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Poéticas y Retóricas griegas Antonio López Eire

Poéticas y Retóricas griegas Este libro trata de la Poética, la Retórica y la Critica a c u s u s m is m u a orígenes, en el momento decisivo en que nacieron, y de las particularidades de estas disciplinas en la Antigüedad helénica helénica.. Muchos de los conceptos fundamentales de la Poética, la Retórica y la Teoría de la Comunicación y la Teoría de la Literatura modernas están ya presentes en la Poética, la Retórica y la Crítica Literaria de la antigua Grecia, y a ellos dedica esta obra especialísima atención. l i l c

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Antonio López Eire es Catedrático de la Universidad de Salamanca. Ha impartido cursos y publicado libros sobre sobre Poética y Retórica antiguas y modernas en Europa y América. Es, asimismo, director de la revista internacional LOGO, que recoge artículos sobre Retórica y Teoría Teoría de la Comunicación.

0* ED ITO RIAL

SINTESIS

Poéticas y retóricas griegas Antonio López Eire

EDITORIAL

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Área de Literatura Española Area de Literatura Hispanoamericana Área de Literatura Literatura Franc esa y Francófona Área de Literatura Italiana

Jaim Ja imee Siles Siles

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índice

1. Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9. 1.10. 1.11. 1.12. 1.13. 1.14. 1.15. 1.16. 1.17. 1.18.

Poética, retórica y crítica literaria Poética, retórica, crítica literaria y literatura Poética, retórica y lenguaje Poética, retórica y lenguaje en acción Proximidad y distancia entre poética y retórica Lenguaje, lógica y psicología Lo psicológico-estético en la poesía y en el discurso retórico Lo pragmático en la poesía y en el discurso retórico Lo pragmático y lo real en la poesía y en el discurso retórico Lo político-social en la poesía y en el discurso retórico El lenguaje pragmático y político-social en la poesía y en el discurso retórico Retórica, poética y pedagogía La retórica literaturizada y la crítica literaria De Aristóteles a los críticos alejandrinos Los orígenes remotos de la crítica literaria Mito, ritual y literatura El carácter agonal de la literatura griega El carácter ritual de la poesía griega

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1.19. Rito, mitO'.y poesía en la festividad de las Grandes Dionisias en Atenas 1.20. La secularización de la literatura griega: de la poesía a la prosa 1.21. Discurso retórico-político y sociedaddemocrática 1.22. El discurso retórico democrático y agonal 1.23. Literatura agonal y crítica literaria 1.24. Crítica literaria y poética 1.25. Crítica literaria y retórica 1.26. A modo de conclusión

2. La poética

s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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2.1. La poética 2.1.1. Los poetas enjuician la poesía 2.1.2. La poéticade la poesía homérica 2.1.3. La poéticade la poesía hesiódica 2.1.4. La poéticade la poesía homérica y hesiódica 2.1.5. La poéticade la poesía lírica 2.1.6. La polémica entre poesía y filosofía 2.1.7. La interpretación alegórica de la poesía 2.1.8. La poesía entre el mito y la alegoría 2.1.9. El concepto pindárico de la poesía 2.1.10. El encuentro de la retórica y la poética 2.1.11. Poética y Sofística 2.1.12. La psicagogía y la poética-retórica 2.1.13. La psicagogía y las figuras de la retórica poética 2.1.14. Etica, política, oralidad y drama 2.1.15. La crítica cómico-poética de Aristófanes 2.1.1 6. Ética política, discurso retórico y estilopoético 2.1.17. Ética y metafísica contra poética: la filosofía de Platón 2.1.18. La crítica metafísica a la obra poética y el origen de la teoría de la mimesis 2.1.19 . El peligro psicagó^co de la poesía 2.1.20. La contribución de Platón a la poética 2.2. La Poética de Aristóteles 2.2.1. Plan de la obra 2.2.2. Los presupuestos básicos

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2.2.3. Los placeres de la poesía 2.2.4. La aristotélica poética de la recepción y su fundamentación filosófica 2.2.5. Forma y función de las diferentes especies de poesía 2.2.6. Definición de la poética 2.2.7. Poesía, música y danza 2.2.8. Poesía, imitación y perfección 2.2.9. Causas primaria y secundaria de la poesía 2.2.10. Historia antropológica de la poesía 2.2.11. De la perspectiva antropológica de la poesía a la perspectiva ética 2.2.12. La tragedia como ejemplo insigne de la evolución teleológica de la poesía 2.2.1 3. Análisis estructural de la tragedia 2.2 .1 4. Estructura del argumento de la tragedia 2.2.15. La imitación poética de la realidad 2.2.16. Forma y función de la tragedia 2.2.17. Forma y función de toda poesía 2.2.1 8. Unidad, integridad y coherencia de la obra poética 2.2.19. La funcionalidad de la obra poética 2.2.20. La verosimilitud en poética y retórica 2.2.21. Forma y función en poética y retórica 2.2 .2 2. Forma y función de la poesía ejemplificada en la tragedia 2.2.23. El efecto poético ejemplificado en el efecto trágico y su influencia sobre la forma del argumento 2.2 .2 4. Acción poética y carácter del ejecutante: acción trágica y héroe trágico 2.2.25. Poesía y géneros poéticos 2.2.26. Doctrina de Aristóteles sobre la comedia 2.2.27. Consejos al poeta 2.2.28. A modo de conclusión 2.3. El Tractatus Coislinianus 2.3.1. El Tractatus Coislinianus frente a la doctrina aristo télica 2.3.2. El Tractatus Coislinianus como reflejo lejano de la doctrina aristotélica 2.3.3. La temática y el estilo de la comedia según el Tractatus Coislinianus y el Liber glossarum

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2.3.4. Las especies de “lo risible” según el Tractatus Coislinianus El tratado Sobre lo sublime de Longino 2.4.1. El tema del tratado y su contexto histórico-literario 2.4.2. El autor del tratado Sobre lo sublime 2.4.3. Repercusión del tratado Sobre lo sublime 2.4.4. La época del tratado Sobre lo sublime 2.4.5. El propósito del tratado Sobre lo sublime 2.4.6. El método del tratado Sobre lo sublime 2.4.7. El concepto de “lo sublime” 2.4.8. El concepto de “lo sublime” entre la Naturaleza y el Arte 2.4.9. El concepto de “lo sublime” según el crítico literario 2.4.10. El concepto de “lo sublime” según el clasicista 2.4.11. Las fuentes de “lo sublime” 2.4.12. Doctrina de los pensamientos sublimes 2.4.13. Retórica, psicología y ética en el tratado Sobre lo sublime 2.4.14. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo sublime 2.4.15. La “fantasía” retórica y poética en el tratado Sobre lo sublime 2.4.16. La acumulación de motivos en el tratado Sobre lo sublime 2.4.17. El concepto de unidad en el tratado Sobre lo sublime 2.4.18. El clasicismo antihelenístico del tratado Sobre lo sublime 2.4.19. La retórica escolar en el tratado Sobre lo sublime 2.4.20. La estética de la producción en el tratado Sobre lo sublime 2.4.21. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo sublime 2.4.22. A modo de conclusión: la excelencia del tratado Sobre lo sublime

3. La retórica 3.1. Nacimiento, evolución y desarrollo de la retórica 3.1.1. La oralidad 3.1.2. Oralidad y retórica en la literatura griega

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3.1.3. Hesíodo y la prerretórica 3.1.4. El “ejemplo”, el testimonio y el “argumento de probabilidad” en la literatura griega antigua 3.1 .5 . El despertar de la conciencia retórica en la Grecia antigua 3.1 .6 . Las huellas de la retórica en la prosa jónico-ática 3.1.7. La enseñanza de la retórica en la antigua Grecia 3.1.8. Orígenes y desarrollo de la teoría retórica 3.1.9. La filosofía en los orígenes y el desarrollo de la retórica 3.1.10. A modo de conclusión 3.2. La retórica prearistotélica 3.2.1. La retórica siciliana 3.2.2. Gorgias y la retórica 3.2.3. Gorgias y la fundamentación filosófica de la retórica 3.2 .4. Lo psicológico y lo estilístico en la retórica prearis totélica 3.2.5. La reacción de Platón a la retórica predominante mente psicológica y estilística de su tiempo 3.3. La retórica aristotélica 3.3.1. La retórica como arte 3.3.2. Las Artes Retóricas prearistotélicas 3.3.3. El peculiar filósofo Aristóteles 3.3.4. El biólogo platónico 3.3.5. El platónico empírico 3.3 .6 . Aristóteles frente a la retórica 3.3 .7 . Aristóteles entre Platón y los sofistas 3.3.8. Los objetivos de Aristóteles en su Retórica 3.3.9. A modo de conclusión 3.4. Las retóricas griegas postaristotélicas 3.4.1. La Retórica a Alejandro 3.4.2. Los méritos de la Retórica a Alejandro 3.4.3. El tratado de Demetrio Sobre el estilo 3.4.4. Hermágoras y la teoría de la stásis 3.4.5. Dionisio de Halicarnaso y otros maestros griegos de retórica del siglo I a. C. 3.4.6. Hermógenes de Tarso 3.4.7. La Retórica de Aristides 3.4 .8 . La Retórica de Dionisio

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3.4.9. 3.4.10. 3.4.11. 3.4.12.


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Otras Retóricas de los siglos Π-Ill d. C. Los Progumnásmata Los Prolegomena A modo de conclusión

256 257 258 259

índice nominal

261

Glosario

269

Cronología

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Bibliografía

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Capítulo

1

Co nsid eraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

1.1. Poética, retórica y crítica literaria

La poética es el arte que versa sobre la poesía, es decir, el arte que estudia en forma y contenido el lenguaje que configura la obra poética. La retórica es el arte del lenguaje en cuanto que con su forma y su contenido es capaz de per suadir. Y la crítica literaria es la disciplina que juzga y valora la literatura, o sea, la obra literaria confeccionada con lenguaje, con letras, esas letras que se con vierten en belles lettres. Actualmente, el concepto de obra literaria, composición escrita, foqada en el lenguaje, estilísticamente destacada, aceptada en un canon de valoración estética y digna de ser considerada modélica en su especie, engloba el de obra poética, que se considera primordialmente escrita en verso, y el de obra en pro sa, que es la que no está sometida a versificación, sea ésta un discurso retóri co, es decir, persuasivo, o no. Pero esta clasificación es, por lo que a la cultura griega antigua se refiere, muy moderna, postaristotélica, por tanto posterior al siglo IV a. C. Es una con cepción propia de la Época Helenística (época que da comienzo a partir del siglo ni a. C ), un momento histórico en el que unos eruditos en Alejandría se dedicaron, como críticos o jueces, a juzgar y seleccionar por géneros las obras que, en virtud de determinados criterios como el de la antigüedad, la tradicio

a i r a r e t i l a c i t í r c y a c i r ó t e r , a c i t é o p : s a i v e r p s e n o i c a r e d i s n o C

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nal aceptación, la calidad y la autenticidad de los textos, consideraban más valiosas y dignas de imitación. El término “crítico” lo empleó por vez primera Crates de Malos, filólogo y gramático de la escuela de Pérgamo, rival de la de Alejandría, que visitó Roma como embajador del rey Atalo de Pérgamo el año 168 a. C.

1.2. Poética, retórica, crítica literaria y literatura


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La retórica, que alcanzó un altísimo grado de desarrollo ya en la Atenas de ple no siglo V a. C., la fecha de su nacimiento, y que además estudiaba, aparte de los discursos judiciales y políticos, unos discursos que convencían por la belle za de su misma composición (los de la oratoria epidictica o demostrativa), se adueñó definitivamente del estudio de toda obra digna de recordación, imi tación y estudio en la escuela, o sea, de la literatura, y pasó a ser crítica literaria. Ese proceso era algo inevitable. Ya el Sócrates platónico del Fedro nos pre viene de este suceso diciendo: “Un arte de la palabra, si de verdad existe, ver saría sobre todas las realizaciones del habla” (Platón, Fedro 261E Bumet). Y así, ya en Época Helenística las antiguas obras de poética y retórica so literatura, es decir, son pura escritura, son de lectura y no de manejo o uso oral o de contemplación en el teatro. Yo creo que ya el propio Aristóteles (a finales del siglo IV a. C.), que tanto lucubró sobre la tragedia, conocía el género sobre todo por sus asiduas lecturas. Sin embargo, un siglo antes, todavía se hacían poesías y discursos retóricos extrayendo sus autores los recursos estilísticos y funcionales de fragmentos de textos previamente memorizados sin necesidad de transcribirlos. Demóstenes, entre la oralidad y la escritura, poseía una colec ción de proemios escritos por él mismo, entre los que escogía el más oportu no, lo memorizaba y luego recitaba al pronunciar sus discursos. Pero no tardó en imponerse la escritura como acceso obligado y único al estudio de la pro ducción poética y retórica. Los niños romanos, que leían y estudiaban en la escuela obras poéticas y discursos retóricos seleccionados por los críticos por su excelencia, aprendían “letras”, “literatura”, en el sentido de “uso y conocimiento de la escritura” y de “otras materias propias de la educación, como la gramática o el uso retóri co del lenguaje”, y además aprendían asimismo “letras” o “literatura” en el sen tido de “obras escritas en prosa o en verso que se consideraban provistas del interés suficiente como para ser incluidas en el programa para la formación de quienes a la sazón aspirasen a ser personas instruidas y educadas”.

En el capítulo primero del libro X de su Institutio Oratoria, Quintiliano (s. i d. C.) (Ortega Carmona), siguiendo a Teofrasto, recomienda al orador que desee gozar de la tan requerida afluencia de palabras, que se entregue sin tasa ni duelo a la lectura de poetas, historiadores y filósofos, y, a continuación, pasa revista a los poetas griegos, procediendo, en esta revisión crítica, por géne ros, y añadiendo útiles anotaciones personales que no son en el fondo sino jui cios de valor heredados de las autoridades en la materia. Valora así a los poetas de la epopeya, a los elegiacos, yámbicos, líricos, trá gicos y cómicos, y no se le queda en el tintero la declaración tajante -por lo demás inobjetable- de que entre los nueve líricos griegos del canon alejandrino Pinda ro ocupa con mucho el primer lugar (X, 1, 61). Añade, además, a este elenco el de los poetas latinos, así como los de los oradores, historiadores y filósofos de Grecia y Roma. En tiempos de Quintiliano (s. i d. C.), por tanto, existían una literatura griega y una literatura latina perfectamente clasificadas y debidamente valoradas por los críticos literarios, cuya detenida lectura y conocimiento a fon do se consideraban, además de un placer, de gran ayuda para el orador. En la Institutio, la obra de Quintiliano, que, descubierta por Poggio Bracciolini el año 1416, iluminó el Renacimiento, hay una retórica convertida ya en crítica literaria y hasta un disfrute pleno de la literatura, pues en ella leemos que existe otro fruto en la retórica, el proveniente del estudio privado, el puro deleite de la literatura, cuando el estudio se aparta de la acción, del trabajo, y disfruta de la contemplación de sus propias obras (II, 18, 4-5). A la literatura, al concepto de obra literaria, fueron, pues, a parar todas las obras poéticas y discursos retóricos que se consideraban ejemplares, además de placenteros, modélicos para leer, estudiar e imitar en la escuela. Antes de la literatura, que es palabra de innegable cuño latino, existieron la poética y la retórica, que son voces de clara prosapia griega, y luego el término helénico grammatikós empleado para referirse con él al experto en literatura y crítica lite raria, por vez primera aplicado a Apolodoro de Cirene. Antes de la Época Helenística los niños griegos estudiaban “letras” (grámmata) en la escuela. Refiere Heródoto (VI, 27, 2) que a los infelices ciento vein te niños de Quíos que el año 496 a. C. estaban en la escuela trabajando en sus “letras” -es decir: aprendiendo a leer, escribir, contar (los números griegos se representaban con letras), para así luego memorizar, comentar, recitar la poe sía épica y ejecutar la lírica con acompañamiento de la lira- se les derrumbó y se les vino encima el techo del local produciendo entre ellos una lamentable y horrenda mortandad, pues no se salvó ni uno solo. Los infortunados niños de Quíos, al aprender a valerse de las letras, esta ban interviniendo -sin saberlo ellos- en el proceso del tránsito de la oralidad


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a la escritura, y además estaban aprendiendo a disfrutar de las composiciones de los poetas escritas con letras, pero todavía en su tiempo más que de estu dios literarios habría que hablar de “educación” ciudadana o paideía. Tal como explica Protágoras en el diálogo platónico que lleva por título su nombre, la educación o paideía del niño ateniense pasaba por tres ineludibles fases, pues recibía, en primer lugar, una formación ética a cargo de sus padres, la nodriza y el pedagogo, luego aprendía a memorizar y comentar la poesía, y, finalmente, se le enseñaba a ejecutar composiciones líricas acompañándose con la lira (Protágoras, 325C-326B), y todas estas fases formaban un todo compac to y unitario que no se entendía sino como educación o paideía. Pero ya en Época Helenística, cuando la escuela no se dedica a que los alumnos adquieran una destreza especial para la ejecución e interpretación de la poesía que los haga brillar en la ciudad como ciudadanos educados, colma dos de paideía, cuando la retórica no tiene ya tan amplio empleo como en la Época Clásica (los atenienses eran como asiduas e incesantes cigarras de los tribunales de justicia, según Aristófanes), nos acercamos a los modernos con ceptos de crítica literaria o estudio de la literatura. Las “letras”, las obras literarias escritas, dejan de ser material pedagógico y ético-político juzgado por los propios ciudadanos que se sirven de ellas, las composiciones poéticas y retóricas dejan de ser material de inmediato uso polí tico (o sea, realizado en la polis o ciudad-estado) y se convierten en objeto de valoración y clasificación previa por parte de unos nuevos jueces, los especia lizados y eruditos sabios alejandrinos, que, con criterios técnicos más que peda gógicos o ético-políticos, separan y discriminan las obras y autores que hay que leer de los que no merecen tal honor. Se pasa así de la literatura como forma ción, como paideía, a la literatura como crítica literaria.


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En la Época Clásica había jueces de las obras literarias, pero las valoraban con criterios de formación de los ciudadanos, con criterios ético-políticos, con criterios de utilidad práctica inmediata, porque la literatura se usaba en la ciu dad, de la literatura se aprendía y la literatura educaba. La literatura era ciuda dana, política, ritual; por ejemplo, las tragedias y las comedias competían, res pectivamente, unas con otras en las festividades de Atenas. En cambio, en la Época Helenística, los sabios valoran una literatura que en gran medida ya no se ejecuta, una literatura que solamente se lee y que se valora ya con criterios de presunto valor literario. Nace así la crítica literaria. En nuestros tiempos posmodemos, como resultado de la propagación y aplicación multisecular del concepto y la práctica alejandrina de la “crítica”, valoración o enjuiciamiento previo de obras literarias, que, si resultaban alta mente valoradas y consideradas estéticamente distinguidas y relevantes, iban a

parar a los programas de las escuelas, podemos decir que Quevedo escribió obras literarias en prosa y verso, pues estas obras son composiciones que salie ron de la pluma de un escritor que está canonizado en los libros de Historia de la Literatura Española. De la misma manera, los cuatro evangelios del Nuevo Testamento -se oye decir entre los católicos- nos cuentan la verdad de Jesucristo y nos abren las puertas del cielo, pues están canonizados o introducidos en un “canon” o “regla modélica aceptada”, mientras que los apócrifos son indeseables y no merece dores de lectura ni consideración. Doctores tiene la Santa Madre Iglesia, al pare cer tan infalibles y fiables como lo fueron los críticos alejandrinos y los actua les críticos, que son sus más o menos legítimos sucesores.

1.3. Poética, retórica y lenguaje

Pero Aristóteles, en la Grecia del siglo IV a. C., no entendía así las cosas, sino que distinguía entre obra poética, que era la que, en prosa o verso, con len guaje o con música o con danza o con las tres cosas juntas, imitaba caracteres, acciones y pasiones humanas, y la obra retórica, que era un discurso retórico destinado a persuadir a un auditorio a través del lenguaje. Al arte poética, según este gran filósofo, corresponde estudiar tanto la poe sía, como la prosa (o composición poética no sometida a la tiranía de la métri ca), la música y el baile, tres facetas de lo que los antiguos llamaban mousíké o arte de las Musas, bien aisladamente bien en conjunción. De hecho, la más antigua poesía griega, que era cantada y bailada, aparece por ello inextricable mente entreverada de música y de danza. Digamos que por poesía entendían los antiguos griegos representaciones del hombre, de la vida, las acciones y los sentimientos humanos, expresadas o ejecutadas por medio del lenguaje o la música o la danza o a la vez por el len guaje la música y la danza. El lenguaje era un medio de expresión poética en pie de igualdad con la música y la danza, o, inviniendo los términos, la músi ca y la danza eran comparables al lenguaje por ser asimismo expresivas, miméticas (o imitativas) y comunicativas de acciones, sentimientos y pasiones, y, por tanto, material poético. Por el contrario, en la obra retórica ya no cabe que el lenguaje vaya acom pañado por la música o la danza, porque el discurso retórico tiene por función principal, no deleitar, como la poesía, sino persuadir, y la música y la danza sólo pueden persuadir de ser en cada caso una obra bien hecha, de ser una ejecu


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ción cumplida. Ésa es asimismo la única persuasión que interesa a la obra poé tica en prosa o verso: convencer al lector u oyente de su perfección en cuanto representación mimética, o sea, imitativa. Y ése es también en parte el propó sito persuasivo de una especie de oratoria, la llamada “epidictica”, que es la que más próxima se encuentra de la música, la danza y la poesía, sobre todo de esta última. El discurso “epidictico” pretende deleitar más que probar y lo más que prueba es la capacidad del autor para llevar a cabo su empresa. Ahora bien, si nuestro interés en poética no va por la música ni por la dan za y además queremos relacionar la poética con la retórica, no hay más reme dio que detenerse a contemplar cómo el lenguaje es el ingrediente común de la poesía, que estudia la poética, y del discurso persuasivo, que es objeto de la retórica.

1.4. Poética, retórica y lenguaje en acción

Si el lenguaje no fuera fundamentalmente acción y no produjera, entre otros productos, la poesía y el discurso persuasivo, no existirían ni la poética ni la retórica ni por ello la literatura ni, por tanto, como no habría texto lingüístico que juzgar, la crítica literaria. Pero como hablar es hacer y con el lenguaje se pueden hacer muchas cosas social y políticamente importantes, dos de las cuales son, por un lado, la com posición poética deleitosa y didáctica, y, por otro, la persuasión de los conciu dadanos, el interés que estas dos importantísimas actividades y sus resultados suscitan hizo surgir la poética y la retórica respectivamente.


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Interesa cada vez más, ya desde los tiempos de los antiguos griegos, el lenguaje en acción, el lenguaje operando en su connatural área de acción que es la político-social. Interesa y siempre ha interesado influir en los con ciudadanos a base de lenguaje, deleitándolos, enseñándolos, orientándolos políticamente, persuadiéndolos. No hay función lingüística más importante o primordial que la interactiva y político-social. No hay nada importante que se pueda realizar en el área de lo político-social que no aparezca asociado al lenguaje. Los seres humanos estamos obligados, por mor de nuestra esencial socia bilidad, a servimos del lenguaje para influir sobre nuestros prójimos, para delei tarles, enseñarles, dirigirles políticamente, persuadirles, exhortarles, censurar les. Asimismo estamos obligados a compartir con ellos el mundo a través del lenguaje.

Con nuestros prójimos lo compartimos todo Qa realidad, el mundo, los conocimientos, las pasiones, las alegrías y las tristezas) sólo a través del len guaje, que sirve fundamentalmente para comunicar con el prójimo y sólo sub sidiariamente para comunicarse uno esquizofrénicamente consigo mismo, o sea, para pensar. Mientras no se demuestre lo contrario, un poema o un discurso retórico, en particular, y una obra literaria, en general, se confeccionan a base de len guaje, pues con el lenguaje se piensa y se comunica. Y, si esto es así y el lenguaje es primariamente pragmático, no es de extrañar que ya los griegos descubrieran funciones pragmáticas y político-sociales en las composiciones poéticas y retóricas. Efectivamente, los antiguos griegos se anticiparon a los modernos lingüis tas de la Lingüística Pragmática, al concebir el lenguaje racional, el lógos, como una entidad operativa, activa, dinámica, pragmática, con la que era posible, al igual que con la música y la danza, hacer cosas, como encandilar a los oyen tes, emocionarlos, enseñarlos, persuadirlos, hacerles cambiar de opinión, puri ficarlos de las pasiones, hacerles reír, elogiarlos o denostarlos. Y asimismo, precisamente por ello, los antiguos griegos no disociaron el lenguaje de la acción, no separaron las palabras que se dicen, tá legómena, de las acciones que al mismo tiempo se ejecutan o llevan a cabo, tá drómena y tá prágmata, no distanciaron el mito del ritual, no separaron los discursos retóri cos de sus connaturales gestiones, funciones y contextos; en una palabra, no aislaron hasta época alejandrina ni la poesía ni el discurso retórico de sus res pectivas pragmáticas acciones derivadas del hecho de ser lenguaje en acción. La poesía y el discurso retórico son lenguaje en acción y, por tanto, sirven para realizar funciones político-sociales. Las diferentes especies de poesía po seen diferentes funciones, todas ellas placenteras, y lo mismo puede decirse del discurso retórico en cuanto que sirve para llevar a término una gestión. Todo discurso retórico tiende, más que a cautivar, a persuadir al oyente o al público o nutrido grupo de oyentes, si bien -como ya sabemos- existe una especie de discurso retórico, el “epidictico”, que tiende sobre todo a impre sionar y deleitar con su hermosa factura, con sus estéticas hechuras, al audi torio, por lo que se acerca a la obra poética. Pero, en cualquier caso, tanto la poesía como el discurso retórico son len guaje en acción, y en la venerable Antigüedad griega se asociaban inseparable mente a la acción, a la acción político-social, hasta el momento en que, en Epo ca Helenística, se convirtieron en literatura. La literatura, la crítica literaria, las canonizaciones alejandrinas de la poe sía y de la oratoria, de las obras en prosa y en verso, son la antigua poesía y ora

toria griegas, antaño vivas e íntimamente ligadas a la acción político-social, depositadas ya cadáveres en el laboratorio de los eruditos anátomo-patólogos de Alejandría que disfrutaban descuartizándolas y estudiando de cerca la malig nidad o benignidad de sus tejidos. Lo que en la Epoca Clásica de los antiguos griegos pertenecía al arte de la poética o de la retórica, a saber: un buen número de poesías y discursos retó ricos en prosa hasta entonces vivos y funcionales, pasó a ser literatura anqui losada y congelada por el hielo de la escritura en la Epoca Helenística. La poética y la retórica estudian, respectivamente, las poesías y los discur sos retóricos con el fin de enseñar a fabricar otros nuevos. La literatura, en cam bio, enseña a leer, entender y disfrutar poesías y discursos previamente selec cionados por la “crítica” como ejemplares.

1.5. Proximidad y distancia entre poética y retórica

Nada o muy poco podemos hacer socialmente, políticamente, sin el lenguaje, sin el lenguaje en acción, que es el originario y primordial, un lenguaje racio nal, inseparable de la acción, con el que se comunica, se piensa y se hace poe sía, retórica y, a la postre por ende, literatura.


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Valiéndose no más que de lenguaje, el poeta o el orador tejen su poema o discurso con palabras que significan, argumentan y suenan bien, palabras que enhechizan por lo que dicen o prueban y por cómo lo dicen y lo prueban. Y el crítico literario juzga luego, pensando con lenguaje, una obra configurada a base de lenguaje, una obra literaria ya en prosa ya en verso, y podrá clasificar la más bien como poesía o más bien como discurso retórico o más bien como poema en prosa. Pero en cualquier caso la considerará siempre, desde el len guaje mismo, una obra resultante de un acto de habla y, por tanto, elaborada con lenguaje, con lenguaje pensado y pronunciado, y a partir de ese momen to hará de ella una valoración según determinados criterios necesariamente con dicionados por el lenguaje como indispensable red de la comunicación político-social. Estas valoraciones de las obras literarias, es decir, de las poesías y de los discursos retóricos, según unos criterios condicionados por el lenguaje políti co-social con el que se piensan y se expresan las palabras pensadas, comenza ron a hacerlas los antiguos griegos, por lo que éstos no sólo inauguraron nues tra crítica literaria, sino que además nos legaron previamente dos disciplinas tan interesantes como la poética y la retórica, que eran ya como disecciones o

anatomías de composiciones literarias enhechizadoras y persuasivas, pues ellos fueron desde muy pronto conscientes de que con el lenguaje se podían con feccionar obras poéticas que deleitaban a los oyentes y discursos retóricos que los persuadían y al mismo tiempo los seducían con cierto encanto similar al poético. Ellos descubrieron esas virtudes del lenguaje, esas sus capacidades poéti ca y retórica, y reflexionaron sobre ellas. El lenguaje sirve para hacer algo tan importante como deleitar a los oyentes de poesía y convencer de una determi nada tesis a los que escuchan a un orador. Y, además, el lenguaje engalanado, enhechizador y persuasivo puede ser objeto de aprendizaje para realizar con él funciones poéticas y retóricas y pue de, por tanto, en cuanto sustancia material de la realización de literatura, de obras poéticas y retóricas, ser sometido a crítica literaria, a enjuiciamiento basa do en determinados criterios estéticos, labor que también -inevitablementese hace con lenguaje, porque hasta al lenguaje se le juzga con el lenguaje mis mo. Esta es, ni más ni menos, la filosofía de la poética, de la retórica y de la crí tica literaria. Con la poética y la retórica se estudia el lenguaje en pleno fun cionamiento, con la crítica se le juzga una vez se ha asentado y consolidado por obra de la escritura. Pero -q ue no se nos olvide- la poética, la retórica y la crítica literaria las realizamos con lenguaje. El lenguaje, en efecto, sirve para la acción, para cautivar a los oyentes y para persuadirlos, y también para pensar. Por tanto, el poeta que encandila a su públi co, el orador que persuade a sus jueces y el crítico literario que reflexiona sobre las virtudes del lenguaje empleado poética o retóricamente coinciden todos en emplear el lenguaje para comunicar y pensar, que es justamente lo que asimis mo hacemos los comunes mortales. De algún modo todos hemos empleado alguna vez las capacidades poéti cas, retóricas y críticas del lenguaje, pues poesía, discurso persuasivo y pensa miento crítico no son sino lenguaje. Como veremos más adelante, Aristóteles se decidió a escribir una Retórica porque se percató de que los hombres hacen constantemente retórica, o sea, discurso persuasivo, a base de lenguaje pensa do y hablado. ¿Quién no ha pasado revista a posibles argumentos con los que rebatir una crítica o criticar o defender o acusar a alguien? Pensemos, pues, aho ra con lenguaje acerca de las semejanzas y las diferencias existentes entre poe sía y discurso retórico. La obra poética se diferencia de la obra retórica en que la primera es más libre de invención, está menos condicionada por la realidad, es más de ficción, ha sido proyectada para deleitar más bien que para persuadir, no está obligada a demostrar nada, se dirige sin más a lograr un efecto psicológico-estético en


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sus receptores, e imita acciones, caracteres y pasiones humanas, una imitación, que, según los griegos, pueden llevarla a cabo también la música y la danza, mientras que el discurso retórico no imita nada y, en cambio, se nutre de argu mentos lógicos (se argumenta también con lenguaje), aunque no desdeña las estrategias psicológicas y estéticas que son esenciales en poesía, y su fin es, más que el deleite de los oyentes, su persuasión. Bien es verdad, sin embargo, que a veces -ya lo hemos dicho- resulta que quien hace uso del lenguaje para confeccionar un discurso retórico sólo tiene que persuadir a su auditorio de su facilidad para enhechizarlo (esto ocurre en el discurso llamado “epidictico” o de lucimiento, del que forman parte los solemnes discursos conmemorativos de señalados eventos o efemérides) y entonces el orador, recreándose en la suerte, se acerca a la poesía empleando muchas de sus connaturales galas. Este tipo de discurso retórico alcanza asi mismo altas cotas de musicalidad e incluso muchas veces parece que en él dan zan ballet, adoptando hermosas poses y figuras contrastadas y conspicuas, las palabras en las frases y las frases en los períodos. También ocurre que argumentando racionalmente se puede confeccionar un discurso que a la vez nos embelesa, o, al revés, componiendo una obra poé tica podemos emplear temas o argumentos verosímiles y racionales, porque lo racional y lo deleitoso no se autoexcluyen, porque una cosa no está reñida con la otra y se puede deleitar aprovechando. Es decir: los oradores que preparan discursos retóricos nada pierden cau tivando a su auditorio con dicción elegante- (pues ese enhechizamiento contri buye no poco a la persuasión) y los poetas se pueden y hasta se deben apro vechar de la racionalidad persuasiva, de esa verosimilitud tan importante en retórica, que se nos ofrece espontáneamente en el uso del lenguaje, aunque la poesía por sí misma nada tiene que argumentar.


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Una vez que el lenguaje, como demostró Gorgias, es siempre bien distin to de la realidad que dibuja, no tiene por qué ser necesariamente “real” ni “ver dadero”, sino que le basta con deleitar, enhechizar, y, si cabe, aunque no nece sariamente, enseñar (función de la poesía estudiada por la poética), y, sólo en caso de aproximación a la presunta realidad, resultar verosímil, o sea, seme jante a la inalcanzable, inaccesible, irrecuperable y siempre presunta verdad (función del discurso retórico estudiado por la retórica). Por consiguiente, la poética y la retórica y sus respectivos objetos no se encuentran tan lejos entre sí. De hecho Aristóteles, el gran Aristóteles al que inevitablemente debe uno nombrar en el tratamiento de estos temas, aunque se sea muy bárbaro y poco filoheleno, en sus dos obras Poética y Retórica lleva a cabo continuas referencias cruzadas de la una a la otra.

1.6. Len gu aje, lógica y psicología

Todavía podemos ir más lejos en esta cuestión de la proximidad entre poética y retórica, artes que estudian sendas variantes del lenguaje en acción, del len guaje en su esencial condición de actividad político-social, a saber: la poética y la retórica. Como es bien sabido, en un momento determinado de la evolución de ambas artes la poética terminó por entrar a formar parte de la retórica y la poe sía a partir de ese momento no fue ya sino una variedad del discurso retórico “epidictico” o de lucimiento. Este tipo de discurso, dedicado en principio a la loa o al vituperio, era ya para Aristóteles un tipo de discurso retórico anómalo y bien distinto de los dos tipos más representativos de discursos retóricos con casta y función políticosocial clara y bien definida, o sea, del discurso judicial (el empleado ante los tribunales de justicia) y del deliberativo (el destinado a persuadir a los conciu dadanos reunidos en las asambleas políticas), por cuanto que su finalidad era, como la de la obra poética, el placer del oyente o lector. Un ejemplo de discurso epidictico podría ser, pongamos por caso, el dis curso funerario o epitáphios logos con que los atenienses caídos en el campo de batalla recibían sus merecidas honras fúnebres en los entenamientos públicos. En este tipo de discursos no se debatía ni se argumentaba estrictamente nada, sino simplemente se hacía el elogio de los caídos, de sus progenitores atávicos y de la ciudad-estado o polis Atenas con mitos que recordaban la poe sía y con una esmerada dicción, engalanada con algún ornato propio del esti lo poético, que resultaba apropiada a la solemnidad del momento. Lo importante de este discurso era cautivar a los oyentes y hacerles entrar, a través del poder psicológico-estético de la palabra, en una especie de tran ce a través del cual realizaban un acto de fe afirmativo de su particular perte nencia a la compacta y cohesionada realidad político-social de la ciudad-esta do, de la polis. Pero aun en los discursos netamente retóricos, como el discurso judicial y el deliberativo, el primero pronunciado ante los jueces en los tribunales de jus ticia y el segundo en las asambleas políticas, junto a las argumentaciones lógi cas encontramos estrategias persuasivas de índole psicológica, como el dar prue ba, a través del espejo de las palabras, del buen carácter del orador que las pronuncia (esta práctica se llama éthos, “carácter”), o el apasionar con palabra vehemente a los oyentes (esta estrategia se denomina páthos, “patetismo”), y estrategias persuasivas de índole estética (en el fondo, asimismo psicológica), como el emplear una dicción elegante y cuidada que llame la atención y dé gus-

to escucharla a quienes son jueces del discurso (esta habilidad táctica tan impor tante se denomina léxis , “estilo”). Pues bien, en la poesía y en el discurso retórico es fundamental la persua sión psicológica (que comprende también la que se lleva a cabo mediante los efectos o estrategias estéticas), más importante que la lógica. Por tanto, las estra tegias estéticas o de índole estilística y las psicológicas que genéricamente las engloban son imprescindibles en la poesía y en la oratoria, pues fortalecen sobre manera tanto la función de la obra poética como la del discurso retórico. Aho ra bien, conviene tener bien presente que ni lo psicológico ni lo estético quie ren decir irracional, pues entran dentro de lo cognitivo. Toda poesía y todo discurso retórico requieren estrategias de la razón, de los sentimientos y del placer estético, actividades cognitivas todas ellas, y, pues tos a decir la verdad y siguiendo las enseñanzas de Aristóteles, de entre estas estrategias racionales las lógicas configuran no más que una pequeña parte -si bien muy importante en retórica- del conjunto de las requeridas estrategias. El lenguaje suministra, pues, dos placeres, el de comprender y el de gozar, el cognitivo y el psicológico-estético, no del todo ajeno a lo cognitivo, que van íntimamente unidos. Los seres humanos necesitamos la droga del lenguaje para comunicamos, para influir unos en otros con la razón y los sentimientos y para proporcionamos mutuo entendimiento y placer.

1.7. Lo psicológico-estético en la poesía y en el discurso retórico


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Hay en la poesía y en el discurso retórico, que al fin y al cabo son retazos de lenguaje resultantes de actos de habla, elementos netamente psicológicos, como los “éticos”, es decir, los que tienen que ver con el carácter del emisor, y los “patéticos”, o sea, los que se refieren a la excitación pasional o exaltación aní mica del receptor. Cuando uno realiza un acto de habla, deja entrever su carácter, su éthos, y al mismo tiempo expresa y comunica una pasión, una excitación anímica, pá thos, que, puesto que hablar es hacer, desea hacer efectiva en su oyente. Y esto se da no sólo en el lenguaje, lógos, sino también en la música y la danza, que para los antiguos griegos expresaban y comunicaban, al igual que el lenguaje, éthos y páthos, y, por consiguiente, también en la poesía. En el lenguaje, en la música y la danza se expresan y comunican caracte res y apasionamientos o emociones. Por eso para Platón y Aristóteles, en cuan to teóricos de la política, era muy importante conocer la influencia que sobre

los ciudadanos podían ejercer, no sólo el lenguaje poético, sino también la músi ca y la danza como transmisoras de caracteres y pasiones, de êthos y páthos, sus ceptibles también de ser comunicados a través de lenguaje, bien solo, bien reforzado por la armonía y el ritmo de la música y la danza, a su vez asimismo transmisoras por sí solas de caracteres y pasiones. Conviene desde ahora mismo saber que para los dos grandes teóricos de la poética y la retórica del mundo clásico, Platón y Aristóteles, la poesía es esen cialmente el drama, género poético en el que se realiza la íntima fusión de poe sía, música y danza, modalidades de la mousiké transmisoras todas ellas por separado de caracteres y pasiones. El “Divino Filósofo” se lamenta en Las Leyes (710A) de lo que él mismo llama “la actual teatrocracia” que ha acabado -argumenta- con los cinco géneros propios de la mousiké (música y poesía), que eran el himno, el lamento, el peán (canto coral en honor de Apolo o Artemis), el ditirambo (canto coral en honor de Dioniso) y el nomo citaródico (solo vocal acompañado de la cítara). Es decir, la poesía para los griegos es un aspecto de la mousiké o complejo de música, danza y poesía, en la que se dan diferentes géneros -el más perfecto y completo, el dramático-, en todos los cuales salen a relucir caracteres y pasiones. Dondequiera haya palabras, ritmos y armonías hay manifestación de caracteres y emociones. En toda composición poética, musical y retórica, por tanto, afloran caracteres y emociones que son operati vos porque influyen sobre los oyentes. Toda poética, por tanto, y toda retórica que se precien han de contar con este presupuesto fundamental, a saber, el de la presencia, en toda obra foijada con lenguaje, música o danza, de caracteres y pasiones, de êthos y páthos. De hecho Aristóteles distingue tragedias éticas, en las que predomina el primer elemento, y patéticas, en las que abunda más bien el segundo. Asimismo, muy agudamente definió la Odisea como un poema épico de cone “ético” o de carac teres, mientras que la Ilíada vendría a ser, en su opinión, un poema épico más bien “patético” o conmovedor. Y en retórica no se puede negar que, siguiendo las enseñanzas de los primeros tratadistas y luego del propio Aristóteles, el buen carácter del orador (êthos) puesto de manifiesto a través de sus palabras y el contagioso patetismo (páthos) que un discurso transmita son dos estrategias persuasivas enormemente importantes, tan eficaces o más que la estratégica lógica de la argumentación. Existe además, según el Estagirita, en la tragedia, que es el género que estu dia como especialmente representativo de la producción poética, una parte importante ligada a los caracteres de los personajes, que es la diánoia, que podría definirse como la capacidad intelectual y cognoscitiva que los personajes de un drama ponen de manifiesto a través del lenguaje o sea haciendo uso del len guaje para expresar sus pensamientos. Pues bien, esa diánoia, esa manera de

hablar para expresar los pensamientos que emplean en poesía los personajes de un drama y en retórica los oradores es sin duda un elemento común a la poesía y al discurso retórico que interesa, por consiguiente, tanto a la poética como a la retórica. Pero, además, la manera de hablar para cautivar por la belleza del lengua je al oyente es otra estrategia psicológica fundamental tanto en poética, como en retórica. El oyente embelesado por la galanura del lenguaje es el sujeto pacien te ideal de la obra poética y de la retórica. La buena poesía debe enhechizar al oyente y la buena retórica debe lograr que el oyente -preso de una falacia o paralogismo- asocie la hermosura de lo dicho con su presunta veracidad, el “cómo” con el “qué” de su discurso. En efecto, no hay que olvidar que la “dic ción”, el “estilo”, la léxis, más o menos deslumbrante o encumbrada, es una parte esencial no sólo de la poesía, que por su función tiende a proporcionar placer, sino también del discurso retórico, pues, aunque su propósito es per suadir a un auditorio, importa mucho, con vistas a la consecución de este pro pósito, hacerlo con dicción elegante, con estilo admirable, agradable y, por tan to, persuasivo. En resumen: poética y retórica son artes distintas, es cierto, sus objetos son diferentes, sus propósitos son diversos, pero necesariamente, dado que una y otra trabajan con lenguaje, que es operativo, activo, dinámico y pragmá tico, y está provisto de estrategias lógicas o argumentativas, psicológicas y esté ticas con las que un hablante puede influir eficazmente en el receptor con vis tas a su conquista mediante el placer o la persuasión, ambas artes coinciden en el estudio y recomendación del empleo de determinadas e idénticas estratregias lingüísticas, fundamentalmente de índole cognitiva, psicológica y esté tica, que favorecen tanto el propósito de la una como el de la otra.

1.8. Lo pragmático en la poesía y en el discurso retórico


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Como hablar es hacer y las palabras se entremezclan con las acciones, parece lógico que allí donde haya representación de una acción (pensemos en la tra gedia) haya empleo de pragmáticas estrategias lingüísticas variadas que pue den, naturalmente, aparecer también en el discurso retórico y en el género literario de la oratoria, que son el objeto de estudio de la retórica. Y así es. Pues de hecho en la tragedia hay debates (agones) mediante la palabra distri buida entre personajes que discuten y actúan en mutua oposición, pero en los tribunales de justicia y en las asambleas políticas también hay debates (ago nes.) mediante la palabra que se cruzan los defensores y detractores de deter-

minadas cuestiones litigiosas y propuestas políticas. Luego la poética y la retó rica coinciden a la hora de estudiar en la poesía y en el discurso retórico, res pectivamente, su carácter pragmático. Y esa pragmaticidad de la poesía y del discurso retórico depende del esencial carácter pragmático y político-social del lenguaje. Uno de los postulados básicos de la retórica puesto en circulación por los sofistas era que con lenguaje se puede convertir el argumento más débil en argumento más fuerte. Es decir: con la palabra se puede conseguir que la comunidad apruebe un principio, una tesis, una propuesta o una acción tan improbables que a primera vista podría parecer imposible que alguna vez lle garan a imponerse. Y esto es hacer, es hacer mucho, es conseguir triunfos político-sociales contra las generales expectativas emanadas de las circuns tancias. Y a esta general formulación de la pragmaticidad y operatividad político-social del lenguaje se añadían otras más específicas y concretas, como, por ejemplo, aquella de Gorgias de Leontinos (sofista del siglo V a. C., que fue una figura fundamental de la poética y de la retórica), según la cual se puede destrozar el argumento de un adversario si lo que él expresa en serio se transforma, mediante el lenguaje, en objeto de risa y, al revés, si a las pala bras jocosas del contrario se las convierte en serias de forma que le peijudiquen (Platón, Gorgias 473E2; Aristóteles, Retórica 1419b3 Ross). Ahora bien, básicamente la comedia es una modalidad de poesía o género poético en que se produce lingüísticamente “lo risible”, “lo ridículo” a través de numerosos procedimientos, como la homonimia, la sinonimia, la paronomasia, el bar barismo, el solecismo, el contraste de modalidades lingüísticas distintas o el choque explosivo de determinadas expresiones con sus contextos, etc. Y todo ello se logra a base de lenguaje. En consecuencia, como la poesía y el discurso retórico son lenguaje y con el lenguaje se hacen cosas “divinísimas” (Gorgias, Encomio de Helena B 11, 8, D-K) como hacer reír en las representaciones de las comedias o destrozar el argumento del contrario en los discursos retóricos ante los jueces o en las asam bleas, no es de extrañar que las respectivas artes que los estudian, la poética y la retórica, coincidan a veces en estudiar comunes virtualidades del lenguaje o en hacer sobre ellas similares apreciaciones, entre otras -como estamos viendo-, las que dependen del fundamental carácter pragmático y político-social del lenguaje, que es la materia prima tanto de la poesía como del discurso retó rico. De manera que no es de extrañar que el ya citado sofista Gorgias de Leon tinos definiera la poesía como discurso sometido a medida, o sea, como len guaje métrico, dando así a entender que, por lo demás, poesía y discurso retórico en prosa coinciden en poseer las comunes virtualidades del discurso racional o lógos (B 11, 9, D-K), o sea, del lenguaje.


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1.9. Lo pragmático y lo real en la poesía y en el discurso retórico


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No hay, pues, que olvidar que tanto la poesía como el discurso retórico son lenguaje y, por consiguiente, ambos son esencialmente necesarios e inevitables actos de habla, que, como todos los actos de habla del lenguaje, son operati vos, activos, dinámicos, pragmáticos, indiferentes al criterio de verdad y fun damentalmente político-sociales. En efecto, poesía y discurso retórico sirven -como el lenguaje mismo- para hacer algo y no reproducen la realidad (pues la textura del lenguaje no es la de las cosas reales) ni tienen por qué acercarse ni mucho ni poco a ella (el discurso retórico se contenta con lo verosímil) y no se entienden fuera de lo político-social. Todo esto lo percibieron claramente los antiguos griegos. La poesía y el discurso retórico deben producir determinadas acciones o ejercer concretas y precisas influencias sobre los oyentes, lectores o especta dores que los contemplan. La tragedia, por ejemplo, es, según Aristóteles, una acción mimética destinada a que sus espectadores logren la kátharsis o purifi cación de pasiones como la conmiseración y el terror a través de la contem plación de tales pasiones, con lo que obtendrán subsiguientemente placer. Y el objetivo del discurso retórico es convencer a los oyentes que actúan como jueces juzgándolo en los tribunales de justicia, en las asambleas o en las solem nidades públicas. Luego la poesía y el discurso retórico sirven para hacer algo en los conciudadanos mediante el lenguaje, son político-sociales y pragmáti cos a través de la palabra. Pero precisamente por ello, porque la palabra no coincide con la reali dad a la que se refiere, la poesía y el discurso retórico no tienen por qué reproducir la verdad, sino tan sólo lo verosímil. Una de las maravillas de la Poética aristotélica es que su autor concibe la imitación o mimesis ideal en que consiste la poesía, no, como Platón, en términos de una copia exacta de la verdad, sino más bien como representación de lo verosímil, de lo que, si no sucedió, pudiera haber sucedido en virtud de la verosimilitud o la pro babilidad. Y es asimismo estupendo y gratificante comprobar cómo Aristó teles en la Retórica no exige del orador un discurso verdadero, sino simple mente un discurso verosímil. Con lo verosímil o semejante a la verdad basta, ya está bien. Los sofistas, particularmente Gorgias de Leontinos, habían visto claramente que el lenguaje humano no daba para más. La pragmaticidad del lenguaje se agota, efectivamente, en las reproducciones verosímiles. El lenguaje no está bien dotado para reproducir la realidad, porque su función principal es la de influir en los demás miembros de una comunidad en un proceso interactivo, el del acto de habla, que es susceptible de convertirse en poesía o discurso retó

rico. Éste es el más extraordinario y el modernísimo hallazgo de los antiguos griegos en materia de poética y retórica.

1.10. Lo político-social en la poesía y en el discurso retórico

Lenguaje (lógos), poesía y discurso retórico son tres entidades político-sociales, pues el lenguaje discursivo y racional Qógos) con que están fabricados la poesía y el discurso retórico es esencialmente político-social. Quien mejor entendió la relación íntima que existe entre la politicidad-sociabilidad del hombre, por un lado, y su capacidad lingüística (la capacidad para comunicarse con sus seme jantes), por otro, fue, después de los sofistas y Platón, el filósofo Aristóteles, que en las primeras líneas de su Política (1252a-1253b) puso esa íntima conexión de las dos capacidades humanas como ejemplo de su pensamiento teleológico, con el que trataba de explicar que todo en este mundo tiende a la perfección como hacia un fin porque la Naturaleza no hace nada en vano. Precisamente -argumentaba- el hombre posee lenguaje racional para influir sobre sus seme jantes porque es un animal político (entiéndase político-social). El lógos o len guaje-razón y la capacidad de persuadir con él a sus conciudadanos o compa triotas diferencian al hombre de los demás animales, que, como mucho, son animales gregarios pero nunca sociales y políticos como es el hombre. Los antiguos griegos valoraron muy pronto la potencialidad del lenguaje y su importancia y pragmaticidad en la vida política y social. Recién comenzada su literatura con esos dos espléndidos y modélicos ejemplares de la épica que son la litada y la Odisea, nos encontramos ya con que en ellos sus respectivos protagonistas son héroes que destacan en el campo de batalla pero que tam bién quedan en muy buen lugar haciendo uso de la palabra en las reuniones y las asambleas de guerreros. Por lo demás, en ambos poemas, los poetas-cantores (los aedos) que por ellos se mueven gozan de gran predicamento, y, asi mismo, por lo general los héroes que los pueblan pronuncian muy esmerados y persuasivos discursos. Ya desde los comienzos mismos de la literatura griega, pues, se adivina que con el tiempo va a surgir en esa cultura una muy especial preocupación por el lenguaje concebido como entidad pragmática convertible en acción políticosocial, ese lenguaje compuesto por palabras que, en forma de seres vivos ala dos, a veces -cuando el hablante está encolerizado, por ejemplo- se les esca pa a los héroes homéricos del “cerco de los dientes”, generando así conflictos realmente dramáticos. Y asimismo se percibe en los poemas liminares de la lite ratura griega un especial interés por el conocimiento de la capacidad del len


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guaje para la composición de la poesía y el discurso retórico, entendidos ambos procesos como hechos de repercusión político-social. En los poemas homérieos, efectivamente, menudean los discursos de los héroes y las alusiones a la : capacidad y la labor de los poetas-cantores que eran los aedos.

1.11. El lenguaje pragmático y político-social en la poesía y en el discurso retórico

Se vislumbran ya desde lejos, efectivamente, en los mismos inicios de la litera tura griega, en los poemas homéricos, las artes poética y retórica. Estamos en los siglos vin y vil a. C. Centurias más tarde, concretamente en el siglo v a. C., una filosofía democrática, antropológica y pedagógica como la Sofística, que puso en tela de juicio los valores de la cultura aristocrática precedente, se inte resó vivamente por la manera en que el discurso, esencialmente pragmático y político-social, movía a las masas produciendo en ellas adhesión, deleite o per suasión. Se alcanzaron entonces, a base de filosofar desde el hombre mismo como ciudadano de una comunidad y usuario del lenguaje racional o lógos, interesantes conclusiones: en el lenguaje está el motor de la vida político-social, con el lenguaje se produce la persuasión, con el lenguaje no se llega a conocer cabalmente la realidad, pero en el lenguaje está la fuerza que genera los cam bios pasionales, emocionales y de caracteres; con el lenguaje se producen los acuerdos sociales basados en la lógica de los argumentos y en el encanto de las palabras; y en la esencia misma del lenguaje, tan pragmático y operativo, radi ca, en último término, la demostración de que la verdad absoluta no existe, porque el hombre como ser político-social provisto de lenguaje persuasivo es la medida de todas las cosas y todos los valores, que no son eternos ni abso lutos sino que cambian en el espacio y en el tiempo.


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El lenguaje, el discurso, es un auténtico soberano a juzgar por los divinísimos efectos que produce al seducir, enhechizar, persuadir y convencer a los conciu dadanos (Gorgias, Encomio de Helena B 11, 8, D-K). Es verdadero todo discurso que se piensa y se comunica de una forma aceptada y aceptable en una comuni dad determinada. Hoy diríamos que el discurso científico es el discurso (fragmento de lenguaje) aceptado por la comunidad científica internacional. A partir de ese momento, el siglo va. C., que es el definitivo para la fundamentación filosófica de la poética y de la retórica, que se produjo en la atmósfera cultural creada por los sofistas en la ciudad de Atenas, los antiguos griegos se dedicaron con afán a estudiar el lenguaje, el discurso, el lógos, que tantas maravillosas propiedades en sí encerraba, ese lenguaje que era a la vez pragmático y político-social.

Esta palabra del griego antiguo, lógos, significa “palabra”, “discurso”, “razón” y “lenguaje”, y ello es así porque para los antiguos griegos (y también para los modernos, griegos o no, así como para los cristianos y para los gentiles en gene ral) se piensa, se habla, se hace literatura, se arguye, se retoriza y se poetiza con palabras, o sea con lenguaje. Aquí, en la mera mención de la posibilidad de hacer poesía y retórica con el lenguaje, con el lógos (“discurso-razón”), comenzaba ya a plantearse un grave y delicado problema para el filósofo Platón, nada menos que el derivado de la función político-social del lenguaje, del lógos, que además de dis curso hablado es discurso pensado o pensamiento y puede, al mismo tiempo, pre sentarse muy atractivamente en envoltura poética o en forma de discurso retóri co. Así las cosas, el “Divino Filósofo”, convencido del gran poder del lenguaje poético, del lenguaje retórico y de la música para moldear el carácter e influir en la actitud moral de los ciudadanos que los disfrutan, se sentía obligado a juzgar la poesía, la música y la retórica como educador y reformador social. La poesía era peligrosa para Platón porque el poeta, que no es un filósofo, no conoce las “Formas”, las “Ideas”, que son la auténtica realidad de las cosas, por lo que sus imitaciones de la presunta realidad -la poesía es imitación de acciones reales- son siempre imperfectas, ya que sólo imitan la imagen de la realidad en un espejo (República 596D-E). Y, además -continuaba argumen tando-, como la poesía apela a las pasiones y las emociones no controladas por la razón, con las que los espectadores inevitablemente se identifican (605D), la actividad del poeta debe ser controlada por la censura política. Y la retórica acarreaba asimismo múltiples riesgos y peligros desde el punto de vista de la ética y la política. En el diálogo platónico titulado Gorgias se plantea el gravísi mo problema de la retórica como arma de doble filo capaz de producir gran des provechos político-sociales, si se emplea éticamente, o irreparables daños en caso contrario. El mismo sofista Gorgias que da nombre al diálogo recono ce que esto es efectivamente así porque la retórica es un arte de competición, “agonístico”, como el pugilato o las artes marciales, y que, por tanto, hay que hacer uso de ella como es debido, tratando de no hacer nunca el mal, sino siempre el bien (Platón, Gorgias 457B-C). La retórica no debe estar alejada de la ética ni de la política. Por esta razón, en la retórica ideal y ejemplar, hablar bien -se argumentaba- equivale a pensar bien y poseer una especial capacidad para influir en la sociedad, lo que impli ca que el buen conocedor de la retórica dará buenos consejos a sus compa triotas y será él mismo un ciudadano de conducta irreprochable (pues no es concebible hablar ni pensar bien en política si no se hace éticamente), y de este modo el estudio del lenguaje argumentativo y engalanado, del lenguaje apto para la retórica y la poética, se convirtió en ideal de la formación individual de políticos y prohombres de las ciudades griegas del siglo iv a. C.

1.1 2. Retó rica, poética y pedagogía

A partir de este siglo, el siglo en el que Isócrates abrió escuela de retórica enten dida como general “filosofía” (es decir, filosofía política y ética) (Isócrates, Con tra los sofistas, 1) y se dedicó a componer impecables discursos retóricos confia dos a la escritura en un alarde de literaturización de la retórica, resulta inútil e inoperante distinguir entre retórica y poética porque la retórica se ha adueñado de la formación humanística y de la literatura. Y este mismo sistema educativo pasó a las ciudades helenísticas y a Roma y a Bizancio y brotó pujante en las ciu dades italianas del Renacimiento. Estamos ante el triunfo definitivo de la educa ción o paideía retórica que un siglo antes trataban de imponer los sofistas. La retó rica se adueñó de la poesía y en la escuela la poesía se hizo retórica y la retorización de la poética terminó por literaturizarlo todo, incluido el discurso retórico. En la Comedia Antigua de Aristófanes y Eupolis, aún en la Atenas del si glo V a. C., los personajes ya no aprenden la pedagogía política arcaica, propia de la ya pasada generación de los combatientes de Maratón, a través de la eje cución de composiciones líricas corales acompañadas de la cítara, sino que pre fieren las atractivas galas de la moderna poesía retórica de los dramas de Eurí pides, una poesía más en consonancia con el discurso retórico individualista del momento que con la elevada y patriótica poesía del luchador en Maratón durante las Guerras Médicas que había sido el dramaturgo Esquilo. El moder no Fidípides de Las Nubes de Aristófanes, por ejemplo, se niega a cantar una oda de Simónides, tal y como le propone su arcaico padre Estrepsíades, y pre fiere, en cambio, recitar una resis (una tirada de versos de una tragedia que con figuran un discurso) del retórico dramaturgo Eurípides. Y Eupolis se queja de que sus contemporáneos no ejecuten ya canciones de Píndaro, Estesícoro, Ale mán o Simónides, pues prefieren ya la retórica o la literatura retorizada.


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La retórica se literaturizó y la literatura se retorizó y con ello se acabó defi nitivamente la posibilidad de convertir en realidad el mito de la edad de la ino cencia por la que presuntamente habrían pasado los primitivos géneros litera rios. A partir de ahora ya todo es aprendido. No hay -no la hubo nunca- ninguna inocencia ni en el lenguaje ni en sus productos ni en sus usuarios. Pero ahora eso es ya cosa bien sabida: desde finales del siglo iv a. C., en Grecia y más tar de en Roma y luego en la Europa Medieval, a los escolares se les hace estudiar consciente y deliberadamente la retórica al mismo tiempo que la gramática de la lengua materna, para que con el tiempo aprendan a pensar, hablar y sobre todo a escribir en términos retóricos, con los mismos lugares comunes o tópi cos y los mismos tropos o figuras que la retórica había atesorado, clasificado y estudiado mediante un tenaz, minucioso y didáctico desmenuzamiento previo del discurso persuasivo.

1.1 3. La retó rica titeraturizada y la crítica literaria

En el ambiente de la retórica literaria y escolar, de la retórica literaturizada, hay que situar el nacimiento en Epoca Helenística de una especie de crítica litera ria que nunca llegó a conceptualizarse cabalmente. La crítica literaria en el mun do griego comenzó a ejercerse con conciencia plena por parte de sus practi cantes, que ya presumían de profesionales de ella, en la Época Helenística, concretamente en el período alejandrino, a partir del siglo in a. C. Pero ya mucho antes, en plena Epoca Clásica, los griegos tenían la costumbre de comparar obras literarias, de contemplarlas con ojos de jueces rivalizando unas con otras en competiciones que se llamaban agones. En el período alejandrino de la Época Helenística unos sabios, compara bles en muchos casos a ratones de biblioteca, amantes de la literatura del modé lico pasado, examinaban las obras literarias de anteriores brillantes generacio nes, estudiaban minuciosamente con curiosidad y placer el lenguaje en que estaban compuestas, pues no en vano se autonombraban filólogos o “amantes del lenguaje”, las estudiaban y las editaban con primor, las catalogaban por géneros y las valoraban. De estas valoraciones surgieron los cánones que nos legaron los críticos (kritikoí), que con su “vara de medir” (kanón) selecciona ron a unos autores y los incluyeron en sus selecciones (enkrithéntes), mientras que eliminaron a otros por indignos de figurar en ellas. Surgieron así los auto res de obras literarias que los romanos llamaron “de primera clase” o first class, los classici, que son, naturalmente, nuestros clásicos. La actividad de estos críticos se basaba en tres presupuestos básicos que la impulsaron: en primer lugar, se imaginaban que los tiempos de las grandes creaciones literarias o el feliz momento de la gran literatura habían desapareci do para siempre sin posibilidad de retomo. En segundo término, se imponía, por tanto, a su juicio, confeccionar urgentemente estrictos cánones o catálo gos de los cultivadores más selectos, distinguidos y prototípicos de los dife rentes géneros literarios y editar sus obras lo más fidedigna y fiablemente posi ble. Pero, por último, el criterio fundamental para elaborar tan escogidas selecciones no era otro que el de la imitación literaria, de la mimesis. Los auto res seleccionados habían de ser modélicos, ejemplares y dignos de imitación. En caso contrario, no interesaban. Por ejemplo: un autor como Gorgias de Leontinos, tan importante, tan interesante y decisivo en la historia de la retórica y la oratoria, no fue conside rado digno de figurar en el Canon de los diez oradores áticos porque, ajuicio de esos santones que eran los críticos alejandrinos, en sus discursos poco o nada había de imitable o utilizable, de aprovechable en la escuela de retórica o, si se prefiere, ya literatura. Estos críticos ejercían, pues, su labor enjuiciadora de vir-

a i r a r e t i l a c i t i r c y a c i r ó t e r , a c i t é o p : s a i v e r p s e n o i c a r e d i s n o C

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tudes y defectos estilísticos para enseñar a sus contemporáneos, a las genera ciones venideras de estudiosos, y por ende a nosotros, a escoger acertadamente lo que merecería la pena imitar literariamente y lo que deberíamos, en cambio, a toda costa evitar. Fueron críticos censores, escolares, evaluadores de lo lite rariamente imitable, enormemente prescriptivos y normativos. Con ellos esta mos ya ante una nueva orientación de los estudios literarios que ha superado la distinción entre poética y retórica y que no mira sino a la literatura. Lo que ahora hay que imitar no es la poesía o el discurso retórico para emplearlos acti vamente en la vida político-social de la polis. Lo que hay que imitar ahora no es más que literatura.

1.14. De Aristóteles a los críticos alejandrinos


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Todavía Aristóteles, sin embargo, distinguía bien entre poética y retórica, pues la primera es un arte que estudia obras que se basan en la imitación de carac teres, pasiones y acciones humanas, mientras que la segunda es un arte que busca la persuasión mediante el discurso racional y argumentativo. Pero para su discípulo, sucesor en la dirección del Liceo (323 a. C.) y sobrino Teofrasto, el estudioso de poética y retórica se diferencia básicamente del filósofo en que éste sólo se interesa por los hechos y por la validez de sus deducciones sin depender para nada de su auditorio, mientras que aquél no puede prescindir en absoluto de la relación del poeta o del orador con sus oyentes o lectores, antes bien debe dedicar un capítulo importante a estudiar la causa del placer Qiedoné) y del asombro (ékplexis) que las palabras del uno y del otro producen en quienes les escuchan o les leen. Para Teofrasto, por consiguiente, el audito rio, el receptor, es la marca común que unifica la producción poética y la retó rica, toda poesía y todo discurso retórico. El filósofo filosofa a solas sobre los hechos desnudos coherentemente deducidos de unas premisas correctamen te formuladas. En cambio, el aprendiz de poesía y retórica en la escuela -don de la retórica se ha hecho con la poesía y se ha impuesto como crítica litera ria- ha de ocuparse con especial ahínco de la manera de producir impacto con sus palabras en sus oyentes y lectores, ha de dedicarse en cuerpo y alma al esti lo, a comunicar lo que tenga que decir de una manera placentera, impactante y sorprendente. Como recordará siglos más tarde Quintiliano de Calahorra, Teofrasto reco mendaba a los oradores la lectura de poesía (X, 1, 27). Por otro lado, ha llega do a nosotros una preciosa obrita de Teofrasto, Los caracteres, treinta y seis sim páticos bosquejos de las maneras de ser de los hombres, que fueron concebidos

para que sirviesen de ayuda por igual a poetas, oradores y estudiosos de lite ratura sin distinción entre ellos. Se dedicó además el sobrino y sucesor del Esta girita con particular empeño al estudio del estilo, de la léxis , materia sobre la que publicó un libro en el que tal vez expuso, entre otras fórmulas, un par de ellas poco originales, pero muy afortunadas en el futuro, a saber: la de las cua tro virtudes del estilo (aretai tés léxeos): pureza, claridad, propiedad y ornato, y la de los tres estilos: llano (como el de Lisias, por ejemplo), grandioso (el de Gorgias) e intermedio (el de Trasímaco de Calcedón). Hay, pues, una razón de peso -aparte otras- que en Epoca Helenística aconseja el estudio del estilo de las obras poéticas y de los discursos literarios sin distinción y sin penetrar en sus contenidos, a saber: el carácter fundamental y la inexcusable presencia del estilo en toda composición poética y en todo discurso retórico, hechuras que en consecuencia pasan ahora ya a unificarse como realizaciones literarias, es decir, como discursos escritos, sometidos o no a metro, dignos de estudio, recordación e imitación. Tanto en prosa como en verso -decía Teofrasto, según el testimonio de Dionisio de Halicarnaso (Isó crates 3)- la dignidad o elevación (megabprepés) se alcanza en la elección de los vocablos, la composición de las palabras en la frase y el empleo de tropos y figuras. La poética, por tanto, se ha encontrado con la retórica en la escuela y la retórica ya no puede enseñar a componer discursos políticos, pues los tiempos no están para discursear en los centros del poder democrático que ya no exis ten, sino para centrarse con especial interés en la oratoria epidictica, la más próxima a la poética y, por tanto, a la literatura. Se imponen así los estudios estilísticos y las comparaciones y juicios de valor entre los estilos de los dife rentes autores representativos de los distintos géneros literarios. Entre los poe tas épicos, los tragediógrafos y los comediógrafos y los historiadores y los ora dores hay autores que se encuadraban en el estilo austero o llano, otros en el grandioso o elevado, otros en el intermedio. Hasta a los héroes homéricos cuan do peroraban en los poemas épicos se les asignaba la pertenencia a tal o cual estilo. La escuela domina con férrea ley por igual a poetas, prosistas, oradores y personajes literarios. Se establecen, pues, sin que ningún género se libre, juicios valorativos sobre los estilos de los diferentes autores y en una ocasión -en la obra del genial Lon gino titulada Sobre lo sublim e- nos topamos con una perfecta combinación de juicios críticos sobre el estilo con otros acerca de la temática de las obras y el pensamiento y la actitud moral de los autores juzgados, que nos explican por qué a veces al leer una obra literaria en prosa o verso nos sentimos conmocio nados por “lo sublime”, que no es sino la nobleza, la altura, la grandeza y la elevación moral que en ella percibimos en medio de una repentina y brusca

sensación de placer Qiedoné) y de asombro (ékplexis). Ya ningún autor se salva del juicio crítico acerca de su obra y, por tanto, de su adecuación al impres cindible programa de la imitación literaria o mimesis. La retórica es ya crítica literaria o ciencia de la literatura.

1.15. Los orígenes remotos de la crítica literaria


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Ahora bien, al igual que -según hemos dicho- la literatura griega parecía des de sus orígenes predestinada a contar con dos artes, la poética y la retórica, que habrían de ocuparse de ella, también es cierto que ya desde antiguo anuncia ba o presagiaba el surgimiento de la crítica literaria, pues la literatura griega fue desde sus orígenes altamente competitiva y estuvo sometida al juicio de los jue ces, unos jueces que en un principio se limitaban a velar por la pervivenda de la tradición del género de la obra representada, mientras que más tarde, en Epo ca Helenística, cuando surja definitivamente la crítica literaria, se convertirán en los críticos literarios encargados de valorar la calidad del autor y de su obra. La literatura, la poética y la retórica clásica son, por consiguiente, el resultado de una larga e ininterrumpida selección a base de juicios críticos que sobre las obras poéticas y los discursos retóricos se fueron emitiendo. La poesía griega, efectivamente, en sus orígenes está en gran medida aso ciada a las competiciones o agones de las fiestas en las que los rapsodos recita ban poesía épica, yámbica y elegiaca, y los coros cantaban y danzaban y los actores y los coros representaban tragedias y comedias. Es más, hubo también probablemente exhibiciones competitivas de piezas en prosa, entiéndase: lec turas públicas de historias, mitos, genealogías o leyendas en prosa, pues Tucídides, en el prólogo a su Historia de la gu ara del Peloponeso (I, 22, 4), afirma no estar dispuesto a que su obra sea una mera pieza competitiva (agónisma) des tinada a ser escuchada y considerada únicamente en las fugaces circunstancias de lo momentáneo, del aquí y del ahora. Por el contrario, prefiere que a su obra se la considere más bien como una particular adquisición para siempre aun que la ausencia de mitos en ella la haga menos deleitosa o entretenida. Y los discursos retóricos griegos surgen asimismo en un ambiente competitivo, de agónes, en el que los oradores oponían acusaciones y defensas, propuestas y contrapropuestas para que al final los jueces con su veredicto aprobasen las unas o las otras. Toda obra, poética o retórica, en prosa o en verso, de la literatura griega fue, por consiguiente, en un principio, el resultado de una competición o agón, y tiene ante sí una larga y secular tradición que remonta a un lejano tiempo en

el que toda producción poética y retórica se configuraba y afianzaba en un ambiente de oralidad y la poesía más que recitada era cantada y se acompaña ba de música y danza. La poética y la retórica griegas tratan de unas produc ciones a base de lenguaje que se fueron reproduciendo siguiendo una muy lar ga tradición literaria. Tan larga, que sus primeras manifestaciones eran orales, anteriores a la invención y el uso generalizado de la escritura, y en algunos géne ros poéticos (como, por ejemplo, la épica) los predecesores de sus composi tores no recitaban sino cantaban, no eran rapsodos sino aedos. La voz “aedo” en griego significa “cantor”, mientras que la palabra “rapsodo” quería decir “zurcidor de cantos”, de cantos que ya normalmente no eran composiciones personales suyas sino antiguos cantos tradicionales que él ahora cosía o zurcía y ya no cantaba sino recitaba. Ya el poeta Hesíodo, en el siglo vil a. C., refiriéndose a su actividad y la del propio Homero, habla de “coser cantos” (Fragmento 265 Merkelbach-West) y, en el siglo va. C., el extraordinario poeta Píndaro llama a los poetas épicos “cantores (aedos) de versos cosidos” (Nèmeas II, 2). Se pasó, así, en los albores de la literatura griega, del poético lenguaje cantado al recitado y se distinguió muy clara mente entre el compositor de una obra poética, épica o lírica, es decir, el autor, el poeta, del ejecutante que la recitaba. Pero, en cualquier caso, can tando o recitando el aedo y el rapsodo realizaban sus funciones con lengua je y, además, estas funciones eran pragmáticas y político-sociales, eran siem pre competitivas, agonales. Y, en cuanto al orador, hemos de decir que empezó utilizando lenguaje oral (el lenguaje primigenio) que, organizado en forma de “lugares” o por temas o funciones, memorizaba para componer luego con él, es decir, con lenguaje vivo seleccionado con especial cuidado por estar destinado a la ejecución oral de sus discursos. Más tarde, en cambio, compuso por escrito discursos para ser leídos más que para ser pronunciados, lo que se nota, y mucho, en las obras de algunos oradores, como, por ejemplo, Isócrates o los rétores de la Antigüe dad Tardía. Y el carácter pragmático, político-social y competitivo de la orato ria griega también es notorio. Todavía en pleno siglo IV a. C., un discípulo de Gorgias llamado Alcidamante de Elea compuso un discurso escrito en el que, paradójicamente, defendía la oratoria oral e improvisada frente a la de los dis cursos escritos y leídos (BXXII, 15 Radermacher). En cualquier caso, la canción, la poesía oral, el discurso retórico oral y escri to y luego ya todas las variedades de los géneros literarios no eran sino realiza ciones del lenguaje, actos de habla provistos de diferentes funciones y, por tan to, de estructuras internas y formales distintas, pero siempre pragmáticos, político-sociales y, en gran medida, competitivos.


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La literatura griega antigua lleva indeleblemente marcados en ella los sellos de la competitividad, la oralidad, y de la tensión entre la oralidad y la escritu ra, por lo que, tras haber estado continuamente sometida a la valoración del público, la discusión y el debate, así como al cambio de soporte y contexto, se prestaba inmejorablemente primero a la poética y la retórica y luego a la críti ca literaria.

1.16. Mito, ritual y literatura


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Toda obra literaria, todo poema o discurso retórico, es un acto de habla, una realización del lenguaje, y por tanto no puede ser sino, como el lenguaje mis mo, o sea, pragmática, indiferente al criterio de verdad y eminentemente polí tico-social. En este sentido, lo que más se le parece es el mito, que es una his toria ni verdadera ni falsa sino todo lo contrario, que tiene una clara función pragmática y político-social. Ciertamente, al igual que el mito, la poesía, y lue go la literatura en general, es, como el lenguaje mismo, pragmática y políticosocial, y además es indiferente al criterio de verdad o veracidad, pues, como le dijeron a Hesíodo (s. vil a. C.) las Musas el día que le consagraron poeta en las faldas del Helicón: “pues sabemos decir muchas mentiras / a cosas verdaderas parecidas, / aunque también sabemos / verdades proclamar cuando queremos” (Teogonia 27-28). El mito es una historia que hay que contar de una determinada manera, sin abrir mucho la boca, y hay que escuchar muy atentamente con los ojos casi cerrados para ver mejor (mito y miope son voces griegas derivadas de una mis ma raíz), porque el mito va muchas veces encadenado a una serie de acciones rituales y porque en definitiva el mito es un acto de habla especial que se cuen ta para robustecer la cohesión social y política de sus oyentes en solemnes momentos conmemorativos y sagrados. El mito, tan íntimamaente ligado al ritual, con su halo poético y su función didáctica y paradigmática, se convirtió en el imprescindible alimento de la poesía, la retórica y la literatura griegas. La literatura griega más antigua fue mítica, ritual y competitiva o agonal en virtud de su conexión íntima con la festividad religiosa. Así empezó siendo la poesía, que luego se fue secularizando. Una tragedia griega, por ejemplo, formaba parte del ritual de una festividad en honor del dios Dioniso en Atenas y no se representaba sola sino en competición con otras de otros poetas dramáticos, y en aquella festividad (las Grandes Dionisios), que se celebraba todos los años por las mismas fechas según el sagrado ritual del eterno retomo, tenían lugar una procesión de la estatua del dios (una pompé),

un sacrificio (en los teatros griegos, sobre la orquestra, había un altar sacrificial llamado thuméle) y un banquete ritual. Y, naturalmente, en una celebración reli giosa, en la que se producía tanto despliegue ritual, tenía que hacerse presen te necesariamente el caudaloso río de los mitos. Pues bien, una tragedia no era sino una mera partícula de una parte más amplia del festival o festividad, a saber: el agón. El agón era la competición misma de los poetas y era connatural con el ritual y el mito o mitos de toda festividad religiosa y político-social que se cele braba en una comunidad. Había agones épicos, líricos, teatrales, historiográficos, de los cuales fueron surgiendo los distintos géneros literarios, por lo que es natural que lo agonístico, lo agonal, o sea lo competitivo, lo ritual y lo míti co estén presentes en la literatura griega. Pero a los discursos retóricos les ocurre lo mismo, a saber, que surgen en ambiente agonal, en ambiente competitivo, pues toda obra oratoria -como muy bien explicitó Aristóteles- se dirige a persuadir a un juez y normalmente impli ca un discurso de réplica (al menos eso es lo normal en la oratoria judicial y la deliberativa o política) y, en caso contrario (el de la epidictica, de exhibición o aparato), el orador se esfuerza al menos por ganar la voluntad del espectador juez para que le considere digno del honor de deleitarle con su discurso. En los discursos retóricos nos encontramos, pues, con un ritual más o menos lai co, según los casos, de competición, que se desarrolla entre los oradores ante los jueces o ante su auditorio. Así ocurre también, por lo demás, en toda producción poética y en toda la literatura, oral o escrita, como, por otra parte, sucede cuando empleamos el lenguaje: nadie habla o compone poemas o redacta discursos retóricos en el vacío, sin contexto político-social, sin destinatario, sin pretensión de encon trar respuesta, sin tener en cuenta su propio provecho. Nadie hace nada por nada, ni “el extranjero” de Camus. El lenguaje, literario o no, es siempre prag mático y político-social, y, en consecuencia, puede muy fácimente pasar a ser ritual y competitivo. Con todo acto de habla, oral o escrito, ejercemos nuestra politicidad, nuestra connatural esencia de ciudadanos que de alguna manera buscan influir mediante el lenguaje en sus conciudadanos. Los aedos o poetas-cantores profesionales Femio y Demódoco de la Odi sea cantaban sus poemas a cambio de compensaciones económicas; Aquiles en la llíada, aunque estaba muy lejos de ser un aedo profesional, cantaba tam bién poemas épicos al alimón con Patroclo (IX, 189) para beneficiarse ambos del deleite o entretenimiento compartido con el íntimo amigo. Por otro lado, Aquiles el Pelida era un héroe al que su ayo Fénix, por recomendación de su padre Peleo, había enseñado a ser realizador de hazañas y a la vez cumplido


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orador de discursos, para que así llegase a destacar con ambas habilidades no sólo en el campo de batalla, sino también en la asamblea, donde se celebra la lid o el agón de los discursos (Ilíada IX, 443). Sorprendentemente, pues, ya en los poemas homéricos descubrimos el carácter ritual y agonal o competitivo de la poesía y de la oratoria griegas y la pragmaticidad de toda función del lenguaje en acción, lo que es un rasgo importantísimo para poder entender la poética, la retórica y la crítica literaria griegas.

1.17. El carácter agonal de la literatura griega


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Los primeros poetas de la literatura griega, los aedos, y luego los rapsodos, y luego ya todos los demás, son poetas que compiten, que rivalizan y se emulan unos a otros porque la primera poesía helénica está ligada al ritual del agón. Por eso hay en la poesía griega y en toda su literatura una especie de afán de supe ración y deseo de victoria propios del espíritu atlético (las competiciones atlé ticas son antiguos rituales), que les viene de su connatural carácter agonal. La poesía helénica (y luego tras ella toda la literatura griega) es una poesía de competición, es una poesía atlética, es una poesía que aspira en todo momento a ganar el galardón político-social, el premio de los jueces, el aplauso del público. Por eso no tardó nada en convenirse en didáctica y hacerse incluso, de puro com petitiva y deseosa de enseñar, filosófica y moral (o sea, ético-política). Los aedos o poetas-cantores son profesionales que actúan en los funerales cantando poéticos lamentos o trenos (por ejemplo, en el funeral de Héctor: Ilíada XXiy 723) y compiten entre sí en los mismos funerales y en las festividades, como hicieron más tarde los rapsodos, dentro del acto ritual, colmado de mitos, propio de los festejos, llamado agón (Himno Homâico a Afrodita, II, 19 = Himnos Homé ricos VI, 19 “concédeme la victoria en este certamen [agón]"). De esos certáme nes, competiciones o agones la tradición nos guarda un ilustre y ejemplificador recuerdo en el famoso y bien conocido Certamen de Homero y Hesíodo. Aunque este opúsculo, en la forma en que actualmente lo leemos, es de época romana, posterior por lo menos a la muerte del emperador Adriano, tuvo precedentes más antiguos y sobre todo -y esto es lo que a nosotros en este momento nos interesa- mantiene viva la idea de la tradicional celebración real y verdadera de unas competiciones o certámenes entre poetas que con ocasión de los funerales de prohombres se organizaban. Que dos poetas compitieran como dos atletas era algo natural para los antiguos griegos, que ya situaban cer támenes poéticos famosos en la lejana noche del mito, como, por ejemplo, la competición entre Támiris y las Musas narrada por Homero (Ilíada II, 595), o

entre Marsias y Apolo, o entre las Sirenas o las Piérides, por un lado, y las insu perables Musas, por otro. El ya mencionado poeta Hesiodo ganó, según él mismo nos cuenta (Los Trabajos y los Días, 650), un trípode en el marco de un certamen, competición o agón poético en el que intervino en Cálcide, ciudad de la isla de Eubea, cele brando unas rituales fiestas de Juegos Funerarios para festejar la memoria del difunto rey de la ciudad, Anfidamante, un héroe magnánimo -nos refiere el poeta- cuyos hijos habían dispuesto de antemano para tan fausta y memora ble ocasión un gran número de premios o galardones para los ganadores de las competiciones atléticas y poéticas, en una palabra, de los agones. En esas competiciones o justas poéticas, que, como vemos, iban asociadas a las celebraciones, festividades y rituales, había siempre un juez o unos jueces que emitían al final su veredicto. Como la voz griega para decir “juez” es h i tes, de la que deriva nuestra palabra “crítica”, no es menester comentar más por extenso cuál es el origen remoto o último de la “crítica literaria”. La críti ca literaria se explica bien dentro de una literatura cuyas composiciones ve nían siendo secularmente competitivas y rituales porque estaban asociadas a rituales ciudadanos en los que figuraba como elemento esencial la competi ción, el agón. Pero no sólo la épica era agonal. También lo fue la lírica y luego lo será el drama. Y además estas competiciones poéticas estaban asociadas a rituales que rebosaban mitos. Homero se refiere -ya lo hemos dicho- al certamen de Támiris y las Musas (Iliada II, 594) que debió ser de poesía lírica y nos cuenta asi mismo cómo el aedo Demódoco, con una composición lírica, a saber: un him no o proemio a Afrodita, abría o inauguraba la celebración del competitivo ritual de la danza para los feacios (Odisea VIII, 266).

1.18. El carácter ritual de la poesía griega

En los más remotos tiempos que precedieron a las más alejadas fechas de las obras literarias que han llegado hasta nosotros, la poesía griega (y con ella el mito) formaba parte del ritual que se ejecutaba ante los templos, de las pro cesiones y de los himnos, sacrificiales o no, en honor de un dios. Estas poe sías y canciones, a cargo de individuos o de grupos, acompañadas o no de instrumentos y de baile, no se limitaban a tratar temas relacionados con el ritual concreto del dios al que el templo estaba adscrito y dedicado, como tampoco lo hacían las obras de arte que adornaban el santuario o las com peticiones atléticas que se celebraban en el festival que en él se organizaba.


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Su tema era, en este sentido, bastante libre. Pero, lo más importante de todo, es que estas poesías, al igual que los juegos atléticos, se celebraban en forma de certámenes, competiciones o agones entre contendientes que podían ser individuos o grupos. Estas poesías y canciones, en forma de rapsodias, citarodias (canciones ejecutadas por un cantante acompañado de la lira) y can tos corales, eran los agones mousikoí o certámenes poético-musicales, entre los que se encontraban también los precedentes de las tragedias, comedias y dramas satíricos, que participaban de distintas variedades de composiciones poético-musicales, y además eran comparables a las competiciones deporti vas porque su celebración se limitaba a las fechas concretas de los escrupu losa y estrictamente periódicos festivales divinos o festividades en honor de una determinada divinidad. A partir del siglo vil a. C. sabemos que a los poetas líricos se les encarga ban composiciones para ejecutarlas en los certámenes, competiciones o agones de las numerosas fiestas religiosas celebradas en el continente griego, las islas y ultramar, o se les invitaba a ellos en persona para que hicieran su trabajo in situ, con lo que el trasiego de poetas itinerantes por todo el mundo griego se realizaba en paralelo a la zigzagueante ruta que siguieron las importantes inno vaciones que a la sazón la lírica griega experimenta.


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Ya a finales del siglo vin a. C., Eumelo de Corinto compuso un canto pro cesional, un prosódion, para que lo ejecutaran los mesemos en Délos dentro del ambiente agonal de la fiesta religiosa. Y Terpandro de Antisa, natural de esta ciudad de la isla de Lesbos, ganó en Esparta, a comienzos del siglo vil a. C., el premio en el certamen poético musical o mousíkos agón allí celebrado en honor de Apolo Carneo. Y en las fiestas religiosas de la Esparta del siglo vil a. C. se cantaban los partenios o “cantos de doncellas” de Alemán y a estas fes tividades espartanas acudió para intervenir en sus certámenes musicales has ta el poeta Estesícoro de Hímera, ciudad ésta situada en la lejana Sicilia. Es imposible separar la poesía griega de ese trasfondo religioso, competi tivo, ritual y mítico en el que nació. Los partenios de Alemán y los de Pinda ro, los himnos y epitalamios de Alceo y de Safo se mueven, sin duda alguna, en el ambiente de las celebraciones, de los banquetes, del “simposio”, de los certámenes, de las fiestas religiosas, de las ofrendas y otros ritos que se dejan entrever en ellos aderezados con indefectibles narraciones míticas y constan tes alusiones a los mitos. En ese contexto de la festividad religiosa o del ban quete o “simposio”, que pertenece asimismo a la religión y al ritual, se entien den las alocuciones del poeta o el orador a la sociedad que, bien toda ella entera o bien escindida en grupos o tíasos (thíasoi), escucha y contempla con fervor la ejecución de las composiciones que el vate o el discursante o discurseador le dirige.

1.19. Rito, mito y poesía en la festividad de las Grandes Dionisias en Atenas

El poeta griego, que no crea de la nada (pues en las concepciones y en la men talidad de la cultura griega, en lo que pudiéramos llamar la “logosfera” de los antiguos griegos, no existe la idea de la creación a partir de la nada), compone transformando y modificando las estructuras de los diferentes rituales de las fiestas religiosas. Por ejemplo: de la conversación que el poeta, disfrazado de dios o de héroe, que en su calidad de “maestro de un coro” mimético que can ta y baila (khorodidáskalos) entabla con él, con los coreutas (algo de lo que apa rentemente tenemos numerosas representaciones en la cerámica), surgió el dra ma griego, en sus variedades de tragedia, comedia y drama satírico, pues el drama no es sino el resultado de innovaciones llevadas a cabo en los elemen tos miméticos de la lírica coral. No es, pues, extraño que también en el drama de los antiguos griegos per cibamos los mismos rasgos de poesía religiosa, ritual, competitiva y propia de la celebración de festividades que encontramos en el resto de la poesía. En las festividades en honor del dios Dioniso en Atenas, por ejemplo, en las Dionisias Ciudadanas, coexistían competiciones de obras del género dra mático con otras del género de la lírica coral. En efecto, el festival de las Dio nisias Ciudadanas en honor de Dioniso Eleutereo ponía en marcha agones o certámenes de obras dramáticas y corales. En el templo arcaico del recinto del Teatro de Dioniso se guardaba una antigua y vetusta imagen de madera, un xóanon, del dios, que se decía haber sido trasladada a Atenas desde el demo o aldea llamada Eléuteras perteneciente a la región de Beoda limítro fe con el Atica. Pues bien, a esta histórica estatua se la trasladaba, en la fes tividad de las Dionisias Ciudadanas, desde su templo a otro que estaba cer ca de la Academia, justamente en el camino que conducía a la aldea de Eléuteras de Beocia, y, llegada al templo, se le dedicaban sacrificios y poéti cas canciones. Y luego desde allí se la llevaba en una procesión (pompé) al centro del recinto del teatro donde se le ofrecían sacrificios y era excepcional testigo de las representaciones dramáticas que en aquel espacio público com petían entre sí. Para explicar el rito, se contaba el mito del traslado de la estatua de made ra o xóanon del dios Dioniso desde Eléuteras a Atenas por obra de un tal Pégaso, hecho antiquísimo que había tenido lugar cuando aún Atenas era gober nada por reyes. Parece, pues, claro que la poesía griega nace bajo la tutelar mirada de los dioses y formando parte de rituales que se justificaban con mitos y que exigían de ella que, envuelta en ritos y mitos, participara en certámenes, competiciones o agones.


