolítico se plasma en repre­ sentaciones atentas al diálogo cultural y a los pro­ blemas singulares. OUSMANE SEMBENE (Ziguinchor, Senegal, 1923) está considerado como el padre del cine africano. Comienza su dedicación al cine muy tardíamente; antes trabaja como albañil, mecánico y estibador en su país y en Francia, donde fue sindicalista y tomó conciencia de la situación colonial. Publica cinco novelas y, gracias a una beca, estudia cine con Mark Donskoi en Moscú, viaja al Congo como periodista y conoce al líder Patrice Lumumba. Hace un cine de compromiso, donde denuncia los

Ceddo

abusos del poder político y religioso, el horror de las guerras coloniales o los modos de vida de la burguesía poscolonial. Su estilo trata de inscribir­ se en la tradición de la narración oral de la fábula. Comienza con el corto Borom Sarret [El carretero] (1963), donde describe los suburbios de Dakar, y La noirede... (1966),basado en un texto propio, que describe la neoesclavitud de una empleada de hogar negra en casa de unos blancos y es el primer largometraje negroafricano. También adapta una novela suya en Xala [Impotencia temporal] (1975); otras películas son Mandabi [El giro postal] (1968), Emitai [Dios del trueno) (1971), Ceddo (1977), un relato histórico sobre la dominación musulmana, y Guelwaar [El noble] (1992),que critica el robo de la ayuda extranjera por los líderes locales.

37.4 El cine chino desde los sesenta. Los cineastas de la Q uinta Generación: Zhang Yimou y Chen Kaige. Ang Lee y el cine de Taiwán. El cine de artes marciales de Hong Kong Tras la constitución de la República Popular en 1949 el cine es nacionalizado y se convierte en ins­ trumento de educación política de las masas, lo que lleva a una forma de «realismo socialista» con elementos de la tradición del drama lírico en la puesta en escena. A principios de los sesenta hay un impulso de renovación a raíz del III Congreso de Escritores y Artistas, que promueve una estéti­ ca propia donde sean compatibles el realismo y el romanticismo revolucionario. En el contexto de

una cierta liberalización económica abundan las comedias, farsas y enredos amorosos a cargo de directores como Xie Lin, Xie Tian o Wang Weiyi; la industria conoce cierta prosperidad -una cuaren­ tena de largometrajes anuales- que hace crisis debido al rechazo de la prensa ortodoxa, lo que tiene como consecuencia que se edulcoren los finales y se promuevan películas épicas y didácti­ cas y documentales de apoyo al régimen. En un festival de 1964 impulsado por la esposa de Mao, la ex actriz y principal responsable de la «caza de brujas» Jiang Qing, se establecen nuevas normas para limpiar las «hierbas venenosas», que serán reforzadas en los años de la Revolución Cultural (1966-1976): se llega a cerrar la Academia de Cine­ matografía, se arresta a cineastas y los estudios son ocupados por el Ejército. Ello provoca el exilio a Estados Unidos y Hong Kong de algunos directores y explica que a comienzos de los setenta la produc­ ción apenas alcance la decena de películas anuales. Tras la muerte de Mao Zedong y las luchas por el poder, hay un clima favorable, pues la liberaliza­ ción política y económica permite un cine de género (kungfu, policíacos y comedias sentimen­ tales), coproducciones con Hong Kong y la inicia­ tiva privada de la producción, lo que conlleva una revitalización de la industria. Se reabre la Acade­ mia de Cinematografía en 1978 y los primeros diplomados conforman la Quinta Generación -entre otros, Chen Kaige, Zhang Yimou, Hu Mei, Zang Zeming y Pen Xiaolian-, que logra relieve fuera del país entre 1984 y 1993: Guixitt si jian (Li Jun, 1979), Tianyunshati Chuanqi (Xie Jin, 1980) y El talismán (Huang Jianzhong, 1982) son las pri­ meras películas de esta generación que, en un con­ texto de bonanza industrial debido al auge del cine comercial, realiza obras de autor. El gobierno se muestra tolerante ante películas críticas con el sis­ tema debido a la imagen internacional de la cultu­ ra china que proyectan. Son obras alejadas de todo canon propagandístico, que recrean la realidad del país o indagan en la historia con audacia. El mayor representante de la Quinta Genera­ ción es ZHANG YIMOU (Shaanxi, 1950), que comien­ za como director de fotografía y como actor. Posee­ dor de una plástica genuina, combina la denuncia social y la expresión de sentimientos en dramas humanos, otorgando protagonismo a la mujer. Su cine ha sido reiteradamente premiado en los festi37. Los cines periféricos II. Asia y África

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N I UNO MENOS (Not One Less, Zhang Yimou, 1998) En El camino a casa, se contaba la historia de amor entre un

terna roja. Pero no es m enor su calidad estética. Yimou es un

maestro de escuela y una joven de una aldea desde un pre­

poeta auténtico que hace películas con aparente naturalidad,

sente en que esa mujer,ya anciana, ha de enterrar a su marido;

sin alardes ni el recurso a técnicas de guión que com pliquen

en Ni uno menos hay un maestro que tiene que dejar la escue­

innecesariamente sus historias. Escribe sus películas a partir de

la para atender a su madre moribunda y es sustituido por una

¡deas sencillas y las desarrolla también buscando la sencillez,

adolescente. Incluso en el imaginario del espectador se pue­

explorando las posibilidades de cada idea, recreándose en

den entremezclar los personajes, haciendo que la maestra sus­

ellas, pero sin tratar de manipular al espectador a base de dis­

tituía sea la joven de El camino a casa y unificando la aldea, el

tracciones o golpes de efecto. Deja de lado los artificios dra­

maestro y la escuela. Quiero decir que no cabe duda que la

máticos para que surja el auténtico drama, se acerca a los per­

visión de esta película que com entam os se enriquece desde El

sonajes y los sigue en sus pequeñas anécdotas, com o quien

camino a casa. Efectivamente, las dos obras tienen m ucho en

confía en que la realidad sea elocuente por sí misma. Ésta es la

com ún y se pueden apreciar com o un díptico que habla del

grandeza que se aprecia en la sencillez de Ni uno menos: un

ocaso de la vida rural en la China contemporánea, de la auten­

cine de reconciliación con lo real trascendido por la mirada

ticidad y fidelidad a los principios de las gentes de los pueblos

personal y poética del creador.

frente al anonimato de las ciudades, de la pobreza honrada del

Para ello, Yimou se ha valido de actores no profesionales y

cam po frente al progreso deshumanlzante que crea bolsas de

saca partido de cada mirada y cada gesto. Las localizaciones, el

miseria y marginación en el entorno urbano... El título Ni uno

vestuario o la fotografía se ponen al servicio de una represen­

menos expresa el encargo del profesor que deja la escuela,

tación modesta, antiespectacular. Incluso renuncia a la conven­

preocupado por no perder ni un alumno. Por ello, él y el alcalde

cional música cinematográfica que subraye o comente la

prometen un premio económico a la adolescente Wei Minzhi,

acción dramática y se limita a unas breves ráfagas en planos de

que se encarga de los niños con m ás voluntad que preparación.

transición, con el único propósito de ayudar al espectador a

En los primeros días pierde a una niña que es seleccionada

asimilar el relato. El director propicia un espectador dispuesto

para hacer carrera com o atleta. Wei lucha por ganarse el res­

a vivir la historia con el mismo ritmo de los protagonistas,

peto de los niños, pero la ponen a prueba y hasta se siente cul­

com o se aprecia en la secuencia de Wei Minzhi preguntando

pable cuando Zhang Huike abandona la aldea para buscar tra­

reiteradamente por el director de la televisión. A veces no

bajo en la ciudad, pues su familia es m uy pobre y está

renuncia a una crítica explícita, com o en el episodio de la com ­

endeudada. Con un tesón a toda prueba, Wei deja la escuela y

pra de dos latas de coca-cola que los niños beben con venera­

se dirige a la ciudad hasta dar con el niño y devolverlo a la

ción o al mostrar el éxito de la joven maestra con su método

aldea.

pedagógico. Pero también hay ironía en el fondo del relato: en

Desde su descubrimiento en Berlín en 1988, Zhang Yimou

su búsqueda tenaz del niño perdido, la adolescente no está

lleva una exitosa carrera y sus películas se exhiben -y prem ian-

motivada por altruismo o generosidad heroica sino por el más

en los festivales europeos. Tanto Ni uno menos com o El camino

prosaico deseo de lograr un premio económico. Lo que, por

a casa tienen el formato de obras menores, modestas, casi

otra parte, dice m ucho de las condiciones de vida en las remo­

minimalistas, sin el em paque de Semilla de crisantemo o La lin­

tas aldeas.

vales europeos. Su primera película, Sorgo rojo (Hong gaoliang, 1987), es también la primera obra de la Quinta Generación que se exhibe comercial­ mente en el país. Se trata de un melodrama donde se ensalza el valor del trabajo colectivo y se critica la explotación capitalista. La relación entre un amo viejo y su esposa joven de Semilla de crisante­ mo (Jou Dou, 1990) fue vista como una alegoría política, por lo que se prohibió su exhibición. La

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

linterna roja (Dahong denglong gao gao gua, 1991) es considerada una de sus mejores obras: la historia de una nueva esposa, joven universitaria, que revo­ luciona la casa del señor, sirve para plantear temas permanentes, como las dialécticas amor/odio, vida/muerte o crimen/castigo. Con Qiu Ju, una mujer china (Qiu Ju da guansi, 1992) evoluciona hacia la comedia de talante documental no exenta de elementos satíricos; ¡Vivir! (Houze, 1994) es la

Adiós a mi concubina

crónica de la historia del maoísmo a través de una familia. La joya de Shangai (Shangai Triad, 1995) es una historia de una pareja de mañosos ambienta­ da en los años treinta, donde se plantea el destino de la mujer china. Con Keep Cool/Mantén la calma (You Huan Hao Hao Shuo, 1997) da un giro a su estilo pausado y contemplativo para mostrar las diferencias generacionales en la sociedad china. Ni uno menos (Not One Less, 1998) es una magnífica historia sobre la escuela y el cuidado de los niños, mientras en El camino a casa (The Road Home, 2000) recrea la memoria de una viuda que evoca el amor por su maestro. c h e n k a ig e (Beijing, 1952), que enseñó cine en Nueva York, es autor de Tierra amarilla (Huang tu di, 1983), El gran desfde (Da yue bing, 1986),£/ rey de los niños (Hai zi wang, 1987), sobre un joven «reeducado» por la Revolución Cultural que fra­ casa como maestro, y Bian zou bian chang (1991). Adiós a mi concubina (Bawang bie ji, 1993) es una

obra poliédrica donde la amistad de dos actores de ópera durante medio siglo sirve para mostrar la realidad social y política y reflexionar sobre temas universales. Luna tentadora (Fen yue, 1996) sufrió cortes de censura al mostrar las consecuencias de la adicción al opio del patriarca de una familia a comienzos de siglo, las intrigas mañosas y la emancipación de la mujer en la China actual. El emperador y el asesino (Jing Ke Ci Qin Wang, 1999) indaga en los orígenes del país al narrar las guerras unificadoras de Zheng, constructor de la Gran Muralla en el siglo m a.C. También ha filma­ do Killing Me Softly (2001). Junto al cine de China continental, donde impera el régimen comunista, hay que tener en cuenta el de Taiwán, equiparable a Occidente, y el de Hong Kong, donde se hace cine de género, par­ ticularmente de artes marciales. El protectorado norteamericano sobre la provincia china de Taiwan, foco de resistencia anticomunista tras la re­

37. Los cines periféricos II. A sia y Africa

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volución de Mao Zedong, ha servido para mante­ ner una industria modesta pero continuada, calca­ da de los modos productivos de Hollywood. El cine taiwanés trata de preservar su identidad con la lengua local (el dialecto formosano) frente a las importaciones hongkonesas en chino mandarín y a las norteamericanas. Con una dilatada carrera, li XING renueva en los años sesenta el cine taiwanés con películas de «realismo sano», donde se plantea la identidad cultural del país y las diferencias sociales, generacionales y económicas entre las gentes y entre las ciudades. También sobresale HOU h s ia o - h s ie n (Meixian, Kuantung, 1947) que se forma en la Academia de Bellas Artes de Taiwan; destacan sus obras Tongnian wangshi [Las cosas pasadas de la infancia] (1985), Beiaing chengshi [Ciudad doliente] (1989) y El maestro de las marionetas (Ximeng jensheng, 1993). El más conocido es a n g lee (Pingtung, 1954), que estudia cine en Illinois y Nueva York. De re­ greso a su país comienza con Pushing Hands (1991), donde plantea las diferencias culturales y generacionales en el seno de una familia, tema tam­ bién presente en El banquete de bodas (Hsi yen, 1993) . En ésta se subraya el contraste entre la men­ talidad oriental de un matrimonio tradicional y la occidental de una pareja homosexual neoyorkina, y se muestra una falsa boda como intento de reconciliación, lo que ha sido visto como metáfora de la unión de las dos Chinas. En Taiwán rueda íntegramente Comer, beber, amar (Yin shi nan nu, 1994) sobre la descomposición de la familia y los cambios generacionales. En un contexto muy diverso, a través de una historia ambientada en el siglo xvin, aborda también el tema familiar en Sentido y sensibilidad (Sense and Sensibility, 1995) . La tormenta de hielo (The Ice Storm, 1997) da cuenta de la pérdida de valores de los progre­ sistas norteamericanos de los años setenta. Tigre y dragón (Wo hu zang long, 2000) es un acercamien­ to fantástico al cine de artes marciales y Brokeback Mountain (2004) un sólido drama de amor hom o­ sexual. En el caso de Hong Kong, la superpoblada colonia británica ha mantenido una industria flo­ reciente: en los años sesenta había una decena de productoras -Golden Harvest entre las más famo­ sas- que ponían en el mercado doscientos títulos anuales. Los rodajes en idioma cantonés van deca­ 520

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

yendo y dando paso a productos más «internacio­ nales». El cine de artes marciales, de enorme difusión mundial, tiene en b r u c e lee (Li Xiaolong) (19401973), norteamericano de origen, su figura emble­ mática: es un cine comercial donde la lucha apare­ ce plasmada con movimientos coreográficos. Desde finales de los cuarenta rueda una extensa filmografía con cuatro películas de kung fu. Tam­ bién participó en seriales televisivos en San Fran­ cisco. Sobresalen Kárate a muerte en Bangkok (Big Boss, Lo Wei, 1972), Furia oriental (First Fury, Lo Wei, 1973), Operación Dragón (Enter the Dragón, Robert Clouse, 1973) y, su última película, Juego mortal (1973), aunque tras su muerte se hicieron otras con descartes, como Último combate (Game of Death, 1978). Crea toda una escuela de intér­ pretes entre los que destaca Jackie Chan. La familia de JOHN woo (Wu Yusen) (Guangzhou, 1946) se exilia a la colonia y pasa calamidades; a pesar de las difíciles condiciones económicas, Woo lee clásicos de la filosofía y mucha literatura, participa en la cultura hippie y en protestas antico­ munistas y pronto se aficiona al cine. Comienza como meritorio en los estudios Cathay y Shaw Brothers, en rodajes de artes marciales, y con su amigo Jackie Chan protagoniza dos de la quincena de películas de género que realiza en los inicios de su carrera como director. Su primera película per­ sonal es A better tomorrow/Yingxiong bnese (1986), donde se evidencia su puesta en escena imaginativa para las secuencias de acción, a la que siguen The killer (1989), Bullet in the head (1990), Once a thief (1991) y Hard boiled (1992). Con Blanco humano (Hard Target, 1993), una historia vulgar al servicio de Van Damme en la que Woo abusa de cámara lenta, emigra a Estados Unidos, donde, admirado por Tarantino, Sam Raimi o John Travolta ha conti­ nuado una carrera comercial con Alarma nuclear (Broken Arrow, 1996), Cara a cara (Face/Off, 1997), Misión imposible 2 (1999) y King's Ransom (1999).

37.5 El nuevo cine iraní. La obra de Abbas Kiarostami Como el de otros países de su entorno, el cine iraní se había caracterizado por obras comerciales de neta diversión. A finales de los sesenta, en plena

A TRAVÉS DE LOS OLIVOS (Z i r e d a r a k h t a n e z e y to n , Abbas Kiarostami, 1994) Un director de cine con la productora señorita Shiva y el resto

que ruedan una película y, de ese modo, irrumpen con el espec­

de su equipo prepara el rodaje de una secuencia en una aldea

tador en la vida cotidiana de las gentes del lugar.

del norte del país, destruido por un reciente terremoto. Eligen

A través de los olivos se presenta com o metaficción con

los actores y figurantes de entre los habitantes del lugar, bus­

abundante dosis de intertextualidad, pues el personaje del

can macetas con geranios para ambientar la localización real y

director -llam ado Panahi, com o el citado cineasta iraní- no

ayudan a los actores a buscar las ropas adecuadas. Shiva lleva

puede ser otro que Kiarostami, tanto por el papel de maestro

al lugar del rodaje a Tahereh, una joven cuyos padres fallecie­

que ejerce en un determinado mom ento como, sobre todo,

ron en el terremoto, que ahora vive con su abuela. Tras el falli­

porque la secuencia que ruedan existe realmente en su pelícu­

do intento con un chico -incapaz de interpretar la secuencia

la anterior, Y la vida continúa. En ambas obras intervienen

porque tartamudea cuando ha de hablar a una chica- eligen a

M oham ad Ali Keshavarz y Farhad Kheradmad com o cineastas.

Hossein; pero hay problemas porque éste pretendió a Tahereh

Pero, a su vez, Y la vida continúa narra el viaje de un padre y un

y hasta le pidió la mano. Fue rechazado por ser analfabeto y

hijo por la región devastada por el terremoto donde rodaron

carecer de una casa. Hossein no quiere seguir trabajando de

¿Dónde está la casa de mi amigo?, obra también citada verbal­

albañil. Durante el rodaje,con insistencia, el joven trata de con­

mente en ésta que comentamos. El personaje del director

vencer a Tahereh y le promete hacerla feliz, pero ella no dice

resulta un discreto protagonista que observa e interviene en la

nada ni muestra sentimiento alguno.Hossein la acompaña a su

realidad tanto con su filmación -el rodaje es la ocasión para

aldea a través de cam pos de olivos, pero ella lo rechaza.

que Hossein proponga el matrimonio a Tahereh- com o con sus

El mecanismo de cine dentro del cine sirve a Kiarostami com o elemento desdramatizador para mostrar del m odo más

preguntas o sus consejos, o en la conversación con el viejo que enviudó en el terremoto.

realista posible un fragmento de la vida de las gentes del medio

Pero el propio estilo de filmación resulta coherente con esa

rural iraní. Con actores que conservan su nombre cuando se

observación empática en que se convierte el rodaje ¡ntradie-

convierten en personajes, sin decorados, maquillaje ni vestua­

gético; además de los elementos de realismo señalados, hay

rio preparado, con ausencia de música no diegética -excepto

varios largos planos-secuencia con la cámara fija desde el inte­

en el plano secuencia con que concluye el filme-, aparece la

rior del coche y con los personajes fuera de cam po que son

pobreza de una región devastada por un terremoto, el proble­

tomas deliberadamente limitadas de la realidad, dando cuenta

ma de la vivienda, la pérdida de esperanzas porque la gente

de la propia existencia de la cámara y de la ficción del aparato

emigra «a la autopista», la sociedad fuertemente jerarquizada,

cinematográfico. En fin, la frontera entre realidad y ficción

las diferencias de roles sociales y las peculiares relaciones entre

queda diluida asi en un cine que, com o se ha definido certera­

varones y mujeres. Pero también el analfabetismo com o lacra y

mente, «alberga bajo el completo despojamiento visual y dra­

el valor de la educación, presentes en toda la filmografía de Kia­

mático de sus propuestas una secreta emoción, no exhibicio­

rostami. Junto a esto, el débil hilo narrativo de una historia de

nista, capaz de capturar la mirada del espectador no

amor contada desde la distancia, apenas adivinada pues se res­

contaminado por el delirio formalista de la posmodernidad»

peta la intimidad de los sentimientos, y el equipo de cineastas

(Carlos F. Heredero).

época de occidentalización del régimen del sha Reza Pahlevi surge el llamado «Primer Nuevo Cine Iraní» (cinema motefavet), un movimiento que contrasta en el panorama complaciente del centenar de filmes que se ruedan en el país anual­ mente. La primera película significativa es Gav (Dariush Mehrjui, 1969), a las que siguen obras como Aramesh dar hozur-e digaram (Nasser Taghvai, 1971) o Dayere-ye Mina (1975), también de Mehrjui. Los autores más importantes son Dariush

Mehrjui, Bahram Beyzai, Amir Naderi, Kianush Ayyari, Masud Kimiai y Abbas Kiarostami. Debido a la fuerte censura y a la influencia de cineastas franceses como Godard o Bresson, se trata de un cine hermético que no consigue conectar con un público que se decanta por obras de evasión. Con la Revolución Islámica de 1979 se restrin­ ge la importación y se ataca el cine comercial; la producción disminuye, pero la Administración propicia un cine de calidad que sea respetuoso con 37. Los cines periféricos II. Asia y Africa

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521

los valores islámicos. Los directores del nuevo cine continúan sus carreras y a ellos se unen otros nombres, como Mohsen Makhmalbaf, Saied Ebrahimifar, Ebrahim Hatamikia o Rakhshan Bani-Etemad; sin embargo, existe la evidente difi­ cultad de amortizar las películas en el mercado interno. La obra más significativa de esta época es Davande (Amir Naderi, 1985), a la que hay que añadir la trilogía feminista de Dariush Mehrjui, Sara (1993), Pari (1995) y Laila (1997); las pelícu­ las de Jafar Panahi, El globo blanco (Badkonake sefid, 1993) y El espejo (Ayneh, 1996); y Pedar (1996), Bacheha-ye asehan (1997) y Raghs-e khak (1992), de Abolfazl Jalili. ABBAS KIAROSTAMI (Teherán, 1940) estudia bellas artes al mismo tiempo que trabaja como diseñador gráfico y pintor. Comienza como reali­ zador publicitario y ha trabajado en películas didácticas, mostrando una sensibilidad importan­ te hacia la educación y el mundo infantil. En los años noventa se revela como auténtico maestro de la cinematografía con obras en las que abundan las secuencias en tiempo real y la reflexión sobre la propia representación fílmica, el documental y la ficción, la realidad y la representación, lo que en su caso se ha llamado un «cine-espejo». Antes de la Revolución realiza Mosafer [El via­ jero] (1974) y Gozaresh [El informe] (1978), que tienen poca difusión. Con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doost kojast?, 1987) se da a conocer internacionalmente con un relato am­ bientado en el mundo escolar y hecho por encargo de un organismo educativo; en la misma línea rueda los documentales Avvaliha [Los alumnos de primaria] (1985) y Mashq-e shab [Las tareas de la escuela] (1989) sobre la problemática educativa en el país. Mayor envergadura tiene Primer plano (Nama-ye nazdik, 1990), una obra que entremez­ cla ficción y documental donde retrata las dificul­ tades de un parado que se hace pasar por cineasta. También logra difusión internacional Y la vida

5 2 2 • Historia del Cine. EV Evolución histórica del cine

continúa (Zendegi edame darad, 1992) y, sobre todo, el relato metacinematográfico A través de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, 1994). El sabor de las cerezas (Ta’m e güilas, 1997) es el interesante deambular de un hombre que planea suicidarse y busca a quien le entierre cuando lo haga. Poste­ riormente fue premiado en Venecia por El viento nos llevará (Bad ma ra khabad bord, 1999), una reflexión sobre la soledad y la angustia del tiempo que lleva de la vida a la muerte. FILMOGRAFÍA: El imperio de los sentidos (Ai no corrida, Nagisa Oshima, 1976); Salaam Bombay (Mira Nair, 1987); Yeelen/La luz (Yeelen, Souleymane Cissé, 1987); Semilla de crisantemo (Ju Dou, Zhang Yimou, 1989); La linterna roja (Dahong denglong gaogao gua, Zhang Yimou, 1991); La reina de los bandidos (Bandit queen, Shakar Kapur, 1994); A través de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, Abbas Kiarostami, 1994).

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38. Cine europeo y americano contemporáneos En mi cine aparecen personajes incompetentes o muy neuróticos, a veces cobardes en el momento de afrontar decisiones importantes en su vida, que se encuentran en situaciones de violencia emocional. Pero casi siempre están presentados desde la óptica más propia de la comedia. Es lo que siempre he querido hacer, un tipo de comedia con un sustrato amargo, fdmes en los que el espectador pueda reír sin olvidar que hay tristeza en lo que se cuenta. Es el tipo de cine que me gusta realizar. W o o d y A llen SU MARIO.Transformaciones en la producción y exhibición: las nuevas plataformas. La resistencia a la colonización nor­ teamericana. Diversidad del cine de autor actual en Europa: Pialat, Angelopoulos, Kieslowski, Oliveira y Kusturica. Ken Loach y el realismo social británico de los noventa. Los cineastas del Nuevo Hollywood: Francis F. Coppola, Martin Scorsese. Alan Pakula y Steven Spielberg. Otros directores del cine americano contemporáneo. La incorporación de cineastas europeos y australianos. Woody Allen: del cómico al existencialismo bergmaniano. Otros cineastas independientes.

38.1 Transformaciones en la producción y exhi­ bición: las nuevas plataformas. La producción en los últimos años viene condicio­ nada por las transformaciones en el circuito del consumo: el cine ha ido perdiendo espectadores en las salas cinematográficas desde los años sesen­ ta y la amortización de las películas en ellas repre­ senta entre la tercera parte y el 40 %, aunque la repercusión sea importante de cara a la posterior comercialización. Las «ventanas» del vídeo y DVD (alquiler y compra), la televisión de pago (canales codificados y pago por visión) y las televisiones generalistas suponen la parte del león de los ingre­ sos del cine; pero se trata de una amortización más lenta que la de las salas, lo que implica costes financieros que sólo las productoras de cierto tamaño pueden soportar. Por otra parte, se viene apreciando la importancia del sector de la distri­ bución que, con menores riesgos, se lleva hasta el 60 % de la recaudación de la taquilla. El creci­ miento de la banda ancha de acceso a internet está ofreciendo una nueva plataforma de difusión que, aunque sólo sea para evitar la competencia desleal de las redes P2P, habrá de constituirse en canal

alternativo, particularmente a los videoclubes y, a medio plazo, al pago por visión. Muy relevantes son las alianzas, absorciones y compras que han llevado a las productoras de cine a formar parte de grupos multimedia con intereses en sectores de la electrónica, internet, la informáti­ ca, la radio, los operadores de cable, las discográficas, la televisión, la industria editorial, la telefonía y el ocio y el entretenimiento. Como se indica en el tema 13, Warner forma parte del megagrupo AOLTime-Turner, Columbia es la división de cine del grupo Sony, Universal se encuadra en VivendiCanal Plus, la Fox en el imperio de Murdoch, Paramount fue comprada por la televisión Viacom, tam­ bién propietaria de Dreamworks, etc. Ello es consecuencia de la incertidumbre en que se ha debatido la industria del cine en las últimas déca­ das, debido a la diversidad de las formas de exhibi­ ción y al riesgo que siempre ha caracterizado las inversiones en cine (se suele decir que en Estados Unidos sólo tres de cada diez películas tienen bene­ ficios). Por ello, sólo los grandes estudios encuadra­ dos en empresas con salas de exhibición, operado­ res de cable y emisoras de televisión tienen asegurada la amortización incluso de sus produc-

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523

dones menos rentables. La consecuencia más universalidad de temáticas y en tratamientos pró­ inmediata es el monocultivo de un cine de consu­ ximos al cine de autor. Por otra parte, están las mo masivo, iea\m do según esquemas de éxito ase­ pe\ícu\as de autor, principafmente francesas, que tienen una difusión ordinaria en el resto del conti­ gurado y destinado a públicos indiscriminados. El resultado es que la producción cinematográ­ nente, como sucede con las obras de Eric Rohmer, fica es tan sólo una parte -n i siquiera la más impor­ Ken Loach, Pedro Almodóvar, Wim Wenders, tante en cifras de negocio- de estos grupos con Claude Chabrol o Nanni Moretti. Un tercer grupo intereses muy diversos; aunque, en otro sentido, estaría formado por las grandes producciones y proporcionan contenidos a los medios del grupo y las películas que, muy ancladas en las culturas y las generan ingresos parásitos mediante discos, comi­ mentalidades nacionales, se difunden individual­ da basura o parques de atracciones. Además de lo mente por los valores concretos de cada una. indicado sobre Disney (tema 8) como modelo de industria cultural, recordemos que el grupo Sony abarca sectores de la electrónica e informática de 38.2 Diversidad del cine de autor actual en consumo (consola Play Station, televisores, video­ Europa: Pialat, Angelopoulos, Kieslowski, cámaras, equipos de sonido, reproductores de MP-3, Oliveira y Kusturica. Ken Loach y el realismo grabadoras de DVD, ordenadores personales Vaio, social británico de los noventa cámaras digitales, navegadores GPS, equipos de «honre cinema», cañones de vídeo, robots de entre­ Una aproximación al cine europeo actual -con tenimiento Aibo), las comunicaciones (telefonía una producción de más de medio millar de pelícu­ Sony Ericsson), la producción de cine (Columbia, las anuales- conlleva unas limitaciones insalva­ Sony, Screen Gems y TriStar), videojuegos y televi­ bles. Hemos seleccionado algunos cineastas perte­ sión (Sony Pictures TV International), distribución necientes a diversos países y tradiciones culturales de cine y edición de DVD y UMD (Sony Pictures), que, en conjunto, quieren dar cuenta de la varie­ producción de discos (Sony BMG) y canales de dad de intereses, gustos y pretensiones. Todos son televisión (AXN, HBO). creadores singulares, indagadores en el arte cine­ La situación particular del cine europeo se matográfico desde talantes plurales. caracteriza, además de por las citadas transforma­ Formado en bellas artes y eventual pintor, MAUciones en la producción y la exhibición, por la RICE p ia l a t (1925-2003) comienza en teatro, como supervivencia frente a la colonización. Las taqui­ ayudante de dirección en cine y como cortometrallas europeas se encuentran sometidas a la indus­ jista con L’amour existe (1960) que logra llamar la tria norteamericana, que es hegemónica en todos atención. Durante tres años realiza cortos y pelí­ los países (en torno al 80 % de la recaudación de culas de viajes para televisión. Su escasa filmogra­ las salas españolas). Como queda dicho en el tema fía se caracteriza por la dimensión documental y 11 las cinematografías nacionales europeas tienen, la aproximación realista a seres humanos en situa­ en los propios países de origen, cuotas de pantalla ciones extremas (la marginalidad, el desnudo, la inferiores a las del cine estadounidense y el 90 % enfermedad, la exclusión o la muerte). Con la de las películas europeas no traspasa las fronteras cámara a distancia, sin artificios, deja que la aten­ nacionales. Ello explica que difícilmente se hable ción se centre en los personajes porque, como ha de cine europeo, salvo que se entienda por tal las dicho, «el cine es la verdad del momento en que se coproducciones de varios países con apoyo de rueda». Con fama de autoritario e inaccesible, es fondos comunitarios, desprestigiadas como euro- probablemente el director más personal del cine puddings. Entre las excepciones están las obras de francés de los últimos años, un artista que «sabe cineastas que pueden ser considerados transna­ poner en escena los silencios, los titubeos, las cionales debido a que ruedan indistintamente en miradas. Y las palabras, más allá de su sentido, son diversos países y lenguas, como es el caso de Ber­ también ruidos que cubren ciertos alborotos inte­ nardo Bertolucci, Lars von Trier, Wim Wenders, riores» (Roger Boussinot). Kieslowski y, en un terreno más comercial, JeanSu primera película para el cine es L’enfance Jacques Annaud. Su raíz europea se aprecia en la nue (1968), una crónica sobre niños adoptados 5 2 4 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

El viaje de los comediantes

que tuvo una repercusión importante, a la que siguen la serie de televisión La maison des bois (1971) y No envejeceremos juntos (Nous ne vieillerons pas ensemble, 1972), la historia de una pareja distanciada rodada con abundantes planossecuencia. Lagueule ouverte (1974) cuenta la ago­ nía de una mujer, enferma terminal de cáncer, rodeada de su familia. Posteriormente rueda Passe ton bac d ’abord (1979), sobre estudiantes sin ilu­ siones de una zona minera, el drama de amor sin esperanza Loulou (1980), A nuestros amores (Á nos amours, 1983), sobre la liberación sexual de una joven que da a conocer a Pialat al gran públi­ co, Pólice (1985), anatomía de un comisario de po­ licía de barrio, Sous le soleil de Satan (1987), dis­ cutida adaptación de la novela de Bernanos Diario de un cura rural, la estimable biografía Van Gogh (1991) y Le gariju (1995), sobre las relaciones agr i dulces entre un padre insorportable y su hijo. Estudiante de literatura en la Sorbona y de cine en el IDHEC, de regreso a su país t h e o a n g e l o p o u l o s (Atenas, 1936) hace crítica cinematográfi­ ca en la prensa y rueda un corto y un largometraje que deja inacabado. Su estilo es reposado, con pla­ nos-secuencia que suscitan la reflexión y contem­ plación sobre temas universales, desde la visión crítica de la historia y la sociedad contemporáneas a la reflexión sobre la creación, el pasado o la memoria. Llama la atención con su primer largo, Anaparastasis [Reconstrucción] (1970), una parti­ cular intriga policíaca sobre un emigrante asesina­ do por su esposa. Reflexiona sobre la historia inmediata de Grecia en las tres obras siguientes: I meres tou 36 [Los días del 36] (1972), El viaje de

los comediantes (O thiassos, 1975) y I kinigi [Los cazadores] (1977). Alejandro el Grande (O Megalexandros, 1980) es una fábula amarga sobre la evo­ lución de un bandido justiciero que se transforma en un déspota. Viaje a Cytera (Taxidi stin Kythera, 1984) cuenta la crisis de ideales y utopías existen­ tes en el capitalismo actual. También ha rodado O melissokomos [El apicultor] (1986) y Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), que narra la bús­ queda de unos niños del padre y de la trascenden­ cia. Sus últimas películas son La mirada de Ulises (To nemma tou Odyssea, 1995), celebrada metáfo­ ra sobre la imagen cinematográfica, el testimonio y la memoria, La eternidad y un día (Mia aiwniotha kai mia mera, 1998), un viaje por los recuerdos y la conciencia de un escritor que se encuentra al final de su vida, y Eleni (2003), un viaje sobre la historia del siglo xx en clave de tragedia que se presenta como primera entrega de una trilogía. KRZYSZTOF k ie s l o w s k i (1941-1996) se forma en la escuela de Lodz y trabaja durante años en la televisión, donde realiza cortometrajes, documen­ tales, programas dramáticos y los largometrajes Przejscie podriemne [Pasaje subterráneo] (1971) y Personel (1975). A partir de La cicatriz (Blizna, 1976) rueda para el cine y se da a conocer en festi­ vales europeos, sobre todo con Amator (1979), donde se muestra crítico hacia la realidad polaca. De dos capítulos de la serie de diez mediometrajes para televisión Decálogo (Dekalog, 1987-1989) realiza sendos largometrajes que son admirados en festivales: No matarás (Krotki film o zabijaniv, 1987) y No amarás (Krotki film o milosci, 1988). La serie narra con un estilo pausado e intimista conflictos morales cotidianos de diversos perso­ najes que viven en un edificio de barriada; por ello ha sido interpretada como una recreación laica del código moral de los Diez Mandamientos. Se insta­ la en Francia para rodar La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, 1991), una sugerente reflexión sobre el destino y la casualidad. A conti­ nuación filma la trilogía que le ha hecho famoso, Tres colores, formada por Azul (Bleu, 1993), Blanco (Blanc, 1993) y Rojo (Rouge, 1994), en homenaje a los valores de libertad, igualdad y fraternidad, de la Revolución Francesa, aplicados a conflictos per­ sonales. Tras finalizar esa trilogía sorprendió con el anuncio de su retirada del cine y poco después moría de un infarto a los 55 años.

38. Cine europeo y americano contemporáneos

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525

Este director polaco, a pesar de la breve filmografía, ha pasado a la historia del cine como poeta de la intimidad, creador que lleva al espectador a escudriñar los conflictos humanos detrás de los rostros y los gestos de personajes corrientes. Con guiones de Krzysztof Piesiewicz y música de Zbigniew Preisner hace un cine de preguntas, de refle­ xiones y sentimientos. Para Kieslowski «todo ar­ tista, al igual que todo hombre, en el fondo, cuenta siempre la misma historia. Siempre se habla del amor, o del odio, o de la muerte; de estas cosas siempre hablamos con pasión, pero es el tono con el que se habla el verdadero punto esencial» o «el hombre siempre ha necesitado historias: para entenderse mejor a sí mismo y a los demás, para acercarse al misterio de la existencia, al qué supo­ ne estar en este mundo. Abordar los acontecimien­ tos de la vida es un modo de intentar comprender­ los. De esta determinación mía por entender nace mi exigencia de contar historias». Con una dilatada e intermitente trayectoria, m a n o e l d e o l iv e ir a (Oporto, 1908) es el director más representativo del cine portugués en toda su historia. Luchador en la débil estructura indus­ trial del cine de su país, se revela como un busca­ dor infatigable que practica todos los formatos y reflexiona constantemente sobre la representación y la capacidad del cine para indagar en lo real y fijar el instante, como se deduce de estas palabras: «Cuando digo que el cine no existe, que lo que existe es el teatro y que el cine es un proceso de fijación audiovisual del teatro, es porque éste es rico, verdaderamente distinto del teatro, es rápido y efímero. Si digo que el cine no existe es de la misma forma que podía decir que la vida no exis­ te, que lo que existe de hecho es el teatro. Porque la vida se nos escapa en un instante, el momento de ahora ya está perdido y, por tanto, lo que nos queda de la vida es el teatro». De ahí que abunden las adaptaciones de novelas y obras de teatro en su cine. Trabaja en sus inicios como actor y comien­ za a dirigir a finales de los años veinte con el docu­ mental de estilo poético naturalista Douro, Faina Fluvial (1931) -ante el cual la crítica se divide radicalmente- al que siguen otros cortometrajes; todavía en los años ochenta volverá a esa estética en el homenaje a Jean Vigo que es Nice, á propos de Vigo (1983). Oliveira ha rodado numerosos docu­ mentales etnográficos, de ciudades, biográficos, 526

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

de viajes, pintura... a lo largo de su carrera. Su pri­ mer largo es Aniki-Bobó (1941), una obra sobre la vida cotidiana de niños de barrios populares que anticipa el neorrealismo. Pasan veinte años, durante los cuales realiza cortos experimentales, hasta Acto de primavera (O acto da primavera, 1961), donde recrea una representación popular de Semana Santa. Las obras siguientes constituyen una tetralogía sobre los amores frustrados: O passado e o presente (1971), Benilde ou a Virgem-Máe (1974), Amor de p erd id o (1978) y Francisca (1981), todas ellas basadas en textos de la literatu­ ra lusa. A partir de Sapato de cetim (1985), en que adapta a Paul Claudel, y gracias al apoyo de insti­ tuciones y festivales en Francia y Portugal, Olivei­ ra rueda con asiduidad y una enorme energía en los últimos veinte años a razón de un título anual. Su cine comienza a ser conocido en Europa: la comedia Os canibais (1988), Non ou a va gloria de mandar (1990), donde reflexiona sobre la deca­ dencia del imperio portugués, A divina comedia (1991), con enfermos mentales como protagonis­ tas, O día do desespero (1992), que cuenta la agonía del escritor Castelo Branco, El valle de Abraham (Vale Abráo, 1993), la adaptación teatral La caja (A caixa, 1994), El convento (O convento, 1995), Party (1996), donde cuenta la celebración de un matrimonio en clave muy teatral, la autobiográfica Viaje al principio del mundo (Viagem ao principio do mundo, 1997), último trabajo de Mastroiani, y las adaptaciones literarias Inquietud (Inquietude, 1998) y La carta (1999). En Palabra y utopía (Palavra e utopia, 2000) se aproxima a la vida de un polémico escritor y jesuita portugués del XVII; también posee trasfondo teatral, con un viejo actor como protagonista, Vuelvo a casa (Je rentre á la maison, 2001), hay una cruel radiografía fami­ liar en El principio de incertidumbre (O principio da incerteza, 2002), el viaje en barco Una película hablada (Um filme falado, 2003) muestra la crisis de nuestras sociedades, vuelve al pasado con el drama histórico O Quinto Império (2004) y a la reflexión de conflictos familiares en Espelho mági­ co (2005). Ha dejado filmado un documental auto­ biográfico, A Visita. Memorias e confissóes (1982), que sólo será visto tras su muerte. El músico y director bosnio e m ir k u s t u r ic a (Sarajevo, 1955) estudia en la Escuela de Cine de

Praga y, tras el corto Gertiika (1978) y algunas obras para televisión, tiene éxito en el Festival de Venecia con su primera película, ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (Sjecas il se Dolly Bell?, 1981), una cró­ nica sobre la vida cotidiana en la Yugoslavia de los sesenta donde se denuncia la permisividad ante la pequeña delincuencia. Mayor repercusión alcanza Papá está en viaje de negocios (Otac na sluzbenom putu, 1985), que se enmarca en el contexto de la ruptura de Tito con Stalin. La atención al mundo gitano de su país está presente en El tiempo de los gitanos (Dom za vesanje, 1989), sobre una banda de traficantes de niños, y Gato negro, gato blanco (Chat noir, chat blanc, 1998), una vitalista historia de aventuras y picarescas. Hace una particular visión crítica y surrealista del los ideales america­ nos en El sueño de Arizona (Arizona Dream, 1992) , que rueda en Estados Unidos. Las guerras de Yugoslavia de las últimas décadas se recrean en Underground (1995), donde en cuatro episodios muestra la barbarie y los atropellos de que son víc­ timas las gentes, y son el trasfondo de la festiva y exuberante comedia La vida es un milagro (Zivot je cudo, 2004). Liderado por la práctica fümica de Ken Loach, el cine británico de los noventa destaca por películas que, con talante humorístico que revela una aproxi­ mación esperanzada, abordan conflictos sociales, particularmente el paro, y las consecuencias que se derivan de la precariedad económica, tales como la desvertebración familiar, la delincuencia, las dificul­ tades de pareja, etc. Además de las obras de Loach están películas como Café irlandés (The Snapper, 1993) y La camioneta (The Van, 1996), ambas de Stephen Frears, Tocando el viento (Brassed Off, 1996) y ¡Qué pasada! (Purely Belter, 2000), de Mark Hermán, The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997) o Entre gigantes (Among giants, Sam Miller, 1998). El combativo k e n l o a c h (Nuneaton, Warwickshire, 1936) comienza en el teatro y pasa a realizar series en la BBC a principios de los años sesenta. A mediados de esa década inicia su carrera cinema­ tográfica que se caracteriza por una coherencia inusitada en el compromiso sociopolítico de denuncia de las condiciones de vida de los trabaja­ dores y por la reivindicación de la memoria ante conflictos sociales del siglo xx. Del modo de tra­ bajo de Loach tenemos un testimonio directo ofrecido por la actriz y directora española Icíar

Ken Loach

Bollain en su libro Ken Loach, un observador soli­ dario (1994), elaborado a lo largo del rodaje de La canción de Carla. La pretensión de Loach por con­ seguir una película realista, por plasmar una ima­ gen fiel y verosímil de la realidad, está en la base de todas sus decisiones: los intérpretes ignoran la his­ toria hasta el rodaje de cada secuencia para, de ese modo, ir creando el personaje a medida que avan­ za el relato; busca que las gentes del lugar donde rueda participen en la película con sus experien­ cias; oculta la cámara todo lo que puede para que los actores no se distraigan; apenas repite tomas con el fin de que la acción sea espontánea; y en lugar de escribir diálogos completos, sugiere la acción a los actores que han de hablar como lo harían sus personajes. Comienza con Poor Cow (1967) y Kes (1969), una triste historia sobre un muchacho que amaes­ tra un halcón, a las que siguen, entre otras, The Big Fíame (1969), Family Ufe (1971), la serie de cuatro

38. Cine europeo y americano contemporáneos * 527

RIFF-RAFF (Ken Loach, 1990) M - r a f f ('gentuza, chusma') cuenta la vida de un grupo de obre­

Mediante la historia de Steve, el guión enlaza la vida labo­

ros empleados temporalmente en la construcción y dedicados

ral con la vida personal -actual y pasada-, donde vem os que

a rehabilitar una casa. Ya desde las primeras secuencias el capa­

no hay un espacio de felicidad, sino, por el contrario, unas rela­

taz da las órdenes sobre el trabajo, subrayando las exigencias y

ciones deterioradas por la falta del mínimo para vivir. Susan se

que tienen que darse de alta en la Seguridad Social por su

droga (provisionalmente, según ella) para superar la depresión.

cuenta. En el grupo está Steve, un em igrado escocés que care­

Un detalle importante es la renuncia a la identidad que hacen

ce de vivienda y al que los am igos le ayudan a hacerse con un

los obreros para burlar la ley, tal com o les exigen en su trabajo;

piso vacío, donde entran com o «okupas» al grito de «Esto era

esa renuncia lleva a que, al final, ni siquiera puedan preguntar

nuestro antes de que Tatcher nos lo robara». Larry, el más con­

en el hospital por el am igo accidentado. En resumen, en Riff-

cienciado, procede de Liverpool; ante sus com pañeros lamenta

Raff aparecen las siguientes cuestiones: la falta de viviendas

la política de vivienda del gobierno conservador, la falta de tra­

-sobre todo para la gente joven- y el fenómeno de los «oku­

bajo y las condiciones laborales. Propone que se afilien al UCAT

pas»; el desarraigo de los obreros que tienen que buscarse la

-Sindicato de Trabajadores de la Construcción- con el fin de

vida en otros lugares cuando se ha desindustrializado su

tener Seguridad Social y otras ventajas. No le hacen mucho

comarca de origen; la delincuencia com o tentación para quien

caso, pero, llegado el momento, plantea al encargado de la

no tiene otras oportunidades (robo de Steve); las relaciones fa­

obra la necesidad de introducir algunas mejoras, lo que sirve

miliares distanciadas; la droga com o (falsa) salida para una vida

para que le despidan fulminantemente. Shem es un obrero

arrastrada; las ilusiones de triunfo entre los jóvenes; el racismo

que,al final de la película,es despedido por usar el teléfono ina­

y la identidad de las minorías étnicas; la discriminación laboral

lámbrico del encargado. Desmond, un trabajador de color,

ante cualquier reivindicación; la falta de seguridad en el traba­

tiene el sueño de ir a vivir a África, un continente que no cono­

jo y las contrataciones fraudulentas; y las dificultades insalva­

ce, pero que está a punto de sufrir un accidente y caer del

bles para una vida afectiva cuando pesa demasiado el deterio­

andam io inseguro de la obra.

ro personal producido por la falta de oportunidades. Ken Loach

Steve se enamora de Susan, una joven que tiene la ilusión

hace un docum ento con ribetes cómicos que permiten aceptar

de ser cantante, pero carece de oportunidades: en un bar lla­

unas imágenes que, de otro modo, apreciaríamos com o panfle-

mado «Las uvas de la ira» es abucheada, aunque la acción soli­

tarias. Para ello se vale de unos diálogos con mucha gracia y

daria del grupo de albañiles le permite seguir cantando. Está en

varias secuencias de humor (baño de Larry, entierro); utiliza

paro, no tiene para pagar el alquiler del piso donde vive y se

además encuadres de documental y emplea actores no profe­

traslada al del novio. Teme que no dure la relación que acaba

sionales, un mínimo de técnica, filmación en escenarios reales,

de comenzar y cae en una depresión cuando la rechazan en

y un guión escrito por Bill Jesse que recoge sus experiencias

una audición para un musical. Los dos se prometen iniciar una

com o obrero.

nueva vida y no robar, pero, de inmediato, Steve vende una sie­ rra que ha sustraído en la obra. Susan se esfuerza y le hace feliz por algún momento, com o cuando le prepara la única tarta de cumpleaños que ha tenido en su vida. Steve ha de ir a su ciu­ dad natal donde ha muerto su madre; en el entierro se encuen­ tra con su hermano y su cuñada, que son drogadictos, y con otro hermano que viven con estrecheces. Tras la incineración, esparcen las cenizas por la hierba a falta de dinero para pagar una urna, en una secuencia de hum or negro de enorme fuerza. Cuando regresa, Steve encuentra que Susan se pincha heroína y, tras una violenta discusión en la que la desprecia porque cree que no tiene futuro, la echa de la casa. Al final, D esm ond tiene un accidente mortal al caer del andamio, y Steve y otro com ­ pañero prenden fuego a la casa en restauración en un arto vis­ ceral de venganza.

528

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

capítulos Days o f Hope (1975) -donde narra la historia de la clase obrera durante el primer tercio del siglo xx-, Looks and Smiles (1981), una histo­ ria sobre tres adolescentes que dejan la escuela y se encuentran en paro, que rueda en blanco y negro, Which Side Are You On? (1985) y Fatherland (1986). Con la denuncia de la guerra sucia y del terrorismo del Estado contra el IRA que es Agen­ da oculta (Hidden Agenda, 1990), Ken Loach em­ pieza a ser conocido en Europa. Riff-raff (1991), Lloviendo piedras (Raining Stones, 1993) y Ladybird, Ladybird (1994) forman una trilogía sobre la clase obrera británica castigada por la política ultraliberal del tatcherismo, con un tratamiento donde se alternan el drama, el humor y el lirismo, que tiene su continuación en Mi nombre es Joe (My Ñame is Joe, 1998), sobre un perdedor, parado y ex alcohólico, La cuadrilla (The Navigators, 2001), donde profundiza en las consecuencias laborales de las privatizaciones de empresas, y Sweet Sixteen (2003), con la vida de adolescentes de barrio como protagonistas. El fundamentalismo religioso es el obstáculo para la vida de la pareja interracial de Sólo un beso (Ae fond kiss, 2004). También se ha preocupado de conflictos de otros tiempos y luga­ res, como la Guerra Civil española, reflejada en Tierra y libertad (Land and Freedom, 1994), donde muestra la participación de las Brigadas Internacionales y las estrategias de los partidos de izquierda, la vida en la Nicaragua sandinista de los años ochenta en La canción de Carla (Carla’s Song, 1996), las condiciones de trabajo de los emigrantes hispanos en Estados Unidos en Pan y rosas (Bread and Roses, 2000) y la independencia de Irlanda en El viento que agita la cebada (The wind that shakes the barley, 2006), con dos hermanos enfrenta­ dlos como hilo conductor.

38.3 Los cineastas del Nuevo Hollywood: Francis F. Coppola, M artin Scorsese, y Steven Spielberg Se conoce como el Nuevo Hollywood a la genera­ ción de cineastas que a lo largo de los sesenta viene a renovar el modo de hacer películas comerciales en la costa californiana. Entre ellos están Francis F. Coppola, Martin Scorsese, Peter Bodganovich, Steven Spielberg, Alan Pakula, Paul Mazursky,

Brian de Palma, John Millius y George Lucas. Entre las características más o menos comunes a esta generación están: a) Tienen una formación universitaria de estu­ dios cinematográficos que complementan con el aprendizaje en obras de serie B para televi­ sión y cine. b) Se establecen como directores-productores que controlan el resultado de su trabajo a tra­ vés de empresas propias y se asocian con estu­ dios para la producción de películas. c) Experimentan con las nuevas tecnologías (imagen infográfica, vídeo digital, motion pieture, etc.) y crean nuevos procedimientos de trucaje. d) Junto a obras netamente comerciales, experi­ mentan con relatos más complejos. e) Admiran a cineastas como Alfred Hitchcock y Akira Kurosawa, a quien producen alguna pelí­ cula. f) Su cine quiere recuperar el encanto del relato ingenuo y valoran, en especial, el sentido del espectáculo, de la aventura, la fantasía y de la narración sólida. El siempre fascinante f r a n c i s f. c o p p o l a (Detroit, 1939) estudia cine en la UCLA y se forma en los trabajos de serie de B de Roger Corman. Después de rodar en Irlanda Dementia 13 (1963), con el equipo prestado por Corman, es contratado como guionista por la Seven Artists, donde cola­ bora en la escritura de obras de John Huston, Sid­ ney Pollack y Franklin Schaffner, cuyo Patton (1970) recibe, entre otros, el Oscar al mejor guión. A continuación filma dos películas no demasiado logradas: You’re a Big Boy (1967) y El valle del arco iris (Finian’s Rainbow, 1968), protagonizada por Fred Astaire. Para su siguiente filme crea su propia productora, Zoetrope Studios: a pesar del fracaso comercial, Llueve sobre mi corazón (The Rain Peopie, 1969) es un valioso filme de carretera en el que hace un retrato de la alienación y la soledad en variados paisajes sociales americanos. Entre otras, ha producido las películas de George Lucas THX 1138 (1971) y American Graffiti (1973). A partir de un encargo de la Paramount rueda El Padrino (The Goodfather, 1972) que, debido a su éxito, se convierte en una trilogía (en 1974 y 1990 filma las otras entregas) sobre la evolución de 38. Cine europeo y americano contemporáneos

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529

LA LEY D E LA C A LLE

(Rutnble Fish, Francis F. Coppola, 1983) Rusty James (Matt Dillon) es un joven rebelde que aspira a ; sividad con que se viven las relaciones sociales, La ley de la calle liderar una pandilla juvenil en ausencia de su hermano, «el

tiene mayor interés por la puesta en escena, particularmente

chico de la moto» (Mickey Rourke). Se ve envuelto en una

por las imágenes y la música. Ésta queda limitada a fragmen­

pelea que le es favorable, hasta que aparece su hermano y es

tos breves, en bastantes ocasiones con escasos instrumentos y

herido a traición. La relación con su novia Patty (Diane Lañe)

predominio de la percusión, cuya mayor virtud es su engarce

no resulta m uy gratificante, pues ella no está de acuerdo con la

con la imagen. La fotografía en blanco y negro m uy contrasta­

vida de riesgo que lleva. Rusty deambula por la ciudad, es

da -c o n la excepción de los peces, rojos y azules sobre un

expulsado del instituto y, sobre todo, sigue fielmente a su her­

fondo ligeramente virado- que llega hasta la siluetización de

mano. Un am igo le quita la novia y le disputa el liderazgo de la

los motivos (planos del puente o de Rusty James en la playa),

pandilla, pero a Rusty no parece importarle, tal es su obsesión por centrarse en la vida de su hermano. Éste se encuentra fas­

los encuadres rebuscados, con escorzos y lentes de gran angu-

j

lar que distorsionan la perspectiva habitual, las abundantes

cinado por unos peces de Siam que hay en una tienda de m as­ | secuencias nocturnas, las secuencias con sueños donde el percotas y que tienen la característica de ser agresivos con sus ¡ sonaje abandona su cuerpo y los fragmentos del paso del semejantes; incluso atacan a su im agen si les pones un espejo | tiempo con las citadas nubes en evolución desde un encuadre fijo, además de com poner un espacio abstracto m uy sugeren-

delante. «El chico de la moto» asalta la tienda y encarga a Rusty James que los libere en el río, pero un policía que esperaba la

j

te, proporcionan a la película una entidad visual y un aliento

ocasión propicia, lo mata. Rusty cumple el encargo y se marcha

poético que supera con mucho la anécdota argumental y la

hasta una playa...

reflexión sobre los temas mencionados.

La metáfora de los peces luchadores que han de vivir en habitáculos separados sirve para ejemplificar la situación de : estos personajes: jóvenes supervivientes de un hogar deshe­ cho (el padre alcohólico y la madre ausente y desconocida para el menor de los hermanos), pandillas que entablan peleas de enorme violencia sin motivo aparente, policías matones... El

Taxi Drñer

protagonista absoluto, Rusty James, crece tratando de adoptar el m odelo de héroe de su hermano mayor quien, por su parte,

1983) r j busca d i (1984) Peggy defrauda las víca| (Garóes

está de vuelta y se siente desencantado del m undo que le ha tocado vivir. La existencia sin horizonte de Rusty James queda i plasmada en el tiempo detenido mostrado por los relojes para- i dos y por la evolución de las nubes desde un encuadre fijo. Pero con ser importantes la temática juvenil de «rebeldes : sin causa», el tedio existencial, el héroe defenestrado y la agre- |

su sueña

una familia mañosa a lo largo de décadas. Auténti­ ca reflexión sobre el poder, la corrupción y las contradicciones de la cultura italoamericana, en ella Coppola revela el lirismo operístico que carac­ teriza su mejor cine. Esa misma es la perspectiva que anima las otras obras de los setenta: La con­ versación (The Conversation, 1974), un ejercicio hitchcockiano sobre el poder del conocimiento, y Apocalypse Now (1979), adaptación del viaje a los infiernos de Joseph Conrad ambientado en la gue­ rra de Vietnam, que constituye una ópera de la

5 3 0 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

muerte y la destrucción. Coppola se encuentra en la cima de su poder y con el dinero ganado invier­ te en comprar un teatro y montar óperas, ampliar su estudio, distribuir obras minoritarias a través de una nueva empresa y producir a Win Wenders y algunos filmes experimentales. Sin embargo, tras el fracaso de Corazonada (One from the Hearth, 1981), en la que invierte mucho dinero experi­ mentando con el cine electrónico, se pasará años trabajando para saldar deudas. Muestra la sensibi­ lidad de que es capaz en Rebeldes (The Outsiders,

c ria d : a i SESE ( V S f

terizaó ti tido de histcxrii (inmic parte :

Taxi Driver

1983) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1983); busca el éxito con fórmulas sabidas en Cotton club (1984) y la fábula sobre un viaje en el tiempo Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986); defrauda el tratamiento convencional que otorga a las víctimas de Vietnam en Jardines de piedra (Gardens of Stone, 1987); en Tucker: un hombre y su sueño (Tucker, the man and his dream, 1988) regresa al tema del poder y del individuo soñador en la sociedad norteamericana. También ha filma­ do la operística Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) y otras obras menores. De familia católica de inmigrantes italianos y criado en un barrio italoamericano, Martin scor­ sese (Nueva York, 1942) es autor de un cine carac­ terizado por la permanente reflexión sobre el sen­ tido del pecado, la culpabilidad o la violencia en historias de bandas mañosas y de seres indefensos (inmigrantes y minorías marginadas). Buena parte de sus películas están protagonizadas por

Robert de Niro. Estudia en la Universidad de Nueva York y realiza la película autobiográfica Who’s That Knocking on My DoorVl Cali First (1967). En Hollywood trabaja como montador en documentales y Roger Corman le ofrece dirigir Boxear Bertha (1972), basada en la autobiografía de una sindicalista norteamericana de Arkansas que se ve envuelta en actividades delictivas para ayudar a los obreros en huelga y financiar a su sin­ dicato. A partir de Malas calles (Mean Streets, 1973) rueda una serie de dramas con personajes perdidos en la ciudad, abocados a la destrucción, jóvenes que deben optar entre la criminalidad y la honradez, tipos mesiánicos que emplean la violen­ cia purgadora, miembros de bandas mañosas... Son películas desgarradas en las que Scorsese exorciza sus demonios: Taxi Driver (1976), Toro salvaje (The Raging Bull, 1980), Uno de los nues­ tros (Goodfellas, 1990), Casino (1995) y Gangs of New York (2002), que es una particular prehistoria de la delincuencia de su ciudad. También se siente atraído por el mundo del espectáculo y del musical, aunque se trate de una visión teñida de ironía y hasta de amargura, en New York, New York (1977), El último vals (The Last Waltz, 1978) y El rey de la comedia (The King of the Comedy, 1983). Fuera de estas coordenadas se sitúa la comedia de sentimientos Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1975) y La última tentación de Cristo (The Last Temptation on Christ, 1988), polémica adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis, en la que Scorsese plasma sus inquietudes religiosas y trata de mos­ trar la humanidad de Jesucristo. Además de la sugestiva comedia en tiempo continuo Jo, qué noche (Afther Hours, 1985), realiza El color del dinero (The Color of Money, 1986), una prolonga­ ción creativa del personaje que Paul Newman interpretaba en El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Menor relevancia tienen el remake El cabo del miedo (Cape of Fear, 1991), la discuti­ da adaptación La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) y la biografía de Howard Hughes El aviador (The Aviator, 2004) destinada al gran público. ALAN pa k u l a (1928-1998) comienza como pro­ ductor en la Paramount y colabora en varias pelí­ culas de Robert Mulligan. Hace un cine personal que destaca por la dirección de actores, la compo-

38. Cine europeo y americano contemporáneos

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531

Indiana Jones

sición visual basada en un espacio dramático sig­ nificativo y la preferencia por el género policíaco. Tras The Sterile Cuckoo (1969) tiene éxito con el sólido policíaco Klute (1971). Otras películas importantes son la intriga política El último testi­ go (The ParallaxView, 1974), Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976), sobre el escándalo Watergate, el melodrama con una mujer marcada por el nazismo La decisión de Sofía (Sophies Choice, 1982), Presunto inocente (Presumed Innpcent, 1990) y El informe Pelícano (The Pelican Brief, 1993), dos voluntariosos thrillers. Director prematuro, pues en su adolescencia realizó varias películas, s t e v e n s p ie l b e r g (Cincinnati, Ohio, 1947) estudia cine en la universidad y comienza realizando series de televisión. Sus pri­ meros filmes, El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), Loca evasión (The Sugarland Express, 1974) y la exitosa Tiburón (Jaws, 1975), muestran un envi­ diable sentido del ritmo, capacidad para jugar con las emociones del espectador y el gusto por la fan­ tasía que caracterizan su cine. Tiene éxito con sus relatos de extraterrestres bondadosos, Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind, 1977) y E.T. (1982), que marca a toda una genera­ ción de espectadores infantiles; y vuelve a la fic­ ción futurista en A.I. Inteligencia artificial (Artifi­ cial Intelligence. AI, 2001), la crítica al estado policial Minority Report (2002) y La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), espectacular y fallida adaptación del clásico de H. G. Welles. Da un impulso al moderno cine de aventuras con la trilogía formada por En busca del arca per­ dida (Raiders of the Lost Ark, 1981) y las dos

5 3 2 • Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

secuelas de Indiana Jones, que logran un sitio en la mitología cinéfila. Mayor ambición poseen sus obras en clave dram ática donde el director demuestra su capacidad para otros registros, como la antirracista El color púrpura (The Color Purple, 1985), los recuerdos de un niño en tiempos de guerra El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), el poderoso relato ubicado en el antisemi­ tismo nazi La lista de Schindler (1993) y la recrea­ ción de la venganza judía a un atentado palestino Munich (2005). El éxito de taquilla sigue llegando de la mano de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y sus secuelas; y, tras la fracasada 1941 (1979), han de pasar años antes de volver a la comedia en Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (The Terminal, 2004), rodadas con más oficio que inspiración. Es pro­ ductor de muchas de sus películas y de otras ajenas a través de Amblin Entairtement y de DreamWorks. Otros directores relevantes del Nuevo Holly­ wood son Bogdanovich, De Palma y Lucas, p e t e r b o g d a n o v ic h (Kingston, Nueva York, 1939) ha sido periodista y ensayista -autor de estimables libros de entrevistas con Fritz Lang, Alian Dwan, Orson Welles y John Ford- y comenzó con Roger Corman. Sus películas destilan una enorme erudi­ ción cinematográfica, pero le falta creatividad y apenas tiene obras redondas. Destacan su primer largometraje El héroe anda suelto (Targets, 1968), La última película (The Last Picture Show, 1971), la ágil comedia de enredo ¿Qué me pasa, doctor? (What’s up doc?, 1972), la sugestiva historia de picaros Luna de papel (Paper Moon, 1973), el homenaje al nacimiento del cine Nickelodeon - Así empezó Hollywood (1976) y Máscara (Mask, 1985), una reflexión sobre la tolerancia, b r ia n d e pa lm a (Nueva Jersey, 1940) se inicia con películas en las que experimenta con las posibilidades de la imagen para decantarse, desde la admiración por Hitchcock, por un cine donde están muy presentes la paranoia, lo monstruoso, la telepatía y diversas neuras que acechan al individuo, como en Carrie (1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), Impacto (Blow Out, 1981) o Doble cuerpo (Body Double, 1985). Posteriormente se ha decantado por un cine más comercial, donde suele hacer ho­ menajes a maestros del cine, como en Los into­ cables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987) o

POSIBILIDAD DE ESCAPE (Light Sleeper, Paul Schrader, 1991) Johnny es un traficante de droga que viaja en limusina para : el crimen final, la sangre ha de servir para el giro que el llevar los encargos a gente bien situada. No tiene necesidad de

protagonista quiere imprimir a su vida.

trapichear por las calles ni su espacio es el habitual de la delin­

El guión se vale de eso tan necesario en la obra de arte

cuencia y podredum bre asociadas al su b m u n d o de los

narrativa que llamamos progresión dramática. A través del dia-

toxicómanos. Por el contrario, para su negocio cuenta con pro­

j

rio que va escribiendo este traficante vem os su evolución y los

fesionales liberales, diplomáticos y personas «solventes». N o es i sentim ientos que le provoca su ocupación; mediante el un vendedor que se desentienda de su clientela y hasta tiene j encuentro con su amante adivinamos su pasado de drogadicla delicadeza (?) de mostrar los límites del consum o a uno de ¡ to que tocó fondo y que se ha propuesto rehacer su vida de sus clientes. Regenta un negocio seguro pero en el que no se | otro modo. Este sentido de la historia personal del protagonis­ encuentra cómodo, porque él m ism o ha sido drogadicto; trata

ta -pa sado com o memoria y com o lastre, presente de dudas y

de ahorrar para intentar salir de ese m undo cuando se encuen­ I contradicciones y futuro de posibilidades y esperanzas- se tra con una antigua amante en un hospital. Posteriormente, la i cuenta con un enorm e poder de síntesis, de sugerencia y de policía le asocia a un crimen, se verá implicado en un ajuste de cuentas y dará con sus huesos en la cárcel.

convicción que el espectador valora y aprecia positivamente, I m ucho más cuando estamos acostumbrados a un cine de per-

Posibilidad de escape no es una película m ás sobre la droga | sonajes-marionetas al servicio de los caprichosos dictados de ni lo esencial en ella es la violencia o la trama policiaca del | los guionistas. La banda sonora musical también tiene un desarrollo final. Es cierto que existe una perspectiva de des­ ¡ extraordinario interés, con esas canciones tipo balada que cripción sociológica de una clase social satisfecha que busca

unen sentimientos y contenidos. La fotografía no hace conce­

en la droga em ociones nuevas, que está alejada de la calle

siones a la brillantez y, en varias secuencias, parece docum en­

-poblada de basura, literalmente- y tiene cierto sentido de la

tal, mientras en otras posee un suave lirismo m uy adecuado a

medida en su adicción; y se podría decir que, fuera de películas

la historia. En este sentido, se diría que Posibilidad de escape es

sobre marginados, mafias o delincuencia, es una película sobre

una película que se sitúa en la mejor estética de los setenta,

los toxicómanos integrados con éxito en una sociedad de

cuando la presencia de la cámara está al servicio de la historia

escalafones, donde hasta los traficantes aspiran a dar un salto

sin que se note demasiado, pero subrayando el com prom iso

cualitativo y en lugar de dedicarse a maquillar las cicatrices del

moral que hay con el relato.

alma con cocaína se conviertan en honrados industriales de cosméticos que maquillan la piel. Pero más allá de la droga - o tom ando ésta com o metáfora- interesa, en todo caso, la nece­ sidad de maquillajes o paliativos para ocultar nuestra fealdad, para cubrir las apariencias y conjurar la esencial soledad que som os y el desamor que padecemos. Soledad y desamor son las claves para comprender a ese Johnny que plasma en un diario sus vacilaciones y su lucha interior, y trata de huir del pasado tormentoso y del presente agrio a que hace referencia el título, aunque teme (secuencia de consultas a la adivinado­ ra) que el futuro ya esté prisionero de su «mala suerte». Es el encuentro con su antigua amante lo que abre una «posibilidad de escape» que pronto parece cerrarse; paradójicamente, tras

Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993). No pocas de sus películas parecen versiones más iró­ nicas de títulos reconocidos, g e o r g e l u c a s (Modesto, California, 1944) se inicia de la mano de Coppola con dos películas interesantes: la obra de

ciencia-ficción THX 1138 (1971) y el retrato gene­ racional American Graffiti (1973). Posteriormente se dedica a las distintas entregas de «La guerra de las galaxias» -que realiza de forma independiente experimentando con nuevos efectos especiales y

38. Cine europeo y americano contemporáneos • 533

logrando una renovación del género con un gran sentido del espectáculo-, y a su trabajo en el estu­ dio especializado en efectos digitales Lucasfilm. Ha sido productor de la trilogía de Indiana Jones.

38.4 Otros directores del cine americano contemporáneo. La incorporación de cineastas europeos y australianos Educado en el puritanismo calvinista y estudiante de teología, p a u l s c h r a d e r (Michigan, 1946) des­ cubre el cine a los dieciocho años y escribe crítica y el ensayo «El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer» (1972). Tiene éxito como guio­ nista de películas de Sydney Pollack, Brian de Palma, Peter Weir y Martin Scorsese (Taxi Driver y Toro salvaje). Su prim er largometraje es Blue Collar (1^78), una denuncia del sindicalismo mañoso en una fábrica de coches. Posteriormente realizar producciones en las que le interesan los seres marginados y diversos modos de «bajada a los infiernos», que retrata con la actitud de denun­ cia moral que caracteriza su cine. Así, está el mundo de la pornografía reflejado en Hardcore (1979), la prostitución masculina en American Gigoló (1980), el remake de la obra de Tourneur El beso de la pantera (Cat People, 1982), la vida de un escritor suicida japonés en Mishima (1985), el caso real del secuestro de una millonaria en Patty Hearst (1988), El placer de los extraños (The Com­ fort of Strangers, 1990) y la muy estimable Posibi­ lidad de escape (Light Sleeper, 1991); posterior­ mente ha realizado, entre otras, el apreciado y pesimista retrato de un guardabosques Aflicción (Afliction, 1997) y el relato de tipos abocados a la violencia Eorever Mine (1999). Actor emblemático de los spaghetti western de Sergio Leone e intérprete de tipos duros en pelícu­ las de Don Siegel (el policía Harry, entre otros), CLINT e a s t w o o d (San Francisco, 1930) se inicia en la dirección con Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971). Produce con su propia compañía (Malpaso), dirige e interpreta películas de acción donde toma partido por los perdedores y muestra cierto desencanto hacia el poder y lo establecido. Las obras más interesantes son el drama amoroso Primavera en otoño (Breezy, 1973), el drama El aventurero de medianoche (Honkytonk Man,

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H istoria del Cine. TV Evolución histórica del cine

Clint Eastwood

1982), la enigmática historia del Oeste El jinete pálido (Palé Rider, 1985), la biografía del músico Charlie Parker Bird (1988), la recreación del rodaje de La reina de África que hace en Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, 1989) y el estimable western Sin perdón (Unforgiven, 1992), original revisión de un género clásico y pro­ bablemente la mejor película de toda la década. Alcanzado un notable prestigio como director, filma con regularidad y energía una decena de obras, todas ellas valiosas, entre las que destacan el drama romántico Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), protagonizado al alimón con Meryl Streep, la relación de un perio­ dista y un condenado a muerte Ejecución inminen­ te (True Crime, 1998), la entretenida comedia de viejas glorias Space Cowboy (2000), las historias entrecruzadas Mytic River (2002) y el emotivo rela­ to de boxeo y amistad Million Dollar Baby (2004) El cine del actor y director pa úl m a z u r s k y (Nueva York, 1930) es reconocible por cierto aspecto desaliñado y caótico en obras donde el humor se combina con la ternura y el drama, fre­ cuentemente apegadas a ciertos tipos humanos de la ciudad de Nueva York; participa del espíritu de Woody Allen, para quien ha trabajado en ocasio­ nes. Sobresalen Próxima parada, Greenwich Village (Next Stop Greenwich Village, 1976), Una mujer descasada (An Unmarried Woman, 1978), Enemi­ gos: una historia de amor (Enemies: A Love Story,

I

1989) y Escenas en una galería (Scenes from a Malí, 1991). Se decantan más hacia un cine comer­ cial que emplea recursos de género Un ruso en Nueva York (Moscowon the Hudson, 1984), Presi­ dente por accidente (Moon over parador, 1988) y Fielmente tuya (Faithful, 1995). El cine de h a l a s h b y (1929-1988) se caracteri­ za por la ironía, el humor y la ternura. Entre su filmografía destaca El regreso (Corning Home, 1978), una de las obras más críticas hacia la inter­ vención norteamericana en Vietnam, y la ácida parodia sobre el espectáculo televisivo y la políti­ ca Bienvenido, Mr. Chance (Being, There, 1979). m i c h a e l c i m i n o (Nueva York, 1941) también es crítico con Vietnam en El cazador (The Deer Hunter, 1978); tuvo un sonoro fracaso en taquilla con La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980), que llevó al estudio United Artists a la bancarrota. En Man­ hattan Sur (Year of the Dragón, 1985) cuenta los orígenes de un mañoso. Menos interés tienen la biografía de Salvatore Giuliano El siciliano (The Sicilian, 1986) y el policíaco 37 horas desesperadas (Desperate Hours, 1990). Director de enorm e prestigio, t e r r e n c e m a l i c k (Wako, Texas, 1945) tiene una brevísima pero interesante filmografía compuesta por Malas tierras (Badlands, 1974), historia de una pareja de asesinos, Días del cielo (Days of Heaven, 1978) -que cuenta la vida de emigrantes pobres con una magnífica fotografía de Néstor Almendros y unas localizaciones adm irables-, el trágico poema antibelicista La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) y la recreación de los orígenes de la nación norteamericana El nuevo mundo (The New World, 2005), donde se reflexiona sobre la pérdida de la inocencia al contar la relación de la princesa Pocahontas y el capitán John Smith. JOHN c a r p e n t e r (Bowling Green, 1948) ha reno­ vado el cine fantástico y de terror con un ágil len­ guaje cinematográfico que tiene la virtud de fasci­ nar a las nuevas generaciones de espectadores, como se aprecia en Asalto a la comisaría del Dis­ trito 13 (Assault on Precinct 13, 1976), La noche de Halloween (Halloween, 1978), 1997... rescateen Nueva York (Escape from New York, 1981), Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986),En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1995) o en el relato de neoterror Vampiros (Vampires, 1998).

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H istoria del Cine. IV E volución histórica del cine

El controvertido o i j v e r s t o n e (Nueva York, 1946) tiene una extensa filmografía, gran parte producida por él mismo, que destaca por la efica­ cia en la utilización del lenguaje cinematográfico y la grandilocuencia en el tratamiento de temas como la corrupción política y la memoria de la guerra de Vietnam. Se diría que siempre quiere demostrar algo, lo que provoca el rechazo de parte del público, aunque hay que reconocer la honestidad de su planteamiento. Su primer éxito como guionista fue El expreso de medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978), sobre un norteamericano condenado en las cárceles turcas. Se muestra crítico hacia la voracidad capitalista en Wall Street (1987) y hacia la política exterior de su país en Salvador (1986), Platoon (1986), Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, 1989) y la más emotiva El cielo y la tierra (Heaven and Earth, 1993), estas tres últimas sobre Vietnam. La fascinación por las grandes persona­ lidades le lleva a rodar JFK (1991) y Nixon (1995), dos obras de cine político de denuncia que recre­ an sucesos de las dos presidencias norteamerica­ nas; a la épica al tiempo que intimista reflexión sobre el poder Alejandro Magno (Alexander, 2004); y a los documentales Comandante (2003) y Lookingfor Fidel (2004) donde recoge largas con­ versaciones con el presidente cubano. Hablando con la muerte (Talk Radio, 1988) y Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994) son barrocas críticas hacia los medios de comunicación y su capacidad para cultivar la violencia, tema central también en el documental Persona non grata (2003), sobre el conflicto palestino-israelí, y en el homenaje a los bomberos neoyorkinos World Trade Center (2006). La industria de Hollywood atrae a directores de otras latitudes que consideran que el cine nor­ teamericano es el referente fundamental y se sien­ ten deslumbrados por las posibilidades industria­ les y por la difusión mundial de las películas allí producidas. Algunos cineastas europeos han tra­ bajado temporalmente, como es el caso de Louis Malle en su última etapa, Bertrand Tavernier, que rueda Alrededor de la medianoche (Round Mid­ night, 1985), Stephen Frears que abre un parénte­ sis para realizar Los timadores (The Grifters, 1990) y Héroe por accidente (Accidential hero, 1992), Wim Wenders que hace El hombre de Chinatown

(Hammett, 1982) y París-Texas (1984), Emir Kusturica que filma El sueño de Arizona (Arizona Dream, 1992), Volker Schlóndorff, etc. Más espo­ rádicamente aún, José Luis Borau hace Río abajo (1984), Bigas Luna Reborn/Renacer (1981), Sergio Leone Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), Fernando Trueba filma Two Much (1995) y Ken Loach rueda Pan y rosas (2000) en California, aunque fuera de los estudios. Otros cineastas acaban por integrarse práctica­ mente en la industria, como el francés Barbet Schroeder, el alemán Wolfgang Petersen, los britá­ nicos Ridley y Tony Scott, el irlandés Neil Jordán, el holandés Paul Verhoeven o el neozelandés Peter Jackson. w o l f g a n g p e t e r s e n (Emden, 1941) reali­ za en su país natal la interesante El submarino (Das Boot, 1981) y la criticada e imposible adaptación La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984) antes de su carrera en Estados Uni­ dos, donde ha filmado, entre otras, la intimista obra de ciencia-ficción Enemigo mío (Enemy Mine, 1985), la espléndida obra de cine de acción En la línea de fuego (In the Line of Fire, 1993), con Clint Eastwood como guardaespaldas, los dramas espectaculares Troya (Troy, 2004) y Poseidón (2006), y las deficientes Air Forcé One (1997) y La tormenta perfecta (The Perfect Storm, 1999), al servicio de Harrison Ford y George Clooney, res­ pectivamente. Mayor interés tiene el británico r id l e y s c o t t (Northumberland, 1937), formado en el rodaje de publicidad. Tras Los duelistas (The Duellists, 1977) emigra a Estados Unidos, donde se desarrolla toda su carrera, en la que destacan las obras de ciencia ficción y los thrillers, para los que exhibe una fas­ cinación visual cercana al barroquismo: Alien (1979), uno de los mejores filmes de terror futuris­ ta de los últimos años, Blade Runner (1982), una película de culto con su estética postmoderna, Black Rain (1989), la sugestiva Thelma & Louise (1991) y Hannibal (2000), secuela de la exitosa El silencio de los corderos. El juicio crítico ha sido más severo con la fantástica Legend (1985), que no fue muy bien recibida, al igual que la intriga La som­ bra del testigo (Someone to Watch Over Me, 1987), la histórica 1492: la conquista del paraíso (1492: Conquest of the Paradise, 1992) y Tormenta blan­ ca (White Squall, 1996). El espíritu épico está pre­ sente en la exitosa Gladiator (2000), con la que se

recupera el mejor cine de romanos, y en la historia de cruzados El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, 2005). El irlandés n e i l j o r d a n (County Sligo, 1950) trabajó como ayudante de dirección de John Boorman en Excalibur (1981). Además de películas británicas y coproducciones, en Estados Unidos ha rodado Nunca fuimos ángeles (We’re no Angels, 1989) y Entrevista con el vampiro (Inter­ view With the Vampire, 1994). Pero sus obras más valiosas, como Mona Lisa (1986), juego de lágri­ mas (The Crying Game, 1992) y Michael Collins (1996) están rodadas en Europa. Más discutidas son la ficción Dentro de mis sueños (In Dreams, 1999), la historia intimista y trágica El fin del romance (The End of the Affair, 1999) y la nueva versión de un clásico de delincuente seductor e irónico El buen ladrón (The Good Thief, 2002). PAUL VERHOEVEN (Amsterdam, 1938) destaca por la sensualidad y el erotismo de sus primeras obras, Delicias turcas (Turks Fruit, 1973) y El cuarto hombre (De vierde man, 1979). Con Robocop (1987) tuvo un éxito internacional que le permitió trasladarse a Hollywood, donde ha realizado la interesante futurista Desafío total (Total Recall, 1990), Instinto básico (Basic Instinct, 1992), la fallida Showgirls (1995) y la desconcertante histo­ rieta Starships Troopers (1998). Un caso particular es el de c o n s t a n t i n c o s t a g a v r a s (Atenas, 1933), que ha desarrollado una sólida carrera, caracterizada por la voluntad de denuncia de la corrupción e injusticia sociales, en Grecia, Francia y Estados Unidos. Estudia literatu­ ra en la Sorbona y se diploma en el IDHEC. Tras sus dos primeras películas rueda algunas de las obras más emblemáticas del cine político en los años setenta, como Z (1969), sobre el golpe de los coroneles en su país natal; La confesión (L’aveu, 1970), que se basa en el testimonio de Arthur London, víctima de las purgas del comunismo checo; Estado de sitio (Etat de siége, 1973), acerca de la acción de la CIA en América Latina, Sección espe­ cial (Section spéciale, 1975), sobre los colabora­ cionistas franceses con el nazismo; y Desapareci­ do/Missing (1982), en la que se denuncian las persecuciones del régimen de Pinochet. Menor interés tienen Consejo de familia (Conseil de famille, 1985) y El sendero de la traición (1988), sobre una agente encargada de esclarecer unos crímenes racistas y un miembro del Ku Klux Klan del que se

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enamora, pero recupera el pulso con La caja de música (Music Box, 1989), basada en un magnífi­ co guión de Joe Eszterhas, que es una denuncia de la supervivencia del nazismo en la sociedad ame­ ricana, la crítica al sensacionalismo mediático Mad City (1997) y la revisión de la Iglesia católica durante el nazismo Amen (2002). Hay un cambio de registro hacia un cine con mayor humor en La petite apocalypse (1992) y en la cruel historia de un parado que elimina a sus rivales Arcadia (Le couperet, 2005). Del Pacífico también hay una emigración importante con los australianos Peter Weir, Fred Schepisi, Phillip Noyce y George Millar, creador de la serie «Mad Max», el neozelandés Peter Jackson -artífice de la trilogía de desmesurado éxito El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 20012003) y de KingKong (2005)- y el hongkonés John Woo, especializado en cine de acción con Blanco humano (Hard Target, 1993), Broken Arrow (1996), Cara a cara (Face/off, 1997), etc. p e t e r w e ir (Sydney, 1944) había destacado en los años ochenta con dos notables obras bélicas: Gallípoli (1981) y El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, 1982). En Estados Unidos rueda las exitosas Único testigo (Witness, 1985) y El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), la comedia Matrimonio de conve­ niencia (Green Card, 1990), La costa de los mos­ quitos (The Mosquito Coast, 1986), en clave de aventuras y ecologismo, el interesante dram a sobre la muerte y la culpa Sin miedo a la vida (Fearless, 1993), la crítica de la televisión y la vora­ cidad escopofílica El «show» de Truman (The Truman Show, 1998) y la espléndida revisión de las aventuras m arinas en Master & Commander (2003). BRUCE b e r e s f o r d (Sydney, 1940) rueda una docena de filmes en su país y, posteriormente, en Estados Unidos la refrescante Paseando a Miss Daisy (Driving Miss Daisy, 1989) y los dramas Un testigo en silencio (Silent Fall, 1994), Condenada (Last Dance, 1995), Camino al paraíso (Paradise Road, 1997), coproducción con Australia que rueda en Sumatra, o Evelyn (2002), drama de bue­ nas intenciones sobre un padre irlandés que recu­ pera a sus hijos.

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38.5 Woody Alien: del cómico al existencialismo bergm aniano. Otros cineastas independientes Alien Konigsberg, más conocido como w o o d y a l l e n (Nueva York, 1935) es, probablemente, el caso más emblemático de cineasta independiente en Estados Unidos y de autor clásico en cuanto hay una evolución coherente a lo largo de su carre­ ra, lo que no sucede en directores más integrados en la industria. Creador prolífico e integral -dibu­ jante, actor, músico, director- escribe guiones para televisión, obras de teatro y cine. Su infancia, la cultura familiar, sus vivencias, sus obsesiones, sus deseos... todo sirve para un cine que se identifica con su autor. Más que autobiográficas, sus pelícu­ las son una prolongación de su vida, donde se repiten las obsesiones de la religión judía, el psico­ análisis, el miedo a la enfermedad y a la muerte, el mundo del espectáculo, las relaciones conflictivas con las mujeres o la existencia de Dios. Bajo un esquema básico de tipo humorístico -u n humor irónico y crítico a la vez que amable-, el cine de Woody Alien es una constante reflexión sobre las carencias afectivas, la mostración de sentimientos o la inseguridad para deambular por un mundo deficitario. La continuidad de la obra no impide apreciar la variedad de registros: la comedia aloca­ da, la parodia, el falso documental (Zelig, 1983), el drama, el cine en el cine, etc. La influencia del cine y la cultura europea (Bergman, Fellini, Tolstoi) es patente, lo que explica que sus películas tengan más éxito en el Viejo Continente que en su propio país. Comienza como dibujante y escritor de chis­ tes en diversos medios, tanto escritos como en radio y televisión. En los sesenta hace giras como hum orista y aprovecha la oportunidad que le ofrece Charles K. Feldman para su primer filme, ¿Qué tal, Pussycat? (W hat’s new, Pussycat?, 1965). En Lili la tigresa (What’s up, Tiger Lily, 1966) hace un nuevo doblaje de una película japonesa; la siguen obras netamente cómicas cuya debili­ dad pone de manifiesto el paso del tiempo como Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), Bananas (1971), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a pre­ guntar (Everything You Always Wanted to Know About the Sex but Were Afraid to Ask, 1972), El

M ANH ATTAN (Woody Alien, 1979) La voz en off de un escritor pronuncia varios com ienzos -su ce­

fondo, una imagen que ya ha adquirido categoría de icono en

sivamente corregidos- para un posible relato sobre la ciudad

la historia del cine. Sin embargo, se distancia de aquel referen­

de Nueva York. Isaac Davis (W oody Alien) es un escritor de 44

te en la estructura con digresiones y, en las antípodas de una

años que sale con Tracy (Mariel Hemingway), una chica de die­

visión turística de Nueva York, los espacios urbanos poseen un

cisiete. Con un matrimonio amigo, Yale y Emily, charlan en una

talante más bien tenebrista y desencantado.

cafetería sobre el amor, las parejas y su inestabibilidad. Isaac no

Manhattan resulta uno de los títulos más significativos de

parece m uy de acuerdo en salir con Tracy, ya que podía ser su

la filmografía de W oody Alien en cuanto resume los temas,

padre, pero se siente un tanto deprimido y preocupado por­

obsesiones, personajes y situaciones habituales de las pelícu­

que su ex mujer, Jill (Meryl Streep), va a escribir un libro donde

las anteriores y posteriores. El esquem a de encuentros y

se contarán aspectos íntimos de su relación. Yale es infiel a su

desencuentros de parejas se repite en otros títulos de su fil­

esposa con Mary (Diane Keaton), una escritora moderna de

mografía: un hom bre que ha terminado una relación (Jill), ini­

Filadelfia. Se la presenta a Isaac y charlan sobre arte, música,

cia otra de la que no está m uy seguro (Tracy), cuando surge

cine, libros y otras cuestiones culturales, pero no coinciden en

una mujer que le atrae (Mary) quien a su vez ha estado casada

ningún gusto y la discusión sube de tono cuando ella tacha al

y ha tenido otra relación poco gratificante... El m u ndo voluble

cineasta Bergman de pedante. Isaac trabaja com o guionista en

de los afectos, el miedo a la soledad o las divergencias y con­

un programa humorístico de televisión, pero tiene una discu­

flictos que surgen en la pareja por cualquier motivo son preo­

sión con el realizador, se enfada y se despide. En una fiesta

cupaciones constantes en Alien, cuya filmografía puede enten­

coincide con Mary y la acompaña a casa, pasean con el perro e

derse com o variaciones sobre ese m ism o tema. Isaac es el

Isaac se siente atraído por ella.

personaje con rasgos autobiográficos que W oody Alien inter­

Isaac va a recoger a su hijo a casa de su ex mujer, que ahora

preta de m odo permanente en su cine: un hombre culto, de

vive con otra,y le reprocha el libro que está escribiendo. Luego

familia judía, inseguro, contradictorio, hipocondríaco (referen­

queda citado con M ary y pasean por Central Park hasta que

cias a las cosas que producen cáncer), enamoradizo, necesita­

una tormenta les obliga a refugiarse en una exposición sobre

do de afecto, o, según define su ex esposa en el libro que ha

el Universo. Ella le propone que salgan juntos, pero él parece

escrito, un tipo que padece «ataques de ira, de paranoia liberal

resistirse. M ary discute con Yale y se lo cuenta a Isaac, quien

judía, de un chovinismo, un misántropo, un santurrón y de un

acaba por ir a buscar a Tracy para decirle que su relación no

desesperado hum or nihilista».

tiene futuro y que han de terminar. Isaac y M ary se van a vivir

Los diálogos son los característicos de la comedia de

juntos y viven una época de felicidad. Sin embargo, ai poco

W oody Alien,con réplicas ingeniosas,enumeraciones prolijas e

tiempo, Yale, el antiguo amante de Mary, la llama y ella acaba

hipérboles de humor. Por ejemplo, «El cerebro es el más sobre­

por contarle a Isaac que sigue enamorada de él. Isaac se enfa­

valorado de todos los órganos», «No creo en las relaciones

da y le reprocha a su am igo la situación que ha creado, ya que

extramatrimoniales. La gente debería emparejarse para siem­

fue él quien le presentó a Mary. Inútilmente, Isaac trata de recu­

pre, com o las palomas o los católicos», «No puedo ir a Londres

perar a Tracy, que se dispone a marchar a Londres para una

a estudiar, sobre todo a Shakespeare. No me sientan bien los

estancia de seis meses...

leotardos». El tratamiento habitual de comedia no oculta el

La película, rodada en un blanco y negro con m uchos

carácter dramático de la trama, que resulta más evidente en

matices, tiene una rica banda musical con la Rapsodia in blue

dos de los encuentros de Isaac con Tracy, cuando él rompe con

de Gershwin -q u e suena al comienzo y al final- y temas clási­

la chica y, al final, cuando trata de recuperarla. Abundan las

cos del musical americano. A bundan las secuencias resueltas

referencias culturales, tanto porque hay secuencias que trans­

en una toma única, sobre todo cuando se trata de conversa­

curren en galerías de arte, museos, salas de exposiciones, audi­

ciones que transcurren con los personajes en la calle seguidos

torios o librerías, com o porque se citan obras y autores y se

por la cámara con un travelling. Tanto la fotografía com o la

debate sobre aspectos variados de la cultura. Esos espacios y

música remiten a la comedia clásica americana, a quien se

los personajes pertenecientes a cierta clase media cultivada y

rinde un homenaje, lo m ism o que a la ciudad, mostrada en

liberal, son el ámbito neoyorkino específico que refleja esta

fragmentos documentales y, sobre todo,en el célebre plano de

película y el universo vital y fílmico del director.

la pareja sentada en un banco con el puente de Brooklyn ai

38. Cine europeo y americano contemporáneos

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Manhattan

dormilón (Sleeper, 1973) y La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975). En clave más dramática rueda sus películas más logradas: Annie Hall (1977), Interiores (Interiors, 1978), Manhattan (1979) y Recuerdos (Stardust Memories, 1980), que ya son clásicos del cine. Desde finales de los setenta, hace ya tres déca­ das, rueda a razón de una película al año, además de trabajos para televisión y conciertos como saxofonista de jazz, estilo homenajeado en Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown, 1999). El público fiel acude al estreno anual como a una cita con un viejo amigo, pues el espectador reconoce, de entrada, el mundo de la película que va a ver. Entre los títulos más notables están la trilogía sobre gentes del espectáculo formada por Broadway Danny Rose (1984), La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) y Días de radio (Radio Days, 1987), la reflexión sobre la pareja Maridos y mujeres (Husbands and Wives,

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Historia d el Cine. TV Evolución histórica del cine

1992), Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994), la que, quizá, sea su más autobiográfi­ ca, Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), Granujas de medio pelo (Small Time Cro­ óles, 2000), las historias paralelas Melinday Melinda (Melinda and Melinda, 2004) o las infidelidades de Match Point (2005). Los títulos de crédito son siempre iguales, como si cada película fuera el capítulo de la obra de una vida; Alien se mantiene independiente mediante presupuestos baratos, de forma que muchos actores aceptan cobrar poco por el placer de participar en una película suya. Además es autor de los libros Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (1966), Sin plumas (1972) y Perfiles (1975), que recopilan artículos y colaboraciones, y de las obras de teatro No te bebas el agua (1966), PlayltAgain Sam (1969) y The Floating Lightbulb (1981). Tras sus estudios de literatura inglesa, j i m j a r m u s c h (Akron, Ohio, 1953) permanece en París

un año c Posterio Nichola; Permam persona] dia en el da dista america mínima] torias o aparente das. Se \ gos esca bajo pr< -com o j húngara esa mira Jarmush de cultu sobre Ai una pers la nuesti plantada Se di (Stranga prende p de jóven típicos i Bajo el f cuenta u bre a Rí donde a confluya Elvis Pn negro, fa sada, el < vidas de zado el (1986), transcun rra (Nis Unidos j Califorrú Man (19! tunado, 1 gira del i the Sana su reladj res rotas i

un año donde revisa obras del cine clásico francés. Posteriormente estudia cine en Nueva York con Nicholas Ray y rueda en 16 mm como práctica Permanent Vacation (1981). Hace un cine muy personal, capaz de combinar el humor y la trage­ dia en el retrato de tipos singulares, con una mira­ da distante y descreída hacia la sociedad norte­ americana. Su estilo se ubica dentro del minimalismo cinematográfico que entrecruza his­ torias cotidianas dispersas, sin una causalidad aparente, que alcanzan significaciones inespera­ das. Se vale de tiempos muertos, silencios, diálo­ gos escasos, fragmentación narrativa y rodajes de bajo presupuesto. La presencia de extranjeros -com o japoneses de vacaciones, una emigrante húngara o un turista italiano- sirve para reforzar esa mirada crítica hacia la sociedad multicultural. Jarmush ha explicado que «América es una mezcla de culturas diferentes. Para hacer una película sobre América, me parece lógico tener al menos una perspectiva diferente o transplantada porque la nuestra es una colección de influencias trans­ plantadas». Se da a conocer con Extraños en el Paraíso (Stranger than paradise, 1984), una obra que sor­ prende por el talante con que narra el deambular de jóvenes, la relación entre ellos y los espacios típicos norteamericanos. A esta obra le siguen Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986), que cuenta una fuga de tres presos y en la que descu­ bre a Roberto Benigni, y Mystery Train (1989), donde se entremezclan diversos personajes que confluyen en Memphis atraídos por el mito de Elvis Presley. Estos filmes, rodados en blanco y negro, forman una trilogía sobre la rebelión fraca­ sada, el desencanto y la ausencia de salida en las vidas de personajes perdedores. También ha reali­ zado el conjunto de cortos Coffee and Cigarettes (1986), el filme de episodios simultáneos que transcurren en lugares diferentes Noche en la tie­ rra (Night on Earth, 1991), rodado en Estados Unidos y Europa, Café y cigarrillos: algún lugar en California (Coffee and Cigarettes III, 1993), Dead Man (1995), una especie de western no muy afor­ tunado, Year of the Horse (1997) que recoge una gira del músico Neil Young, Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999), donde retrata a un gángster y su relación con el jefe, y el relato minimalista Flo­ res rotas (Broken Flowers, 2005).

d a v id LYNCH (Missoula, Montana, 1946) estu­ dia pintura y comienza como artista plástico con obras de talante surrealista -adm ira a Edward Hopper y Francis Bacon- que pronto traslada a sus primeros cortometrajes, como The grandmother (1970), donde un niño planta una semilla de la cual crece su abuela. Tras diversos trabajos estu­ dia cine en Los Angeles y con una beca del Ameri­ can Film Institute rueda Cabeza borradora (Erasehead, 1977). Gracias a esta película, Mel Brooks le ofrece dirigir El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), con la que obtiene un éxito notable. Basada en un hecho histórico, con una magnífica foto en blanco y negro, es una obra singular de fantasía poética y melancólica. El mundo inquie­ tante con seres deformes y comportamientos extraños en la vida cotidiana, la fuerza de las imá­ genes y la capacidad para transcender los géneros que caracteriza a Lynch están presentes en ella. Por encargo de De Laurentis dirige Dune (1984), una obra de ciencia-ficción que resulta un fracaso comercial. Terciopelo azul (1986) es una sugestiva intriga policíaca que revalida la imaginación visual y mezcla de géneros de sus obras anteriores. Interesado por la televisión rueda para la ABC Twin Peaks (1990), donde la estructura de telaraña de una investigación criminal sirve para mostrar el microcosmos de una ciudad, que pronto se con­ vierte en una serie de culto (véase tema 47). A par­ tir de ella filma Twin Peaks: Fire walk with me (1992). Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) es una convulsa historia de amor que no convence, lo mismo que Carretera perdida (Lost Highway, 1997), una obra experimental donde narra la vida de un asesino esquizoide con formato de collage surrealista. La carrera de David Lynch parece lle­ gar a un punto sin retorno cuando da un giro sor­ prendente con Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), un filme de estilo clásico en la forma pero de una intensidad poética poco común, aunque vuelve a sus temas en el relato de carretera Mulholland Orive (2001). En los años ochenta a b e l f e r r a r a (Nueva York, 1952) rueda episodios de la serie Corrupción en Miami (Miami Vice) y películas para televisión. Es autor, entre otras, de Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), The Addiction (1995), El funeral (The Funeral, 1996), Oculto en la memoria (The Blackout, 1997) y New Rose Hotel (1998). En su

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cine, de talante nihilista y misterioso, donde la muerte y la religión siempre están presentes, el individuo inseguro sobrevive en un mundo som­ brío y agresivo. Por su parte, h a l h a r t l e y (Long Island, 1959) ha tenido éxito en Europa con un cine independiente, de bajo presupuesto y perso­ najes singulares, ordinariamente tipos margina­ dos, con dosis apreciables de violencia. Entre otras, ha rodado Confía en m í (1992), Simple Men (1992), Amateur (1994), donde narra el extraño triángulo formado por una ex monja, un gángster y una actriz porno, Flirt (1995), compuesto por tres episodios que transcurren en diversas épocas y lugares y que trata de las relaciones sentimenta­ les, y Henry Fool (1997), crónica de un perdedor. Dentro del cine norteamericano contemporá­ neo hay que dar cuenta, al menos, de dos movi­ mientos relacionados con las minorías étnico-culturales: el black cinema y el cine chicano. El primero tiene su origen en el cine negro indepen­ diente surgido en el ámbito de la contracultura y la reivindicación de los derechos civiles de los años sesenta. Frente al cine comercial, donde la presencia de los negros es anecdótica, surgen pelí­ culas documentales y de ficción en el seno de la comunidad afroamericana, que son producidas por cineastas formados en el ámbito académico de la UCLA. Tuvieron difusión filmes de acción urbana (blaxploítation), como Las noches rojas de Harlem (Shaft, Gordon Parks, 1971), pero las obras más comprometidas indagaban en el racis­ mo y la discriminación económica. Ha sido en los años ochenta cuando este cine reivindicativo ha salido de circuitos restringidos, sobre todo con las películas de Spike Lee, a las que hay que añadir títulos de John Singleton, Mario Van Peebles, Matty Rich, etc. Estudiante de cine en la Universidad de Nueva York, SPIKE LEE (Atlanta, 1957) ha tenido prestigio como realizador de vídeos musicales. Sus pelícu­ las han sido categorizadas dentro de un estilo pro­ pio, el «realismo urbano negro». Combina el análi­ sis y la crítica hacia las diversas formas de racismo y sus consecuencias con un tratamiento humorís­ tico y una agilidad notable en los relatos. En los diálogos abundan las expresiones coloquiales de la minoría, lo que unido a la temática, hace de su cine vehículo de expresión cultural que identifica a la comunidad negra. En Ñola Darling (She’s Gotta 542

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

Fiebre salvaje

Have It, 1986) hace el retrato de una mujer a través de los testimonios de sus tres amantes. Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989) refleja el micro­ cosmos de un barrio de Brooklyn y sus conflictos raciales. A partir de este título, rueda con asidui­ dad, aunque se le ha acusado de rentabilizar la plasmación del racismo. Cuanto más, mejor (Mo’ Better Blues, 1990) recrea la vida del trompetista Bleek Gillian, Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) es una historia de amor interracial con elementos costumbristas, y Malcolm X (1992) una militante y combativa biografía del líder negro segregacionista. Menor fortuna han tenido Crooklyn (1993), Camellos (Clockers, 1995), sobre las condiciones de vida de barrios con drogas, Girl 6 (1996), exce­ sivamente panfletaria y con estética de videoclip, Get on the Bus (1996), que cuenta las peripecias de unos jóvenes que se desplazan a Washington para participar en una marcha antirracista, Nadie está a salvo de Sam (Summer of Sam, 1999), donde re­ crea el ambiente urbano de los años setenta con diversas historias, y La última noche (25th Hour, 2002), que bosqueja la vida de un traficante de drogas. Se decanta por el cine comercial de género en Plan oculto (Inside Man, 2006). También surge en el contexto de las luchas por los derechos civiles de los años sesenta el movi­ miento chicano, que busca la identidad de los nor­ teamericanos de origen mexicano, mayoritariamente situados en el sudoeste de Estados Unidos. En la década de los setenta hay experiencias de documentales de televisión y obras de ficción que son exhibidas en circuitos alternativos y potencia­ das por los festivales de Cine Chicano de San

Antonio (Texas) y Los Angeles. Se trata de un cine ubicado dentro de los cines independientes de Estados Unidos, aunque con notable influencia de los nuevos cines latinoamericanos. Desde el punto de vista estético tiene importancia la tradición musical latina y el bilingüismo; unido a ello está la frontera como espacio de conflicto -películas sobre los «espaldas mojadas»- y de meztizaje cul­ tural. Entre los títulos más relevantes están Los vendidos (Georges Paul, 1972), Yo soy chicano (Barry Nye / J.S. Treviño, 1972), Guadalupe (José Luis Ruiz, 1976), Raíces de sangre (Jesús Salvador Treviño, 1977), Después del terremoto/After the Earthquake (Lourdes Portillo, 1979), Mojado Power (Alfonso Arau, 1980), El Norte (Gregory Nava, 1983), La bamba (Luis Valdez, 1987), El mariachi (Robert Rodríguez, 1993) y Mi familia (Gregory Nava, 1995).

FILMOGRAFÍA: Trilogía de El padrino (The Goodfather, Francis F. Coppola, 1972, 1974 y 1990); El viaje de los come­ diantes (O Thiassos, Theo Angelopoulos, 1975); Manhattan (Woody Alien, 1979); A años luz (Light Year Away, Alain Tanner, 1981); Zelig (Woody Alien, 1983); La ley de la calle (Rumble Fish, Francis F. Coppola, 1983); El color del dinero (The Color of Money, M artin Scorsese, 1986); Paisaje en la niebla (Topio stin omihli, Theo Angelopoulos, 1988); Trilogía Azul, Blanco y Rojo (Bleu, Blanc, Rouge, Krzystof Kieslowski, 19931994); El valle de Abraham (Vale Abráo, Manoel de Oliveira, 1993) ; Antes de la lluvia (Before the rain, Milcho Manchevski, 1994) .

REFERENCIAS

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38. Cine europeo y americano contemporáneos

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39. Cine español de la democracia Me gusta fingir que estoy por encima de los personajes y que los contemplo desde una distancia determinada. Como se trata de una ficción, yo me invento esa perspectiva y desde allí miro y analizo su comportamiento, sin que eso quiera decir que renuncie a comprenderlos o que me desentienda de su suerte. J osé Luis B orau

SU M A R IO . El cine de la transición. Política cinematográfica, cines autonómicos y revisión de la historia inmediata. Ciclos y temáticas. Directores representativos de los ochenta. El cine plural de la generación de los noventa. Directo­ res y directoras del cine español actual.

39.1 El cine de la transición. Política cinem ato­ gráfica, cines autonóm icos y revisión de la his­ toria inm ediata La restauración democrática, en lo que al cine se refiere, supone a) la deseada supresión de la cen­ sura (1977), a pesar de episodios como la prohibi­ ción de El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) y el procesamiento de su directora; b) una política que vuelve a la subvención automática del 15 % de la recaudación de taquilla y obliga a una cuota de pantalla de dos días de cine extranjero por uno español; y c) las dificultades industriales fruto de los males tradicionales de un sector atomizado, de la pérdida de espectadores (que desciende de 5,8 a 4,3 entradas por habitante y año de 1977 a 1982), del cierre de salas y del encarecimiento de los pre­ supuestos. En una primera etapa, el gobierno socialista promulga la Ley Miró, que mantiene la subvención automática del 15 % de la taquilla, amplía a tres por uno la relación de días de exhi­ bición de películas extranjeras en relación a las nacionales, concede 4 licencias de doblaje por cada película española y, lo que es más importante, esta­ blece una importante subvención anticipada a un 5 4 4 • H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

grupo anual de filmes. Con esta última medida -cuya práctica da lugar a acusaciones de amiguismo y de inflar los presupuestos- se trata de elevar la calidad media de las películas, aun a costa de que disminuya el número de ellas al año, lo que efectivamente sucede (146 largometrajes en 1982 y una media de cincuenta los diez años siguientes). Complementariamente, TVE se compromete a que la cuarta parte de las películas emitidas sean españolas y a adelantar los derechos de antena. En una segunda etapa, con Jorge Semprún de minis­ tro, hay un cambio de rumbo al proponer medidas para fomentar la industria que, en la práctica, aca­ ban con el cine de calidad que fomentaba la políti­ ca de Miró. En los ochenta disminuye el número de espectadores y la cuota del cine español sigue cayendo (del 23 % en 1982 al 11,5 % en 1988) en beneficio del cine norteamericano, que aumenta su recaudación en la misma proporción. En los noventa se mantiene prácticamente la misma polí­ tica y el cine español sigue en una cuota de panta­ lla de un 10 %, bien es verdad que ha ganado pres­ tigio ante los espectadores y ha crecido el número de películas anuales, sobre todo por los acuerdos de las emisoras de televisión con la industria.

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sicion 1 prolor mente

El Estado de las autonomías propicia el fomen­ to de las señas de identidad de las nacionalidades históricas y de las comunidades. Se realizan esfuerzos significativos por impulsar «cines na­ cionales», pero en el contexto de un cine español pobre, los resultados son modestos. Cataluña es la nacionalidad que con mayor continuidad ha lo­ grado un cine propio (en catalán, realizado por catalanes, con historias ubicadas en el país). Den­ tro de la política de normalización lingüística, la Generatitat y la televisión autonómica destinan fondos a la producción de películas en catalán y al doblaje. En este cine sobresalen los documentales y largometrajes de ficción destinados a recuperar la memoria histórica que realizan Antoni Ribas, Jaime Camino y José María Forn; las comedias de Francesc Bellmunt y otras obras de cineastas como Francesc Betriu, Jordi Cadena, Gonzalo Herralde, Gerard Gormenzano y Bigas Luna. Pero la producción en estos años ha sido decreciente, con resultados discretos en el terreno comercial y en el artístico y deficiente distribución fuera de Cataluña. Algunos directores como el citado Bigas Luna o Vicente Aranda han rodado fuera de la comunidad. De igual modo, en el País Vasco el gobierno autónomo y la televisión subvencionan las pro­ ducciones realizadas en la comunidad con perso­ nal nativo y la obligación de una versión en éus­ quera. Destacan las primeras películas de Imanol Uribe, el documental sobre el juicio a etarras El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983), las recreacio­ nes históricas ambientadas en la Edad Media de La conquista de Albania (Alfonso Ungría, 1982) y Akelarre (Pedro Olea, 1984) y en las guerras carlis­ tas y el conflicto terrorista, con discursos más crí­ ticos hacia la violencia -Ander eta Yul (Ana Diez, 1988)- o más decantados hacia las tesis naciona­ listas, como Días de humo (Antxon Eceiza, 1989). En Galicia y Andalucía también existe apoyo al cine propio y funcionan con regularidad algunos productores. Como no podía ser de otro modo, el fin de la dictadura trae consigo el deseo de reescribir la his­ toria de la Guerra Civil y el franquismo. En la tran­ sición tiene peso el ciclo de cine histórico que se prolonga hasta los noventa, un ciclo que práctica­ mente hace un repaso a todo el siglo y encuentra

paralelos con el presente en los acontecimientos más remotos. Así sucede en películas ambientadas a principios de siglo como La ciudad quemada (La ciutat cremada, Antoni Ribas, 1976), Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1977), La ver­ dad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1978), Companys, procés a Catalunya (1979) o ¡Victoria! (Antoni Ribas, 1983). La Guerra Civil es un tema recurrente en todo el cine de la democracia, quizá porque apenas hay títulos en los primeros años. Entre las obras más significativas están Las bicicle­ tas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983), Ré­ quiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), las películas de Jaime Camino Las largas vacaciones del 36 (1976), Dragón Rapide (1986) y El largo invierno (Í991), en clave tragicómica La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985) y ¡Ay, Car­ mela! (Carlos Saura, 1990); y, más recientemente, obras críticas con la izquierda como Tierra y liber­ tad (Ken Loach, 1994) y Libertarias (Vicente Aranda, 1996). La posguerra y el franquismo aparecen refleja­ dos con toda su miseria material y moral en Pim, pam, pum...¡fuego! (Pedro Olea, 1975), La colmena (Mario Camus, 1982), Demonios en el jardín (M. Gutiérrez Aragón, 1982), El año de las luces (Fer­ nando Trueba, 1986) y las adaptaciones literarias de Vicente Aranda Tiempo de silencio (1986) y Si te dicen que caí (1989), entre otras, y en clave satírica en los retratos del dictador Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987) y Madregilda (Francisco Regueiro, 1993); de la resistencia antifranquista y el maquis dan cuenta Los días del pasado (Mario Camus, 1977) y El corazón del bosque (Manuel Gutiérez Aragón, 1978). A este ciclo contribuye la convocatoria de TVE (1979) de producir películas -con versiones más largas para la pequeña panta­ lla- y series basadas en obras de reconocido pres­ tigio de la literatura española -que, en gran parte de los casos, suponen recreaciones históricas- y que tiene como fruto, entre otras, Crónica del alba (Antonio Betancort, 1981), La colmena, La piafa del Diamant (Francesc Betriu, 1982), Los gozos y las sombras (R. Moreno Alba, 1982) y La barraca (León Klimovsky, 1982). Pero también hay líneas de reflexión sobre el presente, muy plurales en perspectivas y subraya­ dos: el apasionamiento de Eloy de la Iglesia en sus películas-denuncia sobre la delincuencia juvenil,

39. Cine español de la democracia

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la droga, el tabú homosexual, la marginación, etc., las didácticas obras de Bardem sobre la toma de conciencia (El puente, 1976) y el martirio de abo­ gados laboralistas (Siete días de enero, 1978), la radicalidad de crítica con el fascismo residual de Camada negra (Gutiérrez Aragón, 1977) y Los ojos vendados (Saura, 1978), las películas generaciona­ les de José Luis Garci Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978) y el cine de nostal­ gia franquista que practica Rafael Gil con guiones de Vizcaíno Casas o el conservadurismo de Maria­ no Ozores. El documental tiene un importante desarrollo en estos años de la transición, sobre todo en obras que intentan la recuperación de la memoria histórica de la Guerra Civil y el franquis­ mo como La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977), El desencanto (Jaime Chávarri, 1977) y las películas de Martín Patino.

39.2 Ciclos y temáticas. Directores representativos de los ochenta Propiciado, en buena parte, por la búsqueda de cali­ dad de la Ley Miró, en los años ochenta abundan las adaptaciones literarias. Muchas pertenecen al citado ciclo de cine histórico, pues los textos literarios han funcionado como filtro que proporciona tensión dramática, talante poético o prestigio cultural a la reconstrucción fílmica del pasado. Entre los títulos más destacables están Extramuros (Miguel Picazo, 1985), Luces de bohemia (Miguel Angel Diez, 1985), Divinas palabras (García Sánchez, 1986), La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987), Esquilache (Josefina Molina, 1989) y La noche oscura (Carlos Saura, 1989). En los primeros años de la restaura­ ción democrática uno de los ciclos importantes es el dedicado al sexo desinhibido y a las formas hetero­ doxas de sexualidad, con títulos como Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1976), A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978), la citada Un hombre llamado Flor de Otoño, varias obras de Eloy de la Iglesia (Los placeres ocultos, 1977, El sacerdote, 1978 y El diputa­ do, 1978) y las películas de Pedro Almodóvar Pepi, L u c í , Bom y otras chicas del montón (1980), Laberin­ to de pasiones (1982), Matador (1986) y La ley del deseo (1987).

5 4 6 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

En el cine dramático se sitúan los directores más veteranos: los cineastas que se iniciaron en los cincuenta (Bardem, Fernán-Gómez), los miem­ bros de la generación del Nuevo Cine Español y de la Escuela de Barcelona que siguen en activo (Saura, Camus, Martín Patino, Regueiro, Picazo, Aranda, Gonzalo Suárez...), aunque con carreras desiguales en cantidad y calidad, otros directores de los sesenta (Borau, Camino, Grau, Olea...) y quienes se inician en torno a los setenta: Manuel Gutiérrez Aragón, Pilar Miró, Víctor Erice, José Luis Garci, Jaime Chávarri, Bigas Luna, Jaime de Armiñán, Ricardo Franco, Antonio Drove y Roberto Bodegas, entre los más importantes. A ellos hay que añadir algunos nombres que se incorporan en la década de los ochenta, como Imanol Uribe y Montxo Armendáriz. Obviamente se trata de autores que, si bien hacen obras básica­ mente dramáticas, se adscriben a diversos talantes e intereses, desde las citadas recreaciones históri­ cas y literarias hasta tensiones hacia el melodra­ ma, la comedia, la poesía o el mundo de los senti­ mientos. Dramaturgo y guionista de cine y televisión, Ja i m e d e a r m i ñ á n (Madrid, 1927) realiza comedias dramáticas donde plasma conflictos sentimentales a través de diferentes situaciones y personajes. Tiene en su haber títulos significativos del cine del tardofranquismo y la transición, como el riguroso drama sobre la identidad sexual Mi querida seño­ rita (1971), El amor del capitán Brando (1974), donde se plantea el conflicto generacional en nuestro país, y El nido (1980), magnífico drama sobre las relaciones entre una niña y un anciano. También ha rodado Stico (1984), metáfora sobre el saber y su valor de cambio en la sociedad actual, En septiembre (1981), comedia coral sobre el tiem­ po pasado, La hora bruja (1985), sobre proyeccionistas ambulantes de cine, la comedia militar Mi general (1987), Al otro lado del túnel (1994) y El palomo cojo (1995), según la novela de tema homosexual de Mendicutti. Para televisión ha rodado, entre otras, las series Juncal (1988), sobre un viejo torero fracasado que compone Paco Rabal de forma magistral, y Una gloria nacional (1992). Es autor de las interesantes memorias La dulce España (2000) y de El cine de la Flor (1993), además de obras escénicas. Profesor de la Escuela de Cine, JOSÉ luis borau

(Zaragoza, 1929) ha combinado la enseñanza con trabajos publicitarios y la dirección. En un tardío comienzo se abre camino con Brandy (1963) y Cri­ men de doble filo (1964), películas de género de escasa relevancia, y Hay que matar a B (1973), que destaca por el dominio del lenguaje cinematográ­ fico; también produce obras de Armiñán, Zulueta y Gutiérrez Aragón. Obtiene un enorme éxito de crítica y de público con la emblemática Furtivos (1975), todo un ajuste de cuentas a la miseria del franquismo, a la que siguen La sabina (1979), Río abajo (1984), una reflexión sobre la frontera que rueda en Estados Unidos, la comedia dramática Tata mía (1986), la muy personal Niño nadie (1996) y el relato realista Leo (2000). Su escasa y firme filmografía se debe a su empeño en contro­ lar todo el proceso creativo, para lo cual se ha con­ vertido en productor de sus películas. También ha sido editor y presidente de la Academia de Cine. PEDRO OLEA (Bilbao, 1938) se gradúa en la Escuela de Cine y debuta con Días de viejo color (1967). En los años sesenta filma obras de cierta crítica metafórica de la situación social del momento: El bosque del lobo (1970), sobre el asesi­ nato de un buhonero, La casa sin fronteras (1972) y No es bueno que el hombre esté solo (1973). Se le reconoce su capacidad para los relatos de época, en los que se apoya en guiones consistentes, como muestra el éxito de Tormento (1974), según la novela de Galdós, Pim, pam, pum...¡fuego! (1975), donde compone un magnífico retrato del miedo y el hambre de posguerra, y Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), recreación de las convulsiones políticas de los años veinte a través de la original historia de un abogado burgués, travestí esporádi­ co, que ayuda a los anarquistas. Su aproximación al género histórico en Akelarre (1983) y al policía­ co en Bandera negra (1986) no resultan convin­ centes. Las últimas adaptaciones literarias -El maestro de esgrima (1992), Morirás en Chafarinas (1995) y Más allá del jardín (1996)- tienen el valor de la novela y el guión. Más preocupado por servir a la puesta en escena de las historias que por dotarlas de una impronta personal, Olea destaca en la dirección de actores y ha conseguido inter­ pretaciones memorables de Concha Velasco, José Sacristán o Assumpta Serna. Con sólo tres largometrajes Ví c t o r e r ic e (Ca­ rranza, Vizcaya, 1940) ha pasado a la historia del

cine español por su capacidad para la emoción y la sugerencia en películas complejas, rodadas con exquisitez, particularmente en la fotografía y en el dominio del tiempo fílmico. Producidas por Elias Querejeta -que le había dado una anterior oportu­ nidad en la película de episodios Los desafíos (1969)-, en El espíritu de la colmena (1973) y El sur (1984) están presentes los amores perdidos, el mundo infantil y sus fantasías, la opresión fran­ quista, las relaciones familiares, el misterio de la existencia, etc. Se trata de auténticas obras maes­ tras por su condición de poemas visuales que exi­ gen un espectador de mirada reflexiva y contem­ plativa, y en las que se ensamblan con lograda habilidad las cuestiones más diversas. Posterior­ mente, filma El sol del membrillo (1992), un docu­ mental sobre el proceso de creación del pintor Antonio López que también es una reflexión sobre el misterio de lo real y la imposible detención del tiempo. Con dificultades insalvables para hallar un lugar en la industria -el rodaje de El sur fue interrumpido por el productor cuando aún faltaba casi la mitad del guión y el encargo de El embrujo de Shanghai le fue arrebatado- Erice se ha dedica­ do a la publicidad televisiva. La directora y realizadora de televisión p il a r m ir ó (1940-1997) déjalos estudios de derecho por los de periodismo y se gradúa en la Escuela de Cine en la especialidad de guión. Desde muy pronto trabaja en televisión donde realiza nu­ merosos dramáticos y retransmisiones de ópera. Ha sido directora general de Cine -y responsable de la ley que impulsa un cine de calidad y facilita la producción a los directores- y de RTVE con los gobiernos socialistas de los años ochenta. Co­ mienza con un relato de Zola, La petición (1976), al que sigue la conflictiva El crimen de Cuenca (1979), sobre un error judicial del siglo xix donde unas secuencias de torturas le valen un procesa­ miento por injurias a la Guardia Civil. Sus obras más personales y, en buena medida, autobiográfi­ cas son Gary Cooper, que estás en los cielos (1980), sobre una mujer que va a sufrir una intervención quirúrgica arriesgada y siente próxima la muerte, y Hablamos esta noche (1982). El mundo de los sentimientos está muy presente en Werther (1986) y El pájaro de la felicidad (1993), con guiones de Mario Camus, dos obras desgarradas sobre el amor y el desamor que protagoniza Mercedes 39. Cine español de la democracia

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Sampietro, alter ego de la directora. Realiza con solvencia las adaptaciones literarias del policíaco Beltenebros (1991), según la novela de Muñoz Molina, del clásico El perro del hortelano (1996) y del drama Tu nombre envenena mis sueños (1996). Estudiante de filosofía y letras y diplomado en la Escuela de Cine, Ma n u e l Gu t ié r r e z Ar a g ó n (Torrelavega, Cantabria, 1942) es uno de los auto­ res más singulares del cine español; en sus obras se entremezclan sus obsesiones personales (la fami­ lia, la incomunicación, la comida, el mundo rural) con la reflexión sociológica y política. Sus relatos se estructuran como cuentos, pero son densos en la utilización de símbolos y referentes literarios y en el trasfondo histórico; la magia y el misterio están muy presentes en personajes y sucesos, tanto cotidianos como extraordinarios. Además de diri­ gir, ha sido guionista en películas de Borau, García Sánchez y otros; también ha sido presidente de la Sociedad General de Autores (SGAE) durante va­ rios años. Tiene éxito en Berlín con su primera película, Habla, mudita (1973), una fábula sobre la comunicación, y lo repite con Camada negra (1977), donde advierte sobre el fascismo residual. Ha rodado algunos títulos emblemáticos del cine de la transición, como la parábola sobre los límites entre realidad y ficción Sonámbulos (1977), El corazón del bosque (1978), donde recrea la guerri­ lla antifranquista, Maravillas (1980) y Demonios en el jardín (1982), una de sus mejores películas. Tras la comedia La noche más hermosa (1984) abandona cierto cripticismo en favor de un cine más convencional y realiza La mitad del cielo (1986), soberbia historia de una arribista durante el franquismo, Malaventura (1988), El rey del río (1995), nuevo caso de arribismo, Cosas que dejé en La Habana (1997), que refleja las dificultades eco­ nómicas y la nostalgia de los emigrantes cubanos, y Visionarios (2001), sobre unas apariciones mila­ grosas en un pueblo vasco. En la memoria perso­ nal y familiar se inspiran el relato sobre pasiegos La vida que te espera (2004) y la aventura habane­ ra Una rosa de Francia (2005). Para televisión ha realizado con solvencia y dignidad una adaptación de El Quijote (1991 y 2002). Crítico de cine y cortometrajista de prestigio en los años sesenta, Ja im e c h á v a r r i (Madrid, 1943) abandona sus estudios en la Escuela de Cine, hace meritoriaje y trabaja como decorador y

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

Sonám bulos

realizador de televisión. Comienza a dirigir con el drama Los viajes escolares (1973), al que siguen el documental sobre los Panero El desencanto (1976) , que es una revisión del franquismo desde el microcosmos familiar, y las obras personales y alejadas del cine comercial A un dios desconocido (1977) , sobre la orientación homosexual, Dedica­ toria (1980) y El río de oro (1986), recreación del mito de Peter Pan. Realiza las solventes adaptacio­ nes literarias Bearn o la sala de las muñecas (1982), considerada un Gatopardo mallorquín, y Las bicicletas son para el verano (1983), retrato de familias durante la Guerra Civil según la pieza de Fernán-Gómez, antes de decantarse por la come­ dia y el musical con distinto resultado: las estimu­ lantes recreaciones de la copla Las cosas del querer (1989 y 1994), la fallida comedia Tierno verano de lujuria y azoteas (1993), Gran Slalom (1995), Sus ojos se cerraron (1997), sobre el mundo del tango, la comedia costumbrista Besos para todos (2000), ambientada en los mitificados sesenta, y la biográ­ fica Camarón (2005). De formación autodidacta, JOSÉ LUIS GARCI (J.L. García Muñoz) (Madrid, 1944) ha sido crítico, autor de varios cortometrajes y guionista de di­ rectores de la tercera vía antes de pasar a la direc­ ción con Asignatura pendiente (1977), todo un fenómeno sociológico del cine de la transición que fue seguida de Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979). Se trata de obras muy generacionales donde se pasa factura a la libertad secuestrada por la dictadura y se muestran las in­ certidumbres del presente a través de personajes muy identificados con una generación. Realiza dos

películas insólitas -dentro del panorama del cine español- de carácter policíaco: El crack (1980) y El crack II (1983). Con el drama Volver a empezar (1982) obtiene el primer Oscar de Hollywood a una película española, a la que siguen Sesión conti­ nua (1984) y Asignatura aprobada (1987), en la misma clave nostálgica y sentimental, donde reto­ ma a personajes de sus anteriores películas, pero no resulta muy convincente. En la década siguien­ te da un giro hacia el melodrama puro, en el que muestra una notable maestría, y rueda la emotiva Canción de cuna (1994), La herida luminosa (1996) y El abuelo (1998), basadas todas en textos ya clásicos. En el último ciclo de su carrera hay un cultivo de la nostalgia y de la mitificación del pasado histórico y cinematográfico que le lleva a filmar en estudio la recreación cinéfiia de los años cuarenta You’re the one (2000), el melodrama His­ toria de un beso (2002), el retrato coral Tiovivo c.1950 (2004) y la adaptación de Mihura Ninette (2005). Para televisión realiza la serie de capítulos independientes y de género fantástico Historias del otro lado (1989-1994) y dirige durante años el programa de divulgación «Qué grande es el cine». Se convierte en productor de sus proyectos con Nickel Odeon y ha publicado ensayos, varias reco­ pilaciones de relatos y libros sobre sus pasiones cinéfilas. Tras los inicios como diseñador y fotógrafo, Juan José b ig a s lu n a (Barcelona, 1946) comienza su carrera con la adaptación de Vázquez Montalbán Tatuaje (1976) y dos obras intimistas y singu­ lares de bajo presupuesto, Bilbao (1978) y Caniche (1980), que muestran la preocupación por el ero­ tismo que caracteriza su cine. Más tarde se decan­ ta hacia un cine menos experimental, pero no exento de innovación, en Renacer (Reborn, 1981), sobre las sectas religiosas, Lola (1985), nueva incursión en el territorio cenagoso del sexo, y Angustia (1987), una película de género donde juega con la dualidad realidad/ficción. En la trilo­ gía «hispánica» Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994) aborda los tópicos y las raíces de la cultura popular de la piel de toro. Posteriormente ha realizado la muy convincente La camarera del Titanic (1997) y las adaptaciones Volaverunt (1999) y Son de mar (2001). Poseedor de un estilo propio, se aleja de lo cotidiano y lo transparente para fantasear con sus obsesiones.

Junto a estos directores que se inician en la década anterior, en los años ochenta sobresalen los comienzos de Pedro Almodóvar (véase tema 40), Imanol Uribe, Montxo Armendáriz y algunos francotiradores poseedores de un estilo propio. Entre estos últimos están iv á n z u l u e t a (San Sebastián, 1943), original cartelista y, práctica­ mente, autor de una obra única: Arrebato (1979), una película de culto sobre la droga, la autodestrucción y la representación; jo s é l u is g u e r ín (Barcelona, 1960), autor de un cine muy personal con Los motivos de Berta (1983), Innisfree (1990), que homenajea el mundo fordiano de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), el ensayo sobre la representación y la realidad Tren de sombras (1997) y el espléndido documental sobre la trans­ formación de un barrio barcelonés En construc­ ción (2001); FELIPE VEGA (León, 1952), que comienza con la estimulante Mientras haya luz (1987) para realizar posteriormente El mejor de los tiempos (1990), un retrato realista de jóvenes tra­ bajadores, la comedia Un paraguas para tres (1992), El techo del mundo (1995), sobre el regreso de un emigrante, y el drama minimalista de senti­ mientos Nubes de verano (2004); y AGUSTÍN v il l a RONGA (Palma de Mallorca, 1953), quien realiza ensayos de gran fuerza visual en Tras el cristal (1986) y El niño de la luna (1989), a los que siguen Pasajero clandestino (1996), según una novela de Simenon, 99,9 (1997) y El mar (1999), poética reflexión sobre la dureza de la infancia. Perteneciente a una de las últimas generacio­ nes formadas en la Escuela de Cine, im a n o l u r ib e (El Salvador, 1950) es, como queda dicho, uno de los nombres importantes del cine vasco de la tran­ sición con el documental sobre el juicio a ETA El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983), donde pone en crisis los valores tradicionales de la sociedad vasca. En su cine, muy cuidado visualmente, hay obras de género, como Adiós, pequeña (1986), La luna negra (1989) o Días contados (1994), donde muestra el callejón sin salida del terrorismo, y adaptaciones literarias como la exitosa El rey pas­ mado (1991), una historia sobre el puritanismo ambientada en la corte española del xvil, Bwana (1996), que es un alegato contra los prejuicios raciales y culturales, Plenilunio (2000), según la novela de Muñoz Molina, donde se plasma la 39. Cine español de la democracia

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impotencia y los efectos de La violencia, y la emo­ tiva crónica de infancia El viaje de Carol (2002). En su cine está presente, sin didactismos, una constante reflexión sobre la violencia y la intole­ rancia además de verse reflejada, aunque muchas veces como trasfondo, la evolución de ETA. Profesor de instituto, m o n t x o a r m e n d á r iz (Olleta, Navarra, 1949) comienza rodando corto-

metrajes y sorprende con su primer largo, Tasio (1984), poética evocación de la infancia y del mundo rural de Navarra. Conflictos contemporá­ neos como la drogadicción, la emigración y la vida de riesgo de los jóvenes han sido abordados con diversa fortuna, respectivamente, en 27 horas (1986), Las cartas de Alou (1990) e Historias del Kronen (1995). Mayor interés tienen Secretos del

SECRETOS DEL CORAZÓN (Montxo Armendáriz, 1997) Las dos secuencias trágicas que la enmarcan sirven para subra­

zan el ritmo del relato. Pero estas deficiencias no han de impe­

yar el carácter de sueño o de fábula que se ha querido dar a la

dir valorar una historia que tiene más interés por el m odo en

historia. En ésta se nos narra la existencia feliz de unos perso­

que se cuenta que por los hechos.

naje Javi es un niño de unos nueve años que, junto a su her­

Armendáriz ha seleccionado fragmentos biográficos y los

m ano mayor, es enviado por su madre a estudiar a la ciudad.

ha sometido a un proceso de estilización y poetización creati­

Vive en casa de sus tías y asiste a un colegio religioso, donde

vas que tienen com o resultado un filme de secuencias, de

participa en el montaje de una obra de teatro. En las vacacio­

m om entos m ágicos que nos llevan desde la mirada docum en­

nes de Semana Santa va al pueblo. Está en la edad de la fanta­

tal hasta el humor, la ternura o la tragedia entrevelada. M ás

sía que le lleva a imaginar misterios en una casa al lado del

que una historia que vertebra las secuencias en función de la

colegio, pero, poco a poco, va descubriendo los secretos del

totalidad, al director le interesan esos momentos, de ahí la falta

m undo de los adultos: el suicidio de una vecina, el sexo, el

de garra dramática del conjunto y, por el contrario, el mimo

desamor y la soltería de sus tías, las relaciones de su madre y

con que plantea algunas metáforas sabiamente insertas en la

de su tío y la muerte de su padre.

narración -el paso del río, la araña, la obra de teatro, la lapida­

Frente a un cine español que explota con reiteración el

ción del pelele, el adorno de la casa misteriosa- y algunos per­

filón de la comedia y distintos m odos de cine de género, pero

sonajes com o el del abuelo. El riesgo de tremendismo -tan

que parece un tanto desnortado en la búsqueda de su identi­

usual en historias de acceso a la adultez de los años sesenta-

dad, hay que subrayar la coherencia de M ontxo Armendáriz en

ha sido conjurado dotando al relato de una perspectiva emi­

su propuesta de un cine realista que denota en todo m om en­

nentemente lírica por la que hasta los hechos m ás am argos se

to una autenticidad insobornable. Este realismo ofrece mati­

transforman en vivencias positivas. Incluso se diría que el opti­

ces: por m om entos está al borde del tremendismo, en otros se

m ism o logrado mediante la poetización de los recuerdos

muestra solidario con la realidad, a veces parece una crónica

resulta desmedido. Desde el punto de vista de los elementos

distanciada, pero siempre posee un plus de verdad que exige

de creación, la película posee una calidad notable: destaca la

ser estimado por el espectador más distraído. Incluso cuando,

banda sonora -tanto la música com o los ruidos- por su rique­

com o en Secretos del corazón, nos parezca que la historia resul­

za y sus matices, que contribuyen con eficacia a recrear el fuera

ta escasamente novedosa o deficitaria en su vertebración dra­

cam po de lo que el niño no ve, y la fotografía de Aguirresaro-

mática. En efecto, esta película sobre el descubrimiento del

be, documental en los planos generales y cálida en los prime­

m undo de los adultos -o, mejor, sobre el acceso a la adultez-

ros planos. A nuestro juicio, hay algunas tomas cámara en

no presenta grandes novedades ni en los temas -la hipocresía

m ano que distorsionan en lugar de emocionar y algunos diá­

de los mayores, el sexo, los viejos conflictos, el contexto reli­

logos redundantes. Los actores están en su punto y, de acuer­

g io so - ni en la perspectiva del niño de nueve años que se

do con el tono del relato, las tres mujeres aparecen desprovis­

esfuerza en com prender los hechos de que es testigo (aunque

tas de belleza «cinematográfica». Secretos del corazón es una

el punto de vista sea el de un adulto que recuerda, evidente-

película con encanto, humilde en su construcción dramática,

mentej.También sucede que, a nuestro juicio, la primera mitad

pero de la que el espectador guardará algunos m om entos (el

del filme resulta excesivamente larga para poner en situación

niño peinando al abuelo, la tía mintiendo sobre su soltería...)

al espectador;y que algunas reiteraciones innecesarias ralenti-

en su imaginación.

550

•

H istoria del Cine. IV E volución histórica del cine

Secretos del corazón

corazón (1997), donde vuelve al mundo de la infancia desde una mirada poética, Silencio roto (2001), que recrea con enorme convicción la pos­ guerra con el maquis y la represión franquista, y la adaptación de varias historias en Obaba (2005). Autor de sus guiones y coproductor de sus obras, en su breve carrera Armendáriz ha demostrado una coherencia temática y estilística notables, que le convierten en uno de los directores más sólidos del cine español. Los diversos modos de cine de intriga (thriller, investigación policial, denuncias, cine negro, etc.) frecuentemente se inspiran en sucesos periodísticos en los años ochenta, como las obras-denuncia de Pedro Costa. También es importante el cine de género, particularmente las adaptaciones de novela negra de autores como Vázquez Montalbán, Martí­ nez Reverte, Muñoz Molina y Andreu Martín, entre otros, a cargo de cineastas muy diversos, la mayoría de ellos nuevos realizadores, con algunas excepcio­ nes como José Luis Garci, que firma las citadas dos entregas de El crack (1980 y 1983). Próximo al cine basado en hechos reales se encuentra el ciclo de películas sobre delincuencia juvenil a cargo de directores como Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma, pero también con aproximaciones más rigurosas, como las de Carlos Saura. De la Iglesia tiene un enorme éxito de público con obras visce­ rales y populistas: Miedo a salir de noche (1979), Navajeros (1980), Colegas (1982), El pico l y ¡1 (1983 y 1984) y La estanquera de Vallecas (1987), una obra más cuidada gracias a su origen teatral. La comedia de tono grueso, de costumbrismo garbancero, sigue siendo practicada por el cine

reaccionario de Mariano Ozores, entre la comedia sexy, la parodia histórica y la crítica a los nuevos estilos de vida, y por algunos continuadores, como Antonio del Real o Alvaro Sáenz de Heredia, que han sustituido a los viejos cómicos por nuevas figuras (Martes y Trece, Chiquito de la Calzada, etc.) con tirón en taquilla. Mayor interés tiene la comedia de los ochenta -también llamada «come­ dia madrileña»- con la que triunfan Fernando Trueba, Fernando Colomo y Emilio Martínez Lázaro, quien ha realizado, entre otras, Lulú de noche (1985), El juego más divertido (1987) y Amo tu cama rica (1991). Se trata de un tipo de cine generacional, capaz de empatizar con los nuevos espectadores mediante diálogos coloquiales y nue­ vos rostros. Fe r n a n d o t r u e b a (Madrid, 1955) estudia imagen, trabaja como crítico cinematográ­ fico, funda la revista Casablanca y realiza varios cortometrajes a finales de los setenta. Cinéfilo admirador de la comedia clásica americana -sobre todo de Wilder y Lubitsch, a quienes homenajea en sus películas- ha compatibilizado la dirección y la producción, además de escribir guiones y producir para otros directores. En los primeros ochenta ini­ cia su carrera como director con Ópera prima (1980), que es el título emblemático de la comedia madrileña, una película fresca, con actores noveles (Óscar Ladoire, Paula Molina, Antonio Resines, Kiti Manver) y claramente dirigida a la nueva generación no marcada por el franquismo, a la que siguen Sal gorda (1984), en la misma línea, y Sé infiel y no mires con quién (1984), una comedia sofisticada en la que adapta un célebre texto teatral. En clave más dramática rueda El año de las luces (1986), ambientada en la posguerra española, y la muy personal El sueño del mono loco (1989), una obra casi experimental que contrasta en el resto de su filmografía. Recibe el Oscar con la poética Belle époque (1992), una agradecida comedia hedonista y vitalista. Vuelve a la comedia sofisticada de inspi­ ración norteamericana en Two Much (1995) y ha evocado con éxito los rodajes de Benito Perojo y Florián Rey en Berlín en La niña de tus ojos (1998); regresa a la posguerra con la fallida adaptación de Marsé El embrujo de Shanghai (2002). Enamorado de la música latinoamericana ha rodado con Chano Domínguez y otros «jazzmen» Calle 54 (2000) y El milagro de Candeal (2004), ambientada en la favela de Carlinhos Brown. 39. Cine español de Lr democracia

•

551

BELLE ÉPOQUE (Fernando Trueba, 1992) Fernando es un joven que ha desertado del aeródromo de

concreta: la España de los años treinta de las tensiones y las

Cuatro Vientos por estar implicado en un intento de levanta­

esperanzas del cambio político con el advenimiento de la

miento republicano. Llega a un pueblo de una provincia espa­

República. Ese contexto actúa com o referente presente, pero

ñola y traba amistad con Manolo, en cuya casa se hospeda pro­

hurtado a la mirada del espectador (las noticias que llegan de

visionalmente. El joven cocina m uy bien y proporciona

Madrid sobre el manifiesto de los intelectuales por la Repúbli­

compañía al dueño. Se va a marchar cuando llegan las cuatro

ca o el mitin al que asisten varios personajes). Las contradiccio­

hijas de Manolo. La mayor ha quedado viuda hace poco, Viole­

nes entre los personajes y el contexto son fuertes; com o lo es

ta se comporta com o un varón, Luz se enamora de Fernando y

que un soldado desertor y republicano lleve la Biblia en la

Rocío es pretendida por Juanito, un maestro de familia carlista

mochila. El baile del carnaval es toda una metáfora, dentro de

cuya madre le acompaña a todas partes. Fernando irá sedu­

un relato ya de por sí simbólico, que expresa la voluntad de las

ciendo paulatinamente a cada una de las hijas de M anolo y

personas por ser quienes no son, por salir de la cotidianeidad y

vive una fantasía en medio de una España de convulsiones

de la realidad histórica amarga y conflictiva para vivir unas

políticas. Al poco de regresar Amalia, la esposa de Fernando, y

identidades nuevas, aunque sea de un m odo provisional y fic­

su amante, Fernando y Luz se casarán.

ticio. Juanito representa al joven de familia tradicional que

Belle Époque es una fábula con talante de comedia enmar­

tiene la imperiosa necesidad de satisfacer sus deseos y echa

cada por dos secuencias trágicas. Al comienzo, los dos guardias

por tierra la educación tradicional y las convicciones familiares.

civiles que detienen al soldado desertor acaban muertos. El más

Para ello trata de liberarse de la madre agobiante que le impi­

joven dispara contra su suegro y luego se suicida. Ai final de la

de ser él mismo. En este personaje y en el de su madre hay una

película, el cura unamuniano también acaba suicidándose.

crítica al ¡ntegrismo político y religioso. El contraste entre estos

Desde el punto de vista formal, estamos ante una película ele­

personajes y el del cura unam uniano es evidente.

gante, como todo el cine de Trueba. Vestuario, decorado, locali­

La secuencia final es premonitoria de los sucesos que van

zaciones y, sobre todo, la magnífica fotografía y la sugerente

a enfrentar a los españoles a lo largo de los años treinta. Es un

música hacen de Belle Époque un filme muy atractivo. La secuen­

m odo de subrayar que la realidad -dura y hasta cruel- se im po­

cia con la llegada de la madre a la casa cantando una zarzuela y

ne frente a todo espacio/tiempo liberador o pseudoliberador.

siendo filmada desde una grúa; y la salida de cada miembro de

El suicidio aparece com o cuestión de fondo. La película no

la familia a la ventana muestra claramente esa elegancia. A ello

explica por qué el sacerdote se suicida y el personaje de M a no­

contribuye el formato scope en que suele rodar Trueba y que él

lo se limita a citar una frase de Shakespeare: «Quien se quita la

justifica diciendo que, de ese modo, caben en el plano más per­

vida, se quita el miedo a la muerte». En la fábula narrativa hay

sonajes vistos desde cerca. Pero se trata de un filme m ucho más

elementos inverosímiles, entre los que destaca el adulterio

corrosivo e inconformista de lo que el tratamiento amable y vital

consentido que sufre Manolo. Su mujer tiene ese amante italia­

que tienen sus imágenes nos puede hacer pensar.

no que le da todos los caprichos y que hace de la vida de ella

Las dos secuencias trágicas que la enmarcan sirven para

un auténtico carnaval, al permitirle la simulación del triunfo en

subrayar el carácter de sueño o de fábula que se ha querido dar

las actuaciones de zarzuela a lo largo de todo el mundo. Hay un

a la historia. En ésta se nos narra la existencia feliz de unos per­

homenaje a Billy Wilder -el director al que Fernando Trueba

sonajes en una casa en medio del campo. Cada una de las jóve­

dedicó el Oscar en la ceremonia del Dorothy Pavillon de Los

nes vive el sueño del amor y la seducción, lo mismo que el sol­

Angeles- en el personaje de Jorge Sanz disfrazado durante la

dado ha dejado atrás un problema no pequeño para lanzarse a

fiesta de carnaval y su relación con la Violeta que interpreta

vivir unos días de abundancia de comida, de amistad y de

Ariadna Gil: parecen sacados de Con faldasyalo loco. Trueba ha

amor. En el fondo, hay una propuesta de amor libertario, de una

señalado, a propósito de esta obra sus referentes cinematográ-

forma de vida utópico-idealista de carácter anticlerical y anti­

ficos:«En mi caso, no sólo com o tipo que me dedico al cine, sino

dogmático. Com o ha señalado la crítica, la acción se sitúa «en

com o ser humano, las cosas que han resultado decisivas en mi

un pueblo de la España prerrepublicana, pero un pueblo de

formación, claves en mi vida, han sido las películas de Renoir,de

fábula, en el que reina la tolerancia, la libertad de costumbres,

Billy Wilder, de W oody Alien, de Buster Keaton, de Presión Stur-

la alegría de vivir, el amor libre y donde el protagonista vive su

ges, de Lubitsch, de Robert Bresson, de Truffaut, de Jean Vigo o

belle époque». Esta fábula tiene que ver con una sociedad muy

de Eustache».

552 • Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

Belle époque

FERNANDO COLOMO (Madrid, 1946) estudia de­ coración en la Escuela de Cine y se dedica inicial­ mente a la pintura. Produce sus películas y las de otros cineastas de su generación. Comienza con Tigres de papel (1977) a la que siguen otras come­ dias generacionales con las que sintoniza con un público joven, comedias costumbristas y otras de ambientación histórica, entre ellas: ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), La línea del cielo (1983), en clave más dramática, La vida alegre (1987), la adaptación teatral Bajarse al moro (1989), Alegre ma non troppo (1994), El efec­ to mariposa (1996), Los años bárbaros (1997), sobre la huida de dos condenados en el Valle de los Caídos, y la caribeña Cuarteto de La Habana (1999). Menor éxito tienen las incursiones en otros géneros, como La mano negra y El caballero del dragón (1985), aunque es valioso el drama Al sur de Granada (2003), donde recrea la vida del hispanista Gerald Brenan.

Simultáneamente, en Cataluña destacan las co­ medias corales de f r a n c e s c b e l l m u n t (Sabadell, 1947), que había comenzado su carrera a princi­ pios de los setenta, L’orgia (1978), Salut i forca al canut (1979),La quinta delporro (1980), Un parell d ’ous (1984) y La radio folla (1986), -todas ellas rodadas en catalán-, aunque también ha realizado el policíaco Un negro con un saxo (1988) y la bio­ gráfica Monturiol, el señor del mar (1992); y en Valencia los trabajos de CAREES m i r a (1947-1993) que se caracterizan por un cine festivo, transgresor y fallero: la irreverente La portentosa vida del padre Vicente (1978), Con el culo al aire (1980), Jalea Real (1981 ),Daniya, jardín del harén (1987), Karnabal (1985), con el grupo teatral Els Comediants, o El rey del mambo (1989), varias de las cuales se ubican en un pasado remoto. También en la comedia, aunque vinculadas a la tradición esperpéntica, con un tratamiento de humor ácido en las descripciones crítico-cos-

39. Cine español de la democracia

•

553

trumbristas, se sitúan las películas de Luis García Berlanga. Hace una crítica al franquismo en la tri­ logía formada por La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982) y se decanta hacia el nihilismo con sus últimas películas, Moros y cristianos (1987), Todos a la cár­ cel (1993) y París-Tombuctú (1999), con la que cie­ rra una trayectoria que lo sitúan entre los más relevantes directores del cine español. Hay que destacar el dominio de la puesta en escena en esas comedias corales y el empleo del plano-secuencia, que se ha convertido en una marca de estilo de su cine. En una línea similar están los trabajos de JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ (Salamanca, 1941), frecuen­ temente en colaboración con Rafael Azcona: la divertida La corte del Faraón (1985), Hay que des­ hacer la casa (1986), basada en una obra teatral, Pasodohle (1988) y El vuelo de la paloma (1989) que tienen su continuación en la década siguiente en Suspiros de España (y Portugal) (1995), Siempre hay un camino a la derecha (1997) y Adiós con el corazón (2000). García Sánchez, que no terminó sus estudios en la Escuela de Cine por una huelga, ha realizado cortometrajes y guiones para otros cineastas y ha escrito varios libros infantiles y pro­ gramas de televisión. Realizó el documental Dolo­ res (1980) con Andrés Linares, dos adaptaciones de Valle-Inclán (Divinas palabras, 1987, y Tirano Banderas, 1993) no muy bien acogidas y Tranvía a la Malvarrosa (1996), según la novela de Manuel Vicent. Decepcionó con su crónica de los últimos ejecutados del franquismo La noche más larga (1991) y ha rodado el retrato de la pensadora María Zambrano María querida (2004). Sin llegar al esperpento, pero compartiendo buena parte del costumbrismo y del mundo de la picaresca, están las películas de JOSÉ luis cuerda (Albacete, 1947), quien ha trabajado en dram áti­ cos de televisión durante mucho tiempo y ha sido productor de las películas de Alejandro Amenábar. Comienza en el cine con Pares y nones (1982), título representativo de la comedia madrileña, al que siguen la excelente adaptación de El bosque animado (1987), que se sitúa en un cine poético, próximo al humor absurdo del original, línea en la que abunda con Amanece que no es poco (1988) y su secuela Así en el cielo como en la tierra (1995), dos obras inclasificables, pero muy sugestivas, dentro del cine español. Muy lograda resulta La

554

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Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

lengua de las mariposas (1999), adaptación de unos relatos de Manuel Rivas, también en clave poética. Menor éxito tiene con el drama histórico La viuda del capitán Estrada (1990), la esperpéntica La marrana (1992), la farsa Tocando fondo (1993) y el irregular drama de sentimientos La educación de las hadas (2006).

