POÉTICAS CONTEMPORÁNEAS Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010
El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades artísticas, literarias y culturales de todo el país. La trascendencia de su misión ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes reuniones internacionales sobre políticas culturales. Presidente Héctor Walter Valle
Directorio Mónica Cosachov Luis Chitarroni Juan Falú Fernando Farina Liliana Heker Francisco Javier Andrés Labaké Jorge Landaburu Mona Moncalvillo Mirtha Presas Ricardo Wullicher
Representante de la Secretaría de Cultura Jorge Coscia
Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación
La Fundación YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las producciones emergentes y contemporáneas en las artes visuales argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la construcción de ciudadanía y de identidad cultural crítica y reflexiva.
Fondo Nacional de las Artes
Idea, dirección y producción editorial Fernando Farina y Andrés Labaké Curaduría Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké Textos analíticos Roberto Echen Andrea Giunta Valeria González Claudio Iglesias Inés Katzenstein Andrés Labaké Ana Longoni Nancy Rojas Aldo Ternavasio Rafael Cippolini Viviana Usubiaga Cronología Andrea Wain Traducciones Tamara Stuby Producción y coordinación Eva Ruderman Corrección Anna Souza Diseño gráfico interior y de tapa Andrés Sobrino Tapa Detalle de la obra Lanzamiento Perú 84 Juliana Iriart Impresión Platt-grupo impresor ©2010 Fondo Nacional de las Artes Impreso en Argentina Edición: ISBN 978-987-641-015-1 Hecho el depósito que previene la ley 1 1.723 Todos los derechos reservados Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas por ellos.
Poéticas contemporáneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010 . 1a ed. - Buenos Aires : Fo ndo Nacional de las Artes, 2010. 352 p. ; 31x23 cm. ISBN 978-987-641-015-1 1. Artes Visuales. CDD 778.5 Fecha de catalogación: 23/11/2010
Apuntes y aproximaciones
s t r A S l E a H u s C i A V s O ’ R a n 0 P i P t 1 A n 0 2 Y e g o R r t A A s R i n O 0 9 ‘ P s e i e M r h E a t T r N e n m O i t o r C I f
POÉTICAS CONTEMPORÁNEAS
Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010
Índice
11 Presentación del presidente del Fondo Nacional de las Artes Héctor Valle 13 Notas para un prólogo Fernando Farina y Andrés Labaké
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95
Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes
96
Aldo Ternavasio
98
97
99 55
15 Textos analíticos 17 Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad Roberto Echen
Del karaoke poshistórico
La verdad es que somos cualquier cosa
100
Apuntes para una estética argentina del siglo XXI
102
Rafael Cippolini
104
101
103
105 63
21 Arte y biopolítica Andrea Giunta
Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina Viviana Usubiaga
106 107 108 109 110
71
25 Arte contemporáneo e historia argentina Valeria González
Ensayo curatorial
111
Selección de obras y artistas
112
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké
113 114 115
29 Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético Claudio Iglesias
116 117 118 72 73
33 Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación Inés Katzenstein
74 75 76 77 78
39 Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones
79 80 81
Espacios y grupos de artistas autogestionados
82
Andrés Labaké
84
83
85
43 Tres coyunturas del activismo artístico en la última década Ana Longoni
86 87 88 89
47
8
Estatutos del milenio vigente
90
El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea
91
Nancy Rojas
94
92 93
Abelenda, María Teresa Abud, Marcelo Aguiar, Arturo Aguiar, Guadalupe Aisenberg, Diana Álvarez, Esteban Aráoz, Nicanor Asseff, Ananké Astorga, Marcela Aveta, Hugo Azar, Amadeo Baggio, Gabriel Bairon, Elba Ballesteros, Ernesto Bancalari, Andrés Banchero, Irene Barilaro, Javier Basso, Daniel Basualdo, Eduardo Battistelli, Leo Beltrame, Carlota Benedetti, Ana Benedit, Luis Fernando
119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141
Bercic, Fabián Bianchi, Diego Blanco, Viviana Bonadeo, Martín Bony, Oscar Brizuela, Fernando Bruzzone, Dino Burgos, Fabián Bustos, Adriana Cabutti, Marcela Cachimba, Max Calvo, Eugenia Cambre, Juan José Compartiendo Capital Costantino, Nicola Cusnir, Ariel Chaskielberg, Alejandro Chiachio & Giannone D’Angiolillo, Julián Da Rin, Flavia Dal Verme, Mariano De Caro, Marina De la Fuente, Marcelo De Sagastizábal, Tulio De Volder, Beto Del Río, Claudia Di Girolamo, Martín Di Paola, Martín Díaz Morales, Sebastián Doma Dorr, Lucio Duville, Matías Echen, Roberto Eguía, Fermín El Halli Obeid, Leticia El Que Calla Otorga Erlich, Leandro Esnoz, Manuel Espina, Tomás Estol, Leopoldo Etcétera Feltes, María Fernanda Ferrari, León Figueroa, Diego Florido, Estanislao Fontes, Claudia Freisztav, Luis “Búlgaro”