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La poesía griega nace en las ceremonias colectivas de la fiesta religiosa, for mando parte esencial de sus certámenes, competiciones o agones, por lo que no es nada raro que la primera concepción del fenómeno de la poesía que apa rece en el mundo griego sea la de un hombre inspirado por los dioses que es un sabio y que guía con su inspirada sabiduría a la sociedad de la que forma parte, la cual juzga sus composiciones y ejecuciones poéticas en el ambiente religioso de la fiesta cargado de mitos, rituales y ceremonias. En las Dionisias Ciudadanas las ceremonias de la procesión (pompé) y del sacrificio (thusía) de numerosos toros eran, ya por sí mismas, impresionantes, todo un espectáculo. En la procesión intervenían nutridos cortejos de hom bres y mujeres que portaban cestas con ofrendas, pellejos de vino, inmensas hogazas de pan y -¿cómo no?—falos. Y después de la procesión se organizaba toda una parranda, jarana, zarabanda o kómos. Nos falta, desgraciadamente, una representación dramática de la procesión o pompé de las Dionisias Ciuda danas, pero, felizmente, contamos con la de una de las Dionisias Rurales. Nos la ofrece en clave cómica Aristófanes en su comedia Los Acarnienses (273), y en ella vemos cómo los celebrantes se dirigían al altar para ejecutar el sacrificio y portaban cestas de ofrendas y esgrimían falos y cómo tras ella un grupo de com parsas iba siguiendo en plan de parranda. Resumiendo, la primera poesía griega es la poesía religiosa y competitiva de los agones mousikoí o certámenes poético-musicales que eran pieza esencial, como asimismo lo eran la procesión (pompé), el sacrificio (thusía) y el banque te (sumpósion), de los festivales religiosos que, por estar enmarcados en la polis, en la ciudad-estado, eran político-sociales.

1.20. La secularización de la literatura griega: de la poesía a la prosa


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Toda la cultura griega es un proceso lento y a la postre incumplido de secula rización, de lenta separación del mito (mûthos) que no dista del “logo” (lógos) tanto trecho como se ha venido pensando. Los racionales discursos Qógoi) de la prosa se van separando, ante nuestros ojos, de los tradicionales mitos, se muestran como versiones laicas más innovadoras y modernas y emplean para su expresión una modalidad más libre: la prosa. Pero las competiciones y los rituales, aunque ya cada vez más secularizados, siguen estando presentes en poesía y prosa. En la cultura griega los dioses no dejaron nunca de exigir sus mitos, sus competiciones atléticas y sus poéticos certámenes o agones. Los mitos, los agó-

nes, la competición, la concepción religiosa sigue todavía presente en la Época Helenística (siglos iii-i a. C.) aunque ciertamente en forma ya un tanto con vencional.

La poesía griega mantuvo el espíritu competitivo propio de las circuns tancias en las que había nacido y por eso no me extraña nada en absoluto que Platón viera en ella una rival de la filosofía, de su particular y dogmática filoso fía en prosa, del “Discurso Verdadero” (el Alethés Lógos), una rival a la que no había más remedio que derrotar. El discurso filosófico en prosa y escrito de Pla tón era un agresivo competidor moderno de la antigua sabiduría popular y tra dicional en verso que, a guisa de doctrina ética, los antiguos poetas habían expuesto en las justas poéticas de antaño. La poesía griega es, pues, por raza, por casta, una poesía agonal, de com petición. Y el discurso retórico también es agonal, pues un discurso es un deba te o un litigio o una prueba de competencia ante jueces que deciden. Pero es una composición agonal de raíces más laicas que las de la poesía. El discurso retórico ya no nace a la sombra de los templos y en el ambiente de las festivi dades (exceptuando la oratoria epidictica que cuenta con discursos festivos como, por ejemplo, los “olimpíacos” u “olímpicos”), sino en el marco del foro y la asamblea política. Pero sigue siendo, como la poesía, agonal. De hecho la voz griega agón significa también “acción legal” y, como tér mino técnico esencial de la retórica, “debate o argumento principal”. En efec to, no debemos olvidar que, en la más acendrada terminología retórica, las tres partes fundamentales de que se compone un discurso retórico son el “proe mio” (prooímion), los “debates” (agones) o “pruebas” (pistéis) y la “peroración” o “epílogo” (epílogos). La etimología de la palabra helénica agón nos resulta a estas alturas de gran utilidad. El significado que primero se registra, el que pare ce, pues, ser el básico y originario, es el de “asamblea” o “reunión”, y de ahí ha surgido por metonimia el de “competición” o “certamen”, que tan bien les va a las rituales manifestaciones de la más antigua poesía. Pero, como decimos, a partir del significado de “competición” o “certamen”, que explica el carácter agonal de la poesía griega, surgen los significados de “acción legal” y “debate o argumento principal”, que demuestran el carácter agonal que asimismo po seen las composiciones retóricas. Ahora bien, dejando aparte atisbos o vislumbres de competiciones de elo cuencia entre aristócratas guerreros, que se aprecian en la poesía homérica QlíadaXV, 281 y ss.), los agones retóricos nacen en una sociedad más laica que la de los orígenes de la poesía, en una sociedad en la que los valores aristocrá ticos de antaño han hecho crisis y en su lugar se han impuesto, pasando por el estadio intermedio o transicional de la tiranía (el tirano es un aristócrata que


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se enfrenta a sus iguales para apoyarse demagógicamente en las masas popu lares), unos nuevos valores, a saber, los valores democráticos. Los antiguos contaban (lo hace, por ejemplo, Cicerón en el Bruto emplean do enseñanzas aristotélicas) que la retórica había nacido en Siracusa cuando, en el segundo cuarto del siglo v a. C., a la tiranía hasta entonces imperante le sucedió la democracia y los aristócratas desterrados por el tirano, cuyas tierras les habían sido confiscadas trataron, a su regreso, de recuperarlas pleiteando ante tribunales populares constituidos al efecto. Fue entonces -sigue refirien do el Arpinate- cuando se implantó en Siracusa una escuela de retórica dirigi da por Córax y Tisias; el primero, probablemente, el maestro, y el segundo, su discípulo que además fue autor de un Manual o Arte. La retórica, pues, nació en el terreno más laico del cambio político que acabó con los privilegios legis lativos y judiciales de la aristocracia y sustituyó la tiranía por la democracia, un sistema político en el que legislaban, juzgaban y ejecutaban sus decisiones pro pias los simples ciudadanos.

1.21. Discurso retórico-político y sociedad democrática


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Un discurso retórico es un retazo de lenguaje argumentativo que en principio no puede concebirse fuera del debate o agón ciudadano, de la polis, o sea, del debate socio-político. Y, en segundo lugar, es un discurso que necesita inex cusablemente una comunidad política democrática para poder brotar, crecer y prosperar. No es posible separar el discurso retórico de su trasfondo o contex to político. Nadie habla por hablar y un discurso retórico va destinado a persuadir a quienes pueden modificar una determinada situación, una stásis o status cau sae (como se dirá más tarde en terminología retórica). En un discurso retórico judicial o se acusa o se defiende para modificar una situación, un estado de cosas que no satisface y se desea alterar. En un discurso deliberativo político se debate la adopción de una determinada política más o menos innovadora o conservadora. Y en un discurso epidictico el orador trata de mostrar sus capa cidades a sus oyentes para que en ocasiones sucesivas sea de nuevo llamado por ellos a realizar el mismo ritual ya más bien laico y político que religioso, aunque todavía guarda el recuerdo de remotos tiempos en los que se creía en el “mágico poder de la palabra”. Pues bien, si esto es así, resulta claro que todo discurso retórico es políti co, agonal y competitivo, ya que se ejecuta en el ineludible marco de la ciudadestado, entra en liza con otros y se somete al veredicto de un juez. Y también

que el discurso retórico es planta necesitada de un suelo democrático del que nutrirse y en el que hundir sus raíces y afincarse. Y, en tercer lugar, resulta asi mismo evidente que el discurso retórico en gran medida se mueve ya en ambien tes más bien laicos y no sacrales como la primitiva poesía. Digo en gran medida porque hay en el mundo griego antiguo e incluso en la actualidad de nuestras modernas comunidades un tipo de discurso retórico asociado a celebraciones de una liturgia religiosa y político-social a la que sir ve maravillosamente: el epidictico o declamatorio, el discurso de despliegue de estrategias retóricas de lucimiento, que recuerda los no tan remotos tiempos en los que religión y política eran como las dos caras de una misma moneda. Recor demos que a Sócrates los atenienses lo condenan a muerte el año 399 a. C. por no aceptar los dioses de la ciudad-estado y corromper a la juventud. Este tipo de discurso se mueve en un ambiente laico que, sin embargo, recuerda mucho el religioso de preteridas épocas. Me refiero a los discursos político-conmemorativos, entre los que se cuentan los conmemorativos, los encomiásticos y los funerarios, en los que el orador trata de infundir en sus oyentes la fe en la cohesión ciudadana o comunitaria, así como la adhesión incondicional a determinados proyectos político-sociales. Hubo en la antigua Grecia y sigue habiendo hoy día discursos conmemo rativos de determinadas efemérides o sucesos, discursos encomiásticos de los vencedores de un certamen o de los homenajeados en fiestas o de los muertos caídos en defensa de la patria, que aún no han perdido del todo su lastre religioso-político y ritual. Podríamos decir que todos esos discursos retóricos (de una retórica epidictica o de exhibición) son sucesores, sustitutos o herederos directos de géneros líricos más antiguos como los himnos, los epitalamios y los trenos. Pero en ellos el ritual en el que se integran es más laico y político que religioso. Ya no es el ritual de la Epoca Arcaica, en el que lo religioso y lo polí tico se confundían. Gorgias de Leontinos, a comienzos del siglo IV a. C., exactamente el año 392 a. C., con ocasión de la celebración de la 97.a olimpíada, pronunció, des de las escaleras del templo de Zeus en Olimpia, un discurso epidictico titula do Olímpico para conmemorar tan señalada efeméride. En su alocución exhor taba a los helenos a poner fin a sus mutuas rencillas destructoras y a unir voluntades para atacar conjunta y unánimemente al enemigo común de los griegos, que no era sino el bárbaro asiático, es decir, los persas. Estamos ante un discurso ritual, conmemorativo, que no fue único en su espe cie, pues sabemos que Lisias pronunció otro similar, otro Olímpico (en realidad y por decirlo con exactitud, un “Olimpíaco”, adjetivo equivalente a “Olímpico”) en la 98.a olimpíada, es decir, cuatro años más tarde. Doce años después del discur


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so Olímpico de Gorgias de Leontinos, su discípulo Isócrates escribió (ya no pro nunció, sino publicó por escrito) un discurso sobre el mismo tema y desarrollando similares tópicos, el Panegírico. En este último discurso comprobamos que los tiempos han cambiado y la escuela se ha convertido en un factor importante del tránsito de la oralidad a la escritura y del proceso de la literaturización de la poe sía y de la retórica. Recordemos que Isócrates no sólo fue maestro de una escue la famosa en toda Grecia en el siglo IV a. C., sino que además compuso discursos escritos de tema político y envió cartas (literatura del género epistolar) a los pro hombres de la Hélade de entonces exhortándolos a emprender o seguir determi nadas líneas de actuación política panhelénica. No obstante, como vemos, aunque los tiempos hayan cambiado, la oratoria griega, aun en los discursos epidicticos (incluso en los escritos y no realmente pro nunciados), sigue siendo política, político-social, tal como lo fuera en el momen to mismo de su nacimiento. Gorgias y Lisias en sus respectivos rituales discursos “olímpicos” elogiaban la figura del fundador de los Juegos en honor de Zeus, del inaugurador de la fiesta olímpica, o sea, del héroe Heracles, y seguidamente exhor taban a los griegos a la concordia y a la lucha contra sus comunes enemigos. Y respecto del discurso de Lisias sabemos, además, de buena fuente que el orador, en una parte de su alocución por desgracia perdida, arengaba a sus oyentes inci tándolos a liberar Sicilia de la afrenta de la tiranía luchando contra el tirano Dio nisio de Siracusa y a no tolerar ya entonces tan siquiera, en aquella misma olim píada, la presencia de la delegación enviada por el tirano siciliano. Las masas que escuchaban al orador, enardecidas por sus palabras, saquearon la tienda de la dele gación del tirano de Siracusa (Dionisio de Halicarnaso, Sobre Lisias 29). Estamos, pues, ya ante rituales muy diferentes de los que albergaron las com posiciones poéticas; estamos ante rituales laicos, pues en estos nuevos rituales en los que se envuelven los discursos retóricos ya asoman los ideales políticos y demo cráticos y hasta panhelénicos, y contemplamos además cómo el discurso-tipo de este género ritual laico, que en principio era de naturaleza oral (los de Gorgias y Lisias), se convierte más tarde en un discurso escrito (el Panegírico de Isócrates). Este proceso del paso de la oralidad a la escritura es todo un inequívoco signo del paso de lo sagrado a lo laico, de lo religioso a lo profano, del mito al lógos, de la aristocracia a la democracia, y, en general, del avance de los tiempos. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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1.22. El discurso retórico democrático y agonal

Este avance de los tiempos se ve también en la diferencia que media entre los cantos poéticos denominados trenos y los discursos retóricos llamados “epita-

ños” o discursos funerarios, una diferencia que es clara no sólo formal, sino también funcionalmente: en efecto, con los trenos se lloraba ritualmente a los aristócratas caídos en el campo de batalla; en cambio, con los discursos epitafios atenienses se hacía el elogio asimismo ritual de los ciudadanos libres que habían muerto luchando contra el enemigo en defensa de su patria. Y además la com posición de los trenos se hacía aún dentro de la modalidad compositiva de la ora lidad, mientras que se podía ya componer discursos epitafios escritos. Hay, pues, una diferencia gradual de orden político entre el empleo de la poesía y del discurso retórico para realizar con ellos funciones rituales compa rables, pues parece que la poesía se adapta más a la aristocracia y la retórica en prosa a la democracia y que, cuando actúa el discurso retórico, los rituales son ya mucho más laicos, son mucho más políticos que religiosos. Y además los trenos están apegados al sistema compositivo de la oralidad, mientras que los discursos retóricos se mueven en ambos campos de la composición: el de la oralidad y el de la escritura. Sin embargo, lo que me interesa destacar es que, pese a todo, aunque el discuiso retórico es, en relación con la poesía, más polí tico que religioso, y ritual con una ritualidad más bien laica, y ya tan proclive a la escritura como a la oralidad, el carácter agonal, competitivo o de certamen, no está en absoluto ausente de los discursos retóricos. He aquí la prueba de este aserto: en un importante manual de retórica de finales del siglo IV a. C., del que sin duda hemos de tratar más por extenso (3.4.1 y 3.4.2), a saber, la Retórica a Alejandro, se nos presentan dos especies de discursos contrapuestos para cada uno de los tres géneros oratorios. Así, en el género judicial hay dos especies en litigio -nunca mejor dicho-, a saber, el discurso judicial de defensa y el de acusación, y hay otras dos especies anta gónicas en el género deliberativo o político, que son el discurso deliberativo de exhortación y el discurso deliberativo de disuasión, y asimismo otras dos espe cies se contraponen también en el género epidictico, a saber, el discurso epi dictico laudatorio y el discurso epidictico denigratorio. Basta con aprender unos cuantos tópicos o “utilidades” (khréseis) para cada pareja de especies y utili zarlos en sentido positivo o negativo. En el fondo de esta presentación late el relativismo sofístico actualizado en la teoría de los discursos dobles o antitéti cos, que aparecía expuesta y ejemplificada en las Antilogías de Protágoras y en los Dissoi Lógoi o Discursos Dobles, una interesante obrita anónima escrita en dialecto dórico a finales del siglo V a. C. Una misma cosa o acción puede ser buena o mala, justa o injusta, decorosa o indecorosa, con lo que en retóri ca todo discurso tiene su discurso de réplica, toda tesis tiene su antítesis, todo discurso tiene su contradisóurso, y la última palabra no la tiene ninguna de las partes en conflicto, sino una tercera persona ajena al caso, no implicada en el litigio, a saber: el juez. Y esto es así no sólo en la oratoria del género judicial y


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deliberativo, sino también en la del epidictico, pues, como muy bien explicó Aristóteles al aleccionamos en su Retórica sobre la teoría del “oyente-juez”, en esta última modalidad de discurso el oyente juzga la capacidad del orador, si es capaz o no. En la retórica epidictica el orador compite contra el discurso ideal que de él cabría esperar. Si el orador del momento no cumple, otro habrá en el inmediato futuro que le sustituya.

1.23. Literatura agonal y crítica literaria

Las obras que estudia la poética y las que estudia la retórica, es decir, las poesías y los discursos retóricos respectivamente, son, por consiguiente, en la antigua Gre cia, unas y otras, agonales, es decir, productos de un ambiente de competición, certamen yjuicio crítico. Y aquí era donde queríamos llegar, porque la crítica lite raria que nace en la Hélade cuando, ya en época postclásica, en la Epoca Hele nística, la poesía y la retórica se funden, sigue siendo una labor de enjuiciamien to y valoración de las obras poéticas y retóricas convertidas ya en obras literarias en general, estén escritas en prosa o en verso. Estos nuevos jueces, que ya no son, como en la Epoca Clásica, los conciudadanos (en los procesos judiciales los jue ces, o -mejor dicho- los jurados, eran también conciudadanos elegidos por sor teo), sino los entendidos, sabios y eruditos, estudian la literatura pertrechados de un arsenal de terminología técnica y una presuntuosa técnica metodológica muchas veces rayana en la pedantería. Se interesan sobre todo por la descripción de los fenómenos estilísticos, por la detección de lo mucho digno de imitación literaria que hay en los clásicos y por la relación existente entre la naturaleza del lenguaje y la composición e interpretación de la literatura.


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En la Alejandría de Ptolomeo, el monarca que, a finales del siglo IV a. C. (Alejandro Magno, de quien Ptolomeo era general, murió el 323 a. O , fundó las grandes instituciones culturales del Museo y la Biblioteca, brotaron con sin gular pujanza los estudios científicos (por ejemplo, los estudios geográficos de Eratóstenes) y los literarios. Éstos consistían fundamentalmente en la colección o acopio, la colación de variantes transmitidas, la fijación del texto, la edición y la interpretación de las obras literarias griegas de la Época Clásica. Ptolomeo y los sucesivos monarcas de Egipto pusieron en práctica un ambicioso plan filológico consistente en hacer acopio de los mejores manuscritos de todos los grandes auto res griegos y confiárselos a los más distinguidos estudiosos de la filología que acu dían a la corte atraídos por la liberalidad de su patronazgo, para que catalogán dolos y colacionándolos estableciesen a partir de ellos autorizadas ediciones críticas y realizaran pormenorizados estudios de las obras literarias que contenían.

La principal preocupación de los cuatro eminentes filólogos alejandrinos, que fueron Zenódoto, Eratóstenes, Aristófanes de Bizancio y Aristarco, fue la de editar los textos de la manera más íntegra y fiable en relación con lo que podía suponerse que hubieran sido sus originales entidades, las que se supo nían salidas del cálamo de sus autores, para seguidamente gozar a fondo del placer estético de su lectura. Y en esta su labor realmente ejercían de jueces, y de jueces muy severos. Por ejemplo, Zenódoto trazaba una línea horizontal rematada en punta de flecha, para que adquiriera toda ella la forma de un espe to (obelo), y la situaba a la izquierda de aquel verso homérico cuya autentici dad le resultara sospechosa, señalando indisimuladamente su probable carác ter de verso espurio. Esta “obelización” podía deberse a sospechas de muy variadas índoles, causas y razones. Aristófanes de Bizancio, por ejemplo, que fue director de la Biblioteca en tomo al 200 a. C., señalaba con un asterisco aquel verso homérico que estaba repetido y que se encontraba en otro pasaje con mayor propiedad, o sea, mejor adaptado al contexto. Todavía estos sabios no habían dado en pensar que la poesía homérica, como poesía de tradición oral, era más repetitiva que la poesía nacida en y para la comunicación escrita. La crítica literaria que ejercieron estos filólogos alejandrinos fue a veces buena y a veces no tanto. No es hoy en día aceptable cuando, por ejemplo, “atetiza” o elimina las palabras con las que Nausicaa en la Odisea comenta a sus sirvientas, tras haber contemplado a Odiseo recién bañado y embellecido por obra de la diosa Atenea, su deseo de que tan bien parecido galán fuera su marido. A Zenódoto, el primer bibliotecario, semejante lenguaje le parecía impropio e indigno de una doncella. Una joven de ascendencia regia, una prin cesa como Nausicaa, no podía ni debía expresarse con tan intolerable desen voltura. Otro ejemplo: todos los grandes filólogos alejandrinos eliminaban de la llíada aquellas brutales palabras con las que Aquiles, despidiendo a Patroclo antes de entrar en batalla, le exhortaba a no perdonar la vida a ningún troyano, para llegar así entre los dos a arrasar Troya. A los sabios filólogos de Ale jandría les parecía que esos versos habían sido interpolados en el poema por individuos interesados en poner de manifiesto falsamente un inventado y nada real amor homosexual que habría existido entre ambos héroes. Por el contrario, dentro de la buena crítica, Aristarco insistía en la necesi dad de distinguir en los poemas de Homero entre las palabras atribuibles al propio poeta y las que son propias de sus personajes literarios, y asimismo en la conveniencia de interpretar los poemas homéricos a la luz de los usos socia les de aquellos tiempos, de la Edad Heroica reflejada en ellos, un principio crí tico que había sido enunciado ya por Aristóteles. El puritanismo y el historicismo como principios críticos ejercidos por los alejandrinos sobre Homero remontan asimismo a Aristóteles, que fue autor de

unos Problemas homéricos en seis libros (Diógenes Laercio Y 26) y dedicó a ellos el capítulo XXV de su Poética. En las resoluciones que de ellos hacía adu cía argumentos morales e históricos. A este filósofo y experto en poética remon tan, pues, el puritanismo y el historicismo como principios aplicables al estu dio de la poesía y de él los tomaron los eruditos críticos alejandrinos.


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Volviendo a los críticos alejandrinos, Aristarco hizo, además, inteligen tes observaciones en el campo de la lengua y el estilo. Por ejemplo, distin guió con exactitud y acierto la lengua de la tragedia, acomodada al nivel heroi co de los acontecimientos en ella representados, de la de la comedia, mucho más adaptada al lenguaje cotidiano, al habla de todos los días. Concedió, además, gran importancia a aquellas palabras que en los textos literarios no se emplean más que una vez Qiápax legómena), voces que, a su atinado jui cio, más que eliminar de la edición de los textos, lo que habría que hacer sería explicarlas. Aristarco de Bizancio, el más importante de los estudiosos alejandrinos, fue maestro de Dionisio Tracio, el autor de la primera gramática griega a fina les del siglo II a. C. Y fue, asimismo, de entre todos los filólogos que acudieron a Alejandría, el que más fielmente siguió las sugerencias que en materia de poé tica habían legado a la posteridad Aristóteles y los peripatéticos. En concreto, fue el más tolerante con esas pequeñas incoherencias, leves faltas de conexión entre episodios o contradicciones de detalle que se dan en los textos poéticos sin afectar grandemente a su consistencia poética, recordando el precioso con sejo de Teofrasto, el sobrino y sucesor de Aristóteles en la dirección del Liceo cuando éste abandonó Atenas el año 323 a. C., según el cual el buen poeta debe convertir a su lector en su favorable colaborador y partidario dejando que sea él quien personalmente infiera lo que a propósito no se dice expresamen te en el texto. En cualquier caso, los filólogos alejandrinos “obelizan” y “canonizan” con autoridad, tal y como ha hecho la Iglesia con los libros sagrados anatemati zando o santificando a troche y moche. Y así Homero, en el ranking de estos críticos, es el poeta épico por antonomasia, los yambógrafos antiguos dignos de imitación fueron tres, presididos por el gran Arquíloco de Paros, los poetas líricos griegos conformaron un coro de nueve presidido por el excelso vate Pin daro, los grandes tragediógrafos áticos -tal como queda claro en Las Ranas de Aristófanes- fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides, y, más tarde se forma el “Canon de los Diez Oradores”, cuya figura culminante es sin lugar a dudas Demóstenes. Pero, a la postre y en definitiva, de esos juicios críticos que ter minaron en la autorizada fijación de un Canon inalterable surgieron -y esto es lo que a nosotros más nos interesa destacar en este momento- interesantes concepciones de la poesía.

1.24. Crítica literaria y poética

Qué duda cabe de que a fuerza de juzgar, criticar, aceptar y refutar la poesía lle ga uno a hacerse, cuando menos, una somera idea de lo que la poesía es y pre tende. Así les ocurrió a los alejandrinos y así les ocurrió también a los filósofos estoicos que juzgaron la poesía desde los presupuestos de su particular filoso fía. Unos y otros llegaron a conclusiones opuestas respecto de la esencia y fun ción de la poesía. Por ejemplo: a Eratóstenes de Cirene, sucesor de Apolonio Rodio como director de la Biblioteca el año 245 a. C., que, aunque fue el pri mero que, según Suetonio (Sobre los gramáticos, 10), se autodenominó “filólo go”, era también un fuera de serie en matemáticas y geografía (calculó con bas tante aproximación la medida de la circunferencia de la Tierra y de su distancia al Sol), le parecía, con muy buen juicio, que Homero en la Odisea se había inventado todas las rutas del peregrinaje de Odiseo. Y así afirmaba graciosa mente que la ruta del errante Odiseo quedaría definitivamente descubierta y fijada en las cartas geográficas el día en que se encontrase al talabartero que había cosido el odre en el que Eolo introdujo prisioneros a los vientos. Dedu jo , en consecuencia, que el fin último de la poesía no era sino proporcionar placer al auditorio o los lectores, que un poeta lo que tiene que hacer es sedu cir el alma de sus lectores y no enseñarles nada de nada, ni tan siquiera geo grafía. Dos siglos más tarde Estrabón (I, 15) se opondrá abiertamente a este jui cio. Se oponía de este modo Eratóstenes a la tradicional teoría vigente en la Grecia arcaica y clásica que veía en el poeta un vate inspirado y, por tanto, un maestro de los hombres, un maestro de conocimientos varios y de enseñanzas diversas, en particular de moralidad. La crítica literaria no debe perder tiempo buscando conocimientos ciertos y útiles enseñanzas en la poesía, cuya función no es instruir sino deleitar. Sin embargo, los estoicos, que también juzgaron críticamente la poesía por haber asimilado, leyendo el Crátílo platónico, la idea de que las palabras imitan las cosas que designan, dedujeron que en los poemas habría que con tar con una interpretación alegórica, pues indagando la etimología de las pala bras que aparecen en mitos y poesía opinaban que, a través de ella, podría mos encontramos con su verdadero y originario sentido, con su significado remoto y primigenio. Podríamos así topamos con que, por ejemplo, el dios Crono, que devoraba a sus hijos según iban naciendo, lleva un nombre deri vado de la voz griega khrónos, que significa “tiempo”, por lo cual, teniendo en cuenta que las palabras encierran a la postre, a pesar de la degeneración por ellas sufrida con el paso de los años, su cuota de verdad, ¿por qué no pensar que Crono simboliza alegóricamente el tiempo que todo lo devora? En tal caso la poesía y los mitos contenidos en ella serían materia alegórica retocada con


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ornato, retazos de filosofía (filosofía estoica, claro) aderezados con sabrosós condimentos. Un juez crítico epicúreo, Filodemo de Gádara, filósofo y poeta del si glo i a. C., volvió a la tesis de Eratóstenes: Homero no tenía por qué saber ni enseñar geografía -en contra de lo que expondrá en época de Augusto el geó grafo Estrabón (I, 1, 2 )- , porque no es tarea de un poeta formar a su audito rio, ni proporcionarle conocimientos en general o educación moral en parti cular, sino emplear el criterio estético, el criterio único de la acción poética, que es indiferente a la distinción entre realidad y ficción, a la diferencia entre la ver dad y lo fabuloso, entre el relato racional y el irracional (álogos mûthos). Se opo ne así Filodemo tanto a los partidarios del carácter didáctico de la poesía como a los defensores de su interpretación alegórica, los estoicos. Y, además, conce de tanta libertad a la poesía que llega hasta a afirmar que ni siquiera la imita ción de la realidad limita el tema del que un poeta puede tratar en ella, sino que la temática poética es cualquier asunto de pura imaginación, que dará como resultado un poema en el que forma y contenido no podrán separarse entre sí. Esta fusión íntima de forma y contenido de un poema implica que éste confi gura una unidad en sí mismo que no tiene por qué basarse en la referencia a la realidad como modelo. Estas ideas del filósofo epicúreo y poeta Filodemo, filósofo serio y poeta de versos ligeros, proceden en gran medida de su admirado maestro Zenón de Sidón, de quien tomó no sólo la teoría de que al menos la retórica epidictica sí era un arte, lo que era tesis contraria a la doctrina de su escuela filosófica, el Epicureismo, sino asimismo todo un conjunto de nociones contrarias en muchos casos a las vigentes en su época, que a través de su maestro le habían llegado procedentes de la crítica alejandrina. Digamos, además, que gracias a Filode mo conocemos los temas de discusión de la poética alejandrina y en general de la poética de la Época Helenística. Si el filósofo epicúreo sostiene que la poe sía no tiene que albergar propósitos didácticos o moralizantes, que no tiene que imitar la vida o reflejar la verdad ni la realidad, que un poema ha de estu diarse en su conjunto sin diseccionarlo en partes, que no se puede hacer exce sivo hincapié en la eufonía de una composición poética porque la poesía en su conjunto es más bien cosa del intelecto que de los sentidos y que, por último, la poesía nada tiene que ver con la filosofía, todas estas afirmaciones aceptan y contradicen doctrina que sobre poética era común en Época Helenística. Ya hemos visto cómo Eratóstenes había negado la función didáctica de la poesía y cómo Aristarco perdonaba con facilidad las parciales inconsecuencias de un poema para fijarse más, al aristotélico modo, en la totalidad de la obra y en su acierto poético. En conexión con estos principios de los alejandrinos entendemos la oposición de Filodemo a la interpretación alegórica que de la

poesía hacían los estoicos confundiendo así literatura y filosofía. Y en cuanto a la insistencia en la unidad de la obra literaria y la inseparabilidad de sus partes, hemos de entender que nuestro filósofo está arremetiendo contra la doctrina, aún en boga en el siglo i a. C., de dos enemigos del programa poético del poe ta y crítico alejandrino Calimaco, a saber, Praxífanes el Peripatético y Neopto lemo de Parió. Praxífanes, que vivió de finales del siglo IV a mediados del in a. C. en Rodas, se enfrentó al programa poético de Calimaco, que respondió escribiendo contra él un libro titulado Contra Praxífanes. Y Neoptólemo de Parió (siglo ni a. C ), cuya obra fue fuente del Arte Poética (o Epístola a los Pisones) horaciana, dividía la obra poética en tres secciones o cortes para su estudio: la del contenido (poíesis), la de la forma (poíema) y la del autor (poietés), esquema que alcanzó extraordinaria difusión y reencontramos, todavía en el siglo I d. C., por ejemplo, en el famoso de Quintiliano (II, 14, 5) “arte (ars), artista (artifex) y obra (opus) ”. La poesía alejandrina, tal como la plantea la poética calimaquea, es una poesía que no busca enseñar sino entretener, que se nutre de géneros meno res, como el himno, el epigrama, la poesía bucólica, la lírica y el epilio, que aspira a ser no más que una poesía de libro pequeño, porque “un libro grande es un gran mal”. Es una poesía que no quiere rivalizar con la gran e inimitable poesía del pasado, una poesía que está destinada a los entendidos, a los con naisseurs, y que por ello no tiene nada que ver con los gustos del vulgo que, debido a su total desconocimiento de los grandes paradigmas literarios, no podría entender la refinada nueva poesía que remite a sus modelos. Esta nue va poética se opone a la de Neoptólemo de Parió, que proponía como ideal una poesía que además de deleitar al lector le aprovechara (Horacio toma de Neop tólemo de Parió su doctrina del delectare y prodesse expuesta en su Ars Poetica), y además fundamentaba la crítica de la poesía sobre el examen de un poema desmembrado o descuartizado en tres capítulos, a saber: poema (estudio de las técnicas de la composición), poesía (estudio del contenido de la composi ción) y poeta (estudio de las virtudes y defectos del poeta).

1.25. Crítica literaria y retórica

Probablemente, en el hecho de que Filodemo explique que la retórica judicial y deliberativa, que para él ni tan siquiera eran artes, no deben servirse de lenguaje imaginativo y emocional, mientras que la retórica epidictica sí debe hacerlo por ser ella en puridad el arte de la prosa elegante y engalanada, hay que ver un refle jo de la retórica característica y propia de la Epoca Helenística, esa retórica litera-


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turizada de la que venimos hablando, una retórica que más que otra cosa valora ba el estilo. Era ésta, efectivamente, una retórica de escuela en la que el gén ero epidictico se iba imponiendo a los otros dos y, de este modo, atrayendo a sus dominios cada vez con más fuerza a la poesía, con lo que se iba preparando la fusión definitiva de poética y retórica. Pero el de Gádara va más allá, se adelanta a su tiempo tratando de destronar definitivamente a la retórica a favor de un estu dio del “discurso hermoso por naturaleza” (phúsd halos lógos) (Sobre la retórica I, 149-153 Sudhaus), que es, pura y simplemente, nuestro discurso literario. Es una lástima que no nos haya llegado entera la interesantísima obra de Filodemo, porque, de haber llegado íntegra y no tan fragmentaria como hoy la leemos, habríamos visto en ella con claridad la exposición de la unión de poé tica y retórica, más concretamente de la poética y una especie de retórica epi dictica que sólo aspira al “discurso hermoso por naturaleza”, una razonable fusión, pues ambas coinciden en sus propósitos, ya que tanto la una como la otra aspiran exclusivamente a producir placer en los oyentes o lectores si pre tensión didáctica alguna. La innovación de Filodemo es, pues, importante, toda vez que intenta fundir poesía y prosa sometiéndolas al estudio de una especie de moderna crítica literaria que haría las veces de la retórica, que fue la disci plina imperante en la Epoca Helenística, en general, y en el siglo i a. C., el siglo en que a él le tocó vivir, en particular. En efecto, la retórica se había adueñado ya de la poética. Por ejemplo, pare ce claro que cuando Horacio escribió, en época de Augusto, en el siglo i a. C., su Ars Poetica, la influencia de su formación retórica sobre su concepto de la poesía es ya un hecho indiscutible. Sin embargo, para Filodemo, que va aún más lejos, empeñado en desenmarañar la poesía y el “discurso hermoso por naturaleza” en prosa de las inextricables redes de la todopoderosa retórica, que se había enseñoreado ya de la prosa y la poesía, no hay más retórica aceptable que una modalidad de la epidictica, que es para él el arte de escribir discursos con estilo sin propósito alguno de persuadir ni convencer a nadie, ni de mora lizar, ni de aleccionar, sino, simplemente, el arte capaz de confeccionar “el dis curso hermoso por naturaleza”. Da, pues, la impresión de que para él la poe sía y el discurso en prosa forman un continuum en el que no cabe introducir cortes tajantes ni criterios basados en algo más que el placer estético derivado de la fusión de lo cognitivo y lo emocional del lenguaje, de su forma y de su contenido. Ambas modalidades lingüísticas, la poesía y la prosa (pues prosa es el discurso retórico que no tiene que persuadir), vendrían a ser comparables a las belles lettres , cuyo objeto no es ni enseñar ni persuadir ni moralizar, sino deleitar. El filósofo de Gádara, que había separado muy clara y razonablemente la poesía de la enseñanza y de la moral, rechazó asimismo la idea isocrática, acep

tada y defendida por Cicerón y más tarde por Quintiliano, de que la formación retórica garantiza la educación moral hasta el punto de foijar la especie de ora dor definido por Catón como vir bonus dicendi peritus, “un varón bueno exper to en el uso de la palabra”. Con mucha gracia arguye Filodemo que afirmar que el estudio de la retórica incrementa la moralidad es comparable a sostener que un músico mejora notablemente sus ejecuciones musicales si conoce la retórica (Sobre ¡a retórica II, 272). Por otro lado, Filodemo insiste en recomendar la naturalidad y la sencillez del estilo tanto en la poesía como en el discurso retórico, y en comentar que la eufonía no sólo no es un buen criterio para enjuiciar la poesía, sino que, por mucho que uno se empeñe, con las palabras los seres humanos no vamos a conseguir imitar cabalmente las cosas que designan. Esta insistencia en atacar el valor eufónico de los discursos en prosa o verso recoge probablemente un ataque contra el asianismo, ese estilo de elocuencia a base de frases rotas en cláusulas métricas que redondeban el ritmo con innecesarias palabras, un esti lo que se asociaba al nombre de Hegesias de Magnesia, que floreció a media dos del siglo ni a. C. No obstante, lo que a nosotros más nos interesa retener de este tan inte resante filósofo epicúreo es que concibiera la poesía y la prosa del “hermoso discurso por naturaleza” como el resultado de una actividad autónoma, inde pendiente de la moral, de la lógica, de las artes y las ciencias de la naturaleza y la vida humana, y hasta de la retórica tradicional, y no determinada en abso luto ni, en consecuencia, valorable por la importancia de su contenido, sino sencillamente por su valor estético. a i r a r e t i l

1.26. A modo de conclusión

En conclusión: la literatura griega es el conjunto de composiciones poéticas y retóricas que fueron canonizadas (es decir: medidas con regla e introducidas en un canon selectivo) por los jueces críticos de la Epoca Helenística. Pero esos juicios críticos sobre las obras compuestas con lenguaje eran ya muy antiguos, anteriores a la Epoca Helenística, porque toda la poesía griega y todo discurso retórico griego era agonal, competitivo, surgía para ser probado en la lid, en la ejecución de un ritual más o menos religioso o laico, en la arena misma de la acción político-social de una comunidad determinada. Las producciones poéticas y retóricas griegas, en efecto, siempre fueron juzgadas por los conciu dadanos. Y más tarde, cuando ya toda esta producción poética y retórica se convirtió en producción literaria que llegó a sus destinatarios transmitida por

a c i t í r c y a c i r ó t e r , a c i t é o p : s a i v e r p s e n o i c a r e d i s n o C

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escrito, la siguieron juzgando unos sabios y selectos jueces críticos, los críticos literarios. Y mi pregunta es: si los poetas y oradores griegos produjeron poesías y dis cursos retóricos siempre agonales o competitivos y político-sociales, o sea, sometidos al juicio crítico de sus conciudadanos, ¿cómo iba a ser posible que desde la filosofía, desde su afición a encontrar el “discurso racional” (lógos) interno de todos los procesos, no indagasen en el “discurso racional” dogos) in terno de la composición y de la recepción de poesías y de discursos retóricos con el fin de deducir del lógos o “discurso racional” de esos procesos sus apli caciones prácticas, es decir, las reglas pertinentes para generar competitivos y eficaces discursos y poemas? No era posible que los griegos, tan ansiosos de conocimientos y descubri mientos, tan convencidos ya desde su pensamiento mítico de que todo, el “mundo grande” o macrocosmo y el “mundo pequeño” o microcosmo (el hom bre), puede entenderse como sometido a infalibles leyes o “racionales discur sos”, dejaran de lado tan atractivos y prácticos campos de la acción políticosocial como eran el ámbito de la poesía y el del discurso persuasivo. No era posible, y, como no lo era, no lo hicieron. Más bien hicieron lo contrario. Se dedicaron con ahínco al estudio de la esencia, la función y las constantes de la poesía y del discurso retórico en cuanto realizaciones del lógos o lenguaje racio nal colmadas de interés político-social. Así surgieron las artes poética y retóri ca, que, por ser “artes”, tékhnai, son a la vez teoréticas y aplicadas, especulati vas y prescriptivas, analíticas y prácticas, doctrinales y normativas. De esas artes vamos a tratar en los capítulos siguientes.


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Capítulo 2

La poética

2.1. La poética 2 . 1.1. Los poeta s enjuician la poesía

Los primitivos griegos, muy pragmáticos ellos, no se preguntaron en un principio lo que era la poesía, sino cuál era su función, para qué servía. Y a esta pregunta dieron dos respuestas distintas: para unos era cosa de enseñanza y para otros era simplemente generadora de deleite. Con el tiempo, esta última opinión, que tuvo en el poeta Homero (poeta épico del s. vin a. C.) su primer defensor, terminará por imponerse, aunque se reconozca que el doble fin de enseñar con deleite o deleitar aprovechando (así lo expresa el poeta Horacio en su Epístola a los Pisones o Arte Poética compuesta en el s. I a. C.) es una muy noble, apetecible y comple ta aspiración del poeta y de los degustadores de la poesía.

2.1 .2 . La poética de la poesía homérica Lo cierto es que a través de los poemas homéricos van desfilando cantores o aedos que, cantando sus poesías, cuyo tema son las famosas hazañas de

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guerreros (kléa andrón), producen un enorme placer en sus oyentes, pues delei tan sus corazones con su canto acompañado por la lira. Los primeros poetas de la poesía épica griega cantaban sus poemas. Home ro exhorta a la Musa en la llíada a “cantar” la cólera de Aquiles que produjo muertes incontables tanto en el bando aqueo como en el troyano. Pero más tarde estos poetas-cantores, que se llamaban por eso mismo aedos (el verbo griego atído significa “cantar”), dieron paso a recitadores o rapsodos que ejer citaban y exhibían sus dotes con ocasión de determinadas festividades ciuda danas. Esa habilidad de los homéricos poetas-cantores o aedos, luego recita dores o rapsodos, la poseen por donación generosa de las Musas, algunas veces en compensación de alguna imperfección con que la divinidad les hubiera las trado. Por ejemplo, en la Odisea (Vil, 63), en la corte del rey Alcínoo aparece un aedo, Demódoco, que es ciego pero al que, en compensación, las Musas le dotaron de la inefable facultad de producir el dulce canto. Este es tal vez el ori gen de la leyenda del ciego poeta Homero. Los aedos son, pues, poetas-cantores que acompañan su poético canto con la lira y que producen placer en sus oyentes contándoles gloriosas gestas de la Edad Heroica con palabras que producen deseo y añoranza (épea himeróenta). Son poetas inspirados por las Musas, aunque hay ya en la Odisea un aedo más moderno, llamado Femio, que vive en la corte de Odiseo en Itaca, que, aun reconociendo que una divinidad le inspiró los repertorios de sus cantos, se jac ta nada menos que de ser autodidacto, es decir, de haberse enseñado a sí mis mo las técnicas de la poesía (Odisea XXII, 344). Por tanto, en el efecto placen tero que produce la poesía del aedo homérico intervienen la divinidad y también el natural talento del poeta-cantor.

s a g e i r g s a c i r ó t e r y

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El placer que produce el aedo con su poesía cantada es un placer relajan te que hace olvidar los sinsabores, las cuitas y las penas. Por ejemplo, Home ro, en el canto IX de la llíada (185 y ss.), nos presenta a Aquiles y Patroclo, a la entrada de su tienda de campaña en Troya, cantando en alternancia las empre sas gloriosas de los héroes, que es la materia de la poesía épica. Estos héroes homéricos fueron los héroes de todos los jóvenes griegos que frecuentaban la escuela, donde los poemas de Homero se estudiaban a fondo, a lo largo de siglos, y regocijaban sus vidas de tal manera que, por ejemplo, el joven Ale jandro Magno soñaba ser un segundo Aquiles y dormía con una edición de la llíada debajo de su almohada. Y Hesíodo, un poeta un poco posterior a Homero, del siglo vil a. C., reco noce en su poema Teogonia (98) que cuando un hombre apenado escucha la canción de un aedo que, inspirado por la divinidad, interpreta en su canto las hazañas gloriosas de los héroes o de los dioses, inmediatamente depone la tris

teza porque se le alivian los pesares. Este don divino que poseen los aedos, divino porque procede de la inspiración de Apolo y de las Musas, viene a ser, a juzgar por sus efectos, como una especie de encantamiento o enhechizamiento, pues la poesía es una especie de magia por la que el poeta se asimila a los hechiceros o magos, una especie de magia que, literalmente, “encanta" a los oyentes. Encantados estaban los feacios escuchando a Odiseo contar sus fabulosas aventuras en la sala del palacio de su rey Antínoo iluminada por la luz crepus cular, cuando ya las sombras de la noche iban cayendo (Odisea XI, 334). Y es que las odas, las palabras poéticas acompañadas de música, de los aedos encan tan como las epodas, los “ensalmos” o “encantamientos” con los que se detie ne y estanca la sangre de una herida que mana impetuosa y cuyo flujo es difí cil de cortar (Odisea XIX, 457). El aedo es, pues, un hechicero con la palabra como la maga Circe que en la Odisea encantó con palabras mágicas a los compañeros de Odiseo. Al héroe en persona no pudo hechizarlo porque éste, prudentemente, había tomado las debidas precauciones, por indicación y consejo del dios Hermes, bebiendo un brebaje compuesto con una hierba llamada molu, que actuaba de eficaz antí doto de las hechicerías (Odisea X, 305). La encantadora poesía de los hechice ros aedos homéricos es “dulce” Qiedús), es decir, agradable, por la historia que cuenta, las palabras que emplea -unas palabras que producen añoranza Qiimeróenta)- y la voz musical con la que el poeta las interpreta. El efecto de la poesía homérica sobre los oyentes es devastador, pues pro duce en ellos placer incluso arrancándoles las lágrimas. Así, Penélope le pide a Femio que no siga cantando el “regreso de los Aqueos” por el dolor que le pro duce escucharlo, y Odiseo, en el palacio de Alcínoo, se cubre la cabeza con el manto para ocultar el llanto que le ha brotado al escuchar el canto de la “toma de Troya” que el aedo Demódoco estaba interpretando impecablemente. El poeta épico o aedo, el poeta-cantor, que es el más antiguo poeta cono cido de la literatura en el ámbito de la literatura occidental, canta las famosas hazañas de los señalados guerreros de la Edad Heroica, empresas todas ellas del remoto e irrecuperable pasado pero verdaderas porque se las inspiran al poeta las Musas, Apolo o ambos. Estos antiquísimos poetas, los aedos, que componen oralmente, aprenden de memoria sus repertorios, modifican esce nas y versos de sus poéticas narraciones mediante fórmulas memorizadas que encajan en sus contextos métrica, sintáctica y semánticamente, no tienen toda vía clara conciencia del concepto de autoría. Antes bien, como los poetas bíbli cos o los escritores cristianos primitivos, a quienes Dios les inspira sus textos, así a los aedos homéricos divinidades como Apolo o las Musas les refieren his-

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tonas verdaderas sazonadas de detalles que a los seres humanos normalmente se les escaparían y, por tanto, los poetas o aedos por sí solos, sin la inspiración y el auxilio divinos, no podrían referir. La poesía homérica es, por consiguiente, una poesía inspirada que, ade más, da testimonio de poéticos cantos que, andando el tiempo, se convertirán en diferentes y deleitosos géneros literarios, y hasta de elocuentes discursos que servirán para ejemplificar los distintos estilos de oratoria, todos ellos atrac tivos y sabrosos. En efecto, en los poemas homéricos se conocen el peán o him no en honor de Apolo, el treno o lamentación funeraria, el canto de bodas, el canto de cosechas, y las distintas modalidades de una elocuencia todavía espon tánea y natural ejemplificadas en discursos, estilísticamente diversos, como los de Odiseo, Fénix, Ayax y Menelao. La poesía homérica, una poesía del género épico aún instalada en la orali dad y, por tanto, en un proceso de memorización de ancestrales técnicas de composición poética transmitidas de padres a hijos, al mismo tiempo hace inol vidables las famosas gestas de los remotos tiempos y pone en práctica una intui tiva y aún no fundamentada poética del deleite de las palabras que, de tan her mosas, producen añoranza en los oyentes. Epica, oralidad, memorización de técnicas poéticas y de hazañas gloriosas para deleitar a los oyentes son con ceptos que se apoyan unos en otros.

2.1 .3 . La poética de ία poesía hesiódica


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Pero no tardó en descubrirse que bajo la deleitosa hermosura de los poemas homéricos se ocultaban numerosas mentiras “a cosas verdaderas parecidas” (Teo gonia, 27), tal como lo expresó Hesíodo, un poeta posterior a Homero, del si glo vira. C., pero representante de una vieja concepción del poeta como pro feta que más que deleitar a su auditorio -a lo que, sin embargo, no se renunciapretende instruirle narrándole “lo que es, lo que será y lo que ya ha sido” (Teo gonia, 1-105). Según Hesíodo, la poesía cantada y bailada en coros es el placer con el que las Musas, en el monte Helicón de Beocia, en cuyos valles el poeta pastoreaba sus ovejas, regalaban a su padre Zeus. Pero entre los humanos el poe ta debe aprovechar la dulzura de la poesía para instruir y enseñar a sus oyentes. La poesía, pues, en opinión de Hesíodo, produce placer, pero a la vez y fundamentalmente enseña. La poesía se vale de su encanto para mejor instruir a sus oyentes. A partir de ese momento se difundió por Grecia la idea de que la finalidad de la poesía era deleitar aprovechando, o sea, enseñar producien do placer con la enseñanza y en el aprendizaje.

Como todavía no había nacido la prosa engalanada y prestigiosa, sino que a la hora de generar actos de habla dignos de recordación predominaban la ora lidad y la poesía, que se consideraba inspirada por los dioses, se esperaban de la enaltecida y mágica palabra poética los consejos, las normas de conducta, la sabiduría moral y las enseñanzas de toda suerte. Pues bien, a partir de enton ces, los poetas griegos ya no van a dejar nunca de ser o de ser considerados maestros, didáskaloi. Desde Hesíodo a Arato y Nicandro, poetas helenísticos, pasando por los líricos, los grandes trágicos y el genial Aristófanes Qos poetas que componían dramas se llamaban “maestros de coro” o khorodiddskaloi), todos los poetas griegos son ya, o al menos son considerados, en mayor o menor medida, maestros.

2.1 .4 . La p oética de la poesía homérica y hesiódica Homero y Hesíodo son poetas, no críticos literarios, pero expresan una actitud hacia la poesía que ya va a estar presente de forma constante a lo largo de toda la historia de la poética griega. En ambos percibimos el amor por las bellas pala bras que dejan tras ellas un rastro de añoranza, el gusto por las hermosas his torias del glorioso y mítico pasado, la importancia concedida a la voz en la eje cución de la poesía, el planteamiento de la cuestión de en qué medida la inspiración divina y el arte de cada poeta intervienen en la producción poéti ca, y, por último, la reflexión sobre el problema de la relación de la poesía con la verdad. En uno de los llamados “himnos homéricos”, el Himno a Apolo, que era para Tucídides indudablemente obra de Homero (IH, 104), encontramos la palabra clave mimeísthai, “imitar”, palabra fundamental de la poética griega y por tanto de la poética en general, empleada por vez primera en el sentido de “imitación artística”. Se refiere el autor del himno, sea quien fuere, a un coro de muchachas délias que, celebrando a la diosa Letó y sus hijos los dioses Apo lo y Artemis, además de bailar y tocar los crótalos, saben imitar al mismo tiem po la lengua de todos y cada uno cantando un himno en el que cuentan his torias de hombres y mujeres de antaño con el que encantan a las tribus de los hombres. La poesía es, por consiguiente, imitación deleitosa. En este interesante himno homérico, cuya parte dedicada a Apolo Delio es de finales del siglo vil o comienzos del vi a. C, el simpático poeta que lo com puso y recitó no se nos muestra ya con ínfulas de profeta ejerciendo su magis terio al modo hesiódico, sino, muy al contrario, al homérico modo, tratando afanosamente de deleitar y complacer con simpatía al auditorio. Pero, si lo hace,

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es porque, en el fondo, sigue vivo el dilema de si el poeta proporciona funda mentalmente placer o enseñanzas con su poesía. En efecto, se va a seguir discutiendo a lo largo de los siglos si el poeta debe esforzarse sobre todo en deleitar a su auditorio, siguiendo con ello el modelo homérico, o si, al hesiódico modo, el poeta es más bien un maestro o instructor de la sociedad en la que vive. Debajo de cada una de estas dos diversas concepciones late un contexto social distinto: el aristocrático de los palacios en los que los aedos gozan del favor de los príncipes (por ejemplo, Agamenón, al partir a Troya, encomendó su esposa a los cuidados de su aedo: Odisea III, 267) y el popular de una ciu dadanía que ya empieza a moverse y exigir sus derechos y que requiere conse jos y enseñanzas ético-políticas ante el marcado declive de una aristocracia clau dicante que se desmorona. En los poemas hesiódicos Teogonia y Trabajos y Días se nos presenta el poe ta proclamando arrogantemente su igualdad con los reyes feudales de Beocia, pues, si los reyes descienden de Zeus, los aedos como él mismo reciben de Apolo y de las Musas el inefable don de la canción poética acompañada por la lira. Pero, además, a veces el poeta o aedo supera por su sabiduría y sus cono cimientos ético-políticos propios de la moral popular a aquellos reyes que, ejer ciendo de jueces, se dejan con frecuencia sobornar porque no saben, como sabe el poeta, maestro de moralidad, hasta qué punto es muchas veces mejor la mitad que el todo (Hesíodo, Trabajos y Días, 40). Por el contrario, el poeta homérico, que gozaba de mayor prestigio social en los palacios de reyes y aristócratas, presume menos de sus enseñanzas, aun que también las proporciona al inmortalizar con su canto las gloriosas empre sas del pasado, que del placer que procura al referirlas, con el que hechiza o encanta poéticamente a sus oyentes.


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El legendario Certamen entre Homero y Hesíodo, una composición ya moder na, de la época de los Antoninos pero que se basa en más antiguas versiones precedentes, refleja probablemente la neta oposición de estas dos irreconcilia bles posturas ante la poesía: ¿procura sobre todo placer o a la vez y funda mentalmente enseñanza? Huellas del enfrentamiento de estas dos contradic torias posturas se encuentran asimismo en el extraordinario poeta cómico Aristófanes (La Paz, 1280) y en un interesante orador y rétor (o sea maestro de retórica) del siglo IV a. C., discípulo del gran maestro Gorgias, llamado Alci damante de Elea (B XXII, 15 Radermacher). Así pues, la poética homérica es una poética fundamentalmente hedonística, que busca el placer como último propósito de la poesía, mientras que la poética hesiódica es sobre todo didáctica. El anónimo poeta homérico de los

palacios se troca en poeta enseñante, que ya se compara a los reyes, los cen sura y se dirige a sus conciudadanos aconsejándolos, instruyéndolos, exhor tándolos y hablándoles de su propia persona. En esa joya literaria ya mencionada que es el Himno a Apolo, el autor, que se presenta picaramente a las muchachas como “el viejo aedo ciego de la escar pada Quíos” (172), es el sucesor de los aedos que moraban en los palacios de los reyes y aristócratas sirviendo a sus señores y, a su vez, tratados por ellos con aprecio y regalo (Odisea VIII, 62 y ss.). Ahora bien, como los tiempos cambian incesantemente y no se detienen, el aedo de antaño mimado por su señor vive ahora del favor público y pide a las muchachas délias que no se olviden de él, para lo que les suministra sus señas de identidad. La alteración del contexto socio-político repercute, sin duda alguna, en la poética y produce la alteración del concepto de poesía.

2.1 .5 . La poética de la poesía lírica La poesía griega experimentó un notable cambio y una considerable expansión a partir del siglo vil a. C. Por toda la Hélade se expandió un nuevo tipo de poe sía, la lírica, que era la expresión de los sentimientos personales del poeta, que había dejado de ser menestral del palacio de los aristócratas para convertirse en miembro de una polis o ciudad-estado, de un thíasos o cofradía religiosa, o de un club de aristócratas o hetairía, marcos socio-políticos todos ellos desde los que podía hablar poéticamente con voz propia. El poeta sigue invocando a las Musas y a Apolo, pero no deja por ello de hacer mención de su arte y su técnica propios y personales, un arte y una técnica respetables que, según Solón, lo sitúan al mismo nivel de quienes ejercen otras naturales ocupaciones o pro fesiones, como los mercaderes, los labradores y los médicos. De este modo empezó a hablar el poeta con mayor libertad, con cierto grado de desenvoltu ra y con una voz más personal, sobre todo lo humano y lo divino, incluido el tema de su propia poesía. Un poeta lírico del siglo vi a. C., el jonio Simónides de Júlide, localidad situada en la isla de Ceos, definió la poesía como pintura a base de palabras y la pintura como poesía silente (Plutarco, Sobre ¡a gloria de los atenienses 346F). Y una poetisa beoda de fecha difícil de precisar, Corinna, recomendaba a Pin daro, según cuenta Plutarco (Sobre la gbria de los atenienses 347F), que no sem brara con todo el saco de las simientes, sino que las fuera esparciendo parsi moniosamente, poco a poco, con la mano. No debía, pues, el gran poeta tebano, según esta poetisa también beocia y tal vez contemporánea suya, diseminar a

manos llenas en sus odas las metáforas y los mitos, sino hacerlo con parque dad y moderación.

2.1 .6 . La polémica entre poesía y filosofía


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Puesta la poesía a hablar de todo lo divino y lo humano, penetró Jenófanes de Colofón, pensador y poeta del siglo vi a. C., con la curiosidad crítica del filó sofo que se admira de la Naturaleza del mundo siempre en crecimiento, de la Phúsis, y pone en tela de juicio las doctrinas y valores tradicionales, en el mun do de la ficción poética de Homero y Hesíodo. Y en ese mundo encontró una deplorable imagen moral de los dioses, uno seres colmados de los peores defectos y vicios de los hombres, como robos, adulterios, deslealtades y engaños, unos seres, por tanto, pergeñados a imagen y semejanza de los humanos y en nada mejores que ellos. Si los caballos -nos dice- representasen plásticamente a sus dioses, les darían forma de caballo, y por la misma razón los dioses de los etíopes serían chatos y de pelo crespo, mientras que los de los tracios serían pelirrojos y tendrían los ojos claros. De igual modo, Homero y Hesíodo, con su poesía, expandieron por toda Grecia, en opinión de Jenófanes, un discurso sobre los dioses, que era un discurso sobre dioses antropomórficos, es decir, dioses humanos, demasiado humanos y por ello inmorales (B 1 y 11 D-K). Otro filósofo, Pitágoras, en el mismo siglo, aseguraba haber visto en el Hades a Homero y Hesíodo castigados por las blasfemias y calumnias contra los dioses vertidas en sus poemas (Diógenes Laercio VIII, 21). Y también Heráclito, filósofo que floreció hacia el 500 a. C., censuraba a Homero y Arquíloco y negaba a Hesío do el título de maestro o poeta didáctico (B 40 y 42 D-K). La polémica entre poe sía y filosofía, que encontrará en Platón un excepcional combatiente, está servida. La poesía, para los poetas-filósofos que acabamos de mencionar, estaba colmada de impías inmoralidades y por ello había dado lugar a lo que Platón llamará “la vieja querella entre la poesía y la filosofía” (República 607B). Todavía en el siglo IV a. C., Platón tenía muy clara la diferencia que media ba, y debe en todo tiempo mediar, entre poesía y filosofía. Pero incluso dos siglos antes, en el siglo vi a. C., Solón declaraba sin ambages lo mucho que mienten los aedos, y poco más tarde Heráclito oponía su racional y filosófico sistema conceptual de la unidad de los contrarios a la absurda y vulgar creen cia hesiódica de separar como entidades distintas el Día de la Noche (B 57 DK). La poesía era bella y cautivadora, pero falsa e inmoral; la filosofía, empero, era el único camino seguro hacia la verdad y la ética.

Pero la poesía tuvo también en el siglo vi a. C. sus defensores, que, como Ferécides de Siró y Teágenes de Region, resolvieron el conflicto surgido entre la poética belleza y la moralidad filosófica por vía de la interpretación alegóri ca física y ética. Así, las guerras de los dioses en el cielo no serían más que el reflejo poético de 1a oposición de los elementos contrarios presentes en la Natu raleza, que, como el calor, el frió, lo seco y lo húmedo, realmente batallan enco nadamente y sin tregua los unos contra los otros en el mundo físico real.

2.1 .7 . La in terp retación alegórica de la poesía Cuando los dioses luchan entre sí -se piensa entonces-, tales teomaquias no son sino representaciones poéticas que, despojadas de su connatural alegoría, o sea, debidamente descodificadas, significan que en el mundo real de la Natu raleza, en el mundo de la Phúsis, de la que se ocupan la física y la ética, se enzar zan en continuas reyertas las fuerzas que los batalladores dioses homéricos y hesiódicos simbolizan. Ares, Afrodita y Atenea se pelean en la poesía porque también en el mundo real físico y ético entran en conflicto la fuerza bruta (Ares), la incoercible fuerza del deseo amoroso (Afrodita) y el poder de la inteligencia y la sabiduría (Atenea). En virtud de esta interpretación alegórica a cargo de la física y la ética, toda poesía encierra discursos o mitos en clave poética, en virtud de la cual, el poe ta es un refinado filósofo, capaz de poetizar con la modalidad abstracta de sus pensamientos filosóficos. Nosotros no creemos que por lo general así sea, pero, por otro lado, debemos admitir que hay retazos poéticos y mitos en los que la intención alegórica es tan'clara que no se puede dudar de ella. Por ejemplo, parece evidente que al pergeñar Homero en la Ilíada el combate singular entre el dios Hefesto y el dios-río Escamandro, de alguna manera quería reflejar ale góricamente esa lucha, que se da en el mundo de la física y es a la vez tan impor tante desde el punto de vista ético y socio-político, del agua contra el fuego. Tampoco me cabe duda alguna de que el poeta de la Odisea nos ofrece una ale goría de corte moral o ético cuando nos presenta a Odiseo resistiendo brava mente los atractivos cantos de las Sirenas o salvándose, gracias a su prudencia, de ser convertido en cerdo por la maga Circe. La poesía y el mito son lenguaje, y el lenguaje, tal como nos lo ha hecho ver la moderna Pragmática Lingüística, gusta de los actos de habla indirectos, alegóricos, con los que se dice una cosa (“¿quieres, querido colega, hacerme el favor de cerrar la puerta por fuera?”) y en realidad se comunica otra (“¡lárgate ya de una vez, pesado!”).

Por ese camino, el de admitir prudentemente la presencia de la alegoría en algunos textos poéticos y míticos, un siglo más tarde, ya el filósofo jónico Ariaxágoras de Clazomenas (s. v a. C.) veía en los poemas homéricos poesía que ver saba sobre la virtud y la justicia y que acertaba a describir la realidad con la envoltura embellecedora del mito poético, como hacía bien claramente, por ejemplo, al describir al dios Apolo destellante a la manera en que resplandece despidiendo rayos el Sol. Lo que no se puede ni debe hacer es lo que hacían sabios filósofos estoi cos, como Crisipo (s. m a. C.) y Cornuto (s. i d. C.), que convirtieron los bellí simos poemas homéricos en un compendio de filosofía estoica y a los más anti guos poetas griegos en filósofos estoicos avant la lettre (Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses I, 14, 41; Séneca, Epístola 88).

2.1 .8 . La poesía entre el mito y la alegoría


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Cerrado el capítulo de las discusiones entre defensores y detractores de la poe sía homérica o hesiódica, quedó, al menos, claro que el poeta emplea en sus composiciones discurso real, cuentos, mitos, doctrinas, conceptos y expresiones lingüísticas de usos y costumbres. A partir de este presupuesto, es lícito comen tar filosóficamente un fragmento de poesía en un sentido o en otro, es decir, o como inmoral y falso o como moral y verdadero, o contemplarla simplemente como discurso poéticamente embellecido. Por ejemplo: la lucha de Hefesto, dios del fuego, contra el río Escamandro rebosante de agua en su cauce, tal como la leemos en la llíada, puede ser mera invención o reflejo alegórico de la oposición del fuego y el agua, como ya dijimos. Y el precioso mito odiseico de las Sirenas o es sin más una simple historia fabulosa de marinos con la que el poeta encan dila al oyente o bien encierra entre los pliegues de su bello discurso una mora leja o enseñanza moral, como asimismo acabamos de sugerir. De hecho, ya antes del siglo v a. C., con anterioridad a la Sofística y a Pla tón, la poesía se convierte en un muy formativo tema de interpretación y deba te filosófico, ético-político y didáctico. Los griegos, que desde muy antiguo filosofaban sobre toda cosa, pretendieron hacerlo también sobre la obra de sus más antiguos y venerables poetas, autores tempranos de una poesía que, en opinión de sus lectores, todavía no había perdido la inocencia. Felizmen te, sólo los estoicos, muy razonablemente criticados a causa de ello por los epicúreos, llegaron a convertir en filósofos y hasta en filósofos estoicos, a tra vés de la interpretación alegórica de la poesía, a todos los antiguos y venera bles poetas.

En paralelo a la discusión sobre la corrección moral y la exactitud en la doc trina física o ética de la poesía, el problema que realmente se planteaba a la hora de encararse con la poesía era si no merecía la pena suspender a veces un punto la filosofía o amor a la sabiduría, el filosofar (philosopheîn), para ejercitar ante obras poéticas tan conspicuamente hermosas el amor a la belleza (philokaleín). Al menos el gran estadista Pericles, con motivo de las honras fúnebres de los atenienses caídos en el primer año de la guerra del Peloponeso (una gue rra que se extendió del 431 al 404 a. C ), pronunció un discurso en el que, tal y como lo transmite Tucídides, afirmó, refiriéndose a los ciudadanos de Atenas, que éstos se caracterizaban por amar la sabiduría (philosopheîn) con parsimo nia, pero, al mismo tiempo, por amar la belleza (philokaleín) sin blandenguería (Tucídides, II, 40).

2.1 .9 . El concepto pindárico de la poesía Pero cuando Pericles pronunciaba esas hermosas palabras, lo hacía en una ciu dad, Atenas, la democrática polis o ciudad-estado, en la que la hermosa y tra bajada prosa de los discursos retóricos tenía su connatural asiento. También en la Atenas de aquel entonces -segunda mitad del siglo V a. C.—había nacido una nueva filosofía democrática, la Sofística, que gustaba de debatirlo todo, lo humano y lo divino, y de poner en tela de juicio los tradicionales saberes y las creencias heredadas. Sin embargo, en otras partes de la Hélade, todavía en el siglo V a. C. domi naban la aristocracia y con ella una rancia moral religiosa que dejaron clara impronta en la poesía y orientaron hacia su ideología esa incipiente “poética” o poética avant la lettre que hemos venido viendo surgir al hilo de las reflexio nes que los poetas hacían sobre su propia poesía. En Beocia, por ejemplo, Pin daro, en sus aristocráticas odas corales (epinicios , o “cantos por la victoria”) en honor de los nobles señalados en el rito atlético y campeones en las competi ciones panhelénicas, magnificaba, de paso, la selectiva calidad aristocrática de su condición de poeta, se autotitulaba profeta de Zeus y se consideraba inspi rado sacerdote de las Musas que cumplía el ritual poético de aconsejar con engalanadas sentencias, ilustrar la doctrina con sabrosos mitos y entrelazar con bellísimas metáforas la exposición de los poéticos enigmas oraculares. Por eso Píndaro es oscuro, pues se considera poeta inspirado y profético, profeta de las Musas cuyo “entusiasmo” -en griego esta palabra quiere decir “efecto de tener alguien un dios dentro de sí”- se traduce en genialidad natural no susceptible de imitación ni de mejora por el aprendizaje o por el arte.

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De entre los aedos que pueblan los poemas homéricos, Píndaro al que más se parece es al odiseico y moderno Femio, porque también se proclamaba,^ la vez que inspirado por la divinidad, autodidacto, es decir, afirmaba que, además de contar con la inspiración poética al abordar sus cantos, componía y ejecu taba con su natural talento, ya que se había enseñado la poesía a sí mismo. También Píndaro -así nos lo hace saber- sabe poetizar por su propia naturale za que posee como don divino. Su genio -d ice- es natural y para nada necesi ta del arte (Olímpica II, 94). Es más, los poéticos efluvios de su naturaleza, que él comunica al campeón atlético al que dedica sus inspiradas odas ejecutadas por coros, son precisamente los que le convierten en inmortal de la misma manera que Homero hizo inmortales con su canto a los héroes que lucharon en Troya. La “poética” pindárica es un discurso precientífico y religioso, aristocráti co y poéticamente selectivo, que, lógicamente, genera una altísima y muy sutil poesía, poesía llena de arcanos y de bellezas nunca antes dichas o jamás expre sadas hermosuras, poesía no de muchos, sino para los más selectos. Su poesía es un entramado de espíritu aristocrático, por un lado, de religiosidad de una religión sin dogma pero rica en hermosos mitos, sabias sentencias y poéticos y sugestivos rituales, por otro, y, finalmente, de una religiosa veneración sin límite por las “dulces palabras”. Así se explica que este poeta modifique a su gusto y dulcifique los crudos mitos tradicionales o plasme en verso como nadie lo ha hecho nunca la belleza del atleta triunfador o nos obsequie con deleito sas definiciones, que son pura y afiligranada metáfora, originales y sutiles, como la del volcán siciliano Etna, que es “nodriza de nieves perennes” (Pítica I, 20) o la del hombre, que no es sino “el sueño de una sombra” (Pítica VIII, 95). Pín daro, en suma, es un poeta que se esfuerza en hacemos creer que sus versos cantados han surgido de él en un esfuerzo y una labor a los que han asistido divinidades como las Gracias, Mnemósine y las Musas, pues él mismo cree en el don divino de producir la magia enhechizadora de las “dulces palabras”.

2.1 .1 0. El encuentro de la re tó rica y la poética s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Por más o menos las mismas fechas en que vivió Píndaro (518-438 a. C.), flo reció en Acragante (Sicilia) un poeta que también se consideraba inspirado y creía en el mágico poder de la palabra. Se trata de Empédocles (493-433 a. C.), que fue filósofo y poeta (aunque para Aristóteles fue más lo primero que lo segundo), mago, taumaturgo, curador de enfermedades y amainador de los vientos por la fuerza de la palabra, experto en purificaciones, ensalmos y encan

tamientos. Es curioso que el Estagirita lo considere el inventor de la retórica. Tal vez ello se explique precisamente por esa su concepción poética prerracional, subyacente al empleo taumatúrgico que hacía de la palabra, con la que, al parecer, curaba las enfermedades y aplacaba la furia de los vientos, como si poseyera un poder mágico. Para el nacimiento de la retórica es fundamental la firme convicción de que la palabra posee, entre sus mágicos poderes, una gran fuerza psicagógica o de atracción de las almas que es capaz de encandilar, cau tivar, convencer y hacer cambiar de actitud a los oyentes más reacios a dejarse persuadir de tesis alguna. Esta fuerza psicagógica de la palabra, que no sólo persuade, sino también embelesa, enhechiza y encanta, explica por igual los fenómenos y los hechos, las causas y los efectos que se vislumbran tanto en la práctica del discurso retórico como en la de la poesía. Se encuentran, así, las reflexiones sobre la poesía y las centradas en tomo al discurso retórico, pues, en el fondo, en uno y otro caso se reflexiona sobre el efecto psicagógico, o seduc tor del alma del oyente, que se descubre en la entraña misma de la palabra. Se abre, así, el primer capítulo de un largo y lento proceso en el que la poe sía se irá paulatinamente integrando en el área de teorización de la retórica. Lle gará un momento en el que a la poesía se la considere como una modalidad de la oratoria epidictica u oratoria de exhibición o despliegue artístico, y su estudio se integre como una sección especializada dentro del más amplio y general capítulo dedicado a la retórica de los discursos epidicticos. Tanto la poesía como el discurso retórico -explican los sofistas de la Atenas del siglo v a. C.—son directa consecuencia o resultado inmediato de la mera apli cación del discurso, del lenguaje, del lógos, cuya capacidad psicagógica es la causa del placer y de la convicción, a la consecución de los efectos poético y retórico. Por ejemplo, para Gorgias de Leontinos la poesía, como ya hemos dicho, no es más que lenguaje sometido a metro y la prosa elegante, para ser seducto ra del alma, para ser psicagógica, ha de adoptar “figuras”, “poses” o skhémata propios de la recurrente poesía. Poesía y prosa o discurso retórico, poética y retó rica, se funden, pues, y se encuentran en el estudio del lenguaje figurado, del lenguaje aderezado con atractivas hechuras. Las “figuras gorgianas” son, senci llamente, recurrentes figuras poéticas, como el homeotéleuton (igualdad fónica de las terminaciones de dos frases o miembros de frase), la paronomasia (juego de palabras basado en la semejanza fónica de éstas), el párison (corresponden cia sintáctica en la composición de las partes de dos frases o miembros de fra se), la anáfora (repetición del comienzo de una oración al inicio de dos frases o miembros de frases sucesivos), el quiasmo (disposición cruzada o en aspa de los elementos que constituyen dos sintagmas o dos proposiciones ligadas entre sí), etc. Aplicándolas a sus discursos en prosa, Gorgias sorprendió y deslumbró a los atenienses cuando el año 427 a. C. apareció en Atenas como embajador de

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su ciudad natal Leontinos. Al oír discursos retóricos pertrechados de tan raras e inesperadas galas, los atenienses, de por sí amantes de los discursos, quedaron embelesados por la rareza y la extrañeza (lo que Aristóteles llamará “extranjeris mo”, xenismós: Retórica 1405a8; 1406al5; Poética 1458a22) de la dicción (Dio doro Siculo XII, 53, 4). Las “figuras gorgianas” son todas ellas filigranas lingüís ticas basadas en la recurrencia y, por tanto, importadas por la prosa desde ese discurso esencialmente recurrente que es el discurso poético. A consecuencia de esta inevitable fusión de poética y retórica, tal como la planteó Gorgias, resultará que Platón, un siglo más tarde, condenará con la mis ma severidad la poesía y los discursos retóricos. Pero, asimismo, a consecuen cia de esa indiferenciación, la retórica, siempre más práctica, desenvuelta y ope rativa en una más amplia zona de aplicación que ¡a poética, llevó en todo momento la delantera e influyó decisivamente en toda producción de poesía. La poética y la poesía, ya a partir del siglo va. C., se subordinaron ancilarmente a la soberana retórica, que amplió tanto sus horizontes que se convirtió en la disciplina educadora por excelencia, en la piedra angular de la paideía. La retó rica extendió sus largos brazos, por un lado, hasta el ámbito de la poética, y, por otro, hasta el de la educación cabal del ciudadano, es decir, del político ideal en una democracia, o sea, la filosofía, la ética y la política. En efecto, después de cur sar la gramática, con la que se enseñaba a los niños a leer y contar (los números de los antiguos griegos eran letras), la formación del ciudadano relevante en polí tica exigía que, siendo aún adolescente, se dedicara con ahínco a los estudios de retórica, una disciplina en la que ya el análisis y el comentario de la poesía eran equivalentes a los realizados sobre el discurso retórico, con lo que la poesía iba considerándose poco a poco una mera variedad o especie del discurso oratorio, en particular del discurso epidictico. Y, por otra parte, el estudio de los poetas, considerados portavoces y maestros de doctrinas ético-políticas, y del manejo del lenguaje persuasivo planteaba directamente las cuestiones de formación integral del ciudadano y el político ideales, o sea, cuestiones políticas, éticas y filosóficas.

2.1 .1 1. Poética y sofística s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Aunque la incipiente poética y la poesía eran las hijas mayores del lenguaje, resultaban de aplicación más inmediata y práctica sus hermanas más jóvenes, esas realizaciones del lenguaje más modernas que eran la retórica, ya consoli dada como arte en el siglo V a. C., y la prosa persuasiva del discurso retórico. No es, pues, difícil de entender que la poética se dejase influir por la retórica y que, en el teatro de Atenas, en comparación con los dramas de Esquilo, que

pertenecía a la generación de los luchadores de Maratón, anterior por tanto a la de los sofistas, los del dramaturgo Eurípides, perteneciente ya de pleno a la de los sofistas y muy influido por ellos, sonaran a retórica, repletos como esta ban de discursos construidos según las normas de tan prestigioso y difundido arte ahora dignificado y fundamentado por esa filosofía democrática y relati vista que era la filosofía de los más renombrados sofistas, como Protágoras y Gorgias. La retórica, en una palabra, estaba de moda, lo llenaba todo y reso naba en todos los ámbitos ciudadanos. Para empezar, Gorgias enseñaba en la Atenas de entonces que la palabra es tan poderosa en prosa como en verso, que la poesía no es más que lenguaje sometido a metro, a recurrencia métrica, y, por otro lado, que también el dis curso en prosa es susceptible de engalanarse con ornato y embellecimientos poéticos hasta llegar a ser tan encandilador, psicagógico o “arrastrador de almas” como la poesía. Pues -añadía- los efectos de la poesía y de la prosa, dos varie dades del lógos o lenguaje, en los oyentes, son los mismos: embelesamiento, persuasión, amor u odio, terror, piedad o conmiseración y simpatía. El lenguaje produce, en sus dos variedades de poesía y prosa, encanta miento y persuasión. El lenguaje, que en griego es “palabra-razón”, lógos, hace cambiar las opiniones de los oyentes y los seduce suscitando en ellos variadas emociones. No cabe distinguir tajantemente entre la persuasión racional que se produce en la esfera de la lógica, y la emocional y estética, que es más bien de índole psicológica. Para los antiguos griegos, en efecto, la persuasión se pro duce tanto a través de la lógica como a través de los encantos psicagógicos o “arrastradores del alma”, entre los que figuran los de la atractiva belleza. En las representaciones míticas, “Persuasión” (Peithó) y “Encanto” (Kháris) son dio sas que con idéntica categoría e igualdad de merecimientos forman parte del cortejo de “Afrodita”, la diosa del amor, el atractivo y el deseo sexual. Pero es que, además, según Gorgias, a la hora de realizar actividades polí tico-sociales con el lenguaje, con el lógos, es más importante la estrategia per suasiva psicagógica (o sea, la psicológica y la estética) que la lógica, toda vez que para el ser humano es nula la posibilidad de captar y comunicar la reali dad tal cual es y, por tanto, su argumentación lógica es poco probativa y más bien una pérdida de tiempo. En consecuencia, el lenguaje pragmático, capaz de realizar acciones divinas, con el que se intenta influir en los conciudadanos, debe ser fundamentalmente psicagógico, ha de actuar preferentemente sobre los sentimientos y las pasiones, y así ha de ser, por tanto, el empleado en el dis curso retórico y en la poesía, las dos realizaciones supremas del lenguaje. En poesía, y concretamente en el drama, la producción poética más impor tante de la Atenas del siglo V a. C., el siglo en que Gorgias vivió, los poetas que

engañan -dice el sofista- son más justos que los que no lo hacen y los espec tadores que se dejan engañar son más sabios que los que no resultan engaña dos (Plutarco, Sobre la gloria de los atenienses 348C). En la prearistotélica poé tica gorgiana es fundamental el concepto de “engaño”, apáte, que la poesía transmite con vistas a la producción de placer. Plantea así el sofista de Leontinos lo que modernamente se llama “sus pensión de incredulidad y de juicio crítico acerca de la veracidad y la coheren cia lógica de la obra literaria”, que es condición previa al disfrute de la poesía y equivale a la conformidad, mediante implícita, generalizada y previa conven ción, del receptor del mensaje literario con el hecho de dejarse incluso enga ñar al percibirlo con tal de disfrutar del placentero “engaño” (apáte). Este “engaño”, apáte , no es ni malicioso ni burda y malintencionada “fal sedad” (que en griego se diría pseCidos), sino un momentáneo “desvío” del impe rio de la presunta Verdad, con el fin de proporcionar placer a quienes en él incurren. Gorgias descubre el “engaño” (apáte) de la seducción que lleva a efec to la palabra, fundamento de la poética y de la retórica y generador de las espe ciales delicias de la poesía. El mismo lenguaje, incapaz de reproducir la reali dad, es un continuo “engaño” (apáte) que psicagógicamente orientado puede hacer cambiar de opinión al conciudadano (finalidad del discurso retórico) o enhechizarlo con los encantos de la poesía (finalidad de la poesía). Da, pues, la impresión de que para Gorgias, al igual que para el autor de los Discursos Dobles, una obrita anónima escrita en dialecto dórico a finales del siglo v a. C., la poesía no procura enseñanza sino placer. Esta era opinión gene ralizada en la Atenas del siglo V a. C., pues para un historiador como Tucídi des y un político como Pericles ,(según nos transmite el recién citado histo riador) el poeta Homero narraba falsas historias con el fin de procurar placer a sus oyentes.

2.1 .1 2. La psicología y la poética-retórica s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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La voz psicagogía quiere decir en griego “acción y efecto de arrastrar las almas evocadas, mediante necromancia, del mundo de los muertos”. En la preciosa comedia aristofánica titulada Las Aves, aparece el filósofo Sócrates tratando de evocar un espíritu del Hades (acción que se denomina psicagogía) y lográndo lo a la postre, pues al final consiguió, en efecto, hacer volver al mundo de los vivos al ridículo filósofo Querefonte, cuyo demacrado aspecto, similar al de los muertos, le daba cierto parecido a un murciélago. Los griegos asimilaban las almas de los muertos a murciélagos, tal como se percibe en el último can

co de la Odisea (XXIV, 6 y ss.) cuando se nos narra cómo aparecen las almas de los pretendientes graznando desconcertadas como esas fúnebres aves. La seducción del alma o psicagogía que produce la poesía es el resultado de un “engaño” (apáte), que no una “mentira” o “falsedad” (pseúdos), en el que es mejor engañar y dejarse engañar que no hacerlo o no dejárselo hacer. El poe ta, con su “engaño” (apáte), que no es -insistimos- una “mentira” o “falsedad” (pseúdos), no pretende dañamos, sino, muy al contrario, hacemos disfrutar, seduciendo nuestras almas, tal vez evocándolas del infierno de la cotidianidad en el que moran tan tristemente como las de las muertos, que, semejantes a murciélagos, habitan en el Hades. Así explicaba Gorgias el placer derivado de la contemplación de la trage dia. El oyente o espectador de una obra poética, elaborada por tanto con el len guaje engañador colmado de apáte, que se deja engañar y se entrega de este modo al disfrute del placer psicagógico y estético de la poesía, es más inteli gente y prudente que el que no se deja (Plutarco, Sobre la gloria de los atenien ses 348C), porque entre otras cosas disfruta de los goces de la facultad psicagógica, o arrastradora del alma, del lenguaje. Esta taumatúrgica facultad del lógos, que, como las drogas o los fármacos, altera la estabilidad del alma pro duciendo en ella placer o dolor (B 11, 14 D-K), es la más aprovechable políti ca y socialmente, por medio de la poesía y el discurso retórico, porque la capa cidad del lenguaje para pensar y comunicar la verdad es una vana ilusión en la que sólo creen los filósofos ilusos. La seducción o arrastre del alma del oyente provocados por la poesía y el discurso provisto de estrategias poéticas es el resultado de un proceso psicológico comparable al de la evocación de las almas. El oyente se entrega sin resistencia preso de los encantos y sensaciones pla centeras y aplacadoras de las pasiones del alma con que le seduce el poeta o el orador mediante su palabra hechizadora. Y ello se lleva a cabo con estrategias de índole psicológica que actúan sobre el alma como las drogas o los fármacos lo hacen sobre el cuerpo, o sea, movien do las pasiones anímicas del oyente y encandilándolo, dejándolo pasmado y boquiabierto, por obra de un lenguaje, en prosa o en verso, típicamente poé tico por estar cargado de recurrencias.

2 . 1.13. La psicagogía y las figuras de la retórica poética

Gorgias introdujo en la prosa estrategias propias de la poesía, estrategias tan cargadas de recurrencias como el paralelismo (disposición paralela de las pala bras en dos frases o miembros de frase), la antítesis (marcado contraste de

dos palabras o sintagmas) y la asonancia (homofonía basada en la igualdad de vocales). v, La recurrencia de estructuras semánticas, sintácticas y fónicas es un ances tral procedimiento poético basado en la búsqueda de la mágica identidad de las palabras y las cosas, una estrategia que aspira a trasladar a la esfera de la palabra, a la “logosfera” bajo la que habitamos y en la que vivimos los seres humanos, una esfera compuesta únicamente de palabras, el orden del cosmos, que es ilusorio pero nos impresiona y nos complace mucho. Es como si hacien do recargado y redundante, cerrado y rítmico, el lenguaje en el discurso, lográ ramos reproducir la realidad con mayor fuerza y así dotar de poder mágico al lenguaje. Los peripatéticos (Problemas XIX, 920b29) dirán más tarde que la recu rrencia del lenguaje poético es el calco o reproducción del ritmo de la Natura leza en la infalible sucesión del día y la noche o las estaciones del año o de los cadenciosos e isócronos latidos del corazón. Esa cargazón del lenguaje se produce sometiéndolo a marcadas poses o “figuras” (skhémata ), que, a partir del momento en el que la poética se subor dinó a la retórica, se convirtieron en objeto principal del estudio de esta últi ma. Tanto un poema como un discurso retórico necesitan haber sido elabora dos con ciertas estrategias psicológicas (psicológico-estéticas) más que lógicas para enhechizar a los oyentes, si es que aspiran a alcanzar prestigio, celebridad y fama perdurable en las futuras generaciones. Entre éstas son importantísimas las “figuras”. Todo discurso digno de recordación, poético o retórico (es decir: toda elaboración literaria del lenguaje), ha de estar provisto de “figuras” que se manifiesten tanto en el plano externo de la dicción (la léxis), en el cómo se dice, como en el del contenido, en lo que se dice Qa diánoia). Ya antes del final del siglo v a. C. la retórica de las “figuras” o poses es un puntal importante que sostiene todo el edificio de la doctrina retórico-sofística sobre el discurso en verso o prosa. El lenguaje, el lógos, se puede y debe ador nar empleando posturas, poses, “figuras”, skhémata, semejantes a las corpora les, o bien mediante giros o vueltas o dobleces que se imprimen a la vestimenta, trópoi, los “tropos”. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Para los sofistas esa maleabilidad del lenguaje era una de sus más impor tantes y relevantes posibilidades y, dentro de su doctrina relativista, pragmáti ca, agnóstica y escéptica, iba íntimamente unida al principio de la imposibili dad absoluta de conocer o comunicar la realidad con palabras pensadas (se piensa con palabras) o pronunciadas. Con el lenguaje no se comunica la reali dad pero se opera sobre el alma de los oyentes y el proceso que produce este efecto es puramente natural y no tiene nada de sobrenatural, pues se puede aprender la “virtud” o “excelencia” Qa arete) del discurso.

Por el contrario, la doctrina tradicional sobre el divino, inspirado y cauti vador lenguaje poético está aún presente en un filósofo contemporáneo del movimiento sofístico, el atomista Demócrito (nacido el 460 a. C.), para quien la encandiladora dicción de la poesía era el resultado de un trance en los poe tas producido por la instilación en ellos de una divina locura por obra de unos seres compuestos de átomos finísimos, los dioses, cuya existencia, al parecer, no podía ser negada ni tan siquiera por el materialismo de la doctrina atomis ta debido a las sobrenaturales visiones que, según opinión generalizada, envia ban a los humanos durante el sueño o incluso en estado de vigilia. Los sofistas, en cambio, con su doctrina del lenguaje poético-retórico capaz de adoptar poses, “figuras”, giros, vueltas o dobleces, elegancias todas ellas psicagógicas y estéticas, es decir, emotivas y encantadoras de las almas de los oyen tes o lectores, explican el “inefable” efecto de la poesía y del discurso retórico sin salirse de los límites de este mundo, por lo que constituyen un hito impor tante en la historia de la poética y la retórica de todos los tiempos.

2.1.14. Ética, política, oralidad y drama En aquellos tiempos de la Atenas literalmente envuelta en el discurso de la Sofís tica y, por tanto, de la retórica, que se iba adueñando poco a poco de la mis mísima poética, todo discurso elaborado con esmero, en prosa o verso, se con sideraba que enhechizaba, persuadía, instruía y enseñaba. Los sofistas hicieron más bien hincapié en el enhechizamiento poético y, por ello, porque no veían en la poesía propósito didáctico alguno que la hiciera más recomendable y por que, además, acercaban la prosa a la poesía, preferían el discurso a la compo sición en verso, pero la opinión tradicional, sin embargo, no eliminaba todavía de la poesía la que parecía ser su más importante y definitiva función, a saber, la consistente en la enseñanza de doctrina político-moral. La poesía de Homero, Hesíodo y los líricos se memorizaba en una socie dad en la que, aunque se conocía la escritura, no se hacía todavía amplío uso de ella, y conservaba por tanto en gran medida los ancestrales rasgos del pro ducto típico de una sociedad de cultura oral. Poesía memorizada equivalía, como suele suceder en este tipo de sociedades, a enseñanza, formación y cul tura, y esa poesía transmitía, por tanto, en no pequeña medida, valores éticopolíticos vigentes y considerados útiles y válidos en la comunidad en la que se aprendía. Aunque la poesía hesiódica es más conspicuamente didáctica que la homé rica, ambas transmiten, ciertamente, valores ético-políticos y son conscientes

a c i t é o p a L

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de ello. Recordemos cómo en los poemas homéricos el aedo se manifiesta cada vez más orgulloso de su misión de hacer eternas con sus versos las hazañas glo riosas de los héroes de antaño. Pues bien, asimismo la gran poesía de la Atenas del siglo V a. C. continúa portando en sí misma este tradicional rasgo de la cul tura oral que es el de la transmisión de los valores ético-políticos vigentes. En efecto, los grandes dramaturgos de la Atenas de época clásica, que cul tivaban un género que era desde sus mismísimos orígenes religioso, ritual y político, no tenían más remedio que aprovechar sus dramas para cumplir con ellos la importante misión propia de los cultivadores de un género poético de la polis, po lis, o sea, la de representar ejemplos con los que formar política y moral mente a sus conciudadanos. El tipo de enseñanza o formación impartidas por los dramaturgos era -no podía ser de otro modo- fundamentalmente éticopolítica Ga ética era una ética ciudadana del hombre de la polis), una formación moral, entendiendo “moral” en el sentido estricto de la moralidad, no perso nal, sino ciudadana. Pero con la Sofística, con la revisión crítica de los presupuestos tradicio nales que traía consigo y su nueva concepción de la moral y la ciudadanía, bro tó en Atenas una tragedia Ga de Eurípides) que puso en tela de juicio los anti guos valores ético-políticos.