39.3 El cine plural de la generación de los noventa. Directores y directoras del cine español actual En la década de los noventa se produce el acceso a la profesión de una nueva generación de cineas­ tas: nada menos que 158 directores realizan su primera película, que se suman a las sucesivas generaciones que, desde Berlanga, Bardem y Fernán-Gómez, siguen en activo. La política adminis­ trativa de apoyo a los nuevos realizadores facilita la financiación de sus primeras películas, pero muchos tienen dificultades y no logran estabili­ dad en la profesión (de los debutantes entre 1990 y 1995, hay 44 que no han realizado su segunda película a final de la década). Las edades de acce­ so varían, desde la juventud de Amenábar (nacido en 1972) hasta la madurez de Manuel Gómez Pereira o Agustín Díaz Yanes, nacidos en torno a los cincuenta. Pero, el dato más significativo es la presencia de 27 mujeres cineastas en esta nueva generación, en una cinematografía que, en toda su historia, apenas contabilizaba una docena de directoras y solamente dos con carreras consoli­ dadas (Pilar Miró y Josefina Molina) en las últi­ mas décadas. La política cinematográfica ha optado, tras suprimir las subvenciones anticipadas de la época Miró, por la progresiva liberalización -o despro­ tección- del cine español, que llevará, en unos años, a la supresión de las licencias de doblaje y de las cuotas de proyección de cine comunitario. Por el contrario, se mantiene la subvención del 15 % a la recaudación de taquilla, las ayudas a los nuevos realizadores y los beneficios fiscales a la inversión. Pero lo más llamativo es el creciente peso de la financiación televisiva que, desde 1997, sobrepasa la recaudación de la taquilla. El sector de la pro­ ducción se sigue caracterizando por el minifundismo -en torno al 80 % de las productoras sólo

realiza una película al año- y el oligopolio: tres o cuatro productoras se reparten la mitad de las películas. La distribución no logra -salvo excep­ ciones, como las películas de Almodóvar y pro­ puestas concretas- publicitar adecuadamente los filmes españoles, que se estrenan con menor número de copias que el cine norteamericano. Ello dificultad la exhibición en un mercado donde crece el número de pantallas gracias a la expan­ sión de los multicines. Junto a la citada renovación generacional, lo más llamativo ha sido la toma de conciencia de la industria sobre los gustos del público y, sobre todo en la segunda mitad de la década, el cambio de actitud del público, que ahora aprecia inicialmen­ te las películas del cine español. La voz de alarma sobre la desafección del público surgió con un in­ forme de los productores de EGEDA (Estudio base sobre el cine español, 1994), que señalaba las siguientes debilidades de nuestro cine: escasa ca­ pacidad de ensoñación («de meter al espectador en un mundo donde la realidad es más interesante que su propia vida, pero sin dejar de parecer real»); sólo sabe hacer reír; donde el éxito de una película no garantiza a los mismos autores futuros éxitos; un cine deficiente en géneros como la acción, la ciencia-ficción y el cine infantil; e inca­ paz de provocar en el espectador una identifica­ ción emocional, de fascinar con personajes e his­ torias... Sin embargo, ello es compatible con algunos éxitos de taquilla debidos a títulos concre­ tos o a directores que han sabido conectar con el público, como es el caso de Almodóvar, Santiago Segura, Álex de la Iglesia, Gómez Pereira o Amenábar. El grupo de nuevos cineastas de los noven­ ta carece de elementos comunes y mucho menos de programa que les aglutine como generación, al mismo tiempo que se diferencia de los directores en activo en que, en su mayoría, han crecido sin los corsés del franquismo, no ha estudiado en una escuela de cine y en sus obras hay mayor libertad formal y temática que en el cine precedente. Ello explica algunas de las características de este cine que, en resumen de Carlos F. Heredero, son: a) historias ubicadas en el presente y en la socie­ dad actual, sin necesidad de ajustes de cuentas con el pasado; b) problemáticas sobre el entorno familiar y los jóvenes con hincapié en cuestiones sentimen-

Una estación de p a so

c)

d)

e)

f)

tales, particularmente sobre el pasado oscuro de la familia y sobre la muerte o la ausencia del padre o de la madre; las preocupaciones de tipo social o ideológico están en muy segundo plano y son tratadas sin prejuicios, lo que es compatible con una mira­ da moral sobre distintos aspectos de la socie­ dad actual; tratamientos formales que rompen con la tra­ dición del cine porque no se han alimentado en el cineclubismo ni en escuelas, sino en el eclec­ ticismo de la cultura audiovisual (televisión, cómic, publicidad, cartelismo); esa ruptura es evidente respecto a la cultura literaria y a los presupuestos sociológicos y costumbristas del cine precedente; las películas m uestran géneros híbridos y mayor permeabilidad para combinar tradicio­ nes del cine norteamericano de género y for­ mas del cine español; apenas hay preocupación por un estilo propio o indagaciones formales, al mismo tiempo que se busca la solidez del relato y del guión, se confía en el poder de la imagen y se apuesta por fórmulas comerciales.

En la nómina, ciertamente larga, de jóvenes cineastas hay que destacar al grupo de directoras: GRACIA QUEREJETA (Madrid, 1962) es hija del pro­ ductor Elias Querejeta y ha realizado tres obras que tienen en común la indagación en la figura paterna y en las relaciones afectivas: Una estación de paso (1992), El último viaje de Robert Rylands (1996), polémica adaptación de una novela de

39. Cine español de la democracia • 555

encargo Alma gitana (1995), la estim ulante Insomnio (1997), un filme sobre la inseguridad, la soledad y los afectos equívocos, la historia de emigrantes y corrupciones Poniente (2002) y la crónica de jóvenes y de la «movida» de los ochenta El calentito (2005), que conoce por haber participado en un grupo musical. Tras su inicio

Javier Marías rechazada por ei autor, Cuando vuelvas a mi lado (1999), una obra ya muy madu­ ra protagonizada por mujeres, y el conseguido dram a sobre las raíces familiares Héctor (2004). CHUS G u t i é r r e z (Granada, 1962) es autora de Sublet (1992), rodada en Nueva York, el simpáti­ co documental de entrevistas Sexo oral (1994), el

LOS AM ANTES DEL CÍRCULO POLAR (Julio Medem, 1998) Ana y Otto son dos hijos únicos de sendos matrimonios que, i historia trata de plasmar el misterio de la vida de los dos pro­ una vez disueltos, se convierten en hermanos por la unión de tagonistas, dos seres hum anos atrapados por el azar más terri­ la madre de ella y del padre de él. Se sienten atraídos desde la ble, por ese cúm ulo de casualidades que llamamos destino y infancia y viven un am or prohibido en la juventud. Pasados los

que, visto el final, a M edem le resulta trágico. En mi opinión, la años se separan, pero am bos búscan la utopía de su amor más j estructura paralela no está justificada porque el m ism o resulallá del Círculo Polar, el lugar del sol de medianoche. Ante este j tado se tendría con una narración desde un único punto de argumento, M edem adopta la estructura de narraciones subje­ vista, la ambientación chirría en algunas secuencias y algunas

j visualizaciones de recuerdos carecen de credibilidad, incluso protagonistas, de forma que los m ism os acontecimientos son j dentro de la lógica subjetiva de la película, com o también contados por Ana y Otto. Pero en la realidad histórica se mez­ j resultan discutibles las referencias históricas (bombardeo de clan también los recuerdos, sueños y deseos de cada uno. El : Guernica) en un relato de fuerte abstracción. Ello hace que Los

tivas paralelas desde el punto de vista de los dos personajes

director rechaza cualquier aproximación objetiva, lo que le [ amantes del Círculo Polar sea un filme ante el que el espectador permite no pocas licencias y, en algunas ocasiones, insertar : se siente distanciado, probablemente porque los niveles del temas colaterales, imágenes con flash-backs y diálogos que i discurso no acaban de trabarse debidamente. Sin embargo, parecen más fruto de su em peño personal que de la lógica ¡ estas dificultades no han de em pañar las imágenes sugestivas, pedida por el relato. Claro está que en un filme doblemente la capacidad para fascinar con secuencias y planos magistrasubjetivo -e n cuanto contado por los personajes y en cuanto ¡ les, la poética (los aviones de papel con mensaje que se nos se entremezclan fantasías y sucesos reales- resulta siempre I oculta), la voluntad de inquietar al espectador con cam inos no discutible hacer este reproche, pues, com o ha señalado Ángel I trillados, la magnífica partitura de Alberto Iglesias, la dirección Camiña a propósito de Tierra, y podem os aplicar perfectamen­ ; de actores y todo un discurso personal del que carece buena te a la que comentamos: «la historia, aun aceptando sus reglas I parte del cine español. de juego, mezcla de realidad y fantasía, del pasado y del pre­ sente, de lo onírico y lo misterioso, se apoya en situaciones inverosímiles. Pero no importa. La imagen fascinadora está por encima de la historia». La referencia a Tierra no es meramente ocasional, pues Medem prácticamente profundiza en los m ismos temas: la rea­ lidad y la fantasía, la angustia ante la muerte, la identidad y el yo que se refleja en otros, el espacio de la utopía, etc. En Los amantes del Círculo Polar emplea com o recurso los paralelis­ mos y el azar/destino: las cosas son de un modo, pero podrían perfectamente ser de otro simétrico... com o los nombres capi­ cúa de Otto y Ana (¿alter ego del no m enos simétrico MedeM), la relación que se establece a partir del encuentro de sus padres, el encuentro no logrado en una plaza de la ciudad y el posterior y mágico encuentro final a miles de kilómetros. La

5.56 • Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

í

Isabel Coixet

como actriz en El sur (Víctor Erice, 1984), ICÍAR b o l l a in (Madrid, 1967) ha compatibilizado la interpretación y la dirección, con una carrera pausada y firme que se compone de una primera película con jóvenes itinerantes, Hola, ¿estás sola? (1995), la indagación en los sentimientos a través de un relato de «caravana de mujeres» Flores de otro mundo (1999), y la pertinente denuncia de la violencia machista en Te doy mis ojos (2003), una de las películas más logradas del actual cine espa­ ñol. is a b f .l COIXET (Barcelona, 1960) no tiene éxito con su prim er largo, Demasiado viejo para morir joven (1988), y realiza varios videoclips an­ tes de dos obras personales y reveladoras de un talante creador, Cosas que nunca te dije (1996) y A los que aman (1998). Pero alcanza un nivel notable con dos convincentes dramas de amor y enfermedad rodados en inglés Mi vida sin m í (2003) y La vida secreta de las palabras (2005), con Tim Robbins como accidentado en una pla­ taforma petrolífera. El madrileño Ma n u e l Gó m e z p e r e ir a (1953) es el nombre más importante del grupo de guionistas y directores (Manuel Iborra, Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano) que destaca por la come­ dia de la década. En poco tiempo realiza Salsa rosa (1991), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993), Todos los hombres sois iguales (1994), Boca a boca (1994) y El amor perjudica seriamente la salud (1997), la mejor de todas. La fórmula parece un tanto agotada y se decanta por el thriller con la irregular Entre las piernas (1999) y por la comedia dramática de gente madura en Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004).

Menor interés tiene su producción internacional Desafinado (2001) y la comedia de parejas gays Reinas (2005). Poseedor de una personalidad acu­ sada, aunque no satisfaga a todos los públicos, ÁLEX d e LA IGLESIA (Bilbao, 1965) debuta con la muy personal e inclasificable mezcla de géneros Acción muíante (1992), producida por Almodóvar, a la que siguen obras que muestran un cine perso­ nal y atractivo para los nuevos espectadores: El día de la bestia (1995), un esperpento con elementos fantásticos, la discutible Perdita Durango (1997), las farsas con humor negro Muertos de risa (1999) y La comunidad (2000), la fallida parodia del wes­ tern 800 balas (2002) y la claustrofóbica Crimen Ferpecto (2004). En un registro completamente diferente, ju l io MEDEM (San Sebastián, 1958) es uno de los direc­ tores -poseedor de un m undo propio- más importantes de la década. En su cine recurre con frecuencia a los símbolos y plasma fantasías con imágenes atractivas y novedosas, aunque las histo­ rias distan mucho de estar vertebradas con cohe­ rencia. Después de estudiar medicina, se inicia con cortometrajes y con Vacas (1991), una historia de rivalidades familiares a lo largo de cuatro genera­ ciones, ambientada en el País Vasco, a la que siguen La ardilla roja (1993), la poética Tierra (1996), Los amantes del Círculo Polar (1998), sugestiva histo­ ria de amor y casualidades, y Lucía y el sexo (2001), que rueda en vídeo digital. También es autor del documental nacionalista de conflictivo estreno La pelota vasca (2003), donde recopila decenas de entrevistas. Ge r a r d o h e r r e r o (Ma­ drid, 1953) ha creado la productora Tornasol con la que ha participado en coproducciones de cine latinoamericano y europeo (Gutiérrez Alea, Fran­ cisco Lombardi, Alain Tanner, Oliveira, Ken Loach), de directores españoles y en sus propias películas. Como director ha realizado con escasa fortuna los policíacos Al acecho (1987) y Desvío al paraíso (1993), y ha adaptado obras literarias en Malena es un nombre de tango (1996), Territorio comanche (1996), basada en una crónica del traba­ jo de periodistas en la guerra de los Balcanes, Frontera Sur (1998), según el texto de VázquezRial, El lugar donde estuvo el paraíso (2001) y la biográfica sobre un nacionalista vasco exiliado El misterio Galíndez (2003), las tres últimas rodadas en América Latina. Más convincente y personal

39. Cine español de la democracia • 5 5 7

resulta en Las razones de mis amigos (2000) y El principio de Arquímedes (2004), sobre las renun­ cias, las amistades decepcionadas y el triunfo de los valores capitalistas, y en la crónica de la lucha de una madre contra la droga Heroína (2005). Con un dominio del oficio poco común y esti­ mable capacidad para llegar a todos los públicos, a l e j a n d r o a m e n á b a r (Santiago de Chile, 1972) se inicia con la sugestiva Tesis (1996), el complejo relato donde juega con los niveles de realidad Abre los ojos (1997) -que conoce una nueva versión norteamericana: Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001)-, el brillante ejercicio de estilo de terror psi­ cológico Los otros (2001) y el drama sobre la liber­ tad Mar adentro (2004), basado en la reivindica­ ción de la eutanasia de un tetrapléjico. En una carrera breve, pero firme, que se caracteriza por el compromiso con la realidad social Fe r n a n d o l e ó n d e a r a n o a (Madrid, 1968) sorprende con Familia (1996), un relato de simulación de sentimientos, muestra su madurez con las historia de adolescen­ tes Barrio (1998), la muy conseguida crónica de parados Los lunes al sol (2002) y la amistad entre prostitutas Princesas (2005). Otros cineastas con interés, pero cuyas carreras están aún en una primera fase como para poder realizar balance alguno, son Mariano Barroso, que ha filmado tres obras de perdedores, el alicantino Miguel Albadalejo, con desenfadadas comedias costumbristas, Enrique Urbizu, Alvaro Fernández Armero, David Trueba, Agustín Díaz-Yanes, Salva­ dor García Ruiz, Rosa Vergés, Santiago Segura, Patricia Ferreira, Laura Mañá y Marc Recha. No podemos olvidar los sugestivos documentales rea­ lizados por el tándem formado por el periodista Javier Rioyo y el director de fotografía José Luis López Linares.

558

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H istoria del Cine. I V Evolución histórica del cine

FILMOGRAFÍA: Furtivos (José Luis Borau, 1977); Arrebato (Iván Zulueta, 1979); El sur (Víctor Erice, 1983); Los santos inocentes (Mario Camus, 1984); Tasio (Montxo Armendáriz, 1984); Tata mía (José Luis Borau, 1986); El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987); Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988); Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991); Belle épo­ que (Fernando Trueba, 1992); Boca a boca (M. Gómez Pereira, 1995); Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995); La buena estrella (Ricardo Franco, 1997); Los amantes del Círculo Polar (Julio Medem, 1998); Barrio (Fernando León, 1998).

REFERENCIAS

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40. El cine de la posmodernídad y los cambios tecnológicos Quizá haga películas para poder escribir y pintar al mismo tiempo... y para hacer listas... e inventar catálogos... y reflexionar sobre las posibilidades, y mostrar las paradojas, plasmar ironías, citar los enigmas, inventar citas, contar historias increíbles... y especular. P

eter

G

reenaw ay

S U M A R IO . El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine. El cine posmoderno: Peter Gree­ naway, Pedro Almodóvar y Atom Egoyan como modelos. La nueva retórica y barroquismo visual. La reacción de Lars von Trier y el movimiento Dogma 95. Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas. El cine compri­ mido de internet.

40.1 El paradigm a posm oderno y sus consecuencias para la estética y el cine En los años ochenta, lo que se conoce como pos­ m odernidad engloba un discurso polifacético (filosófico, político, cultural) a cargo de distintos autores y una práctica estética de arquitectos, dise­ ñadores, cantantes o cineastas. En un plano de mayor calado, se cuestiona nada menos que el pro­ yecto de la Ilustración, la vigencia de la razón moderna y la existencia de verdad alguna; en un plano más inmediato, el relativismo lleva a desba­ ratar cualquier jerarquía estética y a proponer el comentario y la ironía sobre los modelos hereda­ dos. Entre las características más significativas de esta posmodernidad estarían: a) Nihilismo y pensamiento débil. Sospecha sobre la razón ilustrada; ausencia de una verdad siempre totalizante, de una ideología o una creen­ cia capaz de dar cuenta del mundo: los metarrelatos y los discursos legitimadores han entrado en crisis. b) Fin de la historia. Pérdida del sentido emanci­ pador de la Historia, de la fe en el progreso y en cualquier utopía que aliente la construcción de

un mundo más humano según los viejos idea­ les ilustrados (justicia, libertad, tolerancia, tra­ bajo liberador). c) Fragmentos de inmediatez, eclecticismo, pers­ pectivismo relativista. El escepticismo respecto a cualquier utopía global y cualquier discurso capaz de dar cuenta del Todo lleva al fragmen­ to descomprometido, provisional y subjetivo -m ejor individual- que se refiere a lo inmedia­ to. Se instala el lenguaje retórico y ambiguo, donde el contenido no sólo no es importante, sino deliberadamente polivalente. La desideologización de los valores está en consonancia con el perspectivismo, que impide el asidero fuerte en medio del vendaval pluralista. Tal vez sea en las artes donde más se percibe la misce­ lánea de sentidos, propósitos, estilos, técnicas, etc. Por debajo del perspectivismo -y más aún del eclecticismo- se aprecia cierta espontanei­ dad perezosa, demasiado voluntariosa a la hora de nom brar la realidad objetiva y subjetiva. Para algunos, la arquitectura, que ha tomado formas clásicas y las ha parodiado, refleja «el lenguaje amable del poder». Se piensa que la novedad del arte actual está en el primado del 559

espectáculo: se llega a decir que «un par de botas equivalen a Shakespeare». Alain Finkielkraut resume la situación: «La absorción masoquista de lo cultivado (la vida del espíritu) en lo cultural (la existencia habitual) ha sido sus­ tituida por una especie de alegre confusión que eleva la totalidad de las prácticas culturales al rango de grandes creaciones de la humani­ dad.» d) Estetización de la vida. Se buscan los valores estéticos -siempre cambiantes y hasta contra­ dictorios- ante la carencia de los éticos. Las energías empleadas en los cambios de las con­ ductas o las estructuras retornan hacia la pose, el gusto de sí mismo, el cuidado del cuerpo, la moda. e) Mirada irónica y descreída sobre toda realidad. Todo se desmitifica y se desacraliza mediante la parodia y el humor; la ironía no tiene pre­ tensiones desestabilizadoras o simplemente críticas, sino que se presenta como mirada des­ creída frente a la seriedad del mundo. No es posible realizar discursos sin un punto de iro­ nía, de desenfado escéptico respecto al propio mensaje. En este ámbito cultural se ubica un tipo de cine que puede llamarse posmoderno en cuanto parti­ cipa de algunos de los rasgos citados. Molina Foix señala tres rasgos identificativos (la desaparición de un cine referencial, la fragmentación del cuer­ po de la narración y la relativización de patrones ideológicos o morales) y considera que hay un cine posmoderno europeo más cultista y ritual, representado por Peter Greenaway, Leos Carax, Aki Kaurismaki o Joao Botelho, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano-canadiense, donde se ubicarían Alan Rudolph, Hal ITartley, Atom Egoyan o Quentin Tarantino. No resulta fácil encontrar elementos comunes a cineastas tan diversos -a su vez, autores de películas muy dife­ rentes-, pero parece evidente un mismo espíritu desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato, lo que muy frecuentemente se plasma en tratamientos humorísticos y paródicos, que tiene como consecuencia narraciones desvertebradas por exceso o por defecto, sujetas a interpretacio­ nes opuestas y hasta a la suspensión sobre cual­ quier interpretación. Son cineastas singulares den­

560

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Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

tro de las cinematografías en que se ubican y par­ ticipan de tradiciones culturales variopintas, desde la novela negra barata a la pintura clásica, donde no siempre el cine es dom inante. En muchos casos, la violencia juega un papel determi­ nante, pero con una cotidianeización y un trata­ miento distanciado que renuncia al discurso moral. Aunque resulte insuficiente, hay que decir que estos autores poseen una nueva mirada, capaz de superar el cine de género por la vía de simulta­ near en un mismo filme elementos dramáticos y tratamientos de comedia. Otros autores, como Steven Connor, amplían la preocupación postmoderna a obras que cultivan la nostalgia hacia filmes del pasado, como las de George Lucas American Graffiti (1973) y La guerra de las galaxias (Stars Wars, 1976), y a relatos que se caracterizan por la discontinuidad temporal, la heterogeneidad genérica, la hibridación de estilos, la polifonía de voces o la mezcolanza de elementos cotidianos con otros grotescos o inquietantes como, entre otras, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), fírazil (Terry Gilliam, 1985) y Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986). Por su parte, Patricia Mellencamp indica a propósito de The Man Who Envied Women (Yvonne Rainer, 1985) que rechaza las dicotomías, incluida la divi­ sión de sexos, y desafía «las premisas definitivas de la cultura moderna: la centralidad del autor/genio masculino común, la homogeneidad del preciado objeto de Arte y la distinción sagrada, atrinchera­ da entre éste y la cultura de masas o popular».

40.2 El cine posm oderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar y Atom Egoyan como modelos Contra el deseo de sus padres e impresionado por la visión de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957) (véase tema 28), p e t e r GREENAWAY (Newport, Gales, 1942) se matricula en la Escuela de Cine de la Royal Court of Art. Traba­ ja como crítico cinematográfico en el departamen­ to de distribución del British Film Institute y en la Central Office of Information, donde rueda cortos y documentales. Ya en esos años de formación y búsqueda muestra su interés por la arquitectura, la fotografía y la pintura. De hecho, ha compatibilizado estas dos últimas con el cine. Sus películas son

EL CONTRATO DEL DIBUJANTE (The Draughtsman’s Contract, Peter Greenaway, 1982) En el siglo xvn,en una fiesta, la señora Herbert contrata al dibu­

pintura y la dificultad para aprehender la realidad, las series de

jante Neville para que realice doce dibujos de su finca durante

números, la conspiración, el escepticismo ante la verdad de los

otras tantas jornadas, a razón de ocho libras cada uno. El acuer­

hechos, etc. El propio cineasta es el autor de los dibujos que

do tiene una cláusula por la que Neville estará disponible para

aparecen en la película. A ello hay que añadir las habituales

los caprichos sexuales de la señora Herbert, cuyo marido se

referencias del director a obras y autores de la música, la pintu­

encuentra ausente de la mansión. A la hora de hacer cada dibu­

ra o la literatura -com o la música de Michael Nyman, que

jo, Neville exige que no haya personas ni elementos circuns­

recrea el estilo de Mozart o Purcell- o ciertas composiciones e

tanciales -objetos, ropa, hum o de las chimeneas, animales,

iluminaciones que remiten a estilos pictóricos.

etc - con el fin de captar sólo lo esencial y de que nada pertur­

La distancia del director respecto al relato -q u e produce

be su labor entre una sesión y la siguiente. Sin embargo, en

en el espectador una constante actividad interpretativa-

cada dibujo acaba por aparecer algo imprevisto que Sarah, la

queda puesta de manifiesto, además de en la estructura narra­

hija de la señora Herbert, interpreta com o una pista sobre la

tiva basada en los números, en otros m uchos elementos; un

desaparición de su padre, quien no ha dado señales de vida.

relato entrecortado de escasa vertebración causal, la inserción

Mientras tanto, el marido de Sarah, Talmann, y otras personas

de enigm as -n i los detalles de los dibujos ni la figura del hom ­

cercanas a la familia, se burlan del dibujante o mantienen dis­

bre mimetizado quedan explicadas-, las reflexiones del prota­

putas con él. Sarah acaba por firmar un contrato con Neville

gonista sobre las historias que subyacen a los cuadros de la

por el que, en los dibujos que quedan, accederá a mantener

habitación de la señora, las conversaciones de modales floren­

relaciones sexuales con ella.

tinos, irónicas y de violencia contenida, y el sexo oculto y des-

Un hombre extraño, sem idesnudo y con el cuerpo pintado

erotizado. Todo ello tiene com o resultado que El contrato del

o disfrazado, aparece periódicamente en la finca, haciendo de

dibujante sea, al igual que otras obras del autor, un ejercicio de

estatua o mimetizado entre las enredaderas. El dibujante ter­

paradójico com promiso escéptico sobre el conocimiento y las

mina su trabajo y aparece el cadáver de Herbert en un canal de

herramientas para lograrlo, de lo que es m uy consciente Gree­

la finca. Noyes, un cortesano, teme ser acusado de su muerte y

naway: «Siento una gran antipatía hacia el cine naturalista,

chantajea a la señora Herbert con hacer público el contrato del

hacia el realismo, que creo que es una quimera que jamás se

dibujante;Talmann se entera de la infidelidad de su esposa con

llegará a obtener. Al tener una cámara entre las manos, el

Neville y éste regresa a la m ansión y le propone a la dueña rea­

m undo cambia. Entonces ¿por qué no coger el toro por los

lizar el dibujo número 13, que había quedado en reserva, en el

cuernos y asegurar que lo que estás creando es un artificio? Yo

mismo lugar donde apareció el cuerpo de su esposo. La seño­

pretendo que cuando los espectadores vean una de mis pelí­

ra Herbert y Sarah le revelan al dibujante que el contrato con

culas piensen que se trata de un filme, que no es una ventana

ésta estaba encaminado a conseguir un heredero para la fami­

sobre el m undo ni un fragmento de la realidad».

lia. Finalmente, Neville realiza el dibujo, pero es asesinado por el grupo de cortesanos. El argumento no puede dar cuenta de una estructura dra­ mática abierta y sujeta a la interpretación del espectador que, además, descansa en buena medida en los elementos forma­ les. La serie de dibujos con los detalles enigmáticos y el propio acto de dibujar -plasm ado con reiterados encuadres que coin­ ciden con la visión del dibujante a través de su m áquina- se convierten en metáfora de la imposibilidad del conocimiento; com o también tiene valor simbólico la oposición entre los espacios interiores -oscuros,de tonos cálidos e iluminados con velas- donde tiene lugar la revelación de confidencias y los exteriores -lum inosos, con verdes, blancos y ne gros- que manifiestan el artificio y la superficialidad de la época. El m undo de Greenaway queda plasmado en referencias com o la

40. E l cine de la posm odernidad y los cambios tecnológicos • 561

personales hasta la incomunicación, manieristas, con una cuidada y ostentosa puesta en escena, y en ellas sobresalen las tomas largas, la imaginación visual, los juegos matemáticos, la geometría, los símbolos polisémicos, las autocitas y la intertextualidad. Ante su obra hay división de opiniones, pues junto al reconocimiento por la fascinante imagina­ ción visual y musical se le reprocha su impotencia iconoclasta. En todo caso, cada película remite a las demás, de forma que su visionado debería llevar a la superación de la anécdota argumental de cada una para buscar las obsesiones comunes y reitera­ das del conjunto de la filmografía. Su primer largo, The Falls (1975) trata sobre gente cuyo apellido empieza por «Fall» y tiene en común el miedo a volar y la afición a los pájaros. Para televisión ha realizado Act o f God (1981) sobre historias de personas que han sobrevivido al impacto de un rayo. El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982) es su prime­ ra obra que logra una difusión masiva; ZOO (A Zed and Two Noughts, 1986) narra las complejas relaciones entre los hombres y los animales; El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987) es un filme sobre la imposibilidad de dos arquitectos de llevar a cabo sus proyectos que se desarrolla en el marco de la Roma antigua, con predominio de las formas curvas y esféricas. Cons­ piración de mujeres (Drowning by Numbers, 1988) es una comedia negra, cargada de ironía, sobre la fuerza de la mujer, donde el decorado suntuoso adquiere protagonismo. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife 8c her Lover, 1989) es un cuento moral que se desarrolla en un restaurante y donde se plantea el triunfo de la mujer, tema de su anterior película. Por encargo del actor John Guielgud realiza Los libros de Próspero (Prospero’s Books 1991), una particular adaptación de La tempestad de Shakes­ peare. El niño de Macón (The baby of Mácon, 1993) es una desgarrada obra, con el número 13 como protagonista, donde la representación de un auto sacramental sirve para plantear una crítica a la iconografía cristiana y a temas como la virgini­ dad, los milagros, lo sagrado, etc. The Pillow Book (1995) es una historia compleja y fascinante sobre la vida y la literatura; en palabras del autor: «Carne y texto, sexo y literatura, el cuerpo y la palabra: The Pillow Book es una película para saborear 562

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H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

estas sensaciones. El resto, los juegos narrativos, el lenguaje cinematográfico, los actores, las manipu­ laciones de las nuevas tecnologías y el despliegue de antiguas técnicas forman la estructura de apoyo. La película es una contemplación del cuer­ po como libro y del libro como cuerpo». Además de trabajos para televisión y capítulos de obras colectivas, ha rodado el filme en tres partes de más de cinco horas de duración Las maletas de Tulse Luper (The Tulse Luper suitcases, 2003-2005), sobre varias décadas de la historia europea a través de la vida de cárceles de un escritor y artista. El director español más internacional tras Luis Buñuel, p e d r o a l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava, 1949) estudia bachillerato en Cáceres y, en los setenta, trabaja como administrativo en Madrid, mientras escribe guiones de fotonovelas y relatos breves, trabaja como actor de teatro y dibujante de historietas y rueda cortos en super-8 de carácter contracultural, como Dos putas o Historia de amor que termina en boda (1974), Las tres ventajas de Ponte (1977) y Folie, folie, fálleme, Tim (1978). Par­ ticipa de la llamada «movida madrileña» y realiza actuaciones provocadoras, como cantante, con Fabio McNamara. Filma su primer largometraje, Pepi, L u c í , Bom y otras chicas del montón (1980), de forma artesanal y con un rodaje dilatado. Se trata de una obra provocativa, con personajes extravagantes y voluntariamente marginales, inte­ resados por el sexo y las drogas, que se inscribe en la estética kitsch. Consigue la exhibición comercial en unos minicines y llama la atención por su ori­ ginalidad en el panorama del cine español del momento. Con más medios realiza Laberinto de pasiones (1982), una comedia disparatada y surrealista, con elementos pop, que cuenta con la participación de personajes de la «movida» y es fiel reflejo de ese movimiento cultural. Más provocadora resulta Entre tinieblas (1983), que transcurre en un con­ vento de monjas regido por una superiora heroinómana y donde se refugia una cantante de bole­ ros cuyo novio ha muerto de sobredosis. Ya en esta obra aparece la dificultad para los sentimientos, muy presente en todo su cine posterior. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) es una de las mejores películas de la primera etapa, donde los elementos específicos del cine de Almodóvar se engarzan dentro de la tradición realista esperpén-

¿QUÉ HE HECHO 7 0 PARA MERECER ESTO? (Pedro Almodóvar, 1984) Gloria (Carmen Maura), limpiadora en un gimnasio, vive con [ graron a Alemania, Francia o Suiza, y regresaron para instasu marido A ntonio (Angel de Andrés López), que se gana la ¡ larse en barrios populares de las grandes ciudades. Su deam ­ vida com o taxista y fue em igrante en Alemania, la madre de bular les ha dejado una insatisfacción y la añoranza de otros éste (Chus Lampreave) y los dos hijos. Gloria sobrevive con

lugares (Antonio y abuela); los hijos han crecido sin referen­

pastillas a las estrecheces económ icas y a la distancia de su

cias y la mujer se encuentra pisoteada por el machism o

marido; la abuela desea marchar al pueblo, tiene buena rela­

generacional y las necesidades económicas.

ción con Toni, el hijo mayor que trapichea con heroína, y

M ás marcadamente, si cabe, que en otros relatos de

adopta un lagarto. El hijo menor, Miguel, que ha tenido una

Almodóvar, queda contrapuesto el m undo de la mujer a los

relación hom osexual con el padre de un amigo, se va a vivir a

estereotipos masculinos. Las mujeres aparecen con un déficit

casa de un dentista. Por m edio de su vecina Cristal (Verónica

de equilibrio existencial y, por ello, muestran algún com por­

Forqué), una prostituta que desea triunfar com o artista en

tamiento extraño o socialmente reprobable: la prostitución

Las Vegas, Gloria va a trabajar a casa de un m atrimonio de

(Cristal), la agresión a los hijos (Juani), la telekinesia (Vanes-

escritores, Lucas (Gonzalo Suárez) y Patricia, una deptóm ana.

sa), la cleptomanía (Patricia) o la desgana por vivir (alemana).

Él le propone a Antonio falsificar unas memorias de Hitler e

Por el contrario, los hombres, a pesar de aparecer com o se gu ­

incluso viaja a Berlín para ver a una mujer de quien Antonio

ros de sí mismos, son tram posos (Lucas), acosadores sexuales

ha estado enamorado. Lucas tiene un herm ano psicólogo

(dentista), exhibicionistas cultivadores del e go (cliente de

que trata a Polo, un policía que sufre de impotencia y con

Cristal), machistas impotentes (policía) o presuntos im posto­

quien Gloria tuvo una frustrada relación sexual en el gim na­

res (psicólogo ex alcohólico). Las relaciones entre hom bres y

sio. Accidentalmente, Gloria mata de un certero golpe con un

mujeres son siempre insatisfactorias, com o queda ejemplifijam ón a Antonio, pero la policía no logra averiguar la verdad. ¡ cado por los encuentros sexuales, sobre todo para ellas. Finalmente, la abuela y Toni se van al pueblo y Gloria se que­ El material netamente dramático es som etido por el da en el hogar familiar con su hijo menor, que vuelve de la j director a un extrañamiento, una mirada distanciada, cuyo casa del dentista.

resultado es el tono agridulce de una com edia amarga. Ello

Dentro de la primera parte de su filmografía, más corro­

se logra mediante el exceso y la extravagancia, bien con

siva, kitsch y representativa de un estilo posm oderno,¿Qué he

situaciones patéticas (asesinato con el hueso de jamón, hecho yo para merecer esto? alcanza una notable madurez -ya i luchador de artes marciales que sufre impotencia) o persono se le puede reprochar el descuidado amateurismo de los | najes contradictorios en extremo (todos los varones), bien primeros títulos- y tiene la virtud añadida de entroncar con i convirtiendo lo dramático en cotidiano, com o en los perso­ la tradición realista española próxima al esperpento, que p os­ najes de Cristal o los hijos de la pareja protagonista, cuya teriormente A lm odóvar no ha cultivado en su carrera. De I dedicación a la prostitución, la droga o la hom osexualidad se hecho, esta obra mantiene su interés al cabo del tiem po y así muestra sin nin gú n tipo de discurso añadido o, m enos aún, ha sido apreciado por la crítica y el público. A propósito de censura. El contraste es mayor si se tiene en cuenta la plasesta película, Luciano Berriatúa ha diagnosticado: «Lo que

mación realista del espacio del piso y del barrio dond e vive la

siempre le hubiera tentado a Alm odóvar era recrear una esté­

familia protagonista o personajes com o las ancianas (abuela

tica gay, kitsch, folletinesca y desm adradam ente m elodram á­

y am iga de la familia), cuyos diálogos sobresalen por su cos­

tica, apoyada en la música popular de las folklóricas, o los

tumbrismo. En los m árgenes del relato -p e ro con una fun­

tangos, y adobada con la perversión y el hu m or del travestí.»

ción nada despreciable a la hora de darle frescura al filme y

El argum ento resulta disparatado -a un paso de la inve­

ubicarlo en un territorio nuevo para el espectador español

rosim ilitud- y poblado de tipos extravagantes com o en otras

coetáneo- quedan elementos com o los vídeos de la parodia

obras del cineasta, pero el realismo del espacio, los temas y

del anuncio de «El Café», el playback de «La bien pagá» inter­

los personajes principales permiten apreciar el disparate

pretado por Almodóvar, la decoración kitsch del bar, los pape­

com o auténtico esperpento, es decir, distorsión de la realidad

les secundarios y cárneos de cineastas y gentes del espectá­

para mostrar de forma crítica sus aspectos más grotescos. La

culo

familia sobre la que pivota la acción es representativa de

Almodóvar, Javier Gurruchaga o Cecilia Roth.

com o

G onzalo

Suárez, Jaime

Chávarri, A gustín

gentes de clase obrera de raíz rural que en los sesenta emi-

40. El cine de la posm odernidad y los cambios tecnológicos

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.563

¿Qué he hecho yo para merecer esto?

tica española, pues el naturalismo del relato viene distorsionado por el humor y las situaciones y diá­ logos tragicómicos. En Matador (1986) hay una plasmación muy estilizada de la relación entre el sexo y la muerte, la pasión y el placer que llevan a la destrucción, en la línea desarrollada por El imperio de los sentidos, de Oshima. A partir de La ley del deseo (1987), para salva­ guardar su independencia creativa, el director manchego funda con su hermano Agustín su pro­ pia productora, El Deseo, con la que realizará sus películas, además de poner en marcha obras de otros cineastas como Álex de la Iglesia, Daniel Calparsoro, Isabel Coixet o Guillermo del Toro. En esa película plantea abiertam ente la relación homosexual y el cambio de sexo en una historia de pasiones y sentimientos que inevitablemente tie­ nen carácter conflictivo; en ella, Almodóvar, ade­ más de profundizar en su cine más personal y renunciar a «tics modernos», se revela como eficaz director de actores e imaginativo creador de melo­ dramas. En esta primera etapa su cine va creando un público particular que sintoniza con una nueva mirada postmoderna. No se trata de juzgar o de buscar mensajes, basta con dejarse cautivar por personajes que hacen de la voluntad, el placer y la libertad sus criterios últimos de conducta. A nivel formal se trata de un cine que se va perfeccionan­ do progresivamente, buscando la belleza en la composición del plano, en el vestuario y el decora­ do. La autoría del cineasta se aprecia tanto en la capacidad para combinar comedia y drama, esperpento y costumbrismo desgarrado -y en la consiguiente dificultad para adscribir las obras a

564

•

Historia del Cine. TV Evolución histórica del cine

un género-, como en esos hallazgos para que fun­ cionen los elementos más inverosímiles. Con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) abandona los elementos kitsch, la extrava­ gancia y la provocación deliberada para madurar en un cine personal donde los sentimientos subya­ cen al humor y a las situaciones absurdas. No renuncia a personajes variados -transexuales, tra­ vestidos, homosexuales- que expresan sus preo­ cupaciones más íntimas, como la identidad sexual, ni a situaciones disparatadas que ya forman parte de su impronta personal. Pero se va desprendien­ do de la etiqueta de posmoderno para contar his­ torias de mayor envergadura y vocación universal. Mujeres... es una comedia que se inspira en los clá­ sicos, en cuanto las situaciones humorísticas son compatibles como elementos trágicos; tuvo un enorme éxito y dio a conocer al cineasta en todo el mundo. Con menos convencimiento fue recibida ¡Átame! (1989), nueva indagación sobre la pasión y el deseo de posesión. En Tacones lejanos (1991) se decanta abiertamente por el melodrama puro, línea en la que realiza La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), que obtiene un reconocimiento interna­ cional decisivo, con premios en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, y Hable con ella (2002), donde tienen un papel relevante los prota­ gonistas masculinos. Kika (1993) defrauda en la medida en que resulta inverosímil la conjunción de elementos variopintos, desde las pasiones a la denuncia del sensacionalismo televisivo. Aunque menos conseguida, La mala educación (2004) es una exploración en su historia personal y la memoria familiar está presente en el convincente drama de mujeres diversas Volver (2006). Son constantes del cine de Almodóvar: a) las pasiones y sentimientos de deseo y amor/desamor que resultan siempre conflictivos; b) el protago­ nismo de la mujer y su complejo mundo interior; c) la identidad sexual y su versatilidad (hetero y homosexuales, travestidos y transexuales); d) la personal apropiación de una herencia cultural muy diversa (pop, kitsch, fotonovela, realismo tremendista, surrealismo, melodrama y comedia clá­ sicos); e) la complejidad narrativa, donde se unen personajes y situaciones extravagantes con otros cotidianos; y f ) el trabajo con un equipo estable de técnicos -com o los operadores Ángel Luis Fernán-

Matador

dez y Alfredo F. Mayo, el montador José Salcedo o el productor Agustín Almodóvar- y de actores (Carmen Maura, Victoria Abril, Antonio Bande­ ras, Marisa Paredes). Como colofón, nos identifi­ camos con el diagnóstico de Manuel Hidalgo: «El gran logro de Almodóvar ha sido metabolizar sor­ prendentemente la tradición española y ponerla en contacto con dos elementos principales: un moderno cosmopolitismo, radicalmente contem­ poráneo y de circulación universal, y una enorme libertad subjetiva de invención. Estos dos elemen­ tos, además, en contacto con cuantas formas de creación están aportando otras manifestaciones artísticas: de la moda al diseño, de la pintura a la música, de la televisión al vídeo, del comic a los subgéneros, con su correspondiente reflejo sobre el lenguaje y las formas de vivir urbanas.» De origen armenio, pero residente en Canadá, el cine de a t o m eg o y a n (El Cairo, 1960) posee el mestizaje cultural de su propia personalidad. Sus

películas son herméticas, desdramatizadas, donde el espectador ha de esperar para desentrañar el misterio que siempre poseen los personajes. Se vale de imágenes de vídeo en contraste con las cinematográficas para expresar tiempos o puntos de vista diferentes y, sobre todo, para provocar en el espectador una reflexión acerca del propio esta­ tuto de la imagen y el valor de la representación. De ahí que su cine haya sido apreciado como «una indagación en los cimientos de la representación cotidiana, entendida ésta como exorcismo contra la fugacidad de las emociones, contra la pérdida de la comunicación y contra la obsolescencia de la memoria» (Carlos F. Heredero). En sus primeras películas -entre las que desta­ can Next of Kin (1984), Family Viewing (1987) y Speakitig Parts (1992)- está muy presente la explo­ ración de las posibilidades expresivas de los dife­ rentes soportes de la imagen, pero apenas tienen difusión fuera de circuitos restringidos. Logra el

40. E l cine de la posm odernidad y los cambios tecnológicos

•

565

reconocimiento internacional con El liquidador (The Adjuster, 1991), una obra de inquietantes atmósferas, sobre un tasador de siniestros, que da cuenta de la deshumanización de las sociedades contemporáneas. Gross Misconduct (1992) es una película para televisión sobre la vida de un juga­ dor de hockey sobre hielo, reconstruida mediante fragmentos biográficos, imágenes documentales y un tratamiento irónico. Calendar (1993) narra el viaje por Armenia de un fotógrafo que, al hilo de la visita a doce iglesias, tiene otros tantos encuen­ tros amorosos y se distancia de su esposa, que se enamora de un guía. La estructura de Exótica (Exótica, 1994) entrecruza varias líneas narrativas en una tela de araña donde todo tiene relación para plasmar la orfandad y la pérdida en que se mueven los personajes. Egoyan va evolucionando en su cine hacia una narratividad más neta, sin abandonar la mirada voyeurista con que diseccio­

Pulp Fiction

566

•

H istoria del Cine. IV Evolución histórica del cine

na el presente. En El dulce porvenir (The Sweet Hereafter, 1997), el accidente de un autobús esco­ lar que se hunde en un lago helado da origen a una exposición de las consecuencias en una pequeña comunidad; y en Ararat (2002) indaga en sus raí­ ces familiares. El viaje de Felicia (Fenicia’s Journey, 1999) es una buena síntesis de la mirada de Ego­ yan: la realidad cotidiana oculta un mundo de vio­ lencia y desazón, todo ello mostrado con un domi­ nio magistral del tiempo y del espacio fílmicos. Consumidor compulsivo de cine -pues trabajó como acomodador y empleado de un videoclubel guionista, actor y director q u e n t in t a r a n t ín o (Los Angeles, 1963) llama la atención con su pri­ mer largometraje, Reservoir Dogs (1992), un frío relato sobre el desenlace de un atraco donde se mantiene distante en la plasmación de la violencia y hasta introduce elementos humorísticos. Lo mismo sucede en Pulp Fiction (1994), homenaje a

PULP FICTION (Quentin Tarantino, 1994) I). En una cafetería, a la pareja formada por Pumpkin y Honey

Butch al motel; y el tercer día por la mañana se cuenta el asesi­

Bunny se le ocurre de pronto cometer un atraco en ese : nato de Vincent, la sodomización de Wallace y la huida de momento. II). En otro lugar, los gangsters Vincent y Jules son enviados por su jefe Wallace al apartamento de unos jóvenes

Butch y su novia. Queda com o inserto independíente el flash-

j

back de la infancia del boxeador con la historia del reloj. En esa

para recuperar un maletín con droga. Jules recita un texto de la i vertebración temporal contrastan los segm entos en tiempo Biblia y matan a dos de los inquilinos. III). En un bar, el boxeador ; real, com o toda la historia de Jules y Vincent con otros, com o el Butch recibe un dinero de Wallace para que se deje ganar en

suceso del combate de boxeo, con fuertes elipsis.

un combate. Llegan Jules y Vincent vestidos con ropa deporti­

Esa dislocación viene a subrayar la arbitrariedad y el azar

va. IV). En la casa de un traficante, Vincent compra heroína y se

que sustituyen la causalidad de toda intriga clásica, donde las

pone un pico; acude a casa de Mía, la esposa de su jefe Wallace,

motivaciones y cada gesto de los personajes obedecen a la

con el encargo de entretenerla. La lleva a un bar de moda de

consecución de un fin. Por azar, Vincent dispara al joven en el

ambientación cinéfila y al regreso a casa, la chica sufre una

coche, Butch mata a Vincent cuando suena la tostadora, Walla­

sobredosis. Vincent la lleva a casa del traficante y con una

ce y Butch caen en las garras de los dos sádicos, Jules y Vincent

inyección de adrenalina en el corazón consiguen salvarla.V). En el vestuario, antes del combate, Butch recuerda la historia del

se ven envueltos en el atraco a la cafetería, Butch gana el com ­

j

bate, etc. Ya en el título, que remite a las novelas negras baratas,

reloj de su padre. Contra lo pactado, gana el combate y tiene ¡ queda patente la ubicación del discurso de Tarantino en un que huir de los hombres de Wallace. Ha quedado con su novia ! espacio cinéfilo que viene a sustituir a la realidad. Toda la pelí­ en un motel. Regresa por el reloj a su casa y accidentalmente

cula es un homenaje al cine negro, pero hay numerosas refe­

mata a Vincent. En el cam ino de vuelta, se enfrenta a Wallace,

rencias -a Godard, en el nombre de la productora del filme

pero am bos son secuestrados por unos sádicos que les tortu­

(Band A Part),a su obra anterior ReservoirDogs (1992) en el ves­

ran. Butch consigue escapar, pero antes libera a Wallace, que ha i tuario de los dos gángsters, a numerosos personajes y filmes sido violado. Después de matar a los secuestradore hacen las

que aparecen en la cafetería-, en un rasgo m uy propio de la

paces. VI). En el apartamento de los jóvenes, Vincent y Jules tie­

posmodernidad. Com o también lo son la ironía (Butch enseña

nen un tiroteo y se llevan en el coche a uno de ellos; sin querer,

portugués a su novia Fabienne,que encarna la actriz lusa Maria

Vicent lo mata y acuden a casa de Jimmie para deshacerse del

de Medeiros), las conversaciones interminables donde se diva­

cadáver y limpiar el coche, lo que consiguen con la ayuda de

ga hasta la estupidez sobre cualquier tema (los nombres fran­

Lobo. Vil). De regreso a su casa, paran en una cafetería para

ceses de las hamburguesas, los masajes en los pies, la diferen­

desayunar, pero allí se ven envueltos en el atraco de Pumpkin y

cia entre tripa y barriga, etc.), los contrastes entre personajes y

Honey Bunny. Éstos quieren el maletín de la droga, pero Jules

acciones (Lobo com o «profesional» de resolver conflictos con

-q u e cree que se ha producido un milagro y piensa en aban­

estrategia de ejecutivo) y las situaciones de tragicomedia

donar su actividad criminal- lo impide y les permite que con- ; (inyección de adrenalina). duyan el atraco. Se van.

Por encima de todo, está el talante entre voyeurista, inge­

Lo más llamativo del relato es la vertebración de tres his- ; nuo, grandilocuente y hasta barroco de la representación de la torias -la recuperación de la droga, la relación de Vicent y Mía i violencia, donde Pulp Fiction renuncia a cualquier postulado y el episodio del boxeador Butch- en un texto que disloca el

descriptivo, costumbrista o, m enos aún, moral, para hacer de

tiempo rompiendo convenciones tan establecidas com o que

ella un puro espectáculo. Es en este punto donde la mirada de

el protagonista muera en medio del relato. El orden cronológi­

Tarantino se revela más cinéfila, ya que la realidad viene filtra­

co llevaría a organizar los fragmentos citados del siguiente

da por el imaginario cinematográfico; al fin y al cabo, com o ha

modo: II, VI, Vil, III, IV y V. La dislocación resulta mayor en cuanto

declarado el cineasta, «Por regla general, los guiones que escri­

se presentan sucesos que tienen lugar en apenas un par de

bo se basan en situaciones ultraclásicas, en clichés ya vistos y

días, estando concentrada la acción en unas horas concretas: el

revistos en el cine. Y a partir de ahí, todo mi trabajo - y mi gran

día primero por la mañana se cuenta la historia de Jules y Vicent con la droga y el trato entre Wallace y el boxeador, por la

placer- es darles un nuevo aliento al introducir aquello que yo

j

llamaría un “tempo a velocidad real" Es decir, proporcionando

noche la velada de Vincent y Mía y la sobredosis de ésta; al día i al espectador la impresión de que la acción se desarrolla com o siguiente por la noche tiene lugar el combate y la huida de

en la vida».

40. E l cine de la posm odernidady los cambios tecnológicos

•

.567

las novelas baratas sobre bandas de gangsters de medio pelo. Ambas son ejemplo de esa mirada posmoderna (descreída, irónica, amoral) hacia tipos y situaciones que ordinariamente suscitan otras emociones en el espectador. Sin embargo, con jackie Brown (1997) se distancia de ese tipo de cine para construir una intriga de cine negro con sabor clásico y demostrar su capacidad como director. En las dos entregas de Kill Bill (20032004) queda patente cómo el cine es la única reali­ dad a la que remiten sus películas. Tarantino ha sido productor y actor en cintas ajenas y ha escri­ to los guiones de Amor a quemarropa (True Romance, Tony Scott, 1993) y Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver ¿tone, 1994), con cuyos resultados se ha mostrado disconforme. Los hermanos jo e l y f.t h a n c o e n (Sant Louis Park, Minneapolis, 1954 y 1957) suelen firmar, res­ pectivamente, como director y como productor, pero ambos realizan en común sus obras desde la escritura del guión al montaje. De familia culta, desde muy jóvenes realizan cortometrajes en super-8; Joel estudia cine en Nueva York mientras Ethan se licencia en filosofía. En los comienzos colaboran con Sam Raimi y han mostrado su admiración por cineastas como Stanley Kubrick o Román Polanski y por escritores como Dashiell Hammet y William Faulkner. El cine de los Coen, realizado con presupuestos modestos y un equipo estable, se caracteriza por la ironía y la sátira pre­ sentes incluso en los temas más comprometidos, la mirada ácida sobre tipos y conflictos contemporá­ neos, y las pesadillas y terrores cotidianos. Todo ello con mucha agilidad y sabiduría a la hora de poner en pie un relato. Su primera película, Sangre fácil (Blood Simple, 1985), fue realizada de forma artesanal y distribuida con éxito en salas de arte y ensayo. En ella se plasman dos rasgos de los Coen: las tramas criminales y gangsteriles y el tratamien­ to de comedia. Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) es una comedia disparatada sobre el secues­ tro de un bebé. Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990), un magnífico homenaje al cine negro clásico. Barton Fink (1991) habla del terror de un escritor a quien no le llega la inspiración. El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994), en el espí­ ritu de Capra, da cuenta del arribismo y la false­ dad del mundo de las finanzas. Fargo (1996) es un raro policíaco con una sheriff embarazada que

568 • Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

investiga un crimen realizado por un torpe empleado de un concesionario de automóviles. Muy conseguida, El gran Lebowsky (The Big Lebowsky, 1998) es una sátira sobre la sociedad norteamericana. Parecen dar un giro a su carrera, con obras más relajadas, como el entretenimiento de O Brother (O Brother Where Art Thou, 2000), la simpática Crueldad intolerable (Intolerable Cruelity, 2003), ambas protagonizadas por George Clooney, o con The Ladykillers (2004), agradecida nueva versión de la comedia británica de igual nombre, aunque El hombre que nunca estuvo allí (The man who wasn’t there, 2001) es un neo-noir, rodado en blanco y negro, con lo mejor de su cine.

40.3 La nueva retórica y barroquism o visual. La reacción de Lars von Trier y el movimiento Dogma 95 La influencia del discurso televisivo en el cine actual es doble. Por una parte, los telefilmes han creado y difundido un «verdadero esperanto au­ diovisual transnacional» (Román Gubern) que se caracteriza por narraciones simplistas y redun­ dantes, personajes estereotipados, planificación estandarizada, lenguaje transparente y de fácil consumo, ausencia de tiempos muertos, finales cerrados que resuelven todos los conflictos planteados y, en general, un tono medio que sea asequible a los grandes públicos y evite cualquier esfuerzo en la recepción. Por otra parte, la influen­ cia de la narración fragmentaria de los anuncios y videoclips, así como de tratamientos basados en esa narración -presentes en espacios promociona­ les y en musicales- ha llevado, a lo largo de los años ochenta y noventa, a un nuevo barroquismo en el cine que se caracteriza por: a) montaje que fragmenta la acción en numero­ sos planos de muy breve duración; b) predominio del movimiento, tanto dentro del plano como de la cámara; c) encuadres rebuscados y desequilibrados; d) distorsiones debidas a angulaciones y a objeti­ vos de focal corta; e) amalgama de imágenes de diverso tratamiento fotográfico (filtros, calidades y cromatismo); y f) banda sonora que se aleja del naturalismo y propicia la espectacularidad.

Esta retórica está presente en relatos donde predomina la acción espectacular y la violencia, frecuentemente pertenecientes al género fantásti­ co y al de acción, pero que se han extendido a otros, como el thriller y la comedia de acción dis­ paratada. Al igual que los spots y videoclips, se trata de producir en el espectador un efecto hip­ nótico, de forma que la atención arrobada y la fas­ cinación de la imagen -auténtica «golosina visual» (Ramonet)- se constituyan en el último motivo del acto espectatorial, al margen del interés del relato en sí mismo. Con cierta fama de enfant terrible, el director l a r s v o n t r ie r (Copenhague, 1956) estudia cine en su ciudad natal y trabaja en publicidad con anuncios y videoclips de grupos de rock. También ha realizado para televisión Medea (1987) y las series Riget (1994) y Riget II (1997), donde actúa como intérprete. Su particular estilo, sobre todo en el tratamiento fotográfico manierista (cámara en mano, encuadres desequilibrados, barridos, distintas tonalidades), no siempre ha sido acepta­ do; se le reprocha su megalomanía y ostentación en las imágenes rebuscadas. No en vano dice que hace «películas para desafiar a Dios y al hombre... la razón por la que Frankenstein ha creado su monstruo. La excitación debida al hecho de com­ binar desde algunos trozos de desperdicios y un cerebro de criminal a las fuerzas de la naturaleza. El resultado puede no ser agradable de ver, pero posee voluntad propia y podría tener consecuen­ cias nefastas... lo que es un inconveniente...». Sin embargo, se le reconoce el logro de verosimilitud en tratamientos distantes del mundo de los senti­ mientos y hasta de elementos espirituales (la reli­ gión omnipresente, la angustia existencial y la re­ dención del mal); no en vano Lars von Trier se ha declarado deudor de su compatriota Cari Th. Dreyer. Comienza con Orchidégartneren (1977) y Nocturne (1980), pero es la discutida El elemento del crimen (1984), la obra que le da a conocer, al ser premiada en Cannes. Sorprende el tratamiento fotográfico y revalida su personalidad creativa con Epidemic (1988), protagonizada por él mismo, y Europa (1991), una metafórica y fría reflexión sobre el ser europeo a través de un viaje a la pos­ guerra mundial. En Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) se decanta de forma neta por la

Lars von Trier

plasmación de sentimientos en una historia donde se acepta la muerte por amor y donde la pasión amorosa contrasta con un contexto social conven­ cional. Con Thomas Vinterberg elabora el mani­ fiesto Dogma 95, que establece unos requisitos para la realización de películas e invita a seguirlos a cualquier director; con esos presupuestos rueda Los idiotas (Idioterne, 1998), sobre un grupo de actores que simulan ser retrasados mentales, lo que lleva a situaciones cómicas y, también, a plan­ tearse la aceptación del diferente en la sociedad. Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 1999) es un especialísimo musical que narra la tragedia de una madre en el proceso de quedarse ciega y acabar condenada a muerte por un crimen fortui­ to. Se traslada a Estados Unidos para rodar, fuera de las exigencias de Dogma 95, una trilogía sobre el carácter nacional del país, formada por Dogville (2003), que asombra por una puesta en escena muy desnuda, de carácter teatral, en una historia ambientada en los años treinta, la denuncia del racismo Manderlay (2005), cuya acción se sitúa en una plantación de algodón, y que concluye con Washington. E l m a n if ie s t o D o g m a 9 5 . Este texto, dado a conocer por Lars von Trier y Thomas Vinterberg en marzo de 1995 (véase página siguiente), parece motivado por cierto espíritu generacional y grupal. A modo de decálogo, estos directores proponen que las películas se rueden en escenarios naturales, sin accesorios ni decorados artificiales, en color y con luz natural, no contengan añadidos de música ni trucajes, el sonido sea el propio de la acción, realizar la filmación cámara en mano, que el relato tenga

40. E l cine de la posm odernidad y los cambios tecnológicos • 569

EL MANIFIESTO DOGMA 95 Antecedentes ¡DO GM A 95 es una llamada de socorro!

tar el último resto de la verdad del abrazo mortal de la sensa­

En 1960 ya bastaba, ¡habíamos llegado al límite! El cine estaba

ción. Sólo detrás de las ilusiones es donde se puede esconder

muerto y había que resucitarlo. El objetivo era el correcto, pero

la película. D O G M A 95 está en contra del cine ilusorio, mediante la

el medio desacertado. La nueva ola fue com o un cabrilleo que se formaba en la playa convirtiéndose en barro. Las consignas sobre individualismo y libertad crearon

redacción de un conjunto indiscutible de normas llamado «VOTO DE CASTIDAD».

obras por un tiempo, pero ningún cambio. La ola se vendió al igual que se vendieron los m ism os directores. N o llegó a ser

Voto de castidad Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas

más fuerte que las personas que estaban detrás. El cine anti­ burgués se aburguesó, porque las teorías estaban basadas en

y confirmadas por D ogm a 95:

el cimiento del concepto burgués del arte. El concepto Auteur

1.

fue romanticismo burgués desde el principio y, por tanto,falso.

El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y deco­ rados no pueden ser introducidos (si un accesorio es nece­ sario para la historia, será preciso elegir uno de los exterio­

Para D O G M A 95 el cine no es individual Hoy en día nos asóla una marea técnica, cuyo resultado va

res en los que se encuentre ese accesorio). 2.

a ser la democratización última del medio. Todos tienen, por

y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está pre­ sente en la escena en la que se rueda).

primera vez, la posibilidad de hacer cine. Pero cuanto más acce­ sible sea el medio, más importante será la vanguardia. N o es

El sonido no debe ser producido separado de las imágenes

3.

La cámara debe sostenerse con la mano. Cualquier movi­

una casualidad que la expresión «vanguardia» tenga una con­

miento - o inm ovilidad- conseguido con la m ano están

notación militar: Disciplina es la respuesta... tenemos que vestir

autorizados.

nuestro cine de uniforme, ya que la película aislada siempre

4.

será decadente.

La película debe ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).

D O G M A 95 se opone al cine individual, mediante el princi­ pio de fijar un conjunto indiscutible de normas llamado «VOTO

5.

Los trucajes y filtros están prohibidos.

DE CASTIDAD».

6.

La película no debe contener ninguna acción superficial

7.

Los cambios temporales y geográficos están prohibidos.

¡En 1960 ya era suficiente! Se había maquillado el cine hasta matarlo, se decía, pero desde entonces el exceso de

(muertos, armas, etcétera en ningún caso). (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).

maquillaje ha estallado. El cometido «más noble» del creador de cine decadente

8.

Las películas de género no son válidas.

consiste en engañar. ¿Es de eso de lo que estamos tan orgullo­

9.

El formato de película debe ser en 35 mm.

sos? ¿Es lo que «100 años» nos han traído: ilusiones, a través de

10. El director no debe aparecer en los créditos.

las cuales pueden comunicar los sentimientos..., de la libre elección de efectos engañosos de cada artista? La previsibilidad (la dramaturgia) ha llegado a ser el bece­

¡Además, juro que com o director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una «obra», porque considero que el instante es mucho

rro de oro al que hay que adorar. Dejar que la vida interior de

más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer

las personas justifique el argumento es dem asiado complicado

que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la

y no es «fino». Se rinde homenaje a la acción extrema y a la pelí­

acción J u r o hacer esto por todos los medios posibles y al pre­

cula exagerada com o nunca.

cio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

El resultado es estéril. Es una ilusión de afectación y una ilusión de amor.

Así, yo pronuncio mi VOTO DE CASTIDAD. Copenhague, lunes 13 de marzo de 1995. En nom bre de D ogm a 95, Lars von Trier y Thom as Vinter­

Para D O G M A 95 el cine no es ilusión H oy en día nos asóla un torrente técnico, cuyo resultado es la elevación del maquillaje a la altura de Dios. Con la ayuda de las nuevas técnicas todos pueden, en cualquier momento, qui­

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•

Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

berg (firmas).

unidad de espacio y tiempo, no se pueden hacer películas de género, es obligado el formato de 35 mm y el director no puede estar acreditado. Tam­ bién ha influido en la aparición de este movimiento -la tecnología casi siempre ha propiciado la renova­ ción estética- el vídeo digital, que permite la cáma­ ra en mano, rodar con poca luz y un equipo reduci­ do de técnicos Con estos presupuestos se ha rodado hasta un centenar de cortos y largometrajes, según el cóm­ puto oficial (www.dogme95.dk); entre ellos, el citado Los idiotas, Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998),Mifune (Soren Kragh-Jacobsen, 1999), The King is Alive (Kristian Levring, 1999), Lovers (Jean-Marc Barr, 2000) e Italiano para prin­ cipiantes (Italiensk for Begyndere, Lone Scherfig, 2001). Tienen una especie de certificado que avala su adscripción al movimiento; son obras valiosas, poseen la frescura de quienes tratan de reinventar el relato audiovisual... pero, obviamente, podían haber sido muestras fallidas de un decálogo que, cualquiera que sea su valor, hay que considerar en sí mismo. Como tampoco hay que tener en cuenta si esas películas cumplen debidamente esos m an­ damientos; esto es una cuestión menor y, en el caso de Mifune, el director se ha prestado a hacer una solemne declaración donde «confiesa» leves violaciones del manifiesto; hizo dos tomas aéreas, movió muebles en la casa, tamizó la luz natural con un trapo, añadió gallinas y colocó una foto en el escenario. Como todo manifiesto, éste es una reacción contra una práctica que se juzga insatisfactoria. En primer lugar, contra las películas industriales rea­ lizadas según esquemas fosilizados, necesitadas de fuertes presupuestos, innecesariamente complejas en cuanto relatos y que se valen de la acción espec­ tacular y los efectos especiales para atraer al públi­ co. Es decir, contra ese tipo de cine que viene encarnado de modo ejemplar, pero no exclusivo, por el cine norteamericano de los grandes estu­ dios; un cine que repite fórmulas -de género, per­ sonajes, intérpretes, temas...- hasta la saciedad y escasamente proporciona alguna novedad. No está mal esta reacción que, en el fondo, entronca con los manifiestos de los nuevos cines de los sesenta, desde la Nouvelle Vague a Oberhausen. Se trata de recrear el cine, de contar historias, de plasmar ideas y visiones del mundo... no de un negocio.

Pero -y aquí radica una diferencia esencial res­ pecto a esos otros manifiestos- se rechaza el cine de autor que privilegia la voluntad artística del director y su poder demiúrgico. Justamente el tipo de cine que mayor novedad produjo en los años sesenta. Ese cine de autor, como se sabe, en el límite ha lleva­ do al elitismo y al fracaso comercial de obras que parecían estar destinadas a unos pocos. Todos los espectadores tenemos en la memoria películas críp­ ticas en la exposición de la historia, arbitrarias en la construcción del guión, ortopédicas en los diálogos, distantes a fuerza de cerebrales en la transmisión de un mensaje... La auténtica autoría no está reñida con la voluntad mayoritaria y el respeto al espectador; o, si se prefiere, el arte cinematográfico no es incom­ patible con la viabilidad comercial. De hecho, los cineastas «dogmáticos» han rodado o tienen en proyecto películas netamente comerciales que no se adecúan a la propuesta de Dogma 95. Al rechazar la autoría, el manifiesto parece que trata de valorar la obra en sí y plantea que el director sea fiel al relato, por encima de su necesidad de expresarse o de su presunta genialidad. La propuesta del decálogo exige renunciar a artificios fílmicos en aras de la creatividad y la imaginación. Ciertamente, un pie forzado como este decálogo supone un retorno a la acción dra­ mática en sí misma (los actores, el texto y la repre­ sentación) en la centenaria tradición teatral, sin los arropamientos de iluminaciones, músicas, trucajes o transformaciones temporales que, con tanta frecuencia, disimulan la debilidad de las pelí­ culas. Todo un programa para recuperar la ino­ cencia de la historia contada, para potenciar la fe en personajes, diálogos y acciones que tienen que ofrecer interés por su naturalidad, para volver a la esencia de lo dramático en su desnudez. Hay normas que parecen caprichosas (que la película sea en 35 mm), otras resultan discutibles dentro de la lógica del propio manifiesto (la cáma­ ra en mano o los cambios temporales y espaciales) o, por su imprecisión, de difícil cumplimiento (el rechazo a las películas de género) y no deja de ser una paradoja que la tercera entrega de Dogma 95 viole algunas reglas. No hay que extrañarse por ello, puesto que ya quedó dicho que los tiempos no están para corsés y tampoco se puede descartar la voluntad de juego y provocación irónica de este manifiesto. Con todo, hay que agradecer y saludar

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con esperanza esta voluntad de reinventar el audiovisual, de retorno a la inmediatez de la repre­ sentación a la hora de contar en imágenes una his­ toria, pues, cualquiera que sea el resultado, no puede sino servir de acicate para la creatividad. Y, como podrá recordar el lector, gran parte de las películas del cine «independiente» que más nos sorprenden comparten los postulados esenciales de Dogma 95.

40.4 Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas Desde los años setenta las principales innovacio­ nes tecnológicas son los objetivos ultraluminosos y las películas ultrasensibles que permiten rodar con escasa luz natural o en condiciones impen­ sadas, como la luz de las velas en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). Pero ha sido la revolu­ ción informática quien mayores aportaciones ha proporcionado. En un principio, la informática se aplica a los efectos especiales, pues el ordenador sirve para controlar los movimientos de la cáma­ ra que previamente se coloca sobre soportes robotizados (motion control system). Ello permite básicamente dos funciones: diseñar movimientos complejos que pueden desarrollarse posterior­ mente a gran velocidad y, de ese modo, contribuir a la verosimilitud de decorados y maquetas; y re­ petir los movimientos de la cámara con exactitud matemática tantas veces como sea necesario. En cualquiera de los dos casos, la informática no interviene en la elaboración de la imagen propia­ mente dicha, que se obtiene por rodaje conven­ cional y con trucajes ya clásicos, aunque extra­ ordinariamente perfeccionados. Esta utilización del ordenador se emplea por primera vez en La guerra de las galaxias (Stars Wars, George Lucas, 1976) para rodar en el estudio secuencias muy complejas con maquetas de naves sometidas a vuelos con todo tipo de evoluciones, interactuan­ do unas con otras, con disparos y explosiones, etc. La repetición exacta del movimiento de la cámara se utiliza, en algunas películas, combinado con el travelling mate o máscara móvil -equivalente en cine del chroma key televisivo, que permite fusio­ nar una imagen rodada sobre fondo azul con otra-, logrando un ensamblaje perfecto de imáge­ 5 7 2 • H istoria del Cine. IV Evolución histórica d el cine

nes particularmente difíciles, como los planos en los que el mismo actor representa a dos persona­ jes, caso de la citada Inseparables (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988). Quizá haya sido ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988) la película que más posibilidades ha m ostrado a la hora de ensayar diversos efectos y trucos y, por supuesto, de integrar imágenes captadas fotográficamente con dibujos animados, sea realizados al modo tradicional, sea mediante herramientas informá­ ticas. En un segundo momento -que se puede consi­ derar a caballo entre el uso de la informática como mera herramienta para la producción de efectos especiales y la creación genuina de imágenes por ordenador o infogramas- tenemos la digitalización de imágenes analógicas para ser tratadas en el proceso de postproducción. Ello permite que la película rodada de modo convencional se vierta en el disco duro de un ordenador donde, con las herramientas de edición apropiadas -paletas grá­ ficas, videodiscos, generadores de efectos, etc.recibe todo el tratamiento de postproducción que tradicionalmente se realizaba en la movióla y el laboratorio: mezclas, encadenados, fundidos, efec­ tos ópticos, retoques de color o de luz, travelling mates, inclusión de créditos... En Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) vemos, además de planos donde se mezclan imágenes de archivo con las rodadas y en los que el protagonista interactúa con personajes desaparecidos como John F. Kennedy o John Lennon, cómo el personaje que interpreta Gary Sinise carece de piernas. La infografía, que se puede definir como la aplicación de la tecnología informática a la crea­ ción de imágenes animadas, aparece como fruto de la necesidad de abaratar costos en el dibujo ani­ mado y crear efectos especiales, lo que se consigue con el desarrollo tecnológico de máquinas (hard­ ware) y programas (software) en la segunda mitad de los setenta y, sobre todo, a lo largo de los años ochenta. Al menos en los primeros momentos -y a la espera de nuevas máquinas y herramientas más complejas que permitan un uso más sencillo-, hay una fuerte interrelación entre el artista y el técni­ co. Como en la etimología griega (tekné), arte y técnica aparecen indisociablemente unidos: el creador necesita una formación técnica muy espe-

LA ERA DE LOS INFOGRAMAS Un som ero repaso a las películas más significativas que han empleado las herramientas informáticas en la creación de im ágenes revela el rápido desarrollo de esta tecnología de la imagen. En 1982 encontramos dos producciones que contie­ nen secuencias creadas en el ordenador. Es decir, no existe cámara ni decorados, actores o cualquier otro elemento del rodaje tradicional. De hecho no existe tam poco el rodaje. Todo lo que vem os en la pantalla ha sido creado por com ­ pleto en un teclado y visualizado simultáneamente en un monitor de ordenador. Se trata de Sfartrek//(Nicholas Meyer) y Tron (Steven Lisberg). A partir de ese momento, son muchas las películas con secuencias infográficas o con objetos y seres virtuales mezclados con otros reales. En Starfighter (Nick Castle, 1984) las secuencias del espacio exterior fueron realizadas con tecnología informática por Digital Productions; en El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) los protagonistas sufren alucinaciones y aparecen objetos com o una vidriera o un perchero que cobran vida y son anim ados con una prodigiosa sensación de realidad; en Willow (Ron Howard, 1988), la hechicera Raziel se transforma en distintos animales, aunque se trata de imá­ genes bidimensionales que han sido digitalizadas; en Abyss (James Cameron, 1989), unos técnicos encargados de reparar una plataforma submarina se encuentran con un extraño ser form ado de agua que tiene la virtud de imitar el rostro de quien le mira; en Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), hay varias secuencias de metamorfosis y de animación en aparatos futuristas. En Terminator2:eljuicio final (Terminator 2: Judgm ent Day, James Cameron, 1991), la aparición del robot T-1000 representa un hito en la creación infográfica. En El cortador del césped (The Lawnmower Man, Brett Leonard, 1992) se plasman imágenes de videojuegos y se intenta visualizar la experiencia de realidad virtual. Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993) recrea los dinosaurios y los integra en espacios naturales con asom brosa verosimi­ litud; en La máscara (The Mask, Chuck Russell, 1994), un oscu­ ro empleado de banca sufre una serie de transformaciones que le hacen vivir experiencias inéditas cuando se pone una máscara de una antigua civilización norteuropea; en Casper (Brad Silberling, 1995),el protagonista es un ser creado con el ordenador, al igual que el alienígena de Species (Roger Donaldson, 1995); Jumanji (Joe Johnson, 1995) muestra ani­ males sintéticos interactuando con hum anos en espacios reales,etc., hasta llegar a Toystory (John Lasseter, 1995) que, com o se sabe, es la primera película creada totalmente en un ordenador.

cializada para el manejo de programas que posibi­ litan determinadas creaciones. En la infografía, la novedad radica en la ruptu­ ra de la secuencia imagen-ojo-objeto que tradicio­ nalmente está en la base de modos de representa­ ción como el dibujo, la pintura, el bajorrelieve, el grabado o la fotografía. Por ello se puede sostener que estas nuevas tecnologías de la imagen supo­ nen un salto cualitativo; de ahí la definición que propone un experto: «La infografía constituye, en consecuencia, una instancia de nuevo cuño que media entre el mundo exterior -compuesto por elementos naturales, pero también por otros arti­ ficiales, insertos en las esferas de la cultura y de la civilización, desplegadas por cada sociedad- y la percepción y conocimiento que de él logra el hom ­ bre» (Miguel de Aguilera). Para lo que aquí nos interesa, ese «nuevo cuño» se aprecia, al menos, en a) la pluridimensionalidad de la imagen mostra­ da, con particular hincapié en la tridimensionalidad; b) el ojo-cámara -en realidad inexistente como tal cámara-, que posee una movilidad total; y c) la combinación de movimientos que se da en los objetos respecto al fondo, en la interacción de unos objetos con otros y del ojo-cámara con los objetos y con el fondo. La infografía permite la representación de diversos niveles de realidad, estableciendo relacio­ nes entre ellos, el diálogo entre la realidad y las imágenes, e incluso una reflexión metalingüística sobre esos modos de representación ¡cónica. En las imágenes creadas por ordenador se suelen dis­ tinguir, como hace Román Gubern, imágenes abs­ tractas, imágenes simbólicas, imágenes figurativas e imágenes realistas. Las dos primeras no tienen uso habitualmente en el cine de ficción. Las imá­ genes figurativas se basan en la realidad, pero se trata de representaciones con escasa ¡conicidad, muy esquemáticas, que se emplean en videojuegos y películas de dibujos animados. Las imágenes realistas tratan de situarse en el mismo nivel de realidad al que pertenecen las imágenes de la tra­ dición cinematográfica. Centrándonos en estas últimas, habrá que indagar el grado de realismo y los niveles o modos de realidad que puede aportar la infografía. Es sabido que el realismo cinemato­ gráfico es más una construcción del espectador, que depende de la cultura del momento, que la ideal adecuación de la imagen a la realidad natu-

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La novia cadáver

ral. La obtención del realismo en el relato cinema­ tográfico no depende sólo de la iconicidad de la imagen, sino también de la experiencia previa del individuo -lo que explica que películas en blanco y negro se asemejen a documentales de época y, por tanto, sean apreciadas como más realistas- y de otros elementos sintácticos y narrativos. Una clasificación sugerente la ofrece Xavier Berenguer al distinguir el plano de los objetos (reales/naturales e irreales/imaginados) y el de las imágenes (realistas y fantásticas), de manera que nos podemos encontrar con las siguientes posi­ bilidades al combinarse unas y otras: a) objetos naturales que dan lugar a una imagen realista, según la técnica fotográfica del cine tradicional; b) objetos imaginados creados con maquetas, dibujos y diversos trucajes que dan lugar a una imagen realista, según la técnica fotográfica; c) objetos imaginados sin referente en la realidad creados mediante tecnología informática; y d)

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Historia del Cine. I V Evolución histórica del cine

objetos reales con referente en la realidad pero no naturales -es decir, sin un modelo natural previo-, creados por tecnología informática. Por tanto, desde el punto de vista de la mera imagen, tene­ mos la posibilidad doble de infogramas capaces de representar una realidad imaginaria o «irreal» y de reproducir -m ás bien habría que decir, simularuna realidad natural. Es evidente que, en ambos casos, el empleo de estas nuevas tecnologías de la imagen tiene diferente alcance. La creación de infogramas de realidades imagi­ narias es, sin duda, el uso priviligiado que se está dando en el cine. Por ello, los títulos señalados en el recuadro de la página anterior, que abarcan ya casi tres lustros de la historia del cine, pertenecen a diversos modos del género fantástico, combina­ do con el humor, la aventura, el terror, etc. Los infogramas apenas ocupan unos minutos en los largometrajes citados, pero tienen la virtud de mostrar seres inexistentes, fruto de la imaginación

de los directores y de hacerlo con una verosimili­ tud sorprendente: todo tipo de monstruos, robots o animales mitológicos de diversas características físicas y psicológicas -pero visualizables-, lugares alejados en el tiempo o en el espacio y, por tanto, no asequibles al conocimiento humano, etc. Pero tampoco se puede despreciar la otra gran posibilidad que para el cine supone la creación de infogramas representando objetos naturales. No tendría sentido alguno emplear una laboriosísima tecnología para lo que la óptica y la fotoquímica del celuloide tradicional consiguen de un modo mucho más sencillo. Pero están por explorar otras muchas posibilidades. Habrá que indicar que -para lo que aquí nos interesa- por «objetos natu­ rales» no han de entenderse, principalmente, aque­ llos accesibles al mundo de la visión humana y a la experiencia común de la misma que tienen la mayoría de los individuos. Nos referimos, al menos, a los siguientes tipos de realidades: a) reali­ dades históricas de las que tenemos imágenes que nos han llegado por otros medios y que forman parte de nuestro acerbo cultural, como las ciuda­ des medievales, conocidas por la pintura; b) reali­ dades reconstruidas con criterios científicos en base a indicios parciales, como los dinosaurios, dibujados a partir de esqueletos incompletos; c) niveles de la realidad sólo conocidos en ámbitos especializados, como el interior del esófago, visible con las microcámaras de quirófano; y d) la repre­ sentación de la macrorrealidad (cósmica) a partir de datos parciales obtenidos por observación cien­ tífica y de la microrrealidad (molecular, atómica o subatómica), en buena parte «imaginada» median­ te modelos que explican el comportamiento. Habrá que recordar que el dibujo animado, en su estilización, no pretende lograr por otros pro­ cedimientos el realismo del cine fotográfico. Es decir, que, como se sabe, la pretensión de realidad en la imagen no siempre es criterio para su valor artístico. Del mismo modo, las imágenes digitales no siempre ni necesariamente buscan el realismo; por el contrario, hay que pensar que buena parte del atractivo de los infogramas está en la simula­ ción consciente, en la comprobación de que es posible el simulacro. Incluso en el caso de que la técnica nos llevara a tal grado de perfección que no distinguiéramos una imagen cinematográfica o videográfica de otra creada por ordenador, siem­

pre cabría valorar el plus de destreza técnica que supone el infograma, del mismo modo que el cua­ dro hiperrealista del lavabo de Antonio López es percibido como más valioso que una fotografía que representara el mismo objeto. El juicio sobre este hecho es contradictorio: así, Jean Baudrillard lamenta la autenticidad perdida en unas imágenes de imágenes, por tanto cada vez más autorreferentes, mientras Gilíes Deleuze entiende que, en el proceso de simulación, el espectador queda libera­ do de los corsés de la representación tradicional.

40.5 El cine com prim ido en internet El doble contexto en que surge el cine comprimi­ do -breves cortometrajes difundidos en páginas web- es el de las transformaciones con que, desde mediados de los ochenta, el cine posmoderno ha contribuido al territorio cada vez más amplio y mestizo del audiovisual y el de la revolución digi­ tal aplicada a la imagen. Ese cine comprimido puede enmarcarse dentro del panorama de los nuevos modos del audiovisual de las dos últimas décadas, donde los géneros y formatos del cine han roto con los moldes clásicos; la televisión conoce una pluralidad de ámbitos y sistemas, con canales especializados en las emisiones o el espa­ cio social; el videoarte experimenta con la textura y fragmentación de las imágenes catódicas; surge el videoclip como música visualizada en espacios cada vez más diversos (televisiones, bares, consul­ tas médicas, hoteles); el ocio digital de las consolas y ordenadores (videojuegos, páginas web) perm i­ te usuarios plurales -espectadores, lectores, dibu­ jantes o escritores- pero siempre activos; los monitores con publicidad y noticias breves recla­ man las miradas del transeúnte en los medios de transporte y sus no-lugares de espera; y el arte multimedia y arte en la red (netart o ciberarte) ensayan con las posibilidades de creaciones efíme­ ras e interactivas. Por su parte, el paradigma digital viene afec­ tando al cine desde hace un par de décadas de modos muy diversos. El más llamativo son las imágenes de síntesis o infogramas que permiten la creación de una realidad virtual y que, desde Tron (Steven Lisberg, 1982), conocen un desarrollo y perfeccionamiento sorprendentes, hasta el punto

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Matrix

de suscitar discusiones inútiles y convulsiones apocalípticas sobre la posibilidad de que un pro­ grama informático ideal capaz de crear personajes y decorados llegara a sustituir por completo el rodaje tradicional con actores. Junto a aplicacio­ nes ya extendidas que abaratan los costos de pro­ ducción -com o el montaje AVID o la creación de efectos especiales de distinta entidad- todo indica que el futuro pasa por a) la implantación generali­ zada del rodaje con cámaras digitales de alta definición, y b) la distribución y exhibición de películas digitalizadas en salas, redes o discos (e-cinema), que sustituirán a las copias fotoquími­ cas tradicionales. Parece que las salas resultarán menos representativas -aunque siguen poniendo en valor los filmes de cara a su comercialización en otras ventanas- en beneficio del crecimiento del consumo privado de cine bajo demanda difun­ dido por redes de cable o satélite y la descarga de películas de internet con la expansión de la banda

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ancha y los nuevos estándares de compresión. También hay que anotar las muy esperanzadoras posibilidades que ofrece la digitalización para la conservación del siempre frágil patrimonio fílmico. Estas transformaciones de la revolución digi­ tal, que hay que referir a un futuro muy inmedia­ to, tienen un alcance básicamente industrial, a diferencia del cine comprimido, cuyo interés es más sociológico o estético. El cine comprimido -cuyas obras se han llama­ do también videominutos, minipelículas, diminu­ tos, micropelículas o cibercinema- ha venido definido de modo práctico por parte de las plata­ formas que han creado concursos por su cualidad digital (con los formatos de baja resolución más extendidos .avi, .asf, .mpeg, .mpg, .mov, .swf y .rm), su duración (entre 90 segundos y tres minutos y medio, aunque los de tipo publicitario exigen 20-40 segundos) y su «peso» o tamaño de archivo (hasta 3,5 Mb). Pudiera parecer que, en

principio, las constricciones de la pantalla del ordenador y de la imagen en baja resolución hacen del cine comprimido una categoría subsidiaria, de menor entidad respecto al cine convencional. Pero hay que tener en cuenta que se está extendiendo entre el público un «nuevo modo de ver» y, sobre todo, de «oír», por el que se derriban viejas con­ venciones y hasta mitologías del público. Así, el visionado en la pantalla de gran tamaño de las salas tradicionales ya no parece esencial para el espectador cinematográfico, que encuentra una experiencia estética de similar entidad en otras condiciones, como sucede con la proyección de películas en casa, en pantalla panorámica de plas­ ma, de un filme en soporte DVD con definición de imagen próxima a la cinematográfica y el sonido envolvente del home cinema. A ello hay que añadir que el menú interactivo de las mejores ediciones de DVDs ofrece una información escrita y audio­ visual (niaking off, entrevistas, fichas, filmografías, fotos fijas, dibujos, comentarios en audio, etc.) y, sobre todo, secuencias suprimidas del montaje final que, de algún modo, hacen del disco óptico un soporte más completo que la cinta, lo que puede convertir este visionado interactivo domés­ tico en una experiencia más compleja y participativa que la muy mitificada de las salas. Los escasos centímetros cuadrados exigidos por la baja resolución (320x240 píxels en la mayo­ ría de los casos: apenas la cuarta parte de una pan­ talla de ordenador de quince pulgadas) constitu­ yen una dificultad relativa que queda solventada por la proximidad del espectador y, sobre todo, por la banda sonora, cuya importancia viene a subrayar este formato. Como se sabe, con la excep­ ción de las imágenes creadas con herramientas informáticas, desde la generalización del color y los formatos panorámicos en los años cincuenta del siglo xx, prácticamente no ha habido en las cuatro últimas décadas una innovación tecnológi­ ca significativa en el cine más que los sistemas de sonido y el equipamiento de las salas con sonido digital envolvente. También hay que recordar que el cine sonoro se implanta a finales de los treinta en todo el mundo occidental con una celeridad notable, en apenas tres o cuatro años, frente al color, que tarda casi treinta. El cine comprimido nos está haciendo ver la importancia del sonido, sus posibilidades expresivas y su capacidad para

sumergir al espectador en un relato audiovisual; incluso cuando su apuesta es una renuncia al diá­ logo oral, como en el concurso de cortos de www.neomuet.com. Ello contradice parcialmente la convicción, arraigada desde hace tiempo, de la imagen como soporte de la obra y del enorme tra­ bajo de composición de la imagen (decorado, maquillaje, iluminación y tratamiento fotográfico, etc.) dedicado a conseguir lo que la industria con­ sidera unos estándares mínimos de aceptabilidad. La duración no es una cuestión accesoria en las obras audiovisuales. El patrón existente distingue entre cortometrajes (menos de media hora), mediometrajes (entre 30 y 60 minutos) y largome­ trajes que, desde la implantación del sonoro, man­ tiene su estándar en unos noventa minutos, aun­ que hoy las producciones de Hollywood de cierta envergadura difícilmente se sitúan por debajo de los 110-120 minutos. Probablemente sean las determinaciones industriales quienes han acaba­ do por establecer el largometraje de ficción como modelo del cine; pero ello no significa renunciar a otras posibilidades. Así, el cortometraje sigue con­ siderándose como aprendizaje para el largo y care­ ce de circuitos normalizados de exhibición. Y, sin embargo, del mismo modo que el documental también es cine y, tras su exilio televisivo de varias décadas desde los años sesenta, ha regresado con fuerza con las obras de Michael Moore, impensa­ ble primer premio en Cannes de 2004 con Farenheit 9/11, habrá que reivindicar otras duraciones que establecen otros formatos igualmente legíti­ mos, del mismo modo que el cuento es una alter­ nativa a la novela y no una creación subsidiaria. En cualquier caso, como suelen indicar los publicita­ rios, la breve duración de los anuncios y de estos cortos constituye un reto evidente en orden a des­ plegar una economía narrativa que, en muchos casos, se ubica en la práctica posmoderna del rela­ to entrecortado, impresionista, cuyo objetivo es más la evocación de un mundo o una paradoja que la narración de una historia o la plasmación de un mensaje. En buena medida, el cine comprimido puede comprenderse como una modalidad de cortome­ traje, y como tal hay que ver algunas pequeñas obras maestras, como ¿Estamos? (Miguel Bardem, 2002), un relato completo sobre los sueños capita­ listas y las relaciones de pareja presididas por el

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machismo, la desesperada historia de la madre de una yonki Exprés (Daniel Sánchez Arévalo, 2003) o el sorprendente suicidio de Indecisión (Alberto Rodrigo, 2002). No obstante, la duración tan breve lo aproxima más al spot o al videoclip, con quienes tiene en común la misma voluntad de atrapar la atención del espectador de forma inmediata, la existencia de algún efecto de sorpresa y los recu­ rrentes rasgos de humor. Es cine-relámpago, flash deslumbrante en la atmósfera audiovisual, presen­ cia fulgurante y perecedera como la pintada mural entrevista desde un tren que reclama nuestra aten­ ción, llamada agónica (luchadora, pero impoten­ te) a compartir una idea, un espacio imaginado o un chiste. Probablemente converge también con los programas televisivos de zapeo de inusitado éxito de audiencia en un sistema de televisión donde la autorreferencia deviene un factor de legi­ timación de las propias emisoras. Esos programas rompen los esquemas habituales de comunicación para proponer una selección de sucesos breves de todo tipo (caídas, insultos, imágenes robadas, hechos improbables, etc.) que se acumulan en una sucesión caótica cuyo único propósito es reclamar la atención del espectador, a quien hay que sor­ prender con lo inusitado, la ternura, lo grotesco o la repetición. Sin embargo, a diferencia de los anuncios o los videoclips -de los que hay que subrayar su condi­ ción de relatos subsidiarios debido a su carácter comercial y su difusión restringida a la televisiónel cine comprimido presenta una variedad de géneros y tratamientos mucho mayor, consecuen­ cia de la libertad y voluntad experimentadora con que nace. De alguna manera, este cine nos hace recordar las obras fundacionales que pioneros como Edison, Lumiére y los cineúrgos de la Escue­ la de Brighton ruedan entre 1894 y el comienzo del siglo, cuando todo está por inventarse..., lo que nos permite hablar del cine digital para la red como de un segundo nacimiento del cine. No se puede ser tan pretenciosos como para considerar que el cine comprimido vaya a significar en el futuro una refundación del cine o que sea la oca­ sión para un giro histórico; simplemente, se trata de constatar en las obras de cine comprimido el mismo espíritu de juego y experimentación con la cámara para descubrir sus posibilidades, de amal­ gama de ideas y voluntad de expresión que existe 578

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H istoria del Cine. TV Evolución histórica del cine

en las películas de aquellos pioneros, con quienes, por otra parte, comparte la duración de unas dece­ nas de segundos. En concreto, muchos de los procedimientos del cine comprimido abundan en la libertad formal -ya experimentada por el surrealismo y el resto de las vanguardias- del videoclip y, parcialmente, la publicidad audiovisual, como son a) Diversidad de texturas de la imagen: blanco y negro, solarizadas, superposiciones de dibujo e imagen realista, animación de todo tipo, etc. b) Uso de variados efectos visuales: cortinillas, mosaicos, ralentizaciones y aceleraciones, sobreimpresiones, rótulos o gráficos. c) Diversidad en los tratamientos de las bandas sonoras, con relativa abundancia de obras sin diálogos diegéticos, con sólo voz en off o sólo música, lo que revela la importancia del sonido en la construcción de los audiovisuales, aún mayor en el caso de las obras de animación. d) Rupturas de la causalidad y, en ocasiones, de la racionalidad espaciotemporal; es decir, renun­ cia a una narración causal, lógica, coherente o completa en buena parte de las historias. e) Reciclaje de imágenes: uso de fotografías e imá­ genes de televisión y cine que son recicladas para la reconstrucción de la memoria históri­ ca, conseguir un discurso alternativo o servir para la parodia. f) Historias en tiempo actual. Prácticamente la totalidad de los cortos renuncian a ambientadones en el pasado histórico o en espaciostiempos mitológicos, aunque el presente no siempre viene marcado por sucesos contempo­ ráneos o indicaciones geográficas o culturales. FILMOGRAFÍA: El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, Peter Greenaway, 1982); Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar, 1982); Matador (Pedro Almodóvar, 1986); La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987); Tiempos difíciles (Tempos dificeis, Joao Botelho, 1988); La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehaaen tyttó, Aki Kaurismaki, 1990); Les amants de Pont-Neuf (Leos Carax, 1991); Prospero’s book (Peter Greenaway, 1991); Reservoir dogs (Quentin Tarantino, 1991); Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994); Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994); The Pilow Book (Peter Greenaway, 1995).

SITIOS DE CINE COMPRIMIDO www.notodofilm fest.com;www.minutoymedio.com; wwsv.saldrasmas.com; www.fancinegay.com; ivwiv.fotogramasencorto.com; www.micromovie-award.com;wwiv.tensecondfilms.com; w w w .unem inute.net;www.filmfights.com; w ww.channel4.com /film /shortsandclips; www.venividifilmi.com.

REFERENCIAS www.petergreenaway.org www.worlds4.com/greenaway/ www.pedroalmodovar.es www.dogme95.dk iv w w .tv ro p a.co m /tv ro p al.2 /film /d o g m e9 5 /m en u /m en u set.htm ALL1SON, Mark (2003), Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar, Madrid, Ocho y Medio. CALABRESE, Ornar (1989), La era neobarroca, Madrid, Cáte­ dra. GOROST1ZA, Jorge (1995), Peter Greenaway, Madrid, Cáte­ dra. KELLY, Richard (2001), El título de este libro es Dogma 95, Madrid, Alba. MONGIN, Olivier (1999), Violencia y cine contemporáneo, Barcelona, Paidós. PIROMALLO, Agata / ABRUZZESE, Alberto (comp., 1990), Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra. RODRÍGUEZ, Hilario J.(2003), Lars von Trier. El cine sin dog­ mas, Madrid, JC. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1995), Una cultura de la frag­ mentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Valencia, Filmoteca de la Generaütat. ZURIÁN, Fran A. / VÁZQUEZ VARELA, Consuelo (comp.)(2005), Almodóvar. El cine como pasión, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha. WEINRICHTER, Antonio (1995), Emociones formales. El cine de Atom Egoyam, Valencia, Filmoteca de la Generaütat.

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V F o to g r a fía , telev isió n Y ARTE MULTIMEDIA

41.Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del xix El fotógrafo busca la imagen día a día hasta que se hace visible, nada ha cambiado, sólo él mismo: aunque para ser sinceros, algunas veces debe esperar hasta que la luz cree magia... M in o r W

h it f .

SUM ARIO .Técnica y lenguaje fotográfico.Tipología de temas y géneros fotográficos. La invención de la fotografía. Evolución de los procedimientos técnicos en los autores. La democratización del retrato y la fotografía de viajes. El primer fotoperiodismo y la fotografía social americana.

41.1 Técnica y lenguaje fotográfico La fotografía puede caracterizarse por los siguien­ tes elementos: a) en el proceso técnico de obten­ ción de la imagen el autor puede alterar el resulta­ do final; b) es una técnica de producción mecánica de imágenes en serie, no únicas; c) necesita de un objeto real para constituirse y utiliza la luz como elemento conformador; y d) ofrece una visión in­ terpretada de la realidad y puede utilizarse como medio de expresión. Con mayor rigor, podemos definir con Coloma Martín la fotografía como «la fijación química, mediante un mosaico irregular de partículas de plata, y sobre una superficie so­ porte, de signos icónicos estáticos, que reprodu­ cen en escala, perspectiva y variedad cromática variables, apariencias ópticas o cognoscitivas de índole óptica, contenidas en los espacios encua­ drados por la superficie soporte, a través o no del objetivo de una cámara y desde el punto de vista de esa superficie, y mientras dura la incidencia de la fuente lumínica sobre dicha superficie soporte. Estos signos icónicos conseguidos generalmente sobre un negativo base, que permite su reproduc­ ción, son la materia primigenia de una posterior 582

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transformación que puede cambiar su significa­ ción primitiva antes de llegar al producto final que es la imagen fotográfica.» No obstante, con la foto­ grafía digital el proceso de captación y fijación de la imagen ha experimentado una transformación que es preciso tener siempre en cuenta. Debido al mecanismo automático de obtención de imágenes propio del dispositivo fotográfico se ha solido asimilar la fotografía a la pura repro­ ducción de la realidad o a la captación auténtica de la verdad existente en la naturaleza. Pero hay que subrayar las diferencias: a) la tridimensionalidad de la realidad sufre una reducción con la bidimensionalidad de la fotografía, lo que asimila ésta a medios tradicionales de representación como el dibujo o la pintura; b) la luz necesaria para la impresión fotográfica es mayor que en la visión ocular; c) mientras la visión humana está condi­ cionada por el aprendizaje, la cultura o los hábitos perceptivos, la fotografía resulta más objetiva, sin limitaciones culturales; y d) la visión humana es dinámica y binocular mientras la fotografía es estática y monocular. Antes de abordar los ele­ mentos del lenguaje fotográfico es preciso recor­ dar todo lo dicho en el primer tema sobre el len­

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

guaje cinematográfico relativo al encuadre, el án­ gulo, el nivel, la altura, la composición, la escala, los objetivos, la profundidad de campo, la iluminación y el cromatismo, que tiene perfecta aplicación a la fotografía. Sin embargo, hay que subrayar que, a diferencia de la imagen cinética, en la imagen fija cobra mayor importancia la composición, que per­ mite disponer las líneas y masas de acuerdo con un orden, y la edición, por la que el negativo original puede ser reencuadrado en el positivado. La fotografía se basa en dos procesos: la física (óptica), que permite que la luz proyecte una ima­ gen de la realidad dentro de una cámara oscura, y la química, que fija esa imagen en una película de acetato transparente de celulosa o de poliéster. La luz visible es una parte del espectro electromagné­ tico cuya longitud de onda va desde el rojo al azul. La película contiene una emulsión o capa de gela­ tina con haluros de plata que experimentan una transformación al ser expuestos a la luz. La imagen conseguida o negativo tiene los valores tonales (claro/oscuro) invertidos; en el positivado se vuel­ ven a invertir. AGENTES EXTERIORES: LA LUZ Y EL AMBIENTE DEL o b je t o . La luz es imprescindible para la fotografía,

posee diverso color e intensidad y su fuente puede estar más o menos cerca del objeto; puede haber uno o más focos de luz que iluminan todo el encuadre o sólo una parte e inciden en el objeto de forma frontal, cenital, picada o contrapicada; puede ser directa o indirecta (reflejada o tamizada por filtros), etc. La luz proporciona diversos mati­ ces al color de los objetos, articula el espacio y otorga volumen o no a los objetos, sirve para diri­ gir la mirada dentro de un encuadre y permite visualizar o no las texturas. Los fotómetros miden la luz y permiten al fotógrafo regular la velocidad y apertura del diafragma. Los flashes automáticos llevan sensores para regular la duración e intensi­ dad del destello en cada toma. El ambiente -esce­ nografía, decorado o ambientación escénica- en que se ubica el objeto o motivo principal que es fotografiado otorga una significación o determi­ nadas connotaciones a ese objeto. En la adecua­ ción entre el fondo (ambiente) y el tema (objeto) radica la coherencia semántica de la imagen. Por diversos procedimientos -iluminación, color, líne­ as, volúmenes, formas, texturas- se puede diferen-

Nadar. Rossini, 1853

ciar el fondo del motivo, de modo que aquél desta­ que. Esta diferenciación puede ser semántica o plástica. m e c a n ism o s de la c Am a r a . El objetivo es un con­ junto de lentes de cristal alojadas en un cilindro que pueden moverse para enfocar el objeto que se fotografía. Los objetivos se distinguen según su distancia focal: para película, de 35 mm; el están­ dar de 45-55 mm se comporta como la visión humana; los de distancia focal larga disminuyen el ángulo de visión y tienen como resultado un aplastamiento de la profundidad de la imagen, acercando los objetos lejanos y limitando la sensa­ ción de volumen; el objetivo de distancia focal corta y el gran angular alejan el motivo y subrayan las diferencias de tamaño en función de la distan­ cia. El zootn es un objetivo de distancia focal varia­ ble. El objetivo «ojo de pez» que tiene un ángulo de visión de 180° distorsiona la imagen hasta hacerla irreconocible; el ojo de pez de 6 mm de Nikon ofrece un campo de visión de 220° y produ­

41. Técnica y expresión fotográfica. I.a fotografía del XIX • 583

ce una imagen circular. El desenfoque tiene diver­ sos propósitos estéticos y, en general, supone una abstracción al perder información; cuando el desenfoque es máximo, la fotografía se convierte en un conjunto de manchas con diverso tamaño, color y luz que han perdido la relación con el refe­ rente fotografiado. En el objetivo se pueden colo­ car filtros coloreados que alteran los colores de la imagen de los objetos y tienen por misión trans­ formar la imagen resultante y alejarla de la visión humana; eventualmente sirven para corregir determinadas distorsiones, como reflejos o, en la foto en blanco y negro, destacar las diferencias cromáticas entre objetos azules, verdes y rojos oscuros. Las lentes especiales sirven para el efecto mosaico, efectos de puntos luminosos estrellados, imágenes paralelas, duplicadas, etc. El diafragma es una abertura circular que fun­ ciona al mismo tiempo que el obturador y que deja pasar cierta cantidad de luz; puede ser fijo o regu­ lable mediante láminas superpuestas. La escala de apertura del diafragma se mide según una clasifi­ cación llamada «f-stops». La abertura del diafrag­ ma controla la profundidad de campo (distancia entre el punto más cercano y más lejano que apa­ recen enfocados o nítidos), de manera que al dis­ minuir la abertura aumenta la profundidad de campo. La existencia de poca profundidad de campo supone que el motivo principal aparece enfocado mientras el resto -delante y detrás- apa­ rece desenfocado, lo que contribuye a anular el decorado y a individualizar el motivo; por el con­ trario, con mayor profundidad de campo el moti­ vo y todo el decorado aparecen nítidos, lo que inserta el primero en el segundo. El obturador es el mecanismo que regula el tiempo que pasa la luz. Para la misma cantidad de luz, la velocidad del obturador y la apertura del diafragma han de ser directamente proporcionales (progresión geométrica de factor 2): a más veloci­ dad (menos tiempo de exposición) aumenta la apertura y viceversa. Como se sabe, el perfeccio­ namiento del dispositivo fotográfico ha consistido en lograr el mínimo tiempo de exposición -mayor velocidad de obturación- en orden a evitar las poses prolongadas y a captar los objetos en movi­ miento. La foto de un objeto móvil puede resultar con motivo y fondo nítidos; con motivo nítido y fondo borroso; con motivo borroso y fondo nítido 584

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y con motivo y fondo borrosos en distinto grado. En los casos en que motivo y fondo se oponen según la nitidez queda más patente el icono del movimiento y el subrayado del motivo. El visor es el recuadro a través del cual el fotógrafo ve el obje­ to a fotografiar; en las cámaras reflex se realiza a través del objetivo. El cuerpo o cavidad hermética y oscura es donde va alojada la película. PROCESAMIENTO DE LA PELÍCULA. Hay muchos tipos de película, para blanco y negro, la utilizada en imprenta, sensible a la luz infrarroja, instantánea (Polaroid), etc. La película fotográfica de color se basa en el proceso sustractivo del color, es decir, la gama de colores se obtiene mediante la combina­ ción de los tres colores primarios (amarillo, magenta y cian). La película tiene tres emulsiones separadas por filtros: a) capa sensible al azul, b) fil­ tro amarillo que evita el paso del azul, c) capa sen­ sible al verde, d) filtro que evita el paso del verde y e) capa sensible al rojo. En el negativo se forman imágenes latentes en blanco y negro en cada una de las tres capas. Respecto al tamaño, la película estándar es un rollo con 36 fotografías de 24 x 36 mm y se emplea en una cámara de 35 mm. Hay cámaras profesionales de mayor tamaño que usan fotografías de 60 x 60 mm, 60 x 90 mm, etc. La velocidad es el nivel de sensibilidad de la emulsión y por tanto determina el tiempo mínimo de expo­ sición. Se mide con dos números, el primero pro­ cede de la norma ISO (International Standards Organization) y el segundo de la ASA. Las pelícu­ las lentas van de ISO 25/15 a ISO 100/21 y las más rápidas llegan a ISO 400/27. Las películas lentas o poco sensibles tienen gran definición, alto con­ traste y latitud corta: necesitan más luz, la imagen tiene menos matices y modelado, la escala de gri­ ses es pobre y los objetos próximos al negro o blanco se confunden con éstos. Las películas rápi­ das o muy sensibles tienden a la monotonía tonal en grises intermedios -poco contraste- y poseen grano más grueso y menor definición de imagen. Ordinariamente, el revelado del negativo tiende al automatismo, de forma que es coherente con las opciones tomadas en la captación de la imagen. Sin embargo, en el laboratorio es posible intervernir para algunas transformaciones, como acentuar el aspecto granulado mediante un revelado de con­ traste, el aspecto de mosaico, mayor abstracción

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

mediante sucesivos revelados, etc. El positivado o revelado de papel puede corregir posibles defectos de la toma o del revelado del negativo, como el contraste. Al transferir a papel se puede seleccio­ nar una parte del negativo o reencuadrarlo, desen­ focarlo, combinar más de un negativo, diversos efectos curvando el papel, interponer tramas, plan­ tillas o dibujos, eliminar figuras, etc. También se pueden hacer solarizaciones, tratamiento del papel o del negativo con productos químicos, tin­ tado a mano de los positivos, etc. El fotomontaje es un procedimiento similar al collage pictórico por el que en un positivo se reú­ nen imágenes procedentes de diversos negativos o se crea un negativo a partir de varios positivos. El fotomontaje tiene siempre una función estética o comunicativa (propagandística, política) que lo aleja de la reproducción de la realidad; en él los objetos pueden aparecer en escalas desproporcio­ nadas y llevar a una nueva mirada del espectador, más intrigado por la significación o la intención del autor que por el reconocimiento de los objetos o la contemplación. De hecho, en el fotomontaje la significación principal radica en la relación -el contraste o la asociación- entre las imágenes par­ ticulares o en una idea de conjunto que se deriva de la composición general. 41.2 Tipología de temas y géneros fotográficos Se suele hablar de fotografía documental, abstrac­ ta, fotoperiodismo, de documentación social, con­ ceptual, comercial y publicitaria, de moda, retrato, glamour, desnudos, bodegones, paisajes, viajes, animales, deportes, nocturna, etc., en una amalga­ ma que atiende tanto a la realidad representada como al uso público y a la pretensión o finalidad de las imágenes. Parece claro que ha de quedar fuera la fotografía privada -mayoritariamente el álbum familiar- en cuanto, por su propia naturale­ za, no es objeto de contemplación ni de estudio; sin embargo, esa naturaleza es susceptible de cambiar cuando, con su difusión, adquiere un valor infor­ mativo o documental y, también frecuentemente, artístico. A la hora de cualquier tipología cabe considerar una doble perspectiva básica del fotógrafo: a) la pretensión documental, que trata de plasmar la rea­

Julia Margaret Cameron. La señora Herbert Duckworth, m adre de Virginia Woolf, 1867

lidad, mostrar la verdad de las cosas de la forma más objetiva posible, informar sobre aconteci­ mientos o documentar realidades de cualquier tipo; y b) la pretensión creativa, que trata de expre­ sar un punto de vista al conseguir una imagen bella por su forma plástica. De ordinario, la primera ti­ pología agrupa a géneros como la fotografía infor­ mativa o reportaje, el fotoperiodismo, la foto de interés humano, el realismo fotográfico, la fotogra­ fía de guerra, etc., que tienen en común la subor­ dinación de la técnica y de la mirada del observa­ dor a una realidad que se considera valiosa tal como se manifiesta de forma espontánea. La pre­ tensión creativa cultiva la forma centrando su atención en las líneas, los volúmenes, la textura o el cromatismo, de suerte que el referente queda subordinado a unos mecanismos de transforma­ ción (impresiones nobles, técnicas de positivado, fotomontaje, fotogramas, etc.) que, en el extremo, llevan a una fotografía formal o abstracta que renuncia a la representación de la realidad.

41. Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del XIX • 585

Thomas Eakins. D o b le

salto,

1884

Ambas pretensiones -documental y creativano son excluyentes, como demuestra la Historia de la Fotografía, ni implican que en uno u otro caso haya mayor artisticidad en el resultado. De hecho, esta distinción suele nombrarse con otra oposi­ ción -no artística/artística- que hay que rechazar en cuanto a) el mayor cultivo de la forma no im­ plica necesariamente ni mayor artisticidad ni ma­ yor belleza o, dicho de otro modo, el valor infor­ mativo de la imagen no es incompatible con su valor expresivo ni con su función estética; y b) esta función depende de factores como la mirada del espectador, las condiciones de exhibición, el gusto dominante y el paso del tiempo y, por tanto, está sometida a mutaciones. Junto a esta distinción básica caben otras. Según la utilidad o el uso de la fotografía también cabe

586

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distinguir a) la fotografía industrial, destinada a ser una herramienta en procesos científicos y aplica­ ciones técnicas, b) la fotografía informativa de prensa y c) la fotografía creativa destinada a las ex­ posiciones. Según la relación de similitud con la realidad, cabe distinguir la fotografía abstracta -frente a la concreta- que es aquella en la que no existe un referente real o ha experimentado tales transformaciones que lo hacen difícilmente reco­ nocible o el contenido esencial del resultado tras­ ciende la pretensión representativa de ese referen­ te. En función de que éste sea natural o espontáneo, o haya una preparación previa al disparo de la cámara, se diferencian la instantánea y la fotografía preparada. También se puede categorizar la foto­ grafía de acuerdo con su pertenencia a las escuelas y estéticas históricas: pictorialismo, Nueva Objeti-

Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

vidad, constructivismo, futurismo, surrealismo, simbolismo, fotografía subjetiva, Photo-Secession, glamour, realismo mágico, documentalismo pesi­ mista, pop-art, etc. Complementariamente se pue­ den considerar los principales procedimientos y técnicas: daguerrotipo, calotipo, albúmina, ferrotipo, colodión húmedo, gelatino-bromuro, bromóleo, autocromo, estereoscopia, fotomontaje, solarización, collage, fotograma, etc. Por último, hay que tener en cuenta lo que pro­ piamente son los temas y géneros fotográficos. Los temas atienden al referente o realidad fotografiada y se suelen indicar los siguientes: moda, retrato, desnudos, bodegones, paisajes, viajes y expedicio­ nes, animales, deportes, nocturna, taurina, etc. Por lo que se refiere a los géneros, surgen básicamente de la necesidad de clasificación en archivos que agrupen las fotos con criterios prácticos, muy simi­ lares a los que se emplean en concursos fotográfi­ cos; sin embargo, parece evidente que algunas de las categorías -como los bodegones, paisajes o retratos- han sido heredadas de la pintura. Como quedó dicho a propósito de los géneros cinemato­ gráficos, siempre estamos ante esquemas conven­ cionales y, por tanto, de límites imprecisos. Con buen criterio, Joaquín Perea considera que existen cuatro géneros básicos en fotografía -el retrato, el bodegón o naturaleza estática, el paisaje y el re­ portaje- en función de la existencia o no de repre­ sentación de tipos humanos y del carácter espon-

Lewis Wickes Hiñes. Operarios del acero sobre el Empire State 1931

Building,

táneo o preparado de la escena. Así, el retrato obe­ dece a una representación preparada de tipos humanos -a diferencia del reportaje, que no está

TIPOLOGÍAS DE LA FOTOGRAFÍA S

e g ú n l a p r e t e n s ió n

Documental Creativa

S

S

e g ú n l a u t il id a d

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eg ú n el g én ero

Vanguardias

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Creativa

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Pop-art, etc.

Deportes

Reportaje

¡Desnudos

I

4 ! . Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del XIX • .587

Naturaleza muerta

(autocromo Lumiére, 1910)

preparado- y el bodegón es una representación preparada de motivos donde está ausente el ser humano, a diferencia del paisaje, que es espontá­ nea. Complementariamente hay que considerar los factores temporal y espacial. De ordinario, en el paisaje y el reportaje tiene importancia el espa­ cio o ambiente, mientras en el retrato y el bodegón lo relevante son las figuras concretas, al margen del marco. El tiempo -en sus diversas dimensio­ nes: instante concreto, devenir o momento históri­ co- aparece en el reportaje y, en menor medida, en el retrato, pero queda relegado a un segundo plano en el paisaje y el bodegón, que atienden a la mate­ rialidad de los motivos. No obstante, estas tenden­ cias pueden contradecirse en múltiples ocasiones, como cuando una naturaleza muerta muestra ob­ jetos que caracterizan una época o una cultura, cuando en un retrato el marco posee significatividad o cuando un paisaje se presenta como el resul­ tado de las acciones humanas. El retrato ha sido uno de los grandes géneros en toda la Historia de la Fotografía. Tiene varias dimensiones: a) comercial: la foto como represen­ tación, con su valor de identificación; b) social: el retrato fotográfico, sucesor del pictórico, como signo de status social; y c) artístico: la imagen del rostro humano que revela la personalidad o dice algo más que la mera identificación y representa­ ción. El retrato psicológico es una variante con identidad propia que ha buscado ir más allá de la reproducción identificativa y de la belleza del ros­ tro humano para mostrar, con el propio lenguaje

588

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de la fotografía -incluyendo, eventualmente, ele­ mentos de decorado y de atrezzo- la personalidad del sujeto, para lo cual el fotógrafo ha de conseguir que la fisonomía o la pose revelen la psicología, que el exterior lleve al interior. Ello implica que el fotógrafo ha de conocer al individuo y que cada retrato requerirá una técnica diferente. El poder del retrato psicológico reside en los ojos, en la mirada, aunque en ocasiones el ambiente o el decorado resultan más significativos que el propio individuo. Entre los retratistas de mayor impor­ tancia están Giséle Freund, Richard Avedon, Philippe Halsman y Alberto Schommer. El desnudo fotográfico ha sido un género cultiva­ do con distintos grados de maestría. La dificultad radica en la naturalidad de la pose y del resultado final; de ahí que se haya buscado la instantánea en los espacios donde el desnudo es habitual (la intimi­ dad del hogar, el baño en los atletas, el camerino o el escenario en strip-teases). Hay un desnudo de gla­ mour que busca potenciar la belleza inherente al cuerpo humano, sobre todo en modelos profesiona­ les de proporciones canónicas; por el contrario, otros fotógrafos se han valido de distintos medios -como las lentes deformantes- para representacio­ nes menos convencionales, incluso con desnudos de ancianos con valor documental. En el pop-art son frecuentes las parodias y los desnudos humorísticos. En los fotomontajes los desnudos suelen servir para plasmar un efecto de contraste. La fotografía documental o el reportaje fotográ­ fico se ha desarrollado, básicamente, con la foto­ grafía de guerra, de ruinas arqueológicas y monu­ mentos y de parajes naturales. Tiene su origen en los fotógrafos viajeros de los primeros tiempos que dieron a conocer en las ciudades de Europa y Estados Unidos civilizaciones lejanas de Oriente y Latinoamérica. Dentro de la fotografía documen­ tal cabe hablar de la fotografía de documento so­ cial como una especialización en la que se trata de mostrar, de modo crítico, los modos de vida y las condiciones económicas y laborales de las gentes, frecuentemente de minorías marginadas (indíge­ nas, inmigrantes, minorías étnicas). El fotoperio­ dismo o periodismo gráfico es un desarrollo de la fotografía documental a partir de la prensa de masas en los años veinte y treinta, particularmen­ te de revistas como las americanas Life y Look y la británica Picture Post. La Guerra civil española y el

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

resto de las guerras del siglo xx han sido los acon­ tecimientos que han mostrado la capacidad infor­ mativa del fotoperiodismo. Dentro del tipo de fotografía industrial, carac­ terizada -cualquiera que sea el procedimiento téc­ nico empleado, el género o el valor artístico- por la utilidad mercantil o científica, se distinguen la publicitaria y de moda, la científica, la aérea y la sub­ marina. En un sentido, la foto de estudio y el retra­ to también tienen una dimensión industrial. La fotografía comercial-publicitaria se desarrolla a partir de los años veinte en revistas, catálogos y libros, y más recientemente en vallas y carteles. Debido a la necesidad de reclamar la atención del lector o del viandante, este tipo de fotografía em­ plea técnicas y procedimientos complejos y varia­ dos, situándose, en buena parte, en la vanguardia de la búsqueda de nuevas formas. Dentro de ella también puede incluirse la fotografía de moda, que en realidad es una especialización del retrato, donde el rostro queda relegado a un segundo pla­ no frente al vestido. La fotografía científica está en los orígenes de la historia de la fotografía. Se emplea en los instru­ mentos de observación -microscopios, telescopios o espectroscopios- y en la física de partículas ha permitido descubrimientos importantes, como la radiactividad. Una variante ha sido la radiografía (fotografía de rayos X), que tiene un gran desarro­ llo en medicina, además de en la siderurgia, donde se emplea para descubrir defectos en piezas de gran precisión o resistencia. Diversas aplicaciones tiene la fotografía de rayos infrarrojos. La fotogra­ fía astronómica permite, con largas exposiciones, la observación de procesos y objetos que pasan desapercibidos para el ser humano; diversas apli­ caciones informáticas han mejorado las imágenes de radiaciones astronómicas impresionadas en pe­ lículas especiales. Muy próxima al paisaje -y, por tanto, en los márgenes de la fotografía industrialse encuentra la fotografía del mundo natural, que suele servir para la divulgación científica y aborda lugares de interés geológico, espacios naturales, há­ bitats animales y seres vivos en todas sus facetas. La fotografía aérea, ordinariamente automati­ zada y de carácter instrumental, sirve para la car­ tografía, urbanismo, geología y minería, espionaje militar, arqueología o biología. El progresivo per­ feccionamiento de los dispositivos permite foto-

Edward S. Curtis. Bow River, Blackfoot, c. 1926

grafías con gran resolución desde satélites. Tam­ bién existe la fotografía aérea -no automatizada, es decir, con un fotógrafo que acciona la máquinacon pretensiones expresivas y artísticas. La fotografía submarina requiere cámaras ubi­ cadas en carcasas herméticas y objetivos que com­ pensen el aumento que existe bajo el agua por la diferencia de refracción respecto al aire. Con luz natural se puede fotografiar hasta unos diez metros de profundidad, aunque depende de la transparencia del agua. Se ha empleado en la divulgación científica. Debido a la inexistencia de experiencia humana ordinaria se obtienen imáge­ nes con gran capacidad de sorpresa. 41.3 La invención de la fotografía. Evolución de los procedimientos técnicos en los autores A lo largo del Renacimiento se emplean visores y marcos para el trazado de perspectivas. En 1630 Christopher Scheiner inventa un paralelogramo articulado que permite ampliar o reducir los dibu­ jos. La cámara lúcida perfecciona las «máquinas de dibujar» y mediante un prisma triangular y len­ tes periscópicas se obtiene una imagen del objeto a dibujar. Los árabes ya conocen, en el siglo ix, la cámara oscura, que utilizan para observar las man­ chas y posiciones del sol, la luna y los eclipses. La cámara oscura es un compartimento estanco donde se practica una pequeña ranura por la que se deja pasar la luz: en la pared opuesta se proyec-

41. Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del XIX • 589

El telégrafo

(daguerrotipo) c. 1853

ta una imagen invertida. Roger Bacon (siglo xm) hace referencia a este conocimiento de los árabes. En 1515 Leonardo da Vinci describe con detalle la cámara oscura: «Cuando las imágenes de los obje­ tos iluminados penetran por un agujerito en un aposento muy oscuro, recibiréis esas imágenes en el interior de dicho aposento en un papel blanco situado a poca distancia del agujero: veréis en el papel todos los objetos con sus propias formas y colores. Aparecerán reducidos de tamaño. Se pre­ sentarán en una situación invertida, y esto en vir­ tud de la intersección de los rayos. Si las imágenes proceden de un lugar iluminado por el sol, os apa­ recerán como pintadas en el papel que debe de ser muy fino y visto por detrás. El agujero será practi­ cado en una chapa de hierro también muy fina». En el siglo xvi se colocó una lente en la abertura de

590

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la cámara oscura que permitía controlar la distan­ cia para enfocar la imagen. La cámara oscura se empleó para el dibujo. El astrónomo Kepler (siglo xvn) utilizó una cámara oscura portátil y giratoria para sus observaciones. Posteriormente, mediante espejos se conseguía una imagen no invertida. El principio óptico de la cámara oscura es el primer paso para la obtención de imágenes foto­ gráficas, que requieren un principio químico: la propiedad de ciertos compuestos de cambiar de color o ennegrecerse por la acción de la luz. El hecho de que la luz altera los colores es antiguo: el arquitecto romano Vitrubio (siglo i a.C.) orienta­ ba al norte las galerías con pinturas para que el sol no las deteriorase. El nitrato de plata se empleaba como tinte. En el siglo xvii se experimenta con com­ puestos de plata que se ennegrecen con la luz del sol.

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En 1727, el profesor alemán de anatomía Jihann Schulze lo hace con una mezcla de tiza, aguafuerte y nitrato de plata. Pero es Sénebier quien logra una escala sensiométrica con la relación entre el tiempo de exposición y el grado de oscurecimiento del clo­ ruro de plata. En 1802, Thomas Wedgwood y Humphrey Davy consiguieron imágenes de hojas y de alas de insectos al colocarlas directamente sobre papel sensibilizado con cloruro de plata. Pero no logran fijar las imágenes, que se ennegre­ cen al ser expuestas a la luz. Esto será conseguido en 1816 por Niépce al tratar con ácido nítrico el papel sensibilizado.

ADMIRABLE DESCUBRIMIENTO DE DAGUERRE Daguerre ha hecho un descubrimiento sorprendente, prodi­ gioso, admirable, y que no se piense que este elogio es exa­ gerado. Los señores Arago, Biot, Paul Delaroche y Humboldt, que han visto los milagros operados por Daguerr,e vienen a expresar ese pensamiento, que es el m ism o que nosotros hem os utilizado. Daguerre ha llegado a fijar de una manera «exacta» y «duradera» la imagen que se forma en el fondo de una cáma­ ra oscura; en una palabra, él presenta un espejo delante de un monumento, de un paisaje, y en dos o tres minutos ha fijado sobre su espejo la imagen fiel de ese m onum ento o paisaje. ¿Cóm o opera Daguerre este prodigio? Todavía no ha dado a conocer su proceso, pero asegura que está al alcance de todo el m undo,que no tiene más que decir su secreto para que todo el m undo opere com o él y también mejor que él. La im agen obtenida no presenta los colores de los obje­ tos, no es más que un grabado, pero un grabado donde los tonos se degradan con tanta verdad y exactitud que se adivi­ nan los colores, que no hay un solo defecto ni al ojo ni a la lupa. Se comprenderá este maravilloso resultado porque no es aquí la m ano del hombre la que trabaja, la que burila; es la naturaleza misma, es la luz la que forma la imagen. Hay quien se pregunta si puede llegar el mom ento en el que se presen­ ten los colores; nadie lo sabe, pero se puede decir que el pro­ blema que falta por resolver es más fácil que el que acaba de resolver Daguerre arrebatando a la naturaleza uno de sus maravillosos secretos.

Le Mom m Industmel, París , 10 de

enero de

1839

En 1826 el químico jo s e p h -n ic é p h o r e n ié pc e (1765-1833) consigue la fotografía más antigua que se conserva: una vista desde su estudio de un palomar, un granero y un horno de pan. Se trata de una placa de peltre -aleación de plomo y estañoimpregnada en betún de Judea mezclado con pe­ tróleo, que fue expuesta durante ocho horas. Poste­ riormente limpió con disolvente de petróleo, las zonas no endurecidas por la acción de la luz y, para favorecer el contraste, las oscureció con vapor de yodo. Niépce trabaja en litografía -inventada poco antes por Aloysius Senefelder-, que consiste en dibujar con tinta grasa sobre una piedra; poste­ riormente se baña la piedra en ácido diluido y se obtiene el grabado, que puede ser reproducido sobre papel muchas veces ya que con la piedra húmeda la tinta sólo se fija en los trazos dibujados. También trabajó en grabados de imágenes foto­ gráficas sobre la piedra, planchas de estaño o pel­ tre, papel o cristal. LOUIS JACQUES MANDÉ DAGUERRE (1789-1851) había trabajado como pintor de decorados de ópera e inventó el diorama (1822), que consiste en un decorado en varios planos que ofrece un efecto de perspectiva gracias al juego de luces. Instaló con éxito en París un diorama con tres cuadros sobre un escenario giratorio. Para la creación de los decorados se valía de la cámara oscura. Fue informado de los trabajos de Niépce y ambos se aliaron (1829) en el desarrollo de la fotografía a partir de la heliografía. Mientras Niépce era un científico solitario, re­ cluido en Borgoña y celoso de sus descubrimien­ tos, Daguerre es un dandy parisino con sentido comercial que busca la notoriedad pública. En 1837, Daguerre convence al hijo de Niépce, Isidore, para que, a cambio de mantener las ventajas económicas del contrato de asociación, el nombre de su padre no aparezca. En realidad, Daguerre se apropia del invento de Niépce, lo bautiza como «daguerrotipo» y únicamente cambia la utiliza­ ción del yoduro de plata como emulsión y de vapores de mercurio para revelar la imagen; tiene el inconveniente de tratarse de una imagen única, invertida -como en un espejo- y que sólo se apre­ cia bajo cierto ángulo de visión. Daguerre promociona el invento en los años 1838-1839, pero no explica los procedimientos técnicos: quiere rentabilizar al máximo la patente. Por medio del dipu-

4 l. Técnica y expresión fotográfica. La fotografía del x /x

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5 )1

David Octavius Hill. H an d sysid e R ic h ie y J o h n H enning, 1844-1848

tado Franqois Arago consigue que el parlamento le conceda una pensión vitalicia de 6.000 francos -y 4.000 para Isidore Niépce- a cambio de ceder al Estado la patente del daguerrotipo y el diorama. Sin embargo, patenta el invento en Inglaterra unos días antes de la presentación pública en la Acade­ mia de Ciencias. En 1839 publica un libro -Histo­ ria y descripción de los procedimientos del dague­ rrotipo y del diorama- que fue traducido a ocho idiomas y tuvo treinta ediciones. Daguerre se dedicó, con su cuñado Giroux, a la fabricación en serie de material fotográfico y a la exhibición en público del daguerrotipo. El éxito del invento lleva a otros a fabricar cámaras de óptica más compleja, como el photographe del ingeniero Chevalier (1841) o las de Lerebours y Buron y Soleil, al mismo tiempo que se acorta el tiempo de exposición a menos de un minuto. Peter Voigtlánder consigue un objetivo más luminoso. Se construyen los primeros estudios fotográficos en naves acristaladas o patios y azoteas de edifi­ 592

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cios de viviendas; para evitar la foto movida se idean sillas y muebles que sujetan la cabeza y el cuerpo del retratado. En pocos años se divulga el daguerrotipo por todo el mundo, de forma que en 1850 había unos dos mil daguerrotipistas y entre 1840 y 1860 se hicieron treinta millones de fotos. La invención de la fotografía no puede atri­ buirse en exclusiva a Niépce o a Daguerre, pues hay otros nombres. Por ejemplo, Hércules Florence, un francés afincado en Brasil, consigue en los años treinta una fotografía como resultado de fijar imágenes en la cámara oscura y fabrica diplomas con papel fotosensible. En 1839 h ipp o l y t e bayard (1801-1887), funcionario de Finanzas, expuso en París treinta fotografías, que eran imágenes positi­ vas, obtenidas sobre un papel impregnado en sales de plata y revelado con un baño de hiposulfito o de cianuro. Sin embargo, el mentor de Daguerre, Arago, le rogó que no divulgara el invento. Bayard se quejó de su suerte y del desprecio de la crítica hacia su trabajo -realizado con distintos procedi­ mientos: calotipos, cristal albuminado y negativos de papel-, en el que destacan las fotos sobre la revolución de 1848 y las imágenes de construccio­ nes de Normandía. W1LLIAM HENRY FOX TALBOT (1800-1877) ideó un procedimiento distinto sustancialmente al da­ guerrotipo: el calotipo (halos = ‘bello’), que permi­ tía la obtención de muchas copias a partir de un negativo. El procedimiento consiste en exponer a la luz un papel sensibilizado con nitrato de plata, yoduro potásico y ácido gálico; posteriormente, se seca, se revela con nitrato de plata y ácido gálico y se fija con hiposulfito. Se hace transparente con cera derretida y, por contacto, se pueden obtener cuantos positivos se desee en papeles salados sen­ sibilizados con nitrato de plata. El calotipo era de inferior calidad a la nitidez del daguerrotipo, debi­ do al grano del papel, pero tiene la ventaja de poder hacerse cuantas copias se desee del mismo original. Publicó el álbum Pencil of Nature (1844) con textos autobiográficos y láminas con bodego­ nes. Posteriormente Fox se dedicó a la filología y la arqueología, siendo uno de los primeros que des­ cifró la escritura cuneiforme de Nínive. El calotipo generó una guerra de patentes, pues Talbot registró varios procedimientos, algunos de los cuales no había inventado. Pero la patente del calotipo sólo estaba vigente en Inglaterra, lo que

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permitió mayor experimentación en el resto del mundo. En Escocia, david octavius h il l (18021870) y un ayudante de Talbot, ro bert a d a m so n (1821-1848), se dedicaron al retrato que ofrecía imágenes desvaídas, un efecto Rembrandt, aunque al disminuir el tiempo de exposición hasta unos 30 segundos se trata de poses más naturales que los daguerrotipos. Sus fotos son notables por la senci­ llez de la composición, la iluminación directa y la habilidad para captar la personalidad en los retra­ tos. Adamson aprendió de su hermano químico la técnica del calotipo y fue pionero en abrir un estu­ dio fotográfico en Escocia. David O. Hill, que había comenzado como paisajista e ilustrador, reflexiona sobre su trabajo en una carta de 1848: «La tosca y desigual textura del calotipo es la causa principal de que no recoja tantos detalles como el daguerrotipo..., aunque precisamente en ello resi­ de su viveza: es un ejemplo fiel de la imperfecta obra del hombre y no una copia incompleta de la perfecta obra de Dios.» Tras la temprana muerte de Adamson, se asoció con Alexander McGlashon. En Francia, lo u is D. bla n q u a rt -év r a r d (18021872) mejoró el calotipo al usar papel humedeci­ do y sujeto entre placas de cristal que permitía menor tiempo de exposición. En su ciudad, Lille, abrió uno de los primeros talleres dedicados a la tirada de copias y a la edición de libros que se ven­ dían por fascículos, tanto con fotografías propias sobre el patrimonio artístico del país como de fotógrafos viajeros que traían imágenes de Orien­ te Próximo. NIÉPCE DE SAINT-VICTOR (1805-1870), primo de Joseph-Nicéphore Niépce, desarrolló un nuevo procedimiento para obtener negativos esta­ bles a base de impregnar con bromuro de potasio disuelto en albúmina de yema de huevo un cristal pulido. De estos negativos se obtenían positivos, también impregnados de albúmina, muy nítidos, con un brillo desconocido hasta entonces, pues la albúmina impide que la imagen se difume en las imperfecciones del papel. Sin embargo, se requie­ ren exposiciones largas. En 1851 el escultor británico fred erick s c o t t Arch er (1813-1857) emplea, en lugar de la albú­ mina, el colodión húmedo que permite la imagen instantánea, entre 2 y 20 segundos. El colodión o algodón-pólvora es un explosivo que se empleaba en farmacia como cicatrizante, y que mezclado con yoduro de plata sirve para recubrir la placa de

David Octavius Hill. L a d y Ruthven, 1844-1848

cristal que ha de ser expuesta a la luz. El inconve­ niente del procedimiento es que la placa ha de pre­ pararse, sensibilizarse y revelarse en el momento, mientras permanece húmeda, por lo que el fotó­ grafo ha de disponer de un cuarto oscuro en el lugar donde haga la fotografía. Sin embargo, el colodión se empleó durante tres décadas, sobre todo porque resultaba mucho más barato que el daguerrotipo y más rápido que el calotipo. Al no haber patentado sus aportaciones decisivas, otros se llevaron la gloria de sus inventos. Al médico inglés RICHARD LEACH MADDOX (1816-1902) se debe el procedimiento de la placa seca de gelatino-bromuro (1871) que consistía en una emulsión de bromuro de cadmio y una solu­ ción de gelatina y agua que, tras ser sensibilizada con nitrato de plata, se extendía sobre la placa de cristal y se dejaba secar. Poco tiempo después (1876), se abandonan los soportes de cristal o de papel por el celuloide -celulosa nítrica y alcanfory el acetato de celulosa. Las películas en blanco y negro sólo eran sensi­

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bles a las longitudes de onda más cortas, es decir a la luz azul. Tras diversas tentativas -Niépce, Niép­ ce de Saint-Victor, Cros, Ducos de Hauron- James Clark Maxwell presenta en 1861 un procedimien­ to de tricornia basado en la síntesis aditiva. En tres negativos se obtenían sendas imágenes filtradas por cada uno de los tres colores primarios, pero el procedimiento era muy complicado. La película ortocromática incorporaba tintes amarillos que eran sensibles a todas las longitudes de onda ex­ cepto a la roja, dificultad que se resuelve con la pe­ lícula pancromática. La fotografía de capturación de un movimien­ to, desarrollada por Eadweard Muybridge y Etienne-Jules Marey hacia 1880 -según queda indicado en el tema 14-, no sólo tiene interés en el marco de los juguetes ópticos y la experimentación del preci­ nema, sino como uno de los momentos importan­ tes en la conquista de la instantaneidad. Ya Talbot había conseguido, tres décadas atrás, imágenes ní­ tidas de un periódico que giraba en un disco y las placas de alta sensibilidad y obturadores más per­ feccionados permitían tiempos de exposición mí­ nimos para lograr congelar momentos de un mo­ vimiento vedados a la percepción humana. Como veremos, la cronofotografía, al mostrar las fases de un movimiento -como sucede en el galope del caballo de Muybridge-, tiene consecuencias para los pintores, a los que proporciona nueva informa­ ción, e influye en creadores de vanguardia que se plantean un recurso innovador para sus obras; pero, sobre todo, al plasmar en un solo cliché varios momentos del mismo objeto en movimien­ to, abre el camino para un tipo de fotografía creati­ va inédita, en ocasiones marcadamente abstracta. GEORGE EASTMAN (1854-1932) patentó una cá­ mara de placas secas (gelatino-bromuro) que se comercializó a un precio muy competitivo. En 1888 sacó la primera cámara Kodak 100 vistas que se vendía cargada con un rollo de papel -sustitui­ do por celuloide al año siguiente- dispuesto para cien exposiciones circulares de 5 centrímetros de diámetro. Una vez usada, se entregaba a la tienda donde se procesaba la película y se recargaba la máquina. Además del efecto inmediato de popula­ rización de la fotografía -y del retrato en particu­ lar-, provoca una reacción en parte de los fotó­ grafos profesionales, que tratan de diferenciarse mediante los procedimientos de las impresiones 594

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nobles. Los modelos siguientes de cámaras aumen­ taron el número y el tamaño de las fotos y al co­ mienzo del siglo xx se comercializa la Kodak n° 5, que tiene un objetivo con tres diafragmas y varias velocidades. Fundó la Eastman Kodak Company (1892), una de las primeras empresas en producir material fotográfico en serie, y posteriormente financió instituciones universitarias. El estereoscopio, inventado por Charles Wheatstone y popularizado por david brew ster (17811868) a partir de la Exposición Universal de 1851, consiste en una caja cerrada con dos visores que presentan la misma fotografía y, mediante la super­ posición óptica (la visión binocular), proporciona una sensación de relieve. La visión abarca los 65 mm correspondientes a la distancia entre los ojos. Las fotografías se tomaban con una cámara cuyo obje­ tivo se desplazaba sobre una plancha graduada. Tuvo tal éxito que en dos años se vendió medio millón de aparatos y la London Stereoscopic Co. tenía un catálogo de cien mil fotografías. Posterior­ mente fue sustituida por una cámara binocular que realizaba dos fotos simultáneas. Diversas adapta­ ciones (estereodaguerrotipo, veráscopo) mejoraron el invento. Muchos fotógrafos, entre ellos Ramón y Cajal, emplearon la fotografía estereoscópica. En 1891 LOUIS DUCOS DE HAURON (1837-1920) patenta los anáglifos que consisten en la reproduc­ ción conjunta de dos imágenes cada una en un color complementario, con la distancia correspon­ diente a la visión binocular, cuya sensación de re­ lieve se consigue al contemplar las fotos con gafas con cristales de esos colores. Anteriormente, ade­ más de escribir tratados teóricos, había presenta­ do una comunicación en la Sociedad Francesa de Fotografía exponiendo un sistema de descomposi­ ción de los colores primarios que da lugar a tres negativos para la fotografía en color. 41.4 La democratización del retrato y la fotografía de viajes La burguesía monárquica de Luis Felipe encuentra en la fotografía un «nuevo medio de autorrepresentación conforme a sus condiciones económicas e ideológicas» (Susan Sontag) y la moda de los retratos se convierte en un signo de distinción que resulta más barato que las miniaturas al óleo.

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Nadar. Honorato Balzac

Dado el largo tiempo de exposición, se fabricaron unos sillones que inmovilizaban la cabeza y el tor­ so. Con el progresivo perfeccionamiento de los procedimientos fotográficos se desarrolla más el retrato. La fotografía del siglo xix proporciona identidad a los individuos y a las clases sociales -valor del retrato para la burguesía y, posterior­ mente, para el proletariado- en la medida en que ofrece una imagen «inmortalizadora» a las masas. Como se ha comentado, «el retrato fotográfico corresponde a una fase particular de la evolución social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y social. (...) Mandarse hacer un retrato era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendente manifestaban su ascen­ so, tanto de cara a sí mismos, como ante los demás, y se situaban entre aquellos que gozaban de la con­ sideración social. Esa evolución transformaba al mismo tiempo la producción artesana del retrato

en una forma cada vez más mecanizada de la re­ producción de los rasgos humanos. El retrato fo­ tográfico es el grado final de esa evolución». Como queda dicho, la cámara Kodak contribuye a la po­ pularización del retrato y a su sofisticación en el caso de los fotógrafos profesionales. Periodista y caricaturista, nad ar (Gaspar Félix Tournachon) (1820-1910) vivió la bohemia de la época y simpatizó con la revolución de 1848. Regentaba un estudio en París y es uno de los pri­ meros retratistas profesionales: en su Panthéon Nadar hace fotografías -de las que saca caricatu­ ras- de las celebridades parisinas y se consideran de gran valor artístico. Nadar intenta ir más allá de la reproducción trivial y captar la personalidad mediante «un retrato convincente, un retrato ínti­ mo», para lo cual busca que no se limiten a posar pasivamente, sino que se muestren vivos; porque, mientras la teoría fotográfica se aprende en una hora y las nociones prácticas en un día, «lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar, ese tacto rápido que pone en comu­ nicación con el modelo, y que es lo que permite juzgar y dirigirse hacia sus costumbres, sus ideas, según su carácter, y permite dar así, no banalmen­ te y al azar, una indiferente reproducción plástica al alcance del último ayudante de laboratorio, sino el parecido más familiar y más favorable, el parecido íntimo. Ése es el aspecto psicológico de la fotogra­ fía, y la palabra no me parece ambiciosa». Amigo de escritores, artistas e intelectuales, su perso­ nalidad inquieta le lleva a realizar fotografías de las catacumbas y del alcantarillado de París, ciudad de la que obtiene imágenes desde un globo en 1856. Con una perspectiva más comercial, entre los retratistas sobresale a n d r é - a d o l p h e d isd e r i (1819-1890), quien inventa una máquina provista con cuatro objetivos con la que obtiene ocho foto­ grafías que luego monta sobre cartón. Son las famosas caries de visite que se popularizan por su precio asequible, en parte porque sustituye la placa de metal para el negativo por una de vidrio. Sus estudios -dos talleres en París, uno en Londres y otro en Madrid- poseían decorados y accesorios que otorgaban significación social al sujeto retra­ tado y, a veces, se coloreaban a mano. La enorme fama que alcanzó se debe, en buena medida, a sus retratos de Napoleón III, aunque también su obra ha testimoniado la guerra franco-prusiana. Ade-

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Julia Margaret Cameron. A nciano

más de patentar diversos avances técnicos, escri­ bió cuatro libros sobre técnica fotográfica. JULIA MARGARET CAMERON (1815-1879) Se inició en la fotografía con 48 años. Realizó compulsiva­ mente muchos retratos, aunque sus contemporá­ neos le recriminaron el uso de material deficiente, las placas arañadas y, en general, el descuido en el oficio. Retrató a personajes importantes y se distin­ guió por su capacidad para superar el detalle anec­ dótico y captar la personalidad del individuo. Las figuras puras y melancólicas de sus retratos revelan una vida interior; diríase que «aleja a sus modelos de la realidad mundana, de las circunstancias de sus existencias meramente físicas, y los transporta a un mundo espiritual ideado por ella, un ámbito legendario...» (Jeffrey). Para ello se valió del flou -imagen deliberadamente borrosa-, los primeros planos y la iluminación fuerte. Hizo composicio­ nes alegóricas, con varios personajes, que tienen cierto sabor kitsch por las poses forzadas y el estilo sentimental. Cameron, reivindicada por los pictorialistas, es una de las figuras que contribuye al estatuto artístico de la fotografía.

El retrato y las composiciones alegóricas se de­ sarrollan buscando la artisticidad de acuerdo con los modelos pictóricos. Entre los primeros autores están Oscar Rejlander, Lewis Carroll y h en ry p e a c h r o b in s o n (1830-1901), un pintor prerrafaelista que combina varios negativos y escribe el influyente Pictorial effect in Photography (1869), donde aboga por el pictorialismo, estética que lidera y promueve. En sus obras trata de detener el tiempo y captar la atmósfera y el significado pro­ fundo realizando cuidadas composiciones, con el resultado de una fotografía muy simbolista. El sueco afincado en Gran Bretaña Osca r rejla n d er (1813-1875) se había formado como pintor en Roma, pero pronto se dedica al retrato con com­ posiciones alegóricas, algunas de las cuales se con­ seguían mediante montaje de negativos, por lo cual se le considera pionero del fotomontaje. Sus fotos son el resultado de un «buen gusto» donde todos los elementos responden a una ordenación ensayada y diseñada por el artista de la cámara. El matemático oxoniense lew is c a rro ll (Charles Lutwidge Dodgson)( 1832-1898), autor del célebre Alicia en el país de las maravillas, aprende fotogra­ fía con Rejlander y utiliza placas de colodión húmedo de gran formato en sus retratos de niñas -algunas de ellas desnudas, por lo que fue acusado de pederastía- y de personajes de la nobleza. Pronto se desarrolla la fotografía de viaje con vistas de ciudades y de paisajes, a lo que contribu­ ye los descubrimientos arqueológicos en Egipto y en América Central, fra n cis f r it h (1822-1898), que había plasmado monumentos en su Inglaterra natal, realiza tres periplos por Egipto y Palestina entre 1856 y 1860 y publica varios álbumes con sus trabajos. Emplea colodión húmedo y consigue placas de gran tamaño donde queda reflejado el estilo de vida de esos países. Creó una empresa dedicada a editar postales de lugares exóticos y compraba material a otros fotógrafos. Sa m u el b o u r n e (1834-1912) viajó a la India y se estableció en Calcuta, desde donde realizó numerosas foto­ grafías del país y de expediciones al Tíbet, Ceilán y el Himalaya. También cobra auge la fotografía de montaña y la fotografía científica -con daguerrotipos del sol y de la luna- que sirven para álbumes de grabados al aguatinta. La generalización del colodión supo­ ne una dificultad para el transporte del material

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(placas de cristal, cámaras, objetivos, agua destila­ da, productos químicos, recipientes...) y la instala­ ción de laboratorios ambulantes. En lugares con temperaturas extremas se añadía la dificultad de que los productos químicos se evaporaran o se congelaran. A partir de un libro de H. Peach Robinson se plantea un debate entre los partidarios de la aproximación a la realidad, de una fotografía obje­ tiva, realista, y quienes desean un estatuto artístico para la fotografía y, en su intento de emular a los pintores, crean la fotografía pictorialista. Este grupo funda en Londres el Linked Ring Brotherhood, que organiza exposiciones anuales. En todo el mundo se organizan sociedades fotográficas y clubes que agrupan a los fotógrafos artistas, los cuales consideran el cliché como un lienzo en el que el autor busca expresar el mundo captado por el objetivo. 41.5 El primer fotoperiodismo y la fotografía social americana La fotografía del xix -sobre todo la línea documen­ tal y realista- proporciona imágenes documentales de los cambios sociales y de las transformaciones económicas e industriales. Particularmente hay que llamar la atención sobre las perspectivas urba­ nas, las fábricas, máquinas, trabajos y profesiones. Hay muchas fotografías sobre obras públicas y también sobre acontecimientos masivos. Las pu­ blicaciones periódicas cada vez demandan más ilustraciones para sus relatos e informaciones; se conoce como «artistas de la mancha» a los prime­ ros corresponsales gráficos que envían dibujos a las redacciones. Esos dibujos son perfeccionados y embellecidos en las redacciones, frecuentemente valiéndose de fotografías. Se busca más la instan­ taneidad y el poder evocador del dibujo que la existencia de un estilo o, por supuesto, de cual­ quier valor artístico. Aunque hay fotos del conflicto entre Estados Unidos y México (1846-1847), con la Guerra de Crimea (1854-1856) surge el reportaje de guerra como género fotográfico. Brandon y Dawson son enviados para fotografiar el terreno con el fin de hacer alzados topográficos, pero no se conservan las imágenes. ROGER fe n t o n (1819-1869) había estudiado pintura y realizado un viaje fotográfico

Alexander Hesler. Abraham Lincoln, 1860

por Rusia antes de abrir un taller en Londres y componer bodegones florales. Recopiló unas tres­ cientas fotos -en placas de cristal de colodión húmedo- de oficiales, cantineras, campamentos y ruinas producto de la guerra, pero apenas hay ac­ ciones bélicas. Fenton y su sucesor, James Robertson, plasman la confusión, el caos, en los monto­ nes de proyectiles y las ruinas, lo que contrasta con la composición racional y la armonía que preside la fotografía hasta ese momento; es decir, la foto­ grafía de guerra proporciona unos nuevos crite­ rios estéticos. Pero Fenton también es importante por participar en 1847 en la fundación del Photographic Club, primera asociación de calotipistas, por sus retratos de la reina Victoria y la familia real y por las vistas estereoscópicas de paisajes ingle­ ses, publicadas en revistas y libros. En la guerra civil americana (1861-1865) se tomaron fotos aéreas desde globos con fines mili­ tares. Brady, Gardner y O’Sullivan son los autores más representativos de las imágenes bélicas. m a t h e w brady (1823-1896) había estudiado pin­ tura y se había iniciado como daguerrotipista. Crea estudios en Nueva York y Washington y logra

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Jacob August Riis. Refugio de bandidos, Nueva York, 1888

fotografiar a las grandes personalidades del país, cuyos retratos publica en The Gallery of Illustrions Americans (1850). Tranformó un coche en labora­ torio -extraño a los ojos de los soldados, que lo bautizaron como «el coche qué es eso»- para hacer fotos en la Guerra de Secesión. Realizó unos siete mil clichés y vendía retratos a oficiales y soldados; llegó a organizar veinte equipos para cubrir la información y a partir de sus fotos la prensa publi­ caba grabados; de ahí que sea considerado uno de los pioneros del fotoperiodismo. Al británico ale x a n d e r g a r d n e r (1821-1882) -ayudante de Brady, con quien se enemista cuando éste firma con su nombre las fotos de todo el equipo- se deben las mejores imágenes de esta guerra, con cadáveres y paisajes destruidos, que publicó en Gardner’s Photographic Sketch Book of the War (1866), que tam­ bién contiene otras fotos con valor histórico. Pos­ teriormente se instaló en Washington, fue fotógrafo oficial de la Armada y creó el primer fichero foto­ gráfico de delincuentes. En los años sesenta reali­ zó reportajes sobre el itinerario del ferrocarril de la Union Pacific. En la guerra franco-prusiana se emplearon las primeras microfotografi'as -en un cliché de un 598

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milímetro de lado- con despachos que eran envia­ dos mediante palomas mensajeras. También exis­ ten testimonios fotográficos de la Comuna de París (1871), con los protagonistas, las barricadas y escenas callejeras, aunque Liébert comercializó fotos trucadas y montajes que manipulaban los hechos. Por lo que se refiere a la fotografía documental, ya queda dicho que Nadar realizó fotografías aé­ reas de la ciudad de París desde un globo en 1856 y, poco más tarde, las primeras fotos con luz artifi­ cial en las catacumbas y alcantarillas de la ciudad. El francés DESIRÉ charnay (1828-1915) hizo fotos en gran formato de las ruinas mayas que visitó en 1858-1960, luego publicadas en un libro. También realizó fotografía documental en Latinoamérica, Java, Madagascar y Austria, y testimonió las ex­ cavaciones arqueológicas de Yucatán. TIMOTHY o ’sullivan (1840-1882), además de tomar fotos en la Guerra de Secesión norteamericana, recopiló imágenes en una expedición geológica que reco­ rrió el paralelo 40 a lo largo de Utah, Nevada y California. Es el fotógrafo de las Montañas Roco­ sas, del cañón del Colorado y de viviendas troglo­ ditas en Arizona. Arriesgó su vida al fotografiar en el interior de las minas de Comstock Lode (Neva­ da) con bengalas de magnesio. O’Sullivan es un fotógrafo de enfoque directo, auténtico, moderno en el encuadre; en sus paisajes se muestra como un científico, atento a la objetividad y al detalle. Dentro de la fotografía social norteamericana sobresalen Riis y Hiñe. El estadounidense de ori­ gen danés jacob a u g u st rus (1849-1914) trabajó como periodista de sucesos y sacaba fotos por sor­ presa con una cámara minúscula para ilustrar sus reportajes. Realizó numerosas fotografías de los ambientes pobres, los trabajos artesanos, las per­ sonas marginadas (emigrantes, maleantes, etc.) y publicó un libro significativamente titulado Cómo vive la otra mitad del mundo (1890) y otro dedica­ do a los niños mendigos. Aunque no se pueda des­ cartar cierta actitud voyeurista y sensacionalista, lo cierto es que Riis denuncia las injusticias de la sociedad de la época. En la misma línea, el soció­ logo y pegagogo lew is w ick es h iñ e (1874-1940) captó la situación de niños trabajadores en minas de Virginia, fábricas de conservas de Indianápolis o en fábricas de algodón, en un informe del Comi­ té Nacional de Trabajo Infantil, lo que contribuyó

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Lewis Wickes Hiñes. Algodonera en Carolina, 1908

a una ley de protección laboral para los menores. Frecuentemente hacía anotaciones sobre las con­ diciones laborales y concebía la fotografía como un instrumento pedagógico. Comenzó su carrera en 1904 con fotos de los inmigrantes que llegaban a la isla de Ellis, en Nueva York, en un proyecto docente que pretendía mostrar a los recién llega­ dos como nuevos americanos y rebatir la idea de que se trataba de desechos de Europa. En 1932, Hiñe publicó Men at Work, un estudio sobre los trabajadores que contenía excelentes fotografías de la construcción del Empire State Building de Nueva York. La Photo League salvó sus archivos y dio a conocer su obra. La auténtica difusión masiva de la fotografía se logra con la reproducción de positivos mediante la imprenta. Cuando surge la fotografía, la imprenta

utiliza tres procedimientos para la reproducción de grabados: a) en relieve (xilografía), donde la superficie que sobresale de la plancha recibe la tinta que es transmitida al papel; b) en hueco (hue­ cograbado), como los grabados en plancha metá­ lica con buril o ácido y donde la tinta queda en las depresiones; y c) planos (offset) donde lo grabado retiene la tinta, mientras el resto la repele. El pro­ blema para la reproducción de fotografías está en conseguir ilustraciones con toda la escala de grises y en hacerlo junto con los textos (no aparte, como sucede en las primeras publicaciones). Ya Niépce había experimentado con planchas metálicas recubiertas de betún de Judea. En un principio, se sustituye el dibujo por la fotografía en el procedi­ miento del grabado en línea (sobre madera o sobre zinc), pero la calidad no es grande, dado que los to-

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Lewis Wickes Hiñes. Power House Mecanic, 1920

nos suaves de la foto se traducen en líneas parale­ las, puntos y blancos. Alphonse Poitevin inventa la fotolitografía, un procedimiento plano sobre pie­ dra litográfica que se basa en la gelatina bicromatada. Tras los intentos de Fran<;ois Gillot y Poitevin, hacia 1870 se popularizan diversos sistemas fotolitográficos y fototipográficos. La piedra fue susti­ tuida pronto por el zinc, menos caro, pesado y voluminoso. En 1880 se logra sustituir el grabado en línea por la retícula (rejilla de trazos negros interpuesta entre el original fotográfico y la plan­ cha de grabado); el New York Daily Graphic publi­ ca el primer fotograbado con semitonos.