142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188
GAC (Grupo de Arte Callejero) Gallardo, Ana Gandolfo, Miguel Garay Pringles, Berny García, Ana Claudia García, Daniel Girón, Mónica Glusman, Laura Goldenstein, Alberto Gómez Canle, Max Gómez, Verónica Gordín, Sebastián Green, Lorraine Groh, Gustavo Grondona, Vicente Grosman, Marcelo Guagnini, Nicolás Guerrieri, María Guiot, Pablo Gumier Maier Gurfein, Silvia Guzmán, Mauro Haboba, Diego Máximo Harte, Miguel Hasper, Graciela Heller, Mónica Herrera, Carlos Iasparra, Ignacio Inchausti, Agustín Iriart, Juliana Iturralde, Santiago Iuso Jacoby, Roberto Jitrik, Magdalena Joglar, Daniel Juares, Juan Martín Kacero, Fabio Kaplan, Bárbara Koliva, Mauro Kuitca, Guillermo Kuropatwa, Alejandro La Herrmana Favorita La Mudadora Lacarra, Silvana Laguna, Fernanda Lamothe, Luciana Laren, Benito
189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235
Larrambebere, Patricio Legón, Martín León, Catalina Lestido, Adriana Levy, Florencia Lindner, Lux López, Marcos Luna, Daniela Luna, Leonel Macchi, Jorge Maculan, Valeria Marcaccio, Fabián Miles, Guadalupe Millán, Mónica Miño, Jorge Mirabella, Rosalba Miralles, José Luis Mitlag, Miguel Molinari, Eduardo Murillo, Egar Najle, Yamel Navarro, Eduardo Neuburger, Sonia Noé, Luis Felipe Oligatega Numeric Pastorino, Esteban Peisajovich, Karina Pellegrini, Leonardo Peralta Rodríguez, Maximiliano Pereira, Sandro Perrotta, Diego Pérsico, Gastón Pombo, Marcelo Pons, Ricardo Porter, Liliana Prior, Alfredo Provisorio Permanente Quesada Pons, Ramiro Reato, Emilio Reinoso, Pablo RES Romano, Gustavo Romero, Juan Carlos Rosa Chancho Rothschild, Miguel Sacco, Graciela Salamanco, Hernán
236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274
Sanguinetti, Alessandra Santoro, Daniel Saraceno, Tomás Sardón, Mariano Scafati, Mariela Schiavi, Cristina Schoijett, Rosana Schvartz, Marcia Segura, Cristian Siegrist, Lila Sinclair, Marcela Siquier, Pablo Sobrino, Andrés Strada, Elisa Stuby, Tamara Stupía, Eduardo Suscripción Szalkowicz, Cecilia Taller Popular de Serigrafía Tavolini, Alejandra Tellería, Mariana Tessi, Juan Tirner, Jorge Tocce, Ángel Torretta, Marcelo Tschopp, Leila Tuñón, José Luis Ueno, Guillermo Valansi, Gabriel Valdivieso, Laura Van Asperen, Mónica Vergara, Diego Videla, Juan Andrés Villagra, Pablo Villar Rojas, Adrián Vitali, Román Yannitto, G uido Zabala, Horacio Zinny, Dolores y Maidagan, Juan
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Créditos
277
Cronología Andrea Wain
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Traducciones / Translations Tamara Stuby
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Presentación del presidente del Fondo Nacional de las Artes Héctor Valle
Las actividades culturales –en este caso las artes visuales– son parte de los valores simbólicos que sintetizan una época. Tanto la tarea creativa como su lectura tienen un elevado contenido de subjetividad, pero a su vez están condicionadas por las circunstancias socioeconómicas prevalecientes y la superestructura ideológica que aquéllas determinan. Nuestra gestión se enmarca en ese contexto interpretativo de hechos e ideas relacionados con el devenir de la sociedad. Vincular la producción artística con las condiciones materiales de una determinada etapa histórica permite entender mejor el sentido de la obra y otorgar un adecuado marco de referencia al sentido crítico de quienes la abordan. Estas orientaciones generales son las que rigen la gestión del Fondo Nacional de las Artes con el doble objetivo de aportar, con una mirada propia, a la valorización de la producción artística acontecida durante el período considerado en este libro y dar continuidad a otros trabajos editoriales sobre la misma temática encarados por anteriores gestiones. Se materializa así un proyecto surgido de la iniciativa de Andrés Labaké y Fernando Farina –integrantes del directorio del FNA, responsables del área de artes visuales– para cuya elaboración han congregado a un conjunto de calificados especialistas en la materia. Todos ellos han puesto su talento al servicio de una obra que, sin duda, enriquece el fondo editorial de nuestra institución y seguramente será materia de consulta imprescindible para todo aquel que quiera acercarse al arte contemporáneo de la Argentina. Agradecemos especialmente a la Fundación YPF por haberse sumado al emprendimiento y haber facilitado su concreción.