1.15. La crítica cómico-poética cómico-poética de Aristófanes Aristófa nes 2 . 1.15.


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La comedia antigua, que acompañaba a la tragedia en las competiciones tea trales de las festividades de la Atenas del siglo V a. C., era una comedia en la que el poeta a través del coro censuraba los vicios de la ciudad y animaba a sus conciudadanos a poner en práctica la virtu virtud d y el patriotismo, patriotismo, todo ello en una un a sección o parte de su estructura denominada pará pa rába basis sis.. Situada hacia la mitad de la comedia, cuando llegaba su momento, la acción de la trama argumentai de la pieza se interrumpía plenamente y entonces el coro se dirigía a los espec tadores y el corifeo por boca del poeta censuraba mucho de lo que, a la luz de la mayoritaria moralidad ciudadana (o sea, de la ética política imperante), no funcionaba bien en la polis po lis y, naturalmente, al mismo tiempo, exhortaba a la ciudadanía a enderezar sus pasos. A continuación la acción interrumpida se reanudaba, reanudaba, como si nada hubiera hubiera ocurrido, retomando la comicidad connatu conn atu ral al género; que durante un breve período de tiempo, el de la más bien seria pará pa rába basis sis,, había quedado suspendida. Pero, aun fuera de la pará ridiculizabaa y cen cen  pa rába basis sis,, la misma acción cómica ridiculizab suraba la realidad civil, política, del momento, y entre esta realidad civil del

momento estaba -claro está- la producción poética, en especial la dramática. Si la tragedia, que era la producción poética más prestigiosa de aquella época y además era didáctica, instructiva y moralizante, daba en defender, por obra de un dramaturgo innovador (Eurípides), una moral un tanto nueva, aún desa costumbrada o discutible, influida por esos filósofos rompedores del pensa miento tradicional que fueron los sofistas, la franja más conservadora de la ciu dadanía se escandalizaba por ello y la mayoría de los ciudadanos, en general, se sentían aún deshabituados a esas tan novedosas ideas. Y justamente en esa situación, un estupendo poeta cómico, como era Aristófanes, que vivió en el siglo va. C., podía, operando en el ámbito de la moral ciudadana, sacar parti do del contraste entre las expectativas tradicionales y conservadoras, por un lado, y las innovaciones aún no maduras ni mayoritariamente aceptadas, por otro, novedades que el genial comediógrafo procuraba inteligentemente pre sentar en escena con la exageración y la caricatura que más favorecían su pro pósito. Para un poeta cómico de valía ése era el camino a seguir, a saber, el de censurar censurar lo novedoso.sobre la escena y de cara a los espectadores de sus come com e dias, aunque personalmente él no estuviera en desacuerdo con ello. Y ése fue, efectivamen efectiv amente, te, el camino camin o que Aristófanes siguió al ridiculizar en sus comedias el realismo extremo, la cotidianidad ramplona y antiheroica, la defensa de la individualidad a ultranza y la ubicuidad de la retórica como ras gos, todos ellos, típicos y conspicuos de los dramas de Eurípides, el poeta trá gico contemporáneo con temporáneo suyo y fuertemente influido por la Sofística, Sofística, frente al patrio patrio tismo acrisolado, el idealismo heroico, la enfervorecida expresión y la grandiosidad poética que caracterizaban las tragedias de Esquilo, el tragediógrafo de la generación anterior, de la de aquellos bravos atenienses que habían derrotado a los persas en la batalla de Maratón (490 a. C.). Entre una generación y la otra se había abierto, efectivamente, un insalva ble abismo que implicaba impli caba a la religión, religión, la moralidad, moralidad, o sea, la ética política, política , y la educación o paideía. paideía. Los conservadores eran todavía poderosos, como había quedado claro con el destierro del filósofo Anaxágoras, el riesgo que corrió la vida de Diógenes de Apolonia y la lamentable muerte de Sócrates, acusados todos ellos de impiedad. Pero no es menos cierto que el discurso innovador a la sazón en boga, inspirado fundamentalmente en la Sofística, independiente de la ética política de la ciudad-estado de la Atenas Atenas del momento, se iba impo niendo a pasos agigantados. Pues bien, las pullas, las burlas, las parodias, las chanzas y las bromas de la comedia aristofánica se dirigen no sólo al contenido moral del discurso inno vador, sino también a sus estrategias estéticas, por lo que el nombre del gran poeta cómico es insoslayable en la historia de la poética, y no por haber sido un crítico literario, que en absoluto lo era, sino por haberse servido para sus

propósitos de comediógrafo, para hacer reír a los espectadores, de la ridiculización de las nuevas ideas morales y poéticas juzgadas según una valoración de la poesía, que sin duda alguna no era la suya personal, basada en criterios ético-políticos, una valoración propia de una vetusta sociedad que todavía vivía de la cultura oral. De este recurso se valió, efectivamente: en la comedia L as Ranas el dios de la tragedia, Dionisio, desciende al reino de Hades o mundo de los muertos, donde ya se encuentran Esquilo y Eurípides, con el propósito de sacar de él y devolver a la vida a aquel de los dos poetas trágicos cuyas ense ñanzas más aprovecharan a la ciudad-estado, a la polis. Al confrontar a los dos poetas, el comediógrafo se burla especialmente de la nueva moral y la nue va poética de Eurípides.

1.16.. Ética po lítica, lítica, discurs discursoo retórico y estilo poético 2 . 1.16


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Aristófanes critica y ridiculiza cómicamente, para hacer reír a los espectadores de sus comedias, tanto la nueva moralidad o ética política como el discurso retórico innovador que se ha hecho famoso, se ha impuesto y ha influido has ta en el verso trágico, y a este último, al verso trágico retorizado, no le perdo na ni sus contenidos inmorales ni sus extravagantes hechuras. Hay bajo toda esta crítica un hecho que no debiera pasamos desapercibido, a saber: que el pueblo de la Atenas del siglo v a. C. pudiera regocijarse en burlas y chanzas sobre el retorizante estilo empleado por autores dramáticos presupone una amplia amplia extensión de la educación poética poé tica y retórica entre la población. Hay, por ejemplo, en Las Nubes toda una sarta de bromas sobre los ritmos y los metros que no podían hacer gracia sino a quienes conocieran los rudi mentos de la educación musical y poética. Y además nuestro poeta cómico pone en boca de los personajes de sus comedias un larguísimo repertorio de términos técnicos de la incipiente ciencia del lenguaje retórico-poético y del estilo que, cómicamente manejados y aderezados en simpáticos contextos, pro ducían sin duda la hilaridad de los espectadores. ¿Cómo explicar, en caso con trario, por poner un ejemplo, la “frigidez” de estilo del poeta Teognis cuyos ver sos repercutían, según Aristófanes, en los helados ríos de Tracia? (Los Acarnienses, 11 y 138-140). Ahora bien, la retorización del lenguaje poético coincidía con la expresión de novedosas ideas más individualistas que las de antaño, menos patrióticas, no acordes con la religión tradicional, que era -no lo olvidemos- una religión política, pues el poético lenguaje retorizado del dramaturgo Eurípides, exper to en retórica, difundía con empeño a los cuatro vientos ideas de claro cuño

sofístico. Y aquí se le brindaba a Aristófanes, comparando a la tragedia del con servador Esquilo la del innovador Euripides, Euripides, todo un arsenal de posibilidades posibilidades para oponer estilos poéticos distintos emparejados a caracteres dispares y mora lidades diversas. Aunque el estilo novedoso, retorizante, sofístico e innovador correspon diente a una mentalidad individualista y poco o nada ético-política (el estilo euripidesco), recibe, lógicamente, más pullas y es objeto de mayor número de chanzas que el contrario, el prerretórico, antisofístico, patriótico, conservador y moral según las normas ciudadanas (el estilo esquileo), no debemos olvidar que ello se debe a las necesidades del contraste cómico de una especie de come dia que, como la de Aristófanes, es una comedia política o ciudadana. No quie re ello decir, en absoluto, que el gran poeta no percibiera los defectos del vie jo j o estilo esti lo y las sutileza sut ilezass del nuevo, nuevo , sino sin o que a éstas és tas las ridiculiza ridicul iza con mucha much a mayor frecuencia por la sencilla razón de que, por ser aún recientes y no haber se impuesto todavía, se prestaban magníficamente, debidamente caricaturiza das y exageradas, a producir el efecto cómico. Tal y como se deduce del estudio atento de Las Ranas, aunque al final de la comedia, entre Esquilo y Eurípides, por obvias razones de la poética de cor te ético-político que Aristófanes emplea como criterio en la ficción de la obra, el poeta trágico elegido para volver a la vida abandonando el mundo de los muertos es Esquilo, en el agón o competición en que los dos tragediógrafos se enfrentan se percibe que ambos contaban con sus virtudes y sus defectos estric tamente estilísticos. Así, el abuso en el empleo de los silencios, la pompa y la magnilocuencia de la expresión eran defectos claros del estilo esquileo, como también lo eran del estilo euripidesco el prosaísmo y el empleo de “frasecillas” de tres al cuarto, de indisimulable corte retórico y escasa entidad, con las que, según hacía decir a sus personajes nuestro comediógrafo en el desempeño de su función cómica, Eurípides degradaba la tragedia. Aristófanes no fue un crítico literario, sino un excelente comediógrafo que compuso un tipo de comedia, la comedia política, en la que la burla y la sátira de las nuevas ideas y los novedosos estilos le procuraban las mejores posibilida des de éxito. Pero en los versos de sus comedias se nota que no era tan reacio a las nuevas modas de los nuevos tiempos ni, en particular, al estilo de los inno vadores dramas euripídeos, como por razones estrictamente de estrategia cómi ca aparenta. De hecho, Eurípides, ya desde la generación misma de Aristófanes, empezó a ser preferido a Esquilo, y en la subsiguiente historia del teatro (por ejemplo, en la Comedia Nueva) fue él y no Esquilo quien influyó con su nuevo teatro de gentes normales y nada heroicas ni paradigmáticas en cuestión de éti ca política, gentes que no hablaban ya con grandilocuencia, sino que eran más bien usuarios usuarios de una jerga jerg a no muy alejada alejada de la lengua lengua conver conversacion sacional. al.

2 . 1.17.


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Ética y metafísica metafísica contra contra po ética : la filoso fía de Platón Platón

El capítulo más importante de la lucha de la filosofía contra la poesía lo prota goniza Platón, que, fiel al concepto tradicional de la poesía como transmisora de enseñanzas, particularmente ético-políticas, mantuvo con la poesía, en sus poéticos diálogos, una relación ambivalente de amor-odio. Odia la poesía cuan do nos asegura que los poetas o bien no son capaces de explicar su propia obra poética que les ha inspirado la Musa (en el diálogo Jon), o bien, todo lo más, copian la realidad, que, a su vez, no es sino un reflejo de la realidad verdadera Qa del mundo de las Ideas o Formas) que les es desconocida (en el libro X del diálogo la República). Adora, en cambio, la poesía en muchos pasajes de su poé tica obra, como, por ejemplo, cuando nos presenta a su maestro Sócrates dese oso de traspasar el umbral de la muerte para conversar en el mundo de ultra tumba con tan insignes vates como Orfeo, Museo, Homero y Hesíodo. Por lo demás, Platón es un poeta, un rétor, un consumado orador, un artista y maes tro del lenguaje de primerísíma primerísíma calidad. calidad. No hay más que leer sus diálogos para cerciorarse de ello. Pero, partiendo del tradicional concepto de la poesía como portadora de enseñanzas, no es de extrañar que el excelente aunque dogmático e intransi gente filósofo que Platón era arremetiese contra la poesía y que la ética y la metafísica se entrelazaran en la crítica que de ella hace. Comienza el “Divino Filó sofo” por la ética, siguiendo así el camino marcado, a partir del siglo V I a. C., por pensadores de la talla y nombradla de Jenófanes de Colofón y Heráclito de Éfeso. Ahora bien, la crítica así iniciada se remata con argumentos epistemo lógicos y metafísicos que presentan definitivamente al poeta como inspirado vate, como una especie de coribante o de bacante o ménade que se sale fuera de sí, que entra en éxtasis, y que, como profeta, puede tal vez vaticinar o expo ner lo bueno y lo verdadero, pero, aun en ese caso, sin saber que lo que dice es tal. El poeta hace su poesía en medio del éxtasis y del delirio, por lo que nunca nun ca podremos estar seguros seguros de la veracid veracidad ad de sus mensajes, pues el méto do extático corre el riesgo de deformar la verdad divina de las Musas en el pro ceso mismo de tan traumática transmisión poética. Un poder divino traspasa al vate y rapsodo y los atrae como hace la fuerza del imán con el hierro o unos ani llos que se le acerquen. En efecto -continúa argumentando Platón (Jon 533DE)- las inspiraciones poéticas, al igual que los sueños, pueden ser verdaderas o falsas, tal y como lo escuchara Hesíodo de boca de las Musas, cuando le dijeron: “pues pues sabemos sab emos decir muchas mentiras / a cosas verdad verdaderas eras parecidas, parecidas, / pero tam bién sabemos / verdades verdades proclamar proclamar cuando queremos” (Teogonia, 27-28). Ahora bien, las inspiraciones divinas no pueden ni deben ser inmorales ni falsas, falsas, según reza la rígida rígida moral moral platónica platónic a de fundamentación metafísica, en la

que lo bueno se funde con lo verdadero, toda vez que la idea de Bien es nada menos que el fundamento metafísico de la metafísica “teoría de las ideas” de Platón, esas “ideas” de las que el mundo real no es más que un mero reflejo. No se puede ni debe, por tanto, según Platón, negar la función didáctica de la poesía, y hasta es normal y lógico admirar las opiniones de los poetas, tal como el mismo filósofo hace (República 283A), pero de su valor no puede uno nun ca estar seguro. Con ellas pasa como con los sueños, que unos proceden de nuestros apetitos y otros, los más fiables, de nuestra razón (República 571C572A). Para que una obra poética sea moral, dado que la poesía es una represen tación (mimesis) de la vida y la vida es en sí misma teleológica (o sea, tiende hacia un fin concretó, que es el de su perfección), es menester que el poeta albergue un propósito moral, por lo que la obra poética en sí misma dista mucho de la moralidad. Más bien es inmoral, sobre todo -argumenta Platón- lo son todas esas tragedias Qa mayoría de ellas) en las que los dioses castigan tan dura e inmisericordemente a hombres, a los que hunden en la más desoladora y deplorable miseria. Pero, en cualquier caso, la crítica definitiva a la poesía como obra de arte es la metafísica.

1.18. La crítica crític a metafísica m etafísica a la obra poética po ética 2 . 1.18. y e l o rigen rig en d e la teo te o ría rí a d e la mimesis La metafísica penetra de lleno en la crítica platónica de la obra poética, pues la poesía no sólo representa inmoralmente los caracteres de los dioses y los héroes y nos muestra indebidamente a hombres moralmente malos gozando de pros peridad y felicidad felicidad inmerecidas, mientras que hombres ho mbres buenos viven viven una vida vida miserable y triste, amén de otras muchísimas historias inmorales que nos ofre ce, sino que además es por su propia naturaleza la imitación de una imitación, una imitación en segundo grado, una imitación ya, por tanto, muy degradada. Desde tiempos lejanos la idea de que la obra de arte era una representa ción o imitación de una acción real debía de ser en Grecia moneda corriente de curso legal. Pero Platón construye ahora con ella toda una filosofía estética vinculada estrecha e íntimamente a la metafísica de su entero sistema filosófi co. Existían en la antigua Grecia, como, por lo demás, en el folclore de otras muchas naciones de las más diferentes razas, danzas miméticas, emplazadas dentro de los rituales, en las que los ejecutantes imitaban o mimaban con ges tos, música, pasos de danza y hasta indumentaria, los movimientos de deter minados animales o bien reconocibles acciones o escenas típicamente huma-

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ñas. No resulta, por consiguiente, extraño que a la pintura, la danza y . la poe sía se las considerase imitación o mimesis, y se definiera la poesía corito una danza a base de voces, y la danza como una poesía silenciosa (así lo recoge Plu tarco, autor de los siglos i -i i d. C., en Cuestiones convivales 748A), y asimismo la pintura como una poesía silente (definición que remonta al poeta lírico de los siglos Vl-V a. C. Simónides de Ceos, según Plutarco 17F, 58B, 346F y la 28). Retórica a Herennio iy 28). Los poetas griegos no creaban de la nada (“la creación de la nada” es un concepto semítico y cristiano, no griego y pagano), sino que modelaban con palabras las formas imitadas al igual que hacía el pintor con sus pinturas o el escultor esculto r con el mármol mármol o el bronce. Los poetas griegos griegos imitaban imitaban con palabras acciones como los choques feroces de los ejércitos aqueo y troyano o la toma de la alta ciudadela de Troya, y caracteres y pasiones, implícitas en las acciones humanas, como la astucia de Odiseo o la cólera de Aquiles. Pero, como no cre aban de la nada, sino que imitaban, siempre imitaban la realidad. Y aquí, en este punto concreto, encontraba Platón el talón de Aquiles de la poesía. Si ya la realidad es la imitación o reflejo del verdadero y real mundo que es el “mun do de las ideas”, la imitación poética es una copia o imitación de otra copia o imitación, es decir, una apariencia demasiado lejana de la verdadera realidad (el verdadero y real “mundo de las ideas”, modelo del mundo sensible) que se encuentra tan lejos que ya ni tan siquiera le sirve de modelo que mimar y repro ducir. La mimesis o imitación poética se aleja así en tres grados de la Verdad. A este problema derivado del hecho de que toda poesía es por su esencia misma mimética, se añadía el evidente (al menos para el “Divino Filósofo”) de que los poetas -y él estaba pensando en los verdaderos poetas o generadores de representaciones miméticas y, en especial, Homero y los tragediógrafosexplotaban excesivamente el pá p á tho th o s o las emociones que perturban el alma robándole el necesario sosiego para para el raciocinio.

1.19. El peligro psico lógico lógic o de la la poesía 2 . 1.19. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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De acuerdo con la doctrina platónica, sólo un poeta filósofo en posesión del “Discurso Verdadero”, o sea, conocedor de las Ideas, podría hacer una imita ción ció n poética poéti ca de primera primera mano, una poesía poe sía verdade verdadera ra que resultase ser fiel refle refle jo j o del verd verdade adero ro y prim primario ario mundo real. real. De aquí a deci decir, r, como com o los estoicos, esto icos, que sólo el sabio es poeta, no hay más que un paso. Y esta poesía sería al mismo tiempo una poesía ética (o sea, ético-política, pues la ética es la moral ciuda dana) que no perturbaría las almas de sus oyentes o espectadores (recordemos

que la poesía platónica es esencialmente mimética). Pues bien, desde estos pre supuestos el arte entero de la ciudad platónica ideal y, por tanto, también la poesía, requieren un previo control de moralidad, una censura previa puesta en práctica en nombre del “Discurso Verdadero”, que es el que se apoya en los pilares de la filosofía, o sea, sobre todo en la metafísica y en la ética. El Platón de Las Leyes consiente ya en no expulsar a los poetas de su ideal ciudad, como hiciera en La República, pero impone sobre ellos una férrea cen sura moral que se justifica desde la ética política Qa ética es siempre una ética ciudadana subordinada por ello a la política) y desde la misma metafísica. Pues bien, la censura moral de la poesía, además de basarse en razones metafísicas que la abonan y recomiendan, se fundamenta también en el argumento psico lógico que Platón emplea contra la poesía: el alma humana es tripartita (vege tativa, pasional y racional), y la poesía, que es enormemente psicagógica, exal ta justamente la parte pasional del alma -exaltación a todas luces pegudicial para las almas de los ciudadanos-, por lo cual, salvo los himnos a los dioses y las loas poéticas en honor de los hombres virtuosos, toda la demás poesía ha de ser desterrada de la ciudad ideal. En ella no deben representarse obras poé ticas -imitativas- capaces, como la tragedia, de producir en los espectadores esas emociones descritas por Gorgias en su Encomio de Helena que eran los estre mecimientos preñados de dolor, las conmiseraciones lacrimosas y la nostalgia que se complace en su propio penar (B 11, 9 D-K). Parece, pues, claro que Platón, que definió la retórica como “una especie de “psicagogía” o arrastre del alma” (Fedro 271C10), es consciente del poder psicagógico de la palabra, ese poder que arrastra las almas como el nigroman te evoca las almas de los muertos, pues, cuando pergeña en el Fedro su retóri ca ideal, insiste en la necesidad de conocer las almas de los oyentes y su parti cular propensión a dejarse persuadir o arrastrar por una determinada especie de discurso.

2.1 ,2 0. La contribución de Platón a la poética La animadversión de Platón a la poesía por razones filosóficas de índole ética (de ética política, pues tal es la más antigua ética griega), metafísica y psicoló gica, bien arraigadas en su particular filosofía dogmática del “Discurso Verda dero”, no se compadece en absoluto con el buen gusto poético del inimitable escritor, literato y poeta que en realidad fue Platón, un artista genial que pone especialmente de manifiesto sus dotes literarias en la bien lograda dramatización de sus diálogos, en los constantes cambios de estilo yen la deliciosa expo-

sición de sus poéticos mitos. Justamente, el Sócrates de los diálogos platónicos, cuando está a punto de zozobrar dialécticamente, recurre al mito ante la impo sibilidad de probar nada serio, en un sentido o en el contrario, mediante la argu mentación filosófica, y en ese mismo momento se entrega de lleno a la intui ción poética que proporciona el mito en cuanto esencia misma de la poesía, que es lo que el mito en la literatura griega es. Es como si Platón, en ese momento, a través del mito contado por Sócrates, nos estuviera diciendo que la poesía, en efecto, no es sabiduría, pero que puede llegar a ser el comienzo de la sabiduría cuando es controlada por el sabio filósofo conocedor del “Discurso Verdadero”. A Platón no se le ocurrió la salida que encontraron los neoplatónicos al dilema de la incompatibilidad de arte y filosofía, de belleza sensible y verdad racional, consistente en presentar al artista como un imitador de la belleza sen sible que se aprecia en los fenómenos de la Naturaleza, que no es sino una ínfi ma dosis de la Belleza verdadera aposentada en el real “mundo de las ideas”. Al “Divino Filósofo”, lamentablemente, no le satisfacía el concepto, que consideraba moralmente peligroso, de la obra de arte en general y la poética en particular como innegables fuentes de mero placer. Ello a pesar de ser cons ciente, él mucho más que tantos y tantos otros, de la satisfacción estética que el arte produce. Platón sometió la poética a la moral, la estética a la ética, exhor tándonos a los seres humanos a consideramos a nosotros mismos poetas y acto res de lo que debería ser el bellísimo drama de nuestras propias vidas. Sin embargo, paradójicamente, a partir de esta subordinación de la poéti ca a la filosofía, logró geniales intuiciones indispensables para la comprensión de la poesía, como, por ejemplo, que en toda obra de arte digna de considera ción la pura técnica no es suficiente, sino que su alcance es más limitado de lo que a primera vista pudiera parecer, y que una obra poética merecedora de tal nombre debe ser comparable a un ser orgánico entero y unitario por la cohe sión perfecta de sus partes, similar a una criatura viva dotada de unidad orgá nica (Fedro 264E).


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Lo realmente paradójico en la doctrina filosófica de Platón es que su teo ría de las ideas y de la organicidad de la obra literaria configuran un marco ideal para explicar la estructura, la función y los principios de la poesía. En este sen tido, el fundador de la poética, Aristóteles, es un fiel discípulo de Platón que desarrolló puntualmente los puntos de vista de su maestro en materia de esté tica, si bien reconciliando el placer con la moral, la psicagogía con la ética, los sentimientos con el entendimiento, y la torpe y oscura pasión con el más noble y lúcido intelecto, dando así tregua a los poetas y permitiéndoles regresar a la ciudad de la que la intransigencia del dogmático “Discurso Verdadero” de Pla tón los había expulsado.

2.2. La

Poética

de Aristóteles

El primer tratado de arte poética que ha llegado a nuestras manos es la Poética de Aristóteles, un libro genial y en gran medida muy moderno a pesar de la data de su composición (el siglo IV a. C.), en el que el arte poética en cuestión aparece definida como “el arte de la poesía en general y de sus diferentes géne ros, así como de la fuerza específica de cada uno de ellos”, La Poética aristoté lica es, no obstante, un tratado antiguo que deberíamos esforzamos en leer filo lógicamente, situándolo en su contexto y tratando de no adjudicarle más doctrina de la que en él se lee, cosa que no siempre se ha hecho. De incorrectas interpretaciones de esta obra, por ejemplo, surgieron la espu ria teoría aristotélica de las “Tres Unidades”, unidad de lugar, de tiempo y de acción, que fue dogma en la poética neoclásica, cuando, en realidad, si se es riguroso intérprete del tratado, sólo cabe hablar de la “unidad del argumento” de la obra poética, y la no menos infundada creencia en un presunto estructuralismo formalista avant la lettre por el que el Estagirita habría estudiado en su Poética las es tracturas formales de la poesía sin penetrar en absoluto en su contenido. Nada de esto se deduce de la lectura rigurosamente filológica del texto del tratado, sino más bien lo contrario. El presunto estructuralismo formalista de la Poética aristotélica es rigurosa mente falso, un mayúsculo desatino, pues, en Poética 1451a30 Lucas, leo que al igual que en otras artes miméticas la imitación o mimesis consiste en la repre sentación de un objeto unitario, asimismo la estructura del argumento de una obra poética debe ser unitario, puesto que el argumento es el diseño de la imi tación o mimesis de la acción imitada que debe ser y de hecho es, como el obje to de las demás artes representativas, unitaria y entera. Esto y sólo esto es lo que yo leo, y esto, a decir verdad, está a años luz del formalismo estructuralista. Así pues, para empezar, con el libro que nos ocupa en la mano y decidi dos a comentarlo con rigor, no hay más remedio que oponerse a interpreta ciones erróneas que la lectura no filológica del texto ha provocado, como, según acabamos de ver a título de ejemplo, la doctrina de las famosas “Tres Unida des” o la desvariada asimilación del análisis aristotélico de la poesía al análisis formal del estructuralismo. Es verdad que el Estagirita pasa revista a las estructuras de la tragedia y has ta podría ser apropiado llamarle estructuralista avant la lettre , como también es cierto que le obsesiona la unidad argumentai de la obra poética o dramática, pero el estructuralismo de Aristóteles lo es de forma y contenido y su exigen cia de unidad se centra en la acción, en forma y contenido, representada o imi tada por la obra poética. En efecto: De la unidad de acción, que debe ser, como

también lo es el objeto de las demás artes representativas, unitaria y entera, deriva la fundamental unidad, enfo rm ay contenido , del argumento (mûthos), que es, tal como lo concibe el Estagirita, “el alma” de la composición poética. Pues bien, la insistencia aristotélica en el concepto de unidad de la acción representada miméticamente (y no en el de unidad de lugar o unidad de tiem po, como se interpretaba incorrectamente en la poética neoclásica) y en la con secuente unidad en forma y contenido del argumento (mûthos) se basa en una concepción filosófica previa, una concepción de una teoría cognitiva y estética de la percepción, por la que, al contemplar una obra de arte, que es una imi tación, se lleva a cabo una aprehensión de su estructura significante, que es el proceso indispensable y previo a toda percepción de belleza y unidad formal de una obra de arte que se precie de serlo. Ahora hemos llegado al punto clave -al menos para mí- de una interpre tación correcta de la Poética de Aristóteles: la Poética aristotélica es un tratado filosófico sobre la poesía (particularmente sobre la tragedia) en el que el filó sofo de Estagira reflexiona sirviéndose del andamiaje de su peculiar filosofía, que es al mismo tiempo platónica y empírica. Debemos, pues, comentar este espléndido tratado, sin perder de vista ese condicionamiento previo e indis pensable, explicando la doctrina sobre poesía que en él se contiene desde esa particular filosofía de su autor.


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Voy a poner otro ejemplo para que esta idea fundamental quede suficiente mente clara, como sería de desear: a mí y a muchos otros helenistas nos hubiera gustado que Aristóteles en su tratado de poética se hubiera detenido en la esplén dida lírica griega arcaica, en Arquíloco y en Safo y en Alceo y en Píndaro, pero en los antiguos textos griegos que hay que leer filológicamente, o sea, con filológico respeto a los datos textuales y sin inventarse lo que en eEos no consta, las cosas no son como nosotros queremos que sean sino como realmente son. Y lo cierto es que tanto la poesía lírica griega arcaica, en general, como los mismos nombres de tan excelsos poetas, en particular, brillan por su ausencia en la Poética de Aristóteles. Si tuviéramos que juzgar sobre la poesía griega antigua basándonos tan sólo en esta obra del Estagirita que es la Poética, llegaríamos a la conclusión de que los antiguos griegos sólo conocieron poesía dramática, en especial tragedia, y un tipo de poesía épica muy dramática y unitaria, la de Homero, frente a otra especie de épica muy inferior a la anterior pero de la que se extrajeron buenas tragedias, o sea, la épica del Ciclo. La restante poesía, los demás géneros literarios que tienen menos que ver con la acción, con el drán, parece que no cuentan. iQué triste es esto! Pero esto es así. ¿Por qué es esto así? Porque Aristóteles filosofa sobre la poesía, y, de acuer do con su filosofía platónico-empírica, la poesía propiamente dicha, por ser una mimesis o imitación de una acción, de un drama -entendida esta palabra

como el resultado de la acción de drán-, es la poesía dramática o, secundaria mente, todo lo más, la poesía épica que, como la de Homero, se parece mucho a la dramática porque sus personajes están de continuo dialogando y entran do con sus palabras en acción tal cual si fueran personajes de un drama. Al Estagirita, como a su maestro, le interesa la poesía en cuanto que es drama o se parece al drama. Y punto. En cambio, como no cabe hacer mimesis o imita ción de una acción a base de presentarse el propio poeta hablando en su pro pia primera persona (Poética 1460a5) y es inconcebible un arte de la poesía cuyo propósito sea mostrar al propio poeta haciendo afirmaciones sobre el mun do (Sobre ¡a inteipretación 17a5), los poetas didácticos como Hesíodo o los poe tas filósofos como Empédocles, aunque este último escriba hexámetros for malmente comparables a los del mismísimo Homero, o los poetas que hablan de sus propias pasiones o transmiten su particular visión del mundo, o sea toda la pléyade de los brillantísimos líricos griegos, no son poetas en sentido estric to según la filosofía platónico-empírica de Aristóteles. Y esto es así porque la poesía es mimesis o imitación de una acción huma na (hasta aquí filosofía platónica) y -iaquí ya nos topamos con el Aristóteles empírico!- ninguna acción humana imita quien en su propio nombre pontifi ca o expresa sus sentimientos, cuando en realidad la acción que interesa a la poesía es la acción humana propia de la vida y la experiencia de los seres huma nos (Sobre la interpretación 17a5-6). La poesía aristotélica, vista desde la pecu liar filosofía platónico-empírica de su autor, y respetando nosotros lo que él dice y no adhiriéndonos como lapas al texto fantasma de lo que quisiéramos que dijese, es imitación de la acción humana y nada más. La poesía, según Aristóteles, no se identifica con el verso, que la distin guiría de la prosa. La poesía, tal y como la concibe el Estagirita, es ficción, “fic tion” en inglés, pero una ficción consistente en la imitación y representación, en forma dramática mejor que narrativa, de una acción humana, una ficción imitativa de la acción y de la vida humanas, en la que los caracteres de los per sonajes ejecutantes aparecen subordinados a la acción y no al revés (Poética 1450al6). No importa que los personajes de los mimos de Sofrón o Jenarco (mimógrafos siracusanos, padre e hijo respectivamente, del siglo V a. C.) o los de los diálogos socráticos de Platón hablen en prosa, pues como imitan accio nes con palabras que representan caracteres, son poesía (Poética 1447b9). Eso parece querer decir el libro: la poesía es representación dramática imitativa de acciones humanas ejecutadas por individuos que poseen un determinado carác ter que sale a relucir en sus obras y palabras, cuyo propósito es purgar y puri ficar, como purga a sus pacientes la medicina y purifica la religión a sus fieles, a los animales “políticos” o político-sociales que son los hombres por el hecho de vivir en comunidad, en sociedad.

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La Poética aristotélica es, pues, un libro difícil y lejano que hay que leer filo lógicamente y por tanto en el contexto de la obra entera del Estagirita, tenien do muy en cuenta especialmente la Retórica y la Política, pues desde ellas el autor alude a tratamientos sobre específicos temas que en un principio tal vez figuraban en su obra sobre la poesía y que, sin embargo, a fecha de hoy no apa recen en ella por ninguna parte, como, por ejemplo, el de las especies de lo cómico o el de la kátharsis o purgación o purificación de las pasiones. No ha llegado, efectivamente, a nosotros la obra entera que Aristóteles com puso, y, por si esto fuera ya de por sí pequeña dificultad, a juzgar por lo que hasta nosotros sí ha llegado, la Poética es un tratado, escrito en un estilo nada fácil, que, en el fondo, no es sino una reflexión sobre la poética realizada des de la teleológica y platónico-empírica filosofía de su autor. Y precisamente por ser la teleológica filosofía aristotélica una filosofía a la vez platónica y empírica, es por lo que en este primer tratado de poética nos encontramos, junto a espe culaciones de alta filosofía epistemológica y moral o discutibles conceptos ontológicos y metafísicos como el de la teleología, también observaciones puntua les y objetivas de la estructura y la función de la obra poética que son, pese a todo (es decir, aun no aceptando la teleológica filosofía aristotélica), realmen te prácticas y todavía merecedoras de consideración en los estudios sobre poé tica que se llevan a cabo en los tiempos modernos.

2.2 .1 . Plan de la obra


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De la Poética de Aristóteles sólo conservamos el libro I, en el que el autor trata primeramente de cuestiones generales de poesía (cinco capítulos), seguida mente de la tragedia (diecisiete capítulos) y luego de la épica en sí misma y en comparación con la tragedia (cuatro capítulos). El libro II, en el que se ocupa ba de la comedia, lo hemos perdido, lamentablemente. Obtengamos, pues, ya de lo dicho, aunque es poco, unas primeras conclusiones: no cabe duda de que al Estagirita le interesa sobre todo hacer un arte de la poesía de un género literario concreto, el género dramático. Seguidamente, se lanza a teorizar sobre lo que es poesía, y, por último, a contemplar la poesía del género épico en com paración con la del dramático, y, en concreto, con la de la especie más queri da para él dentro de su género poético favorito, que es la tragedia. Estas con clusiones basadas en lo indiscutible de los datos tienen una explicación lógica que inmediatamente pasamos a exponer. Para empezar, parece claro que, para Aristóteles como anteriormente para su maestro Platón, lo imitativo, lo “mimético”, es fundamentalmente lo “dra

mático”, pues lo mejor de lo épico es, en opinión de ambos filósofos, maestro y discípulo, la cualidad dramática, la “dramaticidad” de los poemas homéri cos. El Estagirita llega incluso a recomendar para la épica argumentos dramá ticos (Poética 1459al8) y se niega, como ya hemos dicho, a considerar mimética una poesía en la que el poeta no utiliza el “tú” puesto en boca de personajes que hablan y que actúan (Poética 1460a5), sino que habla solamente en pri mera persona y a título propio, como el historiador o el filósofo o el para noso tros poeta lírico, o como el autor de versos Empédocles, o como los poetas didácticos que describen o reflexionan, los cuales no hacen, según Aristóteles, poesía en modo alguno. Si no hay imitación de una acción ejecutada lingüísticamente entre el emi sor y el receptor del mensaje que aparecen representados actuando, hablando y operando dramáticamente, de forma directa mejor que a través de una narra ción, no hay poesía. Los poetas que monologan o cuentan pero no hacen actuar a sus personajes a través de la palabra no hacen poesía. Serán muy sentimen tales o muy sabios o ambas cosas a la vez, pero no son poetas. Para hablar de poesía, debemos topamos ante la imitación de una acción humana envuelta en palabras, es decir, ante una dramatización que se refleje lingüísticamente en el uso del “tú” por parte de personajes que ejerecen mutua interacción los unos sobre los otros. Empédocles, aunque se valió de versos hexámetros como Homero, no com puso poesía porque escribió sobre filosofía de la Naturaleza sin presentar nin guna imitación de una acción humana. Luego cometió dos errores contra la esencia de la poética tal como Aristóteles la concebía, a saber: no representar dramáticamente una acción imitada y no representar la imitación de una acción humana. Asentado firmemente en la “dramaticidad” o carácter dramático de la mime sis que es toda poesía, un presupuesto que hubiera admitido muy a gusto el mismísimo Platón, y excluyendo de la poesía todo tema que no tuviera que ver con el hombre, con las acciones y los caracteres de los hombres, Aristóteles prepara hábilmente la defensa de la poesía contra los ataques de inmoralidad y falsedad que enconadamente contra ella dirigía su maestro el “Divino Filó sofo”. La poesía no es un tratado sobre la verdad ni sobre los cuatro o más ele mentos de la Naturaleza. La poesía es drama o, como mucho, épica muy dra matizada. La poesía es mimesis de acciones humanas, de acciones de la vida o la experiencia humanas, acompañadas de los rasgos de los caracteres de quie nes las ejecutan, y no trata de aleccionar a nadie sino de proporcionar placer a quienes la contemplen. Aristóteles es en este punto, una vez más, platónico y empírico: la poesía es imitación de una acción humana general teñida de la coloración del carácter de quienes la ejecutan (platónico), pero no intenta

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demostrar verdad ninguna porque su finalidad es otra mucho más práctica (empírico). La poesía proporciona placer intelectual, psicagógico o psicológi co y estético. Como la poesía es mimesis o imitación de una acción humana, no hay más poesía que la dramática y, sólo subsidariamente y en un escalón inferior, la épi ca. De momento, pues, el Estagirita cuenta con una poesía restringida, pues sólo es poesía lo que es imitación o mimesis de una acción humana, o sea, una representación dramática o cuasidramática (como la épica homérica) de accio nes humanas y, al ser imitación de acciones, también lo es de caracteres y pasio nes, pues las acciones y pasiones las generan y explican los caracteres. Una vez bien establecidos estos fundamentos Qa poesía es la imitación, representada dramáticamente, de una acción humana sin propósito de sentar cátedra con ella), ya sólo le quedaba al Estagirita echar mano de su peculiar filosofía platónico-empírica, para demostrar que su maestro exageraba al recha zar la poesía por incapaz de tener acceso, como la filosofía, a las verdades uni versales, a las ideas, y de ser, por tanto, vehículo seguro de falsedades e inmo ralidades, lo que la hacía indeseable para una ideal república bien organizada. Platón, en sus ataques a la poesía, a la que criticaba desde el punto de vis ta ético-político, psicológico y epistemológico, seguía la línea iniciada por los filósofos presocráticos Jenófanes de Colofón y Heráclito de Efeso, que reaccio naban contra la tradicional opinión hasta entonces generalizada que veía en los poetas grandes maestros de doctrina verdadera y de intachable y recomenda ble moral. Para Platón la poesía imitaba acciones y caracteres que no podían ser universales, porque los verdaderos universales son las Ideas, que no están en este mundo y sólo son accesibles, y ello con no poco esfuerzo, al filósofo, y en particular al filósofo que fuera seguidor de su personal doctrina de filóso fo dogmático: la doctrina del “Discurso Verdadero”, del Alethés Lógos, que el “Divino Filósofo” proponía. En cambio, en la más empírica filosofía de Aristó teles, la poética tiene acceso a los universales, que están en este mundo, en las acciones y los caracteres humanos, porque la poesía, al contrario de la histo ria, no cuenta una acción humana individual que sucedió por obra de un deter minado, singular y particular carácter humano Qo que hizo Alcibiades un de terminado día del año), sino lo que pudo suceder por obra de un genérico carácter humano en virtud de la necesidad o la verosimilitud. Por eso “la poe sía es más filosófica y más seria éticamente que la historia” (Poética 145 lb5 ). Pero por eso también la poesía no reproduce o no tiene por qué reproducir la verdad estricta y particular, lo que realmente pasó, sino la acción que en virtud de lo necesario o lo verosímil pudiera suceder o haber sucedido. Tal vez lo que representaron Homero en la Ilíada y Sófocles en el Edipo ocurrió porque con frecuencia ocurre lo que es probable o verosímil que ocurra. En cualquier caso,

lo que la poesía imita dramáticamente es de naturaleza tan universal como las proposiciones que hacen posible el saber verdadero, la filosofía, la ciencia, pero no tiene por qué identificarse con el saber verdadero, con la verdad, con el “Dis curso Verdadero” o Lógos Alethés. Con ello el Estagirita no sólo ha reducido la poesía a imitación dramática, sino que además la ha elevado al nivel de los universales. La poesía, aunque se inspire en hechos individuales y concretos, tiene que presentarlos como la imi tación de “acciones determinadas que acontecen a determinados caracteres en virtud de lo probable o lo necesario” (Poética 1451b8). La poesía tiene así su coherencia interna, su verdad dentro de ella misma, que no es necesariamen te superponible con la verdad de la realidad, con la verdad de las acciones rea les y concretas. De este modo, Aristóteles se va separando, a base de puro empi rismo, de la concepción negativa que Platón albergaba sobre la poesía. El poeta imita en forma de drama acciones humanas no con el afán de capturar y ense ñar la verdad que mueve al filósofo, sino para, ejerciendo de poeta, producir placer en los espectadores con su imitación a base de presentar las acciones o como eran o son, o como los hombres dicen y creen que son, o como deberían ser (Poética 1460b8). La poesía no se identifica con la filosofía, pero tampoco está tan alejada de ella, tampoco se encuentra la una en los antípodas de la otra, pues, al fin y al cabo, ambas se nutren de los universales. El poeta de Aristóteles y el filósofo de Platón se mueven en el nivel de los universales, pero el poeta para poetizar con ellos y el filósofo para filosofar. El poeta aristotélico no intenta reproducir la verdad en su mimesis, sino tan sólo una verdad interna, la consistente en la coherencia y verosimilitud de lo repre sentado. Y no es lo mismo lo verdadero, a lo que aspira el filósofo, que lo cohe rente, lo lógico, lo verosímil o lo probable, que constituyen la única exigencia de índole cognitiva a la que se somete la poesía. Lo coherente lógicamente y lo verosímil, si no se han producido, podrían haber tenido lugar.

El tema o contenido de la poesía está a unos pocos palmos por encima de la realidad individual de todos los días, de las acciones que de verdad nos pasan, pero sin salirse de ellas. La poesía está, sencillamente, en la universalización o elevación a genéricas de las acciones que nos pasaron o nos hubieran podido pasar en virtud de o bien lo probable, verosímil o razonable, o bien lo necesa rio. Un poeta puede inspirarse en un hecho real, pero no debe presentarlo tal cual, sino que ha de seleccionar de él los hechos más relevantes y universales, organizados y sistematizarlos de manera que el resultado sea una imitación dra mática de aplicación universal. Debe hacer como el filósofo que discurre sobre la “fruta” refiriéndose a las características comunes de las “uvas”, las “peras” y las “manzanas”. Ello es así porque, según Aristóteles, los universales, las ideas, no están en un lugar celeste, en un topos ouránios, como los de la doctrina de


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su maestro Platón, sino en este mundo. Están en las cosas y el filósofo y el poe ta aristotélicos operan con ellos, aunque con diferentes propósitos. El poeta y el filósofo aristotélicos ven la semejaza que existe entre cosas tan alejadas una de otra como la espada de Ares y la copa de Dioniso, y de este modo pueden establecer una relación entre ellas al verlas como enseñas o atri butos esencialmente pertenecientes a la mano de un dios que las blande (Poé tica 1457b20). Así es como el poeta foija las metáforas cuyo desciframiento proporciona placer, y así es como el filósofo descubre y trabaja con los univer sales mediante una acción también placentera que da lugar a la filosofía y a la ciencia. La metáfora es tan placentera como la pesquisa filosófico-científica, pues ambas producen placer intelectual. En el fondo, atinar con la resolución de la metáfora “la copa de Ares”, o sea, “la espada”, produce un placer similar al de alcanzar la solución de un planteamiento silogístico. Por tanto, el Estagi rita cree que el poeta tiene no poco de filósofo. Pero el filósofo aspira a la con templación de la verdad, mientras que el poeta ofrece placer a través de la contemplación de la imitación dramática de una acción humana de carácter universal cuyos elementos pueden no ser verdaderos pero sí deben ser cohe rentes en virtud de lo verosímil o razonable o lo necesario. Así pues, si la poesía es una imitación de las acciones y los caracteres como eran o son, o como los hombres dicen y creen que son, o como deberían ser (Poética 1460b8), con el fin de producir placer, la poesía no debe medirse o juzgarse o valorarse por ningún criterio de verdad o realidad o moralidad. El platónico empírico que era Aristóteles pone así la poesía a buen recaudo de las críticas epistemológicas y morales de su maestro Platón. La poesía, que es más filosófica que la historia porque maneja universales, no es, sin embargo, ni cien cia ni filosofía porque no se mide con el criterio de verdad, realidad o morali dad. Sófocles y Eurípides fueron, ambos, espléndidos tragediógrofos y, sin embargo, como muy acertadamente decía el primero, él mismo representaba a los hombres como deberían ser, mientras que Eurípides los representaba tal y como eran (Poética 1460b32). Las dos imitaciones son, desde el punto de vis ta poético, igualmente buenas y aceptables. Y, en cuanto a los dioses, los poe tas no tienen necesariamente que representarlos en su imitación o mimesis como de verdad son, sino como, según la opinión generalizada, se les representa (Poé tica 1460b35). El poeta, aunque su actividad no está muy lejos de la del filó sofo, no es ni tiene por qué ser ni teólogo ni filósofo. Por eso mismo el criterio de verdad, realidad o moralidad (el punto de vis ta ético-político) no debe regir en poesía. Los errores poéticos no son los erro res epistemológicos localizables o medibles con el criterio de verdad. Un poe ta no tiene por qué ser un experto zoólogo y, por tanto, no incurrirá en error poético si, como Homero (a veces dormita hasta el buen Homero), presenta a

la hembra del ciervo, que en la realidad no tiene cuernos, provista de abun dante cornamenta (Poética 1460b29). La poesía, bien al contrario, ha de medir se con criterios exclusivamente poéticos. “No son el mismo criterio de correc ción el que rige en política y el que rige en poesía ni el vigente en cualquier otro arte y el vigente en la poética” (Poética 1460bl3). Al decir Aristóteles “polí tica” debemos entender “éticay política”, o sea, “ética” en cuanto que la ética está subordinada a la “política” o arte de orientar y regir las comunidades huma nas configuradas con vistas a un bien común. La poesía, esa imitación dramática de una acción o pasión realizada o sufri da por caracteres humanos, no debe ser rechazada ni por falaz ni por inmoral, y, sin embargo, debe ser apreciada porque es más filosófica que la historia. El Estagirita no hace sino quitar hierro a las duras incriminaciones que Platón había lanzado contra la poesía. Ahora bien, el interés del filósofo platónico-aristotélico que es Aristóteles por presentamos el carácter filosófico de la poesía por el hecho de imitar acciones y caracteres universales se debe a que para él, como para Platón, el placer primario de la poesía en cuanto mimesis o imitación es de índole intelectual. Aprender es lo más agradable para el ser humano (Platón, República 475D; Aristóteles, Meta física 980a22) y esa operación se realiza también al contemplarla imitación o mime sis de una acción dramática acompañada de sus caracteres, de los caracteres de quienes la generan, que es lo que constituye la esencia de la poesía. Hay en la poesía, sin embargo, a decir verdad, otros placeres subsidarios, el esté tico y el psicológico. Ambos placeres son, al igual que el primero y fundamental, o sea el del reconocimiento de la acción imitada, asimismo de índole cognitiva. El estético se debe al hecho de que el ser humano, a diferencia de los animales, posee como regalo de los dioses el instinto del ritmo y la armonía (Platón, Las Leyes 653E; Aristóteles, Poética 1448b20) y la capacidad de reconocerlos. El psicológico sería el resultante de la purificación o purgación o kátharsis de emociones o pasiones que se da contemplando la tragedia y la comedia. La contemplación de la imitación de acciones en las que se dan la conmiseración y el terror nos libera, según el Estagirita, de tales pasiones en el caso de la tragedia. En la comedia -aunque esto sólo lo suponemos pues nos falta el definitivo y fehaciente testimonio del fundador del liceo- la contemplación de la imitación de pasiones como el libertinaje libidinoso y el desenfreno podría tal vez liberamos de tales pasionales impulsos. Pero -insis to- esto no nos lo dice Aristóteles, sino que nos lo imaginamos algunos helenistas. Lo que queda de la Poética es una estupenda disección de las partes de la tragedia que sirve al Estagirita para explicar la función y la forma de este géne ro poético por antonomasia y para insistir en una idea platónica: la de la uni dad, cohesión y carácter orgánico u organicidad de la obra poética.

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2.2.2.


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Los presupuestos básicos

En los cinco capítulos primeros, de entrada expone Aristóteles qué entiende él por poesía y cuáles son a su juicio los criterios con los que distinguir los dife rentes géneros de ella (capítulos I-III), y a continuación hace un estudio antro pológico tanto del nacimiento de la poesía, que se explica por la naturaleza mis ma del hombre, como de la evolución de los géneros poéticos en la Hélade, aplicando para ello a la producción poética la misma concepción teleológica que aplica en sus restantes escritos a los respectivos objetos en ellos estudia dos (capítulos IV-V). Esta concepción teleológica, de claro origen platónico, es la que considera que todo evoluciona hacia un fin de perfección. La poesía es mimética y se mueve en el nivel de los universales, pero no es en absoluto filosofía porque su estructura es mimética o imitativa, esencial mente dramática, por tanto, y no pretende en absoluto mostrar verdades sis temáticas. Por ser mimética y, por tanto, artística, es unitaria y coherente, pues debe ser la representación de una acción coherente, única, unitaria y entera. Y ésta es la virtud más importante de la poesía (Poética 1450b21). A través de ella queda claro que la poesía es arte y sólo imita la realidad y no se confunde con ella, pues la realidad, contrariamente a la poesía, con frecuencia carece de uni dad: “La vida de un mismo hombre comprende un número infinito de suce sos con los que no se produce unidad alguna” (Poética 1451al7). La poesía, por ser mimética, imitativa, dramática, por tanto, necesita una acción o pasión humana con sus indispensables caracteres, y además esta acción, por ser el resultado de una imitación artística y estar destinada a producir un determi nado efecto, debe ser única, unitaria y coherente. El éxito y la eficacia de una obra artística y racional como la poesía depen den de su unidad y coherencia formal, del carácter unitario y coherente de la estructura de su argumento. La unidad del argumento y la presencia en él de los vínculos causales de la necesidad o la verosimilitud son las condiciones indispensables para la inteligibilidad y los subsiguientes efectos de una obra poética. En este último principio debemos ver la exigencia de un filósofo que proyecta su peculiar filosofía al tema de la naturaleza y efectos de una obra de arte mimética y racional como la poesía. La unidad y coherencia son condi ciones previas de toda proposición inteligible. Dado, pues, que los efectos de la mimesis poética se basan en su inteligibilidad, ya que el placer primario de la poesía es de índole intelectual, se concluye que, al igual que en las demás artes miméticas, también en poesía el objeto de imitación, o sea, la acción imi tada, debe ser unitario y entero (Poética 1451a30). He aquí, pues, un retrato del filósofo platónico-empírico Aristóteles de cuerpo entero: al igual que la Naturaleza es racional y teleológica, o sea, tien-

de a un fin de perfección, el arte, que imita a la Naturaleza, ha de generar obras racionales, inteligibles, coherentes, para que así alcancen con mayor eficacia el fin y la perfección que les son propios. Esto debe ser así, porque, entre otras razones, la actividad artística, la mimesis poética, es en el fondo una actividad natural humana, ya que el hombre imita y siente placer en la imitación, en lo imitado, por naturaleza. En efecto, los niños -argumenta nuestro filósofoaprenden imitando y los hombres todos nos gozamos en la imitación, en lo imitado, porque nos deleita entender y aprender siempre cosas nuevas. En ese enraizamiento de la mimesis en la Naturaleza precisamente se encuentra una de las causas por las que el ser humano hace poesía. Así resulta que el placer que se experimenta al contemplar la mimesis poé tica a base de universales unitaria y coherentemente presentados es similar al que se experimenta cuando aprendemos también -en filosofía y en ciencia- a base de universales coherentes y unitarios. La poética es, pues, un arte que, como todas las artes, imita a la Naturaleza, y, en consecuencia todo en poesía posee una base y fundamento naturales y humanos que están presentes tanto en su génesis y evolución como en sus realizaciones y efectos. La poesía, efec tivamente, nació de improvisaciones connaturales al hombre y se dividió, en vir tud de la dicotomía de los improvisadores humanos, en poesía seria y poesía burlesca, o sea, poesía propia de individuos elevados de alma y de individuos éticamente inferiores. Nacieron así, por un lado, los himnos y encomios, la épi ca nanativa, la dramática épica homérica, el ditirambo, y, coronando este pro ceso, en el que se combinan el criterio formal y el teleológico, lo contingente y lo esencial, esa espléndida floración de la poesía que es la tragedia. Y, por la otra banda, de las improvisadas invectivas surgieron el yambo, la épica cómica (el Margítes, poema épico burlesco cuya autoría en tiempos de Aristóteles se ads cribía a Homero), los cantos fálicos, la comedia siciliana de Epicarmo y, alcan zando el fin y la perfección propios, probablemente, la comedia ática. En el punto medio de ambas evoluciones, pergeñadas a base de entrelazar el criterio del desarrollo formal de un objeto, de su forma, con el teleológico, de su tendencia a la perfección como meta o final Oa tragedia procede formalmen te del ditirambo, pero teleológicamente de la épica, y la comedia formalmente de los cantos fálicos, pero teleológicamente de la poesía yámbica) está el gran poeta, el inexcusable poeta por antonomasia Homero. Toda evolución de la poesía pasa inevitablemente por él. En cualquier caso -observemos- no hay poesía del “yo”, sino siempre poe sía del “tú” y de la acción o poesía del “tú” en acción, o poesía acompañada de esa modalidad de acción que es el diálogo. Recordemos que Homero es para Platón y Aristóteles el gran épico que pone en acción a sus personajes y les deja hablar y actuar por su cuenta en conformidad con sus caracteres (1460a5). De


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manera que la poesía es la natural representación mimética de algo tan natural como la acción de caracteres humanos entrelazada con palabras. Nada más natural que esa imitación, connatural al hombre, de la acción de los caracteres humanos. Así pues, la poesía, que no es más que un producto artístico, está, sin embargo, sólidamente anclada en la Naturaleza, y concretamente en la natura leza del hombre, porque surge de un instinto humano, el instinto de imitar y aprender de las imitaciones; y porque el hombre posee también el instinto del ritmo y la armonía, según Platón un impagable regalo de los dioses que dife rencia al hombre del animal; y porque la poesía desde sus orígenes dio lugar a dos especies distintas basadas en diferencias naturales de carácter entre los hombres; y porque produce en el ser humano efectos psicológicos de reper cusión ética (por ejemplo, la tragedia produce la kátharsis o purificación o pur gación de pasiones) ; y porque puede someterse a la observación y reglamen tación características de todo arte. La prueba más evidente de este último aserto es el mismo tratado que estamos estudiando, el magnífico tratado aristotélico titulado Arte poética. En este singular y señero estudio sobre la poética y sus especies, se com prueba que, entre otras excelencias, predomina el punto de vista del receptor sobre el del productor de la poesía. Se aparta así el Estagirita de su maestro, que en tomo a la poesía exponía doctrina desde el punto de vista de su pro ducción, a saber: cómo compone sus poemas el poeta, preso de una especie de locura o manía divina, una fuerza o dúnamis divina y puramente emocional que actúa como el imán que comunica su fuerza de atracción a una serie de anillos en cadena que sucesivamente se la van comunicando unos a otros (Jon 533D-E). El poeta -explicaba Platón- en el momento de componer poesía cae en una especie de éxtasis similar al que sufren los coribantes en sus danzas extáticas en honor de Cibeles o al del delirio y frenesí de las bacantes cuando entran en trance. El poeta -añadía- es una cosa ligera, alada y sagrada, fácil presa de la emoción y la irracionalidad, y por ello es justamente en el momen to crucial del trance o deliquio, cuando se halla en esa situación, capturado y poseído, en pleno arrobamiento, por la irracional pasión de la locura (manía) poética, cuando compone sus poemas (Jon 533D-E). Aristóteles, en cambio, contempla la poesía desde el oyente, lector o recep tor. Es éste el que, por su innata y connatural tendencia al conocimiento, experi menta placer al contemplar una obra poética, es decir, una obra de imitación o mimesis a base de palabras, ritmo y armonía. Este receptor puede incluso gozarse en la contemplación de lo feo y lo espantoso, de cadáveres o de objetos que en su realidad no serían contemplados por él mismo con placer y que, sin embargo, contemplados en su reproducción imitativa o mimética, producen en él gusto y

contento. El placer de la poesía es, por tanto, un placer derivado de una funda mental fuente cognitiva: la contemplación de una imitación o mimesis. Este hecho explica tanto la primera y general satisfacción que proporciona la poesía, a saber, la intelectual que nos procura el reconocimiento del mode lo en el que se basa la imitación, como la segunda, la que se basa en el reco nocimiento del ritmo y la armonía, y la tercera y específica de cada género poé tico concreto como, por ejemplo, la de la tragedia, que procede de la acción purgativa o purificadora provocada en el espectador a raíz de su contemplación de una determinada mimesis o imitación. Pues, en el fondo, estas dos últimas son asimismo de índole cognitiva. Contemplando en la tragedia la imitación o mimesis de una acción que nos llena de terror y nos mueve a conmiseración, los espectadores experimenta mos, además del imprescindible y general placer humano de conocer y del gus to, asimismo connatural entre los hombres, derivado del reconocimiento del ritmo y la armonía (pues la acción de la tragedia se representa con lenguaje rít mico y armónico), el específico placer, subsiguiente a la liberación o purga de las pasiones inherentes a tales sentimientos, que resulta de la contemplación de un ejemplar del género poético de la tragedia. En cualquier caso -tomemos buena nota de ello-, el platónico-empírico Aristóteles ha trasladado el estudio de la poesía al punto de vista del oyente.

2.2 .3 . Los pla ceres de la poesía He aquí, pues, en esta especie de contemplación de la poesía desde la atalaya de su recepción, una explicación del proceso poético o efecto poético en cuestión: la poesía produce un placer intelectual en quien la percibe, porque la poesía es mimética y por naturaleza el ser humano (y no sólo los filósofos, sino el ser huma no en general) se goza en el conocimiento proporcionado por el descubrimiento y el reconocimiento de los parecidos entre el original y la copia, lo que es sin duda alguna una manera de entender y de aprender. Pero además -añade el Estagiritaaunque no existiese el original, el sentido de ritmo y armonía de todo ser huma no (según Platón, un espléndido regalo de los dioses) le permite deleitarse en lo que exhibe perfección técnica, esa perfección técnica que en poesía es de índole estilística. Esta especie de placer depende también del fundamental carácter mimético de la poesía, que se presta a placentero análisis intelectual por parte de quien compara la imitación con su modelo real. Pues, efectivamente, el espectador u oyente de la poesía confronta y analiza los elementos rítmicos y armónicos que percibe con su sentido innato del ritmo y la armonía.

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Y en cuanto al placer psicológico, o mejor aún, ético-psicológico, de la kátharsis, hemos de dejar muy claro que la psicología de las emociones que dise ña Aristóteles es esencialmente cognitiva, pues, en su opinión, las emociones son las naturales respuestas a las percepciones mentales, de manera que sin conocimiento o percepción previos no habría emoción. La kátharsis o purifi cación o purgación en sí que propone el Estagirita no es, a nuestro juicio, exclu siva de la tragedia, sino característica y propia de toda poesía en cuanto mime sis o imitación dramática de una acción humana (recordemos que para Aristóteles toda poesía es dramática). La contemplación, pues, de una representación dra mática de acciones y pasiones humanas acompañadas de los caracteres que las ejecutan (que esto y sólo esto es poesía) purifica o purga de pasiones al espec tador. Y como la kátharsis deriva de la contemplación de la imitación de una acción humana que, a su vez, es inconcebible sin caracteres que la ejecuten, resulta que no sólo es de naturaleza psicológica, sino también ética (entiénda se “ético-política”, pues toda ética es política). De hecho la kátharsis o purifi cación o purgación mejora moralmente a los espectadores de una tragedia, a la ciudadanía. Y como, según hemos dicho, lo emotivo o psicológico en la doc trina aristotélica requiere previamente lo cognitivo, la kátharsis, a modo de cul minación, proporciona a los receptores de poesía el placer de triple raíz, cog nitiva, ética y psicológica, que es connatural al ser humano. Resumiendo: la poesía es la mimesis o imitación de una acción humana provista de caracteres, cuya contemplación proporciona placer a sus recepto res o espectadores, y este placer es un placer natural y plenamente humano de tres distintas raíces, de raíz intelectual, estética y ético-psicológica, si bien estas tres raíces son asimismo de naturaleza básicamente intelectual. El placer poé tico, en sus distintas variedades, es siempre, por tanto, en última instancia, intelectual. Y queda, al mismo tiempo claro que Aristóteles traza una poética o examina el fenómeno de la poesía y sus variantes, no como Platón, toman do como punto de partida la producción del fenómeno, sino, de una manera nueva y original, partiendo del hecho de que el fenómeno es recibido o perci bido con gusto y placer por el hombre y examinándolo luego, consiguiente mente, desde ese su punto de vista, desde el punto de vista del receptor. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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2.2 .4 . La aristo télica poética de la recepción y su fundamentación filosófica Esta nueva y novedosa perspectiva aparecerá todavía más clara cuando el Esta girita se refiera con abundancia de pormenores y detalles concretamente a la

tragedia y explique en qué consiste el placer específico que a sus contempla dores les produce, a saber, el derivado de la purificación, purgación o kátharsis de pasiones como el terror y la conmiseración. Para Aristóteles toda poesía produce un efecto o placer genérico y un efec to o placer específico según la especie. La poesía en general tiene como fun ción producir como efecto en los receptores el placer intelectual de comparar una imitación con su modelo, el placer estético de recrearles o hacerles gozar, a ellos mismos que la están degustando, con el ritmo y la armonía, para los que están muy bien dotados por naturaleza, y el placer ético-psicológico de la pur gación, purificación o kátharsis. De estos tres placeres comunes a toda poesía sólo se muestran ligeramente distintos los placeres ético-psicológicos particu lares que difieren para cada especie de composición poética, como, por ejem plo, el de la tragedia, consistente en la purificación o purgación de las pasio nes del terror y la conmiseración mediante la contemplación de una imitación o mimesis de una acción que produce sentimientos parejos a los de las pasio nes que se trata de evacuar. Es, pues, evidente que Aristóteles, para estudiar la poesía y pergeñar un arte de ella, ha escogido, no como su maestro, la perspectiva de la producción (o sea, estudiar cómo se genera la poesía), sino la del receptor (es decir, consi derar los efectos que produce en quien la oye, la lee o la contempla). Y lo mis mo hace el Estagirita -ya lo veremos: 3.3.9- en la Retórica, donde el “oyente juez” determina las especies de discursos retóricos. Si el “oyente-juez” juzga de hechos del pasado, estamos ante la oratoria judicial, si sobre hechos del futu ro, nos hallamos ante la oratoria deliberativa, y, si es al mismo tiempo juez de la capacidad del orador y espectador de su discurso, nos encontramos en el terreno de la oratoria epidictica. Además, en la Retórica Aristóteles deja bien claro que no basta con las estra tegias persuasivas de índole lógica (la argumentación), sino que hay que echar mano además de las de naturaleza ético-psicológica y estética por causa de la con natural perversión de los oyentes, de los “oyentes-jueces”, que no son teoréticos filósofos puros, a los que bastaría, para considerar probado un caso, con la mera argumentación racional, sino gentes normales y corrientes que son realmente las que mandan, deciden e imponen su criterio en la realidad de la vida y también, como vemos, en el propio tratado del Estagirita, ese estupendo filósofo platónico y empírico a un tiempo. También en la Retórica, por tanto, y no sólo en la Poética todo se estudia desde el punto de vista del receptor del discurso retórico. Pues bien, igualmente en la Poética Aristóteles estudia la poesía enfrentán dose al proceso poético desde el punto de vista del receptor, preguntándose qué le ocurre al receptor de la poesía. Le acontece -responde- que experimenta

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un placer general, de índole intelectual, derivado de.la contemplación de una imitación que de inmediato compara con su modelo, un placer estético resul tante de la percepción de la perfección artística que capta gracias a sus innatos sentidos del ritmo y la armonía, y, por último, un placer particular, de índole ético-psicológica, que, en el caso concreto de la tragedia, se produce en él por un proceso de purificación, purgación o kátharsis de sus pasiones de terror y conmiseración puesto en marcha a través de la contemplación de esas mismas pasiones escenificadas, o sea, sometidas a imitación o mimesis. Quisiera recordar en este punto que asimismo en la Retórica el Estagirita establece que los oyentes del orador se dejan persuadir por estrategias persua sivas lógicas, como el entimema o “argumentación” y el parádeigma o “ejemplo”, por estrategias persuasivas estéticas como las estilísticas a las que dedicó casi todo el libro III, y por estrategias persuasivas ético-psicológicas como el carác ter o éthos del orador y la excitación pasional o emocional o páthos del oyente. Y lo que más me interesa destacar en este punto es que los tres órdenes de estra tegias, lógico, ético-psicológico y estético, intervenían en las lucubraciones que sobre la poesía y el discurso retórico llevaban a cabo los sofistas y Platón. Pero, volviendo ahora a la Poética , está también muy claro, a juzgar por la proporción de capítulos dedicados en el tratado a cada uno de los tres temas capitales que, según acabamos de indicar, en él se abordan (cinco capítulos a cuestiones generales de poesía, diecisiete capítulos a la tragedia y cuatro capí tulos a la épica comparada con la tragedia), que el autor no quiere teorizar en abstracto, sino mostrar lo que es la poética con ejemplos, empíricamente, a tra vés de sus realizaciones concretas y, de entre éstas escogiendo dos, a saber: la épica y la tragedia, y de esas dos concediendo mayor importancia a la mencio nada en último lugar. Todo esto tiene su porqué, que ahora mismo pasamos a explicar.


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Aristóteles es, como ya hemos dicho previamente (2.2.1) y hemos de decir más tarde (3.3.5), un platónico empírico que parte de conceptos platónicos pero que, en vez de aplicarlos tal cual, los adapta a su particular pragmática filosofía. No fue, como sostuvo hace tiempo Wemer Jager, un platónico que se fue haciendo empírico, no. A juzgar por la Poética, el Estagirita es un platóni co empírico, un filósofo de corte platónico cuya doctrina está sazonada con buenas· dosis de sano y vivificador empirismo. Efectivamente, en su poética nos encontramos con rasgos procedentes del pensamiento platónico (por ejemplo, el concepto de la obra de arte como imitación o mimesis, o su concepto teleológico de la evolución por el que considera que todo tiende como fin a su per fección y que, por tanto, la tragedia es la más perfecta de las imitaciones poé ticas, o la explicación de la sensación de la belleza como resultado de un proceso intelectual, o el empleo del criterio moral además del estético para juzgar la

poesía), pero al mismo tiempo nos topamos en ella con rasgos empíricos pro pios de su peculiar manera pragmática de filosofar, como, por ejemplo, estos dos que estamos considerando, a saber, el hecho de estudiar la poesía por sus efectos y el ejemplificar no con toda la poesía en general sino sólo con una de sus especies, a su juicio la más perfecta y evolucionada. . Aquí estamos ya plenamente ubicados en la pragmática y empírica poéti ca de la recepción propia del filósofo Aristóteles, que es a la vez un filósofo pla tónico y un filósofo empírico, sin que resulte posible separar al uno del otro. Veámoslo: en efecto, aunque el Estagirita no acepta la “teoría de las Ideas sepa radas de las cosas” de su maestro, para él la “forma”, el eídos, de las cosas, no es un mero concepto subjetivo, sino que está objetivamente en la realidad de los individuos, pues ninguna materia es representable sin “forma” y por tanto la “forma” es tan real, tan increada y tan eterna como la “materia”. Aristóteles fundamenta, por tanto, la poética en la imitación o mimesis direc ta de lo que antaño fueron las Ideas platónicas y ahora -en su filosofía- son las “formas”, con la diferencia de que las antes “Ideas platónicas” y ahora “formas” aristotélicas ya no están, según el Estagirita, en un lugar supraceleste, sino que se encuentran aquí, en la realidad misma, en las cosas, en el mundo sublunar, habitando entre nosotros en calidad de “formas” de los seres. Cada una de estas aristotélicas “formas”, a semejanza de cada una de las “Ideas platónicas”, hace posible comprender la cosa individual en que se encuentra y, en la Naturaleza, es una fuerza que actúa inconscientemente con una finalidad, mientras que en el arte lo hace asimismo con una finalidad pero conscientemente. Así pues, la “causa formal” y la “causa final” son idénticas en el dominio de la Naturaleza y de este modo la realización de la “causa formal” de una cosa natural es al mismo tiempo el cumplimiento de su finalidad o “causa final” (ente1equia). Igualmente ocurre en el dominio del arte, ya que el arte -nos enseña el Estagirita- “imita a la Naturaleza”. Por consiguiente, en virtud de esta teleolo gía aristotélica, derivada de la expuesta por Platón en el Timeo, el fin propio de un ser (su “causa final”) es realizar cabalmente su “forma”. Por ejemplo, el fin propio del hombre es ser lo más hombre posible, el fin de toda la Naturaleza es ser lo mejor posible. En las Partes de los animales leemos una frase sobrecogedora que dice así: “y aquel fin por el que se ha constituido o ha llegado a ser ha ocupado el puesto de la belleza” (645a25). Es decir, el filósofo ve la belleza en un animal, en un ser vivo, porque sabe apreciar su “forma” como resultado de una “causa final” que “no ha operado al azar sino con vistas a un determinado objetivo”. Pues bien, con ese mismo pensamiento, de claro origen platónico, encara la obra poética. Resulta, por tanto, que así también debe ocurrir en poe sía: en un poema su “causa final”, su finalidad, ha de coincidir con su “forma”, tal y como acontece en los seres vivos orgánicos de la Naturaleza, en los que “el

fin por el que han sido configurados o han llegado a ser ha ocupado el púesto de la belleza”, o sea, su belleza formal coincide con su “causa final”. En medio de esta teleología aristotélica de base innegablemente platónica, por la que existe una finalidad, una “causa final” de perfección en el universo que se plasma en la “forma” compacta y bella de los seres vivos y orgánicos, una “for ma” o “causa final” que se realiza mirando al “bien” y a “lo mejor” porque la Natu raleza es inteligente, consciente y está dotada de una providencia oculta en la esen cia de las cosas por la que éstas tienden hacia lo óptimo, lo mejor posible y lo “bello” o la “belleza”, cuyas “más importantes facetas son el orden, la proporción y la delimitación” (Metafísica 1078a36), en medio -digo- de todos estos concep tos y principios metafísicos, que están vigentes en la filosofía aristotélica, percibi mos aún intacta e incólume la filosofía del divino Platón. Ahora bien, todos estos conceptos de clara raigambre platónica los adapta el Estagirita al empirismo pro pio de su filosofía, pues los aplica a una poética empírica de la recepción en la que, adoptando el punto de vista del espectador, la poesía se examina y estudia en sus componentes estructurales obtenidos a base de compaginar la contem plación de su forma y de su función, de su “causa formal” y su “causa final”.

2.2.5. Forma y función de las difere nte s especies de poesía


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Está, pues, claro, que, según el empírico platónico que era Aristóteles, a las dife rentes formas corresponden diferentes funciones. Ahora bien, hay distintas espe cies de poesía, de formas y funciones de la poesía, o sea, diferentes géneros poé ticos. Es más, para los antiguos griegos eran géneros poéticos la música y la danza, puesto que su poesía en los primeros tiempos (la mousiké o arte de las Musas) apa recía inseparablemente unida a estas dos manifestaciones artísticas. Reflexionemos, pues, ahora sobre los diferentes géneros poéticos o especies de poesía según Aristóteles. Los géneros poéticos -n os dice el maestro- que una poética que se precie debe estudiar son la épica, la tragedia, el ditirambo, la músi ca de la flauta, la música de la lira y la danza. ¿Qué tienen en común todos estos géneros? Sólo una cosa: se basan todos ellos en la imitación (mimesis) de caracte res, pasiones y acciones humanas. En todo lo demás difieren, pues se diferencian efectivamente por los medios con los que imitan y la manera en la que llevan a cabo la imitación. Para empezar, por tanto, la obra poética no se confunde con la realidad ni con la vida misma, sino que es una imitación más o menos cargada de medios según los géneros, pues unos emplean sólo uno, otros dos y otros finalmente (por ejemplo, el ditirambo, la tragedia y la comedia) tres, a saber: lenguaje, rit-

mo y armonía. El metro o verso métrico es la combinación de lenguaje con rit mo, y la armonía se da en el canto y el baile de las ejecuciones corales. Ni que decir tiene que a diferente forma corresponde diferente efecto, dife rente función, y que no es la misma imitación o mimesis la que produce un género que la que genera otro. Por eso, ya al comienzo del tratado el Estagiri ta nos va disponiendo la opinión de una manera favorable a su visión de los hechos: en poética, el ditirambo, la tragedia y la comedia son géneros más ricos y elaborados que la música de la flauta, la música de la lira y la danza, géneros poéticos que así va imperceptiblemente descartando. Por otro lado, hay que eliminar previamente también un tipo de pseudopoesía que se parece formalmente a la épica pero que, aunque compuesta en verso, no es en absoluto poesía -nos explica Aristóteles- por el simple hecho de que no imita lo que la poesía debe imitar, a saber, acciones, caracteres y pasiones humanas, sino que expone doctrina o filosofía de la Naturaleza. Se trata de la poesía didáctica o filosófica que transmite en verso, en hexámetros formalmente similares a los que empleó el mejor de los poetas, Homero, sabi durías, doctrinas o lucubraciones, pero nada, en el fondo, que tenga que ver con la imitación o mimesis de una acción humana pertrechada de los caracte res y pasiones de sus ejecutantes. Eso, por más que opere con versos hexamétricos al homérico modo, no es poesía, y, en cambio, un mimo o un diálogo sí lo son aunque estén en prosa, pues imitan acciones, caracteres y pasiones de los hombres. Lo mimético, lo imitativo, lo dramático en la presentación de una acción o pasión humana acompañada de sus inexcusables caracteres es lo que en último y definitivo término caracteriza como tal a la poesía. Con esto Aristóteles se va preparando muy hábilmente el camino. ¿Qué géne ros son los que imitan acciones, caracteres y pasiones de los hombres con lengua je, ritmo y armonía? Dejando aparte la epopeya dramática de Homero, los géneros por los que nos preguntamos son el ditirambo y el drama en sus dos variedades de tragedia y comedia. Ya sólo le falta reducir el ditirambo a una forma arcaica y pri mitiva que se localiza en los orígenes de la tragedia, presentar la comedia como un género menos serio moralmente que la tragedia y comparar ésta con la comedia para llegar así a corroborar su apetecida teoría teleológica de la evolución de la Natura leza y, consiguientemente, del arte (“el arte imita la Naturaleza”) hacia la perfección.

2.2.6. Definición de la poética

¿Qué es, pues, la poética en sentido estricto? Es el arte de las representaciones miméticas de acciones, caracteres y pasiones humanas. Y así entra en la poéti

ca la danza, pues el bailarín imita acciones, caracteres y pasiones humanas. Pero ¿qué es la poética en sentido laxo, prescindiendo de la música y la danza? Es el arte de las representaciones miméticas de acciones, caracteres y pasiones humanas a base de lenguaje mimético que puede estar en verso o en prosa. El principio de la imitación es el mismo para artes como la poética que para otras como la pintura o la escultura. Todas ellas imitan la realidad. El Estagirita parte, pues, en su concepción del arte poética, del mismo prin cipio que formuló más tarde en su Arte Poética Horacio de que “la poesía es comparable a la pintura”, ut pictura poiesis. La diferencia que existe entre la poe sía y la pintura reside en el material o los medios que una y otra emplean para realizar la imitación, de los que resultan formas distintas de imitación provis tas, consiguientemente, de distintas funciones. La pintura y la escultura se valen de formas y colores, mientras que la poesía emplea lenguaje, ritmo y melodía. Con las palabras, con los colores, con los sonidos y con el cuerpo se hacen imi taciones, y con las palabras en particular se lleva a cabo una sumamente pecu liar especie de imitación conocida con el nombre de “poesía”. Platón y Aristó teles consideran que esto es tan evidente que no requiere más larga explicación. Ya el poeta Simónides, de los siglos vi-v a. C., definía la pintura como poe sía silenciosa y la poesía como pintura parlante (Plutarco y Pseudo-Plutarco, Obras Morales 18A, 58C, 347A, 748A; y Vida de Homero, 216). Por otro lado, para los griegos los ritmos musicales eran portadores y transmisores de rasgos de carácter y emociones, y poseían cualidades morales, pues ellos percibían muy nítidamente la diferencia entre la música marcial y la lasciva, los ritmos y canciones asimilables a la cólera o a la mansedumbre, y no vacilaban, por con siguiente, en absoluto -tampoco lo hacen Platón y Aristóteles-, a la hora de relacionar estrechamente los ritmos y los caracteres. Y también los “movi mientos” del cuerpo en la danza (kinéseis) los asimilaban los griegos a los “movi mientos” caracterológicos y emocionales del alma (kinéseis ). De modo que la música, la danza y la palabra transmiten y comunican, según los antiguos grie gos, caracteres y emociones del alma.


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Recordemos de paso que las estrategias psicológicas de la retórica deno minadas éthos, “carácter”, y páthos, “apasionamiento”, se basan justamente en esta concepción, la de que los discursos y las palabras que los tejen transmi ten rasgos de carácter y pasiones. En retórica, por ejemplo, el éthos es la cuali dad del atractivo y fiable carácter del orador transmitida por el discurso retóri co. Y el páthos es el contagioso apasionamiento con que un discurso o porción de discurso retórico conmueve a sus oyentes. Las palabras del discurso retóri co imitan templados caracteres y arrebatados apasionamientos más o menos sinceros.

Es más, llegando más lejos en el concepto de imitación, hasta las palabras son imitaciones, ya no sólo de caracteres y pasiones, sino incluso de los obje tos a los que se refieren. Esto lo dice Platón en el Crátilo, refiriéndose a la rela ción de la palabra con la cosa que designa. Y en otro sentido lo dice también Aristóteles en la Retórica, en un pasaje en el que, para redondear su teoría de que los poetas fueron los primeros en dedicarse a las cuestiones de estilo, argu menta que los poetas imitan efectivamente al hacer poesía y que las mismas palabras son imitaciones (1403a). Hay que entender, no obstante, en este tex to que lo que el Estagirita quiere decir es que, tal como leemos en Sobre la inter pretación, las palabras imitan caracteres, acciones y pasiones en cuanto que son signos y símbolos de las afecciones del alma (16a3). Así pues, cuando el Estagirita compuso la Poética, pensaba que las pala bras, si no imitan, como pensaba Platón, las cosas que designan, en cuanto sig nos y símbolos que son, sí imitan, como la música y la danza, caracteres, pasio nes y acciones, y que, por tanto, allí donde se dé imitación de una acción humana a base de melodías o de ritmos o de palabras o de las tres cosas a la vez, allí hay una composición que interesa a la poética.

2.2.7. Poesía, música y danza

Antes de pasar adelante, quisiera hacer hincapié en un hecho peculiar de la cultura griega que puede aclarar por qué en la Poética incluye Aristóteles la músi ca y la danza. En el mundo de los antiguos griegos, poesía, música y danza esta ban íntima e intrincadamente unidas y de hecho convivían en los festivales reli giosos. La poesía aparecía frecuentemente unida a la música y la danza. Y en cuanto a la música y la danza en sí mismas, con o sin poesía, se ejecutaban continuamente al unísono (y nunca mejor dicho) en los festivales y certáme nes o agones públicos, en los ritos secretos de los cultos mistéricos, en los ejer cicios que formaban parte esencial de la educación de los jóvenes, en las bodas, fiestas de imposición de nombre a los recién nacidos (comparables hasta cier to punto a nuestros bautizos), funerales, celebraciones del fin de las cosechas, en las alegres parrandas de grupos festivos (kômoi) por las calles, en las moji gangas o fiestas carnavalescas en que los participantes desfilaban travestidos con disfraces de animales (precedentes de los dramáticos coros de animales), en ceremonias de encantamiento y hasta en los entrenamientos militares (esto sobre todo entre los espartanos). ¿De qué otra forma, pues, podrían Platón y Aristóteles haberse imaginado la poesía sino en el seno de la mousiké, es decir, flanqueada por sus inseparables compañeras la música y la danza?

Los griegos, en efecto, concebían el arte de la mousiké como un arte único en el que se asociaban la poesía, la música propiamente dicha según nuestro punto de vista, y la danza, y además veían en el ritmo y la armonía de la música y la danza una forma de restablecer el perdido balance emocional del alma, de recrear y revitalizar el alma y el cuerpo, condición indispensable para seguir vivien do. He aquí un par de ejemplos de la unidad de la poesía, la música y la danza: en el diálogo platónico Alcibiades I (108D), a la pregunta de cómo se llama el arte cuyo objeto es tocar la cítara, cantar y llevar el ritmo con los pasos, se responde que la música. Y el Platón ya anciano de Las Leyes (653D) explicaba que el ori gen de la música y la poesía, que muy gustosamente se combinaban con la dan za coral, estaba en el sentido del ritmo y la armonía que fue un singular e inesti mable regalo que hicieron los dioses a los humanos, por el que desde la infancia éstos fueron regulando y dominando los lloros, los gritos y los movimientos incon trolados, fortuitos, desarreglados y casuales propios de la niñez. No hay criatura humana -continúa diciendo el “Divino Filósofo” en este diálogo- capaz de guardar silencio o mantener su cuerpo inmóvil. Por el con trario, de entre los hombres siempre está dispuesto cada quien a moverse, gri tar, saltar, brincar, jugar, bailar con placer y proferir toda especie de sonido gus tosa y complacidamente. Los demás animales no perciben en todas estas actividades ni el ritmo ni la armonía. En cambio, a nosotros los hombres, Dioniso, Apolo y las Musas nos han regalado el sentido del ritmo y la armonía con los que nos impulsan a bailar y cantar al son de la música en los coros que ellos mismos dirigen. Platón está convencido de que la poesía, la música y la danza combinadas en la danza coral son la culminación de un proceso a lo largo del cual el senti do del ritmo y de la armonía -regalo de los dioses- se va imponiendo a los gri tos y movimientos desmañados, mecánicos, indeliberados e inconscientes de la niñez. Y lo está porque, entre otras razones, conocía muy bien la paideía o educación griega desde los más remotos tiempos. Sabía muy bien que, de acuer do con ese concepto de educación, no cabría plantearse la transformación del niño en adulto sin aprovechar al máximo y obtener el mayor partido de ese valiosísimo regalo de los dioses que, según él, es en el hombre el sentido del ritmo y la armonía. Desde tiempos inmemoriales, en efecto, la poesía, insepa rablemente unida a la música, el canto y la danza, había venido siendo en Gre cia una sobresaliente forma de la educación o instrucción del niño antes de convertirse en adulto o, si se prefiere decirlo a la griega, de la paideía. En efecto, para Platón el hombre bien educado es el que sabe bailar (654B). Pero es que, además, aparte de la función educadora del baile unido al canto y a la poesía, esos mismos dones de los dioses, el ritmo y la armonía, que con facilidad percibimos y seguimos en las ejecuciones coreográficas, son los que,

en los divinos festivales, nos restauran y devuelven a los miserables seres huma nos -explica Platón- el control perdido por causa de las monótonas labores y los trabajos cotidianos, pues auténticamente nos recrean, o sea, nos regeneran y distraen. De aquí al concepto aristotélico de kátharsis o “purificación” no hay más que un paso. Para Platón la música y la danza no sólo afectaban temporalmente a las emociones, sino que ejercían una influencia decisiva y duradera sobre el carác ter del hombre: Por eso la música y la danza eran disciplinas imprescindibles en la educación de los ciudadanos virtuosos de su ideal ciudad (República 398C399D). Y así se explica también que rechazara de su utópico estado los estilos de música o armonías quejumbrosas (la mixolidia y la sintonolidia), así como las afeminadas (la jonia y la lidia), y sólo admitiera las varoniles, que eran la doria y la frigia, porque sólo ellas -y aquí viene lo que más nos interesa- “imi tan” la valentía y la sobriedad. Luego la música y la danza (había numerosísi mas danzas miméticas ejecutadas al compás de la música) imitaban caracteres, pasiones y hasta acciones. Y, la poesía, que con frecuencia aparecía mezclada con música y danza, realizaba la misma imitación.

2.2 .8 . Poesía, imitación y perfección Siguiendo los pasos de su maestro, Aristóteles reconoce asimismo el valor de la música como procedimiento de relajación placentera y como portadora, a través del ritmo y la armonía en ella inseparablemente ínsitos, de representa ciones o “imitaciones” (mimémata) de cualidades morales o éticas que sin duda alguna ejercen un efecto sobre el alma de quienes la perciben y escuchan. Y, así las cosas, recomienda en su Política (1339a-1342b) sólo las armonías o melo días más éticas, que son al mismo tiempo las más recomendables políticamente, pues la ética es política, es un arte que se convierte en capítulo esencial de la política. Es incluso más estricto que el “Divino Filósofo” en cuestión de armo nías, pues para él la armonía ideal desde el punto de vista ético es la doria y no entiende cómo su maestro admitía la frigia como armonía moralmente, es decir, ética y políticamente, recomendable. Queda, pues, claro que el Estagirita, en su concepción de la poesía aso ciada a los ritmos y armonías de la canción y la danza, arranca de conceptos profusa y perseverantemente manejados por su maestro, como que la poesía es imitación o mimesis, que recrea, revitaliza y hace gozar, y que afecta a los caracteres y a las pasiones, por lo que ambos coinciden en dictaminar que deter minadas armonías no debieran escucharse en ciudades bien gobernadas o bien

administradas repúblicas. Pues bien, esta doctrina implica, ya de entrada, que la poesía ejerce un efecto de índole intelectual por ser imitación o mimesis, un efecto de índole estética por recrear y hacer gozar, y un efecto de índole éticopsicológica (de clara repercusión política, pues la ética es inseparable de la polí tica e inconcebible fuera de ella) por influir de determinada manera en los carac teres de los oyentes. Al “Divino Filósofo” le inquietaban mucho esos tres efectos. Si la poesía es imitación de la realidad y la realidad de las cosas es una sombra de las ideas, la poesía es una sombra de las sombras y nada se puede aprender de ella y su goce no puede ser moralmente bueno y su efecto sobre los caracteres no pue de ser sino pernicioso. Así que los poetas deben abandonar de inmediato y para siempre la ciudad ideal, la que Platón pergeña en la República, con armas y per trechos. Pero el Estagirita, por el contrario, empírico como era además de pla tónico, se empeñó tenaz y persistentemente, al igual que en la Retórica, en ver el lado bueno de la cuestión, en hacer de la poesía una entidad intelectual y moralmente respetable. El placer intelectual que proporciona la poesía -argumenta Aristóteles- no debe ser malo, pues todos los hombres tienden a saber y las “Ideas” de Platón moran o habitan entre nosotros (son las “formas” de las cosas que coinciden con sus “causas finales”) y de esos universales se nutre, al igual que la irrepro chable filosofía, la poesía, que representa las cosas como pudieran o debieran ser. El placer estético que deriva de la percepción de la belleza en el lenguaje, los cantos y los bailes, a través del innato sentido del ritmo y la armonía de los espectadores tampoco tiene nada de reprobable, pues hasta su mismo maes tro lo hacía derivar de un inestimable regalo de los dioses al género humano. Y, por último, el placer ético-psicológico puede ser incluso beneficioso, como lo es ciertamente el que deriva de la purgación de malas pasiones que nos depa ra el catártico o purificador espectáculo de la tragedia.