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42. La fotografía creativa y de las vanguardias El arte no sirve para nada y el documento es útil. El arte no es nunca un documento, pero puede adoptar su estilo: eso es lo que yo hago. W a l k e r E van s

SU M A R IO . Arte y fotografía en el siglo xix. Alfred Stieglitz y la Photo-Secession. El «nuevo realismo» americano y el grupo f/64. La Nueva Objetividad, técnicas expresivas de entreguerras y la fotografía de las vanguardias. La fotogra­ fía subjetiva de posguerra. Surrealismo y abstracción en los años cincuenta.

42.1 Arte y fotografía en el siglo xix El debate sobre la condición artística de la foto­ grafía se ha planteado, básicamente, en la relación que tiene con la pintura. De entrada, se pueden establecer las siguientes diferencias: a) la pintura y la fotografía son estáticas, pero ésta puede representar el movimiento con un len­ guaje propio; b) la pintura es pura artesanía, la foto sólo a par­ tir de una máquina; c) el pintor es creador y ejecutor; el fotógrafo es descubridor y transformador de formas; d) la pintura es única y singular y no puede dupli­ carse; la foto es única y duplicada; y e) el pintor puede crear nuevos seres; el fotógrafo puede representar de una nueva forma los seres. La aparición de la fotografía provoca una con­ moción en el mundo de la pintura en varios senti­ dos. En primer lugar, ello supone la práctica desa­ parición de miniaturas y retratos -y de dibujos y grabados para la ilustración de textos-, pues resul­ ta mucho más rápido y barato la sustitución por fotografías. En segundo lugar, el público -maravi­

llado por la fidelidad y la riqueza de detalles de la representación fotográfica, que demanda imáge­ nes y aspira a la inmortalización con el retrato, hasta entonces reservada a las clases pudientes- se muestra más exigente con los pintores, de quienes espera la precisión fotográfica. De ahí que las foto­ grafías, propias o ajenas, sean empleadas por los pintores como apuntes o memoria visual para unos cuadros que no tienen una dependencia artística de ellas: Ingres se vale de un daguerrotipo para hacer un retrato en 1845, Delacroix utiliza fotos como apuntes para sus pinturas, el realista Gustave Courbet emplea fotos para varios desnudos y para el retrato de Proudhon, los impresionistas Gauguin, Cézanne y Toulouse-Lautrec también han emplea­ do fotografías como apuntes para sus cuadros, Maurice Utrillo compra fotos nocturnas a Atget, surrealistas como René Magritte o Raoul Ubac también usan la fotografía, etc. Las fotografías influyen en el modo de pintar, ya que proporcionan nuevos elementos. Así, en Edgar Degas -uno de los pocos pintores que apre­ cia el nuevo invento en un clima de general recha­ zo entre los artistas plásticos- ha influido en la descomposición del movimiento en escenas hípi601

En cuanto a pintura y escultura, el credo actual de la gente de m undo (...) es el siguiente: «Creo en la naturaleza (...) Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (...) De este modo, la industria que nos brinde un resultado idéntico a la naturaleza será el arte absoluto.» Un dios vengador cumplió el deseo de la multitud. Daguerre fue su Mesías. Y así la masa razonó: «Puesto que la fotografía nos ofrece todas las garantías deseables de exactitud (...) la foto­ grafía es el arte.» A partir de este momento, la sociedad inmunda, com o un solo Narciso, se precipitó a contemplar su trivial imagen en el metal (...) Com o la industria fotográfica era el refugio de los pintores frustrados, mal dotados o dema­ siado perezosos para acabar los estudios, este encenaga­ miento universal se caracteriza no solamente por la ceguera y la imbecilidad, sino por tomar el color de la venganza. (...) Si a la fotografía se le permite completar al arte en algu­ nas de sus funciones, pronto lo habrá suplido o corrom pido totalmente. (...) Es ya hora, pues, de que regrese a su verdade­ ro deber, que es el de servir a las ciencias y a las artes (...) pero siendo una humilde sirvienta, com o lo es la imprenta que ni ha creado ni ha com plem entado a la literatura. Déjesela apre­ surarse a enriquecer el álbum del turista,y restaurar a su mira­ da la precisión de la que pueda carecer su memoria. (._) Déje­ sela ser la secretaria y la empleada de quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su profesión. (...) Pero si se le permite la intrusión en el dom inio de lo impalpable y de la imaginación o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será peor para nosotros. C harles B audelaire

cas, en el encuadre de primeros planos, en ángulos de visión insólitos, en la consideración del fuera de campo e incluso en la anamorfosis (deforma­ ción provocada por el objetivo fotográfico). En los impresionistas, la fotografía influye en el sentido de que tratan de captar impresiones instantáneas al igual que lo hace la cámara, con ayuda de fotos estu­ dian las condiciones cambiantes de la luz y relegan los detalles en beneficio de pinceladas gruesas. También hay que subrayar el hecho de que muchos de los fotógrafos del siglo xix -Daguerre, Octavius Hill, Stelzner, Nadar- eran dibujantes o pintores. La cronofotografía de Muybridge y Marey influyó en la captación del movimiento que plantea la obra de no pocos artistas. Ya en Degas se encuentran

composiciones, como Cuadro de baile y Le pas battu, donde unas bailarinas han sido captadas suspendidas en el aire, como si una cámara hubie­ ra congelado su movimiento. Duchamp (Desnudo bajando la escalera) reconoce la influencia que tie­ nen las imágenes secuenciadas de Marey en su pintura, y en obras de los futuristas Giacomo Baila y Antón Giulio Bragaglia se plantea la misma pre­ tensión de la fotografía cinética. La polémica sobre la «artisticidad» de la foto­ grafía lleva a posiciones encontradas. A la célebre diatriba de Charles Baudelaire -véase recuadro en la página siguiente- se oponen testimonios como el de Jules Janin que, en un artículo de enero de 1839 publicado en la revista L’Artiste de París, señala: «El arte no tiene cuestión alguna que ven­ tilar con este nuevo ritual [el daguerrotipo]: no se trata aquí, y téngase en cuenta, de una grosera invención mecánica que reproduce todo lo más masas sin sombra, sin detalle, sin otro resultado que un beneficio de algunas horas de trabajo manual: no. Se trata de la más delicada, de la más fina, de la más completa reproducción a que pue­ den aspirar las obras de Dios y las de los hombres. Y téngase también en cuenta que esta reproduc­ ción está muy lejos de ser una y uniforme, como podrá creerse. Al contrario, ni uno de esos cua­ dros, ejecutados de la manera explicada, se parece en nada al cuadro precedente: la hora del día, el color del cielo, la limpieza del aire, el dulce calor de la primavera, la ruda austeridad del invierno, los tintes ardientes del otoño, el reflejo del agua trans­ parente, todos los accidentes de la atmósfera se reproducen maravillosamente en aquellos cuadros maravillosos que cualquiera creería ejecutados bajo el influjo de los genios aéreos». Pero si la fotografía tiene consecuencias para la pintura, no es menos cierto que la comparación con ésta conlleva una búsqueda de «artisticidad» para la propia fotografía. Ello se realiza tanto por las impresiones nobles, que buscan simular la obra pictórica, como por los procedimientos del llama­ do transformismo fotográfico, que rechaza la repro­ ducción mecánica de la realidad, la pura represen­ tación, y la nitidez en particular. Los pictorialistas se inspiran en la pintura de la época y buscan la armonía de las líneas, el equilibrio de la composi­ ción a costa de los detalles y de la nitidez; y fuer­ zan la pose en los retratos. Emplean desenfoques,

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objetivos untados de vaselina y trípodes que mue­ ven a fin de conseguir imágenes difusas, la photo crnyon, que combina el positivo transparente con un fondo dibujado, el positivado sobre papel áspe­ ro para conseguir un aspecto de dibujo a plumilla, el cliché verre, que raya el negativo y da como resultado una especie de grabado, y el efecto flou, y renuncian a los hallazgos que perfeccionan la captación de la imagen. Unido a ello están los pro­ cedimientos llamados impresiones nobles, como el carbón o pigmentario, la goma bicromatada y el bromóleo. La goma bicromatada permite emplear coloraciones a capricho en la emulsión y ma­ nipular la copia a base de sucesivas capas de dis­ tintos tonos. La fotografía «artística» de influencia impre­ sionista surge hacia 1890 y alcanza su cénit hacia 1910, aunque se mantiene hasta los años treinta. En Estados Unidos -el grupo de la Photo-Seces­ sion- resulta menos pictórica que en Europa, donde es impulsada por el Camera Club (Viena) y el Linked Ring Brotherhood (Londres). Destaca por los temas: bodegones construidos en estudio, escenas callejeras y paisajes envueltos en cierta neblina con talante romántico, retratos muy estili­ zados en los que se eliminan los semitonos. La búsqueda de artisticidad, según los modelos pic­ tóricos, lleva, paradójicamente, a que la fotografía no sea reconocida como arte. Por otra parte, la fotografía mantiene otro tipo de relación con la pintura en cuanto se utiliza como técnica auxiliar en la investigación, conser­ vación y restauración del patrimonio artístico. La macrofotografía se emplea para los estudios de conservación de obras pictóricas ya que permite ver las restauraciones, la técnica del artista, vela­ duras, etc. La utilización de luz rasante, los infra­ rrojos y las radiografías permiten apreciar la exis­ tencia de pinturas anteriores en el lienzo, la dirección de la pincelada y reconstruir el historial de una obra. Los rayos ultravioletas detectan capas de pintura reciente e imágenes ocultas por el exce­ so de barniz. La fotografía también se emplea para la sustitución de originales delicados (grabados, dibujos, fotografías, papiros, manuscritos, perga­ minos...) en museos y bibliotecas. El microfilme y la microficha -recientemente sustituidos por soportes digitales como el CD-Rom y el DVDhan permitido la consulta de incunables, libros

Eugene Atget. Corsets, boulevard de Strasbourg, París, c. 1905

delicados o hemerotecas. La fotografía arqueoló­ gica y monumental facilitó el estudio y la divulga­ ción de las pinturas de Altamira desde que en 1880 se hacen las primeras placas. La fotografía aérea ha permitido localizar restos de interés arqueológico invisibles a simple vista. La fotografía como medio de difusión de la obra de arte está casi en los orí­ genes del invento: Charles Thompson fotografía cuadros del South Kensington Museum en 1858, Adolphe Braun editó fotografías de cuadros de diversas pinacotecas a partir de 1862, la casa Ali­ ñad reproduce obras artísticas italianas, etcétera. 42.2 Alfred Stieglitz y la Photo-Secession. El «nuevo realismo» americano y el grupo f/64 La superación del pictorialismo tiene, además de la opción de experimentación vanguardista, una línea que busca la fotografía pura, mayor nitidez y atención a la realidad inmediata (objetos cotidia*

42. La fotografía creativa y de las vanguardias • 603

Albert Stieglitz. La cubierta del barco, 1907

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nos y defin partic dos p cipan Euroj precu marir fotóg] retira instar dedor tos, et forma tuvo r placas que re de Pai ticas de ate te-, si menta cierta vida a estatuí y signi de ima consid descul fotos s partici Stuttga La miente pura, i ñas, ec técnico nomía ricas e tantes i Galería publica fue prc mo par tal, cap pie fori en cone sionista El i

nos y espacios naturales), el negativo como matriz definitiva y, en general, la profundización en las particularidades de la fotografía. En Estados Uni­ dos practican esta fotografía los autores que parti­ ciparon en el grupo de la Photo-Secession y en Europa el realismo de la Nueva Objetividad. Un precursor es Atget. eu g én e atget (1856-1927) fue marinero, actor y pintor fracasado. Trabajó como fotógrafo ambulante de París cuando ya estaba retirado; llegó a recopilar casi cinco mil placas con instantáneas de gente de la calle, escaparates, ven­ dedores ambulantes, prostitutas, cafés, monumen­ tos, etc., en las que se aprecia una ciudad en trans­ formación del mundo artesanal al industrial. No tuvo relación con otros fotógrafos, aunque vendió placas a Utrillo y otros pintores. Malvivió hasta que recibió el encargo de fotografiar los burdeles de París y Versalles. Aunque sin pretensiones artís­ ticas -parte del supuesto de que la realidad digna de atención no necesita ser tratada artísticamen­ te-, su legado constituye un documento funda­ mental sobre la vida de la ciudad. Su obra revela cierta poesía modesta, mágica, de lo cotidiano; da vida a objetos inertes y muestra la emoción ante estatuas de parques, árboles, etc. Dota de dignidad y significatividad a los objetos cotidianos a través de imágenes nítidas, desprovistas de aura. Atget es considerado como pionero del objet trouvé y fue descubierto por Man Ray, quien logró que sus fotos se publicaran en La Révolution Surréaliste y participaran en la exposición vanguardista de Stuttgart de 1929. La Photo-Secession (1902-1917) es un movi­ miento fundado por Stieglitz que aboga por la foto pura, no manipulada, principalmente de máqui­ nas, edificios y temas que subrayan el progreso técnico; frente al pictorialismo, se opta por la auto­ nomía de la fotografía y por imágenes realistas, ricas en la plasmación de detalles. Los represen­ tantes de este movimiento exponen su obra en la Galería 291 -de la Quinta Avenida neoyorkina- y publican en la revista Camera Work. Este grupo fue progresivamente depurándose del pictorialis­ mo para abogar por una fotografía casi documen­ tal, capaz de proporcionar la emoción por la sim­ ple forma; estuvieron influidos por el cubismo y en conexión con las vanguardias, la pintura impre­ sionista y el arte asiático y africano. El norteamericano a lfr ed s t ie g l it z (1864-

Albert Stieglitz. Retrato de Georgia O'Keeffe, 1922

1946) estudia artes en Nueva York y Berlín. Se ini­ ció en el fotograbado y trabajó en revistas. En la década de 1890, tras una prolongada estancia en Europa, se revela como uno de los puntales del pic­ torialismo, usa la goma bicromatada y retoca las imágenes para lograr efectos de misterio, nostalgia, etc. Inspirado en el grupo de pintores de Munich, en 1902 funda el movimiento Photo-Secession, que defiende la fotografía ilustrativa y su valor artísti­ co. Es el fotógrafo de la naturaleza, que aspira a plasmar directamente las nubes, árboles o rostros sin ninguna intervención, aunque también aborda los rascacielos, puentes y grandes construcciones con los trabajadores que las hacen. En sus retratos de su esposa, la pintora Georgia O’Keefe, y en las series sobre nubes -Cantos del cielo y Equivalen­ tes- alcanza su mayor nivel artístico. Escribió numerosos artículos sobre fotografía. Posterior­ mente Stieglitz fundó la galería An American Place, donde también exponían pintores o esculto­ res. Stieglitz evolucionó considerablemente a lo largo de su carrera, su obra es modelo para toda una generación y reconocida como aportación fundamental para la fotografía moderna. Entre los autores de la Photo-Secession desta­ can Gertrude Kásebier, Edward Steichen y Clarence H.White. EDWARDSTEICHEN (1879-1973), norte­ americano de origen europeo, estudió en París y colaboró con Stieglitz en la Galería 291. Fue amigo de Rodin y se había dedicado a la pintura y a la fotografía pictorialista. Tras la Primera Guerra

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Edward Steichen. Charles Chaplin, 1931

Edward Steichen. Espacio-tiempo continuo, 1920

Mundial colabora en las revistas Vanity Fair y Vogue; se entrega a una fotografía más depurada y exigente técnicamente en todos los géneros, incluida la publicidad y la moda, lo que le valió el reproche de sus antiguos compañeros de la PhotoSecession. Luchó por el estatuto artístico para la fotografía como editor de los anuarios de la US Camera y como director del departamento de fo­ tografía del MOMA, donde fue responsable de la célebre exposición The Family of Man. Junto al grupo de la Photo-Secessión hay otros autores que se ubican en el nuevo realismo que se desarrolla tras la Primera Guerra Mundial. A ello contribuyen las nuevas cámaras réflex y la pelícu­ la de mayor sensibilidad, que proporciona fotos de gran nitidez. Este fotorrealismo otorga gran im­ portancia al detalle, desnudando el objeto de aten­ ción de todo elemento escenográfico para mos­ trarlo en su máximo realismo mediante la absoluta nitidez de foco y la plasmación de la textura, diri­ giendo la mirada del espectador. En el caso del retrato, se busca la máxima naturalidad (ausencia de pose y de preparación de escenario) y objetivi­ dad (ausencia de intervención del fotógrafo, que

Edward Steichen. Greta Garbo, 1928

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Edward Weston. Pimiento número 30 ,1930

Edward Weston. Charis desnuda, 1936

trata al retratado con distancia, como un docu­ mento) que, al mismo tiempo, sean capaces de revelar la psicología del personaje, lo que requiere seleccionar una imagen de toda una serie de tomas. edw ard w esto n (1886-1958) abandonó la foto­ grafía comercia] de su estudio californiano para dedicarse a una foto directa, propia de la «honesti­ dad innata» de la cámara, y, posteriormente, de tendencia abstracta en paisajes industriales o en objetos comunes. Desarrolla una técnica de bode­ gones con una cámara de gran formato (200 x 250 mm) y positivos por simple contacto. Busca captar la esencia física de los objetos, con la máxima niti­ dez y fidelidad, y emplea primeros planos para la abstracción; en sus fotos queda plasmado el carác­ ter objetual de lo retratado. Con Tina Modotti viajó a México, donde se relacionó con los pinto­ res Diego Rivera, Siqueiros y Orozco y realizó reportajes sobre objetos cotidianos indagando en nuevas formas y expresividades; es famoso su reportaje sobre el Valle de la Muerte e ilustró una edición de Hojas de hierba, de Walt Whitman. Pos­ teriormente funda, en 1932, el efímero grupo f/64,

que busca la imagen nítida, la máxima profundidad de campo y precisión de detalle mediante la menor apertura de diafragma. También participa en la Photo League, fundada por Sid Grossman. Recopi­ ló gran parte de su obra en Fiftieth Anniversary Portfolio (1952) y tras su muerte fueron publica­ dos sus diarios. Otro miembro del grupo f/64 es el músico a n sela d a m s (1902-1984), que abandona su carre­ ra como pianista para dedicarse a la fotografía después de publicar reportajes sobre el valle de Yosemite y otros espacios naturales. Practica una fotografía de paisaje con composiciones muy de­ puradas, de gran nitidez, con contraste de luces y sombras, casi dibujos. Amigo de Stieglitz, colabo­ ró con el MOMA y como documentalista para la Fundación Guggenheim; publicó libros destina­ dos a la enseñanza de la fotografía, actividad para la que fundó una escuela en San Francisco. Realizó reportajes en Alaska, Hawai, Maine y, en colabora­ ción con Dorothea Lange, sobre los mormones de Utah, que dieron lugar a frecuentes exposiciones. También pertenece al f/64 la fotógrafa im o g e n 42. La fotografía creativa y de las vanguardias

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Ansel Adams. Monolito, cara a m itad de la cúpula, 1927

Ansel Adams. Zabriskie Point, valle de la Muerte, California, 1948

(1933-1976), que se inició con reportajes sobre indios de tipo pictorialista y dominaba la técnica del positivado. En los años veinte se dedicó a la fotografía de plantas, flores y texturas en primer plano para crear composicio­ nes abstractas; posteriormente logró la fama con sus reportajes de retratos de personajes célebres.

inmediata dirigiendo la mirada del espectador hacia formas que pasan desapercibidas y, según los casos, otorgando relevancia al entorno, las textu­ ras, el ángulo de visión, etc., pero siempre con una imagen nítida. Lejos de menospreciar la precisión reproductiva que proporciona la técnica fotográfi­ ca, se valen de ella para captar la realidad viva de un mundo moderno y cambiante: la destreza en el manejo de la luz, la óptica o las emulsiones sirve para un encuadre y una composición donde las sombras, las líneas y los espacios ponen de relieve la belleza de lo útil y de la superficie de las cosas. Por ello, el nuevo realismo influye en la fotografía de publicidad. Albert Renger-Pátzsch, August Sander, Karl Blossfeldt y Helmar Lerski están entre los autores más significativos. A pesar de haberse iniciado en la fotografía impresionista, a lb er t r e n g e r p á t z s c h (18971966) reivindica una fotografía artística con imá­ genes autónomas y con un valor estético indepen­ diente de la pintura. Recupera el principio de la unidad de técnica y medios para postular que la

c u n n in g h a m

42.3 La Nueva Objetividad, técnicas expresivas de entreguerras y la fotografía de las vanguardias La Nueva Objetividad o Nuevo Realismo es la ten­ dencia alemana y europea simultánea a los autores realistas americanos citados más arriba; toma su nombre del movimiento pictórico coetáneo. Fren­ te a la búsqueda de la belleza canónica e idealizada y frente a la experimentación de las vanguardias mediante cualquier tipo de distorsiones (desenfo­ ques, solarizaciones, sobreimpresiones, montajes), esta estética potencia la plasmación de la verdad

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August Sander. Editor, 1923-1924

August Sander. Maletero, 1929

fotografía ha de buscar la belleza -el arte- con las posibilidades que le ofrecen los medios propios del fotógrafo: la luz natural y artificial, la óptica, la película, el revelador y los ojos y el gusto del fotó­ grafo. Por ello rechaza toda manipulación del ne­ gativo y publica El mundo es bello (1928), que se convierte en un manifiesto del nuevo realismo. Ahí plantea: «Dejemos la pintura en manos de los pintores e intentemos con los medios de la foto­ grafía crear unas imágenes capaces de existir por sí solas... sin préstamos de la pintura». En la obra de Renger-Patzsch destacan las instalaciones fabriles y los edificios modernos -lo que muestra una concepción de la fotografía como reflejo de la vida contemporánea, del trabajo, el progreso, etc.-, junto a utensilios cotidianos y plantas y animales captados desde muy cerca. Sus fotos muestran la inmovilidad de los espacios naturales, espacios que son representados de forma mecanicista. En la misma órbita, aug ust sa n d er (1876-1964) destaca por los retratos de personajes anónimos de diversa profesión y clase social que recopila en

su libro Hombres sin máscara, 1906-1952 (1976), una especie de mapa sociológico de la sociedad alemana. Se trata de fotos austeras, sin grandes constrastes luminosos, de imagen perfectamente definida, donde los retratados provocan la fascina­ ción del espectador por su mirada a la cámara. Dos primeras entregas de este trabajo, publicadas con los títulos de El rostro de nuestro tiempo y Espejo de los alemanes fueron prohibidas por la Gestapo -que llegó a destruir cuarenta mil negati­ vos-, por lo que Sander hubo de dedicarse al pai­ saje, menos comprometido, en el que también se reveló como un maestro. Influyó en los retratos de Diane Arbus, Richard Avedon e Irving Penn. Por su parte karl blossfeldt (1865-1932), tras haber estudiado escultura, fotografía y música, se espe­ cializa en las macrofotografías de plantas tomadas desde distintos ángulos que revelan su estructura vegetal, atienden a detalles y le sirven, en sus clases de la berlinesa Escuela de Artes Decorativas, para diseñar trabajos de forja. Las nuevas técnicas expresivas de entreguerras 42. La fotografía creativa y de las vanguardias

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más importantes son el fotomontaje, el objet trou­ vé, el fotograma y la pseudoinsolación. El foto­ montaje había sido empleado en la fotografía del siglo X IX con la superposición de negativos para conseguir determinados efectos, como mayor pro­ fundidad de campo o superar grandes diferencias de contraste. Era un procedimiento que sólo podía ser apreciado por especialistas. Pero el fotomonta­ je propiamente dicho no oculta su elaboración y, sobre todo, parte del supuesto de que el fotógrafo estructura el cuadro formalmente para plasmar de forma creativa sus ideas. Básicamente existen tres tipos: a) se realiza un collage con fotografías a base de pegamento y tijeras y se toma una nueva foto­ grafía; b) se impresiona un sólo negativo sucesiva­ mente cuidando que cada nueva exposición no anule la anterior; y c) se crea un positivo a partir de más de un negativo. Adquiere gran desarrollo con el surrealismo al establecer relaciones insos­ pechadas y crear un nuevo espacio en la obra artística y, en general, en la ilustración, el cartelismo y la publicidad, cuando se aprecia la fascina­ ción y el impacto que produce en el público. El surrealismo, que postula la potencia creado­ ra del subconsciente sin cortapisas lógicas y el azar como creación, influye en los fotógrafos sobre todo en la captación de los objets trouvés (que es como la continuación de los dadaístas ready-mades), que encuentran en la vida cotidiana y que se presentan como una visión onírica de la realidad. El objet trouvé había sido definido así: «Hermoso como el encuentro de una máquina de coser con un para­ guas en una mesa de autopsias» (Lautrémont). La fotografía se convierte, entonces, en testimonio del objet trouvé, aunque ejerce una influencia en un nuevo modo de ver. Entre los motivos más destacables está el cuerpo femenino con poses desacos­ tumbradas, cuyo atractivo erótico tiene resonan­ cias mágicas para los surrealistas. Algunos de éstos se convierten esporádicamente en fotógrafos con el fin de eternizar el momento efímero del objet trou­ vé y hay fotógrafos que se ubican en el surrealismo y que cuidan más la composición y la perspectiva a la hora de plasmar el objet trouvé, incluso que los fabrican artificialmente. El fotograma consiste en la obtención de foto­ grafías impresionando directamente el papel emulsionado, es decir, sin mediación de la cámara ni de un negativo. Este procedimiento fue descu­

bierto casualmente por Man Ray cuando vio que un papel virgen que había caído en la cubeta de revelado formó una imagen con sombras; en 1922 publica una carpeta con doce rayogramas titulada Les Champs délicieux. En función del grosor del objeto, el resultado puede ser muy reconocible o muy abstracto. La novedad del método radica en la redefinición de la fotografía, que es la capa foto­ sensible y no la cámara. Una variante fue la foto­ grafía con cámara de una proyección de luces y sombras sobre una superficie, que practica Heinz Hajek-Halke. La pseudoinsolación, o efecto Sabatier, fue descubierta por Armand Sabatier en 1860 y consiste en la inversión parcial de los valores de los tonos del negativo, de forma que en el positivo resultante quedan subrayados los contornos y parte de la imagen es similar a un negativo nor­ mal. Sobresalen los trabajos de Man Ray. Se ha empleado en el retrato y en la fotografía de desnu­ dos, ya que reduce el efecto erótico y proporciona mayor misterio a la imagen. En los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial tiene lugar el mayor desarrollo de las vanguardias en el terreno foto­ gráfico. No se pueden establecer claramente ads­ cripciones de autores a los «ismos» en boga, más bien hay que pensar en interdependencias e influencias mutuas entre autores que practican la fotografía, pero también otros modos de expre­ sión. Al mismo tiempo, los autores reciben influencias diversas y sus carreras experimentan las transformaciones de las sucesivas etapas que impiden filiaciones netas. La influencia del cubismo y su representación simultánea de diversas perspectivas de un objeto es patente en alvin l. c o b u r n (1882-1966) y sus vortografías (de vórtice = ‘torbellino’). Se pregun­ ta «¿Por qué razón no puede también la cámara fotográfica romper las ataduras de la representa­ ción convencional y tratar de hacer algo nuevo y aún no inventado?, ¿por qué no estudiar la pers­ pectiva desde ángulos todavía no observados o descuidados hasta ahora?». Captaba objetos situa­ dos entre espejos con el resultado de múltiples reflejos. Fue pionero en la fotografía abstracta, aunque había participado en la fundación de la Photo-Secession con Stieglitz. Dentro del Dadá, abierto a diversas actividades artísticas, se desarrolla el fotomontaje como plas-

610 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Christina S

mación d y búsque ción «ai 1971) ha je artístit había cd Realiza s provocac emplean t 1982) es i un tipo p fías», que papel sen grafisma arte en M y la Nuev grafías in Ray; al fii dores de 1 HannahI conocido (1891-19Í

Christina Schad. Schadografía 20 ,1960

mación de la yuxtaposición arbitraria de imágenes y búsqueda de significados nuevos en su provoca­ ción «anti-artística». raoul h a u sm a n n (18861971) ha sido considerado el padre del fotomonta­ je artístico; la idea la tomó de una tabernera que había colocado fotos de sus hijos en una tabla. Realiza sátiras antiburguesas, que suponen una provocación al espectador, con montajes donde se emplean tipografía y fotos, christian schad (18941982) es un dadaísta del grupo de Zurich, autor de un tipo particular de fotomontaje, las «schadograft'as», que son exposiciones directas al negativo o al papel sensibilizado de objetos, con el resultado de grafismos y abstracciones. Schad había estudiado arte en Munich y se decantó por el expresionismo y la Nueva Objetividad en sus inicios. Sus schadografías inspiraron la práctica fotográfica de Man Ray; al final volvió a la pintura. Otros fotomontadores de la órbita dadaísta fueron George Grosz y Hannah Hóch. Sin embargo, fuera del dadaísmo es conocido JOHN heartfiel (Helmut Herzfeld) (1891-1968), que utiliza los fotomontajes con fina­

lidad antibelicista y antifascista a partir de la Pri­ mera Guerra Mundial, sobre todo en publicacio­ nes del partido comunista. Con George Grosz y Erwin Piscator fundó la Asociación de Creadores Revolucionarios Alemanes. También algunos surrealistas como Max Ernst, Paul Eluard o Karel Teige trabajan con esta técnica. En la revista de los surrealistas La Révolution surréaliste se publicaron fotos de Atget, el pionero que había retratado la vida cotidiana de la ciudad y que gusta a quienes buscan en los escaparates y escenas ciudadanas una visión surreal de lo coti­ diano. Esa misma perspectiva de surrealismo documental, que se vale de la realidad externa y de los objets trouvés, se encuentra en imágenes de Brassai, Álvarez Bravo o Cartier-Bresson. Otra línea es la practicada por quienes, como Man Ray, emplean técnicas de manipulación del negativo o durante el revelado para transformar el referente. El pintor norteamericano MAN RAY (Emmanuel Rudnitzky) (1890-1976) había participado en el grupo de Stieglitz y, llegado a Europa, entra en contacto con el Dadá. Con Marcel Duchamp y Picabia crea un grupo dadá en Nueva York; Duchamp plantea con los ready-mades -objetos industriales declarados obras de arte- una nueva conciencia de la percepción y la experiencia esté­ tica. Además de pintar, hacer películas abstractas (L’etoile de mer, 1928) y exposiciones de objets trouvés, Man Ray se dedicó al retrato, a los foto­ gramas -llamados por él «rayogramas»- que se construyen impresionando directamente los obje­ tos sobre papel sensibilizado con una emulsión, y a las imágenes solarizadas que le dieron fama. También trabajó con las pseudoinsolaciones (efec­ to Sabatier), distorsiones por inclinación de la ampliadora, efecto relieve (con la ampliación con­ junta de un negativo y una diapositiva), etc. Se adhirió al grupo surrealista de Bretón, quien pro­ logó su provocador libro La photographie n’estpas VArt (1937). Con el nazismo se exilió a California y se dedicó a la enseñanza de la fotografía; en los años cincuenta regresa a París. Para Ray, «día a día se producen múltiples revelaciones, y al ojo corresponde educarse para poder ser testigo de ellas sin prejuicios ni reservas.» h a n s bellmer (1902-1975), autor conocido por las muñecas des­ compuestas, también se ubica dentro del surrealis­ mo. Otros surrealistas como Max Ernst o Paul 42. La fotografía creativa y de las vanguardias • 6 1 1

Alexander Rodchenko. Mujer en el teléfono, 1928

Eluard emplean el fotomontaje en sus collages, como también sucede con paúl c it r ó e n (18961983), que había comenzado vinculado al Dadá y realizó la serie de fotos con ángulos inéditos de rascacielos titulada Metrópolis, en la que se inspi­ ra Fritz Lang para la película homónima. Como se sabe, el futurismo reflexiona sobre el dinamismo en la sociedad mecanizada y busca expresar el devenir del tiempo en las artes visuales. Obviamente, admiran las cronofotografías de Etienne-Jules Marey y con técnicas de doble expo­ sición, distorsión óptica, fotomontaje... indagan en la fotografía capaz de plasmar el movimiento. Ya antes de la Primera Guerra Mundial están los escri­ tos de ANTON GIULIO BRAGAGLIA (1890-1960) La fotografía de movimiento y Fotodinamismo futuris­ ta, que, con su hermano ARTURO bragaglia (18931962), son los fotógrafos y cineastas más impor­ tantes de la estética, a pesar de que no todos los creadores del futurismo se identificaban con su obra. Antón Giulio Bragaglia en Fotodinamismo futurista, inspirado en el manifiesto de Marinetti,

explica su prentensión: «queremos realizar una revolución a fin de que la fotografía pueda hacer progresos y purificarse, ennoblecerse y elevarse al nivel del arte. Afirmo que con los medios mecáni­ cos de que disponemos, es posible transformar la fotografía en arte con solo excluir la pedestre reproducción fotográfica del objeto inmóvil y está­ tico. De esta manera, la fotografía, (...) evitando el realismo obsceno, brutal y estático, ya no será esa fotografía corriente que vemos ahora, sino algo muy superior y que recibirá el nombre de fotodinámica». Bragaglia hace fotos donde capta la niti­ dez del movimiento y otras donde impresiona en una misma placa fases sucesivas de un movimien­ to gracias a prolongadas exposiciones; sobre todo le interesa captar los rostros y las emociones o vibraciones a través del movimiento. Como queda dicho más arriba, realiza las películas Thais (1916), Pérfido incanto (1917) e II mió cadavere (1918); también fue crítico, director de revistas y de obras teatrales. Igualmente destacan Fortunato Depero, Tato o Luigi Veronesi que hacen fotos estroboscópicas, fotogramas, imágenes superpuestas y foto­ montajes. El grupo Campo Gráfico publica en la revista del mismo nombre a partir de 1933. En el constructivismo destacan los polifacéti­ cos -pintores, grafistas y fotógrafos- Rodchenko y el LISSITZKI (Eliezer Markovich) (1890-1941), creador formado como arquitecto e ingeniero, capaz de combinar la abstracción geométrica con perspectivas imaginarias. La primera exhibición importante de su obra fue en la exposición de los constructivistas celebrada en Moscú en 1921. Ade­ más de fotomontajes y técnicas tipográficas, desta­ can sus fotografías aéreas, que alcanzan un alto grado de abstracción al hacer del paisaje una com­ posición de formas o colores; también realiza fotos de aviones dibujando líneas con su vuelo. En los años treinta, edita con Rodtchenko la revista USSR in Construction. ALEXANDER RODCHENKO (1891-1956) estudia en la Escuela de Arte de Kazán y comienza como dibujante; con la Revolución, ocupa cargos como gestor de museos, trabaja con el cineasta Dziga Vertov y realiza diseños de carteles y libros. Publica Novy Lef (1928), un manifiesto antidogmático a favor de un mundo cambiante y una humanidad multiforme y dialéctica, y participa en el grupo LEF de artistas de izquierda. Utilizó fotomontajes

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para ilustrar poemas de Maiakovski y sus fotos destacan por los encuadres oblicuos y picados sobre paisajes urbanos, fábricas y temas contem­ poráneos como la radio y la prensa. En los años treinta hace fotos de atletas y artistas circenses en las que combina el movimiento del motivo con la composición diagonal, en una estética próxima a la Nueva Objetividad y a la Bauhaus; considera la fotografía como «el medio perfecto para descubrir el mundo de la ciencia, de la técnica y del medio ambiente material de la humanidad contemporá­ nea». Fue criticado por su búsqueda de la forma al imponerse el realismo socialista. La Bauhaus o Escuela Superior de Creatividad fundada por Walter Gropius reunió a un grupo variado de artistas con el propósito de potenciar las nuevas ideas. El autor más destacado en el cam­ po fotográfico a laszlo m o h o ly -nagy (1895-1946), un húngaro emigrado a Berlín tras la Primera Gue­ rra Mundial. Creó la sección de fotografía dentro de la escuela y empleó diversas técnicas y posibili­ dades: fotogramas de gran rigor técnico, radiogra­ fías, ampliación, montaje, doble exposición, vistas en picado, combinación de fotografía y tipografía, etc. En sus fotogramas busca la expresión a través del puro efecto de la luz, desmaterializada, traba­ jando los contornos y la escala de grises. MoholyNagy entiende que la práctica de los fotogramas influye posteriormente en la propia fotografía con cámara. La tipografía encuentra una expresión nueva en su combinación con la fotografía: acuña el término «tipofoto» para esa relación entre foto y texto. Se le adscribe al constructivismo; con el nazismo, emigró a Chicago, donde se dedicó a la docencia en la Nueva Bauhaus. Moholy-Nagy practica el fotomontaje como medio de expresar nuevas ideas; frente al caótico fotomontaje dadaís­ ta, postula lo que llama la «fotoplástica» porque entiende que en el fotomontaje el cuadro ha de tener un centro óptico que permita una visión de conjunto. Sus fotografías de cruces, calles y puntos de encuentro están tomadas desde lo alto, de for­ ma que las personas parecen detalles. Ha escrito tres libros sobre su teoría y práctica artística: Pin­ tura, fotografía, film (1925), La nueva visión (1946) y Visión en movimiento (1946). walter p e t e r h a n s (1897-1960) sucedió a Moholy-Nagy en la Bau­ haus y destaca por la aplicación de la fotografía al grafísmo y a la edición. Había comenzado como

Laszló Moholy Nagy. Cóm o permanezco joven y apuesto, 1926

fotógrafo influido por la Nueva Objetividad y, tras la etapa nazi, se exilió a Estados Unidos, donde se dedicó a la historia del arte. También Paul Citroen estudió en la Bauhaus tras su etapa dadaísta. 42.4 La fotografía subjetiva de posguerra. Surrealismo y abstracción en los años cincuenta La fotografía subjetiva trata de recuperar la creati­ vidad anulada por el nazismo sobre la base de que la «vivencia personal» es el principal criterio de actuación del fotógrafo, cualquiera que sea su esti­ lo, técnica u opción estética; por tanto, esta foto­ grafía puede incluir tanto a los autores ubicados en el realismo como a los de la abstracción. Steinert es el líder y teórico de esta propuesta. OTTO STEIn er t (1915-1978) abandona su profesión médica 42. La fotografía creativa y de las vanguardias

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Herbert Bayer. Soledad del ciudadano, 1932

para establecerse como retratista autodidacta. Profesor y comisario de exposiciones, impulsa la fotografía subjetiva en tres exposiciones interna­ cionales en Alemania e influyó en su larga docen­ cia en la escuela de Hesse. Parte del criterio de la vivencia personal en la actividad creativa fotográ­ fica; se trata de que el autor haga una interpreta­ ción personal de la realidad mediante la imagi­ nación subjetiva de la foto. En dos volúmenes recopila imágenes y reflexiona sobre la fotografía subjetiva, que es el resultado de un proceso en cin­ co niveles: a) elección del objeto y su aislamiento de la naturaleza; b) visión en perspectiva fotográ­ fica; c) visión en reproducción foto-óptica; d) tra­ ducción a valores de tono fotográficos; y e) aisla­ miento en el devenir cronológico mediante la exposición fotográfica. Con estos puntos, Steinert hace hincapié en la capacidad creativa del autor, por encima del motivo, para la consecución del efecto imagen, lo que supone también la desmate­ rialización del objeto. Gracias a la elección de un determinado objetivo y a la selección de un encua­ dre, el fotógrafo hace una interpretación personal.

La traducción de la realidad cromática a una esca­ la en blanco y negro es un medio adicional en la interpretación subjetiva y un medio de abstrac­ ción. Esta teorización de Steinert sirve para prác­ ticas muy diferentes y puede ser aprovechada por la fotografía Uve, por surrealistas o por la abstrac­ ción; por ello ha sido valorada como una aporta­ ción en la línea de fomentar la creatividad que llevó a cabo la Bauhaus. En la posguerra hay interés en hacer fotografía no figurativa, abstracta, aunque, a diferencia de la pintura, existe la dificultad de la realidad concreta que hay delante del objetivo. Esta dependencia ha llevado incluso a negar a la fotografía su condición de arte. De hecho, el pintor abstracto tiene una idea previa que plasma en el lienzo, lo que le resul­ ta mucho más difícil al fotógrafo que, en cualquier caso, depende más de los materiales y procedi­ mientos técnicos. La fotografía abstracta ya había sido ensayada en las vortografías de Coburn. La necesidad de liberarse de lo figurativo, de una rea­ lidad identificable, para llegar a la abstracción tiene tres procedimientos: a) buscar formas reales que puedan dar lugar a imágenes abstractas gra­ cias a una perspectiva insólita; b ) trabajar con materiales y procedimientos que transformen la imagen captada por el objetivo; o c) trabajar direc­ tamente sobre el negativo. Aunque había comenzado con reportajes de crítica social para la Photo League en los años treinta, una década más tarde a a r o n sis k in d (1903-1991) se decanta por la abstracción; hace composiciones que se emparentan con las pintu­ ras de Pollock; con la pretensión de la expresión subjetiva -«No se trata ya de hablar de la realidad, sino de decir lo que uno siente a propósito de la realidad»-, emplea papel impregnado en aceite, liqúenes en la piedra, metal corroído, desconcho­ nes de pintura, etc. Durante años se dedicó a la enseñanza de la fotografía en Chicago y Rhode Island. Recopilando los procedimientos de abstrac­ ción fotográfica, hay que señalar que se usa la ilu­ minación como medio de acentuación de la com­ posición formal, como las figuraciones de Minor White del océano Pacífico o los paisajes de Mario Giacomelli; la búsqueda de abstracción geométri­ ca mediante perspectivas insólitas que estructuran gráficamente la composición (puentes de Lennart

6 1 4 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Philippe Halsman. D alí atómico, 1948

Olson o las estructuras de acero de Keld HelmerPetersen); la iluminación combinada con trucos ópticos (desnudos de Jan Smok); la microfotografía cuyo referente sólo es identiíicable por especia­ listas (Manfred Kage); la fotografía de la estela luminosa de una lámpara en movimiento (Peter Keetman); combinación de luminogramas y silue­ tas (Peter Kocjancic); foto de fenómenos de refle­ xión y refracción de rayos de luz (Jaroslav Rajzik y Paul Konrad Hoenich); manipulación de negati­ vos con trementina (Heinz Hajek-Halke) o duran­ te el baño revelador (Pierre Cordier), etc. El surrealismo pervive en cuanto búsqueda de expresión basada en las manifestaciones del sub­ consciente y en el hallazgo casual, aunque sin la existencia formal de un grupo como había sucedi­ do en los años veinte, vilem r e ic h m a n n (19081991) continúa la tradición del objet trouvé surrea­ lista fotografiando las ruinas callejeras del reportaje La ciudad herida, bra ssaí (Gyula Halasz) (1899-1984), que había estudiado arte y se había dedicado inicialmente al periodismo, es un fotó­ grafo francés de origen húngaro que en los años treinta publica París, la nuit, una sorprendente recopilación de fotos de los suburbios y el mundo nocturno de bares, garitos y prostitutas. Son fotos donde los personajes están en un escenario, dig­ nos, como orgullosos de mostrarse; por ello se habla de Brassaí como el fotógrafo de la alegría de vivir. También hizo retratos de sus amigos pintores (Picasso, Miró, Braque, Max Ernst, Dalí). Fotogra­

fía signos que los mendigos de París hacían en paredes y muros para información de sus compa­ ñeros, con un resultado que también se enmarca en el objet trouvé surrealista. Los ideogramas de los mendigos, repintados o agrietados por el tiem­ po, eran ampliados con un resultado muy poético, ya que el ojo del fotógrafo les proporcionaba una nueva dimensión. Otros autores surrealistas son Ma r t in m a r t in c e k , que trabaja con madera talada o reflejos de agua, y a lo is n o z ic k a , que hace de los desechos de la sociedad de consumo objets trou­ vés. También se desarrolla un retrato muy elabora­ do, con construcciones en estudio o con añadidos a partir de un objet trouvé, como el que Philippe Halsman hace de Dalí o Angus McBean de la actriz Audrey Hepburn. El surrealismo también influye en el desarrollo posterior del fotomontaje, que ahora emplea varios negativos para potenciar las visiones oníri­ cas y retoques con lápiz; y, en los albores de la libe­ ración sexual, cultiva el desnudo cada vez más erótico. Entre los autores hay que citar a Reinhard Schubert, Paul de Nooijer, Jerry Uelsmann, Jan Splichal, etc. REFERENCIAS www.f64.com masters-of-photography.com

( e n c ic lo p e d ia c o n b io g r a f ía s y

f o to s )

www.difo.alcala.es/curso/indice.html

( C u r s o d e h is to r ia d e

la f o to g ra f ía )

wnvw.rleggat.com/photohistory/index.html

( b io g r a f ía s d e

f o tó g ra f o s ) B A R T H E S , R o la n d (1 9 8 2 ),

fotografía, B a rc e lo n a , S C H A R F , A a r o n (1 9 7 4 ), S O N T A G , S u s a n (1 9 9 2 ),

La cámara lúcida. Nota sobre la

G . G ili.

Arte y fotografía, M a d r id , A lia n z a . Sobre la fotografía, B a rc e lo n a , E d h a -

sa . S O U G E Z , M a rie -L o u p

(1 9 9 6 ),

Historia de la fotografía,

M a d r id , C á te d r a .

Arte y fotografía. Contactos, influen­ cias y efectos, B a rc e lo n a , G . G ili.

S T F .l.Z E R , O t t o (1 9 8 1 ),

42. La fotografía creativa y de las vanguardias

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43. Documentalismo y realismo fotográficos La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan ese hecho. H

enri

C a r t ie r - B r e s s o n

SU M ARIO . El fotoperiodismo alemán y norteamericano. La Liga Fotográfica y la Farm Security Administraron. M ode­ lo //Ve de reportaje. El retrato y la fotografía de moda. Documentalistas de América Latina. Fotografía española hasta la República. Apéndice. «Espacio y tiempo fotográficos», por Jean-Marie Schaeffer.

tir de la ascensión de Hitler en 1933 y explica la emigración a Estados Unidos. En esa época se populariza la serie fotográfica como conjunto que convierte la sucesión de imágenes en una narra­ El fotoperiodismo surge tras la Primera Guerra ción de los hechos y, por tanto, se aprecia su mayor Mundial en la Alemania liberal de la República de valor documental. Entre los fotógrafos más impor­ Weimar, en los años veinte. Al menos hay tres fac­ tantes están Erich Salomón, Félix H. Man, Alfred tores que determinan su nacimiento: a) la fotogra­ Eisentaedt, Stefan Lorant y Heinrich Hoffman. e r ic h SALOMON (1886-1944) es famoso por sus fía «de interés humano» que se practica tras la contienda, en la que se busca potenciar la vida hu­ «fotografías cándidas», logradas sin que los prota­ mana en un entorno racional y de progreso; b) las gonistas se percaten gracias a una cámara Erma­ cámaras Ermanox y Leica de pequeño formato; y nox muy manejable, que necesita muy poca luz y c) la influencia del realismo de cineastas soviéticos permite fotos en interiores oscuros. A veces oculta­ (como Pudovkin o Vertov) y de películas como ba la cámara y disparaba a distancia con un cable, Gente en domingo (Menschen am Sonntag, Robert con el fin de conseguir, tras una espera paciente, la Siodmak, 1929). La innovación técnica de la foto única. Son conocidas su fotos espontáneas de cámara Leica de pequeño formato en los años políticos y diplomáticos, tomadas en el momento veinte supone un paso más en la «conquista del en que la mímica natural revela algo de la perso­ instante». Inventada por el ingeniero alemán nalidad, que publicó en periódicos de Berlín. Con el nazismo se exilió a distintos países europeos, o sk a r barnack (1879-1936), implanta el paso uni­ versal de 24 x 36 mm (correspondiente a dos foto­ pero fue capturado y murió en la cámara de gas de gramas de cine, de 18 x 24 mm). Los fotoperiodis- Auschwitz. FELIX H. MAN (1893-1985) había reali­ tas muestran la pobreza y el paro existente en el zado estudios artísticos y trabaja como reportero país y tienen decidido interés en luchar contra las gráfico para revistas alemanas desde finales de los injusticias, lo que hace inviable su trabajo a par­ veinte. Es conocido gracias a sus retratos de perso­

43.1 El fotoperiodismo alemán y norteamericano. La Liga Fotográfica y la Farm Security Administration

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Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

najes famosos y, en particular, a un reportaje que hace a Mussolini, donde el dictador aparece en un marco de monumentales columnas de mármol que lo caracterizan. Exiliado del nazismo se instala en Londres como editor y productor de fotógrafos para Life y otras revistas. Ai.FRHD eisen ta ed t (1898-1995) se hizo famoso con un reportaje sobre la concesión del premio Nobel a Thomas Mann y otros retratos de famo­ sos. Trabajó para Life e impresionó más de tres mil negativos de la campaña de Mussolini en Abisinia. Solía repetir la misma foto hasta lograr el resulta­ do que más se aproximase a sus intenciones. Junto a fotos de conjunto de los acontecimientos, tam­ bién capta detalles que puedan ser representativos o complementarios. La Liga Fotográfica (Photo League) tiene su origen en el Worker’s Film and Photo League que se crea en Nueva York en 1928 con el propósito de documentar cualquier acontecimiento social. Sid Grossman encabeza la secesión de ese grupo e, inspirándose en la propuesta de trabajo de Lewis Hiñe, funda la Photo League (1936-1951), con fotógrafos aficionados y profesionales que realizan cursos, organizan exposiciones y publican sus imágenes sobre las condiciones de vida en los barrios de las grandes ciudades y sucesos de la vida cotidiana que no aparecían en la prensa. En el fondo, la Photo League se basa en la denuncia de la explotación, la guerra o la intolerancia y en la vo­ luntad de transformación social y de compromiso sociopolítico al promover valores pacifistas y de fraternidad universal. El grupo se disuelve cuando arrecia el maccarthysmo y son acusados de comu­ nistas. SID GROSSMAN (1913-1955) organizó una exposición como proyecto del grupo y sus retratos se caracterizan por la proximidad al personaje y la ausencia del contexto. El húngaro a n d r é kertesz (1894-1985), que había trabajado como periodista gráfico en Alemania y había realizado fotos surrea­ listas con ángulos insólitos en París, recoge la vida cotidiana y es famosa la serie tomada desde la ven­ tana de su estudio neoyorkino. En una línea más expresionista, aunque respetando al máximo la toma, se sitúa w il l ia m eu g en e s m it h (1918-1978), un fotógrafo que realizó sus primeros reportajes para Newsweek a finales de los treinta y que traba­ jó como corresponsal de guerra en el Pacífico. Entre sus numerosos reportajes están Aldea espa-

Alfred Eisentaedt. Día V, 1945

ñola (1951), Pittsburgh, la gran ciudad industrial (1964) y Minamatta (1975), una denuncia de la contaminación de ese pueblo que se consideró una agresión grave. Ha valorado su trabajo en una per­ manente tensión: «Me siento sin cesar dividido entre la actitud del periodista concienzudo, que relata los hechos, y la del artista creador, que sabe que la poesía y la verdad literal se acomodan pocas veces». Otros autores de este grupo son el citado Edward Weston, Paul Strand, Dorothea Lange y Henri Cartier-Bresson, de quienes se habla más adelante. Paralelamente, en la Depresión de los años treinta la administración Roosevelt puso en mar­ cha un organismo dedicado a estudiar los proble­ mas de la población rural: paro agrícola, emigra­

43■ Documentalismo y realismo fotográficos • 6 1 7

ción, plagas, mecanización de los trabajos del campo, etc. El proyecto era importante porque la actividad agraria era considerada, todavía, como piedra angular de la civilización americana. La Farm Security Administration (1937-1943), gra­ cias a la idea de un catedrático de economía, docu­ mentó con fotografías sus informes sobre los cam­ pesinos y granjeros del país. Queda patente la situación de los agricultores -en especial de los negros y blancos pobres de los estados del Sur-, su soledad en los campos empobrecidos en contraste con el hombre de la ciudad, que es visto como ene­ migo. Participaron numerosos fotógrafos y su tra­ bajo continuó la tradición de denuncia social de Riis, quedando demostrada la necesidad de ayu­ das gubernamentales para paliar la precaria situa­ ción de granjeros y aparceros. Se calcula que se hicieron entre 130.000 y 270.000 fotografías en lo que, a la postre, ha sido considerada como au­ téntica escuela de fotoperiodismo. Walker Evans, Paul Strand, Dorothea Lange y Margaret BourkeWhite son los autores más representativos. Estudiante en París y conocedor de la literatu­ ra europea, walker EVANS (1903-1975) se instala como fotógrafo en Nueva York y en 1933 realiza una exposición en el MOMA sobre casas victorianas de Nueva Inglaterra. Pasa por ser el fotógrafo del pueblo sencillo y en las fotos para la FSA apa­ recen los espacios habitados por personas con toda riqueza de detalles, como un inventario de un mundo en trance de desaparecer. Con el escritor

Margaret Bourke-White. M ahatm a Gandhi, 1946

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Dorothea Lange. M adre emigrante, 1936

James Agee publicó Elogiemos ahora a hombres fa ­ mosos (1941), donde proporciona una visión poé­ tica de la vida de los campesinos pobres de Alabama. Fue editor de Fortune y realizó numerosos ensayos fotográficos sobre el metro, ciudades fan­ tasmas, iglesias antiguas..., siempre llenos de hu­ manidad. Le han dado fama las imágenes de natu­ ralezas muertas -escaparates, paredes, etc.- que forman collages de un estilo de vida. En los últi­ mos años de su vida se dedicó a la enseñanza de la fotografía en la Universidad de Yale. El fotógrafo y cineasta paúl strand (1890-1976) fue alumno de Lewis Hiñe, se inició como pictorialista, hizo fotografía médica durante la Primera Guerra Mundial, rodó un filme vanguardista y mantuvo amistad con Eisenstein. Considera que la verdadera naturaleza de la fotografía, la especifici­ dad que la diferencia de las demás artes, es preci­ samente la objetividad. Se le considera pionero de la fotografía realista y practicó la fotografía direc­ ta (straight photography) de tipos y temas cotidia­ nos. Aunque es un quietista, sin embargo en lo retratado hay una dificultad de percepción que

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

convierte el acto de ver en un acto de reconstruc­ ción. Busca la belleza en máquinas y herramientas y realiza estudios casi abstractos de objetos comu­ nes. Stieglitz valoró que las fotos de Paul Strand «son brutalmente directas, limpias y ajenas a todo engaño». De ideas progresistas, participó en la Frontier Film y con la caza de brujas se exilia en Europa en los años cincuenta, desde donde realiza reportajes en distintos países. Pedagoga formada en La Sorbona, d o r o t h e a lan ge (1895-1965) se instaló en San Francisco como fotógrafa de estudio hasta que, en los años treinta, se dedica al retrato y las imágenes de las calles. Documentó para la Farm Security Administration la migración hacia California y en San Francisco retrató a los inmigrantes y parados; sus fotos son realistas y crudas y captan con fuerza la situación de las gentes. Rompe con la FSA a raíz de la publicación de un libro crítico, An American Exodus (1939), y trabaja becada por Guggenheim. Durante la guerra colabora con la Office of War Information. Posteriormente hizo reportajes para Life en Latinoamérica y Asia. MARGARET b o u r k e -w h it e (1904-1971) sobre­ sale dentro del fotoperiodismo. Fue editora de Fortune, hizo reportajes de las zonas industriales de la Unión Soviética, trabajó regularmente en Life y colaboró con su marido, el escritor Erskine Caldwell, en el libro You Have Seen Their Faces (1937), sobre los apareceros de los estados sure­ ños. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó para el Ejército norteamericano en el norte de África y en el desenlace de la contienda: es famoso su reportaje sobre la liberación de los campos de concentración nazis publicado en Life. También realizó reportajes sobre la independencia de la India, las minas de Suráfrica y la guerrilla coreana. 43.2 Modelo L ive de reportaje. El retrato y la fotografía de moda Se conoce como fotografía live al movimiento que surge en entreguerras -al lado de la Photo-Seces­ sion y la Nueva Objetividad- con la pretensión de captar el instante de los acontecimientos históricos, el progreso técnico, la situación social... con el fin de ser publicado en la prensa, cuya demanda de foto­ grafías live es creciente, particularmente en las

Henri Cartier-Bresson. Rué Mouffetard, París, 1958

transformaciones y convulsiones políticas de los años treinta; por ello está próxima al fotoperiodis­ mo. En su origen está la innovación técnica propor­ cionada por las cámaras más ligeras que utilizan el formato de 24 x 36 mm, por diafragmas más lumi­ nosos y el flash, que permite trabajar en condicio­ nes precarias de luz. Pero también influyen los fotó­ grafos soviéticos que, al margen de las tendencias estéticas dominantes en Estados Unidos y Europa, trabajan para testimoniar con convicción el proce­ so de reconstrucción del país en el nuevo régimen comunista. Baumeister ha caracterizado el espíritu de esta estética: «El fotógrafo transforma el momento de la vida en el reposo de la forma. El contemplador de una fotografía transforma, por su parte, gracias a su fuerza imaginativa, el reposo de la forma en vida, en movimiento». Entre los autores que se adscriben de forma más neta a la fotografía live están Cartier-Bresson, Capa y Doisneau. 43- Documentalismo y realismo fotográficos

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h e n r i c a r t ie r -b resso n (1908-2004) estudia pintura y se inicia en fotografía en los años treinta con una Leica. En una primera exposición de 1933 muestra influencias del surrealismo y fue califica­ do de «antigráfico». Viajero incansable, se formó con Paul Strand en México, hizo un documental sobre la Guerra Civil española (Victoire de la vie, 1937) y fue ayudante de Jean Renoir, además de cofundador de la mítica Magnum, primera agen­ cia mundial de fotógrafos independientes y autén­ tico banco de imágenes bélicas del siglo xx. Sus fotografías -de la guerra española, de la Segunda Guerra Mundial y de gran parte de los aconteci­ mientos del siglo xx: los funerales de Gandhi, la instauración de la China maoísta, etc.- han sido publicadas y difundidas en todo el mundo, ade­ más de exhibidas en exposiciones y museos. Tras abandonar la agencia Magnum en 1966 -para la que ha viajado por todo el mundo- compatibiliza la fotografía con el dibujo y la pintura. En su obra aparece reflejada la idiosincrasia de la sociedad francesa. Es el fotógrafo del «instante decisivo» en que la composición, el gesto, los elementos de la imagen adquieren una significación de conjunto, aunque la acción sea mínima o no haya más que una mirada, un leve gesto cotidiano. Define que «Fotografiar es poner en el mismo punto de mira la cabeza, el ojo y el corazón». Sus fotos obedecen a instantes difícilmente reproducibles. Partidario de que la imagen reproduzca la mirada por el visor, rechaza cualquier reencuadre del negativo y para mostrarlo positiva con la perforación lateral de la película. Estadounidense de origen húngaro, r o bert capa (Andreas Friedman) (1913-1954) se exilia de su país por sus simpatías comunistas, estudia en Berlín y fue asistente de cine. Su fama se debe a su trabajo como corresponsal de guerra en España, Europa, Oriente Próximo e Indochina, donde murió al pisar una mina. Con Cartier-Bresson y otros funda la agencia Magnum. Sus imágenes sobre la Guerra Civil, como la famosa foto del miliciano herido de Cerro Muriano, se publican en muchos medios y, en buena medida, a él se debe que sea la primera guerra de la que existen imáge­ nes vivas. Intenta captar el momento fugaz e irre­ petible, y en sus fotos bélicas muestra el sufri­ miento y el sinsentido de la destrucción. Además de Death in the Making (1937) e Images of War

Robert Doisneau. Puerta del infierno, Boulevard de Clichy, 1952

París,

(1964) escribe su autobiografía Slightly Out of Focus (1947) que se publica póstumamente. ROBERT DOISNEAU (1912-1994) comienza como fotógrafo publicitario e industrial. Perteneció al grupo Les XV, liderado por Emmanuel Sougez; su obra destaca por la amabilidad, la ternura y la ironía que emplea en la captación de ambientes parisinos, que conoce muy bien. Sus fotos sobre la liberación de París en 1944 fueron publicadas en todo el mundo y muy poco después ya era reportero gráfico para la agencia Rapho. Una de sus fotografías de 1950, una pareja de enamorados besándose en una calle pari­ sina, se ha reproducido en multitud de postales y posters. En los años cincuenta hace retratos de la alta sociedad para París Vogue. También practica el foto­ montaje, como su famoso Los jacintos de la Lorena (1974), donde hace una crítica a la inhumanidad de la sociedad industrial. El retrato tiene una importante presencia en los nombres de Lisette Model, Diane Arbus, Helmar Lerski, Hugo Erfurth, Philip Halsman y, sobre todo, Richard Avedon y Berenice Abbott.

620 * Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Ric h a r d a v e d o n (1923-2004) ha estado espe­ cializado en modas y retratos. Trabajó para las revistas de moda Harper’s Bazar y Vogue. Ha foto­ grafiado a personajes famosos con gran penetra­ ción psicológica, frecuentemente logrando mue­ cas y gestos cuyo resultado es caricaturesco. BERENICE ABBOTT (1898-1991) comenzó como escultura, estudió con Man Ray y trabajó con el desconocido Eugéne Atget, cuyos negativos resca­ tó y publicó en Atget, photographe de París. Son famosos los retratos hechos en París entre 1923 y 1925 a escritores y artistas en los que consigue una naturalidad poco habitual; se da conocer en el pri­ mer Salón de los Independientes de la Fotografía celebrado en París en 1928. Colaboró con la Farm Security Administration. Hizo un reportaje docu­ mental sobre Nueva York siguiendo el modelo de Atget. Experimentó con la observación de fenó­ menos físicos mediante la fotografía. Ya en los años veinte, la fotografía glamour alcanza una notable difusión con las revistas de moda y la prensa rosa y cinematográfica. Se trata de otorgar un aura de misterio a los retratos de estrellas del cine, para lo cual las imágenes apa­ recen en una atmósfera nebulosa y se cuidan las poses de seducción y los gestos dramáticos. En los cincuenta, la fotografía de moda, que adquiere un desarrollo importante con las publicaciones espe­ cializadas y los calendarios, rinde culto al gla­ mour, a la belleza de los rostros y la figura lograda por la estilización de los rasgos y un porte de nobleza. Por ello tiene importancia no sólo la belleza de la modelo, sino también la creatividad del fotógrafo en la puesta en escena para la foto; de ahí que el estudio del fotógrafo adquiera una sofis­ ticación (equipos de luces, decorados, etc.) propia del cine. En las antípodas de la foto natural, de la instantánea, la foto de moda elabora cuidadosa­ mente la imagen mediante la pose de la modelo, el vestuario, el decorado y la iluminación; el resulta­ do es un halo de fantasía, ensoñación, ironía o mis­ terio de innegable influencia surrealista. La técnica de high-key o iluminación en tonos claros otorga creatividad a la representación del cuerpo de la mujer. La evolución de la foto de moda -cuando Nueva York releva a París como centro de referen­ cia al filo de los sesenta- se decanta cada vez más hacia el cosmopolitismo, la exhuberancia, el

encanto de lo exótico y una mayor naturalidad. Las modelos sintonizan más con la «nueva mujer» de la liberación sexual y del compromiso con los derechos civiles, y la foto se hace eco del desenfa­ do y el estudiado descuido que tratan de sintoni­ zar con la clientela joven del prét á porter. En este campo, Irving Penn, Richard Avedon, Philippe Halsman, David Bailey y Frank Horvat son los fotógrafos más importantes. 43.3 Documentalistas de América Latina Fuera del ámbito dominante de Europa y Estados Unidos, hay que señalar la importancia de algunos autores latinoamericanos, particularmente hacia los años treinta, en el terreno de la fotografía do­ cumental. AGUSTÍN VÍCTOR CASASOLA (1874-1938), pionero del fotoperiodismo y documentalismo latinoamericanos, es el fotógrafo de la Revolución mexicana, acontecimiento que documentó amplia­ mente con imágenes espontáneas de gran autenti­ cidad. Fundó una asociación de reporteros y una agencia. También realizó reportajes de documento social donde queda patente la pobreza y la desola­ ción del país. MANUEL ÁLVAREZ bravo (1902-2002) está influenciado por Weston y conoció a otros fotógrafos norteamericanos, como Strand y Stie­ glitz. En los años treinta alcanza la fama con imá­ genes de orden geométrico y, frecuentemente, de carácter abstracto. Poseedor de una amplia cultu­ ra, se siente próximo a pintores como Picasso o De Chirico. Su obra destaca por el contraste entre la vida y la muerte, muy arraigado en la cultura mexicana y con no poca relación con el surrealis­ mo. Junto a cadáveres, sepulcros y ritos fúnebres, presenta niños y desnudos que simbolizan la vida. Es, también, el fotógrafo de lo efímero, de tran­ seúntes y gente de la calle que parece en perma­ nente movimiento, sin un lugar estable. Trabajó en el cine: como cámara en ¡Que viva México! (Sergei M. Eisenstein, 1931) y como director de Tehuantepec (1934). Posteriormente se dedicó a la enseñan­ za en el sindicato de cineastas mexicanos. TINA MODOTTI (1896-1942), nacida en Italia, emigra a Estados Unidos y, posteriormente, a Mé­ xico en compañía de Edward Weston, su compañe­ ro sentimental. Fue modelo de Diego Rivera y par­ ticipa en los años veinte en la Unión de Artistas 43. Documentalismo y realismo fotográficos • 621

Mexicanos. Acusada de atentados revolucionarios, fue expulsada del país y residió en Berlín -donde se relaciona con la Bauhaus-, Moscú y España, donde realiza fotografías durante la Guerra Civil para Socorro Rojo. Comprometida con la izquierda, su obra se caracteriza por la cercanía a la realidad y a los problemas sociales. Destaca también la mexi­ cana GRACIELA it u r b id e (1942), conocida por sus reportajes sobre los pueblos indígenas de México, en los que la mujer tiene siempre un papel prota­ gonista y donde ofrece una visión de la sociedad imbuida de realismo mágico. Es autora de los libros Los que viven en la arena (1981) y Juchitán de las mujeres (1989).

ta la construcción del Canal de Isabel II y también le interesan los ferrocarriles; suele reflejar tanto los monumentos y las grandes obras como las dife­ rencias sociales al retratar a empleados, capataces o aristócratas. En sus imágenes de árboles, plantas y espacios naturales hay un gusto por buscar pers­ pectivas novedosas y artísticas. También realizó viajes a Inglaterra, donde retrató a la reina Victo­ ria. El daguerrotipista jea n la u ren t (1816-1896) se instaló en Madrid en 1857, donde abrió un estu­ dio dedicado al retrato, a la venta de láminas, rea­ lización de álbumes, etc. Fue fotógrafo real y tra­ bajó en la fotografía de obras de arte españolas, cuyas copias vendía en París. Ha legado un fondo importante, aunque disperso, con fotos de monu­ mentos artísticos, escenas típicas, vistas de ciuda­ des, puertos, etc. 43.4 Fotografía española hasta la República En 1862 la Comisión Científica del Pacífico, pe d r o m o n la u Y r o c a (1808-1871), un médico, compuesta por tres buques de la Armada, viajó a liberal y culto, académico de la Lengua y escritor América del Sur con Rafael Castro y Ordóñez a de temas muy variados, estaba al tanto de la divul­ bordo, un fotógrafo que había sido instruido por gación del daguerrotipo ya que vivía en París. En Charles Clifford. Sus reportajes se publicaron pos­ 1839 publica artículos e ilustraciones dando cuen­ teriormente y los fondos de la comisión se encuen­ ta del invento y la Academia de Ciencias barcelo­ tran en el Museo de Ciencias Naturales. El cientí­ nesa compra un daguerrotipo y realiza las prime­ fico Santiago Ramón y Cajal fue durante toda su ras demostraciones públicas. Posteriormente se vida un gran aficionado a la fotografía que, ade­ hicieron en Madrid, pero no se conserva ninguna. más, estudió su aplicación científica y sus funda­ Ese mismo año se publicó el tratado de Daguerre. mentos. Escribió La fotografía de los colores. Poco a poco se extiende la práctica daguerrotipisEl pictorialismo llegó a España tardíamente, a ta y se editan las primeras litografías (de las islas principios de siglo, pero tuvo una vida larga. Entre Baleares) por Antonio Furió en 1840. los autores que se ubican en este movimiento des­ Tenemos noticia de la difusión del calotipo: tacan Joan Vilatoba Figols, Josep Masana y, sobre Pascual Pérez en Valencia (1847), Claudius Calen todo, Pía Janini y José Ortiz Echagüe. El tarraco­ Wheelhouse y Francisco de Leygonier en Sevilla nense JOAQUÍN PLA JANINI (1923-1970) era especia­ (1849). E.K.Tenison recorre España (1852-1854) y lista en el bromóleo transportado, fue cofundador hace calotipos de monumentos y ambientes urba­ de la Associació Fotográfica de Catalunya y su tra­ nos. España es un país exótico para viajeros fran­ yectoria aparece en un número de Art de la Llum ceses y británicos que buscan las huellas musul­ en octubre de 1934. Destacan sus imágenes sobre manas, el pintoresquismo de escenas callejeras y paisajes rurales y escenas de la vida cotidiana. El costumbres populares, paisajes y monumentos. ingeniero militar y empresario -fundador de Seat Los transeúntes son fotógrafos extranjeros que y CASA- JOSÉ ORTIZ e c h a g ü e (1886-1980) se dio a recorren ciudades con estancias más o menos pro­ conocer con el libro El sermón de la aldea (1903). longadas, durante las cuales realizan fotografías Trabajó con la técnica del papel Fresson y fue uno documentales y retratos, enseñando eventualmen­ de los primeros documentalistas españoles. A lo te la técnica a gentes del lugar. El más famoso fue largo de una carrera dilatada se ocupa de la rique­ el inglés ch a r les c l if fo r d (1819-1863), fiel retra­ za arquitectónica y cierto tipismo español con una tista de la España isabelina entre 1852 y 1856, que misma estética próxima a la pintura decimonóni­ acompañó a la reina, como fotógrafo oficial, en sus ca: frailes zurbaranescos, pescadores vascos, cam­ viajes a Valladolid, Andalucía y Murcia. Documen­ pesinos castellanos, paisajes, etc. Entre sus publi­ 622 • H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

caciones hay que citar la tetralogía España, tipos y trajes (1933), España, pueblos y paisajes (1938), España mística (1945) y España, castillos y alcáza­ res (1956). El reportaje de prensa de cierta entidad se ini­ cia con las publicaciones Blanco y Negro (1891), la Revista Moderna y Nuevo Mundo. Bajo la firma de «Alfonso» se agrupan fotógrafos de una empresa familiar iniciada por Alfonso Sánchez García, colaborador gráfico del diario El Imparcial desde comienzos de siglo. Su hijo, Alfo n so Sá n c h e z p ó r ­ tela (1902-1990) hace los primeros reportajes de la guerra de Marruecos y fotografía a Abd elKrim; la dinastía ha legado numerosas fotografías de la vida política y del mundo artístico y literario que reflejan la España del primer tercio de siglo. En su obra se une el reportaje de acción con el documento de época, sin olvidar, el retrato. Des­ pués de la Guerra Civil, y vetados sus trabajos en la prensa, continuó desarrollando su faceta de retratista a lo largo de toda su vida. Fueron céle­ bres la exposición de sus Caricaturas fotográficas en 1949 y El Madrid nocturno en 1951. En 1989 fue nombrado académico de Bellas Artes. A partir de 1911 la legislación exige que se mencione el nombre del fotógrafo al pie de las reproducciones. Aunque no siempre se cumple esta exigencia, ello permite comprobar el trabajo de los fotógrafos que colaboran en Nuevo Mundo, Mundo gráfico, La Esfera, La Crónica y otras publi­ caciones. Se puede mencionar a José Campúa, que trabaja en la guerra de Marruecos e ilustra los via­ jes de Alfonso XIII, y en Barcelona, a Carlos Pérez de Rozas, Alejandro Merletti y José Brangulí. APÉNDICE. «Espacio y tiempo fotográficos», por Jean-Marie Schaeffer Ya he tenido ocasión de apuntar que la imagen fotográfica sólo puede grabar el tiempo bajo la forma de un despliegue espacial. Hay que concre­ tar: lo que reproduce bajo forma de despliegue espacial es el cambio en el tiempo, por tanto la translación de objetos que siempre reproduce como co-representación de diferentes estados espacio-temporales que se suceden. Dicho de otro modo: el analogon fotográfico no es un analogon

del flujo perceptivo, contrariamente a la grabación cinematográfica o la grabación de viedo. Pero, paradójicamente, esa carencia de la imagen foto­ gráfica, en consecuencia el hecho de que sólo pueda grabar el tiempo descomponiéndolo en momentos evanescentes, hace que su carga temporal sea más fuerte. En efecto, en el caso de la imagen móvil, se recibe el desarrollo fílmico como casi-flujo per­ ceptivo actual. Esta presencia del tiempo vivido invade el espectador, aun cuando sabe «además» que lo que ve ahora ha ocurrido antaño (presu­ pongo, claro está, que se trata de un documental). Esta captación mediante el hic et nunc de la ima­ gen móvil cinematográfica (imagen que hay que diferenciar transmitida instantáneamente) anula pues, de algún modo, el desfase temporal. Todo el mundo conoce la célebre foto de un soldado vietcong a punto de ser ejecutado por un militar sudista. Es atroz, pero al menos, cuando la miramos, podemos defendernos de ella gracias a la distancia temporal provocada por la imagen móvil: esto ha ocurrido, luego definitivamente está acabado aho­ ra. Pero, existe también una grabación cinemato­ gráfica de la misma escena: por mucho que sepa­ mos que, en ese caso, también se trata de la grabación de un acontecimiento pasado, cada vez que volvemos a ver ese trozo de película el presente nos pone un nudo en la garganta: el hombre que se desploma, la sangre que brota de un agujerito en la sien, perfectamente redondo, como el agua de una fuente. La imagen fotográfica abre la distancia tem­ poral: hace surgir el tiempo como pasado, mientras que la imagen fflmica, siempre una vez más, cierra el abismo y abre el tiempo como presencia. En la imagen inmóvil que es la fotografía, la distancia temporal nace del saber del arché, es decir, del hecho que sepamos que el icono es la retención visual de un instante espacio-temporal «real»: el tiempo fotográfico es, en primer lugar, el tiempo físico (el momento y la duración) de la for­ mación de la impresión. La recepción se hace cargo de él en la medida en que abre la distancia temporal entre la retención visual del icono y la grabación indicial, distancia en la que el icono se afianza en calidad de indicial. En determinados contextos receptivos y en ciertas realizaciones de imágenes, el icono fotográfico puede de ese modo, más allá de cualquier tema, convertirse en el puro indicio del tiempo. En el cine, por el contrario, el 43. Documentalismo y realismo fotográficos

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Ansel Adams. Secuencia de olas III, California, c. 1940

Harold E.Edgertort. Bala atravesando manzana, 1964

tiempo toma posesión del propio icono móvil: así, un dibujo animado produce el mismo efecto de flujo perceptivo actual que un film «real», sin que por ello funcione como indicio del tiempo fósico o humano1. Mientras que en la imagen móvil, la dimensión temporal es una función del icono, en la imagen fotográfica es una función de indicio. La imagen móvil (indicial o no) es imagen en el tiem­ po, la imagen inmóvil (a condición de que sea indicial) es imagen del tiempo. Este hecho explica por qué, en numerosos casos, y contrariamente a una idea preconcebida, la imagen fotográfica puede perfectamente pres­ cindir de cualquier tematización temporal. Pense­ mos en las fotos de paisajes, de bodegones, en las fotos de moda. Estos campos fotográficos, por ra­ zones muy diveras además, no dan lugar general­ mente a una recepción temporalmente marcada. Es decir, que la distancia temporal puramente físi­

ca entre el momento de la toma de la impresión y el de su recepción sólo es tomada en cuenta si puede ser traducida a ruptura en un tiempo vivido postulado. De ese modo, cuando nos encontramos frente a impregnantes estables, no animados ade­ más, por ejemplo paisajes, nada parece requerir una traducción así, y al mismo tiempo desaparece el aspecto temporal del indicio. En el caso de la foto de moda, se produce el mismo fenómeno gracias a las modalidades de recepción que hacen que lo que «importa» indicialmente, no sea el modelo huma­ no sino el modelo de ropa, el espécimen. Nos detendremos más detalladamente sobre esta varia­ bilidad de la imagen según contextos receptivos en el capítulo siguiente. A esta especificidad del tiempo de la fotografía se añade la especificidad de su dimensión espacial. Como perspectiva, este espacio se organiza según un punto de fuga que, a su vez, proyecta un punto de vista virtual que puede servir para fijar el posicionamiento visual del receptor. Pero no pienso que el dispositivo de la perspectiva sea responsa­ ble por sí solo de la tendencia efectiva de los recep­ tores en considerar la imagen fotográfica como asociada a una mirada subjetiva. Pues, si así fuera, el mismo fenómeno debería ocurrir con la pintu­ ra: ahora bien, para que un pintura sea considera­ da como materializadora del campo perceptivo de un sujeto, no basta con la simple organización según las leyes de la perspectiva. Deben añadirse a ellos procedimientos más específicos: así, en El

1 N o h a b ría q u e m e z c la r el p ro b le m a d e la in d ic ia lid a d co n el d e la ficció n . U n film d e ficció n sig u e sie n d o in d ic ia l, n o e n re la c ió n c o n el u n iv e rso re p re se n ta d o , sin o en re la c ió n c o n el u n iv e rso d e la re p re se n ta c ió n : p o r ello v o lv e m o s a v e r Key Largo e n tre o tra s p a r a v o lv er a v e r a H u m p h re y B o g a rt o L a u re n B acall, lu ego, c o n u n a m e ta in d ic ia l. P o r el c o n tra rio , el d ib u jo a n im a d o es d e tip o n o in d icial: tie n e q u e v e r c o n la p ro b le m á tic a d e la s im á g e n e s d e sín tesis, c u y a s rea liz a c io n e s m á s re c ie n te s c o n s ig u e n im ita r p e r ­ fe c ta m e n te la im a g e n fo to g rá fic a (d e sd e el p u n to d e v ista m o r fo ­ ló g ic o ). E n a d e la n te , la p ro p a g a n d a p o lític a n o n e c e sita rá r e c u r rir a las tijera s: le b a s ta rá c o n p re s e n ta r la im a g e n d e sín te sis c o m o u n a im a g e n fo to g ráfica.

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H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Velázquez. Las M eninas

matrimonio Arnolfini, Van Eyck utiliza la represen­ tación de un espejo donde se refleja el rostro del pintor, localizado imaginariamente en el punto desde donde parte la mirada del espectador; en cuanto a Las Meninas de Velázquez, sabemos mediante qué juego complejo de representaciones en espejo y centrado de las miradas (personajes representados) se alcanza la subjetivación. En el caso de la imagen fotográfica, por el contrario, el saber del arché es el reponsable, al menos en parte, de que se relacione la imagen fotográfica con una mirada correspondiente. Sin embargo, la perspec­ tiva parece ser una condición necesaria, si no sufi­ ciente, para construir la imagen en campo casi perceptivo. La subjetivación del espacio fotográfico no sig­ nifica que el receptor lo identifica a la mirada del fotógrafo, sino que, más bien, lo determina como motivado por esa mirada: si la imagen como signo no es el indicio del fotógrafo, en cambio, como producto u obra, puede ser relacionada con una visión motivadora y dar lugar a preguntas referen­ tes al porqué del indicio y el cómo del icono (aun­ que, en los logros más ejemplares, nos encontra­ mos precisamente ante la incapacidad de separar

los dos tipos de preguntas). Dicho de otro modo, el problema de la relación entre la imagen y su crea­ dor gana con no ser planteada en referencia al fun­ cionamiento semiótico de la imagen: la tesis puede ser provocadora, pero tengo la esperanza de poder­ la hacer más plausible a medida que progrese el análisis. De momento, me limitaré a un solo argumen­ to: aquellos que quieren convertir la imagen en la realización del mensaje del fotógrafo están obliga­ dos a postular que está estructurada según una mirada semióticamente pertinente en el plano ¡có­ nico, de tal manera que dicha estructuración se impone al receptor como «mensaje» que hay que descifrar. Esta tesis es absurda, aunque sólo sea porque si miro una fotografía nunca estoy «conde­ nado a ver el mundo a través de los ojos del fotó­ grafo»: la imagen no es un mero dato que el recep­ tor podría descifrar en una lectura puramente interna. Si es cierto que, en su substancia ¡cónica, toda imagen fotográfica constituye un punto de

43. Documentalismo y realismo fotográficos

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vista específico sobre un campo fenomenal, no deja de ser menos cierto que la recepción de esta imagen transciende el dato ¡cónico según «ver­ tientes» culturales e idiosincráticas que escapan a cualquier control por parte del emisor postulado: podemos neutralizar la espacialidad específica del punto de vista. ¿Hay algo más usual que observa­ ciones de este tipo: «Ahí, sobre la imagen, no se ve muy bien, pero en realidad... etc»? Es decir, que pre­ cisamente anulamos lo que se supone que funciona como materialización específica de un mensaje es­ pecífico. En consecuencia, aunque el fotógrafo hubiera querido dar un significado particular al conjunto de los rasgos de su imagen, esa intencio­ nalidad no resultaría eficiente en el plano del fun­ cionamiento semiótico efectivo. La recepción de la imagen como campo casi perceptivo no es la re­ cepción de un mensaje, sino la de una visión co­ rrespondiente, eventualmente, a una mirada motivadora.

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SUMAR' fía espa fotoper

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M N C A R S / A ld e a s a .

6 2 6 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Las revi lio, en j durante la fotog nes coa en ñora fotógrai revistas vancia k fotógrai sión pm reportan mán.do nes no i grafos, i «aceptar visión & ciar la ñ dad, el v; posibiLid técnicaj

44. Panorama de la fotografía contemporánea Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o siglos. J o h n B f.rger

SUMARIO. Desarrollo técnico y social de posguerra. El impacto de The Family o f Man. El realismo mágico. La fotogra­ fía española desde la República a la actualidad. Transformaciones de los sesenta: el documentalismo pesimista y el fotoperiodismo. La renovación de la fotografía con el pop-art y el op-art. La tecnología digital.

44.1 Desarrollo técnico y social de posguerra. El impacto de T h e F a m ily o fM a n . El realismo mágico Las revistas ilustradas adquieren un gran desarro­ llo, en tirada y en número, en todos los países durante este período. Hay una mayor presencia de la fotografía en detrimento del texto. Publicacio­ nes como Life llegan a treinta reporteros gráficos en nómina -quince la alemana Stern- y muchos fotógrafos free-lance venden sus reportajes a las revistas ilustradas. También adquieren mayor rele­ vancia los libros de fotografía y las monografías de fotógrafos. Hasta que la competencia de la televi­ sión provoca un cambio de rumbo, Life se basa en reportajes inspirados en el fotoperiodismo ale­ mán, donde la veracidad testimonial de las imáge­ nes no impide la expresión personal de los fotó­ grafos, en un momento histórico que trata de «aceptar la objetividad de la cámara, desarrollar la visión fotográfica, aproximarse al modelo, poten­ ciar la instantaneidad, la naturalidad, le emotivi­ dad, el valor documental, la fuerza impactante, las posibilidades narrativas, la capacidad formal de la técnica...» (Concha Casajús).

Siguiendo el modelo del MOMA, que ya tenía una sección de fotografía antes de la guerra, en to­ dos los museos se abren secciones y se organizan exposiciones. También en galerías de arte, con lo que se fomenta el coleccionismo de fotografías originales. En cuanto a las innovaciones técnicas, se sigue desarrollando la cámara réflex de un obje­ tivo, sobre todo en Alemania y Japón. La réflex tiene la ventaja de una observación sin la distor­ sión propia del paralaje. Posteriormente se incor­ pora el exposímetro a través del objetivo. En 1947 aparece un procedimiento de revelado autómatico debido a Edwin H. Land; se va perfeccionando hasta que en los años sesenta se obtiene una copia en 15 segundos y, ya en los setenta, la Polaroid réflex en color. También adquiere importancia el uso de flashes de tamaño reducido e incorporados a la cámara, que permiten una fotografía más ins­ tantánea. Los años de la posguerra han sido considera­ dos una época en que se abren las fronteras, se extiende la sensibilidad hacia los derechos huma­ nos y crece el interés por los medios de vida y la cultura de otros pueblos. Este talante lleva a un desarrollo de la fotografía de interés humano -sur627

gida tiempo atrás- que se difunde en publicacio­ nes de la edad de oro del huecograbado. La foto­ grafía live se especializa. El citado Edward J. Stei­ chen, como director de la sección de fotografía del MOMA, organiza en 1955 una exposición que recopila el trabajo de cientos de fotógrafos y que, debido a su impacto, resulta esencial para la evolu­ ción posterior de la fotografía. Bajo el título The Family of Man se exponen unos dos millones de fotos representativas de los más variados temas y estilos, pero, en conjunto, significativas de un nuevo papel social para la fotografía. Steichen no categoriza las fotos por autores -«la exposición no se asienta en la fama de sus autores, sino en la fuer­ za de las tomas y en su impacto en el espectador», dirá Steichen- y se puede decir que inaugura un nuevo «arte de exponer»; la exposición recoge el espíritu de hermandad universal y tiene por tema «la vida humana» en todo su desarrollo (del naci­ miento a la muerte) a lo largo de diversas culturas; muestra la diversidad de costumbres nacionales, ritos religiosos, modos de trabajo, etc., y la esencial convergencia de esa diversidad en una única con­ dición humana. Se exhibe en 44 ciudades nortea­ mericanas y varias extranjeras y es visitada por unos 9 millones de personas. Esta exposición comisariada por Edward J. Steichen es el punto de partida para un desarrollo de la fotografía live que recibe la influencia del cine, sobre todo por las estéticas realistas de la época -el neorrealismo y los nuevos cines- muy apegadas a temas de la vida cotidiana y a mostrar la realidad sin maquillaje. Entre los autores que trabajan en este espíritu de The Family of Man están el suizo robert fra n k (Zurich, 1924), que publica The Americans (1957), un trabajo irónico sobre los tópicos del país -des­ files, ranchos, vaqueros, autopistas- lleno de poe­ sía trágica, y que luego se dedica al cine indepen­ diente; y w il l ia m KLEIN (Nueva York, 1928), autor de New York (1956), con imágenes de neones, luces barrocas y gentes un tanto neurotizadas que muestran a un fotógrafo que expresa su creativi­ dad a través de lo insólito y lo vertiginoso y que sitúa a Klein también entre los autores de la foto­ grafía subjetiva, no en vano estaba influido por las vanguardias -trabajó con Ferdinand Léger y admiró a Man Ray y a Rodchenko- en sus prolon­ gadas estancias en París. También hizo películas y colaboró con directores de cine. Estos autores tie­

nen su antecedente en la figura singular de w ee g ee (Arthur H. Fellig) (1899-1968), un fotógrafo de sucesos que trabaja para la prensa amarilla y sor­ prende con el reportaje urbano Naked City (1945), donde retrata con cierta agresividad a tipos vulga­ res. A finales de los treinta había destacado por sus intantáneas sobre crímenes, gracias a la emisora instalada en su coche que captaba las transmisio­ nes de la policía. Pionero en el uso habitual del flash, consigue retratos muy dramáticos no exen­ tos de caricatura, sobre todo de la burguesía neoyorkina. El nuevo realismo de la época de entreguerras tiene en el llamado realismo mágico un desarrollo a partir de la Segunda Guerra Mundial y hasta los años setenta. Se trata de una fotografía que parte de la realidad, que reproduce la realidad con exac­ titud, pero a la que no le basta la mera reproduc­ ción sino que se busca una perspectiva en la que se aprecia la dimensión mágica de lo real. Este movi­ miento tiene relación con el surrealismo, pero se diferencia en que el motivo no pierde la identidad original, aunque la foto va más allá de la identifi­ cación de ese motivo. Hay diversas tendencias y el único común denominador es esa voluntad de captar la dimensión mágica de los bunkers de Normandía, unas tijeras, unos pantalones, frutas, flores... frecuentemente desde ángulos insólitos y una cercanía que revela el amor al detalle. Entre los autores destacan Robert Háuser, Réné Gerardy, Denis Brihat, Boaz Boris Karmel y Walter Danz. 44.2 La fotografía española desde la República a la actualidad Junto al tardopictorialismo que sigue practicando Ortiz Echagüe, hay autores que evolucionan en el mismo sentido que las tendencias europeas, como Pía Janini y Massana. Un caso singular es NICOLÁS d e lek u o n a (1913-1937), un artista polifacético que practica la fotografía, el dibujo, la pintura, el diseño y la literatura. Su obra, con fotomontajes y composiciones de ángulos poco habituales, se sitúa dentro de las vanguardias de la época, apre­ ciándose la influencia del Dadá, el surrealismo y la Nueva Objetividad. El cartelismo y el fotomontaje tienen un gran desarrollo propagandístico durante la Guerra

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Civil. El valenciano jo se p renau (1907-1982) es el más universal de los cartelistas españoles. A lo largo de su carrera tuvo influencia del collage dadaísta, el cartelismo mexicano y el cine soviéti­ co en una obra que se caracteriza por la crítica social y el compromiso político. Fue director gene­ ral de Bellas Artes en la Guerra Civil y se exilió a México y a Alemania del Este. Además de escribir ensayos sobre cartelismo, su obra más importante es Fata Morgana USA, The American Way of Life (1952-1966), una crítica de la sociedad capitalista. pere catalá Pie (1889-1971) comienza como fotó­ grafo y realiza reportajes sobre monumentos y etnografía. Abre estudio en Barcelona y realiza carteles y fotomontajes publicitarios con buena dosis de vanguardia. Durante la guerra colabora con el servicio de propaganda de la Generalitat. Dentro del documentalismo y el fotoperiodis­ mo hay que citar nombres como Suárez, Alfonso, Campúa, Merletti y Centelles, que colaboran en la prensa diaria y semanal, cada vez con mayores es­ pacios para la ilustración y la información gráfica. El gallego JOSÉ suárez (1902-1974) comenzó a publicar en los años veinte y destaca su colección de vistas de Salamanca (1932) prologada por Unamuno; además, hizo cortometrajes para Cifesa. Junto a fotógrafos extranjeros (Capa, CartierBresson), la Guerra Civil está documentada en la obra de Centelles y Jalón Ángel. El valenciano AGUSTÍ CENTELLES (1909-1985) trabajó como fotoperiodista en los años treinta en Barcelona y par­ ticipó en los servicios fotográficos del Ejército republicano, lo que le permitió obtener valiosas fotos tanto en el frente como en la retaguardia; sobresalen sus instantáneas sobre el frente de Ara­ gón y los bombardeos de Barcelona. Se exilió tras la guerra y trabajó como fotógrafo industrial y publicitario. Con el retorno publicó sus archivos Anys de morí i ¿'esperanza (1979) y Catalunya republicana i revolucionaria (1982). ja ló n An g e l (Ángel García de Jalón)(1898-1976) publicó For­ jadores del Imperio, retratos de los militares suble­ vados. Acabada la guerra sobresalen los inmigran­ tes húngaros Nicolás Müller y Juan Gyenes. Dentro de la corriente llamada Nueva Objetivi­ dad destacan em ili GODÉS (1895-1970), que hace macrofotografías de plantas e insectos en la línea de Blossfeldt, esteve terra d a s (1883-1950), for­ mado en Berlín como ingeniero e influido por la

Fracens Catalá-Roca. Publicidad, Barcelona, 1957

Nueva Objetividad en sus fotos de edificios indus­ triales, Aurelio Grasa Sánchez (1893-1972) y Joa­ quín Gomis (1902-1991). En la renovación de los cincuenta cuentan los nombres de Catalá Roca, Xavier Miserachs y Leo­ poldo Pomés. fra n ce sc catalá r o c a (1922-1998) es hijo del fotógrafo Pere Catalá Pie. Se dedicó a la fotografía industrial y publicitaria, pero su obra de mayor envergadura artística la realiza para la ilus­ tración de numerosos libros sobre arquitectura, paisaje, arte y costumbres que participan del espí­ ritu de The Family of Man y que suponen una resistencia cultural al franquismo desde la reivin­ dicación de las señas de identidad catalana. Tam­ bién ha realizado retratos de personalidades cata­ lanas. XAVIER m iser a c h s (1937-1998) abandona su carrera de médico para dedicarse como fotógrafo independiente a los reportajes, la publicidad y la moda; entre sus libros sobresale Costa Brava Show (1966). Se conoce como Escuela de Madrid a la reno­ vación que tiene lugar desde mediados de los cin­ cuenta en torno a un grupo de fotógrafos de la 44. Panorama de la fotografía contemporánea • 621)

Real Sociedad Fotográfica de Madrid primero reunidos en el colectivo «La Palangana» y poste­ riormente en un grupo más amplio, como Juan Docet, Gabriel Cualladó, Ramón Masats, Francis­ co Ontañón, Fernando Gordillo, Gerardo Vielba, Francisco Gómez, etc. Tratan de renovar la foto­ grafía española en una doble dirección: siendo permeables a los trabajos que se hacen fuera del país y profundizando en los contenidos humanos y sociales. Respecto al primer aspecto, hay una influencia evidente de publicaciones como Photography Annual (1951), Life, Yogue, Domus, Esquive o Tweti, que les sirven para conocer la exposición The Family of Man y la obra de colegas extranjeros como Walker Evans, Irving Penn, Cartier Bresson, Richard Avedon, Eugene Smith... «Bajo la premisa común de minar la academicista estética fotográ­ fica anterior, decidieron como nuevo punto de mira el hombre en todas sus circustancias cotidia­ nas, sin adornos ni idealizaciones, lejos del salonismo y del pictorialismo. Este nuevo espíritu crí­ tico documental, fruto de este grupo de artistas disconformes y renovadores, no sufriría represión oficial alguna por parte del régimen, por un lado, por su escasísima repercusión, y, por otro, por pre­ sentarse dentro de un planteamiento amateur». (Joan Fontcuberta). Dolcet y Cualladó son los au­ tores más representativos del grupo. JUAN d o l c e t (1914-1990) está interesado desde joven por las diversas áreas de la cultura y el arte, frecuenta en los años cincuenta los círculos artísticos madrile­ ños -realiza retratos de varios de sus creadores- y pertenece a la Escuela de Madrid. Tiene valiosos reportajes sobre pueblos y paisajes españoles, pero destacan sus imágenes de niños; en su obra hay una mirada crítica y tierna sobre la sociedad cerrada del franquismo. GABRIEL CUALLADÓ (19252003), de formación autodidacta, se incorpora, a finales de los cincuenta, al grupo madrileño «La Palangana», que se caracteriza por su antiacade­ micismo y afán renovador en la plasmación de la realidad sin maquillajes. Toda su vida se ha tenido por aficionado y se ha especializado en el reporta­ je social, particularmente de gentes del campo. En sus inicios está próximo a la foto directa de Walker Evans, pero su obra ha evolucionado hacia una imagen que deja vislumbrar el halo misterioso que rodea la realidad cotidiana. A partir de 1956, en torno a la revista AFAL 630

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(Agrupación Fotográfica Almeriense) se reúnen y publican su obra autores con una sensibilidad renovada, como José María Artero, Pérez Siquier, Oriol Maspons, Gonzalo Juanes, Alberto Schommer y Gabriel Cualladó. Este grupo expone en Charleroi, Pescara, París, Moscú y otras ciudades europeas. A pesar de la dificultades de la censura y de la corta vida de la revista, cerrada en 1963, AFAL consiguió unir a creadores aislados y poten­ ciar un tipo de fotografía artística que retrata la sociedad española en su realidad cotidiana y plan­ tea una denuncia de los problemas sociales. En los años setenta cabe hablar de dos tendencias contra­ puestas en la fotografía española: una más artísti­ ca en torno a la revista Nueva Lente, que comienza a publicarse en 1971, y otra más documental y antropológica. Dentro del grupo de Nueva Lente, liderado por Pérez Mínguez, Carlos Serrano y Jorge Rueda, están Elias Dolcet, Manuel Falces, Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, todos ellos nacidos a comienzos de los cincuenta. Convive una tendencia de imágenes fantásticas con otros autores que practican una fotografía rebelde e iró­ nica. La tendencia documental, heredera del gru­ po de AFAL, practica una fotografía antropológi­ ca, muy enraizada en ritos y fiestas populares; está representada por Koldo Chamorro, Cristina Gar­ cía Rodero, Cristóbal Hara y Ramón Zabalza. En los años ochenta hay que destacar la funda­ ción de la primera agencia fotográfica española, Cover; el florecimiento de galerías y exposiciones; nuevas publicaciones como PhotoVision-, la catalo­ gación y edición de fotografías históricas y de His­ toria de la fotografía (Lee Fontanella); y la prolife­ ración de jornadas y certámenes. Dentro de la diversidad, sobresalen los siguientes fotógrafos: Alberto s c h o m m e r (Vitoria, 1929) es el más vete­ rano y representativo de los retratistas. Estudió fotografía en Colonia y París. Entre 1969 y 1973 concibió sus famosos retratos psicológicos, en donde lo que se refleja no es el individuo, sino su rol social: «La persona muchas veces tenía que actuar levemente, pero nunca afectaba esa actua­ ción a su rostro. La expresión siempre era pasiva»; sus fotos en blanco y negro tienen un poderoso sentido escultórico. Ha expuesto en museos y es académico de Bellas Artes, r a m ó n masats (Caldas de Montbuy, 1931) desarrolla su carrera profesio­ nal en Madrid en revistas como Gaceta Ilustrada,

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Panorama y Paris-Match, además de realizar re­ portajes de promoción turística. También ha reali­ zado numerosos reportajes y documentales para empresas y para televisión. Entre sus publicacio­ nes destacan la fotos que ilustran el relato Neutral Comer, de Ignacio Aldecoa. Cr ist in a g a r c ía r o d e ­ ro (Puertollano, 1949), tras estudiar bellas artes en Madrid -facultad de la que es profesora-, realiza unos sobresalientes reportajes sobre fiestas popu­ lares y ritos tradicionales de la España profunda: España oculta (1989) y España, fiestas y ritos (1992). También ha realizado reportajes en el Este de Europa. Ha sido muy galardonada y obras suyas se encuentran en las principales colecciones y museos. Javier vai.l h o n r a t (Madrid, 1953) so­ bresale en la foto de moda y en la fotografía artís­ tica. Estudió pintura y ha trabajado como fotógra­ fo para la revista Vogue, para casas como Yves Saint Laurent, Lancóme o Shiseido y para diseña­ dores de la fama de Christian Lacroix, Sybilla o John Galliano. Ha creado un peculiar lenguaje que se ocupa a la vez de la pintura y de la fotografía mediante la interacción de tomas de modelos y obras clásicas de las vanguardias, analizando el cuerpo, la geometría y el espacio. Alberto g a r c ía a lix (León, 1956), dedicado a la foto de entornos urbanos, se ha dado a conocer por sus imágenes de rockeros y moteros. Sobresalen sus retratos sobre los que opina que «retratar equivale a prestar aten­ ción a lo que te rodea, a las otras personas, a ti mismo. En ese esfuerzo por ver, me autorretrato constantemente». Han llamado la atención las fo­ tos de sus tatuajes. También ha realizado varios cortometrajes e ilustraciones para carátulas de discos. OUKA-LELE (Bárbara García Allende) (1957) practica una fotografía de cuidada composición, frecuentemente alegórica y con talante onírico, que colorea a mano. Da n ie l c a n o g a r (Madrid, 1964), de familia de artistas, ha estudiado fotografía en Berkeley, Nueva York y Canadá. Experimenta con diversos materiales sobre los que plasmar las tomas, de forma que interrelaciona la fotografía con otras artes. Su práctica viene acompañada por reflexiones y ensayos sobre el arte, joan f o n t c u ­ berta (Barcelona, 1955) combina la reflexión so­ bre el hecho fotográfico con el montaje de exposi­ ciones y proyectos muy imaginativos. Historiador y profesor, su obra ha sido muy divulgada interna­ cionalmente.

Alberto García-Alix. Tres hembras, 1989

44.3 Transformaciones de los sesenta: el documentalismo pesimista y el fotoperiodismo A partir de la exposición The Family of Man de 1955, la fotografía live logra diversas innovaciones, particularmente debido a la influencia del cine. El neorrealismo cinematográfico influye en los fotó­ grafos italianos en cuanto buscan captar el espíri­ tu de la época en zonas rurales: en m a r io g ia co m e lli (1925-2000) destaca la melancolía que impregna sus temas de la vida cotidiana. El cine underground americano influye en los temas: jóvenes callejeros, cantantes, drogas, sexo, etc. En los años sesenta y setenta el reportaje y el fotoperiodismo ofrece un panorama muy plural desde el punto de vista esté­ tico. Hay fotógrafos que indagan en una línea de penetrar la vida mediante el tratamiento dinámico de los acontecimientos (Otto Steinert), otros bus­ can los efectos poéticos influidos por el surrealis­ mo, el realismo mágico y la fotografía subjetiva (como Hans Hammarskióld), y hay autores norte­ americanos comprometidos con los derechos civi­ les de los negros (Leonard Freed, Gordon Parks). En los años sesenta surge en Estados Unidos

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neas sobre las transformaciones de la sociedad americana y autorretratos, series sobre árboles y flores y sobre monumentos, con un estilo virtuoso que subraya los volúmenes; en su obra los seres humanos aparecen como desorientados. En la misma línea se sitúa d ia n e arbus (1923-1971), que había comenzado como fotógrafa de modas, y que destaca como retratista irónica y desesperanzada, sin emoción, ante los rostros de marginados -travestíes, discapacitados, etc.- que posan o se dejan plasmar, con un resultado subversivo que echa abajo los estereotipos y las convenciones sociales. Otros autores norteamericanos de relieve son Minor White, Bill Owens, Robert Adams y Harry Callahan. m in o r w h it e (1908-1976) es un paisa­ jista americano cuya obra está recopilada en Mirror Messages Manifestations (1969). Estudió en Nueva York y conoció a Weston, Paul Strand y Stieglitz. Sus fotos de espacios naturales son siem­ pre sugerentes, potencian los aspectos misteriosos de la realidad y proponen una experiencia de lo sublime, no en vano en su vida personal estuvo muy influido por distintas tradiciones espirituales de Oriente. Dirigió revistas, escribió Ocho leccio­ Diane Arbus. Mellizos idénticos, Roselle (Nueva York), 1966 nes sobre fotografía e impartió cursos en varias universidades, bill o w en s (Livermore, California, una corriente que se ha llamado documentalismo 1938) fue reportero de un periódico local y reivin­ pesimista, cuyas obras más representativas se dica la fotografía de la vida cotidiana -frente a la muestran en la exposición Toward a Social Lands- subjetividad y la crítica de gente importante o mar­ cape (1966), organizada por la George Eastman ginal- en Suburbia (1973). ro bert adam s (Nueva House de Rochester, en la que participan Bruce Jersey, 1937) es un cronista desapasionado de su­ Davidson, Gary Winogrand y Lee Friedlander, burbios, carreteras o locales comerciales; sus fotos entre otros. El ejemplo más destacado es BRUCE parecen comerciales, de encargo, pero revelan las d a v id so n (Illinois, 1930), un reportero que traba­ cosas y personas como criaturas, efímeras. jó en Magnum y para distintas revistas. Sus fotos La fotografía social hace hincapié en el paisaje tienen como motivo principal a seres marginales y social donde se percibe la huella humana y, en par­ pobres que aparecen en contextos incluso de con- ticular, los resultados de la sociedad industrial sumismo, pero se muestran resignados frente a la (contaminación, desechos, destrucción medioam­ fatalidad de sus vidas. Colaboró en American in biental) y el entorno urbano agresivo; muchas crisis (1969) y publica Photographs (1978). Tam­ veces se trata de fotos donde se omite deliberada­ bién ha trabajado en el mundo del cine. GARY mente la representación de seres humanos. Italo w in o g r a n d (1928-1984) estudió pintura, fotogra­ Zannier, Wilhelm Schürmann, Gabriele y Helmut fía y fotoperiodismo en Nueva York; además de Nothhelfer, Giorgio Lotti, Robert Hauser, etc. No participar en la citada exposición y realizar otros obstante, el reportaje de interés humano resurge trabajos, sobresalen sus series sobre animales en en los años ochenta con el brasileño seba stiáo zoos de Nueva York y un acuario de Long Island. s a l g a d o (Aymorés, Minas Gerais, 1944), que se lee f r ie d l a n d e r (Aberden, Washington, 1934) se vale de un luminoso blanco y negro en reportajes da a conocer con fotos de músicos de jazz a finales sobre tribus, comunidades minoritarias, mineros, de los cincuenta. A continuación realiza instantá­ trabajadores explotados y, en general, grupos 632

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Historia del C.ine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

humanos que tienen en común el sufrimiento y la marginación. Con todo, el gran fotoperiodismo entra en crisis -publicaciones de referencia como Life y Look dejan de editarse a principios de los setenta- y da paso al reportaje televisivo. Lafotografía en color -ante la que siempre hubo resistencias- se desarrolla en los sesenta, w illia m eg g lesto n (Memphis, 1939) es el autor más rele­ vante de una fotografía en color de tipo formalista, sin gran valor simbólico ni documental. Suele com­ binar colores primarios (rojo/azul y verde/rojo) a partir de los cuales hay leves gradaciones tonales; le interesan esas gradaciones como si fuera un pin­ tor. También ha investigado la tecnología del vídeo en los años setenta, joel meyf.r o w it z (Nueva York, 1938) ha estudiado dibujo y pintura. Se sirve de cámaras de gran formato y del color, de mayor o menor variedad, para la transmisión de sensacio­ nes. Es un romántico que busca la fusión con la naturaleza y el instante sublime. En Europa destacan los fotógrafos Raymond Moore, Christopher Killip, Laurence Cutting, Heinrich Riebesehl y Kurt Benning. ray m o o r e (1920-1987) es un británico que se mueve en un terreno más allá de las tendencias dominantes en Gran Bretaña: el reportaje social, el paisajismo romántico y la fotografía subjetiva de raíz ameri­ cana. Sus imágenes se estructuran respecto a un eje en falsas simetrías que propician la compara­ ción. También dan cuenta del paso del tiempo y de sucesos efímeros, c h r is t o p h e r k il l ip (isla de Man, 1946), en línea con la crítica al consumismo de los setenta, destaca por sus reportajes -como el realizado en su isla natal en 1970- sobre culturas tradicionales muy vinculadas a la tierra y al paisa­ je; esa misma perspectiva es cultivada por Lauren­ ce Cutting. Más decantada hacia el realismo mági­ co y el subjetivismo está la obra de los alemanes Heinrich Riebesehl y Kurt Benning. 44.4 La renovación de la fotografía con el pop-art y el op-art. La tecnología digital En los años cincuenta se produce una reacción neodadaísta ante la producción masiva de bienes de consumo. Fotógrafos como Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Andy Warhol, Heinz Schubert, Andreas Feininger, Les Krims o Lee

Friedlander se ubican en esta tendencia, pronto bautizada como pop-art, que convierte en materia artística los objetos vulgares, cotidianos, y los ros­ tros publicitados por la sociedad de consumo de masas. En definición de Rolf-Gunter Dienst, «el pop-art designa por una parte una romantización de la banalidad y, por otra parte, la crítica del mun­ do de consumo; pone al descubierto la nivelización de la vida a causa de la producción masiva». El pop-art somete a la romantización y a la parodia los cómics, los envoltorios de artículos de consu­ mo, envases, carteles publicitarios... para lo cual utiliza el principio de repetición, como en las famosas etiquetas de latas de sopa Campbell de Andy Warhol. A diferencia de los surrealistas, los objets trouvés no sirven para la expresión onírica, sino para la ironía y lo grotesco. La ciudad, en lo que se muestra como más específico de la socie­ dad de consumo -carteles, letreros luminosos, escaparates-, es un tema fundamental para esta tendencia. También el cuerpo femenino es otro de los temas preferidos del pop-art, sobre todo los nudogramas que realiza Floris M. Neusüss, que son fotogramas a base de iluminar cuerpos en una sala oscura en presencia de papel sensibilizado. a n d y w a rh o l había estudiado dibujo y publicidad en Pittsburg y en sus inicios trabaja en el dibujo animado. Utiliza la fotografía -rápida e inmedia­ ta- como recurso para sus serigrafías: es un medio de captación de una realidad que se ve transfor­ mada por la repeticiones, coloraciones, cambios de escala, etc. Además de los objetos de la sociedad de consumo, realiza retratos de famosos y de per­ sonajes de la alta sociedad para someterlos a dis­ torsiones. El op-art surge como un modo de pintura abs­ tracta en la que se privilegian las estructuras geo­ métricas. En fotografía se emplean dos negativos superpuestos, uno de los cuales contiene simple­ mente una trama (serie de desnudos de Zdenek Virt). También se utilizan cámaras de óptica múl­ tiple, con varios diafragmas. La fotografía también se emplea en los happenings que unen arte y espec­ táculo y donde el artista -y el público- participan en una representación. Del land-art -acciones con monumentos, espacios naturales, obras de ingenie­ ría civil, etc., como las de Christo o Robert Smithson- en cuanto arte efímero sólo existe constancia gracias al testimonio de las fotografías que han 44. Panorama de la fotografía contemporánea

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pintaban, fotografiaban, duplicaban y se describían con palabras; algunos artistas llegaron a la conclu­ sión de que la verdad de la obra de arte residía en la idea de la obra de arte. Asimismo, los artistas confiaban a menudo en el testimonio fotográfico para dejar constancia de los avances de su obra, y el público empezó a acostumbrarse a encontrar tales testimonios en galerías antes reservadas a mármoles, bronces y óleos». La exposición The Photographer’s Eye (1964), organizada por John Szarkowski, responsable de fotografía del MOMA y la publicación de Looking at Photographs (1973) plantean nuevas perspectivas del acto de mirar y de la propia concepción artística de la fotografía. Junto a autores tenidos por artistas, aparecen fotos funcionales (industriales, comerciales, periodísti­ cas) ante las que se plantea una nueva mirada. Se conoce como introversión documental al movimiento que abandona la proyección crítica e irónica hacia el exterior para abundar en las vidas privadas y los estados de ánimo o sentimientos de la intimidad. Se trata de captar de forma espontá­ nea momentos de la vida privada, como si la foto poseyera cierto valor taumatúrgico. De alguna for­ ma, este repliegue da cuenta de la soledad del indi­ Robert Mappelthorpe./ty/ffo, 1981 viduo y la crisis de identidad en la sociedad tecnificada. En esta perspectiva, uno de los rasgos más eternizado la instalación. Otras manifestaciones relevantes de la fotografía de los ochenta es la rei­ artísticas se han valido de la fotografía para insta­ vindicación del individuo en su entorno inmedia­ laciones, secuencias fotográficas al estilo de Muy­ to, que tiene su plasmación más evidente en el bridge, en el arte conceptual para un cuestiona- culto al cuerpo como manifestación de un yo que miento de la contemplación y del propio hecho del se impone como centro de atención. En ocasiones arte, para el proceso de elaboración de la obra de hay buena dosis de provocación a través del cuer­ arte, para lograr perspectivas insólitas mediante po sexuado, particularmente masculino, como en teleobjetivos y «ojo de pez», para exposiciones co­ ROBERT m a p pl e t h o r pe (1946-1989), un singular mo material complementario, etc. personaje que, además de conseguir la aceptación La pintura es influida por la fotografía en cuan­ hacia un tipo de fotografía rayana en el kitsch, em­ to se plantea el reto de la precisión fotográfica en plea el escándalo para su obra de innegable milila representación. Algunos pintores imitan las tanda homosexual. De educación católica, estuvo fotografías de aficionado, vulgares. Al mismo fascinado por la imaginería religiosa y los seres tiempo, ese tipo de fotografía ingenua, de compo­ monstruosos y hubo de superar el sentimiento de sición vulgar, influye en los autores del realismo culpabilidad por su orientación gay. En 1970 expo­ fotográfico que subrayan las cualidades fotográfi­ ne por primera vez y, cada vez más provocador, a cas de la foto. En todo caso, se exploran nuevas su galería de seres extraños y de fotos de desnudos relaciones de la fotografía con las artes plásticas; masculinos arrogantes añade imágenes sadomacomo resume lan Jeffrey, «los escultores y pintores soquistas o abiertamente pornográficas. En 1983 de la segunda mitad de los años sesenta se habían el MOMA le dedica una retrospectiva y su obra interesado cada vez más por el tema de la identi­ cada vez está más influida por el sida, enfermedad dad de la obra de arte. Las imágenes se construían, de la que fallece poco después. 6 3 4 • H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Helmut Newton. Ellas llegan, 1981

En los últimos años, la fotografía adquiere una enorme variedad de estilos, referencias a tradicio­ nes, temas y procedimientos. En cierta forma, aban­ dona su especificidad y amplia su identidad sobre la base de múltiples referencias a la historia del arte y a la aproximación a otros campos como la videocreación; pero la mayor innovación viene dada por la tecnología digital. Remotamente, la codificación de imágenes en sistemas de informa­ ción binaria se empleó ya en el primer tercio del siglo xx para la transmisión de fotos por cable, pero han sido las exploraciones de sondas espacia­ les como Mariner, Viking y Vóyager quienes más han contribuido a la captación y transmisión de imágenes digitales desde los años setenta. La tec­ nología del sensor CCD empleada en vídeo se apli­ ca a la foto con éxito; la mayor dificultad, derivada de la gran información que ocupa una fotografía -por ejemplo, una imagen de 10 x 15 cm con una resolución de 300 puntos por pulgada ocupa 6 Mb de memoria-, se resuelve con el desarrollo infor­ mático ya en los ochenta. Los sistemas de almace­ naje y compresión, unidos al perfeccionamiento de las cámaras digitales y a las impresoras de alta resolución, hacen prever cierto cambio de para­ digma en la tecnología fotográfica, lo que ya se aprecia en el caso del fotoperiodismo. Sobre todo

porque, al margen del posible eclipse de la capta­ ción fotoquímica, los programas informáticos de tratamiento de la imagen abren múltiples posibili­ dades con todo tipo de efectos, correcciones de co­ lor, modificaciones de textura o de brillo, etc., de suerte que, eventualmente, el autor trabajará más sobre el «negativo» -en realidad, sobre la toma directa- ante el monitor del ordenador que sobre la preparación previa al disparo. Esta evolución ha llevado hacia la postfotografía en cuanto el referen­ te real queda relegado o puesto bajo sospecha, co­ mo cuando se escanean objetos directamente, y se habla de la imagen digital como un nuevo lengua­ je o un arte de la simulación. REFERENCIAS wwAv.cnp-photographie.com www.encyclopediaofphotography.com Avww.fotocoleccionista.com y www.fotoforum.net

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6 3 6 * H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

45. Historia, tecnología y sistema de la televisión Para muchos, [la televisión] constituye el principio organizador del tiempo, cada día, cada semana, cada año. Como las primeras campanas católicas, marca las horas del día. Como la liturgia, anuncia los oficios de la semana. Como toda religión, se modela siguiendo el ritmo anual de las estaciones. M arc A ugé

SU M A R IO . Invención y desarrollo de la tecnología televisual. Del telefilme de los cincuenta a la era digital. Sistemas de producción de programas. La televisión en el sistema mediático. Hegemonía y polidiscursividad. Apéndice: Proce­ sos de espectacularización de las emisiones televisivas.

45.1 Invención y desarrollo de la tecnología televisual En el siglo xix existen diferentes tentativas de transmisión de imágenes a distancia basadas en la fotosensibilidad del selenio y el procedimiento de descomposición de una imagen en líneas y puntos. El científico británico F. C. Bakewell da a conocer en 1847 un «telégrafo de copiar» que, según pare­ ce, es capaz de transmitir imágenes; en Francia, Giovanni Caselli consigue en 1863 enviar dibujos y escritos autógrafos desde París a Marsella. En la primera década del siglo xx, el alemán Arthur Korn y el francés Belin -creador del belinógrafo, un antecedente del fax- logran enviar fotografías a través de una línea telefónica. En los orígenes existen dos formas primitivas de televi­ sión basadas en técnicas distintas: una mecánica o de baja definición y otra electrónica, de alta defi­ nición. La primera de ellas se debe a pa u l g o t t l ie b n ipk o w (1860-1940), un estudiante alemán que a los 23 años, en 1884, patenta un disco giratorio perforado con unos agujeros en forma de espiral a través de los cuales se hace pasar una luz que inci­ de en una célula fotoeléctrica y que transforma los

impulsos luminosos en eléctricos, de forma que la imagen percibida a través del disco queda des­ compuesta en líneas de puntos. La señal eléctrica se transmite a un receptor que, inversamente, ilu­ mina una lámpara de neón a través de otro disco similar que también gira y reconstruye la imagen obtenida. Aunque se realizan distintos experimen­ tos -como los del húngaro Denes von Mihaly, en 1919-, este sistema primitivo de televisión no pro­ porcionó resultados satisfactorios hasta su perfec­ cionamiento por el británico Jo h n l o g ie b a ird (1888-1946) quien, en 1926, logra transmitir con una cadencia de 12,5 imágenes por segundo y una definición de treinta líneas (25 imágenes y 240 líneas, una década después). Las primeras emisio­ nes experimentales de la BBC en 1929 se basan en este procedimiento, que se fue implantando en los años treinta en Francia y Rusia, aunque se aban­ dona a final de esa década. Por su parte, la otra primitiva televisión tiene su origen en los trabajos de Boris Rosling, quien fabrica en 1911 un primer tubo de rayos catódicos a partir de las experiencias del premio nobel ale­ mán Karl Braun (1897) con el oscilógrafo de rayos catódicos que crea imágenes en una pantalla fos­ •6 3 7

forescente mediante un haz de electrones. Al naci­ lo que se consigue la captación precisa de detalles miento de esta «televisión electrónica» contribuye y, sobre todo, dan cuenta de la posibilidad del el norteamericano de origen ruso v l a d im ir kosma directo como recreación virtual de una realidad zw o ry k in (1889-1982) que, en 1923, patenta un lejana en el espacio. Aunque la Segunda Guerra tubo de rayos catódicos al que llama iconoscopio Mundial provoca una inevitable ralentización en y, posteriormente, lidera un equipo de investiga­ el desarrollo y expansión de la televisión, comien­ dores financiado por la RCA, la General Electric y zan las emisiones regulares en la Francia ocupada Westinghouse que desarrolla el sistema en Estados (quince horas semanales para unos mil recepto­ Unidos y realiza emisiones experimentales. En res) y en la Unión Soviética. En Gran Bretaña se Berlín, siguiendo el sistema de Niplcow, se instala suspenden las emisiones y en Estados Unidos cie­ un procedimento llamado fernkino o cine a dis­ rran varias, aunque continúan su programación seis canales para unos 8.000 televisores. Tras el tancia. Mucho se ha discutido sobre la primera televi­ paréntesis bélico, hay un resugir en la segunda sión con emisiones regulares y se suele atribuir a la mitad de la década de los cuarenta con emisiones BBC la condición de pionera de la televisión mun­ regulares cada vez más extendidas a otros países, dial. En Gran Bretaña, la EMI (Electrical and Musi­ el progresivo equipamiento de los hogares y, en cal Industries) investiga a partir del iconoscopio y, Estados Unidos, la apertura de un centenar de tras su fusión con Marconi, proporciona a la BBC emisoras para unos cuatro millones de receptores. la tecnología para que, en noviembre de 1936, Esta televisión de los orígenes tiene mayor preo­ comience a emitir imágenes en los dos procedi­ cupación por el desarrollo técnico y por el descu­ mientos, de baja (240 líneas) y de alta definición brimiento de sus posibilidades que por los conte­ (405 líneas). Sin embargo, casi dos años antes, en nidos -noticias leídas, entrevistas, actuaciones marzo de 1935, ya había comenzado a funcionar musicales en vivo, concursos...-, claramente inspi­ en Berlín el centro Paul Nipkow con emisiones re­ rados en la radio. gulares que, a diferencia del caso británico, tenían un mayor alcance debido a la red de difusión por cable. En Estados Unidos, una filial de la RCA, la 45.2 Del telefilme de los cincuenta a la era digital W2BS de Nueva York, comienza su programación ordinaria en abril de 1939 con la pretensión, según Los años cincuenta se caracterizan por la expan­ dice el presidente de la RCA en la inauguración, de sión vertiginosa de la televisión, su regulación, la popularizar el teatro: «Hasta ahora tenemos 20.000 creación de organismos supranacionales y el desa­ teatros en Estados Unidos. Ahora tendremos vein­ rrollo de la tecnología del UHF y del magnetosco­ tiséis millones de teatros. A cada hogar puede lle­ pio. En 1950 la televisión se implanta en la Repú­ gar el teatro»; no en vano, diez años antes, había blica Federal Alemana, México y Brasil; al año sido un hito la emisión de la pieza El cartero de la siguiente en Holanda, Argentina y Japón; dos años reina-, de J. Hartley Manners, en circuito cerrado después en Italia, Alemania del Este y Venezuela; en la General Electric. en 1953 en Bélgica, Dinamarca, Polonia, Checoslo­ La televisión de los orígenes (1935-1941) ya vaquia y Cañada... En España, la emisora estatal conoce una importante expansión en la Costa Este TVE comienza en octubre de 1956 y, diez años de Estados Unidos y en Europa, con emisiones re­ después, su segunda cadena. gulares en Gran Bretaña y Alemania, donde la En Europa la televisión surge, siguiendo la tra­ retransmisión de las Olimpiadas de Berlín de 1936 dición radiofónica, como un servicio del Estado, -a cargo de Telefunken con tecnología de la RCA- con emisoras estatales o de concesión pública, constituye todo un acontecimiento, al igual que la situación de monopolio que se mantiene -con la coronación de Jorge VI el año siguiente. Esas re­ excepción italiana- a lo largo de varias décadas transmisiones olímpicas muestran un prodigioso hasta la liberalización de los años ochenta. Por el desarrollo técnico para la época, pues se crea la contrario, en Estados Unidos, de acuerdo con la primera unidad móvil, se emplean 27 cámaras y tradición de las leyes para la radio que fomentan varias de ellas están dotadas de teleobjetivos, con múltiples emisoras locales, la FCC (Federal Com638

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H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

munications Comission) realiza en 1952 un repar­ to de dos mil canales para 1.300 localidades, dos tercios de ellos en la banda de UHF. Sin embargo, las tres grandes cadenas (networks) CBS, NBC y ABC se repartirán durante años la mayoría de la audiencia gracias a la argucia de establecer canales asociados. La televisión pública se financia mediante subvenciones estatales -en algunos paí­ ses, mediante un canon de uso- y la publicidad, en tanto las privadas sólo dependen de la emisión de anuncios. Los países de la Unión Europea de Radiodifusión crean en 1954 Eurovisión, un orga­ nismo destinado básicamente a la retransmisión continental de eventos deportivos y musicales que también ha servido para el intercambio de progra­ mas entre las emisoras públicas; su homólogo en los países del bloque comunista es Intervisión, crea­ do en 1960. Mientras el color -puesto a punto en 1953 se­ gún la mezcla aditiva de los tres colores primarios que se separan mediante espejos en el tubo de la cámara- tarda más de una década en generalizar­ se, la tecnología del UHF y del magnetoscopio (videotape recorder o VTR), en 1956, contribuyen a la posibilidad de múltiples canales en una misma área geográfica y, lo que es más importante, a superar la deficiente televisión en directo y las gra­ baciones en soporte cinematográfico: en las cade­ nas estadounidenses, las emisiones en directo pa­ san del 82 % (1953) al 27 % (1961). Anteriormente la BBC había desarrollado el telerecording (1947) y en Estados Unidos el electronicam (1955). El pri­ mer magnetoscopio, con cinta de 2 pulgadas y 38 centrímetros por segundo de velocidad, se perfec­ ciona ya en los setenta con el U-Matic de cinta de 0,75 pulgadas alojada en una casete. No se consiguió la unificación de una norma técnica de transmisión, de forma que las 625 líne­ as de casi todos los países conviven con las 525 de Estados Unidos; inicialmente se emplearon otras definiciones, como las 405 líneas de Gran Bretaña y 819 de Francia. Otro tanto hay que decir de los sistemas: el estadounidense NTSC (National Tele­ visión System Commitee), que se implanta en La­ tinoamérica, emplea 525 líneas y 30 imágenes por segundo, mientras que utiliza 625 líneas y 25 fo­ togramas por segundo el generalizado PAL (Phase Altérnate Line), de origen alemán, y el francés SECAM (Séquentiel Couleur á Mémoire), extendi­

do en Europa del Este y países francófonos. En la tecnología del color, estos dos sistemas, divulga­ dos a partir de 1961, superan las deficiencias de saturación y mezcla de colores del NTSC. En la televisión en directo de los inicios -que se dirige a una minoría de mayor nivel sociocultural- hay obras de teatro (el 38 % de la programa­ ción en 1954) y concursos (la quinta parte del tiempo de emisión en 1958) que se basan en la estructura narrativa lineal, el recurso al plano de situación, la dependencia de la cámara de la acción y los encuadres funcionales. Hasta este momento, los noticiarios eran prolongación de los radiofóni­ cos y, en el mejor de los casos, aparecían imágenes sin sonido sincrónico comentadas por el presenta­ dor. Comienzan los primeros reportajes filmados con entrevistas e imágenes desde el lugar de la noticia, como March o f Times, cuya fórmula pro­ cedía de ia radio y del cine, y ios resúmenes sema­ nales News in Review (BBC), Paul Jarvey Report (ABC) o NBC News Film. Sin embargo, a finales de los cincuenta, entre los diez programas preferidos por la audiencia norteamericana no figura ningún informativo -dominan las variedades y telefilmesa diferencia de la radio, donde aparecen ocho espa­ cios basados en noticias. Pronto la presión publici­ taria exige contenidos más populares como con­ cursos, folletines y telefilmes, tendencia reforzada por la decisión de los grandes estudios de Holly­ wood de vender sus viejas películas y destinar a la pequeña pantalla la serie B. En Estados Unidos surge a mediados de los cincuenta el telefilme de género, con episodios de una hora estructurados en bloques de diez minutos para las pausas publi­ citarias e inspirado en la serie B, con títulos como Casablanca, Cheyenne, Sugarfoot, Colt 45,Rin-TinTin, etc. Globalmente, la televisión de los cincuen­ ta se caracteriza por el predominio de los espacios dramáticos -obras teatrales, películas y telefilmesy el déficit de información. La utilización del mag­ netoscopio propicia, además de la corrección de errores y mayor cuidado en los espacios, una rea­ lización más compleja gracias al montaje de la cinta de vídeo que permite alterar el tiempo lineal mediante elipsis o flash-backs y, en general, utili­ zar el conjunto de los recursos cinematográficos. En la década de los sesenta la televisión alcan­ za la mayoría de edad -se amplían las habituales cuatro horas diarias de programación y comien­ 45. H istoria , tecnología y sistema de la televisión * 639

zan las emisiones matutinas- y cierto grado de mundialización con la posibilidad de retransmi­ siones intercontinentales por satélite -los primeros fueron Telstar 1, Syncom y Early Bird- que permi­ ten que los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 sean contemplados en directo en Estados Unidos. Las siguientes olimpiadas (México, 1968) se transmi­ ten a todo el mundo en color. El directo supone una nueva aproximación a la realidad, como se aprecia con la retransmisión de la muerte de Lee Oswald -el asesino de John F. Kennedy- en la comisaría de Dallas (1963), los funerales de Robert Kennedy y Martin Luther King (1968) o la llegada del hombre a la Luna (1969). Y la televisión se convierte en un factor político en fenómenos como los debates electorales entre Nixon y Kennedy en 1960 o las informaciones -inusitadamente transparentessobre la Guerra de Vietnam, que sensibilizan al país a lo largo de la década. Las cámaras y grabadoras de sonido más lige­ ras contribuyen al desarrollo del reporterismo gracias a la verosimilitud que alcanza la noticia en el lugar de los hechos y a la presencia de testimo­ nios vivos; se estandariza el formato de telediario de media hora con dos entregas diarias. La pro­ ducción de telefilmes adapta para la pequeña pan­ talla los patrones del cine de serie B y sus mismos géneros y esquemas narrativos: obras de bajo pre­ supuesto, montaje clásico, recurso al plano master, personajes estereotipados, conflicto único de final previsible, etc. aunque el western dominante de la década anterior está siendo sustituido por series policíacas y de espionaje, como El agente de Cipol y Misión imposible. La generalización de los mag­ netoscopios en los años sesenta contribuye a la preparación cuidada de la programación -en las cadenas norteamericanas los espacios en directo caen al 14 % en 1970-, a la ampliación del horario de emisión, a una mejora en la calidad de espacios en diferido que pueden ser editados y a la espectacularidad de las retransmisiones -principalmente deportivas- con el instant replay mediante la movióla. La siguiente década se caracteriza por la plura­ lidad y cierta rebelión del espectador ante la «caja tonta»: la contestación estudiantil y la contracul­ tura ponen en entredicho un medio que se consi­ dera ariete de la ideología dominante. En Europa comienzan a funcionar los segundos y terceros ca­

nales de las televisiones públicas con un sesgo más liberal y cultural; en Estados Unidos se extienden las redes de cable -HBO (Home Box Office) es el canal más importante- que hacen posible emisio­ nes de películas recientes sin cortes. La segunda cadena de TVE se especializa en dramáticos y documentales a cargo de una nueva generación de directores provenientes de la Escuela de Cine. A finales de los setenta comienza una transforma­ ción en la información gracias a las cámaras ENG que permiten, con un mínimo equipo, reportajes en directo desde el lugar de los hechos, incluso con condiciones de iluminación deficientes. Junto al telediario aparecen otros formatos -boletines y avances breves- que se intercalan a lo largo de la programación, así como revistas de actualidad, con reportajes que profundizan en las noticias y tertulias, y debates que amplían los temas noticio­ sos. El telefilme experimenta una evolución para conseguir mayor calidad con las series históricas, de mayor complejidad narrativa y, sobre todo, ambientación cuidada, con localizaciones, decora­ dos y vestuario que aspiran al gran espectáculo. Al filo de los años ochenta llega la gran revolu­ ción del vídeo doméstico -Betamax de Sony al comienzo y luego el universal VHS- que permite grabar espacios de televisión y ver en el monitor películas compradas o alquiladas; es decir, propi­ cia un espectador activo que selecciona y se inde­ pendiza de los horarios y de la programación esta­ blecida por las emisoras. La liberalización conlleva la creación de más canales en casi todos los países europeos; en España comienzan a emitir las emi­ soras dependientes de las Comunidades Autóno­ mas (ETB, TVC, TVG, Canal Sur, Canal 9, etc.). El telefilme -Canción triste de Hill Street como modelo- plantea una ruptura estética con un estilo híbrido, muy influido por la publicidad y el videoclip: tratamiento formal innovador en la cámara al hombro, la fotografía «sucia» o brillante, el montaje con saltos... y la estructura de relato coral con personajes más complejos. La informáti­ ca aplicada a la imagen permite un desarrollo nota­ ble de las aplicaciones a la postproducción, al grafismo electrónico y a los decorados virtuales. Los años noventa conocen una expansión deci­ siva de la televisión en directo gracias a las cáma­ ras ligeras y a los equipos reducidos de las unida­ des móviles con tecnología digital que permiten la

640 • H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

conexión vía satélite desde cualquier punto del planeta, lo que se comprueba en la Guerra del Golfo (1991). En España, en 1990 se da paso a la televisión privada con Antena 3, Telecinco y Canal Plus. También en esta década se generalizan las plataformas digitales o emisoras multicanal: gra­ cias a la compresión de la señal es posible, cual­ quiera que sea el sistema de transporte -terrestre, cable o satélite-, recibir numerosos canales y servi­ cios interactivos. La oferta televisiva se diversifica al coexistir las cadenas generalistas tradicionales con las temáticas o especializadas y se amplía con servicios de banca, juegos, radio, telecompra, car­ ga de tarjetas, etc. La fuerte competencia entre las cadenas conlleva, además de la especialización de las emisoras de pago, espacios de «telebasura» que juegan la baza del escándalo, el morbo y la prome­ sa de lo prohibido. La informática se aplica a la digitalización de la información y los sistemas de archivo y, sobre to­ do, a las cámaras, a las que permiten realizar tra­ bajos de edición y su envío a través de línea telefó­ nica. Al mismo tiempo se generaliza la recepción individual y comunitaria mediante antenas para­ bólicas que borran toda frontera y llevan a la crea­ ción de auténticas cadenas supranacionales -CNN, Galavisión, La 5éme, etc.-, con programa­ ciones para públicos ubicados en espacios cultu­ rales diversos. Los satélites geoestacionarios, hasta entonces limitados a transportar la señal entre centros emisores o como repetidores, se convier­ ten en satélites de radiodifusión directa. La digita­ lización de la señal y la posibilidad de integración de diversos sistemas de telecomunicaciones junto a la extraordinaria expansión de internet ha lleva­ do a una redefinición del sistema televisual en su conjunto que, de entrada, se caracteriza por la diversificación de la oferta y de los medios para hacerla llegar al usuario. 45.3 Sistemas de producción de programas Un canal de televisión consta básicamente de un centro de producción con un control de continui­ dad, equipos técnicos (telecine, mesas de edición, etc.), archivos, platos y unidades móviles para las grabaciones en exteriores y las retransmisiones. El control de continuidad elabora la señal que se

envía al aire en cada momento a partir de imáge­ nes procedentes de un telecine (emisión de pelícu­ las), de una cinta de vídeo (publicidad, cortinillas y programas grabados previamente) o de un pro­ grama en directo (telediarios, magacines...), y cuida que no haya deficiencias técnicas o las sub­ sana de inmediato. Desde el centro de producción se envía la señal a las antenas de transporte que la llevan a los hogares. La producción de un programa de televisión resulta más compleja que la de una película en cuanto no termina con la obra acabada, sino que el eco de la emisión de los distintos capítulos -la res­ puesta de la audiencia, la ubicación en la parrilla y las alternativas de la competencia- exige una retroalimentación que puede llevar al replantea­ miento del propio diseño del programa. Comien­ za con una idea que tiene en cuenta, en primer lugar, el tipo de espacio (informativo, documental, variedades, magazine...) y la audiencia a la que va destinado, lo que suele determinar el horario de emisión. A partir de ahí se realiza un esquema o guión del programa, donde quedan desglosadas sus partes y se realiza una estimación presupues­ taria; si se aprueba la idea se perfilará con mayor detalle y hasta se grabará un episodio piloto que sirva para comprobar la viabilidad del proyecto. La naturaleza del espacio condiciona las exigen­ cias de esta fase de preproducción, pues mientras una serie de ficción necesita una preparación cui­ dadosa debido a las fuertes inversiones, para un programa de entrevistas basta con elegir al pre­ sentador y amueblar un plato. La realización tam­ bién depende del formato del programa y de su emisión en directo o en diferido. El equipo puede ser muy amplio y, al menos, se compone de pro­ ductor ejecutivo, jefe de producción, director-rea­ lizador, guionistas, personajes (presentadores, actores, periodistas, concursantes, artistas, figu­ rantes...), director artístico y decoradores, opera­ dores de cámara, técnicos de iluminación, regidor, encargados de vestuario y técnicos de control de realización. La realización de espacios grabados -en sopor­ te vídeo o, excepcionalmente, cine- difiere en fun­ ción de las características de cada uno. Mientras el rodaje de un documental o un reportaje informa­ tivo sólo necesita un equipo mínimo formado por un camarógrafo, un sonidista y un redactor-pre­ 45- H istoria , tecnología y sistema de la televisión • 641

sentador, un capítulo de una serie de ficción con­ lleva un extenso equipo, similar al de una película (véase tema 11) aunque, en general, la tecnología televisiva con su empleo de cámaras y montaje electrónicos, resulta más rápida que la del cine que, por su parte, ofrece un resultado con mayor definición de imagen y calidad estética. En las series la figura principal es la del productor, que realiza un diseño global (temática, estilo, persona­ jes) a partir del cual se encargan los guiones de los episodios y se contrata a los principales actores, sobre los que descansa gran parte del éxito o fra­ caso, y al director para varios capítulos; por ello, los guionistas y los directores -que cambian a lo largo de la serie- están subordinados al productor, e incluso a los actores. La complejidad del rodaje en plato depende del tipo de programa y, hasta en el más sencillo, exige la construcción y el atrezzo de un decorado, la ilu­ minación de todo el espacio teniendo en cuenta los movimientos de los personajes y los eventuales cambios de luz, un equipo de toma de imagen con varias cámaras, la instalación necesaria de sonido (jirafas, micrófonos de ambiente, de solapa o de mesa) y los técnicos que lo manejan, el regidor y el control de realización donde se ubica el directorrealizador. De acuerdo con el guión previsto, se desarrolla la acción en el plato y desde el control se selecciona la cámara y se dan instrucciones sobre sus movimientos o las escalas de los planos que se desean; en la mesa de mezclas de vídeo se realizan las transiciones por corte, fundido o cortinilla, se incluyen los efectos (rótulos, cortinillas, música, chroma-key, mosaico, etc.) y se da paso a vídeos con grabaciones. Obviamente, en la emisión en directo todo este proceso es simultáneo mientras que en el diferido, además de que caben repeticiones, hay una postproducción donde se pueden eliminar tiempos muertos y, en general, se añaden los efectos. Las retransmisiones en directo desde exterio­ res -teatros, estadios o lugares públicos- exigen una preparación cuidadosa que incluye: el minu­ tado exacto de cada segmento, la ubicación precisa de las cámaras y, eventualmente, un ensayo. Algu­ nas de ellas, como las deportivas o taurinas, poseen una rutina establecida y suelen ir acompañadas de reportajes previos o posteriores con entrevistas en directo y apoyo de material de archivo. El realiza­ dor, además de decidir en cada momento cuál es la 642

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cámara cuya señal debe salir al aire, ha de preparar las repeticiones inmediatas de acciones relevantes. Menor complejidad tienen los programas en directo desde el estudio (telediarios, concursos, variedades, magazines) que obedecen a pautas establecidas con rigor previamente. 45.4 La televisión en el sistema mediático. Hegemonía y polidiscursividad Por sistema mediático o conjunto de medios de comunicación de masas se ha de entender, en pri­ mer lugar, la televisión (pública y privada, estatal, autonómica y local, terrestre analógica y digital, por cable y por satélite, monocanal o plataforma digital), la prensa escrita diaria (periódicos generalistas, económicos, deportivos, médicos) y no diaria (periódicos comerciales, semanarios, revis­ tas especializadas) y las emisoras de radio (comer­ ciales, públicas, radio-fórmula); pero también, la publicidad (presente en todos los otros medios y en soportes propios: vallas, carteles y objetos), el cine, los discos y los vídeos (que también están en radio y televisión), los fascículos-enciclopedias de gran tirada que recopilan los saberes más socia­ lizados o los medios basados en nuevas tecnolo­ gías (internet: portales, periódicos electrónicos y páginas web). Los medios ejercen en su conjunto funciones tales como: a) difundir informaciones que satisfacen la curio­ sidad y permiten a los ciudadanos una percep­ ción del mundo; b) contribuir a la cohesión social por el consenso que se establece en el intercambio de informa­ ción y en las interpretaciones básicas acerca de la misma; c) proporcionar compañía, entretenimiento y diversión; ti) satisfacer demandas culturales y de conoci­ miento inactual; e) legitimar el papel desempeñado socialmente por personas, organizaciones y movimientos sociales; f) legitimar los subsistemas económico, político y cultural mediante la difusión de normas, valo­ res, opiniones y actitudes sociales; g) fomentar el consumo y actuar como factores de desarrollo económico;

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

CONECTAMOS EN DIRECTO La televisión en directo tiene su grandeza y su miseria: la pri­

nado las cámaras ligeras de televisión (ENG), con su posibilidad

mera está, evidentemente, en los deportes; la segunda en los

de emitir en directo con un mínimo equipo, es la equiparación

simulacros de información -sobre todo política- que muchas

entre estar informados y ser testigos de lo que sucede. Quiero

veces ofrecen las emisoras. En las retransmisiones deportivas el

decir que las cadenas ofrecen conexiones en directo con el

directo es esencial, porque el conjunto de lo que se transmite

espacio del acontecimiento, que el espectador ve con la em o­

está en función del resultado; así, una etapa ciclista, un partido

ción de ser testigo excepcional: unas veces se trata de aconte­

de fútbol,de baloncesto o de tenis, poco valen si no es en direc­

cimientos históricos (asalto al parlamento ruso, desembarco en

to. Yverlas en diferido sólo tiene sentido para volver a disfrutar

las playas de Somalia, etc.), otras de sucesos en los que predo­

de algunas jugadas extraordinarias o condensarlas en un resu­

mina el género «la cámara estaba allí» (pasillos del Congreso

men para quien no pudo contemplarlas en su momento. Esas

con los protagonistas de una comisión de investigación, entra­

retransmisiones siempre tienen interés en los grandes sectores

da de acusados a un juzgado, etc). Pero hay cierto voyeurismo

de aficionados; y no hay más que com probar cóm o se semipa-

en esas imágenes y, sobre todo, la íntima satisfacción de con­

raliza el país ante una final futbolística «de infarto» para agra­

templar en directo o considerarse testigo no equivale a mayor

decer el invento de los rayos catódicos. La televisión deportiva

información ni, por supuesto, a mayor conocimiento de lo que

pide el directo que, muchas veces, tiene para el aficionado

sucede. En casos com o éstos es patente que la información

hasta más interés que la asistencia en vivo al acontecimiento

auténtica y el sentido profundo de lo que sucede probable­

deportivo: hay imágenes del balón, ángulos de una jugada,

mente requiere tiempo y reflexión que no se dan en un direc­

repeticiones a cámara lenta... de los que no se puede disfrutar

to incapaz de contextualizar el acontecimiento. M ucho más

en el estadio y sí en la sala de estar.

cuando el reportero que toma las imágenes suele ser el más

Otras retransmisiones, com o los toros, admiten más la

audaz, pero no el más sabio. Y hasta se llega al ridículo de ofre­

visión no simultánea; y, desde luego, hay grabaciones en direc­

cer laboriosas conexiones en directo con La M o n d o a para que

to, com o los conciertos, que apenas si muestran diferencia

un redactor lea las fotocopias que le ha entregado el funciona­

entre emitirlos en directo o en diferido, fuera de elementos

rio y que son las mismas que las agencias ya han hecho llegar

subjetivos de tipo simbólico que el espectador añade por su

a la propia emisora. El directo es, en ese caso, simulacro para

cuenta o le proporcionan los responsables del marketing tele­

mostrar una fuente más cercana -y, por tanto, presuntamente

visual. Esto último se puede decir de num erosos espacios de

más fiable- al acontecimiento; es decir, pura «puesta en esce­

televisión. A veces se sobrevalora el directo; creo que ello se

na» que funciona más bien com o mecanismo legitimador del

debe a que, en los últimos años del franquismo y durante la

medio de comunicación. En otras conexiones, en directo, d o n ­

transición, la sospecha de censura siempre estaba presente en

de el realizador no puede prever el desarrollo de lo que suce­

las em isiones televisuales y anunciar a bom bo y platillo que un

de, se sobredimensionan ciertos detalles o se busca lo más

espacio se daba en directo equivalía, tácitamente, a asegurar

espectacular de un hecho, lo que tiene com o resultado unas

que no estaba censurado; quizá, también, a la demostración de

imágenes auténticas que ofrecen una perspectiva falsa. El

destreza técnica y a la autenticidad que se otorga al aconteci­

espectador poco atento llega, así, a conclusiones aberrantes o

miento televisado si se participa de su m ism o tiempo. Pero, uno de los mayores engaños que nos han proporcio­

h) actuar como instrumentos políticos; e i) simbolizar, con su presencia continua, la per­ manencia tranquilizadora del mundo cotidia­ no y, de ese modo, contribuir al refuerzo de la identidad social. Dentro del sistema mediático, la televisión os­ tenta una evidente hegemonía tanto por la audien­ cia masiva -diez veces mayor que la del cine, el tri­

previstas por los comunicadores. A esto se le ha llamado tradi­ cionalmente manipular.

ple de los diarios y el doble de la radio y las revis­ tas- como por el tiempo dedicado a su consumo y, sobre todo, por las funciones que ejerce, mucho más variadas que el resto de los medios. Puede desarrollar las del periódico, la radio, las revistas, el cine o el teatro, ya que aúna información, cono­ cimiento, espectáculo, entretenimiento, cultura, etc.; para importantes sectores sociales es, prácti­ camente, el único medio de comunicación y para 45. Historia, tecnología y sistema de la televisión

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la mayoría de la población es el único acceso a contenidos espectaculares, artísticos o culturales (ballet, variedades, conciertos, cine, teatro...).A ello hay que añadir que también detenta un liderazgo en el uso del tiempo libre, probablemente debido al masivo equipamiento de los hogares y a la centralidad que ha adquirido en los hábitos domésticos. La diversidad de emisoras -según su ámbito de difusión, tecnología empleada, modelo de canal, titularidad y tipo de recepción- señalada en la tabla inferior da cuenta de ese abanico de funciones. Ciñéndonos a las plataformas digitales más cer­ canas vemos que ofrecen una variedad importante de canales, además de servicios interactivos (bancarios, mensajes a móviles, compras, juegos, infor­ mación bursátil, de tráfico, meteorológica y depor­ tiva), canales de música y emisoras de radio. A saber, cadenas generalistas españolas (todas las emisoras terrestres más sus versiones digitales), canales generalistas extranjeros (TV5, RTP, RAI, Vox, RTL, ZDF, La 5, RTM...), especializados en cine (Cinemanía, Cineclassics, TCM, Gran Vía, Cinematk, Canal Hollywood, Hallmark, Showtime, Canal 18, Cine 600, Somos Palomitas), para niños (Megatrix, Club Super 3-Buzz, Nickelodeon, Cartoon Channel, Disney Channel, Fox Kids, Super RTL) y jóvenes (Locomotion, AXN), moda (Fashion TV), famosos (Cosmopolitan, Canal Nostalgia, Estilo), música (Sol Música, Ritmosón, Canal Clásico, 40 TV, 40 Latino, MTV, VH1, Muzzik, Viva), telefilmes y comedias de situación (Fox,

Paramount Comedy, Factoria de Ficción, Telenove­ las), ficción de suspense y misterio (Calle 13), fútbol (Canal Bar^a, Real Madrid TV) y otros deportes (Teledeporte, Sportmanía, Sky Channel, Eurosport), información general (Canal 24 Horas, CNN, Euronews, Fox News, BBC World, Sky News), eco­ nómica (Expansión Financiera, Bloomberg), meteorológica (Méteo), documentales y divulgativos (Cultura, Odisea, Natura, Hispavisión, Canal Campero, Canal Cocina, Documanía, Discovery Channel, National Geographic, Viajar, Seasons), retransmisiones de juicios (Tribunal TV), cultura­ les (Arte), comerciales (Wishline, Punto de Venta) y canales de pago por visión (taquillas de cine y fútbol). La hegemonía y la pluralidád de funciones explican la diversidad de aproximaciones estudio­ sas al hecho televisual. Al menos, encontramos trabajos con perspectivas como la a) comunicati­ va, que estudia su función informativa dentro del sistema mediático; b) económica, que da cuenta de las audiencias, inversiones publicitarias, subvencio­ nes estatales, financiación del cine, etc.; c) socioló­ gica, que indaga en su influencia política y hábitos de consumo; y d) semiótico-estética, que aborda los tipos de programas y las estrategias de comuni­ cación. También existen, en los últimos años, ensa­ yos pluridisciplinares a cargo de sociólogos y filó­ sofos -Karl Popper, Pierre Bourdieu, Giovanni Sartori o Gustavo Bueno- que no hacen sino mos­ trar la insuficiencia de las perspectivas parciales y

TIPOLOGÍAS DE EMISORAS Á M B I T O D E D IF U S IÓ N

T E C N O L O G IA

M

Transnacionales

Analógica:

Ondas terrestres

- monocanal

........v; '■■■ W :

- pluricanal

Fibra óptica

Nacionales

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Comarcales

Digital multicanal)

T

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Generalista

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Satélite Cable telefónico

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economía

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viajes, etc. '"% y \

6 4 4 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

,

Comunitaria, cooperativa, etc.

paquetes de canales

- pago por :

Privada

abono

visión

Juegos sin fronteras

subrayar el hecho de que la televisión se ha con­ vertido en un referente social, en una parte de la realidad que es preciso tener en cuenta. A la hora de caracterizar el tipo de comunica­ ción de la televisión como medio de expresión hay que partir inevitablemente de su polidiscursividad, cuyos rasgos dominantes podrían ser: a) Cotidianización del espectáculo. La realidad queda transformada en un gran espectáculo destinado a seducir a la audiencia; la rutina cotidiana es sometida a procesos de simulacro y vedetización que hacen de ella una realidad mediática objeto de consumo cómodo. b) Fragmentación. La pretensión de fidelizar a la audiencia hace de toda programación un dis­ curso fragmentario de permanente promesa. En rigor, el continuum televisual no se estruc­ tura sobre unidades de programas, ya que las interrupciones publicitarias, la autorreferencia, la serialidad de muchos espacios, el zapeo del espectador y la propia fragmentación de los

programas -que se vertebran en microespacios- hacen del macrodiscurso televisivo un texto esencialmente fragmentario, incompleto, que sirve para la atención hipnótica del espec­ tador fiel. c) Heterogeneidad y eclecticismo. Esa fragmenta­ ción es coherente con el eclecticismo esencial de espacios donde predomina un discurso híbrido de estilos, temas, tratamientos o efec­ tos porque canibaliza cualquier tradición -la tertulia radiofónica, el music-hall, el folletín, los hallazgos visuales de las vanguardias, el car­ naval, etc.-, hasta el punto de que pocas fór­ mulas pueden ser consideradas netamente tele­ visivas; paradójicamente, esa heterogeneidad acaba resultando rutinariamente homogénea en su repetición. d) Autorreferencia e intertextualidad. La televisión fabrica un espacio autónomo de realidad vir­ tual en el que se instalan temas, historias y per­ sonajes que adquiren una notable independen­ 45. Historia, tecnología y sistema de la televisión

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645

cia de lo real en cuanto transitan de un formato a otro o entre programas. Ello queda reforzado con las múltiples citas y referencias de los espa­ cios entre sí y con las parodias e imitaciones que la convierten en un discurso con buena dosis de intertextualidad que refuerza la ubicación del espectador fiel en ese espacio autónomo. e) Incorporación del receptor. En la propia estrate­ gia discursiva aparece la incorporación del público -del plato, como testigo, concursante, apelado por los presentadores, destinatario de la publicidad, etc.- al mensaje como recurso para la fidelización de la audiencia. Hay reite­ radas apelaciones para que el receptor se ubi­ que en el propio espacio del mensaje; toda rea­ lidad puede ser obviada, excepto la existencia del receptor-consumidor. APÉNDICE. Procesos de espectacularización de las emisiones televisivas 1. La existencia misma de los fragmentos de con­ tinuidad que, en cuanto ejemplares puros de actuación de la función fática (nos referimos, especialmente, a los fragmentos no figurativos, abstractos), informan del mantenimiento del contacto espectacular, reactualizando constan­ temente la promesa de una ininterrumpida prolongación del estímulo espectacular. 2. El incremento progresivo, en las programacio­ nes televisivas, de programas que, por su carác­ ter meramente espectacular, no conceden lugar alguno al contexto referencial: los concursos, musicales... constituyen universos espectacula­ res cerrados, indemnes a cualquier relación con la realidad extracomunicativa. 3. La elección de los participantes en los progra­ mas concursos en función de su rendimiento espectacular -atractivo físico, sentido del hu­ mor, capacidad para desenvolverse ante las cá­ maras, etc. 4. La inscripción, en el interior de múltiples pro­ gramas, de espectadores invitados que actúan como representantes escenográficos de los telespectadores y, consiguientemente, la confi­ guración de su topología escenográfica en tér­ minos de distribución espectacular: espacio

del espectáculo -presentadores, concursantes, entrevistados, actuaciones musicales, sonido off de espectadores que ríen y/o aplauden...- y espacio de los espectadores invitados. Estos representantes escenográficos de los telespectadores actúan, de manera obvia, como explícitas inscripciones de la figura del enunciatario y, en cuanto tales, prefiguran las con­ ductas que se esperan de los espectadores rea­ les: sonreír, reír, aplaudir, gritar «¡Ohhh!», «¡AhJhh!»,«¡Sííí!», etc. Detenemos aquí un lista­ do en sí altamente significativo y digno de ser sistematizado y analizado: contiene el mejor trazado de lo que el discurso televisivo espera de su consumidor. 5. La conversión, hoy generalizada en el ámbito de los magazines y de los programas de entrevistas, de los entrevistados en espectadores escenográ­ ficos que, en cuanto tales, se ven obligados, más allá de responder a la entrevista para la que han sido invitados, a permanecer como espectado­ res del resto del programa y, así, sancionarlo. 6. En un paso más con respecto a lo anterior, la vedetización de la figura del entrevistado: entra­ da en escena en términos de revista o musichall, participación como actor a la vez que como entrevistado en el desarrollo del programa (...). 7. La progresiva evolución de concursos hacia la creación de formatos que incorporan caracte­ rísticas espectaculares del music-hall o de la revista -y en los que concursantes y entrevista­ dos son compelidos a asumir roles espectatoriales. 8. Aquellos géneros cuyos contenidos a priori resultan poco espectaculares son objeto de un tratamiento heterodoxo que conduce a su espectacularización. 9. La tendencial desaparición del teatro, cuya vin­ culación a la palabra, a la presencia física del cuerpo del actor -imposible en el universo descorporeizado de la televisión- y a espacios escénicos limitados le hace imposible competir en términos espectaculares con el cine, el tele­ filme o la telecomedia. 10. El videoclip, en cuanto fenómeno netamente televisivo, constituye un ejemplo idóneo de cómo el espectáculo televisivo se apropia de un fenómeno exterior y lo somete a su lógica. El videoclip se afirma allí donde se separa del

6 4 6 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

espectáculo musical de origen; las relaciones entre música e imagen se invierten en beneficio de la segunda: si el play-back es puesto en evi­ dencia es porque lo que importa es el look del intérprete, el diseño de su imagen, su incorpo­ ración al universo del star-system. (Y es tan contundente la lógica de este proceso que, final­ mente, en un nuevo giro de tuerca, los espec­ táculos musicales extratelevisivos se remodelan en clave televisiva: las pantallas gigantes consti­ tuyen, en la práctica, el objeto espectacular central del moderno concierto rockero.) 11. El spot publicitario, en el que el objeto designa­ do -perteneciente, en tanto tal, al universo re­ ferencia! del mercado- es introducido insis­ tentemente en el contexto comunicativo de una incensante interpelación «cara a cara» («Yo te ofrezco esto, para ti»), 12. Incluso allí donde la emergencia del contexto referencial es la condición definitoria del géne­ ro, es decir, en el ámbito de los programas informativos, el contexto espectacular tiende a superponerse de una manera cada vez más sis­ temática e intensificada: - Tendencia a «personalizar» los programas informativos (...) - Presencia en imagen del informador y cons­ tantes miradas a cámara de este o del persona­ je objeto de la información. - Profusión de entrevistas (en las que, necesa­ riamente, el contexto comunicativo enmarca y orienta el acceso al contexto referencial). - Crisis del documental como fórmula narrati­ va (entendemos por tal un discurso informati­ vo caracterizado por el predominio de la fun­ ción referencia] y por el efecto de borrado de la enunciación) y auge del reportaje (discurso informativo caracterizado por el predominio de las funciones conativa y fática). - Tendencia, cada vez más intensa, de los reportajes a conceder mayor protagonismo al acto informativo (la aventura del reportero en la conquista de la información) que al acto pre­ vio que lo motiva y, consiguientemente, a hacer

del reportero el protagonista del reportaje con la consolidación cada vez más intensa de un star-system televisivo. - El atractivo espectacular (es decir, la capaci­ dad potencial de satisfacer el deseo escópico del espectador) se constituye en una variable extrainformativa de la noticia que influye de manera notable sobre ésta. Tal es la importan­ cia de este factor que en muchas ocasiones la existencia o inexistencia de material visual, o el grado de atractivo visual de éste influyen, en el lugar del emplazamiento de una noticia en la cadena informativa, afectando consiguiente­ mente a su sentido y alterando su dimensión como acontecimiento. 13. Pero si el universo de la información de actua­ lidad se resiste siempre en algún grado a su total reconversión espectacular -el mundo real, aun cuando densamente cubierto y reconstruido por el espectáculo televisivo, impone inevita­ blemente su irreductibilidad-, cabe la posibili­ dad de construir un universo parainformativo -pararreal- totalmente sometido a la lógica espectacular: he aquí el lugar del moderno uni­ verso deportivo. (...) 14. Pero donde la dinámica de espectacularización del universo referencial se manifiesta de mane­ ra más nítida es en el género en alza en el campo de los programas informativos: el docudrama. J. González Requena, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, M a d r i d , C á t e d r a , 1 9 8 8 , p p . 9 1 - 9 5 .