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Notas para un prólogo Fernando Farina y Andrés Labaké
En nuestra gestión conjunta desarrollada en el Fondo Nacional de las Artes consideramos la posibilidad, tal vez la necesidad, de producir un trabajo de indagación sobre las recientes poéticas, escenas y recorridos en las artes visuales del país. Encarar el proyecto, desarrollarlo y concretarlo fue tan atractivo y placentero como arduo y dificultoso. Lo planteamos y llevamos a cabo en una construcción colectiva de manera que sus abordajes contemplaran diversos enfoques. Esta decisión enriqueció la propuesta en su multiplicidad y al mismo tiempo la complejizó en su ejecución y despliegue. La suma de los heterogéneos textos analíticos y del ensayo curatorial, donde se reúnen obras y artistas, es un recorte, aunque extenso, compuesto por fragmentos de lo acontecido en varios planos de las artes visuales. No se plantea como un trabajo exhaustivo de investigación e inscripción en el cuerpo de lo que se entiende como Historia. No habita en este proyecto la intención de congelar los rizomáticos itinerarios en los que se desplazan las producciones artísticas actuales a través de la construcción de un relato ordenador. Tampoco pretende dar cuenta de la totalidad de artistas, obras o actividades que en este período se dieron en el vasto y cada vez más expandido espacio de las artes del país. Este trabajo es el resultado de nuestro intento por abordar la mayoría (o una buena parte) de los recorridos poéticos, de las estéticas, de las escenas y de las más significativas circunstancias acontecidas, desde variados puntos de análisis. Desde su comienzo lo concebimos como una construcción polifónica. Para ello invitamos a escribir ensayos a once especialistas y, paralelamente, junto a Rafael Cippolini, realizamos una curaduría que reúne a doscientos tres artistas. En esta selección también colaboraron diferentes críticos y artistas, quienes propusieron a su vez listas tentativas, las cuales cruzamos para detectar coincidencias que fueron tenidas en cuenta en la elaboración final. Los criterios curatoriales fueron varios, principalmente porque esta tarea fue realizada por un equipo de trabajo en el cual, si bien los integrantes coincidimos en líneas generales en nuestros intereses sobre las producciones actuales, cada uno tiene una sensibilidad particular y un modo de aprehender, significar y conceptualizar los diferentes itinerarios poéticos en tránsito. El resultado de la consensuada labor conjunta es esta selección de artistas con diversas visibilidades en los variados circuitos de reconocimiento y “convalidación”. En las elecciones realizadas prevaleció nuestro interés por el desarrollo poético de cada uno de ellos, su incidencia en el medio y su relación con sus particulares contextos comunitarios. Tanto en el diseño de los textos analíticos como en la elaboración del ensayo curatorial desarrollamos otra de las premisas iniciales y constitutivas de este proyecto: que el relato incluyera artistas, circunstancias y acontecimientos de todo el país. Conocemos y valoramos las diversas producciones que se realizan en muchas ciudades, y estamos convencidos de que la centralización de Buenos Aires suele ser nociva tanto para el desarrollo de otra s escenas como para percibir las ricas ca racterísticas y singularidades de cada una de ellas. Para esta tarea fueron útiles y valiosos los recorridos, los acercamientos, las visitas, los estudios y las curadurías que los directores del FNA venimos realizando desde hace cinco años por las provincias del país. Asimismo, consideramos importante encarar trabajos específicos sobre los devenires particulares de Tucumán y de Rosario, y otro general sobre los de diversas ciudades, en el que colaboraron, con sus enfoques, teóricos locales.
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Entre los artistas seleccionados, hay quienes cuentan con alto reconocimiento en sus contextos y también otros (algunos muy jóvenes) a los que detectamos y sumamos porque encontramos significativa su obra o su poética, con una interesante potencialidad y proyección. Somos conscientes de que estos subrayamientos incentivan al artista a la vez que accionan diversas reconfiguraciones o cuestionamientos en las escenas locales en las que trabajan. Sabemos que toda selección es saludablemente subjetiva e inevitablemente parcial y fragmentaria. “Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crítico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también, el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.” 1 En esta línea transitan nuestros intereses y criterios, con los que llevamos a cabo la presente curaduría, más que en una consideración estadística sobre reconocimiento mediático, institucional o de mercado. Coincidimos con Aldo Ternavasio cuando en su ensayo editado en este libro comenta: “En cualquier caso, apunto a dar relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de un todo siempre precario e inestable”. En el lapso abordado por la curaduría y los ensayos teóricos se pueden señalar al menos tres circunstancias político-sociales bien marcadas y diferenciadas en el país. 2 La década de los noventa estuvo signada por una acción privatizadora de los servicios públicos, de la salud, de la educación, de la previsión social y de la cultura, con el consecuente desarme y debilitamiento del Estado y su rol en la comunidad; por la implementación de una política económica neoliberal que profundizó el proceso de desindustrialización y produjo un alto crecimiento del desempleo y de los niveles de pobreza; por una tendencia en lo social al individualismo en desmedro de propuestas colectivas y solidarias, y por la impunidad reconquistada por los responsables del genocidio de la última dictadura gracias a las leyes del perdón y el otorgamiento de los indultos. Desde el estallido de la crisis hasta mediados de 2003 el país experimentó un período de suma inestabilidad y fragilidad institucional con una enorme agitación social y la emergencia de nuevas prácticas y nuevos actores del activism o social. Surgieron nuevamente el debate y la reflexión sobre las acciones y las teorías económicas y políticas. De 2003 a 2010, aun con vaivenes y situaciones de cierta conmoción, se desarrolló una etapa caracterizada por la recuperación de la estabilidad económica y social, por una mayor presencia y respuesta del Estado en sus deberes públicos comunitarios y por una política oficial de “derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada)” .3 En estos tres contextos particulares, durante este extenso período, específicamente en las artes visuales se produjeron significativos desplazamientos, modificaciones, reposicionamientos éticos y estéticos; se multiplicaron las cantidades de artistas, de público, de circuitos de visibilidad y de acción; se expandió el coleccionismo; se interconectó y cruzó la escena argentina con la del resto del mundo; se expandieron, mixturaron, desbordaron y trasvasaron entre sí los medios, las disciplinas y las acciones; cayeron casi definitivamente los dogmas de vanguardias varias y los megadiscursos históricos y teóricos. Después del último antagonismo artístico, al final de los noventa, convivieron, aprendiendo a hacerlo en el propio devenir, en contaminación, toxificación y retroalimentación, una multiplicidad de características, modos, formas, discursos, fundamentos y experiencias que tuvieron y tienen diversos itinerarios. Sobre estas circunstancias, producciones y acontecimientos trata el presente proyecto editorial. Creemos que valdrá como espacio abierto de consulta, inacabado, como una propuesta con una serie de apuntes de aproximación a las poéticas, prácticas e itinerarios contemporáneos en las artes visuales argentinas en el período que va desde mediados de la década del noventa hasta finales de 2010.