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Si, como ya hemos visto, Aristóteles nos ofrece una poética de la recepción, es evidente que lo hace porque desde ese punto de vista es decisivo el juicio apre ciativo del receptor. El receptor es así juez y sus juicios son decisivos. Y la con templación de la obra poética, como la de las artes plásücas, que también son imi tativas o miméticas, produce en el espectador, según el Estagirita, efectos claramente positivos de orden fundamentalmente cognitivo. Pues bien, justamente por esa razón el Estagirita ejemplifica tanto con las artes plásticas, en las que, efectiva mente, el que contempla una de las obras de ellas es asimismo el que experimenta las placenteras sensaciones y el que emite los positivos juicios de valor. Si nos fÿamos bien, lo mismo hace el Estagirita en la Retórica, pues, por ejemplo, nos dice que si recargamos el discurso retórico de recurrencias poé

ticas, el oyente -que es el factor decisivo- se distraerá esperando que vuelvan a aparecer las estructuras recurrentes, y de este modo perderá el hilo de la argu mentación, que es lo más importante (Retórica 1408b Ross; Kassel, 1976; Gri maldi, 1980 y 1988; Tovar; Racionero). Para Aristóteles, en poética, retórica y arte, el punto de vista del receptor es el que fundamenta y hace brotar toda la doctrina y toda la práctica, toda la teoría y la praxis que componen las “artes” o tékhnai. Pero volvamos a la Poética. Quien contempla una obra de arte, una estatua o una pintura, experimenta tres distintas sensaciones, más o menos placenteras, que anteceden a su vere dicto de valoración, a saber: la derivada de descubrir el modelo de la imitación, la de comprobar si la obra en sí está bien o mal hecha independientemente de su fidelidad al modelo, y la causada por el impacto ético-psicológico que la obra de arte produzca en su ánimo o carácter. Pues bien, ahora ya entendemos claramente por qué Aristóteles compara unas artes agrupadas bajo el común epígrafe de mousiké, a saber, la poesía, la música y la danza, con artes, como la pintura o la estatuaria, que también imi tan pero no con los mismos medios que emplean las que podríamos llamar “musicales”, que son, como ya sabemos, el lenguaje, el ritmo y la armonía. De entre estas tres artes que configuran la mousiké, la danza sólo tiene en común con las otras dos el ritmo, la música sola sin letra tiene en común con cierta poesía el ritmo y la melodía, mientras que la poesía puede tener ritmo y armo nía, pero lo más importante de esta especie “musical” no son ni el uno ni la otra, sino el lenguaje mimético. Eso en cuanto a los medios con los que se realiza la imitación de los dife rentes géneros poéticos. Pero, por lo que a la esencia de la poesía se refiere, lo más importante es para Aristóteles el hecho mismo de la imitación o mimesis, lo que explica que a la hora de hablar de poesía en general, de géneros poéti cos como la poesía, la música y la danza, no atienda más que a este aspecto y dé la impresión de que, como la imitación o mimesis es lo más importante de la poesía, ésta sólo pueda proporcionar un placer de corte intelectual. Pero esto no es así, pues contradice abiertamente el interés que pone y el hincapié que hace el Estagirita en mostramos cómo el efecto de la tragedia, la función de la tragedia, el específico placer que proporciona la tragedia, es un placer de tipo ético-psicológico, si bien subordinado al placer intelectual de la mimesis (pues la tragedia es un tipo de mimesis), como también lo está el pla cer estético proporcionado por el reconocimiento de los ritmos y las armonías que aderezan el lenguaje poético. Más bien parece que, según el Estagirita, el placer intelectual de la contemplación de la mimesis es el más importante, pero que en él se incluyen los otros dos, el ético-psicológico y el estético, que, a la

postre, se pueden reducir, en opinión del filósofo, a placeres asimismo de índo le intelectual o cognitiva. Pensar que según Aristóteles el único placer que proporciona la poesía es de índole intelectual sería equivalente a afirmar que en su Retórica no concede atención más que al entimema o argumento silogístico retórico y desdeña lo éti co -psicológico Gos caracteres o éthos, las pasiones o páthos, etc.) y lo estético Go estilístico, lo referente a la dicción o léxis esmerada) por inoperantes en el discurso retórico. Ahora bien, esta afirmación es un completo desvarío, pues, si nos dedicamos a contar, en su Retórica el Estagirita dedica más páginas a la psicología y a la estilística que a la argumentación silogística. Las teorías son discutibles, pero los hechos son los hechos. Y en la misma Poética son inolvidables los pasajes en que su autor se des vive por hacemos ver la función catártica de la tragedia y las posibles reaccio nes del público ante la contemplación de diferentes argumentos, así como aque llos otros en los que desmenuza los términos de la metáfora y los conceptos estilísticos del “extranjerismo” y el “ornato”. De modo que no es cierto que a la poesía Aristóteles le asigne únicamente como finalidad el placer intelectual, si bien es innegable que éste es el básico y primordial, pues tanto las pasiones y la ética como la percepción del ritmo, la armonía y el estilo descansan en pre vias actividades intelectuales o procesos cognitivos. Pero cuando mejor se detecta la variedad de placeres poéticos es en el momento de proceder al estudio de cada uno de los géneros poéticos. Otra cosa, sin embargo, bien distinta es intentar hacerlo al tratar de los géneros poé ticos en su totalidad, es decir, la mousíké, o sea, la poesía, la música y la danza. En este revuelto cajón de sastre, efectivamente, no hay más criterios coinci dentes para juzgar el efecto placentero que ese totum revolutum produce que el de la mimesis o imitación y la perfección. Una danza lasciva, por ejemplo, pro ducirá placer si imita bien los movimientos eróticos y coitales o por lo menos exhibe una buena rítmica que los sugiera.


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El criterio ético-psicológico no había más remedio que aplicarlo género a género y, acertadamente, Aristóteles lo hizo al tratar de la tragedia y tal vez la comedia, aunque bien pudiera haberlo hecho con todos los géneros poéticos, porque, como ya hemos dicho, en mi modesta opinión, toda poesía es para el Estagirita, además de mimética, catártica. Por tanto, uno se explica que al prin cipio Aristóteles en su Poética se valga preferentemente de la referencia a los cri terios de la mimesis o imitación y de la perfección (el estético), tal y como lo hace en el capítulo iy dejando el ético-psicológico para más adelante. Paralelamente, fuera del campo de la poética, en las artes plásticas, que tan bien se venían prestando, al menos desde los tiempos del poeta Simónides

(siglos vi-v a. C.), a la comparación con las artes poéticas, una pintura o una estatua son buenas si representan con exactitud sus modelos o los sentimien tos y los caracteres de sus modelos, pero pueden también serlo si, aun sin saber el que la admira cuál ha sido el modelo, combinan rítmica y armónicamente las formas, los volúmenes, las líneas, los colores. Esta comparación y los tres requisitos de las artes plásticas (a saber: la calidad de la imitación, la exactitud de la representación de los caracteres y sentimientos y la perfección técnica independientemente del modelo), que son luego los de la poesía según Aris tóteles, eran ya tema de conversación en el círculo socrático. En Las Memorables de Jenofonte contemplamos a Sócrates felicitando al escul tor Clitón por saber imitar a la perfección en sus estatuas de atletas sentimientos de vitalidad y de operatividad anímica, una imitación que se trasvasa en forma de satisfacción y placer, durante la contemplación, a los espectadores (III, 10, 8), cuan do1de la perfección de la imitación de los sentimientos se percatan. He aquí, pri meramente, el placer de la mimesis o imitación y el criterio para enjuiciar las obras de arte (plásticas o poéticas) por la calidad de la semejanza al modelo. Y, en segun do lugar, el placer que produce la contemplación de sentimientos o pasiones imi tados. Pero en la misma obritajenofonte nos muestra a Sócrates preguntándole al coracero Pistias por qué las corazas que él fabricaba eran las más caras, a lo que aquél respondió que porque eran las más “rítmicas” y “armónicas” (III, 10, 9). Las corazas “rítmicas” y “armónicas” son las menos pesadas de llevar, las más cómo das, las mejores, las más y mejor ajustadas a la capacidad y características toráci cas del portador, es decir, las perfectas. He aquí el criterio de la perfección como generador de placer estético por parte de la obra de arte. Lo mismo ocurre en poé tica, donde una obra, una poesía, produce placer por tres razones: por el recono cimiento del modelo de la mimesis o imitación; por la imitación de caracteres, sen timientos o pasiones; y por la perfección rítmica y armónica con la que ha sido ejecutada; o -podríamos añadir- por las tres razones a la vez, que es lo ideal.

2.2.9. Causas prim aria y secundaria de la poesía

Así pues, englobada la poesía en la mousiké, no había más remedio que limitarse, en la definición de lo perteneciente al arte, a la imitación y a la perfección rítmica y armónica, pues los efectos ético-psicológicos son distintos en cada género o especie de composición poético-musical. E incluso en la clasificación de obras por la perfección rítmica y armónica, existe una gradación desde la tragedia, que tiene palabras, ritmo en el verso y en la música y armonía en los cantos y los bai les, por un lado, y la danza, en la que no hay sino ritmo, por otro. De manera que

el criterio unificador común a todos los géneros y especies poéticas era la imita ción o mimesis de una acción o pasión humana acompañada de los caracteres de sus ejecutantes. Por eso, Aristóteles, para insistir en ese punto de vista, afirma que los diálogos socráticos en prosa son poesía, aunque no tengan metro (ritmo métri co) ni armonía, mientras que un poema didáctico (por ejemplo, de Empédocles) compuesto en el ritmo métrico de los hexámetros, el que empleó el mismísimo Homero, el poeta por antonomasia, no es poesía porque carece de lenguaje que imite caracteres, pasiones o acciones humanas, sencillamente porque no se imi tan en él caracteres, pasiones o acciones humanas. Este concepto aristotélico de poesía -lo sabemos muy bien- no se impuso en la posteridad, pues hoy día la poesía es sobre todo una composición en for ma métrica. Suele decirse, ciertamente, que la poesía está generalmente some tida a la disciplina o tiranía rítmica del verso. En cambio, según Aristóteles, ni el ritmo ni la armonía son esenciales en la poesía, mientras que la música, que se compone de ritmo y armonía, y la danza, que es puro ritmo en las figuras cor porales del danzante, forman parte del objeto de estudio de la poética en pie de igualdad con la mismísima poesía. ¿Cómo se explica esto? Sólo se explica acep tando que el rasgo primario común que une a poesía, música y danza es el de ser mimesis o imitación de caracteres, pasiones y acciones humanas, mientras que el ritmo y la armonía son secundarios y puede existir poesía sin ellos. Pues bien, así se entiende que al comienzo del capítulo IV el Estagirita esta blezca dos causas naturales de la poesía, a saber:


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1. La pasión por imitar que es connatural al hombre, el más mimético o imitador de los animales, y el placer intelectual que la contemplación de las imitaciones produce en el ser humano, una única y la misma cau sa vista desde el punto de vista de la producción y la recepción de la poesía. En realidad, Aristóteles carga las tintas sobre el segundo punto de vista, el de la recepción: la recepción de la poesía es como la recep ción de conocimientos. Se preparan así dos conceptos fundamentales que no tardarán en aparecer: el de los universales poéticos y el del carác ter más filosófico y moralmente serio de la poesía, que trata con uni versales, respecto del de la historia, que trata con hechos individuales. 2. El placer que se experimenta en la contemplación de la perfección téc nica aunque lo contemplado no sea imitación de un modelo concreto. La primera causa es, en la formulación exacta y literal que de ella hemos dado, netamente aristotélica, aunque en sus líneas generales remonte a Platón, pero la segunda, es decir, la del placer que se experimenta en la contemplación de la perfección técnica aunque lo contemplado no sea imitación de un mode

lo concreto conocido, deriva del reconocimiento de que los humanos poseen un sentido especial del ritmo y de la armonía, por el que se recrean en él eje cutando y percibiendo imitaciones rítmicas y armónicas, y entonces esta segun da causa bien puede decirse que es propiamente platónica (Leyes 654D). Es decir: el placer que proporciona la poesía es triple, pues, al placer inte lectual de imitar y de contemplar la imitación o mimesis, hay que sumar el pla cer estético derivado del especial sentido que el hombre posee para el ritmo o la armonía, dos cualidades que, sin ser indispensables, acompañan con fre cuencia a la obra poética, y, por último, el placer ético-psicológico derivado del carácter catártico o purgativo de la poesía, del que el Estagirita tratará al enca rarse con la tragedia. Los tres placeres, no obstante, presuponen la actividad intelectual del hombre como animal inteligente.

2.2. 10. Historia antropológica de la poesía

El proceso del reconocimiento intelectual del modelo de la imitación y el sen timiento experimentado al comprobar, mediante el sentido del ritmo y la armo nía, la especial perfección rítmica y armónica de la poesía son, pues, dos de las tres fuentes del placer que proporciona la poesía y las dos causas que la hicie ron surgir entre los hombres. Ambas son, como hemos dicho, dependientes de procesos intelectuales. La otra fuente de placer el Estagirita se la calla en el capítulo IV de su Poética, pero la saca a relucir más adelante, cuando trata de las especies de la poesía, como la tragedia o la comedia. Esta última fuente es de índole ético-psicológica: en la tragedia produce placer la purificación, purgación o kátharsis de esas pasiones generadas por ella que son la conmiseración y el terror, y en la comedia (como seguramente habría expuesto en el libro II de su obra, desgraciadamente perdido, a juzgar por las indicaciones al respecto que nos proporciona el capítulo V del libro I) el pla cer lo produciría la purificación, purgación o kátharsis a través de “lo risible”. Por tanto, ahora sí entendemos por qué la danza y la poesía son produc ciones poéticas y, en cambio, un poema didáctico en verso hexámetro no lo es. Sencillamente, porque la poesía o imita caracteres, pasiones y acciones huma nas o no es poesía. Luego, secundariamente, puede llevar aneja, a modo de sazonamiento estético, una mayor o menor proporción de ritmo y armonía. Pero el placer esencial de la poesía es el placer intelectual que proporciona a quien la contempla el descubrir y contemplar en ella la imitación o mimesis de caracteres, pasiones y acciones humanas, aunque en tal contemplación expe rimente el receptor otros placeres como los producidos por el ritmo y la armo

nía o los ético-psicológicos derivados de las diferentes especies de poesía, como la tragedia o la comedia. Es más: sin el ingrediente fundamental de la imitación de caracteres, pasiones y acciones humanas no hay ni rastro de poesía. Con rit mo y armonía solamente, sin imitación de caracteres, pasiones y acciones huma nas, no existe la poesía. Una danza de ejecución rítmica perfecta pero carente de la imitación de una acción humana no sería poesía.

2.2 .1 1. De la perspectiva antropológica de la poesía a la perspectiva ética


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El concepto de poesía que Aristóteles hereda de sus predecesores, en concre to de los sofistas y de Platón, es un concepto inconcebible fuera del contexto de la filosofía antropológica de la Atenas del siglo v a. C. Es más, es un con cepto fuertemente impregnado de la filosofía antropológica de la época. En Las Memorables de Jenofonte, que ya hemos mencionado, se nos mues tra a un Sócrates que no está dispuesto a perder el tiempo filosofando sobre la Naturaleza del Universo o el Cosmos o las leyes que gobiernan los fenómenos celestes, que son asuntos divinos inasequibles al hombre, cuando hay tantos asuntos humanos —piensa- que están bien lejos de haber recibido una solu ción satisfactoria (I, 1, 11). Cuando en una ocasión -nos cuenta Jenofonte en la referida obra- se topó el mencionado filósofo con Parrasio el pintor, sólo se le ocurrió preguntarle a éste si en los ojos de un personaje pintado cabe expresar los sentimientos de simpatía o aversión y las alegrías y las penas que se experimentan normalmente en la vida real, y, a la respuesta afirmativa del artista, el filósofo le hizo reconocer que la repre sentación de un carácter bueno, noble y amable es mucho más bella que la del odioso y depravado. Pues bien, por debajo de este parlamento se percibe nítida mente el cambio radical del planteamiento de la filosofía, que además de haber experimentado una transición de lo antropológico a lo ético, busca (por lo menos en el caso de Sócrates) la posibilidad de la coincidencia de lo ético y lo estético. A los sofistas y a Sócrates les interesa sobre todo el hombre, y todo lo demás desde la perspectiva del ser humano. En especial les interesa el hombre como ser ético y político, o, mejor dicho, ético-político. Y en la línea filosófica que va de Sócrates a Aristóteles, pasando por el inevitable Platón, se plantea con especial interés la relación entre la ética y la estética. Lo humano, lo ético-político y lo esté tico son los grandes temas, las marcadas palabras-clave de esta nueva filosofía. Ahora bien, las acciones humanas son éticas o morales como también lo son sus imitaciones musicales o coreográficas y, por supuesto, las de la poesía,

las imitaciones poéticas. Por ello, la poesía desde un principio -nos explica Aristóteles- imitó tanto acciones moralmente malas como acciones buenas y la elección entre las unas y las otras dependió siempre de la postura o posición ética adoptada por el poeta: el idealista y serio de carácter compuso siempre obras poéticas nobles y elevadas, moralmente superiores, mientras que el lige ro y liviano de espíritu se contentó con producir obras poéticas menores, flo jas o inferiores desde el punto de vista ético, y de escaso peso y menguada enjundia. El primero se dio a la composición de poemas épicos o tragedias, mientras que el segundo se dedicaba a componer poemas satíricos y comedias. El origen platónico de esta concepción parece claro: la moralidad de la poe sía depende absolutamente del carácter moral del poeta que la compone. Pero Aristóteles la emplea adaptándola a su extensiva y bien arraigada teleología (tam bién de origen platónico), en virtud de la cual todo lo que evoluciona lo hace hacia una meta de perfección. Y así, adoptando este punto de vista teleológico (que defiende la existencia en todo de una imparable tendencia a la perfec ción), el gran Homero compuso -según él- poesía de la moralmente buena y elevada (la llíada y la Odisea) y asimismo de la moralmente baja y rastrera, a saber, el Margites, poema narrativo cómico del siglo vi a. C., en hexámetros y trímetros yámbicos, que narraba las risibles aventuras del necio Margites, sobre todo las de su noche de bodas, y se atribuía a Homero. De la primera deriva la tragedia, punto álgido de la evolución de la poesía de altas miras morales, y de la segunda la comedia, cénit de la evolución de la poesía de baja graduación moral. Ambas especies de poesía son realizaciones poéticas teleológicamente perfeccionadas en comparación con las que fueron su lejano origen. Una vez constituidas la tragedia y la comedia como resultado de esa teleo lógica evolución de la poesía moralmente seria y la menos seria respectivamente, ambas alcanzaron su definitiva forma deseable y perfecta y, en consecuencia, todo el mundo ya dirigió la atención a los dos nuevos géneros dramáticos, y buena parte de los poetas de la una y la otra modalidad se dedicó a limar las últimas asperezas e imperfecciones de cada una de las dos especies dramáticas hasta hacerlas alcanzar su redondo, acabado e impecable aspecto. Mayor dosis de doctrina teleológica parece imposible.

2 . 2 . 12. La tragedia como ejem plo insigne de la evolución teleológica

de la poesía La tragedia, derivada de la épica moralmente seria y de altura de miras, alcan zó así su rotundo, definitivo e intachable acabamiento. No hay ya tragedia supe

rior, tipológicamente hablando, a la sofoclea-euripidesca, que es ya un absolu to valor canónico -opina el Estagirita- por haber alcanzado tal altura y calidad que no necesita ya transformación ninguna. La evolución teleológica perfecta y acabada de la poesía mimética y dramática Qa única poesía según Aristóte les) se ha cumplido en la tragedia. Por consiguiente, las descripciones que, a lo largo de la Poética, Aristóteles hace sobre este perfecto tipo de poesía, la tragedia en su esplendor, son al mis mo tiempo las recomendaciones que todo poeta en ciernes debe seguir a pies juntillas si pretende ser considerado un buen poeta trágico. El Estagirita no necesita ya, a estas alturas, después de la apretada exposición teórica prece dente, deslindar netamente la parte teórica o descriptiva de su tratado de la parte práctica o normativa o reglamentadora, necesarias ambas en un arte (tékhne), que es lo que realmente es la Poética aristotélica. Las reglas de la poética -en la concepción aristotélica de la poesía- están claras: son las que se dedu cen de la exposición de la finalidad, o sea del efecto buscado, y de la consi guiente presentación de la estructura formal y de contenido del género poéti co que es la tragedia, para Aristóteles un género, ya perfecto en sus tiempos, derivado de la poesía épica seria. Las reglas que rigen una determinadá espe cie poética dependen de su “forma” y su “función”, de sus coincidentes “cau sa formal” y “causa final”. En el capítulo V de la obra que estudiamos el Estagirita expone rudimen tos de su teoría de la comedia y hace una contraposición entre poema épico y tragedia. Con ello nos quiere recordar que su poética es una poética de géne ros poéticos, cada uno de los cuales posee una determinada “finalidad” y un propósito que cumplir en sus receptores, por lo cual precisamente posee su particular “forma” y por ende su propia estructura de forma y contenido. De la poética aristotélica, en efecto, quizás los tres rasgos más importantes que debiéramos recordar son éstos:


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1. Que estudia en íntima conexión la estructura y la función, la “forma” y la “finalidad” de los géneros poéticos a través de su efecto en los receptores. 2. Que atiende fundamentalmente al efecto que produce la poesía o el género poético concreto en los receptores. Así, por ejemplo, define la tragedia como un género literario que posee una estructura específica, una “forma” determinada, porque también es específico su propósito, su “finalidad”, consistente en purificar, a través del terror y de la con miseración, a los espectadores que la contemplan. 3. Y, en tercer lugar, ya lo hemos dicho, la poética aristotélica, por partir del supuesto de que ya la poesía ha alcanzado su cénit en la tragedia ática de los siglos V y IV a. C., no estima necesario diferenciar el análi

sis teórico de la forma y contenido de una tragedia de las recomenda ciones prácticas que de él pudieran derivarse.

2.2 .1 3. Análisis estructu ral de la tragedia El núcleo, de la Poética -ahora se entiende bienes, sin duda alguna, la teoría de la tragedia. Si el Estagirita fuera contemporáneo nuestro, haría del cine el núcleo de su Poética por ser el género poético (de imitación de acciones, pasio nes y caracteres humanos) teleológicamente perfecto. La tragedia es la representación mimética de una acción moral seria, repre sentación completa, bien cerrada y redonda, provista de una determinada exten sión, mediante una lengua sazonada y formalizada, unas veces solamente reci tada y otras veces acompañada también de música y cantos corales. La acción referida la llevan a cabo personajes que en verdad actúan (no se cuentan sus hechos) y a través del “tú” entreveran de acciones sus palabras. Y el propósito de la tragedia por entero es el de representar a través de esa acción situaciones que produzcan en los espectadores sensaciones de terror y conmi seración para purificarlos de tales disposiciones o estados pasionales del alma. Una tragedia, según el análisis estructural de forma y contenido que lleva a cabo el Estagirita, se compone de seis partes cualitativas, que, desde las más externas a las más internas, son: la composición musical, la puesta en escena, la exposición del pensamiento o diánoia, para cuyo conocimiento el autor remi te a su tratado de Retórica, el estilo, que es expuesto sólo fragmentariamente (también sobre esta cuestión el tercer libro de la Retórica aristotélica contiene abundante información), y, por último, el meollo mismo de la obra dramática, constituido por el argumento y los caracteres de los personajes. Avanzando en sus pesquisas desde el exterior (el ámbito de lo musical y la puesta en escena) hasta el corazón mismo de la tragedia, Aristóteles va reco rriendo su estructura unitaria hasta llegar al centro mismo de la imitación o mimesis de la acción en que la tragedia consiste, es decir, hasta la estructura misma de la acción mimética (el argumento) realizada por unos personajes dota dos de determinados caracteres. Al llegar al argumento y los caracteres, es decir, al meollo de la acción trá gica, se plantean automáticamente, en opinión del Estagirita varias cuestiones, expuestas también (como todas las demás) desde lo más externo a lo más ínti mo, para tratar de esbozar una teoría del núcleo de la tragedia, compuesto, como hemos dicho, por el argumento de la acción y los caracteres de los per

sonajes que la ejecutan. A partir de este momento estamos ya inmersos en el contenido de la obra poética, de la tragedia.

2 . 2 . 14. Estructura del argumento de la tragedia


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El argumento es tan importante que se es poeta (particularmente poeta trági co) por la habilidad para urdir la trama del argumento más que por la fabrica ción de hermosos versos. Aunque estemos ante versos, tal vez no nos hallamos ante poesía; en cambio, ante la imitación, mediante palabras, de una acción o pasión humana provista de caracteres sí nos encontramos ante poesía. Luego el argumento, que ofrece el diseño de la acción o pasión representada, es fun damental en poesía. Es el corazón de la obra poética. En primer lugar, contemplado desde su lado más extemo, tal como lo per cibe el espectador (Aristóteles, en su poética de la recepción, opera siempre avanzando desde la forma hasta el contenido), el argumento debe mostrar tres partes principales: prólogo, episodio y éxodo. En segundo lugar, penetrando más adentro, el argumento ha de ser un todo cerrado, una totalidad, ha de poseer cierta extensión y ha de ser compacto, coherente y unitario. En tercer lugar, yendo todavía más al interior del núcleo trágico, la relación de la acción representada en la tragedia a través del argumento con la realidad ha de ser la de la acción normal, posible y creíble, y las partes del argumento deben estar trabadas entre sí de tal manera que en un determinado momento del desarro llo de éste se produzca una sorpresa en el espectador (de nuevo Aristóteles pri vilegia el punto de vista del receptor) para que de este modo la tragedia cum pla su función, que es transmitir al espectador el efecto trágico. Este efecto trágico, que es la función específica de la tragedia, su “finali dad” de la que depende su “forma”, consiste en la sensación de terror y con miseración, emociones que purifican o purgan de maléficas pasiones a quienes las experimentan. Este efecto trágico se superpone al efecto poético por el que el receptor de una poesía se complace intelectualmente en la contemplación y reconocimiento de la acción mimada, y al placer estético y asimismo intelec tual de la percepción y reconocimiento del ritmo y la armonía que como sazonamiento conllevan las palabras del poema. Como ya sabemos, toda poesía lleva consigo tres niveles de placer, el inte lectual del entendimiento y la comparación de la mimesis con la realidad, el esté tico consistente en la percepción del ritmo y la armonía, y el ético-psicológico o catártico, por el que progresamos éticamente a través de la purificación de las pasiones. Los tres son de raigambre intelectual, cognitiva. Así resulta que toda

poesía produce placer intelectual por ser a la vez mimética, estética y catártica, pues el reconocimiento de la imitación o mimesis y la percepción del ritmo y la armonía son procesos intelectuales, cognitivos, como también lo es la catártica respuesta emocional, previa intelección de la mimesis, a lo contemplado. Hemos llegado, pues, al último y definitivo placer de la poesía, un placer que es asimismo fundamentalmente de índole intelectual, pues, al ser éticopsicológico el particular efecto de la tragedia, la forma más sublime y mejor cuajada de la poesía, hay que entender que éste deriva de la respuesta a la acción, o sea, de la respuesta al proceso intelectual de la percepción y enten dimiento del argumento de la obra trágica, de la obra poética. El sentimiento y la pasión se ligan así al conocimiento y la intelección. Por ello y para ello la acción trágica grabada en el argumento debe poder ser representada en una especie de línea de sucesos coherentes, unificados de modo que la acción gene ral resulte unitaria y ellos mismos aparezcan encadenados en tres fases princi pales: peripecia, reconocimiento y catástrofe. Por último, la acción representa da y planificada en el argumento debe ser necesaria e inexcusablemente una acción humana, puesta al alcance del espectador y propuesta a su decisivo jui cio (de nuevo estamos ante una poética de la recepción), por lo que el héroe trágico protagonista de una tragedia debe poseer unas determinadas cualida des de carácter de tal manera dispuestas y combinadas que sean capaces de generar el requerido efecto trágico. No es verdad que valga todo ni en la trage dia ni, por tanto, en la poesía. Se requieren una acción humana y un determi nado y peculiar carácter propio del “héroe trágico”, bien estudiado por el Esta girita (Poética 1452b34).

2.2. 15. La imitación po ética de la realidad

Quisiera destacar el hecho de que Aristóteles, apartándose en este punto de su maestro Platón y acercando la cualidad del argumento de la tragedia a la del discurso retórico por lo que a la relación con la realidad se refiere, no exige al argumento de la poesía trágica más condición que la verosimilitud, o sea, que parezca o pueda parecer probable, hasta el punto de que, si un argumento de la tragedia coincide con un hecho real, pueda decirse que por eso mismo era probable porque hasta llegó a suceder de verdad. Este rasgo es muy importante y nos presenta de nuevo al filósofo a la vez platónico y empírico: la imitación de la tragedia no es imitación exacta de la realidad, ni el discurso retórico aspira a probar la verdad. Uno y otro se con tentan tan sólo con lo verosímil y no pretenden en absoluto llegar más allá.

a c i t é o p a L

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Para Platón la poesía imita la realidad de este mundo, que es una falsa rea lidad al ser mero reflejo de la auténtica realidad de las ideas, y por eso, entre otras razones implicadas en ello, no tenía más remedio que expulsar a los poe tas de su ideal ciudad. Y en cuanto al discurso retórico de la retórica filosófica que enseña en el Fedro, el “Divino Filósofo” no buscaba convencer a través de lo verosímil, sino a través del “Discurso Verdadero”, es decir, la “Verdad”, por lo que tampoco la retórica no platónica era de su agrado. Para Aristóteles, en cambio, la poesía es reflejo o imitación no de la verdad o de lo real sino de lo verosímil o probable, de lo que podría haber sido en vir tud de las leyes de lo necesario o lo probable, y asimismo el discurso retórico no tiene que demostrar la verdad sino lo verosímil, que, aunque está en el cami no de la verdad o mora en sus aledaños, no se confunde con ella. Aristóteles cree todavía optimista e inocentemente que el hombre consigue muchísimas veces o hasta las más de las veces atrapar la verdad, como si fuera una fácil pie za de caza. Hoy en día somos mucho más escépticos y desconfiamos con toda la razón del mundo del relativo concepto de verdad. Pero el esfuerzo del empí rico Aristóteles por distinguir entre lo verosímil y lo verdadero sin por ello dejar caer en el vacío lo verosímil, recusado por no ser más que verosímil, fue un logro importante. Fue una pieza clave en la construcción de la poética y la retórica.

2.2 .1 6. Forma y función de la tragedia


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En segundo término, quisiera hacer hincapié en el hecho de que en repetidas ocasiones Aristóteles insiste en que las cualidades del efecto trágico, del efec to que la tragedia debe producir en sus espectadores, y, por tanto, las entida des que configuran la esencia de la tragedia son dos pasiones o afectos, a saber, el terror y la conmiseración. La finalidad de la tragedia, que no hace sino ejemplificar la finalidad de la obra poética, es producir un efecto en el receptor, en el caso concreto de la tra gedia, un efecto catártico sobre el público. Y esta finalidad determina la forma sustancial de la tragedia, su estructura formal y de contenido. Como el efecto que se pretende producir es tal, la forma del argumento y del discurso de la tragedia es asimismo de esta manera: la forma y el fondo de la acción trágica serán los adecuados para producir en el espectador sentimientos de terror y conmiseración. Aristóteles, curiosamente, no se detiene morosamente en el contenido: no nos dice, por ejemplo, que en la tragedia el hombre es juguete del destino y por ello con frecuencia su final no es, ni mucho menos, feliz, sino desgracia

do. En lugar de esas archisabidas consideraciones, al Estagirita le interesa pre sentamos la tragedia desde las coordenadas de su estructura formal y de con tenido, y de su efecto en el espectador, de su estructura y su finalidad, de su “causa formal” y su “causa final”. La tragedia tiene seis partes cualitativas que van, como hemos visto, des de la melopea o canto, el estilo de la léxis o diálogo, y además la puesta en esce na -las tres partes más externas-, hasta el meollo mismo de la acción y el carác ter de los personajes actuantes, que son la expresión del pensamiento de ellos Qa diánoia), sus caracteres y la acción misma condensada en el propio diseño básico de la obra que es el argumento. Esa estructura formal y de contenido le es necesaria a la tragedia para obtener como resultado su correspondiente efec to trágico. Sin tal estructura (“forma”) no hay tal función. En efecto -avanzando desde fuera hacia adentro-, la diánoia o forma en que los personajes que actúan expresan sus conocimientos y sentimientos va madurando la acción misma, y, junto con ello, va prefigurando el carácter (ethos) de éstos, que, a su vez, con sus palabras y sus actos explican y justifican el cur so de la acción. Para Aristóteles el éthos o carácter de los personajes y la diánoia o forma de que éstos se valen para expresar sus conocimientos y sentimientos son las causas últimas de la acción representada. Por último, llegamos a la sucin ta y escueta exposición básica de la acción imitada, del entrelazamiento y co nexión de sucesos, a la síntesis de los acontecimientos, que es el argumento (mú-thos), que viene a ser como el “alma” o el corazón o el elemento esencial de la tragedia. Los caracteres de los personajes y su forma de expresarse depen den últimamente del tipo de la acción en la que intervienen.

2.2. 17. Forma y fun dó n de toda poesía

El argumento es la parte cualitativa más importante de la tragedia, pues de ella dependen los caracteres de los personajes y su expresión lingüística o diánoia. El efecto de la tragedia se cumple gracias al argumento y el efecto no es otro sino el de toda poesía (recordemos que toda poesía no sólo es mimética, sino también catártica) y en gran medida también el de todo discurso retórico. No olvidemos que dentro del término “poesía” se incluyen la épica, la tragedia, la comedia, el ditirambo, el nomo, la música de cítara o de aulós o flauta compa rable al actual clarinete, y la danza. El efecto de la tragedia, su propósito y su máxima aspiración, es “seducir el alma de los espectadores” (psukhagogeîn) a través de placer intelectual, esté tico y catártico, el producido por la purificación de sus almas obtenida, en el

caso específico de la tragedia, mediante sensaciones de terror y conmiseración que las liberan de tan pequdiciales pasiones. Pero es que este efecto psicagógico es también el que se propone alcanzar toda obra poética -que, como tal, es catártica- y el efecto al que junto con la persuasión racional aspira todo dis curso retórico. Pues éste (ya lo hemos visto: 2.1.10, y 2.1.12 y ya lo veremos más adelante: 3.2.3 y 3.3.9), además de imponer la fuerza de la argumenta ción, procura arrastrar o seducir las almas de los oyentes mediante el atractivo carácter del orador y las emociones y pasiones de los oyentes. Estamos percibiendo dos cosas, a mi juicio, muy importantes: una, que Aris tóteles se decanta por la explicación del placer como finalidad última de la poe sía. Y la otra, que -lo comprobamos una vez más- la poética y la retórica no están tan lejos la una de la otra. Ambas, en su configuración aristotélica como artes, son el resultado de la aplicación de la filosofía platónico-empírica del Estagirita a dos posibilidades, posibles realizaciones o facultades del lenguaje, del lógos. Pero volviendo ahora al área de la poesía, el efecto poético del placer comu nicado al receptor de una composición poética se cumple mediante el perfec to acoplamiento de la estructura de forma y contenido, o sea, la “forma” de la poesía, y la función o “finalidad” del poema.


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La unión íntima de “forma” y función o “finalidad” en la tragedia la per cibimos sobre todo al estudiar el diseño mismo del curso de la acción mima da que es el argumento. Ahí es donde el poeta se la juega definitivamente. Jus tamente en el meollo de la tragedia, en el diseño de la acción, es donde más claramente deben estar asentadas las cualidades de su estado de perfección, su “forma” acertada, su “forma” adaptada a su “finalidad” o, lo que es lo mismo, las necesarias condiciones que la harán funcional. Y éstas son: que la acción posea cierta extensión, para que los espectadores la contemplen con comodi dad, por lo que no ha de ser ni muy pequeña ni excesivamente grande o larga. Y, en segundo lugar, que muestre la coherencia, la compacidad, la totalidad y la unidad necesarias, en el sentido de que sea una acción coherente, comple ta y unitaria, pues, en caso contrario, su efecto o bien sería parcial o bien se dispersaría y no llegaría con fuerza a los espectadores. Aquí tenemos una vez más al filósofo Aristóteles, platónico y empírico a un tiempo, aplicando a la poesía su particular doctrina de la aprehensión intelectual. Sólo es entero y unitario -argumenta inteligentemente Aristóteles- aque llo a lo que si se le suprime una parte se le produce, como repercusión, una irreparable mengua en su totalidad. Y el argumento de la tragedia (y entiénda se: de toda poesía) debe ser entero y unitario. En este punto inevitablemente recordamos a Platón en el Fedro (264C) comparando el discurso retórico o cual quier tipo de discurso a un ser vivo orgánico cuyas partes (cabeza, tronco y

extremidades) son las partes de un ser que es un todo unitario, entero y bien cohesionado.

2.2. 18. Unidad, integridad y coherencia de la obra poética

En ese memorable paso del Fedro, fundamental para entender toda poética y toda retórica antiguas o modernas, el “Divino Filósofo” establecía que todo dis curso racional o logos debería tener, como un organismo vivo, su propio cuer po entero y no estar descabezado o sin pies, sino bien pertrechado de su tron co y sus extremidades y de todas sus partes bien colocadas en su sitio y bien dispuestas y apropiadas no sólo en su relación de unas con otras, sino también con vistas a la funcionalidad u operatividad del todo. En esta magnífica comparación apreciamos tres principios que son funda mentales en la poética griega. El primero -algo que ya nos es familiares que, tal y como se deduce del contexto del Fedro, en el que se comprueba que Pla tón está comparando todo discurso racional o lógos a un ser vivo y que se refie re tanto a la poesía como al discurso retórico (258D y 25 9E), poética y retóri ca se tocan constantemente y hasta a veces se solapan. En segundo y tercer lugar, respectivamente, descubrimos los otros dos principios, que son: el de las facetas de la hermosura y el de la funcionalidad de la obra estética. Dejando el de la funcionalidad para el final, el de las facetas de la hermo sura se podría definir diciendo con Aristóteles que éstas son tres: el orden, la delimitación y la simetría (Metafísica 10 78a3 6). El debate sobre las facetas de la hermosura era antiguo. Que nosotros sepa mos, remonta, por lo menos, al escultor Policleto de Argos, autor de estatuas en bronce y particularmente del “Dorífora” o “Lancero”, que le servía de refe rencia a un tratado que compuso bajo el título de Canon o Regla. En él expli caba el genial y señero escultor los principios de su arte estableciendo el prin cipio general de que la perfección o belleza de una obra artística se logra a base de la minuciosamente elaborada combinación apropiada, proporcional y simé trica de cantidades o magnitudes, en definitiva, de números, que cuantifican armónicamente sus partes (Filón Mecánico IX 1, 49, 20). Para ejemplificar esta idea mostraba cómo en su “Dorífora” o “Lancero”, él había tenido en cuenta matemáticamente la delimitación, proporción y sime tría de todas y cada una de las partes del cuerpo del efebo escultóricamente representado en relación al todo, empezando por las medidas de los dedos de la mano y de los dedos del pie. La longitud de la cabeza desde la punta más


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prominente de la mandíbula o extremo del mentón hasta los rizos del cabello estaba en una relación numérica de proporción o simetría con la longitud de todo el cuerpo Qa ratio se repite siete veces y media a lo largo de la altura del cuerpo ideal ejemplificado en el “Dorífora” o “Lancero”). Y, además, el esque ma compositivo de la estatua resultaba, mediante este método, absolutamen te perfecto, redondo, cerrado, entero, total y unitario. En efecto, se había bus cado deliberadamente en ella la compensación simétrica de sus dos partes contrapuestas, de la una respecto de la otra: a juzgar por las copias de la bella y ejemplar pieza escultórica, el efebo carga su peso sobre su pierna derecha y mantiene la izquierda relajada, mientras que, por lo que respecta a las extre midades superiores, la disposición es la contraria: el brazo derecho se mantie ne fláccido a lo largo del cuerpo y el izquierdo muestra la tensión resultante de su flexión para mantener la lanza sobre el hombro. Esta oposición de brazos y piernas, sin duda alguna buscada para hacer resaltar fuertemente la unidad y organicidad del todo a través de la oposición analógica de las partes, se denomina disposición quiástica. Este último adjeti vo, “quiástica”, es voz que deriva del nombre de la letra griega “khi”, letra pare cida a nuestra X, formada por dos trazos que se oponen de forma cruzada en diferentes planos secantes. Disposición “quiástica” quiere, pues, decir “dispo sición cruzada de elementos colocados en forma dex”. Y no puedo dejar esca par el hecho de que el “quiasmo”, el sustantivo correspondiente al adjetivo “quiástico”, es también el nombre de una figura retórica por la que se emplean en la frase expresiones iguales o semejantes o antitéticas en forma cruzada y simétrica, de forma que de tal disposición resulte una especie de antítesis cuyos elementos se cruzan, lo que subraya la sensación de unidad, de coherencia, de acabamiento, perfección y rotundidad de la frase, por ejemplo: En la consulta de un psiquiatra “ni son todos los que están ni están todos los que son”. Pues bien, la perfección y la belleza del todo, logradas a través de la dis posición proporcional y simétrica de las partes, eran cualidades mutuamente implicadas sobre las que se filosofaba ya en la Atenas del siglo v a. C. Del con cepto de Policleto sobre la perfección y la belleza en cuanto cualidades mutua mente implicadas en los conjuntos simétricos, al que Aristóteles expone en la Metafísica , pasando por el de Platón, que comparaba el poema o discurso ideal a un ser vivo, se pasa muy derecha, cómoda y suavemente, sin topamos con ninguna brusquedad en la transición, lo que implica que en sí mismo era una antigua idea ya bien asentada en la Atenas de pleno siglo v a. C. Es, pues, natural que Aristóteles exija para su obra poética en general y la tragedia en particular una determinada extensión, orden y unidad dentro de la totalidad de sus partes. Pues sólo mediante una estructura formal y de conte nido fuertemente unitarias, mediante una “forma” compacta, bien trabada y

coherente que aspire a la perfección y la belleza, puede la obra poética o la trá gica cumplir plena y satisfactoriamente su función, su “finalidad”, en los espec tadores Qie aquí de nuevo una confirmación del carácter de “poética de la recep ción” que define y califica el tratado sobre poesía del Estagirita). El argumento de la tragedia, el “alma de la tragedia”, debe ser fácil de contemplar en su con junto y fácil de retener en la memoria, de manera que no será ni muy largo ni muy corto; ha de ser ordenado, unitario y entero y ha de tener todas sus par tes perfectamente ajustadas entre sí y con relación al todo. Con esta formulación llegamos al último gran principio del arte y de la poé tica, el enunciado en tercer lugar, a saber, el de la funcionalidad de la obra esté tica aplicado ahora a la obra poética y, particularmente, a la tragedia. Al igual que ocurre en la Naturaleza con los seres vivos (he aquí al empírico biólogo Aristóteles), que están dotados de “formas” adaptadas a sus “causas finales”, a sus funciones (he aquí al platónico Aristóteles), así debe ocurrir en el arte, que no es sino una imitación de la Naturaleza.

2 . 2 . 19. La funcionalidad de la obra poética

¿Para qué tanta exigencia de dimensiones perceptibles y no desmesuradas, de orden, de proporción, de simetría, de unidad en la tragedia en particular o en la obra poética en general? Pues para que esa doctrina no se eche en olvido, porque, si esas condiciones no se cumplen, la poesía no funciona, no impac ta como debiera en sus receptores, no ejerce sobre ellos su esperado efecto poé tico o, en el caso de la tragedia, no les proporciona el placer debido a base de purificarlos o purgarlos de pasiones como el terror y la conmiseración deriva das de sensaciones similares representadas miméticamente. Y esto es así porque Aristóteles nos está ofreciendo una poética de la recep ción, una poética basada en el espectador, en el receptor, una poética que con sidera el valor estético de una poesía en función del efecto que produce en sus receptores. Sin el placer básicamente intelectual que experimenta el especta dor al entender la imitación, reconocer la perfección de los ritmos y armonías y responder psíquicamente a las pasiones representadas, no hay ni tragedia ni poesía. La poética aristotélica es claramente una poética de la recepción. Este es -como ya hemos dicho- uno de los rasgos geniales y “modernísimos” de la Poética de Aristóteles. Y quisiera aprovechar esta ocasión para insistir, pues ya lo hemos dicho también (1.22 y 2.2.24), en que esta postura aristotélica es jus tamente la que asimismo adopta el filósofo fundador del Liceo en la Retórica, donde el efecto retórico de todo discurso lo juzga el “oyente-juez”, que es el

sujeto diagnosticador común a los tres tipos de oratoria, pues los tres tipos coinciden en tener en común un “oyente-juez” que juzga si el discurso es con vincente o no (caso de la oratoria judicial y deliberativa) o si el orador ha esta do a la altura de las circunstancias (caso de la oratoria epidictica, en el que el oyente es a la vez juez y espectador), un “oyente-juez” al que en todo caso y siempre hay que convencer con argumentos lógicos y con estrategias persua sivas ético-psicológicas y estilísticas. La Poética y la Retórica aristotélicas perte necen, pues, indudablemente a la estética de la recepción.

2.2 .2 0. La verosim ilitud en p oética y retó rica A las exigencias que se imponen al argumento de poseer una determinada exten sión, de ofrecer una acción en su totalidad y además una acción unitaria, hay que añadir la de la verosimilitud, que es, en el terreno de lo mimético o imita tivo, el equivalente de la verdad. La verosimilitud es, en poesía, el correlato de lo verdadero. Entendámonos: lo verosímil es el equivalente a la verdad o el correlato de lo verdadero para quien -como Aristóteles- crea en la verdad y en lo verdadero. Todos los episodios de una tragedia tienen que estar ensamblados o bien por la incoercible fuerza de lo necesario, que es el principio por el que una acción se sigue necesariamente de otra que la precede, o, al menos, por la fuerza de lo verosímil, que es el principio que hace que la acción subsiguiente sea conse cuencia probable o verosímil de la anterior. He aquí, según el Estagirita, un argu mento de autoridad acerca de la necesidad de tener muy en cuenta ambos prin cipios al hacer poesía: Homero -modelo en todo y especialmente en todo lo poético- se guardó mucho de que una de las acciones por él relatadas en sus poemas épicos no fuese consecuencia necesaria o verosímil de la anterior. Aunque la poesía puede aspirar a referir o dramatizar (mimetizar) la verdad -piensa Aristóteles-, basta con que ofrezca lo verosímil. Lo mismo ocurre con el discurso retórico: el orador debe aspirar siempre a la verdad, pero debe saber que el juez juzgará su discurso por el rasero de lo verosímil, y que, además, aunque el orador poseyera toda la ciencia del mundo, su discurso retórico, o sea, persuasivo, sólo cumplirá su función específica (a saber: la persuasión) demostrando lo verosímil o probable a partir de conocimientos admitidos como probables o verosímiles por la mayoría de los hombres. La poesía y el discurso retórico, por tanto, no necesitan la verdad demos trada ni los conocimientos científicos, sino que les basta con lo verosímil, que es una categoría que ronda o que, según el Estagirita, está cerca de la ver

dad, pero no se confunde con ella. En el mundo de la mimesis poética, en el de los discursos retóricos y hasta a veces en la vida real, sucede que lo vero símil o probable vale tanto o más que la verdad. Claro es que, al menos según Aristóteles, lo más verosímil y probable y lo más fácil de probar es la verdad. Pero la verdad es bocado de filósofo o científico, no necesariamente de poe ta u orador. Tanto en poética como en retórica se juega más bien con la opinión, con la dóxa, con las verdades sociales o socio-políticas, con lo que se piensa que pudiera acontecer y algunas veces resulta que incluso acontece. Uno de los mayores méritos del Estagirita es, a mi modo de entender, el de haber distin guido varias formas de racionalidad, de discurso racional, que no se proponen como objetivo la presunta y (al menos para mí) utópica captura de la verdad. Por consiguiente, la poética y la retórica, artes que se ocupan respectiva mente de la poesía y del discurso retórico, no son ámbitos para discurrir sobre la verdad. Para eso -piensa Aristóteles henchido de vano optimismo- está la filosofía. En poética se trata de estudiar esas producciones Gas obras poéticas) des tinadas a dar placer seduciendo el alma, arrastrando el alma (psukhagogeín), de sus receptores, para luego fijar las reglas del arte; y en retórica se trata de estu diar y establecer las estrategias discursivas válidas para convencer o persuadir, y de paso también anastrarles el alma, a los receptores de un discurso que, una vez lo hayan oído o leído, van a emitir un veredicto sobre todo él, sobre su for ma y su contenido.

2.2.2 1. Forma y fundón en poética y retórica Para Aristóteles toda obra a base de lenguaje, como la composición poética y la retórica (es decir, el discurso retórico), tiene una función o “finalidad” y una “forma” (es decir, una bien delineada estructura de forma y contenido) en con sonancia con esa función. Hay, por tanto, rasgos comunes a la poesía y al dis curso retórico, pero existen también los que separan a una del otro, pues la función Qa “causa final”) de la poesía no es sino el placer entendido como resul tado del arrastre o seducción del alma mediante la contemplación de una acción mimética, mediante un proceso operativo y activo en el alma del receptor, mien tras que en el discurso retórico la función esencial es la persuasiva mediante un ejercicio de racionalidad argumentativa y subsidiariamente la del encanta miento o seducción.

Solamente en el discurso epidictico, donde la función persuasiva o proba toria es mucho menor que en el deliberativo o el judicial, o incluso inexisten te, encontramos mayor número de rasgos que se parecen o se acercan en gran medida a los poéticos. No sin razón en la Epoca Imperial Romana, durante la Antigüedad Tardía y, más tarde, en la Edad Media, la poética, que estudiaba la poesía, era una sección o parte de la retórica epidictica.

2.2.22. Forma y fundón de la poesía ejemplificada en la tragedia


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La tragedia tiene la forma (la estructura de forma y contenido) que tiene por que la función que debe cumplir es la de producir placer en los espectadores a base de provocar en ellos afecciones catárticas o purificatorias mediante la imitación o mimesis de una acción o pasión humana combinada solidaria e inse parablemente con los caracteres y pasiones de quienes la llevan a cabo. Si fal ta alguno de estos ingredientes, la imitación, la dramatización, la acción o pasión humana, los caracteres y las pasiones de sus ejecutantes, y la finalidad de pro vocar en los receptores una reacción placentera, no hay ni tragedia ni poesía. La imitación de la tragedia se hace con palabras, con canto, con música y con danza, y es de una acción o pasión humana presentada junto con los carac teres de sus ejecutantes, porque su finalidad es triple, a saber, la de procurar placer intelectual, placer estético y placer ético-psicológico, si bien todos ellos pueden reducirse a placer de índole intelectual o cognitiva. Por eso, en virtud de sus claros y bien delimitados fines y propósitos, tiene la tragedia la bien dise ñada estructura de forma y contenido que tiene. La imitación o mimesis de la tragedia no lo es de lo que ha ocurrido real mente, sino de lo que pudiera ocurrir o haber ocurrido en virtud de lo nece sario o lo probable, verosímil o posible. Por eso la poesía es más filosófica que la historia, pues se localiza por encima de la realidad primaria de las cosas y los hechos que acaecen, es decir, no está constreñida a contar o representar miméticamente la verdad concreta o lo que ocurrió en una individual instancia, lo que le pasó o lo que hizo cierto personaje un determinado día del año, sino lo verosímil en general, lo probable o posible en el ámbito de los universales. La poesía es filosófica porque se mueve en el plano de las “formas”, de los universales, de las “ideas”, de esas “formas” que, según Aristóteles, están en este mundo entre nosotros y son el único plano en el que aprendemos lo que realmente son las cosas, pues la frase individual “Sócrates es Sócrates” no nos dice nada, pero sí, en cambio, la frase “Sócrates es hombre”. “Sócrates” es un individuo, pero un “hombre” es ya un universal, una “idea”. La poesía está,

pues, por encima de las verdades o realidades concretas y el ámbito de su mimética “filosofía” no es sino el humano. Por “mimética” filosofía de la poesía hay que entender el hecho de que ésta rebasa el nivel de lo particular (qué hizo o padeció Alcibiades un día determinado) para elevarse al del género, a lo que Alcibiades, en cuanto ser humano, hizo o pudo haber hecho en virtud de lo necesario o verosímil que rige las acciones y padecimientos humanos. En ese plano de lo general está la poesía, frente al más individual, particu lar y concreto que es el propio de la historia. Sería historia narrar las vicisitu des de la batalla de Queronea del año 338 a. C. Sería poesía narrarla en cuan to acción humana en la que los griegos perdieron la libertad, y no refiriéndose tanto a lo que en tal batalla pasó, a la secuencia de los acontecimientos con cretos, sino a lo que siempre en todas las batallas similares les ocurre a los per dedores, a saber, que entragan la vida por una causa noble que por infausta decisión del Hado no triunfa. Así lo entendió el orador Demóstenes, que en su discurso Sobre la corona, tocó el tema de esta batalla no para contarla pormenorizadamente, sino para destacar de ella una serie de rasgos trágicos que al plasmarlos en su discurso alcanzaron la altura de lo trágico, de lo poético. Si hubiera dramatizado el fatal episodio a base de presentar en escena personajes provistos de sus peculiares caracteres, como hizo Esquilo en Los Persas con el desastre bélico de Jerjes, nos hubiese legado una tragedia. No hubiera hecho falta que la escribiera en verso. Cada vez que Tucídides en su Historia de ¡a guerra del Peloponeso no repro duce las palabras exactas de los oradores que discursean a lo largo de su obra, sino que, tal como él mismo nos advierte en el prólogo de su obra (I, 22), les adjudica lo que debieron haber dicho en virtud de lo probable, del eikós, de lo que sería verosímil que hubieran dicho en medio de las circunstancias en las que pronunciaron su discurso, se acerca a la poesía, y así convierte los dis cursos políticos o simbuléuticos de sus oradores en discursos de la oratoria epi dictica, la oratoria más próxima a la poesía. El inimitable historiador es un maes tro a la hora de reflejar a través de un discurso el carácter y el juicio, el éthos y la diánoia de quien lo pronuncia, dos elementos fundamentales en la elabora ción de los personajes dramáticos. En el contenido de la poesía tiene que figurar una acción o pasión (práxis, práttein) humana, pues la acción y la pasión humanas son equivalentes para la mentalidad griega, o según la “logosfera” de los griegos, pues en su lengua, concretamente en ático, para decir “¿qué haces?” y “¿cómo te va?” se dice tí prátteis, “qué haces”, “how do you do”. Y los equivalentes del español “irle a uno bien” o “irle a uno mal” son en ático, respectivamente, eú práttein y kakos práttein.

a c i t é o p a L

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Como el verbo ático práttein en uso transitivo significa “hacer” y en el intran sitivo “irle a uno las cosas bien o mal”, “encontrarse uno bien o mal”, el nom bre verbal correspondiente a este verbo, es decir, práxis, significa tanto “acción” como “padecimiento” o “situación favorable o desfavorable”. De manera que la poesía es la imitación de una “acción” o “pasión” de un ser humano pre sentadas no en su individualidad sino en su generalidad humana, y no en su perfil concreto, sino en su universalidad. La acción o pasión o situación huma na representada o imitada en poesía está situada en el nivel de las ideas, por lo que la poesía tiene, según el Estagirita, un halo filosófico en su entorno que la acerca a la prestigiosa filosofía, la ennoblece y dignifica frente a la mala opinión que de ella había propagado Platón al presentarla como imitación de una imi tación, o sea como una degradada imitación de tercera mano. Aristóteles, en cambio, reaccionando en este punto contra su maestro, nos hace ver lo mucho que la poesía tiene de filosofía, pues, en primer lugar, como hemos visto, la poesía es una imitación que proporciona placer intelectual al compararla con su modelo real; en segundo término, como estamos viendo, en su argumento se encuentran presentes las “formas”, las “ideas”, y, por últi mo, por poner otro ejemplo, en la metáfora poética comprobamos cómo el poe ta que la descubre, el poeta metaforizador, realiza una operación propia del mis mo talento que posee o debiera poseer el buen filósofo, pues una metáfora implica el descubrimiento de identidades o semejanzas ocultas entre cosas que en principio parecen distintas. El poeta en este caso es tan “intelectual” (pala bra que deriva del latín intus legere, “leer dentro”) como el filósofo. La poesía tiene, pues, según Aristóteles, una bien visible faceta o vena filo sófica. Pero nada tiene que ver la poesía con la filosofía de los “fisiólogos” o filósofos de la Naturaleza que especulaban sobre la composición del mundo y el origen del Cosmos, aunque envuelvan estas sus especulaciones en verso hexamétrico, como hizo Empédocles.


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Aderezada con esa “filosofía” de la imitación de una acción o pasión huma na y destinada a producir en los oyentes placer intelectual, placer estético y pla cer psicológico, consistente este último en la purificación de nocivas pasiones, la tragedia examinada por Aristóteles consta de una serie de partes que, tal como nos las va mostrando, comprobamos que cumplen perfectamente, en virtud de su “forma”, su función o “finalidad”. Es una lástima que el Estagirita se haya limitado a la tragedia y su compa ración con la épica, en vez de ilustramos sobre la relación de la estructura for mal y de contenido, la forma, con la función de toda la poesía tal y como noso tros la entendemos hoy, a base de mostramos dicha relación en todos y cada uno de los diferentes géneros poéticos. Ahora bien, ya advertimos que, en el

concepto aristotélico de poesía, el carácter necesariamente mimético de ésta la convierte espontáneamente en dramática. Para que exista poesía, según el Esta girita, tiene que haber lengua en acción del “yo” al “tú”, lengua de personajes que hablan y actúan influyéndose mutuamente, tiene que haber interacción verbal imitada, imitación de una acción ejecutada o sufrida o experimentada en la que intervienen las palabras.

2.2.2 3. El efecto poético ejemplificado en el efe cto trágico y su influencia sobre la forma del argumento En una poética de la recepción, como lo es la Poética aristotélica, es esperable que se nos diga en qué consiste el efecto de la poesía sobre sus receptores. Y, en efecto, nos lo dice el autor, aunque, como acostumbra, a través del ejemplo de la poesía trágica. . La función o misión de la poesía dramática y, más con cretamente trágica, no es informar o generar conocimientos, sino producir pla cer mediante la contemplada representación de una acción o pasión esque matizada en un argumento verosímil que los poetas dramáticos suelen extraer tradicionalmente de determinadas historias más o menos creídas o meramen te conocidas por las gentes, a saber, los mitos. El poeta trágico ha de seleccio nar de entre ellos los verosímiles o bien inventar mitos nuevos. Para la poesía vale más lo imposible creíble que lo posible increíble. El nivel en el que se mue ve la poesía es -como ya sabemos- el de lo general probable, el de lo univer sal que, si no fue, podría haber sido. Lo importante es que la tragedia (como, por lo demás, el resto de la poe sía) no se representa para aleccionar a nadie, en opinión de Aristóteles, sino para producir en los espectadores un determinado efecto, el efecto trágico en el caso de la tragedia. Este efecto puede ser más o menos patético, pues hay junto a las tragedias patéticas algunas tragedias éticas, como esas tragedias de Eurípides provistas de final feliz, de happy end, como, por ejemplo, la Helena y la Ifigenia entre los Tauros. Además, la tragedia puede ser simple, por un lado, o trenzada o compleja, por otro. Pero siempre tiene que cumplir su función de conmover a los espectadores con sentimientos de conmiseración y terror para de este modo liberarlos de tales pasiones, tan agobiantes, y proporcionarles de esta guisa placer. La liberación de energías mediante la kdtharsis es un proceso psicológico de notables beneficios éticos y, por tanto, políticos (Política 1341b32). Por ello el argumento de la acción representada tiene que conmover a los espectadores con las pasiones o afecciones (affectus) de la conmiseración y el terror. Tiene que haber en el argumento de la tragedia una conmoción que arras

tre, y para ello en toda tragedia hay dos momentos de la acción que se suce den, el nudo (dêsis) y el desenlace Qúsis), y un punto de transición (metabolé, metábasis) entre ambos. Este punto de inflexión puede consistir en que la acción o la situación repentinamente dé un giro de inversión completa (peripéteia), como ocurre en el lanzamiento de los dados, o bien el héroe o protagonista de la acción reconozca (anagnorisis) que lo que él creía o se imaginaba saber lo están refutando los acontecimientos. Y entonces entra enjuego un tercer ele mento, el sufrimiento, páthos , tan contagioso de por sí y ahora extensible a los espectadores, producido como consecuencia de un error (hamártema) que arras tra consigo la ruina, la miseria, el dolor, las heridas y la muerte. La acción enton ces ha pasado de la inversión completa (peripéteia) al vuelco definitivo y final (katastrophé). Para que toda esta acción o pasión y entreveramiento de situa ciones produzcan el efecto trágico, el efecto que le es propio a la tragedia, el carácter del héroe tiene que ser parecido al de los espectadores y su sufrimiento ha de ser inmerecido.

2.2 .2 4. Acción poética y cará cter del eje cuta nte : acción trágica y héroe trágico


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Al igual que en la retórica es indispensable que las palabras del orador revelen su carácter, consuenen o armonicen con él y encajen bien en él, lo que es una estrategia retórica de primer orden, en la poética a la imitación de la acción o pasión hay que sumar siempre la del carácter del sujeto agente o paciente de ella. Toda acción o pasión humana imitada por la poesía ha de casar perfecta mente con el talante o carácter de quien la realiza o la sufre. Este principio lo ejemplifica el Estagirita, como nos tiene ya acostumbrados, con reflexiones sobre la tragedia y el héroe trágico. El héroe de una tragedia ha de ser un hombre de cualidad moral media, situa do entre los extremos de la bondad y la maldad, que se ve de pronto y sin espe rárselo sumido en la desgracia no por mengua moral o por su mal carácter, sino por un error, falta o equivocación. El héroe trágico es el hombre expuesto al peligro de no entender el mundo tal y como se le ofrece, de sobrepasarse por error humano en su enjuciamiento de él, con lo que esa siempre acechante posibilidad se con vierte en su más probable y cercana condena. El error Qiamartía) del hombre vir tuoso pero limitado que es el héroe trágico, la peripecia y la anagnorisis o recono cimiento a lo largo de la acción dramática son los puntales de la acción trágica. El héroe trágico, para que la tragedia produzca conmiseración y terror, debe ser virtuoso, buen hombre u hombre de provecho, y su carácter debe ser el

apropiado a su sexo, edad y condición social, para que la acción sea verosímil, y, además, debe parecerse a la figura del mito del que está extraído el argumento de la tragedia en la que aparece y no discrepar o alejarse en demasía del nivel del espectador virtuoso medio (de nuevo comprobamos que la Poética aristo télica es una poética de la recepción), y, por último, los rasgos de su carácter no deben alterarse a lo largo de toda la obra. No hay posibilidad de evolución caracterológica en la poética según Aris tóteles. Y ello es así por el excesivo celo con el que el Estagirita guarda el prin cipio de la unidad de la obra poética. Toda acción o pasión humana imitada por la poesía ha de encajar perfectamente con el talante o carácter de quien la rea liza o la sufre. Se prohíben los cambios de carácter de los personajes del drama. El principio de la unidad de la poesía impone todas estas limitaciones en pro -tal como lo entiende el Estagirita- de la mayor eficacia de la acción poé tica coherente. Una acción coherente, debidamente cohesionada, compacta y bien trabada, nada difusa, en la que el carácter del ejecutante es también de una sola pieza, es la que mejor puede producir el efecto poético o, concreta mente en el caso de la tragedia, el efecto trágico de la conmiseración y el terror miméticos que resulten purgativos de estas mismas nocivas pasiones reales, con lo que se conseguirá el placer intelectual, ético-psicológico y estético pro pios de toda obra poética, derivados, respectivamente, del entendimiento, el alivio o la relajación de las pequdiciales pasiones y el disfrute producido por el connatural sentido del ritmo y la armonía que el hombre posee.

2.2.25. Poesía y géneros poéticos

Éste es el momento de volver a la parte de la poética general para contrastar, aunque sea brevemente, la finalidad de la poesía genérica, por un lado, con la de la tragedia y la épica, especies de poesía, por el otro. Quedan sin tratar la comedia, el ditirambo, el nomo y las variedades musicales y de danza. La poesía es una imitación de una acción o pasión humana que propor ciona el placer intelectual de comparar la imitación con lo imitado, que no tie ne por qué ser lo real, sino simplemente lo verosímil. Pero también proporcio na un placer estético, el de la obra bien hecha, el de la perfección técnica, pues, al igual que sucede en pintura, donde podemos admirar un dibujo cuyo origi nal desconocemos, se da asimismo esta posibilidad en poesía, toda vez que el ser humano está extraordinariamente dotado por naturaleza para percibir el rit mo y la armonía que le brindan placer estético basado asimismo en lo intelec tual, en lo cognitivo.

Y nos queda una tercera fuente de placer: la derivada de los afectos y pasio nes. Esta la explica detalladamente el Estagirita en el tratamiento que hace de la tragedia. La idea de que la evacuación de pasiones mediante la palabra pro duce placer no es nueva en Aristóteles, pues la emplea ya Gorgias de Leonti nos en ese magnífico discurso titulado Encomio de Helena, que puede conside rarse el acta fundacional de la retórica y de la poética. En él su autor, discípulo de Empédocles de Acragante, a quien Aristóteles consideraba él inventor de la retórica, afirma que el lenguaje racional o lógos es un auténtico soberano que tiene el inmenso poder de enhechizar, persuadir y hacer cambiar de opinión a los oyentes mediante la evacuación de pasiones, obrando a modo de droga, fár maco o medicamento. La tragedia, en opinión del Estagirita, nos purifica de las pasiones del terror y la conmiseración justamente haciéndonos contemplar acciones y situaciones que suscitan tales sentimientos o afecciones. Y al purgamos con esa especie de vacuna, sentimos un nuevo placer que se suma al intelectual del reconocimiento y comparación de lo imitado con su modelo y al placer estético derivado de la percepción de lo rítmico y armónico en la poesía, la canción y la danza que toda tragedia lleva consigo. Pero, además, este placer psicológico produce bene ficiosos efectos éticos y, por consiguiente, políticos. Esta visión ética de la producción poética reaparece a la hora de la expli cación del nacimiento de los distintos géneros poéticos, pues habiendo como hay -piensa el Estagirita- hombres moralmante serios y hombre más bien flo jos en cuestión moral, hay dos líneas de géneros poéticos, los moralmente serios, cuya máxima realización es la tragedia, y los moralmente flojos, entre los que llegó a destacar como culminación de ellos todos la comedia.


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Según la visión teleológica con la que Aristóteles contempla el proceso evo lutivo de la poesía, la épica ocupa un escalón inferior al de la tragedia, del mis mo modo que la poesía yámbica está, según señala su cota de crecimiento hacia la perfección, por debajo de poesía cómica. La poesía propiamente dicha empie za en el momento en el que Homero “compuso dramas” “haciendo así imita ciones dramáticas” (Poética 1448b35-37). En efecto, a las improvisaciones de poesías de escarnio y elogio siguieron las poesías yámbica (o satírica) y épica respectivamente, y, posteriormente, se perfeccionaron la poesía yámbica y la poesía épica en las nuevas formas o géneros poéticos que son la comedia y la tragedia. Las imperfectas poesías yámbicas y épicas se hicieron verdadera y col mada poesía en cuanto fueron dramatizadas por obra de Homero. En el cam po concreto de la poesía épica, efectivamente, Homero llevó a esta especie de poesía a una inusitada perfección que la acerca a la tragedia y la comedia, pues en los poemas homéricos los héroes aparecen hablando y actuando unos con otros, como en la poesía dramática, y no dependen única y exclusivamente de

lo que el poeta, hablando en tercera persona, nos pueda contar de ellos. Tie nen vida dramática, mimética, propia. Para Aristóteles, Homero no sólo era el autor de la llíada y la Odisea, pre cedentes ilustres de la tragedia, sino también de un poema, el Margites, perte neciente a una especie de épica burlesca que el Estagirita considera anteceso ra de la comedia. En el Margites, poema del que quedan unos pocos versos, se entremezclaban, probablemente, hexámetros épicos con yambos propios pri mero de la poesía yámbica de escarnio y posteriormente de la comedia, y en él se hacía burla o mofa de un antihéroe, el propio Margites, que sabía muchas cosas pero todas mal (Platón, Alcibiades II, 147B). Un escalón más arriba, pues, en la teleológica evolución de la poesía, en la evolución de la poesía hacia su propia perfección, muy por encima de sus precedentes y antecesores épicos y, por supuesto, del ditirambo y el saturíkón, origen remoto de la tragedia, y de los yámbicos cantos fálicos, origen remoto de la comedia, están los géneros poéticos trágico y cómico. Y entre uno y otro escalón se encuentra Homero. En la épica homérica, la tragedia y la comedia se encuentra ya fraguada y consolidada la auténtica poesía, la dramática e imi tadora de caracteres, pasiones y acciones, la que encaja cabalmente en la con cepción que de ella alberga el Estagirita. La tragedia, que, al igual que la épica, tiene como protagonistas a hombres de alta talla moral, es el género dramático que, sin duda alguna, más le gusta ba al puritano Aristóteles. Pero, en cualquier caso, la épica, que para el Estagi rita es un género no tan desarrollado y, por tanto, no tan perfecto como la tra gedia y, por consiguiente, inferior a ella, debe estar sometida a las mismas exigencias de unidad, integridad y coherencia que el drama, y de hecho el buen poeta épico que fue realmente Homero instala como protagonistas de sus poe mas a una sola figura principal y narra una sola y unitaria acción a base de varios episodios que están unos con otros en relación causal. Es decir, respeta escru pulosamente las normas del arquetipo del drama ideal (de la tragedia). Por el contrario, los malos poetas épicos, que son los del Ciclo épico, presentan en sus poemas un solo protagonista, pero nos lo muestran realizando muchas accio nes inconexas y deshilvanadas que no están en relación causal unas con otras, sino simplemente dispuestas una tras otra en secuencia temporal, como si el post hoc (“después de esto”) fuese idéntico al propter hoc (“por causa de esto”). Resulta así que la llíada, que es un poema larguísimo, pues está provisto de numerosos episodios, es, no obstante, un poema unitario y uno, tan unitario y uno como lo es la definición de “hombre: animal racional”, en la que lo defi nido (“hombre”) engloba perfectamente los términos de la definición (“animal racional”). Por el contrario, poemas más breves del Ciclo son un desastre o des barajuste de poemas épicos precisamente por no ser compactamente unitarios.

Pues bien, Aristóteles en su Poética se mueve en la dimensión vertical, al comparar histórica y teleológicamente, como estamos viendo, la épica con la tragedia según el punto de vista, cronológico del desarrollo histórico y el grado de la evolución de la poesía hacia la perfección (teleología), pero también lo hace en la dimensión horizontal, comparando la tragedia con la comedia.

2.2.26. Doctrina de Aristó tele s sobre la comedia

Sabemos por referencias del propio Aristóteles localizadas tanto en la Poética (1449a34) como en la Retórica (1372al), que en su tratado sobre la poesía había examinado con detenimiento la categoría de “lo risible”, lo que implica un tratamiento de la poesía cómica, que debía ser el tema principal del des graciadamente perdido libro II de su Poética. Nos contentamos, pues, con expo ner someramente lo que, tomándolo de aquí o de allá, el Estagirita opinaba sobre la comedia, lo cómico y lo risible. La acción cómica -nos dice- a diferencia de la acción de la tragedia, que se extrae de la temática tradicional de los mitos, es una acción inventada, para que la realice un hombre moralmente de poca entidad, pero que lleva a cabo no tanto maldades como acciones que entran dentro de “lo risible”, que es una falta o un oprobio que no genera consecuencias penosas o funestas, como lo son las consecuencias del error trágico, de la equivocación o hamartía que, lite ralmente, destruye al héroe de las tragedias. En las comedias -como en la Odi sea, que en este sentido es un poema épico un tanto especial, un poema épi co de corte ético o de caracteres- los personajes buenos acaban bien y los malos mal. En la comedia, como en una representación paródica del muy sangriento mito de Orestes, nadie mata y nadie muere, porque en ella el héroe cómico pasa de la luctuosa desventura a la felicidad colmada de buen humor y con tento.


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El héroe cómico, es, pues, el contrapunto del héroe trágico, pues es moral mente flojo mientras éste es moralmente notable, y porque, aunque comete un error o hamártema al igual que el héroe trágico, al final triunfa contra todo pro nóstico para placer y deleite de los espectadores, que experimentan, contem plando las comedias, el efecto cómico basado en “lo risible”. Y esto, “lo risi ble”, es por sí mismo una fuente específica de un placer genérico al que todo ser humano aspira, pues el hombre -nos dice Aristóteles en los capítulos X y XI del libro I de la Retórica- está sometido a los apetitos, que no son otra cosa sino aspiraciones a la consecución de placer (1369al5). Y el ser humano -sigue argumentando el Estagirita- es tan egoísta que busca constantemente el placer

(1371b21), y es al mismo tiempo tan apetecedor de emulación, tan ávido de honores, tan philótimos, y tan amante de sí mismo, tan phílautos (1371b20), que se complace y encuentra placer en los reproches o censuras que se dirigen al prójimo (1371b35). De manera que -continúa explicando en la Retórica el autor de la Poética- el chiste, la invectiva, la broma, la burla, formas todas ellas de “lo risible”, y, en general, todo tipo de relajación pertenecen al orden de las cosas placenteras, pues necesariamente todo “lo risible” procura placer, ya se trate de hombres, de acciones o de discursos risibles. Tras estas palabras Aris tóteles remite a su obra Poética (1372al), en la que asegura haber tratado por extenso y particularmente el tema, pero en la que, por desgracia, tan sugesti vo tratamiento hoy día brilla por su ausencia.

2.2.27. Consejos al poeta

En cuanto al poeta, Aristóteles distingue dos especies: la del platónico poe ta inspirado que compone en éxtasis, fuera de sí, en participación vivencial con su poema, y la del poeta inteligente, hábil, un poeta con visos de filóso fo, diestro en el manejo de las “formas” y capaz de intuir comparaciones y metáforas audaces e inventar las modificaciones y giros de las acciones en los argumentos. Partidario más bien de este último tipo y sin salir de su campo de experi mentación favorito que es el de la tragedia, brinda a los futuros poetas dramá ticos estas cuatro interesantes recomendaciones: 1. Ponerse ante los ojos la acción que se va a representar en la escena como si se estuviera ya representando, para evitar así torpezas, contradiccio nes e incoherencias. 2. Identificarse seriamente con los caracteres de sus personajes, introdu cirse en su piel e imaginarse estar en su misma situación y en idénticas circunstancias, de manera que la correspondencia de afectos resulte de lo más creíble. 3. Hacerse un diseño o esquema previo de la acción y no ponerse a tra bajar a fondo las escenas hasta que el armazón general de la acción no aparezca bien firme y consolidado. 4. No olvidar nunca que se es poeta (particularmente poeta trágico) más por la habilidad para urdir la trama del argumento que por la fabrica ción de hermosos versos.

2.2 .2 8. A modo de conclusión La Poética es una reflexión filosófica que la poderosa mente analítica del Esta girita lleva a cabo sobre la tragedia en cuanto género ejemplar y perfecto que cumple a las mil maravillas la función de género culminante de toda poesía. Pues la poesía ha de ser, por su propia naturaleza, dramática y mimética, o sea representación de una acción humana en la que intervienen caracteres de per sonajes que obran y sufren, actúan y padecen, que son foqadores de acciones y están sometidos a pasiones. Y Aristóteles lleva a cabo este su filosófico análi sis de la poesía conjugando forma (estructura formal y de contenido) y función de la tragedia, lo que le permite descubrir sus partes constitutivas y las exi gencias de unidad y coherencia de la obra poética. La Poética es el resultado de una reflexión sobre el fenómeno poético rea lizada por un filósofo a la vez platónico y empírico que conjuga conceptos pla tónicos como la teleología o la unidad orgánica de la obra poética con empíri cas observaciones concretas y puntuales sobre la realidad de la tragedia tal y como él la conocía. El tratadito aristotélico, además, es una poética de la recep ción y no de la producción. Ello se debe fundamentalmente a que es una res puesta categórica o contundente réplica al mal trato que a la poesía le había infligido Platón. El Estagirita intenta hacer ver que nada de malo y sí mucho de bueno hay en el efecto poético, es decir, en la influencia de la poesía sobre sus receptores. Hay a lo largo del librito, en efecto, toda una larga serie de muy sonoros y nada amortiguados ecos de una argumentación en defensa de la poesía: la poe sía no es inmoral porque, aunque excita y solivianta las pasiones de los espec tadores, con ello los purifica y los mejora ética y políticamente; y no es descarriadora de la lógica y la verdad porque se contenta con lo verosímil y está más cerca de la filosofía que la mismísima seria y apreciable historia; y si uno encuen tra errores lógicos o éticos en ella es porque muchas veces interpretamos mal sus datos.


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Hay todo un capítulo en la Poética , el XX\( en el que el Estagirita trata de problemas de índole lógica o moral planteados en la crítica homérica, que ha venido pareciendo inconexo y aislado en el conjunto de la obra, pero yo creo que hay que contemplarlo integrado en el contexto del tratado entendido -tal como subrayo- a modo de alegato en defensa de la lógica y la moralidad de la poesía. En este capítulo Aristóteles hace equilibrios de funambulista e incluso a veces argumenta con pruebas erróneas en su afán de defender la moralidad y la coherencia lógica del poeta más poeta de la poesía griega, del poeta por antonomasia, o sea, Homero.

Fue éste tan excelso y singular poeta, que propiamente creó la poesía al dar forma dramática a sus composiciones. Antes de Homero no había sino formas elementales de poesía (himnos, épica, yambo, sátira) que él se encargó de con vertir en verdadera poesía con su épica dramática que representa imitaciones de acciones humanas en que intervienen hablando y actuando los personajes que las ejecutan. Para terminar, quiero, una vez más, también en este punto mostrar la proxi midad de la Poética a la Retórica, pues asimismo en esta última obra se percibe el tono apologético o de defensa de la retórica que asume su autor frente a la con cepción francamente negativa que acerca de este arte albergaba el maestro Platón. La retórica -argumenta Aristóteles- no tiene que ser necesariamente inmoral. Es más, debe ser moral, ya que el bien y la justicia son más fáciles de defender retó ricamente que sus contrarios. Y tampoco la retórica está en franca contradicción con la verdad, pues la retórica, que se distingue muy bien de la filosofía, trabaja con lo verosímil (Retórica 1355a), que es una entidad próxima a la verdad. Aunque lo verosímil no es, ciertamente, la verdad, el Estagirita no quiere dejarlo desamparado, sino incorporarlo a su filosofía, y con ello, con lo mera mente verosímil o probable, todo el pensamiento, el discurso, las actividades y los hechos no filosóficos de la vida corriente y consuetudinaria en las comu nidades humanas. El filósofo platónico-empírico que era Aristóteles se preguntaba si no había manera de defender filosóficamente la poesía y el discurso retórico y escribió sus dos tratados para demostrar que era posible hacerlo, pues en la poesía hay su pizca de filosofía (“la filosofía es más filosófica que la historia”: Poética 1451b5) y en retórica hay tanto de ella que hasta se puede concebir como una discipli na “en responsión estrófica con [esa filosófica disciplina que es] la dialéctica” (Retórica 1354al).

2.3. El Tractatus Coislinianus

Pasamos ahora breve revista al Tractatus Coislinianus, que recoge, aunque de muy lejos y a través de un compilador no muy inteligente y de estilo bastante farragoso, ciertas ideas y voces o expresiones aristotélicas o peripatéticas sobre la comedia. Desde luego, de entrada, lo que leemos en el tratado no es, hablando en general, lo que Aristóteles probablemente escribió en el libro II de la Poética, pues la absurda definición de la comedia que el autor nos regala y el uso que

hace de un determinado léxico especial de la crítica literaria son ajenos de todo punto a la inteligencia y los términos técnicos del Estagirita. El autor, por tan to, no tiene ante sus ojos la obra íntegra del Estagirita, sino que, más bien, está copiando de una fuente en la que se intentaba -sin éxito a nuestro ju ic io reconstruir el mencionado libro II de la Poética aristotélica aplicando al género cómico los rasgos genéricos que Aristóteles había adjudicado a la tragedia y transcribiendo mecánicamente pasajes de la Retórica a los que el Estagirita se refería o aludía desde la Poética. Sin embargo, que en el tratado en cuestión hay doctrina y terminología peripatética parece claro, aunque no lo es menos que en él leemos mucho sinsentido, peripatético o no, y que no podemos sin más ni más afirmar que el confuso opúsculo contiene la doctrina que Aristóteles exponía en el libro II de su Poética. Una de las muchas pruebas que nos confirman esta aseveración es que al final del tratadito, por ejemplo, se divide la comedia, mediante clasifi cación claramente postaristotélica, en comedia antigua, media y nueva. No obs tante -como decimos-, algún lejano reflejo tal vez queda en el compendio de lo que Aristóteles pudo haber dicho, y los peripatéticos recogido como doctri na sobre la comedia.

2.3 .1 . El Tractatus Coislinianus frente a la doctrina aristotélica Se llama así, Tractatus Coislinianus, un compendio, boceto o esbozo contenido en un códice cuyo último dueño fue De Coislin, de quien conserva la deno minación. El códice en cuestión fue editado por Cramer a comienzos del pasa do siglo. El aspecto que ya a primera vista ofrece de boceto o esbozo es indisimulable, pero su interés radica en que a través de su lectura parecen percibirse huellas más o menos claras e indiscutibles de la doctrina aristotélica sobre la comedia. El valor que los estudiosos adjudican al contenido doctrinal del opúsculo varía mucho de unos a otros. Mi impresión personal -ya lo hemos adelantadoes que junto a aseveraciones que bien pudieran remontar a Aristóteles, hay radiantes ausencias y resplandecientes dislates que, junto a la impresión gene ral que da la obrita de no ser más que la copia confusa y apresurada de un aná lisis externo, poco brillante por lo general, rudimentario, escolar y mecánico de lo cómico, revelan, entre otros rasgos, la escasa valía del epitomador que lo com puso. : ■ A mí me hubiera gustado, por ejemplo, encontrar entre los capítulos del tratadito, que se jacta de dividir la Comedia griega en tres períodos, uno dedi-

cado a comentar ese pasaje aristotélico, interesantísimo y fundamental para entender la comedia griega, que se encuentra en la Ética a Nicómaco del Esta girita (1128a22), en el que se contrapone la escrología o “empleo de palabras feas”, propia de la “forma yámbica” de la comedia antigua, con la más moder na forma de comicidad basada en la mera “insinuación” (hupónoia) que dio lugar a un nuevo tipo de comedia -la Comedia Nueva- que venía a ser para Aristóteles una especie de “insolencia educada” (húbris pepaideuméne). Pero de esta idea no hay nada, como no sea una ligera alusión a que la comedia debe ser una presentación enfática (émphasis) de la invectiva Qoidoría) llevada a cabo por un personaje que se mofa de los demás y los escarnece (ho skóptoh) mos trando sus vicios y defectos de alma y cuerpo. Por otro lado y en otro orden de cosas, a la vista del empleo del término emphasis, absolutamente no-aristotélico, es evidente que el epitomador toma ideas y palabras de aquí y de allá, sin mucho discernimiento sobre el interés de sus adquisiciones y sin someterse en absoluto a un principio unitario bási co en tomo al cual organizar el todo del compendio. Y es igualmente claro -o quizás más claro todavía- que buena parte de la doctrina que contiene no es ni pudo haber sido jamás aristotélica a juzgar por la absoluta incompati bilidad que a primera vista muestra con respecto de las más básicas y mejor conocidas tesis de la Poética del Estagirita. Veamos dos muestras de ello: la primera es la definición de la comedia, que no es sino una torpe adaptación -nada aristotélica, por tanto- de la definición de la tragedia al área de lo cómi co y lo risible. Dice, poco más o menos, así: “La comedia es la imitación de una acción risible y no fatal, de una extensión suficiente, que se exhibe a tra vés de personajes que actúan y no de una narración, y que lleva a cabo, en cuanto que produce un efecto dé placer e hilaridad, una purificación de tales pasiones”. Yo me pregunto: ¿es concebible un Aristóteles que concibiera como pasio nes eliminables, a través de la contemplación de la comedia, el placer y la risa, cuando sabemos que precisamente en la Retórica nos dice que el ser humano, por amarse egoístamente a sí mismo y ser eminentemente competitivo y celo so de los honores ajenos, necesariamente gusta de censurar a su prójimo y ama lo agradable de la relajación y la risa? (1371b26). Parece evidente que el placer y la risa no pueden ser pasiones según Aristóteles, pues para él las pasiones son esas afecciones que provocan cambios de juicio en los humanos y que van acompañadas de aflicción o placer, como, por ejemplo, la cólera, la compasión o el terror (Retórica 1378a). ¿Cómo, pues, va a ser el placer una pasión? Eso no lo pudo haber dicho el verdadero Aristóteles. Otra discrepancia con respecto de la teoría aristotélica de la comedia es -ya lo adelantamos- la doctrina de las tres fases de la comedia, antigua, media

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y nueva, que acepta el Tractatus sin vacilar, y, sin embargo, es claramente pos terior a Aristóteles. Según esa doctrina, en la comedia antigua se llevan a esce na feroces ataques personales; en la media quedan ciertas reconvenciones resi duales dirigidas ya no a personas sino a grupos sociales o, en cualquier caso, se dirigen censuras y se hace burla pero sin mencionar en la agresión crítica y burlesca a nadie por su nombre; y en la comedia nueva ya no hay ni rastro de acometidas burlescas ni de invectivas contra nadie. Ahora bien, a juzgar por lo que sabemos de la Poética de Aristóteles, el filósofo valoraba el paso decisi vo que había supuesto para el género de la comedia el hecho de que, ya bien cerca de sus orígenes, Crates hubiese comenzado a componer argumentos desprovistos de la hiriente invectiva personal. Luego la clasificación tripartita de la Comedia griega que nos brinda el Tractatus es, cuando menos, sospe chosa.

2.3 .2 . El Tractatus Coislinianus como reflejo lejano de la doctrina aristotélica


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Hay, no obstante, en el tratadito que estudiamos preceptos doctrinales sobre la comedia que proceden -no sabemos si directa o indirectamente, aunque lo segundo es más probable- de la Poética aristotélica. Por ejemplo: los tipos de drama del Tractatus son los mismos que aparecen en la obrita aristotélica,· a saber, la tragedia, la comedia, el drama satírico y el mimo. Sin embargo, la preceptiva postaristotélica, con su pasión desmedida por las divisiones tri partitas memorizables, escolares y simplificadoras, ofrece como tipos de dra ma la tragedia, la comedia y el drama satírico, que explica, con excesiva sim plificación facilitadora del aprendizaje escolar, como el resultado de la mezcla o entreveramiento de tragedia y comedia. La coincidencia, por tanto, tiene su valor. También de la Poética de Aristóteles procede muy probablemente, de for ma más o menos directa o indirecta, el estudio caracterológico de tres perso najes genéricos de la comedia, a saber, el bufón o chocarrero, el irónico y el fachendoso. El Estagirita habla, en efecto, de dos de ellos en su Retórica, a saber, del chocarrero y del irónico, y nos aconseja hacemos pasar más por irónicos que por chocarreros, pues la ironía es mucho más propia del hombre libre que la bufonería o la payasada (1419b). Tiene también trazas de ser en el fondo aristotélica, pues al menos es inte ligente, esa contraposición que hace nuestro tratadito del argumento de la come dia frente al de la tragedia en relación con la realidad: la tragedia representa

sucesos verdaderos del pasado, la comedia, en cambio, pone en escena puras invenciones a partir de la realidad. Por último, podría ser asimismo de origen aristotélico, al menos por lo acertado y sensato que resulta, el consejo que diri ge al poeta cómico de hablar la lengua popular y coloquial, dialectal, a través de los personajes de sus comedias.