REFERENCIAS Modelos de televi­ sión: generalista, temática y convergente con internet, B a rc e ­

C E B R IÁ N H E R R E R O S , M a r ia n o (2 0 0 4 ), lo n a , P a id ó s .

El discurso televisivo, espectáculo de la posmodernidad, M a d r id , C á te d r a . G U B E R N , R o m á n (1 9 8 7 ), La mirada opulenta, B a rc e lo n a , G . G O N Z Á L E Z R E Q U E N A , Je sú s (1 9 8 8 ),

G ili. P A L A C IO , M a n u e l (2 0 0 1 ),

Historia de la televisión en España,

B a rc e lo n a , G e d is a .

Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del «show-business», B a rc e lo n a , La T e m ­

P O S T M A N , N e il ( 1 9 9 1 ), p e s ta d .

Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión, B a rc e lo n a , G e d is a .

W O L T O N , D o m in iq u e (1 9 9 2 ),

4 5. Historia, tecnología y sistema de la televisión

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647

46. Estética de los géneros televisuales El panteón de la televisión acoge diariamente un cortejo de nuevos programas. Sin embargo, al mismo tiempo, en reuniones de sociedad y en las cenas de amigos, cuando no en las aulas, se exhibe un gran desprecio ante una televisión tan nula, ante espacios tan grotescos y ante la emisión tardía de buenos programas. Cualquier cinéfilo puede decírnoslo: el cine mundial no produce más de cien buenas películas anuales. Pero el cine es un arte. La televisión produce obras maestras desde hace cuarenta años; pese a ello, sigue siendo un media. A l a in L e D ib e r d e r / N a t h a l ie C o s t e - C e r d a n SU M A R IO . Géneros y formatos televisivos. Otras tipologías de programas. Modelos de la información audiovisual. Los territorios del entretenimiento y las variedades. Otros formatos: publicidad, deportes, musicales, servicio público e infantiles y juveniles.

46.1 Géneros y formatos televisivos. Otras tipologías de programas La enorme pluralidad de los espacios televisivos y la hibridación existente en el seno de cada tipo hacen difícil cualquier clasificación. Como sucede con la industria del cine (véase tema 6), los géne­ ros cristalizan como resultado de propuestas acep­ tadas por la audiencia o fórmulas de rentabilidad asegurada y su identidad procede tanto de los con­ tenidos como de la estructura, la finalidad y la audiencia a la que se dirigen. El propio concepto de género -fácilmente aplicable a los informativos y a la ficción por similitud con los géneros perio­ dísticos, radiofónicos y cinematográficos, pero no tanto al resto- resulta insuficiente para referirse a formatos como el magazine, dentro del cual puede haber entrevistas, debate, tertulia, actuaciones musicales, segmentos divulgativos, reportajes de actualidad, etc. No pocos formatos participan de más de un género, como todos los infantiles, y tam­ bién hay que considerar que, en el proceso de recepción, el espectador puede adoptar posturas disidentes respecto a la finalidad del espacio, como cuando un videoclip se aprecia por su forma visual, 648

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al margen de la banda sonora, o cuando una serie se ve por el vestuario o los decorados con indepen­ dencia de la trama narrativa. En una primera aproximación globalizadora se distinguen tres grandes bloques -informativos, entretenimiento y ficción- en función de la finali­ dad de los espacios. Pero también resulta usual que las cadenas, en sus informes de prensa y publi­ caciones, amplíen este criterio (variedades, con­ cursos, divulgativos) o lo combinen con el de la audiencia (infantiles y juveniles), el contenido te­ mático (deportes, musicales, taurinos, religiosos) y el formato (cine, teatro, series). En la tabla de la página siguiente indicamos una posible y conven­ cional clasificación, y sobre cada género -con la excepción de la ficción, que se aborda más adelan­ te- ofrecemos en este tema una panorámica. A estos géneros hay que añadir la publicidad de la propia cadena (avances de programación, making off y otras autopromociones) y los espa­ cios de continuidad: cartas de ajuste, cortinillas, sinfines y cuñas promocionales. Estas últimos, de muy breve duración, desempeñan básicamente tres funciones: a) servir de identificación de la emisora, para lo cual responden al diseño de su

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

TIPOLOGÍA DE GÉNEROS Y FORMATOS In f o

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eportes

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u s ic a l e s

Telediario

Concursos

i Retransmisiones Retransmisiones

Reportaje

Magacines

|Crónicas

Videoclips

Entrevista

T a lk -sh o w

i Comentarios

Magazines

1Reportajes y

Documentales

Magazine-revista Crónica rosa Debate

R e a lity -sh o w

Documental

Galas

documentales

llp H Ililil!

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Educativos

I n f a n t il e s

y j u v e n il e s

F ic c ió n

Dibujos animados

Telenovela o

Documentales

Magazines

folletín

Divulgativos

Concursos

Telefilme

Emisiones

Educativos

Telecomedia

institucionales Minorías

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Teleteatro

informativo

Cine

Docudrama

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imagen corporativa; b) separar los programas de la publicidad externa; y c) ajustar los horarios o permitir la desconexión de la programación gene­ ral en un territorio. Las cortinillas y sinfines cons­ tan de variaciones sobre el anagrama o logotipo de la cadena, motivos geométricos, imágenes abstrac­ tas o reales muy transformadas con una ráfaga musical. Por lo que se refiere a la autopromoción, se utilizan anuncios -con formato similar al tráiler de cine- de estrenos de episodios o de nuevos espacios, breves avances promocionales sobre un espacio que se emite de inmediato o en las próxi­ mas horas, reportajes sobre un programa (making off) que ponderan la complejidad de la realización o la calidad de sus invitados, y referencias en los magazines, telediarios y espacios en directo a un programa que se desea promocionar. También existen otras consideraciones a la hora de categorizar los espacios de televisión. Como «modalidades de realización», Jaime Barroso esta­ blece la siguiente tipología que se atiene básica­ mente a criterios de rutinas profesionales: a) Por su procedimiento de producción-realización: directo, directo grabado o directo diferido, gra­ bado, retransmisión en directo y retransmisión en diferido. b) Por su soporte de producción: televisivo o elec­ trónico, videográfico, fílmico e infográfico. c) Por su lugar de producción: en estudio, en exte­ riores y mixto. d) Por los medios de producción: monocámara, multicámara e infográfico. e) Por la naturaleza de la imagen: de referente real y virtual. f) Por el tipo de producción: seriada y única.

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g) Por el estilo de producción: preparada o planifi­ cada, improvisada e imprevista. h) Por el contenido o naturaleza genérica: ficción narrativa o dramáticos, variedades o progra­ mas de entretenimiento, documentales, infor­ mativos, retransmisiones, de montaje o archivo y animación. 46.2 Modelos de la información audiovisual La información televisiva se manifiesta básica­ mente en cuatro géneros: telediarios, reportajes, entrevistas y debates. Aunque también se conside­ ran, dentro de ellos, la noticia, la crónica y la encuesta. Otros formatos noticiosos de menor importancia son los avances y boletines. El avance informativo suele intercalarse entre dos telediarios y tiene una duración de sólo unos minutos. Sin imágenes, el presentador informa brevemente desde la redacción de las cuatro o cinco noticias más importantes de la jornada o las novedades que aparecerán en el próximo telediario. El boletín de noticias es un formato que se utiliza los fines de semana o en horario nocturno y se sitúa a medio camino entre el anterior y el telediario, pues dura hasta 15 minutos y se estructura en secciones dife­ renciadas para narrar -por parte de un presentador y con voz en off- un resumen de las noticias del día. Sin embargo, junto a la información propia­ mente dicha, en las parrillas suele haber otros espa­ cios, como los magazines de actualidad, los docudramas y los reality shows, que abordan hechos noticiosos, aunque con elementos espectaculares y de entretenimiento; por ello se considera que, par­

46. Estética de los géneros televisuales

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649

ticularmente en las dos últimas décadas, ha surgi­ do el género híbrido infortainment (información+ entretenimiento). También ofrecen información, pero de carácter inactual, los documentales en sus diversas formas, de cadencia diaria (telediarios y avances) y semanal o mensual (reportajes)

tadores desde el estudio se limitan a actuar como conductores que dan paso a cada noticia, pero a veces realizan conexiones en directo con los redac­ tores para entrevistas en directo o informar de la última hora de un suceso y, más extraordinaria­ mente, un personaje es invitado al estudio para ser entrevistado. La información meteorológica -que, en algunos casos, es independiente del telediarioT E L E D lA R íO S . Los dos telediarios importantes duran como mínimo 20-30 minutos y coinciden se sirve del chroma key y una utilización impor­ con la cresta de audiencia de la comida del medio­ tante de recursos infográficos para la visualización día y de la cena, aunque también hay telediarios a de los datos isobáricos y el mayor atractivo de las primera hora de la mañana y de la madrugada. Las fotos de satélite. secciones de un telediario suelen imitar la estruc­ Hay estudios que muestran la escasa capacidad tura del periódico, aunque no siempre identifica­ de la audiencia para recordar las noticias emitidas das como tales: sumario, política nacional, econo­ en televisión. Inevitablemente, la información es mía, política internacional, sociedad (sucesos, menor que en la prensa y, muchas veces, no se dis­ ciencia, etc.), cultura, deporte, agenda e informa­ tingue de la radio. Sin embargo, ciertas noticias tie­ ción meteorológica. Cada una de ellas suele ir nen entidad gracias a la capacidad de la imagen encabezada por la noticia más importante y se televisiva para impresionar al espectador. Quiere separan por cortinillas. Dependiendo del ámbito esto decir que, por un lado, la pequeña pantalla es de difusión de la emisora, cobran mayor o menor pobre a la hora explicar el IPC o los contenidos de importancia las noticias regionales o locales. El un Consejo de Ministros; pero resulta imprescin­ tiempo dedicado a cada sección varía, aunque la dible para dar noticia de hechos que necesitan ser política y el deporte son las más extensas y, a dife­ vistos -y no sólo contados- para apreciarlos en rencia de los periódicos, de ordinario carecen de toda su envergadura. La gran tentación de las tele­ una sección de opinión o el equivalente a artículos visiones es hacer información en función de las de análisis y a crítica de artes y espectáculos. El imágenes que se tienen: si no hay imágenes no hay telediario parte de un sumario -que suele repetir­ noticia. Un caso extremo fue el de la cadena norte­ se al final- con las cuatro o cinco noticias más americana que recreó con actores un hecho de importantes resumidas con imágenes insertadas espionaje sin advertir a la audiencia que se trataba dentro de la pantalla, un rótulo, la sintonía del de una ficción. Cada vez más hay acontecimientos programa de fondo y el relato en off del presenta­ que se preparan en función de ser televisados: en dor o los presentadores, que suelen ser dos, a veces las campañas electorales, los mítines se hacen alternándose, o incluso tres, en cuyo caso uno de coincidir con la hora del telediario; muchas pro­ testas ciudadanas buscan el modo de ser origina­ ellos se especializa en noticias deportivas. En la edición de cada noticia pueden figurar les al máximo con el fin de ofrecer imágenes para los siguientes elementos: a) entradilla del pre­ la televisión... El problema es, entonces, el de la sentador desde el estudio; b) imágenes con o sin espectacularización de las noticias: hacer atracti­ sonido sincrónico y voz en off que relata el hecho; vos los telediarios hasta el punto de conseguir c) testimonios o entrevistas a los personajes impli­ audiencia a base de convertir en acontecimientos cados en los hechos; d) encuestas a «gente de la los hechos con imágenes más insólitas. calle» que ejemplifican un estado de opinión, ilus­ tran y dan color a la información o validan un r e p o r t a j e s . Los reportajes constituyen profundipunto de vista; e) contexto con imágenes de archi­ zaciones en hechos noticiosos mediante un trata­ vo;/) gráficos, tablas, mapas, diagramas o infogra- miento más extenso y original que puede incluir mas que explican el hecho noticioso; y g) firma y testimonios, valoraciones, contextualizaciones y fragmento con mirada a cámara del redactor de la explicaciones por parte del periodista. Aunque no noticia desde el lugar de los hechos con la función hay lugar para la ficción, se permite cierta dramade autentificar la noticia. De ordinario, los presen­ tización en el modo de presentar los hechos narra650 • Historia del Cine. VFotografía, televisión y arte multimedia

CÓMO

contra paz_ la « 6. El tele-da eso, los i dad f doctos i a cu 7. Para i emplea a un p a rid lo mismo que «ha" 8. Las not-o resto.

Adi

directo ur sar qué a m e ntase

CÓMO VER UN TELEDIARIO A diferencia del periódico, donde podem os seleccionar y leer de atrás hacia adelante, el telediario se nos im pone con su tiempo, su sucesión y su seducción. 1. Antes de ver el telediario active el teletexto y seleccione de él las noticias que más le interesan, las que no entiende o las que más alcance prevé que puedan tener en el futuro inmediato. Asi podrá luego prestarles mayor atención en el telediario y olvidar mucha propaganda: recuerde que peor que no estar informado es estar sobreinformado. 2. Contemple las noticias políticas de espaldas al receptor: la imagen no añade nada a las palabras, distrae sobre lo que se escucha y potencia la im agen pública de personas (nor­ malmente poderosas) en lugar de informar sobre los hechos. 3. Si aparecen mapas no espere las imágenes: los redactores ponen planos y mapas cuando no tienen ninguna filma­ ción. 4. El telediario tiene miedo a aburrir a la gente, por eso las noticias se dan en un par de minutos. Recuerde que «El

dos en orden cronológico con el propósito de im­ plicar al espectador o de otorgar espectacularidad a la realidad mostrada. Se concede más importan­ cia a la filmación, al montaje y a la banda sonora; al relato objetivo se contraponen los puntos de vista de los protagonistas, testigos o afectados que sirven para otorgar una dimensión más humana al reportaje, aunque ha de ser comedida para no caer en el sensacionalismo. En función de su extensión y desarrollo cabe considerar: a) el reportaje breve de 3-4 minutos insertado en un telediario; b) el reportaje de unos 10-15 minutos que forma parte con otros de una revista semanal en la que se amplían las noticias más relevantes, como el vete­ rano Informe semanal; y c) el reportaje monográ­ fico o documental informativo, que es un mediometraje sobre hechos noticiosos menos apegados a la actualidad e incluso sobre sucesos históricos o intemporales. Dentro de este tipo, el reportaje de investigación trata hechos inactuales con una perspectiva novedosa.

telediario aparece, a los ojos de algunos, com o una antime­ moria, puesto que refuerza el carácter efímero de los acon­ tecimientos (...) El espectador canibaliza la actualidad» (Vilches). Para evitar la superficialidad no hay más remedio que acudir a la prensa escrita. 5. N o se deje impresionar por las imágenes de gente atrope­ llándose en los pasillos del juzgado, jóvenes rompiendo cristales, manifestantes haciendo pintadas... la realidad no es tan llamativa. Tampoco se anime cuando vea jubilados en un concurso de jotas, ministros presentando planes contra la desertización, niños dibujando palomas de la paz... la realidad no es tan optimista. 6. El telediario dura necesariamente el tiempo estipulado; por eso, los fines de semana y en vacaciones -cua nd o la activi­ dad política decae- dan otras noticias que, a veces, son pro­ ductos viejos enlatados sin interés y otras prestan atención a cuestiones dem asiado olvidadas. 7. Para evitar confusiones, fíjese bien en las expresiones que

Pueden consistir en la simple toma de declaraciones sobre un hecho noticioso -o sobre un tema- que posteriormente se utiliza en la edición de una noticia, un reportaje u otro tipo de espacio. En este caso se omite la pregunta y la pre­ sencia del periodista para dar únicamente un corte con las palabras precisas, tomado en primer plano y con rótulo de la identidad del entrevista­ do. La entrevista más amplia puede ir incluida en un magazine o, realizada en estudio y en directo o directo grabado, constituir por sí misma la base de un programa, en cuyo caso se suele acompañar de algún tipo de presentación del personaje yjunto al habitual primer plano o plano medio para las pre­ guntas y respuestas se intercalan insertos con otros aspectos (detalles, gestos, reacciones del público, fotografías, testimonios, etcétera.)

e n t r e v is t a s .

emplea el locutor cuando habla de la actividad política de un partido, un grupo parlamentario o un ministerio: no es lo m ism o «piensa hacer», «se estudiará», «propondrán»... que «han aprobado» o «decidieron». 8. Las noticias «en directo» no son más importantes que el resto. Además, el periodista que, por ejemplo, emite en directo una rueda de prensa no ha tenido tiempo de pen­ sar qué es lo importante y qué no, por lo que, inevitable­ mente, se convierte en vocero del poder.

m a g a z i n e s - r e v i s t a s . Suelen programarse en las horas valle y tienen la función específica de acom­ pañamiento del sector de la audiencia formado mayoritariamente por amas de casa y jubilados. A modo de revista de actualidad, este género es híbrido entre la información y el entretenimiento; se realiza en directo, conducido por un presenta­ dor con garra para la audiencia y, dada su amplia duración -al menos dos horas-, incluye secciones

46. Estética de los géneros televisuales • 6 5 1

diversas: comentarios o coloquios sobre noticias y temas de actualidad, información útil (moda, cocina, compra, ahorros), reportajes, crónica rosa, participación del público, telecomedias, concur­ sos, etcétera. y c o l o q u io s . Uno de las fórmulas más recurrentes -por baratas- de las programaciones ha sido el debate en sus diferentes formatos: deba­ te político y electoral, panel de expertos sobre un tema, coloquio o tertulia con presencia de famosos o personas con garra para la audiencia. El debate político se limita, en gran parte, a períodos electo­ rales y se realiza desde la normativa que exige la presencia de invitados según criterios de propor­ cionalidad; el moderador se limita a plantear con asepsia ideológica algunas cuestiones y a conceder la palabra por igual a cada invitado, lo que suele conllevar una sucesión de monólogos destinada a captar el voto más que un debate propiamente dicho. La fórmula clásica de debate monográfico es una conversación en estudio, precedida o no de un reportaje introductorio -o de una película, como en La clave- sobre un tema, entre expertos elegidos en función de su competencia y de distin­ tas sensibilidades sociales o perspectivas de apro­ ximación; el diálogo es más ágil y el moderador interviene con mayor libertad para realizar reco­ pilaciones, pedir clarificaciones o evitar las digre­ siones excesivas. En la tradición radiofónica, la tertulia o coloquio suele formar parte de un magazine o de un programa ómnibus -ordinariamente matinales o de sobremesa, nunca en horas de máxima audiencia- y tiene unos invitados fijos que comentan las noticias, entrevistan a algún per­ sonaje, exponen alguna vivencia personal, charlan sobre cuestiones de actualidad, etc. Actúa como moderador el conductor del magazine e interviene muy activamente señalando los temas o la orienta­ ción de la charla y dando paso a llamadas telefóni­ cas del público. debates

d o c u m en ta les Y d o c u d r a m a s . El documental, en sentido estricto, trata de darnos a conocer una realidad -actual o histórica, cercana o lejanamediante las imágenes y el relato periodístico que reflejen testimonios particulares con valor univer­ sal sobre el conjunto de esa realidad. Para ello se vale del lenguaje audiovisual propio o ajeno: foto­

grafías, películas propagandísticas o arguménta­ les, gráficos, canciones, entrevistas a testigos y/o expertos, encuestas, imágenes de archivo, relatos en off, etc. Gran parte de la cultura popular vigen­ te se nutre de los documentales televisivos, que proporcionan retazos deslavazados de la historia y de la sociedad actual, sin otra jerarquía que la oportunidad informativa o la casualidad de un aniversario. Muchas series documentales ofrecen auténticos tratados sistemáticos -de arte, historia del cine, botánica, musicología, urbanismo, geo­ grafía, geología, etc.-, pero raro es el espectador que está dispuesto a adquirir un conocimiento mínimo con estas series; más bien se reciben dis­ persas y la actitud ante ellas suele ser la de dejarse fascinar por las imágenes insólitas o espectacula­ res, como prueba el éxito de documentales seme­ jantes a los de Rodríguez de la Fuente, tantas veces repuestos. La televisión proporciona conocimien­ tos variadísimos, pero muchas veces son tópicos, superficiales, y menos aún entiende la gente que la televisión nos puede servir para aprender, fuera de conocimientos prácticos inmediatistas como las recetas de cocina. El documental informativo peca por la acumu­ lación de tópicos y el reduccionismo que ello supone. Al igual que el reportaje del periodismo amarillo, muchas veces falla al convertir en épica lo que debería ser una simple exposición de hechos sin conclusiones. La gran virtud de la ima­ gen televisiva está en lo que Abraham Moles llama «pregnancia», la capacidad de esa imagen para lle­ gar a la sensibilidad del espectador más distraído. Muchos acontecimientos resultan banalizados mediante el soporte del lenguaje verbal: sólo la imagen inusual, con la verosimilitud del testimo­ nio de primera mano, es capaz de conmover las conciencias más ajenas. En esta línea se sitúan las producciones de emisoras de distintos países que TVE programa con el título Documentos TV, sin duda uno de los espacios más capaces de reflejar la complejidad y contradicción del mundo actual. El docudrama es una reconstrucción dramati­ zada de hechos reales, ordinariamente de natura­ leza conflictiva o basados en episodios sorpren­ dentes; ha intentado un lenguaje mixto entre el documental y el argumental, haciendo que los protagonistas recreen ante las cámaras sus histo­ rias en los espacios auténticos en que han tenido

652 • H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

E SP A Ñ A E N G U E R R A : 1936-1939

(Pascual Cervera, 1987) Este programa continuaba la labor de dar a conocer a los espa­

por encima de los acompañamientos habituales y no carecía

ñoles nuestra historia del siglo xx, com o ya hicieron otras series.

de creatividad; en ocasiones soñaba demasiado, sin que por

En algunos casos, el deseo de contar la verdad, una vez desa­

ello se obtuviera la dramatización que las imágenes requerían.

parecida la censura, hizo que prevalecieran voces silenciadas

También fue estimable la banda sonora, contribuyendo a acer­

-p ero no necesariamente partidistas- sobre la reconstrucción

carnos imágenes de calidad irregular. Éstas constituían la

desapasionada de los acontecimientos. Parece que hoy esta­

mayor aportación de la serie, pues TVE com pró en fondos

m os los españoles en mejores condiciones de abordar hechos

extranjeros 80.000 metros de película. Hay que tener presente

históricos sin arrojarnos responsabilidades o insultos. Éste fue

que al comienzo de la guerra la industria cinematográfica esta­

el presupuesto de la serie dirigida por Pascual Cervera, que

ba en zona republicana, mientras que en el territorio controla­

contó con once historiadores para elaborar el guión. Este equi­

do por los sublevados solamente había un equipo que rodaba

po se reunió durante largo tiempo para debatir las fuentes his-

en Córdoba una película. Por consiguiente, los realizadores no

toriográficas y dar lugar a un texto consensuado: al parecer el

siempre contaron con el material necesario para esa imparcia­

acuerdo fue difícil en aspectos controvertidos de nuestra gue­

lidad deseada. La labor de montaje de esas imágenes consi­

rra, com o la represión en Badajoz y Galicia y el tratamiento del

guió un ritmo suficiente para la narración. No así las interrup­

papel de la Iglesia. No es sencillo poner de acuerdo sin renun­

ciones de los historiadores, filmados en una biblioteca gótica:

ciar a las perspectivas propias: con facilidad, la narración acor­

con tono profesoral, en el marco del Saber, repetían lo que ya

dada queda tan lejana y fría que oculta, más que desvela, la rea­

sabemos. Era un m odo torpe de dar au cto rita s al documento.

lidad de los hechos. El procedimiento de elaboración de la serie consistió en

Desde el punto de partida ya indicado, la serie excluía muchas posibilidades que le habrían dado mayor interés. Se

poner imágenes a los textos documentados, de lo cual se

prescindió de testimonios directos sobre los hechos y no se

resiente la realización televisiva, pues el relato es claro, ordena­

tuvo en cuenta la vida cotidiana de los españoles en el conflic­

do, casi escolar. Aunque esté a cargo de varias voces en off y, en

to, lo cual permitiría reconstruir aspectos más cercanos a las

ocasiones, se dramatizaron los discursos poniéndose en boca

generaciones que lo vivieron. La contextualizacion de los acon­

de los personajes históricos, el recurso cansa. Éste fue el princi­

tecimientos en la historia europea fue otro acierto, al igual que

pal defecto de E s p a ñ a e n g u erra: 1936-1939. falta de garra para

las interpretaciones que de los hechos da la prensa del m o­

implicar al espectador. En alguno de los episodios da la sensa­

mento. El trabajo realizado, por tanto, quedó para la investiga­

ción de que se ha hecho una enciclopedia o archivo de imáge­

ción y la enseñanza; para el espectador medio, una hora de

nes m uy necesario para la historia, m uy documentado, pero

narración con imágenes de archivo -p o r más que fueran de

cuya lectura de la A a la Z carece de sentido y aburre mortal­

valor extraordinario- suponía un esfuerzo que no todo el

mente.

m undo podía hacer a las once de la noche de una jomada labo-

La careta de presentación estaba conseguida, era ágil e

ral.Tal vez hubiera sido mejor reducir el tiempo de cada episo­

invitaba a contemplar cada entrega, aunque la metáfora de

dio, aunque el problema estaba en confiar en el valor televisivo

Goya de las dos Españas resultara reiterativa. La música estaba

de los datos puros.

lugar. Se combinan los fragmentos documentales con entrevistas, narraciones y descripciones que den cuenta de los hechos y la ficcionalización de los mismos, tanto con los propios protagonistas como con actores. Sin embargo, a pesar de la buena factura de este formato, muchas veces la verosimilitud es enemiga del realismo que se quie­ re imprimir a esas producciones. No obstante, hay que alabar la voluntad de no recorrer caminos tri­ llados y acercarse a realidades demasiado ignora­

das por los medios de comunicación, particular­ mente porque los docudramas suelen poseer cier­ ta voluntad de educación social o de denuncia. 46.3 Los territorios del entretenimiento y las variedades Más que un género, el entretenimiento o las varie­ dades agrupa a diversos formatos -algunos de los 46. Estética de los géneros televisuales

•

653

cuales pueden ubicarse en géneros como el musi­ cal o el infantil- que tienen en común la función esencial de divertir, aunque ello no sea incompati­ ble con otras. En cierto sentido, salvo los informa­ tivos y la ficción, todo el resto de la parrilla es entretenimiento, pero los programas que identifi­ can claramente al género son los magazines de variedades (canciones, música, entrevistas, teleco­ medias y sainetes, bailes, ilusionismo, humor, seriales, juegos...) y los concursos, aunque tam­ bién se puede incluir el magazine-revista de actua­ lidad de que hemos hablado más arriba. El entre­ tenimiento en su forma genuina trata de lograr una audiencia masiva -el público familiar forma­ do por individuos de todas las edades y niveles culturales- con contenidos populistas y un talante espectacular, de forma que el público perciba que asiste a algo extraordinario; aunque el horario pri­ vilegiado del género es la noche de fin de semana, también se programa en otros, en cuyo caso queda mitigado el carácter espectacular. Además de una realización con profusión de medios -grúas y abundancia de cámaras, grandes decorados, varios sets, vestuario suntuoso, efectos digitales, etc.- se vale de un presentador-estrella, de famosos como invitados, de actuaciones artísticas excepcionales y de la presencia de un público masivo que sirve para subrayar la excepcionalidad del evento. De origen radiofónico, los concursos televisivos son uno de los formatos más veteranos del medio y admiten variadísimas propuestas en función de la selección de los participantes, su número, el tipo de pruebas, la naturaleza de los premios, la escenografía y la realización, la audien­ cia a la que se dirigen, participación del público, etc. En ocasiones, el concurso deviene un auténti­ co magazine -caso de Un, dos, tres... en su última etapa- donde a las clásicas pruebas de preguntas se añaden actuaciones de humor, bailes y cancio­ nes e intervenciones del público. Hay dos modelos básicos: uno que hace hincapié en el conocimien­ to general o especilizado y en la habilidad física, y otro, próximo al juego, que se basa en la aventura, el azar y la sorpresa. En su forma más espectacu­ lar, el concurso -programado en horario de máxi­ ma audiencia para un público familiar- unifica ambos modelos y se vale de contenidos propios del entretenimiento en general.

c o n cu rso s.

654

•

t a l k -s h o w . Son tertulias populares de no especia­ listas sobre cuestiones de actualidad; frecuente­ mente, adquieren cierto carácter de discurso alter­ nativo al del poder. Se emiten en directo o en directo grabado desde un estudio con un set único de decoración sobria y presencia de público; en ellos predomina la palabra, aunque puede haber algún reportaje complementario. En su forma más agresiva, el attack show, la espectacularización se lleva a cabo mediante los simulacros de escándalo, las posiciones irreconciliables, la provocación, la participación «espontánea» del público, el dere­ cho absoluto a la libertad de expresión sin respeto a los demás o al buen gusto, la discusión de temas cotidianos que, por su propia naturaleza, no son susceptibles de tratamiento intelectual, la burla o el linchamiento de personajes públicos, etc. (Moros y cristianos, Tómbola). No se trata de informar, abundar en argumentos o llegar a un consenso o a conclusiones, sino de convertir en espectáculo el propio debate.

r e a l i t y S H O W . Aunque también posee cierto carácter informativo, en este formato la apelación a la realidad viene a ser un procedimiento subor­ dinado a su condición espectacular y a la promesa de lo prohibido o al morbo por el mal ajeno. Se seleccionan casos de gentes desaparecidas, sujetos con misteriosas llagas, violadas que buscan a su agresor, madres de alquiler, familiares de víctimas asesinadas, hijos que desconocen a sus padres, pleitos judiciales entre familiares, discriminacio­ nes laborales de la mujer, abusos sexuales a niños, casos de alcoholismo y drogodependencias, diver­ sas formas de marginación social, videntes del más allá con un ojo en la cuenta corriente del más acá, etc. El recurso habitual de este formato es la presentación del testimonio directo de personas con su ánimo alterado o sus sentimientos destrui­ dos; el hilo conductor suele mostrar un -falso o, por lo menos, discutible- afán justiciero, como averiguar la verdad, restaurar el honor o encontrar a alguien; y la apelación a la autenticidad de la his­ toria parece la coartada realista para este tipo de programas destinados a los sectores de la audien­ cia de menor exigencia cultural. Hay no poca dosis de exhibicionismo en los invitados -siempre sujetos anónimos- que revelan en el plato su inti­ midad.

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

d e h u m o r . La comicidad es buscada en muchos programas de entretenimiento y en come­ dias de ficción, sin embargo los más decididamen­ te humorísticos se basan en cómicos (Gila, Martes y Trece, Benny Hill, Tricicle, Morancos) para su particular show que puede basarse en actuaciones en directo, directo grabado o en puestas en escena de tipo teatral -programas de Lina Morgan- y en desarrollos de mayor complejidad dramática. El origen teatral y la desnudez de monólogos está presente en propuestas como El club de la come­ dia. En muchas ocasiones el humor se logra mediante la parodia de otros espacios, como el telediario en que se inspira Caiga quien caiga o con la simple cita descontextualizada, muy propia de la televisión redundante que hay en formatos

E SP A C IO S

como Zap, zap, zapin y sus epígonos. Otro de los recursos es la cámara oculta, filmaciones sorpren­ dentes por su anécdota, carácter extraordinario, contenido humorístico o patetismo en las que se hace espectáculo de todo tipo de desgracias mediante su descontextualización y visualización voyeurística, morbosa. Este formato suele adoptar una variante más popular con los vídeos domésti­ cos que envía el público y comprados a otras emi­ soras, y otra más cuidada, como Inocente, inocente, que exige una preparación concienzuda para lo­ grar la comicidad mediante las reacciones de un famoso en una situación comprometida. c r ó n i c a R O S A . Entre el talk show y el magazine especializado están los espacios de crónica rosa

EL S H O W DE LOS SENTIMIENTOS Con diversos formatos, hay programas que encandilan a la

guardia. Nadie se puede sustraer a los sentimientos y de ellos

audiencia porque en ellos esta asegurado el desnudo senti­

están fabricadas las mayores obras de arte, pero su publicita-

mental, la mostración del alma y todas sus pasiones: el relato

ción en la pasarela resulta tan estúpida o más que la censura

del abuso a un menor, los secretos de alcoba de un famoso, la

previa. La televisión transforma la realidad en cuanto la pone al

declaración amorosa de un funcionario municipal, el arrepen­

alcance de millones de personas y, del m ism o m odo que la

timiento en directo de un envidioso, etc. Una portada con

pornografía es tal por mostrar lo que debe quedar en privado,

semejantes titulares anima al espectador más remiso. Claro

estos programas usan (utilizan) y abusan de lo más íntimo que

que no todo da igual, porque hay buenos sentimientos y ver­

tiene el alma humana, haciendo de ello un espectáculo entre

gonzosas pasiones. V hasta hay código penal con que un juez

anuncio y anuncio. No sirve -c o m o en la pornografía- el argu­

impide la emisión de L a m á q u in a d e la v e r d a d en aras de pre­

mento de que la privacidad queda a salvo en el mom ento en

servar la intimidad de las personas; éste y los otros reality

que la gente da su consentimiento y colabora: lamentable­

s h o w s abundan en el m orbo y las bajas pasiones, com o todo el

mente aún hay personas que con tal de ser iluminadas por ios

m undo sabe y se ha denunciado desde muchas instancias.

focos del plato harían barbaridades. Sobre todo si les dejan y

Pero se ha dado vuelta a la tortilla y se hace una «televisión

les pagan con aplausos. El pudor y la intimidad no son tabúes

constructiva»: ahora le toca la vez a los buenos sentimientos,

a despreciar o a superar, sino necesidades de la persona que

principalmente amorosos, pero también de compasión, altruis­

deben ser protegidas.

m o o generosidad. Es una televisión casi de cuento infantil con

Este permanente show de los sentimientos en que se ha

moraleja que nos muestra a un madre sacando de las llamas a

convertido la programación a costa de soslayar aspectos esen­

un hijo y otras historias rosas; el espectador o se arma de iro­

ciales de su identidad, com o programas de debate o de infor­

nía o enrojece de vergüenza ajena, sobre todo con la m anipu­

mación -q u e se relegan al horario de m adrugada- y espacios

lación de la pasión más humana: el enamoramiento.

auténticamente formativos,es,además,un paso atrásen la plu­

Así las cosas, no se trata de un problema de apreciaciones

ralidad televisual: P e r d ó n a m e (TVE-1) imita a L o q u e ne cesitas es

maniqueas y de considerar que sólo lo que ofende el pudor

a m o r (Antena 3), com o C ó d ig o U n o (TVE-I) ha sido imitado por

debería eliminarse de la programación, porque esta televisión

M iste rio s sin resolver (Telecinco), por poner sólo dos ejemplos

ciertamente «impúdica» ofende la inteligencia tanto o más

de un sistema que en su conjunto ofrece poca variedad y

que la sensibilidad. Quiero decir que la exhibición -pública,

m enos novedad. Pues, ciertamente, reediciones del El C a s o y

aplaudida, en directo y reiterada- de sentimientos y pasiones

culebrones en directo son más bien perversiones del medio

o fomenta el morbo, o es moralina barata o es de juzgado de

que intentos de explotar sus posibilidades.

46. Estética de los géneros televisuales • 655

que tienen su razón de ser en el cotilleo sobre las vicisitudes de personajes famosos como cantantes, actores, toreros, personajes de televisión, deportis­ tas, etc., con la excepción manifiesta de políticos y financieros. Se privilegian las cuestiones sentimen­ tales y hay tratamientos opuestos: uno más confor­ mista y delicado -según el modelo de la revista Hola- que exhibe el glamour del famoso sin la mínima aproximación crítica hacia estilos de vida, afirmaciones o cualquier polémica; y otro más agresivo, que encuentra en cierta desmitificación del famoso -mediante las imágenes y declaracio­ nes robadas o la privacidad invadida- la ocasión para que el público lleve a cabo una secreta ven­ ganza hacia personajes con buena dosis de impos­ tura. 46.4 Otros formatos: publicidad, deportes, musicales, servicio público e infantiles y juveniles Con un criterio de tipo temático y en función de la audiencia a la que van destinados, se suelen distin­ guir como géneros televisivos los deportes, musi­ cales, servicio público e infantiles y juveniles. Esos criterios hacen que no sean incompatibles con los formatos citados hasta ahora y tampoco entre sí, pues, por ejemplo, un concurso de carácter musi­ cal puede ser, al mismo tiempo, un programa infantil o una retransmisión deportiva ser consi­ derada -nada menos que por ley- como de servi­ cio público. p u b l i c i d a d . Además de la publicidad de la propia cadena o autopromoción, están los anuncios o spots, los espacios de teletienda y distintas formas de promoción de productos y servicios dentro de los programas. Los anuncios televisivos constitu­ yen un género particular por los siguientes moti­ vos: a) se trata de emisiones comerciales que, a diferencia del resto, posee la finalidad extratelevi­ siva de promover el consumo de un producto; por ello, b) interpelan al espectador en quien suscitan determinadas conductas; c) se repiten con insis­ tencia en horas y días diferentes y forman parte de una campaña que también se desarrolla en otros medios; d) formalmente se caracterizan por la breve duración (10-60 segundos), el montaje acele­

656

•

rado con planos que cambian a un ritmo de menos de un segundo, una cuidada banda sonora con jin­ gles llamativos y empaque visual; y e) son produc­ ciones de alto presupuesto, en las que participan cineastas de prestigio. Los spots apelan a deseos, necesidades o sentimientos universales en el ser humano como los objetos de amor, la sensación de poder, la afirmación del yo, el deseo sexual, el afán de inmortalidad, el prestigio social, la seguridad emocional, etc. Hay varias posibles categorizaciones en géneros, entre las más comunes se conside­ ran los relatos de humor que llaman la atención sobre el producto a partir de elementos cómicos, los testimonios de autoridades (famosos) sobre el valor del producto, las demostraciones de la efica­ cia del objeto publicitado, los fragmentos de vida real que ubican simbólicamente lo anunciado en el marco social del espectador o las analogías y otras figuras retóricas que subrayan las ventajas. En buena medida, los anuncios son un espacio de experimentación y de renovación estética -parti­ cularmente los referidos a determinados produc­ tos, como perfumes-, por lo que han influido en telefilmes y videoclips. . De la importancia del deporte en el sis­ tema televisual da cuenta la existencia de cadenas especializadas, su atractivo para los canales de pago, el porcentaje de tiempo y la ubicación privi­ legiada en la programación y la subordinación de la parrilla a sus retransmisiones. Los espacios de­ portivos adoptan distintos formatos -retransmi­ siones en directo o diferido, magazines, revistas deportivas y reportajes y documentales- en fun­ ción de la anterioridad, simultaneidad o posterio­ ridad de la emisión respecto al acontecimiento de referencia y a su pretensión informativa o comentativa. El programa deportivo por antonomasia es la retransmisión en directo del desarrollo de una competición que requiere una compleja realiza­ ción multicámara capaz de mostrar el conjunto y el detalle inadvertido para el público de las gradas, el desarrollo de la acción principal y de otras para­ lelas, las reacciones de los distintos deportistas, etc., según dos modelos básicos que se correspon­ den a la competición en un estadio o en exteriores; el fútbol y el ciclismo, respectivamente, han mar­ cado la pauta para esos modelos de retransmisión. La unidad móvil suele componerse de hasta una d eportes

H istoria d el Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

veintena de cámaras y sistemas de repetición de jugadas e información gráfica y estadística. En el estadio, la mostración omniscópica -ha de captar­ se todo, en todo momento y desde todos los ángu­ los- exige cámaras a ras de suelo en distintos luga­ res, en las tribunas para los planos generales, en grúas en el sector de las porterías, en travellings junto a la banda lateral, minicámaras en las pro­ pias porterías,etc. La planificación combina la agi­ lidad necesaria para el espectáculo con el raccord de movimiento que oriente debidamente a la audiencia sobre el desarrollo de la acción. En la retransmisión coinciden el relato noticio­ so con su dosis de emoción y de incertidumbre hacia el resultado y el espectáculo que suscita la admiración o la sorpresa en la audiencia. Por ello, la competición se acompaña de reportajes, entre­ vistas y comentarios tanto antes -el «previo» ya es un componente esencial a la retransmisión- como después, con las posibilidad de repeticiones de los momentos más emocionantes o discutidos. El magazine deportivo suele constar de un reportaje resumen de los momentos más importantes de una jornada y comentario o debate sobre algunos aspectos polémicos o de mayor relieve, aunque se añaden entrevistas, repeticiones de jugadas, esta­ dísticas, prospectivas, etc. Al margen de la música diegética o no diegética en numerosos formatos de televisión, en los magazines y espacios de entretenimiento se suelen incluir secciones con actuaciones musica­ les. Pero el género musical propiamente dicho se plasma en cuatro formatos básicos: las retransmi­ siones y grabaciones de conciertos, el magazine musical, la revista musical y el videoclip, del que se habla más adelante, a los que habría que añadir híbridos como los concursos de noveles o de niños y las parodias arrevistadas. Cualquiera que sea el género o estilo -ópera, zarzuela, música clásica, tradicional, danza, revista, jazz, pop, rock, folk, cantautor, etc.-, un concierto puede ser retransmi­ tido en directo o en directo grabado, o filmado para su posterior edición y emisión. En el primer caso, es necesaria una preparación cuidadosa en la toma de sonido y una planificación de los distintos momentos de acuerdo con un guión, sobre todo en el caso del teatro musical, que contiene un relato dramático; pero también del ambiente del público

m u s ic a l e s .

Verano azul y de detalles que hagan ver que se trata de un acon­ tecimiento, en función del cual incluso suelen sacrificarse ciertos valores musicales. La realiza­ ción televisiva multicámara establece una jerarquía en función del interés de la acción y únicamente añade algunos rótulos -o subtítulos en la óperaque faciliten al espectador el seguimiento de la acción. Al igual que otras retransmisiones, se com­ pleta con reportajes y entrevistas. Por el contrario, hay mayor elaboración en el concierto grabado de cara a su edición posterior, ya que se buscará el deseado ensamblaje entre el ritmo visual y el musical, se añaden animaciones y grafismos, las transiciones entre fragmentos per­ miten el uso de cortinillas y distintos efectos, se puede sustituir una interpretación poco afortuna­ da o una toma de sonido defectuosa por un playback... hasta el punto de convertirse en un auténti­ co documental musical. El magazine musical es una de las fórmulas más veteranas de la televisión de entretenimiento y ha venido ocupando el hora­ rio estelar de fin de semana o de fiestas señaladas durante mucho tiempo. Consiste en la sucesión de actuaciones -en plato o en una sala de espectácu­ los- engarzadas por uno o más presentadores ante la presencia de público; eventualmente se combina con entrevistas y segmentos de humor, magia o variedades. La revista musical es un magazine donde cabe la crónica de conciertos, la información de novedades discográficas, las entrevistas en estu­ dio, declaraciones, videoclips, actuaciones en estu­ dio, reportajes, etcétera.

46. Estética de los géneros televisuales

•

657

Dentro de este género agrupa­ mos aquellos espacios televisivos que poseen la pretensión de contribuir a la educación ciudadana o a la sensibilización de la audiencia en el orden cultural, sanitario, artístico, científico, social, polí­ tico, medioambiental, de habilidades domésticas, etc. Obviamente este objetivo también puede ser desempeñado por programas informativos e incluso de entretenimiento, pero se diferencia de ellos en el tratamiento claramente didáctico o en la apelación a la acción del espectador. Nos referi­ mos a a) los programas educativos, tanto de divul­ gación científica y cultural, como de enseñanza reglada con cursos de idiomas, ciencias sociales o cualquier materia, frecuentemente complementa­ dos con materiales escritos y consultas con un profesor; b) los espacios de saberes prácticos, que enseñan recetas de cocina, gimnasia y hábitos sa­ ludables, bricolaje, etc.; c) los programas divulgati­ vos en distintos formatos -magazines, revistas, entrevistas o documentales- que proporcionan un conocimiento básico y accesible a la mayoría de la audiencia sobre épocas históricas, economía actual, países y civilizaciones, espacios naturales, novedades cinematográficas, costumbres anima­ les, biografías de personajes, inventos y técnicas, caza y pesca, cuestiones médicas, obras literarias, herramientas informáticas, etnografía, etc.; d) las emisiones institucionales, como la propaganda elec­ tora], los debates parlamentarios, actos extraordi­ narios de los gobernantes y alocuciones del Rey o del Presidente del Gobierno; y e) otros programas para invidentes o discapacitados, de carácter reli­ gioso, en lenguas propias de minorías culturales, etcétera.

se r v ic io p ü b l ic o .

in fa n tiles y ju v e n il e s . Cualquier formato es sus­ ceptible de estar destinado a la audiencia infantil y juvenil, aunque mayoritariamente sean concursos y juegos, magazines, telecomedias, telefilmes y divulgativos. Y, por el contrario, los dibujos ani­ mados se dirigen, salvo excepciones, a ese sector de la audiencia. También sucede que, como advier­ ten reiteradamente las encuestas y los audímetros, los programas más vistos por los niños de 4 a 15 años sean espacios para adultos o para un público familiar. En general, el estilo de los programas infantiles se caracteriza por el ritmo acelerado y la propensión al juego y a la fantasía; se busca atraer en todo momento la atención de los niños median­ te el movimiento y la evolución constantes en todos los órdenes: en los diálogos atropellados de los presentadores, en la acción vertiginosa de los concursos y de los dibujos animados, en los movi­ mientos de la cámara con encuadres rebuscados y perspectivas distorsionadas, en el montaje que concede escasa duración a cada plano, en la banda sonora sin silencios o pausas o en los magazines compuestos por microespacios que se suceden con rapidez. Se cultiva el sentido lúdico y la fanta­ sía mediante el vestuario y el decorado, los disfra­ ces, la recurrente personificación de animales y otros seres, los juegos de palabras, dichos y neolo­ gismos, los personajes exóticos o con poderes paranormales, la abundancia de juegos de todo tipo, hasta el punto de que cualquier forma de rea­ lismo o naturalismo parece vedada en los progra­ mas infantiles. Aunque el segmento juvenil de au­ diencia no suele contar con espacios específicos en la parrilla hay que destacar, en los últimos años, la existencia de seriales y telecomedias de temática joven como se indica más adelante..

REFERENCIAS B A R R O S O G A R C ÍA , J a im e (1 9 9 6 ),

La realización de los géne­

ros televisivos, M a d r id , S ín te sis. La estrategia de la seducción, P a m p lo n a , E u n sa . L A C A L L E , C h a r o ( 2 0 0 1 ), El espectador televisivo, B a rc e lo n a , C O R T É S L A H E R A , Jo sé Á n g e l ( 1 9 9 9 ),

B e lisa. L E D IB E R D E R , A ./C O S T E - C E R D A N , N . ( 1 9 9 0 ) ,« Romper las

cadenas». Introducción a la post-televisión, B a rc e lo n a , G u s ­ ta v o G ili. P É R E Z J IM É N E Z , J u a n C a r lo s (1 9 9 5 ), L a imagen múltiple. De la televisión a la realidad virtual, M a d r id , Ju lio O lle r o (e d .)

658

•

Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

47. El relato electrónico de ficción Acostumbrados a la idea de que el filme del Oeste, e incluso el folletín, además de ser objetos dignos de estudio sobre los géneros cinematográficos y literarios, pueden ayudarnos a descifrar valores, esperanzas, mitos, visiones del mundo que, en un momento dado, pueblan y componen el universo simbólico de una sociedad. Si se es reacio a reconocer una validez análoga a la ficción televisiva -el corpus narrativo más grande de la sociedad contemporána-, es porque «el muro de Berlín» que separa los territorios de la alta y la baja cultura, aunque haya sido atacado, todavía resiste; lo que lo sostiene no es el prejuicio en sí, sino la función que realiza cuando reconvierte una jerarquía de artefactos culturales en una jerarquía social y cultural. M illy B u o n a n n o SU M ARIO . Una tipología de la ficción televisual. La telecomedia: estructura del género y evolución histórica. El serial: del folletín al culebrón. El telefilme y sus géneros. Series de episodios independientes, dramáticas, miniseries y dra­ máticos teatrales.

47.1 Una tipología de la ficción televisual Buena parte de la rejilla televisiva descansa sobre el amplio territorio de la ficción; al margen de las cadenas especializadas en diversos formatos -tele­ comedias, series y telefilmes (Fox, Calle 13, Paramount Comedy, AXN, Factoría de Ficción, Tele­ novelas...) y películas (Gran Vía, Cinematk, Hallmark, Showtime, Canal 18, Cine 600, Palomi­ tas, Cinemanía, TCM, Cineclassics, Canal Plus...), por limitarnos a las plataformas digitales españo­ las-, en las emisoras generalistas entre una tercera parte y la mitad de las horas de emisión están ocu­ padas por relatos de ficción, la mayor parte de los cuales ocupan un horario estelar. Históricamente, desde la televisión en directo de los orígenes, los llamados dramáticos y, ya en los cincuenta, los te­ lefilmes y comedias han ocupado un puesto rele­ vante en las programaciones. La relación con la industria del cine ha sido muy estrecha: los seria­ les y telefilmes tienen su precedente cinematográ­ fico en la serie B y en los seriales de las primeras décadas; pero también hay que subrayar que la fic­ ción televisual ha sido refugio para estrellas vetera­ nas (entre otros, Jane Wyman, Barbara Stanwyck,

Charlton Heston y Rock Hudson en el declive de sus carreras han protagonizado seriales) y plata­ forma de aprendizaje y lanzamiento de nuevos ac­ tores, como Nick Nolte, Michael Douglas o Bruce Willis, y de directores, como los miembros de la generación de la televisión del cine americano de los sesenta. Los guiones de los relatos electrónicos tienen un origen muy diverso: a) ideas originales a partir de un tema, un personaje, un ambiente, etc.; b) he­ chos reales contemporáneos, tomados de noticias y reportajes de prensa, y sucesos históricos; c) adap­ taciones literarias -novelísticas y teatrales- y adap­ taciones-trasvases de peh'culas de cine, seriales de radio, historietas y otras series (remakes); y d) se­ cuelas a partir de un personaje de una serie (spinoff o «historia-esqueje») o de una idea. A la hora de establecer una categorización de los relatos televisuales se suelen tener en cuenta los criterios de serialidad, continuidad, espacio dra­ mático, desarrollo narrativo y género; en función de ellos proponemos la clasificación de la tabla de la página siguiente. También podrían tenerse en cuenta otros rasgos, como el citado origen de los guiones o la interactividad entre el relato y el 659

TIPOLOGÍA DE LA FICCIÓN TELEVISIVA S T

e l e c o m e d ia s

Co

E s p a c io s

E

Número indefinido

Continuidad débil

D os o tres sets de

S k e tch s engarzados

Comedia amable

de episodios de

Acción única

interiores

Un conflicto

Crítica de

25-30 minutos;

Clausura

Hogares y espacios

principal y otro

costumbres

de encuentro

secundario

Comedia

Pocos personajes

profesional

e r ia l id a d

n t in u id a d

varias temporadas en antena en

Y /' ,

' '

'y//,. / ''dó. 7 - / '} 3

función del éxito

stru ctu ra

G

énero

/t r a t a m i e n t o

fijos y «estrellas

de audiencia

invitadas» .c ■

■

-

■

S

e r ia l e s o

Número indefinido

Fuerte

Variados

Efectismo

Melodrama

T

eleno velas

de episodios de

Redundancia

Casa-finca familiar

Personajes duales

Conflictos

55 minutos; em isión No clausura

Predominio de

familiares y

diaria

interiores

sentimentales

'

T e l e f il m

es

M edio rural

Núm ero indefinido

Débil o mediana

M u y variados

de episodios de

Clausura

Exteriores e interiores fijos y

Pocos protagonistas

Géneros cinematográficos:

55 minutos; emisión

estereotipados

Western

semanal

Predominio de

Espionaje

la acción extema

Policíacos Aventuras Fantástico Profesionales

S

e r ie s

Episodios

No hay continuidad

independientes

Acción única

Variados

Personajes en

Misterio

cada capítulo

Comedia Etc.

/ ■: i;;^

S

;-y- ; f

■ ' ’CU""'

Número cerrado

e r ie s

D R A M A T IC A S

M u y fuerte

Exteriores e interiores Cinematográfica

de episodios (4-15)

Drama Biografías Histórico Literarios

M

in is e r ie s

D os o tres capítulos

M u y fuerte

Exteriores e interiores Cinematográfica

(unas cuatro horas)

;

Drama Biografías Histórico

"

P

e l íc u l a

TV

( T V M o v ic )

Mí|

"

ii;

::

J

Literario

: '

Episodio único

No hay continuidad

Clásica con

Relato clásico

Dramas

90 minutos

Acción única

correcciones

Economía narrativa

Basado en hechos reales

D R A M A T IC O S

Episodio único

No hay continuidad

Plato

T E A T R ALE S

Duración variada

Acción única

Predominio de

Actos teatrales

interiores ■:

660

•

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Dramas Comedias Sainetes..

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público, muy fuerte en telecomedias y seriales, pero inexistente en dramáticos, miniseries y pelí­ culas de televisión. Hay que observar una diferen­ cia radical en el primer bloque -compuesto por telecomedias, seriales y telefilmes- respecto al resto y es la propia condición de relato seriado, de sucesión idealmente interminable, lo que, entre otras, ofrece dos características que le distancian de la tradición narrativa oral, literaria, teatral o cinematográfica: la ritualización del proceso espectatorial y la abolición simbólica de la muerte. La emisión cíclica y repetida establece un ritual en la vida cotidiana del espectador, una integración de la ficción televisiva en las dedicaciones diarias de la audiencia, de forma que, «independientemen­ te de las historias narradas, el aspecto más trascen­ dental de la economía serial del relato electrónico reside, claramente, en su estructuración. Desde este punto de vista es relativamente irrelevante el hecho de cuáles y cómo sean las narraciones propuestas. La trascendencia descansa en su eterno e implaca­ ble retorno.» (Santos Zunzunegui). La apertura de la serie a un número indefinido de capítulos -muy acusada en la telenovela- exige una estrategia narrativa donde la muerte queda abolida, de ahí las frecuentes «resucitaciones» de personajes que parecían haber muerto y la dimensión sobrehu­ mana que se revela en los protagonistas en situa­ ciones letales. Desde otro punto de vista, que sitúa la serialidad y la repetición en la historia de las formas estéticas, Umberto Eco hace ver la diversi­ dad de estos procedimientos de la ficción televisi­ va: a) la continuación o secuela; b) el calco o remake\ c) la serie con sus variaciones de serie con loop donde el personaje está en un presente continuo, de espiral porque siempre se enriquece, y la seria­ lidad producida por la presencia del mismo actor; d) la saga que tiene en cuenta la dimensión histó­ rica de un conjunto de personajes; y e) el dialoguismo intertextual.

47.2 La telecomedia: estructura del género y evolución histórica Las telecomedias (show, sit-com o comedias de situación) constan de un número indefinido de episodios de una media hora de duración. Su emi­

sión es diaria o semanal y pueden durar varias temporadas en antena en función del éxito de audiencia, en cuyo caso cambian algunos actores. El equipo de guionistas modifica los esquemas -otorga mayor protagonismo a unos personajes, introduce temas no previstos, altera el tratamien­ to, etc.- según la respuesta del público, por lo que hay una interactividad fuerte. Tras unos ensayos, el rodaje de cada acto o segmento se realiza en continuidad con varias cámaras, una de las cuales rueda un plano máster. La continuidad entre los episodios es débil, limitada a los personajes, ya que cada entrega narra un conflicto principal y otro secundario que se entrelazan o van paralelos y cuyo protagonismo va alternándose entre los dis­ tintos personajes. La acción transcurre en un espacio fijo de inte­ rior -una casa la mayoría de las veces, pero tam­ bién un bar, una residencia de estudiantes, una ofi­ cina... u otro lugar de encuentro- con dos o tres sets y pocos personajes que conviven durante muchas horas al día; se combinan los cuatro o cinco perso­ najes fijos con otros episódicos, algunos de los cuales son «estrellas invitadas», es decir, persona­ jes públicos que hacen un carneo y, de ese modo, otorgan un plus de espectáculo al episodio. Los personajes, aun con rasgos diferenciados, suelen responder a tipos cotidianos y, por tanto, próxi­ mos al espectador. La telecomedia es humorística con distintos matices: comedia amable de conflic­ tos familiares, crítica costumbrista y de temas sociales con ironía, comedia de profesionales, de humor y aventura con niños y adolescentes, etc. El humor -basado en conflictos de relación entre per­ sonajes opuestos- radica más en el diálogo, las réplicas y la interpretación que en el gag visual. La apelación al público espectador se realiza median­ te la inserción de risas en la banda sonora y de pau­ sas tras los chistes; eventualmente se rueda en pla­ to con público. Surge de la traslación al medio televisivo de las formas teatrales de carácter cómico y de los espec­ táculos de variedades. En su forma elemental constituye un show de un cómico protagonista que provoca la carcajada mediante diálogos inge­ niosos y situaciones de humor en su encuentro con otros personajes; mayor desarrollo adquiere su forma estándar, con varios personajes represen­ tativos de estereotipos humanos y sometidos a 47. E l relato electrónico de ficción

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L a s c h ic a s d e o r o

situaciones graciosas. Por evolución, la telecome­ dia deriva a una forma más elaborada, próxima a la comedia dramática, tanto por la continuidad de la acción de un capítulo a otro como por el cultivo de elementos sentimentales. La telecomedia norte­ americana -y en menor medida, la británica- ha sido el modelo del formato y la tínica exportable; aunque, al tratarse de una producción barata y estar supeditada al humor y al costumbrismo, muy dependientes de las culturas nacionales, cada país realiza sus propias telecomedias y apenas circulan de uno a otro. Históricamente, una figura clave ha sido la actriz Lucille Ball con su show de media hora que, con distintos nombres -Te quiero, Lucy (I love, Lucy, 1951-1957), Lucille Ball presenta (The Lucy Show, 1962-1968) y Aquí está Lucy (Here’s Lucy, 1968-1973), con una postrera Life with Lucy (1986)- se mantuvo en antena más de dos déca­ das. En compañía de su marido Desi Arnaz, gra­ 662

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baban en directo y con público su espectáculo representando los avatares de una pareja formada por una ama de casa con aspiraciones artísticas y un músico de club nocturno. Con el mismo esque­ ma de pareja funcionaba The Dick van Dyke Show (1961-1966), protagonizado por el actor que le da nombre y Mary Tyler Moore, posteriormente creadora de la MTM -una de las productoras más innovadoras del telefilme-, además de cabeza de reparto de La chica de la tele (The Mary Tyler Moore Show, 1970-1977). La actriz cómica Carol Burnett realiza un show entre 1967 y 1978 que excede los esquemas del formato, pues incluye entrevistas y actuaciones de invitados, además de sketchs. Otras telecomedias de los setenta y ochen­ ta basadas en el protagonismo absoluto de un cómico han sido las producciones británicas El show de Benny Hill (1979-1989) y Mr. Bean, con sketchs rodados en exteriores, sin apenas diálogo y abundantes referencias sexuales. La hora de Bill Cosby (The Bill Cosby Show, 1984-1992) pone en escena a un pediatra y su peculiar familia, con la particularidad de que, por primera vez, se trata de afroamericanos de clase media; esta comedia de innegable gracia, destinada a un público amplio, ha tenido su spin-off en Un mundo diferente (A Different World, 1987-1993), protagonizada por la hija de un médico y, sobre todo, ha iniciado una nueva aproximación televisual a la comunidad negra, como se aprecia en El príncipe de Bel Air (Fresh Prince of Bel Air, 1990-1996), con Will Smith como invitado de sus ricos tíos californianos. En clave fantástica y dirigidas al público fami­ liar, hay que citar las telecomedias de terror blan­ do La familia Munster (The Munsters, 1964-1966), en cuyo reparto figura Ivonne de Cario, y su com­ petidora La familia Addams (The Addams Family, 1964-1966), que ha dado lugar a secuelas televisi­ vas, de dibujos animados y cinematográficas. En el mismo género cabe ubicar la exitosa Embrujada (Bewitched, 1964-1972), que ha sido apreciada como propuesta feminista al otorgar poderes extraordinarios a las mujeres. También dirigida al público infantil están las aventuras de la parodia del espionaje Superagente 86 (Get Smart, 19651969), en cuya producción participa el corrosivo Mel Brooks. La telecomedia de enredo, diálogos chispeantes y caracteres contrastados tiene en Las chicas de oro

Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

(The Golden Girls, 1975-1982), protagonizada por una anciana y tres mujeres maduras, una de sus obras más conseguidas; también destaca la britá­ nica Un hombre en casa (A Man about the House, 1973), sobre dos chicas que comparten piso con un joven en una casa donde también hay un matri­ monio convencional. El pacifismo y la ironía desmitificadora -amén de la presencia de Alan Aldacaracterizan la peculiar comedia militar MASH (1972-1983), secuela de la película homónima de Robert Altman sobre un hospital de campaña en Corea, y en la producción británica Alio, alio (1984), ambientada en la Segunda Guerra Mun­ dial. Similar espíritu crítico se aprecia en Enredo M urphy Brown (Soap, 1977-1981), con sus parodias de los seriales y su tratamiento de temas poco abordados por la Ya en los noventa, sobresalen las telecomedias televisión. La nostalgia de los sesenta y la mirada con protagonismo y temática de la mujer, como la infantil están presentes en Aquellos maravillosos irónica Murphy Brown (1988-1998), auténtica años (The Wonderful Years, 1988-1993), una muestra del yuppy realismo con su crítica a las ma­ comedia con tintes dramáticos de notable interés. nipulaciones del poder y del periodismo a través de El bar de Cheers (1982-1993) sirve como espacio la presentadora de televisión que encarna Candice de encuentros para una «fauna» urbana bien Bergen; o la Roseanne (1988-1994) de clase obrera diversa y un humor picante e inteligente. y maneras vulgares. Otras series importantes son Hasta bien entrados los años ochenta apenas si las dirigidas a jóvenes como Friends (1994) y Seinhay en nuestro país obras de este género. Sin duda, feld (1989-1998), la irónica Frasier (1993) y Ally Farmacia de guardia (1991-1995), de Antonio McBeal (1997), joven abogada que se encuentra Mercero, ha sido la comedia de humor costum­ enamorada de su compañero de despacho. Aun­ brista y familiar más afortunada de la década, sólo que en formato de dibujos animados, hay que des­ comparable a Médico de familia (1995-1999), aun­ tacar el humor para adultos presente en series con que en este caso hay una decantación hacia el capítulos de media hora como Los Simpson (1989drama que impide situar a esa serie dentro de la 1999), parodia crítica de la vida cotidiana de una telecomedia. Aunando la tradición del show ameri­ familia corriente, su secuela Futurama (1999) y cano y el sainete, se encuentran las telecomedias South Park (1997), creada por Matt Stone y Trey con público de Lina Morgan Compuesta y sin Parker, cuyo lenguaje irreverente la aproxima al novio y Hostal Royal Manzanares (1996). También underground. ofrece una faceta sainetesca, e incluso esperpéntica, Los ladrones van a La Oficina (1993), que se sostiene en la interpretación de actores veteranos 47.3 El serial: del folletín al culebrón como Fernán-Gómez, López Vázquez, Agustín González y Alexandre. Historias de la puta mili Los seriales o telenovelas -también llamados cule­ (1994) y Makinavaja (1995) se basan en sendas brones, soap opera y folletines- tienen su origen en historietas de la revista El jueves. Según los patro­ el folletín o novela por entregas del tipo Los miste­ nes televisivos estadounidenses se rueda la resul- rios de París (Eugéne Sue, 1842), que se publica en tona Pepa y Pepe (1995), que trata de reflejar la periódicos y revistas del siglo xix, y en los seriales vida cotidiana de una familia estándar, y Todos los radiofónicos o radionovelas que alcanzan su edad hombres sois iguales (1996-1998). La comedia de de oro en los años cuarenta y cincuenta. Tradicio­ costumbres de carácter nostálgico tiene su mues­ nalmente se han dirigido al sector de las amas de tra en las series de Vicente Escrivá Lleno, por favor casa, por lo que los patrocinadores iniciales eran (1993) o Manos a la obra ( 1998). los fabricantes de detergentes, de donde les viene 47. E l relato electrónico de ficción

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Falcon Crest

el apelativo de soap opera. A lo largo del tiempo, han tenido diversas especializaciones y temáticas; el melodrama sentimental -que es el género por antonomasia- presenta amores no correspondi­ dos, rupturas de pareja, problemas con los hijos, etc., pero también tienen su lugar los conflictos familiares, las rivalidades profesionales, temas cri­ minales como violaciones, falsas identidades, etc. Son relatos de ambientación contemporánea con un número abierto de capítulos que abarcan, al menos, una temporada (octubre-mayo), de una duración de 55 minutos y de emisión diaria, prefe­ rentemente en horario de sobremesa. La realiza­ ción es muy funcional, con iluminación tópica y una banda sonora que suele contener subrayados musicales; la acción es escasa y descansa única­ mente sobre los diálogos, como se aprecia cuando el relato se escucha en lugar de verse. La continui­ dad entre capítulos es fuerte, aunque el alto nivel de redundancia permite un seguimiento desaten­ to; cada episodio aborda dos o más conflictos al mismo tiempo y mantiene la tensión en las pausas publicitarias y en el final de cada entrega. El serial es interminable como la vida misma; estructural­ mente parece alérgico a la clausura y para ello se vale de numerosas digresiones y de reinterpreta­ ciones sofisticadas de los hechos pasados; ello también es funcional para su supervivencia en la parrilla, que permite los desarrollos que parecen tener más aceptación. Los espacios dramáticos son realistas y variados, con predomio de interiores; en la saga familiar la casa-finca es el territorio privile­ giado. El corpus de personajes es maniqueo, con protagonista -frecuentemente femenina- víctima

de diversos malvados y ayudada por colaborado­ res; hay personajes de todas las edades, la profe­ sión queda en segundo plano, en sus vidas tienen éxitos y fracasos, pero la motivación económica o de realización del deseo es importante, el clan familiar y los amigos son determinantes y los riva­ les están muy próximos. Una de las especializaciones, la saga familiar, es la traslación a la pequeña pantalla de las temáticas del folletín decimonónico; en las versiones de éxito de los setenta y ochenta se aprecia una dosis de cinismo importante, toda vez que se suprime la sanción moral inherente a las conductas, y gran parte del atractivo de estos relatos televisuales está en su capacidad para mostrar arquetipos alejados de la realidad. La ausencia de moralidad -el mal triunfa, todos los medios son lícitos para el fin propuesto, los lazos de sangre no exigen lealtad, el afán de poder está por encima de la amistad o la familia, etc- es mostrada ostensiblemente, con lo que el espectador nunca acaba identificándose con los protagonistas. Por ello, a pesar de que la reali­ dad sea muchas veces más dura que los personajes, el público percibe estos relatos como ficción aleja­ da de todo propósito documental. De hecho, su rodaje tiene presente, mediante sondeos rigurosos sobre la aceptación de los personajes y las situa­ ciones, de manera que la acción cambia conforme el público muestra las preferencias hacia unos u otros personajes y/o situaciones. Se ha señalado que la destrucción familiar que proponen estos seriales funciona como catarsis para la audiencia, que valora su situación por contraste. Resulta obli­ gado citar -además de antecedentes como Peyton Place (1964-1969)- las producciones norteameri­ canas de los ochenta Dallas (1978), Dinastía (Dinasty, 1981), Falcon Crest (1981), Flamingo Road (1983), y la francesa Fortuna y poder (Chateauvallon, 1985). Al público juvenil se dirigen Sen­ sación de vivir (Beverly Hills 90210, 1990) y Melrose Place (1992-1999), de ociosos hijos de papá con preocupaciones frívolas, que han tenido su imitación depurada en seriales españoles como Al salir de clase (1997) o Compañeros (1998). Por el contrario, la telenovela latinoamericana o culebrón (Los ricos también lloran, Cristal, Gabriela, La esclava Isaura, etc.) conserva los prin­ cipios morales aceptados socialmente y sanciona las conductas que se desvían de ellos. Opera con el

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mundo de los sentimientos -amores, odios, celos, envidias, deseos ocultos, engaños, infidelidades, etc.- mediante esquemas que tienen éxito precisa­ mente por la redundancia y la predictibilidad; se basa en unos personajes y conflictos acartonados que plantean dilemas morales falsos por las pre­ misas antitéticas; y sirven para ritualizar y codifi­ car, convirtiendo en retórica, las necesidades de los espectadores. El juicio crítico negativo que merecen es más por su calidad estética y la facili­ dad ramplona con que se plantean los problemas -en definitiva, la falta de creatividad y de inteli­ gencia que se deben exigir a la obra de arte- que por los contenidos propiamente dichos. En efecto, se trata de relatos de combinación interminable de tópicos narrativos que se repiten hasta el infinito y prescinden del dominio artístico del espacio y del tiempo hasta fundir su trama en la cotidianeidad; es decir, el problema no son los sentimientos, sino la sentimentalización, la explosión falsamente dra­ mática de la privacidad. Pero las telenovelas, en contra de las medias verdades comúnmente admi­ tidas, no son un producto provinciano ni feme­ nino ni de estratos sociales incultos: en un estudio de campo referido a América Latina se aprecia que cuatro de cada diez varones las contempla, tienen una audiencia arraigada en la ciudad y, lejos del cliché que las considera un producto para las cla­ ses populares, también gozan de estima entre la alta burguesía: seis de cada diez familias las siguen. No obstante, el folletín fotonovelístico, radiofónico o televisual puede tener un contenido liberador por debajo de los tópicos narrativos y de la centralidad sentimental con que opera.

más elementos de la forma fílmica -rodaje en exte­ riores, variedad de espacios, amplia figuración, complejidad de la acción, formato de 35 o 16 mmque de la televisual o de la tradición literaria y radiofónica acrisolada en la pequeña pantalla. Como queda dicho más arriba, la figura principal del telefilme es el productor, que realiza un diseño global («biblia») a partir del cual elige a guionistas y directores que cambian a lo largo de la serie. De ordinario, se realiza un episodio piloto de 90 mi­ nutos que sirve para evaluar la viabilidad del pro­ yecto y, si es aceptado por la cadena, se realizan los trece episodios que corresponden a la programa­ ción de un trimestre; en función de los índices de audiencia se rodarán sucesivas entregas hasta el agotamiento: hay telefilmes -como La ley del re­ vólver- que han totalizado más de seiscientos capítulos a lo largo de dos décadas. La débil progresividad y la independencia narrativa hacen que los personajes no cambien a lo largo de los capítulos, lo que supone que cada entrega esté compuesta por una historia que con­ firma los rasgos iniciales con que han sido defini­ dos y, por tanto, se excluyen los acontecimientos con potencialidad para modificar la personalidad o la biografía de los protagonistas. Sólo trata de entretener, y para ello se basa en el relato eficacista y espectacular. El ámbito natural del telefilme es el espacio como encrucijada de conflictos: un hotel con gentes diversas (Hotel), una comisaría de barrio con delincuentes de todo tipo (Canción triste de Hill Street), una ciudad con submundos criminales (Caso para dos o Spenser), un hospital

47.4 El telefilme y sus géneros El telefilme es una serie indefinida de estructura recurrente constituida por episodios autónomos de unos 55 minutos de duración, de ordinario emiti­ dos con frecuencia semanal y permutables entre sí. Más próximo a la telecomedia -de la que se dife­ rencia por el género y el tipo de producción- que al serial, tiene en común con éste el número inde­ finido de capítulos que depende de la aceptación de la audiencia y hace que la trama narrativa esté en función del gancho de determinados persona­ jes. Heredero del cine de serie B, el telefilme posee

Spenser

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con casos de vida o muerte (Urgencias), un despa­ cho de abogados (La ley de Los Angeles); o un tiempo-edad igualmente conflictivo (Detective privado). La ficción bascula entre unos protago­ nistas fijos, a los que se define de modo conven­ cional, y el problema particular que se analiza en cada episodio. Lo habitual es que cada entrega se ocupe de dos problemas: uno que afecta personal­ mente al protagonista -que puede resolverse o no, pero secundario dentro del relato- y otro ajeno a él -pero que el «héroe» ha de solucionar de forma satisfactoria, precisamente para mostrarse como tal- de una envergadura que sobrepasa las condi­ ciones habituales de la existencia de los ciudada­ nos y en el que se asoma el Mal. Predominan los personajes de mediana edad, 30-45 años, varones, muy profesionales, con relaciones de amistad desinteresada, solitarios, motivados por la genero­ sidad o los principios y que obtienen éxitos razo­ nables en su acción. Hay una notable diversidad de estilos, trata­ mientos y estructuras; en general, es deudor de géneros cinematográficos como el western, espio­ naje, policíaco, misterio, profesionales, familiar, aventuras, fantástico, etc. Cualquiera que sea el género y el nivel de producción, el telefilme clási­ co adopta el estilo de la serie B en un relato trans­ parente, sin fisuras, eficacista, con personajes e historias bien definidos. Hacia los años ochenta hay una transformación con el modelo del pro­ ductor Steven Bochco, creador de Canción triste de Hill Street y de La ley de Los Ángeles, que se ca­ racteriza por una estructura abierta, mayor inter­ relación entre los episodios, un protagonismo coral, ausencia de estereotipos, microhistorias, la hibridación de géneros y -en el caso de la prime­ ra- una escritura fílmica de clara ruptura con el clasicismo mediante tomas de cámara en mano, fotografía «sucia» y con grano, encuadres dese­ quilibrados, sonido directo y puesta en escena abigarrada. Todo ello logra un tono documental y un mayor realismo en estos títulos, que ha teni­ do su continuidad en propuestas como Urgencias (Michael Crichton, 1994-1998) o Policías de Nueva York. En el polo opuesto de la renovación, encon­ tramos los telefilmes que buscan su atractivo en el look mediante un diseño cuidado del vestuario, los decorados o la música -cuya importancia llega a eclipsar las tramas narrativas, un tanto confusas666

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corno Corrupción en Miami, Murder One o Expe­ diente X. - f i c c i ó n . A pesar de antecedentes como Captain Video and his Video Rangers (1949-1955), Space Control (1951), Perdidos en el espacio (Lost in Space, 1965-1968), Tierra de gigantes (Land of the Giants, 1968-1970), etc., sin lugar a dudas el telefilme más representativo de este género es Star Trek. La conquista del espacio (1966-1969) que, con sólo tres temporadas en antena, se convierte en serie de culto y da lugar a una secuela de ani­ mación con veinte episodios, siete largometrajes para el cine y tres continuaciones: Star Trek. Una nueva generación (Star Trek. The Next Generation), con 178 episodios, Star Trek. Espacio profun­ do 9, de 85 capítulos, y Star Trek. Voyager, de 27. Las vicisitudes de la nave «Enterprise» y la diversi­ dad de especies alienígenas han creado un mundo trekkie de enorme atractivo para la audiencia. Las llegadas a nuestro planeta de seres extraterrestres o el encuentro de los humanos con ellos en el espa­ cio exterior han dado lugar a series como Los inva­ sores (The Invaders, 1967-1968), sobre un arqui­ tecto que es testigo de la transformación de alienígenas en personas y por ello ha de huir, y V (1984), que narra una invasión falsamente pacífica de miembros de una civilización más avanzada que buscan esclavizar a la especie humana, por lo que fue interpretada como parábola antinazi. Menor inquietud producen los avatares de Starman (1986), inspirada en la película homónima de John Carpenter, donde un ser del espacio adopta forma humana y deambula por la Tierra en com­ pañía de su hijo. Los viajes a través del tiempo son el recurso utilizado en El túnel del tiempo (The Time Tunnel, 1966-1967) y en la miniserie de ca­ torce episodios El planeta de los simios (The Planet of the Apes, 1974), secuela de la película de Schaffner. Más decantada hacia la pura aventura, aunque con elementos futuristas, es Viaje al fondo del mar (Voyage to de Bottom of the Sea, 1964-1968), pro­ ducción de Irvin Alien según la novela de Verne, que tiene cierta continuidad en Seaquest (1993). Personajes fantásticos de la historieta como Superman han sido llevados a la televisión en varias ocasiones, desde la inicial The Adventures of Superman (1953-1957) a Lois y Clark, las nuevas aventuras de Superman (Lois 8c Clark. The New c ie n c ia

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Adventures of Superman, 1993-1997), que explora la relación amorosa de los protagonistas; en Batman (1966-1967) un millonario se disfraza para luchar contra el crimen; El increíble Hulk (The Incredible Hulk, 1978-1981) se basa en la transfor­ mación de un científico cuando ha de luchar con­ tra el mal. Salvo algunas excepciones como las mencionadas, el telefilme de ciencia-ficción sufre un eclipse en los ochenta hasta que, en la década siguiente, surge otra serie de culto, Expediente X (The X-Files, 1993-2002), donde se entrecruzan el misterio, los sucesos paranormales, las conspira­ ciones políticas, etc., y que sobresale por su diseño e interpretaciones; su creador, Chris Cárter, realiza con el mismo espíritu Millenium (1997-2000), sobre un grupo comandado por un ex agente del FBI que lucha contra una era apocalíptica con cri­ minales diversos. . A lo largo de las décadas de los cincuen­ ta y, en menor medida, sesenta, el género por anto­ nomasia del telefilme es el western, que tiene una diversidad notable con aventuras, pioneros, sagas familiares, etc. La ley del revólver (Gunsmoke, 1955-1975) tiene su origen en un serial radiofóni­ co y cuenta las aventuras del marshall de Dodge City, Matt Dillon, un héroe honesto que lucha con­ tra el crimen con tenacidad y de quien está secreta­ w estern

TÍTULOS HISTÓRICOS DEL WESTERN El llan ero solitario (The Lone Ranger, 1949-1957) C isc o K id (1951-1955) Rin-T in-T in (1954-1956) C h e y e n n e (1955-1963) F u ria (Fury, 1955-1959) The Ufe a n d the L e g e n d o f W y a t t E a rp (1955-1961) Z a n e G re y (1956-1962) Calibre 4 4 (Tales of Wells Fargo, 1957-1962) M a v e ric k (1957-1960) El h o m b re d e l riñe (The Rifleman, 1958-1963) R a n d a ll el justiciero (Wanted Dead or Alive, 1958-1961) El rebelde (The Rebel, 1959-1962) D a n ie l B o o n e (1964-1970) Valle d e p a s io n e s (The Big Valley, 1965-1969) Jim W est (The Wild Wild West, 1965-1970) El G ra n C h a p a rr a l (The Hight Chaparral, 1967-1971)

mente enamorada Kitty Russell,la dueña del saloon. La «conquista del Oeste» con el viaje de varias familias a lo largo de montañas, praderas y desier­ tos donde acechan diversos peligros ha sido narra­ da en la célebre Caravana (Wagón Train, 19571965), una serie que cuenta en cada episodio las vicisitudes de los pequeños grupos que componen la comitiva; ocasionalmente actuaron conocidos actores (James Coburn, Ernest Borgnine, Bette Davis, Virginia Mayo...) como artistas invitados y el episodio The Colter Craven Story fue dirigido por John Ford. El primer telefilme en color, Bo­ nanza (1959-1973), cuenta la vida de la familia Cartwight, formada por el padre y tres hijos varo­ nes, en el rancho «La Ponderosa» a lo largo de casi trescientos episodios de 50 minutos. El célebre tema musical arropaba historias amables protago­ nizadas por personajes muy contrastados, uno de ellos interpretado por Michael Landon, actor es­ pecializado en el telefilme que posteriormente en­ cabezaría el reparto de un western familiar sentimentaloide: La casa de la pradera (The Little House of Prairie, 1974-1982). Basada en una novela que, a su vez, fue llevada al cine en dos ocasiones, por Victor Fleming en 1929 y por Stuart Gilmore en 1946, El virginiano (The Virginian, 1962-1960) está protagonizado por el misterioso capataz de un rancho y su joven ayudante Trampas. Se aparta de la tópica aventura para desarrollar en cada episodio una historia dramática con rigor, por lo que algunos de ellos fueron estrenados en salas comerciales. Por últi­ mo, Kung Fu (1972-1975) es paradigma de la hibridación propia del agotamiento del género, al 47. E l relato electrónico de ficción • 6 6 7

K u n g Fu

situar a un luchador de artes marciales -educado en un templo budista como recogen los flashbacks de su infancia- en el Oeste. David Carradine encarna al oriental y taciturno Caine que vaga en busca de un hermano y se vale de su lucha defensiva frente a los modos violentos habituales. p o l i c í a s Y d e t e c t i v e s . En los años setenta y ochenta predominan las series de policías y detec­ tives, aunque hay antecedentes en telefilmes inspi­ rados en obras del cine criminal, como La ciudad desnuda (The Naked City, 1958-1963), o en la lu­ cha contra el crimen del sargento de Los Angeles protagonista de Dragnet (1952-1959; 1967-1970). En el Chicago de los años de la ley seca actúa el grupo del Departamento del Tesoro especialista en la lucha antimafiosa de Los intocables (The Untouchables, 1959-1963), capitaneado por el Elliot Ness que encarna Robert Stack. Tiene su ori­ gen en un docudrama rodado simultáneamente al encarcelamiento de Al Capone y los primeros epi­ sodios poseen cierto talante periodístico al estar basados en hechos históricos. Resultó polémica por la violencia inusual para la época, por la repre­ sentación de la minoría italoamericana y por el protagonismo de los agentes del Tesoro frente a los del FBI. Un repaso a las series de intriga policial de las décadas citadas ofrece una variedad considerable de esquemas: agentes uniformados, comisarios extravagantes, parejas del mismo o distinto sexo, mujeres policías, comandos de intervención, etc. Entre las primeras están Patrulla de tráfico (Highway Patrol, 1955-1958), Los patrulleros (The Roo-

kies, 1972-1976), sobre cuatro policías de Los Angeles, donde se subrayan las dificultades y el heroísmo cotidiano de la profesión, y El caballero de azul (The Blue Knight, 1975-1976); pero sin duda, ha sido Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987) el formato más interesan­ te de la actividad policial. Lejos de todo heroísmo, se retrata la vida cotidiana de la actividad en una comisaría de barrio, donde los problemas perso­ nales y familiares de los agentes se entremezclan con los casos policiales que quedan reflejados en su diversidad, desde pintorescos conflictos vecina­ les a delitos de mayor envergadura. Según queda dicho, la estructura coral de personajes permite una sinfonía de protagonismos y temas que viene a ser reflejo de la diversidad social pero que, en todo caso, sobresale por la cotidianización de la profesión policial. Tuvo una breve continuación en la secuela Brooklyn Sur (Brooklyn South, 1997). También con una variedad notable de personajes y con elementos grotescos y fantásticos está Picket Fences (1992-1996), que narra la vida del sheriff, la médica, el juez y otras gentes en el pueblo de Roma (Wisconsin). Sólo al filo de los noventa hay pro­ ducciones españolas de este género, como Brigada Central (1989), creación de Pedro Masó con Imanol Arias como cabeza del reparto, Policías (1998) y El comisario (1999), protagonizada por Tito Valverde, donde la resolución de casos criminales se entrecruza con historias personales y relaciones sentimentales. El investigador solitario, inteligente, más o menos extravagante -y, en buena medida, herede­ ro de protagonistas del cine negro criminal como Sam Spade, Philip Marlowe o Mike Hammer- apa­ rece reflejado en distintas propuestas, las más inte­ resantes de las cuales han sido la célebre Ironside (1967-1975), con Raymond Burr capaz de resolver los casos más difíciles desde su silla de ruedas, Colombo (Columbo, 1971-1976), con un desaliña­ do y aparentemente despistado teniente interpre­ tado por Peter Falk, y Kojak (1973-1978), célebre agente consumidor de chupa-chups. En la misma tradición literaria y televisiva se sitúa Las aventu­ ras de Pepe Carvalho (Adolfo Aristaráin, 1985), según el descreído personaje de Vázquez Montalbán. Otros clásicos de detectives y agentes que se pueden citar son Mannix (1967-1975), protagoni­ zada por un detective poco ortodoxo en la resolu­

668 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

ción de los casos, Cannon (1971-1976), con un investigador improbable por su edad y peso, el detective de color Shaft (1973-1976), Serpico (1976-1977), Mike Hammer (1984-1987) y Mag­ num (Magnum P.I., 1980-1988). La variante de agentes femeninas ha tenido títu­ los como La mujer policía (Pólice Woman, 19741978), Christie Love (Get Christie Love, 1974-1975), el trío de mujeres detectives de Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, 1976-1981), especie de mode­ los de pasarela al servicio de la acción espectacular, la pareja Cagney&Lacey (1981-1985) y la eficaz aficionada a la investigación de Se ha escrito un crimen (Murder She Wrote, 1985-1996), que es la veterana Angela Langsbury. El esquema de parejas de agentes e investigadores es uno de los más recu­ rrentes y variados. Suele ser común la pareja for­ mada por un policía maduro y experimentado que contrasta con su compañero joven y aprendiz como en Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco, 1972-1977); pero también están las parejas con distintos matices, como los hábiles agentes de Hawai 5-0 (1968-1980), un telefilme que se mantiene doce años en antena, los vulgares Starsky y Hutch (1975-1979), los refinados prota­ gonistas de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989), una serie de éxito por su look basado en la estética publicitaria y el videoclip, o los pro­ tagonistas de Policías de Nueva York (NYPD Blue, 1993-1999), una de las series más realistas y amar­ gas del género. En las parejas de hombre y mujer suele aparecer la tensión afectiva y sexual -excep­ to en el tópico y consolidado matrimonio de

Las calles de Sa n Francisco

Corrupción en M iam i

McMillan y su esposa (McMillan and Wife, 19721978)- como valor añadido al género; así se apre­ cia en la producción británica Como el perro y el gato (Dempsey and Makepeace, 1985), en Remington Steel (1982-1986), juego de atracción y distan­ cia entre una detective y el hombre de paja a quien contrata, o en Luz de luna (Moonlight, 19851989), con Cybill Shepherd y Bruce Willis como explosiva pareja de jefa y empleado. Próxima a la acción militar está Los hombres de Harrelson (SWAT, 1975-1976). Con talante más realista,la pro­ ducción europea en diez entregas La Piovra (19841999) ha contado la lucha de la policía italiana contra la Mafia. a g e n t e s s e c r e t o s . Buena parte de las series de espionaje han surgido a partir de películas, y más remotamente de novelas; así ha sido en Cinco dedos (Five Fingers, 1959-1060), El hombre que nunca existió (The Man Who never Was, 1966-

47. E l relato electrónico de ficción • 669

1967), basadas ambas en las películas homónimas de, Joseph L. Mankiewicz y Ronald Neame, y Cita con la muerte (Secret Agent, 1959-1962), respecti­ vamente, a partir de James Bond. Pero, sin duda, los tres títulos más significativos del telefilme de espías son Los vengadores, El agente de Cipol y Misión imposible. La primera de ellas es una pro­ ducción británica que comenzó como un melo­ drama con el título Pólice Surgeon, posteriormen­ te toma el de Los vengadores (The Avengers, 1961-1969) y a lo largo de 161 episodios narra las aventuras con cierto tono de comedia de un exóti­ co agente secreto con paraguas y chistera; tuvo su secuela en Los nuevos vengadores (The New Aven­ gers, 1976). El agente de Cipol (The man from Unele, 1964-1968) se inspira en uno de los perso­ najes creado por Ian Fleming en Diamantes para la eternidad-, Napoleón Solo e llya Kuryakin es una pareja de agentes que recibe en cada episodio instrucciones para enfrentarse a malvados cada vez más caricaturescos. Algunos capítulos se estre­ naron en salas comerciales y se realizaron secuelas con mujeres espías y alguna película para televi­ sión. Misión imposible (Mission impossible, 19661973) es recordada por el tema musical de Lalo Schifrin y por el comienzo -convertido en lugar común y frecuentemente parodiado- de las ins­ trucciones que los espías reciben en una grabación con un mecanismo de autodestrucción. Otros títulos relevantes han sido la británica El barón (The Barón, 1965), Yo espía (1 spy, 1965-1968), que da a conocer al posteriormente célebre cómico Bill Cosby, Ladrón sin destino (It Takes a Thief, 19681970), en cuyo reparto figuran Robert Wagner y Fred Astaire, Investigación (Search, 1968), Los invencibles del Némesis (Champions, 1968) y Con­ tacto Devlin (Devlin Connection, 1983), protago­ nizada por Rock Hudson. p r o f e s i o n a l e s . Además de los grupos anteriores, hay telefilmes que han hecho de la actividad pro­ fesional su sustancia dramática, particularmente médicos y enfermeras, abogados y periodistas. En el sector sanitario hay numerosos títulos, entre ellos Ben Casey (1961-1966), Doctor Kildare (1961-1966), con Richard Chamberlain como resi­ dente, Centro Médico (Medical Center, 19691976), una ambiciosa propuesta con personajes muy diversos, Marcus Welby (1969-1976), donde

Perry M asón

se oponía la veteranía de Welby a la inexperiencia de su ayudante Kiley, la serie de enfermeras Julia (1968-1971), protagonizada por una afroamerica­ na, el drama ambientado en la guerra de Vietnam Playa de China (China Beach, 1988-1991) o la mé­ dica en el Oeste que encarna Jane Seymour en la familiar Doctora Quinn (Dr. Quinn, Medicine Woman, 1993-1998). Chicago Hope (1994-1999) es la competencia de la más conseguida Urgencias (E.R., Michael Crichton, 1994-1998), una serie donde se entrecruzan historias de carácter dramático y tra­ gicómico que transcurre en un hospital. Mayor interés tienen las vicisitudes de Joel Fleischman, el médico neoyorkino de Doctor en Alaska (Nort­ hern Exposure, 1990-1995), una comedia dramá­ tica de tinte naturalista que valora las culturas minoritarias. Raymond Burr ha encarnado en Perry Masón (1957-1967) al abogado más famoso de la televi­ sión a lo largo de 245 episodios; con dos ayudan­ tes conseguía demostrar en cada capítulo la ino­ cencia de sus clientes. Tuvo una secuela en los años setenta y Burr volvió para rodar una TV movie con el mismo personaje. También hay que citar Los de­ fensores (The Defenders, 1961-1965), con un padre y su hijo como profesionales, Arresto y juicio (Arrest and Tria], 1963-1964) y La ley de Los Angeles. Entre las series de periodistas más relevantes están Hong-Kong (1960-1961), protagonizada por un aventurero corresponsal que encarna Rod Taylor, Audacia es el juego (The Ñame is the Game, 1968-1971), donde tres reporteros pertenecientes a medios de un mismo grupo se alternaban en cada uno de los capítulos, y Lou Grant (1977-

670 • H istoria d el Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

1982), progresista visión del mundo de la infor­ mación que abordaba cuestiones conflictivas en la sociedad del momento; curiosamente, fue clausu­ rada a raíz de que su protagonista y presidente del sindicato de actores, Ed Asner, criticara la inter­ vención de EE.UU. en América Central en los años duros del reaganismo. En nuestro país esta espe­ cial ización tiene su muestra en Periodistas (1998), una comedia costumbrista que hace más hincapié en conflictos sentimentales que en los profesiona­ les; y, de modo más lateral, pues en realidad se trata de investigaciones criminales, en Página de sucesos (Antonio Giménez-Rico, 1985), donde una pareja de reporteros indaga en hechos delictivos. Los maestros han estado presentes, entre otras, en Mister Novak (1963-1965) y Lucas Tanner (19741975), modelo de profesor comprensivo con sus pupilos; y en la española Querido maestro (1997),

donde la escuela rural sirve de espacio de encuen­ tro para los lugareños y sus historias. m i s t e r i o . Aunque resulta imposible dar cuenta de las numerosas series pertenecientes a estos géneros, citamos algunas significativas. Dentro del primero, abundan las series de acción basadas en máquinas con poderes extraordina­ rios, como El coche fantástico (Knight Rider, 19821986), donde una fundación lucha contra el mal mediante «Kitt», un vehículo inteligente; tuvo su secuela en la moto de El halcón callejero (Streethawk, 1984). El mismo protagonista de aquélla, David Hasselhoff, encabeza el reparto de Los vigi­ lantes de la playa (Baywatch, 1989-1999), conven­ cional desarrollo de episodios con el pie forzado de unos socorristas de Malibú y exhibición per­ manente de cuerpos bronceados. Menor interés

AVENTURAS Y

L A L E Y D E LO S A N G E L E S

(Los Angeles Law, Steven Bochco, 1986-1993) Se trata de una serie de Steven Bochco, el m ism o autor de C a n - í tagonism o colectivo, coral, que proporcione tipos diversos, c ió n triste d e Hill Street. Aunque en los telefilmes estamos acos- i incluso opuestos, sobre los que se asiente la narración. Com o

tumbrados a ver países y emisoras en lugar de directores com o

en la comisaría de Hill Street, el bufete de Los Angeles muestra

en el cine,con las dos obras citadas habrá que replantearse ese

un microcosmos social de caracteres, actitudes y ambiciones.

esquem a perceptivo. Bochco, con amplia experiencia com o

Bochco ha intentado ganar audiencia, limando los aspec­

guionista y productor (C o lo m b o , M c M illa n y esp o sa ), posee una í tos innovadores de su anterior producción y dosificando el autoría indiscutible y, con estas obras, está contribuyendo a la

m orbo con mayor pericia. Por ello esta serie es m ucho más

renovación del género por una vía fértil. La ley d e L o s A n g e le s es

convencional, incluida la garra dramática que recuerda los

un telefilme donde convergen las profesiones, personas, plei­ tos, problemas, filias y fobias de un grupo de abogados. Frente j deliberadamente la adrenalina del éxito. La habilidad queda al serial folletinesco ya clásico (Falcon Crest, D a lla s) hay volun­ i mostrada en los diálogos y las escenas breves. Al margen de la tad de no utilizar trucos que proporcionen audiencia, inten­ j dialéctica inherente a las secuencias de juicios, hay una mirada tando una dramatización que no olvida la realidad inmediata

sobre la realidad con ese carácter dialógico, mostrando con­

y que le da la verosimilitud del documental. Frente a las series

trarios en lucha, que proporcionan la intriga necesaria a la

policíacas y de intriga, no hay héroes ni villanos y los episodios

serie. Se subraya con frecuencia la carrera por el poder y el

no son la unidad narrativa, de m odo que los temas se entrela­

triunfo por encima de la ética personal o social. Preocupan la

zan en las entregas sucesivas.

estabilidad en el empleo, las minorías raciales, la satisfacción

Esta renovación de la narratividad obliga a un visionado

sexual, la delincuencia urbana, etc., haciendo un catálogo de

atento y permite construir ficciones que superen los recursos

los «males» de nuestro tiempo con escasa actitud crítica, aun­

clásicos para mantener la intriga. Una vez acostumbrados a

que en comparación con otras producciones, ésta carezca del

este tipo de construcción, las posibilidades aumentan, pues

maniqueísmo al uso. La voluntad de éxito indicada llega al pro­

cabe ampliar las novedades sin contradicciones. Parece com o

pio rodaje, que se realiza en estudios en su mayor parte, con

si la cámara recorriera los espacios urbanos y captara m om en­

tonos pastel en la fotografía. Es de agradecer la renovación

tos de la vida de las personas, continuando ésta cuando la fil­ i que aporta a los telefilmes, mientras en el «debe» hay que mación cambia de lugar. En este contexto se necesita un pro­ ! apuntar las deficiencias indicadas.

47. E l relato electrónico de ficción • 6 7 1

atildado ladrón que encarna Roger Moore y que se basa en una vieja novela ya adaptada a la radio en los años treinta y al cine en diversas ocasiones. La figura del bandolero tradicional español está plas­ mada en Curro Jiménez (1976-1978), serie de aven­ turas protagonizada por Sancho Gracia que tuvo una secuela en 1995. También dentro de la aventu­ ra se sitúa la célebre Crónicas de un pueblo (Anto­ nio Mercero, 1971), uno de los primeros telefilmes españoles que, con Las aventuras de Plinio (1971) y Los camioneros (1973), compone el tríptico cos­ tumbrista con el que, por primera vez, la televisión se acerca a la realidad española a través de la fic­ ción. Más próxima a la tradición teatral y literaria estaba El picaro (1974), protagonizada por Fernán-Gómez. Dentro de la intriga y el misterio, un telefilme de referencia es la angustiosa huida de Richard Kimble en El fugitivo (The Fugitive, 19631967); con el esquema de inocente injustamente acusado, este thriller próximo a la serie dramática, mantiene el interés en todo momento. Entre la ciencia-ficción y el misterio se encuentran los 134 capítulos de la serie Dimensión desconocida (The Twilight Zone) que desde 1959 emitió la CBS, cua­ tro de los cuales inspiraron el filme de episodios En los límites de la realidad (1982), con similar título original, producido por Steven Spielberg. El fugitivo . Al margen de personajes protagonis­ tas de los cortos de dibujos animados de las gran­ des productoras (Disney, Hanna y Barbera, War­ ner), como el oso Yogui, Tom y Jerry, el Pájaro Loco, Scooby Doo, el pato Lucas, Bugs Bunny, Porky, Correcaminos, Elmer el gruñón, la Hormi­ ga Atómica, Silvester y Piolín, etc. hay que reseñar series europeas y japonesas con continuidad entre los episodios como Heidi o Marco y telefilmes de animación como Sherlock Holmes, El inspector Gadget o Vickie el vikingo, todas las cuales se dife­ rencian de los dibujos clásicos en un mayor desa­ rrollo narrativo y en una comicidad más refinada, aunque, por el contrario, en bastantes casos tienen una expresividad más pobre que los clásicos. Fuera de estos géneros se sitúan series que se pueden calificar como comedias dramáticas, ro­ mánticas o de otro tipo, como las convencionales producciones de Aaron Spelling -auténtico exper­ to en la televisión optimista de la clase media aco­ modada- Vacaciones en el mar (The Love Boat, a n im a c ió n

-aunque con éxito para el público familiar- tiene Autopista hacia el cielo (Highway to Heaven, 19841988), con el inevitable Michael Landon llevando a extremos melifluos su apuesta de La casa de la pradera. La más pura acción tiene su representan­ te en El equipo A (The A Team, 1983-1988), pecu­ liar grupo formado por ex combatientes buscados por la ley y devenidos justicieros a base de violen­ cia; y en McGyver (1985-1992), que basa su atrac­ tivo en la habilidad del protagonista para fabricar todo tipo de artefactos defensivos con objetos cotidianos. Entre las aventuras dirigidas clara­ mente al público infantil están las series con dis­ tintos animales, como el perro de la extensa Lassie (1954-1971), el delfín de Flipper (1964-1968), los leones de Daktari (1967-1968) y Nacida libre (Born Free, 1974), o el plantígrado de Mi oso y yo (Gentle Ben, 1967-1969). Un clásico de la aventura es la producción bri­ tánica El Santo (The Saint, 1963-1968), sobre un 672

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Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

1977-1986) y Hotel (1983-1988), que ponen en escena conflictos tratados con el más vulgar de los conformismos a través de personajes sin arruga, siempre dispuestos al amor romántico.

autonomía de los episodios, que tienen en común únicamente su diseño de producción, la pertenen­ cia a un género, el origen literario o algún tipo de pie forzado. En realidad, estas series pueden com­ prenderse como telefilmes independientes y su calidad estética es muy dispar, pues junto a forma­ tos muy televisivos hay otros próximos al cine. Eventualmente algún episodio se proyecta en cine, como los capítulos No amarás y No matarás de la serie Decálogo de Kieslowski. Un clásico del telefil­ me de episodios independientes es Alfred Hitch-

47.5 Series de episodios independientes, dramáticas, miniseries y dramáticos teatrales s e r i e s d e e p i s o d i o s i n d e p e n d i e n t e s . Es una varie­ dad del telefilme que se caracteriza por la total

T R E IN T A Y T A N T O S

(Thirtysomething, 1987-1991) En pocas ocasiones com o en Treinta y ta n to s se percibe la vida

Abundan los problemas de relaciones personales -las

del americano medio, sin héroes ni villanos, en la cotidianeidad

neuras de los desequilibrios afectivos- que, m uy acorde con el

del trabajo, los amigos, la mujer y los hijos. Está protagonizado

contexto norteamericano, se tratan de resolver en el diván del

por dos parejas cuyos varones son socios en una agencia de

psicoanalista. Precisamente uno de los aspectos más llamati­

publicidad, además de amigos, que se ven con frecuencia con

vos es la claridad casi clínica con que son tratados los asuntos

otros am igos y familiares.Todos se sienten implicados por los

del sexo, quizá porque estos personajes se m ueven por la vida

problemas diarios de cada uno, compartiendo hasta el sainete

con experiencias amargas de matrimonios rotos o parejas que

las historias personales, tal vez porque no están acostumbra­

no acaban de consolidarse: la vida con estos historiales

dos a la familia nuclear. Se trata de ex hippies desencantados ; adquiere otras perspectivas y plantea otras necesidades. Cada de las propuestas utópicas de los cam pus californianos. Su : personaje es confidente de sus amistades o su cónyuge: es el renuncia a la transformación de la sociedad tiene cierta com­ i remedio al mal de la soledad, propio de la sociedad en que se pensación con la tarea -seguram ente despreciada en otro | desarrollan estas historias. En pocas ocasiones com o en Treintiempo - de resolver los mil problemas de cada día, desde los

j

ta y ta n tos vem os un tratamiento tan realista de los problemas

pañales del pequeño a los desamores del amigo. Un cambio

de la mujer en su papel de ama de casa. Sin necesidad de ale­

tan brusco de perspectiva sólo es posible con hum or y cierta

gatos feministas ni exhibición de bandera alguna, esta serie

nostalgia, la constatación de que los ideales de juventud equi­

presenta la soledad de las mujeres en el hogar y las carencias

vocaban la diana o, lo que es peor, de que los «treinta y tantos»

de un trabajo que difícilmente llega a realizar.

han significado que el m undo ha cambiado a quienes trataban de cambiarlo a él. La novedad de la serie está en ocuparse de los problemas de una generación frecuentemente ignorada por la pequeña pantalla. Las parejas son simples mortales asediados por la lucha diaria, con errores mayúsculos y festejados aciertos;aun­ que Treinta y tan tos carece del lenguaje televisual innovador, llega con facilidad al público, tal vez por ese punto de ironía que tan de moda está en los telefilmes y que relativiza todo enunciado, al tiempo que nos dirige gu iños de complicidad. No hay, por tanto, grandes pretensiones; sin embargo, hay que reconocer la capacidad de los creadores para unas historias que enganchan a la audiencia sin exigir excesivas fidelidades, pero sin entontecer al ciudadano que, simplemente, trata de distraerse un rato con el televisor.

4 7 E l relato electrónico de ficción • 673

media dramática, dirigidos por otros tantos direc­ tores que tienen en común cierta voluntad autoral; la producción de Fernando Trueba La mujer de tu vida (1990), que consta de siete episodios protago­ nizados por otras tantas mujeres fuertes, y la pro­ ducción de Pedro Costa, La huella del crimen (1995), con capítulos realizados por diversos di­ rectores a partir de sucesos criminales reales.

Yo, C la u d io

cock presenta y La hora de Alfred Hitchcock, que el célebre mago del suspense produjo entre 1955 y 1965, compuesto por más de trescientos capítulos, de media hora la primera entrega y el doble la segunda. Las chistosas presentaciones del propio Hitchcock, la concentración dramática y la varie­ dad de registros convierten a esta serie, por sí sola, en uno de los momentos esenciales de la historia de la televisión. Con similar ambición estética, aunque el mis­ terio se decanta hacia lo sobrenatural, están los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985) que Steven Spielberg produjo para la NBC, y que pare­ cen inspirar la estimable Historias del otro lado (1989 y 1994) de José Luis Garci. En el terreno estricto del terror se sitúa la serie de 67 episodios Thriller (1960-1962), presentados por Boris Karloff y a cargo de notables directores y actores. Dentro de la producción española cabe citar, Delirios de amor (1989), trece mediometrajes, en clave de co­ 674

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s e r i e s d r a m á t i c a s . Son relatos televisivos de un número concreto e improrrogable de capítulos (ordinariamente de cuatro a trece, aunque con ex­ cepciones) y duración variable por episodio (de 60 a 90 minutos). Cada uno de ellos depende de los demás, salvo los de los extremos, carece de princi­ pio y final y ha de ser visto por orden en emisiones continuadas; sólo en la totalidad adquiere signifi­ cado la historia. La producción de la serie se reali­ za en su conjunto y, por tanto, no depende en nin­ gún aspecto de la respuesta de la audiencia. Su sistema de producción -formato, presupuesto, localizaciones, rodaje, postproducción- es similar al del cine; de hecho, a veces se estrenan en las salas con el mismo montaje (La forja de un rebel­ de), en dos capítulos (1919 y Crónica del alba) o se realizan dos montajes, uno más reducido para las salas cinematográficas y otro para la televisión (Fanny y Alexander). Se emiten en horario de máxi­ ma audiencia y su factura permite la exportación a cadenas de otros países. Gran parte de estas series tienen base histórica o biográfica, o son adapta­ ciones televisivas de grandes obras literarias; por ello poseen el valor cultural de acercar al especta­ dor a épocas pasadas en las que se encuentran cla­ ves fundamentales para comprender el presente o de dar a conocer la literatura de un país. Hasta entrados los años setenta, la producción de estas series careció de ambición artística: como en el espacio Novela de TVE, se trataba de obras de cinco episodios de media hora basados en folleti­ nes reconocidos. Las televisiones públicas europeas han produ­ cido en los años setenta y ochenta -es decir, antes de la competencia feroz surgida a raíz de la liberalización- algunas de las obras maestras de este género. En particular destacan las británicas, co­ mo el retrato de la sociedad victoriana La saga de los Forsyte (The Forsyte Saga, 1967), Arriba y abajo (1970-1975), que a lo largo de 75 episodios

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

plasma las diferencias sociales en Inglaterra, Yo, Claudio (Herbert Wise, 1976), según la obra de Robert Graves, Retorno a Brideshead (Brideshead Revisited, 1982), sobre dos estudiantes de Oxford y La joya de la Corona (The Jewell in the Crown, 1984), sobre la independencia de la India; dentro del género de espías sobresalen Calderero, sastre, soldado, espía (Tinker, tailor, soldier, spy, John Irvin, 1979) y Los hombres de Stniley (Smiley’s People, 1982), ambas basadas en textos de John Le Carré y protagonizadas por Alee Guiness, y Reilly, as de espías (Reilly, Ace of Spies, 1983), sobre un aristócrata que deambula por Latinoamérica tras descubrir su origen ilegítimo antes de fichar por el Servicio Secreto británico. El personaje literario de Conan Doyle ha sido llevado a la pequeña pan­ talla en varias producciones británicas: Sherlock Holmes (1967), con Peter Cushing como protago­ nista, Young Sherlock (1982), Adventures of Sher­ lock Holmes (1984) y The return of Sherlock Hol­ mes (1986). Entre las adaptaciones literarias españolas más interesantes se encuentran las de novelistas del siglo xix como Cañas y barro (R. Romero Marchent, 1978) y La barraca (León Klimovsky, 1982), ambas de Blasco Ibáñez, Fortunata y Jacinta (Mario Camus, 1979), de Pérez Galdós, Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez, 1985) que adapta a Emilia Pardo Bazán o La Regenta (Fernando Méndez-Leite, 1994), según la novela de Clarín; también hay clási­ cos, como El Quijote (M. Gutiérrez Aragón, 1990), y autores contemporáneos, llevados a la pequeña pantalla en Los gozos y las sombras (Rafael Moreno Alba, 1982) o Los jinetes del alba (Vicente Aranda, 1990). Las series históricas italianas -aunque gran parte de ellas sean coproducciones- más intere­ santes son Marco Polo (1981), Mussolini y yo (lo e il Duce, 1986) y los relatos bíblicos y del cristianismo primitivo Moisés (1974), Jesús de Nazaret (Gesú di Nazaret, Franco Zeffirelli, 1977) y Quo Vadis? (Franco Rosi, 1985). La historia ale­ mana de buena parte del siglo xx está presente en dos series excepcionales: Berlín Alexanderplatz (Rainer W. Fassbinder, 1979-1980), fresco de la capi­ tal alemana durante el período de entreguerras basado en la novela de Alfred Dóblin, y Heimat (Edgar Reitz, 1984), donde una mujer nacida con el siglo rememora la evolución de la sociedad desde su pueblo.

Arriba y abajo

Dentro de las series dramáticas de mayor impacto entre la audiencia también hay que citar Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976), sobre la rivalidad de dos hermanos con dis­ tintas posiciones económicas; Holocausto (Holocaust, 1977), acerca de la persecución de una fami­ lia judía durante el nazismo; la historia de la esclavitud y de la guerra civil en Estados Unidos contada, respectivamente, en Raíces (Roots, 1977) y en las dos entregas de Norte y Sur (1985); y El pájaro espino (The Thorn Bird, 1983), que narra los amores de un sacerdote y una joven. Dentro de las españolas pueden ser citadas Verano azul (1981), serie de aventuras infantiles con toques sentimentales de enorme éxito que ha conocido rei­ teradas reposiciones; Anillos de oro (1983), sobre un despacho de abogados que tratan casos de divorcio, la biográfica Goya (1985); la comedia costumbrista Juncal (Jaime de Armiñán, 1989); y la judicial Turno de oficio (1986) y Turno de oficio II (1996). 47. E l relato electrónico de ficción

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675

TW JN P E A K S

(David Lynch y Mark Frost, 1990) Por el peculiar sistema de producción audiovisual norteam e­ ¡ interesarse por tantos sospechosos com o van apareciendo. ricano, los autores de esta serie figuran com o productores | De hecho, algunas de las pistas lanzadas al com ienzo -chica ejecutivos de las nueve horas en las que cambian los directo­

violada, letra «r» en la uña de Laura- se abandonan posterior­

res de cada capítulo y hasta los guionistas. Lo cierto es que

m ente^! propio final, lleno de muertes apocalíticas, quiere ser

Lynch deja patente su autoría, si contem plam os la riqueza

la revelación definitiva del «infierno» que, según el autor, es el

visual, los tipos hum anos peculiares, lo mistérico dentro de la | m undo moderno, antes que la conclusión de una historia. Por realidad cotidiana, las atmósferas opresivas y una capacidad | otra parte, David Lynch y Mark Frost introducen en el relato no poco com ún para hacer de cada secuencia un centro de inte­

pocas miradas irónicas y humorísticas sobre las situaciones y

rés perm a n e n t e .T e r c io p e lo a z u l y D u n e -a u n q u e en ésta no se

los personajes, muchas de las cuales pueden ser calificadas de

le dejara libertad absoluta para el montaje final- revelaron | surreales -c o m o la secuencia del entierro de Laura, con su un cineasta que puede resultar incluso molesto, pero siem ­

padre abrazado al ataúd que sube y baja-, mientras otras son

pre autor, creador de argum entos donde la realidad adquie­ ! puro hum or desmitificador -C oope r con «uniforme» del FBI o re un espesor y una versatilidad que nos permiten adentrar­

los diálogos de éste con el sheriff—; en todo caso, tienen la

nos en posibilidades desconocidas: «El tema de todas mis

oportunidad de no ser un contrapunto relajante en la narra­

películas podría ser el encuentro del am or en el infierno. Este

ción, sino un elemento en la propia concepción de la ficción

infierno particular es el m undo m oderno» en sus propias

que se nos ofrece.

palabras. Tw in P e a k s toma el título de la ciudad de cincuenta mil

D esde el punto de vista formal, Tw in P e a k s tiene notables atractivos: el principal es la densidad narrativa de cada

habitantes, cerca de la frontera canadiense, donde se desarro­

secuencia, concebida también com o pieza de rompecabezas

lla la acción: un lugar perdido donde «nunca pasa nada» y un

en el conjunto del relato, pero con la entidad suficiente com o

asesinato es ocasión para bucear en las vidas de unos cuantos

para mantener el interés por sí misma; es decir, n o hay esce­

personajes y unas cuantas historias (de tráfico de drogas, casi­

nas de transición y hasta parece que se huye del clímax. En

nos y prostitución, de amores adolescentes o prohibidos, de

cualquier m om ento se puede dar un plano o una palabra que

conflictos generacionales, de intereses comerciales, de am bi­ | sean la clave del relato. A ello ayuda una banda sonora m uy ciones ocultas,...). Laura Palmer, la muerta con que se abre la

rica, con un tema identificador que, sin ser m uy original, sirve

serie, tenía diversas relaciones (amiga, profesora, paciente,...)

de apoyo a la narración; el resto de los fragm entos pecan en

con todas las personas presentes en la red de conflictos que i exceso del subrayado musical, esto es, de utilizarse com o cuenta Tw in P ea ks; es casi un señuelo para el psicoanálisis i toque de atención para el espectador. Pero no dism inuye su colectivo que supone la salida a la superficie de ios traumas de la com unidad rural. Los autores entrelazan las historias sin tiem pos muertos,

eficacia. La fotografía valiosa de esta serie com bina el docu: mental de los exteriores con la im agen «caliente» de los inte­ riores; la propia cabecera, con paisajes naturales e industria­

con una agilidad narrativa a la que no estamos acostumbra­

les que en nada preludian la acción, es una prueba de este

dos. La propia riqueza de personajes contribuye a que preste­

contraste. M ás allá de la foto y las localizaciones, bastante

m os una atención que no se consigue mediante la pura

inéditas para una serie de estas características, Tw in P e a k s

acción o el interés que suscitan los datos que permitan

posee una im agen poderosa, atractiva, m uy contrastada en

reconstruir el asesinato. Ese abanico de personajes contiene

las distintas secuencias. La serie de Lynch y Frost ha tenido un

buena dosis de «raros», tipos surreales a fuerza de vulgares,

éxito merecido; hay un m odo de narrar distinto y un trata­

com o la telefonista del sheriffel psiquiatra, el policía que llora

miento argumental que com bina el suspense con elementos

al ver sangre o el forense matón; y hasta el agente Cooper, con

de realismo cotidiano y de fantasías psíquicas. Todo ello en

sus sueños premonitorios, m étodos de investigación cabalís­

una telaraña donde cada nudo es el centro. D esde la ortodo­

ticos, particular sentido del hum or y extraña capacidad para

xia del gu ión hay m uchos reparos; tal vez estemos ante otro

hacer comentarios fuera de lugar. Estos contrastan con los

m odo de narrar que, si bien no tiene elementos originales en

más jóvenes, que son tratados con ternura y observados

su escritura, el resultado ofrece el interés que provoca lo

com o víctimas. Hay un exceso de datos con el fin de desmiti­ | nuevo. ficar el puro suspense, de forma que el espectador deje de

676

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Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Raicés miniseries . Variante de la anterior, se trata en rea­ lidad de una película de larga duración -hasta cuatro o cinco horas- que es emitida en televisión en dos o más capítulos de 60 a 90 minutos en un breve período de tiempo, nunca superior a quince días. Suelen hacerse remakes de éxitos recientes del cine o de sucesos históricos contemporáneos.

(TV movie). Suele durar el están­ dar cinematográfico de 90 minutos y, salvo excep­ ciones, se diferencia del cine en la concepción esté­ tica -práctica ausencia de planos generales, ritmo telefílmico sin tiempos muertos, orden cronológi­ co y causalidad neta, personajes muy definidos, iluminación plana, relato con mensaje inequívoco, final optimista y conciliador-, en el presupuesto mucho más modesto (rodajes rápidos con actores secundarios) y en la temática de dramas humanos (marginaciones, minusvalías, malos tratos). El ritmo está supeditado a la inserción de pausas publicitarias durante su emisión, cada una de las cuales suele ir precedida de un momento de intri­ ga que evite la dispersión de la audiencia. Muchas veces estas producciones son, en realidad, el episo­ dio piloto de una serie que se emite para probar su atractivo para la audiencia: no en vano, se consi­ dera que de cada dos mil ideas estudiadas se escri­ ben 120 guiones, treinta de los cuales se ruedan como pilotos y sólo diez se convierten en series, de las cuales sobrevive la tercera parte tras los prime­ ros capítulos emitidos (Álvarez de Armas). película de tv

Son filmaciones rodadas en un estudio o en un espacio escénico cuyo texto

y estructura es de origen teatral, como sainetes, vodeviles, dramas, comedias y cualquiera de las formas escénicas (véase tema 2). Se trata de episo­ dios únicos de duración variable cuya acción transcurre en pocos espacios, en su mayor parte interiores escasamente naturalistas; en ocasiones hay pequeñas piezas que se emiten dentro de un magazine. También llamado «teleteatro», este géne­ ro puede adoptar los siguientes formatos: a) Grabación de una representación preexistente. Al igual que en una retransmisión, se trata de cap­ tar el espectáculo teatral tal como tiene lugar en la sala, en directo o directo grabado, sin posibi­ lidad de repeticiones de la acción u otro tipo de correcciones. La realización multicámara se basa en la combinación de tomas en plano, en general en continuidad, y primeros planos y de detalle -de la acción o del público- que son insertados, como si respondiera a un especta­ dor ubicuo, aunque sus recursos expresivos son limitados. Es el procedimiento habitual en la ópera en televisión y suele ir acompañado de un reportaje sobre el acontecimiento; la post­ producción se limita a algunos rótulos infor­ mativos. Peyorativamente, se considera teatro filmado que carece de las ventajas de la repre­ sentación en vivo y de las del lenguaje audiovi­ sual, de ahí que sea un formato excepcional. b) Recreación de una representación. La puesta en escena teatral -con sus mismos intérpretes, decorados, etc.- se recrea en la sala o en un estudio con leves modificaciones y sin público. La grabación puede ser interrumpida, se repi-

dramáticos teatrales.

Holocausto 47. E l relato electrónico de ficción • 6 7 7

ten tomas y acciones y la cámara se puede ubi­ car dentro del espacio escénico, ofreciendo perspectivas no teatrales; el material es editado con posibilidad de efectos visuales y sonoros propios del lenguaje audiovisual. c) Adaptación de un texto teatral. Tuvo su mo­ mento de máxima difusión en la televisión de los sesenta y setenta. A diferencia del anterior, no se adapta la puesta en escena, sino el texto escrito. Es similar a la adaptación cinemato­ gráfica, aunque se suele realizar en su integri­ dad en estudio. Cualquiera que sea el nivel de adaptación -integral o libre-, el relato televisivo no oculta el origen teatral y su interés radica en el propio texto -susceptible de modificaciones como supresión de monólogos, naturalización de los diálogos, etc.- y en la calidad de la inter­ pretación de los actores a la hora de componer a los personajes, que ha de ser más próxima al matiz cinematográfico que a la retórica teatral. Mayoritariamente se adaptan a televisión las obras cuyo valor reside en el texto más que en el juego teatral: los clásicos griegos y europeos y las piezas excepcionales de los autores con­ temporáneos.

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F IL M O G R A F ÍA : Fortunata y Jacinta ( M a r io C a m u s , 1 9 7 9 ); Canción triste de Hill Street (H ill S tre e t B lu c s, S te v e n B o c h c o , 1 9 8 0 -1 9 8 1 ); Fanny y Alexander ( F a n n y o c h A le x a n d e r , In g m a r B e r g m a n , 1 9 8 3 ); Juncal (J a im e d e A r m iñ á n , 1 988); Decá­ logo ( D e k a lo g , K . K ie s lo w s k i, 1 9 8 9 ); Los jinetes del alba (V ic e n te A r a n d a , 1 9 9 0 ); Twin Peaks ( D a v id L in c h y M a rk F ro s t, 1990); Urgencias (M ic h a e l C r ic h to n , 1 9 9 6 ); Expediente X ( T h e X F ile s, 1 997).

R E F E R E N C IA S te le n o v e la s o n lin e .trip o d .c o m w w w .o c i o t o t a i .c o m / r e c o p i l a 2 / r c i n e / a 7 0 . h t m l ( s e r ie s d e lo s s e s e n ta )

La comedia enlatada. De Lucille Ball a «Los Simpson», B a rc e lo n a , G e d is a . B U O N A N N O , M illy (1 9 9 9 ), El drama televisivo. Identidad y contenidos sociales, B a rc e lo n a , G e d is a . C A P IL L A , A n to n i / S O L É , J o rd i ( 1 9 9 9 ), Telemanta. Las 500 mejores series de TV de nuestra vida, B a rc e lo n a , S a lv a t. L Ó P E Z -P U M A R E JO , T o m á s (1 9 8 7 ), Aproximación a la tele­ novela, M a d r id , C á te d r a .

Á L V A R E Z B E R C IA N O , R o s a (1 9 9 9 ),

JIM É N E Z

L O SA N T O S, E n c a rn a /

V ic e n te ( c o m p ., 1 9 8 9 ),

S Á N C H F .Z - B I O S C A ,

El relato electrónico, V.a le n c ia ,

F il­

m o te c a d e la G e n e r a lita t. S Á N C H E Z N O R 1F .G A , Jo s é L uis (2 0 0 2 ),

ción mediática, M a d r id , T e c n o s.

H istoria dei Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Critica de la seduc­

48. De la neotelevisión al arte en la red El vídeo nos enseña muchas cosas sobre la vida. Por ejemplo, yo nunca había pensado que el color depende del tiempo. Me explico, en sus telas un pintor utiliza indistintamente el rojo, el azul, amarillo o verde. Pero en la naturaleza, cada estación tiene sus propios colores: la primavera es verde, el verano azul, el otoño rojo y el invierno blanco y gris. Quien ha inventado el color en vídeo es un genio, porque, en principio, en vídeo no hay imágenes, sólo líneas... N a m J u n e P a ik

SU M A R IO . Los mecanismos de la producción de audiencias y el rol del espectador en la neotelevisión. Innovaciones de la tecnología del vídeo. El videoarte y los principales videastas. Géneros y temáticas de arte del vídeo. El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas. El paradigma multimedia y el arte en la red.

48.1 Los mecanismos de la producción de audiencias y el rol del espectador en la neotelevisión En el origen de la neotelevisión están la multipli­ cación de canales -debida tanto a la liberalización del sector en la década de los ochenta como a nue­ vos soportes como el cable y el satélite y a nuevos sistemas, como la compresión de la señal-, la bús­ queda de audiencia que determina todo conteni­ do, el agotamiento de formatos y el ensayo de novedosos espacios, y el humus sociocultural que se conoce como posmodernidad. Junto a factores estéticos, el rasgo decisivo a la hora de caracterizar la neotelevisión ha sido la determinación indus­ trial-económica: es la competencia entre las cade­ nas y la lucha por la audiencia el elemento domi­ nante en estas transformaciones. Todo el flujo televisual -programas, personajes, temas, forma­ tos, duraciones, estéticas- está destinado a buscar la mayor cuota de pantalla y a ese objetivo se subordinan las ideas y las estrategias, la lógica y la creatividad, que subyacen al discurso televisual. Ello tiene lugar, como resume Bustamante, mediante a) la serialización de todos los produc­

tos; b) el aumento de la frecuencia de emisión hasta la periodicidad diaria; c) la lógica horizontal que fideliza las audiencias con ofertas fijas en determinados segmentos horarios; y d) la tenden­ cia al alargamiento de bloques horarios. La finali­ dad de las empresas televisivas es la producción de audiencias que se venden a los inversores publici­ tarios, pues el consumo televisual supone una mercantilización del tiempo de ocio que lleva a reconsi­ derar el propio circuito producción-comercioconsumo. En efecto, el ciudadano que ve televi­ sión, y por el mero hecho de verla, proporciona ingresos publicitarios a las cadenas. Se puede definir la neotelevisión nacida en los años noventa como aquella forma de comunica­ ción que se caracteriza por el flujo audiovisual ubicado en un palimpsesto o parrilla y presidido por la fragmentación, por la heterogeneidad y la intertextualidad de los mensajes, la autorreferen­ cia del propio discurso, la permanente crisis y evo­ lución de géneros y formatos, el recurso a la espec­ tacularización de las emisiones y el funcionalismo fático propio de un discurso orientado al destina­ tario. La neotelevisión se manifiesta plenamente en algunos formatos nuevos y está presente de 679

modo intermitente en el resto de la programación, pero coexiste con la televisión clásica. Por tanto, no todo lo que se puede afirmar de la neotelevi­ sión es aplicable a la actual televisión. El esquema tradicional de la comunicación basado en un dispositivo que vehicula un mensaje hasta un receptor se pone en crisis con la neotele­ visión. De hecho, el propio concepto de comunica­ ción parece inapropiado para referirse del mismo modo a la televisión actual y al resto de los medios de masas. La producción de audiencias de la neotelevisión se funda en un proceso de comunica­ ción que pivota sobre el usuario. La multiplicación de canales, la práctica del zapeo y las nuevas ubi­ caciones de aparatos receptores que se han suma­ do a la sala de estar doméstica, dentro del hogar (cocina, habitaciones) o fuera (bares, peluquerías, estaciones de trenes, consultas médicas, vestíbulos de cines o teatros), han propiciado un consumo diverso y la aparición de un nuevo telespectador que se caracteriza por su identidad lábil. Por una parte, posee una mirada desatenta, compatible con otras actividades (comentar lo visto, hablar de otros temas, comer, leer, atender el teléfono, etc.), una fragmentación espectatorial que opera sobre la ya existente en el propio flujo televisual, una actitud iconófaga y, en definitiva, una nueva rela­ ción con el enunciado. Por otra parte, se trata de un espectador activo que -según se ha categorizado- emplea con energía el mando a distancia para a) el zapeo o zapping con el propósito de huir de la publicidad; b) el flipping para comprobar las emi­ siones de los distintos canales; c) el muting, que anula el sonido con distintos propósitos prácticos o para hacer de la pantalla un mural cinético; d) el zipping, que acelera la cadencia de las imágenes en el vídeo y permite saltar tiempos muertos; e) el cruising o puro placer de saltar de un canal a otro; y f) el switch-hitting o contemplación simultánea de dos o más emisiones. En cualquier caso, conseguir el máximo núme­ ro de espectadores durante el máximo tiempo y hacerlo al margen de la utilidad, calidad o funcio­ nalidad de las emisiones lleva a poner en marcha mecanismos de seducción que pueden resumirse en los siguientes. a) Televisión de autorreferencia. En la televisión actual abundan las referencias constantes a su propio universo: los platos de los telediarios se 680

•

decoran con monitores que exhiben emisiones de otras cadenas, la autopromoción por la que los espectadores son citados para ver otras emi­ siones ocupan un lugar destacado en las inte­ rrupciones publicitarias, los personajes adquie­ ren poder mediático en tanto han aparecido en la televisión, hay espacios que muestran la tras­ tienda de los programas, las imágenes se exhi­ ben repetidamente, etc. Diríase que la neotele­ visión logra su propia identidad y legitimación en la medida en que se exhibe a sí misma y fun­ damenta la singularidad de su discurso en el atractivo que se le supone a su propio mundo. En realidad, esta autorreferencia es consecuen­ cia de un fenómeno más amplio: el germen totalizador que está en la base del propio dis­ positivo televisual; los hechos significativos, las personas conocidas, los lugares de interés, las opiniones compartidas... existen en cuanto han sido puestas en circulación a través de la pequeña pantalla y, por tanto, han sido legiti­ madas por la televisión. Esta televisión trata de sustituir la realidad misma, de hacer del mundo de la televisión la única realidad funcionalmente existente. Ya en 1953 Theodor W. Adorno señalaba esta volun­ tad de la televisión de construir un universo propio y autosuficiente, alternativo al mundo real: «La meta, la de poder repetir en una ima­ gen suficiente, captable por todos los órganos, la totalidad del mundo sensible; este sueño insomne se ha aproximado mediante la televi­ sión y permite, de consuno, introducir en este duplicado del mundo, y sin que se advierta, lo que se considere adecuado para reemplazar al real». La autosuficiencia de ese mundo televisi­ vo -necesariamente imagen especular, aunque limitada, distorsionada, descentradada... del mundo real- constituye un «sueño insomne» que, para grandes sectores de la ciudadanía, supone la realización de auténticas ensoñacio­ nes, aunque otros vean en ello una nueva pesa­ dilla. La autorreferencia colapsa la comunica­ ción en la medida en que la equipara a la presencia: «comunicar es estar». Cualquier contenido, finalidad o pretensión quedan rele­ gados ante esa presencia que reclama especta­ dores adictos, receptores que participen en el juego exhibicionista por el que el mundo de la

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

televisión deviene una realidad que, debido a su carácter espectacular y transparente, a su comprensibilidad inmediata, posee mayor capacidad de fascinación que el mundo real. b) La cotidianización del espectáculo: humor, emo­ ciones y distracciones. La neotelevisión busca la seducción de la audiencia mediante la preten­ sión de elevar a la categoría de espectáculo ca­ da una de sus emisiones de hora punta, de con­ vertir en momentos singulares e irrepetibles esos tiempos cotidianos y rutinarios. Este afán de espectacularidad no sólo se percibe en for­ matos como el musical, el cine, las variedades, el teatro o el deporte, que tienen un origen an­ terior al medio televisivo, sino también en los programas informativos, para los que se bus­ can imágenes de impacto o puestas en escena que superen la mera narración verbal de los hechos por la vía de la dramatización de las noticias y, por tanto, con el riesgo de convertir la información y el saber en procesos emocio­ nales. En este mismo sentido, las necesidades de conocimiento y los procedimientos de es­ pectacularización y sensacionalismo tradicio­ nales, como la búsqueda de lo sorprendente, lo extraordinario o exótico, convergen en lo eso­ térico y en la pseudociencia, en lo que no pue­ de sino considerarse un asalto en toda regla a la razón científica e ilustrada que está en la base de la sociedad democrática. Esta cotidianiza­ ción del espectáculo emplea como recursos básicos el humor y las apelaciones sentimenta­ les y emocionales. No se apela a la cultura o a la inteligencia del público, se limita a cultivar su deseo de diversión y de producción de emocio­ nes. Las diferentes formas de la llamada «telever­ dad» o reality show hacen participar a las gentes de un auténtico show de los sentimientos a que hemos hecho referencia anteriormente. El hu­ mor que preside las emisiones de la neotelevi­ sión probablemente es un síntoma del descrei­ miento y el cinismo propios de la sociedad postmoderna. Si se hace chiste, burla y parodia de todo -y hay pocos tabúes al respecto- es por­ que los valores éticos y cívicos han sido puestos entre paréntesis en la televisión. Todo es suscep­ tible de risa porque la neotelevisión ha renuncia­ do a afirmaciones sobre la realidad para, en su lugar, comentar, parodiar, dudar, repetir, reír, etc.

EL CULTIVO DEL NARCISISMO La neotelevisión encuentra en la presencia del público, en el propio mensaje y en el propio enunciado una ocasión singu­ lar para reforzar la apelación permanente. Al m enos pueden categorizarse las siguientes presencias, bien entendido que son simultáneas en la mayoría de los casos: a ) público supuesto al que se dirige el busto parlante que mira a la cámara o la voz en off de docum entales y promocionales;

b)

público invisible que muestra su aquiescencia con el

espectáculo en los aplausos y risas grabadas de las teleco­ medias; c) público del plato que con su presencia legitima la emisión; d) público representado, del hombre de la calle entrevistado en un telediario o participante en un concurso; e) público receptor, electoral, participante... que vota o llama

por teléfono, conversa en las tertulias, etc.; y

f) público con­

sumidor, receptor de mensajes publicitarios,que envía m ues­ tras de compra o valida esos mensajes con su com porta­ miento en el mercado. En todos los casos se trata de un público-diente cautivado por la deferencia con la que se le trata y las caricias que recibe en función de ese estatuto. En el fondo, hay un com ponente narcisista en esa pre­ sencia del público a la que se subordinan los contenidos de la comunicación. Pues se trata de presencia, es decir, de un estar ahí sin necesidad alguna de desem peñar una función específica. Al final, hay público que mira la pantalla, la cual reclama su atención para mostrar público que mira a la cámara porque se sabe observado por el público... Todo un juego narcisista de espejos en que ensimismarse con im áge­ nes que devuelven nuestra realidad. Un juego de miradas que seduce en su capacidad para hacer de uno la sustancia del espectáculo televisivo, aunque ello suponga el ocaso de la comunicación... o su transformación en un simulacro de vivencia. La televisión de presencia del público alcanza cotas sin­ gulares con la vedetización del sujeto, con la televisión de nom bre propio. El qué de la comunicación (hechos, funcio­ nes y procesos) ha sido sustituido por el quién; importa más encontrar un protagonista y captar un rostro que abundar en los sucesos y describir acontecimientos. El nom bre propio reduce la comunicación a identificación, el saber al ver y hace de la televisión un cuento de hadas electrónico. Los ros­ tros fam osos son un condim ento garante de éxito del menú televisual, por ello hay facilidad para fabricar estrellas mediá­ ticas en cualquier ámbito (político, deportivo, musical, tauri­ no, etc.); y, lo que es más importante, para cualquier función: a la estrella le basta con serlo y sólo se le exige encanto per­ sonal.

48. De la neotelevisión a l arte en la red

•

681

c) Simulacros de transgresión. En su voluntad totalizadora de ofrecerse como sustituto de la realidad misma, el flujo televisual se asienta sobre continuas promesas de lo inédito, lo escandaloso o lo prohibido. La promesa tiene valor en sí misma en cuanto refuerza el pacto comunicativo mediante dos elementos funda­ mentales de seducción como son la intriga y la creación de expectativas. Pero esas promesas no pueden cumplirse, dada la vocación mayoritaria de las emisiones, que implica un confor­ mismo básico con los usos y mentalidades establecidos. O mejor dicho, se cumplen a tra­ vés del simulacro, esto es, del juego y la puesta en escena manifiestamente autoconscientes que, imposibilitados para la transgresión real, señalan el territorio de lo prohibido como un espacio realmente existente pero vedado a la práctica televisual. d) Transparencia y mostración omniscópica. Como observaba Umberto Eco en 1983, la televisión ha perdido el pudor a la hora de mostrar la cámara, la jirafa y el entramado técnico que revela la artificialidad de la comunicación. Pre­ sentadores que hablan con el cámara o con el realizador del programa ejemplifican una (fal­ sa) transparencia que presuntamente da cuen­ ta del propio dispositivo de comunicación, pe­ ro que, en realidad, oculta el mecanismo de seducción por el que la comunicación pivota sobre el espectador o muestra su colapso. Esa voluntad por mostrar todos los elementos de la comunicación televisiva contribuye a la mencionada televisión de autorreferencia, pero, al mismo tiempo, es síntoma de la bús­ queda de seducción mediante la mostración omniscópica. La producción de deseo lleva a imágenes desde todos los ángulos posibles, de modo que, por ejemplo, la retransmisión de un partido de fútbol se constituye en mostración omniscópica que, más allá de la captación de la realidad, fabrica el acontecimiento espectacular mediante la profu­ sión de cámaras y la multiplicación de puntos de vista y espacios. Los prolegómenos con imágenes desde los vestuarios, las declaraciones de los pro­ tagonistas, la repetición de las jugadas desde dis­ tintos ángulos, la ralentización, la reemisión de los

momentos más significativos, los diagramas, etc;, son recursos destinados a multiplicar las imágenes de modo que nada queda fuera de la emisión y, más allá de la representación, cualquier punto de vista es posible. Por otra parte está la mostración impúdica, que es la imagen morbosa porque resul­ ta placentera en la medida en que muestra lo veda­ do, sea lo que normalmente nos da pudor o lo que provoca rechazo en nuestra sensibilidad. Progra­ mas como Impacto TV se nutren de cazadores de imágenes, los videobuitres, que escanean las emiso­ ras de la policía y de los servicios de emergencia para conseguir imágenes de atracos, tiroteos, pele­ as entre bandas juveniles, incendios, intentos de suicidio, etc. La omnipresencia de la cámara tiene como consecuencia el pseudoacontecimiento, la transformación artificial, caprichosa, de hechos en noticias debida a la sola presencia de la cámara. En un sistema de televisión de 24 horas y 365 días al año, esta forma de sensacionalismo, por el que se fabrican noticias a base de situar cámaras que con­ vierten a las gentes en sucesos mediáticos, consti­ tuye otro de los factores de seducción espectacular de la práctica televisiva. La mostración omniscópica es coherente con la creación de un espectador cautivado por las imágenes y sumergido en una pasión iconófaga. El espectador poseído por esa fiebre iconófaga demanda un más difícil todavía que nunca encuentra satisfacción y que tiene como resultado, en la competencia entre las cadenas, una carrera sin sentido hacia la búsqueda de imágenes más inusuales e impactantes. 48.2 Innovaciones de la tecnología del vídeo Ya se indicó anteriormente cómo la aparición del magnetoscopio en 1956 contribuye a la transfor­ mación y expansión de la televisión. Apenas diez años después comienzan a comercializarse los magnetoscopios portátiles -el Sony CV 2400, lla­ mado portapack- que están en el origen del video­ arte, además de posibilitar un periodismo televisi­ vo autónomo respecto al radiofónico. Con este aparato se inaugura una nueva línea de produc­ ción y expresión audiovisual distinta de la fílmica y televisiva, aunque deudora de ambas en muchos aspectos.