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1Andrés Labaké, “Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones”, en esta edición.
2Ana Longoni, en su ensayo “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”, en este volumen, desarrolla la relación entre estas tres coyunturas y el surgimiento de “producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político”.
3Ana Longoni. “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”.
Textos analíticos
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Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad Roberto Echen
Es inevitable que escriba estas páginas en primera persona. Escribo desde y en un trayecto. Ese trayecto no se puede llamar estrictamente personal, en tanto un trayecto no podría serlo, puesto que todo recorrido implica topografías, cartografías, es decir lenguaje. Sin embargo, sí puedo (y tengo que hacerlo) situar lo que esa grafía intersecta, un espacio que sería personal, en tanto propio de alguien, yo en este caso. Yo. Lugar problemático, desde su misma escritura, ya que lo único que designa es un enunciador. De todos modos, al leerlo uno iría hasta la inscripción de ese yo y –por ende– del texto al que remite: la firma. Entonces, están escritas desde una subjetividad que, aunque excede lo puramente individual, me compromete como tal, desde que compromete una firma (la mía). Pero, además de ese hecho (aunque no siempre visible, sobre todo desde discursos que se legitiman en la borradura del sujeto, por eso la aclaración anterior) existe otro: escribo desde lo que me concierne desde unas prácticas que serían propias, propiamente mías porque sería el autor (y, otra vez, esto no es una excepción, sino más bien la norma; lo anormal está en postularlo, o en aceptar la posibilidad de invalidación de lo que se escribe, al aceptar este lugar –que sería norma–) . Otro tema con espinas del que sólo dejo una especie de constancia, pues no es éste el lugar para su abordaje. Igual aclaro. No creo en pensamientos puramente individuales, creo que en la misma aparición de lo que se llama pensamiento está esa subjetividad que excede cualquier individualidad, esa subjetividad que es desde el vamos –sobre todo desde el vamos, desde su conformación– intersubjetividad.
1Discurso que tiende a abismarse y por eso lo dejo allí. Y anoto alguna aclaración: la pertenencia o no a ese conjunto se da desde discursos provenientes de espacios diversos (incluso epistemológicamente), cuya cientificidad otorgaría el valor de verdad necesario para que esa inclusión sea aceptable. Esto hace que los falsos Van Gogh pertenezcan a ese cuerpo autoral mientras no se discierna su falsedad.
Sin embargo. También es inevitable asumir lo que emerge desde eso que denominamos “yo” y que tiene nombre propio. Más aún en un campo tan marcado por esa marca, la firma. Hoy podemos –desde ayer tal vez– pensar la problematicidad de eso que llamamos la firma. Sobre todo cuando de lo que se trata es de pensar en términos de autoría, de cuerpo de obra, de lo que hace que un Van Gogh lo sea. Eso que se llama con ese nombre, un cúmulo de caracteres (que los caracterizan) comunes –supuestamente– a una cantidad de objetos (algunos de los cuales no están firmados, pero, debido a los que sí lo están, o a los testimonios –que no valdrían desde la primera persona que los singulariza, sino desde la neutralidad del discurso sin sujeto que puede devenir prueba– que dan cuenta de que pertenecen a ese conjunto, los ubicamos allí) que tienen un mismo autor quien llevaría ese nombre. 1 2Tomo el término de Marc Augé, aunque no en el sentido –sobre todo las connotaciones morales negativas– que creo leer en él, sino en tanto espacios no fijados identitariamente, no atravesados por una tradición que los especifica como tales lugares, donde quien está o quien arriba sabe qué y a quién se encuentra.
Vamos –de una vez por todas– al lugar al que fui convocado. Aquí –otra vez– se me hace difícil (ya –ahora– asumida la primera persona) colocar (y colocarme en) ese espacio. Pensar el lugar del arte de los últimos años sitúa la imposibilidad de pensar un único lugar que lo contendría. En todo caso, sería pensar en (y desde) un después de los lugares limitados, de las esferas de pertinencia –y pertenencia– especificadas y delimitadas disciplinarmente, cuyos límites estarían demarcados por las otras disciplinas, sin con-fusión. Probablemente es más apropiado pensar el arte del período que aquí se trata en espacios de (en) tránsito, no-lugares 2 del estilo, la autoría, el género, etcétera.