2.3 .3 . La temática y el estilo de la comedia según el Tractatus Coislinianus y el Liber glossarum Aunque no parece, en suma, de origen aristotélico, sino más bien peripaté tico (probablemente procede de doctrina elaborada por Teofrasto el discí pulo del Estagirita), cierta información que el Tractatus nos brinda acerca de los temas de la comedia en oposición a los de la tragedia no deja de tener su interés. La comedia representa sucesos nada peligrosos que se desarrollan en la esfera de lo privado. Además -añade- mientras que la tragedia lleva a escena a héroes, generales, caudillos y reyes, la comedia se contenta con presentar al público gentes corrientes, comunes y ordinarias, que no se salen del límite de lo privado por carecer de toda relevancia social. El argumento de la tragedia se nutre de infortunios, duelos, destierros y muertes violentas, mientras que la comedia prefiere los amoríos, los raptos de doncellas, y en la tragedia se pasa de una situación previa favorable a un fin rico en desconsuelos y aflicciones, mientras que en la comedia, por el contra rio, se da una afortunada transición desde una situación previa complicada por la congoja y la amargura a un final feliz y propicio. Todo esto, aristotélico o no, como resulta sensato, lo aceptamos sin más en el capítulo de la poética de la Comedia griega antigua. Por último, conviene añadir que un tratado comparable al Tractatus Coisli nianus por cuanto que también él transmite doctrina sobre la comedia (no sabe mos a ciencia cierta en qué medida aristotélica), el conocido como Liber glos sarum, nos proporciona un dato, a nuestro juicio, de gran interés: como en la comedia -explica el autor del libro- las situaciones son las consuetudinarias en las que intervienen personas privadas de categoría social media y aun ordi naria, el nivel estilístico de su habla no es en modo alguno el elevado de la tra gedia, donde los asuntos son de más enjundia y afectan a altas personalidades del mito y la leyenda del pasado que necesariamente se expresan con el engolamiento y la altura estilística que su alto rango recomienda. La observación es inteligente.

2.3 .4 . Las especies de "lo risib le” según el Tractatus

Coislinianus

A pesar de todas las críticas que contra el Tractatus Coislinianus llevamos hechas, en ninguna otra fuente nos encontramos con un tratamiento tan completo de las especies de lo risible como en este tratado. Lo risible -explica el autor- sur ge de la expresión verbal, de la léxis, o bien de las cosas y de los sucesos, de los prágmata. La risa es un placer -decía Aristóteles en la Retórica- tanto si la producen los hombres, las palabras o los hechos (1372a), y como los seres humanos son amantes del placer, ambiciosos de gloria, rebosan amor propio, y son compe titivamente celosos de la honra y los honores ajenos y profundamente egoís tas por naturaleza, es natural que encuentren placer tanto en la risa como en la censura de sus prójimos (1371b), la invectiva o la burla, que pasa así a inte grarse en la categoría de “lo risible”. Seguidamente el Estagirita remitía a su Poética, donde afirmaba haber tratado el asunto de “lo risible” con especial atención. El placer de reír y burlarse de los demás van juntos -aseguraba el filósofoporqué el hombre es egoísta, busca con ansia el placer, es amigo de los hono res y competitivamente ambicioso, por lo que no ve con buenos ojos los éxi tos ajenos. Y así se explicaría la comedia antigua, cuyo propósito era el de hacer reír a los espectadores con burlas e invectivas, puestas en escena, dirigidas con tra personas reales. Y ello es así -nos confirma el Estagirita- porque se puede hacer reír con personas, palabras y acciones. El Tractatus, empero, se contenta con señalar únicamente las estrategias generadoras del efecto cómico, de las cuales, unas lo logran a base de palabras y otras con acciones. Entre las primeras hay siete: la homonimia, la sinonimia, la charlatanería, la paronomasia, el hipocorismo o empleo de lenguaje diminutivo-afectivo o diminutivo-despectivo, el barbarismo y el solecismo. En todos estos casos se da un contraste entre lo que se oye y lo que en condiciones nor males se esperaría oír. Seguidamente voy a comentar esas estrategias cómicas mediante ejemplos tomados de las comedias aristofánicas: la homonimia es el hecho de que dos objetos distintos se nombran de la misma manera (ejemplo: “Filocleón no es filóxeno (“amigo de los extranjeros”) porque Filóxeno (nombre propio de una persona) es maricón”. La sinonimia consiste en que para una y la misma cosa o persona existen nombres varios: “el Heracles de Melite” era el sobrenombre satírico aplicado al rico Calías por ser de Melite, localidad en la que el héroe Heracles se había iniciado en los misterios, y por haber combatido en la bata lla naval de las Arginusas disfrazado de Heracles. La paronomasia consiste en

distorsionar una voz a base de modificarle un sonido, por ejemplo, llamar Labes (“Rapaz”) al general Laques acusado de robo. La charlatanería se refiere a la repetición innecesaria de determinadas palabras. El hipocorismo en su moda lidad afectiva o despectiva, muy empleado cómicamente por Aristófanes, es frecuente también en español, “una mujerita”, “el hombrito”, “una putilla de tres al cuarto”. Por último, el barbarismo es el empleo de una palabra que no forma parte de la lengua canónica y que es, por tanto, indebida, como decir, por ejemplo, “la heralda” o “la maricona”, y el solecismo consiste en emplear giros sintácticos ajenos y extraños a la lengua que se usa, como, por ejemplo, poner un complemento directo a un verbo que es intransitivo o añadir un com plemento de “lugar adonde” a un verbo que indica reposo, por lo que nor malmente rige un complemento de “lugar en donde”: “quedándote en direc ción a mí”. Entre las segundas estrategias, las que se valen de acciones, figuran las siguientes nueve categorías: La igualación por el rasero de lo mejor o de lo peor, el engaño, lo imposible, lo desmesurado, lo inesperado y sorpresivo, la carica tura, el baile grosero y ordinario del coro, la elección de lo peor frente a mejo res alternativas (video meliora proboque, deteriora sequor, “veo lo mejor y lo aprue bo, pero sigo lo peor”) y el discurso incoherente. Como puede observarse, estas categorías no son simples acciones, sino que necesitan combinarse con palabras, pues de hecho normalmente apare cen combinadas con ellas, y, además, al igual que comprobamos en el apar tado anterior, el de las estrategias generadoras de lo risible a través de las pala bras, se basan igualmente en el contraste entre lo que percibimos y lo que esperaríamos percibir en condiciones normales, en el normal espectáculo de la vida. Uno de los grandes fallos de este tratado es, a mi modo de ver, el hecho de que en la clasificación de las estrategias de la risa a partir de las acciones se incluyen claramente no sólo acciones, sino acciones acompañadas necesa riamente de palabras y de pensamientos (se piensa con palabras), que son también palabras, pues los seres humanos o pensamos con palabras o no pen samos. Se ve que son mucho más estables las categorías de las estrategias de la risa a base de palabras, porque, como decía Cicerón (Sobre el orador II, 62, 252), si en una frase graciosa o chistosa se cambian las palabras, el humor, el encanto o la gracia desaparece de toda ella. Modernamente sabemos, gracias a la Lin güística Pragmática, que hablar es hacer y que el hablar y la acción normal mente se entrelazan en la gestión humana, de modo que hablar y obrar son dos aspectos solidarios e inseparables de una misma y única actividad.

2 .4. El tratado Sob r e l o subl i m e de Longino

El tratado Sobre lo sublime de Dionsio Longino, ese libellus aureus como lo desig nara Casaubon, a pesar de que ha llegado a nosotros mutilado, tras haber per dido una tercera parte de lo que en su origen fue, es uno de los escritos sobre literatura más enriquecedores e iluminadores que nos ha legado la Antigüedad Clásica. Descubierto el año 1554 por Francesco Robortello, gozó de un extra ordinario éxito durante los siglos xvi al xviii, su fama se desvaneció en el xix, pero volvió a recuperarse e imponerse durante el pasado siglo y los pocos años transcurridos del actual. Es el tratado más importante que poseemos sobre la elevación, la altura, la sublimidad en literatura, concebida esta virtud como un conjunto de propiedades que rebasa lo meramente estilístico y afecta a la tota lidad de una obra por lo que se refiere tanto a la invención del tema como a la disposición del texto. “Lo sublime’’-piensa su autores imposible de definir, pero existe y es descriptible, pues agrada a todos los hombres de todas las épocas, a individuos de las más distintas ocupaciones, modos de vida, lenguas y lugares. “Lo sublime” aparece de súbito como el rayo y se lo lleva todo por delante (I, 4 Mazzucchi; García López), arrebata al lector y le muestra, en medio de un momentáneo y revelador chispazo que produce un enorme e inesperado resplandor, toda la enorme fuerza del escritor. El librito es, en realidad un tratado de retórica, pero de una especie de retó rica que, tras haber asimilado la poética, se había convertido ya en crítica lite raria. Sin embargo, como en nuestra tradición fue recibido como tratado fun damentalmente poético, ya que en los siglos en que estuvo de moda (xvn y xviii) “lo sublime” se vinculaba fundamentalmente a la poesía, nosotros lo estu diamos también en el apartado dedicado a la poética.

2.4 .1 . El tema del tratado y su contexto histó rico-litera rio


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El espléndido tratado Sobre lo sublime versa sobre la literatura de los “clásicos” en verso o prosa, y pretende enseñamos a aprender de tales modelos la categoría de “lo sublime”, que es algo más que una simple y mera categoría estilística. Su autor lo compuso en tono pretencioso y polémico contra Cecilio de Calacte (Kalè Akté) -un crítico literario de la época de Augusto, amigo de Dio nisio de Halicarnaso y, como él aticista intransigente hasta el punto de prefe rir también Lisias a Platón-, cuyas teorías sobre “lo sublime” ataca por insu ficientes y por alejadas de toda posibilidad de ser llevadas a la práctica, cosa,

que, según Dionisio Longino, es la finalidad indefectible de toda teoría. El autor del Sobre lo sublime, en cuestión de gustos literarios, frente a Cecilio y el de Halicarnaso, considera a Lisias muy por debajo del “divino Platón” (iy

6; XXXy 1). En realidad, este opúsculo es en esencia un tratado de retórica cuyas cate gorías estilísticas no tienen otro origen que el de la tradición retórica. Pero no olvidemos que por estas fechas -la época de Augusto, en tomo a los comien zos de la Era Cristiana- la retórica se ha adueñado ya definitivamente de la poesía y se ha convertido en una retórica fundamentalmente escolar que es ya más que nada crítica literaria. En efecto, nada más empezar, Dionisio Longi no advierte que su libro va destinado sobre todo al hombre público, al políti co, que necesita instrucción, y a lo largo de su obra repite una y otra vez que su doctrina se dirige a los entendidos en literatura y retórica (ya a la sazón crí tica literaria). Ahora bien, como, efectivamente, la obrita no se contenta con el discurso político, sino que adjunta a la oratoria como objeto de estudio la prosa filosó fica e historiográfica, así como géneros poéticos importantes, con el fin de des cubrir en todas esas bien distintas manifestaciones de lengua formalizada y artís tica el origen y el efecto de la sublimidad o “lo sublime”, no es de extrañar que en el momento en que Occidente lo conoció y se familiarizó con él (los si glos XVII y xv ni) llamase la atención como obra de poética teórica. Por aquel entonces en Europa la sublimidad o “lo sublime” se vinculaba sin vacilación alguna a la función de la poesía. Ésta es fundamentalmente la razón de que este mos estudiando este tratado dentro del capítulo de la poética, cuando en rea lidad, como decimos, pertenece más bien al de la retórica y la crítica literaria griegas.

2.4 .2 . El autor del tratado Sobre lo sublime En los siglos xvil y xviii este tratado ejerció una enorme influencia en Europa. Se le tenía en tan alta valoración que no se dudó en aumentarle el prestigio y realzar su aureola adjudicándole la legendaria e improbable autoría de un per sonaje un tanto novelesco y aureolado de trágico destino como Casio Longi no, a pesar de las indicaciones contrarias que se podían leer en el más anti guo y fiable manuscrito transmisor del opúsculo, el Codex Parisinus 2036 (del siglo x). En la primera hoja de este códice, al final del sumario del folio lv, lee mos que el autor del tratado fue “Dionisio o Longino”, mientras que en su

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ju sto lugar, en el arranque mismo del texto, que aparece al final de los Pro blemas Físicos del Pseudo-Aristóteles, leemos que se trata de la obra de “Dio nisio Longino”, probablemente el verdadero nombre de su genial autor. No eran infrecuentes en época de Augusto, sin duda alguna la del tratado que nos ocupa, los nombres propios compuestos a base de uno griego y uno lati no del tipo de “Dionisio Longino”. El único problema es la conjunción dis yuntiva o que separa los dos nombres que aparecen desunidos en la primera página del Codex Parisinus 2036, una fechoría de un erudito bizantino que malentendió el nombre compuesto Dionisio Longino, lo consideró un error y lo corrigió, para nuestro mal, en “Dioniso o Longino”, como si dudase entre Dionisio de Halicarnaso, el gran crítico de época augústea, y el ya mencio nado Casio Longino, que fue el director o escolarca de la Academia Platóni ca en el siglo m d. C. Desde el siglo XIX se piensa con toda razón que, respecto del nombre del autor del tratado, no hay que fiarse en absoluto de la recién mencionada indi cación que nos proporciona la primera página del Codex Parisinus 2036, que transmite la malhadada interpretación del erudito bizantino que se empeñó en corregir lo que no necesitaba enmienda, sino más bien confiar en el nom bre tal y como aparece en el comienzo mismo de la obra o, en el peor de los casos, si se prefiere, curarse en salud, cortar por lo sano y referirse a un autor anónimo. A decir verdad, el desacierto del erudito bizantino no pudo ser mayor, pues el pensamiento y el estilo del autor del tratado que nos ocupa nada tienen que ver ni con los que apreciamos en los ensayos de Dionisio de Halicarnaso ni con los que se vislumbran en los restos de la Retórica de Casio Longino. ¿Por qué entonces durante los siglos xvil y xviii se mantenía con ahínco, como si de un dogma de fe se tratase, la autoría de Casio Longino? Porque la admiración que la obrita de la que tratamos suscitaba en sus lectores, debido sobre todo a la intensidad vivencial con que su autor penetraba en lo inefable y sublime de la poesía, casaba excelentemente con la vida romancesca, apa sionada e intransigente de Casio Longino, que había malogrado su destino por causa de su exaltado anhelo de libertad y su grandeza de ánimo. Se pensaba que esas sus ansias de libertad, la entrega y el compromiso con que la defen dió, y, en general, su magnanimidad, que habían llegado a ser bien patentes a lo largo de su vida y en el momento decisivo de la elección de su muerte, enca jaban perfectamente con la doctrina expuesta en su obra. Casio Longino, en efecto, había abandonado la Academia Platónica, de la que era director o guía, obedeciendo la llamada de Zenobia, la reina de Palmi ra, cuyos anhelos de autonomía él mismo había alimentado. La reina Zenobia de Palmira y ya anteriormente el rey Septimio Odenato, su marido asesinado

el año 268 a. C., habían establecido en aquella localidad -un oasis que, situa do en medio del desierto de Siria, venía siendo un singular y muy frecuentado nudo de comunicaciones entre muy importantes rutas comerciales que reco rrían las caravanas de mercaderes- un imperio autonómico, independiente y libre al estilo del modélico imperio romano, que resultó, sin embargo, más bien efímero, pues fue definitivamente neutralizado y sojuzgado por Aureliano el año 273 a. C. Ahora bien, nada permite atribuir la obrita que estudiamos a Casio Longi no, cuyo estilo es sencillo y claro pero frío, muy igual y aburrido (IX Walz; Spengel I, 299-328; Spengel-Hammer 179-216), mientras que el de Dionisio Lon gino es animado, vigoroso, lleno de calor y de inspirada locuacidad. A Casio Longino le gusta el orador Isócrates, mientras que Dionisio Longino lo cita un par de veces para censurarlo y ridiculizar a sus seguidores (XXXVIII, 2, y XXI, 1, respectivamente). Además, Dionisio Longino no cita ningún autor posterior a la época de Augusto y, por tanto, ninguno del siglo III d. C., el siglo en que vivió el neoplatónico Casio Longino, que murió en el reinado de Aureliano, que acabó con el reino de Zenobia, emperador entre el 270 y el 275 d. C. Por estas fechas el Imperio Romano luchaba por su subsistencia a orillas del Rin, el Danubio y el Eufrates, por lo que mal hubiera podido referirse Casio Lon gino -como hace, en cambio, Dionisio Longino (XLIY 6)- a la contemporá nea “paz universal que corrompe los grandes talentos”. Por tanto, olvidémo nos definitivamente de Casio Longino (con quien nos encontraremos más adelante: 3.4.9) como autor del tratado Sobre lo sublime.

2.4 .3 . Repercusión del tratado Sobre lo sublime Es fácil de imaginar cuánto influyó esta exaltada vida del infortunado filósofo Casio Longino, entregada a la defensa de la libertad, la independencia y la autonomía dentro de la inmensa y aplastantemente pesada maquinaria del Imperio Romano, en el hecho de que fuese considerado sin vacilación autor de un libro en el que se añoraban las libertades políticas y de palabra y se defen día la doctrina de que “lo sublime”, un destellante y cegador relámpago momen táneo dentro del discurso, no es más que la resonancia o el eco de la grande za de alma. Añadiré simplemente, para confirmar la enorme influencia que sobre la cul tura europea ejercieron el tratadito que estudiamos y la leyenda de su presun to autor, que incluso el descubrimiento de la impresionante ciudad de Palmi ra, tan asociada a la difundidísima obrita, acaecido en el Siglo de las Luces,

repercutió notablemente en el auge y afianzamiento del Neoclasicismo euro peo. Ocurría que ya a finales de la anterior centuria el libro falsamente atribui do a Casio Longino (su autor fue en realidad Dionisio Longino) se había con venido, gracias sobre todo a la paráfrasis que de él hizo Boileau, en pieza esencial e inexcusable en toda discusión literaria que pretendiera encontrar cierta reso nancia o eco, y ello no sólo en Francia, sino en toda Europa. En los siglos xviii y XIX el tratado fue imprescindible en toda discusión, tratamiento o exposición de temas filosóficos o de crítica literaria, y sus inequívocas huellas están en los filósofos Burke, Kant, Hegel, o en poetas románticos como Wordsworth, Hôlderlin o Leopardi.

2.4 .4 . La época del tratado Sobre lo sublime A juzgar por la doctrina que transmite y el trasfondo ideológico ante el que se mueve, la época en que fue concebido y escrito nuestro tratado no pudo ser sino la del despuntar del Clasicismo a comienzos del Imperio, es decir, los pri meros años del Imperio Romano. Efectivamente, la nómina de los autores en él citados no rebasa en ningún caso el siglo i d. C. Y los dos expertos críticos mencionados en la obrita, a saber, Cecilio de Calacte y Teodoro de Gádara, vivie ron en la época de Augusto. Teodoro de Gádara fue maestro de Tiberio y fun dador de la escuela de retórica enconadamente opuesta a la de Apolodoro de Pérgamo, que había sido seleccionado por Julio César para que enseñase retó rica a Octaviano. Los temas que interesan al autor de Sobre lo sublime son los que están de moda en esas fechas: por ejemplo, la súnthesis, que interesó a Dio nisio de Halicarnaso y sobre la que Dionisio Longino escribió dos trata dos (XXXIX, 1). Se elogia, además, en el tratado a Moisés como legislador de los judíos (IX, 9) de manera similar a como Estrabón, que vivió en tomo a los comienzos de la Era Cristiana, lo hace de la obra y la teocracia del mismo pro feta (Geografía XVI, 36).


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Por otro lado, las alusiones a la libertad política perdida y a la “justa ser vidumbre” y a la “paz de la Ecuméne o ‘mundo habitado’”, así como el trata miento -tópico en la época- de la “decadencia de la oratoria y sus causas”, en especial la reflexión sobre la relación entre la decadencia de la retórica y la de las costumbres (XLIY 6-11), nos llevan de la mano con absoluta segu ridad y al amparo de todo error posible, al siglo I d. C., es decir, a ese momen to histórico para la retórica clásica tan interesante y significativo que com partieron Séneca el Viejo (piénsese en Controversias, 6-8), Petronio, Quintiliano y Tácito.

2.4 .5 . El propósito del tratado Sobre

lo sublime

Desgraciadamente, el opúsculo no nos ha llegado entero, pues claramente hay en él nada menos que seis lagunas de considerable extensión causadas por la pérdida de hojas del Codex Parisinus, que es el ejemplar que sirvió de modelo a los demás manuscritos de otra tradición. Faltan en él unas treinta páginas, lo que viene siendo más de una tercera parte del texto íntegro. Quede dicho esto a título de prevención o reserva. Aun así, ya el título mismo de la obrita, Sobre lo sublime, nos indica de entra da qué terreno pisamos: Evidentemente, nos movemos entre connaisseurs, entre expertos que entienden de estilo y de lengua formalizada en prosa o verso, gen tes selectas y educadas en la paideía retórica que conocen perfectamente todos los conceptos y los términos (pues sin términos no hay conceptos) que están especializados en la estilística retórica al uso, es decir, en esa particular especie de la retórica que se ha apoderado de la poesía, que es clasicista porque ha dise ñado para cada género literario “cánones” de escritores clásicos a los que hay que imitar como insuperables modelos, y que, por tanto, por decirlo una vez más, se ha convertido de retórica que era en crítica literaria, que es lo que aho ra de verdad es. Nadie puede entender este librito en cuestión si no está familiarizado con tropos y figuras y con un armazón doctrinal propio de la retórica en el que se encuentran perfectamente ensamblados el elemento psicológico y el ético de esta disciplina. Estos dos elementos de la retórica eran esenciales desde los tiempos de Gorgias de Leontinos, el fundador de la retórica sobre una base filo sófica, y así reaparecieron también como imprescindibles en la doctrina retóri ca de Platón y Aristóteles. En efecto, ya Aristóteles se había explayado sobre el carácter psicagógico (psicológico en cuanto “arrastrador de almas”) del discurso retórico y de la poesía tanto en la Poética como en la Retórica. Y asimismo en estas dos obras el Estagirita había tratado el tema de la relación de la una y la otra, respectivamente, con la ética. Por tanto, la visión ético-psicológica de la retórica era un rasgo esencial de este arte convertido ya en disciplina escolar en tiempos de Dionisio Longino. Pues bien, ahora ya, efectivamente, en el contexto de esta retórica o críti ca literaria escolar psicológico-ética, el tratado que nos ocupa, trata de expli car, desde un punto de vista antropológico, o sea, partiendo de premisas psi cagógicas, o sea psicológicas, y éticas firmemente establecidas en la teoría retórica precedente, qué medios expresivos sirven para la producción, por parte del autor, y para la recepción, por parte del lector u oyente, de “lo sublime”. De lo psicagógico es muestra la frase de que “lo sublime” “arrastra a los oyentes no a la persuasión, sino al éxtasis” (I, 4), y de lo ético la afirmación de que la luju-

ría, el amor desmedido a los placeres y la codicia desenfrenada acaban con los ingenios bien dotados para la retórica (XL1Y 6), y el principio fundamental de que el verdadero orador (entiéndase “literato”) capaz de alcanzar “lo sublime” es el que carece “de sentimientos bajos y viles” (IX, 3).

2.4 .6 . El método del tratado Sobre lo sublime Lo más interesante de este proceder indagatorio en busca de “lo sublime” es el método original que se emplea, ya que adopta a la vez los dos puntos de vis ta bajo los que es susceptible de ser considerada la obra literaria, a saber: el del emisor y el del receptor. Así es en verdad, pues en Sobre ¡o sublime se nos describe cómo procurar se uno los medios expresivos para lograr un texto “sublime”, y, a la vez cómo ser un extraordinario y selecto lector para percibir ese inefable efecto de la subli midad. El escritor -nos dice el autor- y el lector deben poseer en común una capacidad indispensable para comunicar “lo sublime” (el escritor) y reconocer su efecto (el lector), que no es sino una elevada capacidad de percepción, una sensibilidad, inteligencia y genio nada comunes que les hará sentirse por fuer za afectados, tocados, deslumbrados y ciegos como por efecto del relámpago que todo lo dispersa (I, 4), en el momento mismo de entrar en contacto con la elevación o sublimidad literaria. Esta duplicidad de puntos de vista, tan interesante, tan novedosa y moder na, impregna todo el discurso de Dionisio Longino. Y justamente en el centro de toda esta su argumentación discursiva se encuentra, a modo de clave del opúsculo, y contemplado tanto desde el punto de vista de la producción como desde el de la recepción, el concepto de “lo sublime”, que es una cualidad real que puede transmitirse a la literatura y percibirse en ella pero que resulta difi cilísima de definir.


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2.4 .7 . El concepto de "lo sublim e” La ocasión para tratar del tema se la proporcionó a nuestro autor un escrito que el famoso crítico Ceclilio de Calacte había dedicado precisamente al tema de “lo sublime”. En su opinión, en este trabajo -a su juicio, superficial- no había sido ni bien ni suficientemente definido el objeto de su estudio, pues el autor se había quedado corto en el tratamiento del tema.

“Lo sublime” es la culminación de un discurso o un poema. De ello deriva la fama inmortal que conquistan los grandes poetas y escritores en prosa, pues se impone con mayor fuerza que lo digno de crédito en el discurso retórico y que lo deleitoso en poesía. La fuerza de su efecto en el receptor es mucho mayor que lo uno y lo otro porque no arrastra a la simple convicción o al mero delei te, sino al mismísimo éxtasis. “Lo sublime” sorprende, conmueve, convulsiona, entusiasma (I, 4) y pone en estado de estupefacción a quien con ello se topa, y se precipita con fuerza irresistible sobre el lector o el oyente que no se espera ser arrebatado y arrastrado por tan impetuoso torrente. Cuando estalla en el momento oportuno -nos explica Dionisio Longino- nos resquebraja y nos quie bra o nos hiende como hace el rayo con lo que encuentra a su paso, y de esta guisa pone de manifiesto la fuerza del orador en prosa o de ese orador en verso que es el poeta. A través de este símil y de otros que aparecen a lo largo de la obra, el lector va comprendiendo que “lo sublime” es algo más que una senci lla y escolar cuestión de estilo. Y ésta es otra de las genialidades del tratado. Para Dionisio Longino “lo sublime” es una fuerza que sobrepasa todos los medios de los que dispone la inteligencia, pero una fuerza que es posible medir por el efecto que ejerce sobre los oyentes o lectores, por el efecto que produ ce en los receptores. Que la fuerza en cuestión es una realidad y no una invención de rétores o expertos en retórica y críticos literarios lo prueba el hecho indiscutible de la validez eterna de los “clásicos”, de esos modelos literarios del pasado, dignos de imitación, en los que “lo sublime” está presente, tal como se nos hace ver a lo largo del tratado con especial insistencia. “Lo sublime”, pues, es una arro lladora fuerza, situada muy por encima de la inteligencia y de la persuasión retórica y del deleite poético, que los autores literarios comunican a sus obras y los lectores entendidos y bien formados perciben en ellas en el momento mis mo en que, repentinamente, en un punto de su lectura, entran en una situa ción de arrobo y embeleso.

2.4 .8 . El concepto de "lo sublim e”entre la Naturaleza y el Arte ¿Es “lo sublime” una cualidad o capacidad productiva con la que se nace o más bien una excelencia o virtud que se puede aprender con el estudio del método de un arte y seguidamente poner en práctica? Nuestro autor se coloca en el tér mino medio entre la superficialidad de Cecilio de Calacte, que creía haber encon trado la piedra filosofal de la sublimidad, y el irracionalismo de la teoría de la ins piración poética.

“Lo sublime”, según Dionisio Longino, es el resultado de una producción literaria en la que intervienen al unísono las dotes naturales o predisposición innata del autor y el método aprendido, pues todo lo perfecto (y “lo sublime” lo es) no es ni puede ser sino el resultado de la combinación de disposición natural y método aprendido (II, 2). La condición fundamental de toda producción es la buena disposición para ella, la capacidad natural para realizarla, pero toda naturaleza bien dotada se expone a ciertos e inesquivables peligros si se abandona a su ciego impulso, por lo que necesita del control del método que la embride y la oriente sobre la justa medida y el momento oportuno. Como decía Demóstenes -nos sugiere hábilmente Dionisio Longino (II, 3 )- en la vida ordinaria de los hombres el pri mer bien es la buena suerte y el segundo -esencial para no perder el primeroel saber tomar buenas resoluciones. Siempre son necesarias y resultan muy beneficiosas en la producción lite raria unas indicaciones técnicas que guíen a los autores por el difícil camino que lleva hasta la sublimidad (II, 2). Además sólo el arte nos puede enseñar que ciertas particularidades estilísticas se basan únicamente en la naturaleza (II, 3) y sólo él nos muestra los vicios del estilo. Pues hay siempre cuatro inmi nentes peligros que acechan a los poetas y oradores en ciernes y que son vicio sos desvíos y auténticas depravaciones de “lo sublime”, a saber: la ampulosi dad, el amaneramiento, el falso patetismo y la frialdad. De cada uno de estos vicios el autor del tratado proporciona ejemplos (III y IV).

2.4 .9 . El concepto de "lo su blim e” según el crítico lite rario


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Con sus ejemplos de poesía y prosa, el autor del Sobre lo sublime se nos revela como rétor experto, conocedor de esa retórica de escuela propia de ese largo período que es la Epoca Helenística e Imperial Romana, que estudia indistin tamente la poesía y el discurso retórico, y, en suma, como un crítico literario de cuerpo entero. Aunque nos comunica su intención de alentar la producción retórica, en realidad adopta la posición del crítico literario que analiza fenó menos estilísticos y patológicos que se registran en los textos literarios y dis tingue “lo sublime” verdadero de “lo sublime” falso, que es aquel pensamien to cuya formulación opuesta merece más admiración que desprecio. En cambio, “lo sublime” verdadero siempre sigue existiendo por mucho que se repita y re examine, y, detectado en el fragmento de una obra literaria que está siendo leí da, siempre ejerce un efecto momentáneo, pero un efecto de perfección que arrastra una resonancia de duración eterna: “De una manera general ten por

hermosa y verdadera sublimidad la que eternamente agrada a todos los hom bres” (Vil, 4). Estamos, pues, ante el crítico literario clasicista que examina el efecto que sobre sus contemporáneos lectores ejercen los paradigmáticos ejem plares literarios, ya “clásicos”, del pasado, proponiendo como ideal “la imita ción y la emulación de los grandes escritores del pasado tanto en prosa como en verso” (XIII, 2).

2.4 .1 0. El concepto de "lo su blim e” según el clasicista Lo verdaderamente “sublime” -continúa lucubrando nuestro autor- nos llena el alma de alegría y orgullo como si hubiéramos sido nosotros mismos los auto res de aquella sublimidad que nos ha embelesado al escuchar o leer determi nado texto tocado de esa calidad. Y ello se debe a que “lo sublime” activa nues tro espíritu para que perciba en tan extraordinario texto más de lo que a primera vista parece decir, para que de ese modo se produzca una unión mística entre el emisor y el receptor. Como vemos, son dos puntos de vista, el de la producción y el de la recep ción de la obra literaria, los que admite, maneja y combina el autor del trata do. Aceptando y juzgando según ambas perspectivas, está en la mejor de las condiciones para, siguiendo los gustos de la época, lucirse como crítico litera rio clasicista, es decir, como un buen crítico que elabora cánones de selectos literatos de antaño que, por haber alcanzado la alta cota de “lo sublime”, son dignos de imitación, de mimesis. “De una manera general ten por hermosa y verdadera sublimidad la que eternamente agrada a todos los hombres” (VII, 4). “Lo sublime”, pues, se encuentra y se estudia en los “clásicos” (XIII, 2). Por consiguiente, a juzgar por lo que ya vamos sabiendo, “lo sublime” es lo que embelesa y pone en éxtasis al individuo que lo percibe en una obra lite raria (I, 4) y lo que le funde místicamente con el autor de ella; pero al mismo tiempo, “lo sublime” es lo que a todos (o a un elevado número de lectores cali ficados) gusta, lo clásico, lo digno de imitación, lo que en el transcurso de los siglos se admira y no puede pasar de moda (VII, 4-5; XXXIII, 5; XXXIV 4; XXXVI, 2; XXXIX, 3). Tanto en un concepto como en el otro, nuestro autor mane ja ya la idea de una literatura canónica y clásica perfectamente establecida y previamente valorada y clasificada. Dionisio Longino, por tanto, es un clasicista y si su tratado Sobre lo subli me se coloca en otra época que no sea la de los primeros años del Imperio Roma no, los comienzos del “Clasicismo”, se vuelve una obra enigmática, inexplica ble, y deja inmediatamente de tener sentido. En efecto, el tratado que estudiamos

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se entiende muy bien si se le ubica en el contexto de la retórica o crítica lite raria clasicista de Dionisio de Halicarnaso, crítico contemporáneo de Augusto (cfr. 3.4.5), que, como Dionisio Longino, adjuntó al capítulo de la oratoria la prosa histórica y filosófica, buscó definir los caracteres estilísticos y anímicos de los grandes escritores clásicos y detectó virtudes del estilo tanto en la forma como el contenido de un texto, por lo que la separación de prosa y verso resul taba inoperante.

2.4 .1 1. Las fu entes de "lo sublim e”


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Las fuentes de “lo sublime” son cinco: 1) la capacidad de concebir sublimes pensamientos; 2) el patetismo vehemente y entusiástico; 3) determinados tipos de figuras; 4) una dicción elegante a base de tropos y de una exquisita y cui dada selección de las palabras; y 5) una noble y elevada disposición, compo sición y ensamblaje de las frases, que acoge todas las demás estrategias (VIII y ss.). Las dos primeras condiciones o requisitos dependen de la disposición o las dotes naturales. Las tres siguientes, en cambio, pueden mejorarse notable mente por el aprendizaje de la técnica, pues reciben inestimable ayuda de un buen método aprendido. Cecilio de Calacte en su tratado o estudio sobre “lo sublime”, entre otros fallos, se había dejado en el tintero nada menos que el requisito del patetismo, que, según nuestro autor, es indispensable para lograr la sublimidad literaria, pues es un recurso en extremo grandilocuente (VIII, 4). Bien es verdad -argu menta- que no todo lo patético es sublime ni todo lo sublime patético (VIII, 2-4), pero es indudable, no obstante -sostiene-, que lo que, siendo auténti camente patético, irrumpe en el momento oportuno, es lo que más que nin guna otra condición o ingrediente contribuye a “lo sublime”, ya que confiere al discurso un entusiástico fervor (VIII, 4). En gran medida el autor del tratado está empleando material tradicional típico de la retórica, pero lo hace de una manera original y novedosa. Que la “invención” (héuresis, inventio) o hallazgo de interesantes ideas es fundamental en retórica como la primera parte en la elaboración del discurso retórico no es nada nuevo; como tampoco lo es la fuerza de lo patético, del patetismo, del páthos, la conmoción de los oyentes ante las palabras del orador, que era ya una estrategia persuasiva o pístis de primer orden para el Estagirita. Y ¿qué decir de esos tres requisitos de “lo sublime” que enumera seguidamente el autor, a saber: determinados tipos de figuras, una dicción elegante a base de tropos y de una exquisita y cuidada selección de las palabras, y una noble y elevada disposición

y ensamblaje de las frases? No son más que los contenidos de tres capítulos fundamentales que todo estudiante de retórica tenía que dominar al dar fin a su currículum escolar: el del ornato a base de tropos (trópoi) y figuras (Miémata), el de la elección de las palabras (eklogé) y el de la composición de las palabras y las frases (súnthesis). Sobre la necesidad de combinar elevados pensamientos con elocución ele gante a base de figuras había escrito, sin duda, Cecilio de Calacte, autor de un tratado sobre las figuras y otro sobre lo sublime, ambos perdidos, y sobre la importancia de la composición de palabras y frases o súnthesis había sentado doctrina Dionisio de Halicarnaso, y sobre el mismo tema había compuesto un par de estudios nuestro autor (XXXIX, 1). Nada nuevos son, pues, los materia les que emplea Dionisio Longino y, sin embargo, ¡qué novedoso su pensamiento por entero, al presentamos “lo sublime” como algo más que el resultado de la aplicación mecánica de una fórmula o receta aprendida en los libros o en la escuela!

2.4 .12. Doctrina de los pensamientos sublimes Hay sublimes pensamientos por separado y sublimes pensamientos correcta mente elegidos y dispuestos en el nivel sintagmático formando un todo que, naturalmente, resulta asimismo sublime. Es como si los pensamientos fueran frases simples y frases compuestas formadas de palabras. Y también hay ampli ficaciones (auxéseis, amplificationes) que alcanzan el grado de “lo sublime”, y asimismo imitaciones (mimésets) de modelos literarios o representaciones ante los ojos de los oyentes o lectores (phantasíai) de cuanto con palabras escuchan o leen, que son, sin duda alguna, sublimes. Éstas son las vías para obtener subli mes o elevados pensamientos, vías que nuestro autor llama “pensamientos”, “representaciones”, “imágenes”, “elementos”, una diversidad de denomina ciones con la que, una vez más, pone de relieve que “lo sublime” se nutre a la vez del contenido y de la forma verbal. Pues bien, las amplificaciones (auxéseis, amplificationes) (XII), las imita ciones (miméseis) de modelos literarios (XIII, 2) y las representaciones ante los ojos de los oyentes o lectores (phantasíai) (XV) -que no son sino frases o perío dos elevados o sublimes en los que se puede ver la interacción de la forma y el contenido hasta alcanzar la perfección de la literatura, es decir, “lo subli me”- no son, psicológicamente consideradas, sino el resultado del alma ele vada y sublime de la cual emanan: “el eco de un alma grande” (IX, 2). Por muy elegantes e impecables que sean otras obras literarias, no pueden compararse

con las tocadas de la virtud de “lo sublime” (XXXIII, 1), pues estas últimas transmiten a sus lectores u oyentes la particular riqueza emotiva con la que el autor vive lo que dice o narra (IX, 11; XM 1-11; XVI, 2; XXII, 4; XXVII, 1-4; XXXIX, 3). Es más, los autores empapados de “lo sublime” incurren con fre cuencia en pequeños fallos, por lo que Dionisio Longino nos brinda esta reco mendación no exenta de gracia: “hay que dejar siempre algo al descuido” (XXXIII, 2). La idea del poeta como un ser singular, un genio o un loco, es aris totélica (Poética 1455a32).

2.4 .1 3. Retórica, psicología y ética en el tratado Sobre lo sublime


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La retórica precedente, en particular la retórica del siglo IV a. C., había hecho suya la idea de que las producciones retóricas reflejan necesariamente el alma del productor, del autor de los discursos retóricos, en especial su configuración psicológico-ética. Platón, por ejemplo, proponía en el Fedro una retórica filo sófica ideal en la que los conocimientos de psicagogía o de la ciencia de las almas (hoy diríamos psicología) se conjuntasen y entremezclasen con la dia léctica y la ética del “Discurso Verdadero”, un discurso válido e irrefutable en lógica, ética, física y metafísica. E Isócrates en su escuela proporcionaba a sus estudiantes una educación o paideía en la que los elementos formales retóricos no se apartaban un ápice de los formativos elementos éticos de los contenidos, ni la figura del buen orador se separaba en absoluto de la del ciudadano ético. Y asimismo Cicerón aspiraba a fundar la retórica en la filosofía, entendida fun damentalmente como ética. Pues bien, en la época de Augusto y los comienzos del Imperio, fecha en la que hay que situar a nuestro autor, está de moda un tipo de retórica que sirve sobre todo para proporcionar una formación retórico-literaria basada en principios de una filosofía esencialmente ética de corte platónico-estoico. Pero con estos elementos tradicionales nuestro autor construye una novedo sa y original doctrina: “lo sublime” no es, como lo estéticamente bello en la retórica tradicional, una cualidad estética que es necesario hacer ética, sino, al contrario, “lo sublime” es una cualidad ética susceptible de convertirse en estética. El objetivo de la tradición retórica anterior eran los componentes estéticos de una lengua formalizada que ya desde Gorgias de Leontinos era menester someter al arbitrio de la ética porque podía siempre y en cualquier caso resul tar un arma de doble filo. Por el contrario, para el autor del tratado Sobre lo subli me las categorías éticas son susceptibles de convertirse en objetos de una con

templación de naturaleza estética. Así se explica la definición que nos da de “lo sublime” como “el eco de un alma grande” (IX, 2), o el ejemplo que nos pro pone de ese noble y digno silencio con que respondió el héroe Ayante a Odiseo en su visita al Hades (Odisea, XI, 563), adecuada respuesta de un alma alti va y llena de orgullo a quien había sido para él en vida un mal compañero de armas, artero y desleal. En opinión del autor del tratado, alcanza “lo sublime” aquel escritor que desprecia las gratificaciones contingentes, como el poder o las riquezas, y sólo aspira a la gloria en derechura (VII, 1-2; XL1V 11) porque su alma está abierta a lo absoluto y no se sacia con las mezquinas satisfaccio nes materiales (XXV, 2-XXXVI, 2; XLiy 6-12).

2.4.1 4. La esté tica de la recepción en el tratado Sobre lo sublime Hay pensamientos que son de por sí sublimes, como, por ejemplo, el comien zo del Génesis o determinadas escenas del mundo heroico de la Ilíada en las que se despliegan ante nuestros ojos las fuerzas del mundo físico y del mítico, o esas otras del mismo poema épico en las que los potros divinos avanzan a trechos equivalentes a la distancia de la oscuridad que con sus ojos atraviesa un hombre (Ilíada, V, 770). Todas estas valoraciones son propias de una esté tica de la producción, al igual que la famosa interpretación de la Ilíada como una obra dramática de juventud, y de la Odisea como una obra narrativa de vejez, pues en la primera -argumenta- predomina el patetismo, el páthos, y en la segunda, en cambio, el carácter, el éthos. Una edad avanzada -comenta- es poco proclive al patetismo, al páthos, que más bien requiere el vigor juvenil, mientras que la vejez se complace en el carácter y la narración (IX, 13-15). Es evidente lo mucho que estos juicios deben a la Poética de Aristóteles y aún más al concepto de la inspiración como hecho fisiológico, que forma parte de la doctrina peripatética como la expuesta en Pseudo-Aristóteles, Problemas Físi cos XXX, 1. Nuevo es, sin embargo, el juicio crítico a través de categorías estéticas de la recepción: dramático es lo movido, lo tenso, lo colmado de acción, mientras que narrativo es lo fabulado y lo que es referido desde la tranquilidad de la leja nía. En efecto, las categorías de éthos, “carácter”, y páthos, patetismo, eran cate gorías bien claras de la retórica que se referían respectivamente al apacible y fia ble modo de ser del orador que el discurso retórico debe dejar traslucir y a la excitación de los sentimientos o pasiones que el orador debe suscitar en sus oyentes. Pero ahora, en esta nueva retórica que es a la vez poética y crítica lite raria, ya estas categorías significan cosas distintas, y este nuevo significado de

ambos conceptos, que acompaña al giro o nueva orientación de la retórica, arranca ya de la mismísima Poética de Aristóteles, de aquel pasaje concreto en que el Estagirita define la litada como poema patético y la Odisea como poema ético (Poética , 1459bl3). Sin embargo, se aparta Dionisio Longino de Aristó teles al considerar que la Odisea es como una comedia, mientras que, según opinaba el Estagirita al esbozar la prehistoria de la tragedia, este poema era el precedente de un tipo de drama trágico.

2.4 .1 5. La "fanta sía ” retó rica y poética en el tratado Sobre lo sublime

La “fantasía” es, en principio, una categoría retórica que consiste en poner delante de los ojos de los oyentes o lectores el contenido de lo expresado o referido. Se refiere en retórica, lógicamente, a la fuerza o energía en la presen tación de los hechos a base de trazos claros que reflejen la realidad de la mane ra más cumplida y perfecta posible con vistas a la persuasión de los jueces. En cambio, en poética y crítica literaria -lo que ahora es ya la retórica-, la “fanta sía” busca por encima de todo el sacudimiento, el estremecimiento de los oyen tes o lectores sin plantearse preocupación ninguna en tomo a las relaciones de lo expresado con la persuasión o la verdad. De este modo, sin atender a la cre dibilidad ni a la verdad, el poeta debe valerse de la “fantasía” para poner ante los ojos de su público lo exagerado y hasta lo fabuloso con el fin de producir el placer que es el connatural efecto de la poesía o, en general, la literatura. Pero Dionisio Longino nos advierte de que también la “fantasía” retórica puede tener por objeto producir cierta sorpresa o estremecimiento en los jueces ponién doles los hechos en evidencia, pues los límites que separan los conceptos y las realidades de la poesía y de la prosa son ya en sus tiempos poco marcados y más bien borrosos, aunque él sabe distinguir muy bien entre los medios de expresión de la una y de la otra. Al fin y al cabo, poesía y elocuencia tienden a producir la emoción comunicativa (XY 2). s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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2.4 .1 6. La acumulación de motivos en el tratado Sobre lo sublime Siguiendo fielmente la tradición retórica, Dionisio señala dos tipos de acu mulación de motivos de “lo sublime”, a saber: en primer término, la consis tente en seleccionar (eklogé) en cada momento los términos apropiados para

combinarlos (súnthesis o episúnthesis) acto seguido con el fin de que inme diatamente suqa de esta fusión una unidad orgánica (X, 1 y XXX), y, en segun do lugar, la que resulta de la estrategia retórica de la “amplificación”, deno minada diócesis en griego y amplificatio en latín (XI; XII, 1-2). Para ilustrar estas ideas recurre el autor a la lírica arcaica griega, donde, entre ejemplos de otros famosísimos poetas, selecciona uno de la poetisa Safo. Ahora bien, esta selec ción es importante, pues, mientras que Aristóteles en su Poética prácticamente ignoraba la lírica, en la época en que vive nuestro Dionisio Longino, en los comienzos de la Epoca Imperial Romana, la lírica arcaica griega está ya pre sente en los ejemplos de esa nueva retórica, una retórica-poética que es a la vez y sobre todo crítica literaria y que no se interesa ya especialmente, como la poética de Aristóteles, por la acción dramática y su estructura, sino por los deliciosos y muy significativos pequeños detalles de índole estilística y temá tica que se aprecian en los poemas líricos y las obras en prosa y despiertan el interés de filólogos y clasicistas. Al igual que la poesía helenística era una poe sía de detalle, de filigrana, muy en consonancia con la filología que se prac ticaba en esa misma época, también la crítica literaria del momento gusta observar los pequeños detalles de estilo y tema en composiciones de todo tipo y ya no exclusivamente en la tragedia, tal vez la comedia, y la épica, como hiciera el Estagirita en su Poética.

2.4.1 7. El concepto de unidad en el tratado Sobre lo sublime El autor del tratado Sobre lo sublime, según vamos comprobando, era aristo télico a su modo. Y esta misma opinión es asimismo válida por lo que al con cepto de unidad y organicidad de la obra literaria se refiere. En efecto, insis te en el hecho de que una obra literaria debe ser una “unidad orgánica”, un conjunto de elementos ensamblados orgánicamente en un solo y único cuer po (X, 1). Ahora bien, al hablar de unidad, nuestro autor no se refiere a la famosa unidad de acción, como hacía Aristóteles en su Poética, sino a una especial unidad, a la coherencia y conformidad de los motivos temáticos de una obra literaria con su expresión estilística. Una obra literaria puede ser más bien dramática (en el sentido que da a este término [enagónios} Dionisio Lon gino) o más bien narrativa (diegematikós), pero tanto en un caso como en el otro es necesario que el tema tratado configure una unidad con los rasgos de estilo, con la especie de la dicción empleada. La llíada es un poema unitaria mente dramático (enagónios); la Odisea es unitariamente narrativo (diegemati kós) (IX, 13).

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2.4 .1 8. El clasicismo antihelenístico del tratado Sobre lo sublime El tratado que estamos estudiando es un ejemplar de retórica escolar típica de su época (primeros años del Imperio Romano; todavía el Vesubio [XXX\( 4] no ha causado los enormes daños de la erupción del 79 d. C.), que, como tal, maneja todos los conceptos y términos de la jerga retórica a la sazón al uso, como las “figuras”, los “tropos”, la “elección”, la “síntesis”, las “preguntas retó ricas”, el “asíndeton” y el “polisíndeton”, el “hipérbaton”, el “cambio de tiem po, número y persona verbales”, la “perífrasis”, etc. Y con todos estos térmi nos procede el autor al modo en que era usual en la retórica de su tiempo. Por ejemplo, nos enseña que el “polisíndeton”, frente al “asíndeton”, es suma mente pequdicial para el objetivo de lograr “lo sublime”, y que asimismo en las estrategias del “cambio de tiempo, número y persona verbales” y la “perí frasis”, ha de procederse con suma cautela, parquedad y economía. Es peli grosísimo -a ñade- el entretejer abusivamente procedimientos estilísticos, pues tal urdimbre acumulativa acabaría inmediatamente con la categoría de “lo subli me” (XIX-XXII), sería como “atar el cuerpo de los corredores” (XXI, 2).


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Por otra parte, además, al llevar a cabo su propósito prioritario, que no es sino tratar sobre la verdadera esencia de “lo sublime”, el opúsculo se convier te paso a paso en un tratado fundamental de poética clasicista y antihelenísti ca. Pues “lo sublime” es algo más que una determinada especie de estilo. Es más bien una categoría que aparece claramente bajo una triple perspectiva esté tica: la de la estética de la obra literaria, la de la estética de la producción y la de la estética de la recepción. Bajo la primera perspectiva vemos “lo sublime” en los sublimes o elevados pensamientos, como el del comienzo del Génesis, llenos de cósmica elevación o grandeza (IX, 9). Bajo la segunda, “lo sublime” surge de una especial disposición anímica, de un alma especialmente dotada para la grandeza o elevación de los pensamientos y el patetismo de los senti mientos, el páthos (IX, 3). Y ya bajo la tercera perspectiva, notamos la presen cia de “lo sublime” cuando repentinamente un poema o discurso retórico o un fragmento del uno o del otro se nos muestra sobresaliente, arrebatador, admi rable y nos sacude y conmueve el espíritu de tal manera que ya no podemos ignorar el impacto que en nosotros ha producido, y ni siquiera somos capaces de oponer resistencia a la violencia con que nos reduce y finalmente nos rinde a su avasallador embeleso (I, 4; VII, 3; Χ\ζ 2; 9-15). En ese momento el lector u oyente entra en éxtasis, se entrega con armas y bagajes al autor (I, 4; XV 10-15), con quien se identifica .y de cuya obra se siente tan orgulloso y ufano como si fuese propia suya (VII, 2). Esta retórica que acabamos de contemplar bajó sus tres puntos de vista estéticos no es ni puede ser más que la retórica del Clasicismo antihelenístico,

que presupone la existencia de unos ejemplares literarios únicos, canonizados, rebosantes de sublimidad, compuestos por unos autores dotados de almas especialmente dotadas para la elevación y la grandeza en pensamientos y sen timientos, ejemplares literarios que serán apreciados por unos expertos discí pulos que, a su vez, han aprendido dónde está y en qué consiste “lo sublime” leyendo precisamente -¡qué feliz coincidencia!- las exquisitas e insuperables obras literarias de tan modélicos autores.

2.4 .1 9. La re tó rica escolar en el tratado Sobre lo sublime Aunque desde que nuestro tratado fue conocido en Europa se le ha venido con siderando y estudiando más como una poética que como una retórica, noso tros ya hemos expuesto que se trata en realidad de un ejemplar de una retóri ca específica y particular que ha incluido en su seno el estudio de la producción poética y ha adoptado ya un nuevo estilo de apreciar y enjuiciar los hechos que no es el de las antiguas poéticas ni el de las primitivas retóricas, sino más bien el de la retórica convertida en crítica literaria. Veamos algunos ejemplos claros de su origen retórico: el autor da por sabi das la naturaleza, el número y las virtualidades de tropos y figuras (XVI, 1), insiste muchísimo en la “oportunidad”, el “momento oportuno”, el kairós, del empleo de cada estrategia estilística (II, 2), e incluso en lo provechosa que pue de resultar una improvisación (XVIII; 2; XXII, 3), valoración esta última que sólo puede proceder de la retórica. Por otro lado, se trata de una retórica que admite a los poetas en pie de igualdad con los oradores. Por ejemplo: el estilo patético, que es el que sobre todo produce el efecto de “lo sublime”, lo asocia nuestro autor inmediatamente al del mejor de los oradores, Demóstenes, y al del más admirable de todos los poetas, Homero, o mejor, el Homero de la llíada. Por último, la retórica está en la terminología que usa y en la misma forma de exponer los hechos de la que se vale el autor del tratado cuando describe “lo sublime”, el objeto mismo de la obrita: “lo sublime” es en gran medida patetismo, páthos, y por ello es competitivo, belicoso, batallador (enagónion) y vehemente, compacto y lleno de intensidad (deinón, deinótes, sphodrótes). Y la patética sublimidad es similar al caudaloso Nilo en sus extensos desborda mientos e inundaciones y al Etna cuando entra en súbita e inesperada erup ción y a los incontrolables y arrasadores vientos de los torbellinos o los hura canes. Yo diría que el autor es retóricamente “sublime” al describir la “sublimidad” (XXXY 4).

a c i t é o p a L

163

2.4.20. La estética de la producción en el tratado Sobre

lo sublime

La retórica escolar del tratado enseña como prescripción o norma de impor tancia capital que el buen arte debe mantenerse siempre oculto. El arte sólo sirve para corregir los excesos en que pudiera incurrir una naturaleza sin adies trar (II, 2). Hay que dejar en libertad a la naturaleza para que siga su curso, tan sólo vigilándola de lejos para evitar que se desborde a base de excesos (XXXVI, 4). Por ejemplo, cuando un individuo está excitado, patéticamente afectado o tocado emocionalmente, en su expresión literaria debe usar abun dantemente el hipérbaton, porque el atrapado por una pasión en la realidad hace visible su estado de ánimo trastocándolo todo, tratando un asunto y de repente saltando sin transición alguna a otro distinto, extraviándose y per diendo el camino previsto y el control racional una y otra vez (XXII, 1). Esto debe ser así porque el arte debe imitar a la Naturaleza, debe subsumirse en la Naturaleza, porque -y en este juicio nuestro autor es una vez más aristotéli co- ésta “no suele abandonarse al azar u obrar sin método” (II, 2). Por eso el arte tiene que enseñar al autor a no exagerar la nota, lo que resultaría contra producente, pues produciría el efecto contrario al pretendido, que es el de imitar a la Naturaleza. Lo ideal es la alianza del arte con la Naturaleza (XXXVI, 4). La mejor figu ra es la que no se nota que es una figura y el mejor arte es el que no parece arte sino pura Naturaleza (XVII, 1; XXXVIII, 3; XXII, 1). Todo lo artístico, en el fon do, debe ser mimesis de la Naturaleza que es quien tiene siempre la última pala bra a la hora de intentar generar “lo sublime”. He aquí tres pruebas de esta ase veración: un buen diálogo literario es aquel que mejor imita la viveza del real intercambio verbal propio de la verdadera coloquialidad del habla que se emplea todos los días en la conversación (XVIII, 2). Una segunda prueba: la Natura leza misma nos dice que debemos ser decentes a la hora de la expresión, pues para convencerse de ello no tenemos más que estudiar la disposición que la Naturaleza ha otorgado a nuestro propio cuerpo (XLIII, 5). Por último: cuan do, pese a todas las previsiones de la técnica, de la tékhne, del arte que corre siempre el peligro de incurrir en la superficialidad, se cometen errores, como el empleo de escabrosas y difíciles metáforas, nada está aún definitivamente perdido; todo puede todavía ser salvado merced al patetismo, al páthos, capaz de ocultar su propia técnica porque su fuerza natural, como la de un huracán, todo lo arrastra y se lo lleva consigo y cautiva y embelesa de tal manera al lec tor y al oyente que ni se les ofrece a la mente la posibilidad de someter a seria reflexión las frases y las palabras de la poesía o el discurso retórico colmados de patetismo y sublimidad que, en medio de un éxtasis arrobador, están per cibiendo.

Finalmente, muy aristotélicamente, Dionisio Longino nos ofrece esta pre ciosa comparación: Hay que imitar siempre a la Naturaleza, que, al formar nues tro cuerpo humano, no nos ha colocado en la frente ni las partes innombra bles ni el aparato excretor, sino que los alejó y los ocultó lo más posible para no descompner o deslucir la belleza del conjunto (XLIII, 2).

2.4.21. La esté tica de la recepción en el tratado Sobre lo sublime En mi opinión, lo mejor del tratadito que estudiamos es su estética de la recep ción. Una obra literaria no es sino eso, una obra digna de admiración, estudio y consideración precisamente porque produce un especial efecto emocional en las almas de sus oyentes o lectores, y punto. Ese efecto emocional es avasalla dor e irresistible. Ante él hay que rendirse sin condiciones. Algunos patéticos pasajes de los discursos de Demóstenes son más difíciles de soportar con los oídos del alma serena y sin inmutarse que los deslumbrantes rayos del sol con templado directamente con los ojos abiertos y sin pestañear (ΧΧΧ\ζ 4). Asimismo, para el autor del tratado, es Demóstenes el mejor ejemplo de cómo un orador que se precie y quiera conmover con “lo sublime”, que es por lo general patético, al auditorio, debe arriesgarse a poner en práctica la enorme osadía que suponen los frecuentes casos de violento hipérbaton que encon tramos en este soberbio orador (XXII). Son ésos, efectivamente, casos de extremado hipérbaton en los que la fra se inicial queda en suspenso y los pensamientos más variados van brotando de cláusula en cláusula, apilándose unos sobre otros, hasta el punto de que los oyentes del discurso podrían pensar que la frase se va a resquebrajar definiti vamente y a saltar hecha pedazos incoherentes, pero justamente en ese decisi vo y oportuno momento, añade el sabio orador el necesario y largamente espe rado final de frase que da unidad a todo el período (XXII, 4). Esa estrategia del extremado hipérbaton es espléndida, pues hace que el pasaje en cuestión parez ca ajeno al arte y al mismo tiempo transmite a los oyentes la impresión de pate tismo y de tensión espiritual del orador. El apasionado Demóstenes, en efecto, excitando patrióticamente a sus conciudadanos a tomar las armas en defensa de la libertad contra el imparable y amenazador enemigo de toda Grecia que era Filipo de Macedonia, es para el autor de Sobre ¡o sublime el ejemplo ideal del patetismo que generalmente acompaña a la sublimidad. La producción literaria, poesía o discurso retórico, debe ejercer un espe cial efecto sobre sus receptores, de la misma manera que los sones de la músi ca y la lira no dejan impasibles a sus oyentes, sino que influyen sobre sus áni-

mos. Que' la música influye y modela las almas y los caracteres de quienes la escuchan era una vieja idea muy bien afianzada en la cultura griega y aceptada como dogma por Platón y Aristóteles. Es más, este último, como bien sabe mos, introdujo entre los objetos de estudio de su poética la música y la danza. Pues bien, ahora Dionisio Longino coloca en pie de igualdad los efectos de la música y los de las palabras sublimes de la sublime literatura en prosa o verso (XXXIX, 2-3). El autor transmite al oyente o lector una especie de embriaguez, de éxtasis, de encantamiento, que los une ya uno a otro inseparablemente para siempre. Estamos de nuevo ante la doctrina platónica de la participación del público en la divina manía o locura poética del vate que transmite su éxtasis o desvarío a quienes le escuchan de modo similar a como el imán transmite su magnetismo a toda una cadena de anillos allegados uno al otro (Platón, Jon 533D-E).

2.4.22. A modo de conclusión: la excelencia del tratado Sobre lo sublime


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Con esta explicación llegamos al final del tratado, claramente una obra señera de la crítica literaria de todos los tiempos a pesar de su estado fragmentario, pues ya sabemos que, desgraciadamente, le falta una tercera parte de lo que en su origen fue. Ninguna otra fórmula que nos haya legado la Antigüedad Clásica en poé tica o retórica, ni la de las cinco partes del discurso retórico, ni la de los debe res del orador, ni la de los tres grandes tipos de estilo, ni la fórmula “poema, poesía, poeta”, ninguna de ellas, digo, es comparable a la de las cinco fuentes de “lo sublime” que el tratado de Dionisio Longino nos ha legado. Desde Pla tón ningún filósofo, rétor o crítico literario insistió tanto como Dionisio Lon gino en las cualidades del artista como condición imprescindible para produ cir una sublime obra literaria. Hay en Dionisio Longino una notable agudeza y una exquisita sensibilidad para captar en los detalles estilísticos, en las llamadas “figuras del pensamien to” y “figuras de la dicción”, la belleza, la emotividad y el patetismo conmove dor de la obra literaria, lo que revela su peculiar personalidad de crítico litera rio tan lúcido como Aristóteles y tan inspirado como Platón. Con conceptos de la retórica escolar tradicional nuestro crítico nos ofrece una nueva doctrina que, rompiendo la rigidez y la aridez de la enseñanza rutinaria de la escuela, permite valorar la obra literaria y explicar su mérito desde el momento de la producción hasta el de su recepción por el lector o el oyente. “Lo sublime”,

que hace entrar en éxtasis al lector u oyente, procede del vigor y la nobleza del autor, pues “lo sublime” es el eco de un alma grande (IX, 2). Hay, por último, una nota simpática en el tratado, propia, naturalmente, de su autor. Este, efectivamente, va poniendo en práctica las enseñanzas que despliega ante nuestros ojos. Por ejemplo: al tratar de la amplificación, lo hace con una figura de esta especie (XII, 1-2) ; al tratar de la interrogación retórica, comienza diciendo: “¿Y qué decir de las interrogaciones y las preguntas?”; al mostramos las excelencias estilísticas del brusco paso del estilo narrativo en tercera persona al estilo del “tú”, lo hace dirigiéndose bruscamente al lector (XXVI, 2); describe el hipérbaton con un enorme hipérbaton (XXII, 1); al tra tar de la “composición” (súnthesis) rítmica y fónica de la frase, la quinta fuente de “lo sublime”, que encierra en sí a todas las demás, lo hace con una prosa soberbiamente trenzada (XXXIX) como experto que era en el tema, sobre el que había escrito dos trabajos (XXXIX, 1), y-lo que ya es el colmo- define “lo subli me” con estilo “sublime” (XXXV 4). Este proceder nos revela un rétor de cuer po entero y un estupendo crítico que enseña la doctrina y la práctica del arte a su amigo Postumio Floro Terenciano, compañero de deleites literarios, con un guiño de simpática ironía.

Capítulo 3

La retórica

3.1. Nacimiento, evolución y desarrollo de la retórica

Mientras no se demuestre lo contrario, toda lengua, en cuanto lenguaje, es prag mática, porque sirve para hacer algo; y es político-social, porque, siendo el len guaje interactivo, su objeto principal es influir en los conciudadanos de una comunidad. Y es, por tanto, retórica, por dos razones principales: porque el hablante la habla para hacer realidad una intención a base de la persuasión (nadie habla por hablar), y porque ese proceso no lo realiza directamente sino a través de símbolos que reflejan muy parcialmente la realidad. ¿Por qué, pues, en el área de la lengua griega y no de otra lengua surgió el arte retórica? Porque entre los griegos se dieron tres factores importantes para que surgiera, a saber: la oralidad, la democracia y la filosofía. El factor de la oralidad, instalado en la literatura griega más antigua, gene ró automáticamente estrategias prerretóricas orales encomendadas a la memo ria y transmitidas por enseñanza oral, que luego, a partir del siglo v a. C., serán objeto de estudio por parte de los rétores y sofistas que compusieron en Ate nas tratados del arte de la elocuencia. Estos rétores y sofistas se dedicaban a filosofar sobre el arte retórica por dos razones principales que tal vez son complementarias: la democracia radical ins talada en Atenas a raíz de la “Reforma de Efialtes”, que brindaba al ciudadano

la oportunidad de triunfar en la carrera política esmerando sus dotes oratorias, lo que hizo surgir una fuerte demanda de enseñanza de la elocuencia, y el “rela tivismo filosófico”, que, como réplica al dogmatismo parmenídeo y eleático, practicaron los sofistas instalados en la Atenas de Pericles a guisa de filoso fía pragmática y político-social. La democracia desempeñó, efectivamente, un papel decisivo en el de sarrollo de la retórica, tanto en Siracusa, donde nació este arte tras el derro camiento de la tiranía y el establecimiento subsiguiente de la democracia, como más tarde en la democrática Atenas del siglo va. C., donde la “Refor ma de Efialtes” asentó la democracia radical. Junto a la libertad en general (eleutheria), la igualdad de derecho al uso de la palabra (isegoría) y la libertad de expresión (panesía) determinaron lógica mente un significativo aumento del número de las intervenciones orales y públi cas de los ciudadanos de la Atenas del siglo v a. C. en las asambleas y una espe cial y aun excesiva afición, por parte de los asistentes, a escuchar discursos, a la que se refiere el estadista Cleón cuando, con ocasión del debate sobre la suer te de los mitileneos (427 a. C.), reprocha a sus conciudadanos “estar acos tumbrados a ser espectadores de los discursos y oidores de las empresas” (Tucídides, III, 38, 3). Por otra parte, la democracia instalada radicalmente en la jurisdicción a tra vés de la institución de los jurados populares convirtió a los atenienses de los siglos V y IV a. C. en un pueblo de litigantes y leguleyos compulsivos que no podían pasarse sin sus pleitos, sin sostener litigios, sin defenderse de las falsas incriminaciones de esos acusadores a sueldo (una verdadera plaga social) que eran los “sicofantas” y sin actuar como jueces dictando sentencias. Y todo este cúmulo de circunstancias, naturalmente, fomentaba el empleo de la oratoria y recomendaba el aprendizaje de la retórica.


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En Las Avispas de Aristófanes, el protagonista, el viejo Filocleón, padece la enfermedad de la dikastomanía o “delirio por intervenir como juez-jurado”, a cambio de un sueldo estatal de tres óbolos fÿado por el demagogo Cleón, for mando parte de las nutridísimas comisiones de dikastaí o jurados-jueces (de 201, 501, o, aveces, 1001 miembros) de los constantes procesos judiciales celebrados en Atenas. “Con mucho gusto me comería un procesito bien esto fado al plato” (Las Avispas, 511), dice Filocleón. Y en Las Aves, dos atenienses, Pistetero y Evélpides, abandonan su patria porque “las cigarras se pasan uno o dos meses cantando sobre las ramillas de los árboles, mientras que los ate nienses se pasan toda la vida cantando sobre [...] los procesos judiciales” (Las Aves, 39-41). Esos cantos de cigarra de los atenienses eran los muy solicitados retóricos discursos judiciales que componían, a cambio del pago de unos hono-

ratios, los logógrafos o “redactores de discursos” y enseñaban los rétores o “maes tros de retórica”. Los tres factores que explican, pues, el nacimiento y desarrollo de la retó rica en Grecia, primero en Siracusa (Sicilia), en el segundo cuarto del siglo V a. C., y luego, a mediados del siglo v a. C. en Atenas, son la oralidad, la democracia y la filosofía.

3.1 .1. La oralidad El lenguaje es primordialmente oral, no hay cultura ni civilación sin lenguaje y la cultura y la civilización griegas antiguas fueron orales, o sea, basadas en la oralidad. El mito griego refleja la oralidad de su primitiva cultura carente de escritura en el relato teogónico (Hesíodo, Teogonia 915-17) que hace de las nue ve Musas las hijas de Zeus, el padre de los dioses y los hombres, y Mnémosune, una titánide cuyo nombre significa “Memoria”, pues es justamente la memo ria o la recordación, la actividad que, con anterioridad a la escritura, en el período de la cultura oral, desempeña la importante función de tutora y despensera del lenguaje. En la literatura griega antigua contemplamos el paso de la oralidad a la escritura. La Historiografía griega, por ejemplo, comienza en tomo al 500 a. C. con Hecateo de Mileto, cuyo libro empezaba así: “Hecateo de Mileto dice de este modo: Esto lo escribo como a mí me parece que es verdad”. No mucho tiempo después Heródoto en su obra escrita emplea continuamente las expre siones “yo voy a decir”, “voy a avanzar en mi relato” (I, 5, 3-4), etc. Y un médi co primitivo, autor de un tratado del Corpus Hippocraticum, que data del siglo V a. C., el tratado Sobre la reducción de las articulaciones, refiere cómo por haber sostenido oralmente una teoría adquirió mala reputación entre sus com pañeros médicos, pero añade a renglón seguido que el tratado más interesan te por él compuesto es el que va a ser presentado por escrito en último lugar (Sobre la reducción de las articulaciones I). Esto quiere decir que en la Grecia del siglo v a. C. estamos justamente ante el tránsito de la oralidad a la escritura. La oralidad se resiste con uñas y dientes a perder su primacía sobre la escri tura. La oralidad es lo normal, lo veraz, lo auténtico, lo fiable, lo espontáneo, mientras que la escritura es artificial, artificiosa, rebusacada, engañosa y artera. Todavía en pleno siglo IV a. C., un discípulo de Gorgias llamado Alcidamante de Elea defendía la oralidad y la improvisación de los discursos frente a los par tidarios del discurso escrito, en su panfleto titulado Sobre los que componen dis cursos escritos o sea sobre los sofistas (B XXII, 15 Radermacher). Y nos informa

Platón en el Fedro (257D5) que los prohombres y las más relevantes persona lidades de las ciudades griegas no se atrevían a publicar discursos por escrito para evitar que se les tuviera por sofistas. Y asimismo el “Divino Filósofo” refie re en el mencionado diálogo (274C3) uno de los mitos más hermosos e ilus trativos sobre el tema del contraste entre la oralidad y la escritura, el mito del Teut, y Tamus, dios y rey egipcios, respectivamente. Teut había inventado las letras, la escritura, y se fue alborozado a enseñar a Tamus su nuevo invento, que haría de los egipcios hombres más sabios y memoriosos. Pero a Tamus le pareció que el invento en cuestión era negativo para sus súbditos por dos razo nes, porque iba a restarles memoria a fuerza de confiarlo todo a la escritura y no ejercitar esa capacidad tan útil y beneficiosa de la mente, y que además iba a ser causa de que no recordaran los hechos desde dentro de ellos mismos sino a través de doctrina fijada externamente, con lo que serían eruditos en lugar de inteligentes, aparentes sabios en vez de sabios de verdad.

3.1.2 , Oralidad y retórica en la literatu ra griega


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La oralidad es un requisito fundamental para el nacimiento de la retórica. La oralidad permite mejor que la escritura percibir los registros retóricos del len guaje y practicar una natural elocuencia que es como una retórica práctica avant la lettre. De esa prerretórica quedan abundantes huellas en la literatura griega, que en un principio fue asimismo oral. Homero dice del etolio Toante que era campeón de las justas de elocuencia que se solían celebrar entre los jóvenes (Iliada X ‘ V, 281 y ss.), y hace decir a Fénix, el ayo de Aquiles, que el padre de éste, Peleo, se lo había encomendado aún muy niño para que le enseñara a ser “orador de discursos y realizador de hazañas” (Iliada IX, 434 y ss.). En la sociedad de cultura oral se acarician y miman las palabras y también se las maneja arteramente y se tiene conciencia de ello. Algo de esto se refleja ya en la literatura griega más antigua. Por ejemplo, en una ocasión en que Aqui les, plantado frente a Héctor en plena liza, le auguró la muerte inmediata a sus manos pero marró, acto seguido, el disparo de su lanza, el héroe troyano le lla mó “ajustador de palabras” (artiepés) y “amañador de palabras” (epMopos múthon) porque éstas no habían respondido a la realidad en aquel preciso momen to (Iliada XXII, 281 y ss.). Del feísimo Tersites dice Homero en la Iliada (II, 211 y ss.) que sabía muchas palabras, palabras sin medida, pero no sabía disponerlas ordenadamente (ou katà kósmori). Y también en la litada se percibe y se expresa la diferencia entre la elocuencia “a la carrera” e “impecable en el uso de las palabras” de Mene-

lao, que hablaba concisa pero muy sonoramente, y la copiosa de Odiseo, seme jante a los copos de la nieve, que le salía alta y grave de lo más hondo del pecho (Iliada III, 211 y ss.). Entre los héroes homéricos hay un experto y consumado orador, el viejo Néstor, que, sin haber aprendido retórica, posee, no obstante, una dulce voz, pues de su lengua “más dulce que la miel la voz fluía” (Iliada, I, 249), y ade más interviene frecuentemente para mejorar situaciones en el campamento aqueo con argumentos de autoridad y con ejemplos extraídos de la dilatada experiencia de su larga vida. Estamos, pues, ante una Prerretórica, una retórica práctica basada en la oralidad, estamos en la antesala de la reflexión sobre la retoricidad del lengua je. Algo se empieza ya a especular sobre las posibilidades del lenguaje elocuente y persuasivo puesto en acción en juicios y asambleas.

3.1 .3. Hesiodo y la pre rretórica El poeta Hesíodo, que vivió en tomo al 700 a. C., compuso dos obras en hexá metros, la Teogonia , una especie de poesía didáctica sobre mitos referentes a los dioses, y los Trabajos y Días, una especie de poesía moral que exalta la laboriosi dad y la honradez. En ambos poemas aparece la elocuencia de los reyes en los tribunales de justicia expuesta de forma muy diferente. En el primero, Calíope, la más señalada de las Musas, infunde a los reyes recién nacidos la elocuencia en la lengua, en forma de un “dulce rocío” instilado sobre ella, y ellos, ya pertre chados de este don que les hace pronunciar melifluas palabras, dirimen pleitos con justos y no torcidos veredictos, ponen fin a las rencillas, extinguen querellas y a los peijudicados les conceden el desquite aconsejándoles con blandas pala bras. Por eso las gentes a su rey lo invocan como a un dios (Teogonia, 79 y ss.). Pero en el segundo la situación es bien distinta, pues en él reprende el autor a su hermano Perses, que sobornando a los reyes-jueces había conseguido de ellos, en un pleito por la común herencia, quedarse con la mayor parte de ella. Estos reyes -expone nuestro poeta- no juzgan con veredictos justos, son inmo rales, “devoradores de regalos”, desconocedores de esa especie de moral arcai ca y campesina que exalta el trabajo de la tierra, esa moral de los hombres sen satos que saben “cuánto más vale la mitad que el todo y cuánto provecho hay en el asfódelo y la malva” (Trabajosy Días, 27 y ss.). Es importante que en dos obras de un mismo autor aparezcan visiones tan diferentes de la elocuencia de los reyes que imparten justicia. La palabra en

acción, la palabra retórica, es siempre pragmática, pero puede ser empleada moral o inmoralmente, en sentencias “derechas” o “torcidas”. Vemos ya en Hesíodo cómo en la literatura se va contando con esa actividad pragmática del lenguaje que es la retórica y se va planteando la importante cuestión de la rela ción de la elocuencia con la ética y la política.

3.1 .4. El "ejem plo” , el testi testimon mon io y el "argume "argumento nto de probabilidad” proba bilidad” en la literatura griega antigua


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Todavía a la prerretórica pertenecen ciertas técnicas que, empleadas en la práctica judicial y en la literatura, luego las veremos expuestas en los manua les de retórica. El “ejemplo” es una de ellas. Esquilo en las Euménides hace que las Erinias argumenten contra la defensa que Apolo hace de Orestes en el sentido de que Zeus prefiere el linaje paterno al materno (Orestes había matado a su madre Clitemnestra para vengar la muerte de su padre Aga menón a manos de ésta), alegando que ese aserto no es compatible con el mito, que refiere a guisa de ejemplo, según el cual Zeus había encadenado a su padre Crono (640 y ss.). Y en esta misma obra, Atenea, tras haber actua do como magistrado-juez del mencionado litigio, oyendo la defensa de Orestes, a quien pide “testimonios” respecto de su presunto crimen, y las acu saciones de las Erinias acusadoras, decide que a partir de ese momento juz ju z gue gu e en Atenas Ate nas los lo s delit de litos os de sangre san gre el tribu tri buna nall de jue ju e c e s del Areópago Areó pago (681 y ss.). Se emplean ya como argumentos prerretóricos los ejemplos y los testimonios. En el Himno a Hermes, una obrita burlesca y cómica del siglo VI a. C., el recién nacido dios Hermes, que ha robado los bueyes del dios Apolo, niega el hecho y aduce como prueba corroboradora un argumento que más tarde en retórica se llamará “argumento de probabilidad” (eikós): es improbable que un recién nacido que sólo se preocupa de dormir, mamar, gozar de baños calientes y limpios pañales, pise con sus blandos pies una tierra áspera para ir a robar bueyes; eso es algo que nadie podría creer. Con este argumento tra ta de disuadir a su hermanastro Apolo de emprender una acción legal contra él ante el tribunal presidido por Zeus, el padre de los dioses y los hombres. Es, pues, claro que existe una prerretórica, una retórica práctica anterior al arte misma, en el empleado de aquellas estrategias lingüísticas que responden a la esencial retoricidad del lenguaje, cuya función principal es persuadir e influir de alguna manera en los demás, en los conciudadanos, para propio beneficio de su usuario.

3.1. 3. 1.5, 5, El desp erta r de la la conciencia retórica retó rica en la Grecia anti antigua gua Mientras que en las Euménides de Esquilo, como acabamos de ver, todavía Ate nea ejerce la justicia como en los antiguos tiempos, es decir, a base de un magis trado que hace preguntas a las partes en litigio, en las tragedias de Sófocles y Eurípides nos encontramos ya con personajes que pronuncian retóricos dis cursos, similares a los judiciales, bien pergeñados, compactos y provistos de estrategias claramente retóricas ya bien meditadas y elaboradas. Por ejemplo, en la Antigona Antigona (683 y ss.) aparece Hemón, el hijo de Creonte, tratando de doble gar la férrea voluntad de su padre que ha ordenado encarcelar a la heroína de la pieza, y lo hace con un discurso pertrechado de captatio benevolentiae o “cap tación de la benevolencia”, en el que exhibe un carácter o éthos persuasivo y argumenta con una serie de ejemplos enderezados todos a unlversalizar las ven tajas de la conducta humana flexible, dúctil y contraria a toda dureza y rigidez. En la Electra (516 y ss.) Clitemnestra justifica su horrenda acción de haber ase sinado a su marido, convirtiendo el hecho en una cuestión de cualidad, lo que poióteto s (status (status qualitatis). qualita tis). Ella -argu más tarde se denominará en retórica stásis poiótetos ment mentaa- ac actu tuóó con la Justicia (Dike) de su lado porque Agamenón previamen te había sacrificado sin motivo a su hija Ifigenia, cuyo doloroso parto -comen ta sutilmente la oradora para suscitar la emoción del auditorio o pá p á t h o s - había sido sólo cosa suya. ¿Estamos frente a la escena del teatro o ante un tribunal de justicia? El mismo personaje vuelve a hacer su autodefensa del mismo cri men, esta vez en la Ifigenia en Aulide de Euríp Eurípide idess (114 (1 14 6 y ss.), ss.) , con un disc discur ur so en el que muchas de las estrategias retóricas al uso (el páth pá thos os o apelación a la emotividad del oyente, las preguntas retóricas y la alocución al ausente, el estilo redundante, etc.) resultan tan sumamente patentes, que aparecen con toda claridad ante nuestros ojos a la vez que son percibidas por nuestros oídos. Asimismo el “argumentó de probabilidad”, que es el que se funda en la frecuente veracidad de lo probable y comúnmente admitido, y que fue un fun damento básico de la primitiva retórica, aparece en las tragedias de Sófocles y Eurípides. En el Edipo Rey (583 y ss.) del primero y el Hipólito (1013 y ss.) del segundo, los personajes Creonte e Hipólito respectivamente, para librarse de las sospechas que sobre ellos recaen de pretender convertirse en tiranos, argu yen, valiéndose del mencionado argumento, que es más sensato ocupar, como ellos, el segundo puesto del rango jerárquico en una ciudad-estado, gozando con tranquilidad de esa ventajosa y poco arriesgada situación, que ser el tira no de ella gobernando en medio de todas las zozobras, inquietudes y temores propios de la responsabilidad y el riesgo de tan encumbrado cargo. De estos hechos parece deducirse que por estas fechas, a mediados del siglo V a. C., la tragedia ática había sucumbido al irresistible atractivo de la retó

rica, concretamente de la aplicada a la oratoria judicial, cuyas técnicas y estra tegias se aprendían y empleaban con profusión a la sazón en la democrática y muy litigante y pleiteadora pleiteadora Atenas. Atenas.

3 .1.6 . Las huellas de la la retóric a en la la prosa jónico-ática


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La retórica deslum deslumbró bró a los los atenienses probablemente antes antes del año 4 2 7 a. C., fecha de la llegada de Gorgias de Leontinos a Atenas. Los procesos judiciales, que, merced a la reforma de Efialtes, del 462 a. C., eran ya discursos enteros y verdaderos ante conciudadanos elegidos al azar para que intervinieran en cali dad de jueces-jurados, una vez sometidos a elaboración retórica, hicieron bri llar la elocuencia judicial, y la profundización democrática hizo surgir nuevos políticos llamados en Atenas rhétores (“oradores públicos”) porque hacían uso de la palabra en las asambleas. La retórica les ayudó no poco a confeccionar sus discursos y a que resultaran atractivas y brillantes piezas de oratoria “demegórica” o deliberativa. Pero este esplendor de la retórica invadió otros géneros literarios en prosa diferentes de la oratoria. La historiografía de Heródoto y Tucídides se adornan con la presentación de personajes pronunciando engalanados discursos no muy diferentes a los entonces en uso. El primero, por ejemplo, insiste en la exactitud histórica del hecho de que, tras el derrocamiento de los “Magos”, que habían usurpado el trono de Persia, tres prohombres persas, Otanes, Megábizo y Darío, pronuciaron sendos discursos en los que defendían, respectivamente, la demo cracia, la oligarquía y la monarquía, que él transcribe fielmente (III, 80-82). Maravillados por el encanto de la retórica, utilizan además estrategias retó ricas de general aceptación, como la del ya nombrado “argumento de proba bilidad bili dad”” (eikós), aplicadas -eso sí- a la historiografía. Heródoto, por ejemplo, no puede admitir por improbable, por no ser “probable” (eikós), que los Alcmeónidas fueran partidarios de aceptar el poder de los persas y la tiranía de Hipias, habiendo sido tan enconados enemigos de la tiranía ya en tiempos de Pisistrato (VI, 121). El discurso que el “Padre de la Historia” pone en boca de la princesa caria Artemisia (VIII, 68) está colmado de bien aprendidas y bien usadas técnicas retóricas, como el “argumento de probabilidad” (eikós), la máxima, las antíte sis y la pregunta retórica. Refleja además muy bien el carácter del personaje, la resuelta y activa princesa caria Artemisia. Es claro, pues, que Heródoto estaba ya al· corriente de las estrategias retóricas y sus nombres, lo que se confirma y corrobora con la lectura de otros pasajes. Por ejemplo, refiere que la víspera de

la batalla de Salamina, Temístocles arengó a los soldados con un discurso a base de antítesis, expresando mediante oposiciones las opciones nobles y elevadas, por un lado, y las bajas y viles, por otro, que están ínsitas en la naturaleza huma huma na, y exhortándoles, naturalmente, a preferir y elegir las primeras (VIII, 83). En los discursos herodoteos son frecuentes las argumentaciones en antítesis. Por ejemplo, una de ellas se da en el discurso en que Artábano aconseja al rey per sa no llevar llevar consigo a los joni jo nios os entre los contingentes contingentes de su campaña contra Gre Gre cia, para que esclavicen Atenas, que era su metrópoli (VII, 51), pues si lo hacen -aquí empieza la figura-, se comportarán muy injustamente, mientras que, si hacen lo contrario, realizando con ello lo que es justo, la liberarán alzándose con tra los invasores. Y también conoce y emplea Heródoto la división del discurso en las cuatro partes canónicas (proemio, narración, argumentación y conclusión), tal como puede comprobarse, por ejemplo, en la alocución de los embajadores lacedemonios y atenienses a Dionisio el tirano de Siracusa (VII, 157). Pero mucho más plenamente influyó la retórica en Tucídides. Este autor no sólo ama el discurso elaborado como instrumento para transmitir los hechos históricos, sino que además reflexiona sobre la transmisión veraz de los dis cursos en una época en la que no existían los magnetófonos. Nos asegura que los va a reproducir respetando íá déonta, “lo debido”, lo que sería natural que se hubiera dicho según las circunstancias, y aproximándose lo más posi blee al contenido general bl general de lo de verda verdad d dicho. Esto significa significa que pa para ra él, aven aven tajado alumno de rétores y sofistas, todo discurso tiene un contenido según tá déonta , según según “lo debido”, según según lo que no hay más más reme remedio dio que decir de acuer acuer do con las circunstancias (I, 22). Nadie habla a tontas y a locas, sin discerni miento ni medida ni finalidad, y mucho menos en un discurso público. Las obligadas estructuras, las requeridas partes del discurso, las necesarias estrate gias y los imprescindibles tópicos adaptados a las circunstancias de cada momen to son ya capítulos básicos de la recién inventada arte retórica. De hecho no nos engaña el gran historiador, pues, por ejemplo, el áspero y duro carácter del habilidoso orador Cleón, que conocemos por otras fuentes, aparece fielmente reflejado en el famoso debate a propósito de la defección de los mitileneos (III, 37). La retórica no daña la objetividad histórica cuando con ella se reflejan los discursos y los hechos humanos de una época en la que la retórica impregnaba el aire que los hombres respiraban. La retórica formaba parte de la “logosfera” de la Atenas del siglo V a. C. Por ejemplo: Tucídides en el “diálogo de los melios” sabe combinar como nadie la expresión retórica y el pensamiento pensa miento político pra pragm gmatis atista, ta, imperialis i mperialista ta y amo ral propio del imperialismo ateniense. En este inmortal diálogo la parte ate niense propone a la melia no pronunciar discursos largos y seguidos -algo que

los gobiernos oligárquicos (como el de los melios) reprochan a los democrá ticos (como el ateniense)-, sino ir interrumpiéndose mutuamente y tratando las cuestiones punto por punto (Y 85). Y al final del diálogo, cuando los melios, tras deliberación, deciden no entregarse a los atenienses sino confiar en la for tuna derivada de lo “divino” y en la ayuda de los lacedemonios, los atenien ses les responden en retóricas frases de bellísimo cuño, perfectamente adap tadas a su contenido, que, puesto que juzgan lo futuro más claro que lo que se ve, y contemplan lo invisible, simplemente porque quieren que así sea, como si ya estuviera ocurriendo, y se entregan y confían máximamente en los lacedemonios, la fortuna y las esperanzas, su ruina ha de ser necesariamente máxima también (Y 112). Nunca la retórica formal ha estado más cerca de su pragmática filosofía.

3 .1.7 .1 .7.. La enseñanza enseñanza de la la retór re tórica ica en la la antigua antigua Grecia Grecia ¿Cómo se enseñaba en Atenas, en el siglo V a. C., esa retórica que tanto influ ye en la literatura? Los rétores como Gorgias enseñaban haciendo aprender a sus discípulos discursos y pasajes de discursos a los que éstos con frecuencia se verían obligados a recurrir, o, en el peor de los casos, les servirían de mode lo. Y añade Aristóteles, que es quien nos proporciona esa información (Refuta ciones sofísticas 183b6), que tal enseñanza era comparable a la de quien expli cara a alguien cómo evitar hacerse uno daño en los pies al andar, no enseñándole el arte de fabricar zapatos, sino proporcionándole unos cuantos modelos de calzado. De manera que tales profesores atendían al uso práctico, momentá neo e inmediato, inmediato, pero no exponían un arte en condiciones, o sea, desarrolla desarrollan n do por extenso un cuerpo doctrinal.


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Isócrates, que era un rétor o maestro de retórica, el más importante de la Atenas posterior a Gorgias, de quien era alumno, en Contra los sofistas 12, cen suraba a aquellos maestros que creían que un asunto “poético” como el dis curso retórico podía enseñarse como se enseñan las letras. No se dan cuenta -argumentaba- de que las letras son siempre las mismas una y otra vez, mien tras que los discursos son cada vez distintos en consonancia con los factores cambiantes de su inmediato entorno, como la ocasión oportuna Qiairós), la conveniencia (to prepo pr epon) n) y la modernidad de su estilo, forma y estructura (to kainâs ékhein). La retórica -escribe Isócrates- no es una ciencia, como preten den los embaucadores sofistas, sino un arte o un saber manejar las opiniones, las dóxai u opiniones socialmente admitidas que se comportan como “verda des sociales”, que enseña a deliberar y forma moralmente a quien lo aprende,

pero que, precisamente por no ser una ciencia, una epistéme, no se puede impar tir como la enseñanza de las letras (Contra los sofistas, 8). Este testimonio isocrateo no contradice en absoluto el de Aristóteles, sino que lo confirma al sostener que no había en la retórica que le precedió un arte concreto, o conjunto de conocimientos sistematizado y bien delineado para apli carlo a los discursos, comparable al de las letras que se enseñaban a los niños en las escuelas. Y Platón corrobora y ratifica asimismo la explicación que hemos encontrado en Aristóteles. En efecto, Sócrates refiere en el Menéxeno (236A8) que había escuchado a Aspasia recitar un “discurso funerario”, un epitáphios lógos, y que ésta lo había hecho empleando dos tipos de elementos, unos que eran “lo que en estos casos hay que decir”, hoía déoi, un concepto comparable al de tá déonta (“lo debido”) que hemos visto en Tucídides, y otros consistentes en una serie de elaboraciones estéticas prefabricadas que la oradora había for jado previamente, cuando había compuesto el discurso de Pericles. La retórica, pues, no se enseñaba y se aprendía como arte o ciencia, sino como un mero empirismo, un saber hacer sin plantearse el “por qué esto sí y esto otro no” de las actividades llevadas a cabo. Bastaba con memorizar, a lo largo de una bien programada rutina, toda una serie de pasajes que a modo de tópicos siempre recurrentes estaban destinados, ajuicio de los expertos rétores y sofistas, a desempeñar determinadas y fijas funciones dentro de la estruc tura de los discursos. Isócrates, por ejemplo, enseñaba “ideas”, o sea, formas temáticas genéri cas, comparables a tópicos o lugares comunes de amplio uso, siempre de tema general, político y helénico, muy bella y brillantemente expresadas en una pro sa de no inferior calidad estética a la de la poesía. Estas “ideas” o formas por su contenido semejan -nos dice- entimemas o reflexiones robustas, macizas y compactas pero a la vez novedosas, y, por su estructura externa brillan con una dicción más poética, elaborada y abigarrada que la común de los pedestres dis cursos judiciales pronunciados ante los tribunales (Antídosis, 46).