682 • Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

La tecnología del vídeo permite el registro inmediato de imágenes y sonidos y la emisión rápida de la grabación. Las mesas de mezclas y de efectos empleados en la edición de vídeo amplían las posibilidades del lenguaje audiovisual con un coste muy bajo: imágenes solarizadas, transforma­ ciones en el color, el grano o el tono, abundantes recursos para el cambio de plano (cortinillas de todo tipo, efecto de paso de página o recuadros que se amplían dentro de una imagen), distintas formas de incrustaciones, siluetas y mosaicos, etc. Estas ventajas respecto al cine -que exige el proce­ sado y la postproducción de la película, mucho más laboriosas- no pueden ocultar la menor defi­ nición de imagen y de contraste de color, al menos durante las primeras décadas de la historia del vídeo, hasta los sistemas digitales. El territorio del vídeo ha resultado mucho más plural y establece un nuevo paradigma multimedia que rompe con los modos de producción y consumo de los textos audiovisuales de la tradición cinematográfica y televisiva. Al menos cabe considerar las siguientes perspectivas de uso que han tenido desarrollos plurales en sus pretensiones e interés: a) Herramienta en diversos procesos de conoci­ miento y de producción industrial: en el perio­ dismo electrónico para lograr una mayor rapi­ dez en el registro documental, como auxiliar de los rodajes para comprobar la validez de las tomas y del montaje en el cine y, en general, en la industria, la medicina, la formación y la empresa. b) Sistema de expresión y comunicación emplea­ do en televisión y cine. La aparición de camascopios digitales de alta definición -que, a dife­ rencia de las 50 imágenes entrelazadas del vídeo tradicional, emplea 24 imágenes progresivas, lo que facilita el kinescopado- tiene sus defenso­ res y detractores como alternativa a la tecnolo­ gía tradicional del cine. Así, Agnes Varda valo­ ra de la minicámara digital la proximidad e inmediatez en la captación de la realidad, la autonomía del director respecto al operador y la espontaneidad del profílmico; por el contrario, Jean-Luc Godard, a pesar de su actitud abierta hacia las nuevas técnicas, no encuentra venta­ jas en un medio cuya imagen y sonido le resul­ tan de menor entidad que los de la película fotoquímica.

c) Mecanismo de denuncia, intervención social, comunicación alternativa, guerrilla urbana, etc,, en grupos activistas de diverso signo. d) Sistema de diversificación del espectadorismo catódico: la aparición del vídeo doméstico a mediados de los setenta tiene incidencia bási­ camente en el consumo de televisión y en las formas y períodos de exhibición cinematográ­ fica, según se ha indicado en el tema 4. Básica­ mente el magnetoscopio de casete ha servido para una programación personalizada a partir de las grabaciones de las emisiones televisua­ les, liberando al ciudadano de los tiempos esta­ blecidos por los canales, y para un consumo que soslaya las interrupciones publicitarias, per­ mite las repeticiones o altera el ritmo de los tex­ tos audiovisuales, eliminando tiempos muertos. El vídeo de alquiler o venta se ha limitado a alte­ rar los plazos de exhibición de películas, pero apenas ha incidido en una mayor pluralidad -los éxitos de cine comercial son los más difundidos- y tampoco ha cambiado la frui­ ción consumista ligada al tiempo de ocio. é) Cámara familiar y de ocio, aunque limitado a celebraciones, vacaciones y, más extraordina­ riamente, a partipaciones en concursos televi­ sivos de vídeos domésticos. f) Nuevo medio de expresión artístico, el video­ arte, en sus distintas formas: instalaciones y videoesculturas, acciones, happenings o perfor­ mances y textos audiovisuales. Esta última es la aportación más original para la historia del audiovisual. El videoarte se desarro­ lla inicialmente en manifiesta oposición al cine narrativo y a la televisión, por lo que consigue de inmediato la autonomía estética. Renuncia delibe­ radamente a la referencialidad y temporalidad establecidas por el cine de ficción y con las que se crea la ilusión espectatorial. La primera genera­ ción de videastas -hasta mediados de los años ochenta- procede de prácticas artísticas, dentro de las artes plásticas y de la música, alejadas del cine narrativo o de cualquiera de los géneros televisi­ vos; ello explica el cultivo de creaciones a partir de la imagen en sí misma (y no como símbolo de una realidad), del receptor de televisión, de la relación con otros medios de expresión artística (sobre todo la música, pero también la escultura, el colla48. De la neotelevisión a l arte en la red

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ge, el cómic o la fotografía) y otras estéticas (neodadaísmo, pop, land art, optical art, minimalis­ mo), del cuestionamiento del objeto artístico (propuestas antiarte, creaciones efímeras como happenings) y de la interactividad con el público, elementos todos ellos marginales en el cine y la televisión dominantes. O dicho de otro modo y con evidente simplificación: mientras esos dos medios son instrumentos de representación de la realidad en una imagen bidimensional, el videoar­ te es, en buena medida, creación de imágenes elec­ trónicas cuya «sustancia» no es la realidad sino los puntos y líneas de luz de la pantalla de cristal. Como explica con acierto Pérez Ornia, «el vídeo, a diferencia de lo que sucedió con la fotografía, con el cine y con la televisión, nace sin la servidumbre de tener que representar miméticamente la reali­ dad, sin la obligación de demostrar que puede copiarla con alta fidelidad. (...) La “inferioridad” del vídeo respecto a la fotografía y al cine se con­ vierte en acicate creativo. La imagen lábil, magmática, inestable, de menor definición, ha favorecido y estimulado unos mayores niveles de manipula­ ción. Los defectos e incluso los errores de las má­ quinas -imprevistos o provocados- se convierten en materia de creatividad». La actividad del videasta se aprecia próxima a la pintura, a la que añade la dimensión temporal, pues el referente -cuando existe- deviene imagen tras ser sometido a manipulaciones de formas, texturas, colores, brillos, grano... hasta lograr el resultado deseado y que convierten en objeto artístico la propia imagen. También hay que subrayar que los videastas son creadores que fabrican, inventan o descubren nuevos usos a la incipiente tecnología electrónica de la imagen y el sonido y que, ayudados por ingenieros, se valen de aparatos que produzcan o modifiquen la señal televisiva. Hay una nueva relación entre la imagen y el sonido; frente a la sincronía dominante en los textos audiovisuales, los videogramas proponen unas relaciones más diversas: abundan los vídeos carentes de sonido, la exhibición en instalaciones con sonido procedente de otra fuente y sin apa­ rente relación con la imagen, el ruido de monito­ res sin señal, la existencia de música a la que se subordinan las imágenes, la creación in situ de la banda sonora por el ruido y las conversaciones de los espectadores... y, en general, un sonido que «no

está ahí para reforzar una “impresión de realidad” que ni siquiera la imagen intenta producir. Más bien acentúa la distancia, contribuye a la creación de un efecto de extrañamiento y a la desestabiliza­ ción de los códigos de representación tradiciona­ les» (Anne-Marie Duguet). 48.3 El videoarte y los principales videastas En el clima de contestación y rechazo de la socie­ dad de consumo de masas de los años sesenta en que surge el vídeo, es frecuente la demonización de la televisión como metáfora de esa sociedad y de la manipulación desde el poder. Incluso antes de la aparición del vídeo portátil hay acciones de grupos neodadaístas que plasman ese rechazo, como El entierro de un televisor que Wolf Vostell realiza en una granja de Nueva Jersey en 1963 dentro del Yam Festival. Por ello no resulta extraño que algu­ nos videoartistas comiencen con propuestas ideo­ lógicas antisistema: en ellas se valen de monitores de televisión y grabaciones de vídeo como formas de lucha contra el conductivismo televisivo. El le­ ma de Paul Ryan «VT is not TV» resume la volun­ tad alternativa del vídeo frente a la televisión. Se realizan reportajes alternativos, como los dedicados por el colectivo TVTV a las convencio­ nes demócrata y republicana de 1972, donde pre­ dominan los testimonios de la calle y filmaciones cámara en mano. Surgen en los setenta colectivos del llamado «video comunitario» -nada que ver con el servicio de vídeo por cable para urbaniza­ ciones- como Altérnate Media Center, Videofreex, People’s Video Theatre, Global Village, etc., que ofrecen una información alternativa y videastas que trabajan para canales independientes como la Artists Televisión NetWork o la Manhattan Cable TV, aunque pronto disfrutan del mecenazgo de fundaciones y emisoras públicas. La vocación experimental y alternativa también viene propi­ ciada por la época histórica que se caracteriza, además de por la denuncia del consumismo, por el pacifismo, la liberación sexual, los estupefacientes, la lucha por los derechos civiles y la valoración de la contracultura. Se suele considerar como suceso inaugural de la videocreación la exhibición en un café de Greenwich Village, en octubre de 1965, de la grabación

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Nam June Paik (1932-2006)

que el mismo día había realizado Nam June Paik de la visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patricio. En el grupo Fluxus, fundado por George Maciunas e influido por Marcel Duchamp y el músico John Cage, participan creadores que tra­ bajan en distintos ámbitos como la danza, los hap­ penings, la música y las artes plásticas, y dos de los videastas pioneros, Nam June Paik y Wolf Vostell. Su principal actividad son los conciertos y perfor­ mances de tipo dadaísta. N A M JU N E PA IK (Seúl, 1932-2006) estudia arte en Tokio y música en Alemania, donde conoce a John Cage, cuyas composiciones y performances son referencia permanente en su carrera. En la prime­ ra mitad de los sesenta entra en contacto con el grupo Fluxus y trabaja en creaciones de antimúsi­ ca y conciertos donde se destruyen pianos y se provoca al público. Se interesa por los experimen­ tos con imanes que distorsionan la señal de los televisores o emiten puro «ruido» a partir de un

magnetófono, como en 13 distorted TV sets (1963), y realiza su primera exposición individual en Nueva York en 1965 con obras como Magnetic TV y Demagnetize, que permiten a los visitantes manipular las emisiones. En estas creaciones es pionero en la televisión sin cámara ni magnetos­ copio, como objeto artístico que crea mediante las caprichosas modulaciones del barrido electróni­ co. Participa en la primera gran exposición dedi­ cada al videoarte TV as a Creative Médium (1969) y realiza numerosas videoesculturas, performan­ ces, instalaciones y vídeos de carácter irónico y humorístico, donde se plantea la relación del ser humano con la tecnología. Desde los años setenta realiza videocreaciones para distintos canales de televisión, aunque no deja de componer música y trabajar en otros soportes: cine, pintura, serigrafías, fotografía, holografía, etc. Su obra más repre­ sentativa, Global Groove (1983), es un alegato con­ tra la opulencia televisual, estructurado en 48. De la neotelevisión a l arte en la red

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fragmentos variados -coreografías, performances, telediarios, publicidad, actuaciones folclóricas, recitados, canciones, etc.-, como un continuo zapeo con abundantes ironías y parodias. Hay una sugestiva experimentación con las distorsiones de las imágenes, las contraposiciones de imágenes y sonidos y el ritmo. Con motivo de los Juegos Olímpicos de Seúl realiza una experiencia de «televisión global» con Wrap Around the World (1988), retransmitido a varios países. Por su parte, el alemán wolf vostell (19321998) estudia bellas artes en París y Düsseldorf. Pronto se decanta por la provocación neodadaísta con happenings y acciones de denuncia de la alie­ nación; se vale de monitores de televisión tanto para emitir imágenes como para usarlos como metáfora de la comunicación y del propio sistema de la televisión. Genéricamente llama TV Décoll/age a estas instalaciones en las que busca sub­ vertir el collage que constituye la televisión, en quien resume la manipulación, la esquizofrenia y el consumismo de los seres humanos contemporá­ neos. En distintas acciones, como Depresión endó­ gena -con varias versiones desde 1975-, rellena de hormigón objetos como coches, radios y periódi­ cos, además de televisores, para mostrar la inco­ municación: «Yo empiezo a darme cuenta de que el televisor, el coche, el avión son esculturas de la segunda mitad del siglo xx, son objetos que influ­ yen en nuestro comportamiento, en nuestro pen­ samiento y forma de ser. Me pareció muy lógico transformar, enseñar el uso artístico de estos obje­ tos producidos por la sociedad». Casado con una extremeña, en 1976 funda el Museo Vostell Malpartida en este pueblo cacereño. Aunque su obra fundamental son instalaciones, performances y esculturas, realiza grabaciones en vídeo de varias de ellas. En TV Cubisme (1985) realiza una obra audiovisual en sentido estricto con grabaciones de modelos donde trabaja sobre las sensaciones del referente (piel desnuda, piedras, cemento) y mani­ pulaciones de la imagen (sobreimpresiones, filajes, esfumados). El carácter de oposición respecto al cine de fic­ ción con que nace el vídeo va diluyéndose a lo largo de los años setenta para olvidarse completa­ mente en la década siguiente con la segunda gene­ ración de videastas; una generación que ya no tiene como referente las artes plásticas ni se encuentra 686

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encorsetada por tradición alguna, sino que nace directamente en una era audivisual y multimedia caracterizada por la variedad o el mestizaje de herramientas, soportes, estilos y géneros. Por tanto, la creación en vídeo se encuentra mucho más abierta a la narración de ficción. Ya se indicó (tema 31) el trabajo en vídeo del inquieto cineasta JeanLuc Godard en los años setenta, cuando momen­ táneamente abandona el cine para experimentar con el nuevo soporte en obras para televisión; pos­ teriormente, Godard se ha servido del formato para unos particulares guiones en vídeo o ensayos donde reflexiona sobre su proceso creador y sobre la pro­ pia sustancia de la imagen. Otros directores comienzan a utilizar el vídeo como mera tecnolo­ gía, sin apenas indagación en la innovación estética que puede proporcionar. Desde otra perspectiva, hay videastas que se valen del imaginario cinemato­ gráfico, homenajean géneros y obras concretas, rea­ lizan particulares remakes o crean videogramas a partir de secuencias de películas. Tras las primeras distorsiones de las imágenes logradas por mezcladores de imágenes, a finales de los años sesenta surgen los videosintetizadores, que son herramientas primitivas para la liberación de la imagen de vídeo de la realidad externa. En los años ochenta, con la tecnología informática apli­ cada a la imagen, tiene lugar un enorme desarrollo de lo que se ha llamado de diversas formas: imáge­ nes virtuales o de síntesis, infografía o animación por ordenador. Hay que subrayar que se trata de un salto cualitativo respecto a la fotografía, al cine y a la televisión, pues la imagen lograda, autónoma respecto a la naturaleza, está desprovista de toda condición de representación. De ello se hace eco Paul Virilio cuando señala la evolución de la ima­ gen: «La primera máquina de visión es la cámara oscura. Numerosos filósofos han hablado de ella y siguen hablando. La segunda máquina es la linter­ na mágica, innovada por Athanasius Kircher, el conocido jesuíta. La tercera máquina es la cámara fotográfica y cinematográfica, pues creo que es obligatorio vincular ambas (...) La cuarta máquina es, efectivamente, el vídeo, la televisión, si se pre­ fiere. Y la quinta máquina es el acoplamiento del ordenador y el vídeo». Además de lo expuesto en el tema 40 -referido básicamente a la aplicación de la animación por ordenador a películas convencionales- hay que

H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

subrayar que esta tecnología permite exploracio­ nes y formas expresivas inéditas; no sólo porque la inexistencia de una cámara física posibilita pers­ pectivas, ángulos o movimientos hasta ahora iné­ ditos, sino porque la total creación de las imágenes ex nihilo otorga al videasta una libertad inédita, tanto en la plasmación transformada a voluntad de realidades existentes como en la imaginación de otras puramente virtuales. En este salto cualita­ tivo ya no se trata de experimentar con efectos -más o menos complejos y/o creativos- a partir de representaciones, sino de la auténtica construc­ ción de mundos virtuales donde confluyen las dos dimensiones del pintor, las tres del escultor, el sonido del músico, el movimiento del cineasta, las palabras del escritor, etc. Entre los numerosos videastas que han trabajado con infografía destaca Zbigniew Rybczynski, quien ha subrayado las posibilidades de esa tecnología: «Si le conectamos al vídeo nuevas herramientas, como ordenadores, entonces podemos empezar a crear una nueva vida que no existe en la realidad. Podemos observarla, crearla con el ordenador, añadirle nuevos elemen­ tos que antes no tenía. Entramos lentamente en una nueva dimensión. Estas nuevas tecnologías nos dan la posibilidad de penetrar en unos mun­ dos inexistentes. Pienso que ésa es la meta de todas las artes: crear mundos mejores o mundos inexis­ tentes, como se quieran llamar». zbig (Zbigniew) rybczynski (Lodz, Polonia, 1949) se ha formado en Alemania, Austria y Esta­ dos Unidos, además de en su país natal. Trabaja en el campo del cine y video experimental y de crea­ ción y ha realizado videoclips para Simple Minds, Pet Shop Boys, Mick Jagger, Yoko Ono, Lou Reed y John Lennon. Fourth Dimensión (1988) es uno de los videogramas más interesantes por su trata­ miento del tiempo mediante la tecnología infográfíca. Obtuvo un Oscar a la mejor animación por Tango (1982) y ha rodado los cortos musicales Imagine (1987) y La orquesta (1989) y el docu­ mental Kafka (1992). Su obra más sugestiva y conocida es Steps (1987), una especie de homena­ je o glosa de El acorazado Potemkin donde un grupo de turistas irrumpe en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa, teniendo como resultado una reflexión sobre el tiempo y la memoria visual. Autor de una obra muy plural y perteneciente también a la segunda generación de creadores de

En 1976 hice un trabajo titulado M ig ra ció n , e n el que enfoca­ ba la cámara sobre una sola gota de agua y mostraba que las propiedades ópticas de la misma creaban una lente de ojo de pez en miniatura, y por consiguiente una imagen de toda la habitación, y todo el que se encontraba en ella resultaba visi­ ble en cada gota. En 1979 fui al desierto de Túnez y grabé, uti­ lizando una lente telescópica especial acoplada a la cámara de vídeo, espejismos y otros fenómenos visuales provocados por los efectos del intenso calor sobre ondas de luz que via­ jaban a través de una enorme distancia abierta. Siempre he considerado que esas dos obras se encuentran íntimamente unidas: una de ellas se dirige hacia el exterior, investigación del espacio infinito, y la otra hacia el interior, investigación del microm undo,y ambas al hacerlo van a dar al m ism o lugar. B ill V iola

vídeo, bill viola (Nueva York, 1951), formado en su ciudad natal, Italia y Japón, ha viajado por todo el mundo en busca de imágenes que sólo se dan en el lugar oportuno. Para Viola, el vídeo es un meca­ nismo que permite reflexionar sobre el acto mismo de la visión y las posibilidades de percibir otras dimensiones de la realidad, pues «el medio televisivo, cuando se acopla a la mente humana, puede ofrecernos una visión que rebasa el alcance de nuestra percepción cotidiana, pero únicamente si ése es nuestro deseo de espectadores y creado­ res». En esta línea realiza, entre otros, He weeps for you (1976) y The Reflecting Pool (1977-79), que son instalaciones sobre las propiedades ópticas del agua, y Chatt el-Djerid (1979) sobre las imágenes espectrales del desierto; pero también ha realizado filmaciones sobre su cuerpo en The Space Between the Teeth (1976) y Reasons for Knocking at an Empty House (1983), y obras que proponen la meditación o la contemplación mística como The Theater of Memory (1985) o Roomfor Saint John of the Cross (1983). En el ámbito hispano tienen importancia, entre otros, dos videastas residentes en Estados Unidos: el catalán Antoni Muntadas y el chileno Juan Downey. a n t o n i m u n t a d a s (Barcelona, 1942) comienza realizando acciones de arte efímero que filma en super 8 y, desde 1971, en vídeo. Ha impartido cur­ sos e investigado en organismos de prestigio. Su obra es una constante indagación sobre la comuni48. D e la neotelevisión a l arte en la red • 6 8 7

48.4 Géneros y temáticas de arte del vídeo

Antoni Muntadas

cación y la representación y -según su propio testi­ monio- crea «metáforas que funcionan en el espa­ cio como planteamientos o estereotipos de situa­ ciones que tienen que ver con hechos sociológicos, políticos, culturales». En bastantes ocasiones se vale de emisiones de televisión, anuncios y otros textos audiovisuales para subvertir el sentido ori­ ginal y provocar la reflexión, como en Transfer (1975), sobre una cinta de uso interno de la empresa Pepsi, The Last Ten Minutes (1977), donde yuxtapone los finales de las emisiones de distintas cadenas, Credits (1984),que es un monta­ je con los créditos de diversas emisiones, This is not an advertisement (1985) y E/Slogans (1986), sobre la publicidad, ju a n d o w n e y (Santiago, 1940) salió de su país muy joven y ha vivido en Alema­ nia. Entre sus obras hay varios autorretratos, como en Las Meninas (1975), The Looking Glass (1981) o en La madre patria (The Motherland, 1986), donde escenifica su nacimiento como un pato. Experimenta con obras de arte pictóricas y musi­ cales, como en la digresión a partir del cuadro de Velázquez Venus and Her Mirror (1980) o en el singular documental ]. S. Bach (1985) dedicado al compositor alemán. Para este creador -que confie­ sa no haber visto la televisión hasta los 21 años y carecer de cultura cinematográfica- «la necesidad del vídeo nace, como la dependencia del aguarrás, la droga y el médium, del urgente deseo de contac­ to. Como el ardiente deseo del electrón que, den­ tro del tubo de vacío, se dirige como una centella desde la oscuridad que reina en el interior hacia el ojo externo. Y de hecho todo lo que se comunica es ese deseo de contacto: una comunicación diferida». 688

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Una aproximación sucinta y global a la videocrea­ ción permite establecer tres tipos o áreas -hablar del géneros y formatos en un medio esencialmente híbrido parece inadecuado-: instalaciones, perfor­ mances u obras de arte efímero y textos audiovi­ suales o videogramas. Los procedimientos em­ pleados básicamente son cuatro: a) el televisor o la pantalla como objeto material, b) las emisiones de televisión y grabaciones de archivo, c) la emisión en vivo en circuito cerrado y d) las grabaciones del videasta. Cuatro elementos que, juntos o por sepa­ rado, figuran en instalaciones y en acciones de arte efímero. En las instalaciones de salas de arte, museos o cualquier otro espacio -a veces llamadas videoesculturas- hay una diversidad notable. Está el circuito cerrado de televisión que emite por uno o más monitores las imágenes captadas en el mismo lugar y que suelen incluir a los espectado­ res que visitan la sala, lo que conlleva una reflexión

Juan Downey. Sinage

Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

sobre el propio concepto de representación; en ocasiones, se produce una dilatación temporal (time delay) entre el registro y la emisión y otro tipo de manipulaciones que propician un cuestionamiento de la relación emisor-espectador y, sobre todo, del tiempo con el solapamiento del pasado sobre el presente. Otras formas de exhibi­ ción son las instalaciones multicanal donde se pro­ pone al visitante -más que espectador- realizar varios recorridos a través de un espacio visual construido con emisiones plurales en su formato. También están las videoesculturas y, en general, las instalaciones donde el monitor forma parte de un conjunto con elementos sonoros, lumínicos, pictó­ ricos o escultóricos, de modo que la emisión de vídeo ha de ser apreciada en ese conjunto. Performances, happenings, acciones, conciertos o comoquiera que se denominen a las actividades de arte conceptual realizadas en vivo tienen en común, en principio, su condición efímera. Aun­ que puedan repetirse -y variar en cada repeti­ ción-, la obra artística es la acción que transcurre en un tiempo y espacio concretos, pues carece de un soporte permanente. A veces se graba en vídeo con una sola cámara, desde una posición única y con una toma continua, pero la filmación es un mero testimonio; aunque también puede ser trans­ formada o dar lugar a un videograma artístico. Y, en tercer lugar, están los textos audiovisuales electrónicos o videocreaciones. La diversidad de procedimientos de producción y exhibición es notable. El origen de la imagen puede ser: a) emi­ siones televisivas y archivos audiovisuales, b) gra­ baciones del videasta y c) efectos electrónicos e imágenes sin referente; muy frecuentemente se combinan las tres en un mismo videograma o se mezclan en el mismo fragmento. Hay, también, una variedad considerable de modos de exhibi­ ción, aunque casi todos sean minoritarios respec­ to al cine o a la televisión. Están los espacios mar­ ginales de los canales de televisión, las ediciones de videocasetes, las muestras de festivales, las páginas web y las instalaciones en salas de exposi­ ciones y centros de arte. En general, la relación del espectador con el videograma difiere sustancial­ mente del rol tradicional del espectador cinemato­ gráfico o televisivo, pues resulta mucho más varia­ da, desde la desatención con que se aproxima al videoclip a la interacción existente en las instala­

ciones. Intentando una breve descripción de los temas o preocupaciones de las videocreaciones cabe considerar las siguientes: a) Cuerpo y retrato. Son obras donde la cámara sirve para la exploración del cuerpo en su mate­ rialidad, casi de estudio entomológico, que se muestra en distintos espacios, se expresa, evolu­ ciona o interactúa con la cámara, pero siempre es un cuerpo desprovisto de glamour y del feti­ chismo de la tradición espectacular. Hay auto­ rretratos, diarios o confesiones, improvisacio­ nes, representaciones o dramatizaciones que suelen tener dosis de provocación y carga críti­ ca hacia el consumismo, el espectadorismo, el estrellato, la represión sexual, el machismo o la idealización del objeto estético. En ocasiones, el videasta expone su propio trabajo o lleva a cabo una introspección y no siempre hay que descar­ tar un componente narcisista.

Los espejos reflejan el tiempo presente. La cámara de vídeo graba lo que está inmediatamente enfrente de ella y lo refle­ jado en la pared opuesta. Esta pared reflejada, a su vez refleja una vista de todo lo que está presente en ese espacio. La ima­ gen tomada por la cámara de todo lo reflejado en la habita­ ción aparece ocho segundos después en el vídeo-monitor, por medio de una cinta retardada emplazada entre los m ag­ netoscopios, uno de los cuales está visionando la grabación pasada. Si el cuerpo filmado no oculta directamente la vista del espejo de enfrente al objetivo, la cámara graba el reflejo de la habitación y la reflejada en el monitor (que muestra los ocho segundos anteriormente grabados desde el reflejo del espejo). Una persona mirando el monitor ve ambas imágenes, la imagen de sí mismo de hace ocho segundos y lo que se ve reflejado en el espejo desde el monitor. Son, por tanto, dieci­ séis segundos de pasado. Un infinito retroceso, pues,del tiem­ po continuo. El espejo rectangular situado entre la pared del espejo y la pared del monitor da una visión del tiempo presente com o si fuera observada desde un objetivo exterior superior a la experiencia subjetiva del espectador y al mecanismo, crean­ do el efecto perceptual de la pieza. (D el catálogo de la videoinstalación Prese,vt, Continuous, Past, de

D an G raham )

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b) Teatro y danza. Además de lo dicho más arriba sobre los dramáticos de televisión -cualquiera que sea el procedimiento de adaptación y de grabación, pero siempre referido a un teatro de texto- el videoarte encuentra en los escena­ rios un medio importante de experimentación con obras donde confluyen los lenguajes coreo­ gráficos, musicales, videográficos y plásticos, hasta el punto de que resulta difícil nombrar -teatro, performance, instalaciones «vivien­ tes»- la acción escénica. Son obras donde se borran las fronteras entre realidad y represen­ tación, entre escenario y patio de butacas, entre teatro, televisión y vídeo, mediante procedi­ mientos como la colocación de cámaras y monitores en cualquier lugar de la sala, en una tradición que se remonta a Brecht y Piscator, quienes se valieron de proyecciones de cine en el escenario simultáneas a las representaciones. Las imágenes de los televisores -procedentes de grabaciones previas o de cámaras en direc­ to- interactúan con la representación que tiene lugar en ese momento y pueden servir como telón de fondo decorativo, para ampliar el espacio escénico, crear un espacio dramático cambiante, ofrecer detalles de los actores, con­ traponer la acción visualizada a la representa­ da, integrar a los espectadores en la escena, etc. En las propuestas más radicales, la escena se convierte en espacio para videoesculturas, do­ blemente animadas, con las imágenes y con los actores; o la representación de una obra teatral es captada por la cámara que envía las imáge­ nes a monitores colocados en las butacas en lugar de los espectadores, como en The Electro­ nic Hamlet (WolfVostell, 1979). En el caso de la llamada video-danza, la inter­ vención de la tecnología del vídeo va más allá de la mera retransmisión o grabación para dar lugar a videogramas con identidad propia. La danza se toma como referente, pero experi­ menta una radical transformación con muy variados efectos de cámara y electrónicos: su inserción en decorados virtuales, ralentización del movimiento, pausas, solarizaciones y este­ las, tratamientos de color, movimientos de cámara, fragmentación de la pantalla e imáge­ nes incrustadas... y, sobre todo, con la creación de un ritmo visual y de montaje que entra en 690

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diálogo con el coreográfico y el musical origi­ narios. El resultado no es una danza filmada, sino una pieza de videoarte donde la danza encuentra un medio de expresión autónomo respecto al escenario o, mejor aún, un formato propio: la «coreografía electrónica». c) Música. En línea con las propuestas de «música visual» de las dos primeras décadas del siglo xx tienen lugar, ya desde los años cincuenta, expe­ rimentos de «música electrónica» con osciloscopios, donde las ondas electromagnéticas sir­ ven para crear, alternativa o indistintamente, imágenes y sonidos. La sensibilidad hacia la indagación musical es grande en pioneros del videoarte como Paik y con el desarrollo de la tecnología digital aparecen propuestas mestizas de música que dan lugar a imágenes o vicever­ sa. Sin embargo, el mayor desarrollo se alcanza con el videoclip, que se aborda más adelante. También hay que destacar, en otro ámbito, la extendida utilización de monitores en los con­ ciertos en directo de grupos de pop y rock que, junto a otros procedimientos, contribuyen a crear auténticos espectáculos multimedia. d) Crítica de los medios de masas. Ya queda indica­ do que autores como Paik y Vostell realizan una crítica de la cultura de masas y de la televi­ sión en particular desde los años sesenta. En el happening titulado Media Burn (1975), del colectivo californiano Ant Farm, se realiza una diatriba contra la televisión seguida de la acción en la que un Cadillac a gran velocidad se empotra contra una pirámide formada por 42 monitores que se incendian tras el impacto. En esa línea hay abundantes muestras que paro­ dian los géneros, sensibilizan sobre la manipu­ lación política, rechazan el consumismo de los anuncios televisivos, etc., aunque todo ello es compatible con ios encargos que las cadenas hacen a videastas y con la difusión de sus obras en espacios televisivos. e) Documental subjetivo. Aunque, como se ha di­ cho, desde los años sesenta hay colectivos dedi­ cados a la información alternativa y militante, con la segunda generación de videastas de los ochenta se ha ampliado la práctica documental gracias a los equipos más ligeros y a la diversi­ ficación de medios de difusión con las televi­ siones locales y las redes de cable. A diferencia

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de la pretendida asepsia de los medios de ma­ sas, los documentales y reportajes de grupos alternativos subrayan su voluntad militante de carácter feminista, obrero, antirracista, antifas­ cista o de defensa de minorías étnicas y cultu­ rales; por ello -y porque no es incompatible con la creación personal- se le llama docu­ mental subjetivo. 48.5 El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas Probablemente, el videoclip sea una de las formas más originales -apenas tiene paralelos en la radio, el teatro, la novela o el cine- de la televisión. Tam­ bién llamado vídeo musical o clip, tiene su origen en la publicidad de un disco, del que se extrae el tema considerado más comercial para realizar un reportaje promocional. Éste consiste en imágenes del intérprete con la banda sonora que reproduce el tema; por tanto la duración del videoclip viene determinada por la música. Sin embargo, la emi­ sión borra el carácter publicitario al considerar que posee un contenido de entretenimiento tan valioso como cualquier otro; por ello se diferencia de los anuncios en que no se programa como tal publicidad, no se paga por su emisión y no apela directamente al espectador a la compra. Hay tres modos básicos de emisión: a) dentro del magazine musical; b) en espacios constituidos por un bloque de varias piezas -agrupadas por criterios de ven­ tas, novedad, estilo o temática- con un presenta­ dor que introduce brevemente cada una; y c) en las cadenas temáticas (MTV, VH1,40 TV, Viva, Vídeo Italia, etc.) que se basan de forma exclusiva o predominante en este formato y cuya programa­ ción consta de espacios donde se agrupan los videoclips con distintos criterios. Aunque se suele subrayar la novedad del for­ mato, no cabe duda de que hunde sus raíces en las propuestas de «música visual» o «sinfonías visua­ les» de autores de las vanguardias de principios del siglo xx, como Leopold Survage, Oskar Fischinger o Viking Eggeling, y en secuencias de cine musical de todos los tiempos. Un antecedente son las máquinas de música de monedas, similares a las jukebox, que ofrecían imágenes en una pequeña pantalla, las llamadas Panorama Soundies en Esta­

dos Unidos desde finales de los cuarenta o los Seopitones en Francia, ya en los sesenta. En esa misma década se rueda la película de los Beatles ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Days’s Night, Richard Lester, 1964) con elementos pro­ pios del videoclip como la ruptura narrativa, los saltos de raccord, el montaje expresivo, etc., a la que siguen otros títulos del conjunto británico y de otros grupos, y películas emblemáticas como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). También se encuentran algunos rasgos en los trailers del cine y en secuencias de montaje de telefilmes y películas, donde las imágenes se subordinan a un tema mu­ sical. Ya en los setenta, comienzan las primeras emisiones por televisión de estas piezas, con Captain Beefheart and His Magic Band (1970), 200 Motéis (1971) y Bohemian Rapsody (1975), entre los títulos más significativos. El gran desarrollo del formato comienza en los años ochenta y es fruto de la confluencia de la emisora especializada MTV -inaugurada con Video Killed the Radio Star (1981), del grupo Buggles- y de la estética post­ moderna (fragmentación, intertextualidad, seduc­ ción, eclecticismo); es decir, logra su estatuto sobre la base de un soporte televisivo de difusión y de una forma artística singular para la clientela joven a la que se dirige. Esa estética es coherente para un formato que resulta, en diagnóstico de Peter Weibel, «híbrido del cine de vanguardia y el cine publicitario, del cine musical y la escenogra­ fía, del grafismo por computadora y los efectos láser, del cine y vídeo, de high technology y lowper­ formance, de arte y comercio, de música visual y psicodelia, de cómics, películas de dibujos y cine, de diseño y montaje, de luz, danza, música, cuer­ pos, de conciertos y fotografía de moda, de ballet de Broadway y efectos digitales». El elemento estético dominante es el collage, la yuxtaposición arbitraria de múltiples componen­ tes, con espacios cotidianos o exóticos, figuras re­ conocibles o abstractas, relaciones azarosas entre planos, acciones o personajes, imágenes realistas y manipuladas, tratamientos complejos de la textura y el color, etc., dando lugar a un texto que preten­ de la densidad narrativa a través de la permanente novedad proporcionada por la breve duración de cada plano. La retórica espectacular se vale de un ritmo muy ágil, composiciones muy artificiosas, movimientos de cámara audaces, recurso al zoom 48. D e la neotelevisión a l arte en la red

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y a lentes distorsionantes, angulaciones y posicio­ nes de cámara rebuscadas y, en general, todo tipo de efectos visuales como imagen mosaico, cortini­ llas, ralentizaciones, rótulos, dibujos, animaciones, gráficos, sobreimpresiones, etc., al servicio de un texto que destaca por la superposición de espacios y tiempos, la ruptura de la causalidad o de cual­ quier racionalidad espaciotemporal. Por todo ello se aprecia como un formato que permite la expe­ rimentación y que, al margen del trasfondo econó­ mico, ha llamado la atención de cineastas inquie­ tos, desde clásicos de los sesenta -Antonioni, Peckinpah, Friedkin- y actuales como Martin Scorsese, Ridley Scott, Alan Parker y Brian de Palma, a directores con vitola de experimentales (Jim Jarmusch, Alex Cox, Gust van Sant o Percy Adion) y a videocreadores como Laurie Anderson, Zbig Rybczynski, Joan Logue, Julián Temple y Andy Warhol, autor de Helio, Again (1984). El cantante o el líder del grupo musical apare­ ce reiteradamente en primer plano con mirada a la cámara; este recurso, que implica la apelación al espectador y su inclusión en el texto audiovisual, deviene una estrategia publicitaria por la mitomanía que genera. Esas recurrentes imágenes del can­ tante, necesarias por la pretensión publicitaria del formato, pueden proceder de un concierto en di­ recto o de una actuación simulada -con música diegética o no diegética- que se contrapone a algún tipo de «historia» o relato paralelo que tiene lugar en el mismo lugar del concierto o que pertenece a otro espacio-tiempo. En los videoclips proceden­ tes de bandas sonoras de películas, ese relato para­ lelo es del propio filme, aunque también son fre­ cuentes las citas cinéfilas y las referencias a géneros desde el exitoso Thriller de John Landis interpretado por Michael Jackson. En su estudio sobre los videoclips de rock, E. Ann Kaplan ha categorizado cinco tipos: romántico, de preocupa­ ciones sociales, nihilista, clásico y posmoderno. La estrategia comunicativa del videoclip reside en la seducción y la ambigüedad. Ambas son nece­ sarias para cautivar la atención del espectador ante un texto que se presenta fugaz y que se repite en diversos espacios (hogar, bares, comercios, lugares públicos de tránsito...); cual cogito interruptus (Eco), requiere sucesivos visionados para apreciar los detalles, establecer interpretaciones plurales o desentrañar su posible significado, de ahí la pre­ 692

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tendida densidad narrativa. La fascinación de las imágenes en su pura materialidad, el recurso a contenidos eróticos o a promesas de lo prohibido y el vértigo del movimiento -de los bailes, el mon­ taje, la cámara- son los mecanismos básicos para esa seducción. 48.6 El paradigma multimedia y el arte en la red Además de las transformaciones mencionadas en el cine, la televisión y el vídeo -que tienen impor­ tancia no sólo por las deslumbrantes aportaciones tecnológicas sino, sobre todo, por las estéticas-, la revolución informática ha realizado dos aporta­ ciones decisivas para la historia del audiovisual: el lenguaje multimedia e internet. El nuevo lenguaje multimedia combina los textos escritos y orales, la música y las imágenes fijas y dinámicas de diversa naturaleza y condición. En soporte fijo de CDRom o DVD, o en la red, el formato multimedia de página web constituye un nuevo modo de acceder a la información, caracterizado por la pluralidad de recorridos (hipertextualidad), la interactividad y la hibridación de códigos, hasta el punto de que «los programas educativos parecen videojuegos; las noticias se construyen como espectáculos audiovi­ suales; los juicios se emiten como culebrones; la música pop se compone para la televisión multi­ media» (Manuel Castells). La novedad radical del multimedia reside en su capacidad para unificar actividades de creación que se encontraban en soportes y ámbitos sociales contrastados. Pintura, novela, fotografía, música y audiovisuales se ubicaban hasta ahora en espacios de producción y consumo muy diferenciados; úni­ camente la televisión con la citada polidiscursividad -por la que se combina cine, videoarte y sus formatos específicos- se aproxima al multimedia, aunque carece de un componente fundamental de éste: la interactividad, muy potenciada con la crea­ ción de internet. El multimedia en internet -y, eventualmente, en disco- tiene interés al menos en los siguientes ámbitos: a) soporte para la difusión de creaciones fotográficas, cinematográficas y vi­ deográficas a través de los museos virtuales; b) nue­ vo lenguaje que posibilita una aproximación plural a esas creaciones, mediante recorridos crea­ tivos, participación del usuario, adquisición o

Historia del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

apr ción sobre el q prin arte La arte se t" do. i rio en exi hay so~ -co doesp ci" una que tarr tuaL en é en a la -no y

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apropiación de obras, etc.; c) fuente de informa­ ción con bases de datos, críticas o páginas web sobre obras audiovisuales; y d) nuevo formato en el que se crean obras específicas como cine com­ primido o cortos en red, videojuegos y obras de artenet. La primera característica que observamos del arte en la red, arte digital o artenet (netart), es que se trata de un arte desmaterializado y deslocaliza­ do, ya que existe en la medida en que hay un usua­ rio que se conecta a la URL donde se exhibe, y es en esa conexión donde tiene lugar propiamente la existencia de la obra, dado que en el servidor sólo hay archivos binarios. Dicho de otro modo, el soporte de la obra no es un mero receptáculo -como la galería que exhibe cuadros o la sala donde se proyectan las películas- sino también su espacio de exhibición. De ello dan cuenta obras de ciberartistas como www.jodi.org, que presenta una página con el habitual mensaje de «error 404» que da el ordenador ante un sitio inexistente. Pero también el arte en la red es un arte efímero, even­ tual, susceptible de cualquie alteración, que existe en el tiempo de su consumo y, en este sentido, encaminado más a la experiencia estética en sí que a la perdurabilidad del objeto. En cuanto internet es un sistema rizomático -no piramidal o jerárquico-, el artista puede crear y difundir su obra con libertad y ésta se encuentra accesible a todo el público, sin dependencias de mecanismos de poder ni comerciales. En este sen­ tido, se ha considerado que «internet representa un cierto estado de espíritu próximo a las ideolo­ gías que han animado los diferentes movimientos artísticos en el siglo xx» (Fred Forest). Ello explica la diversidad de propuestas y el carácter provoca­ dor y alternativo de muchas de ellas, como las que fomentan la creación de comunidades virtuales, la contrainformación, la resistencia frente a los monopolios de las grandes empresas informáticas o las que sensibilizan sobre cuestiones medioam­ bientales o sobre minorías. Las webcam que emi­ ten en directo espacios de intimidad, de lugares públicos o muestran a personas en diferentes acti­ vidades es una de las líneas de trabajo más fre­ cuentadas, quizá por esa paradójica búsqueda de la corporeidad y de la relación personal que existe en el anonimato y el espacio virtual de la red global. Aunque sólo virtualmente sea capaz de simular

los volúmenes, el multimedia se presenta como lenguaje total y propicia la exploración intercódica y la relativización -si no la abolición- de los códigos tradicionales. La obra es un híbrido de sonidos-imágenes fijas-imágenes móviles-textospalabras, cualquiera que sea el orden que se desee para esta secuencia que, precisamente por esta heterogeneidad de formas expresivas, permite obras extraordinariamente diversas tanto en la producción como en la fruición. Incluso cabe con­ siderar que la creación en red, con la posibilidad de enlaces a otros sitios, resulta una obra estricta­ mente abierta, sin límites precisos. El estatuto de la obra artística y el propio papel del creador se ponen en entredicho, ya que el arte en la red es, por definición, un arte de la reacción y de la interacción; es decir, un arte vivo, de flujo, en permanente mutación, sujeto a apropiaciones diversas por parte de la comunidad que habita el ciberespacio. El usuario puede configurar su pan­ talla y su programa de conexión variando las con­ diciones de recepción de la obra -mayor o menor tamaño de pantalla, presencia o ausencia de soni­ do, etc.- pero, sobre todo, es libre al determinar el recorrido que efectúa a través de la obra, aleatorio o sistemático, superficial o exhaustivo, y de apro­ piarse de componentes de la obra para ser colec­ cionados o empleados a su gusto o, incluso, de ma­ nipularla y hacer nuevas versiones o de boicotearla hasta la destrucción. A diferencia de otras artes, donde hay una separación neta entre la obra y el público y donde el espacio de mostración no resulta determinante para la creación, el ordena­ dor es una herramienta muy potente que permite al público la interacción hasta sus últimas conse­ cuencias. El rol del creador de la obra participativa e interactiva se distancia del autor genial para adoptar el de miembro del ciberespacio generador de propuestas, pues es actor y observador, ya que «tras el constructivismo en el arte, hemos llegado ala fase del conectivismo» (Roy Ascott). El multimedia ha tenido un notable desarrollo con los videojuegos, cuya importancia hay que subrayar, aunque sólo sea desde el punto de vista industrial, pues se calcula que facturan tanto como todo el cine de Hollywood. Es preciso destacar tres aspectos: a) el videojuego se presenta en distintos soportes y sistemas (ordenador, consola, máqui­ nas recreativas, en red); b) generalmente se trata 48. De la neotelevisión a l arte en la red

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de imágenes informáticas que establecen un espa­ cio imaginario caracterizado por la multiplicidad de los puntos de vista; y c) la interacción del usua­ rio -con un papel muy diferente al tradicional espectador- que interviene en la trama, la modifi­ ca con su destreza, realiza diversos recorridos, etc. incluso puede fracasar, por lo que no existe ni el heroísmo ni el final feliz propios de la mitología dominante del cine. Los videojuegos tienen su origen en dibujos animados, deportes televisados y en el cine; los géneros habituales son las carre­ ras, los combates, los deportes, los de rol y la acción y aventura. Más concretamente, los video­ juegos inspirados en la tradición cinematográfica se basan en películas de ciencia-ficción, terror y aventuras; y suele ser frecuente que de algunas de las más exitosas se realicen versiones para la con­ sola, aunque también se ha dado el caso contrario (Tomb Raider). Por lo que se refiere al cine tradicional, la exis­ tencia de internet está transformando las condi­ ciones de difusión y promoción, como se vio con el caso de The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). El público más activo y cinéfilo tiene una amplia información previa antes de acudir a las salas, que incluye críticas, datos de taquilla, opiniones de listas de distribución y foros de discusión, abundantes fotografías y trailers baja­ dos de la red. También hay que subrayar la posibi­ lidad de obtener textos audiovisuales -anuncios, series de televisión, animaciones, cortos etc., muchos de ellos inexistentes en otro soporte, como son los de Edison que figuran en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos- y hasta películas completas. Pero la mayor novedad está en el cine comprimido o cortos de internet. Se trata de pelí­ culas breves, limitadas por el «peso» del archivo a unos pocos megabytes, en formatos específicos del multimedia como AVI, MPEG, MOV o RAM. Algunas convocatorias exitosas, como www.notodofilm fest.com, han mostrado la viabilidad de

una propuesta audiovisual nueva en la produc­ ción, la exhibición y, lo que es mucho más impor­ tante, la reducida duración que, junto al todavía limitado tamaño de la pantalla, conlleva necesa­ riamente un tipo de relato diferente, tal vez próxi­ mo al publicitario en sus hallazgos estéticos, chis­ pa narrativa, captación inmediata del espectador o incluso provocación.

R E F E R E N C IA S

WTvw.ciberart99.ua.es www.internet-film.org www.artfutura.org www.lafura.com/entrada/index2.htm www.connect-arte.com cine.hispavista.com/minutoymedio 404.jodi.org/index.html www.absurd.org ivww.arsvirtual.com www.artsophia.com www.arte.net artm useum .net/viola2/norealhtm l/content/fr_toc.htm l (B ill V io la )

www.zbigvision.com ( Z b ig R y b c z y n s k i) www.museovostell.com www.unosunosyrmosceros.com www.artenetsgae.com www.canalcorto.com El arte del vídeo

(J. R. P é r e z O r n i a , 1 9 8 9 ), T V E , 14 e p is o d io s

d e m e d ia h o r a . Á L V A R E Z B A SSO , C a rlo ta /B O N E T , E u g e n i ( c o m p ., 1 9 9 5 ),

Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años, M a d r id , M N C A R S . B U R D E A , G r ig o re /C O IF F E T , P h ilip p e (1 9 9 6 ), Tecnologías de la realidad virtual, B a rc e lo n a , P a id ó s . C O L O R A D O C A S T E L L A R Y , A r t u r o (1 9 9 7 ), Hipercultura visual, M a d r id , C o m p lu te n s e . D E A G U IL E R A , M ./V IV A R , H . ( c o m p ., 1 9 9 0 ), La infografía, M a d rid , F u n d esc o . G I A N N E T T I, C la u d ia (c o m p ., 1 9 9 8 ),

Ars telemática, B a rc e lo ­

n a , L’A n g e lo t.

El zoo visual. De la televisión espec­ tacular a la televisión especular, B a rc e lo n a , G e d is a . M O L IN A , Á n g e la /L A N D A , K e p a ( c o m p ., 2 0 0 0 ) , Futuros emergentes. Arte, interactividad y nuevos medios, V a le n c ia ,

1M B ER T, G é r a r d ( 2 0 0 3 ),

I n s t i t u c i ó A lfo n s e l M a g n á n im . P É R E Z O R N IA , Jo s é R a m ó n ( 1 9 9 1 ),

El arte del vídeo, M a d r id ,

R T V E /S e rb a l. R E K A L D E IZ A G U 1 R R E , Jo s u ( 1 9 9 5 ),

poral para el arte, B ilb a o ,

6 9 4 • H istoria del Cine. V Fotografía, televisión y arte m ultim edia

Video. Un soporte tem­

U n iv e r s id a d d e l P a ís V asco.

A nexo

Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual

SU M A RIO. Por qué/para qué escribir e investigar.Tipos de textos y fases del trabajo. Metodología y objeto de la inves­ tigación. Herramientas y fuentes. El proceso de redacción del trabajo. Cuestiones de estilo.

1. Por qué/para qué escribir e investigar El propósito académico de este libro exige el plan­ teamiento de algunas reflexiones y pautas sobre la escritura e investigación del audiovisual. Ello no es un añadido al aprendizaje de la teoría o de la his­ toria del cine y de la televisión, sino una de las sali­ das naturales a que lleva ese aprendizaje: tras la información que ofrece este manual y las reflexio­ nes que promueve, el estudiante ha de comprobar su competencia para abordar de un modo míni­ mamente riguroso, personal y creativo algún área de su interés. Y ello se aprecia de modo evidente si es capaz de escribir un texto con un mínimo de solvencia. Obviamente hay muy diferentes tipos de textos, aquí únicamente se tienen en cuenta dos: aquellos que un universitario con estudios de audiovisual debería ser capaz de elaborar en su vida profesional, como una crítica de cine, un reportaje sobre audiovisual o el análisis de una película, y aquellos otros que le pueden ser exigi­ dos al estudiante en el marco académico y que sir­ ven para evaluar su madurez en la materia o para alentar la investigación. De los primeros nos limi­ tamos a indicar algunas cuestiones globales, dado

que existen muchos ejemplos en las publicaciones periódicas. Aunque haya alumnos que se toman la elabo­ ración de un trabajo como una tarea tediosa o un trámite que cumplir -lo que explica la abundancia de plagios y «refritos»-, otros encuentran en ello una labor placentera, alternativa o complementa­ ria a la siempre ingrata memorización de un tema­ rio. Un trabajo académico puede ser y será labo­ rioso, pero tiene el aliciente de tratarse de una creación del alumno, en donde puede expresar sus ideas y convicciones, procesar la información adquirida, relacionar la teoría y la práctica, mos­ trar su capacidad de análisis y de crítica, profundi­ zar en sus intereses intelectuales, etc. No es una tarea para personas con cualidades especiales -como podría serlo escribir una novela- o con un conocimiento innato para la misma; de ahí que haya que aprender a hacerla y, en todo momento y sin pudor, hay que contar con el profesor para que desempeñe su papel de tutor. Por otra parte, la escritura es un ejercicio inte­ lectual valioso en sí mismo en la medida en que, en rigor, más que suponer la plasmación en frases y párrafos de unas ideas o unos conocimientos 695

preexistentes, en realidad es una actividad de reflexión y de elaboración de esas ideas. De ordi­ nario, hasta que no escribimos sobre una cuestión no la hemos pensado en profundidad; incluso cuando se trata de un tema sobre el que nos hemos informado, hemos reflexionado y llegado a una síntesis personal con ideas propias, la escritura nos descubre relaciones inéditas, matices y aspectos novedosos. Por esta razón, los trabajos académi­ cos contribuyen poderosamente a la madurez intelectual del alumno y complementan el conoci­ miento de una materia logrado a través de las exposiciones del profesor, las lecturas, los visionados y el estudio personal. 2. Tipos de textos y fases del trabajo Un texto no literario se caracteriza, en términos generales, por su naturaleza, estructura formal, extensión o amplitud, tema tratado, objetivo que se propone y lector al que se dirige. Cada tipo de texto conjuga esos elementos de una forma con­ creta, que constituye una especie de leyes del géne­ ro, de manera que lo que puede ser requisito para uno ha de ser desechado en otro, como, por ejem­ plo, las notas bibliográficas, necesarias en un tra­ bajo académico, pero fuera de lugar en la crítica periodística de una película. Por tanto, definir el tipo de texto no es un ejercicio vacuo o una elucu­ bración estéril, sino la respuesta a la pregunta fun­ dante de cualquier actividad de escritura. Para lo que aquí nos interesa -y dejando al margen otros aspectos que se ubican en la actividad propiamen­ te periodística, como la entrevista o la noticiadistinguimos los siguientes tipos de textos: a) Crónica o reportaje de divulgación. Destinado a ser publicado en una revista, periódico o enciclo­ pedia, se trata de un texto de interés general que combina la información y la valoración o reflexión sobre un tema concreto tratado de un modo glo­ bal y asequible al gran público, sin un vocabulario especializado ni excesivas precisiones. Viene a proporcionar ese conocimiento básico e indiscuti­ ble que existe en una entrada de enciclopedia. Suele tener en cuenta el contexto sociocultural y el de la historia del audiovisual. Puede versar sobre la relevancia de un cineasta en un país o un estilo, una película en relación con otras del mismo 6 9 6 • Historia del Cine

género o tema, un programa de televisión de tras­ cendencia pública, una exposición fotográfica, etc. Los requisitos para la escritura son un conoci­ miento riguroso del tema, una valoración de la ac­ tualidad o interés social del mismo y una re­ dacción ágil, capaz de interesar al lector. La escasa ambición científica o académica de un texto de estas características no puede llevar a menospre­ ciar el rigor en su elaboración. b) Crítica de una obra. Según quedó dicho, existen muchos tipos de crítica según su nivel (espontánea o reflexionada, profesional o aficionada, especiali­ zada o de divulgación), su pretensión (culturalista, moralista, cinéfiia, ensayística...) y los criterios empleados para valorar la obra (estéticos, comer­ ciales, cinéfilos, sociológicos...). La crítica es una reflexión sobre los componentes de una obra audiovisual que pondera su valor y tiene como resultado un juicio estético sobre el conjunto, y que se ofrece al lector como pauta para la contem­ plación y la interpretación de la obra. Desde la cualificación académica -conocimiento de histo­ ria y estética del cine- y la consideración artística del texto audiovisual, pero también desde la inde­ pendencia de criterio, la subjetividad y el riesgo inherente a todo juicio, es preciso dignificar la crí­ tica como uno de los momentos esenciales de la percepción estética. Un texto de crítica ha de contextualizar la obra, subrayar los elementos perti­ nentes, sugerir interpretaciones y argumentar siempre sus afirmaciones; al tratarse de un texto breve y destinado al público general, es preciso un lenguaje matizado y no especializado al mismo tiempo, capaz de condensar en pocas palabras muchas ideas. c) Análisis de un texto audiovisual. Aunque puede tener diferente nivel y amplitud -desde unas pági­ nas a una monografía completa-, el análisis de una obra audiovisual es una aproximación con unos requisitos mucho más concretos que otro tipo de texto. No se trata de una crítica, ni de un comenta­ rio más o menos sugestivo; requiere una base teórico-práctica -fundamentalmente de semiótica del audiovisual- y el manejo de los conceptos y las herramientas propias de ella, además de una capa­ cidad y una experiencia analíticas en el investiga­ dor. Tiene como finalidad poner en claro cómo y por qué la obra dice lo que dice, para lo cual ha de optar por una metodología de análisis y la aplicará

a la obra en el nivel oportuno (la totalidad, unos fragmentos o unos elementos considerados más significativos). De ordinario, analizar un texto audiovisual exige conocer el contexto de produc­ ción, resumir el argumento, segmentar el texto en sus partes estructurales, identificar los elementos estéticos -visuales, sonoros y sintácticos- más rele­ vantes, indagar en la significación que poseen los personajes y los escenarios, verbalizar y concretar la temática subyacente al texto, y evaluar la herme­ néutica y la recepción que ha tenido la obra. d) Trabajo académico.Tiene como objetivo funda­ mental que el alumno demuestre un conocimiento global y riguroso de la asignatura, una mínima capacidad de investigación y de redacción y, en definitiva, madurez intelectual en el área universi­ taria de comunicación audiovisual o de las huma­ nidades en general. El valor de este trabajo no resi­ de tanto en la consecución de resultados o en la formulación de conclusiones acerca de un tema cuanto de demostrar competencia para plantear el objetó de estudio, el manejo de fuentes y la bús­ queda y selección de la información, la asimila­ ción personal y la reflexión, la estructuración del tema y una correcta expresión escrita. Tampoco es requisito imprescindible la originalidad: se pue­ den escribir magníficos trabajos académicos sobre cuestiones muy sabidas, pero metodológicamente consistentes. Al fin y al cabo, sirve para afianzar conocimientos o como simulacro de investiga­ ción. Hay trabajos de muchos tipos en función de la perspectiva adoptada (estudios, análisis, ensa­ yos, recopilaciones,...) y del objeto de estudio (un género, una estética, un movimiento, un autor, una época, un formato,...). Así, pueden consistir en análisis de una filmografía, ensayos sobre un cine­ asta, síntesis de una época histórica, recopilacio­ nes de fuentes o documentos sobre un autor, un tema o una estética, indagaciones sobre un movi­ miento, estudios de las características de un for­ mato televisivo, etc. En ningún caso un trabajo académico puede ser una acumulación desverte­ brada de textos que imitan a otros ya existentes, complementados con una bibliografía copiada y no utilizada. e) Monografía de investigación. Sin llegar al nivel de la tesis doctoral, la monografía de investigación es un trabajo académico que tiene como requisito la originalidad. Ésta puede consistir en el objeto de

estudio, en la metodología, en la perspectiva for­ mal o en cualquier combinación de las tres. Tam­ bién se diferencia de aquél en la necesidad de for­ mular una hipótesis inicial de trabajo y llegar a unos resultados o conclusiones. La monografía trata, como su nombre indica, sobre un tema muy concreto e inédito; no siempre resulta fácil deter­ minarlo y para ello es preciso un esfuerzo del investigador a fin de evitar ambigüedades o querer abarcar demasiado. También hay que plantearse la pertinencia y oportunidad de la investigación: lo deseable es que aborde una cuestión sobre la que haya un interés objetivo o que suponga el primer paso para una línea de investigación. Las fases de un trabajo de escritura son etapas necesarias en el proceso de información, madura­ ción y redacción. Cada persona tiene un ritmo y un modo singular de abordar cada fase, e incluso varias de ellas se pueden solapar y reformular sucesivamente, pero la disciplina de ir agotando cada una de ellas es más necesaria cuanto menor sea la experiencia. Aunque se pormenorizan más adelante, conviene indicar el orden lógico de estas fases: a) el punto de partida es saber con qué pro­ pósito se va a escribir y quién lo va a leer, es decir, definir el tipo de texto; b) formular claramente qué tema se va a abordar (objeto de estudio) y desde qué perspectiva o con qué herramientas teóricas y prácticas (metodología); c) buscar y seleccionar la información pertinente de acuerdo con el objeto de estudio y la metodología; d) reelaborar el esque­ ma de trabajo inicial a tenor de esa información y someterla aun procesado que lleve a la reflexión y a la decantación de ideas; y e) redactar el trabajo. 3. Metodología y objeto de la investigación Los trabajos de curso de una licenciatura -por modestos y exploratorios que puedan ser- han de ofrecer el suficiente fundamento teórico y meto­ dológico. Es precisamente esa fundamentación la que permite adentrarse al alumno en los procedi­ mientos propios del saber científico y la que, a la postre, valida el trabajo realizado. El fundamento siempre tiene un carácter teórico-práctico, en cuanto se parte de algún modelo ya establecido o de saberes consolidados en alguna rama específica (historia, semiótica, economía, tecnología, etc.)

ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 6 9 7

desde los que se va a abordar el objeto de investi­ gación para, a medida que se lleva a cabo la pro­ pia investigación, sean necesarias nuevas fundamentaciones o se reflexione sobre la propia metodología. Existen dos decisiones transcen­ dentes en cualquier preliminar investigador: identificar inequívocamente el objeto de la inves­ tigación y considerar la pertinencia y el interés que tiene dentro del marco de la Historia del Audiovisual. El objetó de investigación ha de ser delimitado tanto desde el aspecto material (qué se va a investigar) como desde el formal (cómo se va a investigar), aunque ambas cuestiones sean soli­ darias entre sí. Probablemente, frente a otras áreas de conoci­ miento, en el audiovisual nos encontramos en un territorio bastante virgen; salvo algunos cineastas mayores (Eisenstein, Bufiuel, Lang) y algunas esté­ ticas (surrealismo, neorrealismo), el resto permite investigaciones muy diversas en propósitos y ámbitos. Este hecho comporta un riesgo evidente: dado que se ha dicho poco sobre un tema, nos con­ tentamos con decir lo elemental. Quizá por ello abunden los trabajos de enorme superficialidad, sobrevalorados por su pionerismo, que abordan aspectos inéditos de la historia del audiovisual. Identificar inequívocamente el objeto de estudio exige una triple actitud de humildad intelectual -no querer abarcarlo todo, no plantearse un pro­ grama que excede en tiempo y capacidad al inves­ tigador-, de creatividad, a fin de explorar nuevos ámbitos de estudio y hacerlo desde nuevas líneas, y de reflexión teórica, en cuanto toda investigación lleva a replantear los propios conocimientos, los presupuestos teóricos, el estado de la cuestión, etc. El alumno que se inicia ha de leer mucho, comenzando por manuales e historias generales que le proporcionen una aproximación global y despierten en él intereses intelectuales, para seguir con monografías sobre directores, actores, épocas, estéticas, movimientos, géneros... que le sirvan para comprobar las distintas perspectivas de investiga­ ción y los posibles modelos de trabajos. Por tanto, estas lecturas exploratorias -que son el punto de partida para cualquier trabajo, además de requisito para el estudio de la Historia del Audiovisual- tie­ nen la función de dar a conocer tanto los temas sus­ ceptibles de ser estudiados o investigados como las posibilidades metodológicas. La elección del objeto 698

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Historia del Cine

de investigación ha de responder a) a los intereses o preferencias del estudioso: un trabajo de investiga­ ción exige una motivación alta; por ello es impres­ cindible que al alumno le guste el tema o sienta una curiosidad fuerte; b) el marco académico o investi­ gador, de forma que haya relación estrecha con los estudios de licenciatura simultáneos al trabajo o con una línea de investigación más amplia; y c) la posibilidad de acceder a las fuentes o al material necesario para hacer el trabajo. Además de la base metodológica, las hipótesis iniciales y los objetivos, toda investigación ha de delimitar con precisión el corpus sobre el que se va a trabajar. Cuanto más reducido sea el ámbito a investigar más fácil será considerar todo el material y, por tanto, no tener necesidad de selección alguna. Pero, de ordinario, habrá que hacer alguna selec­ ción que es preciso pensar detenidamente en orden a establecer los criterios cualitativos o cuantitativos empleados. Por ejemplo, cuando Bordwell, Staiger y Thompson abordan el cine clásico producido por Hollywood entre 1915 y 1960 se enfrentan a este problema que, inicialmente, parece irresoluble, y han de pasar de treinta mil películas a una cantidad susceptible de ser estudiada, un centenar. Por lo que se refiere a la pertinencia, habrá que considerar el interés que tiene inicialmente el proyecto de inves­ tigación para la comunidad científica y universita­ ria -tanto desde el área de Historia del Cine o de Historia del Arte en general como desde las ciencias humanas y sociales-, so pena de tratar de responder a preguntas que nadie se ha formulado o de abordar aspectos tan limitados o tangenciales que carecen de relevancia. En este sentido, hay dos líneas que tienen un interés específico -y que, además, permi­ ten la transferencia de resultados a la industria, aspecto este que, como se sabe, cada vez cobra mayor fuerza en la investigación universitaria-; son el estudio del público (gustos, expectativas, modos de consumo, etc.) y los trabajos sobre guión audio­ visual (construcción de personajes, dialoguización, temáticas, etc.). 4. Herramientas y fuentes

Aunque de modo somero, nos parece necesario indicar las herramientas y fuentes específicas de la Historia del Audiovisual.

a) Fuentes filmográficasy videográficas. Dado que el objeto de estudio son los propios textos audio­ visuales, será preciso contar con una filmoteca o videoteca. Para estudios especializados habrá que indagar en las correspondientes filmotecas estata­ les y universitarias: Filmoteca Española (Madrid), Instituto Oficial de RTVE (Madrid), videoteca de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense (Madrid), videoteca y fototeca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Filmoteca de Andalucía (Córdo­ ba), Filmoteca Canaria (Las Palmas), Filmoteca de Castilla y León (Salamanca), Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (Barcelona), Centro Galego de Artes da Imaxe (A Coruña), Filmoteca de Murcia, Filmoteca de la Generalitat (Valencia), Filmoteca Vasca (San Sebastián), Cinemateca del Museo de Bellas Artes (Bilbao), Filmoteca de Zaragoza, Fundació La Caixa (Barcelona), Video­ teca del Centre de Recursos, Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya (Barce­ lona), videotecas de los Institutos Británico, Francés, Italiano y Alemán, con sedes en Madrid y/o Barcelona, Confederación de Cineclubes del Estado Español (Madrid), Federació Catalana de Cineclubs (Barcelona), etc. y, por supuesto, los archi­ vos de las emisoras de televisión. Es deseable el estu­ dio de los textos filmicos tal como quedaron de las manos de sus creadores, es decir, íntegros en metra­ je, color, sonido, etc. Como se sabe, además de los cortes debidos a la censura, a productores o a exhibidores sin escrúpulos artísticos, circulan copias de una misma película con variaciones decisivas. b) Bibliotecas. Además de la Biblioteca Nacional y de las bibliotecas de las filmotecas arriba mencio­ nadas -particularmente la Filmoteca Españolahay que tener en cuenta las tesinas y tesis inéditas de las facultades con estudios de Comunicación (Autónoma de Barcelona, Carlos III de Madrid, Complutense de Madrid, Extremadura, La Lagu­ na, Málaga, Navarra, País Vasco, Pompeu Fabra de Barcelona, Pontificia de Salamanca, Ramón Lluli de Barcelona, Salamanca, Santiago, Sevilla y Valen­ cia) y de otras con estudios de Filología e Historia del Arte. Los fondos de todas estas bibliotecas son consultables por internet a través de los enla­ ces de cualquier página universitaria, desde www.mcu.es/lab/bibliote/ index.html o desde www2.uji.es/rebiun/.

c) Filmografías y bases de datos. Los diccionarios especializados y las enciclopedias tienen entradas por países y nombres propios (al menos de direc­ tores, productores, estudios, actores y guionistas) que contienen filmografías donde se indica, al menos, el título de la película, el director y el año de producción. En las bases de datos y en los repertorios filmográficos más amplios aparecen filmografías completas, con indicación del título original de la película, año de producción, nacio­ nalidad, metraje o duración, compañía de produc­ ción, productor, guionista, director, director de fotografía, director artístico (o vestuario, maquilla­ je, decorador), músico, montaje o edición e intér­ pretes (nombre del actor y del personaje). Estos materiales son suficientes para una exploración preliminar. Para una mayor indagación habrá que acudir a las bibliografías de bibliografías y catálo­ gos colectivos; o a las filmografías críticas, catálo­ gos especializados de festivales o de filmotecas, anuarios, antologías y recopilaciones hemerográficas o colecciones de publicaciones periódicas donde, más allá de la ficha técnica, se pueden encontrar sinopsis arguméntales de las películas, críticas cinematográficas, crónicas del rodaje o del estreno, entrevistas con el director o los actores y todo tipo de cometarios. Este material ha de ser sometido a los instrumentos críticos habituales de la investigación pues, además de errores, gran parte posee ese talante publicitario que abunda en exageraciones, afirmaciones gratuitas y aprecia­ ciones destinadas a la promoción de la película. d) Otras fuentes documentales. Las historias del cine, las monografías sobre directores y películas, los libros de conversaciones y las autobiografías de cineastas, los trabajos sobre productoras, políticas cinematográficas... permiten una indagación mayor sobre textos filmicos concretos. Pero habrá que filtrar y seleccionar, dado que, como ha obser­ vado Doménec Font, «la escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobre­ vuela este fenómeno de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio que nutre el cine desde sus co­ mienzos». El riesgo de todo investigador radica en privilegiar estas fuentes documentales e incluso llegar a considerarlas implícitamente como el objeto de estudio, cuando, salvo excepciones, son las propias obras audiovisuales.

ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 699

e) Investigar la televisión. En el caso de la televi­ libros hasta que surja algún tema de interés, a par­ sión existe un desarrollo importante de la investi­ tir del cual se amplían las consultas. gación en el área de audiencia y recepción. A par­ a) El guión: definición de la cuestión y plantea­ tir de los años ochenta, y debido a la competencia miento de preguntas o hipótesis. Ya desde el punto entre las cadenas y la necesidad de conseguir opti­ anterior de formulación del objeto de estudio y mizar la rentabilidad de los espacios atrayendo la búsqueda de información es preciso redactar un financiación publicitaria, se han desarrollado guión que, en permanente reelaboración, será varios sistemas de medición de audiencias (son­ compañero del estudiante a lo largo de toda la deos, muéstreos, diarios de consumo, audímetros, tarea. Se puede comenzar simplemente haciendo etc.), de estudio de actitudes, de medición de apre­ preguntas sobre la cuestión; por ejemplo, si quere­ ciaciones, de estudio de motivaciones, análisis mos estudiar la filmografía de un director habría multivariado, investigaciones de estilos de vida o que empezar planteándose ¿por qué me interesa etnografías del consumo. Sin embargo, aunque no este cineasta?, ¿cuál es su relevancia?, ¿en qué haya que excluir radicalmente ese campo, parece generación o grupo se ubica?, ¿cuáles son los títu­ evidente que no ha de ser prioritario en la Historia los más interesantes?, ¿en qué clase o categoría de del Audiovisual en una perspectiva estética. Por el director puede situarse?, ¿cuáles son los rasgos de contrario, serán los ámbitos de la historia de la estilo de su cine?, ¿y la temática que aborda?, ¿por televisión y de la evolución de los formatos y tipos quién ha sido influido?, ¿qué relaciones ha mante­ de programas donde se pueden llevar a cabo nido con la industria?, ¿cuál es su cultura literaria, indagaciones relevantes. En este sentido, los aná­ artística, musical, histórica, política... y cinemato­ lisis de contenido y los análisis textuales -origina­ gráfica? En la tormenta de ideas podemos señalar: riamente aplicados a obras fílmicas- constituyen ámbito cultural y social de la familia y la infancia, valiosas herramientas para ser aplicadas a los época de formación, itinerario profesional, pelícu­ cambiantes formatos de la televisión actual. En las más importantes, encargos o trabajos rutina­ particular habría que fomentar la investigación de rios, escritos, entrevistas y declaraciones, estudio los nuevos formatos del telefilme, del videoclip y de la filmografía y su relevancia, etc. Como se ve, el spot, de las cortinillas y de los mensajes de auto- esto resulta muy amplio y disperso, por ello sólo promoción. constituye el punto de partida para el guión, donde se precisa más qué aspecto se va a estudiar o la idea central del trabajo. 5. El proceso de redacción del trabajo. Ese guión permite clarificar las preguntas bási­ Cuestiones de estilo cas del trabajo y, al menos, ha de dar cuenta de los objetivos, tema u objeto de la investigación, esque­ Antes de proceder a la redacción del trabajo es pre­ ma de desarrollo, conclusiones, fuentes y bibliogra­ ciso agotar las tres fases anteriores; a saber, a) defi­ fía. Para su elaboración es preciso, tras las lecturas nir el tipo de texto; b) formular el objeto de estudio exploratorias y de acuerdo con la formulación y clarificar la metodología; y c) buscar y seleccio­ amplia del tema y con los objetivos, escribir un nar la información. En realidad estas dos últimas esquema de desarrollo del trabajo con las partes o son simultáneas, pues la información obtenida capítulos de que consta y los enunciados con apar­ ayuda a reformular tanto el objeto de estudio como tados y subapartados, lo más detallados posible, la metodología, entre otras razones porque se incluso anotando preguntas o subtemas que debe­ encuentran perspectivas más interesantes o se llega rían aparecer; un guión amplio facilita mucho el a la comprobación de que la inexistencia de mate­ trabajo, porque evita digresiones en la búsqueda rial impide realizar el trabajo inicialmente previsto. de información. En el caso de los textos más bre­ También hay que subrayar la importancia de las ves, como los dos citados en primer lugar -la cró­ lecturas exploratorias, dado que sólo desde un cier­ nica o reportaje de divulgación y la crítica de una to conocimiento o desde una cultura previa es obra audiovisual-, el guión se limita a una tor­ posible plantearse problemas y ámbitos de investi­ menta de ideas sobre qué aspectos hay que tratar y gación; por tanto, es necesario consultar revistas y en qué orden. 700

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H istoria del Cine

Algunos profesores suelen exigir el guión con el fin de que el alumno tenga una clarificación inicial y no pierda el tiempo. Se ha de concretar lo más posible la cuestión, intentando un título amplio, de tipo descriptivo, que pueda ser abordado en los límites del trabajo: por ejemplo, «tipos de perso­ najes en la telecomedia española de tema familiar de los años noventa» y no «la telecomedia españo­ la»; o «el tema de la culpa en las películas de Luis Buñuel» y no «el cine de Buñuel». Un buen guión expresa inequívocamente una idea central que ha de presidir todo el proceso de elaboración del tra­ bajo, desde el índice completo y las lecturas hasta la redacción y las conclusiones. No hay que plante­ arse problemas irresolubles (los mal formulados), ni investigaciones imposibles de abordar (por vaguedad o falta de medios), ni intentar descubrir mediterráneos (hipótesis sin interés o de solución evidente). Tenemos que adecuar los fines (objeto y objetivos del trabajo) a los medios (capacidad, conocimientos, tiempo, material disponible, etc.). Además de lo dicho más arriba sobre la pertinen­ cia del trabajo y la definición del corpus y del obje­ to de la investigación, por lo que se refiere a la metodología habrá que comprobar si existen investigaciones similares y en qué monografías nos podemos inspirar, definir a partir de qué teo­ rías o de qué ámbitos de las ciencias o del saber se va a llevar a cabo el trabajo y, en definitiva, cercio­ rarnos de que las herramientas teóricas y el proce­ dimiento elegido son los adecuados para el traba­ jo propuesto. b) Lecturas y visionados. Las lecturas exploratorias sirven para elaborar el guión o un primer bo­ rrador del mismo, pero a continuación hay que abordar de forma sistemática los materiales escri­ tos y audiovisuales -libros, revistas, páginas web, documentales y películas de ficción- necesarios para el trabajo. Un primer paso consiste en hacer un rastreo para elaborar un listado lo más amplio posible de esos materiales a partir de indicaciones del profesor y de motores de búsqueda de las bibliotecas; ojeando los índices de cada libro, leyendo la introducción y las conclusiones o haciendo calas en el texto se pueden elaborar unas fichas y clasificar y jerarquizar el material. A veces los alumnos se limitan a hacer cantidades ingentes de fotocopias que luego no les sirven o no saben cómo procesar; para evitar el acopio indiscrimi­

nado, se selecciona lo realmente imprescindible y del resto se toma referencia para su eventual con­ sulta posterior. Comienza entonces la lectura y el visionado sis­ temáticos, que se inician por las obras que parez­ can responder mejor al estudio propuesto. Hace falta un ambiente físico, un tiempo y una tranquili­ dad para que esta labor sea provechosa; cada perso­ na se organiza según sus capacidades y habilidades, pero sólo con la máxima atención y rendimiento intelectual es posible sacarle partido. La lectura es dialógica y selectiva y, en cuanto tal, ya es un momento importante para la escritura; hay que leer tomando notas (de ideas, de citas, de referencias, de precisiones para el guión, etc.), reflexionando con el texto y haciéndole preguntas, lo que implica diferentes ritmos y una selección de las páginas. No hay que tomar notas interminables de la infor­ mación que contienen los libros y, por el contrario, es importante sintetizar las ideas básicas de los autores. En el caso de la filmografía, un primer visionado permite apreciar los rasgos generales o las líneas comunes a partir de las cuales definimos mejor el objeto de nuestro estudio, c) Redacción. El investigador se encuentra con el guión y un conjunto caótico de fichas, notas, foto­ copias y apuntes. En una primera fase hay que poner orden, depurar el material consultado, apre­ ciar lagunas o ausencias... siempre teniendo en cuenta el guión. La dificultad de la redacción depende de la experiencia de cada uno, y quien la tiene ya ha adquirido una pauta o un sistema para escribir, ejercicio que siempre resulta muy perso­ nal. Para el alumno más inexperto se recomienda comenzar por el capítulo o el apartado de un capí­ tulo que resulte más fácil, de modo que adquiera confianza en sí mismo y supere el vértigo del folio en blanco o del cursor parpadeante en la pantalla. Es preferible una primera redacción seguida -con sus imprecisiones, oscuridades, evidencias, redun­ dancias, etc.- que intentar un texto definitivo para cada parte. En el estilo o talante de la redacción hay que evitar dos extremos: la imitación de los autores consultados -a veces es pura glosa o, incluso, pla­ gio disimulado-, que hacen del texto un trabajo ajeno al estudiante, y el estilo coloquial y personal, alejado del nivel académico. Hay que partir de una redacción personal -con las palabras y las ideas propias- donde, de entrada, se intente un tono aca­

A nexo . Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual

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démico, aunque posteriormente haya que perfec­ cionarla. En las ciencias humanas y sociales los alumnos suelen preguntar si pueden exponer sus ideas o su visión personal; ante esta cuestión hay que deshacer equívocos: obviamente un escrito pertenece a quien escribe y plasma las ideas de su autor, pero, en el ámbito del conocimiento y de la ciencia -por tanto, fuera de la creación-, todos debemos aspirar a la mayor universalidad posible, a que nuestras ideas sean compartidas por el mayor número de personas, lo que ordinariamente se logra matizando las perspectivas singulares. También sucede que algunos estudiantes dan como ideas propias lo que no son sino lugares comunes... No es infrecuente que el alumno tenga la im­ presión de que lo escrito sirve poco; no importa, es una fase necesaria en el proceso. También sucede que hay partes que se pueden redactar con más facilidad y otras cuestan más trabajo, como hay párrafos introductorios, descriptivos, analíticos, expositivos, de síntesis... es decir, que existen dis­ tintos ritmos en la redacción y un buen texto ofre­ ce la variedad de modulaciones que corresponden a esos ritmos. Hay personas más dotadas para la escritura que otras, pero -en el caso de textos no literarios- todos han de aspirar a un nivel de expresión correcta, al que se llega tras una etapa de aprendizaje. En general, el estudiante universi­ tario ha adquirido el nivel gramatical básico (ortografía, construcción sintáctica y vocabula­ rio), pero le falta la destreza propia de quien posee el oficio de la escritura. La primera recomenda­ ción para aprender ese oficio es leer ensayos de revistas, editoriales y artículos de fondo de perió­ dicos y libros, aunque no sean de la materia espe­ cífica de estudio. La lectura abundante y variada sirve también para comprobar los diferentes nive­ les y estilos de redacción. Merece la pena destacar dos aspectos: la puntuación y la coherencia. El uso de signos de puntuación (coma, punto, punto y coma y dos puntos) se aprende leyendo, pero resulta fácil corregir las deficiencias cuando en una lectura en voz alta se aprecia en el texto falta de fluidez, períodos excesivamente largos o pausas a destiempo. Por lo que se refiere a la coherencia o cohesión del texto hay dos niveles: en uno más global se trata de comprobar que la división en capítulos y apartados responde a la estructura que el tema precisa; en otro más concreto hay que cui­ 702 • H istoria d el Cine

dar la conexión entre párrafos para que la relación entre ellos (de conjunción, causa, consecuencia, conclusión, ampliación, excepción, ejemplificación, etc.) esté correctamente expresada con las fórmulas habituales: «Por otra parte», «Sin embar­ go», «Además de lo dicho hasta aquí», «Por consi­ guiente», «Desde otro punto de vista», «En resu­ men», etc. Así se llega a un borrador sobre el que hay que trabajar a fondo. En primer lugar, comparándolo con el guión para apreciar las lagunas o las digre­ siones que han de ser eliminadas; o, quizás, para reformular todavía el guión. En esa comparación también se reflexiona sobre las secciones o las par­ tes del trabajo y el contenido de cada una, lo que puede llevar a alterar el orden, a refundir algunas o a cambiar de lugar los párrafos. También hay que revisar lo escrito, tachar repeticiones, sustituir tér­ minos redundantes, rehacer argumentaciones insuficientes, ampliar ideas importantes, añadir ejemplos que expliquen las ideas, etc. Quizá haya que volver sobre algunas lecturas o buscar otras nuevas que nos sean necesarias para algunas ampliaciones y profundizaciones. El resultado de estas intervenciones es un segundo borrador que hay que dejar «dormir» un tiempo -al menos dos o tres semanas- con el fin de distanciarse de él y poder enjuiciarlo posteriormente con mayor imparcialidad. Pasado ese tiempo se trabaja el texto para darle su forma definitiva: se redacta la introducción, se anotan las impresiones o las defi­ ciencias encontradas en una primera lectura glo­ bal y, a continuación, se revisan las partes y los títulos de cada una, la adecuación del vocabulario al nivel del trabajo, la clarificación de conceptos, la exacta transcripción de las citas, la cohesión entre párrafos y partes, la corrección gramatical (orto­ gráfica, morfológica y sintáctica), etc. Aún se puede mejorar el trabajo si lo damos a leer a algu­ na persona de confianza que sepa del tema y nos haga sugerencias. d) Partes del trabajo. Salvo que el profesor haga una indicación concreta, lo habitual es que el tra­ bajo conste, por este orden, de portadilla, índice, cuerpo del texto y bibliografía y filmografía. En la portadilla figura el nombre completo del alumno (eventualmente el número de expediente acadé­ mico), el grupo al que pertenece, el curso acadé­ mico, el título del trabajo (destacado), el nombre

de la asignatura y del profesor, la facultad y uni­ versidad y la fecha (mes y año). El índice es como una radiografía del trabajo o la última expresión del guión, por tanto tiene que plasmar de forma clara -en la jerarquización de epígrafes y aparta­ dos y en el nombre de cada parte- lo que es en sí el trabajo, su estructura material como expresión de la aproximación intelectual al tema; tanta es su importancia que, al margen de detalles, proporcio­ na una idea inequívoca sobre la madurez del alumno y el valor del trabajo. El trabajo propia­ mente dicho ha de comenzar con una introduc­ ción donde se expone la motivación para hacer el trabajo, la idea central, los antecedentes sobre la cuestión, las preguntas planteadas o los objetivos que se propone, las razones para el título, la meto­ dología y el itinerario con sus dificultades y logros; en realidad, se trata simplemente de contar en qué ha consistido su trabajo; por ello se redacta al final. A continuación vienen las distintas secciones del cuerpo del trabajo, numeradas por capítulos y apartados de forma coherente; han de ser las míni­ mas y necesarias, y están en proporción a la exten­ sión del trabajo, por lo que hay que evitar tanto un texto seguido, sin vertebrar, como el fragmentado artificialmente. No siempre es necesaria la redac­ ción de una o dos páginas de conclusiones al final del trabajo donde se pormenoriza la idea central, aunque ello puede servir para que el alumno dé cuenta de los logros y se exija a sí mismo una eva­ luación sobre la investigación. Hay trabajos cuya naturaleza exige unas conclusiones, sobre todo si sus objetivos han sido formulados en forma de pre­ guntas, si el desarrollo conlleva un final y si, fruto del conjunto del trabajo, se esboza un tema nuevo de investigación. Por último, se incluye la bibliografía y la filmografía, según las pautas indicadas; en el caso del estudio de una filmografía específica, se incluyen en este momento las fichas de las películas. Hay varios modelos y en cualquier base de datos (por ejemplo, www.imdb.com) se pueden obtener sin mayor esfuerzo. No es necesaria una ficha exhaus­ tiva; aunque se pueden incluir otros datos (nom­ bres de ayudantes y otros técnicos, estudios y luga­ res de rodaje, laboratorio, sonorización, metraje, formato, fecha de estreno, etc.), es suficiente con los que se indican en el ejemplo de Ciudadano Kane (véase tema 3).

e) Citas, referencias y notas. Las citas de textos aje­ nos sirven, de ordinario, para expresar nuestra identificación con ideas de otros autores en que nos basamos para el trabajo o como apoyo a las ideas propias. El número de citas varía en función de la naturaleza del trabajo: los ensayos tienen menos, mientras que estudios sobre textos o ligados estre­ chamente a ellos habrán de incluir muchas. En general, ni tienen que ser tan abundantes que impi­ dan una lectura continuada o que parezca que el investigador no tiene voz propia y se ha de valer de las ajenas, ni tan escasas que hagan olvidar el carác­ ter académico del trabajo, es decir, su capacidad para dialogar con otros investigadores y pensado­ res; en cualquier caso, hay que desterrar la opinión extendida de que un texto con muchas citas y notas tiene mayor rigor o valor científicos. Las citas pue­ den ser textuales o de ideas. En las primeras se ha de respetar escrupulosamente el texto ajeno sin descontextualizarlo; si se trata de una cita de dos o tres líneas se incluyen entrecomilladas dentro del texto; pero si hay más líneas se ubica en párrafo aparte, sangrado y sin comillas. En este último caso pueden ir en cursiva; lo que nunca procede es entrecomillar y poner en cursiva a la vez, salvo cuando el original era en cursiva. Para citar una idea basta con referirse de modo genérico al autor, a una obra o a un párrafo concreto. Resulta muy cómodo, para el escritor y para el lector, el sistema Harvard de cita directa o indirec­ ta que indica entre paréntesis el nombre del autor, el año y la página y que remite a la bibliografía, pues evita la nota a pie de página o final. Por ejemplo,«... de ahí que en la televisión el privilegio de la novedad conlleve cierta amnesia (Bourdieu, 1997, 108)», donde el paréntesis queda explicado en la bibliografía: b o u r d i e u , Pierre (1997), Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama. Además de los textos ajenos, hay veces en que es preciso referirse a ideas o afirmaciones del propio trabajo, sobre todo en los de cierta extensión: son las referencias internas que se remiten a un capítulo -diciendo, por ejemplo, «véase el capítulo 3»- o a un punto concreto, por ejemplo, «según se ha señalado en 3.4». Estas referencias tienen la ventaja de evitar repeticiones, a la vez que demuestran la cohesión del conjunto, pues necesariamente el desarrollo de un estudio se construye párrafo a párrafo y capí­ tulo a capítulo. ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 703

Las notas a pie de página o finales sólo se deben emplear cuando se trata de una explicación com­ plementaria o de una ampliación de las ideas expuestas que rompa el hilo del discurso y, por tanto, no sea estrictamente necesaria para el mismo. Es decir, se debe incluir en nota aquello que no puede ir en el texto por su carácter digresi­ vo y que, al mismo tiempo, sea importante para la argumentación; pero hay que evitar la demostra­ ción de erudición a base de múltiples referencias que, en la mayoría de los casos y contra lo que se piensa, resultan redundantes y no aumentan el valor científico o académico del texto. La bibliografía -y el conjunto de las obras en cualquier soporte (artículos de prensa, documen­ tales televisivos, CD-Rom, páginas web, etc.) usa­ das para la redacción de un trabajo académico- es expresión del esfuerzo investigador en la búsqueda de información y de reflexiones que fun­ damentan la metodología o sirven de referencia ineludible en nuestro trabajo. Suele equipararse acríticamente la abundancia de bibliografía a la calidad científica de un trabajo, pero cada vez resulta más fácil copiar interminables relaciones bibliográficas... Desde luego, en ningún caso deben figurar libros que no han sido empleados o que, habiendo sido consultados, fueron desechados a la hora de hacer el trabajo. Al margen de que ha de ser proporcionada a las dimensiones y a las carac­ terísticas del trabajo, en una buena bibliografía figuran simplemente los libros y artículos esencia­ les, aquellos sin los cuales sería imposible una aproximación seria al objeto de la investigación, lo que no significa que sea exhaustiva. En la biblio­ grafía hay que excluir, salvo excepciones muy con­ cretas, obras generales o de referencia, como enci­ clopedias, diccionarios o catálogos, así como los textos de divulgación de periódicos y semanarios o mensuales. Se suelen distinguir las fuentes escri­ tas, gráficas y audiovisuales del resto de los mate­ riales empleados, que a veces se clasifican en fun­ ción de su formato (libros, revistas, largometrajes, documentales, CD-Rom, etc.). Sólo en el caso de que la bibliografía sea muy amplia caben estas dis­ tinciones por la naturaleza del documento, los temas o los formatos. Los libros se citan del siguiente modo: A P E L L ID O S , Nombre del autor (año), Título, Ciudad, Editorial. Por ejemplo: C A S E T T i, Francesco (1994), Teorías del cine, 7 0 4 • H istoria del Cine

Madrid, Cátedra. Los artículos de revistas por a p e ­ l l i d o s , Nombre del autor (año), «Título del artí­ culo», en Nombre de la revista, número, (fecha, volumen, páginas]. Por ejemplo: S Á N C H E Z -B IO S C A , Vicente (1998), «En torno a algunos problemas de historiografía del cine», en Archivos de la Filmote­ ca, n° 29, junio. Los capítulos de volúmenes colec­ tivos se citan por a p e l l i d o s , Nombre del autor (año), «Título del capítulo», en Título del libro, Ciudad, Editorial [vol. , pp.]; por ejemplo: r e d i , Riccardo (1998), «Marco general de la difusión del invento», en Historia General del Cine, Madrid, Cátedra, vol. I, pp. 143-187. Las obras en CD-Rom y DVD se citan como los libros, indicando ese for­ mato al final, al igual que los documentos obteni­ dos de internet, donde lo esencial es indicar la página web y la fecha de la visita, cuidando de que el procesador no introduzca guiones que hagan errónea la cita. Se cita a p e l l i d o s , Nombre (año), «Título del documento», (en Nombre de la revista o del portal, número, mes], dirección URL, (visitado [fecha]). Por ejemplo, l e m r i n i , Mohamed (2000), «Marruecos: 44 años de cine colonial», en Revista Latina de Comunicación Social, n° 34, octubre, www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/w34oc/ 45s2 mohamed.htm (visitado el 18-10-01). Las películas (cortos o largometrajes, de ficción o documentales) se citan con el Título español (Título original [en cursiva o redonda], director, año), por ejemplo Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog [o Blade af Satans bog], Cari T. Dreyer, 1920). En películas que no han sido estrenadas con título castellano se deja sólo el ori­ ginal -por ejemplo Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)- salvo que se trate de un idioma de conoci­ miento improbable para el ciudadano occidental común, en cuyo caso se suele poner la traducción entre corchetes a continuación del título original: Todake no kyodai [Los hermanos de la familia Toda) (Yasujiro Ozu, 1941). También se citan de ese modo las series de televisión, aunque se suele poner el nombre del productor o del guionista principal, sobre todo si hay varios directores, y también se puede añadir la emisora: Corrupción en Miami (Miami Vice, Michael Mann, [NBC,] 1984). f) Cuestiones de estilo. Hay tratados completos que explican con detalle los requisitos para una redacción correcta y un estilo apropiado. Aquí nos

limitamos a exponer, de forma resumida, algunas cuestiones concretas que nos parecen especial­ mente relevantes. Al igual que sucede en los libros, hay que evitar el subrayado; en su lugar se emplea la letra cursiva. Ésta tiene otras funciones: se usa en palabras de otro idioma, títulos de obras artís­ ticas y culturales, nombres de exposiciones, enca­ bezados y epígrafes. Ya quedó dicho que, a lo largo de todo el trabajo, hay que emplear el mismo tipo y tamaño de letra. En los títulos de capítulos y apartados se emplean las MAYÚSCULAS, las ver­ salitas y la negrita, pero siempre con la misma jerarquía y criterio; es decir, que si el título de un capítulo figura en mayúsculas todos los demás también lo harán o si la negrita se emplea para un rango superior a las versalitas en un apartado, se mantendrá ese criterio en los demás. Las mayús­ culas se emplean, sin puntos entre ellas, en las siglas cuando hay cuatro letras o menos, en los demás casos se escribe en minúsculas. Las comillas sirven para citar un texto ajeno cuando se intercala en el principal, en nombres de artículos o apartados de libros y para darle un sig­ nificado metafórico a una palabra, pero nunca para subrayar la importancia de un concepto. No hay un criterio unánime sobre el uso de comillas altas (‘simples’o “dobles”) o «bajas». En general es suficiente con el uso de las dos primeras o, preferi­ blemente, de las dos últimas, y se combinan cuan­ do hay que entrecomillar algo dentro de un texto ya entrecomillado; por ejemplo: Como dice Siegfried Kracauer, «Generalmente se habla de “sin­ cronismo” cuando los sonidos e imágenes que coinciden en la pantalla son también sincrónicos en la vida real». Los guiones se utilizan para iniciar cada una de las líneas de una numeración o, en lugar del paréntesis, para insertar una ampliación o explicación necesaria para la correcta compren­ sión del texto. Los paréntesis se usan para insertar aclaraciones o ampliaciones que podrían supri­ mirse. Los corchetes sirven para incluir un texto propio dentro de una cita o para hacer un parén­ tesis dentro de otro. No hay que abusar de abre­ viaturas y, menos aún, inventarlas. g) Deficiencias y errores frecuentes. A modo de breve catálogo, señalamos a continuación algunas de las deficiencias más frecuentes que suelen tener los trabajos académicos: - Introducción: promete o anuncia lo que des­

pués no existe en el trabajo, no se formulan cla­ ramente los objetivos, contiene digresiones improcedentes, aporta datos que deberían figurar en el cuerpo del trabajo, etc. - Falta de rigor en la estructura: epígrafes que no responden al contenido, distribución aleatoria de partes o exceso de apartados. - Distribución desigual del espacio dedicado a cada parte; por ejemplo, cuando recibe tanta atención el contexto de una obra o de un autor como el estudio de la obra o del autor. - Incoherencias de nivel, como explicar cuestio­ nes evidentes (por ejemplo, cuándo surgió el cine sonoro) mientras se omiten otras más complejas o desconocidas (quién es Satjayit Ray) o cuando se combina un lenguaje estric­ tamente académico con otro coloquial. - Incoherencias en los criterios: se citan de diver­ sos modos a los autores, varía el año de realiza­ ción de una misma obra, un mismo concepto tiene denominaciones diferentes o se utilizan indistintamente la cursiva, las comillas y la negrita. - Imitación de estilo: la redacción carece de uni­ dad estilística porque el estudiante ha ido imi­ tando el estilo de aquel autor al que ha seguido en cada una de las partes. - Exceso de subjetividad: predominio de fórmu­ las verbales («creo», «pienso») de tipo pura­ mente subjetivo y de las ideas correspondien­ tes, sin distancia hacia la materia tratada ni esfuerzo por llegar a un conocimiento científi­ co o intersubjetivo. - Listados prescindibles: fichas técnicas exhausti­ vas en un trabajo breve, filmografías completas con fichas técnicas para el estudio de cuatro o cinco películas de un cineasta, enumeraciones prolijas de decenas de capítulos de una serie, etc. - Incorrecciones gramaticales: transcripción errónea de nombres extranjeros, uso innecesa­ rio de palabras en otro idioma, omisión de cur­ sivas en otras, dequeísmos, falta de con­ cordancia entre sujeto y predicado, errores ortográficos, etc. h) Presentación. En general, la presentación de un trabajo debe imitar a la maqueta de un libro y, en cualquier caso, hay que atender más al conteni­ do que a la forma «bonita». Como el programa

ANUXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 705

informático empleado permite componer el traba­ jo para la impresión en el último momento, hay que dejar para el final la maquetación, que puede servir de provechoso descanso antes de la última revisión del texto. La forma de los capítulos y apartados debe ser coherente. Los trabajos se pre­ sentan en soporte papel, impresos por una cara (salvo para extensiones de más de un centenar de hojas, en cuyo caso es preferible la impresión a dos caras), mecanografiados en letra de tamaño legi­ ble, pero no excesivamente grande, y siempre del mismo tipo o fuente (sólo en la portadilla se per­ mite un cuerpo mayor u otro estilo tipográfico).

706 • H istoria del Cine

Las páginas van numeradas, con márgenes de unos dos centímetros, con medio centímetro más para el lado de la encuadernación, y tienen de 30 a 35 líneas cada una. Las notas deben ir a pie de página. Es absolutamente impresentable un traba­ jo con erratas o faltas de ortografía, morfología o sintaxis; por ello es preciso revisar repetidamente el texto antes de entregarlo. No se debe abusar de las fotografías, carteles, gráficos o cualquier otro tipo de ilustración; al margen de los cuadros o tablas esenciales para el trabajo, es preferible pocas y significativas que una proliferación que suele revelar la debilidad del texto.

Vocabulario general del cine y del audiovisual

a b o n a d o . C lie n te d e u n a c a d e n a o u n a p la ta f o r m a d e te le v i­ s ió n d e p a g o q u e e m ite p r o g r a m a s p o r c u a lq u ie r v ía y q u e e s tá n c o d if ic a d o s p a r a e l r e s to d e la p o b la c ió n . N o o b s t a n ­ te , d e t e r m i n a d o s c o n te n id o s o s e r v ic io s se re c ib e n e n p a g o p o r v is ió n . a b s t r a c t o , c in e . T a m b ié n lla m a d o c in e n o f ig u ra tiv o o n o o b je tiv o , s e c a r a c te r iz a p o r la r e p r e s e n ta c ió n d e f o r m a s y c o lo r e s n o f ig u ra tiv o s , d o t a d o s d e r i tm o v is u a l a c o r d e c o n e l s o n o r o , y p o r s u r e n u n c i a a m o s t r a r o b je to s r e c o n o c ib le s . T u v o u n g r a n d e s a r r o llo a p a r t i r d e 19 1 0 , c u a n d o se c r e a r o n o b r a s d e r i tm o v is u a l a s e m e ja n z a d e la s a r t e s p lá s tic a s , u b i­ c a d a s e n d iv e r s a s te n d e n c ia s d e v a n g u a r d ia ( e x p r e s io n is ­ m o , f u tu r is m o , s u r r e a lis m o ) . A r n a ld o G in n a , B r u n o C o r r a , H a n s R ic h te r, W a lte r R u ttm a n , F e r d in a n d L ég er, M a n R a y y O s k a r F isch L n g er s o n lo s p r in c ip a le s in ic ia d o r e s d e e s te c in e . F.n b u e n a p a r t e c o in c id e c o n el c in e e x p e r im e n ta l. A c tu a lm e n te e l e q u iv a le n te a l c in e a b s t r a c t o se e n c u e n t r a e n v id e o c r e a c io n e s y o b r a s d e a r t e m u ltim e d ia . A c a d e m i a . L a A c a d e m ia d e la s A r te s y d e la s C ie n c ia s C i n e ­ m a to g r á fic a s (A c a d e m y o f M o tio n P ic tu re A rts a n d S c ie n c e s , A M P A S ), q u e a g r u p a a lo s d i s t i n t o s s e c to r e s d e la p r o f e s i ó n , f u e f u n d a d a e n H o lly w o o d e n 1 9 2 7 y e s c o n o c i d a p o r la c o n c e s ió n a n u a l d e lo s p r e m i o s O s c a r. E n o t r o s p a ís e s s e h a n f u n d a d o a c a d e m i a s s ig u i e n d o e l e j e m ­ p lo d e la n o r t e a m e r i c a n a . L a A c a d e m ia d e la s A r te s y d e la s C ie n c ia s C in e m a t o g r á f i c a s d e E s p a ñ a f u e f u n d a d a e n 1 9 8 6 y c o n c e d e lo s p r e m i o s G o y a , a d e m á s d e e d i t a r u n b o le tín , p a r tic ip a r e n in s titu c io n e s y o rg a n is m o s y p re s e ­ l e c c io n a r la c a n d i d a t a a l O s c a r a la m e j o r p e líc u la d e h a b la n o in g le s a .

a c c i ó n . 1. C in e d e a c c ió n . G é n e r o d o n d e p r e d o m i n a n la s s e c u e n c ia s d e r i t m o r á p i d o m e d ia n te e l m o n ta je y e l m o v i­ m i e n t o i n t e r io r a l p la n o o d e la c á m a r a ; e n e lla s lo s p r o t a ­ g o n is ta s h a n d e e s c a p a r d e p e lig r o s , s u p e r a r p r u e b a s fís ic a s o s a lv a r o b s tá c u lo s d ifíc ile s y d e s ta c a n p o r la t e n s ió n e m o ­ c io n a l y el s e n t id o d e l e s p e c tá c u lo . Es c o m p a tib le c o n el c in e b é lic o , el w e s te r n , la c o m e d ia y la in trig a . 2 . C a d e n a d e s u c e s o s - a c c i o n e s s i s o n p r o ta g o n iz a d a s p o r lo s p e r s o n a je s y a c o n te c im ie n to s , si s o n p a d e c id a s p o r e l l o s - a r tic u la d o s c a u s a l y te m p o r a lm e n te q u e f o r m a la h is to r ia d e u n r e la to . S e g ú n la im p o r t a n c ia p u e d e s e r p r i n c ip a l o s e c u n d a r ia , y s e g ú n s u n a tu r a le z a , e x te r io r o físic a e i n t e r io r o p s ic o ló g i­ c a . E l p r e d o m i n io d e la a c c ió n e x te r io r , h a b itu a lm e n te m o s ­ t r a d a m e d ia n te u n r i tm o á g il e n e l re la to a u d io v is u a l, e s tá e n la b a s e d e l c in e d e a c c ió n . a c e l e r a d o . C á m a r a r á p id a . M o v im ie n to d e la a c c ió n m á s r á p i ­ d o e n la p a n ta lla q u e e n la r e a lid a d c o n s e g u id o p o r c a m b io d e la v e lo c id a d d e r o d a je . S u e le t e n e r e f e c to s c ó m ic o s y e n o b r a s d e c in e s ile n te e s el r e s u lta d o d e u n a c o n v e r s ió n e r r ó ­ n e a e n la p r o y e c c ió n . E n a lg u n a s p e líc u la s a c tu a le s h a y s e c u e n c ia s c o n a c e le r a c io n e s im p e r c e p tib le s d e s tin a d a s a d o t a r d e m a y o r r i t m o a la a c c ió n . a c e t a t o . S o p o r te in in f la m a b le d e c e lu lo s a q u e , a p a r t i r d e lo s a ñ o s c in c u e n ta , s u s titu y e d e f in itiv a m e n te a l n i t r a to d e c e lu ­ lo s a d e lo s o r íg e n e s ; p e lig r o s o p o r s u c a p a c id a d p a r a in f la ­ m a r s e d e b id o a l c a lo r d e l a r c o d e l p r o y e c to r. a c o t a c i ó n . D id a s c a lia o i n s t r u c c i ó n p a r a la p u e s t a e n e s c e n a d e u n te x to t e a tr a l. E n el g u ió n l ite r a r io , t o d a s a q u e lla s i n d i ­ c a c io n e s d e lo s r a s g o s y c a r a c te r iz a c ió n d e lo s p e r s o n a je s , el

atrezzo y e l

e s p a c io d r a m á tic o , e n to n a c ió n y p r o s o d ia d e

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lo s d iá lo g o s , i n t e r p r e t a c i ó n d e lo s a c to r e s ... q u e s ir v e n p a r a e l m o m e n t o d e l r o d a je . a c t o r . I n t é r p r e t e d e u n a p e líc u la , o b r a te a tr a l o e s p a c io d r a ­ m á tic o d e te le v is ió n . P e rs o n a q u e , c o n s ó lo su v o z , i n t e r p r e t a u n p a p e l d r a m á t i c o e n d o b la je o e n r a d io . El a c t o r p u e d e s e r p r i n c i p a l ( p r o t a g o n i s t a , d e u te r a g o n is ta o a n t a g o n is ta ) , s e c u n d a r io o d e r e p a r to y d e f ig u r a c ió n . H a y m u c h a s té c n ic a s y m o d e lo s d e in t e r p r e t a c i ó n (S ta n is la v s k i, el A c to r ’s S tu d io y M e y e rh o ld e n t r e lo s m á s f a m o s o s ), c o m o h a y m u c h o s ti p o s d e a c to r y f o r m a s d e a d e c u a r s e a l p e r s o n a je : h a y q u ie n a p a r e c e e s p o n tá n e o y n a tu r a l, q u ie n c o q u e te a c o n la c á m a r a , q u ie n se b a s a e n la p r e s e n c ia y a p e n a s i n t e r p r e t a , q u ie n s o b r e a c tú a o i r o n iz a s o b r e e l p e r ­ s o n a je , e tc é te r a . a c t o r d e d o b la je . I n t é r p r e t e q u e p r e s ta s u v o z p a r a la v e r s ió n e n s u id io m a d e u n a p e líc u la e x tr a n je r a . L o s a c to r e s m á s f a m o s o s s u e le n e s ta r d o b la d o s s ie m p r e p o r el m is m o a c to r, a c t o r s e c u n d a r i o . A c to r q u e d e s e m p e ñ a u n p a p e l n o p r o t a ­ g o n is ta , a u n q u e , a d if e re n c ia d e l f ig u r a n te , tie n e te x to . T a m ­ b ié n lla m a d o d e r e p a r to . A c t o r ’s S t u d i o . E s c u e la d e a r t e d r a m á t i c o f u n d a d a e n N u e v a Y o rk e n 1 9 4 7 b a s a d a e n u n m é t o d o d e in te r p r e ta c ió n in s p i­ r a d o e n S ta n is la v s k i y d ir ig id a , e n tr e o t r o s , p o r E lia K a z a n y L ee S tra s b e r g . a c t u a l i d a d e s . S u e le d e n o m i n a r s e a s í e n e l c in e c lá s ic o a lo s c o r to m e tr a je s d o c u m e n ta le s c o n n o tic ia s o r e p o r ta je s d e a c t u a l i d a d s o b r e lo s m á s v a r ia d o s te m a s , a c u s m á t i c o . S o n id o r e c o n o c ib le , p r o c e d e n te d e l e s p a c io d e la h is to r ia ( d ie g é tic o ) , c u y a f u e n te r e s u lta d ifíc il d e u b ic a r e n e s e e s p a c io . S e e m p le a h a b itu a lm e n te p a r a r e fe rir s e a u n a v o z u b ic u a , o m n is c ie n te y o m n ip o te n te , a d a p t a c i ó n . V e rs ió n . 1. P e líc u la o s e r ie te le v is iv a b a s a d a e n u n te x to lite r a r io , o r d i n a r i a m e n t e n o v e lís tic o o te a tr a l. 2 . P r o ­ c e s o d e t r a n s f o r m a c ió n d e la o b r a lite r a r ia e n g u ió n c in e ­ m a to g r á fic o . a d itiv o . S ín te s is a d itiv a . P r o c e d im ie n to d e c o lo r d e la im a g e n d o n d e la p o lic r o m ía se o b tie n e p o r s u p e r p o s ic ió n f o to q u í­ m ic a e n la e m u ls ió n d e l v e rd e , r o jo y a m a r illo o p o r s u p e r ­ p o s ic ió n ó p tic a e n la p a n ta lla . a g e n te o r e p r e s e n t a n t e . E m p re s a o p r o fe s io n a l q u e g e s tio n a lo s c o n tr a to s d e u n d ir e c to r, u n a c to r o d e c u a lq u ie r o t r o c in e a s ­ ta y n e g o c ia e n s u n o m b r e c o n el p r o d u c to r a c a m b io d e u n p o r c e n ta je d e l s a la rio q u e p e r c ib a . E v e n tu a lm e n te ta m b ié n d ir ig e la c a r r e r a d e l c in e a s ta y le a s e s o r a s o b r e lo s g u io n e s q u e le in te r e s a n . L as g r a n d e s a g e n c ia s - c o m o la C re a tiv e A r tis ts A g e n c y (C A A ) o la I n te r n a tio n a l C re a tiv e M a n a g e ­ m e n t ( i C M ) - h a n t e n id o c a p a c id a d p a r a i m p o n e r a lo s e s tu ­ d io s u n b lo q u e d e n o m b r e s e n u n a p r o d u c c ió n c o n c r e ta , a g f a c o l o r . P r o c e d im ie n to d e p e líc u la e n c o lo r d e s a r r o lla d o e n A le m a n ia p o r la e m p r e s a A g fa e n lo s a ñ o s t r e i n ta q u e e m p le a tr e s c a p a s d e e m u ls ió n - u n a p a r a c a d a c o lo r p r i m a ­ r i o - s o b r e u n ú n ic o s o p o r t e d e a c e ta to . E s el s is te m a p r e ­ c u r s o r d e lo s p r o c e d im ie n to s a c tu a le s , a ir e . E s p a c io d e l e n c u a d r e q u e r o d e a a l m o tiv o p r i n c i p a l d e la im a g e n y q u e s ir v e p a r a q u e n o d é la s e n s a c ió n d e q u e é s te se e n c u e n t r a e n c a jo n a d o o a h o g a d o , a l b ú m i n a . G r u p o d e p r o t e í n a s c o a g u la b le s p o r la a c c ió n d e l c a lo r, é te r , a lc o h o l o á c id o s . P r o c e d e n te s d e la c la r a d e h u e v o , s ir v ie r o n p a r a lo s p r o c e d im ie n to s f o to g rá f ic o s d e la a l b ú m i n a s o b r e c r is ta l (1 8 4 7 ) y el a l b u m i n o t i p o (1 8 5 0 ),

708 • Historia d el Cine

a lte r n a tiv a e s ta q u e p e r f e c c io n a b a e l c a lo tip o a l c o n s e g u ir u n a im a g e n m á s n í t i d a y r ic a e n to n o s , a l t a d e f i n i c i ó n ( H D T V ) . L a te le v is ió n d e a lta d e f in ic ió n tie n e u n a r e s o lu c ió n d e im a g e n d e l d o b le d e la c o n v e n c io n a l, es d e c i r ,d e 1.125 lín e a s e n e l s is te m a N T S C y d e 1 .2 5 0 e n e l P al y Secam . a m b i e n t a c i ó n . Véase e s c e n o g r a fía . a m b r o t i p o o c o l o d i ó n p o s i t i v o . P r o c e d im ie n to f o to g rá f ic o in v e n ta d o p o r F r e d e r ic k S c o tt A r c h e r e n 1852 q u e re s u lta u n a a lte r n a tiv a m á s b a r a t a y r á p id a q u e e l d a g u e r r o ti p o , p u e s n e c e s ita m e n o r tie m p o d e e x p o s ic ió n , a p e s a r d e c a r e ­ c e r d e la s p r e c is io n e s t o n a le s d e é ste , a m p l i a c i ó n . P r o c e d im ie n to p o r el q u e u n a p e líc u la r o d a d a e n u n f o r m a to s e t r a n s f o r m a e n o t r o m a y o r ; o r d i n a r i a m e n t e d e 16 m m a 35 m m . S u e le t r a t a r s e d e p e líc u la s amateur, h e c h a s p a r a te le v is ió n o d e b id a s a a lg ú n c in e a s ta q u e u s a el f o r m a to s e m ip r o lé s io n a l. T a m b ié n se lla m a h in c h a d o , a n a c r o n í a . S e c u e n c ia q u e n o r e s p e ta el o r d e n c r o n o ló g ic o d e la h is to r ia . P u e d e s e r a n t e r i o r ( a n a le p s is ) o p o s t e r i o r ( p r o le p s is ) a l p r e s e n te d e s d e el q u e s e n a r r a , a n a c r o n i s m o . E r r o r e n el v o c a b u la r io , lo s d a to s , la a m b ie n ta ­ c ió n o c u a lq u ie r o t r o e le m e n to d e la s p e líc u la s h is tó r ic a s q u e c o n s is te e n h a c e r r e fe re n c ia a a lg o q u e n o se u tiliz a e n e s e tie m p o . L a m a y o r ía d e lo s a n a c r o n is m o s p a s a n d e s a ­ p e r c ib id o s p a r a e l e s p e c ta d o r , a u n q u e a lg u n o s c in é f ilo s d is ­ f r u t e n d e s c u b r ié n d o lo s , a n á g l i f o s . Véase e s te re o s c o p ia . a n a l e p s i s . S a lto a t r á s o íla s h - b a c k e n u n r e la to p o r e l c u a l se p r o p o r c i o n a u n a i n f o r m a c ió n q u e se o m itió e n s u m o m e n ­ to o se e v o c a n s u c e s o s , in c lu s o a n te r io r e s a l c o m ie n z o d e l re la to ( a n a le p s is e x te r n a ) . T ie n e u n a lc a n c e o d is ta n c ia te m p o r a l r e s p e c to al p r e s e n te , y u n a a m p l i t u d , o d u r a c ió n d e la a n a le p s is , q u e , e n a lg u n o s c a s o s , a b a r c a p r á c t i c a m e n ­ te to d o e l re la to . L o c o n t r a r i o e s la p r o le p s is . a n á l i s is d e l f ilm e . E s tu d io d e u n a p e líc u la o d e c u a l q u i e r o tr o te x to a u d io v is u a l b a s a d o e n la d e s c r ip c ió n p o r m e n o r i z a d a y la v a lo r a c ió n p o s t e r i o r d e lo s e le m e n to s d e q u e se c o m ­ p o n e d e s d e u n a p e r s p e c tiv a s e m ió tic a , e s t r u c t u r a l , p s ic o a n a lític a , n a r r a to ló g ic a , e tc é te r a , a n a l ó g i c o . O p u e s to a d ig ita l. E n la im a g e n y e l s o n i d o a n a l ó ­ g ic o s n o in te r v ie n e n i n g ú n p r o c e s o d e t r a n s f o r m a c ió n d e lo s d a t o s e n a lg o r itm o s . a n a m ó r f i c o ( o b je tiv o ) . L e n te q u e p r o d u c e u n a d is to r s ió n d e la im a g e n , c o m p r i m i é n d o l a l a te r a lm e n te a n te s d e g r a b a r la e n e l n e g a tiv o y q u e tie n e c o m o r e s u lta d o u n a p r o y e c c ió n a la r g a d a ( o r d i n a r i a m e n t e d e 1 :2 ,3 5 ); s e e m p le a ta n to al r o d a r c o m o a l p r o y e c ta r la p e líc u la . C in e m a s c o p e , c i n e r a ­ m a , t e c h n i r a m a y p a n a v is ió n s o n a l g u n o s d e lo s n o m b r e s d e l f o r m a to r e s u lta n te p o r e l u s o d e l o b je tiv o a n a m ó r f ic o , q u e se g e n e r a liz a n e n lo s a ñ o s c in c u e n ta , a u n q u e lo s p r i ­ m e r o s p r o c e d im ie n to s ( h y p e r g o n a r , d e H e n r i d e C h r é tie n ) s o n d e lo s a ñ o s v e in te . N o t o d a im a g e n a la r g a d a se o b t i e ­ n e c o n u n a le n te a n a m ó r f ic a , p u e s ta m b ié n se e m p le a n m e c a n is m o s q u e r e c o r ta n e l n e g a tiv o ( s u p e r 3 5 ). L o i m p o r ­ ta n t e e s q u e la p r o y e c c ió n r e s p e te el f o r m a to d e p a n ta lla o r ig in a l. a n c h o d e p e l í c u l a . Véase f o rm a to . á n g u l o d e c á m a r a . P o s ic ió n q u e a d o p t a l a c á m a r a e n r e la c ió n a la r e a lid a d f o to g ra f ia d a ; e l á n g u lo n o r m a l h a c e c o in c id ir la a ltu r a d e la c á m a r a c o n e l c e n tr o d e l o b je to o c o n la p o s i-

c ió n o r d i n a r i a q u e o c u p a r í a u n a p e r s o n a q u e s e e n c o n t r a ­ r a e n e l lu g a r. O t r a s p o s ic io n e s d a n lu g a r a p ic a d o , c o n t r a ­ p ic a d o , á n g u lo c e n ita l, s u p in o , im p o s ib le , e tc ; p u e d e n e s ta r ju s tif ic a d a s p o r el e s p a c io d r a m á t i c o , la f o to g e n ia d e l a c to r o la n e c e s id a d d e c o m p o s ic ió n d e l p la n o ; d e o t r o m o d o re v e la n u n a p r e s e n c ia d e la c á m a r a q u e c o r r e s p o n d e a a lg u ­ n a i n t e n c io n a lid a d e x p re s iv a . A v e c e s s e e m p le a p a r a r e fe ­ r i r s e a l n iv e l. á n g u l o c e n i t a l . P o s ic ió n d e c á m a r a c o n e l e je ó p t i c o p e r p e n ­ d ic u la r a l s u e lo . á n g u l o im p o s i b l e . P o s ic ió n d e c á m a r a d e s d e la q u e s e ría im p o s ib le p a r a el o jo h u m a n o o b s e r v a r la r e a lid a d , c o m o el i n t e r io r d e u n c a jó n , u n a n e v e r a , la b o c a , e tc é te r a . á n g u l o in v e r s o . Véase c o n tr a p la n o . á n g u l o s u b j e ti v o . P la n o f ilm a d o d e s d e la p o s ic ió n d e u n p e r ­ s o n a je y q u e , p o r ta n to , c o r r e s p o n d e a s u v is ió n d e la r e a li­ d a d e n e s e m o m e n to . Se o p o n e a á n g u lo o b je tiv o , q u e s e ría u n a v is ió n n o m a r c a d a . á n g u l o s u p i n o . P o s ic ió n d e c á m a r a q u e o b s e r v a la r e a lid a d d e s d e el s u e lo ; e s u n c o n tr a p ic a d o e x tr e m o o la p o s ic ió n o p u e s ta al á n g u lo c e n ita l. a n i m a c i ó n . F o r m a to c in e m a to g r á f ic o b a s a d o e n d is tin to s p r o c e d i m i e n t o s - f i l m a c i ó n f o t o g r a m a a f o to g r a m a d e d ib u jo s e n a c e ta to , m u ñ e c o s o p la s tilin a ; d i b u j o d ir e c to e n el n e g a tiv o ; p r o d u c c i ó n d e im á g e n e s c o n h e r r a m i e n t a s i n f o r m á t i c a s - q u e t ie n e c o m o r e s u lta d o u n a im a g e n q u e n o e s r e p r o d u c c ió n d e la r e a lid a d o r d i n a r i a ( n o f o to g rá f ic a ) . El c in e d e a n i m a c i ó n e s u n c o n c e p to m á s a m p lio q u e e l m á s e x te n d id o d e d ib u j o s a n im a d o s . anime. N o m b r e q u e re c ib e el c in e d e a n i m a c i ó n b a s a d o e n lo s c ó m ic s ja p o n e s e s o m a n g a s , m a y o r ita r ia m e n te d e c ie n c ia f ic c ió n y fa n ta s ía . A N S I ( e x A S A ). S e n s ib ilid a d d e la p e líc u la f o to q u ím ic a a la lu z ; c u a n to m a y o r e s la s e n s ib ilid a d m e n o r lu z n e c e s ita , p e r o p ie r d e d e f in ic ió n d e im a g e n ( a u m e n ta el g r a n o ) . a n t a g o n i s t a . P e r s o n a je o e le m e n to d r a m á t i c o q u e se o p o n e al p r o t a g o n i s t a y d if ic u lta l a r e s o lu c ió n d e l c o n f lic to o e l lo g r o d e u n o b je tiv o p o r p a r t e d e éste . a n t i c l í m a x . S e c u e n c ia d e m e n o r in te r é s q u e s ig u e al c lím a x d o n d e s e r e s u e lv e d e f in itiv a m e n te e l c o n f lic to p la n te a d o . T a m b ié n se e m p le a p a r a in d i c a r la fa lta d e te n s ió n d r a m á ­ tic a q u e tie n e e s a r e s o lu c ió n . a n t i h é r o e . 1. A n ta g o n is ta . 2 . P r o ta g o n is ta d e u n re la to c a r a c ­ te r iz a d o c o n r a s g o s , c u a lid a d e s y c o m p o r t a m ie n t o s c o n t r a ­ r io s a l e s te r e o tip o t r a d ic io n a l y a lo s u s o s d o m in a n te s . a n t i i l u s i o n i s m o . C u a lid a d d e u n te x to a u d io v is u a l q u e se c a r a c te r iz a p o r p e r s o n a je s , a r g u m e n to o e le m e n to s d e l l e n ­ g u a je a u d io v is u a l q u e n ie g a n la s c o n v e n c io n e s d e la r e p r e ­ s e n ta c ió n re a lis ta y, p o r ta n to , v ie n e n a p r o v o c a r !a re fle ­ x ió n s o b r e e l p r o p i o te x to . a n títe s is . C o n s tru c c ió n q u e o p o n e d o s c o n tra rio s e n c u a l­ q u i e r e le m e n to d e l te x to a u d io v is u a l ( m ú s ic a /s ile n c io , lu z /o s c u r id a d , m o v i m i e n t o / q u ie tu d , c o lo r e s f r ío s /c a lie n te s , d iá lo g o s c u lto s /v u lg a r e s ...) c o n la f in a lid a d r e tó r ic a d e l la m a r la a te n c ió n s o b r e e l s ig n if ic a d o o p a r a p r o v o c a r u n c a m b io d e r i t m o e n el re la to . 1.a s u c e s ió n d e v a r ia s a n títe s is d a lu g a r a u n re la to e n c o n t r a p u n t o . a n t o r c h a o f la s h c o n t i n u o . F o c o o p r o y e c to r d e lu z m a n u a l, c o m p u e s to p o r u n a lá m p a r a d e c u a r z o y u n re fle c to r q u e s ir ­ v e o r d in a r ia m e n te p a r a ilu m in a r u n a a c c ió n e n m o v im ie n to .

a n t r o p o m o r f i s m o o p r o s o p o p e y a . H a b itu a l e n el c in e d e a n im a c ió n , c o n s is te e n a t r i b u ir c u a lid a d e s h u m a n a s a a n i ­ m a le s y o b je to s . T a m b ié n se d a e n c ie r to s d o c u m e n ta le s te le ­ v is iv o s s o b r e la n a tu r a le z a , d o n d e se d e s c r ib e n lo s c o m ­ p o r t a m ie n to s d e lo s a n im a le s . a p a r t e . R u p tu r a d e l p a c t o d e f ic c ió n q u e se d a c u a n d o u n p e r ­ s o n a je se d ir ig e a l e s p e c ta d o r - c o m e n t a a lg o o h a c e u n g e s to a la c á m a r a - s in q u e s e a p e r c ib id o p o r lo s o tr o s p e r ­ s o n a je s , s o b r e t o d o e n te le c o m e d ia s , a r c h iv o . Véase film o te c a . a r c o . S is te m a d e i lu m in a c ió n m u y p o te n te , y a e n d e s u s o , q u e c o n s is te e n la lu z p r o d u c i d a a l h a c e r p a s a r ia c o r r i e n t e e lé c ­ t r ic a e n t r e d o s e l e c tr o d o s d e c a r b ó n ; tie n e u n a le n te y fil­ tr o s p a r a m o d u l a r el h a z d e lu z p r o d u c id a , a r g u m e n t a l . O p u e s to a d o c u m e n ta l. C in e d e f ic c ió n , a u d io v i­ s u a l q u e n a r r a la h is to r ia d e u n o s p e r s o n a je s c o n u n a p u e s ­ ta e n e s c e n a y u n a p r e p a r a c i ó n p re v ia , a r g u m e n t o . T ra m a . H is to r ia q u e c u e n ta u n a u d io v is u a l d e fic ­ c ió n y q u e p u e d e r e s u m ir s e e n u n fo lio . S u e le s e r la b a s e p a r a la e s c r itu r a d e l g u i ó n ( a u n q u e h a y a r g u m e n t o s q u e se c o n s tr u y e n a p a r t i r d e s e c u e n c ia s in d e p e n d ie n te s ) y t a m ­ b ié n se in d ic a e n la fic h a té c n ic a p a r a r e c o r d a r la o b r a , a r q u e o l o g í a f ílm ic a . P a r te d e lo s e s tu d io s c in e m a to g r á f ic o s q u e s e d e d ic a a la in v e s tig a c ió n , c a ta lo g a c ió n y r e c u p e r a ­ c ió n d e la s p e líc u la s , s o b r e to d o m u d a s , a r r a s t r e . P r o c e d im ie n to m e c á n ic o p a r a c o n s e g u ir u n m o v i­ m ie n to d i s c o n ti n u o e n e l p a s o d e la p e líc u la a tr a v é s d e l o b je tiv o d e la c á m a r a y d e l p r o y e c to r, a r r e g l o m u s ic a l. V a r ia c ió n o m a n ip u la c ió n d e u n a m ú s ic a p r e e x is íe n te a fin d e a d a p t a r l a c o m o b a n d a s o n o r a p a r a u n a p e líc u la .

art director. Véase e s c e n o g r a fía . a r t e y e n s a y o . H a c ia lo s a ñ o s s e s e n ta s e d e s ig n a b a a s í al c in e d e a u to r , n o c o m e r c ia l, q u e e r a e x h ib id o e n v e r s ió n o r ig in a l e n s a la s c o n u n r é g im e n e s p e c ia l, t a n t o fis c a l c o m o d e c e n ­ s u r a . P o r e x te n s ió n , e l c in e d e a u to r , a r t e s m a r c i a l e s . G é n e r o d e p e líc u la s d e a c c ió n b a s a d a s e n la s d i s t i n t a s t é c n ic a s o r ie n ta le s d e c o m b a te y d e f e n s a p e r s o n a l ( b á s ic a m e n te d e k á r a te y k u n g - f u ) q u e , s ie n d o d e o r ig e n h o n g k o n é s , a d q u ie r e n u n a i m p o r t a n t e d if u s ió n e n lo s a ñ o s s e te n ta c o n e l a c t o r B ru c e Lee. L os re la to s m a n iq u e o s s i r ­ v e n p a r a n ú m e r o s d e lu c h a d o n d e la a c c ió n y la v io le n c ia se m u e s tr a n e s tiliz a d a s h a s ta la c o r e o g r a fía , a r t e s a n o . T é r m i n o q u e e m p le a n c r ític o s e h is to r ia d o r e s p a r a r e f e r ir s e a d ir e c to r e s q u e , a u n c a r e c ie n d o d e o b r a s p e r s o ­ n a le s , h a n s id o c a p a c e s d e r e a liz a r p e líc u la s c o n c ie r ta im p r o n t a a u to r a l d e n t r o d e l s is te m a in d u s tr ia l. A .S .C . (American Society of Cinematographers). A s o c ia c ió n f u n d a d a e n 1919 q u e a g r u p a a lo s d ir e c to r e s d e fo to g ra f ía u o p erad o res. a s e s o r . E x p e rto h is tó r ic o , ju r íd ic o , m ilita r, m é d ic o , a r q u e o ló g i­ c o , c ie n tífic o , re lig io s o ... q u e e s c o n tr a ta d o p a r a u n a p e líc u la c o n el fin d e a m b ie n ta r la a c c ió n , p r e c is a r el v o c a b u la r io , in s ­ t r u i r s o b r e el m o d o d e c o m p o r ta r s e lo s p e r s o n a je s , e v ita r a n a c r o n is m o s y, e n g e n e ra l, o to r g a r v e r o s im ilitu d a l re la to , a s in c r o n ís im o . F a lta d e c o r r e s p o n d e n c i a e n tr e la im a g e n y la b a n d a s o n o r a (lo o í d o n o se c o r r e s p o n d e c o n lo v is to ) , c o m o c u a n d o e l d iá lo g o d e u n a s e c u e n c ia s e in ic ia e n la a n te r io r , o u n p e r s o n a je e v o c a v e r b a lm e n te u n s u c e s o p a s a ­ d o , e n tr e o tr o s c a s o s .

Vocabulario general de cine y audiovisual

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a t m ó s f e r a . C lim a e m o c io n a l q u e a p r e c ia el e s p e c ta d o r a l c o n ­ te m p la r u n a s e c u e n c ia o e l c o n j u n t o d e u n a p e líc u la y q u e se l o g r a m e d ia n te la g lo b a lid a d d e e le m e n to s q u e i n te r v ie ­ n e n e n la c o n s t r u c c i ó n d e u n film e , a u n q u e e n a lg u n o s c a s o s s e a n d e t e r m i n a n t e s s ó lo la m ú s ic a , la s lu c e s y s o m ­ b r a s , el d e c o r a d o ... a t r e z z o . T o d o tip o d e a r tíc u lo s u o b je to s ( m u e b le s , c u a d r o s , lá m p a r a s , c e n ic e r o s ...) q u e s e u b ic a n e n e l e s p a c io d e la a c ­ c ió n y q u e s ir v e n p a r a c a r a c te r iz a r lo c o m o e s p a c io d r a m á ­ tic o y d a r le u n a s ig n if ic a c ió n d e a c u e r d o c o n la s i n d ic a c io ­ n e s d e l d i r e c t o r a r tís tic o o e s c e n ó g r a fo . T a m b ié n p u e d e r e fe rir s e a lo s c o m p le m e n to s d e u n p e r s o n a je (g a fa s, b a s ­ tó n , c a r te r a ...) . S e e m p le a in d i s t i n t a m e n t e e n f o to g ra f ía , te le v is ió n y c in e .

attack show. P r o g r a m a

te le v is iv o d e d e b a te q u e b u s c a e l i n t e ­ r é s d e l p ú b lic o m e d ia n te e l in s u lto , e l e s c á n d a lo , la h e t e r o ­ d o x ia e n el tr a t a m ie n t o d e lo s te m a s o la p r e s e n c ia d e p e r ­ s o n a je s m a r g in a le s .

a u d i e n c i a . C o n j u n t o d e c i u d a d a n o s q u e s in to n iz a n a l m is m o ti e m p o u n c a n a l d e te le v is ió n y q u e p u e d e c o n c r e ta r s e e n s e g m e n to s p o r h á b i t a t , c la s e s o c ia l, e d a d , n iv e l d e e s tu d io s o lu g a r d e r e s id e n c ia . E s to s d a to s s ir v e n p a r a r e c la m a r la in v e r s ió n p u b lic ita r ia e n la c a d e n a . Se h a b la d e share o c u o ta d e a u d ie n c ia p a r a in d i c a r el p o r c e n ta je d e e s a c a n t i ­ d a d e n r e la c ió n c o n e l c o n j u n t o q u e e n e s e m o m e n to v e la te le v is ió n . E n c in e s e e m p le a la p a la b r a p ú b lic o . a u d í m e t r o . A p a r a to in s ta la d o e n lo s h o g a r e s d e u n a m u e s tr a r e p r e s e n ta tiv a d e l c o n ju n to d e la p o b la c ió n q u e d a c u e n ta d e q u é c a d e n a d e te le v is ió n se s in to n iz a e n c a d a m o m e n to y q u e s irv e p a r a e s t im a r la a u d ie n c ia d e c a r a a lo s a n u n ­ c ia n te s . a u d i o . Véase b a n d a s o n o r a . a u r i c u l a r i z a c i ó n . F o c a liz a c ió n a u d itiv a o c o n t e n i d o s o n o r o d ie g é tic o d e u n p l a n o q u e c o r r e s p o n d e a l p u n t o d e v is ta d e u n p e r s o n a je ( a u r i c u l a r a a c i ó n in te r n a : el e s p e c t a d o r e s c u ­ c h a c o n el m is m o v o lu m e n y t o n o c o n q u e lo h a r ía e l p e r ­ s o n a je ) o a n i n g u n o ( a u r ic u la r iz a c ió n e x te r n a ) . a u t o c r o m o . P r im e r p r o c e d i m i e n t o d e f o t o g r a ­ fía e n c o lo r i n v e n ta d o p o r lo s L u m ié r e e n 1907 q u e e m p le a u n a p la c a d e c r is ta l q u e se p r o y e c ta c o m o u n a d ia p o s itiv a . L a p la c a c o n tie n e c a p a s c o n p e q u e ñ o s g r a n o s d e fé c u la d e p a t a t a tin ta d o s d e c o lo r e s m o r a d o , r o jo y v e r d e y r e c u b i e r ­ ta s d e u n b a r n iz .

autochrome o

Cualidad de un texto fi'lmico que contiene diversos elementos por los que se reconoce como tal o revelan a su autor implícito.

a u to c o n c ie n c ia c in e m a to g rá fic a .

a u t o d i e g é t i c o . P e r s o n a je p r o ta g o n is ta d e u n a h is to r ia o d ié g e s is, q u e c u e n t a e n p r i m e r a p e r s o n a . Se d if e r e n c ia d e l n a r r a d o r h e te r o d ie g é tic o , q u e n o p a r t i c i p a e n e lla , y d e l n a r r a d o r h o m o d ie g é tic o , q u e e s u n p e r s o n a je q u e la c u e n ­ ta e n c a lid a d d e te s tig o . a u t o f o c u s o a u t o f o c o . S is te m a d e e n f o q u e a u to m á tic o d e u n a cám ara. a u t o r . C r e a d o r d e u n a o b r a lite r a r ia , p lá s tic a , a r q u ite c tó n ic a , m u s ic a l o d e o t r o tip o . E n e l c in e s e c o n s id e r a q u e la a u to r ía e s c o m p a r t i d a p o r e l e q u ip o o p u e d e r a d ic a r e n el d ir e c to r, e l p r o d u c t o r o el g u io n is ta , j u n t o s o p o r s e p a r a d o . Se h a b la d e c in e d e a u to r , e n o p o s ic ió n a l c in e c o m e r c ia l o d e e n tr e ­ te n im ie n to , c u a n d o u n a p e líc u la - y , s o b r e to d o , u n a film o g r a f í a - e s u n p r o y e c to p e r s o n a l d e l d ir e c to r y c o h e r e n te c o n

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Historia del Cine

s u s p r e o c u p a c io n e s , te m a s , e s tilo o v is ió n d e l m u n d o . E n la s s e rie s d e te le v is ió n , c u a n d o c a d a e p is o d io h a s id o d ir ig id o p o r d i s tin ta s p e r s o n a s , su e le s e r e l p r o d u c t o r o e l g u io n is ta , q u e s o n r e s p o n s a b le s d e l d is e ñ o g lo b a l d e la se rie . a u t o r i m p l í c i t o . P r in c ip io e s t r u c t u r a l , im a g e n q u e el a u t o r re a l p r o y e c ta e n e l te x to , el e n u n c i a d o r e n la s o m b r a q u e e s tá e n la b a s e d e la n a r r a c i ó n e s ta b le c ie n d o n a r r a d o r e s in tr a d ie g é tic o s , n o r m a s d e l m u n d o d e fic c ió n , v e r t e b r a n d o el r e la to t e m p o r a lm e n te , p r o p o r c i o n a n d o d i s t i n t o s p u n to s d e v is ta ... S e d ir ig e a l le c to r im p líc ito , c o n e l q u e c o n v ie n e e n el s is te m a d e v a lo r e s q u e e s tá e n e l f o n d o d e l te x to ; a d e ­ m á s d e la s h u e lla s q u e d e ja e n el te x to ta m b ié n p u e d e r e c o ­ n o c e r s e a lo la r g o d e d i s t i n t a s o b r a s e n la m e d i d a e n q u e é s ta s d e ja n e n tr e v e r la im p r o n t a d e s u c re a d o r . a v a n c e ( tr á ile r ) . A n u n c io d e u n e s tr e n o p r ó x i m o q u e se p r o ­ y e c ta e n la s s a la s , e n te le v is ió n o e n i n t e r n e t , d e u n a d u r a ­ c ió n e n tr e 4 0 s e g u n d o s y v a r io s m in u to s , q u e s u e le c o n te ­ n e r i n f o r m a c ió n p a r c ia l c o n p l a n o s s ig n if ic a tiv o s d e la p e líc u la y u n te x to e n off s o b r e el te m a , lo s in té r p r e te s , la h is to r ia o el tr a ta m ie n to . a v e n t u r a s . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o q u e e n g lo b a la s p e líc u la s c u y a h i s t o r i a c o n s is te e n la n a r r a c i ó n d e la s v ic is itu d e s - o b s t á c u l o s , p r u e b a s y p e lig r o s d e t o d o t i p o - q u e h a d e e x p e r i m e n t a r e l h é r o e p r o t a g o n is ta h a s ta la r e s ta u r a c ió n d e l o r d e n in ic ia l, e l lo g r o d e u n a r e c o m p e n s a o la c o n s e c u ­ c ió n d e c u a lq u ie r o t r o o b je tiv o . Se u b ic a n e n e s p a c io s e x ó ­ tic o s y la a c c ió n p r e v a le c e s o b r e lo s p e r s o n a je s . El c in e d e a v e n tu r a s e s c o m p a tib le c o n g é n e r o s c o m o e l b é lic o , la c ie n c ia - f ic c ió n , el h i s tó r ic o o in c lu s o la c o m e d ia . A V ID . S is te m a p a r a e l m o n ta je n o lin e a l e n el q u e se e m p le a el v íd e o y el o r d e n a d o r . Se d ig ita liz a el n e g a tiv o y s e tr a b a ja d i r e c ta m e n te s o b r e e l d is c o d u r o , lo q u e p e r m i te e l a c c e s o d ir e c to y r á p id o a c u a l q u i e r f o to g r a m a ; p o s t e r i o r m e n t e el m o n ta je v i r tu a l im p r i m e la s ó r d e n e s e n u n l is ta d o d e c o r te q u e s e e n tr e g a e n el la b o r a to r io p a r a m o n t a r e l n e g a tiv o . U tiliz a c u a t r o c a n a le s d e v íd e o , u n a p a le ta d e e le c to s d ig i­ ta le s d e im a g e n y 2 4 p is ta s d e s o n i d o d ig ita l. a y u d a n t e . C a s i to d o s lo s o fic io s c in e m a to g r á f ic o s p r in c ip a le s ( d ir e c to r , p r o d u c t o r , e s c e n ó g r a f o , o p e r a d o r , m o n ta d o r ...) c u e n ta n c o n u n a y u d a n te q u e tie n e e n c o m e n d a d a s d i s t i n ­ ta s ta r e a s y t r a b a ja e n e s tr e c h a c o l a b o r a c ió n c o n su je fe .

bahy.

P e q u e ñ o p r o y e c to r d e in c a n d e s c e n c ia d e u n a p o te n c ia e n tr e 3 0 0 w y 10 Kw.

background. Ciclorama o forillo donde se proyectan imáge­ nes que sirven como fondo a la acción principal. En vídeo, señal de color generada electrónicamente. b a l a n c e d e b l a n c o . Ajuste de lu z y color en una videocámara antes de rodar en un lugar. b a n d a i n t e r n a c i o n a l . P a r te d e la b a n d a s o n o r a e n s o p o r t e ó p tic o q u e c o n tie n e la m ú s ic a y lo s r u i d o s o e fe c to s d e sa la , e x c lu id o s lo s d iá lo g o s . b a n d a s o n o r a . 1. Conjunto de sonidos que posee una pelícu­ la y que formalmente se dividen en tres: diálogos y voces, sonido ambiente (banda de ruidos) y música. Cada uno de ellos se graba en varias pistas y, dependiendo del sistema de

reproducción (digital o analógico, mono, estéreo o cuadrafónico), también posee varias pistas. Las voces y el sonido ambiente se registran durante el rodaje, pero posterior­ mente se añaden en estudio otros nuevos o son manipula­

d o s d u r a n t e la s m e z c la s ; la m a y o r ía d e la s p e líc u la s t ie n e n s ó lo e n p a r t e - o n o t i e n e n - s o n i d o d i r e c t o to m a d o e n el p la to , y a q u e r e s u lta m á s c ó m o d o y p e r f e c to r e c r e a r lo e n el e s tu d io . L a m ú s ic a p r e e x is te n te o d e e n c a r g o se a ñ a d e u n a v ez q u e se tie n e lis ta la c o p ia d e tr a b a jo . E n t o d a la p o s t p r o ­ d u c c ió n d e la b a n d a s o n o r a se e m p le a s o n id o m a g n é tic o , q u e p o s te r io r m e n te e s t r a n s f o r m a d o e n e l s o n id o ó p tic o im p re s o e n e l la te ra l d e l c e lu lo id e . H a y p e líc u la s d e l c in e s o n o r o q u e c a r e c e n d e d iá lo g o s (J a c q u e s T a ti) y d e m ú s ic a ( v a ria s d e B u ñ u e l) . 2 . T a m b ié n s e lla m a b a n d a s o n o r a - i m p r o p i a m e n t e , p u e s c a r e c e n d e lo s d iá lo g o s y d e lo s r u i ­ d o s - a lo s d is c o s e d ita d o s c o n lo s te m a s m u s ic a le s d e la p e lí­ c u la , q u e i n c lu s o c o n tie n e n te m a s a ñ a d id o s q u e n o e x is te n e n el film e . b a n d a o r i g i n a l (soundtrack). R e s u lta d o e n s o p o r t e m a g n é t i ­ c o d e la s m e z c la s d e la s b a n d a s d e e f e c to s d e s a la y m ú s ic a . b a r r a s d e c o lo r . S e ñ a l q u e se e m p le a e n te le v is ió n y v íd e o p a r a a ju s ta r lo s n iv e le s d e g r is e s y c o lo r d e l r e c e p t o r o c o m ­ p r o b a r e l f u n c io n a m ie n to d e l s is te m a . C o n s t a d e o c h o b a n ­ d a s v e rtic a le s : b la n c a , a m a r illa , tu r q u e s a , v e r d e , m o r a d a , r o ja , a z u l y n e g r a . b a r r i d o . 1. E n c in e , m o v im ie n to p a n o r á m i c o r á p id o d e la c á m a r a . 2 . E n f o to g ra f ía , d i s p a r o q u e s e e f e c tú a c u a n d o la c á m a r a s ig u e a u n m o tiv o e n m o v im ie n to y q u e tie n e c o m o r e s u lta d o q u e é s te a p a r e z c a n í t i d o c o n t r a u n f o n d o b o r r o ­ s o . 3 . R e c o r r id o d e l h a z e l e c tr ó n ic o e n u n tu b o d e r a y o s c a tó d ic o s - m o n i t o r d e o r d e n a d o r , te le v is ió n o v í d e o - p o r el q u e se c o n s t r u y e la im a g e n . b é lic o . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o q u e a g r u p a a la s p e líc u la s d e g u e r r a , n o r m a l m e n te c o n u n t r a t a m ie n t o é p ic o o d e a v e n ­ tu r a s . P u e d e c o e x is tir c o n o t r o s g é n e r o s y a s í se h a b la d e d r a m a b é lic o , a v e n tu r a b é lic a , c o m e d ia b é lic a , e tc . N o s u e le d e s ig n a r s e a s í a l c in e a n t i m i l i ta r i s ta o p a c if is ta . benshi (‘h o m b r e q u e h a b la ’). N o m b r e q u e d e s ig n a e n el c in e ja p o n é s al e x p lic a d o r d e u n a p e líc u la m u d a . E n la tr a d i c i ó n d e l t e a tr o n a r r a d o , c o m e n ta b a la s im á g e n e s , r e s u m ía la in tr ig a , im ita b a la s v o c e s d e lo s d if e r e n te s p e r s o n a je s e in c lu s o in v e n ta b a d iá lo g o s y se a c o m p a ñ a b a d e e f e c to s s o n o r o s y m u s ic a le s . T u v o t a n t a i m p o r t a n c ia q u e lo s d i r e c ­ to r e s r o d a b a n t e n i e n d o e n c u e n ta s u i n te r v e n c ió n e n la p r o y e c c ió n d e la p e líc u la y c r e a r o n e s c u e la s . T a m b ié n s e le s lla m ó katsuben: ‘o r a d o r e s d e la s im á g e n e s q u e a n d a n ’. b e t a c a m . S is te m a d e v íd e o , d e s a r r o lla d o p o r S o n y , q u e e m ­ p le a c in ta d e m e d ia p u lg a d a y tie n e la c a lid a d e s t á n d a r q u e se u s a e n te le v is ió n . b i b l i a . D is e ñ o b á s ic o d e u n a s e rie d e te le v is ió n q u e d e s c r ib e m in u c i o s a m e n t e e l m a r c o a r g u m e n ta l d e l c o n j u n t o , el e s p a c io físic o y s o c io c u ltu r a l d e la a c c ió n y la b io g r a fía y lo s r a s g o s d e c a d a p e r s o n a je . S irv e al g u i o n is ta d e c a d a c a p í t u ­ lo p a r a a d a p t a r s u tr a b a j o a la t o ta lid a d y p a r a e v ita r i n c o ­ h e r e n c ia s . big caper film. D e n t r o d e l c in e c r im in a l, c ic lo f o r m a d o p o r p e líc u la s q u e c u e n ta n la p r e p a r a c i ó n m in u c io s a , e l d e s a r r o ­ llo y el r e s u lta d o d e u n a tr a c o . b i o f il m o g r a f ía . B io g ra fía p r o fe s io n a l d e u n c in e a s ta - o r d i n a ­ r i a m e n te u n d i r e c t o r o u n a c to r , p e r o ta m b ié n o t r o s - q u e in c lu y e e l lis ta d o y u n c o m e n ta r io d e la s p e líc u la s e n q u e h a tr a b a ja d o .

biopic.

A p ó c o p e d e biography picture. P e líc u la q u e n a r r a la b io g r a f ía d e u n a p e r s o n a re a l ( m á s e x c e p c io n a lm e n te d e u n

p e r s o n a je d e fic c ió n ) c o n c ie r ta s lic e n c ia s h is tó r ic a s . A b u n ­ d a n la s d e m ú s ic o s , p in to re s , p o lític o s y c a n ta n te s . Se r e a liz a n ta n to p o r la re le v a n c ia d e l p e r s o n a je c o m o p o r lo s v a lo re s d r a m á tic o s d e s u itin e r a r io v ita l o p o r m o s t r a r u n d e t e r m i ­ n a d o a m b ie n te o u n a é p o c a . hlack cinema. C in e r e a liz a d o y / o p r o t a g o n i z a d o p o r a f r o a ­ m e r ic a n o s .

black-exploitation. S u b g é n e r o

d e p e líc u la s n e t a m e n t e c o m e r ­ c ia le s d e s tin a d a s a la c o m u n i d a d a f r o a m e r ic a n a y r e a liz a d o e n su sen o .

b l a n c o y n e g r o . P e líc u la c o n u n a c a p a d e e m u ls ió n q u e p r o ­ d u c e u n a im a g e n m o n o c r o m a ; p u e d e s e r o r t o c r o m á t i c a y p a n c r o m á tic a . S e h a u tiliz a d o d e s d e lo s o r íg e n e s d e l c in e h a s ta la d é c a d a d e lo s s e s e n ta , a u n q u e la s p r i m e r a s p e h 'c u la s e n c o lo r s o n d e la d é c a d a d e lo s tr e in ta . T a m b ié n se e m p le a n f r a g m e n to s c o n d iv e r s o v a lo r s e m á n tic o d e n t r o d e film e s e n c o lo r.

blimp. R e v e s tim ie n to

q u e tie n e n la s c á m a r a s p a r a e v ita r q u e e l e x c e s o d e r u i d o d e l m o t o r d e a r r a s t r e in te r f ie r a e n la to m a d e s o n id o d ir e c to . blind booking. Véase lo tiz a c ió n . block booking. V e n ta a n tic ip a d a d e u n a p e líc u la , a ú n s in r o d a r , a d is t r i b u i d o r e s y e x h ib id o r e s . q u e h a a lc a n z a d o u n a g r a n r e c a u d a c ió n e n ta q u illa . b o b i n a . R o llo d e p e líc u la d e u n a d u r a c i ó n a p r o x im a d a d e

blockbuster. P e líc u la

d ie z m in u to s o 3 0 0 m e t r o s q u e s e rv ía t r a d ic io n a lm e n te c o m o u n i d a d d e m e d id a e n el c in e m u d o . T a m b ié n se lla m a a s í a c a d a u n o d e lo s r o llo s q u e c o m p o n e n u n a p e líc u la p a r a s e r g u a r d a d o s o t r a n s p o r t a d o s y q u e se m o n ta n e n la sa la d e p r o y e c c ió n . box-office. Véase ta q u illa . broadeast. E m is o r a d e te le v is ió n o r a d io . S u e le e m p le a r s e p a r a r e fe rir s e a la c a lid a d m ín im a d e im a g e n y s o n i d o d e u n tr a b a j o p a r a s e r e m i t i d o p o r te le v is ió n , b r o m ó lc o . P r o c e d im ie n to d e im p r e s ió n n o b le a p a r t i r d e u n a c o p ia d e g e la tin o - b r o m u r o . M e d ia n te u n b a ñ o e n u n a s o lu ­ c ió n d e b ic r o m a to p o tá s ic o y u n t r a t a m ie n t o p o s t e r i o r se c o n s ig u e t i n t a r c o n e l c o lo r d e s e a d o . buddy film. P e líc u la d e « c o le g a s» . C ic lo d e a v e n tu r a s y c o m e ­ d ia s d e in tr ig a p r o ta g o n iz a d a s p o r u n a p a r e ja d e p e r s o n a je s d e l m is m o se x o , o r d i n a r i a m e n t e c o m p a ñ e r o s d e p r o fe s ió n y c o n c a r a c te r ís tic a s físic a s y p s ic o ló g ic a s c o n tr a p u e s ta s , b u r l e s c o . Véase c ó m ic o . c a b e c e r a . F r a g m e n to q u e in ic ia c a d a u n o d e lo s e p i s o d io s d e u n a s e r ie o d e la s e n tr e g a s d e u n p r o g r a m a d e te le v is ió n , e n d o n d e se s u e le n in c lu ir lo s c r é d ito s d e l m is m o . A u n q u e h a y p r o g r a m a s q u e n o la t i e n e n o s e lim ita n a u n o s r ó t u lo s s o b r e im p r e s io n a d o s , la c a b e c e r a s u e le s e r u n a g r a b a c ió n m u y e l a b o r a d a y a tr a c tiv a q u e e n u n c ia d e a lg ú n m o d o el t a la n te d e l e s p a c io q u e p r e s e n ta , c a b e z a . 1. I n ic io d e u n a b o b i n a d e p e líc u la o d e c in ta d e v íd e o . 2 . D is p o s itiv o m a g n e to f ó n ic o y m a g n e to s c ó p ic o p a r a le e r o g r a b a r u n a c in ta c a b e z a c a lie n te . C á m a r a in s ta la d a e n u n a g r ú a d e e x te n s ió n v a r ia b le y m o v im ie n to s d iv e r s o s q u e s e r e g u la p o r c o n tr o l r e m o to . S e u tiliz a f r e c u e n te m e n te e n la s r e tr a n s m is io n e s d e e s p e c tá c u lo s d e p o r t i v o s y d e v a r ie d a d e s p a r a t o m a r p l a n o s d e s d e p o s ic io n e s d e d ifíc il a c c e so .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 7 1 1

c a b i n a . H a b ita c ió n d e u n a s a la c in e m a to g r á f ic a d o n d e se a lo ja e l p r o y e c to r. I n ic ia lm e n te el p r o y e c to r s e u b ic a b a e n la m is m a s a la , p e r o c o n el c in e s o n o r o fu e p r e c is o e v ita r el r u i d o y se c r e ó e n el f o n d o d e l p a t i o d e b u t a c a s o d e l a n f i ­ t e a tr o u n h a b itá c u lo s e p a r a d o e in s o n o r iz a d o . E n lo s m u ltic in e s p u e d e h a b e r m á s d e u n a c a b in a q u e tie n e m á s d e u n a m á q u i n a y p r o y e c ta la p e líc u la d ir e c ta m e n te o m e d i a n ­ te u n s is te m a d e e s p e jo s .

cabinet.