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(Tengo que hacer un pequeño alto para un comentario autobiográfico que puede ayudar a comprender de qué estoy hablando: llegué a los ochenta desde –como no podía ser de otra manera– la pintura. Estas dos coordenadas marcan un momento que se denominó el “retorno a (de) 3 la pintura”. Momento en que una disciplina (o un género) del arte es retomada desde un pasado irrecuperable y un horizonte inexistente, desde un lugar casi vergonzante que no permite situarse plenamente en ella y que –mal que les pese a quienes postulan los noventa en contra de esta década– apunta a lo que va a tomar cuerpo plenamente en los años siguientes, no en el modo de hacer arte, pero sí en el modo de pensar y de (e)valuar la producción artística tanto como en el estatuto epistemológico del arte. En una especie de demostración por el absurdo, esa práctica de la pintura muestra –como no lo había hecho ningún decreto sobre su muerte, de los tantos que habían circulado desde Hegel en adelante– el fin de una práctica (por lo menos en el sentido o el lugar que había tenido durante alrededor de quinientos años. 4) No es que las nomenclaturas diferenciales y diferenciantes hayan dejado de existir, sino que no son pertinentes a la hora de hacer la topología del arte de los últimos tiempos, ni siquiera una cartografía donde cada una tuviera su propio mapeado. Porque de lo que se trataría –en todo caso– es de configurar un espacio relacional en el que las configuraciones diferenciales se solapan, provocan continuidades unas con otras, se constituyen en relación, en un sistema que nunca llega a ser tal, de interacciones mutuas. Es el tiempo de las borraduras, más que de las afirmaciones. A la modernidad que se instaura –creo– desde la figura de lo tautológico 5 y que nos había acostumbrado a los discursos unívocos y totalizantes (tanto en arte como en política) se opone (pero como diferencia, no en ese sentido de oposición que sería moderno, como su contrario) la diseminación, cierta deconstrucción (para decirlo con alguien que está rondando este texto desde el comienzo, Jacques Derrida) que iría minando una trama discursiva que tendría –en el campo del arte– a las vanguardias históricas como su más claro exponente. Sin embargo. No es casual que el término que encontró ese momento para autodesignarse fuera el de “posmoderno”, lo que –por sí mismo– permite vislumbrar desde donde emerge. Porque eso que había aparecido en el conglomerado cultural que se había dado en llamar Occidente y que tiene al arte como lugar epistemológicamente privilegiado pero no único, ya que es el tiempo de la aparición de discursos como el psicoanálisis y de la consolidación de lo que se puede llamar, genéricamente, antropología, 6 provee claves para pensar más allá de lo hegemónico, de posiciones totalitarias, en una alteridad radical que desestabiliza y resquebraja nociones tan arraigadas como las de progreso, originalidad e –incluso– autoría, si se toma este término en sentido de producción solitaria y no contaminada (la figura del genio, concomitante con este concepto, se hace añicos). Es evidente que dada y –sobre todo– (habrá que agregar una vez más este nombre a las tantas veces ya dicho) Marcel Duchamp producen un gesto inevitable y fundacional. Sobre todo Duchamp. Gesto doble, o gesto que se desdobla para ser dos, para situarse en una zona de borde que articula dos tiempos diferentes y sucesivos en la simultaneidad de un acto (¿acontecimiento?) artístico: por un lado, el gesto de Duchamp es típicamente moderno: de oposición, rechazo, ruptura, acción vanguardista, en relación con una institución resguardada y contenida en un edificio que parecía fundado (cimentado) sólidamente. Por otro, gesto que desborda la modernidad, para situarse ya, antes, en un más allá de una época, en el no-lugar del ya/todavía no derridiano, en ese espacio que pone en cuestión las premisas y los requisitos de pertenencia al campo del arte. 7 Ese segundo gesto, o ese segundo momento de un único gesto (ya que no se produce en una posterioridad ni temporal ni lógica del primero –ya que incluso desafía y pospone cierta lógica de la construcción artística–) será leído/re-a-propiado desde la práctica varias décadas después por un grupo, un movimiento, que se sitúa –si es una vanguardia– en el lugar paradójico de ser la vanguardia del fin de las vanguardias, la vanguardia que postula paradójicamente como campo y objeto del arte lo ya consumido, lo digerido social y culturalmente, el pop-art. Aquí emerge lo que –creo– nos atraviesa y constituye un núcleo de definición del arte (si eso fuera posible) contemporáneo: la pregunta por sí mismo, eso de lo que Danto habla como el devenir filosofía del arte. Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensa do como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión
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3Creo que la partícula entre paréntesis remite a algo que es de importancia nuclear en este texto y que elaboraré un poco más adelante.
4Me parece que gestos –que proliferan en ese momento– como el de Kippemberger, quien contrata “pintores” de diferentes “estilos” (abstracto, figurativo –aclaro que no coincido con estas denominaciones–, geométrico, etc.) para que ejecuten “sus” obras que –como resulta evidente– se mueven en “estilos” muy diversos, patentizan lo que trato de decir.
5Sitúo la modernidad como lo que emerge hacia 1865, teniendo al impresionismo como momento inaugural y que atraviesa el siglo XX hasta, por lo menos, la década del sesenta, en la que se iniciaría su caída. Este período y esa concepción estarían marcados –si no me equivoco– por la figura de lo tautológico, como ruptura con el pensamiento mimético que había atravesado el arte –pero también eso que en ese mismo movimiento se había conformado como ciencia– desde el Renacimiento.
6Foucault sitúa estos discursos en la emergencia de una figura impensada hasta ese momento: el hombre y, con él, en el mismo devenir, la finitud. Véase Foucault, Michel, Les mots et les choses , París, Gallimard, 1966, pp. 396-397.
7Ese gesto se desdobla, además, en otro convergente que es el de llevar al límite, a un límite histérico, la mímesis al postular el objeto como su propia representación, a la vez que lo tautológico de esa especie de índice que sería el objeto apuntando a sí mismo (a = a) y que suspende ambos conceptos al hacerlos chocar uno con otro.