3.1.8. Orígenes y desarrollo de la teoría retórica Hablando de cómo fueron progresando las artes en general, el Estagirita puso como ejemplo el arte retórica (Refutaciones sofísticas 183b25). Ésta -sostiene-, al igual que todas las demás, a partir de unos mínimos principios fue poco a poco incrementándose, desde el siracusano Tisias, del que hablaremos en el capítulo de la “retórica siciliana” (3.2.1), hasta Teodoro de Bizancio y otros, pasando por Trasímaco de Calcedón, de todos los cuales hemos de tratar también (3.2.4).

Pero es Platón quien, en un amplio pasaje del Fedro (266D5), mayor núme ro de indicaciones nos procura sobre el desarrollo de la retórica en Atenas a partir de mediados del siglo V a. C., una vez constituida como arte en la ciu dad siciliana de Siracusa por obra de Córax y Tisias. A juzgar por sus indica ciones y referencias, parece ser que los rétores y sofistas de la época compu sieron libros de doctrina retórica con los que se esforzaron en fijar las partes funcionales y estratégicas del discurso, tomando como modelo el judicial, dán doles nombres elegantes o refinados, como el proemio, la narración, la recapi tulación o epílogo, los testimonios, los indicios, el “argumento de probabilidad” o eikós, consistente, como ya sabemos, en hacer valer la razón de lo más vero símil ante la imposibilidad de exponer la verdad, la confirmación y la reconfir mación, la refutación y la superrefutación, la insinuación, el elogio indirecto y el vitu perio indirecto (ejemplos de esta variedad se ofrecían en verso con propósito mnemotécnico), la aminoración y el engrandecimiento (o amplificación ), el enve jecimiento y el rejuvenecimiento de lo tratado, y además estudiaron temas esti lísticos, como la cuestión de las dimensiones del discurso (Pródico de Ceos), la dicción conecta u orthoépeia (Protágoras de Abdera), el estilo poético, el estilo repe titivo, el estilo sentencioso, el estilo figurado y, en general, el habla bella, o sea, la euépeia. Proponían, asimismo, ejemplos de discursos o partes de discursos pre parados para hacer llorar, irritar, encantar, calumniar y disipar las calumnias. Lo cierto es que este tipo de enseñanza empírica daba sus resultados, pues examinando los discursos que han llegado a nosotros, verificamos en ellos la coincidencia de estructuras bastante fijas que se repiten en unos y otros y de desarrollos de idénticos temas empleados a modo de tópicos. Por ejemplo, en los discursos “epitafios” o funerales se descubren estructuras similares a base de elementos formales y de contenido que reaparecen en todos ellos, como el “elogio”, el “consejo”, la “exhortación”, el “consuelo” y la “fórmula litúrgica final” (“y ahora, tras haber llorado a vuestros muertos como manda la ley, vol ved a vuestras casas”, Platón, Menéxeno 249C). De manera que la enseñanza empírica de los rétores y sofistas, aunque no construía un “arte” o auténtico saber por causas a base de experiencias sistematizadas en un cuerpo de doc trina teórico-práctica, servía al menos para la elaboración de hermosos y efica ces discursos retóricos. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Pero el “arte retórica” no estaba configurada. Precisamente, Platón les echa ba en cara a estos rétores y sofistas el carecer de un “arte” verdadero que ense ñara a componer el discurso retórico de similar manera a como se confecciona la trama unitaria y compacta de un tejido (Fedro 268D2). Y también Isócrates se queja de la casi exclusiva dedicación de los sofistas autores de “artes retóri cas” a la oratoria judicial, mientras permanecían ignorantes de las excelencias de la oratoria deliberativa o política para la educación integral del ciudadano o

paideía. Y asimismo lamenta que los que, en cambio, sí se dedicaron a este género oratorio se despreocuparan de sus virtudes morales y educativas y se convirtieran más bien en maestros de la oficiosidad y la codicia (Contra los sofis tas, 19). También él, pues, denuncia la inexistencia de un “arte retórica” y a la vez propone la que en su opinión debiera ser la verdadera “arte retórica”, una retórica de fuerte contenido ético-político y pedagógico.

La mejor retórica, en opinión de Isócrates, la que él denomina “filosofía”, consiste en la disciplina que forma una inteligencia discursiva y oratoria capaz de ir acertando la mayor parte de las veces con lo mejor en cada ocasión a base de las “opiniones” (dóxai) corrientes ( Antídosis, 270). Esa retórica, que contro la todo lenguaje hablado y pensado, que nos enseña a deliberar y hablar en público con éxito, es fuertemente moral, pues el que quiera triunfar en retóri ca tiene que aprender a desarrollar tesis filantrópicas, honradas, nobles y deco rosas, y debe ejercitar al mismo tiempo la virtud para, de este modo, resultar creíble a sus conciudadanos a los que dirigirá sus discursos. La causa de ello es que siempre parecen más verdaderos los discursos pronunciados por los ora dores de buena fama que los de los infames, porque no hay pruebas de dis cursos que posean tanto poder de persuasión como las que proporciona la vida honrada y ética del orador. Resultará así -continúa enseñándonos Isócratesque cuanto más desee un aprendiz de orador alcanzar la cumbre de la retóri ca, tanto más se habrá de esforzar por ejercitar la virtud y adquirir buena repu tación entre sus conciudadanos. Si la retórica enseña a deliberar y pronunciar discursos con éxito para que cuajen en las deseadas acciones, la virtud y la éti ca del orador son las estrategias retóricas que más favorecen y apoyan sus dis cursos y sus acciones (Antídosis, 275). ¿Cómo toda esta retórica, que es desde luego toda una “filosofía”, va a poder enseñarse de la misma manera con la que el maestro enseña las letras a sus discípulos? En la acertada opinión de Isócrates, el lenguaje es omnipre sente en la vida político-social del hombre y se nutre de “opiniones” (dóxai), de limitadas verdades sociales y no de absolutas verdades eternas, y, por eso mismo, porque se mueve incesantemente y es absolutamente cambiante/depen de en cada momento de “ocasiones propicias” (kairoQ siempre varias, por lo que la retórica no puede ser jamás un disciplina rígida. Lo único que no se alte ra en esa pedagógica y ética retórica isocrática es el principio de que la forma ción moral del orador le hará más persuasivo, más eficaz, mejor orador, razón por lo que enseñar retórica (o “filosofía”, como prefería decir el rétor) es ense ñar educación (paideía) cívica y filosofía moral. La parte inicial del discurso isocrateo titulado Nicocles (5 y ss.) contiene un ataque a los sofistas autores de “artes retóricas” por haberse olvidado de tratar o no haber caído en la cuenta de la maravillosa virtualidad del discurso, causa

de todos los bienes del hombre. Contiene también, como previo paso para el elogio de la retórica, una exaltación del lenguaje. Por él, en efecto, nos dife renciamos de los animales, que nos aventajan en muchas cualidades, como la velocidad o la fuerza. Pero como gracias al lenguaje nos persuadimos a nostros mismos (se piensa con palabras, con lenguaje) y persuadimos a los demás, a diferencia de las bestias, hemos dado en vivir socialmente, promulgar leyes e inventar artes, de todo lo cual el lenguaje es en última instancia el factor deter minante. Pues sólo él permite legislar sobre lo justo y lo injusto, lo oprobioso y lo noble, conceptos indispensables para la vida político-social, ya que con el lenguaje elogiamos a los buenos y reprendemos a los malos y educamos a los necios y aplaudimos a los inteligentes y establecemos leyes para fomentar lo bueno y erradicar lo malo. Por eso el discurso verdadero, legal y justo es la ima gen de un alma noble y fiable. Todo eso se lo debemos al lenguaje, causa de todos esos bienes. Con el lenguaje, además, discutimos lo discutible y reflexio namos sobre lo desconocido, pues para reflexionar y persuadimos a nosotros mismos empleamos los mismos argumentos lingüísticos persuasivos con los que persuadimos a los demás. En suma, nada inteligente se hace sin lenguaje. El discurso, el lenguaje, es el guía indispensable de todas nuestras obras y nues tros pensamientos, y por eso lo emplean máximamente los más inteligentes. De modo que -concluye- a los que osan hablar mal de los educadores y filó sofos del lenguaje, los maestros del discurso, justo es odiarlos con la misma intensidad que a los que cometen delitos contra los dioses. Creo que ésta es la página más bella y más exacta que yo he leído sobre la importancia del lenguaje, del discurso racional o lógos, y, consiguientemente, sobre la excelencia de la retórica. Nos pongamos como nos pongamos, nos gus te o no, pensamos y comunicamos y por tanto actuamos política y socialmen te con lenguaje, con discurso racional o lógos, y la retórica nos enseña a reali zar todas esas actividades de la mejor manera posible.

3.1.9. La filosofía en los orígenes y el desarrollo de la retórica s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Parece claro, a juzgar por cuanto precede, que la oralidad y la democracia desem peñaron un importante papel en el nacimiento de la retórica en Siracusa y lue go, por lo que se refiere ya a su desarrollo, en Atenas. Queda por tratar la ter cera causa del despuntar y del auge de la retórica, a saber: la filosofía. Para empezar, parece evidente que la retórica debe mucho a la Sofística, o sea, a esa filosofía democrática de la Atenas del siglo v a. C. que hizo críti ca de los dogmatismos, en particular del dogmatismo eleático, parmenídeo,

de “sólo el Ser existe, el No-Ser no existe, pues no puede pensarse o comu nicarse”. Dando vuelta a esta proposición, pero con similar planteamiento for mal, Gorgias argumentará: “como el Ser no puede ni pensarse ni comunicar se, el Ser no existe”. Por otra parte, todo estudioso de los orígenes de la retórica sabe muy bien que su relación con la filosofía es innegable, aunque sólo sea por el hecho de que los nombres y las doctrinas de Platón y de Aristóteles, grandes filóso fos, son inexcusables en ese capítulo del nacimiento del arte de la elocuencia. Luego en la fase ateniense de la retórica no hay más remedio que reconocer la influencia que ejerció sobre ella la filosofía. Pero hay más. Tengo la impresión de que en la primera retórica, en la sicilia na, el pensamiento filosófico tampoco está del todo ausente. Por ejemplo, la argu mentación basada en la probabilidad, el “argumento de probabilidad” (eikós), que remonta a los fundadores de la retórica siciliana Córax y Tisias, tiene concomi tancias con la argumentación propia de la escuela eleática, con la dialéctica de dicha escuela tal como la practicó, por ejemplo, Zenón de Elea en sus famosas aporías o “problemas sin solución”. En efecto, la base teórica en que se funda menta la argumentación eleática, tal como la practicaba el discípulo predilecto de Parménides el fundador de la escuela, o sea, el ya mencionado Zenón, es que con tra toda información de los sentidos, a la luz del raciocinio, única fuente de cono cimiento fiable, Aquiles el de los pies ligeros no puede alcanzar a la tortuga si a ésta se le concede una pequeña ventaja al inicio de la cañera, y la flecha dispara da por el arco de un arquero no se mueve sino que está en reposo. La misma fundamentación última sustenta al “argumento de probabilidad” (eikós), pues éste se basa en que lo racionalmente probable tiene más fuerza que el testimonio de los sentidos, en que lo universal teórico es más fidedigno que la experiencia-práctica. No importa que un presunto testigo ocular de los hechos declare que un enclenque ha abofeteado a un fortachón. Es mucho más importante y creíble el planteamiento teórico de que no es probable que un enclenque abofetee a un fortachón. Pues de la misma manera, nada importa que nosotros sepamos que la tortuga es, según nuestro sentido de la vista, más lenta que Aquiles ante la contemplación teórica racional de que si aquélla le saca un trecho de venta ja al héroe de los pies ligeros, éste ya no podrá alcanzarla nunca, porque divi diendo y subdiviendo esa ventajosa distancia en partes, la encontraremos infi nita, ya que nunca alcanzaremos el punto cero, la nada, pues la nada, que no puede pensarse ni comunicarse, no existe. El fundamento de las “artes” (y la retórica es un “arte”) es primeramente mítico y luego filosófico, y, concretamente, eleático. El “arte” parte del supues to de que es posible un armazón racional que controle el ser objeto de su estu

dio porque en ese mismo ser hay una racionalidad interna, de manera que el “discurso racional” del “arte”, lógos, con minúscula, no contradice en absolu to al Ser, con mayúscula, y a su “Discurso Racional” o Lógos, con mayúscula también. Esto vale lo mismo que decir con Parménides que sólo el Ser existe y que no hay diferencias, discrepancias ni fisuras entre el Ser y el Pensamiento. Tiene que haber -postulaba Parménides- una exacta correspondencia entre lo pensado y pronunciado, el lógos, y la realidad, el Ser. La retórica corría el riesgo de perecer asfixiada por semejante doctrina. Feliz mente la rescataron de una muerte segura, con su democrática, relativista y autocrítica filosofía, los sofistas afirmando, en diametral oposición a las máxi mas dogmáticas de la filosofía parmenídea, que la distancia que media entre la realidad y la palabra con la que los hombres la pensamos y la comunicamos es insuperable, abismal, infranqueable e insalvable.

3.1 .10 . A modo de conclusión


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Oralidad, democracia y filosofía fueron los factores que desencadenaron el naci miento de la retórica en Grecia. La oralidad es condición indispensable para que una lengua exhiba notoria y fulgurantemente a la vez sus hechuras y su pragmatismo político-social. En una sociedad oral, como lo era la de la antigua Grecia, en la que hasta la literatura (aunque esto parezca una contradictio in adiecto, “una contradicción en lo añadido”) era oral, por lo que el aprendizaje y el acopio de estrategias lingüísticas se hacían con la memoria y se transmi tían boca a boca, se percibía nítidamente el mágico poder de la palabra. La democracia amplía enormemente el horizonte de la acción político-social de la palabra. La democracia es consciente y celosamente respetuosa del ine fable poder del lenguaje como instrumento y arma de acción político-social. Si el lenguaje no tiene sentido fuera de un área político-social en la que ejercer su esencial e innato pragmatismo, es en un sistema democrático donde esa su fun damental función se lleva a cabo con mayor facilidad y frecuencia. En la Ate nas democrática de los siglos V y IV a. C., para ser político había que saber retó rica, y para irse bandeando en la cotidiana vida política de la Atenas democrática, también. El aspirante a político en Atenas comenzaba su carrera haciendo sus primeras armas como acusador en los litigios, se curtía luego en el debate polí tico y terminaba discurseando en las ceremonias oficiales. Practicaba así los tres géneros de oratoria, judicial, deliberativa y epidictica. Por último, la filosofía. La filosofía es el pensar racional y se encuentra allí donde se discurre racionalmente con lenguaje racional, con lógos. Estuvo, pues,

presente en el intento de hacer de la elocuencia o facultad de hablar bien un arte, el arte retórica. Y lo más importante: en la Atenas de los sofistas se alcan za un jalón fundamental en la historia del pensamiento racional, el del reco nocimiento de que toda filosofía, todo pensamiento, es un tejido de palabras, una trama verbal, que no coincide ni exacta ni laxamente con la realidad. A Pla tón no le gustó nada ese descubrimiento que arruinaba su dogmática filosofía del “Discurso Verdadero” (Alethés Lógos), y Aristóteles, el discípulo del “Divi no Filósofo”, un filósofo platónico-empírico, hizo, en su tratado titulado Retó rica, lo posible y hasta lo imposible por salvar lo salvable de la filosofía plató nica y combinarlo con el saber empírico elaborado a base de las innegables e indiscutibles experiencias de la retoricidad del lenguaje que inteligentemente habían acopiado los sofistas.

3.2 . La retórica prearistotélica

Aristóteles, el filósofo del siglo IV a. C., con su tratado sobre retórica divide la historia de la elocuencia en dos mitades. Él nos ofreció el primer estudio sis temático, reflexivo y filosófico sobre el arte de la persuasión por la palabra, que fue hasta tal punto definitivo, que aun hoy en día debe formar parte de la biblio grafía esencial sobre retórica. Ningún tratado de retórica de los siglos V y iv a. C. debió ser comparable, pues el titulado Retórica a Alejandro, que tiene el aspec to del manual común y corriente de este arte de la palabra persuasiva, no se le puede comparar, es mucho más ramplón, carece de amplitud de miras y de fundamentadora base teórica y no aspira sino a dar consejos prácticos endere zados al buen uso del arte. El tratado que hasta el día de hoy mejor abona, acre dita y justifica el hecho de que exista un arte retórica, o sea, un compacto y sis temático conjunto de conocimientos teóricos de los que sé derivan unas reglas aprovechables para generar un discurso persuasivo y socio-políticamente exi toso, es el de Aristóteles. La retórica en sus orígenes fue un arte o, mejor, un conjunto sistemático de consejos, normas y reglas prácticas enderezadas a alcanzar el éxito políticosocial con la palabra, que nació en circunstancias políticas y económicas que reclamaban la acción pragmática de la palabra como arma importante con la que alcanzar determinados objetivos de índole económica y político-social. La voz rhetoriké (“retórica”) se lee por vez primera en el Gorgias de Platón, diálo go escrito el 385 a. C., si bien la escena que en él traza ese genial escritor y esmerado estilista que fue el “Divino Filósofo” remonta a los últimos años del siglo V a. C. Existiera antes o no el vocablo, lo que sí existía era el ‘Arte de los

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discursos”, tékhne ton logon, su equivalente, un conjunto de instrucciones y reglas prácticas que ayudaban a confeccionar discursos eficaces en el plano político-social. Los dos centros importantes de la gestación y desarrollo del arte retórica fueron primero Siracusa y luego Atenas.

3.2 .1. La retórica siciliana Las primeras Artes Retóricas o Artes de los Discursos o simplemente Artes, como a la sazón se llamaban, existieron ya en el siglo V a. C. Según una tradición con servada en numerosos autores antiguos, la retórica fue inventada en Siracusa, ciudad de Sicilia, en el segundo cuarto del siglo V a. C. En esta ciudad, al menos, se habría compuesto el primer tratado de retórica. Fue el propio Aristóteles quien, en una obra que sólo conocemos indirec tamente, titulada Colección de Artes Retóricas, en la que exponía compendios de las Artes Retóricas anteriores a la suya, se refería a la del siracusano Tisias como la primera de ellas. Este Tisias, junto con Córax, tal vez su maestro, fueron según Cicerón en el Bruto (46 y ss.) los inventores de la retórica en el sentido de haber sido los primeros en enseñar las técnicas de la elocuencia y compo ner (Tisias), en la Siracusa del segundo cuarto del siglo v a. C., el primer trata do titulado Arte sobre los discursos persuasivos, el primer tratado de lo que más adelante dará en llamarse Retórica. Tisias definía la retórica como “artesana de la persuasión” (B II, 13 Radermacher). Ambos, maestro y discípulo, se dedicaron a enseñar, particularmente, la técnica de la retórica judicial a los siracusanos, que, desacostumbrados al discurso público, necesitaron de ella en un determinado y crucial momento de sus vidas debido a las circunstancias eco nómicas y políticas a la sazón imperantes. La necesidad de impartir tales enseñanzas y hasta de escribir un arte sobre la capacidad del lenguaje para persuadir surgió, efectivamente, en los maestros de retórica siracusanos Córax y Tisias, a raíz de las circunstancias socio-políticas del momento en Siracusa. A la caída de la tiranía se instauró en esta loca lidad, en el segundo cuarto del siglo V a. C., un gobierno democrático que puso en marcha un nuevo sistema de procedimiento judicial: el de jurados popula res elegidos por sorteo ante los que todo litigio había de debatirse. Ante ellos debían litigiar en especial, por aquellas convulsas fechas del cambio político, los antiguos propietarios de tierras confiscadas por los tiranos que, ahora, tras la instauración del nuevo régimen, las quisieran recuperar. La retórica, por consiguiente -tomemos buena nota-, es hija del estado democrático y de derecho y del instintivo y muy humano interés por la pro

piedad y sus satélites, o sea, el dinero, la riqueza, el capital y el poder. Y, si segui mos la versión ciceroniana, la primera especie de retórica que nació para satis facer estas aspiraciones fue la retórica judicial, la retórica del género de la ora toria judicial. A la fuerza bruta sucedió la razonable convicción del discurso persuasivo. Decía Gorgias que la retórica era el arte de someter y esclavizar a los conciu dadanos no por la violencia, sino por su propia voluntad, cuando se dejaban persuadir (Platón, Filebo 58A8). El estado democrático de derecho, aquel en el que hasta al lobo que exhibe las fauces manchadas de la sangre del cordero se le ofrece posibilidad de defensa ante los tribunales (Platón, Fedro 272C10), es el que constituye el terreno ideal para el brote, auge y desarrollo cabal de la retórica. Tras el cambio político, el nuevo estado siracusano concedió a los tenatenientes desterrados y desposeídos por la tiranía la oportunidad de volver a la patria y recuperar sus propiedades si demostraban que en efecto habían sido suyas antes de la injusta expropiación llevada a cabo por el tirano. Los litigan tes de aquellas especiales circunstancias socio-políticas y económicas debían manejar un argumento esencial en retórica, el “argumento de probabilidad”, el eikós. Este argumento parte de la base de que el ser humano suele obrar de una manera racional y predecible, por lo que, a falta de pruebas o incluso por enci ma de pruebas dudosas o discutibles “indicios”, la reconstrucción de un hecho del pasado no puede hacerse sino a través de lo que parece “verosímil” o “pro bable”, de lo eikós. Para recuperar la propiedad privada tras un cambio de régi men político había que demostrar, pues, que la tesis más probable o verosímil era admitir que la propiedad reclamada en el litigio había pertenecido a,'quien, con toda la justicia y legalidad del nuevo régimen democrático, la solicitaba y no al estado o cualquier particular que a través de la política antidemocrática y despótica de los tiranos se las hubiera incautado. La argumentación a través de lo “probable” o lo “verosímil” se adaptaba, pues, perfectamente, en la pri mera retórica, la “siciliana”, a los requerimientos de la oratoria judicial. Luego, esta argumentación se convirtió en capítulo insoslayable de toda retórica y de la mayoría de los discursos retóricos, pero especialmente de los de la oratoria judicial, que fue la que, desde la originaria “retórica siciliana”, sirvió de obje to primordial de especulación, investigación y reflexión retórica, así como de modelo para todas las demás. Este concepto de la “probabilidad” encaja muy bien en esa generalizada confianza en la razón que caracteriza el espíritu de las “artes”. Parte, como hemos dicho, del principio de que las acciones, reacciones y pasiones del ser humano responden, al igual que los fenómenos de la Naturaleza, a un prees tablecido orden racional y por tanto predecible, un principio que es común a todas las “artes” (en las artes de la astronomía y de la geografía, por ejemplo,


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el Sol sale siempre por el Este). En la actualidad contamos con un ejemplo cla rísimo del “argumento de probabilidad”, del eikós, a saber, el famoso criterio del “cui prodest?”, “¿a quién aprovecha?” un asesinato -pongamos por caso—, pues, como los seres humanos nos dejamos arrastrar con frecuencia por la codicia, “probablemente” quien más se aproveche y beneficie de la herencia del asesinado es el asesino. Antifonte (480-411 a. C.) juega con este argumento en esos sus discursos fictivos de aprendizaje que son las Tetralogías, donde hace decir a un imaginario acusado que si resulta verosímil (eikós) que él haya sido el culpable por su declarada enemistad hacia la víctima, más verosímil (eikóteron) sería haber previsto que todas las sospechas del crimen, en caso de come terse, habrían de recaer sobre él (II, b, 3), Y Platón y Aristóteles recogen el ejemplo de argumentación a través de lo “probable” que transmitían Córax y Tisias: el hombre débil pero valiente acusado de maltratar a un hombre fuer te cobarde debe argumentar que no es verosímil que el débil golpee al fuerte, mientras que la víctima, el hombre fuerte pero cobarde, debe argumentar que no es verosímil o probable que un hombre fuerte se deje golpear por un hom bre débil, solo y desasistido del concurso de más gente (Platón, Fedro 273B3, y Aristóteles, Retórica 1402al7). Por último, el autor de la Retórica a Alejandro, un tratado del siglo IV a. C., del que más adelante hablaremos (3.4.1), con su exagerada afición a las divisiones y subdivisiones, distingue tres especies de tema de argumentación a través de lo “probable”, a saber: lo que se basa en lo que suele acontecer a los hombres en virtud de la naturaleza, lo que se funda en lo que constituye la costumbre, y lo que responde al deseo de ganancia o provecho (1428a). A juzgar, pues, por la esencia misma y la aplicabilidad bási ca de la argumentación a través de lo “probable”, la retórica es, desde sus mis mos orígenes sicilianos, fundamentalmente retórica del discurso forense, o sea, retórica del género oratorio judicial.


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Ahora bien, no obstante, debemos tener bien presente que en el estado democrático abundan también las asambleas políticas en las que cada ciuda dano puede ejercer su libertad de palabra mediante razonados discursos retó ricos, y que la etimología de la propia palabra retórica, rhetoriké, apunta al sus tantivo rhétor, cuyo significado más antiguo en ático es el de “orador público” o “político”. El sustantivo en cuestión está dotado de un sufÿo (-tor) frecuen te en dorio como sufijo de nombres de agentes y el siracusano era dialecto dorio. En los dialectos dorios, además, y en chipriota existen palabras deriva das del tema *wret-, al que remonta rhétor, cuyo significado es el de “convenios políticos” (eleo rhatra) o “hacer pactos políticos” (chipriota *wrataómai). Y, en este sentido, hay un grupo de Prolegomena o “prólogos de manuales de retóri ca” coleccionados por Rabe (los del apartado 4) que contiene noticias fiables que remontan al historiador del siglo IV a. C. Timeo de Tauromenio, según el

cual Córax era un orador político activo cuando se estableció la democracia en Siracusa el año 476 a. C. Desde luego, la partición tripartita del discurso que se le atribuye (“proemio”, agón o “argumentación y exposición de pruebas” y “epílogo”) se adapta mucho mejor a la oratoria deliberativa o política que a la judicial, porque en aquélla no hace falta la “narración” de los hechos, que ya se conocen, mientras que en ésta es requisito fundamental e indispensable. Debemos, pues, pensar que la retórica judicial de los terratenientes que con el “argumento de probabilidad” trataban de recuperar sus propiedades ante jura dos populares coexistía con la retórica política y que, en el fondo, el propósi to, los argumentos y las alegaciones de los tenatenientes, probablemente nobles, discurseando ante jurados democráticos populares que, actuando de este modo como jueces, afianzaban definitivamente su poder, eran netamente de índole política. No cabe que fuera de otra forma, dado que el lenguaje y, por tanto, también la retórica, son entidades por su misma esencia político-sociales.

3.2.2 . Gorgias y la retórica Si el primer brote de la retórica se produjo en Siracusa, Atenas fue la ciudadestado en la que el arte de la elocuencia se consolidó. Ambas ciudades mante nían en el siglo v a. C. intensas relaciones económicas y culturales. No tarda ron, pues, en llegar, ciertamente, a esta última los rudimentos de la retórica siracusana. Ahora bien, aunque, debido al intenso intercambio cultural entre Sicilia y Atenas, las técnicas retóricas eran, efectivamente, bien conocidas en esta ciudad antes de la llegada a ella del sofista Gorgias de Leontinos como embajador de su ciudad el año 427 a. C., lo cierto es que éste fundamentó filo sóficamente la retórica y que el despliegue de su actividad retórica en la ciudad de Atenea resultó deslumbrante y dejó indeleble huella en los atenienses, aman tes del verbo elocuente. El ilustre rétor definía la retórica, en la misma línea de Tisias, como “artesana de la persuasión” (Platón, Gorgias 452E9) y la alejaba del ámbito de las verdades absolutas, dado que, en su opinión de filósofo sofista, con lenguaje no se puede pensar (pensamos con lenguaje) ni comunicar la realidad tal y como es, o sea, la verdad. La realidad -exponía- no la alcanzamos ni con la palabra pensada ni con la comunicada, pues sólo pensamos y comunicamos “opiniones” cambiantes, dóxai, y este hecho es el fundamento filosófico de la retórica. Para él la retórica, aunque principalmente trata de cuestiones políticas y legales, puede ocuparse de no importa qué tema (B II, 10-17 Radermacher),


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con la seguridad de que la persuasión que produzca en cada caso lo será no de la verdad, sino de la generalizada opinión que parezca bien social y política mente en un determinado período cronológico. La retórica no admite verda des definitivas e inmutables sino “opiniones” o dóxai, que valen como verdades sociales de validez limitada en el tiempo. Los argumentos de la retórica son siempre los de “probabilidad” y no los aparentemente indiscutibles hechos científicos, porque con el lenguaje no se alcanza la verdad ni lo indiscutible, razón por la cual, Gorgias, desde su relativismo filosófico, afirmaba que con el lenguaje se puede hacer lo grande pequeño y lo pequeño grande, lo viejo nue vo y lo nuevo viejo (Platón, Fedro 267A6) y se puede alargar un discurso con vistas a la persuasión momentánea, bien insertando en él lugares comunes, bien agotando con lógica el tema. Así, hablando de las virtudes de Aquiles, se podría remontar a las de su padre Peleo, a las de su abuelo Eaco y a las de sus progenitores divinos (Aristóteles, Retórica 1418a36). Precisamente porque la palabra no es fiel transmisora de la realidad, resul ta razonable y hasta aconsejable, con vistas a obtener provecho de su pragmaticidad generando persuasión en el área de las opiniones o verdades sociales y no absolutas, engalanarla con sus mejores adornos y preseas. Así, Gorgias nor malizó en la prosa retórica el uso de las figuras de estilo denominadas “figuras gorgianas”, como la antítesis o enfrentamiento de cláusulas que se oponen léxi ca, semánticamente o de las dos maneras al mismo tiempo. Esta es la defini ción de esa figura que leemos en el tratado del siglo iv a. C. conocido como Retórica a Alejandro (1453b27), del que más adelante (3.4.1) trataremos. Si la verdad es relativa, como pensaba Gorgias, nada mejor que la clara y embellecida expresión de los contrastes y alternativas de cada caso que se plan tee con vistas a elegir la opción más aceptable. Por ese camino hay que expli car el gusto gorgiano por las antítesis. Aristóteles, que era más inteligente que el autor de la Retórica a Alejandro, conoce el placer a la vez estético y cognitivo que esta figura depara, pues afirma que la antítesis es una figura o modalidad de dicción agradable por dos razones, a saber: porque, al poner en paralelo tér minos contrarios cuya oposición es muy fácil de reconocer, los hace todavía más evidentes como términos opuestos, subrayando así sus bellas hechuras, y porque se parece al silogismo, ya que la mejor prueba de una refutación es la yuxtaposición de los contrarios (1410a20). Aparte de la antítesis, que ofrece también recurrencia, aunque semántica, en la misma oposición de los contrarios que plantea (es antítesis “suben los pre cios y bajan los salarios”, pero no lo es “suben los precios y bajan los pasaje ros”), otras “figuras gorgianas” son asimismo propias de la poesía por lo car gadas que están de recurrencias, si bien éstas ya formales, por lo que abundan en el discurso sometido a metro que es, según Gorgias, la poesía. Por ejemplo,

el párison es un paralelismo de estructura sintáctica, y el homeotéleuton es la recurrencia fónica que se verifica en las terminaciones de dos o más cláusulas. El isócolon es la igualdad del número de sílabas de dos miembros de frase o cola consecutivos, lo que recuerda la recurrencia métrica de unidades silábicas metro a metro y verso a verso que se dan en poesía.

3.2 .3. Gorgias y la fundamentadón filosófica de la retórica ¿Cómo reducir a la unidad todos estos datos con los que se dibuja la persona lidad del filósofo sofista y rétor Gorgias? Teniendo en cuenta que Gorgias com prendió muy bien y expuso muy claramente un hecho fundamental en el arma zón teórico de la retórica y de la poética, a saber: que el discurso, el lenguaje, es mucho más “psicagógico” o “arrastrador de almas” que lógico, puesto que no reproduce debidamente la realidad, sino que más bien sirve para impresio nar, arrastrar las voluntades y hasta esclavizar a los oyentes que por él se dejen persuadir. Esta es la clave para entender a Gorgias, el filósofo que asentó la retó rica y la poética sobre el carácter fundamentalmente “psicagógico” del lengua je. Su concepción filosófica del lenguaje, del lógos , es la base de la retórica y la poética. Según Gorgias, nosotros no conocemos la realidad directamente, sino a través de las palabras con las que pensamos y trasladamos al prójimo la reali dad. Si yo introduzco la punta de un dedo en un tarro de miel y luego me la llevo a la boca a la vez que pronuncio la palabra “miel”, estoy teniendo dos dis tintas sensaciones de la miel, pero ¡hay que ver qué diferencia de sabor entre la que me proporciona chuparme el dedo y la que suscita mi audición de la palabra en cuestión! Es mucho más rica y agradable la primera. Pues bien, de idéntico modo, cuando yo pienso la realidad y luego se la explico a los demás no es la realidad misma lo que yo pienso y lo que yo transmito, sino solamen te palabras, lenguaje, lógos. Es más, el abismo que separa la realidad de nuestro conocimiento o figu ración de ella a través del lenguaje es tan enorme e insalvable que incluso yo puedo imaginar con palabras y relatar con palabras también cosas o sucesos que ni han ocurrido nunca ni habrán de suceder jamás porque son imposibles, como, por ejemplo, una carrera de carros que conen sobre la superficie del mar (Gorgias, Sobre la naturaleza o sea sobre el no ser, B 3, 82 D-K). Si uno piensa con palabras (porque se piensa con palabras) o comunica con palabras, con lenguaje, que los carros corren sobre la superficie del mar, ¿por eso tiene que ser posible que los carros corran sobre la superficie marina? Eso es absurdo,

pues asimismo puedo inventar la existencia de dos brujas monstruosas, Escila y Caribdis, que, apostadas a ambos lados de un estrecho -el estrecho de Mesina-, engullen cuantas naves intentan atravesarlo (Homero, Odisea XII, 73), o de Quimera (Homero, Iliada VI, 179), portentoso monstruo de cabeza de león, busto de cabra y cola de serpiente, que despide llamaradas por la boca, seres que -todos lo sabemos- en la realidad no existen pero que, al poder no obs tante ser pensados y comunicados con palabras, nos persuaden de que el ser real no coincide con el que se piensa, o, sencillamente, de que el ser no se pien sa o incluso que el ser no existe, (B 3, 80 D-K), aserto que vendría a ser el gol pe de gracia asestado a la filosofía parmenídea. En cualquier caso, como resul ta que la presunta realidad se piensa con palabras y lo pensado se transmite mediante palabras, nuestra única posesión son las palabras, no las cosas, y de este hecho deduzco que el lenguaje, evidentemente, está bien lejos de la reali dad. En efecto, ¿quién me dice a mí que lo que con palabras pienso y trans mito es la realidad, cuando también con palabras soy capaz de pensar y de comunicar o transmitir cosas que son de una absoluta, innegable y premedi tada irrealidad?


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El lenguaje, el lógos, es ajeno al criterio de verdad y veracidad. Las palabras falsas, que no tienen relación con la realidad, las palabras mentirosas, no se ponen coloradas de vergüenza cuando las pronunciamos, a pesar de su noto ria mendacidad. Pero, a cambio de esa debilidad, son capaces de fabricar seduc tores mundos del todo irreales o persuasivos discursos retóricos que endere zan, determinan y conducen la opinión de quienes los escuchan y se dejan persuadir por ellos. La palabra no es fidedigna mensajera de la realidad. Sirve más para la acción político-social que para la reproducción de la realidad. A juzgar, pues, por el innegable abismo insalvable que se interpone entre la rea lidad y el lenguaje, habría que pensar, más bien, en toda lógica, que el mundo que pensamos y transmitimos con palabras, el mundo construido con el len guaje, no reproduce en modo alguno el mundo real, y, en consecuencia, que capturar la verdad es una irrealizable e impracticable empresa. Si unas cosas las percibo por un sentido (por ejemplo, la vista) y otras cosas por otro (por ejem plo, el oído) y, sin embargo, tanto unas sensaciones como las otras me las expre so a mí mismo con palabras en mi pensamiento y se las transmito a otros tam bién mediante palabras, esto significa que existe un desajuste, un desfase, un desacuerdo, entre el mundo real (si es que existe) y el “mundo” (entre comi llas) tal como nosotros lo aprehendemos, lo pensamos, lo estructuramos, lo expresamos y se lo comunicamos a los demás con palabras (B 3, 83 D-K). El lenguaje, no es, por tanto, una fiel y fiable copia de la realidad, según Gorgias. Yo veo los colores con la vista y percibo los sonidos con el oído y no puedo per cibir los colores con el oído y ver los sonidos con la vista. Ahora bien, yo, sin

embargo, a mí mismo y a los demás me lo refiero y se lo refiero todo, colores y sonidos, con palabras, lo que significa que el objeto exterior, real, el de los colores y los sonidos, ahí se queda, y que lo que yo poseo de él es otra cosa distinta: palabra, lenguaje, lógos (B 3, 84 D-K), un ente que en modo alguno reproduce la realidad. La filosofía -argumenta el sofista de Leontinos- debe abandonar por inú til la búsqueda de la realidad del ser y pregonar a los cuatro vientos que el ser o no existe (B 3, 68 D-K} o, si existe, nosotros no lo podemos pensar ni comu nicar tal cual sea, porque nosotros no transmitimos a los demás las cosas rea les tal cual son, sino simbolizadas mediante el lenguaje (B 3, 84 D-K), que nos permite pensar (se piensa con palabras) lo que no existe (B 3, 80 D-K) y fabri car discursos tan verdaderos como falsos, porque la realidad del ser ni puede pensarse con palabras ni con palabras puede comunicarse ni transmitirse. “Por consiguiente, lo que existe no puede ser pensado ni captado. Y, si pudiera ser captado, sería incomunicable a los demás” (B 3, 82-3 D-K). Al final, lo único que podemos comunicar es lógos. Nos movemos, pensamos, nos comunica mos, existimos y somos con lenguaje (lógos) y estamos irremediable e irrepa rablemente situados en medio de lenguaje Qógos), atrapados en su enorme tela de araña. Así que mediante la facultad poética o fabricadora del lenguaje fabricamos discursos, verdaderos o falsos, que eso ya a estas alturas no importa, porque en cualquier caso nunca serán enteramente verdaderos, nunca coincidirán cabal y absolutamente con la realidad. Y con la facultad retórica del lenguaje produ cimos discursos persuasivos que hacen cambiar de opinión a nuestro prójimo y le persuaden a adoptar los puntos de vista o los conceptos que a nosotros nos interesa que adopte. Con el lenguaje hacemos poesía a base del “engaño” (apáte) -no del embuste o mentira (pseúdos)- connatural al lenguaje, que, aun que nos desvía de la realidad porque no la transmite fiel y cabalmente, produ ce placer arrastrando las almas de los oyentes a base de las impresiones psicagógicas o psicológicas y estéticas que en ellos produce. El lenguaje y, por tanto la poesía, más que engañar, seduce. El oyente o espectador de una obra poéti ca, elaborada por tanto con el lenguaje engañador y seductor colmado de apá te, que se deja engañar y se entrega de este modo al disfrute del placer psicagógico y estético de la poesía, es más inteligente y prudente que el que no se deja (Plutarco, Sobre la gloria de los atenienses 348C). Es de inteligentes dejarse engañar por un engaño seductor previamente asumido para obtener disfrute, sabiendo que el lenguaje, en cualquier caso, jamás nos dice la verdad del mun do real. Con el lenguaje engañador y seductor hacemos, pues, poesía. Pero hace mos también retórica cuando arrastramos a la persuasión a nuestros conciu-


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dadanos, no con un afán predeterminado de seducirlos con engaño (apáte ), como es normal en poesía, sino de ponerlos de nuestra parte a base de “opi niones” (dóxai) que no aspiran sino a lo probable, a lo socialmente aceptable, porque están fabricadas con lenguaje, que, una de dos, o es expresa y recono cidamente engañador (caso de la poesía) o es incapaz de reproducir cabalmente la realidad, o sea, de alcanzar la verdad absoluta, por lo que se presta a la defen sa por igual de tesis contradictorias. Es decisivo, como vemos, el hecho de poder pensar lo que no existe, para que comencemos a sospechar de la presunta “verdad” de lo que pensamos que existe, creyendo, además, que es la realidad misma (Gorgias, Sobre la naturaleza o sea sobre el no ser, B 3, 79, D-K). La lección de Gorgias es clara: el lenguaje mismo, que todo lo invade, bien estudiado, nos revela su connatural esencia ilusoria. De manera que los filósofos ilusos que crean que con sus filosofías van a ser capaces de obsequiamos con una copia exacta de la realidad, más valdría que desistieran de tan vano intento. Pues los filósofos que tratan de explicar la Naturaleza -argumenta Gorgias- cambian constantemente de explicaciones, de lo que se deduce que ninguna de ellas es ni más exacta ni más segura ni más verdadera que otra cualquiera. Es más, en realidad, así es como operan los “fisiólogos” o filósofos de la Naturaleza, “quienes, sustituyendo una opinión por otra a base de eliminar ésta y elaborar aquélla, consiguen que lo increíble y oscuro se ofrezca como evidente a los ojos de la opinión” (Gorgias, Encomio de Helena, B 11, 13, D-K). Este proceso se debe a que, en vez de verdades inmu tables, existen “opiniones” que se van sucediendo unas a otras con el tiempo. Si el lenguaje no reproduce la realidad, cabe siempre refutar las opiniones tenidas por irrefutables. Y aquí entra la retórica en acción. Por ejemplo: según el mito, Helena era culpable moralmente de adulterio, pues había abandona do a su esposo Menelao por seguir a Paris, del que se había enamorado. Pero se puede argumentar, por inducción y reducción al absurdo, que, si lo hizo, ello se debió o a la voluntad de los dioses o al decreto del Hado o a la violen cia o a la persuasión de la palabra o al amor, y en ninguno de esos casos sería justo que a la bella heroína la considerásemos culpable (Gorgias, Encomio de Helena, B 11, 6-8, D-K). De igual manera se puede y debe proceder en la defensa ante los tribunales de un presunto culpable. Según un conocido mito, Palamedes fue objeto de una añagaza por parte de Odiseo. Este último introdujo en la tienda de campaña de aquél, a guisa de incriminadoras pruebas falsas, una ficticia cana comprometedora en la que se hacía referencia a una traición ya pactada entre el inocente héroe y el enemigo troyano, y una bolsa de dinero que aparentemente le recompensaba por la alevosía. Descubiertas las simuladas pruebas y tenidas por verdaderas, Palame des fue juzgado y condenado a muerte convicto de alta traición.

No hubiera pasado eso, si el discurso de defensa hubiese sido el que pro pone Gorgias en su Defensa de Palamedes ( li a D-K) para que sus discípulos lo aprendan de memoria. Se trata de un discurso en el que se recurre también a la argumentación por la reducción al absurdo: si yo hubiera pactado con el ene migo la traición que se me imputa -arguye el gorgiano Palamedes—, habría teni do que existir un discurso previo, un lógos, el imprescindible lenguaje que ante cede a la acción político-social. Para ello habría sido necesaria la celebración de un encuentro mío con un bárbaro, y, en tal caso, ¿cómo fue?, ¿en qué lengua?, habría sido necesario un intérprete, pues no nos hubiéramos entendido; y en ese caso habría ya tres testigos de asuntos que deberían ocultarse (B lia , 6 y ss., D-K)· Pero además -a ñade- ni aunque hubiera yo querido, habría podido, ni, aunque hubiera podido, habría querido. Y seguidamente argumenta, como es lógico, a su favor, en uno y otro sentido, alegando que, por una parte, nadie lo vio en el campamento aqueo hablando con el enemigo, y, por otro lado, su propia vida pasada reproduce la imagen de un filheleno, de un “amigo de los griegos”, y no de un traidor a los suyos (B l ia , 21 y ss., D-K). La argumentación es del mismo corte de la que emplea Gorgias en sus escritos filosóficos. Veámoslo: si el ser existe, o es eterno o engendrado o eter no y a la vez engendrado. Ahora bien, si es eterno, es ilimitado, y si es ilimita do no está en ningún lugar que le imponga los límites. Y si no está en ningún sitio, no existe. Pero tampoco es engendrado, porque lo engendrado o proce de de un ser anterior o de la nada. Ahora bien, si procede de un ser anterior, no es engendrado porque ya existía en cuanto ser. Y de la nada no es posible que resulte algo. Luego el ser no es ni eterno ni engendrado ni al mismo tiem po eterno y engendrado (B 3, 68 y ss., D-K). Lo curioso es que esa argumentación es, justamente, la de la escuela eleática -obsérvese la de Meliso de Samos (B 2, D-K)- sólo que los eleatas defien den que sólo el ser existe y que es eterno e ilimitado, mientras que Gorgias defiende, paradójicamente, con el mismo método, que el ser ni es eterno ni engendrado y que sencillamente no existe. Y además -añade—aunque existie ra no podría ser pensado (B 3, 77, D-K) ni transmitido con palabras, con dis curso, lógos, con lenguaje (B 3, 83, D-K). El ser -ésta es la tesis fundamental de la filosofía gorgiana y el fundamen to de toda retórica y toda poética- no se piensa (to ôn ou phroneîtai) (B 3, 77, D-K), y lo que se piensa, por tanto, no son seres (táphronoúmena ouk estin ónta) (B 3, 78, D-K). Es decir: contrariamente a la filosofía eleática y a la doctrina básica de su fundador Parménides, las palabras pensadas y transmitidas no son ser, no son la realidad, porque la realidad, si es que existe, no se reproduce ni se transmite con palabras. Luego la palabra no es fuente fiable de verdad, con el lenguaje no reproducimos realidad. Los filósofos de la Naturaleza nunca nos

explicarán definitiva, verdadera y cabalmente con palabras, con el lenguaje racio nal, el lógos, la real estructura de su objeto de estudio, porque el lenguaje no sirve para eso (Gorgias, Encomio de Helena, B 11, 13, D-K). En cambio, tiene el lenguaje otra facultad, la psicagógica (englobadora de la función poética y de la función retórica), que posee una muy gratificante aplicación práctica. Me refiero, siguiendo al maestro Gorgias, a la facultad que nos permite fabricar dis cursos que son como los ensalmos, inductores de placer y evacuadores de pena (B 11, 10, D-K), que enhechizan, persuaden y hacen cambiar de opinión a quienes los escuchan (B 11, 10, D-K). Con estas importantes palabras, el sofis ta de Leontinos nos introduce de lleno en lo que es la sustancia del contenido de su discurso titulado Encomio de Helena y a la vez el acta fundacional de la retórica: “La palabra es un gran soberano, que con pequeñísimo y sumamen te insignificante cuerpo lleva a cabo divinísimas obras” (B 11, 8, D-K). Con Gorgias por vez primera nos encontramos, en medio de una seria re flexión filosófica, con palabras que hacen cosas, con palabras que llevan a efecto “divinísimas obras”. Y nos topamos, también por primera vez, con el recono cimiento del elemento irracional, puramente “arrastrador de almas” o psicagógico de las palabras, del lenguaje. Las palabras transmiten emociones y pasio nes de toda suerte y procuran una fruición estética que subyuga las almas de los oyentes. Es más, las palabras son tan útiles y tan pragmáticas que incluso producen risa como medio de refutación del adversario (Platón, Gorgias 473E2; Aristóteles, Retórica 1419b3). Las palabras hacen cosas, entre otras enhechi zan y persuaden. El lenguaje es, pues, un arma espléndida en el área pragmá tica de lo político-social. Aunque es incapaz de reproducir la realidad, posee extraordinarios poderes, pues seduce, engaña con intención hedonística o pla centera, persuade, hace cambiar de opinión y mueve ora a lágrimas ora a risa. Pero todo esto es irracional, todos estos poderes y efectos nada tienen que ver con la reproducción cabal de la realidad, la gran esperanza vana a la que perti nazmente no renuncian los ilusos filósofos que se obstinan en dar caza a la “Verdad”.


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3.2 .4. Lo psicológico y lo estilístico en la retórica prearistoté lica Desde el relativismo de los sofistas la argumentación lógica en los debates a base de discursos retóricos pierde lógicamente importancia. Se haga lo que se haga con el lenguaje, jamás lograremos la verdad en el sentido de ajuste total entre la incognoscible realidad y la palabra que atrevidamente la sustituye. Ganan, en cambio, ahora importancia las estrategias psicagógicas o psicológi-

cas y estilísticas. Los rétores y sofistas de finales del siglo v a. C. se dedicaban en Atenas al estudio y la investigación de las posibilidades psicagógicas o “arras tradoras de almas” de los oyentes y de las estilísticas, psicológicas también en el fondo, que actuaban a modo de encantamientos sobre los auditorios. Trasímaco de Calcedón, un importante maestro de retórica que ya era bien conocido en Atenas el año 427 a. C. pues se burla de él Aristófanes en una obra suya titulada Los Comensales, Daitalês, y representada este mismo año, com puso una colección de apelaciones emocionales titulada en griego Éleoi o “Con miseraciones”, destinadas a suscitar emociones y doblegar la voluntad de los jueces a fuerza de epílogos lacrimógenos que llamaban con fuerza a compasión y piedad a los jueces a la hora de emitir su veredicto. Y el rétor añadía en el mismo tratado unas breves indicaciones sobre la manera en que había que eje cutar las partituras de tan llorosas y emocionadoras súplicas (Aristóteles, Retó rica 1404al4). Y este mismo rétor y sofista, que aparece en la República de Pla tón defendiendo la tesis de que la justicia no es sino la ley que impone el más fuerte, realizó importantes innovaciones estilísticas en el campo del ritmo de la prosa, proponiendo la variedad de estructuras rítmicas y adoptando respec to del ritmo del discurso una postura intermedia contraria a la vez a la ago biante regularidad infalible del verso y a las repetitivas series de sílabas largas o breves acumuladas al azar típicas de la prosa no artística. Se preocupó también de evitar el malsonante o cacofónico efecto del hiato o yuxtaposición de una palabra acabada en vocal a otra palabra que asimismo empezara por vocal. Tam bién amplió y reglamentó el esquema del período discursivo en el que se arti culaban rítmicamente las frases y los miembros de frase, esos componentes fra seológicos que son las cláusulas (en griego, kóla). El período consta de frases y en éstas se unen los “miembros de frase”, cláusulas o kóla. Con estas investigaciones, Trasímaco inaugura una tendencia estilística del todo volcada en el ritmo de la prosa, el desarrollo del estilo periódico, la evita ción del hiato y el rechazo absoluto del empleo deliberado de las llamativas y muy marcadas artificiosidades y estrategias poéticas del estilo gorgiano, de la que van a apropiarse Isócrates, el maestro indiscutible de la exquisita prosa puli mentada a la perfección, y su escuela (B IX, 13-17 Radermacher). Consiguió así este sofista y rétor de Calcedón foqar un estilo “medio” o “mezclado” (meíkté), compuesto de elementos del estilo “seco” o “austero” (austerá) y del “liso”, “sen cillo” o “llano” Qité), que llevaron a su máximo esplendor, entre los oradores, Isó crates, y, entre los filósofos, Platón (Dionisio de Halicarnaso, Demóstenes 3). Pues bien, Trasímaco no fue el único en ejercer la labor de explorar para el discurso retórico nuevos caminos en los campos de las estrategias psicagógicas o de atracción de las almas de los oyentes, y de las estilísticas que encantan y enhechizan al auditorio de un discurso retórico. Por ejemplo, Teodoro de Bizan-

cio se dedicó, en la misma línea, a estudiar las “novedosas expresiones” para encandilar a los jueces y oyentes de sus discursos (Aristóteles, Retórica 1412a23); Polo de Acragante escribió todo un libro sobre el estilo (Pen léxeos) (B XIV Radermacher) y aprendió de Licimnio de Quíos las definiciones de “palabras pro pias”, “palabras compuestas”, “palabras relacionadas”, “epítetos” y otras cate gorías léxicas que contribuyen a la “hermosa dicción” o euépeia (Platón, Fedro 266Ό5). Había que estudiar a fondo las facultades enhechizadoras del lengua je , del lógos, porque las epistemológicas o productoras de conocimientos ver daderos se daban definitivamente por ineficaces. Los estudios de retórica de los rétores y sofistas del siglo V a. C., pues, como vemos, ignoran la argumentación retórica propiamente dicha. Se con tentan con un “argumento de probabilidad” empleado de forma muy laxa y despreocupada de la verosimilitud, y se entregan, en cambio, a las innovacio nes en el área de las estrategias psicagógicas, esas estrategias que aspiran al con trol de las emociones y sentimientos de los oyentes, y en el de las estrategias estilísticas que enhechizan, encandilan y seducen a quienes sienten el atracti vo de la palabra bellamente aderezada. Aunque, un siglo más tarde, el propio Estagirita demostró en su Retórica que esta disciplina se justifica porque es capaz de llevar a feliz término la argu mentación racional sobre lo verosímil; asimismo nos explicó que en los dis cursos retóricos se produce un “paralogismo”, falacia o falso juicio cuando con sideramos que lo pronunciado con emoción o indignación es verdadero porque nosotros mismos somos sinceros y veraces cuando nos emocionamos y nos indignamos, y que la razón por la que hay que atender al aspecto estilístico del discurso retórico no es sino el hecho de experiencia de que lo bellamente dicho, por ser bello, nos parece verdadero.

3.2.5. La reacción de Platón a la retórica predominantemente

psicológica y estilís tica de su tiempo A Platón, naturalmente, le parecía indecente tan gran apartamiento del meollo de la cuestión de un discurso retórico. Un discurso -nos dice en el Fedro- debe versar sobre algo y es ese algo lo que es realmente importante. La tesis que se propone probar el orador ha de ser demostrada filosóficamente mediante la filosofía, mediante la dialéctica, que persuade de la verdad y ennoblece el alma del oyente (del discípulo amado por el dogmático filósofo-rey con el que sue ña constantemente el “Divino Filósofo”). No es que haya que olvidarse de las almas a la hora de diseñar una retórica respetable, pero el ingrediente funda mental de todo discurso retórico es la verdad: el orador, antes de abrir la boca,

debe conocer la verdad de lo que va a decir (Fedro 260D3), para lo cual debe estudiar previamente filosofía, disciplina que le proporcionará, además de la inequívoca captura de la verdad, una estimable dosis de elevación de espíritu y eficacia (Fedro 269E4). El Sócrates platónico trata de pergeñar en el Fedro una retórica preocupa da de la verdad, que sería según él la única admisible, una filósofica y razona ble retórica que, personificada, dijera: “Yo no obligo a nadie a que aprenda a hablar sin conocer previamente la verdad, sino que mi consejo es que primero aprenda eso y luego ya me tome a mí” (Fedro 260D1). La retórica del orador perfecto debe contar en la composición de un discurso con un bien trabado y compacto componente lógico que se haga visible hasta en la forma extema de aquél, irradiando incluso al estilo su propia compacidad, pues el discurso de él resultante será coherente como un ser vivo, orgánico, dotado de un cuerpo provisto de su reglamentaria cabeza, su connatural cuerpo medio y sus espera das extremidades, partes todas ellas que han de estar bien ensambladas entre sí y con relación al todo en el que se integra (Fedro 264C1). Sale, pues, ahora a relucir un nuevo criterio estilístico, a saber, el de la hermosa disposición orde nada, orgánica, compacta, de las partes de las que un todo -el discurso- se compone. Esta bella organización u organicidad interna del discurso no será sino el reflejo de su compacto orden lógico interno. Finalmente, como la meta de la retórica es la persuasión entendida como un proceso que se realiza en el alma del oyente, el orador experto en retórica ha de serlo también en la cien cia de las almas o, como hoy decimos, psicología, pues debe saber describir el tipo de alma que intenta persuadir, su capacidad activa y emocional, y el géne ro de discurso que a esa modalidad de alma más le conviene según el impacto que cada tipo de discurso produce en cada especie de alma (Fedro 271 A4). Frente a la idea de Fedro, que, como era opinión generalizada en su tiem po, reducía la retórica a la oratoria judicial y a la deliberativa, Sócrates propo ne una retórica que se pueda aplicar a las conversaciones privadas sobre temas más o menos serios e importantes y que no se desentienda nunca de la verdad ni de su esencial carácter de “arrastradora de almas” a través de las palabras, pues eso es la retórica, a saber: “una suerte de arrastre de almas a través de los discursos”, psukhagogía tis diá lógon (Fedro 261A7). Aparte del hecho, indiscu tible para el “Divino Filósofo”, de que un discurso retórico debe transmitir la verdad con buena lógica y que por ello su forma externa reflejará estéticamen te la compacidad y organicidad del discurso lógico, el rétor platónico debe saber que “la fuerza del discurso viene a ser una especie de arrastre de almas” (lógou dúnamis tugkhánei psukhagogía oüsa) (Fedro 27ICIO). Así pues, para Platón, la retórica filosóficamente satisfactoria es la que ense ña a argumentar en los discursos la verdad filosófica aportada y controlada por

la dialéctica, la que no ignora la psicología o ciencia del alma y la que produ ce discursos cuya estética forma externa sea el vivo reflejo de su lógica organicidad. Sólo tenía un problema esta retórica platónica, a saber: estaba alejada de la retórica real y verdadera de todos los días, la de los juicios, las asambleas o las conmemoraciones o ceremoniales públicos, pues la retórica platónica que acabamos de describir era la retórica del omnisciente filósofo-rey, un dogmáti co filósofo conocedor del “Discurso Verdadero”, del Alethés Lógos , que le hacía un auténtico lavado de cerebro a un insipiente, incauto, infeliz y dócil discí pulo que se dejaba persuadir a las mil maravillas por su sabio e infalible ins tructor, Pero esta práctica y esa situación nada tenían que ver con la de los exi tosos discursos de los oradores reales de came y hueso que con su elocuencia levantaban exclamaciones de entusiasmo por parte del público asistente a las asambleas políticas o ceremoniales, o persuadían con maestría a los jueces-jura dos Gos dikastaO de los tribunales de justicia. La retórica fundamentada en una sólida base filosófica pero a la vez realis ta, aplicable a la pragmática político-social existente y no meramente especu lativa todavía estaba sin elaborar. ¿Cómo construir una retórica filosóficamen te fundamentada, a la vez teórica y empírica, una retórica objetiva, exigente con la verdad, rigurosa en lo tocante a la moralidad y la ética política ciudadana, pertrechada de pormenorizados estudios previos de las almas del hablante o del orador y de los oyentes que conforman el auditorio, así como buena cono cedora de las estrategias destinadas a adornar con un ropaje estilísticamente elegante los argumentos esgrimidos, pero a la vez una retórica aplicable a la vida real, una retórica empírica, basada en datos reales y provista de reales posi bilidades de aplicación? A esta pregunta, a este reto, responderá Aristóteles, un filósofo platónico-empírico, redactando su Retórica.

3.3. La retórica aristotélica


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La retórica que propone Aristóteles es el resultado de la reflexión por parte de un filósofo a la vez platónico y empírico (en este punto estamos de acuerdo con F. Dirlmeier) que, sin olvidar la visión teleológica (o finalista hacia la per fección) del mundo que puede percibirse perfectamente en el Timeo del “Divi no Filósofo”, de su maestro Platón, hizo uso de mucha doctrina y de abun dantes preceptos contenidos en las ‘Artes retóricas” que precedieron a la suya. Pero su empirismo no acaba ahí, sino que en la tercera línea de la primera pági na de su novedoso tratado (Retórica 1354a3) nos explica que todo el mundo que discute, critica, argumenta, acusa o se defiende de una acusación está

haciendo retórica, le guste o no, y, además, en su Poética nos asegura que inclu so el poeta, a la hora de utilizar el lenguaje para dar con él curso a sus propios pensamientos o a los de los personajes de sus dramas debe irremediablemen te hacer retórica, por lo que no le vendría mal el estudio de este “arte” (Poéti ca 1456a35). Aristóteles se empeña, pues, en confeccionar con todo rigor un “arte” que se denomine Arte Retórica, porque, entre otras razones, se hace retórica con fre cuencia en la vida ordinaria, y de toda actividad que se realiza se puede hacer un “arte”. El filósofo intuyó la perentoria necesidad de disponer de un sólido y amplio tratado de arte retórica, que habría de resultar útil para la vida ciuda dana y la composición tanto en prosa como en verso. Es cierto que en aque llos tiempos, el siglo IV a. C., todavía lo. que llamamos hoy “prosa” se estudia ba en términos de retórica, es decir, de discurso persuasivo. Pero no es menos verdadero el hecho de que para Aristóteles y otros “críticos” que le sucedieron la retórica era ya una disciplina, un “arte” indispensable para todo aquel que pretendiera escribir ün discurso retórico o una obra poética, o sea, escribir en prosa o en verso. De alguna manera Aristóteles fue consciente de que con el estudio y la práctica de la retórica, lo que en gran medida se debió al empuje y ahínco con que los sofistas y rétores del siglo v a. C. pusieron de moda esta disciplina denostada por Platón, el ciudadano de Atenas dejó de expresarse en términos ético-políticos para hacerlo en términos retóricos. Esa es la idea que parece des prenderse de un pasaje de la Poética en el que su autor, refiriéndose a esa par te de la tragedia, la diánoia, que es el pensamiento de los personajes del drama expresados en frases y palabras, afirma que los antiguos poetas trágicos pres taban a sus personajes un lenguaje cívico, ético-político, mientras que los moder nos les hacen hablar como seres humanos individualistas duchos en las habi lidades que se aprenden en el “arte de la retórica” (Poética 1450b6). He aquí, pues, el problema de Aristóteles a la hora de componer su trata do de retórica: ¿es posible aún, respetando toda la rica tradición retórica de rétores y sofistas que le precedía y el esplendoroso uso que de ella los orado res y poetas -y prácticamente todo ateniense, que era un orador en cierneshabían hecho o estaban haciendo, convertir la retórica en un arte, un saber por causas y no solamente un centón de asistemáticas experiencias, que es lo que era, para meterla así en la bien señalizada vereda de la lógica, la filosofía y, por ende, la moral y la política? La retórica no era todavía un “arte” en el sentido estricto platónico-aristo télico, porque carecía de fundamentación teórica sistemática que explicara una por una las estrategias prácticas que de ella pudieran deducirse. La retórica era

un mero manual de instrucciones para el uso adobadas con algunos ejemplos. Faltaba explicar el porqué de cada práctica o estrategia retórica particular y el fundamento de todas ellas. Conseguido ese objetivo, la retórica estaría sujeta a la razón, a la filosofía y, por tanto, a la ética; y estar sometida a la ética signi ficaba estarlo también a la política, pues la política, como ciencia “arquitectó nica” que es, engloba la ética e incluso la misma retórica (Aristóteles, Ética a Nicómaco 1094a2 7).

3.3 .1. La retórica como arte La Retórica de Aristóteles es un “arte”, una tékhne, es decir, un tratado teóricopráctico sobre un objeto concreto, en este caso la palabra persuasiva, el dis curso retórico. Es decir, es un conjunto sistemático de conocimentos univer sales teórico-prácticos que rebasa el nivel de la mera “experiencia” (emperna , palabra de la que procede nuestro adjetivo “empírico”). Es “experiencia” el constatar que a Sócrates o Calías y otros muchos, enfermos de tal o cual enfer medad, les tocó padecer esto o lo otro. Es “arte”, en cambio, el saber que a Sócrates, a Calías y a otros muchos de la misma constitución física (flemáticos o biliosos, por ejemplo), enfermos dotados de una constitución física genérica réductible a la unidad, cuando les ataca determinada enfermedad, les pasa exac tamente esto y no eso otro (Aristóteles, Metafísica 981a). Las “artes” comienzan en Grecia en el siglo v a. C. y son el claro exponente de la confianza generalizada en la razón como generadora de conocimientos teórico-prácticos acerca de cualquier realidad del mundo o de la vida. Todo se puede investigar, sobre cualquier tema se puede primero acopiar los datos, “los hechos evidentes” (phainómena ), como los llamaba Aristóteles, seguidamente teorizar sobre ellos, y, por último extraer de esa teoría conclusiones prácticas. No hay más que formular una teoría basada en los hechos y luego subrayar los puntos teóricos relevantes que permitan una inmediata aplicación práctica de ella que resulte correcta y exitosa. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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3.3.2. Las Artes Retóricas prearisto té licas Las Artes Retóricas o Artes de los Discursos o simplemente Artes , como a la sazón se llamaban, existieron ya en el siglo v a. C. Fue el propio Aristóteles quien, en una obra que sólo conocemos indirectamente, titulada Colección de Artes

Retóricas, en la que exponía compendios de las Artes Retóricas anteriores a la suya, se refería a la del siracusano Tisias como la primera de ellas. Como ya hemos visto (3.2.1), este Tisias, junto con Córax, tal vez su maestro, fueron según Cicerón en el Bruto (46 y ss.) los inventores de la retórica en el sentido de haber sido los primeros en componer, en la Siracusa del segundo cuarto del siglo va. C., el primer tratado titulado Arte sobre los discursos persuasivos, el primer tratado de lo que más adelante dará en llamarse retórica. Y después del manual de lisias el siracusano se escribieron sin duda alguna otros, pero ya no en Siracusa, pues el interés por la retórica no tardó en trasladarse a la pujante Atenas, a la sazón -mediados del siglo V a. C - una potencia política e intelec tual de primer orden, en la que el movimiento cultural y filosófico de la Sofís tica se encontraba ya por entonces en plena efervescencia e incesante produc tividad.

Dejando ahora aparte a Gorgias de Leontinos (3.2.2), un filósofo que fun damentó la retórica, debemos mencionar a un sofista y rétor famoso, Trasímaco de Calcedón (3.2.4), cuyo floruit o “flor de la edad” (la de los cuarenta años) se sitúa en tomo al 400 a. C., autor de un “arte” en el que explicaba, a través de una colección de epílogos (los epílogos son las peroraciones o partes fina les de un discurso) que enseñaba a ejecutar o pronunciar debidamente, cómo lanzar descargas emocionales a los jurados en forma de llamadas a la compa sión hacia el acusado. También estudió la eficacia del variado ritmo de la pro sa y de la construcción de períodos amplios y artísticamente desarrollados en los que se trataba de evitar el hiato (el hiato es la disonancia que resulta del encuentro de una vocal final de palabra con la inicial de la siguiente). Otro manual de retórica o “arte” que también había reseñado Aristóteles en la mencionada y, por desgracia, perdida Colección de Artes Retóricas era el de Teodoro de Bizancio (3.2.4), que trataba de las partes de que ha de constar un discurso (las canónicas eran cuatro para la oratoria judicial: proemio, nanación, argumentación y epílogo) y la necesidad de introducir otras acompañadas a su vez de divisiones y subdivisiones. De manera que cuando nuestro filósofo emprendió la escritura de su Arte Retórica, tenía ante sí y conocía perfectamente los tratados de sus predecesores en el empeño. De hecho había compilado y comentado numerosas artes de la elocuencia en su Colección de Artes Retóricas que podía tener ante los ojos a la hora de redactar su Retórica. Este procedimiento de tener por delante los datos, los hechos indiscutibles, los “hechos evidentes” (phainómena) y la “bibliogra fía” de quienes han tratado previamente del tema que él se dispone a abordar es muy típico de Aristóteles, un singular ejemplar de filósofo, filósofo platóni co y a lavez empírico, dotado, pues, de una combinación perfecta de opuestas metodologías sumamente difícil de conseguir y de llevar a buen término.

3.3 .3. El peculiar filóso fo Aristóteles Aristóteles es el más brillante discípulo del gran filósofo Platón, pero es un peculiarísimo filósofo, porque es un platónico empírico. Ahora bien, por extraño que ello pueda sonar, aquí empieza el camino para entender su Retórica, que, en caso contrario, pudiera parecer extremadamente contradictoria consigo mis ma. En realidad, Aristóteles compone un Arte Retórica que pudiera haber com placido a su maestro Platón que tan profundamente denostaba la que en sus tiempos se consideraba tal. Así pues, entre la empírica y real retórica práctica de rétores y sofistas y la que pudiera haber aceptado su maestro Platón sitúa Aristóteles su nueva Arte Retórica.


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Lo más genial del tratado aristotélico es que su autor con él no niega el pan y la sal a la retórica, sino que la acepta empíricamente y además la platoniza, es decir, la pone al nivel de los universales, de las ideas que se abstraen de las experiencias, y la moraliza. Creo que así hay que entender este excelente tra tado, en el que nuestro filósofo se esforzó por seguir las directrices de su maes tro sobre lo que debería ser una retórica ideal, y, al mismo tiempo, no echó en el olvido la retórica real tal y como se concebía y practicaba en su tiempo, pues, además de ser platónico por su escuela, era empírico en su manera de abordar el estudio de los hechos, de los incontestables hechos (phainómena) que impo nen su realidad con infrangibie tozudez. En primer lugar, por tanto, a la hora de redactar su obra tenía delante sus notas o el tratado ya redactado que lleva ba por título Colección de Artes Retóricas. Eso ya es muy buena señal de sano proceder empírico. Este procedimiento -ya lo hemos dicho- es muy aristoté lico. A eso llamaba el magistral filósofo acopiar los datos indiscutibles, los “hechos evidentes”, los “fenómenos” (phainómena), sin los cuales no cabe per geñar o esbozar ninguna teoría. A nuestro filósofo, en efecto, le encantaba dis poner de colecciones de datos indiscutibles y evidentes para luego teorizar par tiendo de ellos. Por ejemplo, las arenas del desierto nos han devuelto, a finales del siglo X K , una obrita titulada La constitución de los atenienses, que no era sino un fragmento de una colección más amplia de Constituciones de ciudades-esta dos griegas con la que nuestro filósofo trabajaba. Pues, efectivamente, todos los datos contenidos en sus Constituciones los utilizó en la confección de su obra titulada Política. Así se explica que este tratado suene con frecuencia a tra bajo concienzudo y fiable, independientemente de que estemos o no de acuer do con la doctrina en él expuesta. Sólo así se entiende, también, que en un amplio pasaje de esta importante obra (Política 1290b-1291b) su autor nos abrume con una clasificación de las varias formas políticas adoptadas en dife rentes ciudades-estados griegas por los órganos de sus respectivos cuerpos polí ticos. Es una clasificación que suena a las archiconocidas clasificaciones de las

especies de los animales por la disposición de los órganos de sus cuerpos, del tipo de las que encontramos en su Historia de los animales.

3.3 .4. El biólogo platónico Quien se percate de este hecho que estamos comentando se dirá a sí mismo que nuestro Aristóteles es de cierto un filósofo empírico que no lucubra en el vacío sino apoyándose estrictamente en los datos indiscutibles o “hechos evi dentes” ( phainómena) de los que dispone, un filósofo empírico que investiga empleando un método similar al del biólogo que clasifica rigurosamente las espe cies de los seres vivos que contempla. En efecto, se ha dicho de él que la mate ria de estudio en la que más a gusto se encontraba era la biología, campo en el que realizó importantísimas observaciones, hasta el punto de que Darwin escri bió en cierta ocasión: “Linneo y Cuvier han sido dos dioses para mí, pero ambos fueron dos meros escolares en comparación con el antiguo Aristóteles”. Pero hay otros pasajes en su vasta e interesante obra, incluso en sus trata dos biológicos, que nos dan una impresión distinta a pesar de que en ellos el autor nos conduce por el camino de la empírica biología, disciplina en la que tan bien se manejaba. Ante ellos nos quedamos perplejos al contemplar la figu ra del filósofo que, como un centauro, es a la vez empírico y platónico. Por ejemplo, en la Poética, volviendo sobre la idea platónica de que un discurso retórico o una obra cualquiera de literatura (pues Platón en el Fedro - 2 6 1 E pergeña una retórica que valga para toda manifestación del lenguaje) ha de ser orgánicamente unitario, como los seres vivos, con sus partes armónica y pro porcionalmente dispuestas en su relación mutua y en su relación con el todo, afirma que la obra bella ha de ser como el ser vivo y orgánico, como el animal que tiene sus partes tan perfectamente integradas, que su belleza, su “forma”, se identifica con su “para qué”, o sea, con su “causa final” (Poética 1450b34). Así pues, la “causa formal” y la “causa final” son idénticas en el área de la bio logía, en el dominio de la Naturaleza, y la realización de la “causa formal” de una cosa natural es al mismo tiempo el cumplimiento de su finalidad o “cau sa final” (entelequia). La conclusión de este metafísico y muy platónico planteamiento es que del mismo modo debe ocurrir en el dominio del arte, ya que el arte -nos ense ña el Estagirita- “imita a la Naturaleza” (Física 194a21). El fin propio de un ser es realizar su “forma”. Por ejemplo, el fin propio del hombre es el de ser lo más hombre posible, el fin de toda la Naturaleza es ser lo mejor posible. Estos enun ciados recuerdan el escenario platónico del “Mundo de las Ideas” presidido


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por su Sol, que las ilumina, o sea, el Bien. Según ese platónico escenario dibu jado en ese impresionante diálogo que es el Timeo, la Naturaleza y los artistas humanos han de imitar al Primer Artista o Demiurgo que modeló el cosmos para que por su misma esencia y forma fuera la obra más bella y la mejor (29A). La Naturaleza, por consiguiente, no hace nada en vano, la Naturaleza se com porta como si previera el futuro (Sobre la generación de los animales 744bl6; a36; Sobre las partes de los animales 686a22, etc.). En su Sobre las partes de los ani males, un tratado fundamental para entender al filósofo, leemos una frase sor prendente que dice así: “y aquel fin por el que se ha constituido o ha llegado a ser ha ocupado el puesto de la belleza” (645a25). Es decir, el filósofo ve la belleza en un animal, en un ser vivo, orgánico, porque sabe apreciar su “forma” en cuanto resultado de una “causa final” que “no ha operado al azar sino con vistas a un determinado objetivo” (Sobre las partes de los animales 645a23). Con ese mismo pensamiento, con idéntico plan teamiento, encara la obra poética y el discurso retórico y de él usa como crite rio para juzgarlos. O sea, en este pasaje Aristóteles sigue operando con la obser vación empírica de los animales, pero su pensamiento es platónicamente teleológico, o sea, defensor de la existencia de una finalidad, interpretable como la perfección a la que tiende, en su marcha y evolución continua, el universo. En la Naturaleza la “causa final”, a la que todo tiende, se identifica con la “cau sa formal”, con la forma y la belleza misma de cada cosa, de manera que en cada cosa la belleza coincide con su inteligibilidad. Este es el Aristóteles platónico que, sin embargo, no cree, como su maes tro, que las “Ideas” estén en un mundo aparte, fuera de éste, sino aquí, en el mundo mismo. La teleología de Aristóteles es inmanente, interna a cada espe cie de ser vivo, tal como se percibe en sus estudios biológicos. Las operacio nes teleológicas las realiza la Naturaleza y sólo alguna vez “la Naturaleza y Dios” (Sobre el cielo 271a33 “Dios y la Naturaleza no hacen nada en vano”). Debo confesar que, aunque lo que digo suene paradójico, nunca he visto un Aristóteles más platonizante y platónico que el Aristóteles que hace biolo gía, el que, por ejemplo, estudia las partes de los animales. Soy consciente de que este aserto equivale a decir que cuando Aristóteles es más empírico es cuan do a la vez más platónico resulta ser, lo que no deja de sonar extraño. Pero eso parece. Veámoslo: escribió, justamente, como ya sabemos, una obra titulada así, Sobre las partes de los animales, en cuyo inicio deja bien sentado que para el biólogo la “causa final” es más importante que la “causa eficiente”, y más ade lante afirma que en el estudio de los animales la fusión de la “causa final” y el “bien” resulta aún más clara que en las obras de arte, en los artefactos, que son imitación de la Naturaleza (639al6-21). Insisto: el Aristóteles biólogo se nos muestra sumamente apegado a la doctrina teleológica de su maestro.

Y podemos ir más lejos, porque el platonismo de Aristóteles es aún de más hondo calado o de mayor envergadura de lo que a primera vista pudiera pare cer. En primer lugar, Aristóteles es platónico al afirmar, coincidiendo con su maestro, que lo único cognoscible, si queremos hacer ciencia, es la “forma”, la “idea”, el “universal”. O sea, que, aunque por sus manos pasaran miles y miles de especímenes individuales de un tipo determinado de animal, nada seguro ni fiable -pensaba- se podría llegar a saber de ellos si no se los colocase en el homogéneo y globalizador contexto de su especie, de su “forma”, su “idea”, su “universal”, y a partir de ese momento se estudiaran todas las peculiarida des comunes a los individuos que la conformaban. Esas “formas” -nos viene a decir el filósofo- no son entes de ficción, sino que están ahí, en la realidad, enteras y verdaderas, pues es increíble la regularidad casi absoluta con que las diferentes especies se reproducen normal y uniformemente a sí mismas en el ámbito de la Naturaleza. Aunque existen, sin duda, en el reino animal casos de malformaciones e individuos monstruosamente anormales debido, por ejem plo, a partos prematuros, todos esos casos pueden y deben ser considerados excepciones a la “regla”, a una “regla” que -por eso la llamamos así- se cum ple con una pasmosa rigurosidad, con una exactitud casi o prácticamente abso luta, pues la gran mayoría de ejemplos de regularidad de la “forma” frente a las escasas excepciones discrepantes es aplastante en el reino animal. En segundo lugar, Aristóteles es platónico hasta la médula al aceptar la teleo logía tan bien expuesta por su maestro en ese precioso diálogo que es el Timeo, en el que se exponen muchos ejemplos tendentes a demostrar la existencia de un designio o proyecto racional al que tienden con exacta regularidad y admi rable exactitud las criaturas vivas del mundo animal, las cuales poseen unas partes tan bien adaptadas entre sí y con relación al todo que configuran, que sin duda alguna hay que concluir que tan excelente, regular, proporcionada y armónica disposición se debe a la necesidad, impuesta a ellas y como grabada a fuego en su esencia, de cumplir una finalidad (“causa final”) consistente en una tendencia a la perfección, o “causa final” definitiva e inexcusable, escrita indeleblemente en el universo. Pues bien, Aristóteles, siguiendo en este pun to a pies juntillas la doctrina de su maestro, no alberga la menor duda acerca de que uno de los fines del estudio biológico sobre las partes de los animales que él está realizando es el de demostrar que en el “microcosmo” o “pequeño mundo ordenado” de esos seres vivos y orgánicos que tanto le gustaba estu diar nos topamos con el mismo orden y la misma belleza del “macrocosmo”, o “gran mundo ordenado” que es la Naturaleza, inscritos imborrable y perma nentemente en él. Aunque el mundo de los seres vivos -piensa Aristóteles- no es tan regular o uniforme como el de los cuerpos celestes que giran y se mueven con una pre

cisión y una exactitud implacables y sin excepciones, en el mundo animal se puede contemplar con gran facilidad el hecho de que en él no interviene en absoluto la casualidad o el azar, sino que todo tiende a un fin y que como resul tado de esa tendencia al fin se instala en los seres vivos la “forma bella”, la “idea perfecta”, la “belleza” (Sobre las partes de ¡os animales 645a23ss). La idea pla tónica del “Bien”, identificable con la de la “Belleza”, se confunde, asimismo dentro de la doctrina del discípulo Aristóteles, con la “causa final” de la Natu raleza (Metafísica 983a31). Todo tiende al “bien” en el universo: las plantas exis ten para el “bien” de los animales y los animales para el “bien” del hombre (Polí tica 1256bl5). Si transcribimos palabras de Platón, escribimos “bien” y “belleza”, con mayúscula; si son de Aristóteles, con minúscula.

3.3.5 . El platónico empírico


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A mí, por consiguiente, me parece que el discípulo (Aristóteles) no rechazó la “Teoría de las Formas” del maestro como consecuencia de sus detalladas inves tigaciones en biología. Lo que hizo, más bien, el gran filósofo fue colocar las “formas”, las “ideas”, los “universales” de su maestro sobre la faz de la tierra, en el mundo que contemplamos con nuestros propios ojos, en el mundo sublu nar de la biología que él estudiaba con tanto ahínco, asombro y apasionamiento. Es decir, aplicó la platónica doctrina de su maestro a los inmediatos datos empí ricos de sus estudios biológicos. Con la filosofía de Aristóteles, las “Ideas pla tónicas” abandonaron su lugar celeste y comenzaron a habitar entre nosotros. Foijó así una filosofía platónico-empírica en todos sus campos de estudio, todo lo filosofó con un sólido pensamiento platónico-empírico. Y lo mismo hizo metodológicamente -cre o y o - con la retórica, a sabe aceptó empíricamente la existencia del discurso retórico con todos sus defec tos, desaciertos y desatinos posibles, y lo dignificó platónicamente alumbrán dolo con la filosofía de su maestro. No asesinó la retórica ni la desterró de nin guna república real o utópica, sino que le confirió estatus de “arte”, de disciplina capaz de ejercer un control epistemológico sobre sus hechuras, o sea, los dis cursos retóricos. Y, además, al hacerla controlable por el criterio de verosimili tud, próximo al de la verdad, la domó, la embridó, la sujetó a cánones y nor mas precisas y de este modo la hizo moral. O sea, aunque parezca mentira, la platonizó. Se hacía retórica mejor o peor, pero no existía un “arte”de la retórica, o sea, un sistema de conocimientos bien fundamentados sobre unos criterios verificables. Aristóteles se encargó de convertir esa retórica que se hacía, la retórica

empírica, en “arte” sin eliminar sus logros prácticos aceptables y ya consolida dos, pero siguiendo en su empresa directrices platónicas. Por tanto, frente a la opinión de W Jáger, que explicaba la doctrina aristotélica como la de un pla tónico que se fue haciendo empírico poco a poco, con el tiempo, apartándose así de los fundamentos epistemológicos y los puntos de vista de su maestro, en mi opinión el Estagirita fue desde muy pronto un filósofo “platónico-empí rico”, o, si se prefiere, a la vez “platónico” y “empírico”, capaz, por una parte, de hablar de los “los fines de la Naturaleza”, y, por otro lado, de reconocer que la Naturaleza no delibera (Física 199b26), que no está necesariamente contro lada por una mente divina desde fuera de ella misma y que los fines de los obje tos y de los seres vivos animales o plantas son inmanentes a ellos mismos. Pues bien: ¿qué hacemos ahora con un filósofo tan peculiar que es a la vez platónico y empírico? Pues, sencillamente, lo que nos habíamos propuesto, es decir, explicar la Retórica que compuso, porque -modestamente lo digo- de otra manera la veo llena de contradicciones y no consigo entenderla. Si la Retó rica no la compuso un filósofo a la vez platónico y empírico, resulta un trata do del todo ininteligible.

3.3.6. Aristó teles fre n te a ta retórica Aristóteles fue un filósofo griego del siglo iv a. C. que, nacido en Estagiro (más tarde Estagira), era súbdito del rey de Macedonia pero estaba enamorado de la cultura ateniense y sus manifestaciones y, entre ellas, aparte la tragedia, de la retórica deliberativa o política que floreció a la sazón en Atenas como nunca. No olvidemos que Aristóteles es rigurosamente contemporáneo de Demóste nes, el mejor orador político de todos los tiempos. Resulta por ello curioso que el Estagirita ignore prácticamente a tan insigne figura de la oratoria en una obra como la Retórica , a no ser que para explicar este chocante hecho recurramos a la idea de que la política todo lo envenena y recordemos que el año 338 a. C., el monarca Filipo de Macedonia, en la batalla de Queronea, acabó con el ideal político de la polis o ciudad-estado griega independiente y autárquica o autosuficiente que el orador Demóstenes, autor de incendiarios y patrióticos dis cursos políticos contra Filipo (las Filípicas), se había pasado la vida defendien do como modelo político de Atenas y de las demás ciudades-estados griegas. El año 367 a. C., cuando no contaba más que diecisiete años, se trasladó a Atenas a estudiar en la Academia con Platón y en ella permaneció durante veinte años, hasta la muerte del “Divino Filósofo” el año 347 a. C., primera mente como estudiante y más tarde como investigador. Pero durante los tres

primeros años de su estancia en Atenas Platón no se encontraba allí sino en Sicilia y el joven discípulo tuvo el necesario tiempo para madurar una filosofía platónico-empírica, compuesta de doctrinas de la filosofía de su maestro apren dida en la Academia y doctrinas derivadas de su propia experiencia en la cien cia natural, más concretamente en la biología, en cuya investigación le había iniciado su padre, que había sido médico personal y amigo del monarca macedonio Amintas II en la córte del reino situada en su capital Pela. La lección más importante que aprendió de su experiencia biológica fue -a juzgar por sus estu dios en este campo- el método empírico de anotar y tener bien presente todo lo fundado en la observación y la experiencia, el empirismo que no permite teorizar o construir teorías sin la necesaria asistencia previa de los datos y sin las pertinentes observaciones y comprobaciones. El primer trabajo de Aristóteles sobre la retórica es el diálogo Grilo, que parece dirigido contra Isócrates. En él exhibía argumentos que, según Quinti liano (II, 17, 14), contradecían lo que luego afirmaba en la Retórica, pues en este último tratado, efectivamente, sostenía que la retórica era un “arte”. Pero lo que yo no sé muy bien es si en el Grilo decía que la retórica en general no era un arte (e incluso que no podría serlo nunca), o bien que no lo era la par ticular y concreta retórica de Isócrates. La cosa cambia muchísimo según sea la primera o la segunda hipótesis la verdadera. Yo creo que el Estagirita, más bien, atacaba la retórica que Isócrates había definido como “correlativa (antistrophos) de la gimnasia” (Antídosis, 181-182) identificando así la retórica con la filosofía.


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Isócrates, efectivamente, en su renombrada escuela, convertía la retórica en “filosofía” (de hecho él llama “filosofía” a su retórica), por lo que hacía de la gimnasia el correlato físico de su filosófica retórica, que sería el entrenamiento del alma y de la mente, o sea, el ideal de la educación o paideía de la Atenas de la época y hasta de toda la Grecia contemporánea. Pero el Estagirita no podía aceptar la confusión de la retórica con la filosofía, como tampoco la aceptaba Platón, quien, despreciaba tanto la retórica de su tiempo que ni siquiera la con sideraba “arte” o saber teórico-práctico, sino que, muy denigrativamente, la comparaba a la habilidad del cocinero y la definía como “correlativa (antístro phos ) de la cocinería” (Gorgias 465D7-E1). Para Aristóteles, en cambio, la retó rica es un “arte” -y en esto coincide con Isócrates y se aleja de Platón- y por eso según él no es correlativa (antístrophos) de la burda y mera “experiencia” (empeiría) que es la cocinería, como afirmaba su maestro. Pero tampoco es un arte correlativa (antístrophos) de la gimnasia, como sugería Isócrates, para quien la retórica era la filosofía, es decir, para ser más exactos, era su “filosofía”. Opo niéndose a ambos y haciéndolo notar con el empleo del mismo adjetivo antís trophos, “correlativa”, que evocaba sus respectivos asertos, Aristóteles nos obse-

quia en la primera frase de su Retórica con esta nueva definición: “La retórica es correlativa (antístrophos) de la dialéctica” (1354al).