F o r m a to d e c o p ia f o to g rá f ic a m o n t a d a s o b r e u n c a r ­ t ó n d e 15,5 p o r 10,5 c m s q u e s e p o p u la r iz a a p a r t i r d e 1 8 6 0 p a r a lo s r e tr a to s d e e s tu d io . caché. T ip o d e tr u c a j e c o n la c á m a r a q u e c o n s is te e n i m p r e ­ s i o n a r d o s v e c e s el m is m o n e g a tiv o ( d o b le e x p o s ic ió n ) , c a d a u n a d e la s c u a le s e n u n a p a r te , m ie n tr a s la o t r a q u e d a o c u lta p o r u n a l á m in a d e c e lu lo id e o p a c o {caché) q u e se s itú a e n tr e e l o b je tiv o y la p e líc u la . E ste t r u c a je h a s id o a b a n d o n a d o a fa v o r d e p r o c e d im ie n to s m á s c o m p le jo s y p e r f e c to s c o n h e r r a m i e n t a s in f o r m á tic a s . c a d e n c ia . V e lo c id a d a la q u e h a d e p r o y e c ta r s e u n a p e líc u la y q u e e s la m is m a a la q u e h a s i d o r o d a d a . E n el c in e m u d o e r a d e 16 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o ( f.p .s .), p e r o c o n e l s o n o ­ r o s e e s t a n d a r i z ó e n 2 4 f o to g r a m a s ( u n o m á s e n te le v is ió n ) , a u n q u e a lg u n o s s is te m a s c o m o e l T o d d -A O h a n e m p le a d o 3 0 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o . Cahiers du Cinema. R e v is ta f ra n c e s a d e c r ític a c in e m a to g r á ­ fic a f u n d a d a e n 1951 q u e , c o n la s f ir m a s d e A n d r ó B a z in , E ric R o h m e r , F r a n ^ o is T ru f fa u t y o tr o s , tu v o g r a n i m p o r ­ ta n c ia e n la r e iv in d ic a c ió n d e la « p o lític a d e lo s a u to r e s » , e n el c u e s t i o n a m ie n t o d e l c in e d e qualité y e n el s u r g im ie n to d e la N o u v e lle V a g u e . E n lo s a ñ o s s e te n ta p u b lic ó i m p o r ­ ta n te s e s tu d io s te ó r ic o s e n cla v e e s t r u c t u r a i i s t a , m a r x is ta y p s ic o a n a lític a . c a l i f ic a c ió n . 1. R e c o m e n d a c ió n d e u n o r g a n is m o (el E s ta d o , la a s o c ia c ió n d e p r o d u c t o r e s o la Ig le s ia ) s o b r e la s e d a d e s a la s q u e se p u e d e v e r u n a p e líc u la , o r d i n a r i a m e n t e e n f u n ­ c ió n d e la e x is te n c ia d e s e c u e n c ia s c o n c o n te n id o s se x u a le s o v io le n to s . La c a lif ic a c ió n v a r ía e n c a d a p a ís . A d e m á s d e la s p e líc u la s p o r n o g r á f i c a s ( c la s if ic a c ió n X ), e s tá n la s c a te ­ g o r ía s d e « n o r e c o m e n d a d a a m e n o r e s d e 18 a ñ o s » , « d e 13 a ñ o s » , « d e 7 a ñ o s » y « p a r a to d o s lo s p ú b lic o s » . 2 . Ju ic io c o n q u e lo s c r ític o s o p e r i o d i s t a s v a lo r a n u n a p e líc u la ; o r d i n a ­ r i a m e n te se e m p le a n e s tre lla s , a s te ris c o s o c u a lq u ie r o t r o s ig n o e n u n a e s c a la d e u n o a c u a t r o o c in c o , p e r o ta m b ié n se h a c e n c o n a d je tiv a c io n e s c o m o m a la , re g u la r, b u e n a , m u y b u e n a y o b r a m a e s tra . c a l i g a r i s m o . E s té tic a q u e o to r g a p r o t a g o n i s m o al d e c o r a d o y b a s a p a r t e d e la s ig n if ic a c ió n e n la e x p r e s iv id a d d e l m is m o .

El gabinete del doctor Coligan ( D a s K a b in e tt d e s D r. C a lig a r i, R o b e r t W ie n e , 1 9 1 9 ) e s e l títu lo q u e i n a u g u r a y d a n o m b r e a e s ta te n d e n c ia , a u n q u e ta m b ié n h a s id o lla m a d o a s í el c o n j u n t o d e l e x p r e s io n is m o . c a l i g r a f i s m o . C u a lid a d d e u n t i p o d e c in e , f r e c u e n te m e n te b a s a d o e n te x to s lite r a r io s , b ie n a m b ie n ta d o , i n t e r p r e t a d o y r o d a d o , p e r o c a r e n te d e a tr a c tiv o , o r i g in a lid a d e in te r é s p a r a el e s p e c ta d o r . c a l o t i p o . ( d e kalos=‘b e llo ’). T a lb o tip o . P r i m e r p r o c e d im ie n to n e g a tiv o - p o s itiv o d e la f o to g ra f ía . I n v e n ta d o p o r W illia m H e n r y F o x T a lb o t e n 18 4 0 , p e r m i te o b te n e r , p o r c o n ta c to , c u a l q u i e r n ú m e r o d e c o p ia s e n p a p e l a p a r t i r d e u n n e g a ti­ vo. É ste se e la b o r a c o n p a p e l o r d i n a r i o s o m e ti d o a d is tin to s

712 • H istoria del Cine

b a ñ o s d e n i t r a to d e p la ta , y o d u r o p o tá s ic o y á c id o g á lic o , y se h a c e tr a n s p a r e n t e c o n c e ra . E l r e s u lta d o e s u n a im a g e n n e g a tiv a , m u y c o n t r a s t a d a , d e c o lo r m a r r ó n o r o jiz o y c o n c i e r to e f e c to p i c tó r ic o d e b id o a la te x t u r a d e l p a p e l. c á m a r a . 1. A p a r a to q u e r e g is tr a o g r a b a la s im á g e n e s c i n e m a ­ to g r á f ic a s e n p e líc u la f o to q u ím ic a y q u e c o n s ta d e u n c h a ­ sis p a r a la p e líc u la , u n m e c a n is m o d e a r r a s t r e , u n s is te m a d e o b t u r a c i ó n y o t r o d e ó p tic a . E n la s c á m a r a s p r im itiv a s la p e líc u la c ir c u la b a p o r la a c c ió n m a n u a l d e u n a m a n iv e la a u n a v e lo c id a d a p r o x im a d a d e 16 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o ; c o n la i m p la n ta c ió n d e l s o n o r o y c o n e l fin d e s i n c r o n i z a r la im a g e n y e l s o n i d o se e s t a n d a r i z ó la c a d e n c ia d e 2 4 f o to ­ g r a m a s p o r s e g u n d o m e d ia n te u n m o t o r e lé c tr ic o . 2 . A p a ­ r a to q u e g r a b a im á g e n e s e le c tr o m a g n é tic a s o d ig ita le s e n m o v im ie n to e n u n a c in ta d e v íd e o e i m á g e n e s fija s e n p e lí­ c u la f o to q u ím ic a o e n d is p o s itiv o s d e a lm a c e n a m ie n to d e im á g e n e s d ig ita le s . 3 . C a m a r ó g r a f o . C in e a s ta q u e m a n e ja la c á m a r a d e a c u e r d o c o n la s in s tr u c c io n e s d e l o p e r a d o r y d e l d i r e c to r ; e n a lg u n a s p e líc u la s e s e l m is m o o p e r a d o r . T a m ­ b i é n s e le lla m a o p e r a d o r y s e le d i s tin g u e d e l d i r e c t o r d e f o to g ra fía . c á m a r a a c e l e r a d a . P e líc u la o f r a g m e n to q u e h a s id o r o d a d o a u n a v e lo c id a d in f e r io r a lo s 2 4 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o y q u e , a l p r o y e c ta r s e c o n e s ta c a d e n c ia , tie n e c o m o r e s u lta d o u n m o v im ie n to a c e le r a d o , c o n e fe c to s c ó m ic o s . Se e m p le ó h a b itu a lm e n te e n e l c in e m u d o , p e r o u n a a c e le r a c ió n i m p e r ­ c e p tib le h a s id o u s a d a e n s e c u e n c ia s d e a c c ió n a lo la rg o d e to d a la H is to r ia d e l C in e . c á m a r a d e a l t a v e lo c id a d . Es u n a v a r ia n te d e c á m a r a le n ta q u e se e m p le a e n d o c u m e n ta le s c ie n tíf ic o s p a r a m o s t r a r e n t o d o s s u s d e ta lle s c a d a fase d e u n f e n ó m e n o ( c a íd a d e u n a g o ta , c r e c im ie n to d e u n a p la n ta ...) y d o n d e la c a d e n c ia p u e d e lle g a r a m ile s d e f o to g r a m a s p o r s e g u n d o . c á m a r a e n m a n o . P r o c e d im ie n to d e r o d a je q u e c o n s is te e n c o lo c a r la c á m a r a al h o m b r o o s u je ta al c u e r p o d e l c a m a r ó ­ g r a fo c o n u n a r n é s y p r o p o r c io n a , t r a d ic io n a lm e n te , u n e fe c to d e im á g e n e s c o n v ib r a c io n e s q u e se e m p le a p a r a s im u la r u n a t o m a d e s d e e l p u n t o d e v is ta s u b je tiv o d e u n p e r s o n a je . C o n lo s s is te m a s e s ta b iliz a d o r e s m á s r e c ie n te s se a n u la e s a v ib r a c ió n . c á m a r a l e n ta . A l c o n t r a r i o q u e la c á m a r a a c e le r a d a , la f ilm a ­ c ió n a u n a v e lo c id a d s u p e r i o r a 2 4 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o tie n e c o m o r e s u lta d o , e n e l m o m e n to d e la p r o y e c c ió n , u n m o v im ie n to r a le n tiz a d o . Se r e a liz a c o n c á m a r a s e s p e c ia le s c a p a c e s d e f ilm a r a 3 0 0 im á g e n e s p o r s e g u n d o . S e e m p le a c o n v a lo r e n f á tic o e n la s s e c u e n c ia s d e a c c ió n d e l c in e d e g é n e r o y re s u lta e x c e p c io n a l - p o r su n e g a c ió n d e la e x p e ­ r ie n c ia d e la v is ió n h u m a n a - e n e l c in e re a lis ta . c á m a r a li g e r a . T ip o d e c á m a r a c in e m a to g r á f ic a d e 16 m m q u e se p o p u la r iz a e n lo s a ñ o s s e s e n ta y q u e p e r m i te r o d a je s c o n la c á m a r a a l h o m b r o . T a m b ié n s e r e fie r e a la s c á m a r a s d ig ita le s d e te le v is ió n q u e s u r g e n e n lo s a ñ o s o c h e n ta . c á m a r a o c u l t a (candid camera). R o d a je d o n d e u n e q u ip o m í n i m o h a c e to m a s e n la c a lle o e n o t r o lu g a r p ú b lic o d e s ­ d e u n a p o s ic ió n q u e r e s u lta in a d v e r t i d a p a r a la s g e n te s . Se e m p le a p a r a p l a n o s d o c u m e n ta le s y t a m b ié n e n p r o g r a m a s d e te le v is ió n d o n d e h a y a c to r e s q u e p r o v o c a n s itu a c io n e s c ó m ic a s . c á m a r a o s c u r a . P r in c ip io d e la f o to g ra f ía . A u n q u e h a y re fe ­ r e n c ia s a n te r io re s , e n e l s ig lo x v i y a se e m p le a b a , c o m o a u x i­

lia r d e d ib u jo , la p ro y e c c ió n d e im á g e n e s v ir tu a le s s o b r e la p a r e d d e u n a h a b ita c ió n p r o c e d e n te s d e l e x te rio r. E n la p a r e d o p u e s ta se p r a c tic a u n a g u je r o p o r el q u e p a s a n lo s ra y o s d e lu z q u e f o r m a n la im a g e n . c á m a r a ré fle x . C á m a r a fo to g rá f ic a o c in e m a to g r á f ic a p r o v is ­ t a d e u n d is p o s itiv o p o r e l q u e e l e n c u a d r e d e l v is o r c o r r e s ­ p o n d e e x a c ta m e n te al d e l o b je tiv o . E n la s c á m a r a s q u e n o s o n ré fle x , s ie m p r e e x is te u n a lig e r a d if e r e n c ia e n tr e lo q u e se v e y lo q u e se f o to g ra f ía lla m a d a p a r a la je , c a m a r ó g r a f o . Véase c á m a r a . c a r n e o . A p a r ic ió n b r e v e d e u n p e r s o n a je p ú b lic o c o m o f ig u ­ r a n te e n u n a p e líc u la y q u e se h a c e p o r a m is ta d , c o m o ju e g o o g u i ñ o a l e s p e c t a d o r o c o m o h o m e n a je a l d ir e c to r . S o n c é le b r e s la s a p a r ic io n e s d e A lf re d H itc h c o c k e n s u s p r o p ia s p e líc u la s .

caméra-stylo. C o n c e p to

a c u ñ a d o p o r A le x a n d r e A s tr u c e n lo s a ñ o s c u a r e n t a c o n e l q u e r e iv in d ic a la p o s ib ilid a d c r e a tiv a d e l c in e s im ila r a la li t e r a tu r a o la s a r t e s p lá s tic a s , y a q u e la c á m a r a p u e d e s e r c o m o u n a e s tilo g r á f ic a e n m a n o s d e l n o v e lis ta .

cameraman. Véase c á m a r a . c a m p o . T o d o e l e s p a c io s i t u a d o d e la n te d e la c á m a r a y q u e v a a s e r g r a b a d o e n e l c u a d r o d e l f o to g r a m a ; s u a m p litu d d e ­ p e n d e d e la d is ta n c ia d e la c á m a r a a l m o t i v o y d e l o b je tiv o e m p le a d o e n la to m a . E s la p o r c i ó n d e l e s p a c io d r a m á t i c o q u e , e n c a d a p la n o , q u e d a f ilm a d a , a u n q u e ta m b ié n se i d e n ­ tific a c o n e l c o n j u n t o d e e s e e s p a c io , c a n a l . 1. E m is o r a o c a d e n a d e te le v is ió n , c u a lq u ie r a q u e se a su r é g im e n j u r íd i c o ( p ú b lic a o p r iv a d a ) y e c o n ó m ic o (e n a b ie r to o d e p a g o ) , m e d io d e d if u s ió n ( t e r r e s tr e , p o r c a b le o p o r s a té lite ) , ti p o d e s e ñ a l ( a n a ló g ic a o d ig ita l) , t e r r i t o r i o d e c o b e r t u r a ( i n te r n a c io n a l, n a c io n a l o lo c a l) y p r o g r a m a ­ c ió n ( g e n e r a lis ta o te m á tic a ) . 2 . C a d a u n o d e lo s m e d io s d e tr a n s m i s i ó n d e la in f o r m a c ió n . 3 . V ía d e a u d io . c a ñ a . Véase jira fa . c a ñ ó n . 1 .P r o y e c to r q u e p r o d u c e u n h a z d e lu z c o n c e n t r a d a y q u e s e e m p le a e n te a tr o , c ir c o , e s p e c tá c u lo s m u s ic a le s y e n d e t e r m i n a d a s s e c u e n c ia s d e p e líc u la s , m u c h a s d e e lla s b a s a d a s e n la r e p r e s e n ta c ió n d e u n e s p e c tá c u lo . 2. P a r te d e l tu b o d e l r e c e p to r d e te le v is ió n d o n d e e l b o m b a r d e o d e e le c tr o n e s se m o d u la p a r a p r o d u c i r la im a g e n e n p a n ta lla , c a r a c t e r i z a c i ó n . R e s u lta d o d e la s t r a n s f o r m a c io n e s e x p e r i­ m e n ta d a s p o r u n a c to r m e d ia n te el m a q u illa je y e l v e s tu a r io q u e s ir v e n p a r a q u e d é la i m a g e n d e l p e r s o n a je a l q u e e n c a r ­ n a . L a c a r a c te r iz a c ió n e s p r e v ia a la i n te r p r e ta c ió n y n o se c o n f u n d e c o n e lla , a u n q u e a v e c e s el p ú b lic o a s í l o h a g a , c a r b ó n . P r o c e d im ie n to f o to g r á f ic o d e i m p r e s ió n n o b le q u e e m p le a p i g m e n to s d e c a r b ó n v e g e ta l m e z c la d o s c o n g e la ti­ n a b ic r o m a ta d a e n la p r e p a r a c i ó n d e la e m u ls ió n . E l p a p e l f re s s o n e s u n a v a r ia n te , c a r c e l a r i o . Véase p e n ite n c ia r io .

caríe de visite. C o n j u n t o

d e r e t r a t o s m o n t a d o s e n u n m is m o s o p o r t e d e c a r t ó n q u e r e p r e s e n ta n a l p e r s o n a je e n d iv e r s a s e s c a la s (el b u s to , e l c u e r p o e n te r o ) , p o s e s ( s e n ta d o , d e p ie ) y f o n d o s ( b a la u s tr a d a s , c o r tin a je s , c o lu m n a s ) . A p a r t i r d e q u e D is d e ri h ic ie r a e n 1850 el r e t r a t o d e N a p o le ó n III se v e n d e n m u c h a s caries de visite d e s o b e r a n o s y g o b e r n a n te s , c a r t e l . A n u n c io d e u n a p e líc u la q u e c o n tie n e el títu lo , a lg u n o s n o m b r e s d e l e q u ip o té c n ic o y a r tís tic o , f o to g ra f ía s o d i b u ­ jo s y a l g u n a f ra s e d e p r o m o c i ó n . S e u b ic a e n la s e n t r a d a s d e

la s s a la s c o n e l h o r a r i o d e lo s p a s e s , p e r o ta m b ié n se r e p r o ­ d u c e e n p e r ió d ic o s , r e v is ta s e in te r n e t. El d is e ñ o d e l c a r te l s e h a c e e n f u n c ió n d e l g é n e r o , la s e s tre lla s , e l d i r e c t o r y el p ú b lic o al q u e se d e s tin a . T ie n e i m p o r t a n c ia la tip o g r a f ía e m p le a d a e n el t í tu lo , y a q u e s e r v ir á c o m o lo g o tip o p a r a o t r o s p r o d u c t o s d e p r o m o c ió n . c a r t e l e r a . C o n j u n t o d e p e líc u la s q u e s e p r o y e c ta n e n u n a c i u ­ d a d o e n te le v is ió n e n u n d ía c o n c r e to y q u e v ie n e r e s e ñ a ­ d o e n la p r e n s a d ia r ia .

casting.

P r u e b a d o n d e el a c t o r in t e r p r e t a u n a e s c e n a c o r ta d e la n te d e la c á m a r a y d e l d i r e c t o r p a r a v e r s u a d e c u a c ió n al p a p e l. Véase ta m b ié n r e p a r to . c a t á s t r o f e s , c i n e d e . P e líc u la s d e c in e d e a c c ió n , m u y a b u n ­ d a n t e s e n lo s a ñ o s s e te n ta , q u e n a r r a n la s d if ic u lta d e s d e u n g r u p o h u m a n o p a r a s o b r e v iv ir e n u n a s itu a c ió n d e e m e r ­ g e n c ia ( in c e n d io , n a u f r a g io , a c c id e n te a é r e o , s e ís m o , e r u p ­ c ió n v o lc á n ic a ...) , lo q u e s ir v e p a r a d e s a r r o l l a r u n a r g u ­ m e n to d r a m á t i c o , e n el q u e q u e d a n re fle ja d o s lo s d iv e r s o s t i p o s s o c ia le s , s u j e r a r q u í a y lo s v a lo r e s q u e m o tiv a n a c a d a p e r s o n a je . c a z a d e b r u j a s . Véase m a c c a r th y s m o . C C D ( Charge Coupled Device). C a p ta d o r d e im á g e n e s d e u n a c á m a r a d e v íd e o o f o to g r á f ic a q u e tr a n s f o r m a la i n f o r m a ­ c ió n lu m in o s a e n s e ñ a le s e lé c tr ic a s . c e lu lo id e . S in ó n im o d e p e líc u la f o to g rá f ic a o c i n e m a to g r á f i­ c a . S o p o r te físic o d e n i t r a to o a c e ta to d e s ilic o n a r e c u b ie r to d e u n a e m u ls ió n s e n s ib le a la lu z . P a te n ta d o e n 1889 p o r G e o r g e E a s tm a n y H e n r y R e ic h e n b a c h , p e r m i ti ó la e x p a n ­ s ió n d e la fo to g ra f ía . c e n s u r a . O r g a n iz a c ió n o le g is la c ió n q u e c o n tr o la , r e s tr in g e o p r o h í b e d e t e r m i n a d o s c o n te n id o s e n la s o b r a s a r tís tic a s y c u ltu r a le s . L a c e n s u r a e n el c in e e s tu v o , in ic ia lm e n te , e n m a n o s d e lo s a y u n ta m ie n to s y a l a m p a r o d e le y e s g e n e r a le s ; d a d a la a r b i t r a r i e d a d c o n q u e se a p lic a b a , s e f u e r o n c r e a n ­ d o o r g a n is m o s e s ta ta le s o p r o f e s io n a le s q u e e s ta b le c ie r o n c ó d ig o s c o n c r e to s s o b r e lo q u e p o d ía d e c ir s e y m o s tr a r s e . H a e x is tid o u n a c e n s u r a d e g u i ó n ( p r e c e p tiv a a n te s d e l r o d a je ) y u n a c e n s u r a d e la o b r a t e r m in a d a , n e c e s a r ia p a r a o b t e n e r la lic e n c ia d e e x h ib ic ió n . A u n q u e s ig u e v ig e n te e n lo s p a ís e s is lá m ic o s y o t r a s r e g io n e s , h a d e s a p a r e c id o e n lo s p a ís e s d e m o c r á tic o s , d o n d e la lib e r ta d d e e x p r e s ió n q u e d a p r o te g id a p o r la s c o n s titu c io n e s y la s d e c la r a c io n e s i n t e r ­ n a c io n a le s . E n e llo s la s o b r a s a u d io v is u a le s s e r ig e n p o r la le g is la c ió n g e n e r a l, q u e re g u la e l d e r e c h o a l h o n o r y a la p r o p ia im a g e n , la p r o te c c ió n d e la in f a n c ia , la a p o lo g ía d e l r a c is m o o la v io le n c ia , la d is c r i m i n a c i ó n d e la m u je r, e tc. Ú n ic a m e n te s e m a n tie n e u n s is te m a d e c a lif ic a c ió n p o r e d a d e s . T a m b ié n se c o n s id e r a la c e n s u r a e c o n ó m ic a , p o r la q u e d e t e r m i n a d o s g u io n e s n o r e c ib e n f in a n c ia c ió n d e p r o ­ d u c t o r e s o te le v is io n e s .

chambara. P e líc u la s

p o p u la r e s d e c o m b a te s d e s a b le e n e l c in e

ja p o n é s . c h a s is . P a r te d e la c á m a r a q u e a lo ja e n s e n d o s c o m p a r t i m e n ­ to s la p e líc u la v ir g e n y la p e líc u la im p r e s io n a d a .

chroma key.

S is te m a e m p le a d o e n te le v is ió n y v íd e o p a r a o m i t i r u n a p a r t e d e la im a g e n e i n s e r t a r o t r a , c o m o c u a n d o lo s p r e s e n ta d o r e s d e te le v is ió n a p a r e c e n s o b r e u n d e c o r a d o v i r tu a l o el m e te o r ó lo g o tie n e d e t r á s u n m a p a d e is ó b a ra s . p a r a l o g r a r c o p ia s e n p a p e l a p a r ­ t i r d e d ia p o s itiv a s .

cibachrome. P r o c e d im ie n to

Vocabulario general de cine y audiovisual

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c ic lo t e m á t i c o . A g r u p a c ió n d e p e líc u la s d e a c u e r d o c o n e l c r i ­ te r io d e l a s u n to o te m a q u e t r a t a n y n o c o n e l h a b itu a l d e g é n e r o , e s té tic a , a u t o r o p a ís . A sí h a b r ía c ic lo s c o m o e l c in e d e b o x e o , e d u c a c ió n , to r o s , tr a b a jo , ju ic io s , R e v o lu c ió n F ra n c e s a , e tc é te r a . c i c l o r a m a . F o rillo . F o n d o c ó n c a v o d e u n p la tó o d e u n e s c e ­ n a r i o te a tr a l, d e te la o p a p e l p i n t a d o , q u e o to r g a p r o f u n d i ­ d a d a l e s p a c io d r a m á tic o . T a m b ié n d e s ig n a e l f o n d o a z u l q u e s ir v e p a r a a is la r l a i m a g e n d e p r i m e r p l a n o c o n e l chro-

ma key. c i e n c i a - f ic c i ó n . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o a l q u e p e r te n e c e n p e líc u la s q u e n a r r a n h i s to r ia s e n u n f u t u r o im a g in a r io , o r d i n a r i a m e n t e c a r a c te r iz a d o p o r u n d e s a r r o llo te c n o ló g i­ c o m a y o r . S u e le e s ta r e m p a r e n t a d o c o n e l g é n e r o f a n tá s tic o , a u n q u e s e d if e r e n c ia e n q u e é s te n o s ie m p r e s e r e fie r e al f u t u r o y e n q u e la c ie n c ia - f ic c ió n tie n e m a y o r r e a lis m o , lo s a r g u m e n t o s se ju s tif ic a n d e s d e u n p u n t o d e v is ta c ie n tífic o , a u n q u e h a y a e le m e n to s n o r e a le s , c o m o v ia je s e n e l tie m p o o in v e n to s in v e r o s ím ile s . c in e . A p ó c o p e d e c in e m a tó g r a f o q u e e n la m a y o r ía d e la s l e n ­ g u a s y e n e s p a ñ o l d e c o m ie n z o s d e l s ig lo x x se e m p le a c o m o c in e m a . N o m b r e g e n é r ic o q u e d e s ig n a t a n t o el m e d io d e e x p r e s ió n a r tís tic a c o m o la in d u s t r i a , el c o n j u n t o d e p e líc u la s d e u n a u to r o d e u n p a ís o la s a la d e p r o y e c c ió n . c i n e 3 D o e n r e lie v e . L a v is ió n b i n o c u l a r q u e p e r m i te a p r e c ia r la te r c e r a d im e n s i ó n d e l e s p a c io h a s id o in te n ta d a m e d i a n ­ te p r o c e d im ie n to s q u e e n v ia r a n u n a im a g e n d is t i n t a a c a d a o jo . A p a r t i r d e la t é c n ic a f o to g rá f ic a d e e s te r e o s c o p ia se h ic ie r o n p e líc u la s e n re lie v e c o n el s is te m a d e lo s a n á g lifo s : d o s im á g e n e s c o lo r e a d a s r e s p e c tiv a m e n te e n v e r d e y r o jo y g a fa s c o n c r is ta le s d e e s to s c o lo r e s q u e f iltr a b a n u n a y o t r a im a g e n . P e ro el r e s u lta d o p r o d u c ía fa tig a v is u a l; se m e jo r ó c o n la lu z p o la r iz a d a , s is te m a c o n el q u e se r o d a r o n a lg u n a s p e líc u la s e n lo s a ñ o s c in c u e n ta , p e r o q u e se a b a n d o n a p r o n ­ to p o r la c o m p e te n c ia d e l c in e m a s c o p e , a u n q u e e s p o r á d ic a ­ m e n te h a s e g u id o e m p le á n d o s e . c i n c a f i c i o n a d o (amateur). P e líc u la s a r te s a n a le s r e a liz a d a s al m a r g e n d e c u a lq u ie r p r o c e d im ie n to in d u s t r i a l , e n f o r m a to s d o m é s tic o s o s e m ip r o f e s io n a lc s (8 m m , 16 m m y v íd e o ) , c o n a c to r e s q u e n o s o n p ro fe s io n a le s , m o n ta je c o n la c á m a ­ r a y c a r e n te s d e e x h ib ic ió n c o m e r c ia l. c i n e b i o g r á f i c o . Véase b io p ic . c i n e c lá s ic o . 1. C o n j u n t o d e p e líc u la s c o r r e s p o n d i e n t e s al p e r í o d o c o m p r e n d i d o e n tr e 1 9 3 0 y 1 9 6 0 , p r i n c ip a lm e n te d e l c in e n o r te a m e r ic a n o . 2 . E s té tic a c in e m a to g r á f ic a q u e h a a lc a n z a d o la c a te g o r ía d e e s t á n d a r d e l le n g u a je fílm ic o y q u e h a s id o e l a b o r a d a p o r e l c in e n o r t e a m e r i c a n o d e s d e la é p o c a d e G riffith . c i n e c o m e r c i a l . E n s e n tid o p e y o r a tiv o , c o n j u n t o d e p e líc u la s r e a liz a d a s d e m o d o in d u s t r i a l c o n p r e te n s ió n m e r c a n til. S o n p e líc u la s q u e a d o p t a n f ó r m u la s d e é x ito ( a c to r e s c o t i ­ z a d o s , te m a s d e im p a c to , c in e d e g é n e r o ) , s e p u b lic ita n m u c h o y c o n s ig u e n e s tr e n o s m a s iv o s . c i n e d e a u t o r . Véase a u to r . c i n e d e qualité. T ip o d e p e líc u la s r e a liz a d a s e n F r a n c ia e n lo s a ñ o s c u a r e n ta y c i n c u e n ta q u e se c a r a c te r iz a n p o r el a c a d e ­ m ic is m o , lo s g u io n e s p u lid o s y la s u b o r d i n a c i ó n a la s f u e n ­ te s lite r a r ia s y a la s e s tre lla s , q u e r u e d a n A llé g re t, A u ta n tI.a ra , D e la n n o y y o tr o s , y c o n t r a la s q u e se r e b e la n lo s a u to r e s d e la N o u v e lle V ag u e. P o r e x te n s ió n , t i p o d e p e líc u ­

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Historia del Cine

la b ie n r o d a d a . d e c u id a d a a m b ie n ta c ió n , f o to g ra f ía o in te r ­ p r e ta c ió n , p e r o c a r e n te d e g e n io a r tís tic o , c i n e d e l O e s te . Véase w e s te rn . c i n e e n e l c in e . I n te r g é n e r o c ic lo d e p e líc u la s q u e t r a t a n s o b r e el m u n d o d e l c in e ( r o d a je s , v id a s d e e s tre lla s , a m b ie n te d e l o s e s t u d io s , b io g r a f ía s d e c in e a s ta s , e tc .) y q u e s u e le n e s ta ­ b le c e r n iv e le s d e r e p r e s e n ta c ió n d e la r e a lid a d y, p o r ta n to , r e fle x io n e s s o b r e el d is p o s itiv o c in e m a to g r á f ic o . U n a o b r a a u d io v is u a l d e e s ta s c a r a c te r ís tic a s c o n s titu y e u n m e ta r r e la lo o u n a m e t a n a r r a c i ó n .f Véase también n iv e l n a r r a tiv o ) , c i n e e x p e r i m e n t a l . Véase v a n g u a r d ia , c i n e i n d e p e n d i e n t e . P e líc u la s r e a liz a d a s a l m a r g e n d e la s g r a n d e s p r o d u c t o r a s o , a l m e n o s , s i n la in te r v e n c ió n c r e a t i ­ v a d e e lla s , S u e le n a b o r d a r te m a s y p o s e e r t r a t a m i e n t o s n o c o m e r c ia le s . c i n e m o d e r n o . E s té tic a p r o p ic ia d a p o r la s r u p t u r a s d e lo s n u e v o s c in e s d e lo s a ñ o s s e s e n ta q u e , e n o p o s ic ió n a la t r a n s p a r e n c i a d e l c in e c lá s ic o , se c a r a c te r iz a p o r e le m e n to s c o m o lo s d is tin to s m o d o s d e p r e s e n c ia d e l a u t o r e n el te x to fílm ic o , la c a u s a lid a d d é b il, la s f is u r a s d e l m o n ta je , la c o m ­ b in a c ió n d e t ie m p o o b je tiv o y s u b je tiv o o la n o r e s o lu c ió n d e t o d o s lo s c o n f lic to s e n la c la u s u r a d e l re la to , c i n e m u d o . C o n j u n t o d e p e líc u la s r e a liz a d a s e n e l p e r í o d o c o m p r e n d i d o e n t r e la a p a r i c i ó n d e l c in e y el s o n o r o (1 8 9 5 1 9 2 7 ). P e r m a n e c e v ig e n te el d e b a te d e s i el c in e m u d o y a e s p le n a m e n te c in e - e n c u y o c a s o e l s o n i d o s e ría u n m e r o p e r ­ f e c c io n a m ie n to té c n ic o , c o m o e l c o lo r o lo s f o r m a to s p a n o ­ r á m i c o s - o , p o r e l c o n t r a r i o , e s u n a f o r m a s i n g u l a r d e l c in e . M e a d h ie r o a e s ta p o s t u r a , b a s á n d o m e e n el h e c h o e v id e n ­ te d e q u e el c in e n a r r a ti v o m u d o e s m u y d if e r e n te e n c u a n ­ t o f o r m a a r tís tic a d e l c in e s o n o r o , c in e n a r r a t i v o . T ip o d e p e líc u la q u e c u e n t a u n a h is to r ia ; v ie n e a s e r s i n ó n i m o d e c in e d e f ic c ió n o a r g u m e n ta l. c in e n e g r o . T a m b ié n lla m a d o film noir, e s tá c o n s t r u i d o b á s ic a ­ m e n te p o r la s p e líc u la s s o b r e c r im in a lid a d d e lo s a ñ o s c u a ­ r e n ta y c in c u e n ta q u e se c a r a c te r iz a n p o r p e r s o n a je s e s te re o ­ tip a d o s , la m u je r fatal, e l re la tiv is m o m o ra l, la c o r r u p c ió n p o lic ia l y p o lític a , la c u lp a b ilid a d d ifu s a , la e s té tic a e x p r e s io ­ n is ta d e lu c e s y s o m b r a s , lo s d iá lo g o s c o r ta n te s , lo s e s p a c io s u r b a n o s y n o c tu r n o s , el d e s tin o t r á g ic o d e lo s p e r s o n a je s y, e n d e f in itiv a , u n a v is ió n d e l m u n d o p e s im is ta y h a s ta n ih ilista , c i n e - o jo . E s té tic a d o c u m e n ta lis ta p r o p u e s t a p o r el c in e a s ta s o v ié tic o D z ig a V e rto v q u e a b o g a p o r la e s p o n ta n e id a d d e l r o d a je , s i n d e c o r a d o s , ilu m in a c ió n o c u a lq u ie r o t r a in t e r ­ v e n c ió n d e l a p a r a to c in e m á tic o e n la r e a lid a d . S u f in e s m o s ­ t r a r la v e r d a d d e lo re a l m e d ia n te la s to m a s y el m o n ta je , c i n e s ile n te . S i n ó n im o e m p le a d o p a r a r e f e r ir s e a l c in e m u d o , c i n e a s t a . A u n q u e s u e le r e f e r ir s e a l d i r e c t o r d e c in e , e n r e a li­ d a d d e s ig n a a c u a lq u ie r p r o fe s io n a l q u e t r a b a j a e n el s e c to r d e la p r o d u c c i ó n c o n u n p a p e l c r e a tiv o , c o m o a c to r , o p e r a ­ d o r , e s c e n ó g r a fo , m o n ta d o r , in g e n ie r o d e s o n i d o o d e c o r a ­ d o r e n tr e o tr o s ; q u e d a n f u e r a d e e s ta d e n o m in a c ió n lo s g u io n is ta s y m ú s ic o s . c i n e c lu b . A s o c ia c ió n e s tu d ia n til o c iu d a d a n a q u e se d e d ic a a la p r o y e c c ió n d e c ic lo s d e p e líc u la s , la o r g a n iz a c ió n d e c o n ­ f e re n c ia s y la p u b lic a c ió n d e r e v is ta s o lib r o s s o b r e c in e . L as s e s io n e s d e c in e c lu b s u e le n c o n s is tir e n u n a p r e s e n ta c ió n d e la p e líc u la a c a r g o d e u n p r o f e s io n a l, la p r o y e c c ió n y u n c o lo q u io c o n e l p ú b lic o s o b r e l o s v a lo r e s e s té tic o s d e l f ilm e . El c in e c lu b is m o tu v o g r a n i m p o r t a n c ia e n lo s a ñ o s s e s e n ta

y c r e ó u n p ú b lic o m á s c u lto y e x ig e n te . El n o m b r e p r o c e d e d e la r e v is ta f u n d a d a p o r L o u is D e llu c e n 1920, a u n q u e el p r i m e r c in e c lu b e s la «T V ib u n a lib re d e l c in e m a » , f u n d a d o p o r C h a r le s L é g e r e n 1925. c in e f ilo . P e r s o n a a p a s io n a d a p o r e l c in e , c o n s u m id o r a d e p e lí­ c u la s , r e v is ta s , f o to g ra f ía s , lib r o s o c u a lq u ie r o b je to r e la c io ­ n a d o c o n el c in e , q u e c o le c c io n a c o n te s ó n . F r e c u e n te m e n te el c in e filo ta m b ié n e s c in é f o b o , p u e s a l t ie m p o q u e a m a d e te r m in a d a s p e líc u la s , g é n e r o s o i n té r p r e te s , r e c h a z a v is ­ c e r a lm e n te o tr o s . S u s a b e r s o b r e el c in e e s s e c to ria l, c i n e f ó r u m o c i n e f o r o . A c tiv id a d r e a liz a d a e n e l á m b ito a c a ­ d é m i c o q u e c o n s is te e n la p r e s e n ta c ió n , p r o y e c c ió n y c o m e n t a r i o d ia lo g a d o s o b r e u n a p e líc u la e le g id a e n f u n ­ c ió n d e c r i t e r i o s ta le s c o m o el te m a , el v a lo r e s té tic o , el a u t o r o el o r ig e n lite ra rio . C i n e m a N o v o . 1. M o v im ie n to ita lia n o d e n t r o d e lo s n u e v o s c in e s d e lo s a ñ o s s e s e n ta . 2 . R e v is ta d e l m is m o n o m b r e f u n ­ d a d a p o r G u id o A r is ta r c o . 3 . E n B ra s il se d e s ig n a al c in e d e e s a m is m a é p o c a a u s p ic ia d o p o r d ir e c to r e s c o m o G la u b e r R o c h a , P e r e ir a D o s S a n to s , R u y G u e r r a y o tr o s . cinema verité. C in e - v e r d a d o c in e d ir e c to . El t é r m in o se u s a p a r a r e fe rir s e a l e s tilo d e p e líc u la s d o c u m e n ta le s q u e , a p r o ­ x im a d a m e n te , e n t r e 1955 y 1 9 6 5 e m p le a n m e d io s c o m o e n tr e v is ta s a p e r s o n a je s r e a le s y c á m a r a o c u l t a p a r a m o s ­ t r a r lo s h e c h o s r e a le s , s in in te r v e n c ió n d e l c in e a s ta , c i n e m a s c o p e o scope. P r o c e d im ie n to d e c o m p r e s ió n la te r a l d e la im a g e n ( a n a m ó r f ic o ) e n u n a p e líc u la d e f o r m a to e s t á n d a r d e 3 5 m m d e s a r r o lla d o p o r la 2 0 th . C e n tu r y F o x a p a r t i r d e l h y p e r g o n a r y u tiliz a d o p o r p r i m e r a v e z , j u n t o al s o n i d o e s te r e o f ó n ic o , e n La túnica sagrada ( T h e R o p e , H . K o s te r, 1 9 5 3 ). I n ic ia lm e n te la p a n ta lla te n í a u n f o r m a to d e 1:2 ,6 6 , p e r o h u b o d e r e d u c ir s e p o r e l e s p a c io q u e o c u p a b a n la s p is ta s d e s o n i d o e s te r e o f ó n ic o h a s ta 1:2,55. c in e m a t e c a . Véase film o te c a , c i n e m á t i c o . C in e m a to g r á f ic o . c i n e m a t o g r á f i c o . 1. R e fe r id o a l d is p o s itiv o d e c a p ta c ió n y r e p r o d u c c ió n d e im á g e n e s e n m o v im ie n to q u e r e p r e s e n ta n u n a r e a lid a d d e la q u e s e tie n e e x p e r ie n c ia h u m a n a . 2 . R e la ­ tiv o a l m u n d o d e l c in e e n g e n e r a l, c i n e m a t ó g r a f o . N o m b r e c o n q u e e l in v e n to r f ra n c é s p a t e n t a s u s a p a r a to s e n 1893 y q u e e s p o p u l a r i z a d o p o r la c á m a r a p r o y e c to r d e lo s h e r m a n o s L u m ié r e , c o n v i r t ié n d o s e e n g e n é r ic o p a r a el m e d io d e e x p r e s ió n , la s s a la s o la i n d u s t r i a y e n o r ig e n d e u n a fa m ilia d e p a la b r a s . cineplex. Véase m u ltic in e s . c i n e r a m a . P r o c e d im ie n to n o a n a m ó r f ic o d e p a n ta lla a n c h a c o n s e g u id o m e d ia n te la f ilm a c ió n y c o r r e s p o n d i e n t e p r o ­ y e c c ió n e n p a n ta lla c u r v a , c o n u n á n g u lo d e 165°, d e tr e s p e líc u la s e s t á n d a r d e 35 m m y u x ta p u e s ta s , q u e p r o p o r c i o ­ n a n u n c a m p o v is u a l e s p e c ta c u la r . I n v e n ta d o p o r F re d W a lle r e n 1935, n o se e m p le a c o m e r c ia lm e n te h a s ta c o m ie n ­ z o s d e l o s c in c u e n ta , p e r o s e a b a n d o n a d o s d é c a d a s d e s p u é s p o r la c o m p e te n c ia d e l c in e m a s c o p e , q u e n o o f re c e la d if i­ c u lta d d e la s lín e a s v e r tic a le s d e u n i ó n d e la s p e líc u la s , c i n e t o s c o p i o . M á q u in a d e m o n e d a s f a b r ic a d a e n s e r ie p o r E d is o n d e s d e 1893 p a r a e l v is io n a d o in d iv id u a l d e u n a p e lí­ c u la d e u n o s v e in te m e tr o s ilu m in a d a p o r u n a b o m b illa , c i r c u i t o d e e x h i b i c i ó n . C o n j u n t o d e s a la s p e r te n e c ie n te s a u n a m is m a e m p r e s a q u e s u e le m a n t e n e r a c u e r d o s c o n g r a n d e s d i s t r i b u i d o r a s o e s p r o p i e d a d d e u n a d e e llas.

c ita . R e fe re n c ia e n u n a p e líc u la a o t r a a tr a v é s d e u n d iá lo g o , u n n o m b r e , u n lu g a r o c u a lq u ie r o t r o e le m e n to . S irv e c o m o h o m e n a je a u n tí t u l o o a u n d i r e c t o r y t a m b ié n p a r a e s ta ­ b le c e r a lg ú n t i p o d e c o n e x ió n te m á tic a o e s tilís tic a . A sí, e l t i r o t e o e n u n a s e s c a le r a s d e u n a e s ta c ió n f e r r o v ia r ia e n Los intocables de Elliot Ness ( T h e U n to u c h a b le s , B r ia n d e P a lm a : 1 9 8 7 ) e s u n h o m e n a je a l a c é le b r e s e c u e n c ia d e la e s c a lin a ta d e O d e s s a d e El acorazado Potemkin ( B r o n e n o se c P o te m k in , S e rg u e i M . E is e n s te in , 1925). clapman. C la q u é tis ta . E n c a r g a d o d e l m a n e jo d e la c la q u e ta . c l a q u e t a . P iz a r r a d e m a d e r a q u e se f ilm a a l c o m ie n z o d e u n a to m a d o n d e se in d ic a el n ú m e r o d e la s e c u e n c ia y d e la to m a , a d e m á s d e l t ítu lo d e la p e líc u la y o t r o s d a t o s c o m o el n o m b r e d e l d ir e c to r , d e l p r o d u c t o r y d e l o p e r a d o r . T ie n e u n a s o la p a q u e s e g o lp e a c o n o b je to d e p r o d u c i r u n r u i d o (« ¡c la c k l» , d e d o n d e v ie n e e l n o m b r e ) q u e , r e g i s t r a d o p o r el m a g n e tó f o n o , h a d e s e r v i r d e re fe re n c ia p a r a la s i n c r o n iz a ­ c ió n d e la im a g e n y e l s o n i d o e n el m o n ta je . A c tu a lm e n te h a y c la q u e ta s e le c tr ó n ic a s . c l a u s u r a d e l r e la to . 1. F in a l. M o d o c o m o c o n c lu y e u n te x to n a r r a ti v o , e n e l q u e s e s a tis f a c e n la s e x p e c ta tiv a s y se r e s u e l­ v e n lo s c o n f lic to s p la n te a d o s . H a d e s e r c o h e r e n te c o n el ta la n te , la e s té tic a y el tr a t a m ie n t o d e la h is to r ia ; n o p u e d e b a s a r s e e n e le m e n to s n u e v o s o n o d e d u c ib le s d e l re la to , p e r o t a m p o c o s e r t a n p r e v is ib le q u e c a r e z c a d e t o d a s o r ­ p r e s a . E n c i e r t a f o r m a , s u p o n e la s ín te s is d e la c o n c e p c ió n d e la r e a lid a d q u e s u b y a c e a l r e la to . L a « sa lv a c ió n e n el ú lti­ m o m o m e n to » e s la c la u s u r a d o n d e lo s p e r s o n a je s p r o t a ­ g o n is ta s s e e n c u e n t r a n e n u n a s itu a c ió n d e s e s p e r a d a d e la q u e l o g r a n s a lir d e f o r m a in e s p e r a d a g r a c ia s a o t r o p e r s o ­ n a je , a su h a b ilid a d o a c u a lq u ie r o t r a c i r c u n s ta n c ia . S e h a b la d e « fin a l feliz» (happy end) c u a n d o la c la u s u ra d e l re la to s o b r e p o n e u n a r e s o lu c ió n o p t i m i s t a y e s p e r a n z a d a a la a c c ió n d r a m á t i c a d e f o r m a q u e r e s u lta in c o h e r e n te c o n e lla . 2 . T a m b ié n se r e fie re a l g r a d o d e c la r id a d e x p o s itiv a d e l te m a y d e r e s o lu c ió n d e l c o n f lic to q u e e x is te e n u n a p e líc u la d e f ic c ió n , e s d e c ir , a la m a y o r o m e n o r t r a n s p a ­ r e n c ia n a r r a tiv a . c la v e t o n a l . T ip o d e ilu m in a c ió n d e u n p la n o . S e d i s t i n g u e la cla v e to n a l a lta ( high-key), d o n d e la lu z i n u n d a to d o e l e s p a ­ c io y d ilu y e la s s o m b r a s g r a c ia s a la lu z d e r e lle n o fu e rte , y la c la v e to n a l b a ja (low-key), q u e a p e n a s tie n e lu z d e r e lle n o y e x is te u n c o n tr a s te s ig n if ic a tiv o e n tr e lu c e s y s o m b r a s , c lic h é . N e g a tiv o f o to g rá f ic o re v e la d o , c lím a x . F r a g m e n to d e l re la to a u d io v is u a l q u e s e c o r r e s p o n d e a la r e s o lu c ió n d e l c o n f lic to y e n el q u e la o b r a s u e le a l c a n ­ z a r la m á x im a t e n s ió n y e m o c ió n , c lip . 1. V id e o c lip . 2 . T e x to a u d io v is u a l d e b r e v e d u r a c i ó n , c o m o u n v íd e o m u s ic a l, u n tráiler o u n c o r t o d e in te r n e t. close-up. P r im e r p la n o . c ó d i g o . O r g a n iz a c ió n s is te m á tic a d e u n c o n j u n t o d e s ig n o s p r o p i a d e u n a le n g u a , u n a f o r m a d e e x p r e s ió n , u n g é n e r o , u n a e s té tic a , u n te m a o u n a o b r a . E n el r e la to a u d io v is u a l se s u e le n d is t i n g u i r tr e s c ó d ig o s : el v is u a l ( q u e c o m p r e n d e t o d o s lo s e le m e n to s d e c o m p o s ic ió n d e la im a g e n ) , el s o n o ­ r o ( f o r m a d o p o r lo s d iá lo g o s , r u i d o s y m ú s ic a ) y el s i n tá c ­ tic o , q u e a g r u p a el m o n ta je y lo s s ig n o s d e p u n t u a c i ó n q u e v e r t e b r a n el te x to . C ó d i g o H a y s o C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n . R e c ib e s u n o m b r e d e W illia m H . H a y s , u n d i r e c t o r g e n e r a l d e C o r r e o s d e l P a r ­

Vocabulario general de cine y audiovisual • 715

t i d o R e p u b lic a n o q u e f u e c o n t r a t a d o p o r lo s p r o d u c t o r e s d e la M P P D A p a r a e l a b o r a r u n a s n o r m a s d e c e n s u r a s . E s tu v o v ig e n te e n t r e 1 9 3 0 y 1 9 6 6 y b u s c a b a « la r e p r e s e n t a ­ c ió n e n la p a n t a l l a d e u n m o d o d e v i d a d e c e n te » q u e p r o ­

c ió n e n lo s p e r s o n a je s . S e b a s a n e n c o n f lic to s r e s u e lto s a b a s e d e p e r s e c u c io n e s , b a ta lla s d e t a r t a s , g o lp e s , c a íd a s ... c o n u n t r a ta m ie n to a m a b le . T a m b ié n s e lla m a c o m e d ia slapstick o c o m e d ia d e p a y a s a d a s . H a c ia lo s a ñ o s d ie z y a tie n e u n a

m o v i e r a lo s v a lo r e s d e la m o r a l id a d , la le y y la r e lig ió n ; p r o h i b ía la e x a lta c ió n d e l c r i m in a l, la s d e s c r i p c i o n e s d e m é t o d o s d e lic tiv o s , lo s d e s n u d o s , lo s b e s o s a p a s io n a d o s , la s e x u a lid a d e x p líc ita , la a p o lo g ía d e l a lc o h o l y la d r o g a , e tc é te r a .

m a d u r e z c o n M a c k S e n n e t y s u e m p r e s a K e y s to n e , p e r o e n el c in e s ile n te ta m b ié n s o n i m p o r ta n te s M a x L in d e r, B u s te r K e a to n , C h a rle s C h a p lin , S ta n L a u re l y O liv e r H a r d y y

c o la . E x tr e m o in ic ia l o fin a l d e u n r o llo d e p e líc u la o d e u n a c in ta m a g n e to f ó n ic a q u e e s tá v ir g e n o v e la d o y q u e p u e d e te n e r d i s t i n t a s f u n c io n e s , d e s d e s e r v ir p a r a el b o b i n a d o h a s ta c o n te n e r s i n c r o n is m o s o d a to s s o b r e la b o b in a . c o lla g e . 1. Fotocollage. O b r a f o r m a d a a p a r t i r d e f r a g m e n to s d e o b r a s e x is te n te s . E n f o to g r a f ía se h a u tiliz a d o ta n to m e d ia n te la c o m p o s ic ió n d e p o s itiv o s , a p a r t i r d e lo s c u a le s se o b t i e n e u n n u e v o n e g a tiv o , c o m o m e d ia n te la c o m b in a ­ c ió n d e n e g a tiv o s . 2 . Véase s e c u e n c ia d e m o n ta je . c o l o d i ó n . C o l o d i ó n h ú m e d o . P r o c e d im ie n to q u e s u s titu y e al d a g u e r r o ti p o y a la s p la c a s d e a lb ú m in a - e m p l e a d o e n tr e 185 0 y 18 7 0 , h a s ta la g e n e r a liz a c ió n d e l g e l a t i n o - b r o m u r o - , g r a c ia s al m e n o r tie m p o d e e x p o s ic ió n n e c e s a r io p a r a la im p r e s ió n d e la p la c a d e c r is ta l, q u e se p r e p a r a e n e l m o m e n ­ to m e d ia n te u n b a r n i z d e e s te p r o d u c t o ( a lg o d ó n - p ó lv o r a d is u e lto e n é te r y a lc o h o l) s e n s ib iliz a d o c o n sa le s d e p la ta . c o l o r e a d o . A c c ió n p o r la q u e u n a p e líc u la f ilm a d a o r i g in a r i a ­ m e n te e n b la n c o y n e g r o s e s o m e te a u n p r o c e d im ie n to e le c tr ó n ic o q u e p e r m i te a t r i b u ir d e t e r m i n a d o s c o lo r e s a lo s e le m e n to s d e c a d a p la n o . c o lo r e s c o m p l e m e n t a r i o s . A p a r t i r d e lo s tr e s c o lo r e s p r i m a ­ r io s ( ro jo , v e r d e y a z u l) p o r m e z c la d e d o s e n d o s se o b tie ­ n e n lo s c o lo re s s e c u n d a r io s ( a m a rillo , m a g e n ta y c ia n ) . C o m p le m e n ta r io e s u n o d e lo s c o lo re s p r i m a r i o s r e s p e c to al s e c u n d a r io r e s u lta n te d e la m e z c la d e lo s o t r o s d o s . c o lo s a l o kolossal. G é n e r o h i s t ó r i c o o p s e u d o h i s t ó r ic o q u e o t o r g a g r a n i m p o r t a n c ia a lo s d e c o r a d o s e s p e c ta c u la r e s y a lo s g r a n d e s m o v im ie n to s d e m a s a s . S u rg e e n Ita lia e n la s e g u n d a d é c a d a , p e r o se e x tie n d e a o t r o s p a ís e s a lo la r g o d e l tie m p o , p a r t i c u l a r m e n t e e n lo s s e s e n ta . c o m e d i a . G é n e r o q u e p r e t e n d e d i v e r t ir o h a c e r r e ír al e s p e c ­ t a d o r m e d i a n t e u n a t r a m a c o n e n r e d o s y c o n f lic to s d iv e r ­ s o s , p e r s o n a je s s in g u la r e s , d iá lo g o s in g e n io s o s y fin a le s c o m p la c ie n te s . El tr a t a m ie n t o s u e le s e r a m a b le y o p tim is ta , s o b r e t o d o e n f o r m a s c o m o la c o m e d ia m u s ic a l y la c o m e ­ d ia s o f is tic a d a o a lta c o m e d ia . L a c o m e d ia s u r g e e n lo s a ñ o s v e in te , p e r o a lc a n z a p r o n t o la m a d u r e z c o n el c in e s o n o r o d e lo s a ñ o s t r e i n ta e n o b r a s d e d i r e c to r e s c o m o E r n s t L u b its c h , H o w a r d H a tv k s o G r e g o r y La C a v a . C u a n d o el h u m o r e s tá m i tig a d o p o r c o n f lic to s c o n tr a t a m ie n t o r e a lis ­ ta se s u e le h a b l a r d e c o m e d ia d r a m á tic a ; p e r o t a m b i é n h a y o t r a s m u c h a s a d je tiv a c io n e s ( c o m e d ia d e c o s tu m b r e s , d e in tr ig a , s a tír ic a , d e e n r e d o ...) c o r r e s p o n d i e n t e s a la d iv e r s i­ d a d d e t a la n te q u e p u e d e n p o s e e r la s o b r a s d e e s te m a c r o g én ero . c ó m ic o . 1. B u rle s c o . G é n e r o q u e b u s c a la c a r c a ja d a e n el e s p e c ta d o r m e d ia n te e p is o d io s d e h u m o r e le m e n ta l, g r o te s ­ c o o a b s u r d o , c a r e n te d e m a tic e s o p r o f u n d i d a d p s ic o ló g ic a . L a s p e líc u la s d e c in e c ó m ic o s o n u n a s u c e s ió n d e g a g s h i l ­ v a n a d o s y - a d if e re n c ia d e la c o m e d i a - n o p o s e e n u n a e s t r u c t u r a d r a m á t i c a p r e c is a , p r o g r e s o n a r r a tiv o o e v o lu ­

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H istoria del Cine

H a r o ld l.lo y d . M á s q u e u n c in e d e d ir e c to r e s , e s te g é n e r o se id e n tific a p o r lo s in té r p r e te s - c u y a v is c ó m ic a e x p lic a el é x ito d e la s p r o p u e s t a s - , a u n q u e a lg u n o s s e d i r ij a n a s í m is ­ m o s , c o m o f e r r y L ew is, J a c q u e s T a ti, C h a p lin y W o o d y A lie n . 2 . A c to r, c o m e d ia n te , in té r p r e te d e u n a o b r a te a tr a l, p e líc u la o s e rie d e te le v is ió n n o n e c e s a r ia m e n te d e h u m o r , c o m p l e m e n t o . C o r t o m e t r a je d e c u a lq u ie r f o r m a to o g é n e r o - c o n e x c e p c ió n d e la p u b l i c i d a d - q u e s e p r o y e c ta a n te s d e la p e h 'c u la p r in c ip a l. H a b itu a l h a s ta lo s a ñ o s c in c u e n ta , a c tu a lm e n te e s e x c e p c io n a l. c o m p o s i c i ó n d e l a im a g e n . O r g a n iz a c ió n d e u n a im a g e n e s tá tic a d e a c u e r d o c o n e l p r e d o m i n io d e u n a s d e t e r m i n a ­ d a s lín e a s , f o rm a s , v o lú m e n e s o c o lo r e s , c o n n o t a c i ó n . S ig n ific a d o c u ltu r a l y s u b je tiv o , a ñ a d i d o o s u g e r id o p o r u n a p a la b r a , u n v e s tu a r io , u n a lo c a liz a c ió n o c u a lq u ie r o t r o e le m e n to d e l te x to a u d io v is u a l q u e se s o b r e ­ p o n e a l s ig n if ic a d o p r i m a r i o o d e n o ta c ió n . A sí, u n a p is c in a p u e d e c o n n o t a r lu jo ; u n c a s tillo , a r i s to c r a c ia o m is te r io ; u n m o tiv o m u s ic a l, in tr ig a ; u n a g a b a r d in a , la p r o f e s ió n d e p o lic ía , e tc . L a c o n n o t a c i ó n r e c la m a u n e s p e c t a d o r a d u lto y a te n to , p u e s es p o r t a d o r a d e s ig n if ic a d o s n o in m e d ia to s , a d e m á s d e f o m e n ta r la in te r p r e ta c ió n p e r s o n a l d e l te x to , c o n s e r v a c ió n . E l s o p o r te d e c e lu lo id e es e x tr e m a d a m e n te f rá ­ g il, a ta c a b le p o r h o n g o s y s u je to a re a c c io n e s q u ím ic a s q u e d e s tr u y e n la e m u ls ió n , d e a llí q u e se i m p o n e n u n a s c o n d ic io ­ n e s d e h u m e d a d (5 0 % ) y te m p e r a tu r a (1 0 o- 15") q u e p e r m i­ ta n su s u p e rv iv e n c ia . El c e lu lo id e d e n itra to , e m p le a d o h a s ta lo s a ñ o s c in c u e n ta , e r a m u y in fla m a b le , lo q u e u n i d o a l h e c h o d e q u e m u c h a s p e líc u la s se re c ic la b a n o se d e s tr u ía n , e x p lic a q u e d e l c in e m u d o só lo se c o n s e rv e u n p o r c e n ta je . El n e g a ti­ v o e n s o p o r te d e a c e ta to d e c e lu lo s a - l la m a d o « d e s e g u ri­ d a d » - re s is te m e jo r el p a s o d e l tie m p o , a u n q u e lo s c o lo re s tie n d e n a d e s n a tu ra liz a r s e . O t r o s o p o r te d e s e g u rid a d , m á s e s ta b le y r e s is te n te , e s el p o lié ste r. A l m a r g e n d e m é to d o s c o m o la s c o p ia s c o n c o lo re s s e p a ra d o s , p a re c e q u e el f u tu r o p a s a p o r la d ig ita liz a c ió n y c o n s e rv a c ió n e n d is c o s ó p tic o s . E n o tr a s é p o c a s e r a im p o r ta n te la c o n s e rv a c ió n d e la s c o p ia s , c u y a v id a c o m e rc ia l e n la s sa la s e r a m á s d ila ta d a , p e r o h o y se r e tir a n d e l m e r c a d o e n b u e n a s c o n d ic io n e s y lo s n u e v o s s is ­ te m a s d e p ro y e c c ió n d ig ita l (la c o p ia se e n v ía e n d is c o o d ir e c ta m e n te p o r sa té lite a c a d a sa la ) a b a r a ta n s u f a b ric a c ió n , c o n t a c t o s . E n f o to g ra f ía , lo s p o s itiv o s o b t e n i d o s p o r c o n ta c to d e l n e g a tiv o c o n p a p e l s e n s ib iliz a d o , c o n t i n u i d a d . 1. T a m b ié n lla m a d a raccord, es la c o h e r e n c ia e n la c a lid a d f o to g rá f ic a (o b je tiv o s , e m u ls ió n y lu z ) , lo s ta m a ­ ñ o s d e l e n c u a d r e ( p la n if ic a c ió n ) , e l m o v im ie n to d e la a c c ió n , la s m ir a d a s y la s p o s ic io n e s d e lo s p e r s o n a je s , el v e s­ t u a r i o o la d e c o r a c ió n q u e h a d e h a b e r e n tr e d o s p l a n o s c o n ­ s e c u tiv o s c o n el fin d e e v ita r « sa lto s» ( e r r o r e s d e raccord) e n el te x to a u d io v is u a l. 2 . Se lla m a c o n t i n u i d a d d ia lo g a d a a la f o r m a d e l g u ió n q u e p o r m e n o r i z a la h is to r ia e n s e c u e n c ia s , c o n t r a c a m p o o c o n t r a p l a n o . E s p a c io d o n d e se e n c u e n t r a la c á m a r a , o p u e s to a l q u e se m u e s tr a , c u a n d o tie n e re le v a n c ia

d e n t r o d e l re la to , p o r q u e e s a lu d id o p o r u n a m i r a d a o p o r u n e n c u a d r e a n t e r i o r o p o s te r io r . F,1 p l a n o c o r r e s p o n d ie n te a e se c a m p o . S e h a b la d e p l a n o / c o n t r a p l a n o p a r a r e f e r ir s e a la s e c u e n c ia d o n d e d o s p e r s o n a je s c o n v e r s a n u n o f re n te a l o t r o y la c á m a r a m u e s tr a a l t e r n a tiv a m e n te a u n o y a o tr o , c o n la m is m a d is ta n c ia , p e r s p e c tiv a y c o m p o s ic ió n , c o n t r a l u z . E fe c to q u e s e p r o d u c e c u a n d o la f u e n te d e lu z se s itú a f r e n te a la c á m a r a y q u e h a c e q u e lo s p e r s o n a je s y lo s o b je to s a p a r e z c a n a s ilu e ta d o s , c o n u n c o n t o r n o lu m in o s o , c o n t r a p i c a d o . T o m a c o n u n á n g u lo d e c á m a r a e n u n e m p la z a ­ m ie n to in f e r io r a la v is ió n h a b itu a l c u y o r e s u lta d o s u e le se r u n e n g r a n d e c im ie n to d e l o b je to o p e r s o n a je film a d o . T a m ­ b ié n se re fie re a la ilu m in a c ió n q u e tie n e e s e á n g u lo , c o n t r a p l a n o . Véase c o n tr a c a m p o . c o n t r a p r o g r a m a c i ó n . C a m b io s d e ú ltim a h o r a e n la p r o g r a ­ m a c ió n d e u n a e m is o r a d e te le v is ió n c o n e l fin d e c o m p e tir c o n e s p a c io s d e o t r a c a d e n a y r e s ta r le s a u d ie n c ia . La le g is ­ la c ió n p r o te g e a l c o n s u m id o r d e e s ta p r á c tic a y e x ig e j u s t i ­ fic a r lo s c a m b io s r e s p e c to a la p r o g r a m a c ió n a n u n c ia d a , c o n t r a s t e . D if e re n c ia d e l u m i n o s i d a d e n tr e la s z o n a s m á s c la ­ r a s y la s m á s o s c u r a s d e u n a im a g e n ; u n c o n tr a s te g r a n d e a c e n tú a e l d r a m a t i s m o d e la a c c ió n , c o n t r a t i p o . P e líc u la n e g a tiv a o b te n id a d e u n p o s itiv o p o r c o n ta c to o p o r tir a je ó p t i c o y q u e s ir v e p a r a la r e a liz a c ió n d e c o p ia s s in d e t e r i o r a r e l n e g a tiv o o r ig in a l, c o n t r o l d e r e a l i z a c i ó n . E n te le v is ió n , la s a la o u n i d a d m ó v il q u e re c ib e la s s e ñ a le s d e a u d io y v íd e o c o r r e s p o n d i e n t e s a la s d i s t i n t a s c á m a r a s , d a la s ó r d e n e s p a r a c a p ta r la s y e la b o ­ r a la s e ñ a l r e s u lta n te lis ta p a r a s e r e m itid a , c o n t r o l d e t a q u i l l a . S is te m a in f o r m a tiz a d o q u e p e r m i te s a b e r el n ú m e r o d e e n t r a d a s v e n d id a s e n c a d a s a la , d ía y s e s ió n e n la e x p lo ta c ió n c o m e r c ia l d e u n film e y q u e s ir v e p a r a e l r e p a r to d e i n g r e s o s e n tr e el e x h ib id o r y e l d is t r i b u i d o r , a s í c o m o p a r a p o s ib le s s u b v e n c io n e s e s ta ta le s y a e f e c to s e s t a ­ d ís tic o s . c o p i a o c o p ia e s t á n d a r . 1. E n c in e e s el p o s itiv o o b t e n i d o d e l c o n t r a t i p o p a r a s e r p r o y e c ta d o e n la s sa la s. El n ú m e r o d e c o p ia s d e p e n d e d e la s e x p e c ta tiv a s c o m e r c ia le s d e la p e lí­ c u la y d e la e s tr a te g ia d e e s t r e n o q u e h a y a a d o p t a d o la d i s ­ tr ib u i d o r a . 2 . E n v íd e o y D V D , c a d a u n a d e la s c in ta s o d e lo s d is c o s q u e c o n s titu y e u n a e d ic ió n , c o p ia d e t r a b a j o . R e s u lta d o d e u n a p r i m e r a v e r s ió n d e l m o n ­ ta je a p a r t i r d e l m a te r ia l r e v e la d o y p o s itiv a d o d e f o r m a e s t á n d a r ( c o p ió n ) c o n el q u e se t r a b a ja e n la m o v ió la , c o p ia i n t e r n a c i o n a l . E l e je m p la r c o m p le to , e x c e p to lo s d i á l o ­ g o s o r ig in a le s , q u e s ir v e p a r a e l d o b la je e n o t r o id io m a , c o p i a d o r a . A p a r a to p a r a la re a liz a c ió n d e c o p ia s a p a r t i r d e u n p o s itiv o . L a c o p ia d o r a d e c o n ta c to r e a liz a d u p lic a d o s d e u n a p e líc u la u n i e n d o el c e lu lo id e v i r g e n a o t r o p o s itiv o . La c o p ia d o r a ó p tic a s ir v e p a r a r e a liz a r t r u c o s y d is tin to s e fe c ­ t o s e s p e c ia le s e n e l p r o c e s o d e f o to g r a f ia r u n a p e líc u la d i r e c ta m e n te , h a c ie n d o q u e la lu z q u e p a s a p o r e l p o s itiv o f o r m e u n a im a g e n e n la p e líc u la v ir g e n , c o p i ó n . Véase c o p ia d e tr a b a jo . c o p r o d u c c i ó n . R é g im e n d o n d e la c r e a c ió n d e u n a p e líc u la es lle v a d a a c a b o p o r p r o d u c t o r a s d e d i s t i n t o s p a ís e s d e a c u e r ­ d o c o n d i s t i n t o s p o r c e n ta je s d e f in a n c ia c ió n . E llo p e r m i te a c a d a p r o d u c t o r a n a c io n a l e le g ir u n p o r c e n ta je d e té c n ic o s o a r t i s t a s y e x p lo ta r la p e líc u la e n s u p r o p i o p a ís . E s te s is te ­ m a , al m is m o ti e m p o q u e d iv e r s if ic a e l r ie s g o in v e r s o r , p e r ­

m ite u n a c o m e r c ia liz a c ió n m á s a m p lia . C u a n d o la p a r t i c i ­ p a c ió n e s m ín im a y s e lim ita a u n a d e la n to a c u e n ta d e la d i s t r i b u c i ó n o d e lo s d e r e c h o s d e a n te n a d e te le v is ió n n o se s u e le h a b la r d e c o p r o d u c c ió n . copyright. Véase p r o p ie d a d in te le c tu a l, c o r e ó g r a f o . R e s p o n s a b le d e l d i s e ñ o y r e a liz a c ió n d e lo s b a ile s e n la s p e líc u la s y p r o g r a m a s m u s ic a le s , c o r t e . U n ió n d e d o s p l a n o s p o r s im p le y u x t a p o s ic ió n . S ie m ­ p r e s u p o n e u n c a m b io d e p u n t o d e v i s t a y c o n lle v a u n a s e x ig e n c ia s d e t e r m i n a d a s c o m o la c o n t i n u i d a d , la t r a n s i ­ c i ó n d e u n p l a n o a o t r o , la v a r i a c i ó n d e a l m e n o s 3 0 ° e n el e je ó p t i c o , la c o n s t r u c c i ó n d e l e s p a c io d r a m á t i c o m e d i a n ­ t e e l m o n ta je , e tc é te r a . c o r t e d e l d i r e c t o r . N u e v a v e r s ió n d e u n a p e líc u la y a e s t r e n a ­ d a d o n d e e l d i r e c t o r a ñ a d e s e c u e n c ia s o m o d if ic a o t r o s e le ­ m e n to s q u e e n s u d ía le im p u s o la p r o d u c t o r a o d e c id ió p o r s í m is m o r e n u n c i a r a e llo s . N o c o n f u n d i r c o n la c lá u s u la c o n t r a c t u a l d e d e r e c h o al m o n ta je d e f in itiv o (véase tam­

bién final cut). c o r t i n i l l a o c o r t i n a . 1. E m p a lm e e n tr e d o s p la n o s c u a n d o el s e g u n d o s u r g e d e s d e u n o d e lo s c u a t r o la d o s d e l f o to g r a m a y v a d e s p la z a n d o a l e x is te n te ; o , e n te le v is ió n , c o n d iv e r s a s f o r m a s c o m o r o m b o s , e s tre lla s , c ír c u lo s , e tc . 2 . I n s e r t o q u e d u r a u n o s s e g u n d o s q u e , e n te le v is ió n , s ir v e p a r a s e p a r a r la p r o g r a m a c ió n d e la p u b lic id a d o la s d i s t i n t a s s e c c io n e s d e u n p ro g ra m a . c o r t o m e t r a j e . P e líc u la d e f ic c ió n - s e s u e le e x c lu ir el d o c u ­ m e n t a l - c o n u n a d u r a c i ó n in f e r io r a t r e i n ta m in u to s , a u n ­ q u e la s d i s tin ta s le g is la c io n e s d e lo s p a ís e s e s ta b le c e n el m e tr a je m í n i m o y m á x im o . c o s t u m b r i s t a . C u a lid a d d e u n re la to l ite r a r io o a u d io v is u a l q u e r e fle ja lo s p e r s o n a je s típ ic o s , m o d o d e h a b la r , e s tilo s d e v id a , a m b ie n te s , u s o s y c o s tu m b r e s d e u n a d e t e r m i n a d a é p o c a o d e u n a s o c ie d a d c o n c r e ta .

cover set. D e c o r a d o

a lte r n a tiv o o d e e m e r g e n c ia q u e s u s t i t u ­ y e a l p r e v is to p a r a e l ro d a je . c r é d i t o s . R ó tu lo s q u e i n f o r m a n d e l e q u ip o t é c n ic o y a r tís tic o q u e h a in te r v e n id o e n la re a liz a c ió n d e u n a o b r a a u d io v i­ s u a l. S u e le n s itu a r s e al c o m ie n z o - i m p r e s o s s o b r e f o n d o n e g r o o s o b r e la s p r i m e r a s im á g e n e s - y, t r a s el n o m b r e d e la d i s t r i b u i d o r a , d e la p r o d u c t o r a y d e l t í tu lo d e la p e líc u la f ig u r a n lo s d e lo s a c to r e s , e s c e n ó g r a f o , o p e r a d o r , m ú s ic o , g u io n is ta , p r o d u c t o r y d i r e c t o r ; s e d e ja n p a r a el fin a l d e la p e líc u la lo s n o m b r e s m e n o s im p o r t a n t e s y o t r a s i n f o r m a ­ c io n e s c o m o m ie m b r o s d e la s e g u n d a u n i d a d , lu g a r e s d e r o d a je , c a n c io n e s , a g r a d e c im ie n to s , e tc . E n la é p o c a c lá s ic a p r á c t i c a m e n t e n o h a b ía c r é d ito s a l fin a l o se lim ita b a n a l r e p a r to ( n o m b r e s d e a c to r e s y lo s p e r s o n a je s c o r r e s p o n ­ d ie n te s ) . A lg u n o s c in e a s ta s c o m o W o o d y A lie n u tiliz a n s ie m p r e e l m is m o e s tilo d e c r é d ito s , y h a y p r o d u c c io n e s , c o m o la s e r ie d e J a m e s B o n d , q u e h a c e n d e e llo s to d o u n a r te . E n a l g u n a s p e líc u la s h a y u n a s e c u e n c ia in ic ia l a n te s d e lo s c r é d ito s . ( Véase también n o a c r e d ita d o ) , c r i m i n a l . G é n e r o d e p e líc u la s q u e t r a t a n s o b r e h e c h o s d e lic ­ tiv o s d e c o n s e c u e n c ia s le ta le s o q u e a m e n a z a n la i n te g r id a d f ís ic a y p s ic o ló g ic a d e la s p e r s o n a s . N o r e s u lta s ie m p r e fá cil d e d i s t i n g u i r d e o t r o s g é n e r o s c o m o el th r ille r , el p o lic ía c o , e l s u s p e n s e , e l c in e n e g r o o e l c in e d e g á n g s te rs , d e a h í q u e e s ta s d e n o m in a c io n e s s e e m p le e n c o m o s in ó n im o s o h a y a b u e n n ú m e r o d e t ítu lo s q u e s e a d s c r ib e n i n d is tin ta m e n te a

Vocabulario general de cine y audiovisual

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cualquiera de ellos. Pero más bien hay que pensar que se trata de especializaciones del macrogénero del cine crimi­ nal en función de la importancia de la investigación a cargo de policfas o detectives (policíaco o thriller), el desarrollo de la intriga (suspense), los protagonistas (gangsters) e incluso el tratamiento (terror), crítica. Recensión, reseña. Valoración o juicio estético de una obra artística que se difunde en los medios de comunica­ ción. Mientras la crítica de televisión suele limitarse a comentarios a cargo de periodistas no especializados, en el cine es más rigurosa y la suelen ejercer articulistas, profe­ sores y ensayistas con conocimiento de la Historia del Cine, cronocromo. Procedimiento tricromático patentado por Gaumont -también llamado Gaumontcolor- que consiste en una cámara de tres objetivos que, con filtros rojo, verde y azul, graba tres imágenes superpuestas, cronofotografía. Serie de instantáneas que captan las sucesi­ vas fases de un movimiento y, en una proyección acelerada, lo recomponen. cronotopo. Interrelación que existe entre el espacio y el tiem­ po de un relato por el que ambos se definen mutuamente, cruz de Malta. Mecanismo para el avance intermitente de la película en la cámara y el proyector, cuadro. Fotograma, espacio de la película que es impresiona­ do; posee unas determinadas proporciones. La realidad a la que corresponde se llama campo, culebrón. Nombre que recibe la telenovela en América Latina v, peyorativamente, en España, cuota de audiencia (share). Porcentaje de espectadores que sintonizan un canal respecto al conjunto de la población que en ese momento está viendo la televisión en el mismo ámbito territorial. cuota de pantalla. Sistema legal de protección de los cines nacionales que hay en algunos países para evitar la coloni­ zación cultural, ordinariamente norteamericana, y que con­ siste en la exigencia de un día de exhibición de las películas del país -o de la Unión Europea- por cada tres de otros paí­ ses. Este sistema estaba apoyado por la cuota de doblaje, hoy inexistente, que concedía permisos de doblaje al caste­ llano o a una lengua española por cada película estrenada que consiguiera determinada recaudación. Dadá. Dentro de las vanguardias históricas, el movimiento Dadá, creado en Zurich por Hugo Ball y Tristán Tzara, abo­ ga por el hallazgo nihilista, extravagante y sorprendente, la rebeldía, el caos, el irracionalismo...; tiene en el cine de los años veinte unos pocos títulos, aunque comparten elemen­ tos de otras vanguardias: las películas de Man Ray Le retour a la raison (1923) y Em ak Bakia (1927), Entr’acte (René Clair, 1924), Anemic. Cinem a (Marcel Duchamp, 1925) y Fantasmas de la mafiana/Juegos de sombreros (Vormittagsspuck, Hans Richter, 1928). daguerrotipo. Inventado por Daguerre en 1839, está conside­ rado el primer procedimiento de fotografía hecho público. Se exponía durante un mínimo de diez minutos una placa de metal muy pulida y sensibilizada con plata que, debido a la acción de la luz y de los vapores de yodo de la cámara, formaban una imagen única, posteriormente revelada con vapores de mercurio y fijada con sal marina. El daguerroti­ po popularizó el retrato, a pesar del inconveniente de ser

718 • Historia del Cine

una imagen invertida y la imposibilidad de hacer copias. Otros desarrollos fueron el ambrotipo y el ferrotipo. decorado. Aunque puede ser un lugar natural, designa al espacio construido especialmente en un estudio para la fil­ mación de una secuencia, sea interior o exterior. Incluye tanto los elementos fijos (paredes, suelos y techos) como el atrezzo y suelen ser móviles a fin de facilitar los emplaza­ mientos de la cámara y de los aparatos de rodaje. Los deco­ rados se construyen teniendo en cuenta tanto la ambientación que se quiere dar a la secuencia como la perspectiva con que se rueda, por ello no es tan infrecuente que se fal­ seen muchos elementos. En géneros como el cine histórico y el fantástico tienen mayor relevancia. découpage. Véase segmentación. definición o resolución de imagen. Información que posee una imagen y que depende de la cantidad y finura del grano en la imagen fotoquímica, del número de puntos por línea (pixels ) y del número de líneas en la imagen catódica, degradación. Pérdida de nitidez de una imagen como resul­ tado de algún error en la captación o en el procesado de la película o por efecto deliberado de filtros y sistemas de ilu­ minación. denotación. Significado primario, referencial e intersubjetivo que tiene una palabra, un vestuario, un personaje, una loca­ lización o cualquier otro elemento del texto audiovisual, derechos de autor. En el audiovisual, cada pase de la película en las salas o en televisión genera un porcentaje de los beneficios de la explotación para el director, el guionista y el músico, que son independientes del sueldo cobrado en su día o de acuerdos concretos en cada película, descartes. Material rodado sobrante de una película -tomas no válidas y fragmentos desechados en el montaje finalsusceptible de ser reutilizado posteriormente en otra o que sirve para las colas. descodificador o decodificador. Aparato instalado en los hogares que sirve para leer una señal de televisión encriptada o cifrada. descripción. A diferencia del texto oral o escrito -donde se distinguen claramente los fragmentos descriptivos, que sir­ ven para indicar rasgos de personajes, objetos o lugares, de los monólogos, diálogos y narraciones- en el audiovisual, cuando se narra una acción, se están describiendo las carac­ terísticas identificativas de aquéllos, aunque puede haber planos de situación y movimientos de cámara destinados específicamente a mostrarlos y en ios que no sucede nada (no hay narración). desencuadre. 1. Descentramiento de los objetos o personas que aparecen en la imagen por un error en la colocación de la cámara, un movimiento inadvertido de personajes o la búsqueda de determinado efecto estético. Cuando aparece un elemento distorsionante (la jirafa, el extremo del decora­ do, un técnico...), es preciso desechar la toma, salvo que no haya otra y sea preciso corregirlo en el laboratorio. 2. Duran­ te la proyección, no coincidencia entre el cuadro de la pelí­ cula y la ventanilla debida a un salto en las perforaciones, desenfoque. Imagen borrosa debida a una filmación deficien­ te cuando no se ha ajustado debidamente la óptica de la cámara; puede tratarse de un efecto deliberado con el fin de mostrar, mediante un punto de vista subjetivo, un estado concreto de ánimo o una situación de enfermedad o para

m a r c a r la tr a n s ic ió n a o t r o p la n o , c o m o e n la s a n a c r o n ía s . T a m b ié n p u e d e h a b e r d e s e n f o q u e e n la p r o y e c c ió n . E l d e s e n f o q u e p u e d e s e r p a r c ia l d e b id o a la u tiliz a c ió n d e l e n ­ te s c o n p o c a p r o f u n d i d a d d e c a m p o , e n c u y o c a s o s ir v e p a r a d ir ig ir la m i r a d a d e l e s p e c ta d o r h a c ia el f r a g m e n to d e l p la n o q u e e s tá e n f o c a d o . d e s g lo s e . 1. P o r m e n o r iz a c ió n d e l g u ió n c o n el fin d e p r e p a r a r la p r o d u c c i ó n d e la p e líc u la y h a c e r u n p r e s u p u e s to e c o n ó ­ m ic o y u n p la n d e r o d a je . 2. P ro c e s o d e s e g m e n ta c ió n , a

d i l a c i ó n . D ila ta c ió n , a la r g a m ie n to o d e c e le r a c ió n . P r o c e d i­ m ie n to in v e r s o a l s u m a r io p o r e l c u a l se e m p le a m á s tie m p o e n n a r r a r u n o s h e c h o s q u e e l q u e é s to s o c u p a n e n la h i s t o ­ r ia , t e n ie n d o c o m o re fe re n te la v id a re a l o la c o n c ie n c ia q u e el r e c e p to r tie n e d e s u d u r a c i ó n e n la r e a lid a d ; s u f in a lid a d

p a r t i r d e l g u ió n , d e u n a s e c u e n c ia e n p l a n o s d e c a r a al ro d a je .

u n a s a la o s c u r a y, g r a c ia s a u n ju e g o d e lu c e s , p r o p o r c i o n a la ilu s ió n d e r e a lid a d y m o v im ie n to , d i r e c t o r . C in e a s ta r e s p o n s a b le g lo b a l d e la r e a liz a c ió n d e la

d e s n iv e l.

Véase n iv e l.

e s s u b r a y a r u n m o m e n to , d o ta r le d e in te n s id a d d r a m á t i c a o r e tr a s a r s u d e s e n la c e . S e c o n s ig u e m e d ia n te la c á m a r a le n ta , la s r e p e tic io n e s d e m o n ta je y la s p a u s a s d e s c rip tiv a s , d i o r a m a . P a n e l d e te la p in t a d a c o n d ib u jo s q u e s e d i s p o n e e n

d e u t c r a g o n i s t a . P e r s o n a je d e u n r e la to q u e s ig u e e n i m p o r ­ ta n c ia al p r o ta g o n is ta .

p e líc u la d e a c u e r d o c o n e l p r e s u p u e s to y el p la n d e tr a b a jo d e l p r o d u c to r . D a in s tr u c c io n e s a l o p e r a d o r , e s c e n ó g r a fo ,

d i a f r a g m a o i r is . D is p o s itiv o d e la c á m a r a f o to g rá f ic a y c i n e ­ m a to g r á f ic a q u e re g u la la c a n tid a d d e lu z q u e p u e d e e n t r a r

a c to r e s y c á m a r a s o b r e la f o r m a c o n c r e ta d e r o d a r c a d a s e c u e n c ia y p a r t i c i p a p o s t e r i o r m e n t e e n el m o n ta je . S e g ú n c a p a c id a d e s , in te r e s e s y p r á c tic a s , h a y d ir e c to r e s a r te s a n o s , d ir e c to r e s a u to r e s y d ir e c to r e s c o m e r c ia le s , c o m o h a y d i r e c ­ to r e s e s p e c ia liz a d o s e n g é n e r o s y o tr o s q u e h a c e n m á s h i n ­ c a p ié e n la in te r p r e ta c ió n d e lo s a c to r e s , e n la e s c e n o g r a fía , e n la n a r r a c i ó n , e n la c o m p o s ic ió n d e la im a g e n , e tc . E n la in d u s t r i a n o r t e a m e r i c a n a el d ir e c to r se c o n s id e r a u n o fic io m á s , s u b o r d i n a d o a l p r o d u c t o r , q u e e s el p r o p i e t a r i o d e la p e líc u la a to d o s lo s e fe c to s y d e c id e el m o n ta je fin a l. P o r el c o n tr a r io , e n el c in e e u r o p e o s e c o n s id e r a q u e el d ir e c to r es a u t o r d e la p e líc u la y ú ltim o r e s p o n s a b le a r tís tic o . E n lo s p r o g r a m a s te le v isiv o s se lla m a ta m b ié n r e a liz a d o r o s e d i s ­

m e d ia n te u n a s lá m in a s m ó v ile s . P u e d e s e r a u to m á tic o o m a n u a l y se r e g u la e n f u n c ió n d e la s e n s ib ilid a d d e la p e lí­ c u la , d e la lu z e x is te n te y d e la p r o f u n d i d a d d e c a m p o , d i á l o g o . C o n v e r s a c ió n e n tr e d o s o m á s p e r s o n a je s . E n la fic ­ c ió n a u d io v is u a l io s d iá lo g o s s o n u n c o m p o n e n te f u n d a ­ m e n ta l n o s ó lo p o r la f u n c ió n i n m e d ia ta d e r e p r e s e n ta c ió n d e l c o n f lic to , s in o s o b r e t o d o p o r la c a r a c te r iz a c ió n d e lo s p e r s o n a je s ( p e r s o n a lid a d , a c titu d e s , e s ta d o d e á n im o , c u l ­ tu r a , in te r e s e s ...) y p o r la a d s c r ip c ió n d e la o b r a a u n d e t e r ­ m i n a d o g é n e r o ( ré p lic a s in g e n io s a s d e la c o m e d ia , d iá lo g o s c o r t a n t e s d e l c in e n e g r o , m o n ó lo g o s s o la p a d o s d e l a b s u r ­ d o ...) . T a m b ié n h a y q u e te n e r p r e s e n te , a d if e re n c ia d e lo s d iá lo g o s e s c rito s , e le m e n to s c o m o : a) e le c c ió n d e la v o z y d e l a c to r , q u e p o s e e u n to n o , v o lu m e n , r i tm o , a c e n to y p r o ­ s o d i a c o n c r e to s ; b) p l a n o s s o n o r o s y c o m b in a c ió n d e lo s d iá lo g o s c o n o tr o s s o n id o s ; c) s im u lta n e id a d d e la s p a la ­ b r a s d e l p e r s o n a je c o n s u s g e s to s y c o n lo s g e s to s d e q u i e ­ n e s le e s c u c h a n ( d iá lo g o s v is u a le s , r e s p u e s ta s g e s tu a le s a la s p a la b r a s ...) ; d) e s c a la d e lo s p l a n o s q u e e s ta b le c e u n a d i s ­ ta n c ia c a p a z d e d a r d is tin to v a lo r al d iá lo g o ; e) v o z e n o f f o n o p r e s e n ta c ió n e n im a g e n d e la f u e n te s o n o r a ; f) s im u l t a ­ n e id a d d e la s p a la b r a s c o n la s a c c io n e s y d iá lo g o s c o r r e s ­ p o n d ie n te s a m á s d e u n p e r s o n a je ; y g ) u b ic a c ió n d e lo s p e r s o n a je s e n d is tin to s e s p a c io s q u e p r o p o r c i o n a n d e t e r ­ m in a d o v a lo r d r a m á t i c o a lo d ic h o , d i a l o g u i s t a . El r e s p o n s a b le d e la r e v is ió n d e lo s d iá lo g o s , s o b r e t o d o c u a n d o a l d o b l a r la p e líc u la a o t r o id io m a h a y q u e a d a p t a r el te x to a lo s m o v im ie n to s d e lo s la b io s , d i b u j o s a n i m a d o s . Véase a n im a c ió n , d ié g e s is . H is to r ia , c a d a u n o d e lo s e le m e n to s p e r te n e c ie n te s a l u n iv e r s o d e la h is to r ia n a r r a d a , t a n t o si s e r e p r e s e n ta n c o m o si s e a lu d e a e llo s o s e p r e s u p o n e n . C o m p o n e n t e d e l re la to q u e h a c e r e fe re n c ia a l c o n te n id o n a r r a ti v o (qué) y n o a l n a r r a d o r o a l m o d o c o m o s e n a r r a (cómo). d ie g é t i c o . R e la tiv o a la h is to r ia n a r r a d a . T o d o e le m e n to q u e f o r m a p a r te d e la h is to r ia , a d if e r e n c ia d e a q u e l q u e e s p r o ­ p io d e l d is c u r s o . A sí, la m ú s ic a e s d ie g é tic a s i p r o c e d e d e l e s p a c io d r a m á t i c o - y , p o r ta n to , la e s c u c h a n lo s p e r s o n a je s a d e m á s d e l e s p e c t a d o r - y e s n o d ie g é tic a e n c a s o c o n tr a r io , d ig i t a l . P ro c e d im ie n to d e g r a b a c ió n , c o n s e r v a c ió n y r e p r o d u c ­ c ió n d e la im a g e n o el s o n id o q u e tr a n s f o r m a la in f o rm a c ió n e n u n a se ñ a l d e c ó d ig o s b in a r io s . Se o p o n e a a n a ló g ic o , d i g i t a l i z a c i ó n . C o n v e r s ió n d e u n a im a g e n o u n s o n id o a n a l ó ­ g ic o s e n i n f o r m a c ió n b in a r ia .

t in g u e e n tr e e l r e s p o n s a b le d e lo s c o n te n id o s ( d ir e c to r ) y d e la r e a liz a c ió n te le v is u a l ( re a liz a d o r) , d i r e c t o r a r t í s t i c o . T a m b ié n lla m a d o e s c e n ó g r a fo , d i s e ñ a d o r y d e c o r a d o r , e s e l r e s p o n s a b le d e to d o lo q u e h a y d e la n te d e la c á m a r a ( d e c o r a d o , atrezzo, v e s tu a r io y p e lu q u e r ía ) y d e la a m b ie n ta c ió n c o n c r e ta d e c a d a s e c u e n c ia . S e o c u p a d e la s lo c a liz a c io n e s d e e x te r io r e s y d e l d is e ñ o y c o n s t r u c c i ó n d e d e c o r a d o s . C o o r d i n a u n e q u i p o m á s o m e n o s a m p lio f o r ­ m a d o p o r m a q u e tis ta s , a r q u ite c to s d e in te r io r e s , a m b ie n ta d o r e s , p in to r e s , j a r d i n e r o s , a tr e c is ta s , d is e ñ a d o r e s d e v e s ­ tu a r i o , s a s tr e s , p e l u q u e r o s , e tc ., y r e a liz a s u tr a b a jo e n c o o r d i n a c i ó n c o n el d i r e c t o r d e f o to g ra f ía y e l e q u i p o d e ilu m in a d o r e s a fin d e p la n if ic a r lo s m o v im ie n to s , p o s ic io ­ n e s y e n c u a d r e s d e la c á m a r a . d i r e c t o r d e f o t o g r a f í a . Véase o p e r a d o r , d i r e c t o r d e p r o d u c c i ó n . R e s p o n s a b le d e l a p a r a t o e c o n ó m ic o y a d m i n i s t r a t i v o y d e la g e s tió n c o n c r e ta d e l p r e s u p u e s to a p r o b a d o p o r la p r o d u c to r a . d i r e c t o r d e r e p a r to . P e rs o n a q u e e lig e a los a c to r e s s e c u n d a r io s y a lo s fig u ra n te s d e a c u e r d o c o n el d ir e c to r o el p r o d u c to r, d i s c u r s o . T ra m a . P a r te d e u n r e la to r e la tiv a a l c ó m o se c u e n ta la h i s t o r i a y c o n s t it u i d a p o r e le m e n to s c o m o el p u n t o d e v is ta , el n a r r a d o r , la v e r te b r a c ió n t e m p o r a l, la o r g a n iz a c ió n o e s t r u c t u r a , e tc é te r a . d i s e ñ a d o r d e p r o d u c c i ó n (production designer). E n a lg u n a s p e líc u la s , p r o fe s io n a l r e s p o n s a b le d e l a s p e c to v is u a l d e l film e e n s u c o n j u n t o y, p o r ta n to , q u ie n c o o r d i n a y d a c o h e ­ r e n c ia a la s d e c is io n e s d e la e s c e n o g r a f ía , v e s tu a r io , m a q u i ­ lla je y fo to g ra f ía . d i s t a n c i a d e l e n c u a d r e . Véase e s c a la , d i s t a n c i a f o c a l. E s p a c io e n tr e la le n te y la im a g e n n í t i d a q u e s e f o r m a d e l o b je to re a l c u a n d o el e n f o q u e e s tá s itu a d o e n el in f in ito . La d is ta n c ia fo c a l c o r t a a u m e n ta e l c a m p o v is u a l

Vocabulario general de cine y audiovisual • 719

y o t o r g a p r o f u n d i d a d d e c a m p o a lo s o b je to s f o to g r a f ia d o s , m ie n tr a s la la r g a d is m in u y e e l c a m p o v is u a l y e n g r a n d e c e lo s o b je to s . d i s t r i b u c i ó n . P a rte in te r m e d ia d e la in d u s tr ia d e l c in e e n tr e la p r o d u c c ió n y la e x h ib ic ió n . L as e m p r e s a s d is tr ib u id o r a s a d q u ie r e n lo s d e r e c h o s d e u n a p e líc u la p o r u n tie m p o y p a r a u n á r e a g e o g rá fic a y la s v e n d e n a lo s e x h ib id o re s ; se r e s p o n ­ sa b iliz a n d e l la n z a m ie n to p u b lic ita rio y la s c o n d ic io n e s d el e s tre n o . O r d in a r ia m e n te , el p o r c e n ta je d e ta q u illa q u e c o r r e s ­ p o n d e a lo s d is tr ib u id o r e s d is m in u y e a m e d id a q u e p a s a el tie m p o d e e x h ib ic ió n . S u e le n te n e r e m p r e s a s q u e c o m e rc ia li­ z a n e n v íd e o o D V D la s p e líc u la s . E n o c a s io n e s f u n c io n a n c o m o p r o d u c to r e s a l p a r tic ip a r e n la f in a n c ia c ió n d e s d e la fase d e g u ió n , a d e la n ta n d o d in e r o a c u e n ta d e la d is tr ib u c ió n . d o b l a j e . 1. P r o c e s o p o r el q u e se t r a d u c e n lo s d iá lo g o s o r i g i ­ n a le s d e o t r a le n g u a y s o n g r a b a d o s p o r a c to r e s e s p e c ia li­ z a d o s c u i d a n d o q u e , e n lo s p r i m e r o s p la n o s , c o in c id a n lo s m o v im ie n to s d e la b o c a c o n la s n u e v a s p a la b r a s . E l d o b la je s u r g e c o n e l c in e s o n o r o y, e n a l g u n o s p a ís e s , v ie n e i m p u e s ­ t o p o r la c e n s u r a . A v e c e s se ju s tif ic a p o r la p a r t i c i p a c i ó n d e a c to r e s d e d if e r e n te s le n g u a s e n u n a p e líc u la , p o r el r e s u ­ m e n q u e s u p o n e n lo s s u b t í t u l o s o el ti e m p o e m p le a d o e n le e rlo s . E n s u c o n t r a e n c o n t r a m o s e l h e c h o d e q u e la i n t e r ­ p r e ta c ió n t a m b ié n se h a c e c o n la v o z , q u e d e s a p a r e c e e l t i m b r e p a r t i c u l a r d e l a c to r , la p r o s o d i a y la d if ic u lta d q u e s u p o n e t r a s l a d a r e l a c e n to d e u n a r e g ió n o u n g r u p o s o c ia l c o n c r e to s . 2 . P r o c e s o d e s o n o r iz a c ió n d e d iá lo g o s n o g r a ­ b a d o s d u r a n t e el r o d a je o c o n s o n i d o d e f e c tu o s o a c a r g o d e l m is m o a c to r (looping). d o b l e . E sp e c ia lis ta . A c to r q u e r e a liz a e s c e n a s d e r ie s g o s i m u ­ l a n d o s e r o t r o , o r d i n a r i a m e n t e u n o d e lo s p r o ta g o n is ta s . Es e le g id o p o r s u d e s tr e z a p a r a r e a liz a r c ie r to s c o m e tid o s c o m o c a íd a s d e u n c a b a llo , p e le a s , t r a t o c o n a n im a le s p e li­ g r o s o s , e tc . T a m b ié n t r a b a ja p a r a a l g u n o s p l a n o s q u e n o p u e d e o n o q u ie r e r o d a r e l a c t o r p r in c ip a l, c o m o e n d e s n u ­ d o s y s e c u e n c ia s e r ó tic a s (doble de cuerpo). E n c u a lq u ie r c a s o , h a d e te n e r s im ila r e s c o m p le x ió n y e s ta tu r a q u e el a c t o r a l q u e s u s titu y e . d o b l e d e lu c e s . P e r s o n a d e c a r a c te r ís tic a s s e m e ja n te s al a c to r p r o t a g o n i s t a q u e lo s u s titu y e e n la p r e p a r a c i ó n d e la s e c u e n c ia ( ilu m in a c ió n , m o v im ie n to s d e c á m a r a , d i s p o s i ­ c ió n d e l d e c o r a d o , e tc é te r a .) . d o b l e e x p o s i c i ó n . Véase c a c h é . d o c u d r a m a . G é n e r o te le v is iv o q u e n a r r a u n a h is to r ia b a s a d a e n h e c h o s r e a le s y q u e in c lu y e el t e s ti m o n i o d e lo s p r o t a g o ­ n is ta s a u té n tic o s o , in c lu s o , la r e p r e s e n ta c ió n d e lo s h e c h o s p o r p a r t e d e lo s p r o ta g o n is ta s . d o c u m e n t a l . 1. O b r a a u d io v is u a l q u e c a r e c e d e p e r s o n a je s , d e p u e s ta e n e s c e n a o c u a lq u ie r ti p o d e i n t e r v e n c ió n e n la r e a ­ lid a d q u e m u e s tr a y q u e tie n e p o r fin a lid a d d a r a c o n o c e r e s a r e a lid a d . P u e d e v a le r s e d e im á g e n e s e s p o n tá n e a s , c o n c á m a r a o c u lta , e n tr e v is ta s y t e s tim o n io s , m a te r ia l d e a r c h i ­ v o , e tc . T a m b ié n p u e d e s e r m á s o m e n o s c r e a tiv o y m á s o m e n o s in te r p r e ta tiv o y, d e p e n d i e n d o d e la m a te r ia t r a t a d a

D o lb y . S is te m a p r o fe s io n a l d e s o n id o d e b id o a D o lb y L a b s q u e se c a r a c te r iz a p o r la r e d u c c ió n d e r u i d o s d e f o n d o ; e n tr e o t r o s e x is te el D o lb y S te re o S R , D o lb y S R D -E X , D o lb y S ter e o d e c u a tr o c a n a le s y D o lb y S u r r o u n d P ro L o g ic . C a r r o o p la ta f o r m a s o b r e r u e d a s b la n d a s o a c a n a la d a s p a r a m o v e r s e s o b r e ra íle s q u e s ir v e d e s o p o r t e a la c á m a r a y a l c a m a r ó g r a f o p a r a r e a liz a r u n m o v im ie n to d e tra v e llin g . D P I . P u n to s p o r p u lg a d a . M e d id a d e r e s o lu c ió n d e u n a im a ­ g e n c u a n d o se v a a d ig ita liz a r o a im p r im ir .

dolly.

d r a m a . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o y te le v is iv o q u e c o m p r e n d e la s o b r a s d o n d e r e s u lta e s e n c ia l e l t r a t a m ie n t o re a lis ta d e u n c o n f lic to q u e a ta ñ e a u n o s p e r s o n a je s c o m p le jo s y c o n ­ v in c e n te s y q u e s u s c ita e n el e s p e c t a d o r la id e n tif ic a c ió n c o n e llo s y c o n lo s s e n tim ie n to s y e m o c io n e s r e fle ja d o s . E s m u y f r e c u e n te q u e e l d r a m a se h a g a p r e s e n te e n c a s i to d o s lo s g é n e r o s , e x c e p to c o n lo s tr a ta m ie n to s h u m o r ís tic o s , e s p e c ta c u la r e s y d e p u r o e n tr e te n im ie n to . C u a n d o e n u n a p e líc u la se a lte r n a n el h u m o r y el c o n f lic to re a lis ta s e h a b la d e c o m e d ia d r a m á tic a . L a f o r m a m á s e x tr e m a e s e l m e l o ­ d r a m a - o r i g i n a r i a m e n t e « d r a m a c o n m ú s ic a » , p e r o t a m ­ b ié n lla m a d o p e y o r a tiv a m e n te f o l le tí n - q u e a b o r d a te m a s in te m p o r a le s c o m o el a m o r , e l o d io , la e n v id ia , e l d e s e o , o la in f id e lid a d , e n tr e o tr o s , a tr a v é s d e p e r s o n a je s q u e m a n t i e ­ n e n r e la c io n e s a f e c tiv a s y d o n d e la r e p r e s e n ta c ió n d e lo s s e n tim ie n to s y c o n f lic to s b u s c a la m a y o r e m p a tia c o n el e s p e c ta d o r . drive-in. C in e a l a ir e lib re a l q u e se a c c e d e e n el c o c h e , d e s d e d o n d e se v e la p e líc u la e n u n a p a n ta lla g ig a n te s c a . D T S (Digital Theater System). S is te m a d e r e p r o d u c c ió n d e s o n id o d ig ita l c o n 5.1 c a n a le s d e s a r r o lla d o p o r U n iv e rs a l y A m b lin . d u r a c i ó n . 1. T ie m p o q u e t a r d a u n a p e líc u la e n s e r p r o y e c ta d a y q u e s u e le m e d ir s e ta m b ié n e n lo s m e t r o s d e c e lu lo id e . La d u r a c i ó n e s t á n d a r s e h a id o a m p l i a n d o a lo la r g o d e la H is ­ t o r ia d e l C in e : d e s d e u n a a tr e s b o b in a s ( d e 10 a 4 0 m i n u ­ to s ) h a s ta lo s a ñ o s v e in te , a lo s 9 0 m in u to s e n la é p o c a c lá s i­ c a (1 9 3 0 -1 9 7 0 ) y a lo s 1 0 0 -1 2 0 a c tu a le s . E n f u n c ió n d e la d u r a c ió n , lo s f ilm e s se c la s ific a n e n la r g o m e tra je s , m e d ió m e tr a je s y c o r to m e tr a je s . 2. E n n a r r a to lo g ía , la d u r a c ió n es, c o n e l o r d e n y la f re c u e n c ia , u n o d e lo s tr e s e le m e n to s d e l ti e m ­ p o d e l re la to e n r e la c ió n c o n la h is to r ia ; e n f u n c ió n d e e llo se s u e le n d i s t i n g u i r s u m a r io s , d ila c io n e s , e s c e n a s , e lip s is y p au sas. D X . C ó d ig o s d e u n a p e líc u la f o to g r á f ic a q u e i n d i c a n su s e n s i­ b i l i d a d y a p a r e c e n i m p r e s o s e n e l c h a s is o e n lo s c a r r e te s .

y d e l p u n t o d e v is ta a d o p ta d o , p o s e e r u n t a la n te d e d i v u l ­ g a c ió n c ie n tíf ic a , a r tís tic o , s o c io p o lític o , m é d ic o , e d u c a tiv o , p r o p a g a n d ís tic o , h is tó r ic o ... 2 . S e c u e n c ia d e u n a o b r a d e

e a s t m a n c o l o r . S is te m a d e tr ic o r n ia p o r s ín te s is s u s tr a c tiv a - s u p e r p o s i c i ó n d e tr e s e m u ls io n e s s e n s ib le s a l a z u l, r o jo y v e r d e - d e s a r r o lla d o e n lo s a ñ o s c in c u e n ta a p a r t i r d e lo s p r o c e d im ie n to s f o to g rá f ic o s e k ta c h r o m e y k o d a c o lo r q u e u tiliz a n e g a tiv o y p o s itiv o monopach, s u p o n e u n a a l t e r n a t i ­ v a m á s b a r a ta y e f ic a z al t e c h n ic o lo r y s e im p o n e c o m o e s t á n d a r d e l c in e e n c o lo r. e c u a l i z a c i ó n . M a n ip u la c ió n d e la b a n d a s o n o r a m e d ia n te f il­ t r o s p a r a a j u s ta r lo s n iv e le s y f r e c u e n c ia s d e c a d a u n o d e s u s c o m p o n e n te s e n o r d e n a l o g r a r u n r e s u lta d o e s té tic a ­ m e n te v á lid o .

fic c ió n d o n d e n o a p a r e c e n p e r s o n a je s y q u e tie n e p o r f i n a ­ lid a d d e s c r ib ir u n lu g a r , s e ñ a la r el p a s o d e l t ie m p o o r a l e n ­ tiz a r la n a r r a c ió n .

e d i c i ó n . M o n ta je . E n e l c in e n o r t e a m e r i c a n o s e s u e le d i s t i n ­ g u ir e n t r e el m o n ta je c o m o la b o r a r tís tic a (edition) y el m o n ta je c o m o ta r e a té c n ic a (cut).

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Historia del Cine

e f e c to K u le c h o v . D e m o s t r a c i ó n d e q u e la s ig n if ic a c ió n d e u n p la n o d e p e n d e d e l m o n ta je d e lo s o t r o s p la n o s q u e lo a c o m p a ñ a n ; o d e q u e el s ig n if ic a d o d e u n a s e c u e n c ia e x c e ­ d e lo s s ig n if ic a d o s d e lo s p l a n o s q u e la c o m p o n e n . F u e el c in e a s ta r u s o L e v K u le c h o v q u ie n u n i ó s u c e s iv a m e n te u n m is m o p l a n o d e l r o s t r o d e l a c t o r M o s ju k in j u n t o a o t r o s d e u n v a s o , u n a n i ñ a m u e r ta , u n a m u je r , c o m id a , e tc ., o b t e ­ n ie n d o s ig n if ic a d o s d e s e d , p e n a , d e s e o o h a m b r e . e f e c to phi. M e c a n is m o d e la p e r c e p c ió n c o g n itiv a p o r e l q u e la m e n te h u m a n a a p r e c ia el m o v im ie n to e n u n a s u c e s ió n d e im á g e n e s e s tá tic a s . E ste f e n ó m e n o h a s e r v id o , j u n t o a la p e r s is te n c ia r e tin ia n a (véase), p a r a e x p lic a r el f u n d a m e n t o p s ic o fis io ló g ic o d e l c in e m a tó g r a f o . e f e c to S a b b a t i e r . Véase s o la riz a c ió n . e f e c to s e s p e c ia le s . T o d o t i p o d e t r u c o s r e a liz a d o s p o r c u a l­ q u ie r p r o c e d i m i e n t o ( m e c á n ic o s , e le c tr ó n ic o s , ó p t i c o s e in f o r m á tic o s ) q u e s e r e a liz a n e n e l p r o film ic o , la ó p t i c a d e la c á m a r a y la im a g e n o el s o n i d o g r a b a d o s , c o n el fin d e o b te n e r d e t e r m i n a d o s r e s u lta d o s . E n tr e lo s e fe c to s e s p e c ia ­ le s d e l p r o f ilm ic o e s tá n la s a c c io n e s ( h e r id a s p o r d is p a r o s o a p u ñ a la m ie n to s , e x p lo s io n e s , i n c e n d io s , r o t u r a d e c r is ta le s , d e r r u m b a m i e n t o s d e e d if ic io s ...) , la s m a q u e ta s , lo s e s p e jo s q u e m u ltip lic a n la s im á g e n e s , la s t r a n s p a r e n c i a s y f e n ó m e ­ n o s a t m o s f é r ic o s (n ie v e , llu v ia , n ie b la , r e lá m p a g o s o v ie n to a rtific ia le s ); c o n la c á m a r a s e h a c e n tr u c a je s c o m o a p a r i ­ c io n e s y d e s a p a r ic io n e s , f u n d id o s e n n e g r o , im á g e n e s m ú ltip le s c o n le n te s y e s p e jo s , v a r ia c io n e s d e c o lo r o d e n itid e z c o n f iltr o s , a lte r a c io n e s d e l m o v im ie n to d e lo s a c to r e s , e tc . E n e l p r o c e s o d e p o s t p r o d u c c i ó n ( l a b o r a t o r i o y m o n ta je ) , la p e líc u la se m a n ip u la p a r a o b t e n e r f u n d id o s e n n e g r o , e n c a d e n a d o s , c o r tin illa s , d e s e n f o q u e s , d if u m in a d o s , r a le n tiz a c io n e s y r e p e tic io n e s m o n t a n d o f o to g r a m a s a ñ a d id o s , e tc . C o n h e r r a m i e n t a s i n f o r m á tic a s se p u e d e n a ñ a d i r a la p e líc u la f o to q u ím ic a n u e v o s p l a n o s c o m p le to s c r e a d o s e n e l o r d e n a d o r o se u n e n im á g e n e s re a le s c o n o t r a s v ir tu a le s . S e s u e le h a b la r d e e fe c to s c u a n d o se t r a t a d e i n te r v e n c io n e s h a b itu a le s e n la c r e a c ió n d e p e líc u la s y d e e fe c to s e s p e c ia le s e n la c o n s e c u c ió n d e fa ls a s re a lid a d e s . e f e c to s s a la . E fe c to s e s p e c ia le s d e im a g e n o d e s o n id o q u e se re a liz a n h a b itu a lm e n te e n la p o s tp r o d u c c ió n d e u n a p e líc u la . e f e c to s s o n o r o s . C r e a c ió n e n e s t u d io d e lo s r u i d o s c o r r e s ­ p o n d ie n te s a la im a g e n e n u n a o b r a a u d io v is u a l, t a n t o lo s q u e n o s e g r a b a r o n d u r a n t e el r o d a je c o m o o t r o s in e x is te n ­ te s , p e r o q u e a y u d a n a la a m b ie n ta c ió n . I n c lu y e r u i d o s a m b ie n ta le s ( v ie n to y o t r o s f e n ó m e n o s a tm o s f é r ic o s , t r á ­ fic o u r b a n o , c o n v e r s a c io n e s y r u m o r e s d e f o n d o ...) y a c c io ­ n e s d e lo s p e r s o n a je s ( p a s o s , p u e r t a s q u e s e a b r e n o c ie r r a n , r o c e s d e o b je to s , g o lp e s , m á q u i n a s ...) , p a r a lo c u a l se e m p le a e l c a tá lo g o d e u n a s o n o te c a o s e c r e a n p a r a la o c a ­ s ió n . T a m b ié n s e l la m a n e f e c to s d e sa la . e je d e a c c ió n . E n c a d a p la n o c o n c r e to , lín e a im a g i n a r ia q u e u n e a lo s p e r s o n a je s e n el e s p a c io y q u e se tie n e e n c u e n ta e n e l m o n ta je p a r a n o p r o v o c a r u n s a lto d e e je y la c o n s i­ g u ie n te c o n f u s ió n e n el e s p e c ta d o r . L a r e g la d e lo s 180° im p id e m o n t a r d o s p l a n o s c o n s e c u tiv o s d o n d e la c á m a r a t r a s p a s e el e je d e a c c ió n , y a q u e c a m b ia r ía n la s p o s ic io n e s r e la tiv a s d e lo s p e r s o n a je s , la d ir e c c ió n d e la s m ir a d a s o del m o v im ie n to , e j e ó p t i c o . L ín e a q u e u n e el c e n t r o d e l e n c u a d r e c o n el o b je ti­ v o d e la c á m a r a .

e lé c t r i c o . T é c n ic o e n c a r g a d o d e d i s p o n e r t o d o s lo s e le m e n to s d e la ilu m in a c ió n d e u n p l a n o ( p ro y e c to r e s , f iltr o s , p a n t a ­ lla s, r e fle c to r e s , e tc é te r a .) , e le n c o . Véase r e p a r to . e lip s is . S u p re s ió n e n u n te x to a u d io v is u a l d e d iá lo g o s , e le ­ m e n to s v is u a le s o d e u n f r a g m e n to d e la h i s to r ia , b ie n p o r ­ q u e s e s u p o n e n , p o r q u e c a r e c e n d e in te r é s , p o r p u d o r , p a r a a g iliz a r el r i tm o o p a r a a u m e n t a r la a m b i g ü e d a d d e l te x to . L a e lip s is p a r t e d e l s u p u e s to d e q u e e s t a n i m p o r t a n t e lo q u e se d ic e c o m o lo q u e s e o m ite , e m i s i ó n . P r o g r a m a o e s p a c io d e te le v is ió n q u e s e d i f u n d e e n u n m o m e n to d e te r m in a d o . P u e d e s e r e n d ir e c to , c u a n d o es s im u ltá n e a a l a c o n te c im ie n to t r a n s m i t i d o , e n d ir e c to d if e ­ r id o , c u a n d o se e m ite ín te g r a p o s t e r i o r m e n t e ,y e n d if e r id o , si s e tr a ta d e u n a g r a b a c ió n s o b r e la q u e s e h a h e c h o u n m o n ta je o se h a n e l i m i n a d o a lg u n a s p a r t e s , e m i s o r a . Véase c a n a l. e m u l s i ó n . R e c u b r im ie n to g e la tin o s o c o m p u e s to p o r v a r ia s c a p a s q u e tie n e u n a d e la s c a r a s d e l s o p o r t e d e c e lu lo id e y d o n d e , p o r la a c c ió n d e la lu z , s e p r o d u c e n u n a s re a c c io n e s q u ím ic a s q u e d a n lu g a r a la im a g e n d e la r e a lid a d f ilm a d a o f o to g ra f ia d a . e n c a d e n a d o . Véase f u n d id o . e n c u a d r e . R e s u lta d o d e la a c c ió n d e c o lo c a r la c á m a r a e n la p o s ic ió n p r e c is a , s e g ú n u n a p e r s p e c tiv a y u n a c o m p o s ic ió n c o n c r e ta s , p a r a s e le c c io n a r d e t o d o e l e s c e n a r io la p a r t e q u e v a a a p a r e c e r e n la p a n ta lla , el c a m p o o c u a d r o . A lo la r g o d e u n p la n o , el e n c u a d r é p u e d e s e r fijo - e l e s p a c io m o s t r a ­ d o e s s ie m p r e el m i s m o - o m ó v il, c u a n d o s e m u e v e la c á m a r a o p o r e f e c to d e l z o o m . T a m b ié n s e h a b la d e e n c u a ­ d r e o b lic u o p a r a r e fe rir s e a u n p la n o d e s e q u ilib r a d o (véase también n iv e l). e n f o c a r . A c c ió n d e a j u s ta r la ó p t i c a d e la c á m a r a - o d e l p r o ­ y e c t o r - d e f o r m a q u e se o b te n g a u n a im a g e n n ítid a o , e n e l c a s o d e l e n f o q u e d if e re n c ia l, u n a p a r t e n ítid a y o t r a b o r r o ­ sa . E n é s te ú ltim o c a s o p u e d e h a b e r u n c a m b io d e f o c o e n e l m is m o p l a n o c u a n d o se in te r c a m b ia n la s z o n a s n ítid a s , lo q u e tie n e v a lo r e n f á tic o y d ir ig e la v is ta d e l e s p e c ta d o r . T a m b ié n se u tiliz a c o m o s i n ó n i m o d e e n c u a d r a r , e n f o q u e e n p r o f u n d i d a d . Véase p r o f u n d i d a d d e c a m p o , e n f o q u e s u a v e . T e x tu ra f o to g rá f ic a d e im a g e n d if u s a q u e e v ita la e x c e s iv a c la r id a d y d e f in ic ió n d e la im a g e n m e d ia n te f il­ tr o s , tu le s , s o b r e e x p o s ic ió n o s u b e x p o s ic ió n d e la p e líc u la , n ie b la s a rtific ia le s , e tc é te r a . E N G (Electronic News Gathering). C á m a r a lig e r a d e te le v is ió n c a p a z d e g r a b a r im a g e n y s o n i d o q u e s e e m p le a p a r a el r e p o r ta je e n d ir e c to . e n s e ñ a n z a d e c in e . T r a d ic io n a lm e n te , lo s o f ic io s c i n e m a t o ­ g r á fic o s se h a n a p r e n d i d o p o r m e r ito r ia je e n el s e n o d e la i n d u s tr ia . A p a r t i r d e lo s a ñ o s c u a r e n ta se g e n e r a liz a n la s e s c u e la s d e c in e c o m o in s titu c io n e s d o n d e se e s tu d ia c u a l­ q u i e r o f ic io c in e m a to g r á f ic o - c o n e x c e p c ió n d e la m ú s ic a y la i n t e r p r e t a c i ó n - , b á s ic a m e n te lo s d e d ir e c c ió n , g u ió n , fo to g ra f ía , m o n ta je y e s c e n o g r a fía , e p i s o d i o . 1. C a d a u n a d e la s p a r te s d e q u e se c o m p o n e u n a p e líc u la c o n h i s to r ia s in d e p e n d ie n te s , h a b itu a lm e n te d i r i ­ g id a s p o r d is tin to s c in e a s ta s . 2 . E n la s s e rie s te le v isiv a s , c a d a u n o d e lo s c a p ítu lo s q u e la s c o m p o n e n , c o n u n a d u r a ­ c ió n h a b itu a l d e u n a h o r a o m e n o s , a u n q u e se r e a liz a n m o n ta je s e s p e c ia le s c o n d u r a c io n e s m a y o r e s .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 721

e r ó t i c o , c in e . I . G é n e r o d o n d e p r e d o m i n a n la s h i s to r ia s d e

z a - , c o m o el m u n d o d e lo s to r o s , el c o s t u m b r i s m o d e s a i­

p a s io n e s a m o r o s a s y s e x u a le s c o n u n t r a t a m ie n t o s e n s u a l. 2 . S e u tiliz a c o m o e u f e m is m o p a r a r e f e r ir s e a l c in e p o r n o ­ g r á fic o , d o n d e el h ilo n a r r a ti v o e s u n a m e r a d is c u lp a p a r a

n e te o d e z a r z u e la , la c o p la , e l m e l o d r a m a r e lig io s o , e tc . U n a u tiliz a c ió n p a r t i c u l a r e s la r e f e r id a a l c in e d e l t a r d o f r a n q u is m o y, e n p a r t i c u l a r , a la c o m e d ia d e d e s ta p e , e s p e c i a l i s t a . Véase d o b le .

la r e p r e s e n ta c ió n d e a c to s s e x u a le s e x p líc ito s d e s t in a d o s a la e x c ita c ió n d e l e s p e c ta d o r . E n e l c in e e r ó t i c o h a y e lip s is v is u a le s y la r e p r e s e n ta c ió n e s fin g id a , m i e n t r a s e n e l p o r ­ n o g r á f ic o n o h a y e lip s is y, a l m e n o s e n el c a s o d e lo s p e r s o ­ n a je s m a s c u lin o s , n o se fin g e la p r á c tic a s e x u a l, e r r o r d e c o n t i n u i d a d . Véase c o n t i n u i d a d , e s c a la . P r o p o r c ió n q u e o c u p a la f ig u r a h u m a n a d e n t r o d e u n p la n o y q u e d e p e n d e d e la d i s t a n c ia d e la c á m a r a a la r e a li­ d a d f o to g r a f ia d a y d e l o b je tiv o e m p le a d o . E n f u n c ió n d e la e s c a la se d i s t i n g u e n el p r i m e r í s im o p l a n o , p r i m e r p la n o , p la n o m e d io , p ia n o a m e r ic a n o , p la n o d e c o n ju n to , p la n o g e n e r a l, g r a n p la n o g e n e r a l, e tc é te r a , e s c a l e t a . D iv is ió n d e l a r g u m e n to d e u n a p e líc u la e n s e c u e n ­ c ia s c o n in d ic a c ió n d e t ie m p o y lu g a r q u e s ir v e p a r a h a c e r u n a e s tim a c ió n d e la d u r a c ió n y d e l p r e s u p u e s to . P u e d e h a b e r s e s a c a d o d e l g u i ó n o , p o r el c o n t r a r i o , s e r la b a s e p a r a s u e s c r itu r a . e s c e n a . O b r a te a tr a l o a u d io v is u a l, o f r a g m e n t o d e e lla s, d o n d e e l ti e m p o d e la h is to r ia e s ig u a l a l t ie m p o d e l re la to , e s d e c ir , q u e la r e p r e s e n ta c ió n d u r a lo m is m o q u e lo s h e c h o s c o n ta d o s , c o m o s u c e d e e n u n p la n o s e c u e n c ia . T a m b ié n Se lla m a is o c r o n ía y n a r r a c i ó n e n ti e m p o re a l. Se p u e d e a p lic a r a la n o v e la , a u n q u e r e s u lta m á s d ifíc il m e d ir el t ie m p o d e le c tu r a . Véase también s e c u e n c ia , e s c e n o g r a f í a . A r te d e id e a r y d i s e ñ a r lo s d e c o r a d o s y lo s o b je ­ to s q u e a p a r e c e n e n c a d a s e c u e n c ia y e n e l c o n j u n t o d e la p e líc u la . Se s u e le a p r e c ia r y v a l o r a r m á s la e s c e n o g r a f ía d e lo s film e s h is t ó r i c o s y e n lo s f u tu r is ta s , p e r o t o d a p e líc u la r e q u ie r e u n d is e ñ o ; e n el r o d a je d e h is to r ia s c o n t e m p o r á ­ n e a s u n a b u e n a e s c e n o g r a f ía c o n tr ib u y e m u c h o a la s ig n if i­ c a c ió n g lo b a l. e s c e n ó g r a f o . Véase d i r e c t o r a r tís tic o , e s c ó p ic o . R e la tiv o a la m ir a d a o a la v is ió n d e a lg o , e s c o p o f ilia . Véase v o y e u r is m o . e s c u e la . M o v im ie n to o e s té tic a c in e m a to g r á f ic a q u e a g r u p a a d ir e c to r e s d e u n a é p o c a , u n p a ís y /o u n e s tilo d e te r m in a d o . E s c u e la d e B a r c e lo n a . M o v im ie n to q u e s u r g e e n la s e g u n d a m i t a d d e lo s a ñ o s s e s e n ta e n t o r n o a la gauche divine d e la C i u d a d C o n d a l y a g r u p a a c in e a s ta s c o m o V ic e n te A r a n d a , G o n z a lo S u á r e z , J o a q u ín J o r d á , fo s é M * N u n e s , J a c in to E ste v a y C a r lo s D u r a n , e n tr e o tr o s , e s p a c i o . C a m p o , d e c o r a d o , e s c e n a r io , á m b i t o o e n t o r n o . L u g a r d o n d e t r a n s c u r r e la a c c ió n n a r r a ti v a q u e v ie n e c a r a c te r iz a d o p o r lo s p e r s o n a je s , el t ie m p o , e l s o n id o , lo s o b je to s , lo s c o lo r e s , la a c c ió n d e la c á m a r a q u e lo m u e s tr a ( e n c u a d r e , c a l i d a d f o to g r á f ic a , p r o f u n d i d a d , f u e r a d e c a m p o ...) y e l m o n ta je . P u e d e s e r in t e r io r o e x te r io r, h a b i ­ tu a l o e x ó tic o , u r b a n o o r u r a l , re a lis ta o s im b ó lic o , n a tu r a l

e s p e c t á c u l o . R e u n ió n p ú b lic a e n u n e s p a c io s in g u la r p a r a a s i s t i r a u n a f u n c ió n te a tr a l, c in e m a to g r á f ic a , c ir c e n s e , t a u ­ r in a , d e p o r t i v a , e tc . L a e x is te n c ia d e l e s p e c tá c u lo n o d e p e n ­ d e ta n to d e l c o n te n id o d e la f u n c ió n c o m o d e l c a r á c t e r d e c e le b r a c ió n c o le c tiv a d e l c o n ju n to d e e s p e c ta d o r e s ; p o r e llo n i u n a e m is ió n d e te le v is ió n , n i u n a e x p o s ic ió n e n v iv o o e n la r e d n i e l v i s io n a d o in d iv id u a l d é u n a p e líc u la s o n e n s í m is m o s u n e s p e c tá c u lo . H is t ó r i c a m e n t e , la d i m e n s i ó n e s p e c ta c u la r e s la p r i n c ip a l e n el c in e , p u e s la s p r im e r a s p r o y e c c io n e s t i e n e n lu g a r e n s e s io n e s p ú b lic a s e n el m a r c o d e e s p e c tá c u lo s d e v a r ie d a d e s . e s p e c t a c u l a r . R e la tiv o al e s p e c ta d o r o al m u n d o d e l e s p e c ­ tá c u lo . M á s s e ñ a la d a m e n te s u e le r e f e r ir s e a la e s p e c ta c u la r i d a d , e s d e c ir , a lo s c o m p o n e n te s o f r a g m e n to s d e u n a o b r a a u d io v is u a l q u e p r o v o c a n el a s o m b r o o la a d m ir a c ió n d e l p ú b lic o y q u e p e r m i te n el a p r e c io d e la m is m a m á s a llá d e s u s v a lo r e s e s té tic o s p r o p ia m e n te d ic h o s , e s p e c t a d o r . P e rs o n a q u e a s iste a u n e s p e c tá c u lo , a s is te n te a u n a s e s ió n c in e m a to g r á fic a o a u n a e m is ió n te le v isiv a . E l c o n ju n ­ t o d e lo s e s p e c ta d o r e s f o r m a n u n p ú b lic o o a u d ie n c ia q u e p o s e e u n a s c a ra c te r ís tic a s d e m o g r á fic a s , s o c io ló g ic a s o c u l­ tu r a le s . E n c u a n to d e s tin a ta r io d e u n a o b r a a u d io v is u a l, f o r m a p a r te d e l p r o c e s o d e c o m u n ic a c ió n d e la m is m a e in te r v ie n e e n s u s ig n if ic a d o ú ltim o a l r e a liz a r u n a in te r p r e ­ ta c ió n p a r t i c u l a r s e g ú n s u c u ltu r a y c o m p e te n c ia . A l m is m o tie m p o , t o d o te x to s u p o n e o c re a u n e s p e c ta d o r c o n u n a s c a r a c te r ís tic a s c o n c r e ta s . La r e c e p c ió n in d iv id u a l o g r u p a l d e u n a o b r a e s u n f a c to r q u e in c id e e n s u a p r e c ia c ió n , e s p i o n a j e , c in e d e . P e líc u la s d e in t r i g a y a c c ió n p r o t a g o n iz a ­ d a s p o r a g e n te s s e c r e to s d o n d e ti e n e im p o r t a n c ia la c o n s e ­ c u c ió n d e u n o b je tó o d e u n a i n f o r m a c ió n e x tr a o r d i n a r i a , e s t a b i l i z a d o r d e c á m a r a . D is p o s itiv o m e c á n ic o u ó p t i c o d e s ­ t i n a d o a e v ita r la s v ib r a c io n e s d e la im a g e n c u a n d o la c á m a r a e s tá s u je ta d a a l c u e r p o d e u n a p e r s o n a ( steadicam) o a lo ja d a e n u n h e lic ó p te r o , t r e n , b a r c o o c u a lq u ie r v e h íc u ­ lo d e m o v im ie n to s b r u s c o s . e s te r e o f o n í a . S is te m a d e g r a b a c ió n y r e p r o d u c c ió n d e s o n id o b ia u r ic u la r . E n la s p r i m e r a s p e líc u la s d e lo s a ñ o s c u a r e n ta , c o n s is tía e n d o s p is ta s ó p tic a s , p e r o s e p e r f e c c io n ó c o n el c in e m a s c o p e , q u e p e r m i te c u a t r o p is ta s m a g n é tic a s : tr e s p a r a lo s a lta v o c e s S itu a d o s e n la p a n ta lla ( iz q u ie r d a , c e n tr o y d e re c h a ); y u n a p a r a u n a lta v o z d e a m b ie n te . E s te e s q u e ­ m a v ie n e a s e r e l m i s m o q u e s e h a im p u e s to c o n el e s tá n d a r D o lb y S te r e o d e c é lu la d o b le , q u e u s a s o n i d o ó p tic o y e s c o m p a tib le c o n e l m o n o f ó n ic o . e s t e r e o s c o p i a . S is te m a d e d o s im á g e n e s q u e d a la s e n s a c ió n d e re lie v e a l s e r v is ta s p o r c a d a o jo . E n f o to g r a f ía se h a u t i ­

o c o n s t r u i d o , e tc ., y s e r v i r d e m e r o m a r c o p a r a la a c c ió n o , p o r el c o n t r a r i o , i n t e r a c t u a r c o n lo s p e r s o n a je s , e s p a c i o s o n o r o . C a p a c id a d d e l s o n i d o p a r a r e p r e s e n ta r el e s p a c io t r id im e n s io n a l e n la im a g e n g r a c ia s a l e c o y a o t r a s c u a lid a d e s d e la s v o c e s g r a b a d a s , e s p a ñ o l a d a . C a lif ic a tiv o e m p le a d o p a r a la o b r a n o v e lís tic a ,

liz a d o c o n u n p a r d e p o s itiv o s c o r r e s p o n d i e n t e s a to m a s m u y s im ila r e s - c o n lig e r a v a r ia c ió n d e l á n g u l o - q u e s e

t e a tr a l, m u s ic a l o a u d io v is u a l q u e s e v a le d e la u tiliz a c ió n tó p ic a d e la tr a d i c i ó n e s p a ñ o la - y , f r e c u e n te m e n te , a n d a l u ­

e s t é t ic a . 1. F ilo s o fía d e l a r te . R e fle x ió n t e ó r ic a s o b r e la o b r a a r tís tic a , la b e lle z a o el g u s to y lo s e le m e n to s y c o n d ic io n e s

722 • Historia del Cine

c o n te m p la n m e d ia n te v is o r e s b i n o c u la r e s . E n c in e se h a e m p le a d o c o n f iltr o s c o lo r e a d o s q u e p r o p o r c i o n a n d o s im á g e n e s y q u e , e n la p r o y e c c ió n , s e c o n te m p la n c o n g a fa s p r o v is ta s d e e s o s f iltr o s p a r a c a d a o jo .

q u e la h a c e n p o s ib le . 2 . J u n to a la c o m u n ic a tiv a , c u ltu r a l, i n d u s tr ia l, e s p e c ta c u la r ..., u n a d e la s d im e n s io n e s d e la o b r a a u d io v is u a l. 3 . P o é tic a , e s tilo o m o d o p a r t i c u l a r d e c r e a ­ c ió n a r tís tic a p r o p io d e u n a u to r , u n m o v im ie n to o u n a é p o c a id e n tif ic a b le p o r a lg ú n a s p e c to f o r m a l o t e m á tic o d e l c o n j u n t o d e la s o b r a s . e s t il o . C a r a c te r ís tic a s p r o p i a s p o r la s q u e s e id e n tif ic a e l t r a ­ b a jo c r e a tiv o d e u n c in e a s ta a lo la r g o d e s u f ilm o g r a f ía y q u e le d i s t i n g u e n d e o t r o s . E n el c a s o d e l d i r e c t o r p u e d e n r e s id ir e n el ta la n te , el a s p e c to v is u a l, e l u s o d e la e lip s is u o tr o s e le m e n to s d e l le n g u a je , la te m á tic a , lo s ti p o s h u m a ­ n o s r e fle ja d o s , e tc . T a m b ié n p u e d e r e f e r ir s e a u n a p e líc u la c o n c r e ta y a u n c o n j u n t o d e p e líc u la s d e u n a é p o c a o d e u n p a ís q u e t i e n e n e n c o m ú n la te m á tic a , la té c n ic a c i n e m a t o ­

e x p l i c a d o r . C o m e n ta d o r . P e r s o n a q u e , d u r a n t e el c in e m u d o , e n la s s a la s c in e m a to g r á f ic a s c o m e n ta b a la a c c ió n , s u b r a y a ­ b a d e ta lle s , v e r b a liz a b a d iá lo g o s o r e s u m ía la h is to r ia m o s ­ t r a d a e n la p a n ta lla . exploitation. T ip o d e p e líc u la s c o m e r c ia le s , d e b a jo p r e s u ­ p u e s to y lu g a r e s c o m u n e s , in s p i r a d a s e n g é n e r o s y c ic lo s p o p u la r e s y d e s tin a d a s a u n p ú b lic o p o c o e x ig e n te , e x p o s i c i ó n . T ie m p o q u e la p e líc u la v ir g e n r e c ib e la lu z e x te ­ r i o r a tr a v é s d e la s le n te s y d e l d ia f r a g m a . S e r e g u la d e a c u e r d o c o n l o s v a lo r e s l u m i n o s o s in d i c a d o s p o r e l f o tó ­ m e t r o y c o n la s e n s ib ilid a d d e la e m u ls ió n d e la p e líc u la , e x p r e s i o n i s m o . P a r te d e l c in e a le m á n d e la R e p ú b lic a d e W eim a r q u e , in f lu id o p o r la s a r t e s p lá s tic a s y e l r o m a n tic is m o lite r a r io , a b o r d a la te m á tic a d e la a n g u s tia , la a u s e n c ia o el

g r á f ic a u o t r o s a s p e c to s , a u n q u e e n e s te c a s o se s u e le h a b la r m á s d e m o v im ie n to , e s té tic a o e s c u e la . e s tr e lla . A c to r o a c t r i z q u e h a a d q u i r i d o u n a i d e n tid a d p ú b l i ­

d e s d o b la m ie n to a tr a v é s d e o b r a s d o n d e d e s ta c a la i lu m i­ n a c ió n c o n t r a s ta d a , la d e f o r m a c ió n d e la p e r s p e c tiv a d e lo s

c a m itif ic a d a , d o n d e s e u n e n c u a lid a d e s p e r s o n a le s ( re a le s o a tr ib u id a s ) y o t r a s d e r iv a d a s d e lo s p e r s o n a je s q u e h a in t e r p r e t a d o . P o s e e c a r is m a , g la m o u r , a t r a c t i v o s e x u a l, p o d e r d e s e d u c c ió n y e je rc e s o b r e el p ú b lic o u n a f a s c in a ­

to s a e n lo s in té r p r e te s . E n tr e la s o b r a s m á s s ig n if ic a tiv a s e s tá n títu lo s d e P a ú l W e g e n e r, F r ie d r ic h W . M u r a u , G e o r g W . P a b s t y F ritz L a n g .

c ió n q u e e x p lic a e l c o le c c io n is m o y e l f e tic h is m o q u e g e n e ­ r a ( p e líc u la s , f o to g ra f ía s , c a r te le s , f o r m a s d e v e s tir...). F.1 e s tr e lla to (star System), a u t é n tic a m ito lo g ía d e la c o m u n ic a ­ c ió n d e m a s a s , e s u n u n iv e r s o e litis ta , c r e a d o p o r la s p r o ­ d u c to r a s c o n el fin d e c a p ita liz a r e l p o d e r d e a t r a c c ió n d e la s e s tre lla s y c o n s e g u ir el f a v o r i n ic ia l d e l p ú b lic o . E n te le ­ v is ió n n o e x is te el e s tre lla to , r e s u lta e x c e p c io n a l o p o s e e o t r a s d im e n s io n e s . e s t r e l l a i n v i t a d a . Véase in v ita d o e s p e c ia l. e s t r e n o . P r i m e r a p r o y e c c ió n p ú b lic a d e u n a p e líc u la q u e s ir v e c o m o in ic io d e s u c a r r e r a c o m e r c ia l y e n la q u e s u e le n p a r ­ t ic ip a r el e q u i p o a r t í s t i c o y o t r o s p e r s o n a je s f a m o s o s d e c a r a a l o g r a r e c o e n la p r e n s a . P o r e x te n s ió n , p e líc u la q u e h a s i d o e s t r e n a d a r e c ie n te m e n te o , e n to d o c a s o , n o e s u n a r e p o s ic ió n . e s t r o b o s c o p i a . F e n ó m e n o d e la p e r c e p c ió n p o r e l q u e , d e b id o a u n a d is o n a n c ia e n tr e la c a d e n c ia d e la f ilm a c ió n y la d e u n o b je to e n m o v im ie n to (la h é lic e d e u n a v ió n o la s r u e d a s d e u n a d ilig e n c ia ) , p a r e c e q u e é s te lo h a c e m á s l e n t a m e n t e o e n s e n tid o in v e r s o d e lo q u e s e ría h a b itu a l. e s t u d i o . 1. I n s ta la c ió n i n d u s t r i a l q u e c o n s ta d e c a m e r in o s , a lm a c e n e s d iv e r s o s , p la to o lu g a r d o n d e se r e a liz a e l r o d a ­ j e y la s d e p e n d e n c ia s p a r a e l m o n ta je y s o n o r iz a c ió n d e u n a p e líc u la . 2 . I n s ta la c ió n d e d i c a d a e n e x c lu s iv a a la s o n o r i z a ­ c ió n y d o b la je d e u n a p e líc u la . 3 . P la to o lu g a r d e g r a b a c ió n d e u n p r o g r a m a d e r a d i o o d e te le v is ió n . 4 . E n E s ta d o s U n i ­ d o s , s i n ó n i m o d e e m p r e s a p r o d u c t o r a d e c in e . e t a l o n a j e . O p e r a c i ó n d e la b o r a t o r i o p o r la q u e se i g u a la n lo s n iv e le s l u m i n o s o s y c r o m á tic o s d e la s d if e r e n te s t o m a s a fin d e p r o p o r c i o n a r c o h e r e n c ia e s té tic a a u n a s e c u e n c ia o a la p e líc u la . e x h i b i c i ó n . P ro y e c c ió n p ú b lic a d e u n a p e líc u la e n la s s a la s c in e m a to g r á f ic a s c o b r a n d o u n a e n tr a d a , E s la t e r c e r a fa se , t r a s la p r o d u c c i ó n y la d i s t r i b u c i ó n , d e l p r o c e s o in d u s tr ia l. E l e x h ib id o r , in d e p e n d i e n t e o c o n r e la c io n e s e m p r e s a r ia le s c o n la d i s t r i b u i d o r a , ú n ic o o p o s e e d o r d e u n a c a d e n a d e c in e s , c o n t r a t a la p e líc u la p a r a u n a s f e c h a s y c o n u n a s c o n ­ d ic io n e s e c o n ó m ic a s ; c o m p le m e n ta lo s in g r e s o s d e ta q u illa c o n la p u b lic id a d y la v e n ta d e b e b id a s y c o m e s tib le s .

d e c o r a d o s , el m a q u illa je e x a g e r a d o y la g e s tic u la c ió n o s te n -

e x t e r i o r e s . C u a lq u ie r lo c a liz a c ió n d e r o d a je f u e r a d e u n p la to o d e u n i n t e r io r n a tu r a l, e x t r a . Véase f ig u r a c ió n . e x t r a d i e g é t i c o . P r o p io d e l re la to p r i m a r i o o p r i m e r n iv el d e la h is to r ia e n u n te x to q u e c o n tie n e d e n t r o o t r a h is to r ia ( r e la ­ t o s e c u n d a r io ) . f /6 4 . G r u p o d e f o tó g ra f o s n o r t e a m e r i c a n o s d e lo s a ñ o s t r e i n ­ ta q u e r e a c c io n a c o n t r a el p i c to r ia lis m o y r e iv in d ic a la i m a ­ g e n n í t i d a , la c a p t a c i ó n d e l d e ta lle y l a fo to d ir e c ta , f a n t á s t i c o . G é n e r o q u e e n g lo b a p e líc u la s c u y a a c c ió n s e d e s a ­ r r o l l a e n u n ti e m p o y e n u n e s p a c io - c o n t e m p o r á n e o s , p a s a d o s o f u t u r o s - d e tip o im a g in a r io , irre a l o in d e p e n d ie n ­ te d e la ló g ic a c o tid ia n a . S u e le n p la n te a r d is tin to s n iv e le s d e r e a lid a d , c o n h is to r ia s q u e fe fle ja n d e s e o s o q u im e r a s d e lo s s e re s h u m a n o s y d o n d e p u e d e n a d q u i r i r d i m e n s ió n h u m a n a lo s a n im a le s y o tr o s se re s. F E K S (Fabrika Ekscentriceskogo Aktera: ‘F á b r ic a d e l A c to r E x c é n tric o ’). L a b o r a to r io te a t r a l y c in e m a to g r á f ic o c r e a d o p o r L. T ra u b e r g , G . K o z in ts e v y S. Y u tk e v itc h e n 1921 q u e a b o g a p o r la e x tr a ñ e z a a n te e l o b je to y la d e s a u to m a tiz a ­ c ió n d e la p e r c e p c ió n ( e x c e n tr is m o ) y p o s tu la id e a s d e la s v a n g u a r d i a s h is tó r ic a s , d e l b u r le s c o a m e r ic a n o , d e la com­ media dell’arte y d e la p a n t o m i m a , f e n a q u i s t i s c o p i o o p h e n a k is tis c o p io o p h e n a k is tic o p io . J u g u e ­ te ó p tic o p a te n ta d o p o r J o s e p h P la te a u e n 1832 q u e c o n s is te e n u n d is c o c o n h e n d id u r a s y d ib u jo s d e fa se s d e u n m o v i­ m ie n to q u e , al g ir a rs e y s e r o b s e r v a d o d e la n te d e u n e s p e jo a tra v é s d e la s h e n d id u r a s , c re a la ilu s ió n d e l m o v im ie n to . V a ria c io n e s d e e s te in v e n to s o n el z o o tr o p o , e l f a n ta s c o p io y el e s tro b o s c o p io . f e n ó m e n o phi. E x p lic a c ió n p s ic o ló g ic a d e la p e r c e p c ió n d e l m o v im ie n to e n la v is ió n d e u n a s u c e s ió n c o r r e la tiv a d e im á g e n e s e s tá tic a s y q u e a tr ib u y e a l c e r e b r o - e n lu g a r d e a l o jo , c o m o la p e r s is te n c ia r é t i n i a n a - la c o n s t r u c c i ó n d e l m o v im ie n to . f e r r o t i p o . P r o c e d im ie n to f o to g rá f ic o s im ila r a l d a g u e r r o ti p o , p e r o d e m e n o r c a lid a d , in v e n ta d o p o r A d o lp h A . M a r tin e n 1 9 5 2 , q u e u tiliz a u n a p la c a d e h i e r r o s e n s ib iliz a d a c o n c o lo ­ d i ó n y n i t r a to d e p la ta .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 723

f e s tiv a l. C o n c u r s o o m u e s tr a n o c o m p e titiv a q u e se c e le b r a e n u n a c i u d a d y d o n d e , e n d i s t i n t a s s e c c io n e s , se e x h ib e u n c o n s id e r a b le n ú m e r o d e p e líc u la s in é d ita s o d e r e c ie n te e s tr e n o . P u e d e s e r n a c io n a l (F e s tiv a l d e M á la g a ) o i n t e r n a ­ c io n a l ( S e n tin c i d e V a lla d o lid ), e s ta r e s p e c ia liz a d o e n u n g é n e r o (F e s tiv a l d e C o m e d ia d e P e ñ ís c o la ), u n f o r m a to (F e s tiv a l d e C o r t o m e t r a je s d e B ilb a o ) , u n á r e a g e o g r á f ic a (F e s tiv a l I b e r o a m e r ic a n o d e H u e lv a ) o u n t i p o d e p r o d u c ­ c i ó n ( S u n d a n c e ) . L o s f e s tiv a le s d e c a te g o r ía A ( e n tr e o t r o s , C a n n e s , V e n e c ia y B e rlín ) t i e n e n u n j u r a d o i n te r n a c io n a l y, a d e m á s d e la s e c c ió n d e c o n c u r s o c o n u n a q u i n c e n a d e p e líc u la s , h a y o í r o s c ic lo s q u e s ir v e n p a r a d a r a c o n o c e r p e líc u la s in te r e s a n te s , h o m e n a j e a r a c in e a s ta s , d iv u lg a r c in e m a to g r a f ía s ig n o r a d a s , e tc . L a r e p e r c u s ió n e n la p r e n s a m u n d ia l y la p o s ib ilid a d d e v e n ta s a l e x t r a n j e r o h a c e n d e lo s f e s tiv a le s u n e s p a c io p r iv ile g ia d o p a r a la p r o m o c i ó n d e la s p e líc u la s , a d e m á s d e la p r o p ia c iu d a d e n q u e s e c e le b r a n . F IA F ( F e d e ra c ió n I n te r n a c io n a l d e A rc h iv o s F ilm ic o s ). O r g a ­ n is m o q u e a g r u p a a la s f ilm o te c a s d e t o d o e l m u n d o y e s t a ­ b le c e c r ile r io s c o m u n e s p a r a la c a ta lo g a c ió n y c o n s e r v a ­ c ió n d e la s p e líc u la s . f ic c ió n . 1. C a r á c te r i m a g in a r io q u e p o s e e u n te x to e s c r ito o a u d io v is u a l. S e o p o n e a d o c u m e n t a l , i n f o r m a tiv o o n o t i c i a ­ r io - a u n q u e la h is to r ia c o n ta d a p u e d a r e s u lta r m u y r e a lis ­ t a - y s e s u e le id e n tif ic a r c o n n a r r a tiv o . A v e c e s ( c ie n c ia - f ic ­ c i ó n ) s ir v e p a r a s u b r a y a r e l t a la n te d e f á b u la o f a n ta s ía d e l re la to . 2 . N o fic c ió n e s u n a c a te g o r ía e m p le a d a p o r la s te le ­ v is io n e s p a r a a g r u p a r a l r e s to d e lo s p r o g r a m a s q u e n o s e a n d e fic c ió n ( c i n e ,s e r i e s , te le c o m e d ia s , te le film e s ...), f i g u r a c i ó n . C o n j u n t o d e p e r s o n a s q u e , s in s e r a c to r e s p r o f e ­ s io n a le s , a p a r e c e n e n u n a p e líc u la c o m o p e r s o n a je s s in te x to y a c t ú a n c o m o « p a is a je h u m a n o » e n lu g a r e s p ú b lic o s ; n o r m a l m e n te s o n c o n t r a t a d o s e n el m is m o lu g a r d e l r o d a ­ je . T a m b ié n s o n lla m a d o s « e x tr a s » o « c o m p a rs a s » , f i g u r i n i s t a . D is e ñ a d o r y r e s p o n s a b le d e la c o n f e c c ió n o d e la s e le c c ió n d e l v e s tu a r io q u e e m p le a n lo s a c to r e s e n u n a p e lí­ c u la o s e rie d e te le v is ió n . f i ja d o . M o m e n to d e l r e v e la d o d e u n a p e líc u la p o r e l q u e la e m u ls ió n s e h a c e in s e n s ib le a la lu z a l e lim in a r s e la s s a le s d e p la ta s in e x p o n e r y, p o r ta n to , q u e d a n f ija d o s lo s v a lo r e s lu m i n o s o s y c r ó m a tic o s d e l n e g a tiv o , f ila je . E fe c to c o m e ta . E ste la q u e d e ja n lo s p e r s o n a je s o lo s o b je to s c u a n d o s o n f ilm a d o s c o n u n a r á p id a p a n o r á m i c a o b a r r i d o , p a r t i c u l a r m e n t e c o n e s c a s a l u z o e n f o r m a to v íd e o . Film d’Art. E m p r e s a p r o m o v id a p o r P a th é e n 1908 c o n el n o m b r e d e S C A G L ( S o c ie d a d C in e m a to g r á f ic a d e A u to re s y G e n te s d e L e tra s ) p a r a p r o d u c i r p e líc u la s b a s a d a s e n o b r a s te a tr a le s y n o v e lís tic a s p r e s tig io s a s c o n la p a r t i c i p a ­ c i ó n d e e s c r ito r e s y d r a m a t u r g o s d e r e n o m b r e , a c to r e s d e te a tr o d e la C o m é d ie F r a n j ó s e y m ú s ic o s r e c o n o c id o s . E n o t r o s p a ís e s s e c r e a n e m p r e s a s s im ila r e s , c o m o la F a m o u s P la y e rs e n E s ta d o s U n id o s , y s e r u e d a n a d a p ta c io n e s lit e r a ­ r ia s y film e s h i s tó r ic o s c o n la m is m a p r e te n s ió n d e d ig n if i­ c a r el e s p e c tá c u lo c in e m a to g r á f ic o y a t r a e r a s e c to r e s d e la b u r g u e s ía .

film noir. E x p re s ió n u s a d a e n c in e n e g r o (véase). f i lm e o film. Véase p e líc u la .

f r a n c é s e in g lé s p a r a r e fe rir s e al

f ílm ic o . R e la tiv o a la p e líc u la c o m o te x to a u d io v is u a l, a su d im e n s ió n s e m ió tic a y e s té tic a ; se o p o n e a c in e m a to g r á fic o .

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H istoria del Cine

filmlet.