8Si estoy en lo cierto, esa oposición ha sido desvelada en su forzamiento y desmantelada en un artículo de Roberto Amigo publicado por la revista ramona .
respecto de su “esencia”, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemológico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde). Los conceptos que habían definido al arte durante siglos –incluso desde la discusión moderna– ya no son pertinentes: la técnica, como certeza manufacturera de la calidad de la obra, la belleza –para postularla como único componente necesario del arte o para rechazarla radical y vanguardísticamente–, el único como certeza de originalidad se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte. Lo que se agrupó bajo el nombre de “conceptualismo” no da cuenta de lo que estoy planteando (la nomenclatura es –siempre– un intento de fijar algo y esto no es fijable). Lo que me ocupa es ese lugar de lo conceptual que se hace –desde entonces– inseparable de cualquier producción artística (más allá, sobre todo más allá) de los conceptualismos. Desde allí, desde ese anything goes que adviene en el fin de los tiempos (de los metarrelatos según Jean-François Lyotard) y que –por supuesto– no hace que todo sea (ni siquiera que todo valga) aparece, sí, una posibilidad vedada anteriormente: se puede tomar lo que se quiera para el arte, y, sobre todo, se puede volver sobre la historia del arte para actualizarla desde lugares de desplazamiento como son la cita, la apropiación (que creo a veces deviene verdadera propiación, como en lo que se llamó era neobarroca), la deriva, etcétera. Se puede (re)tomar lo que ya estuvo, no en el sentido moderno de la reelaboración, sino para incrustarlo en o mostrarlo como obra. Antes me comprometí a comentar el uso de la partícula “de” (que había puesto entre paréntesis) al hablar de la pintura de los ochenta. Creo que éste es un buen lugar (tan bueno como muchos otros) para saldar la deuda. El “de” aparecía al mencionar una expresión: “retorno a la pintura”. Aparecía porque me parece que lo que ocurría (y que considero constitutivo de algo que llega hasta nosotros) es algo que sería el retorno “de” la pintura, en el sentido en que Sigmund Freud habla del retorno de lo reprimido. Creo que hoy no se puede hacer pintura, lo que se puede es “volver” a la pintura en tanto la pintura vuelve, especie de resto (como los restos nucleares) que no se puede eliminar, regreso de los muertos vivos, que no puede situarse en el ápice de los lenguajes artísticos contemporáneos, pero que –justamente debido a ese movimiento operado en el arte– puede colocarse junto, en una convivencia lejos de discursos hegemónicos. Me pareció un buen lugar porque tiene que ver con esto de lo que intento dar –supongo que infructuosamente– cuenta, y que acontece a pesar de algunos intentos de resucitar dicotomías para hablar –sobre todo– de los años noventa en la Argentina, oposición ochenta/noventa, 8 arte light-arte político, etcétera. Respecto de esta última oposición tengo que mencionar algo que me involucra directamente: en febrero del año pasado curé y diseñé una muestra para el museo Castagnino+macro de Rosario, en la planta alta del Castagnino, llamada Te saco el Pombo y te pongo el Sacco y que, a juzgar por su repercusión, mostró un punto no resuelto de esas supuestas dicotomías que marcarían algunos momentos del arte argentino. Menciono esta muestra ya que creo que esa especie de necesidad deconstructiva de la que partió se alimenta de este cambio, de este desplazamiento conceptual, y en la práctica, que se ha producido en el arte en las últimas décadas y que nos atraviesa. Considero esas oposiciones dicotómicas resabios de una modernidad que no termina de consumirse, no sólo en el campo del arte, pero que ya mostró claramente sus límites, lo que dio y lo que ya no dará, a un tiempo que intenta verla para pensarse a sí mismo. Entonces. Lo que se habría configurado es una topología conformada por una enorme cantidad de zonas de intersección, solapamiento, invasiones de unas a otras, espacios borrosos que no pueden establecer límites estrictos y precisos. Subconjuntos de una totalidad (el arte) que –si todavía existe– emerge inabarcable. Topología que puede no ser. Esto es –creo– el quiebre radical con lo que fue una estructura sólida, consolidada por una tradición de alrededor de quinientos años que, metafísicamente, se proponía como lugar de verdad absoluta para, desde allí, dar cuenta de todo, del mundo, del arte. De aquí, la figura del artista como detentador de un oficio dentro de unos recortes técnicos (una disciplina) habría sucumbido como categoría del arte, sin que esto implique la desaparición de ese modo de ser sino –por el contrario– la ampliación de esa figura, si bien de una manera que la sitúa (tanto como al arte) al borde de su caída.