3.3.7. Aristóteles en tre Platon y los sofistas Nuestro filósofo, pues, ha arrojado, en la primera línea de su Retórica, un guan te, en señal de desafío, contra su maestro Platón y contra el a la sazón más alto y significado representante de la retórica sofística, o sea, Isócrates, el heredero de los sofistas. Utilizando la misma voz, el adjetivo antístrophos, empleada pre viamente por ambos, para definir y caracterizar la retórica, Aristóteles está tiran do con bala para que se enteren tanto los platónicos como los isocráticos, es decir, tirios y troyanos. El lenguaje no es ni culpable ni inocente, pero sus usuarios, nosotros, los hombres, lo empleamos frecuentemente o las más de las veces con muy poca inocencia. Así lo empleaba también el Estagirita en la primera frase de su Retó rica. Para Platón la retórica (entiéndase: la que se practicaba en sus tiempos) no era un “arte”, poque nada tenía que ver con la verdad, defendía con igual empeño una tesis y su contraria y era por ello profundamente inmoral (léanse los diálogos platónicos Gorgias y Fedro). Para Isócrates, en cambio, la retórica era la “filosofía” por excelencia, porque era el “arte” del lenguaje, y el lengua je es -argumentaba el maestro de oratoria- el único procedimiento para cono cer la verdad humana, que es una verdad siempre convencional y social cuya transmisión a través del lenguaje retórico, persuasivo, genera poder social y pro duce beneficios políticos (Antídosis, 257). Precisamente por ello la retórica con trola el lenguaje, pues la retórica es el lenguaje mismo que impera en la comu nicación entre los individuos en el marco político-social. Usamos lenguaje al discutir en público y privado, al investigar, al tratar de persuadir a las masas y a los particulares, y en todos esos casos nuestra retórica es el lenguaje mismo. “Nada inteligente se hace sin lenguaje” (Nícocles, 8). Gracias al lenguaje que controla la retórica no vivimos como los brutos, sino como animales políticosociales, y gracias al lenguaje existen las leyes y la distinción entre lo justo y lo injusto y el honor y la infamia, palabras que responden a conceptos sin los que sería imposible la vida político-social propia de los seres humanos. El lengua je bien empleado es signo de inteligencia, fiabilidad, legalidad y justicia. Y así, como con el lenguaje se piensa, se persuade y se realiza toda actividad políti co-social inteligente, la retórica, arte que endereza satisfactoriamente el len guaje hacia su connatural meta que es la persuasión, lo es todo, es la “filoso fía”, la disciplina correlativa (antístrophos) de la gimnasia ( Antídosis, 181-182).

El lenguaje retórico transmite la única verdad que nos es dado alcanzar, una dóxa u “opinión”, una verdad convencional de validez político-social. No hay más verdad que la que nos proporciona el lenguaje. Ahora bien, la verdad que nos pro porciona el lenguaje nunca es por naturaleza (phúsei), sino siempre por conven ción (nómoi), siempre es político-social (Antídosis 82; 254). Al hombre usuario del lenguaje no le es dada la epistéme, la “ciencia”, sino la dóxa, la “opinión”. La retó rica, pues, por controlar el lenguaje, la comunicación misma, es un conjunto sis temático de conocimientos, tan sistemático como el lenguaje mismo, es un “arte” (tékhné), una filosofía que transmite la única verdad posible, que es la verdad trans ferida por el lenguaje y, por tanto, una verdad de “opinión”, de dóxa, de validez político-social. Para Isócrates, por tanto, la retórica es su “filosofía”, que es ade más pedagógica y esencialmente político-social ( Antídosis 82; 254; 257; 271).


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Platón, por su parte, en el Fedro había pergeñado, contra la imperante retóri ca real de los rétores y sofistas de su tiempo, que él rechazaba con toda el alma, una retórica ideal para que la utilizase el filósofo-rey con sus súbditos o catecú menos, dando así una lección de buen hacer político-social a los sofistas, que, en opinión del Sócrates platónico, empleaban la retórica para su particular medro y aprovechamiento, sin preocuparse de la verdad ni por ende de la ética ni poco ni mucho. Esta platónica retórica ética, moral, respetuosa con la verdad, debía apo yarse sobre tres pilares fundamentales: en primer lugar, debería transmitir cono cimiento verdadero, es decir, el orador debería saber la verdad sobre el tema del que hable o escriba (Fedro 277B). Es importante no olvidar, a este respecto, que, al igual que más tarde para Aristóteles, también en opinión de su maestro Platón, el orador más capacitado para descubrir la verdad es asimismo el más apto para encontrar lo verosímil (Fedro 273D). Pero el “Divino Filósofo”, dogmático como era, no se contenta en absoluto con lo verosímil, sino que exige nada menos que la verdad. En segundo término, debería conocer el alma de quien le escucha y el tipo de discurso que más le conviene a su especie de alma o de carácter (Fedro 277B). Igualmente le vendría bien conocer la técnica de los silencios, de las inter venciones oportunas y de las especies de discursos mejor adaptadas y más reco mendables para cada caso (Fedro 272A). Sólo así existiría una verdadera “arte retó rica” (Fedro 272B) y ésta vendría a ser el arte del impecable discurso lógico y psicológico, del discurso verdadero (alethés lógos) y perfectamente acomodado al alma del oyente. Y, por último, para que un discurso ejerza su efecto persuasivo -opina el “Divino Filósofo”- tiene que estar bien organizado, de manera seme jante a como lo está un ser vivo, orgánico, y no descabezado o sin pies, sino debi damente provisto de cabeza, tronco y extremidades, y con todas sus partes bien proporcionadas y relacionadas entre sí y con relación al conjunto en el que se inte gran perfectamente (Fedro 264c). Esta su compacta y coherente estructura no sería sino el reflejo de su compacidad y cohesión interna. El discurso ideal, lógica y psi

cológicamente perfecto -requisitos indispensables del discurso en la filosófica retó rica platónica- es, en consecuencia, al mismo tiempo un discurso coherente y organizado comparable al ser vivo orgánico. En conclusión: Aristóteles se encuentra, por un lado, con que los sofistas y los rétores usan de la retórica que ellos consideran un arte que lo invade todo, porque es fundamentalmente arte del lenguaje, que es un ente sistemático social y políticamente ubicuo, y creen que hay que hacer uso de ella sin más ni más en todo contexto político-social. El aspecto psicológico del discurso sí lo cui dan, incluso le conceden decisiva importancia, pues consideran que el discur so retórico es esencialmente psicagógico. En cambio, relativistas como eran en su filosofía, no hacen caso de una verdad o moralidad absoluta que regule el discurso retórico desde la lógica y la ética, sino más bien de una verdad o mora lidad esencialmente político-social y por tanto variable. Pero, por otra parte, su maestro Platón afirmaba que sólo consideraría a la retórica “arte” si enseñara la verdad, si se adaptara escrupulosamente al alma del oyente, al que habría que controlar y educar a través de un discurso retórico sometido a la ética polí tica (la ética y la política son inseparables), y, por último, si confeccionara dis cursos dispuestos como seres orgánicos, es decir, formalmente bien organiza dos. En efecto, para Platón en el Fedro la persuasión consta de tres aspectos: uno, el de la persuasión de una tesis verdadera a través de un argumento, que es cosa de la dialéctica; dos, el aspecto psicológico-ético-político que surge ine vitablemente del encuentro del hablante con su auditorio. Y tres, la organiza ción y organicidad del discurso retórico, que es un factor importante para que cumpla su esperado efecto. El orador platónico ideal del Fedro debe saber la verdad de lo que dice o escribe y luego ha de conocer el alma de su oyente, con el que entabla una relación, de alma a alma, de carácter a carácter, de filó sofo-rey a súbdito ciudadano, o sea, una relación psicológico-ético-política, y, finalmente, debe cuidar de la organización y la organicidad de su discurso. Tres componentes, pues, contempla el “Divino Filósofo” en su ideal retórica: el dia léctico para argumentar con la verdad; el psicológico-ético-político, para con trolar la acción persuasiva que se lleva a cabo desde el alma del orador al alma del oyente; y, por último, el componente estilístico, estético-organizativo, del discurso, que lo hará orgánico, y por ello bien formado y perfectamente orga nizado. Pues bien, estos tres componentes, que a guisa de condiciones indispen sables el “Divino Filósofo” impone a la retórica, son asimismo los tres jalones que se vislumbran a modo de metas que alcanzar en la Retórica aristotélica, como si su autor, escrupulosamente respetuoso con la doctrina de su maestro, se los hubiese propuesto como objetivos que lograr a la hora de pergeñar el pri mer tratado sistemático y filosófico sobre el poder persuasivo de la palabra o,


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si se prefiere, del lenguaje. Primero se lanza a la conquista del componente dia léctico, luego del psicológico y, por último (en el libro III), del estilístico. Hay dos pasajes de la Retórica del Estagirita que, a mi juicio, confirman la idea de que en el momento mismo en que decidió componerla su autor se colocó entre Platón y los sofistas, entre la exigente retórica platónica y la empírica retórica sofís tica. En el primero dice que la retórica es, por un lado, semejante a la dialéctica, la ciencia que controla la lógica de los argumentos (y en este punto es platónico), pero que, por el otro, se parece a los razonamientos sofísticos, que atendían sobre todo a ganarse el aplauso del auditorio (Retórica 1359bll) (y en este punto es empí rico). Es decir, la retórica en cuanto método correlativo de la dialéctica, sistemáti co y lógico, basado en un conocimiento de causas y efectos, es un “arte” similar o comparable al de esa rama de la filosofía. Pero la retórica práctica, revestida del atuendo de la política (1356a27), como “arte” que no admite la certeza o exacti tud absoluta, sino sólo puede capturarlo “probable”, lo “verosímil”, como “arte” que emplea las proposiciones de todas las artes y los axiomas comunes a todas ellas, como “arte” que carece de objeto concreto y que es capaz de argumentar sobre los polos opuestos de una misma cuestión, se parece a los discursos sofísti cos. En el segundo, nuestro filósofo nos dice que la dialéctica, o ciencia que con trola la lógica de los argumentos, es una facultad o ane, mientras que la sofística es una desviación de ese control de la lógica del que es responsable la dialéctica (y en este punto es platónico), pero que sólo existe un nombre para el arte del discurso retórico, tanto el controlado por la lógica de la dialéctica, como el francamente des viado de ella, a saber: la retórica (y en este punto es empírico) (1355b 17). Este pasaje debe interpretarse, a mi juicio, así: como el razonamiento del discurso retó rico no es necesario, sino sólo probable y por su verosimilitud persuasivo, o sea, aparentemente persuasivo, en retórica se puede proceder legítimamente aplicando a los discursos la facultad de la dialéctica, o ilegítimamente, con depravada inten ción moral, como hacen los sofistas. El dialéctico escogerá bien entre el silogismo y el silogismo aparente, mientras que el sofista hará su elección de forma inmoral, distinguiéndose así la dialéctica de la sofística. Pero la retórica, en cambio, será siem pre la misma, tanto la regulada por la dialéctica como la desviada de ella.


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3.3 .8. Los objetivos de Aristó teles en su Retórica A) La constitución de un arte

El filósofo platónico-empírico Aristóteles tenía ante sí, al escribir su tratado, su Colección de Artes Retóricas que le mostraban el generalizado deseo y la aspira

ción frustrada de hacer un arte sobre una actividad o práctica que en realidad todo el mundo lleva a cabo, a saber, la de argumentar y hablar en público per suasivamente sobre asuntos generales y comunes. Todo el mundo habla para convencer en los juzgados y las asambleas. Todo el mundo, unos al descuido y otros por la costumbre engendrada por el hábito, se dedica a pasar revista y sostener argumentos, a defender y acusar (Retórica 1354a4). Luego si estudia mos la causa por la que aciertan y alcanzan sus objetivos los que hablan per suasivamente ya por hábito ya improvisadamente, estaremos haciendo, aun sin damos cuenta, un “arte” retórica (1354a9). Todo el mundo argumenta con el lenguaje y ahí, justamente ahí, en la argumentación sobre asuntos generales o comunes convertida en discurso, en el entimema, debe estar el “cuerpo de la persuasión” (1354al5) y, por tanto, el cuerpo de la retórica, que se puede enga lanar luego con más o menos vistosos ropajes. El “cuerpo de la persuasión”, el corazón de la retórica, es, justamente, la argumentación, pues eso es lo que ata ñe al tema del discurso, mientras que otros elementos del discurso retórico, como la insinuación, la excitación de las pasiones, a los que los tratadistas anti guos concedían la máxima atención, se refieren no al “cuerpo de la persuasión”, sino al juez. Por tanto, esos elementos son, en realidad, suplementarios, pues el cuerpo de la acción de persuadir, que es lo que todo el mundo hace o pro cura hacer con el lenguaje, es propiamente la argumentación, el entimema (1354al3ss.). Todo el mundo, pues, aun sin saberlo, practica la dialéctica y la retórica. Existía un arte, la dialéctica, que regulaba la aplicación de la lógica a las cuestiones filosóficas, cuya función era la de estudiar el raciocinio deductivo (silogismo) o inductivo (inducción) con vistas a alcanzar la verdad. La dialéc tica, entendida todavía al platónico modo, era el arte de las definiciones y de las demostraciones de las que hacen uso las ciencias particulares (Aristóteles, Tópicos 146a26). La dialéctica era sumamente útil por una razón que Aristóte les expuso muy inteligentemente (Refutaciones sofisticas 165a): nosotros no argu mentamos con las cosas mismas sino con palabras y las palabras son muy infe riores o mucho más escasas en número que las cosas o los asuntos a los que se refieren. Y de la misma manera que hay embaucadores a base de los núme ros y las cuentas, así también los sofistas abusan de las argumentaciones que son como las cuentas que hacemos con las palabras. Por eso viene muy bien para argumentar la dialéctica. Pues bien, la retórica podría apoyarse en la dialéctica, de cuyo carácter de “arte” nadie dudaba y convertirse así en una dialéctica sobre las opiniones, sobre los asuntos opinables, sobre “las cosas que pueden ser también de otra manera” (1357a24), “sobre las cuestiones de las que es costumbre deliberar” (1357al) en la ciudad-estado, es decir, en nuestro común marco político-social,


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“y de las que sin embargo no tenemos artes” (1357a2). En tal caso, podría apli carse a la retórica todo ese arsenal de estrategias lógicas que, en dialéctica,'el Estagirita llamaba “tópicos”, de los cuales nos ofrece nada menos que veintio cho en el capítulo veintitrés del libro segundo de su tratado de retórica. Ejemplo de tópico dialéctico-retórico: en dialéctica se estudian los térmi nos de relaciones recíprocas, pues frente a “Antonio es amigo de Juan” y “Juan es amigo de Antonio”, no caben coexistiendo las frases ‘Antonio es padre de Juan” y “Juan es padre de Antonio” [“Juan es hijo de Antonio”]. El primer tér mino, “amigo”, se puede aplicar a la vez a los dos miembros de la frase, lo que no ocurre en el caso de “padre”e “hijo”. Pues bien, del mismo modo, en retó rica, como “vender” y “comprar” son opuestos relativos de una relación, pue de alguien argumentar así: “si para vosotros no es deshonroso vender los impues tos, tampoco para mí lo será comprarlos”(1397a26). En cambio, deducir que si alguien sufrió justamente un castigo fue porque el que se lo impuso se lo aplicó justamente, es una falsa deducción, un “paralogismo” o falacia, pues tal vez quien lo sufrió lo merecía pero quien se lo impuso tal vez no estaba legiti mado para imponerlo (1397a28). La dialéctica y la retórica no son disciplinas concretas, sino métodos gene rales, no pertenecen en exclusiva a ninguna disciplina delimitada y específica (1354a3), son métodos generales de una actividad que todos los animales racio nales político-sociales realizamos cuando sopesamos pros y contras, cuando rendimos cuentas, cuando nos defendemos y cuando acusamos (1354a4). La primera se ocupa de cuestiones generales, de las cuestiones que más adelante, en la jerga retórica tradicional, se llamarán “tesis”, y lo hace mediante pregun tas y respuestas; la segunda, empero, se centra en cuestiones concretas, político-sociales, las que con el tiempo se llamarán “hipótesis”, y procede median te un discurso largo y tendido. La retórica, pues, es uñ “arte” -argumenta Aristóteles- porque responde con semejanzas o equivalencias punto por punto (es “correlativa”, antístrophos) al arte de la dialéctica, que es el arte que controla sistemáticamente el racioci nio silogístico, que es deductivo, y el epagógico o inductivo. De la misma mane ra, la retórica al desnudo, como “correlativa” o antístrophos de la dialéctica, es el “arte” que se ocupa del equivalente retórico del silogismo dialéctico deduc tivo, que es el entimema (enthúmema), y del de la inducción dialéctica (epago ge), que es el “ejemplo” (parádeigma) (1356a34). Un ejemplo de entimema o silogismo deductivo probable podría ser: “los avaros se preocupan más del dine ro que de las personas; es, pues, probable, que el acusado, beneficiario del tes tamento, que es un avaro, dejara morir a su pariente, que había testado a su favor”. El “ejemplo” (parádeigma), en cambio, tiende a generalizar o aplicar um versalmente una determinada proposición. Verbigracia: la fábula que contó a

sus conciudadanos de Himera el poeta Estesícoro, cuando Faláride, so pretex to de vengarse de los enemigos de la patria, pedía en la asamblea, en la que se le acababa de nombrar general con plenos poderes, que se le proveyese ade más de una guardia de corps, albergando secretamente el propósito, astuto y artero como era el estratego, de hacerse acto seguido con el poder absoluto y convertirse en tirano. La fábula que en aquella ocasión contó el vate decía así: un caballo que disfrutaba solo de una pradera vio un día cómo se la destroza ba un ciervo, y, para vengarse de él por la fechoría, acudió a un hombre y le pidió colaboración en la venganza. El hombre aceptó a condición de que el caballo se dejase montar por él previamente embridado a conciencia con boca do y riendas. Como al insensato y estúpido equino le pareció bien la tortuosa y envenenada propuesta del hombre, víctima de su propia estupidez, la acep tó y se dejó hacer, con lo que se quedó sin vengarse del ciervo y convertido para siempre en esclavo de quien lo montó y lo sometió definitivamente a su albedrío (1393b8). La retórica es un “arte” porque responde al arte de la dialéctica “metro” a “metro”, medida métrica a medida métrica, como la estrofa a la antístrofa de las composiciones corales de una tragedia. No son idénticas la retórica y la dia léctica -como tampoco lo son la estrofa y la antístrofa- pero sí comparables pulgada a pulgada. Esta responsión se establece entre ambas en pleno corazón del discurso retórico, en la retórica al desnudo y aún no engalanada con el atuendo de la política, todavía no debidamente vestida para presentarse en público. En ese momento todavía la retórica no es más que “la facultad de con templar en cada caso su capacidad persuasiva” (1355b25), no es ni siquiera el arte “cuya misión es persuadir”, sino el arte de “ver los medios de persuadir que hay en cada caso particular” (1355bl0). En pleno corazón del discurso retórico, por consiguiente, donde se encuentra “el cuerpo de la persuasión” (1354al5), no hay más que un arte correlativo de la dialéctica que contempla las posibilidades de persuasión, de la misma manera que la medicina antes de curar contempla las posibilidades de curación (1355bl0). Por tanto, el corazón de la retórica al desnudo es el que genera la argu mentación persuasiva, una pístis, y ésta es una especie de demostración (1355a5), es el entimema (1354al4). Es una especie de demostración de lo verosímil, de lo “que puede ser también de otra manera”, porque de lo que no puede ser sino de una manera no delibera ni discute ni tiene que argumentar nada nadie (1357a4). En efecto, la mayor parte de las cuestiones sobre las que versan los juicios “son susceptibles de ser también de otra manera” (1357a24). Y la retó rica precisamente versa sobre esas cuestiones que “pueden ser también de otra manera”, sobre las que con frecuencia deliberamos en el marco de lo políticosocial, aunque no poseemos artes concretas que traten de ellas, dirigiéndonos

a nuestros conciudadanos, que no son expertos en contemplar largos argu mentos montados sobre premisas que vienen de lejos (1357al). La mayoría, pues, de los entimemas sobre los que versan los discursos retóricos se nutren de “argumentos de probabilidad” y de “indicios” (1357a32). Todas esas cuestiones y deliberaciones de la vida política de los conciuda danos, de la vida político-social, no hay que dejarlas caer en el vacío, sino regu larlas con una lógica similar a aquella con la que la dialéctica controla las cues tiones filosóficas. Si tratamos de controlar lo verdadero con la lógica, lo mismo cabe hacer con lo verosímil en retórica. En los Tópicos (100a25), el Estagirita distingue el silogismo dialéctico que arranca de premisas verdaderas, que no se justifican más que por sí mismas, del que parte de premisas que son gene ralmente aprobadas por la mayoría de los humanos o por los sabios, bien por todos ellos o por la mayoría o los más conocidos y reputados. Aristóteles está convencido de que al hombre le es dado encontrar la verdad y, por tanto, a for tiori, lo verosímil o probable, lo eikós, porque esto se percibe con la misma facultad que lo verdadero (1355al4). Por consiguiente, la práctica de argu mentar sobre cuestiones que pueden ser también de otra manera no es una actividad frustrante y sin futuro, sino que puede ser sometida a teorización y sistemático estudio teórico-practico, pues de hecho (aquí aparece el filósofo empírico) los hombres aciertan y alcanzan sus propósitos valiéndose de sus dis cursos retóricos persuasivos, unos improvisándolos y otros habituándose cons cientemente a pronunciarlos de una determinada y eficaz manera, y, si esto es así, nada impide hacer de esta práctica un “arte” provisto de su propia meto dología (1354a7), sobre todo si la apoyamos en laya constituida y sólida “arte dialéctica”. Luego la retórica puede ser, debe ser y es un “arte”, una tékhne.


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Una vez la retórica controlada por la dialéctica, sometida al criterio, si no de la verdad, sí al menos de la verosimilitud, cuya contemplación en el fondo es propia de la misma facultad que permite la contemplación de la verdad y supone para quien la lleva a efecto la misma actividad que ejerce el habituado a rastrear lo verdadero (1355al4), nada impide ya que la retórica sea moral. Podrá no serlo si se usa mal, como ocurre con todo bien salvo la virtud, que puede ser empleado bien o mal (1355b2), pero, con el criterio de la verosimi litud, existen ya controles de moralidad sobre la retórica. Platón ya podía estar tranquilo: es posible un arte retórica filosófica, seria, correlativa de la dialécti ca y, por ello, moral. Por ejemplo: aunque el experto en retórica puede y aun debe argumentar una tesis y la contraria con vistas a la persuasión, no lo hará para persuadir por igual con la una o la otra, “porque no hay que persuadir de lo malo” (1355a31), sino para entrenarse, para aprender y habituarse a que no le pasen desapercibidas las trampas, las argucias y paralogismos o falacias, los fallos argumentativos y las injustas razones del adversario, y así poder des

montarlas en su oportuno momento (1355a29). La opción más lógica, más verosímil o verdadera es la moral frente a su contraria, que sería la inmoral. Aris tóteles es tan sumamente platónico que está convencido de que las realidades mismas de las proposiciones contrarias o, mejor, contradictorias, sometidas a debate retórico no son nunca igualmente verdaderas o verosímiles e indiferen tes a la moral, a la ética, y por tanto moralmente equivalentes, de forma que por igual podamos defender la una o su contraria, sino que lo verdadero y lo que es mejor moralmente que su opuesto son siempre susceptibles de un razo namiento más compacto y persuasivo (1355a36). Se persuade mejor, con más comodidad y fuerza persuasiva operando con tesis y argumentos verdaderos y morales que con sus contrarios. Ello se debe a que la verdad y la justicia -he aquí de nuevo al platónico Aristóteles- son más fuertes que sus contrarios (1355a21), por lo que es absolutamente recriminable el hecho de dejarse ven cer por los contrarios de ambas virtudes a causa de la ignorancia del arte retó rica (1355a22). La retórica es, pues, un “arte”; está controlada por la dialéctica, que vigila la lógica de nuestros argumentos retóricos, que, aunque no versen sobre lo ver dadero, tratan de lo verosímil, que no se encuentra lejos de lo verdadero. Es, además, moral, pues la razón de la dialéctica nos lleva directamente a la mora lidad, a la ética, toda vez que el argumento verdadero, moral o ético es más fácil de argumentar y probar que su contrario (1355a37). Todo esto es platonismo puro y duro. Platón podría estar contento con el nuevo invento del “arte retó rica” llevado a cabo por su discípulo Aristóteles. Ya la retórica diseñada por el discípulo ha dejado de ser, como proponía el maestro, “una rutina y un empi rismo” y se ha convertido definitivamente en “arte” (Platón, Fedro 270b5) y además un arte controlado por la lógica y, por tanto, por la moral. Por último, habrá que usar necesariamente de esta nueva “arte retórica” controlada por la lógica y la moral, y ello por tres razones: la primera porque, aunque poseyéramos la ciencia más exacta del mundo, en determinadas cir cunstancias (las circunstancias político-sociales del discurso retórico) no podría mos emplearla ante nuestro auditorio compuesto de ciudadanos corrientes y no de especializados docentes y sabios investigadores, pues, si lo hiciéramos, estaríamos pronunciando un discurso de docencia o enseñanza (1355a26) y no un discurso retórico, que es aquel cuyos argumentos se elaboran mediante nociones comunes (1355a24) asequibles a la ciudadanía y aceptadas en su generalidad, que se cumplen por lo general, aunque pueden aceptablemente ser también de otra manera (1357a34), y que, sin ser necesarias, se refieren a asuntos “sobre los que ya es costumbre deliberar” (1357al). En segundo lugar, porque el hombre de conducta ética no puede permitir que, por no conocer el arte de la retórica, las causas de la verdad y la justicia sufran el menoscabo de


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ser derrotadas por sus contrarias en los tribunales de justicia y las asambleas y, en general, en la vida en común, política, de la ciudadanía (1355a21). Y, final mente, hay una tercera razón: sería absurdo que fuera vergonzoso no poder defenderse uno mismo con su propio cuerpo y, en cambio, no lo fuera ser inca paz de defenderse con el discurso, que es más propio, peculiar y específico del hombre, en cuanto animal racional que hace uso del “lenguaje-razón” o lógos, que su propio cuerpo (1355a38).

B) La retórica psicológíco-ético-polítíca


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Una vez garantizado el carácter de “arte”, de tékhne, de la retórica, gracias a que su cuerpo está constituido por el entimema y el “ejemplo” (parádeigma) (1356a 34), controlables por la dialéctica, se trata ahora de recordar que en el proce so del discurso retórico, que es un proceso ético-político, existen tres factores, pues aparte del discurso retórico argumentativo y persuasivo propiamente dicho, están presentes en la actividad retórica empíricamente considerada el alma del orador y las almas de los oyentes y sus repectivos caracteres y pasiones (1356al). El discurso retórico (en forma de entimema o de “ejemplo” ) “prueba o pare ce probar” (1356a4), pero el carácter del orador y la emotividad del oyente son también estrategias persuasivas, pistéis (1356al). El discurso retórico, que es un discurso persuasivo, una vez debidamente controlado antistróficamente (o sea, sílaba a sílaba) por la dialéctica, no se queda inoperante, plasmado en el papiro o grabado en la mente del orador, sino que se ejecuta en un proceso en el que entran en juego las almas del orador que habla y las de sus conciu dadanos que le escuchan. La retórica, a partir de este momento, siguiéndole la pista al discurso retórico ya preparado para su connatural función que es la comunicación, se reviste de las galas de la política, es decir, de la sociabili dad humana y, por tanto, de la ética y de la ciencia de las almas (lo que más tarde será la psicología) para penetrar en el proceso complejo de la comunica ción retórica. El orador de raza, hábil, ha de tener en cuenta, en el momento de la comunicación, los caracteres y hasta la constitución política de los hablan tes a los que se dirige. Creo que la clave para entender el giro que experimenta la Retórica de nues tro filósofo en este determinado momento se encuentra esta metáfora: “La retó rica se reviste con el atuendo de la política” (1356a27). Y de este mismo atuen do -añade- se apropian también unos por falta de formación, otros por fanfarronería u otras causas poco confesables, pero, en realidad —insiste—, a pesar de las galas de su atuendo, la retórica posee un núcleo similar al de la dialéctica, o bien, sencillamente, es una parte de ella (1356a28). Es decir: la

retórica desnuda que se apoya en la dialéctica es su propia justificación como “arte”, como-conjunto sistemático de conocimientos teórico-prácticos, pero luego se reviste con el atuendo de la política, y, a juzgar sólo por este atuendo, ya nadie diferenciaría la retórica del filósofo serio y moral de la del inmoral y desaprensivo sofista, salvo por el hecho de que la del primero es ética y la del segundo no. Esto es así porque el hombre es un animal político y hace retórica en socie dad y, al ser político, es necesariamente ético Qa ética y la política son inse parables una de otra, pues la primera se subordina a la segunda: Aristóteles, Etica a Nicómaco 1094a27), y, por consiguiente, la retórica se presenta nor malmente revestida de las galas de la política y de la ética, y, por ende, de la ciencia de las almas, por nosotros llamada psicología, esa ciencia que Platón reclamaba como indispensable auxiliar de un “arte retórica” digna de tal nom bre (Fedro 271B ). ¡Qué duda cabe de que en la actividad retórica el empírico Aristóteles reconocía la existencia de la tensión de almas entre el orador y su auditorio, una tensión política y ética, de la misma manera que su maestro Platón y él mismo reconocían la fuerza “arrastradora de las almas”, psicagógica, de la obra poética! (Platón, Minos 321A; Aristóteles, Poética 1450bl7). ¿Cómo dejar fuera del arte de la retórica las almas y los caracteres del orador y de los oyentes? ¿Cómo olvidarse de los factores emocionales de todo dis curso que pretenda ser persuasivo? Lo justo -dice Aristóteles- sería usar la retórica para competir a base de los hechos mismos, “demostrar que el hecho es tal o que no lo es, que sucedió o que no sucedió”(1354a27), de modo que todo lo que quedara fuera de la demostración resultara superfluo (aquí vemos el perfil platónico del Estagirita), pero debido a la depravación del oyente (1404a5) hay que acogerse a todas las estrategias persuasivas del acto de habla retórico propio del hombre como animal político y no dejar ninguna a su aire, a la improvisación (aquí vemos su perfil empírico). Y éstas son fundamental mente el atractivo y fiable cartácter del orador (êthos) y la emotividad del oyen te (páthos). El carácter del orador es fundamental, es la estrategia retórica per suasiva de más peso o entidad (1356al3), pues en cuestiones que no conllevan una solución exacta, sino que se prestan a opiniones alternativas y contrarias (amphidoxeín), que son las que se debaten en los discursos retóricos, creemos más y antes a las personas decentes que a las que no lo son (1356a6). Y la emotividad del oyente es fundamental para el discurso retórico en acción públi ca porque nadie emite el mismo veredicto disgustado o alegre, afectado por el amor o por el odio (1356al5). Como la retórica al desnudo Qa mera retórica controlada por la dialéctica) no puede presentarse en público, estudiemos y empleemos la retórica previa mente controlada por la dialéctica pero ya vestida con los atuendos de la poli-

tica. Éste es el mensaje. Por eso el Estagirita, sin conciencia de estar incurrien do en una contradicción, nos amplía la definición de la retórica. Y tiene sobra da razón para hacerlo, porque la retórica revestida de su atuendo y sus galas políticas para actuar en público ya no es la mera disciplina teórico-práctica correlativa de la dialéctica, o sea, “la facultad de contemplar la capacidad de persuasión de cada caso” (1355b25), que era la que la justificaba como arte gracias a su fundamentación como disciplina o facultad correlativa o “antistrófica” de la dialéctica, ni el arte de simplemente “ver los medios de per suadir que hay en cada caso particular” (1355bl0), definición que asimismo apoyaba la dimensión dialéctica de la retórica, sino “una ramificación de la dialéctica y de la ética política” o, mejor dicho, de la política que engloba a la ética o ciencia de los caracteres (1356a25), definición que apoya la dimen sión político-social que es connatural a todo discurso retórico. Ésta es la definición de la retórica ya no desnuda, sino revestida ya con el necesario atuendo de la política (1356a27) con el que presentarse en público. Esta retórica, que es la retórica de los tribunales de justicia, las asambleas polí ticas y las ceremonias conmmemorativas ciudadanas, responde al requisito pla tónico de atender a las almas de los oyentes para adaptar a ellas el tipo de dis curso que más les convenga (Fedro 27IB). La retórica desnuda, controlada por la dialéctica, la que se limitaría a argumentar que un hecho imputado sucedió o no sucedió (1354a27), no es -aun en contra de la voluntad del propio Aris tóteles- practicable en la realidad político-social en que se mueve el hombre. Hay que vestirla con estrategias psicológicas y estéticas antes de presentarla en público. No hay más remedio. El filósofo empírico que es el Estagirita, tal como ahora lo vemos, nos sorprende continuamente -cuando menos nos lo espera mos- con ramalazos de platonismo, como, por ejemplo, al afirmar que debe ría bastar con la retórica al desnudo (1354a27).


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No hay, pues, contradicción ninguna entre ambas definiciones, porque la retórica es al mismo tiempo una cosa y otra. La retórica es dialéctica aplicada a la confección de un argumento persuasivo y es también y a la vez ético-polí tica aplicada a la persuasión propia de la ciudadanía, que es la función del dis curso retórico. El “cuerpo de la persuasión” y, por tanto, el “cuerpo de la retó rica”, que está constituido por la argumentación del entimema y del “ejemplo” ( parádeigma), configura su dimensión de “arte” correlativa de la dialéctica, y aquí radica la causa de que no sea indiferente defender la verdad, la justicia y el bien o sus contrarios, porque la verdad, la justicia y el bien son siempre más fáciles de argumentar y más capaces de generar persuasión que sus contrarios (1 354al5 y 1355a21). Lógica y moral necesariamente coinciden y no se con tradicen. Pero este “cuerpo de la retórica”, cuerpo o fundamento de la persua sión (1354al5), que es esencialmente el entimema, se reviste, en cuanto acti-

vidad politico-social que es, del ropaje que le proporcionan la ética y la políti ca, pues ambas disciplinas son el ámbito en el que la retórica debe moverse, porque la retórica sirve para actuar entre conciudadanos que deliberan sobre asuntos comunes, cuestiones ético-políticas que “pueden ser también de otra manera” (1357a24), cuestiones que se suelen tratar en la ciudad (1357al), y porque, justamente por esa precisa razón, ética y política suministran a la retó rica la mayor parte de los temas sobre los que versa. La retórica en acción cons ta, por consiguiente, de un núcleo de argumentación controlado por la dia léctica y de un ropaje o atuendo ético-político, dado que en el discurso retórico alguien -un ciudadano- dirige un discurso persuasivo a alguien -un conciu dadano- o a todo un colectivo de conciudadanos. La diferencia entre el modelo retórico del Fedro platónico y la reelabora ción aristotélica de la Retórica es que en el diálogo platónico el discurso retó rico se lo dirige a sus oyentes el irreprochable y dogmático filósofo-rey, mien tras que el empírico Aristóteles cuenta con un orador al que le exige un carácter atractivo y fiable para generar con él la persuasión de su auditorio. Pero, por lo demás, el discípulo se ciñe estrictamente al diseño de la retórica psicológi ca bosquejado por su maestro. En efecto, establecido el hecho de que la retó rica se ocupa de un proceso de comunicación ético-político, el Estagirita no tiene el menor inconveniente en reconocer que en el discurso retórico las estra tegias persuasivas no sólo surgen merced a un argumento demostrativo, sino también -como había señalado Platón- como resultado de la aplicación de estrategias psicológicas, de las cuales una es ética, basada en el carácter del orador, pues concedemos credibilidad al orador que parezca ser bueno, bené volo o ambas cosas a la vez (1366a9), y otra psicológica, la enraizada en la emotividad del oyente. Es más, el carácter del orador, aunque algunos trata distas de retórica lo desdeñaran como si no contribuyese para nada a la per suasión, es para Aristóteles una estrategia de enorme poder persuasivo (1 356al2 ). Y también los oyentes son importantísimos en el proceso de la ejecución del discurso retórico por dos razones principales. La primera es que son jueces, pues juzgan acerca de él, y la segunda es que con frecuencia son arrastrados a una pasión por el discurso, o sea, sienten íntimamente una fuer te emoción, y nadie (“ni nosotros mismos” -dice el maestro-) concede el mis mo veredicto cuando está embargado por la pena que cuando está alegre, o cuando es presa del amor que cuando está dominado por el odio. Las deci siones de los jueces son muy diferentes según se encuentren en una situación anímica o en la otra (1 356al4). Otra vez estamos ante el Aristóteles platónico-empírico, que percibe que en el proceso de la persuasión del discurso retórico la última palabra la tiene el oyente, que pasa a ser por tanto el “oyente-juez” (aquí está el filósofo empí

rico), y que por eso considera importantísima la recomendación platónica de estudiar las almas de los oyentes (aquí nos topamos también con el filósofo pla tónico). Así es como nuestro platónico-empírico Aristóteles introduce sor prendentemente, de manera realmente moderna, su genial idea de la perspec tiva del “oyente-juez” como la dominante de todas las demás posibles en el proceso retórico. Ya no se trata de contemplar (Retórica 1355bl0) o, sencilla mente, ver, en el objeto o la cuestión misma sometida a debate las posibilida des de persuasión con las que cuenta (1355bl0), sino de poner en el punto de mira al oyente, que es o bien espectador-juez al que el orador de discursos epidicticos o de exhibición debe deleitar y mostrar al mismo tiempo su capa cidad de elocuencia, o bien juez pura y simplemente de los acontecimientos pasados (en la oratoria judicial) o de los acontecimientos venideros (en la ora toria deliberativa), a los que el orador se refiere en su discurso (1358a37).


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Uno de los rasgos importantes de esta definición es que en ella se estable ce con meridiana claridad que la finalidad del -como hoy diríamos- acto de habla persuasivo que viene a ser el discurso retórico es el oyente, el “oyente juez”, a cuya persuasión precisamente va dirigido. Y, así como la “causa final” suele coincidir con la “formal” (Metafísica 1044a36), también en el acto de habla generador de persuasión que es el discurso retórico, las expectativas del oyente determinan la forma del discurso, por lo que existen tres géneros de oratoria: la judicial, la deliberativa y la epidictica. Aristóteles divide, en efecto, la oratoria en tres especies, judicial, deliberativa y epidíctica o de exhibición, porque en un discurso judicial el oyente juzga sobre hechos del pasado (si alguien cometió o no un asesinato), en un discurso delibe rativo o político el oyente juzga sobre una propuesta que un político hace con vis tas al futuro (si hay que hacer o no la guerra), y, finalmente, en un discurso epi dictico o de exhibición y lucimiento el oyente es espectador que se recrea con el elaborado discurso (la loa de los caídos luchando por la patria) y, al mismo tiem po, actúa como juez valorando la capacidad para la oratoria del discurseador. Por obra de Aristóteles, la figura del “oyente-juez” es, desde el momento de su invención, fundamental en retórica. Lo es tanto, que ya es muy consi derable el número de páginas que en su Retórica le dedica el propio Estagirita tanto mediante el análisis de las emociones o estados de ánimo pasajeros que el orador, para su provecho, puede hacer surgir en sus oyentes a lo largo de su discurso, como a través del estudio de los caracteres de los miembros de su auditorio atendiendo a su edad, su clase social, su riqueza y su poder. Dieci séis capítulos del libro segundo (II, 2-17) tratan de los caracteres (12-17) y las pasiones (2-11) como estrategias persuasivas. Me encanta leer, por poner un ejemplo, la descripción que hace del carácter de los jóvenes (1389a3). Jamás la olvido cuando tengo que hablar a un auditorio en el que predomina la juven

tud. Con ese fin precisamente compuso nuestro empírico pero a la vez plató nico poeta ese capítulo de su Retórica. Los jóvenes -dice nuestro maestro- son concupiscentes de carácter y les encanta hacer siempre lo que desean. Son proclives a las pasiones venéreas (1389a3). Son por ello mismo variables y se hartan con facilidad, sus deseos son agudos pero no prolongados, pues se les pasa la pasión deprisa, como la sed y el hambre a los enfermos (1389a6). (Esta última comparación me pare ce genial.) Son apasionados, de cólera pronta, y se mueven con facilidad a ins tancias de los impulsos. Se dejan arrastrar por la ira, no soportan ser tenidos en poca consideración y se irritan sobremanera si se consideran víctimas de la injusticia (1389a9). Les gusta el honor, la victoria, el sobresalir. En cambio, no son codiciosos, porque nunca han pasado necesidades (1389al 1). No son mal vados de carácter, sino más bien cándidos, porque les falta la experiencia, al no haber visto muchas maldades (1389al6). Son confiados por no haber sido engañados muchas veces. Y son bienesperanzados como los borrachos, por que a ellos también los caldea, si no el vino como a los beodos, sí su propia naturaleza (1389al7). (Ésta es otra comparación que me parece genial.) Y viven, por la mayor parte, llenos de esperanza, porque la esperanza es lo propio del futuro como el recuerdo es lo propio del pasado, y resulta que los jóvenes tie nen ante sí un largo futuro y tras de sí un muy breve pasado (1389a20). (Acer tadísimo juicio, en mi opinión.) Son fáciles de engañar porque esperan con faci lidad (1389a24), y son sobremanera valerosos porque están llenos de esperanza (1389a25). Son vergonzosos, pues todavía no conciben otros bienes sino los de su convencional educación (1389a 28). Son magnánimos porque la vida todavía no los ha humillado suficientemente y porque por eso mismo están aún llenos de esperanza (1389a29). Se lanzan a hacer el bien con más facili dad que a llevar a cabo lo que les conviene, pues viven más de acuerdo con su carácter que con su reflexiva razón, ya que prefieren la virtud de lo bueno al cálculo de lo conveniente (1389a32). Son más amigos de sus amigos y com pañeros de sus compañeros que los que tienen edad más avanzada, porque les complace y hasta embelesa la convivencia y para nada piensan nunca en la uti lidad o el provecho ni, por tanto, tampoco cuando escogen a los amigos (1389a35). Se pasan en todo, todo lo hacen exageradamente, lo suyo es por doquier la demasía, pecan por exceso, aman con exceso, odian por exceso, no tienen término medio (1389b2). Se creen que lo saben todo y hacen siempre afirmaciones contundentes, de lo que deriva su conducta exorbitante y desco medida (1389b5). Son compasivos por creer que todos los demás son buenos y aun mejores que ellos mismos, dado que miden al prójimo con la carencia de maldad que a ellos mismos les es propia (1389b8). Les encanta la risa y la chanza, pues la chanza no es sino la insolencia educada (I389hl0).

En la serie de capítulos dedicados a las pasiones, me llaman especialmen te la atención los dedicados al terror y la conmiseración, por cuanto la trage dia, tal como la explica Aristóteles en la Poética (1449b24), suscitando en la representación dramática estas emociones, produce placer a través de la expur gación o kátharsis precisamente de las mencionadas pasiones en las almas de los espectadores. El terror -nos dice el filósofo- es la pena o turbación resul tante de la representación de un mal inminente. Para sentir terror es menester que quede alguna esperanza de salvación en las circunstancias angustiosas en que el atribulado se encuentre (1383a5). La conmiseración es la pena o pesar por un mal destructor y penoso que agobia a quien no lo merece (1385bl3). Son sobre todo capaces de pensar que puede ocurrirles un mal los instruidos, por que ellos son duchos en calcular (1385b27). El placer que proporciona la tragedia -lo estamos viendo- es básicamente de índole intelectual, pues exige del espectador la intelección de la mimesis o imitación que contempla representada en escena, y hasta las mismas pasio nes que le contagia (las mismas de las que le purifica) presuponen asimismo una operación intelectual por su parte. Pero es, al mismo tiempo, “psicagógico”, es decir, “arrastrador del alma” (Poética 1450bl7), toda vez que la poe sía representa “caracteres, pasiones y acciones humanas” (Poética 1447a28) y la tragedia purifica de esas precisas y determinadas emociones a sus espec tadores (Poética 1449b27). Pero además, al placer intelectual-emocional de la tragedia hay que añadir -tal como nos lo muestra la Poética de Aristóteles- el placer estético de la obra poética, que se nos presenta en el lenguaje poético, ese “lenguaje extranjero” y por tanto admirado (pues se admira todo lo que es extranjero), ese “lenguaje sazonado” con ritmo, armonía y estilo (Poética 1449b25). El estilo para el maestro Platón (Gorgias 502C) y para su fiel dis cípulo Aristóteles (Poética 1449b25; Retórica 1404a24) es un aderezamiento, condimento o adorno del lenguaje. Hemos llegado al estilo, un componente del discurso retórico sobre el que también se había expresado Platón en el Fedro (Fedro 264C).

C) La retórica y el estilo del discurso s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Dada la íntima conexión entre “forma” y “finalidad” en la teleológica filosofía aristotélica, se entiende bien que Aristóteles insista en la importancia que la “forma”, o sea, el estilo del discurso, tiene para que parezca apropiado a su función persuasiva (Retórica 1403b 17). El estilo es la “forma” adaptada a. la “finalidad”. Esa íntima conexión hará que el discurso sea un todo compacto y orgánico en sus partes. Es necesario -explica el Estagirita- decir conveniente-

mente lo que hay que decir, pues eso contribuye mucho a que el discurso parez ca apropiado (1403b 16). El estilo del discurso retórico ha de ser, por consi guiente, claro, pues en caso contrario, el discurso no cumplirá su cometido ni alcanzará su primordial objetivo (1404bl), fallará el primer objetivo de su fina lidad, que es la comunicación. Pero, por otra parte, no ha de ser ni bajo ni encumbrado por encima de lo debido, sino adornado con ciertos aderezos no muy marcados, de los que -a ñade- se ha tratado en la Poética (1404b4). Y ello debe ser así -nos explica- porque el apartarse de la dicción ordinaria confiere al estilo una dignidad que actúa favorablemente en el proceso persuasivo en el que se instala el discurso retórico. Es necesario, pues, hacer extraña, “extran jera”, la lengua -nos aconseja-, porque se admira lo extraño, lo “extranjero”, lo que está lejos, y lo que se admira es agradable (1404b8) y -añadiría yo inter pretando el pensamiento del Estagirita- a lo que resulta agradable los jueces dan su aquiescencia con mayor facilidad. El estilo ideal, por tanto, del discur so retórico es el que resulta a la vez sencillo y brillante, lúcido y rutilante. En poesía, en la dicción trágica, fue Eurípides el primero que dio con esta sutil mezcla de sencillez y elegancia, claridad y extrañamiento o “extranjería”, pues acertó a combinar elegantemente palabras elegidas de la lengua corriente (1404b25). La esencial organicidad del discurso retórico en suá partes, tal como la expusiera Platón en el Fedro, es la causa de que Aristóteles estudie las pala bras estilísticamente seleccionadas (este proceso se llamará ekloge) sin perder de vista su combinación en lo que hoy llamamos el eje sintagmático en el que se integran (más tarde este proceso se denominará súnthesis) (1404b25). Un dis curso es como un trenzado de palabras que se eligen y se combinan las unas con las otras. Y así, con este trenzamiento enderezado a una finalidad única, se va for mando un tejido orgánico y unitario, el discurso retórico, a base de partes bien enlazadas las unas con las otras, provistas cada una de su función concreta bien integrada en el todo orgánico del discurso. Toda esta doctrina estilística aristoté lica presupone el concepto de la organicidad de la obra poética o del discurso retórico como resultado de la coincidencia de “finalidad” y “forma”. Si el discurso retórico sirve para persuadir, ha de ser fundamentalmente claro, bien ordenado y ha de exhibir ciertos ligeros aderezos que le doten de persuasiva dignidad, pero no muy marcados aditamentos o condimentos que sustraigan la atención del oyente, que debe en todo momento estar atento al hilo de la argumentación. En el discurso retórico, las recurrencias, las figuras y hasta el ritmo han de ser menos frecuentes, menos fuertes y perceptibles que en el discurso poético. Por ejemplo, en cuestión de ritmo, el discurso retórico ha de ser rítmico pero no métrico, no en verso, pues la recurrencia poética del verso haría que el oyente estuviese de continuo atendiendo a ver cuándo retor naría la similicadencia, la recurrencia métrica, lo que, inevitablemente, le dis-

traería de la argumentación del discurso, que es esencial (1408b21). En tal caso el “oyente-juez” desviaría continuamente la atención a la espera de que se repi tiera como una cantilena el consabido esquema métrico o cadencia y no esta ría suficientemente atento a la argumentación. Ocurriría -comenta Aristótelescomo cuando los niños se anticipan a la pregunta del heraldo de “¿A quién escoge como patrono el liberto?” profiriendo la ritual e inalterable respuesta: “A Cleón” (1408b24).


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Aun así, sin estar sometido a recurrencia métrica, el discurso retórico, como el poético, debe estar bien dotado de cohesión y compacidad en sus partes y en la relación de éstas con el conjunto. Aristóteles, como estamos viendo, acerca, en el campo de la estilística, la retórica a la poética. Pero el dis curso retórico se diferencia estilísticamente de manera muy clara del discurso poético en virtud de su específica función persuasiva. Su “forma” es distinta en la medida en la que asimismo es distinta su “finalidad”. El discurso retó rico es un discurso que no puede ser ni largo o prolijo ni conciso o breve en exceso, porque correría el riesgo de no entenderse, y, si no se entendiera, no persuadería y no sería un discurso retórico. “Es evidente” -añade el maestro“que el término medio es lo que le queda bien ajustado” (1414a24). Pero, por otro lado, como su función es persuasiva y con la palabra se agrada al “oyen te-juez” y el agrado produce persuasión, no ha de desdeñarse de ningún modo esa posibilidad lingüística del estilo placentero, sino que debe procurarse que el discurso retórico persuada con un estilo agradable que se logrará mezclan do bien las palabras corrientes con las extrañas (pues lo extraño es admirable y lo admirable es deleitoso y lo deleitoso es persuasivo) e introduciendo en él el ritmo (esa biensonante recurrencia que se extrema en la poesía) y, en gene ral, la persuasión que procede de la conveniencia (1414a26), pues “lo con veniente” (to prépon) en cada caso produce persuasión. En este sentido, se acerca, aunque prudentemente, al discurso poético. Se puede, pues, estable cer, ajuicio del Estagirita, que de hecho la establece, una comparación esti lística entre el discurso retórico y el discurso poético, entre la prosa y el ver so, con lo que se produce en la Retóñca aristotélica una aproximación a nuestro moderno concepto de literatura. Siguiendo en la idea de la interpenetración orgánica de “forma” y “finalidad” del discurso retórico y en la de “la conve niencia” (to prépon) que produce persuasión o de la persuasión derivada de “lo conveniente” (1414a28), el discurso retórico ideal es el ético, patético y ajustado al objeto del que en él se trata (1408al0 ). Estará en consonancia con el objeto tratado si no se emplea un tono solemne para hablar de un asunto baladí o no se adhiere un adjetivo estilísticamente elevado a una palabra vul gar, de modo que resulte un sintagma como “augusta higuera” (1408all). Será ético o adaptado al carácter, si se ajusta tanto al del hablante como al de

los oyentes. El orador debe emplear el tono que le corresponde y ha de tener en cuenta asimismo el carácter de los oyentes, de modo que proceda como hacían con harta frecuencia los “logógrafos” o escritores de discursos judicia les, a saber: se dirigían a sus oyentes, los humildes e indoctos jurados-jueces populares atenienses, diciéndoles frases como “¿y esto quién no lo sabe?” o “todos lo saben”, pues los ignorantes oyentes que juzgaban en los tribunales de justicia daban aquiescencia al orador con el fin de aparentar participar del conocimiento que en apariencia poseían todos sus colegas los demás jueces jurados (1408a25). Por último, será patético o emocional si se habla apasio nadamente, lo que es muy útil a efectos de la persuasión, pues, poruña espe cie de “paralogismo”, falacia o juicio falso, el alma del oyente deduce que el orador dice la verdad por el hecho de que las emociones que contempla son las habituales en casos semejantes (1408a20). Otra derivación del concepto de organicidad o ajuste de “forma” y “finali dad”, y, por tanto, del concepto de la conveniencia (prepon) persuasiva, del dis curso retórico es la teoría de la distinción entre estilo escrito, por un lado, y estilo oral, agonístico, competitivo o teatral, por otro. El estilo escrito -dice Aristóteles- es el más exacto, pero el estilo agonísitico, competitivo, de discu sión, es el más teatral (1413b9). La viveza y teatralidad del discurso oral cho ca y destaca vivamente con la exactitud y el acicalamiento del discurso escrito. La ausencia de conjunciones y la repetición varias veces de lo mismo, dos ras gos con razón inaceptables en el estilo del discurso escrito, son, en cambio, rasgos característicos del estilo del discurso oral del que se sirven los oradores con vistas a la teatralidad (1413bl9). Es lenguaje vivo, oral, lenguaje en acción, teatral, el que, por ejemplo, se pronuncia en este texto repetitivo: “Ése es el que os ha robado, ése es el que os ha engañado, ése es el que ha intentado trai cionaros hasta lo último” (1413b23). Y asimismo es lenguaje oral, pragmático y teatral el decir sin conjunciones tres verbos en parataxis como éstos: “Llegué, comparecí ante él, le suplicaba” (1413b29). Sin conjunciones parece que en el mismo espacio de tiempo se dicen más cosas que si recitásemos el mismo texto provisto de conjunciones, porque la conjunción unifica, mientras que el asíndeton amplifica, magnifica (1413a29). La misma organicidad del discurso en sus partes, derivada de la fusión ínti ma de “forma” y “finalidad” y generadora de la conveniencia (prépon) persua siva, explica las diferentes partes y estilos de las partes en los distintos géneros de discursos. Las partes del discurso retórico -nos explica el Estagirita- podrían reducirse en puridad a dos, la exposición y la argumentación. Pero en el dis curso judicial viene bien entre una y otra la narración de los hechos sobre los que se va a juzgar, mientras que en el discurso deliberativo pronunciado en la asamblea no es necesaria, dado que todos los asistentes concocen el tema que

se va a debatir, y, por otro lado, en un discurso epidictico no hace ninguna fal ta una pane dedicada a rebatir las opiniones de un presunto adversario (1414a30) que en realidad no existe. Sin embargo, en cualquier discurso retórico, en vir tud de su función, son indispensables, desde el punto de vista de la forma, dos partes íntimamente ligadas: una en la que se exponga el tema, o sea, qué es lo que se va a demostrar, y otra que contenga la demostración misma (1414a31). Éstas son las partes que, según el Estagirita, en pura teoría no pueden faltar, a las que se añaden, sin embargo, por lo general otras no indispensables. Pero en cualquier caso, no obstante, las funciones de las partes de un dis curso dependen del género de la oratoria al que éste pertenece. Por ejemplo, los exordios del género epidictico o demostrativo han de pronunciarse desde la alabanza o el vituperio, como hiciera Gorgias en su Olímpico diciendo: “Sois dignos de ser celebrados, ¡oh griegos!, por muchas gentes” (1414b30). Los exordios de los discursos epidicticos se parecen, pues, a los prólogos o prelu dios de los ditirambos (1415al0). En cambio, el exordio del discurso judicial o forense sirve para adelantar el tema del discurso, al igual que ocurre en los prólogos de los dramas o de las composiciones épicas (1415a8). Los prólogos del género oratorio deliberativo, por su parte, dado que en estos discursos se conoce de antemano el tema a tratar, versan sobre el propio orador o sobre sus adversarios o sobre el asunto mismo sometido a debate, en un intento de dar le más o menos importancia, de acumularle o restarle odiosidad (1415b33). Es interesantísimo comprobar cómo Aristóteles, una vez más, compara géne ros retóricos con géneros poéticos y dramáticos, la poesía con la prosa orato ria. En el fondo, el platónico discurso compacto y orgánico, comparable a un ser vivo, valía tanto para el discurso retórico como para el discurso poético.


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Función o “finalidad” y “forma”, pues, interpenetrándose, generaban esos ideales discursos, orgánicos, compactos y coherentes en la relación de sus par tes con el todo, que constituían ya el modelo del discurso platónico en el Fedro, el comparable a un ser vivo (Fedro 264C). Pues era la lógica interna de ese dis curso la que le procuraba esa su forma compacta y coherente. Parece, pues, evi dente que, tal como nos lo demuestra el empírico filósofo Aristóteles, el estilo es una importante estrategia persuasiva del discurso retórico, por lo que a la estilística no hay que echarla en saco roto, antes bien, es menester, como venía haciendo la retórica anterior de rétores y sofistas, tomar muy buena nota de ella, en la idea de que tiene mucha importancia el hecho de que estilísticamente se pronuncie el discurso en la forma apropiada -prépon- (1403b 15). Existe una importante fuente de persuasión en la manera conveniente de pronunciar esti lísticamente un discurso (1414a28: to pithanón ek toú prépontos). La importan cia del estilo es tan grande que con él se producen numerosos “paralogismos”, falacias o falsos juicios. Ya nos hemos referido a algunos, pero el Estagirita aña

de el consistente en amplificar nombrando a un personaje muchas veces, como hizo Homero con Nireo: “Nireo, de Sime.../ Nireo hijo de Aglaya.../Nireo, el más hermoso.. .” (1414 a3 ). Pero, resumiendo, la idea fundamental en este campo del estilo es la de la funcionalidad o “finalidad” influyendo en la “forma” del discurso, organizándolo y dotándolo así de la debida eficacia, una idea platónica que el Estagirita hace empírica y saca a relucir constantemente en el tratamiento que hace del estilo nuestro filósofo platónico-empírico. Veamos un ejemplo: “Cuanto más numerosa sea la multitud que contempla, desde más lejos se realiza la con templación” (1414a9). El filósofo comenta esta frase diciendo que ocurre con los discursos deliberativos lo mismo que con la pintura de la escenografía en el teatro. Es decir, si es grande la masa de los contempladores, del auditorio, de los asistentes a la representación, los pormenores sobran, son absolutamente superfluos y hasta parecen mal. El discurso en ese caso debe pergeñarse a base de gruesos trazos y no de sutilezas e inasibles quintaesencias. Donde hay más teatro hay menos exactitud y la voz es más fuerte (retórica deliberativa); en cam bio, donde hay más exactitud formal es en el discurso epidictico, que es el más gráfico, el más literario, porque su objeto es la lectura -las obras literarias pue den ser consideradas discursos epidicticos-, y entre uno y otro género orato rio se sitúa la retórica judicial. He aquí, una vez más, al teleológico filósofo platónico convencido de que la “forma” de un discurso depende de su “finalidad”, y al mismo tiempo al filó sofo lo suficientemente empírico para comprender que, precisamente por ello, en la dura y cotidiana realidad, el discurso dirigido a las masas no debe ser en exceso sofisticado o minucioso, porque no se entenderá, del mismo modo que las menudencias y pequeñeces en la pintura del telón de fondo colocado en la escena del teatro no podrán en modo alguno ser percibidas desde las filas más alejadas del hemiciclo. Formalmente, el discurso epidictico, gráfico, escrito, literario, es el más exacto pero el menos acoplado a las acciones y momentos reales, el menos teatral.

3.3.9. A modo de conclusión La Retórica de Aristóteles es un libro difícil, porque, para empezar, además de otras aparentes contradicciones, su autor define el objeto que estudia de dos maneras distintas. La retórica es, primero, una disciplina correlativa de la dia léctica (1354al) y, luego, en cambio, una ramificación de la dialéctica y de la ética política (1356a25). Da la impresión, pues, en un principio, de que su dis-

curso retórico va a estar estrictamente controlado por la dialéctica en exclusi va (1354al4), pero luego, inesperadamente, se nos muestra abierto también a otras estrategias persuasivas, como el carácter del orador, las emociones susci tadas en el oyente (1356al) y la conveniente elegancia del estilo (1414a26). Las tradicionales explicaciones que a este chocante hecho han venido ofre ciéndose veían en tales discrepancias el resultado del zurcido de textos com puestos en diferentes fechas, unos cuando el filósofo era platónico, y otros cuando era empírico. Yo creo, en cambio, que las contradicciones son sólo apa rentes, que son vanos espejismos, porque Aristóteles fue un filósofo tan suma mente original que, en el área de la retórica, tomó doctrina de Platón y, a la vez, de los rétores y sofistas a los que el “Divino Filósofo” se oponía. En efecto, Aristóteles fue un filósofo genial que, al tratar de configurar un “arte retórica”, procedió -como hizo también en otros estudios- respetando los datos (phciinómena) que previamente había acopiado, y luego sometiéndo los al severo y estricto yugo de una doctrina filosófica teleológica, de innegable cuño platónico. De esta manera fundamentó la retórica como “arte” sobre la base de la dialéctica, pero supo muy bien y, en consecuencia, dejó claro desde el primer momento que, contando con la dialéctica tan sólo, la retórica no se haría realidad, no se convertiría milagrosamente en comunicación, porque el proceso persuasivo del discurso retórico era un proceso político-social de un ciudadano dirigiéndose a sus conciudadanos, de un alma actuando sobre otras almas mediante los caracteres, las pasiones, las emociones y las palabras ele gantes y convenientes, las palabras provistas de estilo, o sea, bien escogidas y mejor combinadas. Aristóteles es un filósofo al mismo tiempo platónico y empírico. Los seres extraordinarios pueden ser a la vez dos cosas aparentemente contrarias y has ta contradictorias. Con poca frecuencia, pero sí a veces, no hay más remedio que creer en los centauros.

3.4 . Las retóricas griegas postaristotélicas s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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El triunfo de Macedonia sobre las “ciudades-estados” o póleis griegas y las con quistas de Alejandro Magno alteraron las condiciones socio-políticas, econó micas y culturales del nuevo y ya más amplio mundo griego, y, consecuente mente, en estricto paralelo se alteraron también las modalidades dialectales del griego, que ahora se unifican en el griego helenístico basado en el jónico-ático, y se alteró asimismo la retórica, que a partir de esas fechas, perdidas irremisi

blemente las libertades ciudadanas, la independencia,y la autarcía o autosufi ciencia de las póleis o “ciudades-estados”, no puede enseñar la oratoria delibe rativa con la que a través de preciosos discursos vehementes e incendiarios Demóstenes, en la Atenas del siglo IV a. C , atacaba a Filipo II de Macedonia a la vez que defendía la libertad de su patria. Luego, como es sabido, los reinos macedónicos fueron conquistados por Roma y las libertades antes perdidas siguieron estándolo sin novedad ni alteración. Desde el punto de vista de la retórica, un arte que nació en el ambiente político de la democracia, el cambio de amos en los dominios en los que se practicaba no resultó significativo. Tras la batalla de Queronea (338 a. C ), en la que se impusieron los macedonios, ya no se alzaron nuevas voces que, como la de la Demóstenes, recla maran y exigieran los derechos de las póleis hasta entonces independientes, libres y capaces de trazar, mediante la oratoria deliberativa de sus ciudadanos, una línea de acción política determinada a su gusto y elección. A partir de enton ces, cuando las ciudades-estados ya no decidían su propio destino, la antigua oratoria deliberativa se fundió con la epidictica y fabricó encomios y alocucio nes ceremoniales públicas para halagar con ella a los indiscutibles amos, los regentes y los prohombres poderosos. La oratoria judicial cambió también de estilo, porque el orador de la retóri ca forense ahora ya no se dirigía a los conciudadanos que actuaban como jura dos-jueces tratando de persuadirles con un discurso pronunciado de un tirón, sino a un solo juez que en cualquier momento podía interrumpirle, interrogarle y someterle a una inquisición sistemática según unos esquemas rígidos referen tes a los estados (stáseis , estatus) de cada cuestión en litigio. De modo que sobre todo florecía la retórica epidictica en el aula, que es donde se forman ahora, nece sariamente, los personajes influyentes en la administración de los imperios. Pero hay dos factores para mí al menos decisivos en la morfología de las nuevas retóricas: el primero es que esas nuevas retóricas son y se jactan de ser griegas, o de ser aticistas (imitadoras de la oratoria ática), o de ser helénicas, o de ser clasicistas (imitadoras de los modelos o paradigmas fÿados como “clá sicos”); en suma, de conectar de algún modo con el inimitable pasado de los griegos. Este compulsivo afán por conectar con el pasado helénico tiene su lógi ca explicación: tras el proceso de helenización de las nuevas tierras conquista das por Alejandro Magno, es griego o heleno el que habla griego, es culto y ha leído a sus clásicos. Y por ser culto y griego, el que antes era bárbaro tiene aho ra el legítimo derecho a recrearse, en la escuela de retórica, con declamaciones que le transportan a un irrepetible pasado cultural y le hacen soñar, con enor me disfrute por su parte, en ese mundo añorado que antaño fue real y ahora considera el mejor legado que ha podido heredar pues es sin duda la más bri llante de sus señas de identidad. ‘Aconseja a Agamenón -proponía un maes

tro de retórica a sus alumnos como tema de declamación- sobre si debe sacri ficar o no a su hija Ifigenia”. Y los alumnos se convertían, en virtud de esta ensoñadora didáctica de la elocuencia, en consejeros de Agamenón. El segundo factor es que, al igual que con el estudio a fondo de los textos literarios se creó una filología y una crítica textual altamente tecnificadas y cien tíficas, como también lo fueron la astronomía, la geografía, las matemáticas, la física y la gramática, a la retórica le correspondía un similar desarrollo. Y, en efecto, se percibe en los manuales de retórica postaristotélicos un fuerte empe ño por sistematizar, establecer metodologías, fijar definiciones y, en suma, con figurar teorías sólidas y de gran alcance sobre cuestiones retóricas tan impor tantes como la stásis o “asunto” o “estado de la cuestión” de un pleito o un discurso, o como el estilo, sus virtudes y sus efectos, asuntos todos ellos capi tales en el arte de la elocuencia.

3.4.1. La Retórica a Alejandro


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Se denomina Retórica a Alejandro a un manual de retórica del siglo iv a. C. pre cedido de una carta a todas luces espuria que finge ser una epístola dedicato ria de Aristóteles a Alejandro Magno, responsable, pese a su inautencidad mani fiesta, de que el tratado se introdujera de rondón en la tradición manuscrita de los escritos del Estagirita. Esta carta es, además, desoladoramente obtusa y carente del más mínimo destello de inteligencia por parte de su autor. Al final de ella el autor se declara deudor respecto de dos “Artes retóricas”, la de Córax y la compuesta por Aristóteles para Teodectes. Ahora bien, de Córax no sabe mos con seguridad ni tan siquiera si escribió un Arte retórica, y de Teodectes no aparece en la Retórica a Alejandro ninguno de los temas sobre los que sabemos que aquél había trabajado con especial interés, a saber: la periodicidad, exten samente tratada por él (Aristóteles, Retórica 1410b2), y las cinco virtudes de la narración (Quintiliano, iy 2, 63). De manera que mejor haríamos olvidándo nos de esa presunta vinculación de la Retórica a Alejandro respecto del Arte retó rica teodectea. En el capítulo VIII (1429b Fuhrmann) se localiza una referencia a la expe dición de los corintios a Sicilia del año 341 a. C , fecha que, por tanto, se con vierte en terminus post quem de la composición de la obra, que además resulta confirmada por la de un papiro (Papiro de Hibeh, I, 26, 114-138) que contiene un fragmento de la obra y asimismo data del siglo IV a. C. A su autor se le identifica con Anaximenes de Lámpsaco, que fue, al igual que Aristóteles, maestro de Alejandro Magno. Esta identificación se basa en un

pasaje de Quintiliano en el que se dice que Anaximenes de Lámpsaco recono cía siete especies de oratoria (III, 4, 9): exhortación y disuasión, elogio y vitupe ración, acusación y defensa, e investigación. Y, en efecto, esas mismas siete espe cies aparecen mencionadas en la tercera línea del tratado que nos ocupa (142 lb9). La investigación, que queda desparejada en la enumeración, se pue de aplicar a todas las demás especies de oratoria y no es sino la demostración de las incoherencias del discurso contrario (1427b 12). Lo cierto es que determinados datos colocan este tratado cronológicamente tras la obra del Estagirita, pues, aparte del empleo de términos que son poste riores a Aristóteles, como epikheírema (IV) o progumnásmata (XXVIII), la primera frase que en él leemos señala la existencia de tres géneros de discursos públi cos, a saber: “demegóricos” o deliberativos, judiciales y epidicticos, una clasi ficación netamente aristotélica. Pero, sin embargo, la Retórica a Alejandro no se centra primariamente en esos tres géneros, sino más bien en seis de las siete especies de oratoria que propo ne, agrupadas por parejas (exhortación y disuasión, elogio y vituperación, acusación y defensa), que nos va presentando respectivamente en cada uno de los tres géne ros: la exhortación y la disuasión dentro del género “demegórico” o deliberativo, cuyos discursos apoyan o rechazan una propuesta (capítulo II) ; el elogio y la vitu peración dentro del género epidictico, cuyos discursos tratan, para bien o para mal, del carácter y la fortuna de una determinada persona (capítulo III); la acu sación y la defensa dentro del género judicial, cuyos discursos acusan o rechazan las acusaciones de crímenes o errores (capítulo IV). Por último, la investigación -nos alecciona el autor de esta Retórica- es la especie de discurso que trata de exponer las incoherencias de la conducta o los juicios de un individuo. Hay elementos comunes a todas las especies de discurso, como las estra tegias de ampliación y minimization, las pruebas, la anticipación, la reclama ción, la explicación, la brevedad, la prolijidad, la interpretación, la ironía, las elegancias del estilo, la elección y combinación de las palabras, las figuras gorgianas (capítulos VI yXVII-XXVIII). En el área de la argumentación, las prue bas son directas (como las probabilidades, los ejemplos, los entimemas) o suple mentarias (basadas en la opinión del orador o testimonios extraídos por tortura) (capítulos VII-XIV). Todo esto aparece expuesto de forma más bien práctica que teórica, con el propósito de dotar al lector de un mínimo de conocimientos de base y, en cam bio, de muchos modelos de ejemplos prácticos. Por ejemplo, nada más empe zar, el autor del tratado escribe: “Discurramos primero sobre la exhortación y la disuasión, puesto que son las especies más empleadas tanto en las conversa ciones privadas como en las deliberaciones públicas” (1421b).


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¿Cómo hacer buen uso, pues, de las siete mencionadas especies que se ubican por parejas dentro de los tres géneros oratorios? Esa es la cuestión que se plantea el autor de este tratado, como se ve, mucho más práctico y menos analítico que el homólogo del Estagirita. Hay, por otra parte, sin embargo, un paralelismo estructural entre la Retó rica a Alejandro y la Retórica aristotélica que nos confirma que ésta sirvió de modelo a aquélla, pues, para empezar, la primera parte de aquel opúsculo (capí tulos I al V) trata de los argumentos específicos de cada especie de retórica, más o menos como el primer libro de la Retórica aristotélica. Un segundo ras go del tratado atribuido a Anaximenes, que nos hace pensar en la Retórica aris totélica, es que se ocupa de las khréseis o “utilidades”, que recuerdan los “tópi cos”, de los que el Estagirita trata en la parte final de su libro II. Ya en las primeras líneas del tratado que estudiamos su autor nos propone discutir las especies de oratoria una tras otra enumerando sus cualidades, sus posibilidades (dunámás), sus “utilidades” (khréseis), y sus disposiciones (táxeis) (1421b). Los tra tamientos de las khréseis o “utilidades”, entimemas, “ejemplos” y “máximas”, recuerdan los de Aristóteles, si bien mutatis mutandis, o sea, teniendo en cuen ta que en Aristóteles todo es profundidad y en la Retórica a Alejandro todo es más bien superficial. Por último, en la Retórica a Alejandro se abordan los pro blemas del estilo (XXIII al XXVIII) y de la disposición del discurso (XXIX al XXXVII), más o menos a la manera en que se estudian estos mismos temas en la segunda parte del libro III de la Retórica aristotélica. La disposición de los discursos se expone en tres sucesivos tratamientos siguiendo el orden, también seguido por Aristóteles, de oratoria deliberativa, epi dictica y judicial. Como sabemos que el Estagirita reaccionaba contra la reducción de toda la retórica a su variedad judicial, lo que venía siendo un hábito y un bien arraigado vicio de sus predecesores, tal vez el nuevo orden, que concede el pri mer puesto a la retórica deliberativa, podría haber sido en buena parte una inno vación aristotélica aceptada y seguida por el autor de la Retórica a Alejandro. Sin embargo, hay una gran diferencia entre el tratamiento de la disposición del dis curso que hace Aristóteles y el que lleva a cabo Anaximenes o quienquiera se ocul te tras ese nombre, pues el primero, con la amplitud de miras y la capacidad de generalización propias de un filósofo, la estudia por géneros, mientras que el segun do, como ya hemos explicado, lo hace por especies, según las seis especies de dis curso, agrupadas en parejas, que previamente ha señalado. La estructura de la primera pareja, o sea de las especies de la exhortación y la disuasión, se compone de introducción (para ganarse la benevolencia del audi torio), exposición de los hechos, anticipación de los argumentos de la parte contraria, apelación a los sentimientos de amistad o gratitud en la exhortación, y de compasión y odio en el caso de la disuasión (capítulos XXX-XXXIV).

La estructura de la oratoria epidictica, o sea, de las especies del ebgio y la vitu peración, se configura a base de ensalzar o criticar a los individuos de los que se trate, su genealogía, fortuna, y conducta pasada durante su juventud y su edad madura, teniendo bien en cuenta, a lo largo del discurso, que en este género, por no ser agonístico, no hay competición, no se compite en un certamen, sino que todo en él es mera exhibición u ostentación. En cuanto a los tópicos de este géne ro, se recomienda empezar estableciendo una distinción entre los bienes ajenos a la virtud (alcurnia, fuerza, belleza, riqueza) y los inherentes a la virtud (prudencia, justicia, fortaleza y hábitos dignos de crédito) (capítulo XXXV). Los elementos estructurales de la oratoria forense o judicial varían según se trate de la acusación o la defensa. En la acusación, el orador debe comenzar con una introducción para ganarse la buena voluntad de los jueces y con una refu tación de los posibles prejuicios o inexactas representaciones que sobre el caso pudieran albergar. Seguidamente, debe probar su acusación. En tercer lugar, el acusador ha de anticiparse a los argumentos del defensor para neutralizarlos, y, por último, ha de ofrecer una recapitulación. En la defensa, el orador debe refu tar la acusación de la parte contraria, o, si acepta el cargo, ha de justificar o paliar la acción de la que se le acusa. Debe asimismo replicar a la anticipación del acu sador, emplear preguntas retóricas, y poner en juego todas las estrategias retó ricas conducentes a ganar para él mismo la buena voluntad de los jueces y a provocar en ellos animosidad contra su acusador (capítulo XXXVI). La estructura de la oratoria investigativa debe constar de una introducción que cree una impresión favorable a base de combinar la crítica con un tono suave y unas maneras conciliadoras (capítulo XXVIII). El tratado termina con un pasaje en el que se entremezclan asuntos polí ticos desconectados entre sí, como el ritual de los sacrificios, las amistades, las alianzas, los impuestos, la política internacional, las formas de gobierno, la gene rosidad, la necesidad.de lograr aliados, el “espejo” o modelo del buen ciuda dano, las rupturas de alianzas, la conducta justa y, finalmente los bienes del cuerpo y del espíritu (XXXVIII). Hay que entender, tal vez, que este misceláneo y bien revuelto capítulo nos ofrece recortes que el autor, concluido su tratado, consideraba aún aprovechables como tópicos que podían emplearse eficaz mente en unas u otras de las diferentes especies de discursos.

3.4 .2. Los méritos de la Retórica a Alejandro Si el autor de la Retórica a Alejandro fue realmente Anaximenes de Lámpsaco, de él sabemos que vivió a mediados del siglo iv a. C., fue maestro, pedagogo


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o educador de Alejandro Magno y, según Dionisio de Halicarnaso (i a. C ), fue un diletante que se dedicó a la historia, la retórica y la poética o lo que hoy lla mamos crítica literaria, pero no sobresalió por su actividad en ninguno de los mencionados campos (Dionisio de Halicarnaso, Iseo, 19). Entonces ¿dónde reside el mérito de la Retórica a Alejandro? Pues en su ejemplaridad de retórica práctica y aplicada, en que representa muy puntualmente lo que realmente era un manual de retórica sofistica, si bien a veces con alguna lige ra alusión a un armazón filosófico-teórico del estilo de los del Estagirita, cuyo poder mental, sin embargo, el autor de este tratado de seguro no poseía. Se ha querido considerar esta obrita como un opúsculo perteneciente a la escuela de Isócrates, pero falta en ella el concepto tan isocrático de “filosofía” equivalente al de retórica y fuente de toda paideía o educación. Y en cuanto a aquellas similitudes doctrinales entre ambos autores en el tratamiento de deter minados y muy concretos temas, como el de las tres virtudes de la narración (1438a21), la inexcusable evitación del hiato (1 435a33 y 1 435bl6), la impor tancia del correcto uso de las conjunciones (1435a38), la exigencia de orden lógico (1438a27), deben explicarse seguramente como tópicos generalizados en la enseñanza de la retórica de la época, en la que sin duda alguna la figura de Isócrates desempeñaba un importantísimo papel. Pero nada nos obliga a concluir que el autor del tratado era un rétor de la escuela isocrática.


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En la primera parte de la Retórica a Alejandro, la correspondiente en la Retó rica aristotélica al tratamiento de las estrategias de persuasión y en especial de la más apegada a la dialéctica, a saber, la del entimema y el “ejemplo” (parádeigma), que configuran para el Estagirita, como ya hemos estudiado, el “cuer po de la persuasión” (Aristóteles, Retórica 1 354al5 ), nuestro autor se dedica a discutir las dunámeis (“las potencialidades”) de las siete especies de oratoria con sus respectivos tópicos, lugares comunes o -como él los llama- “utilida des” (khréseis). Por ejemplo: enumera, tras argumentar brevemente sobre el elo gio y la vituperación en los tres géneros de oratoria, sus familiares tópicos o luga res comunes, sus “utilidades” o “usos” (khréseis), a saber, lo “justo”, lo “legal”, lo “conveniente”, lo “honorable”, lo “agradable”, lo “practicable”, y sus áreas de aplicación, como el ritual religioso, la legislación, la forma de la constitu ción, las alianzas, la paz, la guerra, las finanzas, con el fin de que así, a través de estos específicos argumentos acompañados de sus correspondientes tópi cos o lugares comunes, resulte muy fácil al estudiante del tratadito memorizar la doctrina y las posibilidades prácticas en él expuestas para aplicarlas luego a todos los discursos posibles: deliberativos, judiciales y epidicticos. Aunque el autor de este tratado no desconoce el “argumento de probabi lidad” ni los “ejemplos” ni los “indicios” ni los entimemas, todo eso no es más

que utillaje, meros utensilios comunes a todas las especies, al igual que ciertos tópicos o las estrategias de amplificación o aminoración o las anticipaciones para refutar al contrario o los alargamientos de un discurso, la prolijidad o la concisión del mismo (según convenga), la explicación y la recapitulación (capí tulo VI). Es fundamental este capítulo VI del tratado para comprender real mente qué es lo que su autor pretende y nos ofrece en su opúsculo. Al igual que las diferentes especies de los seres humanos -argumenta- presentan seme janzas y diferencias, lo mismo ocurre con las especies de los discursos retóri cos. Hay que emplearlas separadamente cuando así conviene, pero no por ello hay que olvidar que a veces se pueden combinar sus “potencialidades” (dunámeis), porque muchas de ellas son comunes a todas las especies, pues el esti lo, la amplificación y la minoración, las pruebas y argumentaciones, las antici paciones y las recapitulaciones, así como tópicos generales y de generalizado uso (no en vano el autor los denomina khréseis, “utilidades”) del tipo de “lo justo”, “lo conveniente”, “lo honorable”, “lo agradable”, son “potencialidades” (idunámeis) o elementos comunes a todas las especies oratorias (1427b). Pues bien, he ahí lo que nos aporta de interesante el tratado conocido como Retórica a Alejandro. Es el típico manual de retórica práctica, casuístico y a la vez conciso como un prontuario, que no pretende ofrecer reflexiones filosófi cas generales como las de la Retórica de Aristóteles, sino una muy tenue teoría seguida de exposiciones muy sucintas de argumentos y de tópicos (khréseis, “utilidades”) que, si se memorizan, serán de mucha utilidad al orador. He aquí -viene a decimos el autor- lo que hay en los discursos, sus “potencialidades” (dunámeis) y sus tópicos o, como él los llama, sus “utilidades” (khréseis); aho ra no resta sino aprenderlas y emplearlas. Así se debía estudiar la retórica en el siglo V a. C., pues no hay otra explicación para la técnica casi formular de los discursos de la oratoria judicial tan excelentemente estudiada por F. Cortés Gabaudan. De modo que el manual que estudiamos seguía la tradición de este tipo de enseñanza de la elocuencia. Veamos un ejemplo de cómo la Retórica a Alejandro es el típico manual prác tico de escasas teorizaciones y muchos consejos pragmáticos, leyendo las pro pias palabras del autor: “Ahora voy a mostrar cómo liberamos de los antedi chos prejuicios: afirmo que hay dos reglas básicas aplicables a todos los casos en común. La primera es: adelántate a echar mano de los argumentos que cre as que tus adversarios van a usar para impresionar a los jueces; anticípate a ellos e impresiona tú mismo a los jueces. La segunda consiste en alejar de ti la res ponsabilidad de los hechos para imputársela, si es posible, a tus adversarios, o, si no lo es, a otros individuos, alegando como pretexto que tú te has visto envuelto en el proceso no por tu propia voluntad, sino por obra de tus adver sarios” (1442b2).


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Los asiduos lectores de los oradores áticos que cultivaron la oratoria judi cial saben muy bien que esos consejo co nsejoss eran seguid seguidos os por ellos a pies pies juntillas, juntilla s, hasta el punto de que una muy semejante fraseología funcional aparece en dis cursos de distintos autores. Finalmente, la comparación de la Retórica de Anaximenes, o quienquiera fuese el autor del opúsculo que estudiamos, con la de Aristóteles es obligada. Y el juici ju icioo resultante de esa confrontación no n o puede ser ser, en buena lógica, lógica, sino contundente: el tratado del Estagirita es algo más que una tékhne, algo más que el típico manual con el que se enseñaba el arte retórica, del que la Retórica a Alejandro Alejand ro podría ser un buen ejemplo. Aunque al Estagirita a veces se le esca pan imperativos en frases con las que adopta el tono del maestro instructor en retórica (Retórícál417a28; 1418al2), sin embargo, hay que reconocer que su tono general es más bien propio del filósofo analítico, del filósofo platónicoempírico que teoriza sobre los datos que observa y comprueba. Por el contra rio, el tono del autor de la Retórica Retórica a Alejandro es el del practicón que nos abru ma con sus consejos sobre una actividad de la que tiene experiencia pero no suficientes conocimientos teóricos como para explicar convincentemente por qué un buen o (como se dice ahora) “afortunado” discurso retórico deriva de la correcta aplicación de las reglas del arte retórica. Esto es, justamente, lo que quisiera destacar de este tratado, la Retórica a Alejandro, Alejandro , a saber: que todo en él es empirismo, particularidad y casuística. Por ejemplo, el proemio proemio -d - d i c e - debe deb e servir al orador orador par paraa inform informar ar a los oyentes oyentes del tema del discurso, para exhortarlo a estar atento y volverlo benévolo a su causa. Clasifica además el auditorio, desde el punto de vista de la posible persuasión, en tres especies, la amistosa, la neutral y la hostil (1441b36). En el caso de la hostilidad -sigue lucubrando y clasificando nuestro autor-, ésta se puede deber a la personalidad del oyente, al asunto tratado o al discurso mismo. Observe mos cuánto cuán to le gustan las clasificaciones, divisiones divisiones y subdivisio subdivisiones. nes. También le agradan las recomendaciones y consejos prácticos. Veámoslo: la narración del discurso debe ser (1438a26) clara a partir de los hechos y del lenguaje. Lo será a partir de los hechos, si se refieren éstos en el orden en que ocurrieron sin recurrir a la digresión. Lo será a partir del lenguaje, si se emplean palabras comunes y simples. La narración será, además, concisa, si se omite todo lo superfluo superfluo que pudiera producir oscuridad, y persua persuasiva siva,, si se apoyan apoyan los hechos hec hos improbables en razones que o bien se exponen o bien se prometen. Otro ejem plo: el epílogo ha de tener por función disponer favorablemente al auditorio men cionando las buenas buena s relaciones y amistosos sentimientos mutuos albergado albergadoss has ha s ta el presente por el orador y sus oyentes (1439bl5). Aristóteles, en cambio, mucho much o más sistemático y analític analítico, o, nos n os desvela desvela cuatro cuatro funciones del epílogo: epílogo: dis poner favorablemente al oyente hacia uno mismo y desfavorablemente hacia la

parte contraria, magnificar y aminorar, excitarlas emociones de los oyentes y reca pitular (Aristóteles, (Aristóteles, Retórica 14 19 b l0 y ss. ss.). Más consejos y recetas acumulados conforme a toda una larga y variada casuística: como ya hemos visto, en la retórica judicial (1442b2 y ss.) hay dos principios comunes a todos los casos: el primero consiste en anticipar los argu mentos que impresionen a los jueces y den buena impresión del orador. El segundo consiste en echar las culpas de los hechos a los adversarios y, si ello no es posible, a otras gentes, alegando el orador no estar inmerso en ese litigio por voluntad propia, sino como resultado de haberse visto obligado a ello por culpa de la parte contraria. Pues bien, a partir de estos dos principios las posibilidades de aplicación son múltiples y varían según los casos. Si la parte contraria niega los hechos, habrá que recurrir a las pruebas para imponer la confirmación de los cargos (1442b32 y ss.), pero, si los admite, le bastará al orador con basarse en los tópi cos (khréseis o “utilidades”) de la “justicia”, la “conveniencia” y similares. En cualquier caso -continúa-, es menester exponer siempre por delante los “tes timonios”, las “confesiones”, y luego confirmarlas con “máximas” y “ejemplos”, si las pruebas son evidentes. Pero si no lo son, no habrá más remedio que acu dir a los “argumentos de probabilidad”, “indicios”, “refutaciones”, entimemas, y “máximas”. Si los hechos se admiten, en cambio, habrá que abandonar las pruebas y entregarse plenamente a los argumentos legales. Y no para aquí el rebosante rebo sante caudal y arrollador arrollador torrente de la casuística casu ística y las recomendaciones prácticas concretas: si el orador es joven, debe explicar que acude a los tribunales por falta de amigos, por la magnitud y gran núme ro de los crímenes del acusado, acusado, o bien bie n que no va a poder tratar tratar suficientemente suficientemente del tema por falta de tiempo. Si habla a favor de otra persona, debe decir que lo hace por amistad hacia ella o por enemistad hacia el acusado o por haber estado estado presente en los horribles horribles hechos hecho s que son objeto o bjeto de la acusación, o por por que su amigo, pequdicado, se encuentra en una triste situación de desolación y abatimiento. Y si el defendido es, no obstante, un claro candidato a ser con siderado culpable, hay que hacer uso de la “anticipación” y decir que no es ni just ju stoo ni legal acusar a alguien por una u na sospecha sosp echa u opinión en su contra antes antes de escuchar la relación de los hechos que se le imputan. Mientras que en la Retórica de Aristóteles, salvo en algunos pasajes locali zados preferentemente en el libro III, comparables a los que estamos contem plando de la Retórica a Alejandro Alejandro por su empirismo, particularización y tono normativo, uno encuentra consideraciones sobre asuntos de índole general y teórica que incitan al lector a la reflexión filosófica, en el tratado que ahora comentamos, atribuido a Anaximenes, todo es práctico, prescriptivo y endere

zado al uso y provecho inmediatos. La Retórica a Alejandro viene a ser, pues, una especie de recetario o prontuario de la inmensa y complicada casuística en que se desenvuelven las reglas o normas que rigen los discursos retóricos.