P e líc u la p u b lic ita r ia b r e v e q u e se e x h ib e e n la s s a la s , e q u iv a le n te al spot d e te le v is ió n ,

f i lm o g r a f í a . C o n j u n t o d e p e líc u la s q u e h a r e a liz a d o u n d ir e c ­ t o r o e n la s q u e h a tr a b a j a d o c u a l q u i e r o t r o c in e a s ta , f ilm o te c a . C in e m a te c a . E n tid a d d e d ic a d a a l a r c h iv o , c o n s e r ­ v a c ió n , c a ta lo g a c ió n , e s t u d io y e x h ib ic ió n d e p e líc u la s . Su a c tiv id a d p ú b lic a m á s n o ta b le e s la p r o y e c c ió n d i a r ia d e fil­ m e s a g r u p a d o s e n c ic lo s , la p u b lic a c ió n d e fo lle to s , r e v is ta s y lib r o s s o b r e c in e a s ta s , y p r e s e n ta c io n e s p ú b lic a s y d e b a te s s o b r e c in e . L as in s ta la c io n e s c u e n ta n c o n h e m e r o te c a , b ib lio ­ te c a , f o to te c a y v id e o te c a p a r a la in v e s tig a c ió n . L as f ilm o te ­ c a s o c in e m a te c a s s u r g ie r o n e n lo s a ñ o s t r e i n ta y la m a y o ­ r ía e s t á n s o s t e n i d a s p o r e l E s ta d o , a u n q u e m a n t i e n e n c o la b o r a c io n e s c o n fe stiv a le s , e d ito r ia le s , e m p r e s a s c in e ­ m a to g r á f ic a s y u n iv e r s id a d e s . L a s le g is la c io n e s fa v o re c e n o e x ig e n e l d e p ó s ito d e p e líc u la s e n e lla s , lo q u e , u n i d o a d o n a c io n e s , p e r m i te q u e p o s e a n lo s m a y o r e s f o n d o s f ilm o g r á fic o s e n c a d a p a ís . L a s m á s im p o r t a n t e s s o n m ie m b r o s d e la F e d e r a c i ó n I n t e r n a c io n a l d e A r c h iv o s F ilm ic o s ( F IA F ). E n E s p a ñ a , a d e m á s d e la F ilm o te c a E s p a ñ o la , f u n ­ d a d a e n 1953, e x is te n d e s d e lo s a ñ o s o c h e n ta f ilm o te c a s e n la m a y o r ía d e la s C o m u n i d a d e s A u tó n o m a s , f i lo l o g í a f ílm ic a . E s tu d io y r e c o n s tr u c c ió n d e u n a p e líc u la q u e se e n c u e n t r a i n c o m p le ta o d e la q u e e x is te n c o p ia s n o c o in c id e n te s . f i lt r o . P la n c h a d e c r is ta l o p lá s tic o c o lo r e a d a q u e , c o lo c a d a d e la n te d e la s f u e n te s lu m in o s a s o d e l o b je tiv o d e la c á m a ­ r a , s ir v e p a r a g r a d u a r la c a n t i d a d y c r o m a tis m o d e la lu z y c o n s e g u ir d e t e r m i n a d o s e f e c to s c r o m á tic o s , c o m o v a r ia r el to n o d e u n v e s tid o , r e p r o d u c ir la L u n a , i m i t a r la lu z d e u n a v e la o d a r u n a to n a l i d a d al c o n j u n t o d e l p la n o . E x is te n fil­ t r o s d e c o n v e r s ió n d e c o lo r, d e e q u ilib r io d e c o lo r , d e d e n ­ s id a d n e u t r a , c o r r e c tiv o s , d e e s tre lla , d e d i f u s ió n , d e b a jo c o n tr a s te , d e n ie b la , u ltr a v io le ta s , p o la r iz a d o r e s , d e g r a d a ­ d o s , e tc . T a m b ié n se e m p le a n e n el p r o c e s a d o d e la p e líc u la e x p u e s ta .

Véase c la u s u r a d e l re la to . Final cut ( c o r te o m o n ta je f in a l). f in a l.

C lá u s u la e n el c o n tr a to d e l d ir e c to r d e u n a p e líc u la q u e le d a d e r e c h o a d e c i d i r e n to d o el p r o c e s o d e p r o d u c c i ó n , in c lu id o el m o n ta je f in a l d e s o n i ­ d o e im a g e n . E s ta c lá u s u la s ó lo e s tá a l a lc a n c e d e d ir e c to r e s c o n s a g r a d o s , p u e s to q u e lo s p r o d u c t o r e s s o n r e tic e n te s a a c e p ta r la .

f i n a n c i a c i ó n . El d i n e r o n e c e s a r io p a r a p r o d u c i r u n a p e líc u la p r o c e d e d e fu e n te s ta n v a r ia d a s c o m o a d e la n to s a c u e n ta d e la d is t r i b u c i ó n o d e lo s d e r e c h o s d e a n te n a d e la s te le v is io ­ n e s , d e c r é d ito s s u b v e n c io n a d o s p o r lo s o r g a n is m o s e s ta ta ­ le s d e a p o y o al c in e , d e s u b v e n c io n e s p ú b lic a s ( a u t o n ó m i ­ c a s , n a c io n a le s o e u r o p e a s ) , d e l c a p ita l a p o r t a d o p o r e l o lo s p r o d u c to r e s , d e to d o o p a r t e d e l s a la r io c o r r e s p o n d ie n te al p e r s o n a ] a r tís tic o y té c n ic o , e tc é te r a . F ip r e s c i ( F e d e r a c ió n I n te r n a c io n a l d e P re n s a C in e m a to g r á f i­ c a ) . O r g a n is m o f u n d a d o e n 1930 p a r a d e f e n d e r u n a c r ític a c in e m a to g r á f ic a in d e p e n d i e n t e y p r o m o v e r lo s v a lo r e s a r tís tic o s , c u ltu r a le s y c ív ic o s d e l c in e . E n tr e o t r a s a c tiv id a ­ d e s , o to r g a p r e m io s e n fe s tiv a le s im p o r ta n te s , f la s h . 1. A n to r c h a q u e e m ite u n f o g o n a z o s im u ltá n e o al d i s ­ p a r o d e la c á m a r a f o to g rá f ic a c o n el f in d e i l u m in a r e l m o t i ­ vo. 2 . I n s e r t o d e u n p la n o m u y b r e v e e n u n a s e c u e n c ia q u e p r o v o c a c ie r ta s o r p r e s a .

fla sh -b a c k .

Véase a n a le p s is .

flash forward. Véase p r o le p s is . flou. E fe c to d e im a g e n v a p o r o s a o

d if u s a c o n s e g u id o m e d i a n ­ te la c o lo c a c ió n d e u n f iltr o d e la n te d e l o b je tiv o d e la c á m a ­ r a . Es d i s t i n t o a la im a g e n d e s e n f o c a d a , p e r o p u e d e te n e r p a r e c id a p r e te n s ió n e s té tic a . f o c a l i z a c i ó n . M o d o n a r r a ti v o o p e r s p e c tiv a d e s d e la q u e u n n a r r a d o r c u e n ta u n a h is to r ia . Se p u e d e n d is tin g u ir , c o n G é n e tte , u n a focalización cero o re la to n o f o c a liz a d o , c u a n ­ d o n o e x is te u n p u n t o d e v is ta d e t e r m i n a d o , e s d e c ir , h a y u n n a r r a d o r o m n is c ie n te q u e s a b e m á s q u e lo s p e r s o n a je s ; u n a focalización interna o s u b je tiv a , c u a n d o h a y u n p e r s o n a je q u e p e r c ib e la a c c ió n n a r r a tiv a y, p o r t a n to , el n a r r a d o r s a b e ta n t o c o m o u n p e r s o n a je d e la fic c ió n ; y una focalización externa u o b je tiv a , d e s e m p e ñ a d a p o r u n n a r r a d o r e x tr a d ie g é tic o q u e s a b e m e n o s q u e e l p e r s o n a je , f o c o . 1. P r o y e c to r o f u e n te p a r a i l u m in a r el e s p a c io d r a m á t i ­ c o . 2 . L u g a r d e l e je ó p tic o d o n d e c o n v e r g e n lo s r a y o s l u m i ­ n o s o s p a r a le lo s q u e h a n a tr a v e s a d o u n a le n te o s u s p r o l o n ­ g a c io n e s ; s ir v e p a r a m e d i r la d is ta n c ia fo c a l y, p o r t a n to , el ti p o d e p e r s p e c tiv a q u e o to r g a c a d a o b je tiv o . Véase tam­ bién e n fo c a r. f o l le tí n . Véase d r a m a , s e ria l y te le n o v e la , f o q u i s t a . A y u d a n te d e l o p e r a d o r q u e se o c u p a d e r e g u la r e l e n f o q u e d e l a c á m a r a a n te s d e c a d a to m a o d u r a n t e la m is m a c u a n d o h a y m o v im ie n to d e la c á m a r a o d e lo s p e r ­ s o n a je s . T a m b ié n se o c u p a d e l d ia f r a g m a , o b je tiv o s , filtro s , z o o m y m a n t e n i m i e n t o g e n e r a l d e la c á m a r a , f o r i l l o . E le m e n to c o lo c a d o a l f o n d o d e l d e c o r a d o q u e s ir v e p a r a c o m p le ta r lo y d a r le p r o f u n d i d a d . S e e m p le a n te la s p in ta d a s , g r a n d e s r e p r o d u c c io n e s f o to g rá f ic a s , m a q u e ta s , d ia p o s itiv a s y p r o y e c c io n e s d e p e líc u la s , f o r m a t o . 1. R e la c ió n e n tr e e l a lto y e l a n c h o q u e tie n e e l c u a ­ d r o d e la p a n ta lla y q u e h a d e s e r fie l a la s d i m e n s io n e s d e l f o to g r a m a . E l f o r m a to e s t á n d a r d e l c in e c lá s ic o y d e la te le ­ v is ió n (1 :1 ,3 3 ) e s ca si c u a d r a d o , p e r o e n e l c in e a c tu a l s u e ­ le n s e r m á s f r e c u e n te s lo s f o r m a to s a la r g a d o s o p a n o r á m i ­ c o s d e 1 :1 ,6 6 ; 1:1,85 ( v is ta v is íó n ) ; 1:2,2 ( T o d d - A O ) ; 1:2,35 (scope), e tc . E n v íd e o y te le v is ió n p r e d o m i n a e l f o r m a to 4:3 ( o 1 :1 ,3 3 ), a u n q u e se v a e x t e n d i e n d o el p a n o r á m i c o d e 16:9 ( 1 :1 ,7 7 ). T a m b ié n se h a b la d e f o r m a to a c a d é m ic o p a r a r e fe ­ r ir s e a l e s ta b le c id o p o r la A c a d e m ia d e H o lly w o o d , 1:1,33 e n e l c in e c lá s ic o y 1 :1 ,8 5 e n el a c tu a l. 2 . S e lla m a f o r m a to d e p e líc u la al a n c h o d e l c e lu lo id e in d e p e n d ie n te m e n te d e la s u p e r f ic ie q u e te n g a i m p r e s io n a d a . El f o r m a to e s t á n d a r es d e 3 5 m m ( s im ila r a l d e l c a r r e te f o to g r á f ic o ) , p e r o ta m b ié n e x is te el d e 7 0 m m , el s e m ip r o f e s io n a l d e 16 m m y el a f ic io ­ n a d o d e S u p e r -8 y 8 m m . C u a n to m a y o r s e a el f o r m a to d e p e líc u la m a y o r s e r á la c a n t i d a d d e i n f o r m a c ió n q u e s o p o r ­ te . 3 . E n i n f o r m á tic a , lo s d is tin to s s is te m a s u tiliz a d o s p a r a el e s c a n e o , tr a n s m i s i ó n o m o d if ic a c ió n d e la s im á g e n e s , t a n t o fija s (J P E G , T IF F , P D F , G IF , P C X , J P G , b itm a p ...) c o m o m ó v ile s (A V I, MOV, MPEG...), f o t o - f i j a o f o t ó g r a f o d e r o d a j e . O f ic io c in e m a to g r á f ic o q u e c o n s is te e n la r e a liz a c ió n d e f o to g ra f ía s d u r a n t e el r o d a je d e la p e líc u la q u e p o s t e r i o r m e n t e s e r v ir á n p a r a la p r o m o c i ó n y p a r a la i lu s tr a c ió n d e r e v is ta s o lib ro s . A u n q u e se s a c a n c o n la m is m a lu z y p e r s p e c tiv a , s u e le n t e n e r le v e s d i f e r e n ­ c ia s r e s p e c to a lo s f o to g r a m a s y, e n o c a s io n e s , s e d i s t r i b u ­ y e n a l g u n a s c o r r e s p o n d ie n te s a p l a n o s d e s c a r ta d o s e n el

m o n ta je . T a m b ié n s e e m p le a n c o m o t e s tig o s p a r a el a r c h iv o o e l m o n ta je . f o t o g e n i a . A tr a c tiv o p a r a la c á m a r a q u e p o s e e u n a c to r . C u a ­ lid a d d e u n a p e r s o n a p a r a « d a r » b ie n a n te la c á m a r a o d e s ­ tr e z a p a r a p o s a r. N o re s u lta fá c il d e f in ir e s te c o n c e p to y h a s ta p u e d e r e c h a z a r s e a f a v o r d e o tr o s c o m o la i n t e r p r e t a ­ c ió n y la p o s e d e l a c t o r o s u s c u a lid a d e s físic a s. f o t o g r a b a d o . C u a lq u ie r a d e lo s s is te m a s p o r el q u e u n a i m a ­ g e n s e tr a n s f ie r e a u n a p la c a d e p ie d r a o m e ta l d e s t in a d a a s e r i m p r e g n a d a e n t in ta y s e r v i r p a r a la im p r e s ió n d e c o p ia s d e p a p e l. f o to g r a f ía . 1. C a p ta c ió n d e la re a lid a d e n u n a im a g e n b id im e n s io n a l fija p o r p r o c e d im ie n to s f o to q u ím ic o s o fo to e le c tr ó n ic o s , ta n to a n a ló g ic o s c o m o d ig ita le s . 2 . C u a lid a d f o to ­ g rá fic a q u e tie n e u n te x to a u d io v is u a l y q u e v ie n e d a d a p o r el u s o c o n c r e to d e c o m p o n e n te s d e la im a g e n c o m o la lu z , el c o lo r, el g r a n o o la n itid e z . I m p r o p ia m e n te se h a b la d e b u e n a f o to g ra fía p a r a re fe rirs e a la b e lle z a d e lo s e s p a c io s film a d o s . F o t o g r a f í a S u b je tiv a . M o v im ie n to a le m á n d e lo s a ñ o s c i n ­ c u e n ta q u e r e iv in d ic a la e x p r e s ió n p e r s o n a l e n f o r m a s m u y d iv e r s a s , d e s d e e l d o c u m e n t a l i s m o a la a b s tr a c c ió n . f o t o g r a m a . I . P a r te d e l c e lu lo id e i m p r e s io n a d o p o r la lu z . C a d a u n a d e la s im á g e n e s d e q u e se c o m p o n e u n a p e líc u la y q u e , p ro y e c ta d a s c o n u n a c a d e n c ia d e 1/24 s e g u n d o s , d a n la s e n ­ s a c ió n d e m o v im ie n to e n la p a n ta lla . 2 . R a y o g ra m a , s c h a d o g ra fía . F o to g ra fía r e a liz a d a s in c á m a r a , p o r im p re s ió n d ir e c ­ ta d e u n o b je to s o b r e la p e líc u la v irg e n , m u y e m p le a d o p o r M a n Ray, C h r is tia n S c h a d y L á sz ló M o h o ly -N a g y . f o t o g r a m a a f o t o g r a m a . P r o c e d im ie n to d e r o d a je u tiliz a d o e n la a n im a c ió n c lá s ic a c o n u n a c á m a r a e s p e c ia l q u e film a u n a a u n a la s d i s t i n t a s p o s ic io n e s d e u n o b je to o io s d i b u ­ jo s d e u n m o v im ie n to . f o t o m e c á n i c a . P r o c e d im ie n to d e im p r e n ta q u e e m p le a u n c li­ c h é f o to g rá f ic o . f o t ó m e t r o . A p a r a to u tiliz a d o p o r f o tó g r a f o s y o p e r a d o r e s q u e m id e ta n to la lu z q u e re c ib e u n o b je to ( lu z in c id e n te ) c o m o l a q u e lle g a a l o b je tiv o d e la c á m a r a (lu z re fle ja d a ), a f in d e r e g u l a r la a p e r t u r a d e l d i a f r a g m a y e l ti e m p o d e e x p o s i­ c ió n , a d e m á s d e d e f in ir la c la v e to n a l d e l p la n o . f o t o m o n t a j e . C o m p o s ic ió n d e c a r á c te r a le g ó r ic o o m e n s a jís tic o f o r m a d a a p a r t i r d e f ra g m e n to s d e f o to g ra f ía s , e n s a m b la ­ d o s s o b r e u n p a p e l y f o to g ra f ia d o s o m e d ia n te lo s c lic h é s . frame. C a d a u n a d e la s im á g e n e s d e u n a s e c u e n c ia d e v íd e o q u e d u r a e n p a n ta lla 1 /2 5 s e g u n d o s . E q u iv a le a l f o to g r a m a e n la im a g e n c in e m a to g r á f ic a . f r e c u e n c i a . C o n el o r d e n y la d u r a c i ó n , u n a d e la s d im e n s i o ­ n e s d e l t ie m p o e n n a r r a to lo g ía . S e r e fie r e a l n ú m e r o d e v e c e s q u e u n s u c e s o d e la h is to r ia a p a r e c e e n el re la to ; si e s e l m is m o h a b la m o s d e re la to singulativo, s i s u c e d e u n a v e z p e r o s e c u e n ta v a r ia s e s ta r e m o s a n te u n re la to repetitivo, y si s u c e d e v a r ia s v e c e s p e r o se c u e n ta s ó lo u n a s e r á iterativo. F r e e C i n e m a . M o v im ie n to d e c in e a s ta s b r itá n ic o s q u e s u r g e e n 19 5 6 p a r a p la s m a r la r e n o v a c ió n a u s p ic ia d a p o r la r e v is ­ ta Sequence, q u e a b o g a p o r u n c in e d e m a y o r c o m p r o m is o s o c ia l y a te n c ió n a la r e a lid a d c o t id ia n a e n la tr a d i c i ó n d e la e s c u e la d o c u m e n ta l d e G r ie r s o n y J e n n in g s y d e n t r o d e la c o n te s ta c ió n te a tr a l y lite r a r ia d e lo s « jó v e n e s a ir a d o s » (Angry Young Men). L os d ir e c t o r e s m á s r e p r e s e n ta tiv o s s o n T o n y R ic h a r d s o n , K a re l R e isz , L in d s a y A n d e r s o n y J o h n S c h le s in g e r.

Vocabulario general de cine y audiovisual • 725

f r o n t a l i d a d . D is p o s ic ió n , p o c o r e a lis ta , d e lo s a c to r e s e n u n a e s c e n a d e f o r m a q u e n i n g u n o a p a r e z c a d e e s p a ld a s . H a s ta lo s a ñ o s t r e i n ta e s m u y f r e c u e n te , s o b r e t o d o e n lo s p l a n o s d e g r u p o , p o r e l r e fe re n te te a tr a l; h o y se a p r e c ia c o m o u n a d e f ic ie n c ia e n la p u e s ta e n e s c e n a . F r o n t i e r F ilm . M o v im ie n to n o r t e a m e r i c a n o l id e r a d o p o r P a u l S tr a n d , L e o H u r w itz y R a lp h S te in e r q u e a g r u p a e n tr e 1 9 3 7 y 1942 a d o c u m e n ta lis ta s ( f o tó g r a f o s y c in e a s ta s ) d e iz q u ie r d a in te r e s a d o s e n s e n s ib iliz a r a la p o b la c ió n s o b r e io s p r o b le m a s s o c ia le s y d e p o lític a i n te r n a c io n a l. full screen. P ro y e c c ió n f ra u d u le n ta e n u n m o n ito r , p r o c e d e n te d e u n a te le v is ió n , u n v íd e o o u n D V D , a toda pantalla - p o r ta n to , e n f o rm a to 1 :1 ,3 3 - d e u n a p e líc u la d e f o r m a to o r ig in a l p a n o r á m ic o . E n e s a p ro y e c c ió n se e lim in a n la s b a n d a s n e g r a s h o r iz o n ta le s q u e r e s u lta r ía n d e r e s p e ta r el f o r m a to o r ig in a l, f u e r a d e c a m p o . C a d a u n a d e la s á r e a s n o v is u a liz a d a s e n u n p la n o : las c u a t r o q u e c o r r e s p o n d e n a lo s m á r g e n e s d e l e n c u a d r e , la d e la c á m a r a y la d e d e tr á s d e l d e c o r a d o . A c c ió n d r a m á tic a - u n d iá lo g o , u n p e r s o n a je q u e e s m ir a d o , u n o b j e t o - q u e n o s e v is u a liz a p o r e n c o n tr a r s e f u e r a d e l e n c u a ­ d r e d e la c á m a r a , p e r o q u e tie n e v a lo r n a r r a tiv o p o r q u e in te r v ie n e e n e l re la to . E l u s o d e l f u e r a d e c a m p o h a t e n id o e n o r m e i m p o r t a n c ia e n el c in e p o r s u c a p a c id a d d e s u g e ­ r e n c ia e im a g in a c ió n p a r a e l e s p e c ta d o r , f u n c i o n a l i d a d . V a lo r p r á c tic o y m e r a m e n te d e n o t a t i v o q u e tie n e u n e le m e n to p a r a la c a u s a lid a d d e l r e la to . S e o p o n e a la a m b ig ü e d a d , c r e a tiv id a d o c a p a c id a d d e s u g e re n c ia q u e h a d e p o s e e r c u a lq u ie r o b r a a r tís tic a , f u n d i d o . T r a n s ic ió n d e u n p l a n o a o t r o e n q u e , a d if e r e n c ia d e l s im p le c o r te , n o se y u x t a p o n e n la s im á g e n e s n e ta s , s in o q u e c o e x is te n d u r a n t e u n b r e v e la p s o d e tie m p o . El f u n d i ­ d o p u e d e s e r encadenado (la i m a g e n se d e s v a n e c e y s u r g e la s ig u ie n te ) , de cierre (la im a g e n se o s c u r e c e h a s ta e l n e g r o ) y de apertura (la im a g e n s e f o r m a d e s d e la p a n ta lla e n n e g r o ) . E n e s ta s t r a n s ic io n e s ta m b ié n se u s a e l b la n c o e n v e z d e l n e g r o . A u n q u e lo h a b itu a l e s h a c e r la s e n l a b o r a t o ­ r io , e n o c a s io n e s s e r e a liz a n d u r a n t e e l r o d a j e , b ie n g r a ­ d u a n d o la lu z d e l o s fo c o s , b ie n a tr a v é s d e u n p e r s o n a je q u e se a c e r c a a la c á m a r a h a s ta t a p a r e l o b je tiv o o lo c o n tr a r io , f u s i l f o t o g r á f i c o . A p a r a to in v e n ta d o p o r E tie n n e Ju le s M a re y e n 1886 q u e p e r m i te r e a liz a r u n a r á fa g a d e f o to g ra f ía s d e u n s e r e n m o v im ie n to c o n e l fin d e d e s c o m p o n e r la s fa se s d e l m is m o . f u t u r i s m o . M o v im ie n to d e v a n g u a r d i a d e p r i n c i p io s d e l s ig lo x x q u e a b o g a p o r la v e lo c id a d , la n o v e d a d , la a u d a c ia y la p r o v o c a c ió n . E n él se u b ic a n la p o e s ía d e M a r in e tti, la f o to g ra f ía d e B ra g a g lia , la m ú s ic a d e R u s s o lo y a l g u n a s p e lí­ c u la s - l a m a y o r ía p e r d i d a s - d e lo s h e r m a n o s C o r r a d in i. F X . Véase e f e c to s e s p e c ia le s . g a g . C h is te a u d io v is u a l. B rev e e p is o d io o r g a n iz a d o c o n u n a m e c á n ic a p r e c is a q u e b a s a s u h u m o r e n la s o r p r e s a fin a l y q u e s e u tiliz a h a b itu a lm e n te e n e l c in e c ó m ic o y e n la c o m e ­ d ia . E n e l c in e c lá s ic o e x is tió la fig u ra d e l gagman o g u i o ­ n is ta e s p e c ia liz a d o e n la e s c r i t u r a d e g a g s , q u e p u e d e n s e r v e r b a le s , v is u a le s o a u d io v is u a le s , g a n g s t e r s , c i n e d e . D e n tr o d e l c in e c r im in a l - y e n o c a s io n e s in c lu id o d e n t r o d e l c in e n e g r o - e s tá el c ic lo d e p e h 'c u la s q u e t r a t a n s o b r e e l d e s a r r o llo d e l g a n g s te r is m o e n lo s a ñ o s v e in te c o n la p r o h ib ic ió n d e l a lc o h o l e n E s ta d o s U n id o s .

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H istoria del Cine

S o n f re c u e n te s lo s re la to s b io g r á f ic o s q u e n a r r a n lo s o r íg e ­ n e s m o d e s to s , el c o n te x to d e p o b r e z a , e l a p r e n d iz a je d e la d e l in c u e n c ia , la p s ic o lo g ía d e s e q u ilib r a d a , la lu c h a p o r el p o d e r y la c r e a c ió n d e la b a n d a , e l e n f r e n ta m ie n to c o n la le y o c o n o t r o s g a n g s te r s y el fin a l t r á g ic o d e l g á n g s te r. R e c re a ­ c io n e s m á s r e c ie n te s - d e s d e lo s a ñ o s s e t e n t a - s o n la s p e lí­ c u la s s o b r e m a ñ o s o s , q u e t i e n e n u n t r a t a m ie n t o m á s e x p lí­ c ito d e la v io le n c ia y m e n o r h in c a p ié e n e l c o n te x to s o c ia l. g e l a t i n o - b r o m u r o . P r o c e d i m ie n to f o to g r á f ic o c r e a d o e n 1871 p o r R ic h a rd L e a c h M a d d o x , q u e e m p le a u n a p la c a s e c a s e n s ib iliz a d a c o n b r o m u r o d e c a d m io , a g u a y g e la tin a c o n n i t r a to d e p la ta . A u n q u e p e r f e c c io n a d o c o n e l s o p o r t e d e p lá s tic o y e l p a p e l d e p o s itiv a d o , b á s ic a m e n te e s e l s is te ­ m a q u e s e s ig u e u s a n d o e n la f o to g r a f ía tr a d ic io n a l. gettdaigeki. E n el c in e ja p o n é s , p e líc u la s d e te m a c o n te m p o r á ­ n e o : e n o p o s ic ió n a la s jidaigeki: p e líc u la s d e te m a h is tó r ic o . g e n é r i c o . Véase c r é d ito s . g é n e r o s c i n e m a t o g r á f i c o s . F o rm a s a r t í s t i c a s o e s p e c ia liz a ­ c io n e s te m á tic a s c o n q u e la i n d u s t r i a y lo s p ú b lic o s c la s ifi­ c a n la s p e líc u la s e n f u n c ió n d e l in te r é s c o m e r c ia l o la s e x p e c ta tiv a s q u e c r e a n e n e l e s p e c ta d o r , c o m o r e ír ( c ó m i ­ c o ) , l l o r a r ( d r a m a ) , a s u s ta r s e ( t e r r o r ) , a p r e n d e r ( d o c u m e n ­ ta l) , s o r p r e n d e r s e ( a v e n tu ra s ) ... H a y u n o s g é n e r o s c o d if ic a ­ d o s c o m o e l d r a m a o m e l o d r a m a , w e s te r n , c o m e d ia , m u s ic a l, t e r r o r , c ie n c ia - f ic c ió n o f a n tá s tic o , a v e n tu r a s y c r i ­ m in a l ( c in e n e g r o y p o lic ía c o ) ; p e r o ta m b ié n h a y subgéne­ ros o géneros híbridos c o m o c in e d e r o m a n o s , b u r le s c o , é p ic o , b io g r a fía , p e n ite n c ia r io , p o lític o , r e lig io s o , c a p a y e s p a d a , s u s p e n s e , e s p io n a je , c a ta s tr ó f ic o , d r a m a p s ic o ló g i­ c o ... A v e c e s ta m b ié n s e in c lu y e n o t r o s c r ite r io s q u e n o r e s ­ p o n d e n a l g é n e r o , c o m o e l p ú b lic o al q u e v a n d e s tin a d a s la s p e líc u la s ( in f a n til, f a m ilia r, X ) y e l f o r m a to ( d ib u jo s a n i m a ­ d o s , d o c u m e n t a l , f ic c ió n ). g é n e r o s f o t o g r á f i c o s . F o r m a s d e r e p r e s e n ta c ió n d e l e s p a c io y el tie m p o . C a d a u n a d e la s a g r u p a c io n e s d e f o to g ra f ía s s e g ú n el te m a o c o n t e n i d o d e l a r e a lid a d r e p r e s e n ta d a ( p a i ­ sa je s, d e s n u d o s , b o d e g o n e s , r e tr a to s , v ia je s , d e p o r t e s , n a t u ­ r a le z a ...) o s e g ú n la f in a lid a d ( d o c u m e n ta l, p e r io d ís tic a , p u b lic ita r ia o in d u s t r i a l , e n tr e o tr o s ) . g é n e r o s t e l e v is iv o s . F o r m a s o e s q u e m a s e n q u e p u e d e n a g r u p a r s e lo s p r o g r a m a s d e te le v is ió n . T ra s la d i s t i n c i ó n d e d o s m a c r o g é n e r o s ( fic c ió n y n o f ic c ió n ), lo s c r ite r io s d e c la s ific a c ió n s u e le n s e r la t e m á tic a ( d e p o r tiv o s , m u s ic a le s , c r ó n i c a r o s a o d e l c o r a z ó n ) , el p ú b lic o al q u e v a n d ir ig id o s ( in f a n tile s , ju v e n ile s ) , la f in a lid a d u o b je tiv o ( c o n c u r s o s , e n tr e te n im ie n to , h u m o r, d o c u m e n ta le s , in fo rm a tiv o s , d iv u lg a tiv o s ) , e l c a r á c te r d e la e m is ió n ( r e tr a n s m is io n e s ) , la e s t r u c t u r a c o m u n ic a tiv a ( m a g a z in e , c o lo q u io s , v a r ie d a d e s , e n tr e v is ta s , talk show, reality show), la f o r m a d e fic c ió n (te le fiim e , s e rie , te le c o m e d ia , te le n o v e la , d r a m á t i c o s ) o d e e x p r e s ió n ( d ib u jo s a n im a d o s , v id e o c lip , spot), e tc .; b ie n e n t e n d i d o q u e e s ta s c la s ific a c io n e s - h e r e d e r a s d e lo s g é n e ­ r o s c in e m a to g r á f ic o s y p e r i o d í s t i c o s - s o n c o n v e n c io n a le s , q u e u n e s p a c io p u e d e u b ic a r s e e n m á s d e u n g é n e r o y q u e a l g u n a s d e n o m in a c io n e s , c o m o e n tr e t e n i m i e n t o o e s p e c ­ tá c u lo , r e s u lta n e x c e s iv a m e n te a m p lia s . g l a m o u r . F a s c in a c ió n o s e d u c c ió n a n t e e l p ú b lic o q u e e je rc e u n a a c t r i z o u n a c t o r e n u n a p e líc u la o e n s u o fic io e n g e n e ­ r a l. P o r e x te n s ió n , f a s c in a c ió n q u e tie n e u n a p e líc u la o el c in e d e u n a é p o c a d e te r m in a d a .

g o m a b i c r o m a t a d a . P r e p a r a c ió n d e l p a p e l f o to g rá f ic o c o n g o m a a r á b ig a - e n lu g a r d e la g e la tin a - , b i c r o m a to d e p o t a ­ s io y p ig m e n to s q u e p e r m i te la m a n ip u la c ió n d e lo s to n o s c o n el f in d e c o n s e g u ir e f e c to s p ic to r ia lis ta s m u y s im ila r e s al carb ó n . gore. S u b g é n e r o d e n t r o d e l c in e d e t e r r o r q u e s e c a r a c te r iz a p o r la a b u n d a n c i a d e s a n g r e y la s m u tila c io n e s e n s e c u e n ­ c ia s s in a p e n a s e lip s is v is u a le s y q u e s u s c ita e n e l e s p e c t a ­ d o r la a t r a c c ió n m o r b o s a y e l a sc o . g r a b a c i ó n . F ilm a c ió n d e u n p r o g r a m a d e te le v is ió n q u e

f u n c ió n d e la s c a r a c te r ís tic a s d e l re la to , lo s h é r o e s - h i j o s d e d io s e s y h u m a n o s e n la m ito lo g ía c lá s ic a - p u e d e n s e r t r á g i ­ c o s , é p ic o s , m ític o s o d r a m á tic o s . h e t e r o d i e g é t i c o . N a r r a d o r q u e c u e n t a h e c h o s d e u n a h is to r ia o d ié g e s is e n la q u e n o in te r v ie n e . S e d if e r e n c ia d e l n a r r a ­ d o r a u to d ié g e tic o , q u e e s e l p r o t a g o n is ta d e la h is to r ia , y d e l n a r r a d o r h o m o d ie g é tic o , q u e e s te s tig o .

high-key.

C lá v e to n a l a lta . S is te m a d e i lu m in a c ió n p r o p i o d e la c o m e d ia q u e p r o p o r c i o n a u n a lu z c la r a e n to d o el d e c o ­ ra d o .

t r a n s c u r r e , o r d i n a r i a m e n t e , e n u n p la tó o e n in te r io r e s . Se o p o n e a la r e t r a n s m i s i ó n e n d ir e c to . g r a n a n g u l a r . O b je tiv o d e d is ta n c ia fo c a l c o r t a q u e d a u n a im a g e n d is to r s io n a d a e n lo s b o r d e s d e p r i m e r o s p l a n o s y a le ja lo s o b je to s .

h i p e r g é n e r o . Véase m a c r o g é n e r o . h i s t o r i a . D ié g e s is , f á b u la , a r g u m e n to . N iv e l d e u n re la to q u e se

g r a n u l a c i ó n o g r a n o . P u n to s im p r e s io n a d o s d e la s s a le s d e p la ta d e la e m u ls ió n d e u n a p e líc u la q u e a d q u i e r e n u n a to n a l i d a d y c o lo r e n f u n c ió n d e la lu z r e c ib id a . E l g r a n o s e a p r e c ia m á s e n f u n c ió n d e l a u m e n to d e la im a g e n , la s e n s i­ b ilid a d d e la p e líc u la , e l tie m p o y c o n d ic io n e s d e la e x p o s i ­ c ió n y e l re v e la d o . A u n q u e , e n g e n e r a l, la g r a n u la c ió n se p e r c ib e c o m o d e f ic ie n c ia té c n ic a - l a im a g e n p ie r d e ¡ c o n ic i­ d a d o r e a lis m o f o to g rá f ic o - , p u e d e s e r f r u t o d e u n a o p c ió n e s té tic a .

h i s t ó r i c o . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o d o n d e s e a b o r d a n a c o n te ­ c im ie n to s d e l p a s a d o r e le v a n te s p a r a el c o n o c im ie n to d e u n p a ís o u n a é p o c a , c o n m a y o r o m e n o r f id e lid a d h a c ia lo r e a lm e n te s u c e d id o . L as p e líc u la s h is tó r ic a s s u e le n b a s a rs e e n r e la to s li t e r a r i o s y c o n c e d e r g r a n i m p o r t a n c ia a la a m b ié n ta c ió n .

g r ú a . M e c a n is m o c o n u n b r a z o a r t i c u l a d o y u n a p la ta f o r m a d o n d e s e a lo ja la c á m a r a , q u e p u e d e g i r a r 3 6 0 " , e le v a r s e d e l s u e lo , m o n ta r s e s o b r e ra íle s ... y r e a liz a r t o m a s c o n m o v i ­ m ie n to s d e c á m a r a c o m p le jo s . g u i ó n . T e x to q u e s ir v e p a r a la r e a liz a c ió n d e U na p e líc u la d e c u a lq u ie r t i p o y d e u n a s e r ie o d e u n p r o g r a m a d e te le v i­ s ió n o d e r a d io . I n ic ia lm e n te se e s c r ib e u n a s in o p s is q u e , e n p o c o s f o lio s r e s u m e el a r g u m e n t o d e la h i s t o r i a , lu e g o u n tr a t a m ie n t o y, f in a lm e n te , e l g u i ó n c o m p le to . H a y m u c h o s m o d e lo s d e g u i ó n c in e m a to g r á f ic o , p e r o lo f u n d a m e n ta l e s q u e c o n te n g a u n a n a r r a c i ó n d e la a c c ió n , d iv id id a e n s e c u e n c ia s , c o n d e s c r ip c ió n d e lo s p e r s o n a je s , d a to s d e a m b ié n ta c ió n e i n d ic a c ió n d e l ti e m p o y e l lu g a r . S e s u e le d is t i n g u i r e n t r e el g u ió n lite r a r io q u e , a d e m á s d e lo a n t e ­ r io r , c o n tie n e lo s d iá lo g o s y o c u p a u n a s 150 p á g in a s , y el g u i ó n té c n ic o , d o n d e f i g u r a n e l e m e n to s m á s p r e c is o s , c o m o r u i d o s y e fe c to s s o n o r o s , m o v im ie n to s d e c á m a r a , e n c u a d r e s , i l u m in a c ió n , m ú s ic a , d e c o r a c ió n , e tc . E n s u f o r m a m á s p e r f e c c io n a d a , el slory board e s u n c o n j u n t o d e v iñ e ta s d o n d e s e d ib u ja c a d a p la n o d e la p e líc u la y s e r e p r o ­ d u c e n lo s d iá lo g o s , d e m o d o q u e d a u n a id e a p r e c is a d e l r e s u lta d o fin a l.

happy end. Véase c la u s u r a d e l re la to . H D T V {High Definition Televisión). S is te m a

d e te le v is ió n q u e d u p lic a la d e f in ic ió n d e l a c tu a l (1 .2 5 0 lín e a s e n lu g a r d e 6 2 5 ) , d e f o r m a to p a n o r á m i c o (1 6 :9 ) y s o n i d o e s te r e o f ó n ic o . heimatfilm. E n el c in e a le m á n , p e líc u la s d e a m b ié n ta c ió n r e g io n a lis ta y r u r a l c o n h i s t o r i a s s e n tim e n ta le s y t r a t a ­ m ie n to c o n s e r v a d o r . h e l i o g r a f í a . P r im e r a s f o to g ra f ía s d e N ie p c e o b t e n i d a s s o b r e u n a p la c a d e c r is ta l o e s t a ñ o r e c u b ie r to c o n b e t ú n d e Ju d e a . h e r m e n é u t i c a . Véase i n te r p r e ta c ió n . h é r o e o h e r o í n a . P e r s o n a je p r o ta g o n is ta d e u n a o b r a a u d io v i­ s u a l p r o v is to d e c u a lid a d e s y d e s tr e z a s e x t r a o r d i n a r i a s o c a p a z d e d e s a r r o lla r la s a n te u n a s itu a c ió n d e t e r m i n a d a . En

r e fie re a l c o n t e n i d o n a r r a tiv o , f o r m a d o p o r lo s e x is te n te s ( p e r s o n a je s y e s c e n a r io s ) y lo s s u c e s o s ( a c c io n e s y a c o n t e ­ c im ie n to s ) .

h o l o g r a m a . I m a g e n t r id im e n s io n a l f o r m a d a p o r u n ra y o lá s e r. h o m o d i e g é t i c o . N a r r a d o r q u e c u e n ta h e c h o s d e u n a h is to r ia o d ié g e s is d e l a q u e e s te s tig o p o r q u e se t r a t a d e u n o d e io s p e r s o n a je s . S e d if e re n c ia d e l n a r r a d o r a u to d ié g e tic o , p r o t a ­ g o n is ta d e l a h is to r ia , y d e l n a r r a d o r h e te r o d ie g é tic o , q u e n o p a r tic ip a . h u e l l a . C o b e r t u r a q u e a lc a n z a n la s e m is io n e s d e u n a c a d e n a d e r a d io o te le v is ió n . h y p e r g o n a r . O b je tiv o d e c o m p r e s ió n d e la im a g e n ( a n a m ó r ­ fic o ) in v e n ta d o p o r H e n r i d e C h r é tie n e n 1 9 2 6 -1 9 2 7 y e x p e r im e n ta d o e n F r a n c ia e n e s a é p o c a e n a lg u n o s c o r t o ­ m e tr a je s . E n lo s a ñ o s c i n c u e n ta fu e c o m p r a d o y e x p lo ta d o c o m e r c ia lm e n te e n E s ta d o s U n id o s c o n e l n o m b r e d e c in e ­ m ascope. i c o n o s c o p i o . T u b o d e r a y o s c a tó d ic o s p a t e n t a d o e n 1924 p o r V l a d im ir Z w o r y k in - b a s a d o e n la s in v e s tig a c io n e s d e B o r is R ó s lin g y K a rl B r a u n - q u e e s c a p a z d e t r a n s m i t i r im á g e n e s d e te le v is ió n m e d ia n te la te c n o lo g ía d e l b a r r i d o d e l h a z d e e le c tr o n e s s o b r e u n a p a n ta lla f o s fo re s c e n te . i d e n t i f i c a c i ó n . M e c a n is m o p s ic o ló g ic o q u e lle v a a l e s p e c ta ­ d o r d e u ñ a f ic c ió n a u d io v is u a l a v e r e n a lg u n o d e lo s p e r ­ s o n a je s u n alter ego s u y o o a s e n t ir c o m o p a r t e d e s u e x p e ­ r ie n c ia a l g u n a d e la s s itu a c io n e s n a r r a d a s . S e d i s tin g u e e n t r e u n a id e n tif ic a c ió n c in e m á tic a p r i m a r i a , p r o p ia d e l m e r o a c to d e v e r, d e l e s ta tu to b á s ic o d e l e s p e c ta d o r , y la s id e n tif ic a c io n e s c in e m á tic a s s e c u n d a r ia s , q u e se r e fie r e n a u n c o n te n id o c o n c r e to , c o m o r a s g o s d e p e r s o n a je s , o b je to s , d iá lo g o s , te m a s , e s p a c io s , e tc . Véase también p r o y e c c ió n . i l u m i n a c i ó n . E s n e c e s a r ia p a r a q u e se im p r e s io n e la p e líc u la v ir g e n y d e e lla d e p e n d e la p r o f u n d i d a d d e la im a g e n , el c r o m a tis m o (d e l p la n o y d e c a d a e le m e n to ) , el v a lo r y la j e r a r q u í a d e lo s c o m p o n e n te s d e l e n c u a d r e ... y, e n d e f in iti­ v a , el t a la n te e s té tic o y la s ig n if ic a c ió n d r a m á t i c a d e c a d a p l a n o y d e l c o n ju n to d e l film e . P a r a la ilu m in a c ió n se u tili­ z a n d is tin to s a c c e s o r io s ( lá m p a r a s , f o c o s y p r o y e c to re s , d if u s o r e s d e la n te d e l o b je tiv o , p a n ta lla s re fle c to r a s , filtro s , e tc .) q u e p e r m i te n to d o t i p o d e m a tic e s . S u s c o m p o n e n te s

Vocabulario general de cine y audiovisual • 727

b á s ic o s s o n el o r ig e n o f u e n te d e la lu z , la d ir e c c ió n , la d is ­ p e r s ió n , la p o te n c ia y la f u n c ió n . S e g ú n la n a tu r a le z a p u e d e s e r a r tific ia l o n a tu r a l; s e g ú n la d ir e c c ió n p u e d e s e r f r o n ta l, la te r a l, c e n ita l, p ic a d a , c o n tr a p ic a d a , c o n tr a lu z ...; s e g ú n e l c o n t r a s t e r e s u lta n te p u e d e s e r d u r a o su a v e ( véase c la v e t o n a l) . E n e l c in e c lá s ic o se ilu m in a d e a c u e r d o c o n u n e s q u e m a d e t r e s p u n t o s d e lu z : a) la p r in c ip a l o d e b a s e ( key-light), q u e s u e le s e r a lta - f r o n t a l o l a t e r a l - y, sa lv o e x c e p c io n e s , h a d e e s ta r ju s tif ic a d a d e f o r m a r e a lis ta p o r el e s p a c io d r a m á t i c o (e l so l, u n a v e n ta n a , u n a l á m p a r a e n el te c h o , e tc .) ; b) la lu z d e r e lle n o o d e a m b ie n te (fill-light),q\ie tie n e u n a d ir e c c ió n d is tin ta a la p r in c ip a l, m itig a la s s o m ­ b r a s p r o d u c id a s p o r e lla y m o d e la lo s v o lú m e n e s ; y c) e l c o n t r a l u z o lu z t r a s e r a ( back-light), q u e p r o p o r c i o n a p e r s ­ p e c tiv a a la im a g e n a l s e p a r a r a lo s a c to r e s d e l fo n d o , i m a g e n . R e p r e s e n ta c ió n v is u a l e n d o s d i m e n s io n e s d e u n a r e a lid a d p o r c u a l q u i e r p r o c e d i m i e n t o : d i b u j o , p i n t u r a , fo to g ra f ía , h o lo g r a tía , in f o g ra f ía , c in e o te le v is ió n . T a m b ié n se r e fie r e a la c a p ta c ió n e n u n e s p e jo , e n el o jo h u m a n o o e n u n a c á m a r a o s c u r a d e e s a r e a lid a d y a la c r e a c ió n o i n v e n ­ c ió n s in f u n d a m e n t o e n la r e a lid a d , i m a g e n c o n g e la d a . T ru c a je d e u n a p e líc u la o d e u n e s p a c io d e te le v is ió n d o n d e la im a g e n c in é tic a se p a r a e n u n m o m e n ­

i n f o g r a f í a . 1. T é c n ic a d e c r e a c ió n d e im á g e n e s e s tá tic a s o d i n á m ic a s m e d ia n te p r o g r a m a s in f o r m á tic o s o d e m e z c la d e e s a s i m á g e n e s c o n o tr a s fo to g rá f ic a s o c in e m a to g r á f ic a s . 2 . C o m p o s ic ió n e m p le a d a e n p e r ió d ic o s , r e v is ta s y lib ro s q u e in te g r a im á g e n e s y te x to s e n g r á f ic o s c o n e le v a d o v a lo r in f o rm a tiv o . i n g e n i e r o d e s o n i d o . T é c n ic o e n c a r g a d o d e la s m e z c la s f in a ­ le s d e la s g r a b a c io n e s m a g n é tic a s r e a liz a d a s e n el r o d a je y d e la s o n o r iz a c ió n d e d iá lo g o s y o t r o s e f e c to s d u r a n t e e l p r o c e s o d e p o s t p r o d u c c i ó n d e a c u e r d o c o n e l d ir e c to r, i n s e r t o . P la n o d e c o r t a d u r a c i ó n , in te r c a la d o , q u e s u b r a y a u n d e ta lle , c o r r ig e u n f a ls o raccord, e s p e c ífic a u n s ig n if ic a d o o e v o c a u n r e c u e r d o , u n t e m o r o u n s u e ñ o . P u e d e s e r d ie g é tic o , a n a c r ó n ic o o n o d ie g é tic o . i n s t a n t á n e a . F o to g ra fía c o n u n ti e m p o d e e x p o s ic ió n d e m e n o s d e u n s e g u n d o . C a r á c te r d e la im a g e n f o to g rá f ic a

to d e t e r m i n a d o y c o n t i n ú a la b a n d a s o n o r a , im a x . P e líc u la d e 7 0 m m y 15 p e r f o r a c io n e s p o r f o to g r a m a q u e s e p r o y e c ta e n p a n ta lla g ig a n te s c a p l a n a d e 3 0 m e tr o s

q u e p e r m i te la c a p ta c ió n d e l in s ta n te ó la d e t e n c ió n d e l ti e m p o y d e l m o v im ie n to . i n t e r n e g a t i v o . P e líc u la o b te n id a d e l n e g a tiv o d e c á m a r a q u e se e m p le a p a r a e l c o n t r a t i p o e n c o lo r, i n t e r p r e t a c i ó n . 1. A c tu a c ió n . R e p r e s e n ta c ió n d e u n p e r s o n a ­ je p o r u n a c to r . S e s u e le v a lo r a r p o s itiv a m e n te d ic ie n d o q u e e s a ju s ta d a , n a tu r a l, e fic a z , m a tiz a d a , c re a tiv a ... o n e g a tiv a ­ m e n te s u b r a y a n d o la g e s tic u la c ió n , a fe c ta c ió n y s o b r e a c tu a ­ c ió n o s e ñ a la n d o q u e el a c to r n o h a s id o c a p a z d e c r e a r el p e r s o n a je y q u e h a h e c h o u n a i n te r p r e ta c ió n p la n a . 2 . H e r ­

d e a ltu r a - o e n p a n ta lla c ó n c a v a q u e a b a r c a p r á c tic a m e n te t o d o el c a m p o d e v is ió n d e l e s p e c ta d o r , c u y a b u ta c a se in c lin a 4 5 ° s o b r e el s u e l o - y q u e c o n tie n e im á g e n e s e s p e c ­

m e n é u tic a , e x é g e s is , d e c o d if ic a c ió n . A n á lis is d e l s ig n if ic a ­ d o ú l t i m o d e u n a o b r a , a p r o p ia c ió n p e r s o n a l q u e h a c e el e s p e c t a d o r d e la m is m a y p o r la c u a l se c o n v ie r te e n c o o p e ­

ta c u la r e s . i m b i b i c i ó n . P r o c e d im ie n to d e c o lo r a c ió n p a r c ia l e m p le a d o e n lo s o r íg e n e s d e l c in e p o r el q u e se s o m e tía a la p e líc u la a

r a d o r d e l te x to . D e p e n d e d e f a c to re s in h e r e n te s a la o b r a ( c o m o e l g é n e r o , el e s tilo , el te m a o el le n g u a je ) , p e r o t a m ­ b ié n d e la c o m p e te n c ia d e l re c e p to r. P u e d e s e r c o n s c ie n te y m e d ita d a o e s p o n tá n e a , p e r o s ie m p r e e x is te e n a lg ú n g r a d o . E s c o n d ic ió n p a r a el ju ic io c rític o , i n t e r t í t u l o s . R ó tu lo s s u p e r p u e s to s a la im a g e n q u e in f o r m a n s o b r e a lg ú n e le m e n to d e la h is to r ia n a r r a d a e n u n a p e líc u ­

u n b a ñ o c o lo r a n te q u e te ñ ía la s z o n a s c la r a s (a d if e re n c ia d e l v ir a d o , q u e te ñ ía la s o s c u r a s ) , i m p r e s i o n e s n o b le s . D is tin to s p r o c e d im ie n to s - g o m a b i c r o ­ m a t a d a , b r o m ó le o o c a r b ó n , e n tr e o t r o s - q u e u s a n lo s f o t ó ­ g r a f o s p ic to r ia lis ta s p a r a o to r g a r a r t i s t i c i d a d a la s im á g e n e s s o b r e la b a s e d e d is im u la r la p u r a r e p r o d u c c ió n m e c á n ic a d e la r e a lid a d . i m p r e s i o n i s m o . E s té tic a d e v a n g u a r d i a p r a c t i c a d a p o r a l g u ­ n o s d i r e c t o r e s d e l c in e f r a n c é s ( J e a n E p s te in , M a rc e l L’H e r b ie r , A b e l G a n c e o G e r m a i n e D u la c ) e n t o r n o a 1 9 1 5 -1 9 2 0 q u e b u s c a la s u p e r a c ió n d e l c o n v e n c io n a lis m o n a r r a ti v o d e l c in e c o n t e m p o r á n e o p r i v il e g i a n d o la f o r m a f flm ic a n o r e a lis ta , l a p lá s tic a y el r i t m o d e la i m a g e n y s u c a p a c id a d p a r a s u s c i t a r s e n t im i e n t o s y e m o c i o n e s e n el e s p e c ta d o r . i m p r e s o r a ó p t i c a . C o n ju n to d e d o s c á m a r a s d o n d e a p a r t i r d e u n a p e líc u la im p r e s io n a d a se re a liz a n tr u c a je s , e fe c to s e s p e ­ c ia le s y o t r a s tr a n s f o r m a c io n e s p a r a c o p ia r la e n o t r a v irg e n . in extrema res. R e la to c r o n o l ó g i c a m e n t e n o lin e a l, q u e c o m ie n z a a l fin a l d e la h i s t o r i a p a r a , a c o n tin u a c ió n , e fe c ­ t u a r s u c e s iv a s a n a le p s is o f la s h - b a c k s . R e la to c r o n o ló g ic a m e n te n o lin e a l, q u e c o m i e n ­ z o e n m e d io d e la h is to r ia p a r a , a c o n tin u a c ió n e f e c tu a r u n a

in media res.

la , c o m o el lu g a r y la fe c h a e n q u e t r a n s c u r r e la a c c ió n . E n e l c in e m u d o se e m p le a n p a r a r e s u m ir a c c io n e s y d iá lo g o s e n o r d e n a f a c ilita r la c o m p r e n s ió n d e la h i s t o r i a y a p a r e c e n e n p la n o s o b r e f o n d o n e g r o s e p a r a d o s d e la im a g e n , i n t r a d i e g é t i c o . P r o p io d e u n r e la to ( s e c u n d a r i o ) q u e se e n c u e n tra d e n tro d e o tro (p rim a rio ), i n t r i g a . 1. C in e d e s u s p e n s e (véase). 2 . C u r io s id a d o d e s e o d e s a b e r q u e s u r g e e n e l e s p e c t a d o r a n te la s i tu a c ió n in ic ia l, el p la n te a m ie n to d e u n c o n f lic to o s u e v o lu c ió n p o s t e r i o r e n u n r e la to d e f ic c ió n . A u n q u e m á s a c u s a d a e n d e t e r m i n a d o s re la to s d e g é n e r o , to d o a u d io v is u a l - c u a l q u i e r a q u e s e a su n a t u r a l e z a - tie n e u n a d o s is e le m e n ta l d e in t r i g a , q u e s irv e p a r a r e c la m a r la a te n c ió n d e l e s p e c ta d o r , i r is . S e u t iliz a p r e f e r e n te m e n te e n la té c n ic a d e v íd e o . Véase

también d ia f r a g m a , i s o c r o n í a . Véase e s c e n a . i t e r a c i ó n . R e p e tic ió n . U n re la to ite r a tiv o e s a q u e l q u e c u e n ta u n a v e z e n el d i s c u r s o lo q u e h a s u c e d id o v a r ia s v e c e s e n la

a n a le p s is o f la s h - b a c k y, p o s t e r i o r m e n t e , c o n t i n u a r d e s d e el

h is to r ia . Véase fre c u e n c ia . i n v i t a d o e s p e c ia l o p a r t i c i p a c i ó n e s p e c ia l. A c to r q u e d e s e m ­

p r e s e n te . i n f a n t i l , c in e . T ip o d e p e líc u la d e s t in a d a a lo s n iñ o s ; e n tr e e lla s a b u n d a n la s d e a n im a c ió n y la s d e a v e n tu r a s , f r e c u e n ­ te m e n te p r o ta g o n iz a d a s p o r n iñ o s .

p e ñ a e n u n a p e líc u la u n p a p e l d e in f e r io r c a te g o r ía a l q u e le c o r r e s p o n d e r í a p o r s u e s ta tu to d e n t r o d e la p r o fe s ió n , c o m o c u a n d o u n a c t o r q u e h a b itu a lm e n te i n t e r p r e t a p e r s o ­ n a je s p r o ta g o n is ta s h a c e u n a a p a r i c i ó n b r e v e . F.n te le v is ió n ,

728 • Historia del Cine

b á s ic o s s o n el o r ig e n o f u e n te d e la lu z , la d ir e c c ió n , la d i s ­ p e r s ió n , la p o te n c ia y la f u n c ió n . S e g ú n la n a tu r a le z a p u e d e s e r a r tif ic ia l o n a tu r a l; s e g ú n la d ir e c c ió n p u e d e s e r f r o n ta l, la te r a l, c e n ita l, p ic a d a , c o n tr a p ic a d a , c o n tr a lu z ...; s e g ú n el c o n t r a s t e r e s u lta n te p u e d e s e r d u r a o s u a v e ( véase cla v e t o n a l) . E n e l c in e c lá s ic o se ilu m in a d e a c u e r d o c o n u n e s q u e m a d e tr e s p u n t o s d e lu z : a) la p r i n c ip a l o d e b a s e ( key-light) , q u e s u e le s e r a lta - f r o n t a l o l a t e r a l - y, sa lv o e x c e p c io n e s , h a d e e s ta r j u s tif ic a d a d e f o r m a r e a lis ta p o r e l e s p a c io d r a m á t i c o (el so l, u n a v e n ta n a , u n a l á m p a r a e n e l te c h o , e tc .) ; b) la lu z d e r e lle n o o d e a m b ie n te (fill-light), q u e t i e n e u n a d ir e c c ió n d is t i n t a a la p r in c ip a l, m itig a la s s o m ­ b r a s p r o d u c i d a s p o r ella y m o d e la lo s v o lú m e n e s ; y c) el c o n tr a lu z o lu z t r a s e r a ( back-light), q u e p r o p o r c i o n a p e r s ­ p e c tiv a a la im a g e n a l s e p a r a r a lo s a c to r e s d e l fo n d o ,

i n f o g r a f í a . 1. T é c n ic a d e c r e a c ió n d e im á g e n e s e s tá tic a s o d in á m i c a s m e d ia n te p r o g r a m a s in f o r m á tic o s o d e m e z c la d e e s a s im á g e n e s c o n o t r a s f o to g rá f ic a s o c in e m a to g r á f ic a s . 2 . C o m p o s ic ió n e m p le a d a e n p e r ió d ic o s , r e v is ta s y lib ro s q u e in te g r a im á g e n e s y te x to s e n g r á fic o s c o n e le v a d o v a lo r in f o rm a tiv o . i n g e n i e r o d e s o n i d o . T é c n ic o e n c a r g a d o d e la s m e z c la s f in a ­ le s d e la s g r a b a c io n e s m a g n é tic a s r e a liz a d a s e n el r o d a je y d e la s o n o r iz a c ió n d e d iá lo g o s y o t r o s e f e c to s d u r a n t e e l p r o c e s o d e p o s t p r o d u c c i ó n d e a c u e r d o c o n el d ir e c to r, i n s e r t o . P la n o d e c o r t a d u r a c i ó n , in te r c a la d o , q u e s u b r a y a u n d e ta lle , c o r r ig e u n fa ls o raccord, e s p e c ific a u n s ig n if ic a d o o e v o c a u n r e c u e r d o , u n t e m o r o u n s u e ñ o . P u e d e s e r d ie g é tic o , a n a c r ó n ic o o n o d ie g é tic o . i n s t a n t á n e a . F o to g ra fía c o n u n ti e m p o d e e x p o s ic ió n d e

i m a g e n . R e p r e s e n ta c ió n v is u a l e n d o s d i m e n s io n e s d e u n a r e a lid a d p o r c u a l q u i e r p r o c e d im ie n to : d i b u j o , p i n t u r a , fo to g ra f ía , h o lo g r a f ía , in f o g ra f ía , c in e o te le v is ió n . T a m b ié n

m e n o s d e u n s e g u n d o . C a r á c te r d e la im a g e n f o to g rá f ic a q u e p e r m i te la c a p ta c ió n d e l in s ta n te o la d e te n c ió n d e l t ie m p o y d e l m o v im ie n to .

se r e fie r e a la c a p ta c ió n e n u n e s p e jo , e n e l o jo h u m a n o o e n u n a c á m a r a o s c u r a d e e s a r e a lid a d y a la c r e a c ió n o in v e n ­ c i ó n s in f u n d a m e n t o e n la r e a lid a d , i m a g e n c o n g e la d a . T ru c a je d e u n a p e líc u la o d e u n e s p a c io d e

i n t e r n e g a t i v o . P e líc u la o b t e n i d a d e l n e g a tiv o d e c á m a r a q u e s e e m p le a p a r a e l c o n t r a t i p o e n c o lo r, i n t e r p r e t a c i ó n . I . A c tu a c ió n . R e p r e s e n ta c ió n d e i m p e r s o n a ­

te le v is ió n d o n d e la im a g e n c in é tic a se p a r a e n u n m o m e n ­ t o d e t e r m i n a d o y c o n tin ú a la b a n d a s o n o r a , im a x . P e líc u la d e 7 0 m m y 15 p e r f o r a c io n e s p o r f o to g r a m a q u e se p r o y e c ta e n p a n ta lla g ig a n te s c a p la n a d e 30 m e tr o s d e a l tu r a - o e n p a n ta lla c ó n c a v a q u e a b a r c a p r á c tic a m e n te t o d o el c a m p o d e v is ió n d e l e s p e c ta d o r , c u y a b u ta c a se in c lin a 4 5 ° s o b r e el s u e l o - y q u e c o n tie n e im á g e n e s e s p e c ­ ta c u la r e s . i m b i b i c i ó n . P r o c e d i m ie n to d e c o lo r a c ió n p a r c ia l e m p le a d o e n lo s o r íg e n e s d e l c in e p o r e l q u e se s o m e tía a la p e líc u la a u n b a ñ o c o lo r a n te q u e te ñ ía la s z o n a s c la r a s (a d if e re n c ia d e l v ir a d o , q u e te ñ ía la s o s c u r a s ) , i m p r e s i o n e s n o b le s . D is tin to s p r o c e d im ie n to s - g o m a b i c r o ­ m a t a d a , b r o m ó le o o c a r b ó n , e n tr e o t r o s - q u e u s a n l o s f o tó ­ g r a f o s p ic to r ia lis ta s p a r a o t o r g a r a r t i s t i c i d a d a la s im á g e n e s s o b r e la b a s e d e d i s im u la r la p u r a r e p r o d u c c ió n m e c á n ic a d e la r e a lid a d . i m p r e s i o n i s m o . E s té tic a d e v a n g u a r d i a p r a c t i c a d a p o r a l g u ­ n o s d i r e c t o r e s d e l c in e f r a n c é s ( J e a n E p s te in , M a rc e l L’ H e r b ie r , A b e l G a n c e o G e r m a i n e D u la c ) e n t o r n o a 1 9 1 5 -1 9 2 0 q u e b u s c a la s u p e r a c ió n d e l c o n v e n c io n a lis m o

j e p o r u n a c to r . S e s u e le v a l o r a r p o s itiv a m e n te d ic ie n d o q u e e s a ju s ta d a , n a tu r a l, e fic a z , m a tiz a d a , c re a tiv a ... o n e g a tiv a ­ m e n te s u b r a y a n d o la g e s tic u la c ió n , a fe c ta c ió n y s o b r e a c tu a ­ c ió n o s e ñ a la n d o q u e e l a c to r n o h a s id o c a p a z d e c r e a r e l p e r s o n a je y q u e h a h e c h o u n a in te r p r e ta c ió n p la n a . 2 . H e r ­ m e n é u tic a , e x é g e s is , d e c o d if ic a c ió n . A n á lis is d e l s ig n if ic a ­ d o ú ltim o d e u n a o b r a , a p r o p ia c ió n p e r s o n a l q u e h a c e el e s p e c t a d o r d e la m is m a y p o r la c u a l s e c o n v ie r te e n c o o p e ­ r a d o r d e l te x to . D e p e n d e d e f a c to re s in h e r e n te s a la o b r a ( c o m o e l g é n e r o , el e s tilo , e l te m a o e l le n g u a je ) , p e r o t a m ­ b ié n d e la c o m p e te n c ia d e l r e c e p to r . P u e d e s e r c o n s c ie n te y m e d ita d a o e s p o n tá n e a , p e r o s ie m p r e e x is te e n a lg ú n g r a d o . E s c o n d ic ió n p a r a el ju ic io c rític o , i n t e r t í t u l o s . R ó tu lo s s u p e r p u e s t o s a la im a g e n q u e in f o r m a n s o b r e a lg ú n e le m e n to d e la h is to r ia n a r r a d a e n u n a p e líc u ­ la , c o m o el lu g a r y la fe c h a e n q u e t r a n s c u r r e la a c c ió n . E n el c in e m u d o se e m p le a n p a r a r e s u m ir a c c io n e s y d iá lo g o s e n o r d e n a f a c ilita r la c o m p r e n s ió n d e la h is to r ia y a p a r e c e n e n p la n o s o b r e f o n d o n e g r o s e p a r a d o s d e la im a g e n , i n t r a d i e g é t i c o . P r o p io d e u n r e la to ( s e c u n d a r i o ) q u e se e n c u e n tra d e n tro d e o tro (p rim a rio ), i n t r i g a . 1. C in e d e s u s p e n s e (véase). 2 . C u r io s id a d o d e s e o d e

n a r r a t i v o d e l c in e c o n t e m p o r á n e o p r i v il e g i a n d o la f o r m a f ílm ic a n o r e a lis ta , la p lá s tic a y e l r i t m o d e la i m a g e n y s u

s a b e r q u e s u r g e e n el e s p e c ta d o r a n te la s i tu a c ió n in ic ia l, el p la n te a m ie n to d e u n c o n f lic to o su e v o lu c ió n p o s t e r i o r e n

c a p a c id a d p a r a s u s c i t a r s e n t im i e n t o s y e m o c io n e s e n e l e s p e c ta d o r .

u n re la to d e f ic c ió n . A u n q u e m á s a c u s a d a e n d e t e r m i n a d o s r e la to s d e g é n e r o , to d o a u d io v is u a l - c u a l q u i e r a q u e s e a s u n a t u r a l e z a - tie n e u n a d o s is e le m e n ta l d e i n tr ig a , q u e s irv e p a r a r e c la m a r la a te n c ió n d e l e s p e c ta d o r , i r is . Se u tiliz a p r e f e r e n te m e n te e n la té c n ic a d e v íd e o . Véase también d ia f r a g m a , i s o c r o n í a . Véase e s c e n a . i t e r a c i ó n . R e p e tic ió n . U n re la to ite r a tiv o e s a q u e l q u e c u e n ta u n a v e z e n el d is c u r s o lo q u e h a s u c e d id o v a r ia s v e c e s e n la h i s to r ia . Véase f re c u e n c ia . i n v i t a d o e s p e c ia l o p a r t i c i p a c i ó n e s p e c ia l. A c to r q u e d e s e m ­ p e ñ a e n u n a p e líc u la u n p a p e l d e in f e r io r c a te g o r ía a l q u e le

i m p r e s o r a ó p t i c a . C o n ju n to d e d o s c á m a r a s d o n d e a p a r t i r d e tm a p e líc u la i m p r e s io n a d a se r e a liz a n t r u c a je s , e fe c to s e s p e ­ c ia le s y o t r a s tr a n s f o r m a c io n e s p a r a c o p ia r la e n o t r a v irg e n . in extrema res. R e la to c r o n o l ó g i c a m e n t e n o lin e a l, q u e c o m ie n z a a l f in a l d e la h i s t o r i a p a r a , a c o n t i n u a c i ó n , e f e c ­ t u a r s u c e s iv a s a n a le p s is o f la s h - b a c k s .

in media res.

R e la to c r o n o ló g ic a m e n te n o lin e a l, q u e c o m i e n ­ z o e n m e d io d e la h is to r ia p a r a , a c o n t i n u a c i ó n e f e c tu a r u n a a n a le p s is o f la s h - b a c k y, p o s t e r i o r m e n t e , c o n t i n u a r d e s d e el

p r e s e n te . i n f a n t i l , c in e . T ip o d e p e líc u la d e s t in a d a a lo s n iñ o s ; e n tr e e lla s a b u n d a n la s d e a n im a c ió n y la s d e a v e n tu r a s , f r e c u e n ­ te m e n te p r o t a g o n iz a d a s p o r n iñ o s .

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H istoria del Cine

c o r r e s p o n d e r í a p o r s u e s ta tu to d e n t r o d e la p r o fe s ió n , c o m o c u a n d o u n a c t o r q u e h a b itu a lm e n te i n t e r p r e t a p e r s o ­ n a je s p r o ta g o n is ta s h a c e u n a a p a r i c i ó n b r e v e . E n te le v is ió n ,

f ig u r a f a m o s a q u e in te r v ie n e e x c e p c io n a lm e n te e n u n p r o ­ g r a m a , t a n t o d e fic c ió n c o m o d e o t r o tip o .

jidaigeki ( ‘p e líc u la

d e é p o c a ’). E n el c in e j a p o n é s , n o m b r e q u e

r e c ib e n la s p e líc u la s c o n a r g u m e n t o s a m b ie n ta d o s e n el p a s a d o h is tó ric o a n te rio r a 1868. jingle. T e m a m u s ic a l d e u n a n u n c io te le v is iv o q u e e s c o r to , s e n c illo y p e g a d iz o . j i r a f a . S o p o r te p a r a c o lg a r el m ic r ó f o n o q u e se s u s p e n d e s o b r e la s c a b e z a s d e l o s a c to r e s p a r a c a p t a r lo s d iá lo g o s s in q u e se v e a e n e l e n c u a d r e . J P E G (¡oint Photographic Expert Group). F o r m a to c o m p r i m i ­ d o d e u n a i m a g e n d ig ita l.

kaiju-eiga. C ic lo

d e p e líc u la s d e m o n s t r u o s l e g e n d a r io s e n el

c in e ja p o n é s . k a m m e r s p i e l f i l m . P e líc u la s d e ‘t e a tr o d e c á m a r a ’. M o v im ie n ­ to d e l c in e a le m á n , c o n te m p o r á n e o d e l e x p r e s io n is m o , c u y a s p e líc u la s n a r r a n c o n f lic to s d r a m á t i c o s y o to r g a n i m p o r ­ ta n c ia a l a n á lis is p s ic o ló g ic o , a p e r s o n a je s r e p r e s e n ta tiv o s d e a c titu d e s h u m a n a s , a l a a t m ó s f e r a d e t e n s ió n y v io le n c ia c o n te n id a s v a la c r ític a s o c ia l e n re la to s c o n u n i d a d d e a c c ió n , ti e m p o y e s p a c io ,

Véase a r te s m a rc ia le s . key-light. L u z p r i n c i p a l q u e re c ib e

k á ra te .

el a c to r a p a r t i r d e la c u a l

se d e f in e n la s d e m á s . k i n e m a c o l o r . P r o c e d im ie n to a d itiv o b ic r o m á tic o , d e p a te n te b r itá n ic a , e m p le a d o e n tr e 1 9 0 8 y 1 9 1 2 q u e d u p lic a la c a d e n ­ c ia e s t á n d a r d e la é p o c a h a s ta 3 2 f o to g r a m a s p o r s e g u n d o y lo s a l t e r n a g r a b á n d o lo s c o n u n f iltr o r o jo y o t r o v e r d e . kinescopage o k i n e s c o p a d o . A c c ió n d e tr a s l a d a r a p e líc u la c in e m a to g r á f ic a el c o n t e n i d o d e u n a c i n t a d e v íd e o . El p r o ­ c e d im ie n to c o n t r a r i o e s e l te le c in e , k i n é s ic a . C o n j u n t o d e g e s to s y e x p r e s io n e s d e l a c t o r q u e ti e ­ n e n u n s ig n if ic a d o e s ta b le c id o , k i n e t o f o n ó g r a f o . C o m b in a c ió n d e k in e to s c o p io y f o n ó g ra f o p a t e n t a d o p o r W .K .L . D ic k s o n e n 1889; tu v o u n é x ito li m i ­ t a d o p o r q u e c u a lq u ie r c o r t e e n la p e líc u la im p e d ía la c o r r e c ta s i n c r o n í a e n tr e la s im á g e n e s y el s o n id o , k i n e t ó g r a f o . A p a r a to to m a v is ta s q u e fu e d i s e ñ a d o p o r E d is o n y D ic k s o n e n 1890 c o n u n m e c a n is m o d e a r r a s t r e d is c o n ti­ n u o b a s a d o e n u n s is te m a d e d is c o s y e n p e r f o r a c io n e s e n la p e líc u la . k i n e t o s c o p i o . A p a r a to d e v i s io n a d o in d iv id u a l c o m e r c ia liz a ­ d o d e s d e 1893 p a r a la s p e líc u la s q u e e r a n r o d a d a s c o n el k in e tó g r a f o .

kino-glaz. Véase c in e - o jo . k o d a c o l o r o k o d a k c o l o r . P r o c e d im ie n to d e s a r r o lla d o p o r la c a s a E a s tm a n K o d a k e n f o to g ra f ía p o r s ín te s is s u s tr a c tiv a y e n c in e p o r s ín te s is a d itiv a ; ta m b ié n lla m a d o e a s tm a n c o lo r . kolossal. Véase c o lo s a l. l á m p a r a . F o c o d e i l u m in a c ió n q u e p u e d e s e r d e f lu o re s c e n te , d e tu n g s t e n o ( u n o s 3 .0 0 0 K d e t e m p e r a t u r a d e c o lo r ) , d e tu n g s t e n o h a ló g e n o (3 .2 0 0 -3 .4 0 0 K ) o d e d e s c a r g a d e g a s ( y o d u r o o m e r c u r i o , h a s ta 6 .0 0 0 K ). l a n d i s m o . C ic lo d e p e líc u la s e s p a ñ o la s d e fin a le s d e lo s s e s e n ­ ta y c o m ie n z o s d e lo s s e te n ta d o n d e , e n c la v e d e c o m e d ia , se o p o n e n la c u l t u r a r u r a l , la r e p r e s ió n s e x u a l y la m e n ta lid a d

s o c ia le s d e b id a a l t u r is m o y a l d e s a r r o llo e c o n ó m ic o . E l t é r ­ m i n o p r o c e d e d e l p r o t o ti p o i n t e r p r e t a d o p o r el a c to r A lf re ­ d o L an d a en esa ép o ca. l a r g o m e t r a j e . P e líc u la d e fic c ió n c o n u n a d u r a c i ó n s u p e r i o r a 6 0 m in u to s . l a t e n s if i c a c i ó n . P r o c e d im ie n to d e l a b o r a t o r i o p a r a a u m e n t a r la i n te n s id a d d e la lu z y e l c o lo r c u a n d o la p e líc u la h a t e n i ­ d o u n a e x p o s ic ió n o u n a ilu m in a c ió n d é b ile s , l e i t m o t i v . M o tiv o O te m a m u s ic a l q u e s e r e p ite a lo la r g o d e u n a o b r a c o n u n v a lo r s e m á n tic o . P o r e x te n s ió n , c u a lq u ie r e le m e n to ( u n c o lo r d o m i n a n t e , u n a p a la b r a , u n e s p a c io , u n o b je to ...) q u e a p a r e c e e n d i s t i n t a s o c a s io n e s e n u n te x to a u d io v is u a l y p o s e e c a p a c id a d p a r a s im b o liz a r u n a id e a , u n te m a o u n d a t o c a r a c te r ís tic o . l e n g u a j e a u d i o v i s u a l. S in ta x is o g r a m á tic a d e l c in e o d e la te le v is ió n . M o d o d e s ig n if ic a c ió n q u e ti e n e e n u n a p e líc u la , u n m o v im ie n to e s té tic o o u n a u to r el p e c u lia r u s o d e e le ­ m e n to s c o m o e l p la n o ( e n c u a d r e , e s c a la , á n g u lo y n iv e l), lo s m o v im ie n to s d e la c á m a r a , e l m o n ta je ( t r a n s ic io n e s e n tr e p la n o s , a n a lític o , s in té tic o , p a r a le lo ) o la b a n d a s o n o r a , le n te . Véase o b je tiv o .

letterbox. A s p e c to

q u e tie n e el m o n i t o r d e te le v is ió n c u a n d o s e e m ite u n a u d io v is u a l e n f o r m a to p a n o r á m i c o y q u e d a n u n a s b a n d a s n e g r a s h o r i z o n ta le s e n lo s e x t r e m o s s u p e r i o r e in f e rio r .

l i n e a l . R e la to c u y a h is to r ia n a r r a s u c e s o s q u e t r a n s c u r r e n e n o r d e n c r o n o ló g ic o , s e g ú n u n a n te s y u n d e s p u é s , l i s t a n e g r a ( blacklist). C in e a s ta s e x p u ls a d o s d e la i n d u s t r i a d e H o lly w o o d a r a íz d e la c r u z a d a a n ti c o m u n i s t a d e lo s a ñ o s c in c u e n ta . A lg u n o s s ig u ie r o n t r a b a j a n d o c o n p s e u d ó n i m o o lo h ic ie r o n a b a jo p r e c io p a r a p e q u e ñ a s p r o d u c t o r a s , m i e n t r a s o t r o s t u v i e r o n q u e e x ilia r s e e n E u r o p a . Véase también m a c c a r th y s m o . l i t e r a r i o . D e s p e c tiv a m e n te , s e lla m a lite r a r io al c in e c o n a b u n ­ d a n te s d iá lo g o s m u y c u id a d o s , p e r o c a r e n te s d e e s p o n ta n e i­ d a d y c re d ib ilid a d . lo c a l i z a c i ó n . C a d a u n o d e lo s lu g a r e s e le g id o s p a r a r o d a r u n a s e c u e n c ia o u n p l a n o d e e x te r io re s . looping. Véase d o b la je . l o t i z a c i ó n . P r á c tic a d e d is tr ib u c ió n q u e c o n s is te e n la v e n ta g lo b a l d e u n lo te d e p e líc u la s e n c a b e z a d o p o r u n títu lo ta q u i l l e r a a l e x h ib id o r (blind booking).

Véase c a b e z a low-key. C la v e to n a l

lo u m a .

c a lie n te . b a ja . S is te m a d e i lu m in a c ió n p r o p i o d e

s e c u e n c ia s d r a m á t i c a s q u e se c a r a c te r iz a p o r u n a lu z m u y c o n tr a s ta d a . l u m i n o t e c n i a . A r te y té c n ic a d e la ilu m in a c ió n (véase) d e u n e s p a c io c o n fin e s d r a m á t i c o s o e s té tic o s , l u z d e r e l l e n o . I lu m in a c ió n q u e c o n t r a r r e s t a la l u z p r in c ip a l c o n el fin d e s u a v iz a r la s s o m b r a s p r o d u c id a s p o r e lla y m o d e l a r lo s v o lú m e n e s . l u z f r o n t a l . I l u m in a c ió n d e lo s p e r s o n a je s y o b je to s d e l p l a n o d e s d e u n a p o s ic ió n p r ó x i m a a la c á m a r a , l u z l a t e r a l . I l u m i n a c ió n d o n d e la f u e n te p r o c e d e d e la iz q u ie r d a o d e la d e r e c h a d e l e je ó p tic o , l u z p r i n c i p a l o d e b a s e . E n c a d a p l a n o , e s la lu z c o n u n a d ir e c ­ c ió n y u n a c a n t i d a d p r e c is a s q u e d a el t o n o a la e s c e n a y e n f u n c ió n d e la c u a l se r e g u la e l r e s to d e la s lu c e s .

tr a d ic io n a l a la lib e r a liz a c ió n d e la s c o s tu m b r e s y u s o s

Vocabulario general de cine y audiovisual

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maccarthysmo. Nombre de la «caza de brujas» que tuvo lugar en la industria del cine norteamericano entre 1947 y 1954, con comisiones del Senado que investigan a guionistas, directores y actores sospechosos de pertenecer al partido comunista o de izquierdismo. Las denuncias más famosas fueron las del senador Joseph McCarthy y tuvieron como consecuencia las listas negras y delaciones que provocaron la expulsión de la industria de decenas de cineastas. tnacguffin. Término inventado por Alfred Hitchcock para referirse a aquel elemento del relato que provoca la intriga o motiva la conducta de los personajes, pero del cual ape­ nas se dice nada porque no deja de ser una pura disculpa para el desarrollo narrativo. macro. Objetivo que sirve para rodar objetos muy pequeños y proporciona ampliaciones de hasta quince veces su tama­ ño. Se utiliza habitualmente en documentales de divulga­ ción científica. macrogénero. Género mayor o que puede dividirse en otros géneros, como la comedia, el drama, la ficción o la no fic­ ción. macropuntuación. Véase signos de puntuación, maestro de armas. Técnico que diseña las secuencias de enfrentamientos con armas blancas y de fuego y asesora durante el rodaje acerca de su uso. magazine o magacín. Programa de televisión de duración habitual de dos horas o más, formado por secciones diver­ sas de contenido variado, con partes en directo y partes grabadas, conducido por uno o más presentadores, magnetoscopio. Véase vídeo. Majors. Nombre que reciben las grandes productoras de Hollywood. En la época clásica eran MGM, Universal, Paramount, 20th. Century Fox y RKO. Actualmente se conside­ ran MGM/UA, 20th Century Fox, Sony Pictures, Warner Bros, Paramount, Universal y Disney. making off (‘Así se hizo...’). Reportaje sobre una película, de una media hora de duración, con fragmentos del rodaje y entrevistas al director, actores y otros cineastas que se emite en televisión o acompaña al filme en la edición en DVD. mánagcr. Véase agente. maqueta. Reproducción a escala en tres dimensiones que simula ser la realidad misma en un decorado cinematográ­ fico o televisivo. maquillaje. Conjunto de cremas, fondos, sombras, postizos, falsas heridas... que, de acuerdo con el personaje, las carac­ terísticas del filme y las condiciones de iluminación, han de presentar las partes visibles del cuerpo de un actor. El maquillaje siempre es necesario, aunque sólo sea por la palidez que la luz artificial produce en la imagen del rostro filmado; para pasar desapercibido no debe brillar, no debe provocar alergia o erupciones en la piel y ha de ser resis­ tente al agua o al sudor. maquinista. Técnico encargado de los soportes en que va ubi­ cada la cámara. marcas. Señales en el suelo del plató que sirven de referencia a los actores para sus movimientos y emplazamientos a fin de evitar salirse de cuadro o de enfoque, máscara. Trucaje por el que se ensamblan en el laboratorio imágenes rodadas por separado, como un decorado o unos personajes en acción, para lo cual se coloca una máscara que oculta una parte de cada una de las películas. F,1 resul­

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H istoria del Cine

tado es parecido al caché. La dificultad del movimiento de los personajes se ha resuelto rodándolos sobre un fondo azul o verde que permita posteriormente aislarlos e inser­ tarlos en otra película con un decorado distinto. En televi­ sión, este procedimiento es habitual en los decorados vir­ tuales y en la información meteorológica. La máscara móvil se ha perfeccionado con la monitorización informá­ tica de los movimientos de cámara, máster. 1. Plano máster. 2. Original con la versión definitiva de una película o de una cinta de vídeo a partir del cual se obtienen las copias. matte. Véase máscara. mediateca. Archivo de fotografías, cintas magnetofónicas, discos, CD-Rom, DVD, vídeos o películas, mediometraje. Obra audiovisual de una duración entre trein­ ta y sesenta minutos, melodrama. Véase drama. meritorio. Aprendiz de un oficio cinematográfico. Participa en la preproducción o asiste al rodaje y realiza pequeñas tareas al objeto de ir conociendo la profesión. Hasta los años sesenta era prácticamente la única vía de acceso a la misma. mesa de mezclas. Aparato que sirve para ensamblar el sonido procedente de distintas fuentes en un estudio de grabación, metraje. Cantidad de metros que tiene una película y que sirve para indicar su duración, aunque ésta depende de la caden­ cia (fotogramas por segundo) y del avance en función del formato de la película. En un formato estándar de 35 mm una bobina de 600 metros dura 22 minutos -y, debido a la diferencia de cadencia, algo menos en el pase por televi­ sión- mientras en formato de 16 mm dura 54 minutos y en 70 mm unos diecisiete. mezclas. Proceso de elaboración de la banda sonora definiti­ va donde se organizan cada una de las pistas inicíales -pue­ den ser una decena- y se jerarquizan las voces, ruidos y música en cada secuencia, de forma que no se solapen indebidamente, se respete el espacio sonoro, colaboren en el montaje, sean coherentes con las imágenes, contribuyan a la significación del plano, etc. El resultado es la banda de sonido compuesta por tres pistas: de diálogos, de ruidos y de música. micrófono. Aparato que transforma las ondas sonoras en impulsos eléctricos con el fin de ser grabados en una cinta magnética. Al margen de diversos tipos de micrófonos (cardioide, de cinta, de condensador, lavalier, etc.), hay que distinguir los pequeños micrófonos inalámbricos que se ocultan entre el vestuario del actor, los micrófonos de am­ biente que graban el sonido producido alrededor de ellos y los micrófonos direccionales, que sólo graban los ruidos de un área pequeña y que, por tanto, sirven para aislar el espa­ cio sonoro. micropuntuación. Véase signos de puntuación, minutado. Previsión que se hace antes del rodaje de la dura­ ción de cada plano en un texto audiovisual, misterio. Tipo de película, ordinariamente perteneciente al cine de intriga, terror o fantástico, cuya trama se basa en la existencia de elementos desconocidos para el ser humano, ultraterrenos o imaginarios, y que busca el desasosiego y la angustia en el espectador. modernidad cinematográfica. Véase cine moderno.

Modo de Representación. Según Noel Burch, cada uno de los estilos o formas de representación de la realidad que ha desarrollado el cine a lo largo de la historia. Burch distingue un Modo de Representación Primitivo -que se correspon­ de al cine de los orígenes- y un Modo de Representación Institucional, que es el cine narrativo clásico desde la segunda década del siglo xx. Siguiendo la idea de Burch se ha hablado de Modo de Representación Moderno y de Modo de Representación Alternativo, modo narrativo. Véase narrador y punto de vista, monitor. Pantalla para visionar la señal de los canales de tele­ visión o de vídeo procedentes de un magnetoscopio, una cámara o un ordenador. Se utiliza en los rodajes para ver las tomas antes de positivarlas gracias a una minicámara elec­ trónica incorporada a la principal, monólogo. Texto que pronuncia un personaje sin esperar la respuesta de quienes le escuchan o, en soledad, como refle­ xión en voz alta. En este segundo caso, tanto en teatro como en una obra audiovisual resulta inverosímil, de ahí que se evite o, en el audiovisual, se plasme como voz over sin que se vea al personaje o sin que mueva los labios, como si lo pronunciara en ese momento. montador. También llamado editor. Profesional encargado de unir las tomas válidas del rodaje y construir la narra­ ción de acuerdo con una duración de cada plano, una cau­ salidad, un ritmo, etc. Puede ser de la imagen, del sonido o de ambos a la vez. montaje. Proceso de postproducción que consiste en ensam­ blar el material obtenido en el rodaje (imágenes y sonido) para realizar un filme de acuerdo con las leyes específicas del audiovisual. Se realizan montajes parciales -de diálo­ gos, efectos sonoros, música e imagen- de las distintas pis­ tas de sonido e imagen antes de unir el conjunto en la mesa de montaje (movióla o AVID). El montaje es una actividad artística, además de técnica, y supone la construcción de sig­ nificado de acuerdo con el guión. Los planos se pueden unir por corte, fundido en negro, fundido encadenado y cortini­ lla. La unión de los planos en el montaje continuo se realiza de forma que pase desapercibido el corte, para lo cual se aprovecha el movimiento de un personaje. Según sea el ritmo otorgado, se suele distinguir entre montaje analítico o acele­ rado, montaje sintético, arrítmico, in crescendo... En fotogra­ fía, postivado de dos o más negativos sobre un solo papel, montaje analítico o acelerado. Secuencia o fragmento de película con planos abundantes, de corta duración cada uno, que otorgan un ritmo rápido al relato, montaje continuo. Sistema de montaje del cine clásico que, mediante procedimientos que ocultan las suturas de los planos y la construcción de las secuencias, da lugar a un texto fluido, a unas imágenes percibidas en continuidad, en cuanto se guarda la dirección del movimiento y la coheren­ cia espacial y temporal entre los planos. También se deno­ mina montaje invisible o transparente, montaje en continuidad o raccord. Véase continuidad, montaje en la cámara (camera cut). Procedimiento por el que se ruedan únicamente los planos previstos para el montaje y se rechazan los planos de cobertura o tomas desde otro punto de vista, de forma que el montador no tiene material para hacer un montaje alternativo y se ve obligado a seguir el ideado por el director.

montaje interno. Alternativa narrativa a la fragmentación de planos que consiste en una puesta en escena donde, en una toma única, se combinan acciones o centros de interés dis­ tintos. En realidad, es la ausencia de montaje y se suele con­ seguir mediante encuadres con profundidad de campo y planos secuencia. montaje lineal. Procedimiento no marcado del montaje por el que éste se limita a narrar una cadena de sucesos articula­ dos según la lógica de causa-efecto y el orden cronológico inherente a ella. montaje paralelo o alterno. Fragmento de una película que presenta dos o más acciones simultáneas en diferentes espacios, para lo cual se intercalan sucesivamente los pla­ nos de cada una. Suele emplearse para indicar que las accio­ nes suceden en el mismo tiempo y, más frecuentemente, para aumentar la intriga (por dilatación de la acción prin­ cipal o por la relación causal entre las dos acciones narra­ das) y para otorgar agilidad al relato suprimiendo los tiem­ pos muertos. montaje sintético. Secuencia o fragmento de película con pocos planos y ritmo pausado. En el extremo, el planosecuencia. morphing. Efecto especial creado con herramientas informá­ ticas que consiste en la transformación progresiva de la imagen de un objeto o una persona hasta que deviene otro. mosaico. Efecto de descomposición total o parcial de una imagen en cuadrados con diferentes tonos y colores hasta hacer irreconocible el referente. Se utiliza con fines estéti­ cos y, en los informativos de televisión, para salvar la iden­ tidad de las personas. mosca. Logotipo identificativo del canal de televisión que aparece en una esquina de la pantalla en todas las emisio­ nes, excepto en las publicitarias y, en algunos casos, en las películas. movimiento. En el audiovisual, el movimiento no es sólo la traslación de un ser en el espacio, sino que está ligado ai tiempo y a la acción. Es la forma elemental para otorgar un ritmo al relato y, desde la psicología de la percepción, un elemento determinante para recabar la atención del espec­ tador. Incluso la imagen estática es capaz de dar cuenta del movimiento al presentarse como instantánea, que aísla y congela un momento del movimiento, al llevar en su super­ ficie marcas del mismo (motivo enfocado en un marco borroso, estelas, objetos en desequilibrio, etc.) o al mostrar realidades dinámicas. Formalmente, hay movimientos de cámara y movimientos ulteriores al plano de seres que cambian de postura o posición en el espacio. movimientos de cámara. Traslaciones de la máquina de fil­ mación en el momento de la toma. Básicamente se conside­ ran el travelling, la panorámica y la combinación de ambos mediante la grúa, aunque también está la cámara en mano y el zoom como falso movimiento. movida. Mesa de montaje. Aparato para visionar las tomas positivadas de la película que se empleaba tradicionalmen­ te en el montaje. La cinta circula verticalmente a la veloci­ dad estándar, aunque se puede variar y parar con el fin de marcar los puntos exactos del corte. También existe la movida horizontal o steembeck, pero ambas han sido sus­ tituidas por sistemas no lineales -que permiten acceder a cualquier toma de modo instantáneo, sin necesidad de

Vocabulario general de cine y audiovisual • 73 ¡

r e b o b i n a r o p a s a r la to t a l i d a d d e l r o llo , g r a c ia s a q u e la s to r n a s se e n c u e n t r a n e n s o p o r t e d i g i t a l - c o m o e l A V ID y el S p e c tr a . M P P A (Motion Picture Association of America). O r g a n is m o d e lo s p r o d u c t o r e s n o r t e a m e r i c a n o s f u n d a d o e n 1922 c o m o M P P D A (Motion Picture Producen and Distributors of America) q u e e s ta b le c ió la a u t o c e n s u r a m e d ia n te el C ó d ig o H a y s o C ó d ig o d e P r o d u c c ió n e n tr e lo s a ñ o s tr e in ta y s e s e n ta , r e g u la e l s e c to r, o to r g a la c a lific a c ió n p o r e d a d e s d e la s p e líc u la s y a c tú a c o m o g r u p o d e p r e s ió n p a r a fa c ilita r la d if u s ió n d e l c in e n o r t e a m e r i c a n o e n o t r o s p a ís e s . M P P C (Motion Picture Patents Company). F e d e r a c ió n d e la s p r in c ip a le s e m p r e s a s d e la i n d u s t r i a d e l c in e a m e r ic a n o ( E d i s o n , V it a g r a p h , B i o g r a p h , L u b in , E s s a n a y , P a th é , M é lié s , K o d a k , e tc .) q u e e n t r e 1 9 0 8 y 1914 t r a t ó d e m o n o ­ p o liz a r t o d o s lo s s e c to re s d e l n e g o c io p a r a lo c u a l c r e ó la d i s t r i b u i d o r a G e n e r a l F ilm . T a m b ié n lla m a d a «el t r u s t E d i­ s o n » , s e e n f r e n tó a lo s « in d e p e n d ie n te s » e n la g u e r r a d e la s p a te n te s . m u l t i c i n e s . L o c a l d e e x h ib ic ió n c in e m a to g r á f ic a q u e c u e n ta c o n v a r ia s s a la s d e d if e r e n te a f o r o y ta q u illa s y v e s tíb u lo c o m u n e s , o r d i n a r i a m e n t e s itu a d o s e n c e n t r o s c o m e r c ia le s . m u l t i d if u s ió n . R e p e tic io n e s s u c e siv a s e n d is tin to s d ía s y h o r a s d e u n a p e líc u la o c u a lq u ie r o t r o p r o g r a m a e n te le v is ió n . m u l t i m e d i a . O b r a c o n te x to s e s c r ito s , v o c e s y d iá lo g o s , m ú s i ­ c a , im á g e n e s e s tá tic a s y c in e m á tic a s q u e s u e le e d ita r s e e n C D - R o m o e n D V D . P o r e x te n s ió n d e s ig n a a la s in s ta la c io ­ n e s a r t ís tic a s y a la s e x p o s ic io n e s q u e e m p le a n le n g u a je e s c r ito y a u d io v is u a l. m u l t i p le x . Véase m u ltic in e s . m u s ic a l. T a m b ié n lla m a d o c o m e d ia m u s ic a l. G é n e r o d o n d e la b a s e n a r r a ti v a e s tá s u b o r d i n a d a a la s s e c u e n c ia s q u e c o n ­ t ie n e n p ie z a s m u s ic a le s c a n ta d a s o b a ila d a s . S u e le n s e r h is ­ to r ia s o p tim is ta s c o n tr a t a m ie n t o d e c o m e d ia . F.n el m u s ic a l e n s e n tid o e s tr ic to , e s ta s s e c u e n c ia s p o s e e n v a lo r n a r r a tiv o y c o n tr ib u y e n a la p r o g r e s ió n d e la tr a m a , p a r a lo c u a l ta n to el te x to d e la s c a n c io n e s c o m o la c o r e o g r a f ía y la p u e s ta e n e s c e n a e s tá n c r e a d a s p a r a la o c a s ió n . P o r e l c o n t r a r i o , t a m ­ b ié n s e h a b la - i m p r o p i a m e n t e - d e m u s ic a l e n la s p e líc u la s al s e r v ic io d e u n c a n ta n te q u e h ila n d e m a n e r a m á s o m e n o s s o lv e n te u n a s e rie d e play-backs s in a p e n a s c o r e o ­ g r a fía y c o n te x to s d is p e rs o s . N a g r a . M a rc a d e m a g n e tó f o n o p o r t á t il d e c in ta d e 6 ,5 m m q u e , c o n la s c á m a r a s lig e r a s , p e r m i ti ó e n lo s a ñ o s s e s e n ta r o d a je s m á s á g ile s y b a r a to s . n a r r a c i ó n . 1. A c c ió n d e c o n t a r lo s s u c e s o s q u e c o n s titu y e n u n a h is to r ia s e g ú n u n a o r g a n iz a c ió n te m p o r a l y c a u s a l y e l u s o d e d e t e r m i n a d o s p r o c e d im ie n to s e x p r e s iv o s . 2 . R e la to o r e s u lta d o d e e s a a c c ió n . n a r r a d o r . V o z n a r r a tiv a , e n u n c ia d o r , i n s ta n c ia n a r r a tiv a , g r a n im a g in a d o r . P e r s o n a je o in s ta n c ia d e l re la to q u e c u e n ta la h i s to r ia , q u ie n p r o d u c e la a c c ió n n a r r a ti v a , la s t é c n ic a s y e s tr a te g ia s p o r m e d i o d e la s c u a le s se c u e n ta u n a fic c ió n . R e s p e c to a s u r e la c ió n c o n la h i s t o r i a , p u e d e s e r e x tr a d ie g é tic o o in tr a d ie g é tic o y, e n e s te c a s o , a u to d ie g é tic o , h o m o d ie g é tic o o h e te r o d ie g é tic o . n a r r a t o l o g í a . T e o ría q u e e s tu d ia lo s c o m p o n e n te s e s t r u c t u r a ­ le s d e lo s te x to s n a r r a ti v o s c o m o la e n u n c ia c ió n y la v e r te b r a c ió n te m p o r a l.

732 • Historia del Cine

n e g a tiv o . P e líc u la im p r e s io n a d a y r e v e la d a c o n lo s t o n o s y c o lo r e s in v e r tid o s , a p a r t i r d e la c u a l s e r e a liz a n la s c o p ia s e n p a p e l o p o s itiv o s ; e n el c in e , e l c o n tr a tip o , n e o r r e a l i s m o . E s té tic a d e c i e r to c in e ita lia n o d e lo s a ñ o s c u a ­ r e n ta q u e m u e s tr a la r e a lid a d s o c ia l d e p o s g u e r r a y la v id a c o tid ia n a d e la s g e n te s d e s d e u n a a c t i t u d c o m p r o m e tid a , m e d ia n te p e r s o n a je s a n ó n i m o s , a c to r e s s e m id e s c o n o c id o s , r o d a je e n e x te r io r e s y a u s e n c ia d e a r tif ic io s e n la p u e s t a e n escena. N e w A m e r i c a n C in e m a . N o m b r e g e n é r ic o q u e a g r u p a al c in e in d e p e n d ie n te n a r r a tiv o c o n o c id o c o m o E s c u e la d e N u e v a Y o rk ( J o h n C a s s a v e te s , S h irle y C la rk e , S id n e y M e y e rs y o tr o s ) y a l c in e underground, q u e se s i t ú a e n el e x p e r im e n ta lis m o y la v a n g u a r d ia , y c u y o s a u to r e s m á s r e p re s e n ta tiv o s s o n J o ñ a s M e k a s , P a u l M o r r is e y y A n d y W a rh o l. N I C A M (Near ¡nstantaneous Compression And Modulatiorí). S is te m a d e t r a n s m i s i ó n d ig ita l e n e s té r e o p a r a la te le v is ió n h e r tz ia n a . n i c k e l o d e o n . S ala d e c in e p o p u l a r c u y a e n t r a d a c o s ta b a u n n ic k e l ( c in c o c e n ta v o s d e d ó l a r ) , q u e o f re c ía u n p r o g r a m a d e u n a h o r a , r e n o v a d o to d o s lo s d ía s y, m á s e x t r a o r d i n a r i a ­ m e n te , n ú m e r o s m u s ic a le s y d e lin te r n a m á g ic a . C a d a c i r ­ c u ito te n ía s u n o m b r e p r o p i o (nicolets, nickelettes, e tc .) y lo s p r i m e r o s f u e r o n a b ie r to s e n P i tts b u r g e n 1905. S u c e d ie ­ r o n a lo s permy añades q u e , d e s d e 1 8 9 5 , e r a n lo c a le s c o n d iv e r s o s a p a r a to s d e v i s io n a d o in d iv id u a l o g r u p a l. n i t r a t o d e c e lu lo s a . S o p o r te e m p le a d o p o r la f o to g ra fía y e l c in e d e s d e 1887 h a s ta lo s a ñ o s c in c u e n ta , e n q u e se a b a n d o n a d e b id o a l rie s g o d e s u in fla m a b ilid a d . Véase c o n s e rv a c ió n , n iv e l. R e la c ió n e n tr e la lín e a d e l h o r i z o n t e d e la r e a lid a d r e p r e s e n ta d a e n la i m a g e n y la lín e a in f e r io r d e l e n c u a d r e (o t a m b ié n , e n t r e la p e r p e n d i c u l a r a l s u e lo y la s lín e a s la te r a ­ le s d e l e n c u a d r e ) . E n u n p l a n o c o n e n c u a d r e a n iv e l, a m b a s s e r á n p a r a le la s , m i e n t r a s q u e si e s tá a d e s n iv e l s e r á n s e c a n ­ te s; é s te e n c u a d r e c re a c ie r to d e s e q u ilib r io y s ó lo s e ju s tif ic a p o r la to m a s u b je tiv a d e s d e e l p u n t o d e v is ta d e u n p e r s o n a ­ je e n u n a p o s ic ió n f o rz a d a , e n u n a s itu a c ió n p s ic o ló g ic a o a n ím ic a e x t r a o r d i n a r i a o d e s d e u n s o p o r t e m ó v il, n iv e l n a r r a t i v o . U n r e la to tie n e m á s d e u n n iv e l n a r r a tiv o c u a n d o h a y u n a o m á s h is to r ia s s e c u n d a r ia s d e n t r o d e u n a p r in c ip a l. Véase también c in e e n el c in e , n o a c r e d i t a d o . P ro f e s io n a l q u e h a p a r t i c i p a d o e n la c r e a c ió n d e u n a p e líc u la y q u e , p o r d iv e r s a s ra z o n e s , n o f ig u r a e n lo s r ó t u lo s in ic ia le s o f in a le s . S u e le s u c e d e r c o n g u io n is ta s y d ir e c to r e s q u e h a n t e n i d o u n a p a r t i c i p a c i ó n p e q u e ñ a o q u e se h a n n e g a d o a q u e s u n o m b r e a v a le u n r e s u lta d o c o n el q u e n o e s tá n d e a c u e r d o . n o c h e a m e r i c a n a . R o d a je d e d ía , e n e x te r io r e s , c e r r a n d o al m á x im o el d i a f r a g m a o c o n p o te n te s f iltr o s a n te el o b je tiv o d e la c á m a r a , q u e tie n e c o m o r e s u lta d o u n a fa ls a n o c h e , d o n d e e l s o l s u s titu y e a la lu n a (dayfor night). P e r m ite q u e a p a r e z c a n e n p e n u m b r a g r a n d e s e x te n s io n e s s in p u n t o s d e lu z . T r a d ic io n a lm e n te , e n c a s te lla n o se h a lla m a d o efecto noche. F ra n cjo is T ru f fa u t titu la La noche americana (I.a n u it a m é r ic a in , 1973) su p e líc u la s o b r e e l m u n d o d e l c in e d o n d e re c r e a u n r o d a je . n o t i c i a r i o . E n c in e , la s a c tu a lid a d e s y d o c u m e n ta le s s o b r e h e c h o s n o tic io s o s q u e e x is tie r o n d e s d e 1908 ( P a th é ) h a s ta lo s a ñ o s s e te n ta . E n te le v is ió n , te le d ia r io , i n f o r m a tiv o d i a ­ r io d e u n o s 3 0 m i n u t o s d e d u r a c ió n .

N o u v e lle V a g u e . M o v im ie n to f u n d a d o r d e lo s n u e v o s c in e s d e lo s s e s e n ta q u e tie n e lu g a r e n tr e 1958 y 1962 a u s p ic ia d o p o r la r e v is ta Cahiers du Cinema. L a r e n o v a c ió n g e n e r a c io ­ n a l, el a u g e d e l c o r to m e tr a je , e l r e c h a z o a l c in e d e qualité, el r o d a je e n e x te r io r e s c o n e q u ip o s m á s lig e r o s y la v o lu n ta d d e h a c e r p e líc u la s m á s e s p o n tá n e a s y c e r c a n a s e s tá n e n la b a s e d e e s e c in e p r a c t i c a d o p o r G o d a r d , T ru f fa u t, V a rd a , C h a b r o l o S a u te t. N o v a V in a . N u e v a o la d e l c in e c h e c o d e lo s a ñ o s s e s e n ta c o n d ir e c to r e s c o m o Jiri M e n z e l, M ilo s F o r m a n , V e ra C h y tillo vá y Jan N ém ec. N T S C (National Televisión System Committee). S is te m a d e te le v is ió n e m p le a d o e n E s ta d o s U n id o s , e n J a p ó n y e n o tr o s p a ís e s , c o n 5 2 5 lín e a s y 3 0 im á g e n e s p o r s e g u n d o ( b a r r i d o d e 60 H z). N u b e r u B a g u (‘n u e v a o la ’). R e n o v a c ió n d e l c in e j a p o n é s e n lo s a ñ o s s e s e n ta c o n a u to r e s d e la p r o d u c t o r a S h o c h ik u - c o m o N a g is a O s h im a , K iju Y o sh id a y M a s a h ir o S h in o d a y o tr o s c o m o S h o e i I m a m u r a , S h in s u k e O g a w a y S e iju n S u z u k i. N u e v a O b j e t i v i d a d . M o v i m i e n t o f o t o g r á f i c o q u e , e n la s e g u n d a d é c a d a d e l s ig lo x x , r e c h a z a la e x p e r i m e n t a c i ó n d e la s v a ñ g u a r d ia s y la p r e te n s ió n d e b e lle z a d e la fo to g ra f ía a r t í s t i c a p a r a r e iv in d ic a r la c a p ta c ió n s in a r tif ic io d e la r e a ­ lid a d c o t i d i a n a y d e la n a tu r a le z a m e d ia n te la im a g e n n í t i ­ d a , el d e ta lle y la p r o f u n d i d a d d e c a m p o . N u e v a V is ió n . L o s f o tó g r a f o s d e e s te m o v im ie n to e u r o p e o d e e n tr e g u e r r a s , c o m p le m e n ta r io a la N u e v a O b je tiv id a d , t r a ­ t a n d e h a c e r u n a f o to g r a f ía a c c e s ib le a to d o el m u n d o , q u e h a b le d e la r e a lid a d , a u n q u e u t iliz a n d o m e d io s m á s e x p e r i ­ m e n ta le s . N u e v o C i n e A le m á n . E n e l F e stiv a l d e c in e d e O b e r h a u s e n d e 1962 u n g r u p o d e j ó v e n e s d a a c o n o c e r u n m a n if ie s to q u e r e c la m a la r e v ita liz a c ió n d e l c in e a le m á n . A p a r t i r d e a h í tie n e lu g a r u n a r e n o v a c ió n c o n d i r e c to r e s c o m o A le x a n d e r K lu g e , W e r n e r H e r z o g , P e te r F le is c h m a n n , V o lk e r S c h ió n d o r ff , J e a n -M a r ie S tra u s s , R a in e r W e r n e r F a s s b in d e r y W im W en d ers. N u e v o C u t e E s p a ñ o l. E n el p e r í o d o 1 9 6 2 -1 9 6 7 s u r g e u n a g e n e r a c ió n d e d i r e c to r e s q u e , f o r m a d o s e n la E s c u e la d e C in e e im p u ls a d o s p o r la a d m i n i s t r a c i ó n d e G a r c ía E s c u d e ­ r o , r e n u e v a n el c in e e s p a ñ o l c o n o b r a s m á s c o m p r o m e tid a s q u e a lc a n z a n c i e r ta r e le v a n c ia e n fe stiv a le s . C a r lo s S a u ra , J a v ie r A g u ir re , J a im e C a m in o , M a r io C a m u s , J u lio D ia m a n ­ te , A n tó n E c e iz a , A n g e lin o F o n s , J o rg e G r a u , P e d r o O le a , B a silio M a r tín P a tin o , M ig u e l P ic a z o , F ra n c is c o R e g u e iro y M a n u e l S u m m e r s s o n io s n o m b r e s m á s r e p re s e n ta tiv o s . n u e v o s c in e s . R e n o v a c ió n g e n e r a c io n a l, e s té tic a y te m á tic a q u e tie n e lu g a r e n lo s a ñ o s s e s e n ta p r á c tic a m e n te e n t o d o el m undo. o b j e t i v o . C o n j u n t o d e le n te s d e u n a c á m a r a f o to g rá f ic a , c in e ­ m a to g r á f ic a o v id e o g r á f ic a q u e s ir v e p a r a c r e a r e n la p e lí­ c u la v ir g e n la im a g e n d e la r e a lid a d film a d a . L as le n te s se c la s ific a n p o r e l ín d ic e d e lu m in o s id a d y la d is ta n c ia fo c a l m e d id a e n m ilím e tr o s . S e g ú n s e a é s ta v a ría el á n g u lo d e la r e a lid a d f ilm a d a , q u e p a r a u n n e g a tiv o d e 3 5 m m p u e d e o s c ila r e n tr e lo s 10 a 2 0 m m d e u n g r a n a n g u la r ( q u e p r o ­ p o r c io n a á n g u lo s d e 9 5 ° -5 8 ° ) y lo s 100 a 2 5 0 m m d e u n te le o b je tiv o (1 3 ° a l m e n o s ) . L a d is ta n c ia fo c a l n o r m a l y m á s p a r e c id a a la v is ió n h u m a n a e s d e 3 5 -4 0 m m ( 3 5 ° - 3 I ° ) . L as

le n te s d e g r a n a n g u la r s e e m p le a n e n e s p a c io s r e d u c id o s p a r a a m p lia r el c a m p o d e v is ió n , e s t a n d o la c á m a r a m u y p r ó x im a a lo s o b je to s f ilm a d o s ; p o r e l c o n t r a r i o , lo s t e le o b ­ je tiv o s r e d u c e n el á n g u lo d e v is ió n y p e r m i te n a c e r c a r lo s o b je to s m u y le ja n o s . o b t u r a d o r . M e c a n is m o q u e se a b r e y se c ie r r a a u t o m á t i c a ­ m e n te p a r a p e r m i ti r el p a s o d e la lu z c u a n d o el f o to g r a m a se e n c u e n t r a e n la v e n ta n illa d e e x p o s ic ió n y e v ita r lo m i e n ­ t r a s la p e líc u la s e m u e v e h a s ta e l s ig u ie n te f o to g r a m a . o c u l a r i z a c i ó n . F o c a liz a c ió n v is u a l o c o n te n id o v isu a l d e u n p la n o q u e p u e d e c o r r e s p o n d e r a l p u n t o d e v is ta d e u n p e r ­ s o n a je ( o c u la r iz a c ió n in te r n a ) o a n in g u n o ( o c u la r iz a c ió n e x te r n a ) . o f i c i o s c i n e m a t o g r á f i c o s . D e s tr e z a s y tr a b a jo s p ro fe s io n a le s q u e e x is te n e n la in d u s t r i a d e l c in e . L o s n o m b r e s h a n c a m ­ b i a d o a lo la r g o d e l tie m p o , v a r ía n e n f u n c ió n d e l n ú m e r o d e p e r s o n a s q u e t r a b a ja n e n u n a p e líc u la , u n a p e r s o n a p u e d e d e s e m p e ñ a r m á s d e u n o fic io y d e u n p a ís a o t r o la m is m a d e n o m i n a c i ó n d e s ig n a tr a b a jo s d if e re n te s . D e n tr o d e la p r o d u c c i ó n e s tá n lo s d e p r o d u c to r , p r o d u c t o r a s o c ia ­ d o , p r o d u c t o r e je c u tiv o o d e le g a d o , d i r e c t o r d e p r o d u c c ió n , a y u d a n te s d e p r o d u c c ió n y tr a n s p o r t i s t a s ; e n la d ir e c c ió n , lo s d e d i r e c t o r o r e a liz a d o r , a y u d a n te d e d ir e c c ió n , d i r e c t o r d e la s e g u n d a u n i d a d y s u s a y u d a n te s y s e c r e ta r ia d e r o d a ­ je o script; e n la e s c r itu r a , lo s d e g u io n is ta , d ia lo g u is ta y a d a p t a d o r ; e n la f o to g ra f ía e s tá n lo s o f ic io s d e d i r e c t o r d e f o to g r a f ía u o p e r a d o r , c a m a r ó g r a f o , a y u d a n te d e c á m a r a o s e g u n d o o p e r a d o r , fo to -fija o f o tó g ra f o d e r o d a je , f o q u is ta , m a q u in is ta , i lu m in a d o r o je f e d e e lé c tr ic o s y e le c tr ic is ta s ; e n la e la b o r a c ió n d e l s o n id o tr a b a ja e l in g e n ie r o d e s o n id o , el jira fis ta , el m ic r o fo n is ta , el c r e a d o r d e e fe c to s s o n o r o s , el a u to r d e l a m ú s ic a y lo s in té r p r e te s d e la m is m a ; d e la n te d e la c á m a r a e s tá n lo s a c to r e s p r o ta g o n is ta s , s e c u n d a r io s o d e r e p a r to , la f ig u ra c ió n y lo s d o b le s o e s p e c ia lis ta s ; e n el d e c o ­ r a d o y v e s tu a r io p a r t i c i p a n el e s c e n ó g r a fo o d ir e c to r a r t í s t i ­ c o , el a m b ie n ta d o r , e l a tr e c is ta , el c r e a d o r d e m a q u e ta s , el m a e s tr o d e a r m a s , el t é c n ic o d e e fe c to s e s p e c ia le s , el m a q u illa d o r, e l s a s tr e y el p e lu q u e r o ; e n la p o s t p r o d u c c ió n , a d e m á s d e lo s té c n ic o s d e la b o r a to r io , tr a b a ja n e l m o n t a d o r y s u a y u d a n te , el in f o g ra f is ta y e l c r e a d o r d e e fe c to s e s p e c ia le s . P o s te r io r m e n te , e n la d is tr ib u c ió n y e x h ib ic ió n tr a b a ja n lo s p ro fe s io n a le s d e p r e n s a , re la c io n e s p ú b lic a s , p u b lic ita r io s , p r o y e c c io n is ta s , e n c a r g a d o s d e ta q u illa y a c o m o d a d o r e s . o jo d e p e z . O b je tiv o d e 9 ,8 m m s im ila r a la m ir illa d e u n a p u e r t a c o n u n a d is ta n c ia fo c a l m u y c o r t a q u e a b a r c a u n á n g u lo d e v is ió n m u y a m p lio a c o s ta d e p r o p o r c i o n a r u n a im a g e n d is to r s io n a d a d e la r e a lid a d . o m n i m a x . P r o c e d im ie n to e s p e c ta c u la r d e p e líc u la d e 7 0 m m d e g r a b a c ió n lo n g itu d in a l y q u e se p r o y e c ta s o b r e u n a p a n ­ ta lla h e m is f é r ic a c o n u n c a m p o d e v is ió n d e 180". o m n i p r e s e n c i a . P re s e n c ia c o n s ta n te d e l p e r s o n a je p r o t a g o ­ n is ta e n im a g e n d e b id o a la fo c a liz a c ió n s u b je tiv a d e l r e la ­ t o o a la c e n tr a lid a d e n é l p o r la q u e h a o p t a d o el a u to r . E n c u a lq u ie r a d e lo s d o s c a s o s , la o m n ip r e s e n c ia c o n lle v a i n e ­ v ita b le m e n te u n a id e n tif ic a c ió n d e l e s p e c ta d o r c o n e l p e r ­ s o n a je e n s u c o n ju n to , c o n a lg u n o d e s u s r a s g o s o c o n el c o n f lic to q u e e x p e r im e n ta . o m n i s c i e n c ia . C a p a c id a d ilim ita d a d e c o n o c im ie n to d e lo s s u c e s o s y d e lo s p e r s o n a je s d e u n a h is to r ia q u e p o s e e el m o d o n a r r a ti v o d e fo c a liz a c ió n c e r o o n o fo c a liz a d o .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 733

o p e r a d o r . N o m b r e t r a d ic io n a l d e l d i r e c t o r d e fo to g ra f ía ; se

p a n t a l l a . S u p e rfic ie b l a n c a d e m a te r ia l p lá s tic o - c o n m ile s d e

o c u p a d e to d o s lo s e le m e n to s q u e in te r v ie n e n e n la c a p t a ­ c ió n d e la im a g e n y, p o r ta n to , d e a c u e r d o c o n el d ir e c to r , d e c id e el e m p la z a m ie n to d e la c á m a r a , s u s m o v im ie n to s , e n c u a d r e , o b je tiv o d e c a d a to m a , f u e n te s d e ilu m in a c ió n , f iltr o s , r e fle c to r e s , s e n s ib ilid a d y c a r a c te r ís tic a s d e l n e g a ti­ v o ... y d a a l l a b o r a to r io i n s tr u c c io n e s p r e c is a s p a r a e l re v e la ­ d o . C o o r d in a u n e q u ip o f o r m a d o p o r el c a m a r ó g r a f o , a y u ­ d a n te s d e c á m a r a , m a q u in is ta s , ilu m in a d o r e s y e lé c tric o s . A d if e re n c ia d e E s ta d o s U n id o s , d o n d e e x is te u n a r a d ic a l d iv i­ s ió n d e f u n c io n e s q u e im p id e q u e el o p e r a d o r m ire p o r el v is o r d e la c á m a r a , e n E u r o p a el d ir e c to r d e fo to g ra f ía se o c u p a d e l e n c u a d r e y, a v e c e s , e je rc e c o m o c a m a r ó g r a fo . o p e r a d o r d e c a b i n a . P ro y e c c io n is ta . T é c n ic o e n c a r g a d o d e la p r o y e c c ió n e n la s a la d e c in e .

a g u je r o s p e q u e ñ o s p a r a p e r m i t i r e l p a s o d e l s o n id o p r o c e ­ d e n te d e lo s a lta v o c e s s itu a d o s d e tr á s d e e l l a - s o b r e la q u e se p r o y e c ta u n a im a g e n c in e m a to g r á fic a m e d ia n te u n h a z d e lu z , o s u p e rfic ie d e c r is ta l r e c u b ie r to d e c o m p u e s to s d e fó sfo ­ r o o d e p la s m a s o b r e la q u e s e c o n s tr u y e la im a g e n te le v isiv a o v id e o g rá fic a m e d ia n te el b a r r i d o d e u n h a z e le c tró n ic o , p a n t a l l a p a r t i d a . C u a n d o el c u a d r o c o n tie n e d o s o m á s i m á ­ g e n e s . A u n q u e n o e s f re c u e n te , e n e l c in e n a r r a ti v o se u t i l i ­

o r d e n . C o n la d u r a c i ó n y la f re c u e n c ia , u n o d e lo s t r e s e le ­ m e n to s d e l t ie m p o d e l re la to e n r e la c ió n c o n el ti e m p o d e la h is to r ia . M ie n tr a s é s ta tie n e u n o r d e n c a u s a l y c r o n o ló g ic o , e l re la to p u e d e m a n t e n e r e s e o r d e n lin e a l o p r e s e n t a r lo s h e c h o s a lte r á n d o lo s m e d ia n te a n a le p s is y p r o le p s is . o r t o c r o m á t i c a . P e líc u la d e b l a n c o y n e g r o q u e n o e s s e n s ib le a l r o jo y, p o r t a n to , n o o f re c e u n a e s c a la d e g ris e s . O s c a r . P r e m io q u e , d e s d e 1 9 2 7 , la A c a d e m ia d e H o lly w o o d c o n c e d e , p o r v o ta c ió n d e s u s m ie m b r o s , a u n a p e líc u la o c in e a s ta s e le c c io n a d o e n tr e c in c o c a n d id a to s . L a s p r i n c i p a ­ le s c a te g o r ía s s o n : m e jo r p e líc u la , d ir e c to r , g u i ó n , f o t o g r a ­ fía, m ú s ic a , a c to r , a c tr iz , a c to r y a c tr iz s e c u n d a r io s y p e lí­ c u la d e h a b la n o in g le s a . p a g o p o r v i s i ó n (P P V , pay

per view). S is te m a

p o r el q u e a lg u ­

n o s p r o g r a m a s d e u n a c a d e n a c o d if ic a d a , c o m o p a r t i d o s d e f ú tb o l y p e líc u la s r e c ie n te s , se v e n d e n a lo s a b o n a d o s . P A L (Phase Alternative Une ). S is te m a d e te le v is ió n e n c o lo r, d e 6 2 5 lín e a s y 2 5 im á g e n e s p o r s e g u n d o ( c o n u n b a r r i d o d e 5 0 H z ) , m a y o r ita r io e n E u r o p a - e x c e p t o F r a n c i a - , q u e ti e n e v e r s io n e s e n o t r o s p a ís e s , c o m o e l P a l M e n B ra s il y el P a l N e n A r g e n tin a y U ru g u a y . Pan&Scan. Véase fu ll s c re e n . P a n a f le x . N o m b r e c o m e r c ia l d e la s le n te s y c á m a r a s d e la e m p r e s a P a n a v is io n . p a n a v i s i ó n . 1. P r o c e d im ie n to a n a m ó r f i c o q u e c o m p r im e la im a g e n e n u n a r e la c ió n 2:1 p a r a c o n s e g u ir u n f o r m a to p a n o r á m ic o . M e jo r ó e l c i n e m a s c o p e d e la F o x a l e v ita r la s d is to r s io n e s d e lo s p r i m e r o s p l a n o s y s e h a im p u e s to c o m o p r o c e d i m i e n t o g e n e r a l. 2 . E m p r e s a n o r t e a m e r i c a n a f a b r i ­ c a n te d e c á m a r a s y o b je tiv o s . E l r ó t u lo « p a n a v is io n » p u e d e r e fe rir s e a l u s o d e e s e m a te r ia l y n o a l f o r m a to p a n o r á m ic o . p a n c r o r a á t i c a . P e líc u la d e b la n c o y n e g r o q u e d a u n a a m p lia e s c a la d e g r is e s , y a q u e , a d if e r e n c ia d e la o r t o c r o m á t i c a , e s s e n s ib le a t o d o s lo s c o lo r e s . p a n o r á m i c a . M o v im ie n to d e la c á m a r a c o n d ir e c c ió n h o r i ­ z o n ta l ( d e iz q u ie r d a a d e r e c h a y v ic e v e rs a ) o v e r tic a l ( d e a r r i b a a a b a jo y v ic e v e rs a ) d e s d e u n a p o s ic ió n fija . C u a n d o e s e m o v im ie n to e s m u y r á p i d o y p r o d u c e u n a im a g e n b o r r o s a y e f e c to c o m e ta (véase fila je ) se lla m a barrido. p a n o r á m i c o . F o r m a to a la r g a d o ( s u p e r i o r a 1 :1 ,3 3 ) d e p a n t a ­ lla . S e c o n s ig u e c o n le n te s c o n v e n c io n a le s y c o n u n f o t o g r a ­ m a a la r g a d o ( e n f o r m a to d e p e líc u la d e 7 0 m m o e n v is ta v is ió n ) , c o n u n a im a g e n a la r g a d a e n e l f o to g r a m a e s t á n d a r ( S u p e r 3 5) o c o n e l o b je tiv o a n a m ó r f ic o , c o m o e l

7 3 4 • H istoria del Cine

scope.

z a p a r a la r e p r e s e n ta c ió n d e a c c io n e s s im u ltá n e a s . R e s u lta m á s h a b itu a l e n la s c a b e c e r a s d e p r o g r a m a s , in f o r m a tiv o s y magazines d e te le v is ió n . p a p e l. X. P a r te d e l te x t o d e u n g u ió n q u e c o r r e s p o n d e a c a d a p e r s o n a je o in te r p r e ta c ió n q u e h a c e u n a c t o r d e u n p e r s o ­ n a je . L a m a y o r o m e n o r e x te n s ió n d e l p a p e l i n d ic a la c a te ­ g o r ía d e p e r s o n a je s d e n t r o d e la o b r a y j e r a r q u i z a el n o m ­ b r e d e lo s in té r p r e t e s e n lo s c r é d ito s . 2 . P o s itiv o fo to g rá fic o . S o p o r te p a r a o b t e n e r c o p ia s fo to g rá f ic a s d e u n n e g a tiv o , p a r a l a j e . D e s fa s e o d if e r e n c ia e n tr e e l e n c u a d r e d e l o b je tiv o y e l d e l v is o r , in e x is te n te e n la s c á m a r a s ré fle x . p a r r i l l a . P r o g r a m a c ió n d e te le v is ió n q u e d i s tr ib u y e lo s e s p a ­ c io s d e a c u e r d o c o n u n h o r a r i o y u n a s e x p e c ta tiv a s d e a u d ie n c ia a lo la r g o d e l d ía y d e la s e m a n a , p a r t i c i p a c i ó n e s p e c i a l . Véase in v ita d o e s p e c ia l, p a s e p a r a l a p r e n s a . P ro y e c c ió n a la p r e n s a e s p e c ia liz a d a d e u n a p e líc u la d e e s t r e n o i n m e d ia to a fin d e p u b lic ita ria . S u e le i r a c o m p a ñ a d a d e u n a r u e d a d e p r e n s a c o n el d ir e c ­ to r , el p r o d u c t o r y l o s p r in c ip a le s a c to re s , p a s e p r e v i o (preview). P ro y e c c ió n p r iv a d a d e u n a p e líc u la a u n p ú b lic o s e le c c io n a d o c o n c r i t e r i o s d e m o s c ó p ic o s p a r a c o m p r o b a r la a c e p ta c ió n q u e te n d r í a e n s u e s tr e n o . T ra s la p r o y e c c ió n se r e a liz a n e n c u e s ta s d e la s q u e s e o b tie n e n d a t o s p a r a m o d if ic a r el m o n ta je o p a r a d is e ñ a r la e s tr a te g ia d e la n z a m ie n to . p a s o d e p r o y e c t o r . F o r m a to o a n c h o d e u n a p e líc u la , p a t r o c i n a d o r (sponsor). E m p r e s a q u e f in a n c ia p a r c ia lm e n te la s o b r a s a u d io v is u a le s , lo s e s tr e n o s o lo s p a s e s p o r te le v i­ s ió n d e p e líc u la s a c a m b io d e i n s e r to s p u b l ic ita r io s b re v e s. T a m b ié n d e s ig n a a o r g a n iz a c io n e s y e n t id a d e s q u e p r e s ta n s u n o m b r e c o m o a p o y o a d e t e r m i n a d o s a u d io v is u a le s , p a u s a . D e te n c ió n d e l ti e m p o d e la h is to r ia m i e n t r a s a v a n z a el t ie m p o d e l re la to , c o m o s u c e d e c o n la im a g e n c o n g e la d a , p e líc u la . 1. F ilm e , film, c in ta . O b r a a u d io v is u a l d e c u a lq u ie r d u r a c i ó n , d e c a r á c te r d o c u m e n ta l o a r g u m e n ta l, d e im a g e n r e a l o d e a n i m a c i ó n , r o d a d a e n s o p o r t e f o to q u ím ic o o e n v íd e o d e a lta d e f in ic ió n d e s t in a d a a s e r e x h ib id a e n la s s a la s d e c in e . A u n q u e s u e le u s a rs e e n s e n t id o r e s t r i n g i d o p a r a r e fe rir s e a lo s l a r g o m e tr a je s d e fic c ió n , e n r e a lid a d d e s ig n a a c u a lq u ie r o b r a d e la s c a r a c te r ís tic a s in d ic a d a s . 2 . C e lu lo i­ d e . 3 . P e líc u la d e te le v is ió n (TV movie) o te le film e e s a q u e ­ lla o b r a e n f o r m a to c in e m a to g r á f ic o o v id e o g r á f ic o d e u n a d u r a c i ó n e s t á n d a r d e 9 0 m in u to s d e c a r á c te r a r g u m e n ta l d e s t in a d a a s e r e x h ib id a e n te le v is ió n . 4 . C a p a fin a q u e r e c u b r e u n a s u p e rfic ie . p e l í c u l a d e m o n t a j e . A u d io v is u a l c r e a d o t o ta lm e n te e n la sa la d e m o n ta je a p a r t i r d e m a te r ia le s d e a r c h iv o , p e l í c u l a s d e r u i n a s . N o m b r e q u e r e c ib e n lo s film e s a le m a n e s d e la s e g u n d a m i t a d d e lo s a ñ o s c u a r e n ta q u e m u e s tr a n e n e x te r io r e s e l e s ta d o d e l p a ís y c o n tie n e n d e s c r ip c io n e s d e la d e s e s p e r a n z a d a v id a c o tid ia n a .

p e n i t e n c i a r i o . S u b g é n e r o d e n t r o d e l c in e d e in tr ig a , e l c in e p o lic ía c o o el c in e n e g r o , c u y a a c c ió n t r a n s c u r r e e n la s p r i ­

ta y n o m a n ip u la d a d e la r e a lid a d u r b a n a y d e l c a m b io te c ­ n o ló g ic o . L a r e v is ta Camera Work y la G a le r ía 291 s ir v e n

s io n e s y q u e s u e le e x p o n e r lo s c o n f lic to s e n t r e lo s in te r n o s

p a ra d a r a co n o c e r su s o b ras. p i c a d o . Á n g u lo d e la c á m a r a q u e m u e s tr a la r e a lid a d d e s d e

y lo s p l a n e s d e fu g a. peplum. P e líc u la d e r o m a n o s . S u b g é n e r o d e n t r o d e l c in e h i s ­ t ó r ic o o h is tó r ic o - le g e n d a r io d e p e líc u la s a m b ie n ta d a s e n la a n tig ü e d a d c lá s ic a , p r in c ip a lm e n te e n e l I m p e r io R o m a ­ n o , d o n d e la e s p e c ta c u la r id a d d e la a c c ió n y la a m b ie n ta c ió n s o n m á s im p o r t a n t e s q u e el r ig o r h is tó r ic o , p e r f o r a c i o n e s . A g u je r o s p r a c tic a d o s e n lo s la te r a le s d e l c e lu ­ lo id e q u e s e in tr o d u c e n e n lo s s a lie n te s d e lo s r o d illo s d e a r r a s t r e d e la p e líc u la e n la c á m a r a o e n e l p r o y e c to r, p e r s i s t e n c i a r c t i n i a n a . F e n ó m e n o fis io ló g ic o a l q u e s e a t r i ­ b u y e la p e r c e p c ió n d e l m o v im ie n to c u a n d o se v e n i m á g e ­ n e s e s tá tic a s c o n u n a c a d e n c ia d e 7 -8 im á g e n e s p o r s e g u n ­ d o y p o r e l c u a l e s a s im á g e n e s s e s u p e r p o n e n e n la r e tin a . S e b a s a e n e x p e r ie n c ia s c o m o la e s te la q u e p r o d u c e e n la o s c u r i d a d u n o b je to l u m in o s o e n m o v im ie n to . U n a e x p li­ c a c ió n a lte r n a tiv a e s e l f e n ó m e n o o e f e c to phi (véase). p e r s o n a j e . P e r s o n a - o a n im a l u o b je to a n t r o p o m o r f i z a d o q u e h a b ita el m u n d o fic c io n a l d e u n r e la to y tie n e p r o t a g o ­ n i s m o e n la h is to r ia n a r r a d a . H a y r e la to s q u e c o n c e d e n m á s im p o r t a n c ia a la a c c ió n (e l h a c e r d e l p e r s o n a j e ) , m i e n ­ t r a s o t r o s se b a s a n e n e l s e r d e lo s p e r s o n a je s , a q u ie n e s se s u b o r d i n a n lo s s u c e s o s . V ie n e c a r a c t e r i z a d o p o r u n a c to r c o n u n o s r a s g o s f ís ic o s , u n a v o z y u n o s d iá lo g o s , u n n o m ­ b r e , u n v e s tu a r io , u n a p r o f e s ió n o d e d ic a c ió n , u n m o d o d e c o m p o r t a r s e , u n a s r e la c io n e s c o n o t r o s , u n e s p a c io d r a m á ­ tic o , e tc . S u e le s e r ú n ic o e n u n r e la to , p e r o t a m b ié n a p a r e ­ c e r e n d i s t i n t o s te x to s ( C h a r l o t , S u p e r m a n ) , s e r u n a d e la s c o n c r e c io n e s d e u n e s t e r e o t i p o (la p r o s t i t u t a d e b u e n

u n a p o s ic ió n m á s a lta q u e la m i r a d a h u m a n a h a b itu a l y q u e p r o d u c e c ie r to e m p e q u e ñ e c im ie n to e n la s p e r s o n a s u o b je ­ to s m o s tr a d o s . p i c t o r i a i i s m o . C o r r i e n t e f o to g r á f ic a d e fin a le s d e l x ix y p r i n c i p io s d e l x x q u e p r o p o n e u n t i p o d e f o to g r a f ía d e e n t i d a d a r t í s t i c a p r ó x i m a a l g r a b a d o , a l d i b u j o o a la p i n ­ t u r a , p a r a lo q u e s e v a le d e i m á g e n e s d e s e n f o c a d a s , v e lo s , f iltr o s , e tc ., o f o r m a s d e p o s i t i v a d o q u e p e r m i t a n la m a n i ­ p u l a c i ó n e n o r d e n a c r e a r , c o m o e n la s b e lla s a r t e s , u n a o b r a ú n ic a . p i l o t o . P r im e r a e n tr e g a d e u n p r o g r a m a o e p is o d io in ic ia l d e u n a s e rie , a m b o s e n p r o y e c to , q u e s ir v e c o m o p r u e b a p a r a e v a lu a r la v ia b ilid a d f u tu r a . L o s e p i s o d io s p i lo to d e s e rie s n o re a liz a d a s s e e m ite n c o m o p e líc u la s d e te le v is ió n y, e v e n tu a lm e n te , se e s tr e n a n e n c in e , p i o n e r o s . Se s u e le h a b la r d e l c in e d e lo s p io n e r o s p a r a r e f e r ir ­ se a la s p e líc u la s r o d a d a s e n la p r i m e r a d é c a d a d e l c i n e m a ­ tó g r a f o , c u a n d o se e x p e r im e n ta n la s d i s t i n t a s p o s ib ilid a d e s té c n ic a s y e s té tic a s d e l in v e n to , p i s t a d e s o n i d o . P a r te d e la p e líc u la e n tr e io s f o to g r a m a s y la s p e r f o r a c io n e s d e l la d o iz q u ie r d o q u e c o n tie n e el s o n id o ó p t i c o y q u e , d u r a n t e la p r o y e c c ió n , e s le íd a p o r u n a c é lu la fo to e lé c tric a . p íx e l (picture element). P u n to c r e a d o p o r e l h a z d e r a y o s c a t ó ­ d ic o s e n la s u p e r f ic ie d e la p a n ta lla d e u n m o n i t o r c o n d e t e r m i n a d a s c a r a c te r ís tic a s d e l u z y c o lo r y d e s t in a d o a c o m p o n e r u n a im a g e n . L a d e f i n i c i ó n d e u n a i m a g e n

c o r a z ó n , el s a b io d e s p is ta d o , el latín lover, la m u je r fa ta l...) o d e s e m p e ñ a r u n t i p o d e ro l ( h é r o e , e n e m ig o , c o m p a ñ e ­

d e p e n d e d e l n ú m e r o d e p ix e ls. p i x i l a c i ó n . A n im a c ió n f o t o g r a m a a f o t o g r a m a d o n d e el

r o ) . P u e d e n s e r p r i n c i p a l e s o s e c u n d a r io s , c o m p le jo s o e s t e r e o t i p a d o s , s in g u la r e s o c o m u n e s , p r e s e n te s o a u s e n ­ te s , in d iv id u a le s o c o le c tiv o s , r e v e la r u o c u l t a r a l a u t o r

m o v im ie n to d e lo s o b je to s se p r o d u c e a s a lto s , p l a n d e r o d a j e . E s ta d illo q u e c o n tie n e l c a le n d a r io y e l h o r a ­ r i o p r e v is to s p a r a e l r o d a je , c o n i n d ic a c ió n p r e c is a d e la s t o m a s q u e se v a n a r o d a r ( p á g in a s d e l g u ió n y / o p la n o s c o n c r e to s ) , la s lo c a liz a c io n e s , lo s i n té r p r e te s y f ig u r a n te s , la s i n s t r u c c io n e s d e d e c o r a d o , m a q u illa je y a tr e z z o , la s a l te r n a tiv a s e n c a s o d e c o n t r a tie m p o s , lo s h o r a r i o s d e lo s c o n d u c t o r e s p a r a r e c o g e r a lo s a c to r e s , e tc é te r a , p l a n i f ic a c i ó n . E la b o r a c ió n d e u n a s e c u e n c ia s e g ú n lo s p l a n o s q u e la f o r m a ; p a r t i c u l a r m e n t e se r e fie r e a l e n c u a d r e , a la e s c a la y a la u b ic a c ió n d e la c á m a r a , p l a n o . 1. E n c u a d r e , p o r c ió n d e l e s p a c io d r a m á t i c o f ilm a d a p o r la c á m a r a . E n f u n c ió n d e la e s c a la se s u e le h a b la r d e

im p líc ito ... p e r s p e c ti v a . 1. M o d o d e r e p r e s e n ta c ió n , e n u n a s u p e rf ic ie p la n a , d e u n a r e a lid a d t r id i m e n s i o n a l , s e g ú n lo s p a r á m e ­ t r o s d e la c o m p o s ic ió n , e l á n g u lo , el n iv e l, la e s c a la y la p r o ­ f u n d i d a d d e c a m p o . O r d i n a r i a m e n t e s u e le r e fe rir s e a lo s e le m e n to s - o b j e t iv o f o to g rá f ic o , d e ta lle s e n p r i m e r p la n o , e le m e n to s d e l d e c o r a d o y la ilu m in a c ió n , m o d u la c io n e s d e l s o n i d o ...- q u e e x p r e s a n o s im b o liz a n la t e r c e r a d im e n s ió n . 2 . Véase p u n t o d e v is ta y f o c a liz a c ió n . p e r s p e c ti v a s o n o r a . C a p a c id a d d e la v o c e s y lo s r u i d o s d e la b a n d a s o n o r a - g r a c ia s a l v o lu m e n , t im b r e , t o n o y g r a b a ­ c ió n e s t e r e o f ó n i c a - p a r a in d i c a r la p r o f u n d i d a d d e l e s p a c io r e p r e s e n ta d o e n u n p la n o y la p o s ic ió n d e lo s p e r s o n a je s y o b je to s d e d o n d e p r o c e d e n . P h o t o L e a g u e . G r u p o d e f o tó g r a f o s n o r t e a m e r i c a n o s c o m ­ p r o m e t id o s c o n la r e a lid a d s o c ia l d e l p a ís q u e , e n tr e 1 9 3 6 y 1 9 5 1 , d o c u m e n t a n la d e s i g u a ld a d s o c ia l g e n e r a d a p o r la D e p r e s ió n . S u r g id o s e n u n g r u p o m a y o r q u e e s ta b a f o r m a ­ d o p o r c in e a s ta s y f o tó g r a f o s e n 19 2 8 , s e d is o lv ie r o n p o r la s a c u s a c io n e s d e l m a c c a r th y s m o . P h o t o S e c e s s io n . M o v im ie n to f o to g rá f ic o l i d e r a d o p o r A lfre d S tie g litz q u e , e n tr e 1902 y 1 9 1 7 , s u p o n e u n a r u p t u r a q u e d a p a s o a la f o to g ra f ía m o d e r n a . A u n q u e in f lu id o p o r e l c u b is ­ m o y o t r a s v a n g u a r d ia s , a b o g a p o r u n a f o to g ra f ía i n m e d i a ­

p la n o - d e ta lle o g r a n p r i m e r p la n o ( u n o jo , u n a m a n o ) , p r i ­ m e r p la n o o p l a n o c o r t o (el r o s t r o ) , p la n o m e d io (e l b u s to ) , p la n o a m e r ic a n o ( c u a n d o la f ig u r a h u m a n a se v e d e s d e la s r o d illa s ) , p l a n o g e n e r a l ( v a ria s f ig u r a s h u m a n a s c o m p le ta s ) y g r a n p la n o g e n e r a l o p a n o r á m i c o ( u n p a is a je ). 2 . F ra g ­ m e n to d e p e líc u la q u e m u e s tr a u n a r e a lid a d e n c o n t i n u i ­ d a d , s in c o r te s , y p o r ta n t o tie n e u n a d e t e r m i n a d a d u r a c i ó n q u e p e r m i te h a b la r d e p l a n o c o r t o o p la n o la rg o . 3 . L u g a r q u e o c u p a u n p e r s o n a je o u n o b je to d e n t r o d e l d e c o r a d o e n r e la c ió n a la c á m a r a ; el p r i m e r p l a n o e s l o m á s p r ó x i m o a e lla y u n s e g u n d o p la n o e s u n lu g a r m á s a le ja d o , p l a n o d e c o b e r t u r a . T o m a a lte r n a tiv a d e s d e o t r a p o s ic ió n d e c á m a r a u o t r o á n g u l o q u e s ir v e p a r a q u e h a y a m á s p o s ib i­ lid a d e s e n el m o n ta je .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 735

p la n o d e r e fe re n c ia o s o b r e el h o m b r o . T o m a d o n d e a p a r e ­ c e n d o s p e r s o n a je s f re n te a f re n te ; d e u n o d e e llo s se m u e s ­ t r a el r o s t r o y d e l o t r o s ó lo u n a p a r t e d e la c a b e z a d e s d e d e tr á s . p l a n o d e s i t u a c ió n . P la n o g e n e r a l c o n q u e se in ic ia u n a s e c u e n c ia y q u e s ir v e a l e s p e c ta d o r p a r a u b ic a r la a c c ió n e n u n e s p a c io d r a m á t i c o c o n c r e to . T a m b ié n se e m p le a , t r a s u n a s u c e s ió n d e p l a n o s m á s c o r to s , p a r a v o lv e r a m o s t r a r el c o n j u n t o d e e s e e s p a c io . p l a n o m á s t e r (mastershot). P la n o d e c o n ju n to . T o m a e n c o n ­ t i n u i d a d d e u n a s e c u e n c ia e n p la n o g e n e r a l q u e s ir v e c o m o r e fe re n c ia p a r a t o d o s lo s e le m e n to s d e la a c c ió n e n su t r a n s c u r s o ( d iá lo g o s , p o s ic io n e s V m o v im ie n to s d e p e r s o ­ n a je s ), p e r o q u e e n e l m o n ta je só lo se e m p le a p a r a a lg u n o s in s e r to s . E n la s te le c o m e d ia s c o n r o d a je d e m u ltic á m a r a s ie m p r e h a y u n a to m a e n c o n t i n u i d a d c o n e s ta p e r s p e c tiv a , p l a n o s e c u e n c i a . T o m a r o d a d a y m o n t a d a e n c o n t i n u i d a d , s in c o r te s , q u e r e p r e s e n ta u n a a c c ió n c o m p le ta e n u n m is m o e s p a c io y t ie m p o . p l a n o s u b j e ti v o . T o m a q u e o b e d e c e a la p e r s p e c tiv a v is u a l d e u n o d e lo s p e r s o n a je s d e la h is to r ia , p l a tó . L u g a r d e u n e s tu d io c in e m a to g r á f ic o o te le v is iv o d o n d e tie n e lu g a r el r o d a je d e la o b r a a u d io v is u a l. T ie n e u n á r e a c o n d e c o r a d o s p a r a lo s a c to r e s o p r e s e n ta d o r e s , q u e e s la q u e c a p t a r á l a c á m a r a , y o t r a p a r a lo s e q u ip o s d e g r a b a c ió n d e la im a g e n y e l s o n id o y p a r a la ilu m in a c ió n , d o n d e se u b ic a n lo s té c n ic o s . E n a l g u n a s o c a s io n e s h a y u n a g r a d a p a r a el p ú b lic o . play-back. T é c n ic a d e r o d a je d e u n a s e c u e n c ia c o n c a n c io n e s d o n d e lo s a c to r e s s im u la n i n t e r p r e t a r e l te m a q u e e s c u c h a n e n e s e m o m e n to . P o r e x te n s ió n , a c tu a c ió n d e u n c a n ta n te c o n m ú s ic a y v o c e s p r e g r a b a d a s . plot. G u ió n .

polar. N o m b r e

q u e se d a a l c in e p o lic ía c o fra n c é s . P o l a r o id . M a rc a c o m e r c ia l q u e , d e s d e lo s a ñ o s c u a r e n ta , tie n e la p a te n te d e u n s is te m a d e f o to g ra f ía d e r e v e la d o i n s t a n t á ­ n e o d e n t r o d e la m is m a c á m a r a y p o r el q u e s e c o n o c e e s te t i p o d e f o to g ra f ía , p o l i c í a c o . Véase c r im in a l. p o l í t i c a d e l o s a u t o r e s . E x p re s ió n c o n q u e la c r ític a f ra n c e s a d e Cahiers du Cinéma r e iv in d ic ó la a u to r ía a r tís tic a d e d i r e c to r e s c o m o A lf re d H itc h c o c k o H o w a r d H aw lcs, h a s ta e n to n c e s te n id o s c o m o m e r o s a r te s a n o s . P o r e x te n s ió n , el c in e d e a u to r. p o l í t i c o . T ip o d e c in e q u e t r a t a d e te m a s , h i s t o r i a s o p e r s o n a ­ je s p o lític o s d e s d e u n a a c t i t u d c o m p r o m e tid a , es d e c ir, to m a n d o p a r t i d o s o b r e la é tic a o lo s v a lo r e s c iu d a d a n o s a f ir m a d o s o n e g a d o s a tr a v é s d e lo s h e c h o s n a r r a d o s , p o r n o g r á f i c o , c in e . Véase ( c in e ) e ró tic o , p o s i t i v o . C o p ia e n p a p e l o e n a c e ta to d e u n a im a g e n p r o c e ­ d e n te d e u n n e g a tiv o . p o s m o d e r n o . A u n q u e n o e s té c la r a m e n te c o d if ic a d o , se h a h a b la d o d e c in e p o s m o d e r n o p a r a r e fe rir s e a l p r a c tic a d o p o r a u to r e s c o m o P e te r G re e n a w a y , L e o s C a r a x , A k i K a u r i s m a k i, Jo a o B o te lh o , A la n R u d o lp h , H a l H a rtle y , A to m E g o y a n o Q u e n t i n T a r a n tin o , q u e se c a r a c te r iz a p o r la f r a g ­ m e n ta c ió n d e l r e la to , la p a r o d i a y la h ip é r b o le , e l e c le c tic is ­ m o d e e s tilo , e n tr e o tr a s . p o s t p r o d u c c i ó n . F a se d e e l a b o r a c ió n d e u n a o b r a a u d io v i­ s u a l, p o s t e r i o r a l r o d a je , d o n d e s e r e a liz a e l re v e la d o , el