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Retomando. No se trata de lo que se escucha habitualmente: un mundo sin tensiones donde todo es posible, lo dije anteriormente. Las tensiones se multiplican, las zonas diferenciales siguen siendo zonas y, en tanto tales, se plantean desde lugares de conflicto. Además, aparece otro elemento de tensión muy importante. Desaparecidos los principios que hacían converger vanguardia artística y política, el principio del arte de las vanguardias más radicalizadas hasta los conceptualismos de los años sesenta-setenta de trabajar en contra de la asimilación-absorción por parte del sistema (que incluía al mercado) se disipa, y en un movimiento de rebote el “mercado” (aunque no se sepa a ciencia cierta qué significa el término) deviene –sin llegar a serlo– el sustituto (metafísicamente, una vez más) de las categorías que sustentaban, desde la legitimación, el campo del arte. Sin llegar a serlo, esto es fundamental, ya que marca esta imposibilidad posibilitante, la de que ninguna figura, categoría, concepto o espacio de poder puede posicionarse en un plano hegemónico. Lo que ocurre es que los lugares de legitimación también se abren en esa dispersión que caracterizaría al campo del arte. Por supuesto. La noción de red es nuclear en este proceso. No sólo en su significado más común y restringido (internet) sino en lo que tiene de tramado de relaciones que desitúan figuras de individualidad como la de artista, autor, etc., que –sin dejar de existir, por supuesto– se diluyen, diseminan el sentido que acarrearon durante tanto tiempo, en una (de)construcción que, incluso en los casos en que sigue siendo individual, lleva la marca de lo colectivo, de la red de la que es emergencia. Entre los muchos casos que proliferan en este sentido, voy a citar uno porque lo conozco de cerca (participé de él) y porque toca lugares teóricos y prácticos de una enorme relevancia, que es la experiencia del “club del dibujo”.9 Creo (en el doble sentido, tal vez contradictorio, de duda y de creencia) que es un momento de clausura y/o de emergencia de lo que (no sabiendo con certeza qué es) seguimos llamando arte, lo que tal vez, como afirma Danto, ya haya llegado a su fin y queda como residuo o mostración de lo que fue o como promesa de lo que esos restos son capaces de generar. En todo caso, podría resultar algo sin el halo, la opulencia y ostentosidad de un concepto sostenido desde cerramientos metafísicamente anclados. En mi cátedra suelo sugerir a los alumnos la premisa desde la que yo mismo trabajo: pensar el arte como la cosa menos importante del mundo y poner toda la energía en hacerlo.
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9Claudia del Río lleva adelante este proyecto con la adhesión de una enorme cantidad de artistas que participan de los encuentros, instancia club para dibujar juntos, intercambiar sus trabajos y, dejar obra para la colección (otro concepto nuclear que no voy a poder tratar aquí) del club. Ultimamente, esa colección (un recorte muy representativo de la misma, si bien uno de los posibles) estuvo expuesta en los túneles del Centro Cultural Parque de España de Rosario, y resultó altamente conmocionante –para participantes, organizadores y visitantes– ver la magnitud que había alcanzado el proyecto.
Arte y biopolítica Andrea Giunta
1Podemos citar, como selección de algunos textos fundamentales, a Michel Foucault, Historia de la sexualidad . 1. La voluntad de saber , Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pp. 161-194, y “La gubernamentalidad” y “Las mallas del poder”, en Estética, ética y hermenéutica . Obras completas III , Barcelona, Paidós, 1989, pp. 175-197 y 235-254, respectivamente; Giorgio Agamben, “El campo de concentración como paradigma biopolítico de lo moderno”, en Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida , Valencia, Pre-Textos, 2006, pp. 151-239; Antonio Negri, “El monstruo político. Vida desnuda y potencia”, en Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (comps.), Ensayos sobre biopolítica . Excesos de vida , Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 93-139. 2Véase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (ed.), Rastros y rostros de la biopolítica, Barcelona, Anthropos, 2009. 3Cf. Boris Groys, “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la documentación de arte”, en Obra de arte total Stalin . Topología del arte, La Habana, Criterios, 2008, pp. 165-183; Joaquín Barriendos, “(Bio)políticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta desde el museo de arte / Archive (bio)politics: archiving and dearchiving the 1960s from the art museum”, en Artecontexto , Nº, 24, Madrid, 2009, pp. 17-23.
5Véase Jacques Rancière, El maestro ignorante . Cinco
4Susan Sontag, “Notas sobre lo camp”, en Contra la interpretación , Buenos Aires, Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
lecciones sobre la emancipación intelectual , Buenos Aires, Libros
del Zorzal, 2007.
6Véase Nicolas Bourriaud, Postproducción , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
¿Qué fue lo que produjo el desbloqueo de una noción como biopolítica haciendo de ella un campo fértil para pensar nuevos procesos de la creatividad artística? La discusión sobre la genealogía de la irrupción y la formulación teórica de esta noción ha sido intensa en los últimos años. Al mismo tiempo que se construyó el debate sobre su extens ión y su sentido, a medida que éste se reescribió con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri 1) se desplegaron sucesivas zonas de aplicabilidad.2 En el campo del arte, esta noción intersticial, que vuelve productivo el cruce de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas, formas de analizar dinámicas preexistentes (como la de la exhibición, el archivo o la curaduría), 3 y ha permitido, también, pensar lo nuevo. Me refiero, en este caso, a un conjunto de dinámicas que marcaron las líneas emergentes y luego dominantes de la producción artística durante los últimos quince años. Considerar lo nuevo desde la noción de biopolítica habilita el paso de la simple descripción del cambio a una de sus posibles formas de conceptualización. La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. Recordemos la medición del campo de intervención que planteaba Susan Sontag en sus ¨Notas sobre lo camp”, cuando buscaba aprehenderlo desde la descripción, evitando una toma de posición: “Muchas cosas en el mundo carecen de nombre –decía–; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descriptas. Una de éstas es la sensibilidad […] que atiende por camp, un nombre de culto”. 4 Podemos, entonces, comenzar con la descripción de los hechos que dan cuenta del cambio, focalizando en la emergencia de lo nuevo, procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato, sin mensurar, sin valorar, buscando aprender los datos que señalan un paisaje distinto. 