3.4 .3. El tratado tratado de Demetrio Demetrio Sobre el estilo


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El primer tratado acerca del estilo, tan próximo a la Retórica del Estagirita que exhibe doctrina peripatética de Aristóteles y Teofrasto, es el de un tal Deme trio, desde luego no Demetrio Falereo, como se ha pretendido, compuesto tal vez a comienzos del siglo i a. C. El tratado en cuestión se titula Sobre la inter preta pr etació ciónn (Peri hermeneías), o sea, Sobre el estilo (Rhys Roberts; García López). Es de época é poca helenística y utiliza utiliza en muy gran medida materia materiall peripatético. Pa Pare re ce que su autor conoce bien a figuras de mediana entidad que vivieron en el siglo IV a. C., pues las cita con conocimiento de causa, y, en cambio, no ha per cibido todavía el debate sobre el Aticismo, al que, en caso contrario, se habría referido, lo que coloca cronológicamente a esta primera monografía sobre el estilo entre el siglo ill y el I a. C. Es claro que Demetrio no da pruebas de tener la menor idea de cuestiones estilístico-literarias que estaban firmemente planteadas y eran tema de contro vertidas discusiones en el siglo I a. C., discusiones en las que intervinieron tan notables críticos literarios como Dionisio de Halicarnaso, Cicerón y Horacio. Ni una sola palabra nos dice nuestro autor sobre el Aticismo y el Asianismo, sobre la Analogía y la Anomalía o sobre la mimesis retórica o la educación del orador. Da la impresión de que toda esa problemática le era total y absoluta mente ajena, lo que no puede dejar de ser significativo. En cambio, cita a Démades (282-286) y a Sotades (186-189), poeta contemporáneo de Ptolomeo II Filadelfo, y conoce a Artemón, editor de la correspondencia epistolar de Aris tóteles (223-235). Todos éstos son datos de peso a la hora de establecer la cro nología del autor y su obra. Los estilos de los que trata Demetrio, más que propiamente estilos, son “rasgos de estilo” (kharaktêres), y la cuestión general del estilo, tal como él la plantea, no se reduce a la mera clasificación de textos según la rígida fórmula de los tres consabidos estilos que remonta a Teofrasto. Existen cuatro “rasgos de estilo” (kharaktêres) o maneras de escribir: el estilo “elevado” (megaloprepés) (38-113), el “elegante” o “pulido” (glaphurós) (128-185), el “llano” o “seco” (iskhnós) (190-235) y el “intenso” (deinós). Cada “rasgo de estilo” tiene a su lado un vicio correlativo: el “elevado” tiene como vicio correspondiente la “fri gidez”; el “elegante”, la “afectación”; el “llano”, la “aridez”; y el “intenso”, la

“tosquedad”. Estos vicios son también “rasgos de estilo” Qiharaktéres), aunque, naturalmente, negativos. En general, la doctrina de la frase que expone Demetrio es la aristotélica, si bien bie n aderez aderezada ada con co n algunos cambios cam bios terminológicos terminológicos e ideas propias añadid añadidas. as. Por ejemplo, introduce una clasificación tripartita de los períodos en “conversa cional”, “histórico” y “retórico”, cada uno más intrincado que el anterior. El más suelto es, obviamente, el “conversacional”, y el más enrevesado, el “retórico”. Como los estilos no son propiamente estilos sino “rasgos de estilo” (kharaktéres), pueden, excepción hecha del “elevado” y el “llano”, emplearse a la vez. He aquí otro aspecto diferencial y específico de la doctrina estilística de Deme trio. Y hay otros, como, por ejemplo, éste: por primera vez Demetrio (si no se le anticipó Teofrasto) explicita la fórmula, implícita ya en la Retórica de Aristóteles (1404a24), de entender el estilo como resultado de un proceso doble: el de la elección (ekbgé) y el de la composición de las palabras (súnthesis). La elección (eklogé) consiste en seleccionar entre palabras corrientes, inusuales, neologismos, voces compuestas, palabras que expresan pasión o carácter, de manera que de esta elección dependen ya en gran medida los “rasgos estilísticos” o kharaktéres. De la combinación (súnthesis) dependen el sonido o musicalidad de las palabras yuxtapuestas, la estructura de las cláusulas y las frases, y sobre todo el ritmo de ello resultante. Todos los aciertos y sus correspondientes desaciertos o vicios los ilustra el autor con ejemplos de poesía y prosa del griego clásico. Es inusual el reconocer cuatro estilos en vez de tres. Sólo reencontramos esta división cuatripartita en el tratado de Filodemo (Sobre la Retórica I, 165 Sudhaus), compuesto hacia el 70 a. C., que, en vez de contar como cuarto esti lo con el “intenso” de Demetrio, se refiere a un estilo “medio”. La obra de Demetrio es todo un cabal tratado de estilística compuesto con una gran sensibilidad que corresponde a un implícito concepto de “gusto” (67; 137; 287 Rhys Roberts 1902). Éste es el primer tratado de estilística en el que se hace una distinción entre “figuras de pensamiento” y “figuras de diccción” y en el que se emplean denominaciones técnicas para las figuras, como apo siopesis, siopesis, prosopopeya, anadiplosis y klímax. Las figuras del discurso o “figuras de dicción” se describen como “espe cies de composición” que llevan consigo repetición, cambios en el orden de las palabras o variación de las formas gramaticales (59). Otra característica peculiar del tratado de Demetrio es su capítulo dedica do a la epistolografía a base de citar, entre otras, cartas de Aristóteles (223-235). El estilo de las cartas debe ser una mezcla de los estilos “llano” y “elegante”, y ellas mismas son como una parte de un diálogo, un diálogo con el ausente cuyas intervenciones han quedado truncadas.

Aunque las explicaciones que nos da este autor de los fenómenos estilísti cos que describe son con frecuencia incompletos y a veces hasta ilógicos, no obstante hace gala de una alta sensibilidad para la crítica literaria.

3.4.4. Hermágoras y la teoría de la stásis Hermágoras de Temnos fue, sin duda, el más famoso maestro de retórica de la Época Helenística. Vivió a mediados del siglo il a. C. y fue el primero que tra bajó baj ó a fondo y en detalle la teoría de la stásis en los discursos retóricos. Aun que su obra se perdió, se puede reconstruir parcialmente a partir del uso que de su teoría hacen Cicerón en su De inventione (“Sobre la invención”) -la “inven ción” es la operación oratoria en la que se buscan y encuentran los temas de los argumentos del discurso- y el autor de la Retórica a Herennio (un tratado de retórica escrito en latín que data del siglo i a. C., compuesto probablemen te entre el 86 y el 82 a. C.) (Archard), así como posteriores autores de escritos retóricos (Matthes). El libro de Hermágoras era un manual de retórica que intentaba formar ora dores duchos en el manejo de los temas de la oratoria judicial, aunque el autor se refiriera de continuo a la oratoria pública o “política”. En él se estudiaba sobre todo la “invención” frente a la “disposición” y el “estilo”, que aparecían colocadas bajo el común epígrafe de “economía”, subdividido en “juicio”, “divi sión”, “orden” y “estilo” (Quintiliano III, 3, 9). El asunto fundamental del tra tado era el de la stásis, la “posición” que han de tomar o la “postura” que han de adoptar el defensor o el acusador determinada por la naturaleza del caso. La tarea del orador, según Hermágoras, consistía en “tratar la cuestión polí tica tica propuesta de la manera manera más persuasiva persuasiva posibl pos ible” e” (Sexto Empírico, Contra los profesores II, 62). Las “cuestiones políticas” las dividía en tesis (disputas que no versaban sobre individuos o situaciones específicas, como, por ejemplo, la cues tión filosófica de si hay algún otro bien aparte de la honra o la de si se debe fiar uno de los sentidos) (Cicerón Sobre la invención, I, 18) e hipótesis (cuestiones que sí envolvían situaciones e individuos concretos). Las “cuestiones políticas” se establecen con el análisis de las “situaciones retóricas”. Los siete atributos de la “situación retórica” o perístasis son: actor, acción, tiempo, lugar, causa, manera y punto de partida. Todo esto dentro del capítulo de las “cuestiones racionales”. Ya Aristóteles había distinguido entre unos casos en los que la “cuestión” era de hecho (¿hizo alguien algo?) (Retórica 1 3 5 8 b l0), l0 ), otro otross en en los que que la cues cues tión era de índole legal (¿fue ilegal la acción que se le imputa?) y, finalmente, otros en los que se planteaban cuatro cuestiones a disputa: hecho, agravio,

importancia yjusticia (141 7b21). Aunque el Estagirita reconocía la necesidad de definir la “cuestión” de la que se tratara, no desarrolló una teoría sobre sus posibilidades u opciones ni empleó el término stásis. La voz stásis es un nom bre en -sis derivado del tema del aoristo medio intransitivo ésten (“yo me plan té”) y quiere decir “colocación”, “posición”, “postura”, y se refiere en princi pio, o, como base de metáfora, a la de un púgil que se enfrenta a otro. El orador, a modo de púgil, tiene que tomar una posición estratégicamente oportuna, favorable y conveniente ante su contrario para hacerle frente. Los cuatro tipos de stásis que se dan en las “cuestiones racionales” según Hermágoras son: 1. La de “conjetura” (stokhasmós), si se plantea si alguien hizo algo a alguien en un determinado momento. 2. La de “definición” Qióros), si está por definir, por ejemplo: si la acción perpetrada fue un accidente, un homicidio o un crimen. 3. La de “cualidad” (poiótes), si la acción en sí admite una posible justifi cación, por ejemplo: si fue un homicidio pero en defensa propia. 4. La de “traslación” (metálepsis) , si la acción debe ser juzgada por otro tri bunal, por lo que habrá que trasladar el juicio a otra jurisdicción. El tipo de stásis más complicado es el de de “cualidad” (poiótes), que nuestor autor dividió en cuatro especies (casi todo lo divide Hermágoras en cuatro especies), a saber: “deliberativa”, “demostrativa”, “judicial” y “pragmática”.

3.4.5. Dionisio de Halicarnaso y otros maestros griegos de retórica del siglo l a. C. En la segunda mitad del siglo I a. C., las escuelas de retórica florecían en las ciudades griegas. El hijo de Cicerón estudió en Atenas con un tal Gorgias (que nada tiene que ver, naturalmente, con el sofista de Leontinos) que escribió un tratado sobre las “figuras del discurso”, que, traducido al latín por Rutilio Lupo, mostraba cierto gusto asianista, o sea, un estilo ostensiblemente marcado por la amplificación y la pomposidad (Halm, 3-21). Julio César seleccionó al rétor Apolodoro de Pérgamo para que enseñara retórica a Octaviano (Augusto) el 45 a. C. Este rétor enseñaba una doctrina que fijaba unas reglas sumamente rígidas para delinear la estructura del discurso judicial. Formó una escuela de fervorosos seguidores que era rival irreconci liable de la que fundó Teodoro de Gádara, más joven que Apolodoro, que lle


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gó a ser maestro de retórica de Tiberio y que en algunos puntos era menos rígido que Apolodoro, pero en casi todos igualmente redicho y engolado (Granatelli). Y hubo otros expertos maestros señeros de retórica, como Cecilio de Calac te, a quien ya hemos tenido ocasión de nombrar a propósito del Pseudo-Longino, o, mejor dicho, Dionisio Longino y Teodoro de Gádara. Pues bien, Apolodoro de Pérgamo, Dionisio de Halicarnaso y el descono cido autor del capítulo IX de un manual de retórica falsamente atribuido a Dio nisio (la Retórica de Dionisio, de fines del siglo II o comienzos del m d. C.) afir maron que todo lenguaje es figurado, oponiéndose así a los filósofos estoicos para los que existe un lenguaje “llano”, liso, sin figuras, y un lenguaje “figura do” construido abase de “figuras” (skhémata) que no son sino formas de pen samiento y de dicción que no están en absoluto de acuerdo con la naturaleza. Es de celebrar que ya en la Antigüedad Clásica se percibiera con claridad no sólo la pragmaticidad del lenguaje (Gorgias, Encomio de Helena, B 11, 8 D-K: “el lenguaje lleva a cabo divinísimas obras”, theiótata érga apoteleí ), sino también su esencial retoricidad y figuratividad, de forma que el lenguaje litera rio, en prosa o verso, no puede ni debe considerarse una anormalidad del len guaje corriente, del estilo “llano”, que sería la naturalidad.


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El lenguaje es siempre figurado -d ice el inteligente “Pseudo-Dionisio”porque tampoco existe el lenguaje puro, simple y llano: “No hay ningún dis curso sin figuras como tampoco hay ningún discurso simple” (Ps.-D. H. VI, p. 323 Usener-Radermacher). “El dirigirse a alguien -continúa razonando nues tro autor- no se produce sin figuras, pues uno lo hace con amabilidad, otro con modestia, otro en plan de burla, otro lleno de alegría, otro como con admi ración.” Ni siquiera las invitaciones a cenar que uno cursa -dice nuestro “moder nísimo” rétor- se salvan de las “figuras”, porque uno escribe a unos de una manera y a otros de otra, cursándoselas a cada cual según resulte convenien te; ni tampoco han de ser ni son iguales las reclamaciones de dinero prestado, pues unas son más atrevidas, otras más mesuradas y otras, finalmente, se ocul tan bajo otro pretexto: “Las invitaciones a las cenas propias necesitan lengua je figurado, pues uno no invita a todos de la misma manera, sino que a cada uno le adjudica la invitación conveniente. Las reclamaciones de dineros pres tados no son iguales para todos, sino que necesitan decoro y administración; pues unas son más atrevidas, otras más mesuradas, y otras necesitan otro pre texto” (Ps.-D. H. VI, p. 323 Usener-Radermacher). Ahora bien, el Arte Retórica transmitida bajo el nombre de Dionisio de Hali carnaso no sólo no es de él, sino que es, como ya hemos adelantado, más bien un opúsculo datable entre los siglos ll-πι d. C.

En realidad, este rétor, Dionisio de Halicarnaso, es importante en la His toria de la Retórica porque intentó restablecer las normas estilísticas áticas en la dicción y la composición a base de imitar a los maestros de la prosa ática en oratoria e historiografía. Tras la muerte de Alejandro Magno -nos dice en Sobre 1os oradores antiguos- la antigua y filosófica retórica fue sometida a escarnio y reemplazada por una retórica teatral, ignorante e histrionica de origen asiánico, que acudió presta, en su condición de barragana, a sustituir o reemplazar a una auténtica y legítima señora, la retórica ática. Ahora bien -continúa- las cosas están cambiando, en gran medida gracias a los virtuosos y responsables dominadores del mundo que son los romanos, pues ya los oradores y escrito res en general comienzan a ser conscientes de la retórica “filosófica”, la autén tica y elegante retórica, que es la aticista, mientras que la detestable y carente de gusto retórica asiánica sólo perdura en Asia Menor. Sólo merece la pena -expone- la retórica “filosófica”, la “filosofía”, entendiendo ambos términos en el sentido en que los entendía Isócrates, para quien la retórica era una autén tica filosofía, pues nada importante y socio-política o culturalmente interesan te se puede hacer sin lenguaje (Nicocles, 8). Sin la retórica que domestica el len guaje no hay ni siquiera educación, paideía (Contra los sofistas; Antídosís). Pues bien, asimismo para Dionisio de Halicarnaso, que recoge la antorcha de manos de Isócrates, la “filosofía” o “retórica filosófica” ha de enseñar a quie nes la estudien a cumplir con el sacrosanto deber y la obligada responsabilidad de expresar y dar a conocer la paideía de la tradicional cultura helénica, que se centra en el hecho de distinguir al hombre del animal y al griego del bárbaro por el manejo del lenguaje, del logos. Y, dentro del lógos, a Dionisio de Hali carnaso, al igual que a Isócrates, le interesa sobre todo el estilo. ¿Cuáles son las fuentes del “placer” Qxedone) del “encanto” (khdris) y de la “belleza” Qzalón) que se crea con palabras? Hay cuatro fuentes fundamentales según el de Halicar naso: la “melodía”, el “ritmo”, la “variedad” y la “propiedad” (Sobre la compo sición literaria ) (Bécares Botas, 1983). Y por encima de ellas está la armonía, que es de tres especies tanto en prosa como en poesía: la “austera” de Pinda ro y Tucídides, la “pulida” de Safo e Isócrates, y la “mixta” de Homero y Demóstenes (Sobre Demóstenes) (Rhys Roberts, 1901; 1910; Bécares Botas, 1992). Todo esto es pura y mera estilística, pues él, efectivamente, desdeñó áreas enteras de la retórica teórica y práctica como la teoría de las stáseis o “cuestio nes retóricas” o el amplísimo capítulo didáctico e interpretativo de la retórica que se dedicaba a la “declamación”, a la sazón tan en boga. En cambio, se entre gó de lleno al estudio del estilo y de los “rasgos” que el punzón o “estilo” va dejando sobre el material en el que escribe a fuerza de trazos, o sea, sus kharaktéres (“rasgos”), entendiendo el proceso metafóricamente. Estos “rasgos” que se perciben nítidamente en las obras de los clásicos, por ser hechura de manos

maestras, de maestros de estilo, contienen un buen número de “virtudes” o “excelencias” (aretai) dignas de imitación (mimesis) e incluso “emulación” (zélos). Y esto es así, porque el imitador no ha de limitarse a copiar los manierismos de un escritor considerado clásico, sino que debe tratar de entenderlas especiales cualidades que hacen de él un clásico y a partir de ese momento intentar supe rarlas aplicándolas al tratamiento de otros temas (Sobre la imitación). Preparando el camino a la retórica del siglo il d. C., a la Retórica de Aristi des y a Sobre las ideas del estilo de Hermógenes, que son los tratados más impor tantes de este siglo, además de las virtudes del estilo necesarias, que son la “corrección”, la “claridad” y la “concisión” o “brevedad”, menciona un buen número de otras, que serán en gran medida las vigentes en la retórica de la refe rida centuria, como el éthos o caracterización, el páthos o emoción, la belleza, la magnificencia, el vigor, la fuerza, la intensidad, la abundancia, la dulzura, la per suasión, la gracia, la naturalidad, la elegancia, la solemnidad, la gravedad, la com batividad y la sublimidad Qiúpsos) (Sobre la imitación y Sobre Tucídides). Es importante que haya incluido entre las virtudes del estilo la sublimidad Qiúpsos), porque sobre ésta escribió Cecilio de Calacte (rétor contemporáneo de Dionisio de Halicarnaso) un tratado, y, justamente reaccionando contra su contenido compuso Dionisio Longino su obra Peri húpsous, De sublimitate, de la que ya hemos tratado (2.4).

3.4.6. Hermógenes de Tarso


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Hermógenes de Tarso fue el más importante rétor griego del Imperio Romano. De joven fue un prodigio en la “declamación” (Filóstrato II, 577) al que, atraí do por su reputación, visitó el emperador Marco Aurelio el año 176 d. C. Más tarde, perdida la brillantez retórica, se dedicó a escribir manuales de técnica oratoria. Dos obras de este cariz, indiscutiblemente genuinas, son Sobre las stáseis (Rabe, 1913; 1969) y Sobre las ideas del estilo (Rabe, 1913; 1969; Sancho Royo, 1991; Ruiz Montero, 1993). Para Hermógenes, en Sobre las stáseis, la parte más importante de la retóri ca es la constituida por la pareja de la “división” y la “demostración” (diátesis y apódeixis, respectivamente, en griego) de “cuestiones políticas” que entrañan disputas lógicas en tomo a catorce capítulos de diferentes stáseis en cuyo trata miento, orientado a las “declamaciones” escolares, vieron los neoplatónicos un excelente método de entrenamiento en la lógica que más afín resultaba a su filo sofía. En el tratamiento de las stáseis Hermógenes había sido precedido por Her mágoras (3.4.4) en el siglo a. C. y por Loliano y Minuciano en el d. C. ii

ii

El trasfondo de la hermogeniana “teoría de las stdseis” está constituido por la “declamación” y esa parte de la retórica que linda con la filosofía o, más con cretamente, con la lógica. En este sentido es sumamente curioso que, al ejem plificar sobre las stáseis tanto en situaciones judiciales como deliberativas, las leyes y costumbres que aparecen reflejadas no son las del Imperio Romano, sino las de las ciudades-estados griegas, o bien son leyes y costumbres imaginarias derivadas de los ejemplos de las “declamaciones” que empleaban los maestros de retórica. Los temas de una “declamación” son las personas o los hechos, que a su vez se subdividen en especies. (Como vemos, las divisiones y subdivisio nes de Epoca Helenística están a la orden del día y siguen vigentes en los trata dos de retórica de Epoca Romana.) Y en la “declamación” se plantea como ejer cicio de lógica, antes de abordar el tema del estilo, el asunto de la stásis. Las cuestiones tratadas en cada “declamación” son susceptibles de stásis si en los casos que se ofrecen hay personas y actos susceptibles de ser juzgados, si hay argumentos plausibles a mano y si las decisiones son inseguras. Si no se dan tales circunstancias, el caso es asústaton, es decir, carente de stásis. Las stáseis -afirma Hermógenes- hay que estudiarlas antes de entrar en el capítulo del esti lo. Esta es la opinión contraria a la mantenida por Dionisio de Halicarnaso. Para nuestro autor la retórica es fundamentalmente una disciplina lógica, por lo que se explica la recomendación que de ella hacían los neoplatónicos. El sistema pragmático de la doctrina de las stáseis es sumamente complica do, y accidentado y farragoso por estar en extremo articulado a base de divisio nes y subdivisiones: Si la acción del caso estudiado es clara, o sea, admitida por la defensa, aun así el caso puede ser completo o incompleto. Es incompleto cuando no hay acuerdo sobre los términos de la ley, circunstancia que reconduciría de inmediato el caso hacia una cuestión o stásis de “definición” Qióros); es completo, en cambio, si se admite la aplicabilidad de la ley, circunstancia que reconduciría inmediatamente el caso a una stásis de “cualidad”, poiótes, bien del autor, bien del hecho. Una vez llegados a este punto, la stásis de “cualidad” (poiótes) se subdivide en “legal” (nomiké) y “racional” (logiké). Y no paran aquí las sucesivas divisiones y subdivisiones, porque la stásis racional o bien es “pragmática” (pragmatike), que es la que mira al futuro y la que desempeña su papel en el área de la oratoria deliberativa, o bien se ocupa del pasado y entonces se llama “discurso forense” (dikaiología) y es la que se emplea en la oratoria judicial. Como es esta última la que interesa a Hermóge nes, en tomo a ella continúan las clasificaciones, divisiones y subdivisiones. Pues, en efecto, el hecho que se juzga puede ser no intencionado, que es el que procura una “réplica” o “defensa” (antílepsis ) como stásis, o bien inten cional, en cuyo caso genera “oposición” (antithesis). Si es intencional, genera o una antístasis, que es una defensa basada en lo beneficioso del hecho, o un

anténgklema, que es una defensa basada en el argumento de que la acción juz gada fue causada por el adversario. Si esta pretensión no se acepta, siempre quedan abiertas dos alternativas, a saber, o bien la metástasis o transferencia de la acusación a una tercera persona o bien el reconocimiento de la culpa y la súplica de perdón (sungnóme). Fuera de esta compleja, enmarañada y tupida red de stáseis se encuentran dos que son atípicas, a saber, la paragraphé o ale gación en el sentido de que el caso pertenece a otra jurisdicción, y la metálepsis o alegación de que el caso debe ser transferido a otra jurisdicción o de que no existe en él una evidencia indiscutible prima facie. Para que nos hagamos idea de la complejidad y extensión enorme de la red de las stáseis, diremos que sólo el tratamiento de la stásis de “conjetura” (stokhasmós) se subdivide en diez capítulos, algunos de los cuáles son similares a los correspondientes a la stásis de “cualidad” (poiótes). Y algunas de las subdi visiones de las diferentes stáseis son tópicos que pueden emplearse en todas ellas. Por ejemplo, el que denomina Hermógenes “de principio a fin” (ap’ arkhés akhri télous) consiste en los particulares “¿quién?”, “¿qué?”, “¿cuándo?” y “¿por qué?”, adaptaciones puras y duras de las categorías aristotélicas.


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Las retóricas deliberativa y judicial se introducen en el sistema de las stá seis de Hermógenes a través de la stásis racional “pragmática” (pragmatiké) y de la llamada “discurso forense” (dikaiología). La primera se subdivide -¿cómo no?—en capítulos o encabezamientos que recuerdan bien conocidos tópicos retóricos, a saber: lo “legal”, lo “justo”, lo “conveniente”, lo “posible”, lo “hono rable” y el “resultado anticipado”. Y cada uno de estos capítulos, a los que se ceñía normalmente el autor de declamaciones, se nutre de subdivisiones de otras stáseis, pues en los tribunales de justicia el orador de la acusación y el de la defensa se veían obligados a moverse en un conjunto variado de stáseis y de divisiones y subdivisiones de stáseis, de acuerdo con las cuales pergeñaban su esquema de discurso. Aunque Hermógenes acepta plenamente la terminolgía acuñada por Her mágoras, en el sistema de stáseis que él propone, en lugar de partirse de la coor dinación de las cuatro stáseis típicas establecidas canónicamente por su prede cesor, cada especie de stásis aparece subordinada a la que anteriormente se acaba de discutir. Veámoslo: un asunto en litigio (krinómenon) es cierto o incier to. Si es incierto, la stásis es de “conjetura” (stokhasmós ): “¿sucedió el hecho o no sucedió?”. Si es, empero, cierto e indiscutible, la stásis es de “definición” Qióros): “¿fue un asesinato o un homicidio?”. Si es cierto, indiscutible y está bien definido, hay que echar mano de la stásis de “cualidad” (poiótes) para deter minar su calificación: “¿fue justo o injusto?”. Y así sucesivamente. Un placer de los rétores griegos de la Antigüedad Tardía consistía en estudiar y discutir, mediante este método de sucesivas ramificaciones, divisiones y subdivisiones,

las combinaciones de stáseis que detectaban en los discursos de los maestros de la elocuencia ática. Los escolios a los discursos de Esquines y de Demóstenes, por ejemplo, están llenos de tales observaciones y escolásticas disquisi ciones. La teoría de la stásis pertenece al capítulo de la “invención” oratoria, pero no pretende en modo alguno agotarlo, pues siempre quedan rasgos de la “inven ción” que se le escapan y no permanecen, por tanto, incluidos en ella. El otro tratado auténtico de Hermógenes que ha llegado hasta nosotros es el titulado Sobre las ideas del estilo. La traducción quizás no sea muy exacta por lo que a la voz “ideas” se refiere, pero yo prefiero, al traducir los títulos de las obras de los antiguos, apegarme mucho a la letra, para luego hacer las aclara ciones oportunas. De manera que hablo del tratado Sobre la invención de Cice rón y de la Institución oratoria de Quintiliano y del Sobre las ideas del estilo de Hermógenes. ¿Qué son las “ideas” del título de la obra de Hermógenes? Son, evocando las formas platónicas, aquellos conceptos trascendentes imitados en los parti culares contextos concretos, teniendo en cuenta que los conceptos en cues tión representan un desarrollo de los “caracteres” y “virtudes” del estilo tal como los elaborara Dionisio de Halicarnaso. En el tratado de retórica del siglo il d. C. falsamente atribuido a Elio Aris tides y que hemos dado en llamar Retórica de Aristides, nos topamos con otra versión de los mismos conceptos de los “caracteres” y “virtudes” en forma de “ideas” del estilo. Lo que hace Hermógenes en particular y de forma distintiva es tratar de construir un sistema completo de estas “ideas” a imagen y semejanza de su sis tema de las stáseis. La obra resultante de tal empeño, Sobre las ideas del estilo, influyó decisivamente en la enseñanza retórica y en la composicióna de obras literarias a lo largo del Período Bizantino, y, asimismo, traducida al latín, fue muy importante y ampliamente usada en el Renacimiento y, a través de la difu sión de la estética renacentista desde Italia a otros países, ejerció una enorme influencia en la paulatina formación, composición y desarrollo de las literatu ras europeas. Durante la Antigüedad Tardía, la Epoca Bizantina y el Renaci miento, Hermógenes fue, sin duda, el maestro de retórica griega más leído y más influyente. Un orador y un crítico literario -argumenta Hermógenes en su tratadonecesitan entender las “ideas” del estilo, pues las dotes naturales sumadas al estudio y la práctica de las “ideas” del estilo producirán los más granados y cons picuos éxitos. Las “ideas” son cualidades generales no exclusivas de un autor concreto sino localizables en grupos de escritores en cuyos textos se percibe y

se cata un sabor especial. Estas “ideas”, combinadas de varias maneras, son las que hacen surgir construcciones literarias dotadas de un determinado estilo, como el estilo poético, el deliberativo, el panegírico, etc. Quien mejor ha sabi do combinarlas, o dicho de otro modo, el maestro de la combinación de las “ideas” que generan los estilos, fue, naturalmente, el orador Demóstenes. Las siete “ideas” básicas cuyas combinaciones generan los estilos de los géneros literarios en prosa o verso, son: la “claridad” (saphéneia), la “elevación” (mégethos), la “belleza” (kállos), la “vehemencia” (gorgótes), el “carácter” (éthos), la “sinceridad” (alétheia) y la “intensidad” (deinótes). Ahora bien, al igual que ocurría con la enmarañada tela de araña de las stáseis, las subdivisiones de estas “ideas” básicas incrementan su número, de siete que eran, a trece. Estas “ideas” combinadas configuran -ya lo hemos dicho- los estilos de las obras literarias en prosa o verso. Y así, de la combinación de ellas resultan los cuatro estilos, el “elevado”, el “llano”, el “medio” y el “mixto”. Pero, en realidad, Hermógenes opina que como se aprende verdaderamente retórica no es memorizando las características de los cuatro estilos sino estudiando cada una de estas “ideas” y precisamente sometiéndolas a estudio desde el punto de vista de los “elementos del lenguaje”, que son el “pensamiento” (mnoia), el “método de tra tamiento” (“figuras de pensamiento”) (méthodos), la “elección de palabras” Qéxis), las “figuras de dicción” (skhémata), las “cláusulas” (Μα), la “combinación de palabras” (súnthesis), la “cadencia” (anápausis) y el “ritmo” (rhuthmós). Para lograr la “idea” de la “claridad”, por ejemplo, hace falta un “pensa miento” claro, un “método de tratamiento” ordenado, una “elección de pala bras” comunes, evitar las “figuras de dicción”, componer “cláusulas” cortas divididas en “incisos" (kómmata), conseguir una “combinación de palabras” sencilla y fácil de seguir, lograr que las “cadencias” y las “pausas” se ajusten a la secuencia general del texto, y, por último, emplear el “ritmo” yámbico o tro caico, que son los más conversacionales.


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La “claridad”, pues, viene a ser lo que hoy llamaríamos el presunto y utópi co “grado cero” de la escritura, a partir del cual comienzan a perfilarse los estilos. Y de entre todas las “ideas” destaca la “intensidad” (deinótes), que es la mezcla proporcionada y correcta de todas las “ideas” o “formas del lenguaje” y sus con trarias (Rabe, 368-369). Con ella Demóstenes adquirió su indiscutible grandeza. Y con esta metodología bien fÿada nuestro rétor continúa haciendo sus exposiciones acerca del estilo a lo largo de su obra. La retórica deliberativa -nos dice- requiere “elevación” e “intensidad”, la judicial procura sobre todo perfi lar estilísticamente el “carácter”. Toda la poesía, que no es sino discurso del género panegírico o epidictico, puede ser estudiada en los mismos términos. que los discursos en prosa, es decir, examinando sus “ideas” a la luz de los “ele-

mentos del lenguaje”, y, así, por ejemplo, a Homero y a Hesíodo se los some te ajuicio y medida con los raseros de los “elementos del lenguaje”, a saber, el “pensamiento”, el “método de tratamiento”, la “elección de palabras”, las “figu ras de dicción”, etc. Hermógenes consideraba sus dos tratados, el Sobre las stáseis y Sobre las ideas del estilo, como las dos partes de su peculiar retórica. Precisamente, los com puso pensando en el declamador, en el autor de declamaciones. Pues este típi co orador, al abordar su empresa, debe considerar, en primer lugar, cómo tra tar el caso que le ha tocado declamar, es decir, ha de decidir cuál es la stásis de su discurso. Para ayudarle a lograr este fin compuso Hermógenes su obra Sobre las stáseis. En segundo término, debe parar mientes en lo que va a decir, en cómo va a adaptar su argumento al tipo de “cuestión” o stásis del discurso que se dispone a pronunciar. Y, por último, ha de tener en cuenta las cualidades estilísticas de su declamación. Y justamente para prestarle ayuda en este pun to escribió su tratado Sobre las ideas del estilo. Esta retórica hermógeniana ganó el favor del Neoplatonismo, filosofía que a partir del siglo ni d. C. se convirtió en la predominante del mundo griego. En el siglo V d. C., Siriano, director de la Escuela Neoplatónica de Atenas, comen tó a fondo las dos obras retóricas de Hermógenes (Rabe, 1892), autor que, con el espaldarazo que propinó a su doctrina la filosofía neoplatónica, se convirtió en autoridad indiscutible en retórica, por encima del mismísimo Aristóteles. ¿Cómo explicar el favor del Neoplatonismo a la retórica hermógeniana? Hay varias razones que pudieran explicarlo. En primer lugar, el hecho de que los gran des modelos de su retórica son Homero, Platón y sobre todo Demóstenes, y que el filósofo aparece como ejemplo digno de imitación en numerosos pasajes y por muy distintas virtudes, como, por ejemplo, por su “solemnidad” (semnótes) -una subdivisión de la “elevación” del estilo- ligada al empleo de recurrentes vocales largas. Pero además detectamos en la retórica hermógeniana el recurso a categorías típicas o próximas a ías de la filosofía neoplatónica. Por ejemplo, al tratar de la subdivisión de la “elevación” del estilo que es la “solemnidad” (sem nótes), sale a relucir inevitablemante, al aplicar a esta “idea” el “elemento del len guaje” que es el “pensamiento” (énnoia), el indiscutible maestro de ella: el ine fable Platón del Timeo discurriendo sobre los dioses y el universo. Los neoplatónicos, asimismo, ya de una manera general, interpretaban que los ejemplos de niveles de pensamiento solemne expuestos por Hermógenes (las cosas de los dioses caracterizadas como divinas, las cosas divinas como el universo, las cosas divinas manifiestas en la sociedad, como la justicia, y los gloriosos sucesos históricos, como la batalla de Maratón) equivalían exacta mente a los niveles del Ser que ellos explicitaban en su doctrina filosófica.

3.4.7. La Retórica

de Aristides

Al tratar de la obra de Hermógenes titulada Sobre las ideas del estilo, nos hemos referido ya al tratado de retórica del siglo ii d. C. falsamente atribuido a Elio Aristides, en el que nos topamos con otra versión de los mismos conceptos de los “caracteres” y “virtudes” en forma de “ideas” del estilo, denominación ésta de “ideas” muy del gusto del Neoplatonismo de la época. Da la impresión por ciertos detalles, en los que no podemos ahora entrar a fondo, de que Hermógenes, al componer su Sobre las ideas del estilo, tuvo ante los ojos el primero de los dos libros de que se compone la obrita que denomi namos, por no imponerle un nuevo nombre, Retórica de Aristides (Spengel, II, 459-554). La llamamos así, sencillamente, porque en dos pasajes (I, 141 y 174) reproduce textos de los discursos de Elio Aristides sin citarle. En realidad, el opúsculo es una combinación de varios tratados, en el pri mero de los cuales, titulado Sobre el discurso político, se exponen las “ideas” o virtudes del estilo, que son doce, a saber: la “solemnidad” (semnótes), la “gravedad” (barútes ), la “amplificación” (peribole), la “credibilidad” (axiópistis), la “vehemencia” (sphodrótes), el “empaque” (emphasis), la “intensidad” (deinótes), la “diligencia” (epiméleia), la “dulzura” (glukútes), la “claridad” (saphéneia), la “brevedad” (brakhútes), y la “corrección” (kólasis). Cada una de estas “ideas” debe abordarse metodológicamente desde tres puntos de vista, el del “pensamiento” (hoy diríamos el “contenido”) (gnóme), el de las “figuras” (skhêma) y el de la “expresión” (apangelía). Las ilustraciones del funciona miento de toda esta doctrina se toman, naturalmente, de Demóstenes, y el objetivo del autor del tratado es convertir a sus lectores en sofistas de la talla de Elio Aristides. En el comentario que escribió Siriano (Rabe, 1892), el filósofo neoplatónico del siglo V d. C. al que ya nos hemos referido (3.4.6), a Sobre las ideas del estilo de Hermógenes, se nos informa de que las fuentes de esta obra habían sido las obras de Basilico y Zenón, y que la del primero era inferior en calidad a la de Hermógenes tanto por su forma o disposición, como por su contenido o calidad de los juicios vertidos en ella. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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Se ha supuesto, por tanto, a partir del comentario de Siriano (Rabe, 1892), que Basilico fue el autor de la Retórica de Aristides. Pero no merece la pena, a nuestro juicio, gastar energías en cerciorarse sobre si Anaximenes fue el autor de la Retórica a Alejandro y Cornificio el de la Retórica a Herennio y Basilico el de la Retórica de Aristides. Más importante es comprender en qué consistie ron las innovaciones de cada uno de estos tratados y de qué manera influye ron en la Historia de la Retórica.

3.4.8. La Retórica

de Dionisio

La Retórica de Dionisio (Usener-Radermacher, VI, 295-387) no es, ni mucho menos un tratado de Dionisio de Halicarnaso, contemporáneo de Augusto, sino un centón de doctrina de varios autores, que dista mucho de lo que debería ser un tratado sistemático de retórica general y que ha de fecharse entre los siglos il-Hi d. C. Sus primeros siete capítulos configuran un sucinto manual que presagia el más detallado de Menandro de Laodicea (3.4.9), un rétor de finales del siglo III y comienzos del iv d. C. que fue un indiscutible maestro de la retórica epi dictica. La unicidad del autor parece clara en este primer bloque de capítulos. Pero a partir de aquí ya no podemos decir lo mismo: los capítulos VIII y IX están dedicados a las “declamaciones figuradas”, elX a los errores que se come ten en las declamaciones, y el XI a cómo criticar la caracterización y el estilo de ellas. Estos capítulos parecen de autor o autores diferentes. Desde luego Dionisio de Halicarnaso no era uno de ellos. Esto parece estar fuera de toda razonable duda. Si se le ha.atribuido este opúsculo es porque en el capítulo X, p. 364 Usener-Radermacher el autor, quienquiera que sea, pro yecta esribir un tratado sobre la imitación. El grupo compacto de los siete primeros capítulos está dedicado a Equécrates, personaje del platónico Fedón, lo que, como indicio de datación apunta a la vene ración especial al “Divino Filósofo” propia del Neoplatonismo del siglo ni d. C., lo que encaja muy bien también con el estilo aticista que exhibe, propio de la prosa griega elegante y con pretensiones típicas de los siglos del Imperio Romano. En esta parte de la obra el autor desarrolla toda una detallada clasificación, en siete especies, del discurso epidítico (Menandro de Laodicea [3.4.9] nos abrumará con treinta), que son: el panegírico o discurso encomiástico pronun ciado en la festividad de un dios, el gamelio o discurso para celebrar unas nup cias, el genetlíaco o discurso que festeja un cumpleaños, el epitalamio o discur so que solemniza la llegada del novio y la novia a su nueva casa, el prosfonético o discurso dirigido a la autoridad, el epitafio o discurso fúnebre, y el protréptico atlético, discurso enderezado a los atletas para exhortarlos a entregarse a las competiciones con el debido entusiasmo y el esperado empeño. Cada especie señalada viene acompañada de buena cantidad de lugares comunes explicados y prescritos con precisión y detalle. Por ejemplo, si uno se encarga de un pane gírico, el discurso laudatorio pronunciado en la festividad de un dios, debe empezar el discurso con una loa del dios celebrado acompañada de la minu ciosa y exhaustiva exposición de sus atributos. Seguidamente ha de dedicar una parte de su alocución al elogio de la ciudad en la que el festejo se celebra, pro

cediendo con un orden fijo: ubicación, origen, fundador, historia, dimensio nes, belleza, poder, edificios públicos, ríos y leyendas. A continuación, tiene que ocuparse de la festividad misma, contando su origen, las leyendas y la his toria con ella relacionadas, las competiciones que promueve y los magníficos premios que en ellas se otorgan. Finalmente, es obligado hacer el elogio del emperador, el rey o los proceres que ostenten el poder y la presidencia.

3.4. 9. Otras Retó ricas de los siglos il-in d. C.


256

El mejor ejemplo de lo que era un manual de Retórica de esta época es la obra del sofista ateniense Valerio Apsines de Gádara, de comienzos del siglo ill d. C. (Walz, 1968: IX, 467-542; Dilts-Kennedy, 1997; M. Patillonm, 2001), que tra ta, siguiendo una antiquísima tradición de la época de los sofistas, de la retó rica prearistotélica, las partes del discurso: proemio, prokatástasis o “prepara ción para la argumentación”, narración, argumentación y epílogo, sin nada que recuerde a Hermógenes ni su teoría de las stáseis , que, según este sofista, ya había sido suficientemente estudiada y reelaborada, ni su peculiar doctrina esti lística de las “ideas”. El mismo corte tradicional se vislumbra en el Arte Retórica de Casio Lon gino (Spengel, 1966:1, 299-328; Spengel-Hammer, 1894: 179-216) y en la obra homónima del “Anonymus Seguerianus” (Dilts-Kennedy, 1997). Ambas son retóricas de indisimulable corte aristotélico y no contaminadas por Her mógenes. Longino -éste ya sí- es el famoso Casio Longino, que fue maestro de retó rica en Atenas y después se trasladó a la corte de la reina Zenobia de Palmira, su protectora, donde, por oponerse junto a ella al emperador Aureliano, encon tró la muerte (273, d. C.). De este rétor hemos hablado ya (2.4.2) al tratar de un personaje de la época de Augusto mucho más interesante e inteligente que él con el que injustamente se le confundía, el famoso Dionisio Longino autor del tratado Sobre lo sublime (2.4). La obra de retórica denominada Anonymus Seguerianus se llama así por su descubridor, Seguier de de Saint Brisson, que la descubrió en un manuscrito parisino el año 1843 (Spengel, 1966:1, 427-460; Spengel-Hammer, 1894: 352398). Es un epítome o compendio del típico manual de finales del siglo II d. C., que contiene doctrina aristotélica y nada, en cambio, de la teoría de la stásis. Abraza, sin embargo, la doctrina de la rígida estructura del discurso judicial, tal como la habían expuesto Apolodoro de Pérgamo, el maestro de Octaviano, y sus entusiastas seguidores, los rétores de la “escuela de Apolodoro”, a los que

se refieren Quintiliano y otros. Y, a imagen y semejanza de Aristóteles, divide la argumentación lógica, que él llama “epiquerema”, en “paradigma” (“ejemplo”) y entimema, y añade que los tópicos son la fuente de los entimemas. Al ya mencionado Menandro de Laodicea (3.4.8), que vivió a finales del siglo ni y principios del iv d. C., se atribuyen dos tratados de retórica epidic tica fundidos en una sola obra, tal como han llegado a nosotros, sumamente interesantes no sólo porque nos ilustran sobre la práctica de la declamación usual en las escuelas de retórica de entonces, sino además porque nos pro porcionan, a guisa de datos valiosísimos, las precisas, estrictas y minuciosas articulaciones que vertebran la estructura interna de todo discurso epidictico de la literatura griega (Russell-Wilson, 1981; Romero Cruz, 1989). El prime ro está incompleto y se titula División del discurso epidictico genetlíaco, aunque abarca en su tratamiento himnos, plegarias, encomios de ciudades, etc. (Spengel, 1966: 329 y ss.). El segundo (Spengel, 1966: 368 y ss.), en cambio, titu lado Sobre el género epidictico y escrito en un estilo más vivo y menos relamido que el anterior (se piensa con razón en dos obras de autores distintos), enu mera unas treinta especies diferentes de discurso epidictico pertrechadas cada una de ellas de su nombre técnico y sus correspondientes tópicos pertinentes. A los ya consabidos y canónicos tipos de discurso epidictico añade una espe cie nueva, la lalia (II, 4), un discurso encomiástico en tono conversacional y desprovisto de las hechuras estructurales tan marcadas de los otros del mismo género.

3.4.10 . Los Progumnásmata Con el derrumbamiento de la polis y la entrada en la Época Helenística, la escue la como centro de impartición de una educación retórica que distingue al grie go del bárbaro, pues ser griego es estar empapado del lógos o discurso de los auténticos griegos de antaño, se convierte en un objetivo indispensable y muy apetecible para los ciudadanos cultos o aspirantes a cargos dentro del helenizado mundo del Helenismo. La escuela, entonces, cambia radicalmente de sig no, se hace escuela de retórica pedagógica de formación total o íntegra, de for mación de un nuevo tipo de orador ya no experto en las aplicaciones del lenguaje a la política, sino más bien en el manejo del lenguaje declamatorio, solemne, ceremonial y literario. La retórica, pues, obligada por las insoslayables circunstancias, expulsada del área de su aplicación favorita y connatural, que era la política en las asam bleas y tribunales de justicia (donde los jueces eran conciudadanos allí reuni

dos en gran número), se refugia en la escuela y allí se dedica a la declamación y los ejerecicios preparatorios que a ella conducían. La palabra progumnásmata, “ejercicios preparatorios”, aparece por vez pri mera no sin razón en la Retórica a Alejandro (capítulo XXVIII), un tratado en el que -como hemos dicho (3.4.1)- apunta ya la Epoca Helenística, y se ve que estos ejercicios se hicieron frecuentes en esta época y luego, sin solución de continuidad, siguieron practicándose en Epoca Romana, pues el autor de la Retórica a Herennio (3.4.4) menciona el ejercicio de composición (I, 12), Cicerón nos refiere que Craso practicaba la perífrasis (Sobre el orador I, 154), Ovidio en sus Heroides y Metamorfosis poetizó ejercicios retóricos escolares, como el mito (múthos), la prosopopeya (prosopopoiía) o “personificación”, la écfrasis (ékphrasis) o “descripción vivida de un lugar o una obra de arte”, y Plutarco basó sus Vidas paralelas en la síncrisis (súnkrisis) o “comparación”, un ejercicio muy frecuente en las escuelas de retórica de la época, denominaciones escolares asignadas todas ellas a variedades de los progumnásmata o “ejercicios preparatorios” prac ticados en la escuela de retórica. Existen cuatro manuales de Progumnásmata, “Ejercicios preparatorios”, en griego: el de Elio Teón de Alejandría, del siglo d. C., el de Hermógenes (no estamos seguros de que sea el Hermógenes de Tarso que ya conocemos), de la misma época, el de Aftonio de Antioquía, discípulo de Libanio, por tan to de la segunda mitad del siglo IV d. C., todos ellos recogidos en la monu mental obra de Walz, y, por último, el de Nicolao, impregnado de Neoplato nismo, del siglo V d. C. De ellos el más importante es el de Aftonio de Antioquía, autor muy claro y pedagógico en sus disquisiciones, discusiones, divisiones y ejemplos, por lo que su tratado fue muy apreciado como obra de enseñanza en Bizancio y en Occidente, dode lo tradujo al latín Rodolfo Agrí cola en el siglo xv Los “ejercicios preparatorios” propuestos por Aftonio son catorce: el mito o “fábula”, el diégema o “narración”, la khréía o “anécdota”, la gnóme o “máxi ma”, la anaskeué o “refutación”, la kataskeué o “confirmación”, el koinos tópos o “lugar común”, el enkómion o “elogio”, el psógos o “censura”, la súnkrisis o “com paración”, la ethopoiía o “etopeya”, la ékphrasis o “descripción”, la thésis o “argu mento”, y la nómou eisphorá o “introducción de una ley”. ii


258

3.4.11. Los Prolegomena Los Prolegomena son los prólogos que tradicionalmente se anteponían a un manual de retórica definiendo la disciplina de la que se iba a tratar y relacio

nándola con otros artes y saberes. Así lo hizo, por ejemplo, Aristóteles en su tratado definiendo la retórica como arte correlativo de la dialéctica y así lo hizo también Cicerón en el Sobre la invención exponiendo la relación entre retórica y filosofía. En los siglos IV y v d. C. abundan los Prolegomena (Rabe) prefijados a los comentarios que los rétores escribieron a la obra entera (el corpus) de Her mogenes o partes de ellla. Se caracterizan por estar impregnados, como es nor mal en esta época, de Neoplatonismo. Así, a finales del siglo IV d. C., Sópatro compuso un Prolegomenon (Walz) en el que presenta la retórica como una par te de la filosofía, una disciplina que sirve de introducción a la lógica, y al ora dor como una especie de filósofo que antes de entrar en el proceso de la héuresis o “invención” de los puntos de la argumentación del discurso y de la diathesis o “disposición” de ellos, se ha de enfrentar a la nóesis o “considera ción” del tema propuesto, que puede ser médico, filosófico o político. Sópa tro, con su Prolegomenon, se propone convertir el Sobre las stáseis de Hermo genes en un sistema de conocimientos muy adaptado al gusto y las apetencias de la filosofía neoplatónica. De ahí sus constantes referencias a Porfirio, el dis cípulo de Plotino en el siglo ill d. C. que tanto contribuyó al afianzamiento y difusión del Neoplatonismo. En la misma línea, comentando la obra de Hermógenes sin apartarse de la filosofía neoplatónica, están los Prolegomena de Marcelino (Rabe, 1931), Jorge de Alejandría (siglo v d. C.) (Walz y Parisinus Graecus 2919 en la Biblioteca Nacional de París) y Febamón (s. vi d. C.) (Rabe, 1931), así como los comen tarios a las dos obras de Hermógenes, Sobre las stáseis y Sobre las ideas, com puestos por Siriano, a los que ya nos hemos referido (3.4.6 y 3.4.7).

3.4.12 . A modo de conclusión La retórica, que nació como un arte de aplicación práctica a la vida pública regi da por la democracia y fue auxiliada por la filosofía relativista de los sofistas, perdidas las libertades, se convirtió en disciplina escolar y declamatoria. Se hizo así pedagógica y se convirtió en un útil indispensable para el estudio de la lite ratura y la creación literaria. Se desplazó de la política a la literatura. Perdió de este modo su naturalidad, su espontaneidad, y, en vez de refugiarse bajo el cobi jo de la filosofía antidogmática y democrática de la sofística, fue a buscar ampa ro en la filosofía sucesora de la doctrina del dogmático filósofo Platón que tan gravemente la denostara (“correlativa de la cocinería” la llamó en el Gorgia: 465D7) (3.3.6).

Las interminables divisiones y subdivisiones de stáseis y de ideas hermogenianas explicadas en los numerosos Prolegomena son el último coletazo de una retórica que se practica sobre todo en la escuela a base de “declamaciones” que, por su tema, son o bien directamente meras ensoñaciones o bien se asien tan cada vez menos sobre la tierra firme de la realidad del momento. Un rétor de la Antigüedad Tardía, Libanio de Antioquía, que escribe un griego aticista de indudable valor y es autor de cartas estilísticamente más que apreciables, por lo que a sus discursos se refiere, hay que decir, en cambio, que son más interesantes como documentos históricos, por lo que en ellos pue de entreverse tras su oropel retórico y su ostentosidad declamatoria, que como piezas oratorias. Unos de entre ellos son discursos escritos y otros o, mejor dicho, todos, meras “declamaciones” que, utilizando una lengua ya no habla da -el ático del Aticismo-, se complacen en la recuperación imposible de un pasado irrecuperable. La retórica languidece, y las quejas continuas del rétor antioqueno por la decadencia imparable del arte de la elocuencia están sobra damente justificadas. Las circunstancias eran ya muy otras, la retórica se iba convirtiendo a pasos agigantados en rígida fraseología que terminará entrando al servicio del protocolo bizantino. Las cosas no podían ser ya de otro modo.

índice nominal

Alcidamante de Elea: rétor y sofista del siglo IV a. C. natural de Elea de la Eólide, alumno de Gorgias de Leontinos y autor de un discurso titulado

Sobre los que componen discursos escritos, en el que abogaba por una retó rica del discurso oral e improvisado basada en la amplitud de conoci mientos del orador.

miembros de una notable y noble familia ateniense cuyo primer vastago glorioso fue Megacles, arconte el año 632/1 a. C. Otro retoño de la misma familia, Clístenes, desempeñó un papel decisivo, un siglo más tarde, en el definitivo derrocamiento de la tiranía de los Pisistrati das en Atenas.

AlcmeóNIDAS:

monarca macedonio del que era médico oficial, en la corte de Pela, Nicómaco, el padre de Aristóteles. Antifonte (480-411 a. C.): es el primer orador del Canon, un aristócrata y oli garca que ejerció como logógrafo o escritor de discursos para sus clien tes, componiéndolos en un estilo de elevada dignidad que evitaba los coloquialismos y se nutría, en cambio, de arcaísmos y palabras poéticas. Apolodoro de Pérgamo (104-22 a. C.): rétor que llegó a ser maestro de Octa viano y compuso un Arte (Tékhne), traducida al latín por C. Valgio Rufo, en la que exponía pareceres y doctrina contrarios a los de Teodoro de Amintas II DE MACEDONIA:

l a n i m o n e c i d n í

261

Gádara. Este último era mucho más permisivo en cuanto a las partes, disposición y composición del discurso. Por el contrario, Apolodoro insistía en la necesidad de que todo discurso forense se articulase en cuatro partes estrictamente ordenadas de esta guisa: proemio, narración, pruebas y epílogo. Aristarco de Samotracia (217-145 a. C.): fue director de la Biblioteca de Ale jandría en tomo al 153 a. C. Con él empezó el estudio científico de la filología y la crítica literaria, pues trató a fondo cuestiones de gramática, etimología, ortografía, literatura y crítica textual. Aristófanes (450-385 a. C.): el más brillante comediógrafo de la Comedia Polí tica o Comedia Antigua griega, del que nos han llegado 11 comedias enteras y un millar de fragmentos. Fue todo un maestro de la parodia, la sátira, la exageración, la fantasía cómica y la crítica social, que, por cierto, ejerció sin piedad contra prominentes políticos, poetas, músicos, científicos y filósofos contemporáneos. Aristófanes de Bizancio (257-180 a. C.): sucesor de Eratóstenes al frente de la Biblioteca de Alejandría (194 a. C.), fue famoso por sus inteligentes edi ciones de los clásicos, sus amplísimos conocimientos, sus investigaciones en materia de lingüística, literatura y crítica textual, y por la lúcida y siem pre grata sistematización que penetraba todos sus trabajos. Aristóteles de Estagira (384-322 a. C.): filósofo discípulo de Platón, autor de obras filosóficas y científicas aún hoy importantes, entre las que desta can una Poética y una Retórica que son de referencia obligada para quie nes en la actualidad estudian y tratan de estos temas. Artábano: noble que, según Heródoto (VII, 51), aconsejó al rey persa Jeq'es que no llevara consigo a los jonios entre los contingentes de su campaña contra Grecia para que esclavizasen Atenas, pues esta ciudad era su metrópoli. Artemisia: princesa caria que aparece luchando junto a los persas contra los griegos en la Guerras Médicas, según el relato herodoteo (VIII, 68). Aspasia: cortesana culta originaria de Mileto, de considerable talla intelectual y bien formada en retórica hasta el punto de ser interlocutora de Sócra tes, que fue compañera sentimental de Pericles desde el año en que éste se divorció de su mujer (445 a. C.) hasta que murió víctima de la pes te en el segundo año de la Guerra del Peloponeso (429 a. C.). Casio Longino (213-273 d. C.): Rétor y filósofo que enseñó en Atenas y en los últimos años de su vida fue consejero de los independentistas regentes de Palmira que fueron Odenato y Zenobia, por lo que fue ejecutado cuando la ciudad insurrecta fue definitivamente tomada por los roma nos en tiempos del emperador Aureliano.

CICERÓN (106-43 a. C,): Marco Tulio Cicerón fue, además de político, un pro-

lífico hombre de letras de la Roma anterior al Imperio. Su obra sobre retórica es esencial para entender el arte de la elocuencia o retórica y la oratoria, o género de los discursos, de su tiempo, así como para llenar el enorme vacío flagrante en nuestro fragmentario conocimiento de la retórica griega postaristotélica. Cleón: político y demagogo ateniense sucesor de Pericles en el poder, al que Aristófanes y Tucídides nos describen, probablemente sin escatimar pre juicios, como un político vulgar y poco escrupuloso, aunque eficaz, merced a su vehemente oratoria, en sus gestiones ante el pueblo. El año 427 a. C. propuso en la Asamblea ateniense ejecutar a todos los varo nes mitileneos como castigo por su revuelta y defección de la Liga ÁticoDélica, que en realidad era el Imperio Ateniense. CÓRAX (siglo V a. C.): rétor siracusano. El primer maestro de retórica. Proba blemente se deba a él la división tripartita del discurso retórico en “pro emio”, “litigid” y “epílogo”. Fue maestro de Tisias. Darío (521-486 a. C.): rey de Persia que penetró en Europa el año 5 1 2 a. C. para castigar a los escitas, sofocó la rebelión de las ciudades jonias some tidas a su yugo (499-494), y, al intentar vengarse de los griegos que les habían ayudado en la revuelta, se enfrentó a ellos en la llanura de Mara tón, donde fue derrotado (490 a. C.). Democrito de Abdera (460 -380 a. O : filósofo atomista que defendió la exis tencia de un universo infinito y perecedero, movido por causas mecá nicas y dotado de una contextura meramente material a base de átomos, teoría contraría a la del “cosmos” finito y eterno de la teleología aristo télica, que es el que fue canonizado y declarado ortodoxo. Demóstenes (384-322 a. C.): sin duda el más excelso de los oradores griegos, que supo combinar el encanto aticista de Lisias con ciertas dosis de vehe mencia y ritmo que más tarde serán exageradas para mal por el Asianismo. Diógenes Laercio: primera mitad del siglo III d. C. Autor de un compendio sobre las vidas y doctrinas de los filósofos de la Antigüedad, desde Tales has ta Epicuro. Dionisio de Halicarnaso: rétor (maestro de retórica) e historiador que enseñó en Roma durante muchos años a partir del 30 a. C. Aunque buena par te de su doctrina es tradicional y da la impresión de estar presidida por principios inflexibles, no por ello deja de ser un fino y sensible crítico literario que acertó de pleno al combinar el estudio estilístico, retórico y estético de los oradores con el histórico y el ético.


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Dionisio Longino: llamado también “fteudo-Longino” para distinguirlo de Casio

Longino (213-273), rétor y filósofo que enseñó en Atenas. Vivió en el siglo I d. C. y compuso una obra de importancia singular, el tratado Sobre lo sublime, en el que, alejándose de la doctrina retórica imperante, expli ca lo que en realidad constituye la elevación y la grandeza de determi nadas obras literarias. Esta obra es aún hoy de inexcusable lectura y, a decir verdad, de un valor permanente. Dionisio Tracio (170-90 a. C.): maestro de gramática y literatura en Rodas. Com

puso un ‘Arte gramatical”, que es un epítome de las doctrinas sobre gra mática de los estoicos y de los alejandrinos. El Divino F il ó s o fo : Platón.

El Estagirita: Aristóteles.

(275-194 a. C.): sucesor de Apolonio Rodio como direc tor de la Biblioteca de Alejandría. Era el estudioso más polifacético y ver sátil de su tiempo y fue el primero que se llamó a sí mismo “filólogo”. Se le apodaba “beta” (segunda letra del alfabeto griego) para dar a enten der con tal apodo que en todos los campos que cultivaba estaba próxi mo al primero o más destacado especialista.

Eratóstenes de ClRENE

Esquilo (525-456 a. C.): el más antiguo de los tres grandes tragediógrafos grie

gos. También el de religiosidad más profunda y más intenso patriotis mo. Proclamó en sus obras la supremacía de la Justicia y refino la bru tal y primitiva teodicea del mito purificando la idea de un gobierno divino del mundo. Celebró, asimismo, los hechos gloriosos de su patria. Adqui rió también gran fama como autor de dramas satíricos. Esquines (397-322 a. C.): orador contemporáneo y rival de Demóstenes, autor

de tres discursos auténticos que, aunque no alcanzan la perfección de los de Demóstenes y hasta en algunos pasajes resultan oscuros, mues tran, no obstante, un estilo sencillo pero eficaz que debió de ejercer un poderoso y apreciable efecto sobre los oyentes. EurIpides (485-406 a. C.): es el más joven de los tres grandes tragediógrafos s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

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griegos. Representó dramáticamente los mitos entremezclando en ellos lo heroico con lo meramente humano. Eveno de Paros (siglo v a. C ): poeta y sofista que dio forma métrica a reglas de

Filipo

retórica y convirtió voces corrientes en terminología específica de este arte (Platón, Fedro 267A). II DE Maced onia (359-336 a. C.): rey de Macedonia que resultó un estupendo estadista, diplomático y general. Fue el monarca que realizó la expansión del reino macedonio, con lo que puso las bases de su grandeza. El nacio

nalista Demóstenes vio en él un déspota, los panhelenistas Isócrates y Éforo un líder de Grecia, y el individualista Teopompo lo consideró el hom bre más brillante de entre los hasta entonces nacidos en Europa. Gorgias de Leontinos (483-376 a. C.): sofista del siglo v a. C. Autor de opús culos filosóficos y retórico-filosóficos, como Sobre la Naturaleza, o sea sobre el No-Ser , el Encomio de Helena y la Defensa de Palamedes. De él arran can las artes o ciencias que son la Poética y la Retórica. Hermágoras de Temno: floreció en tomo al 150 a. C. Fue el rétor más importante de la Epoca Helenística, autor de un compacto y elaborado sistema de “posiciones” o “planteamientos” (stáseis) de las causas o litigios. Hermógenes de tarso (siglo ii d. C.): autor de dos textos de retórica extraordi nariamente famosos en la Época Bizantina y el Renacimiento. En uno de ellos (Sobre las ideas) trata de las siete formas o cualidades del estilo, que se vislumbran todas ellas en la inigualable prosa de los discursos demosténicos. En la otra, Sobre las stáseis (“planteamientos” de los casos), completa, sistematiza aún más y perfecciona la obra compuesta sobre el mismo tema por Hermágoras de Temno. Heródoto: primera mitad del siglo v a. C. Es, ajusto título, el “Padre de la His toria”, como le llamó Cicerón, pues fue el primer escritor en prosa que reflexionó sobre el significado profundo de los acontecimientos históri cos. Para esta su reflexión eligió como tema las Guerras Médicas y los sucesos que las precedieron y siguieron inmediatamente. Vislumbró así la constante histórica de la ascensión y la decadencia de los sucesivos imperios. No terminó su obra, pero la coronó con un epílogo muy sig nificativo y esclarecedor de su filosofía (IX, 107-122). Hesiodo: floreció en tomo al 7 0 0 a. C. Autor de dos poemas didácticos, uno teogónico, la.Teogonia, que refiere la genealogía de los dioses, y otro, didáctico moral (pues es una exhortación a la vida laboriosa y honrada), Los Trabajos y los Días, que, aparte de su innegable valor literario, es un interesante documento que refleja fidedignamente las condiciones socia les de la Grecia Arcaica. Homero (viii a. C.): poeta al que tradicionalmente se atribuyen dos poemas épi cos de extraordinaria calidad, la llíada y la Odisea. Horacio (65-8 a. C.): poeta lírico autor de odas y epodos, así como de poesía hexamétrica en estilo conversacional (sermones) y epístolas poéticas, entre las que destaca el Ars poetica. Isócrates (436-338 a. C.) : orador y sobre todo rétor que ejerció una influencia extraordinaria en el mundo griego por su modelo de retórica educativa o paideía retórica.


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Jerjes: rey persa hijo de Darío y Atosa que se propuso castigar a los griegos por

su participación en la revuelta jonia (490 a. C.). Así, en la primavera del 480 a. C., con un gran ejército invadió Grecia, pero su flota fue derro tada por las naves que comandaba Temístocles en Salamina, y su ejérci to, al mando de Mardonio, fue derrotado en Platea. Jon DE Q.UÍOS (480-421 a. C.): poeta y prosista autor de comedias, dramas satí ricos, poesía lírica, obras filosóficas e históricas, así como libros de via je y anecdotarios. Me n a n d r o

de

La o d ic ea : rétor de finales del siglo m y comienzos del iv d. C. que

fue un indiscutible maestro de la retórica epidictica. PARMENIDES DE Elea: floreció en tomo al 350 a. C. Filósofo importante y autor


266

de un poema filosófico en hexámetros. Su idea central es que el pensa miento y el lenguaje tienen que tener un objeto del que se hable y sobre el que se piense, por lo que todo lo que se dice o se piensa existe. A los 65 años de edad visitó Atenas (Platón, Parménides 127B). PERICLES (495-429 a. C.): extraordinario estadista ateniense, nieto de Clístenes, de incorruptible carácter, buen político y excelente orador. Fue en vida, a lo largo de sus muchos años de ejercicio del poder político, amigo ínti mo de relevantes personalidades del mundo de la filosofía y el arte, como el filósofo Anaxágoras, el tragediógrafo Sófocles o el escultor Fidias. PÍNDARO (518-446 a. C.): poeta lírico beocio (nació en el pueblito de Cinoscéfalas, en Beocia) que compuso excelentes himnos, peanes y ditirambos, partenios, encomios, trenos, cantos procesionales (prosodia), cantos para la danza (huporkhémata) y epinicios (“cantos para la celebración de una victoria”). El estilo de estos últimos es inimitable por sus raudas transi ciones y sus veloces encadenamientos de variadas y cegadoras metáfo ras. Poesía de la más pura y acrisolada. PisIstrato: tirano de Atenas durante 36 años a partir del 546 a. C. El hijo de Pisistrato, Hipias, fue depuesto y expulsado el año 410 a. C. gracias a la intervención del rey de Esparta Cleómenes y de Clístenes, el noble ateniense de la familia de los Alcmeónidas. Platón (429-347 a. C.): uno de los pensadores más notables de la filosofía uni versal. Autor de inolvidables diálogos escritos en un estilo riquísimo en recursos, en los que se entremezcla la profunda reflexión filosófica con el tono coloquial, la más exacta y rigurosa argumentación filosófica con los más deslumbrantes y poéticos mitos. Polo de Acragante: discípulo de Gorgias y contemporáneo de Sócrates, con quien aparece dialogando en el diálogo Gorgias de Platón (462B), en el que asimismo se parodian las palabras de un tratado de retórica que al

parecer había compuesto (448C). También se burla de él Platón por su osadía y excesiva capacidad de verbalization en el proceso de la inven ción o acuñación de nuevos términos para aplicarlos al arte de la elo cuencia. Pródico de Ceos: sofista contemporáneo de Sócrates, autor de la paráfrasis del mito de la “Elección de Heracles entre la Virtud y el Vicio”. Trabajó a fondo en el área del uso correcto de las palabras y la diferenciación de aparentes sinónimos. Fue, por otro lado, un predecesor del ateísmo de Evémero, pues explicaba el origen de la religión por causas naturales. Protágoras de Abdera: floreció a mediados del siglo v a. C. Sofista famoso que

fue autor del famoso dicho de “el hombre es la medida de todas las cosas”, frase que resume su doctrina sobre la relatividad de todo cono cimiento y el sano escepticismo frente a la inepta pretensión de validez universal que caracteriza a la presuntuosa y acrítica ciencia. Pseudo-Dionisio de HALICARNASO: desconocido autor de un brillante capítulo

(el IX) de un manual de retórica falsamente atribuido a Dionisio de Halicarnaso (la Retórica de Dionisio, de fines del siglo π o comienzos del ni d. C.), en el que afirmaba (afirmación de sabor moderno) que todo lenguaje es figurado, oponiéndose así a los filósofos estoicos, según los cuales existía un lenguaje “llano”, liso, sin figuras, y un lenguaje “figu rado” construido a base de “figuras” (skhémata ). Quintiliano (35-90 d. C.): famoso abogado y rétor natural de Calagurris (Cala horra), autor de una “Formación oratoria”, Institutio oratoria, publicada antes de la muerte de Domitiano. El texto completo de esta obra lo des cubrió Poggio Bracciolini en el monasterio de San Gal el año 1416 y fue sumamente importante como manual de educación hasta finales del siglo xvili. Hay de esta obra una excelente traducción al español, labor del sabio maestro Alfonso Ortega Carmona, citada en la Bibliografía. (496-406 a. C.): espléndido dramaturgo griego, autor de tragedias y dramas satíricos, que introdujo un tercer actor en sus dramas, el uso de los decorados o escenografía, y elevó a 15 el número de miembros de sus coros. TEMÍSTOCLES (585-462 a. C.): destacado político ateniense que, siendo arconte el año 493 a. C., comenzó la ampliación y fortificación del puerto del Pireo. Años más tarde (483 a. C), también desde el poder, consiguió un aumen to de los ingresos procedentes dé las minas de plata de Laurion con los que acrecentó la flota ateniense considerablemente (de 77 a 200 trinemes), lo que permitió a Atenas salvarse de la invasión persa emprendida por Jerjes. Fue el vencedor de la batalla naval de Salamina contra los persas. SÓFOCLES

t a n i m o n e c i d n í

267

TEODORO de Gádara: rétor que floreció en tomo al 33 a. C. Fue maestro de Tibe

rio y, en cuanto a la doctrina retórica, rival de Apolodoro de Pérgamo, que era mucho más rígido que él respecto de la composición, disposi ción y división de los discursos en partes. Timeo DE Tauromenio (356-260 a. C.): autor de 38 libros de Historia que se refe rían fundamentalmente a Sicilia, escritos en un estilo en el que los resabios de la enseñanza retórica no brillaban precisamente por su ausencia. Tisias: siracusano del siglo v a. C. Con Córax, del que tal vez era alumno, fue uno de los fundadores de la primera escuela de retórica. Se le adjudica la implantación y promoción de la estrategia retórica del a la sazón nove doso “argumento de probabilidad” (eikós). TRASÍMACO de Calcedón: floreció en tomo al 420 a. C. Conocido por su brutal tesis, expuesta en la República de Platón, de que la justicia es lo que beneficia al más fuerte. Desempeñó como rétor un importante papel en el desarrollo de la oratoria griega, pues estudió a fondo sus estrategias emocionales y estilísticas y derivó de esos estudios importantes obser vaciones y reglas prácticas que aplicar a los discursos. Tucídides: autor de una excelente Historia de la Guerra del Peloponeso, conflicto bélico que enfrentó a Atenas y Esparta entre los años 431-4 04 a. C. Su estilo posee un indudable sabor poético y arcaizante; es áspero y cam biante en la disposición del léxico, las figuras, los ritmos y las armoní as; y es semánticamente veloz y rico en nuevas y hasta inauditas acu ñaciones verbales. Zenódoto de Éfeso: nació en tomo al 325 a. C. y fue, en el año 284 a. C., el primer director de la Biblioteca de Alejandría.

Glosario

Ae d o : poeta cantor. Ag ó n : competición.

A c ó n es M o u s ik o i : competiciones de música, danza y poético canto. Ag ón isma : pieza competitiva.

A le th é s Ló g o s: discurso Verdadero. Ampl ifi c a c ió n : abundancia estilística (repetición, sinonimia, hipérbole y grada

ción) para subrayar lo que se expresa. A mp l if ic a t io : amplificación. An a g n o r is i s : reconocimiento. An t ít esis : figura consistente en oponer palabras o miembros de frase. Apá TE: engaño a veces no doloso (por ejemplo, en poética).

A retaí tés lé xeo s: virtudes del estilo. A r et e : virtud, excelencia.

Argumentación: elaboración de las pruebas del discurso. El corazón del discurso

retórico según Aristóteles. Argumento: compendio de una obra. Resumen lineal de una obra de teatro.

o i r a s o l G

269

Asia n ismo : estilo florido por excelencia, colmado de amplificaciones, figuras y

variadas estrategias, en contraposición al estilo riguroso, sucinto y cla ro del Aticismo. Asín d et o n : ausencia de elemento lingüístico de unión entre grupos sintagmá

ticos, proposiciones, frases o párrafos. At ic is mo : estilo que se basa en la claridad, la brevedad, la concisión, y es ajeno,

por tanto, a toda amplificación ociosa. ÁuXESlS: amplificación. B e l l e s - l e t t r e s : humanidades, o sea, ciencias o conocimientos de la gramática,

retórica, poética e historia según el modelo de la formación de la Antigüe dad Clásica. El nombre procede de la denominación institucional “Acadé mie des inscriptions et Belles-Lettres”, vigente ya en la Francia del siglo xvil. Bu r l es c o : estilo que se basa en el contraste de los tonos, como, por ejemplo,

el de un héroe épico o trágico, alternando d icción grandilocuente con lenguaje vulgar y rastrero. Ca den c ia : proporción entre constituyentes de frase, sintagmas o proposiciones

para producir ritmo, sobre todo en las cláusulas. CANONIZAR: declarar modélica una obra literaria. Ca r á c t e r : conjunto de rasgos psicológicos que configuran y distinguen a un

personaje dramático. C l a s s ic i : los escritores de primera clase. Cl á u s ul a : fin de período especialmente cuidado en lo que atañe al ritmo, la

sintaxis y las sonoridades. Cl íma x : gradación.

Composición: proceso de la elocución por el que se com binan las palabras pre viamente seleccionadas en el proceso de la selección o eklogé. Co n t ext o : contorno de un elemento lingüístico que permite reconocer su fun

ción y significado. Dein o n : intensidad o vehemencia del estilo. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

270

Dein ó t es : intensidad o vehemencia del estilo. Demo st r at ivo : epidictico o de exhibición u ostentación de las habilidades oratorias.

Dé ON: “lo debido”, lo que no hay más remedio que decir de acuerdo con las circunstancias (Tucídides I, 22). Des en l a c e : último momento de la acción o intriga del sistema dramático clási

co, en el que el nudo se deshace, las tensiones se apaciguan y la situa ción recupera el equilibrio.

DÊSIS: nudo de una acción dramática. Deu s e x MACHINA: artificio empleado en el teatro para resolver una situación difí cil o imposible, colmada de tensión y paroxismo, como el de que un dios aparezca en escena, con ayuda de una grúa y poleas, para dar solu ción a lo que humanamente no la tenía. Di a l o g i s m o : término de Bajtín para designar la pluralidad de voces del texto litera

rio, en el que, efectivamente, hablan a la vez el autor, los personajes, las dife rentes clases sociales y las fórmulas estereotipadas del propio lenguaje. DlÁNOlA: designio o intención de un personaje. Dia t h es is : disposición. Did á SKALOS: maestro o instructor de un coro, en principio el propio poeta. Dieg emá t ic o : narrativo. Diéc es is : narración. Dik a s t és : ciudadano ateniense que ejercía de juez en una causa o litigio.

Disposición: es la operación retórica, situada entre la héuresis (búsqueda de los argumentos) y la elocución (formulación en forma de frases y períodos), que consiste en diseñar la organización de las partes dentro del plan general del discurso. Dispo sit io : disposición. Díst ic o : grupo de dos versos que forman una unidad independiente. Dit ir a mbo : himno dirigido a Dioniso.

DÓXA: opinión, mera opinión o parecer frente al conocimiento firme y funda do (epistéme). Du n á MEIS: posibilidades retóricas de las diferentes especies de oratoria. ÉCFRASIS: ejercicio retórico consistente en la descripción detallada de un objeto.

ElKÓs: probabilidad o verosimilitud de acuerdo con lo que parece ser natural o suele acontecer las más de las veces. Ejem pl o : estrategia retórica argumentativa consistente en convertir, a través de la

inducción, un caso referido, similar al caso en cuestión, en ley universal. E k l o c é : selección. É k ph r as is : écfrasis: É k p l e x is : estupor. E l eu t h e r ia : libertad. El o c uc i ó n : formulación en forma de frases y períodos de los argumentos ya

encontrados y ordenados.

El o c ue n c ia : propósito de la retórica, a saber: la capacidad de instruir, emocio

nar y complacer, y por ende persuadir, al oyente de un discurso. E l o c u t io : elocución. E mp eir íá : experiencia. E n a c ó n io s : dramático. En c o mio : elogio, loa.

ÉNFASIS: estrategia retórica por la que, mediante una expresión indirecta o una fórmula enérgica, se da a entender más de lo que se dice. En t e l e q u i a : tendencia de los seres a la perfección a base de acercarse a su cau 

sa final. En t imema : estrategia retórica argumentativa con sistente en obtener c onclu sio

nes particulares a partir de principios generales. E pa g o g é : inducción. Epidi c t ic o : de exhibición u ostentación de las habilidades oratorias. Epíl o g o : peroración. Epin ic io : himno para festejar una victoria deportiva.

Episodio: parte dialogada del drama griego antiguo situada entre dos entradas Géisodoi) del Coro. E p is t é m e : ciencia, o sea, sistema de conocimientos firmes y seguros. Epit a l a mio : canción poética o poema en h onor de los esposos con ocasión de

sus nupcias. EPITÁPHIOS LÓGOS: discurso fúnebre. É t h o s : estrategia retórica consistente en persuadir a los oyentes mediante el apacible, fidedigno y agradable carácter del orador. E u ép eia : don o arte de la palabra elocuente y elegante. Ex t r a n jer is mo : alejamiento estilístico de la normalidad del habla. Fa l o : representación artística del pene. Gr a d a c ió n : figura consistente en la acumulación de términos que insisten los s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

272

unos en los otros. H a ma r t ia : error del hombre virtuoso pero limitado que es el héroe trágico. H ed o n é : placer. H et a ir ía : club aristocrático de naturaleza y finalidad política. Hé u r es is : invención. Hipé r bo l e : exageración.

Hipo c o RISMO: empleo de diminutivos o apelaciones familiares.

H ipó r q u ema : canto para la danza.

Hipótesis: cuestión que envuelve situaciones e individuos concretos, frente a la tesis, que no versa sobre individuos o situaciones específicas. H o me o t él eu t o n : rima de finales de palabras sucesivas. H ó r o s : definición. Hu psel ó s : elevado, sublime.

HÚPSOS: elevación o sublimidad del estilo.

INVENCIÓN: búsqueda de los argumentos de un discurso retórico. ¡SECORÍA: igualdad política en el uso de la palabra. K a ir ó s : oportunidad, ocasión propicia. K a n ó n : regla. Modelo de imitación y reglamentación de cada género literario. KATASTROPHÉ: desenlace trágico que se sigue de la peripecia en la tragedia grie ga. Cuando se produce la katastrophé, puede decirse que la acción dra mática ha pasado de la inversión completa {peripeteia ) al vuelco defini tivo y final (katastrophé ). KÁTHARSIS: purificación. K h ár is : gracia, encanto. K h o r o d id á s k a l o s : maestro de un coro. K h r és eis : utilidades. KÓMOS: parranda, zarabanda con que un cortejo celebra una festividad co n can tos y danza p or las calles. K r it É s : juez, árbitro de una competición o agón. K r it ik o Í: críticos literarios. La u a : discurso encomiástico en tono conversacional y desprovisto de las hechu ras estructurales tan marcadas de los otros del género epidictico. LÉXIS: dicción, estilo. Lóeos: Lúsis:

discurso, argumento.

desenlace.

Ma nía : locura.

M e t á BASIS: transición al cambio. M et a b o l é : transición al cambio. METÁLEPSIS: cambio de jurisdicción de un a causa. MIMESIS: imitación.

Mit o : relato indiferente al criterio de veracidad.

MOUSIKÉ: arte de las Musas. Música, danza y canto poético o poesía.

Obelizar: estigmatizar con u na línea horizontal rematada en punta de flecha, o sea, en forma de espeto (obelo), un verso homérico de autenticidad sos pechosa. Paideía: educación. Paígnion: juego, jeu d’esprit. PARÁBASIS: actuación escénica de la Comedia Antigua griega consistente en que

el Coro, interrumpiendo la acción dramática, dirigía una alocución a los espectadores. PARÁDEIGMA: ejemplo.

PARALOGISMO: falacia o demostración falsa por un error en alguna etapa de la argumentación. PARONOMASIA: figura que ju ega con la semejanza externa de palabras que signi fican cosas distintas. PARRESÍA: libertad de palabra. Pa r t en io : canto poético ejecutado por doncellas.

PÁTHOS: estrategia retórica que consiste en suscitar emociones en los oyentes. Peán: himno en honor de Apolo. P er o r a c ió n : última parte de un discurso retórico, en la que se resumen los pun

tos principales de la argumentación y se amplifica para conmover a los oyentes. Peripeteia: inversión de la situación inicial que se produce en el drama en el

preciso momento en el que se articulan el nudo y el desenlace. PHAINÓMENA: los hechos evidentes. PHAHTASÍA: representación de cosas o acciones ante los ojos de los oyentes o lectores lograda con palabras por el orador. PÍSTIS: estrategia persuasiva del discurso retórico. Po l if o n ía : dialogismo. s a g e i r g s a c i r ó t e r y s a c i t é o P

274

Pompé: procesión. Prépon: lo conveniente en cada caso con vistas a la persuasión. PROOÍMION: exordio. Prosodion: canto procesional. PSEÚDOS: falsedad, mentira. PsiCAGÓGlCO:

arrastrador del alma.

Quiasmo: disposición en aspa (en forma de letra khi ) de elementos lingüísticos equivalentes dentro de la frase. Rapsodo: recitador de cantos de los Poemas Homéricos. Rec ur r en c ia : principio fundamental de la poética consistente en que los ele

mentos lingüísticos que componen un poema, al igual que las mágicas palabras de las religiones, se reiteran en el sentido de que se cierran en sí mismos y vuelven constantemente al punto de que partieron. Selección: proceso de la elocución por el que se seleccionan o eligen las pala bras para combinarlas luego en el proceso denominado composición o súnthesis. Simpo s io : banquete.

SÍNCRisis: confrontación. S k h émat a : figuras en cuanto posturas del lenguaje. S ph o d r ó t e s : vehemencia estilística. S t á s is : posición en que debe ponerse el orador para, a modo de púgil, hacer frente a la cuestión en litigio. S t at u s c a u sa e : stásis. SÚGKRisis: síncrisis. Súnthesis: composición. T el e o l o g ía : doctrina filosófica que con cibe y defiende la existencia de una fina

lidad en el universo. T esis : cuestión o disputa que no versa sobre individuos o situaciones específi

cas, como, por ejemplo, la cuestión filosófica de si hay algún otro bien aparte de la honra o la de si se debe fiar uno de los sentidos. T h u s ía : sacrificio. TÍASO: cofradía o cortejo activo en la celebración de los festivales. T r e n o : canto fúnebre.

T r ó po i : figuras en cuanto giros y maneras del lenguaje.

Verosimilitud: objetivo fundamental de la argumentación retórica. Con el len

guaje persuasivo sólo se puede aspirar a lo verosímil. La Verdad es patri monio exclusivo de los talibanes. X en ismó s : extranjerismo.

Cronología

A ño

Historia y soci edad

Cultura y a r t e

750-700 a. C.

Sargón de Asiría conquista Cilicia Homero y Hesíodo componen sus y Siria. Cae Israel. Fundación de poemas. Corcira y Siracusa por Corinto. Comienza en el área del Medite rráneo la Segund a Gran Coloniza ción del mun do griego.

6 7 5 - 6 4 0 a. C.

G ig es fu n da e l r ein o d e L id ia. Arquíloco de Paros compone sus Reformas de Licurgo en Esparta. poemas. Los griegos entran en contacto con Egipto en calidad de mercenarios y mercaderes.

60 0-58 0 a. C.

Nabu codono sor de Babilonia toma Gran difusión de la cerámica co Je ru sa lén, lo qu e da origen al exi rintia y de la cerámica ática de fi lio judío. Solón, arconte en Atenas. guras negras. Difusión de las esta tuillas de koúroi (“muchachos”) en mármol. Tales de M ileto predice u n ec lipse de Sol.

a í g o l o n o r C

277

Año


278

Historia y sociedad

Cultura y arte

560-550 a. C.

El rey persa Ciro co nqu ista Media. Se establecen los Juegos cíclicos (Píri Primera tiranía de Pisistrato en Ate cos, ístmicos, Ñemeos). Jen ófan es de Colo fó n, ac tivo com o nas. filósofo y poeta.

51 4-4 90 a. C.

Harmodio y Aristogiton flos ‘Tiranicidas”) matan a Hiparco en Atenas, hecho que da fin a la tiranía que padecían los atenien ses. Batalla de Lade, en la que se frustraron las ansias de inde pendencia de los jonios. Saqueo de Mileto. Temistocles es arconte en Atenas. Los persas penetran por vez primera en Grecia y son derrotados en la batalla de Mara tón.

Reformas de Clístenes en Atenas. Por vez primera se representa un a trage dia en la festividad de las Grandes Dionisias que se celebraba en Ate nas. Florecen Alcmeón de Crotona (médi co), Hecateo de Mileto (historiador), Heráclito de Éfeso (filósofo) y Pinda ro compone la Pítica X,

490-480 a. C.

Mu ere el rey persa Darío, al que sucede su hijo Jerjes. Atenas se enfrenta a Egina. Los persas inva den de nuevo Grecia. Atenas es saqueada por los persas. Batalla de Artem isio, las Termopilas y Salamina. Los cartagineses invaden Sicilia y son derrotados en la bata lla de Hímera.

El arte griego arcaico de la estatuaria alcanza su madurez, tal com o se com  prueba en las estatuas del templo de Afaya en Egina. Se representa en Atenas la primera comedia, Esquilo obtiene su primera victoria.

480-450 a. C.

Fun dación de la “Liga Ático-Déli- Florecen los escultores Policleto y ca ”, dirigida po r Atenas, en prin Fidias. Pindaro compone su Olímpica I y cipio, para oponerse a Persia. Baquílides su O da V para conme morar la victoria de Hierón en Olim pia.

450-430 a. C.

La “Paz de Calías” pone fin a las hostilidades en tre Atenas y Persia. Atenas y Esparta firman la “Paz de los Treinta Años”.

Se empieza a construir el Partenón y a esculpir su m aravilloso friso. Tucídides com ienza a escribir su Historia de la G uerr a del Peloponeso.

A ño

H i stor i a y soci eda d

C ultura y arte

4 3 1 - 4 0 3 a. C.

C o m ie n za la G ue rr a d el P elo po neso . La pe ste invade Atenas y a consecuen cia de ella muere el gran estadista Pericles. Atenas c apitu la, se entrega a los lacedemonios y se instala en ella el régimen de los “Treinta Tiranos” (404 a. C.). Cae este gobierno al año siguien te por obra de Trasibulo y sus par tidarios y se restablece la dem o cracia.

Fidias esculpe la estatua de Zeus para el santuario de Olimpia. Gorgias de L eontinos llega a Atenas y con su presencia se refuerza el estu dio de la retórica. Aristófanes pone en escena la mayor parte de sus once comedias conservadas.

403 -350 a. C.

Fun dación d e la Segunda Cofederación Ateniense. Tebas vence a Esparta en Leuctra (371 a. C.) e inicia un breve período de hege m onía política que acabó nueve años más tarde en Mantinea (362 a. C.). Filipo II, rey de Macedonia (382-336 a. C.).

Praxiteles y Escop as ejercen de escul tores. Platón funda la Academia. Nacen Dem óstenes y Aristóteles.

350-300 a. C.

Filipo II de Macedonia y Atenas fir Aristóteles funda el Liceo y Demósteman la “Paz de Filócrates”. Muere nés pronuncia su inimitable discurso Filipo II de Macedonia (336 a. C.) titulado Sobre la corona (330 a. C). y le sucede en el trono Alejandro Magno (35 6-3 23 a. C ). Muere Ale ja ndro Magno a la tem prana edad de 32 años. Nearco, almirante de Alejandro, atraviesa el golfo Pérsico.

3 0 0 - 2 5 0 a. C.

A n tig on o, P to lo m e o y Se le uc o, El rey indio Asoka predica su evange generales de Alejandro, se auto- lio budista a través de inscripciones proclaman reyes. en griego helenístico. Calimaco y Apolonio de Rodas com ponen su poesía.

25 0-2 00 a. C.

Escipión derrota a Aníbal en Zama, Cartago pasa a ser provincia roma na y Roma emerge como indiscu tible potencia en el mundo medi terráneo.

Los romanos empiezan a admirar el arte griego. Aristófanes de Bizancio se convierte en director de la Biblioteca de Alejan dría.

a í g o l o n o r C

279

A ño

200-100 a. C.

280

Cultura y a r t e

Corinto es saqueada y Macedonia Se co nstruye en Pérgamo el “Altar de se convierte en provincia romana. Zeus” con ocido com o “Altar de Pérga mo”. Polibio llega a Roma, d onde Plauto y Terencio representan sus comed ias. Hermágoras de Temnos, el más impor tante maestro de retórica de la Epoca Helenística, compone su obra sobre la clasificación de las stáseis. Consulado de Cicerón. Conjura ción de Catilina. César es elegido pontifex maximus. Asesinato de César en los Idus de marzo del 44 a. C.

Comienzan en Roma las obras del “Foro” de César. Se encuentran en Roma el filósofo y eru dito Posidonio de Apamea, así como el poeta y filósofo epicúreo Filodemo de Gádara. Aparece en Roma la Retórica a Herennio a la vez que algunos tratados sobre retórica compuestos por Cicerón.

43a.C.-100d.C.

Asesinato de Cicerón. A Augusto le suceden emperadores de la dinastía Julio-C laud ia, lo s Flavios y los Antoninos. Trajano conquis ta Dacia. E rupción del Vesuvio.

Se inaugura el “Foro de Augusto”. Se inaugura el “Coloseo”. Horacio compon e sus poemas y entre ellos el Ars poetica. Dionisio de Hali carnaso, Dionisio Longino y Quinti liano trabajan en Roma y escriben sus tratados de retórica.

100-200

Son emperadores Nerva, Trajano, La vida cultural de las ciudades grie Adriano, Antonino Pío, Marco gas mejora al compás de su creciente prosperidad económica y su modera Aurelio y Cómodo. do progreso autonómico. Se constru ye el Panteón en Roma. Elio Aristides pro nun cia su Elogio de Roma. Se componen la Retórica deAristides y Sobre las ideas del estilo de Her mógenes.

200-300

El emperador Severo muere en Se construye en el Foro de Roma el York en plena campaña de Britan Arco de Septimio Severo. Escrib en su s libros el filósofo neoplania. tónico Plotino y el rétor Menandro de Laodicea.

100-44 a. C.


H i s t o r i a y s oci eda d

Año

300-410

529

Historia y sociedad

Cultura y arte

Los visigodos, comandados por Se construyen las primeras basílicas Alarico, saquean Roma. cristianas. Libanio escribe tediosos discursos y bellísimas cartas. La retórica está ago tada. Su discípulo Aftonio compone unos Progumnásmata. Sópatro redac ta sus Prolegomena. Ju stin ian o ordena la clausura de la Academia de Atenas.

Bibliografía

1. Ediciones, traducciones y comentarios

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a í f a r g o i l b i B

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Lopez Eire Antonio - Poeticas Y Retoricas Griegas.pdf

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