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H istoria del Cine

m o n ta je d e la im a g e n y el s o n id o , lo s e f e c to s e s p e c ia le s , la g r a b a c i ó n d e la m ú s ic a , el d o b la je , lo s c r é d ito s , e tc é te r a , h a s t a la o b te n c ió n d e la c o p ia e s tá n d a r , p r a x i n o s c o p i o . J u g u e te ó p tic o , v a r ia n te del z o o tr o p o , c r e a d o p o r E n tile R e y n a u d e n 1877 q u e c o n s is te e n u n a b a n d a d e d ib u jo s c o n p o s ic io n e s s u c e siv a s q u e p r o p o r c io n a n la ilu s ió n d e m o v im ie n to a l d i s c u r r i r e n el in te r io r d e u n c ilin d r o y se r re fle ja d o s e n u n o s e s p e jo s q u e o b s e rv a e l e s p e c ta d o r . E n p r in c ip io e r a d e v is io n a d o in d iv id u a l, p e r o lo a p lic ó al te a tr o m e d ia n te v a r io s p r o y e c to re s y la in te r a c c ió n c o n lo s a c to re s , p r e g e n é r i c o . S e c u e n c ia , o r d i n a r i a m e n t e d e a c c ió n o d e i n t r i ­ g a , c o n q u e c o m ie n z a a b r u p t a m e n t e u n a p e líc u la y q u e se s itú a a n te s d e lo s c r é d ito s o g e n é r ic o . premiere. Véase e s tr e n o . p r e p r o d u c c i ó n . F a se d e e la b o r a c ió n d e u n a o b r a a u d io v is u a l, a n t e r i o r a l r o d a je , q u e c o m p r e n d e c u e s tio n e s c o m o e l d e s ­ g lo s e d e l g u ió n , la e l a b o r a c ió n d e l p r e s u p u e s to , c o n t r a t a ­ c i ó n d e l e q u ip o té c n ic o , p r u e b a s y s e le c c ió n d e a c to r e s , e le c c ió n d e lo c a liz a c io n e s , o b t e n c i ó n d e p e r m is o s , s u s c r i p ­ c ió n d e p ó liz a s d e s e g u r o s , a lq u ile r d e c á m a r a s y m a te r ia l e lé c tr ic o , p r u e b a s d e v e s tu a r io , c o n s tr u c c ió n d e d e c o r a d o s , c a le n d a r i o y p la n d e r o d a je , e n s a y o s d e lo s a c to r e s , e tc é te r a . press book. F o lle to d e s t in a d o a la p r o m o c ió n d e u n a p e líc u la q u e , c o n o c a s ió n d e l e s tr e n o , la d i s t r i b u i d o r a e n v ía a la p r e n s a . C o n tie n e i n f o r m a c ió n s o b r e lo s lu g a r e s , d if ic u lta ­ d e s y a n é c d o ta s d e l r o d a je d e u n a p e líc u la , s in o p s is d e l a r g u m e n to , b io f ilm o g r a f ía d e a c to r e s y p r in c ip a le s té c n ic o s y e n tr e v is ta s o d e c la r a c io n e s c o n lo s a c to r e s y e l d ir e c to r . S u e le c o m p le ta r s e c o n d ia p o s itiv a s y f o to g ra f ía s p a r a la p r e n s a e s c r ita y c in ta s , d is c o s o C D - R o m c o n f r a g m e n to s s o n o r o s y a u d io v is u a le s p a r a s e r r e p r o d u c id o s e n lo s p r o ­ g r a m a s d e r a d io y te le v is ió n . p r e s u p u e s t o . P re v is ió n e c o n ó m ic a p a r a la r e a liz a c ió n d e l a u d io v is u a l. I n c lu y e t o d o s lo s g a s to s , c o m o lo s s a la r io s d e l e q u ip o té c n ic o y a r tís tic o , a lq u ile r e s d e m a te r ia l, p la tó , c o n s tr u c c ió n d e d e c o r a d o s , v e s tu a r io , t r a n s p o r t e s , p e r m i ­ s o s , s e g u r o s , n e g a tiv o , la b o r a to r io , e tc ., e x c e p to lo s d e d is ­ tr ib u c ió n , c o p ia s y p u b lic id a d . Véase f in a n c ia c ió n , p r i m i t i v o , c in e . C in e m a to g r a f ía d e l p e r í o d o d e lo s p io n e r o s , c o m p r e n d id a e n t r e 1895 y la p r i m e r a d é c a d a d e l s ig lo x x , c u a n d o la s p e líc u la s c o n s ta b a n d e u n a b o b i n a y a p e n a s p o s e ía n d e s a r r o llo n a r r a tiv o . p r o d u c c i ó n . P ro c e s o q u e c o m p r e n d e to d a s la s fa se s d e e la b o ­ r a c i ó n d e u n a p e líc u la y q u e a n te c e d e a la d i s t r i b u c i ó n y la e x h ib ic ió n . p r o d u c t o r o p r o d u c t o r e je c u tiv o . Jefe d e la p r o d u c t o r a q u e , e n la é p o c a c lá s ic a d e lo s g r a n d e s e s tu d io s , p o d í a lle g a r a r e s p o n s a b iliz a r s e d e u n a c i n c u e n te n a d e p e líc u la s , p a r a lo c u a l e le g ía te m a s , e n c a r g a b a g u io n e s y s u p e r v is a b a el t r a ­ b a jo d e l p r o d u c t o r d e le g a d o o d e l je fe d e p r o d u c c ió n , p r o d u c t o r a s o c i a d o . E m p r e s a o p e r s o n a fís ic a q u e a p o r t a u n a p a r t e d e la f i n a n c ia c ió n o se r e s p o n s a b iliz a d e a lg ú n a s p e c ­ to d e la e l a b o r a c ió n d e la p e líc u la . A v e c e s , e s u n a c to r o u n t é c n ic o q u e se lim ita a p o n e r s u tr a b a j o c o m o c a p ita l, p r o d u c t o r d e l e g a d o . R e s p o n s a b le d e la p r o d u c c i ó n d e u n a p e líc u la c o n c r e ta a n te la e m p r e s a p r o d u c t o r a , a su c a rg o tie n e a l je fe d e p r o d u c c i ó n , a y u d a n te s , r e g id o r, e tc é te r a , p r o d u c t o r a . E s tu d io . E m p r e s a c in e m a to g r á f ic a d e d ic a d a a la c r e a c ió n d e p e líc u la s . E s la p r o p i e t a r i a y r e s p o n s a b le d e l film e a t o d o s lo s e f e c to s y m a n tie n e re la c io n e s e c o n ó m ic a s

c o n s u s a c c io n is ta s , s o c io s f in a n c ie r o s , o t r a s p r o d u c to r a s , c a d e n a s d e te le v is ió n , d is t r i b u i d o r e s y e x h ib id o r e s p a r a la f in a n c ia c ió n y c o m e r c ia liz a c ió n , p r o f í l m i c o . C o n j u n t o d e e le m e n to s s itu a d o s d e la n te d e la c á m a r a e n e l m o m e n t o d e l r o d a je , d e s d e el d e c o r a d o y lo s o b je to s d e b id a m e n te ilu m in a d o s a lo s a c to r e s m a q u illa d o s y v e s tid o s p a r a c o m p o n e r lo s p e r s o n a je s , p r o f u n d i d a d d e c a m p o . C a p a c id a d d e la im a g e n b id im e n s io n a l p a r a c r e a r la ilu s ió n d e u n a t e r c e r a d im e n s ió n g r a c ia s a lo s e le m e n to s d e la c á m a r a ( le n te s y a p e r t u r a d e d ia f r a g m a ) q u e p e r m i te n m o s t r a r e n f o c a d o s o b je to s s itu a d o s a v a r ia s d is ta n c ia s e n el e je ó p tic o . C u a n d o se h a b la d e u n a p r o f u n ­ d i d a d d e c a m p o d e 10 a 2 0 m e tr o s q u ie r e d e c ir q u e a p a r e c e ­ r á n e n f o c a d o s lo s m o tiv o s s itu a d o s e n e s e in te r v a lo d e s d e la c á m a r a y b o r r o s o s lo s m á s p r ó x im o s y lo s m á s a le ja d o s , p r o f u n d i d a d e s p a c ia l. I n t e r i o r o e x te r io r d e r o d a je d o n d e h a y u n a d is ta n c ia s ig n if ic a tiv a e n tr e lo s o b je to s m á s p r ó x i­ m o s y m á s a le ja d o s , i n d e p e n d ie n te m e n te d e la p r o f u n d i d a d d e c a m p o q u e la c á m a r a o to r g u e a l p la n o , p r o g r a m a . 1. C o m p o n e n te s d e c a d a u n a d e la s s e s io n e s q u e o f re c e u n a sa la d e c in e y q u e , a d e m á s d e la p e líc u la , p u e d e n e s ta r c o m p u e s to p o r n o tic ia r io s , c o r to m e tr a je s , a v a n c e s d e p e líc u la s y p u b lic id a d . 2 . E s p a c io d e te le v is ió n d e c u a lq u ie r f o r m a to o g é n e r o q u e p o s e e u n a u n i d a d d e e m is ió n y c o n ­ te n id o . p r o g r a m a d o b le . P ro y e c c ió n d e d o s p e líc u la s e n u n a m is m a s e s ió n y p o r el p r e c io d e u n a . C o m e n z ó a u tiliz a r s e d u r a n ­ te la D e p r e s ió n d e lo s a ñ o s t r e i n t a p a r a a t r a e r e s p e c ta d o r e s y s o lía c o n s is tir e n u n film e d e e s t r e n o y o t r o d e s e r ie B o d e r e e s tr e n o . p r o g r a m a c i ó n . 1. Véase p r o g r a m a . 2 . R e jilla p o r h o r a s y d ía s d e la s e m a n a d o n d e f ig u r a n la s e m is io n e s d e u n c a n a l d e te le v is ió n . P r e v is ió n d e e s a s e m is io n e s p a r a u n p e r í o d o d e tie m p o d e t e r m in a d o . p r o l e p s i s . A n tic ip a c ió n , flash forward. S a lto h a c ia a d e la n te d e s d e el a h o r a d e la h is to r ia p o r el q u e se a n t i c i p a n s u c e s o s d e l f u tu r o . A l ig u a l q u e la a n a le p s is , tie n e u n a lc a n c e o d i s ­ t a n c ia te m p o r a l r e s p e c to a l p r e s e n te y u n a a m p l i t u d o d u r a c i ó n . E n el re la to a u d io v is u a l s o n p o c o f re c u e n te s ; e n g é n e r o s c o m o e l t e r r o r y el f a n tá s tic o h a y in s e r to s b r e v e s y e n ig m á tic o s d e s tin a d o s a in q u i e t a r a l e s p e c ta d o r , a s í c o m o a n tic ip a c io n e s d e s d e el p u n t o d e v is ta d e p e r s o n a je s c o n p o d e r e s p a r a p e r c ib ir el f u tu r o p r o m o c i ó n . C o n j u n t o d e a c tiv id a d e s d e s tin a d a s a la d if u s ió n p ú b lic a d e u n a o b r a a u d io v is u a l, c o m o la s r u e d a s d e p r e n ­ s a d e p r e s e n ta c ió n , s e s io n e s fo to g rá f ic a s c o n la s e s tre lla s , f ie s ta d e e s tr e n o , e n tr e v is ta s c o n el d ir e c to r o lo s a c to r e s , r e p o r ta je s , a n u n c i o s e n lo s m e d io s d e c o m u n ic a c ió n , e m i ­ s ió n te le v is iv a d e l making off, m a r k e tin g d e p r o d u c t o s c o n la im a g e n d e m a r c a d e la p e líc u la , e tc é te r a , p r o p a g a n d a , c i n e d e . S u b g é n e r o d e p e líc u la s d o n d e e l a r g u ­ m e n t o s ir v e d e s o p o r t e p a r a la d if u s ió n d e m e n s a je s id e o ­ ló g ic o s , o r d i n a r i a m e n t e d e c a r á c te r g u b e r n a m e n ta l. A d e ­ m á s d e la s p e líc u la s b é lic a s - m u y im p o r t a n t e s e n E s ta d o s U n id o s d u r a n t e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l- , el c in e d e p r o p a g a n d a tie n e s u s m o m e n to s c u lm in a n te s e n el c ic lo a n tic o m u n is ta d e l c in e n o r t e a m e r i c a n o y d e l e s p a ñ o l d e lo s a ñ o s c u a r e n ta y c in c u e n ta . E n g e n e r a l, lo s s is te m a s d i c t a t o ­ ria le s h a n p r o m o v id o u n c in e d e p r o p a g a n d a d e s tin a d o a g lo r if ic a r s u s lo g r o s y a s a ta n iz a r a lo s e n e m ig o s .

p r o p i e d a d i n t e l e c t u a l . L a p r o p ie d a d in te le c tu a l d e la s o b r a s a u d io v is u a le s p e r te n e c e a la e m p r e s a o p e r s o n a fís ic a q u e la s h a n p r o d u c id o . L a s v e n ta s q u e r e a lic e d e la s m is m a s s o n s ie m p r e p o r u n p e r i o d o d e tie m p o , p a r a u n á r e a g e o g r á f ic a o p o r u n n ú m e r o c o n c r e to d e s e s io n e s o p a s e s . S a lv o a c u e r ­ d o e n c o n t r a , la p r o p i e d a d d a d e r e c h o a l p r o d u c t o r a r e a li­ z a r m o d if ic a c io n e s s o b r e la o b r a ( s u p r e s ió n o a ñ a d i d o d e s e c u e n c ia s , a lte r a c ió n d e l f o r m a to o d e la b a n d a s o n o r a , c o lo r e a d o ...) , p u e s la p r o p ie d a d m o r a l d e lo s c r e a d o r e s n o tie n e s o p o r t e le g a l. p r o p i o . I n d iv id u o q u e t r a b a ja o c a s io n a lm e n te c o m o a c to r e n u n p e q u e ñ o p a p e l d e s e m p e ñ a n d o el m is m o p e r s o n a je q u e e n s u v i d a r e a l, c o m o u n a b a ila r in a , u n ta x is ta o u n a c a m a ­ re ra . p r o t a g o n i s t a . P e r s o n a je p r in c ip a l e n u n re la to . P u e d e s e r u n o o m á s d e u n o , in d iv id u a l o c o le c tiv o , y s o b r e él s e c o n s t r u ­ y e la h is to r ia y se v e r t e b r a la a c c ió n d r a m á t i c a , p o r lo q u e e s im p r e s c in d ib le u n a m ín im a id e n tif ic a c ió n d e l e s p e c t a ­ d o r , p a r a lo c u a l h a d e p o s e é r a tr a c tiv o c o m o p e r s o n a je . p r o y e c c ió n . 1. E x h ib ic ió n d e im á g e n e s e s tá tic a s o d in á m ic a s e n u n a p a n ta lla b l a n c a p r o c e d e n te s d e u n s o p o r t e d e c e lu ­ lo id e , m a g n é tic o o in f o r m á tic o m e d ia n te u n h a z d e ra y o s lu m in o s o s . 2 . P r o c e s o p s ic o ló g ic o p o r e l c u a l el e s p e c ta d o r d ir ig e s u a f e c tiv id a d o su d e s e o h a c ia el p e r s o n a je d e u n a fic c ió n a u d io v is u a l o a p r e c ia s u b c o n s c ie n te o s u b je tiv a ­ m e n te e n e lla s u s p r o p i a s p r e o c u p a c io n e s , f r u s tr a c io n e s , v iv e n c ia s , t r a u m a s , e tc . Véase id e n tif ic a c ió n . p r o y e c t o r . E n c in e , a p a r a t o q u e r e a liz a la f u n c ió n in v e r s a d e la c á m a r a y s ir v e p a r a q u e s e v e a n e n u n a p a n ta lla la s im á ­ g e n e s d e l p o s itiv o . B á s ic a m e n te c o n s ta d e u n a r c o v o lta ic o q u e p r o p o r c i o n a u n p o t e n t e h a z d e lu z q u e s e h a c e p a s a r p o r la p e líc u la y la s le n te s y q u e se p r o y e c ta e n la p a n ta lla . L a c in ta se a lo ja e n u n a b o b i n a y c o n u n m e c a n is m o d e a r r a s t r e i n t e r m ite n te p a s a a n te la v e n ta n illa y s e re c o g e e n o t r a b o b in a . T a m b ié n tie n e u n a c é lu la f o to e lé c tr ic a q u e t r a n s f o r m a la b a n d a d e s o n i d o ó p tic o im p r e s a e n la p e líc u ­ la e n im p u ls o s e lé c tr ic o s q u e se e n v ía n a l a m p lif ic a d o r y a lo s a lta v o c e s . I g u a lm e n te s e lla m a n p r o y e c to r e s a lo s a p a r a ­ to s c o n q u e se v is io n a n e n p a n ta lla lo s v íd e o s , D V D o c o n ­ t e n id o s d e p r o g r a m a s i n f o r m á tic o s ( c a ñ o n e s ) , d i a p o s it i ­ v a s, tr a n s p a r e n c i a s y o p a c o s . p u b l i c i t a r i o , c in e . S e c to r d e la in d u s t r i a p u b lic ita r ia q u e p r o ­ d u c e a n u n c io s a u d io v is u a le s c o n m e n s a je s c o m e r c ia le s d e p r o d u c t o s o s e rv ic io s . E s ta s p e líc u la s b re v e s (spots o filrnlets), e n s o p o r t e c in e o v íd e o , e s tá n d e s t in a d a s a s e r e x h ib i­ d a s e n c in e y te le v is ió n . p u e s t a e n e s c e n a . E x p re s ió n d e o r ig e n te a tr a l. A v e c e s d e s ig ­ n a la a d a p t a c i ó n q u e u n g u i ó n c i n e m a to g r á f ic o r e a liz a d e u n a o b r a lite r a r ia , p e r o lo m á s f r e c u e n te e s q u e s e r e f ie r a al c o n ju n to d e d e c is io n e s q u e to m a el d i r e c t o r a p a r t i r d e l g u ió n , p a r t i c u l a r m e n t e e n la c r e a c ió n d e l p r o f ílm ic o y e n el r o d a je : e m p la z a m ie n to d e la c á m a r a , e n c u a d r e , ilu m in a ­ c ió n , m o v im ie n to s d e l o s p e r s o n a je s , v e s tu a r io , l o c a liz a c io ­ n e s , d ir e c c ió n d e a c to r e s , e tc é te r a . p u n t o d e v i s t a . M o d o n a r r a ti v o o p e r s p e c tiv a d e s d e la q u e u n n a r r a d o r c u e n ta u n a h is to r ia . F o r m a d e o r g a n iz a r la d o s if i­ c a c ió n d e la in f o r m a c ió n q u e a fe c ta a la e m p a tia d e l re c e p to r. S u ele d is tin g u ir s e e l p u n t o d e v is ta v is u a l (lo q u e el p e r s o n a ­ je v e ), c o g n itiv o (s a b e ) y e p is té m ic o ( c re e ), a u n q u e n o r m a l ­ m e n te c o in c id e n lo s d o s p r im e r o s . Véase fo c a liz a c ió n .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 7 3 7

raccord. Véase c o n tin u id a d , r a l e n t i z a c i ó n . Véase c á m a r a

f o r m a d e e x p r e s ió n - q u e d e p e n d e , a s u v e z , d e l m e d i o - q u e le n ta .

r e a l i d a d v i r t u a l . S im u la c ió n p o r o r d e n a d o r d e u n a r e a lid a d t r id i m e n s i o n a l e n la q u e s e s u m e r g e al e s p e c t a d o r m e d i a n ­ te d is tin to s a r tific io s . r e a l i s m o . A l m a r g e n d e la s a r t e s p lá s tic a s o la lite r a tu r a , d o n d e h a a d q u i r i d o u n u s o e s p e c ífic o , e n el a u d io v is u a l s u e le c a lif ic a rs e d e r e a lis ta u n a o b r a c u a n d o , a d e m á s d e r e s u lta r v e r o s ím il, p a r e c e im ita c ió n ( mimesis) o p la s m a c ió n d e la r e a lid a d . P u e d e a p lic a r s e a l c o n j u n t o o a a lg u n o s d e lo s e le m e n to s ( h is to r ia n a r r a d a , in te r p r e ta c ió n d e l a c to r , d is e ñ o d e p e r s o n a je s , v e s tu a r io , f o to g ra f ía , e s c e n o g r a fía , e tc é te r a .) . E l r e a lis m o c a m b ia a lo la r g o d e l tie m p o , n o e n v a n o d e p e n d e d e la e x p e r ie n c ia q u e te n g a el e s p e c t a d o r d e la r e a lid a d a la q u e se r e fie re e l te x to a u d io v is u a l, r e a l i s m o p o é t i c o . E s té tic a d e a lg u n a s p e líc u la s d e l c in e f r a n ­ c é s d e lo s a ñ o s t r e in ta q u e r u e d a n d ir e c to r e s c o m o V ig o , R e n o ir, D u v iv ie r o C a r n é , d o n d e se m u e s tr a n ti p o s m a r g i­ n a le s o h é r o e s f r a c a s a d o s e n a m b ie n te s s u b u r b ia le s c o n u n ta la n te d e a m a r g u r a c o n te n id a , r e a l i s m o s o c i a l is t a . D o c t r i n a im p u e s ta e n la R u s ia s o v ié tic a e n lo s a ñ o s t r e i n ta q u e e x ig e a la li t e r a tu r a y a la s a r te s a b a n d o n a r t o d a e x p e r im e n ta c ió n f o rm a l a f a v o r d e u n a r e p r e s e n ta c ió n d e la r e a lid a d q u e s u b r a y e s u c a r á c te r d i a ­ lé c tic o y r e v o lu c io n a r io . r e a l i z a d o r . E q u iv a le n te e n te le v is ió n al d i r e c t o r d e c in e . E n p r o g r a m a s d e n o fic c ió n s u e le h a b e r u n d ir e c to r , r e s p o n s a ­ b le d e lo s c o n te n id o s , y u n r e a liz a d o r , s u b o r d i n a d o a l a n t e ­ r io r , r e s p o n s a b le d e la g r a b a c ió n té c n ic a o d e la e m is ió n e n d ir e c to . r e c e p c i ó n . P r o c e s o d e c o n te m p l a c i ó n ,e x p e r i m e n t a c i ó n o a s i ­ m ila c ió n d e u n a o b r a a u d io v is u a l s e g ú n u n a s c o n d ic io n e s d e v is ío n a d o ( t a m a ñ o d e p a n ta lla , s a la c o m e r c ia l, h o g a r o f ilm o te c a , i n t e r r u p c i o n e s p u b lic ita r ia s , e le c c ió n p r e v ia o n o ...) , p e r s o n a le s ( m e c a n is m o s p s ic o ló g ic o s d e p e r c e p c ió n y r e c e p c ió n , t a n t o g e n e r a le s c o m o p r o p io s d e c a d a i n d i v i ­ d u o ) , c u lt u r a l e s y s o c io ló g ic a s ( in f lu e n c ia p u b lic ita r ia , o p o r t u n i d a d d e l te m a t r a t a d o ...) , e tc . E s ta s c o n d ic io n e s d e t e r m i n a n la in t e r p r e t a c i ó n y el j u ic io e s té tic o , h a c ie n d o d e la r e c e p c ió n u n f a c to r e s e n c ia l d e la c o m u n ic a c ió n a r t í s ­ tic a . Véase e s p e c t a d o r e i n te r p r e ta c ió n , r e e n c u a d r e . L ev e m o v im ie n to d e c á m a r a m o tiv a d o p o r la e v o lu c ió n d e u n o o m á s p e r s o n a je s , d e s tin a d o a r e c o m p o n e r la im a g e n o a e v ita r q u e s a lg a d e c u a d r o u n p e rs o n a je , r e e s t r e n o . Véase r e p o s ic ió n , r é f le x . Véase c á m a r a ré fle x . r e g i d o r . M ie m b r o d e l e q u ip o d e p r o d u c c i ó n q u e re a liz a a c t i ­ v id a d e s c o m o e l a c o n d ic io n a m ie n to d e l l u g a r d e l r o d a je , lo s t r a s la d o s d e lo s a c to r e s o la s c o m id a s y e l a lo ja m ie n to , r e g l a d e 1 8 0 °. Véase e je d e a c c ió n . r e g la d e 3 0 ° . N o r m a d e m o n ta je q u e e x ig e v a r i a r el e je ó p tic o e n 3 0 ° c u a n d o s e q u ie r e n u n i r d o s p l a n o s c o n s e c u tiv o s q u e m u e s tr a n la m is m a r e a lid a d y q u e tie n e c o m o fin e v ita r al e s p e c t a d o r la s e n s a c ió n d e q u e la p e líc u la h a d a d o u n sa lto , r e l a t o . N a r r a c ió n o r a l, e s c r ita o a u d io v is u a l d e u n o s s u c e s o s r e a le s o fic tic io s , e n c a d e n a d o s d e a c u e r d o c o n u n a ló g ic a , u b ic a d o s e n u n e s p a c io y p r o ta g o n iz a d o s p o r u n o s p e r s o ­ n a je s , q u e s e c a r a c te r iz a p o r p o s e e r u n p r i n c i p io y u n f in a l, d if e r e n c ia r s e d e l m u n d o re a l, s e r c o n t a d o d e s d e u n tie m p o y r e fe rir s e a é s e o a o t r o tie m p o , e tc . T o d o re la to p o s e e u n a

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Historia del Cine

e s e l d i s c u r s o y u n c o n te n id o n a r r a tiv o , q u e e s la h is to r ia . T a m b ié n se e m p le a c o m o s i n ó n i m o d e te x to n a r r a ti v o y d e d is c u r s o .

remake. N u e v a v e r s ió n

d e u n a p e líc u la , m á s o m e n o s a n tig u a , b a s a d a e n e l m is m o g u ió n ( h is to r ia y p e r s o n a je s ) a u n q u e h a y a c a m b io s . S e r e a liz a c o n la f in a lid a d d e lle g a r a p ú b l i ­ c o s m á s a m p lio s , p o r r a z o n e s c o m e r c ia le s , c o n t ítu lo s e n b la n c o y n e g r o , o b r a s e n o t r a s le n g u a s y d e e s c a s o p r e s u ­ p u e s to . N o se h a b la d e remake c u a n d o s e t r a t a d e la a d a p t a ­ c ió n d e u n a o b r a n o v e lís tic a o te a tr a l, m e n o s a ú n si e s u n a v a r ia c ió n s o b r e u n p e r s o n a je - m ito , c o m o D r á c u la o E ra n k e n s te in .

r e p a r t o (casting). S e le c c ió n d e to d o s lo s a c to r e s ( p r o t a g o n i s ­ ta s , s e c u n d a r io s y f ig u r a n te s ) q u e in te r v ie n e n e n u n a p e lí­ c u la . El p r o d u c t o r y e l d i r e c t o r s u d e n e le g ir, d e c o m ú n a c u e r d o , a lo s m á s i m p o r ta n te s , e n f u n c ió n d e l p r e s u p u e s ­ to , la s f e c h a s d e r o d a je , la « q u ím ic a » e n tr e u n o s y o t r o s y la d is p o n i b i l i d a d d e lo s a c to r e s . N o e s t a n in f r e c u e n te q u e se h a g a n p r u e b a s p a r a v e r if ic a r la a d e c u a c ió n d e u n a c to r a l p a p e l. E l r e s to d e lo s a c to r e s , s o b r e t o d o e n p e líc u la s c o n m u c h o s p e r s o n a je s , e s s e le c c io n a d o p o r u n d i r e c t o r d e r e p a r to . r e p e t i c i ó n . 1. E m is ió n p o r s e g u n d a o m á s v e c e s d e u n te x to a u d io v is u a l o d e u n f r a g m e n to d e l m is m o . S u e le h a c e r s e p o r s u v a lo r e x p lic a tiv o o i n f o r m a tiv o ( ju g a d a d e u n p a r t i ­ d o a c á m a r a le n ta ) , p o r r e d u n d a n c i a o p a r a s u s c ita r la a te n c ió n ( im á g e n e s d e lo s s u m a r io s ) o p o r e l i n te r é s del p ú b lic o o n e c e s id a d e s d e p r o g r a m a c ió n ( r e p e tic ió n d e u n p r o g r a m a c o m p le to ) . C u a n d o la r e p e tic ió n n o e s i n m e d i a ­ t a se h a b la d e multidifusión. 2 . E n u n te x to d e fic c ió n se h a b la d e r e la to r e p e titiv o s i u n h e c h o q u e s u c e d e u n a v e z e n la h is to r ia e s c o n t a d o m á s d e u n a e n el r e la to , h a b i t u a l m e n ­ te c o n v a lo r d e é n f a s is o p a r a d i l a t a r la a c c ió n r e s o lu tiv a . r e p i c a d o . G r a b a c ió n d e l s o n i d o p r o c e d e n te d e u n a b a n d a m a g n é t i c a lisa e n u n a p e r f o r a d a a fin d e s e r s i n c r o n iz a d a c o n la b a n d a d e im a g e n . r e p o r t a j e . 1. P r o g r a m a i n f o r m a tiv o o s e c c ió n d e o t r o e s p a c io te le v is iv o s o b r e u n a c u e s tió n m á s o m e n o s a c tu a l. 2 . E n fo to g ra f ía , c o n j u n t o u n i t a r io d e im á g e n e s s o b r e u n h e c h o , u n lu g a r o u n te m a . r e p o s i c i ó n . V u e lta a la s s a la s c o m e r c ia le s ( n o c in e s tu d io s ni film o te c a s ) d e u n a p e líc u la q u e y a f u e e s t r e n a d a y h a b ía c o n c lu id o su c a r r e r a e n e lla s , o r d i n a r i a m e n t e d e b i d o a u n p r e m i o im p o r ta n te . T a m b ié n se h a b la d e u n p r o g r a m a d e te le v is ió n q u e n o e s d e e s tr e n o . r e p r e s e n t a n t e . Véase a g e n te . r e t r a n s m i s i ó n . P r o g r a m a d e te le v is ió n q u e c u b r e , e n d ir e c to o e n d if e r id o , u n a c o n te c im ie n to d e p o r tiv o , m u s ic a l, s o c ia l, p o lític o ... s o b r e e l q u e la r e a liz a c ió n te le v is u a l n o p u e d e in te r v e n ir. S e d i s tin g u e r e t r a n s m i s i ó n e n v iv o o e n d ir e c to e n s e n t id o e s t r i c t o ( d o n d e se g r a b a , m o n ta y d if u n d e e n ti e m p o r e a l) , d e l d ir e c to d if e r id o ( q u e g r a b a y m o n t a e n ti e m p o r e a l p e r o d i f u n d e p o s t e r i o r m e n t e ) y d e l d if e r id o , d o n d e la g r a b a c ió n tie n e u n a p o s t p r o d u c c i ó n e la b o r a d a . r e t r o p r o y e c c i ó n . Véase tr a n s p a r e n c ia . r e v e la d o . P ro c e s o al q u e se s o m e te u n a p e líc u la - f o to g r á f ic a o c i n e m a t o g r á f i c a - q u e h a s id o im p r e s io n a d a e n u n a c á m a r a p a r a , m e d i a n t e u n a s r e a c c io n e s q u ím ic a s , o b t e n e r u n n e g a ­ tiv o e s ta b le a p a r t i r d e l c u a l s e r e a liz a n la s c o p ia s .

r i t m o . E n g e n e r a l, d i s p o s ic ió n d e lo s e le m e n to s e x p r e s iv o s d e u n a o b r a a r tís tic a e n o r d e n a u n d e t e r m i n a d o r e s u lta d o e s té tic o . A u n q u e d e u n a f o r m a m á s s u p e rf ic ia l se a p r e c ia e n la d u r a c i ó n d e l p la n o e n el m o n ta je ( d im e n s ió n t e m p o r a l) , e l r i t m o d e la p e líc u la se o b t i e n e ta m b ié n m e d ia n te el e n c u a d r e , la e s c a la , e l m o v im ie n to d e la c á m a r a , la c o m p o ­ s ic ió n y el c o lo r ( d im e n s ió n e s p a c ia l), p e r o ta m b ié n c o n o t r o s e le m e n to s c o m o la a c c ió n a la m ú s ic a y lo s d iá lo g o s . E l r i tm o c r e a u n tempo e n el v is io n a d o y s u s c ita a c t itu d e s y s e n tim ie n to s e n el e s p e c ta d o r c o m o la c o n te m p la c ió n p a u ­ s a d a , la s o r p r e s a , la a n t ic ip a c ió n , la re fle x ió n , la e m o c ió n , la fa s c in a c ió n ..., y, e n d e f in itiv a , la e m p a tia c o n el re la to y s u a p r e c io e s té tic o . road movie. P e líc u la d e c a r r e t e r a . P o r e x te n s ió n , film e q u e n a r r a la h is to r ia d e u n o o m á s p e r s o n a je s q u e r e a liz a n u n v ia je s in d e s t in o f ijo o c o n e le m e n to s im p r e v is to s , a tr a v é s d e e s p a c io s fís ic o s y h u m a n o s m u y d if e re n te s , r o d a j e . A c tiv id a d d e f ilm a r la p e líc u la q u e se r e a liz a e n e x te ­ r io r e s o in te r io r e s s e g ú n u n p la n . E l r o d a je d u r a e n tr e c u a ­ t r o y d o c e s e m a n a s y e n u n o r d e n n o c r o n o ló g ic o s e g ú n e l re la to , s in o e n f u n c i ó n d e la s lo c a liz a c io n e s o d e o t r o s f a c ­ to r e s . E n te le v is ió n s e s u e le h a b la r d e g r a b a c ió n , s o b r e t o d o c u a n d o se r e a liz a e n in te r io r e s , r o llo . Véase b o b in a . r o t o s c o p i o . P r o y e c to r f o to g r a m a a f o to g r a m a q u e se e m p le a p a r a c a lc a r u n a im a g e n d e a c c ió n re a l e n l a r e a liz a c ió n d e d ib u jo s a n i m a d o s c o n la f in a lid a d d e c o n s e g u ir m a y o r n a t u r a l i d a d e n el m o v im ie n to , r ó t u l o s . Véase c r é d ito s , s u b t í t u l o s e in te r títu lo s , r u i d o . 1. D i s to r s ió n q u e d if ic u lta u n p r o c e s o d e c o m u n i c a ­ c ió n o d e f e c to t é c n ic o d e c u a lq u ie r m e n s a je , c o m o la « n ie v e » e n la p a n ta lla te le v is iv a , e l e c o q u e h a c e i n c o m ­ p r e n s ib le u n d iá lo g o o la s a t u r a c i ó n d e l c o lo r e n u n a im a ­ g e n . 2 . C o m p o n e n te d e la b a n d a s o n o r a q u e in c lu y e el s o n i ­ d o a m b ie n te p r o p i o d e l e s p a c io c in e m a to g r á fic o . rushes. T o m a s p o s itiv a d a s p r o v is io n a lm e n te q u e se v is u a liz a n d e f o r m a i n m e d ia ta d e s p u é s d e s e r r o d a d a s p a r a c o m p r o ­ b a r si s o n v á lid a s . s a l a d e c in e . L u g a r d e e x h ib ic ió n p ú b lic a d e u n a p e líc u la . S e r e fie re o r d i n a r i a m e n t e a u n a s a la c o m e r c ia l, p e r o ta m b ié n e x is te n la s d e f ilm o te c a s , p r o d u c t o r a s y d i s t r i b u i d o r a s , c e n ­ t r o s d e e s tu d io e in v e s tig a c ió n , e tc . D e s d e lo s n ic k e lo d e o n y lo s p a la c io s a lo s m u ltic in e s , la s s a la s h a n e v o lu c io n a d o c o n s id e r a b le m e n te , ta n to e n la a r q u i t e c t u r a y m o b ilia r io c o m o e n el u s o q u e h a n h e c h o d e e lla s lo s e s p e c ta d o r e s . La s a la c lá s ic a r e p r o d u c ía la e s t r u c t u r a d e l t e a t r o a la ita lia n a y c o n s ta b a d e p a t i o d e b u ta c a s y, e n u n n iv e l m á s e le v a d o , a n f ite a tr o , p a lc o s y g e n e r a l, c o n p r e c io s d i s t i n t o s p a r a c a d a s e c to r ; a c tu a lm e n te , a d e m á s d e t e n e r m e n o s a f o ro , c a r e c e d e e s c e n a r io y p r e c io d if e re n c ia d o , s a l t o d e e je . M o n ta je d e d o s p la n o s to m a d o s d e s d e c a d a u n o

s a t u r a c i ó n . N iv el e le v a d o d e la lu z , e l c o lo r o el s o n i d o q u e p r o d u c e d is to r s io n e s p o r q u e la s e ñ a l h a s u p e r a d o lo s v a lo ­ re s q u e a d m ite la b a n d a c o r r e s p o n d ie n te .

scanning. S is te m a

q u e c o r r ig e lo s d e s e q u ilib r io s d e c o m p o s i­ c i ó n e n la p r o y e c c ió n te le v is iv a a t o d a p a n ta lla d e u n a p e lí­ c u la e n f o r m a to p a n o r á m ic o . P a r a e llo , se a l te r a la h a b itu a l e le c c ió n d e l c e n t r o d e la im a g e n p a r a m o s t r a r u n o d e lo s la te ra le s . S c i- F i o S F . Véase c ie n c ia - f ic c ió n . scope. D e l g r ie g o skopeín - ‘m i r a r ’. S u fijo d e m u c h o s n o m b r e s

d e j u g u e te s ó p t i c o s y p r o c e d i m i e n t o s a n a m ó r f ic o s . Véase c in e m a s c o p e . screwball comedy. Véase c o m e d ia . script. Véase s e c r e ta r ia d e ro d a je . S D D S (Sony D yn a m ic Digital Sound). S is te m a d ig ita l d e s o n i ­ d o c o n r e d u c c ió n d e r u i d o s d e f o n d o . S e c a m (Séquentiel a Mémoire o Séquentiel Couleur d M ém oire). S is te m a d e te le v is ió n e n c o lo r e m p le a d o e n F ra n c ia , p a ís e s f r a n c ó f o n o s , E ste d e E u r o p a y a lg u n o s p a ís e s á r a b e s , s e c r e t a r i a d e r o d a j e o d e p l a t ó (script). O f ic io c in e m a to g r á ­ fic o , t r a d ic io n a lm e n te d e s e m p e ñ a d o p o r m u je r e s , q u e c o n ­ s is te e n c u i d a r la c o n t i n u i d a d , p a r a lo c u a l to m a n o ta s o h a c e f o to g ra f ía s d e la s p o s ic io n e s , v e s tu a r io o a s p e c to d e lo s p e r s o n a je s y d e lo s o b je to s . T a m b ié n c r o n o m e t r a lo s e n s a y o s y l a d u r a c i ó n d e la s to m a s , s e c u e la . P e líc u la q u e se p r e s e n ta c o m o c o n tin u a c ió n o p r o ­ lo n g a c ió n d e o t r a y q u e , sa lv o e x c e p c io n e s , se r u e d a d e b id o a l é x ito c o m e r c ia l d e la p r im e r a , s e c u e n c ia . F r a g m e n to d e la p e líc u la q u e p o s e e u n i d a d d e a c c ió n , p u e s o r d i n a r i a m e n t e n a r r a u n s u c e s o e n u n tie m p o y e s p a c io c o n tin u o s . T a m b ié n s e d e n o m in a , d e a c u e r d o c o n el v o c a b u la r io te a tr a l, e s c e n a , a u n q u e h a y q u ie n r e s e rv a e s ta d e n o m i n a c i ó n p a r a la s e c u e n c ia q u e p o s e e e s tr ic ta u n i d a d d e a c c ió n , e s p a c io y tie m p o , s e c u e n c i a d e m o n t a j e . C o lla g e . F r a g m e n to d o n d e a tr a v é s d e p l a n o s d e d u r a c i ó n b r e v e s e r e s u m e u n e p is o d io la r g o o u n t ie m p o la r g o d e la h is to r ia , o s e e n f a tiz a u n m o m e n to d e p a r t i c u l a r in te r é s d r a m á tic o . S u e le c a r e c e r d e d iá lo g o s , lo s p l a n o s se u n e n c o n f re c u e n te s e n c a d e n a d o s y se a c o m p a ñ a d e m ú s ic a n o d ie g é tic a . La s e c u e n c ia d e m o n ta je s e c o n s i­ d e r a u n a n te c e d e n te d e l v id e o c lip , s e c u n d a r i o . Véase a c t o r s e c u n d a r io . s e g m e n t a c i ó n . D iv is ió n d e l g u i ó n e n s e c u e n c ia s y p l a n o s d e c a r a a l r o d a je o a l e s tu d io d e la p e líc u la , s e g u n d a u n i d a d . E q u ip o té c n ic o r e d u c id o q u e se u b ic a e n o t r a p o s ic ió n d i s t i n t a a la p r i n c ip a l p a r a e l r o d a je d e u n a s e c u e n c ia c o m p le ja o q u e v a a o t r o l u g a r c o n e l f in d e r o d a r p l a n o s d o c u m e n ta le s o d e tr a n s ic ió n , s e n s i b i l i d a d . C a p a c id a d d e r e a c c ió n a la lu z q u e tie n e la e m u ls ió n d e la p e líc u la f o to g rá f ic a o c in e m a to g r á f ic a . Se m id e e n g r a d o s D I N o A S A y a m e n o r s e n s ib ilid a d se n e c e ­

s a l to d e i m a g e n . M o n ta je c o n s e c u tiv o d e d o s p l a n o s c o n el

s ita m á s lu z o m a y o r ti e m p o d e e x p o s ic ió n . A m a y o r s e n s i­ b ilid a d a u m e n ta e l t a m a ñ o d e l g r a n o . L a e le c c ió n d e u n a p e líc u la d e m a y o r o m e n o r s e n s ib ilid a d se h a r á e n f u n c ió n d e f a c to re s c o m o la s c o n d ic io n e s d e ilu m in a c ió n , el m o v i­ m ie n to d e la a c c ió n d r a m á t i c a y l a d e f in ic ió n d e im a g e n q u e s e d e s e a . T a m b ié n se lla m a r a p id e z , d e b i d o al tie m p o n e c e s a r io p a r a el re v e la d o .

m is m o e je ó p t i c o p e r o in s u f ic ie n te d if e r e n c ia e n la e s c a la , q u e se p e r c ib e c o m o u n « s a lto » e n la im a g e n .

s e r ia l. 1. Véase te le n o v e la . 2 . C o n j u n t o d e p e líc u la s c i n e m a t o ­ g r á fic a s d e d u r a c i ó n in f e r io r a la h o r a , m u y c a r a c te r iz a d a s

d e lo s la d o s d e l e je d e a c c ió n y, p o r ta n to , q u e n o g u a r d a la r e g la d e lo s 180°. P a r a q u e e l s a lto d e e je s e a a c e p ta b le e s p r e c is o in te r c a la r u n p la n o d o n d e c o in c id a e l e je ó p tic o y el d e a c c ió n o m o s t r a r e n u n tr a v e llin g el c a m b io d e u b ic a c ió n d e la c á m a r a .

Vocabulario general de cine y audiovisual

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p o r e l g é n e r o y la v o c a c ió n c o m e r c ia l, q u e se r e a liz a r o n e n tr e 1 9 0 8 y lo s a ñ o s c i n c u e n ta , y q u e e s tá n e n la b a s e d e l te le film e . s e r ie . 1. T e le film e . R e la to te le v is iv o d e fic c ió n c o m p u e s to p o r c a p ítu lo s o e p i s o d io s d e u n a d u r a c ió n e s t á n d a r i n f e r io r a la h o r a q u e , a d if e r e n c ia d e l s e ria l, t i e n e n c ie r ta in d e p e n d e n ­ c ia a r g u m e n ta l, a u n q u e se a p r e c ie u n a e v o lu c ió n e n lo s p e r ­ s o n a je s , lo s te m a s o la n a r r a c i ó n e n g e n e r a l. S u e le n e s ta r c a r a c te r iz a d a s p o r e l g é n e r o (p o lic ía c a s , a v e n tu r a s , i n f a n t i ­ le s , c ie n c ia - f ic c ió n , w e s te rn , e tc .) . 2 . R e la to te le v is iv o f o r ­ m a d o p o r u n n ú m e r o b re v e d e c a p ítu lo s i n t e r d e p e n d ie n te s ( e n tr e 3 y 1 2 ), c o n p r o g r e s ió n n a r r a tiv a , q u e s u e le te n e r o r i ­ g e n lite r a r io o t r a t a r te m a s h is tó r ic o s . L a d u r a c i ó n d e l c a p í­ tu l o d e p e n d e d e l m o n ta je , q u e p u e d e v a r i a r d e u n a e m is ió n a o t r a , e n tr e u n a h o r a y 9 0 m in u to s . E n E u r o p a s u e le n r o d a r s e e n f o r m a to c in e y e n a l g u n o s c a s o s se tr a t a d e v e r ­ s io n e s a m p lia s d e p e líc u la s c in e m a to g r á f ic a s . 3 . C o n ju n to d e p r o g r a m a s te le v is iv o s d e c a r á c te r d o c u m e n t a l o d e d iv u lg a c ió n c ie n tíf ic a , h is tó r ic a , m u s ic a l... 4 . C ic lo . C o n ­ j u n t o d e p e líc u la s q u e t ie n e n e n c o m ú n u n p e r s o n a je ( J a m e s B o n d , T a rz á n , B a tm a n ...) , f r e c u e n te m e n te d e o r ig e n l i te r a r io o h i s t o r ie tis ta , u n e s te r e o tip o o u n te m a y q u e s u e le c r e a r s e a p a r t i r d e s u c e s iv a s s e c u e la s o p o r u n d is e ñ o p re v io . s e r i e B . P e líc u la d e b a jo p r e s u p u e s to , c o n a c to r e s p o c o c o n o ­ c i d o s o n o v e le s . H is tó r ic a m e n te s e h ic ie r o n a p a r t i r d e t í t u ­ lo s m á s o m e n o s s u g e s tiv o s , e r a n d e m e n o r d u r a c i ó n q u e la e s t á n d a r e ib a n d e s tin a d a s a s a la s d e m e n o r p r e s tig io ; e n lo s a ñ o s t r e in ta s e r v ía n d e c o m p le m e n to e n lo s p r o g r a m a s d o b le s y p o s t e r i o r m e n t e d ie r o n lu g a r a lo s te le fiim e s . set. C a d a u n o d e lo s e s c e n a r io s q u e se e m p le a n e n u n ro d a je , s o b r e to d o e n te le v is ió n . s i g n o s d e p u n t u a c i ó n . P o r a n a lo g ía c o n e l te x to e s c r ito , e n el a u d io v is u a l se r e fie re a lo s p r o c e d im ie n to s q u e r o m p e n la h ip o t é t i c a f ilm a c ió n e n t o m a c o n tin u a d e la r e a lid a d ( m ic r o p u n t u a c i ó n ) o q u e s ir v e n p a r a f r a g m e n t a r e n p a r t e s o s e c c io n e s u n te x to a u d io v is u a l ( m a c r o p u n t u a c ió n ) , c o m o e l c o r te , la c o r tin illa , lo s f u n d id o s , lo s i n t e r títu lo s , lo s i n s e r ­ to s , lo s c a m b io s d e c o lo r, lo s s u b r a y a d o s m u s ic a le s , la s c o r ­ tin illa s d e te le v is ió n , e tc é te r a . s ile n te . Véase c in e m u d o . s i n c r o n i z a c i ó n . A ju s te e n tr e l a im a g e n y el s o n i d o e n u n te x to a u d io v is u a l d e f o r m a q u e n o se a p r e c ie n e r r o r e s o d i s t o r ­ s io n e s , t a n t o si e l s o n i d o e s s in c r ó n ic o c o m o si n o lo es ( c u a n d o se m o n t a n b a n d a s d e im a g e n y d e s o n i d o c o r r e s ­ p o n d ie n te s a t o m a s d if e re n te s ) . E n la m e s a d e m o n ta je , la f ilm a c ió n d e la c la q u e ta c o n q u e se in ic ia u n a to m a s irv e p a r a la s in c r o n iz a c ió n p e r fe c ta . s i n f í n . 1. F r a g m e n to o take d e u n a p e líc u la q u e se p a s a e n c o n t i n u i d a d d u r a n t e el d o b la je . 2 . C o r tin illa te le v is iv a c o n el a n a g r a m a d e la c a d e n a , m o tiv o s g e o m é tr ic o s o im á g e n e s a b s t r a c t a s q u e s e m a n t i e n e n e n p a n ta lla h a s ta e l in ic io o el fin a l d e u n a d e s c o n e x ió n . s i n o p s i s . A r g u m e n to b re v e . R e s u m e n d e la h is to r ia d e u n a p e líc u la o d e l c o n t e n i d o d e u n a o b r a a u d io v is u a l. s i n t a g m a f ílm ic o . C h r i s t i a n M e tz c a te g o r iz a lo s p l a n o s y la s s e c u e n c ia s e n o c h o s in ta g m a s ( p la n o a u t ó n o m o , s in ta g m a p a r a le lo , e n tr e p a r é n te s is , d e s c r ip tiv o , a l te r n a n te , e s c e n a , s e c u e n c ia e p is ó d ic a y o r d i n a r i a ) q u e s e r ía n la s f o r m a s b á s i­ c a s d e s ig n if ic a c ió n .

740 • H istoria del Cine

sit-com. V é a s e te le c o m e d ia . sketch. G a g . F r a g m e n to h u m o r ís tic o

d e n tro d e u n a o b ra . P or e x te n s ió n , c a d a u n o d e lo s f r a g m e n to s q u e c o m p o n e n u n a o b r a c o le c tiv a . Véase e p is o d io . slapstick comedy. Véase c ó m ic o . snorkel. D is p o s itiv o d e c á m a r a p e r i s c ó p i c a , c o n c o n t r o l r e m o to , q u e p u e d e g r a b a r e n e s p a c io s m u y r e d u c id o s .

snuff movies.

P e líc u la s d o c u m e n ta le s , s in s im u la c ió n , q u e m u e s tr a n m u tila c io n e s y a g r e s io n e s s a n g r ie n ta s in c lu s o c o n r e s u lta d o d e m u e r te . N o s e h a c o m p r o b a d o s u e x is te n ­ c ia re a l, p o r q u e a lg u n a s q u e s e p r e s e n ta n c o m o ta le s c o n ­ t i e n e n s e c u e n c ia s c o n p u e s ta e n e s c e n a . soap opera. Véase te le n o v e la .

s o b r e a c t u a c i ó n . I n t e r p r e t a c i ó n e x a g e r a d a y p o c o c r e íb le d e u n a c t o r a la h o r a d e c o m p o n e r su p e r s o n a je . S u e le d e s e ­ c h a r s e c o m o d e s a f o r t u n a d a , s a lv o q u e e l g é n e r o o el t r a t a ­ m ie n to d e l film e - c o m e d i a d i s p a r a t a d a , p a r o d i a - h a g a n d e e lla u n e le m e n to c o h e r e n te y h a s t a e x ito s o d e n t r o d e l c o n ­ ju n to . s o b r e e x p o s i c i ó n . I n c r e m e n to d e l ti e m p o e n q u e u n n e g a tiv o q u e d a e x p u e s to a la lu z , c o n e l r e s u lta d o d e la d i s m in u c ió n d e l c o n tr a s te . s o b r e i m p r e s i ó n . T e x to o im a g e n q u e s e s u p e r p o n e a o t r a m e d ia n te té c n ic a s d e l a b o r a to r io , s o c i a l , c in e . C ic lo o s u b g é n e r o f o r m a d o p o r p e líc u la s s o b r e r e a lid a d e s h i s tó r ic a s o c o n te m p o r á n e a s q u e a b o r d a n te m a s c o m o la s d if e r e n c ia s d e c la s e s, la e m ig r a c ió n , e l p a r o , la p o b r e z a , la lu c h a p o r la v id a , e tc é te r a .

soja western. C ic lo

d e p e líc u la s a m b ie n ta d a s e n el O e s te a m e ­ r i c a n o c o n e le m e n to s d e l c in e d e a r te s m a rc ia le s ,

s o l a r i z a c i ó n . T a m b ié n lla m a d o « e fe c to S a b b a tie r » e n h o n o r a su d e s c u b r i d o r e n 1 8 6 2 . C o n s is te e n la in v e r s ió n p a r c ia l d e lo s v a lo r e s - p o s i t i v o c o n a s p e c to d e n e g a t i v o - o b t e n id o m e d i a n t e u n a s o b r e e x p o s ic ió n . F u e u tiliz a d o b a s ta n te p o r lo s s u r r e a lis ta s y M a n R a y ; a c tu a l m e n t e se e m p le a ta m b ié n e n v íd e o s m u s ic a le s . s o n i d o a m b i e n t e . P a r te d e la b a n d a s o n o r a q u e c o n tie n e lo s r u i d o s p r o p io s d e l e s p a c io d r a m á t i c o y d e la a c c ió n , ta n to lo s g r a b a d o s e n e l r o d a je c o m o lo s c r e a d o s e n la p o s t p r o ­ d u c c ió n . s o n i d o d i r e c t o . A q u e l q u e h a s id o g r a b a d o e n el p la tó d u r a n ­ t e el r o d a j e y q u e s e r á d e f in itiv o o s e r v ir á d e r e fe re n c ia ( s o n id o te s tig o o s o n i d o d e r e fe re n c ia ) p a r a la s o n o r iz a c ió n d e l a u d io v is u a l. s o n i d o ó p t i c o . B a n d a im p re s a e n tr e u n a d e la s d o s fila s d e p e r f o r a c io n e s y la im a g e n e n u n a p e líc u la c in e m a to g r á f ic a , f o r m a d a p o r v a r ia c io n e s lu m in o s a s , q u e e s le íd a p o r u n a c é lu la f o to e lé c tr ic a y, t r a n s f o r m a d a e n c o r r i e n t e e lé c tr ic a , s e e n v ía a u n a m p lif ic a d o r y a lo s a lta v o c e s d e la sa la , s o n i d o m a g n é t i c o . El g r a b a d o s o b r e u n a b a n d a d e p lá s tic o r e c u b ie r ta d e c o m p o n e n te s d e l h i e r r o y d e l c ia n u r o s e n s i­ b le s a la a c c ió n d e u n e le c tr o im á n . T a m b ié n se re fie r e a e s a b a n d a im p r e s a e n u n a p e líc u la c in e m a to g r á f ic a , a u n q u e e s te p r o c e d i m i e n t o e s e x c e p c io n a l, s o n i d o p o s t s i n c r o n i z a d o . S o n id o n o d ir e c to . D iá lo g o s y r u i ­ d o s a ñ a d i d o s e n la p o s tp r o d u c c ió n , s o n i d o s o l a p a d o . D iá lo g o o r u i d o s q u e n o c o r r e s p o n d e n e x a c ta m e n te c o n la im a g e n . Se e m p le a c o m o r e c u r s o d e m o n ta je p a r a d a r flu id e z a l r e la to ( s o n id o d e la s e c u e n c ia s ig u ie n te q u e se c o m ie n z a a o í r e n la a c tu a l) o c o n in te n -

c ió n d r a m á t i c a ( d iá lo g o d e u n p e r s o n a je s o b r e la im a g e n d e q u ie n le e s c u c h a ) . s o n o r o , c in e . La m a y o r ía d e la s p e líc u la s r e a liz a d a s d e s d e f in a le s d e lo s a ñ o s v e in te f o r m a n p a r t e d e l c in e s o n o r o , t a m b i é n lla m a d o im p r o p ia m e n te c in e h a b la d o , p u e s h a y p e líc u la s q u e c a r e c e n p r á c tic a m e n te d e d iá lo g o s a u n q u e p o s e a n u n a b a n d a s o n o r a m u y r ic a , c o m o Tiempos moder­ nos ( M o d e r n s T im e s , C h a r le s C h a p lin , 1 9 3 6 ), La sala de baile (L e b a l, E tto r e S e d a , 1 9 8 3 ) o la s d e J a c q u e s T ati. s o n o t e c a . C o n ju n to d e s o n id o s g r a b a d o s y a r c h iv a d o s q u e s e e m p le a n p a r a lo s e f e c to s d e s a la e n la p o s t p r o d u c c i ó n . spaghetti western. P e líc u la s d e l O e s te r o d a d a s e n A lm e r ía e n lo s a ñ o s s e s e n ta p o r c in e a s ta s ita lia n o s y e s p a ñ o le s , e n tr e la s q u e d e s ta c a n la s d e S e rg io L e o n e . spin-off o h i s t o r i a - e s q u e j e . S e rie d e te le v is ió n c r e a d a p o r d e s a r r o llo d e u n p e r s o n a je q u e a p a r e c e e n o tr a . spot. 1. A n u n c io te le v is iv o e m itid o e n tr e p r o g r a m a s q u e tie n e u n a d u r a c i ó n h a b itu a l d e 2 0 s e g u n d o s , a u n q u e p u e d e o s c i­ l a r e n tr e 5 s e g u n d o s y m á s d e u n m in u to . 2 . P r o y e c to r d e h a z re g u la b le , p r o v is to d e u n a le n te , q u e se e m p le a c o m o f u e n te d e lu z p r in c ip a l y p r o p o r c i o n a f u e r te s c o n tr a s te s . star system. Véase e s tre lla .

steadicam. D e steady cam —‘c á m a r a

e s ta b le ’.

s u r r e a l i s m o . V a n g u a r d ia q u e p r o m u e v e la t r a n s g r e s i ó n del o r d e n e s té tic o , ló g ic o y m o r a l e n la c r e a c ió n a r tís tic a m e d ia n te la lib e r a c ió n d e lo s c o n te n id o s d e l s u b c o n s c ie n te y e l a u to m a tis m o p s íq u ic o .

surround.

S is te m a d e s o n i d o e n v o lv e n te m e d ia n te a lta v o c e s s itu a d o s e n la s a la , a lo s la d o s y d e t r á s d e l e s p e c ta d o r . P u e d e s e r a n a ló g ic o ( u n c a n a l p a r a t o d o s lo s a lta v o c e s ) o d ig ita l ( d o s c a n a le s ) .

s u s p e n s e o s u s p e n s o . I n tr ig a . R e c u rs o e m p le a d o h a b i t u a l ­ m e n te e n la s p e líc u la s d e c in e p o lic ía c o y d e t e r r o r p a r a m a n t e n e r a l e s p e c t a d o r e n u n e s ta d o d e a n s ie d a d s o b r e la r e s o lu c ió n d e lo s e n ig m a s p la n te a d o s o el c o n j u n t o d e l d e s a r r o llo d e la h is to r ia . P o r e x te n s ió n , ti p o d e p e líc u la s b a s a d a s e n la i n tr ig a c r im in a l, c o n s id e r a d a s c o m o u n g é n e ­ r o lla m a d o c in e d e s u s p e n s e o d e in tr ig a . s u s t r a c t i v o . P r o c e d im ie n to d e c o lo r d e la im a g e n f o t o q u ím i ­ c a e n e l q u e la s ín te s is s e c o n s ig u e m e d ia n te la s u p e r p o s i ­ c ió n d e p ig m e n to s c o m p le m e n ta r io s a lo s c o lo r e s p r i m a ­ r io s r o j o ( c ia n ) , v e r d e ( m a g e n ta ) y a z u l ( a m a r illo ) . swasbbuckler. S u b g é n e r o o e s p e c ia liz a c ió n d e l c in e d e a v e n ­ tu r a s y a c c ió n c o m p u e s to p o r p e líc u la s d e c a p a y e s p a d a o d e e s p a d a c h in e s .

Véase e s ta b iliz a ­

d o r d e cám a ra .

steembeck. Véase m o v i d a . story board. Véase g u ió n . stunt man. Véase d o b le . s u b g é n e r o . C o n j u n t o d e p e líc u la s c o n r a s g o s c o m u n e s q u e s u p o n e n la e s p e c ia liz a c ió n d e n t r o d e u n g é n e r o r e c o n o c id o c o m o ta l. S e e m p le a p e y o r a tiv a m e n te p a r a r e fe rir s e a c ie r ­ ta s e v o lu c io n e s c o m e r c ia le s o d e e s c a s o v a lo r e s té tic o d e a l g u n o s g é n e r o s . T a m b ié n d e n o m i n a a ti p o s d e p e líc u la s o c ic lo s q u e n o t ie n e n c a te g o r ía d e g é n e r o o n o h a n s id o r e c o ­ n o c id a s c o m o ta le s . s u b l i m i n a l . I m a g e n q u e n o p u e d e s e r a p r e c ia d a c o n s c ie n te ­ m e n te p o r e l i n d iv id u o d e b id o a l c o r to t ie m p o d e e x h ib ic ió n , c o m o c u a n d o se in te r c a la n v a r io s f o to g ra m a s e n u n p la n o d u r a n te u n a s d é c im a s d e s e g u n d o . E ste p r o c e d im ie n to se h a e m p le a d o e n e l c in e d e te r r o r y e n p u b lic id a d . E n g e n e ra l, d e s ig n a c u a lq u ie r c o n te n id o in a d v e r tid o p a r a el e s p e c ta d o r , s u b t í t u l o s . T e x to e s c r ito p o r s o b r e im p r e s ió n e n e l e s p a c io in f e r io r d e l c u a d r o q u e r e p r o d u c e e n o t r o id io m a eL c o n te ­ n i d o d e lo s d iá lo g o s o c a n c io n e s d e la p e líc u la o d e u n r e p o r ta je te le v is iv o e n v e r s ió n o r ig in a l. S e s u e le n t r a d u c i r la m ita d d e la s p a la b r a s lo q u e , u n i d o a l ti e m p o r e s ta d o e n la c o n te m p la c ió n d e la im a g e n , h a s e r v id o p a r a a b o g a r a f a v o r d e l d o b la je . N o c o n f u n d i r c o n in te r títu lo s , s u b t r a m a . C a d a u n o d e lo s h ilo s s e c u n d a r io s d e l a r g u m e n to q u e e n u n c ia n te m a s c o m p le m e n ta r io s , e n r iq u e c e n e l d is e ­ ñ o d e lo s p e r s o n a je s , c o n te x tu a liz a n la h is to r ia , s o n p o r t a ­ d o r e s d e id e a s y, e n g e n e r a l, s ir v e n p a r a o to r g a r d e n s i d a d y c o m p le jid a d a l r e la to . s u m a r i o . 1. R e s u m e n d e l c o n te n id o d e u n a e m is ió n d e te le v i­ s ió n q u e se r e a liz a a l c o m ie n z o d e la m is m a o j u n t o a u n b l o q u e p u b lic ita r io . 2 . R e c a p itu la c ió n , c o lla g e , s e c u e n c ia d e m o n ta je o s e c u e n c ia p o r e p is o d io s . P ro c e d im ie n to d e e c o n o ­ m ía n a r r a tiv a q u e a g iliz a el re la to al c o n d e n s a r lo s h e c h o s d e la d ié g e s is m e n o s re le v a n te s o r e ite ra tiv o s . O r d in a r ia m e n te r e s u m e la e v o lu c ió n d e u n tie m p o , d e s e m a n a s , m e s e s o a ñ o s , e n u n o s p l a n o s c o n m ú s ic a n o d ie g é tic a .

t a c ó g r a f o o t a q u í m e t r o . M e d id o r d e la v e lo c id a d a la q u e r u e d a la c á m a r a . talk-show. T e rtu lia te le v is a d a d o n d e c o n v e r s a n v a r io s p e r s o ­ n a je s - e x p e r to s o s im p le s f a m o s o s - s o b r e u n te m a p o lé m i­ c o d e a c tu a lid a d , o r d i n a r i m e n t e t r a t a d o c o n s u p e rf ic ia lid a d y r e d u c id o a u n a d is y u n tiv a r a d ic a l. S u e le in c lu ir p ú b lic o e n e l p la tó y a lg ú n tip o d e e n c u e s ta - g r a b a d a o e n d i r e c t o - o r e p o r ta je s p r e v io s . E l c a r á c te r in f o r m a tiv o q u e d a m a tiz a d o c o n la v o lu n ta d d e e s p e c tá c u lo . T am b ié n s e s u e le lla m a r

info-show. t a q u i l l a . L u g a r d o n d e se c o m p r a la e n t r a d a p a r a u n e s p e c tá c u ­ lo p ú b lic o . E n e l c in e , se e m p le a c o m o m e tá f o ra p a r a r e f e r ir ­ s e a l é x ito c o m e rc ia l d e la p e líc u la y la re c a u d a c ió n e n ta q u i­ lla s ir v e p a r a c u a n tif ic a r la c a r r e r a c o m e rc ia l d e lo s film e s. t a r j e t a d e v i s i t a (carte de visite). S e rie d e r e t r a t o s f o to g rá f ic o s o b t e n i d o s c o n u n a m á q u in a d e v a r io s o b je tiv o s y p o p u l a r i ­ z a d o s p o r D is d e ri a p a r t i r d e 1854. t a u m a t r o p o . J u g u e te ó p tic o d e p r i n c i p io s d e l x tx q u e c o n s i­ g u e la ilu s ió n d e l m o v im ie n to p o r s u p e r p o s i c i ó n d e las im á g e n e s d ib u ja d a s e n la s d o s c a r a s d e u n c a r t ó n q u e se h a c e r o ta r. t e a t r o ó p t i c o . A n te c e d e n te i n m e d i a t o d e l c in e m a tó g r a f o ; se tr a t a d e u n a p r o y e c c ió n a n i m a d a , n o c íc lic a , d e d ib u jo s s o b r e u n a c in ta t r a n s p a r e n t e q u e É m ile R e y n a u d r e a liz a e n la ú ltim a d é c a d a d e l s ig lo x tx y q u e c o n s ititu y e u n a v a n c e m á s , tr a s h a b e r in v e n ta d o e l p r a x in o s c o p io y e l p r a x in o s c o p io d e p r o y e c c ió n . t e c h n i c o l o r . P r o c e d im ie n to d e s ín te s is a d itiv a b ic r o m á tic a c r e a d o p o r H e r b e r t T. K a lm u s , W . B. W e s tc o s t y D a n ie l F. C o m s to c k e n 1915 q u e a lc a n z a s u m a d u r e z c o n la t r ic r o m í a e n lo s a ñ o s t r e i n ta c o n La feria de la vanidad ( B e c k y S h a r p , R o u b e n M a m o u lia n , 1 9 3 5 ). E m p le a tr e s r o llo s d e n e g a tiv o , s e n s ib le s a la lu z v e r d e , a z u l y r o ja (tripack), e n u n a c á m a r a e s p e c ia l, p e r o la s c o p ia s se r e a liz a n s o b r e u n a s o la p e líc u la . t e c h n i r a m a . F o r m a to d e p e líc u la c in e m a to g r á f ic a , d e r iv a d o d e l v is ta v is ió n , d e a n a m o r f o s is h o r iz o n ta l d e la im a g e n q u e e m p le a n e g a tiv o d e 7 0 m m .

Vocabulario general de cine y audiovisual • 741

t e c h n i s c o p e . F o r m a to p a n o r á m i c o n o a n a m ó r f i c o q u e e m p le a n e g a tiv o d e 3 5 m m c o n u n f o to g r a m a m a y o r d e l h a b itu a l, s im ila r a l scope, g r a c ia s a q u e a v a n z a d o s p e r f o r a ­ c io n e s p o r im a g e n , e n lu g a r d e c u a tr o . P a r a el p r o c e s a d o y ti r a d a d e c o p ia s s e h i n c h a b a h a s ta l o g r a r la s d im e n s io n e s d e l scope, s o b r e e l c u a l t i e n e la v e n ta ja d e c o n s u m ir la m ita d d e n e g a tiv o y u s a r o b je tiv o s n o a n a m ó r f ic o s , t e l e b a s u r a . T ip o d e p r o g r a m a c ió n te le v is iv a c o n p r o g r a m a s d e e s c a s a c a lid a d y m a l g u s to q u e r e c la m a n la a te n c ió n d e l e s p e c t a d o r m e d ia n te e l e x h ib ic io n is m o d e l c u e r p o o d e la i n tim id a d , el m a n íq u e ís m o y a g r e s iv id a d e n lo s d e b a te s , la c o m e r c ia liz a c ió n d e lo s s e n tim ie n to s y, e n g e n e r a l, c o n c o n ­ t e n id o s p r e s u n t a m e n t e e s c a n d a liz a d o r e s . te le c in e . A p a r a to e m p le a d o p a r a e l p r o c e d im ie n to , c o n t r a r i o a l k in e s c o p a d o , d e t r a s l a d a r a f o r m a to v íd e o el c o n te n id o d e u n a p e líc u la d e c e lu lo id e , b ie n p a r a s e r e m i t i d a e n te le ­ v is ió n , b ie n p o r la s v e n ta ja s q u e o f re c e el v íd e o d ig ita l e n el m o n ta je . t e l e c o m e d i a . C o m e d ia d e s itu a c ió n . S e rie te le v is iv a d e t a l a n ­ te h u m o r ís t i c o c o m p u e s ta p o r e p is o d io s d e u n a d u r a c ió n o r d i n a r i a d e m e d ia h o r a , p r o ta g o n iz a d a p o r p o c o s p e r s o ­ n a je s p e r o m u y c a r a c te r ís tic o s , d e s tin a d a a u n p ú b lic o fa m ilia r , q u e t r a n s c u r r e e n in te r io r e s , e n p o c o s e s c e n a r io s y c u y a a c c ió n se b a s a e n c o n f lic to s a n e c d ó tic o s , t e le f ilm e . O b r a a u d io v is u a l d e f ic c ió n p a r a te le v is ió n . E s u n n o m b r e g e n é r ic o q u e se r e fie r e a u n a s e rie , a u n s e ria l o a u n a p e líc u la p a r a te le v is ió n y, m á s r e m o ta m e n te , a u n a te le ­ n o v e la . te le n o v e la . F o lle tín , c u le b r ó n , soap opera. S e rie te le v is iv a d e c o n t e n i d o m e l o d r a m á t i c o y t a la n te s e n tim e n ta l y la c r im ó ­ g e n o , c o n u n n ú m e r o i n d e f in id o d e c a p ítu lo s d e u n a d u r a ­ c ió n a p r o x im a d a d e u n a h o r a c a d a u n o , q u e s e s u e le e m i t i r d i a r i a m e n t e d e s t in a d a a u n p ú b lic o d e n o m u y a lto n iv e l s o c io c u ltu r a l. t e le o b je tiv o . L e n te d e d i s t a n c ia fo c a l la rg a , d e 75 m m o m a y o r, q u e p r o p o r c i o n a u n a im a g e n p r ó x im a d e o b je to s le ja n o s .

teleplay. G u ió n d e s t in a d o a s e r p r o d u c i d o teleprinter. G e n e r a d o r d e te x to e s c r ito q u e

p o r te le v is ió n . se in c o rp o ra a u n a c in ta d e v íd e o o a u n a e m is ió n te le v isiv a .

teleprompter. M á q u in a

s itu a d a j u n t o a la c á m a r a d e te le v is ió n q u e a m p lía lo s te x to s q u e u n p r e s e n t a d o r h a d e le e r s i m u ­ la n d o n o h a c e r lo . te l e t e x t o . S is te m a q u e e m p le a u n f r a g m e n to d e la s e ñ a l c o n ­ v e n c io n a l d e te le v is ió n p a r a v e h ic u la r te x to s y g r á fic o s c o n i n f o r m a c io n e s y s e r v ic io s a m o d o d e p e r ió d ic o e le c tr ó n ic o , t e l e v i s i ó n c o m e r c ia l. E m is o ra c o n v e n c io n a l q u e s e d ir ig e al g r a n p ú b lic o c o n p r o g r a m a s r e n ta b le s y a d m ite p u b lic id a d , t e l e v i s i ó n d i g i t a l . S is te m a d e t r a n s m i s i ó n t e r r e s tr e , p o r c a b le o p o r s a té lite q u e s e c a r a c te r iz a p o r la c o m p r e s ió n d e la s e ñ a l, la p o s ib ilid a d d e m u c h o s c a n a le s y s e r v ic io s i n te r a c ­

c e n tr o e m is o r e n la T ie r r a re fle ja d a p o r u n s a té lite e n ó r b i ­ ta g e o e s ta c io n a r ia (a 3 5 .6 8 0 k m . d e a ltu r a y c o n la m is m a v e lo c id a d q u e la s u p e rf ic ie t e r r e s t r e ) , e s c a p ta d a d i r e c t a ­ m e n te p o r u n a a n te n a p a r a b ó lic a d e s d e lo s h o g a r e s o p o r u n r e p e t i d o r q u e e n v ía e s a s e ñ a l p o r f ib ra ó p t i c a a lo s d e s ­ ti n a t a r io s fin a le s . T e m a . 1. I d e a o c u e s tió n p r i n c ip a l d e q u e tr a t a u n a h is to r ia . S u e n u n c i a d o e s b r e v e y a b s tr a c to , y u n m i s m o te m a p u e d e a p a r e c e r e n a r g u m e n t o s m u y d if e re n te s . A v e c e s t i e n e u n a f o r m u la c ió n m u y p r e c is a y o t r a s e s m á s g e n é r ic o . S u p r e ­ s e n c ia e s m a y o r e n o b r a s c o n m e n s a je o d e te s is , m ie n tr a s r e s u lta d ifíc il d e d e f in ir e n la s d e p u r o e n tr e te n im ie n to . El te m a p u e d e s e r r e c u r r e n t e a lo la r g o d e la h is to r ia , e x p lic ita r s e e n a lg u n a im a g e n o e n a lg ú n d iá lo g o , a b a r c a r m u c h o s te m a s s e c u n d a r io s , e je m p lific a rs e e n u n p e r s o n a je c o n c r e ­ to , e tc . 2 . C o n te n id o o a s u n to s o b r e el q u e t r a t a u n a f o to ­ g ra fía . Véase g é n e r o s fo to g rá f ic o s . 3 . M ú s ic a d e u n te x to a u d io v is u a l. t e m p e r a t u r a d e c o lo r . C u a lid a d d e la lu z , m e d id a e n g r a d o s K e lv in , q u e e s tá e n f u n c ió n d e la ir r a d ia c ió n lu m in o s a d e lo s c u e r p o s a l c a le n ta r s e . E n g e n e r a l, a t e m p e r a t u r a m á s b a ja la lu z e s m á s r o jiz a y a m á s a lta , m á s a z u la d a , p e r o d e p e n d e d e la s c a r a c te r ís tic a s d e la fu e n te . L o s d is tin to s tip o s d e lá m p a r a s y p r o y e c to r e s , lo s f iltr o s a n te el o b je tiv o y la s e n s ib ilid a d d e la p e líc u la r e g u la n la t e m p e r a t u r a r e s u l­ ta n te . t e o r í a s d e l c in e . C a d a u n a d e la s r e fle x io n e s q u e t r a t a n d e e x p lic a r d e s d e la e s té tic a , la s o c io lo g ía , la s e m ió tic a , la p s i­ c o lo g ía , la f e n o m e n o lo g ía , e l e s t r u c t u r a l i s m o o c u a lq u ie r o t r a d is c ip lin a el c o n j u n t o d e l h e c h o c in e m a to g r á f ic o o a lg ú n a s p e c to , c o m o el m o d o d e s ig n if ic a c ió n d e l te x to a u d io v is u a l, lo s g é n e r o s y f o r m a to s , lo s e s tilo s y lo s m o v i­ m ie n to s h is tó r ic o s , la r e c e p c ió n y lo s p ú b lic o s , e tc é te r a . t e r r o r . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o q u e c o m p r e n d e la s p e líc u la s q u e p r o v o c a n e n el e s p e c ta d o r m ie d o , a n g u s tia u h o r r o r m e d ia n te p e r s o n a je s h u m a n o s , a n im a le s o m e c á n ic o s y m o n s t r u o s im a g in a r io s q u e r e s u lta n a m e n a z a n te s o d e s ­ t r u c t o r e s p a r a lo s p r o ta g o n is ta s , d é b ile s o i m p o te n te s f r e n ­ te a e llo s. J u n to a t r a t a m ie n t o s r e a lis ta s d e l t e r r o r , a b u n d a n lo s f ilm e s f a n tá s tic o s y d e c ie n c ia - f ic c ió n . El gore e s u n s u b ­ g é n e r o q u e se d e s a r r o lla a p a r t i r d e lo s a ñ o s s e s e n ta . te x to . R e la to , d i s c u r s o u o b r a d e c a r á c te r e s c r ito , o r a l o a u d i o ­ v is u a l e n c u a n t o e s s u s c e p tib le d e a n á lis is o se h a c e r e f e r e n ­ c ia a s u s c o m p o n e n te s e s tr u c tu r a le s . t h r i l l e r . G é n e r o c in e m a to g r á f ic o d o n d e p r e d o m in a la i n tr ig a y e l s u s p e n s e . S u e le r e fe rir s e f u n d a m e n ta lm e n te a la s p e lí­ c u la s p o lic ía c a s y d e in v e s tig a c ió n c r im in a l. T H X (Tom Holman's Experiments). S is te m a d e c a lid a d d e la e m p r e s a I.u c a s film .

tiv o s y la n e c e s id a d d e u n d e s c o d if ic a d o r p a r a re c ib irla , t e l e v i s i ó n p o r c a b le . S is te m a d e d if u s ió n d e u n o o m á s c a n a ­ le s d e te le v is ió n q u e e m p le a la f ib ra ó p tic a o e l c a b le c o a x ia l p a r a lle g a r a lo s h o g a r e s d e s d e el c e n tr o e m i s o r o d e s d e u n r e p e tid o r . P u e d e d ir ig ir s e a l c o le c tiv o d e u n a u r b a n iz a c ió n ( v íd e o c o m u n i t a r io ) o a o t r o m á s a m p lio y o f r e c e r s e rv ic io s c o m o c o n e x ió n a in te r n e t y te le fo n ía ,

t i e m p o d e l r e la to . E n p r in c ip io , d e l a c to d e n a r r a r se d e d u c e el h e c h o d e q u e la n a r r a c i ó n h a d e s e r p o s t e r i o r a lo s h e c h o s n a r r a d o s , p o r t a n t o e l a h o r a d e l n a r r a d o r e s p o s t e r i o r a lo s s u c e s o s d e la h is to r ia . S in e m b a r g o , b ie n p u e d e o c u r r i r q u e el n a r r a d o r c u e n te lo s h e c h o s c o m o si s u c e d ie r a n e n ese m o m e n t o o in te r c a la r lo s d o s tie m p o s . T a m b ié n h a y q u e te n e r e n c u e n ta el ti e m p o d e l a u t o r y e l t i e m p o d e l r e c e p to r , q u e s o n d e t e r m i n a n t e s p a r a la h e r m e n é u t i c a d e la o b r a , to d a vez q u e a m b o s h a n d e c o m p a r tir u n a c u ltu ra o u n

t e l e v i s i ó n p o r s a t é l it e . S is te m a d e d if u s ió n tie u n o o m á s c a n a le s d e te le v is ió n q u e e m p le a la s e ñ a l p r o c e d e n te d e u n

m o m e n t o h is tó r ic o ; e llo e x p lic a el e n v e je c im ie n to - o , p o r el c o n t r a r i o , la e n o r m e a c t u a l i d a d - q u e tie n e n a l g u n a s p e lí-

742 • H istoria del Cine

c u ta s c u a n d o s e v e n a l c a b o d e lo s a ñ o s ... P e r o q u iz á lo d e c i­ s iv o e s el ti e m p o in t e r n o a l r e la to , es d e c ir , la r e la c ió n q u e e x is te e n tr e el ti e m p o d e l a h is to r ia y e l ti e m p o d e l d is c u r s o

TV Movie. Véase p e líc u la . U - M a tic . S is te m a d e v íd e o p r o f e s io n a l d e c in ta d e t r e s c u a r t o s

s e g ú n el o r d e n , d u r a c i ó n y f re c u e n c ia . (Véanse). t i e m p o r e a l. 1, T r a n s m is ió n te le v is iv a e n v iv o o e n d ir e c to . 2 . F r a g m e n to d e u n a o b r a a u d io v is u a l - o e l c o n j u n t o d e la m i s m a - d o n d e la s a c c io n e s s e n a r r a n c o n u n a d u r a c i ó n q u e e l e s p e c ta d o r p u e d e e x p e r i m e n t a r c o m o s im ila r a la q u e t e n d r í a n e n la r e a lid a d , e s d e c ir , s in n i n g u n a e lip sis ,

d e p u lg a d a (1 9 m m ) d e a n c h o . U H F (Ultra higlt frequency). B a n d a d e f r e c u e n c ia e n tr e 3 0 0 y 3 .0 0 0 M H z e m p le a d a p a r a e m is io n e s d e te le v is ió n . underground. C in e e x p e r im e n ta l. C in e n o r t e a m e r i c a n o a l t e r ­

t i r a j e . D u p lic a c ió n d e p e líc u la s o c in ta s d e v íd e o , t í t u l o . N o m b r e c o n q u e se c o n o c e c u a lq u ie r o b r a lite r a r ia o a r tís tic a . P r o p o r c io n a u n a p r i m e r a a p r o x im a c ió n a s u c o n ­

ensayos y poem as. u n i d a d m ó v il. E q u ip o d e r e a liz a c ió n te le v is iv a c o n a u t o n o ­ m ía p a r a r e t r a n s m i t ir im á g e n e s y s o n id o s d e s d e e l e x te r io r

t e n i d o o m a r c a a l g u n a p a u t a a c e r c a d e la l e c tu r a a la q u e in v ita , e s ta b le c ie n d o la p e r te n e n c ia a u n g é n e r o . D e u n t í t u ­ lo se su e le p e d ir q u e se a s o n o r o , a tr a c tiv o y fá c ilm e n te r e ­ c o r d a b le . A v e c e s , la s p e líc u la s s e e s tr e n a n c o n s u t í tu lo o r i ­ g in a l, p e r o lo h a b itu a l e s la t r a d u c c ió n o la a d a p ta c ió n ; p o r r a z o n e s d e c e n s u r a o c o m e r c ia le s se h a c e n a d a p ta c io n e s q u e r a y a n e l r id íc u lo . T o d d - A O . F o r m a to p a n o r á m i c o d e p e líc u la (6 5 m m p a r a el n e g a tiv o y 7 0 m m p a r a la s c o p ia s , c o n se is p is ta s m a g n é t i ­ c a s ) q u e p r o p o r c i o n a u n f o t o g r a m a e s p e c ta c u la r d e 4 8 ,5 p o r 2 2 m m ( c u a d r o d e 1 :2 ,2 ) e s t r e n a d o e n Oklahoma (F r e d Z in n e m a n , 1 9 5 5 ). T e n ía la d if ic u lta d d e l c o s to d e l n e g a tiv o y d e n e c e s ita r u n p r o y e c to r d o b le (3 5 /7 0 m m ) , lo q u e u n id o a la m e jo r a d e lo s n e g a tiv o s d e 3 5 m m , h iz o q u e f u e r a a b a n ­ d o n a d o p r o n to . t o m a (take). 1. C a d a u n a d e la s v e c e s q u e se r u e d a u n m is m o p la n o , a v e c e s c o n lev es m o d if ic a c io n e s e n la i n t e r p r e t a ­ c ió n , lo s m o v im ie n to s d e lo s p e r s o n a je s o a lg ú n o t r o e le ­ m e n to . 2. P la n o . t o m a f a ls a . E n lo s p r o g r a m a s te le v is iv o s d e h u m o r s o n lo s p l a n o s d e s e c h a d o s e n e l m o n ta je q u e s e e m ite n e x c e p c io ­ n a lm e n te p o r q u e , a p e s a r d e r e s u lta r f a llid o s , t i e n e n g r a c ia en su s e rro re s, t r á i l e r . Véase a v a n c e . t r a m a . 1. Véase d is c u r s o . 2 . A r g u m e n to , i n tr ig a , t r a n s f e r e n c i a . P a s o d e u n a p e líc u la d e u n f o r m a to a o tr o , t r a n s p a r e n c i a . T ru c o c lá s ic o q u e c o n s is te e n f ilm a r a u n o s i n té r p r e te s s itu a d o s d e la n te d e u n a p a n ta lla d o n d e , p o r r e tr o p r o y e c c ió n o p o r p r o y e c c ió n f r o n ta l, a p a r e c e n i m á g e ­ n e s p r e v ia m e n te r o d a d a s e n e l e s p a c io n a t u r a l e n q u e se q u ie r e u b ic a r a e s o s p e r s o n a je s , t r a t a m i e n t o . E s b o z o d e g u ió n q u e d e s a r r o lla e n 50 p á g in a s o m e n o s la h is to r ia ; c a r e c e d e d iá lo g o s y n o se d iv id e e n s e c u e n c ia s . t r a v e l l in g . M o v im ie n to d e la c á m a r a s o b r e la dolly o s o b r e u n a g r ú a q u e se u tiliz a h a b itu a lm e n te p a r a s e g u ir a p e r s o ­ n a je s e n su m is m o e je h o r iz o n ta l ( h a c ia a t r á s o h a c ia d e l a n ­ te ,) o v e r tic a l (h a c ia a r r i b a o h a c ia a b a jo ) , o e n p a r a le lo , a u n q u e t a m b ié n se e m p le a e n p l a n o s d e s c r ip tiv o s . travelling matte. P r o c e d im ie n to d e t r u c a je d e l a b o r a t o r i o p o r el q u e u n o b je to o p e r s o n a je f ilm a d o e n o t r o m o m e n to se i n c r u s t a e n u n a p a r t e d e la im a g e n ; se u tiliz a c o m o a l t e r n a ­ tiv a a la tr a n s p a r e n c ia y, s o b r e to d o , e n c a s o s e n q u e h a y q u e d u p lic a r a l m is m o a c t o r e n e l m is m o p la n o . Véase m á s ­ c a r a y caché. t r u c a . C á m a r a d e l a b o r a t o r i o q u e se e m p le a e n la f ilm a c ió n d e im á g e n e s a n i m a d a s y p a r a a lg u n o s e f e c to s e s p e c ia le s , t r u c a j e . Véase e f e c to s e s p e c ia le s .

n a tiv o a H o lly w o o d q u e se h a c e e n lo s a ñ o s s e s e n ta e n e l m a r c o d e l N e w A m e r ic a n C in e m a c o n p e líc u la s - d ia r io s ,

a l c e n tr o d e p r o d u c c ió n , u t i l e r í a o u tilla je . Véase a tr e z z o . v a m p . A p ó c o p e d e v a m p ir e s a . E s te r e o tip o c in e m a to g r á f ic o d e m u je r a tr a c tiv a , s e d u c to r a , d e p r e d a d o r a s e x u a l, m is te r io s a , m a n i p u l a d o r a , f e lin a , s a tá n ic a o frá g il... q u e s u e le d e s e m p e ­ ñ a r p a p e le s c o n a l g u n a d im e n s ió n d e l m a l. E n el c in e n e g r o s e s u e le h a b la r d e m u j e r fa ta l (femme fatal). v a n g u a r d i a . 1. S e a g r u p a d e n t r o d e e s ta c a te g o r ía g e n é r ic a el c i n e e m p a r e n t a d o c o n la s v a n g u a r d i a s h i s t ó r i c a s d e c o m ie n z o s d e l s ig lo x x ( s u r r e a lis ta , f u t u r i s ta , e x p r e s io n is ta , im p r e s io n is ta , d a d a í s t a y a b s tr a c c ió n ) o la s o b r a s m á s e x p e r im e n ta le s d e e s a é p o c a . 2 . C in e e x p e r im e n ta l, under­ ground. T ip o d e p e líc u la s q u e s e a le ja d e la s c o n v e n c io n e s d e l c in e c lá s ic o , m a y o r i ta r i a m e n t e n a r r a ti v o , p a r a in d a g a r e n la e x p r e s ió n p o é tic a , la r e c r e a c ió n d e lo s m o d o s d e r e p r e s e n ta c ió n y e l p r o p io le n g u a je f ílm ic o , p r o p i c i a n d o u n e s p e c t a d o r a c tiv o . v e la d o . R e s u lta d o d e b o r r a r s e la s im á g e n e s c o n te n id a s e n u n a p e líc u la f o to g rá f ic a o c in e m a to g r á f ic a im p r e s io n a d a , v e n t a n i l l a . E s p a c io d e la c á m a r a q u e p e r m i te p a s a r la lu z y c u y a s d i m e n s io n e s s e r á n la s d e l f o r m a to d e p e líc u la r e s u l­ ta n te . v e r o s i m i l i t u d . C r e d ib ilid a d b á s ic a d e u n te x to a u d io v is u a l, p a r t i c u l a r m e n t e d e f ic c ió n . E s n e c e s a r ia p o r q u e f o r m a p a r t e d e l p a c to c o m u n ic a tiv o e n t r e la o b r a y el p ú b lic o , y re s u lta d if e r e n te p a r a c a d a te x to , e s p e c ta d o r , g é n e r o , e s té ti­ c a y é p o c a . L a v e r o s im ilitu d n o d e p e n d e d e l r e a lis m o , s in o d e la s le y e s im p líc ita s d e c o n s tr u c c ió n d e l te x to o , e n d e f i­ n itiv a , d e l m u n d o p r o p u e s to p o r la o b r a . 1.a q u i e b r a d e la v e r o s im ilitu d a le ja f a ta lm e n te al e s p e c ta d o r , q u e se «sale» d e l m u n d o d e fic c ió n o r o m p e la c o m u n ic a c ió n , v e r s i ó n . C a d a u n a d e la s v a r ia n te s q u e e x is te d e u n a o b r a a u d io v is u a l p o r r a z ó n d e id io m a , d u r a c i ó n u o tr a s c i r c u n s ­ ta n c ia s , c o m o la c e n s u r a , q u e e x p lic a n la e x is te n c ia d e p e lí­ c u la s e s p a ñ o la s c o n s e c u e n c ia s e r ó tic a s p a r a l a e x p o r ta c ió n e n lo s a ñ o s d e l ta r d o f r a n q u í s m o . T a m b ié n s e lla m a v e r s ió n , e n lo s in ic io s d e l s o n o r o , a la s p e líc u la s q u e se r o d a b a n s i m u ltá n e a m e n te e n v a r io s id io m a s c o n d i s t i n t o s a c to r e s y d ir e c to r , p e r o c o n e l m i s m o g u i ó n y a m b ie n ta c ió n . v e r s i ó n m ú l t i p le . E x h ib ic ió n te le v is iv a d e u n a o b r a a u d io v i­ s u a l d o n d e el e s p e c t a d o r p u e d e e le g ir el id io m a o r ig in a l u o t r o a l q u e e s té d o b la d a y lo s s u b t í t u l o s e n a lg u n a s d e la s le n g u a s . T a m b ié n e x is te e n lo s D V D . C a d a u n o d e lo s d o b la je s d e u n a p e líc u la ; o r d i n a r i a m e n t e el c in e n o r t e a m e ­ r i c a n o s é d o b la a l f ra n c é s , e s p a ñ o l, a le m á n e ita lia n o , v e r s i ó n o r i g i n a l . P e líc u la q u e s e e x h ib e e n el id io m a e n q u e h a s id o r o d a d a . F u e r a d e l p a ís d e o r ig e n s u e le e m itir s e c o n

Vocabulario general de cine y audiovisual • 743

s u b títu lo s a o t r o i d io m a ( V .O .S.: ‘v e r s ió n o r ig in a l s u b t i t u l a ­ d a ’), a u n q u e e n a lg u n o s c a s o s se h a c e c o n t r a d u c c ió n s im u ltá n e a , b ie n s e a e n v iv o p a r a c a d a p a s e , b ie n g r a b a d a e n la p e líc u la d e ja n d o la v o z o r ig in a l e n s e g u n d o p la n o , c o m o e s h a b itu a l e n r e p o r t a j e s d e te le v is ió n , v e r s i ó n r e s t a u r a d a . C o p ia d e u n a p e líc u la d e t e r i o r a d a a la q u e s e h a d e v u e lto e l c o lo r y el s o n id o o r ig in a le s o e n la q u e se h a n in c lu id o p l a n o s e x tr a v ia d o s , v e s t u a r i o . R o p a q u e lle v a n lo s a c to r e s e n u n a p e líc u la y q u e s irv e p a r a c a r a c t e r i z a r a lo s p e r s o n a je s e n c a d a s e c u e n c ia s e g ú n s u c o n d ic ió n , p r o f e s ió n , l u g a r d e la a c c ió n , é p o c a d e l a ñ o , e tc . E n e l c in e c lá s ic o y e n o b r a s d e d e t e r m i n a d o s g é n e r o s ( h is tó r ic a s , c ie n c ia - f ic c ió n ...) se d is e ñ a n y e la b o ­ r a n lo s tr a je s e s p e c ia lm e n te p a r a la o c a s ió n , m ie n tr a s e n o t r a s s e a lq u ila n e n e m p r e s a s e s p e c ia liz a d a s . V H F (Very high frequency). B a n d a d e f re c u e n c ia e n tr e 3 0 y 3 0 0 M H z d e e m is io n e s d e te le v is ió n . V H S (Video lióme systern). S is te m a d e v íd e o d o m é s tic o e s t á n ­ d a r d e s a r r o lla d o p o r la e m p r e s a JV C q u e e m p le a c in ta m a g ­ n é tic a d e 12,7 m m d e a n c h o a lo ja d a e n u n a c a ja , v i d e a s t a . A r tis ta q u e s e d e d ic a a la c r e a c ió n d e a u d io v is u a le s e n v íd e o . V id e o c r e a d o r . v íd e o . 1. S is te m a e l e c tr o m a g n é tic o d e g r a b a c ió n y r e p r o d u c ­ c ió n d e im á g e n e s y s o n id o s . I n ic ia lm e n te tie n e u n a r e s o lu ­ c ió n d e im a g e n m u y in f e r io r a la c in e m a to g r á f ic a ; la s 6 2 5 lín e a s (5 2 5 e n E s ta d o s U n id o s ) d e la im a g e n te le v is iv a se r e d u c e n n o t a b le m e n te e n la r e p r o d u c c ió n d e l v íd e o d o m é s ­ tic o . 2 . M a g n e to s c o p io o v íd e o d o m é s tic o . A p a r a to q u e g r a b a la s e ñ a l d e te le v is ió n e n u n a c in ta m a g n é tic a y r e p r o ­ d u c e c u a lq u ie r c in ta g r a b a d a c o m p a tib le . 3 . V id e o g r a m a o te x to a u d io v is u a l e n f o r m a to v íd e o . V id e o c lip . 4 . V id e o c a s ­ s e tte o v íd e o . C in ta m a g n é tic a q u e c o n tie n e u n a g r a b a c ió n a u d io v is u a l. v í d e o d i g i t a l . S is te m a d e g r a b a c ió n q u e se e s tá im p o n i e n d o c o m o a lte r n a tiv a al f o r m a to c in e e n a l g u n o s r o d a je s g r a c ia s a la a lta r e s o lu c ió n (1 .9 2 0 p o r 1.0 8 0 p ix e ls ). A h o r r a c o s to s d e n e g a tiv o y d e e s c a n e a d o d e l n e g a tiv o o r ig in a l d e c a r a a la p o s t p r o d u c c i ó n y p e r m i te r e p e t i r la s to m a s s in g a s to d e p e líc u la v ir g e n . v i d e o a r t e o v i d e o c r e a c i ó n . E la b o r a c ió n d e o b r a s a u d io v is u a ­ le s d e c a r á c te r e x p e r im e n ta l o n e ta m e n te a r tís tic o d e s t in a ­ d a s a s e r e x h ib id a s e n v id e o in s ta la c io n e s , e x p o s ic io n e s , c e n tr o s d e a r te , f e s tiv a le s , p á g in a s w e b o e s p a c io s e s p e c ia li­ z a d o s d e te le v is ió n . v i d e o c l i p . V íd e o m u s ic a l, clip o v íd e o . P ie z a a u d io v is u a l e n la q u e , a p a r t i r d e la b a n d a s o n o r a d e u n a c a n c ió n o d e u n te m a m u s ic a l, s e m o n t a n im á g e n e s s o b r e lo s in té r p r e t e s o s o b r e o t r o s m o tiv o s . S irv e p a r a la p r o m o c i ó n p u b lic ita r ia d e l d is c o y se e m ite e n te le v is ió n , v i d e o i n s t a l a c i ó n . E x p o s ic ió n e n u n c e n tr o d e a r t e q u e se v a le , e n tr e o tr o s e le m e n to s , d e m o n ito r e s d e te le v is ió n q u e e m ite n im á g e n e s r o d a d a s p a r a la o c a s ió n , v i d e o p a r e d . I n s ta la c ió n d o n d e v a r io s m o n i t o r e s d e te le v is ió n c o m p o n e n , e n c o n ju n to , u n a i m a g e n o e m ite n u n a g r a b a ­ c ió n a u d io v is u a l. v id e o te c a . C o le c c ió n d e c in ta s d e v íd e o q u e c o n tie n e n c u a lq u ie r tip o d e g r a b a c ió n . G r a n p a r te d e lo s fo n d o s d e la s film o te c a s e s tá n c o p ia d o s e n c in ta s V H S p a r a fa c ilita r la c o n s u lta , v i r a d o . P r o c e d im ie n to d e l a b o r a to r io q u e o to r g a u n a d e t e r ­ m i n a d a to n a l i d a d a lo s c o lo r e s o a l b la n c o y n e g r o d e u n a

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Historia del Cine

p e líc u la f o to g rá f ic a o c in e m a to g r á f ic a . E n lo s o r íg e n e s , c o n s is tía e n la s u s titu c ió n d e la p la ta m e tá lic a d e la s z o n a s o s c u r a s d e l f o to g r a m a p o r f e r r o c ia n u r o f é r r ic o (a z u l d e P r u s ia ) . v i s i o n a r . V er u n a u d io v is u a l c o n la a te n c ió n d e l t é c n ic o o d e l e s tu d io s o . O r d i n a r i a m e n t e s e e m p le a p a r a r e f e r ir s e a lo s rushes o to m a s p o s itiv a d a s t r a s el r o d a je , v i s o r . 1. V e n ta n illa d e la c á m a r a f o to g rá f ic a o c in e m a to g r á f i­ c a q u e p e r m i te v e r a p r o x im a d a m e n te - o d e m a n e r a e x a c ­ ta , e n el c a s o d e la c á m a r a r é f le x - el e n c u a d r e d e l o b je tiv o . El v is o r e l e c tr ó n ic o e s u n a c á m a r a d e v id e o m o n t a d a s o b r e la p r i n c ip a l q u e p e r m i te m o n i t o r i z a r c a d a to m a . 2 . A p a r a to d e m a n o c o n a b e r t u r a s d is tin ta s s e g ú n lo s o b je tiv o s q u e e m p le a e l d i r e c t o r p a r a h a c e r s e u n a id e a d e l e n c u a d r e y d e c i d i r e l e m p la z a m ie n to d e la c á m a r a u o t r a s o p c io n e s d e la p u e s ta e n e s c e n a . v i s t a v i s i ó n . F o r m a to p a n o r á m i c o e m p le a d o e n lo s c in c u e n ta y s e te n ta q u e c o n s ig u e u n f o to g r a m a d o b le (2 4 x 3 6 m m ) al h a c e r d e s fila r la p e líc u la h o r iz o n ta lm é n te . L a s c o p ia s e n p r o y e c c ió n v e r tic a l d a b a n u n c u a d r o d e 1:1,85. v i t a p h o n e . P r o c e d im ie n to d e l c in e s o n o r o e s t r e n a d o p o r W a r n e r B ro s, e n 1 9 2 6 , c o n p a te n te d e W e s te rn E le c tric , b a s a d o e n la s in c r o n iz a c ió n d e u n d is c o g r a b a d o c o n la s im á g e n e s . S e a b a n d o n a a fa v o r d e lo s p r o c e d im ie n to s d e s o n i d o e n la p e líc u la . v i t a s c o p io . N o m b r e d a d o p o r E d is o n a s u c á m a r a - p r o y e c to r , c o m e r c ia liz a d a e n 1896 a p a r t i r d e u n a p a te n te d e A r m a t y J e n k in s . v o y e u r i s m o . P u ls ió n s u b c o n s c ie n te d e la m ir a d a q u e e n c u e n ­ tr a p la c e r se x u a l e n la c o n te m p la c ió n d e d e t e r m i n a d o s o b je to s o p e r s o n a je s , h a b ilu a lm e n te d e s d e u n a p o s ic ió n o c u lta . L a te o r ía p s ic o a n a lític a d e l c in e e n tie n d e q u e e n el a p a r a to c in e m á tic o e x is te , p o r p a r t e d e t o d o e s p e c ta d o r , u n c o m p o n e n te d e v o y e u r is m o . v o z . U n a d e la s d im e n s io n e s c o n s titu y e n te s d e la b a n d a s o n o ­ r a j u n t o a lo s r u i d o s y la m ú s ic a . C a r a c te r iz a a l p e r s o n a je p o r el t im b r e , la p r o s o d i a y lo s d iá lo g o s y e s u n i n s t r u m e n ­ to f u n d a m e n ta l e n la in te r p r e ta c ió n d e l a c to r . S e g ú n s u r e la c ió n c o n la im a g e n p u e d e s e r in, o f f y over. v o z o s o n i d o e n o ff. C o m p o n e n t e s o n o r o c u y a f u e n te se e n c u e n t r a e n e l e s p a c io d r a m á tic o , p e r o f u e r a d e c a m p o e n el m o m e n t o e n q u e s e o y e ( h a s id o v is to e n u n p l a n o a n t e ­ r i o r o lo s e r á e n o t r o p o s te r io r ) , v o z o s o n i d o in. C o m p o n e n te s s o n o r o s c u y o o r ig e n ( u n p e r ­ s o n a je , u n o b je to o u n i n s t r u m e n t o m u s ic a l) se ve e n la im a g e n a l m is m o ti e m p o y, p o r ta n to , se e n c u e n t r a e n el e s p a c io d r a m á t i c o y p e r te n e c e a la h is to r ia , v o z o s o n i d o over. C o m p o n e n t e d e la b a n d a s o n o r a d e c a r á c ­ te r n o d ie g é tic o , q u e p e r te n e c e al d i s c u r s o p e r o n o a la h is ­ t o r ia y, p o r ta n to , n o e s o í d o p o r lo s p e r s o n a je s . L a m ú s ic a h a b itu a l y la v o z n a r r a d o r a n o id e n tific a b le c o n u n p e r s o ­ n a je s o n s o n id o s over. v o z n a r r a d o r a . Véase n a r r a d o r . w e s t e r n . C in e d e l O e s te . P r o b a b le m e n te u n o d e lo s p r im e r o s , m á s e s p e c ífic o s y d ila ta d o s g é n e r o s c in e m a to g r á f ic o s d e la h is to r ia d e l c in c q u e n a r r a s u c e s o s u b ic a d o s e n e l O e s te n o r t e a m e r i c a n o e n la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo XIX y, m á s c o n c r e ta m e n te , e n tr e 1860 y 1 8 9 0 . M á s q u e p o r lo s te m a s o lo s t r a t a m ie n t o s - q u e h a c e n q u e h a y a w e s te r n d r a m á tic o ,

d e a v e n tu r a s , d e a c c ió n , b é lic o , h is tó r ic o , e t c . - s e c a r a c t e r i ­ z a p o r !a ic o n o g r a f ía ( s o m b r e r o te ja n o , p is to la s a l c in to , c h a le c o s , c a b a llo s , d e s ie r to , c iu d a d e s - c a lle , saloon, r a n c h o s , d ilig e n c ia , i n d io s ...) . H a y m u c h o s tip o s d e w e s te r n s , p e r o se s u e le s u b r a v a r la r a íz h i s tó r ic a d e re la to s q u e , c o n la c o n ­ q u is ta d e l O e s te , la lu c h a p o r la t i e r r a , lo s p io n e r o s , el e s t a ­ b le c im ie n to d e la le y y la ju s tic ia , lo s lím ite s y f ro n te r a s ... h a n c r e a d o u n a é p ic a d e la f u n d a c ió n d e l p a ís . widescreen. F o r m a to p a n o r á m i c o d e p a n ta lla d e te le v is ió n c o n u n a r e la c ió n d e 16:9 e n tr e la b a s e y la a ltu r a . E n g e n e ­ r a l, c u a lq u ie r f o r m a to m á s a la r g a d o q u e el a c a d é m ic o d e 1:1,33.

R E F E R E N C IA S w w w .a l l m o v ie .c o m /a v g _ g lo s s a r y .h tm l w w w .a v e r n u s .s m a r t n e t .c o .u k / i f - f a q w w w .b u s c a d o r d e c i n e .c o m .a r w w w .r i v a l q u e s t .c o m / f i l m l in g o / w w w .u s e r p a g e .fu - b e r lin .d e /~ o h e ia b b d /m o v ie d ic t_ s .h tm l w w w . v i c t o r i a n . f o r t u n e d t y . c o m / m u s e s / 11 6 w w w .h o m e p a g e .s w i s s o n l i n e .n e t / c c v a f / g l o s s a i r e .h tm w w w .im d b .c o m

Cinemedia. Enciclopedia del Cine Español, C D - R o m , X . C la s ific a c ió n d e la s p e líc u la s p o r n o g r á f ic a s . T ip o d e c in e q u e c o m p r e n d e e s a s p e líc u la s y s a la c o n u n r é g im e n j u r íd i ­ c o y fisc a l e s p e c ia l d o n d e se p r o y e c ta n . Véase ( c in e ) e r ó tic o .

Historia multimedia de los géneros del cine, C D - R o m , B a rc e lo ­ n a , A lp h a b e tu m /F o to g r a m a s , 2 0 0 0 .

Diccionario histórico de la

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zapping.

Z a p e a r . C a m b ia r d e u n c a n a l a o t r o m i e n t r a s se c o n ­ te m p la la te le v is ió n p a r a v e r lo q u e e m ite n e n o tr a s c a d e n a s o h u i r d e la p u b lic id a d .

zoom .

Transfocator.

L e n te d e fo c a l v a r ia b le q u e p e r m i te , d e

f o rm a m a n u a l o m o to riz a d a , a b rir y c e r r a r el e n c u a d re d e s d e u n a p o s ic ió n fija d e la c á m a r a , r e s u lta n d o u n a c e r c a ­ m ie n to o a le ja m ie n to a r tific ia l d e l m o tiv o q u e h a s id o f o to ­ g r a fia d o . z o o t r o p o . In v e n to c r e a d o e n 1 8 3 4 p o r W illia m G e o r g e H o r n e r q u e p r o p o r c i o n a la ilu s ió n d e l m o v im ie n to m e d ia n te u n c ilin d r o c o n h e n d i d u r a s , a tr a v é s d e la s c u a le s s e o b s e r ­ v a el in t e r io r d o n d e e s tá n d i b u j a d a s la s fa se s d e u n m o v i­ m ie n to .

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L IL L O R E D O N D E T , F e r n a n d o ( 1 9 9 4 ), El c in e d e r o m a n o s y s u a p lic a c ió n d id á c tic a , M a d r id , C lá s ic a s . — (1 9 9 7 ), El c in e d e te m a g r ie g o y s u a p lic a c ió n d id á c tic a , M a d r id , C lá s ic a s . M A R T IN , J e r ó n im o Jo s é y R U B IO , A n to n io ( 1 9 9 1 ), Cine y Revolución Francesa, M a d r id , R ia lp . M A R T ÍN E Z , J o s e fin a ( c o o r d .) , Películas para usar en el aula, M a d r id , U N E D . M A R T ÍN E Z -S A L A N O V A , E n r iq u e (2 0 0 2 ), Aprender con cine, aprender de película, H u e lv a , G r u p o C o m u n ic a r . M A S T E R M A N , L e n ( 1 9 9 3 ), La enseñanza comunicación, M a d r id , E d . d e la T o rre .

C e rv a n te s . O R T I Z , A u re a / P IQ U E R A S , M a J e s ú s ( 1 9 9 5 ), L a cine, B a rc e lo n a , P a id ó s .

pintura en el

Los valores del cine de animación. Propuestas pedagógicas para padres y educadores, B a rc e lo n a , P P U . P É R E Z A D A N , Jo sé ( 2 0 0 5 ), Cine y sociedad: prácticas de cien­ cias sociales, M a d r id , E d . I n te r n a c io n a le s U n iv e r s ita r ia s . P L A , E n r ic / T O R R E N T , K a tia (2 0 0 3 ), Taller de cine. Una pro­ puesta didáctica para apoyar él uso del cine en las aulas, P E R E IR A D O M Í N G U E Z , M . C a r m e n ( 2 0 0 5 ),

IN S T IT U T O P E D A G Ó G IC O “ PA D R E S Y M A E S T R O S ” ( 2 0 0 3 ) , Cine y transversales. Treinta películas para trabajar en el aula, B ilb a o , M e n s a je ro . K U H N , A n n e tte ( 1 9 9 1 ), M a d r id , C á te d r a .

factor humano en la pantalla. Un paseo por la psicología desde el patio de butacas, M a d r id , C o m p lu te n s e . M U Ñ O Z , S a g r a r io / G R A C IA , D ie g o (2 0 0 6 ), Médicos en el cine, M a d r id , C o m p lu te n s e . O R E L L A N A V IL C H E S , Is a b e l ( 2 0 0 1 ), La mirada del cine. Recursos didácticos del séptimo arte, S a la m a n c a , L ib r e r ía

el

de los medios de

M E N É N D E Z M E N É N D E Z , M« Isab el / F E R N Á N D E Z M O R A L E S , M a r ta (2 0 0 4 ), Género en primer plano. Guia

didáctica para el análisis no sexista de productos cinemato­ gráficos, O v ie d o , C o le u tiv u M ile n ta M u y e re s . M I C H E L F A R IÑ A , J u a n J o r g e / G U T I É R R E Z , C a r lo s ( c o m p s .) ( 2 0 0 1 ) , Ética y cine, B u e n o s A ire s , E u d e b a . M IG U E L , C a s ild a d e / O L A B A R R I, E le n a / IT U A R T F ,, L e ire ( 2 0 0 4 ) , L a identidad de género en la imagen fílmica, B ilb a o , U n iv e r s id a d d e l P a ís V asco .

La imagen negada. Repre­ sentaciones de ¡a clase trabajadora en el cine, V a le n c ia , F il­

M O N T F .R D E , Jo sé E n r iq u e ( 1 9 9 8 ),

m o te c a d e la G e n e r a lita t / F e stiv a l d e C in e d e G ijó n . M O N T E R D E , Jo s é E n r iq u e / SELVA M A S O L IV E R , M a r ta / S O L Á A R G U IM B A U , A n n a (2 0 0 1 ), l.a representación cine­ matográfica de la historia, M a d r id , A k a l.

H u e s c a , G o b ie r n o d e A r a g ó n .

Cine para educar: guía de más de 200 películas con valores, B a rc e lo n a , B e la c q u a . P R IE T O A R C IN IE G A , A lb e r to ( 2 0 0 4 ), La Antigüedad filma­ da, M a d r id , E d . C lá s ic a s . R IV E R A , J u a n A n to n io ( 2 0 0 4 ), Lo que Sócrates diría a Woody Alien, M a d r id , E s p a s a . P R A T S , L lu is (2 0 0 5 ),

R O S A , E m ilio d e la / G O N Z Á L E Z , L u is M . / M E D IN A , P e d r o (c o m p .) (2 0 0 5 ), Cervantes en imágenes. Donde se cuenta cómo el cine y la televisión evocaron su vida y su obra, A lc a ­ lá d e H e n a r e s , F e stiv a l d e C in e d e A lc a lá . R O S E N S T O N E , R o b e r t A . (1 9 9 7 ), El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia, B a rc e lo n a , A rie l.

De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, B a rc e lo n a , P a id ó s . S H O A T , E lla / S T A M , R o b e r t ( 2 0 0 2 ), Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica al pensamiento eurocéntrico, B a rc e lo n a , P a id ó s . S O I .O M O N , Jo n (2 0 0 2 ), Peplum. El mundo antiguo en el cine, S Á N C H E Z N O R IE G A , Jo sé L u is (2 0 0 0 ),

M a d r id , A lia n z a .

Cine formativo. Una estra­ tegia innovadora en la enseñanza, B a rc e lo n a , O c ta e d r o . — ( 1 9 9 8 ), Cine para la vida. Formación y cambio en el cine,

T O R R E , S a t u r n in o y o t r o s (1 9 9 6 ),

B a rc e lo n a , O c ta e d r o . U R R A , Ja v ie r / C O M P A D R E , A g u s tín / R O M E R O , C a r m e lo

M O N T E R O D Í A Z , J u lio / P A Z , M a r ía A n t o n i a ( c o m p .) ( 1 9 9 7 ), La historia que el cine nos cuenta. El mundo de la postguerra, 1945-1995, M a d r id , T e m p o .

(2 0 0 4 ), L u tr ia humana: cine y psicología, B a rc e lo n a , G e d is a . V E L A L E Ó N , J u a n A n to n io (2 0 0 0 ), Cine y mito: una indaga­ ción pedagógica, M a d r id , L a b e rin to .

M O R E N O G Ó M E Z , C a r lo s (2 0 0 3 ), Cine y salud. Orientacio­ nes y propuestas didácticas, Z a r a g o z a , D . G . d e S a lu d P ú b li­ ca.

V IL L A P A L O S , G u s ta v o / S A N M IG U E L , E n r iq u e (2 0 0 5 ), Enseñanzas de cine, M a d r id , V oz d e P a p e l / F U E . V V .A A ., (2 0 0 5 ), Don Quijote y el cine, M a d r id , S o c ie d a d E s ta ­ ta l d e C o n m e m o r a c i o n e s C u ltu r a le s / F ilm o te c a E s p a ñ o la . Z A P L A N A M A R ÍN , A n d r é s (2 0 0 5 ), Entre pizarras y panta­ llas: profesores en el cine, B a d a jo z , D ip u ta c ió n .

M O R E N O L U P IÁ Ñ E Z , M a n u e l / JO S É P O N T , J o r d i (1 9 9 9 ),

De King Koitg a Einstein. La física en la ciencia ficción,

B a r­

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El

Bibliografía general • 755

Indice de autores A B B O T T , B e re n ic e , 621

B E R E S F O R D , B ru c e , 5 38

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B E R G M A N , I n g m a r , 4 00 B E R K E L E Y , B u sb y , 149

A D A M S , R o b e r t, 6 3 2 A D A M S O N , R o b e r t, 5 9 3 A G A Z Z 1 , P a o lo , 5 0 3 A G U 1 R R E , Ja v ier, 471 A I.B E R IN I, F ilo te o , 197 A L C O R IZ A , L u is, 391 A L D R IC H , R o b e r t, 4 8 2 A L M E N D R O S , N é s to r, 5 0 0 A L M O D Ó V A R , P e d r o , 562 A L T M A N , R o b e r t, 4 8 0 Á L V A R E Z , S a n tia g o , 4 9 7

B E R L A N G A , L u is G .,3 8 5 B E R T O L U C C I, B e r n a r d o , 44 7 B 1G A S L U N A , J u a n Jo sé , 5 49 B IR R I, F e r n a n d o , 501

Á L V A R E Z B R A V O , M a n u e l, 621 A L L E N , W oody, 538

B O E T T IC H E R , B u d d , 482 B O G D A N O V I C H , P e te r, 5 32 B O L L A IN , Ic ía r, 5 5 7 B O R A U , Jo s é L u is, 5 4 6 B O R D W E L L , D a v id , 92

A M B R O S IO , A r t u r o , 198 A M E N Á B A R , A le ja n d r o , 5 5 8 A iM O , A n to n io d e l, 3 8 2 A N D E R S O N , M ic h a e l, 4 3 9 A N D R A D E , P e d ro d e , 496 A N G E L O P O U L O S , T h e o , 525 A N T ÍN , M a n u e l, 501 A N T O N I O N I , M ic h e la n g e lo , 3 5 9 A R A N D A , V ic e n te , 4 7 3 A R B U S , D ia n e , 6 3 2 A R C H E R , F r e d e r ic k S c o tt, 593 A R IS T A R A 1 N , A d o lfo , 502 A R M E N D Á R 1 Z , M o n tx o , 5 5 0 A R M I Ñ Á N , J a im e d e , 5 4 6 A R N H E I M , R u d o lp h , 8 2 A SH B Y , H a l, 5 3 6 ATGET, E ugéne, 605 A U T A N T -L A R A , C la u d e , 3 1 9 A V E D O N , R ic h a r d , 621 A V ERY , T ex , 127 A YALA, F e r n a n d o , 501 B A B E N C O , H é c to r , 4 9 7 B A IR D , J o h n L o g ie , 6 3 7

B L A C K T O N , J a m e s S., 105 B L A N Q U A R T -É V R A R D , L o u is D é s iré , 593 B L A S E T T I, A le s s a n d r o , 3 32 B L O M , A u g u s t, 2 94 B L O S S F E L D T , K a rl, 6 09 B L U T H , D o n , 132

B O S U S T O W , S te p h e n , 128 B O U R K E -W H 1 T E , M a rg a r e t, 6 1 9 B O U R N E , S a m u e l, 5 9 6 B O Y T L E R , A rc a d y , 411 B R A D Y , M a th e w , 597 B R A G A G L IA , h e r m a n o s , 2 5 6 B R A S S A Í, 6 1 5 B R A U N B E R G F .R , P ie r r e , 42 2 B R E S S O N , R o b e r t, 3 2 0 B R E W S T E R , D a v id , 5 9 4 B R O O K S , R ic h a rd , 3 7 5 B R O W N I N G , T o d , 154 B U C H S , Jo sé , 3 0 8 B U Ñ U E L , L u is, 261 C A B R E R A , S e rg io , 5 0 6 C A M E R IN 1 , M a r io , 333 C A M B R O N , Ju lia M a r g a r e t, 5 9 6 C A M IN O , J a im e , 4 73 C A M U S , M a rio , 4 6 8 C A N O G A R , D a n ie l, 631

B A K S H I, R a lp h , 128 B A L Á Z S , B éla, 8 2 B A Ñ O S , R ic a rd o d e , 3 0 7

C A N T IN F L A S , 411 C A N U D O , R ic c io tto , 2 38 C A P A , R o b e r t, 6 2 0

B A R B A C H A N O P O N C E , M a n u e l, 411 B A R D E M , J u a n A n to n io , 387 B A R N A C K , O s k a r, 6 1 6

C A P R A , F ra n c k , 3 68 C A R N É , M a rc e l, 3 15 C A R P E N T E R , J o h n , 53 6

B A R R O S O , M a r ia n o , 6 4 9 BA Y A RD , H ip p o ly te , 5 9 2 B A Z lN , A n d r é , 84

C A R R O L L , L e w is, 5 9 6 C A R T IE R -B R E S S O N , H e n r i,6 2 0 C A S A S O L A , A g u s tín V íc to r , 621 CA SSA V ETES, Jo h n , 486 C A S T E L L A N I, R e n a to , 361 C A T A L A P IO , P e re , 6 2 9

B E A U R E G A R D , G e o rg e s d e , 422 B E C Q U E R , Ja cq u es, 320 B E L L M E R , H a n s , 611 B E L L M U N T , F ra n c e s c , 553 B E L L O C C H IO , M a rc o , 4 4 7 B E M B E R G , M a r ía L u is a , 501

756

•

Historia del Cine

C A T A L Á R O C A , F ra n c e s c , 6 2 9 CAVA L C A N T 1 , A lb e r to , 4 3 6 C E N T E L L E S , A g u s tí, 6 29

C I M I N O , M ic h a e l, 5 36 C I T R O E N , P a u l, 6 12 C L A IR , R e n é , 2 59 C L A R E E , S h irle y , 48 8 C L IF F O R D , C h a rle s , 6 22 C L O U Z O T , H e n r i- G e o r g e s , 3 2 0 C O B U R N , A lv in L .,6 1 0 C O C T E A U , J e a n , 321 C O E N , Jo e l y E th a n , 5 68 C O H L , E m ile , 104 C O IX E T , I s a b e l, 5 5 7 C O L O M O , F e r n a n d o , 553 C O P P O L A , F r a n c is F„ 5 2 9 C O R M A N , R o g e r, 154 C O R R A , B r u n o , 25 3 C O R R A D 1 N I, H e r m a n o s , 2 5 6 C O S T A -G A V R A S , C o n s t a n t i n , 5 37 C O U T IN H O , E d u a rd o , 497 C R O N E N B E R G , D a v id , 156 C U A L L A D Ó , G a b r ie l, 6 3 0 C U E R D A , Jo sé L u is , 5 54 C U K O R , G eo rg e, 366 C U N N I N G H A M , I m o g e n , 6 07 C H A B R O L , C la u d e , 4 32 C H A H I N E , Y ussef, 51 5 C H A L B A U D , R o m á n , 5 06 C H A P L I N , C h a r le s , 107 C H A R N A Y , D é s ir é , 5 9 8 C H Á V A R R I, J a im e , 548 C H O M E T T E , H e n r i, 2 57 C H O M Ó N , S eg u n d o d e, 306 C H R IS T E N S E N , B e n ja m ín , 2 9 4 C H Y T 1 L O V A , V e ra , 4 5 4 D A G U E R R E , L o u is J a c q u e s M a n d é , 591 D A U M A N , A n a to le , 4 2 2 D A V ID S O N , B ru c e , 6 3 2 D E L G A D O , F e r n a n d o , 3 09 D E L L U C , L o u is , 2 3 9 D E M A R E , L u c a s, 4 13 D e M lL L E ,C e c il B .,3 0 3 D I A M A N T E , Ju lio , 4 7 0 D IB 1 L D O S , Jo s é L u is , 4 7 5 D I C K S O N , W illia m K .L ., 2 2 6 D IE G U E S , C a rlo s , 4 96 D IS D E R I, A n d r é - A d o p h e , 5 95 D IS N E Y , W a lt, 126 D O IS N E A U , R o b e r t, 6 2 0 D O L C E T , J u a n , 63 0 D O N E N , S ta n le y , 150 D O N N E R , R ic h a rd , 156 D O V J E N K O , A le x a n d e r , 28 5 D O W N E Y , J u a n , 6 88 D R E Y E R , C a ri T h e o d o r , 2 9 4 D U G O S D E H A U R O N , L o u is , 5 9 4

D U C H A M P , M a rc e l, 2 6 0 D U D O W , S la ta n , 3 9 7 D U L A C , G e rm a m e , 257 D U R A N , C a r lo s , 4 7 3 D U V I V I E R , J u lie n , 3 1 6 E A S T M A N , G e o r g e , 594 E A S T W O O D , C lin t, 535 E C E 1 Z A . A n tó n , 4 7 0 E D IS O N , T ilo m a s , 198 E D W A R D S , B lak e , 145 E G G E L IN G , V ik in g , 2 5 7 E G G L E S T O N , W illia m , 6 3 3 E G O Y A N , A to m , 5 6 5 E G U IN O , A n to n io , 5 0 3 E IS E N S T E 1 N , S e rg u e i, 2 7 8 E IS E N T A E D T , A lfre d , 6 1 7 E L ÍA S , F ra n c is c o , 3 2 4 E N G E L , M o r r is , 4 8 5 E P S T E IN , Je a n , 2 5 5 E R IC E , V íc to r , 5 4 7 E ST E V A , J a c in to , 471 E V A N S , W a lk e r, 6 1 8 FA BR 1, Z o lta n , 4 5 5 F A S S B IN D E R , R a in e r W „ 4 4 2 F E L L 1 N I, F e d e ric o , 3 5 7 F E N T O N , R o b e r t, 5 9 7 F E R N Á N D E Z , E m ilio (“ I n d io ” ), 411 F E R N Á N -G Ó M E Z , F e rn a n d o , 475 F E R R A R A , A b e l, 541 F E R R E R I, M a rc o , 4 5 0 F E R R E Y R A , Jo s é A g u s tín , 4 1 3 F E U IL L A D E , L o u is , 2 9 0 FE Y D E R , Jacq u es, 314 F IG U E R O A , G a b r ie l, 411 F IS C F IIN G E R , O s k a r, 2 5 7 F L A H E R T Y , R o b e rt, 120 F L E IS C H E R , M a x y D a v e , 127 F L E IS C H M A N , P e te r, 442 F O N S , A n g e lin o , 471 F O N T C U B E K T A , J o a n , 631 F O R D , John, 365 F O R M A N , M ilo s 4 5 4 F O X , W illiam , 2 0 0

G A R D N E R , A le x a n d e r , 5 9 8 G A U M O N T , L é o n , 197 G A V A L D Ó N , R o b e rto , 4 1 2

KELLY, G e n e , 150 K ERTESZ, A n d ré, 617 K IA R O S T A M I, A b b a s , 5 22

G E LA B F.R T, F r u c tu o s o , 3 05 G E R M l .P i e t r o , 3 55 G H A T A K , R itw ik ,5 1 4 G IA C O M E L L I, M a rio , 631

K IE S L O W S K I, K rz y s z to f, 5 25 K IL L IP , C h r is to p h e r , 6 3 3 K 1 T A N O , T a k e s h i, 5 1 2 K L E IN , W illia m , 6 2 8 K L IM O V , E le n i, 4 5 9

G IL , R a fa e l, 381 G I L L lA M .T e r ry , 156 G I N N A , A r n a ld o , 2 5 6 G O D A R D , J e a n -L u c , 4 2 7 G O D É S , E m ili, 6 2 9 G Ó M E Z , M a n u e l O c ta v io , 4 9 9 G Ó M E Z , S a ra , 4 9 7 G Ó M E Z P E R E IR A , M a n u e l, 5 57 G R A U , Jo rg e , 471 G R E E N A W A Y , P e te r, 5 60 G R É M IL L O N , Je a n , 31 6 G R IE R S O N , J o h n , 118 G R I F F IT H , D a v id W „ 2 96 G R O S S M A N , S id , 6 1 7 G U A Z Z O N I, E n r ic o , 293 G U B E R N , R o m á n , 4 72 G U E R Í N , Jo s é L u is, 5 49 G U E R R A , R uy, 4 9 6 G U T IÉ R R E Z , C h u s , 556 G U T IÉ R R E Z A L E A , T o m á s , 4 9 8 G U T IÉ R R E Z A R A G Ó N , M a n u e l, 548 G U Y , A lic e , 197 G U Z M Á N , P a tr ic io , 5 04 I IA R L A N ,V e it,3 3 5 IlA R T L E Y , H a l, 54 2 H A U S M A N N , R a o u l, 611 H A W K S , H o w a r d , 3 65 H E A R T F 1 E L , J o h n , 611

K L U G E , A le x a n d e r , 441 K O N C H A L O V S K I, A n d r e i, 4 5 7 K O R D A , A le x a n d e r , 3 9 2 K O V Á C S , A n d r á s , 4 57 K R A C A U E R , S ie g f rie d , 83 K U B R 1 C K , S ta n le y , 4 83 K U L E C H O V , Lev, 278 K U R O S A W A , A k ir a , 4 0 9 K U S T U R IC A . E m ir, 5 2 6 L’H E R B IE R , M a rc e l, 2 55 LA CA V A , G r e g o ry , 144 L A F .M M L E , C a ri, 199 L A N G , F ritz , 271 L A N G D O N , H a r r y , 111 L A N G E , D o r o th e a , 6 1 9 L A S S E T E R , J o h n , 133 L A T H A M , W o o d v ille , 2 27 L A T T U A D A , A lb e r to , 361 L A U R E N T , J e a n , 62 2 L E A N , D a v id , 3 94 L E D U C , P a u l, 5 0 5 L E E , A n g , 5 20 L E E , B ru c e , 5 20 L E E , S p ik e , 542 L É G E R , F e r d in a n d , 2 58 L E K U O N A , N ic o lá s d e , 6 2 8 L E Ó N D E A R A N O A , F e r n a n d o , 5 58

H E P W O R T H , C e c il M „ 2 2 9

L E ST F.R , R ic h a r d , 4 4 0

H E R M O S IL L O , J a im e H u m b e r t o , 505

L E W IS , J e rry , 145

H E R R E R O , G e r a r d o , 5 57

L I N D E R .M a x , 291 L IS S IT Z K I, E l, 6 1 2

H E R Z O G , W e r n e r , 4 43 H IL L , D a v id O c ta v iu s , 593 H I Ñ E , L e w is W ic k e s , 598 H IR S Z M A N , L eó n , 496

L IT T I N , M ig u e l, 5 0 4 L IZ Z A N I, C a r io , 361 L O A C H , K e n , 5 27

H I T C H C O C K , A lf re d , 3 93 H S I A O -H S I E N , H o u , 5 20 H U S T O N , J o h n , 3 75

L O E W , M a rc u s , 199 L O M B A R D I, F ra n c is c o , 5 06 LO SEY , J o s e p h , 3 7 7

FRANKENHE1MER, [ o h n ,4 7 8 F R IE D L A \ D E R . L ee, 6 3 2 F R I T H , F ra n c a s. 5 9 6

IG L E S IA , A le x d e la , 5 57

L U B IT S C H , E r n s t, 302 L U C A S , G e o r g e , 53 3

F U E N T E S . F e r n a n d o d e . 411 F U L L E R . Saín. 4 6 2 G A D , Peter U r b a n , 2 9 4

IQ U IN O , I g n a c io F., 381 IT U R B ID E , G ra c ie la , 6 22 I V E N S , J o r is , 121 j a l ó n A n g e l , 629 JA N C S Ó , M ik ló s , 4 5 5 J A R M U S C H , Jim , 5 4 0

L U M IE R E , H e r m a n o s , 2 2 7 L Y N C H , D a v id , 541 L L O Y D , H a r o ld , 109 M A C IÁ N , F ra n c is c o , 131

JE N N 1 N G S , H u m p h r e y , 119 JO R D Á , J o a q u ín , 4 7 2 J O R D A N , N e il, 5 3 7 K A IG E , C h e n , 5 1 9 K A Z A N , E lia , 3 7 9 K E A T O N , B u s te r, 109

M A L IC K , T e rr é n c e , 5 36 M A L L E , L o u is , 43 3

F R A N C IA , A ld o . 5 0 4 F R A N K , R o b e r t. 6 2 8

G A L IN D O . A lejandro, 4 1 2 G A L L O N E . C a rm in e , 293 G A N C E . A b e l, 2 5 3 G A R C I, Jo sé L u is, 5 4 8 G A R C ÍA A L IX , A lberto, 631 G A R C ÍA ESPINOSA, Ju lio , 4 9 8 G A R C ÍA MAROTO, E d u a r d o , 3 2 5 G A R C ÍA R O D E R O ,C r is tin a , 631 G A R C ÍA S Á N C H E Z , Jo sé L u is, 5 5 4

IM A M U R A , S h o h e i, 510 IN C E , T h o m a s H ., 234

L U C IA , L u is, 381 LU M ET, S id n e y , 4 8 0

M A C K E N D R IC K , A le x a n d e r , 3 95 M A D D O X , R ic h a r d L e a c h , 5 93 M A K K , K a ro lo v , 4 5 6

M A N , F é lix H ., 6 1 6 M A N K IE W I C Z , J o s e p h L „ 3 7 6

Indice de autores • 7 5 7

M A P P L E T H O R P E , R o b e r t, 6 3 4 M A R E Y , Ju le s, 2 2 6 M A R Q U IN A , L u is , 3 2 5 M A R R O , A lb e r to , 3 0 7 M A R T IN P A T IN O , B a silio , 4 6 8 M A R T IN C E K , M a r t i n , 6 1 5 M A R X , H e r m a n o s , 144 M A SA TS, R a m ó n , 630 M A T A R A Z Z O , R a ffa e llo , 361 M A Y E R , C a ri, 2 7 3 M A Z U R S K Y , P a u l, 5 3 5 M c C A R E Y , L e o , 143 M cC A Y , W in s o r , 105 M C L A R E N , N o r m a n , 127 M E D E M , Ju lio , 5 5 7 M E R A S , lo n a s , 4 8 8 M É L lE S , G e o rg e s , 2 3 0 M E N Z E L , Jiri, 4 5 3 M E S S T E R , O s k a r, 2 3 0 M E T Z , C h r is tia n , 8 8 M E Y E R O W IT Z , Jo e l, 6 3 3 M E Y E R S , S id n e y , 4 8 5 M IJA L K O V , N ik ita , 4 5 9 M IN N E L L 1 , V in c e n té , 149 M IR A , C a rie s , 5 5 3 M I R Ó , P ila r, 5 4 7

O ’S U L L I V A N , T im o th y , 5 9 8 O U K A -L E L E , 631 O W E N S , B ill, 6 3 2 O Z U , Y a su jiro , 4 0 6 PA B ST, G e o r g W ., 274 P A D R Ó N , Ju a n , 4 97 P A G N O L , M a rc e l, 3 15 P A IK , N a m J u n e , 6 85 P A K U L A , A la n , 531 P A L M A , B r ia n d e , 5 3 2 P A S O L IN I, P ie r P a o lo , 4 4 5 P A S T R O N E , G io v a n n i, 2 9 2 P A T H É , C h a rle s , 196 P E C K IN P A H , S a m , 4 8 2 P E N N , A r th u r , 4 7 9 P E R E IR A D O S S A N T O S , N e ls o n , 49 5

S A U R A , C a r lo s , 4 6 7 S C O L A , E tto r e , 4 5 0

P E T E R S E N , W o lfg a n g , 5 3 7 P IA L A T , M a u ric e , 5 24 P IC A Z O , M ig u e l, 4 7 0 P L A JA N 1 N I, J o a q u ín , 6 2 2

S C O R S E S E , M a r t í n , 531 S C O T T , R id le y , 53 7 S C H A D , C h r i s t i a n , 611 S C H L E S IN G E R , J o h n , 4 4 0 S C H L Ó N D O R F F , V o lk e r, 441 S C H O M M E R , A lb e r to , 6 3 0 S C H R A D E R , P a u l, 535

P O L A N S K I, R o m á n , 461 P O R T A B E L L A , P e re , 4 72 P O R T E R , E d w in S .,2 3 2 P O W E L L , M ic h a e l, 397 P R E M IN G E R , O tto , 372 P R E S S B U R G E R , E m e ric , 3 97 P U D O V K I N , V s e v o lo d , 2 8 3

M O N L A U Y R O C A , P e d ro , 622 M O O R E , R ay, 6 3 3 M O R I N , E d g a r, 84 M O R R IS E Y , P a u l, 4 8 9 M U L L IG A N , R o b e r t, 4 7 7

Q U E R E JE T A , G r a c ia , 5 55 R A N K , A r th u r , 39 3 RAY, M a n , 2 5 9

UNTADAS,

M U Y B R ID G E , E a d w e a r d , 2 2 6 N A D A R , 595 N A IR , M ir a , 5 1 4 N A R U S E , M ik io , 4 0 8 N É M E C , Ja n , 4 5 4 N E V IL L E , E d g a r, 3 2 5 N I É P C E , J o s e p h - N ic é p h o r e , 591 N IE V E S C O N D E , Jo s é A n to n io , 382 N IP K O W , P a u l G o ttlie b ,6 3 7 N O R IE G A , M a n u e l, 3 0 8 N O Z IC K A , A lo is, 6 1 5 N U N E S , Jo s é M a ría , 471 O D I N , R o g e r, 9 3 O L E A , P ed ro , 547 O L IV E IR A . M a n o e l d e , 5 2 6 O L IV E R A , H é c to r , 501 O L M I , E r m a n n o , 451 O R D U Ñ A J u a n d e , 381 O R T 1 Z E C H A G Ü E , J o sé , 6 2 2 O S H I M A , N a g is a , 5 1 0

758

•

Historia del Cine

S Á N C H E Z P O R T E L A , A lfo n s o , 6 23 S A N D E R , A u g u s t, 6 0 9 S A N J IN É S , J o rg e , 503 S A N T IS , G iu s e p p e d e , 3 53 S A R M IE N T O , V a le ria , 5 04

P E R O JO , B e n ito , 3 09 P E T E R IIA N S , W a lte r, 6 13

M IS E R A C H S , X a v ie r, 6 2 9 M IT R Y , J e a n , 8 5 M I Z O G U C H I , K e n ji,4 0 6 M O D O T T 1 , T in a , 621 M O H O L Y -N A G Y , L a sz lo , 6 1 3

M Ü N S T E R B E R G , H u g o , 81 M A n to n i, 6 8 7 M U R I A , M a g í, 3 0 7 M U R N A U , F r ie d r ic h W „ 271

R O H M E R , E ric h , 431 R O M Á N , A n to n io , 3 80 R O S I, F ra n c e s c o , 4 4 9 R O S S E L L IN I, R o b e r to , 351 R U I Z , R a ú l, 5 03 R U IZ C A S T IL L O , A r tu r o , 382 R U T T M A N N , W a lth e r, 2 5 7 R Y B C Z Y N S K I, Z b ig , 6 8 7 S Á E N Z D E H E R E D IA , Jo sé L u is , 3 25 S A L G A D O , S e b a s tia o , 6 32 S A L O M O N , E r ic h , 6 1 6

P U E N Z O , L u is, 501 Q U E R E JE T A , E lia s , 4 75

RAY, N ic h o la s , 3 73 RAY, S a ty a jit, 513 R E E D , C a r o l, 3 9 4 R E G U E IR O , F ra n c is c o , 4 7 0 R E I C H M A N N , V iie m , 6 1 5 R E IS Z , K a re l, 4 3 9 R E J L A N D E R , O s c a r, 5 96 R E N A U , Jo s e p , 6 2 9 R E N G E R - P Á T Z S C H , A lb e r t, 6 0 8 R E N O IR , J e a n , 3 1 7 R E S N A IS , A la in , 4 2 9 REY, F lo r iá n , 3 09 R E Y N A U D , E n tile , 104 R 1 C H A R D S O N , T ony, 4 4 0 R 1C H T E R , H an s, 257 R IE F E N S T A H L , L e iii, 122 R U S , J a c o b A u g u s t, 5 9 8 R IP S T E IN , A r t u r o , 50 5 R IT T , M a r t i n , 4 7 8 R IT T E R , K a rl, 3 3 5 R I V E T T E , J a c q u e s , 4 32 R O B B E -G R IL L E T , A Ja in , 4 30 R O B IN S O N , H e n r y P e a c h , 5 96 R O C H A , G la u b e r , 4 9 6 R O D C H E N K O , A le x a n d e r , 6 1 2 R O G O S IN , L io n e l, 4 85

SEM B E N E, O u sm a n e , 516 S E N , M r in a l, 5 1 4 S E N N E T T , M a c k , 107 S E R R A N O D E O S M A , C a r lo s , 381 S IC A , V itto r io d e , 3 54 S IE G E L , D o n , 4 8 0 S IR K , D o u g la s , 139 S IS K IN D , A a r o n , 6 1 4 S JÓ B E R G , A lf, 4 0 0 S J Ó S T R O M , V íc to r, 2 9 6 S K L A D A N O W S K Y , M a x , 2 30 S K O IJ M O W S K I, Jerzy, 461 S M I T H , G e o r g e A lb e r t, 2 2 9 S M I T H , W illia m E u g e n e , 6 1 7 S O B R E V IL A , N e m e s io , 30 9 S O F F IC I, M a r io , 4 1 3 S O L A N A S , F e r n a n d o E z e q u ie l, 501 SO LÁ S, H u m b e rto , 4 98 S O T O , H e lv io , 5 05 S P IE L B E R G , S te v e n , 5 32 S T A H L , J o h n M „ 139 S T A R E V IT C H , L a d isla s , 104 S T A U D T E , W o lfg a n g , 3 98 S T E IC H E N , E d w a rd , 6 05 S T E IN E R T , O tto , 6 13 S T E IN H O F F , H a n s , 3 35 S T E R N B E R G , J o s e f v o n , 301 S T IE G L IT Z , A lfre d , 6 0 5 S T IL L E R ; M a u r itz , 2 9 6 S T O N E , O liv e r, 5 3 6 S T R A N D , P a u l, 6 18 S T R A U S S , J e a n -M a r ie , 4 4 2 S T R O H E IM , E ric h v o n , 301 S T U R G E S , P r e s ta n , 144 S U Á R E Z , G o n z a lo , 4 7 3

S U B IE L A , E lís e o , 5 0 2 S U M M E R S , M a n u e l, 4 7 0 SU R V A G E , L e o p o ld o , 2 5 6 S Z A B Ó , I s tv á n , 4 5 6 T A B ÍO , J u a n C a rlo s , 5 0 0 T A L B O T , W illia m H e n r y F o x , 5 9 2 T A R A N T IN O , Q u e n t i n , 5 6 6 T A S H L IN , F r a n k , 127 T A T I, J a c q u e s , 3 2 2 T A V IA N I, P a o lo y V itto r io , 451 T E R R A D A S , E s te v e , 6 2 9 T O R R E N IL S S O N , L e o p o ld o , 5 0 0 T O R R E S R IO S , L e o p o ld o , 4 1 3 T O U R N E U R , Ja c q u e s, 370 T R I E R , L a rs v o n , 5 69 T R N K A .J ir i, 129 T R U E B A , F e r n a n d o , 551 T R U F F A U T , F ra m ;o is , 4 2 8 U R 1 B E , I m a n o l, 5 4 9 VAJ D A , L a d is la o , 381 V A L L H O N R A T , Ja v ie r, 631 VA R D A , A g n é s , 4 3 0

V E G A , F e lip e , 54 9

W I E N E , R o b e r t, 2 70

V E R H O E V E N , P a u l, 5 3 7 V E R T O V , D z ig a , 116 V I D O R , K in g , 3 6 4 V IG O , Je a n , 3 15

W IL D E R , B illy, 371

V IL L A R O N C A , A g u s tín , 5 49 V IO L A , B ill, 6 8 7 V 1 S C O N T I, L u c h in o , 351 V O S T E L L , W o lf, 6 86 W A JD A , A n d r z e j, 4 5 9 W A L S H , R a o u l, 3 6 6 W A L L E R S T E 1N , M a u r ic io , 5 0 6 W A R H O L , A n d y , 4 89 W E E G E E , 628

W IL L IA M S O N , J a m e s , 2 29 W I N O G R A N D , G a r y ,6 3 2 W O O , J o h n , 5 20 W Y L E R , W illia m , 3 7 0 Y IM O U , Z h a n g , 5 17 Z A M P A , L u ig i, 355 Z A N U S S I, K ry s z to f, 4 6 2 Z E C C A , F e r d in a n d , 2 90 Z U K O R , A d o lp h , 199 Z U L U E T A , Iv á n , 5 49 Z W O R Y K IN , V l a d im ir K o s m a , 6 3 8

W E G E N E R , P a u l, 2 70 W E 1 R , P e te r, 5 38 W E L L E S , O r s o n , 3 76 W E L L M A N , W illia m A ., 3 6 8 W E N D E R S , W im , 443 W E S T O N , E d w a rd , 6 07 W H A L E , J a m e s , 154 W H I T K , M in o r , 6 3 2

índice de autores • 759

Indice de películas comentadas acorazado Potemkin, El P o te m k in , 1 9 2 5 ), 281

S erg u ei

aldea maldita. La

M.

(B ro n e n o se c E is e n s te in ,

( F lo r iá n Rey, 1929),

310

Al final de la escapada (Á

b o u t d e so u ffle , J e a n -L u c G o d a r d , 1959), 4 2 4 Al rojo vivo ( W h ite H e a t, R a o u l W alsh , 1 9 4 9 ), 367 amantes crucificados, Los ( C h ik a m a ts u M o n o g a ta ri, K e n ji M iz o g u c h i, 1954), 407 amantes del Círculo Polar, Los ( J u lio M e d e m , 1 9 9 8 ), 5 5 6 Amarcord ( F e d e ric o F ellin i, 1 9 7 3 ), 3 5 7 año checo, El (S p a lic e k , Jiri T rn k a , 1947), 130 Atalante, L’ (Je a n V ig o , 1 9 3 4 ),3 1 4 A través de los olivos ( Z ir e d a r a k h t a n e z e y to n , A b b a s K ia ro s ta m i, 1 9 9 4 ), 521 Asalto y robo de un tren ( T h e G r e a t T ra in R o b b e ry , E d w in S . P o rte r, 1903), 233 Belle Époque ( F e r n a n d o T ru e b a , 1992), 552 Berlín, sinfonía de una gran ciudad ( B e r­ lín , D ie S y m p h o n ie E in e r G ro s s ta d t, W a ltc r R u ttm a n n , 1927), 121 Borinage (J o ris Iv e n s y H e n r i S to rc k , 1 9 3 3 ), 121 Buscando mi destino (E a s y R id e r, D e n n is H o p p e r , 1 9 6 9 ), 481 Cabiria (G io v a n n i P a s tro n e , 1914), 293 calle 42, La ( F o r ty S e c o n d S tre e t, I.lo y d B a c o n , 1933), 151 Cantando bajo ¡a lluvia (S in g in ’in th e R a in , S ta n le y D o n e n y G e n e Kelly, 1 9 5 2 ), 202 Capitanes intrépidos (C a p ta in s C o u r a g e o u s ,V ic to r F le m in g , 1 9 3 7 ), 169 Carbón ( K a m m e r a d s c h a f t, G e o r g W . P a b st, 1931), 274 Ciudadano Kane (C itiz e n K a n e , O r s o n W elles, 1 9 4 1 ), 6 8 contrato del dibujante, El ( T h e D r a u g h ts m a r ís C o n t r a c t , P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 2 ), 561 crepúsculo de los dioses, El ( (S u n s e t B o u le v a rd , B illy VVilder, 1950), 179 cuatrocientos golpes, Los (L e s 4 0 0 c o u p s , F ra n ^ o is T ru ffa u t, 1 9 5 9 ), 4 2 6 Dante no es únicamente severo (J a c in to E ste v a y J o a q u ín J o rd á , 1 9 6 7 ), 4 7 2 Dersu Uzala ( A k ira K u ro sa w a , 1 9 7 4 ), 511 Esa pareja feliz (L u is G . B e rla n g a y Ju a n A n to n io B a rd e m , 1 9 5 1 ), 386 Eva al desnudo (AJI A b o u t Eve, J o s e p h L. M a n k ie w ic z , 1 9 5 9 ), 221

760

•

H istoria del Cine

Fresa y chocolate (T o m á s

G u tié rre z . A lea y Ju a n C a rlo s T a b ío , 1 9 9 3 ), 4 99 gabinete del doctor Caligari, El ( D a s K a b in e t d e s D o k to r C a lig a ri, R o b e rt VViene, 1 9 1 9 ), 2 67 Gilda (C h a r le s V id o r, 1946), 161 hombre de la cámara, El (C h e lo v e k K in o a p p a r a to m , D z ig a V ertov, 1 9 2 9 ), 117 Hombres de Aran (M e n o f A r a n , R o b e rt F la h e rty , 1 9 3 4 ), 120 hora de los hornos, La ( F e r n a n d o E. S o la ­ n a s , 1 9 6 6 -1 9 6 8 ), 4 93 huelga, La (S ta c tk a , S e rg u e i M . E is e n s ­ te in , 1 9 2 4 ), 280 Inseparables ( D e a d R in g e rs , D a v id C r o n e n b e r g , 1 9 8 8), 157 Ladrón de bicicletas (L a d ri d i b ic ic le te , V itto rio D e S ica, 1 9 4 8 ), 356 ley de la calle, La (R u m b le F ish , F ra n c is F. C o p p o la , 1 9 83), 5 30 ley del silencio, La ( O n T h e W a te rfro n t, E lia K a z a n , 1954), 3 46 lugar en el mundo, Un ( A d o lfo A r is ta r á in , 1991), 502 madre, La (M a t’, V s e v o lo d P u d o v k in , 1 9 2 6 ), 283 Manhattan (Y V oody A lie n , 1 9 7 9 ), 5 39 matrimonio de María Braun, El (D ie E h e d e r M a ría B ra u n , R a in e r W e r n e r Fassb in d e r , 1 9 7 9 ), 4 4 4 mejores años de nuestra vida. Los ( T h e B e st Y ears O f O u r Life, W illia m W v ler, 1 9 4 6 ) , 345 Metrópolis (F r itz L a n g , 1 9 2 7 ),2 7 2 nacimiento de una nación, El ( T h e B irth o f a N a tio n , D a v id W. G riffith , 1915), 299 naranja mecánica, La (A C lo r c k w o r k O r a n g e , S ta n le y K u b ric k , 1 9 7 1 ), 48 4 Ni uno menos ( N o t O n e L ess, Z h a n g Y im o u , 1 9 9 8 ), 518 noche, La (L a n o tte , M ic h e la n g e lo A n to n io n i, 1 9 6 1 ), 360 noche americana, La (L a n u it a m e ric a in e , F ra n q o is T ru ffa u t, 1 9 7 3 ), 188 Nosotros los pobres (Is m a e l R o d ríg u e z , 1 9 4 7 ) ,4 1 2 Novecento ( B e r n a r d o B e rto lu c c i, 1975), 448 Olimpiada ( O ly m p ia , L eni R ie fe n s ta h l, 1936), 123 Ordet / La palabra ( O rd e t, C a ri T. D rey er, 1955), 8 6 pasión de Juana de Arco, La (L a p a s s io n d e J e a n n e d ’A rc , C a ri T h e o d o r D re y e r, 1 9 2 8 ), 295 perro andaluz, Un (U n c h ie n a n d a lo u , L u is B u ñ u e l, 1 9 2 9 ), 2 62

Posibilidad de escape (L ig h t

S le e p e r, P a u l S c h ra d e r, 1 991), 533 Pulp Fiction ( Q u e n tin T a ra n tin o , 1994), 5 67 ¡Qué bello es vivir! (It’s a W o n d e r f u l L ife!, F ra n k C a p r a , 1946), 3 6 9 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? ( P e d ro A lm o d ó v a r , 1 9 8 4 ), 5 63 Raíces profundas (S h a n e , G e o rg e S tev en s, 1952), 147 Raza ( Jo sé L u is S á e n z d e H e r e d ia , 1941), 33 7 Rebeca ( R e b e c c a , A lf re d H itc h c o c k , 1940), 3 95 / reina de África, La ( T h e A fric a n Q u e e n , Jo h n H u s to n , 1 958),373 Rijf-Raff (K en L o a c h , 1 990). 5 28 rueda, La (L a r o u e , A b e l G a n c e , 1 9 2 2 ), 2 54 Sacrificio ( O f f r e t, A n d r e i T a rk o v s k i, 1986), 5 48 salario del miedo, El (L e s a la ire d e la p e u r, H e n r i-G e o rg e s C lo u z o t, 1 9 5 3 ), 321 Secretos del corazón ( M o n tx o A r m e n d á riz , 1 9 9 7 ), 5 50 séptimo sello, El ( D e t S ju n d e In se g le t, I n g m a r B e rg m a n , 1 9 5 7 ), 399 Ser o no ser (T o B e o r n o t to B e, E rn s t L u b itsc h , 1 9 4 2 ), 142 Shreck (A n d re w A d a m s o n y V ic k y Je n s o n , 2 0 0 0 ), 133 Siete días de mayo (S e v e n D a y s in M ay, Jo h n F ra n k e n h e im e r, 1964), 4 79 soledad del corredor de fondo, La ( T h e L o n e lin e s s o f T h e L o n g D is ta n c e R u n n e r, T o n y R ic h a rd s o n , 1962), 438 Sombras ( S h a d o w s , J o h n C a s s a v e te s , 1959), 4 87 Surcos (J.A . N ie v e s C o n d e , 1951), 4 06 térra trema, La (L u c h in o V isc o n ti, 1947), 383 Tiempos Modernos ( M o d e r n T im e s , C h a rle s C h a p lin , 1 9 3 5 ), 108 Tierra de España (S p a n is h E a rth , Jo ris Iv e n s, 1 9 3 7 ), 329 tierra de la gran promesa, La ( Z ie m ia O b ie c a n a , A n d re j W a jd a , 1 9 7 4 ), 4 60 uvas de la ira, Las ( T h e G r a p e s O f W ra th , Jo h n F o rd , 1 9 4 0 ), 344 Viaje a la Luna (L e v o y a g e d a n s la L u n e , G e o rg e s M é lié s, 1 9 0 2 ), 2 3 2 vie est d nous, La (Je a n R e n o ir y o tr o s , 1936), 318 ¡Viva la libertad! (Á N o u s L a L ib e rté , R e n e C la ir, 1931), 313 YoungSánchez ( M a r io C a n s a s , 1 9 6 3 ),4 6 9

H ISTO RIA DEL C IN E, TEO RIA Y GÉNEROS CINEM ATOGRÁFICOS, FOTOG RAFIA Y TELEVISION, quiere ser una aportación a la doble perspectiva de aprender y disfrutar, desde la convicción de que al igual que las novelas, los poemas, los cuadros o las partituras musicales, las películas son obras artísticas y de que el conocimiento sobre el cine es hoy un componente fundamental en la cultura del indi­ viduo. Concebido como ayuda al lector para conocer, reflexionar, establecer relaciones, sugerir visionados y, en pocas palabras, mostrarle todo aquello que resulta indispensa­ ble para saber de cine, no es una enciclopedia ni un compendio de alcance universal: resume lo esencial y proporciona aquellos esquemas que facilitan una visión global del hecho cinematográfico. Obra amena y bien estructurada, que se acompaña de textos complementarios, numerosas fotografías, comentarios sobre casi un centenar de pelícu­ las, filmografías, referencias de sitios de internet y una completa bibliografía para ulte­ riores profundizaciones, proporciona al lector todo lo que conforma un saber suficien­ te sobre el cine. Esta nueva edición presenta una articulación del texto más acorde con los intereses de los lectores y una mejora en los aspectos formales. JOSF. LE IS SA N CH EZ N O RIEG A , es doctor en Ciencias de la Inform ación y profesor titular de H istoria del Cine y del Audiovisual en el departam ento de Arte Contem poráneo de la Universidad Complutense. Articulista en revistas especiali­ zadas y crítico de cine, es autor de varios libros sobre cine.

A LIA N Z A E D ITO R IA L