5 Se abren así los panoramas sobre un nuevo circuito de organización de las artes, tanto en lo que hace a su distribución (bienales, encuentros in-site , ferias de arte) como a las nuevas dinámicas de formación artística, por fuera del sistema de academias (workshops, residencias, clínicas), a las maneras diferentes de organizar la producción (colectivos, redes), a la distribución de la información y de la edición (on line, a través de networks), a los repertorios que diluyen la idea de artista en la de efímeras comunidades reunidas para compartir alimentos en una inauguración, para conversar en la “estación” o en el “kiosco” de una bienal, para ver videos, leer revistas, escuchar música. Se habla de un arte de posproducción, un término que no puede desprenderse de su relación con las industrias culturales. 6 Se habla, también, de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia entre los puntos más extremos del planeta; un arte que ha dejado la relación casi exclusiva con los contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. Se habla de un arte que valora el estado de felicidad, la posibilidad de compartir como una utopía in site, específica de un lugar preciso, perenne, en el que se realiza, sin proyecto de otro futuro, centrada en la dinámica de los intercambios. ¿Qué permite pensar una perspectiva b iopolítica en relación con el arte? En primer lugar, y de un modo evidente, el hecho de que las imágenes han actuado cerca del poder, como dispositivos para la reproducción de creencias, sistemas de control, estructuras de Estado, ideas de familia, programas de educación, dogmas religiosos. Pero más que este sentido reproductivo, me interesa pensar en el residuo resistente que articulan las imágenes para reforzar sistemas de vida alternativos. Junto a esto la propia vida de las imágenes que, ante los intentos de controlarlas,
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persisten, incólumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación, rediseñadas para continuar vivas. Me interesa también el proceso de vinculación del arte con la vida política. Esa tensión que señala la noción instrumental de la vanguardia – volver a unir el arte con la vida– y que en los últimos años ha ubicado a los artistas en la calle, diseñando formas de producción en un tiempo y un espacio colectivo, efímero, como es el de una manifestación. Me interesa, finalmente, considerar hasta qué punto ciertas imágenes, móviles entre el campo de la producción artística y el de la comunicación masiva, asumen el lugar del recuerdo. Recuerdo como re-cordar, como volver a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia, los desaparecidos. Re-cordis significa memoria, lo contrario del olvido. Este breve ensayo quiere señalar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando los inscribimos en el campo de lo biopolítico. Desde esta perspectiva, ya no son datos de una cronología, no son acontecimientos, son imágenes que administran un concepto de vida, que s e producen en el tumulto de la vida misma, que apuntan a continuarla, no como la reproducción pasiva de aquello que administran las instituciones, sino como instancias que mantienen vivo el recuerdo; dinámicas que tienen por objeto la producción de formas de asociación, es decir, de vida, que no se expresan centralmente a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridimensional del bloque escultórico –aunque no la excluyen–, sino en el momento efímero y social de una acción conjunta. Las ciudades latinoamericanas inauguraron, durante los últimos años, un conjunto impresionante de museos de arte contemporáneo, centros de encuentro, exposición y residencia, programas en red. Crearon una dinámica que s e entrelaza con la del mundo d el arte internacional en términos de itinerancia –aunque no, necesariamente, de visibilidad–. Los programas de residencia, aquellos que tuvieron un período precursor desde el proyecto de Art Trusts Triangle, fundado por Robert Loder y Antonio Caro en 1982, en Londres, y que se adaptaron localmente con iniciativas multiplicadas, sobre todo después de 2000 (en la Argentina, El Basilisco, Casa 13, El Levante, RIIA, o CRAC en Valparaíso, 7 entre muchos otros). 8 Las residencias se presentan como una instancia de aprendizaje, de prod ucción y sociabilidad. Un tiempo de convivencia común, de discusión conjunta de proyectos, de búsqueda de temas, de inteligencias de la imagen, tiempo que culmina en la celebración, la fiesta, la exposición del trabajo realizado, las cervezas y el metegol. Eventualmente en la producción de una publicación, objeto probablemente más tangible de un tiempo compartido que se materializa como experiencia más que como producción de objetos destinados a un mercado. Esta sociabilidad, y su marcada relación con la ciudad, también está presente en los grupos de discusión y de iniciativas en red (como Duplus o Trama en la Argentina, la galería Metropolitana y Hofman’s House en Santiago de Chile, Capacete en Río de Janeiro, La Rebeca en Colombia, Espacio Aglutinador en La Habana, etc.). 9 Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporáneo y museos para alo jarlas en distintas ciudades. La pregunta es cómo se llevaron a cabo tales iniciativas, por ejemplo, en el contexto de reconstrucción de la mayor crisis económica y social que la Argentina haya vivido en los últimos veinte a ños, después del 19 y 20 de diciembre de 2001. En 2004 se inauguran los museos de Neuquén, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Buenos Aires se lleva a delante una política de coleccionismo de “a rte joven” que, si bien no establece un mercado sólido, logra crear una nueva valoración del arte más reciente.
7Véase CRAC Valparaíso, Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos. Memoria 2006-2008, Valparaíso, 2009.
9Véase Memoria de las experiencias, encuentros y actividades que se desarrollaron en torno a las residencias de artistas , CRAC Valparaíso, Chile, 2007-2008; CRAC, Valparaíso,
2009; Duplus, El pez, la bicicleta y la máqui na de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de a rte independiente de América Latina y el Caribe , Buenos
Aires, Proa, 2005.
Este movimiento colaboró en el proceso de gentrificación de las ciudades, en la modificación de su trama urbana, en la valoración de sitios, en la creación de nuevos recorridos. Los museos, los centros culturales y las residencias se vincularon fuertemente a la reestructuración de la ciudad y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas, en la creación de desplazamientos a áreas de la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes artistas (como Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas). El arte participó en el rediseño de la dinámica urbana en tiempos de crisis. Movió los epicentros que tradicionalmente estaban ligados al circuito de galerías. Ya no fue sólo el café el espacio externo de reunión de los artistas, sino las residencias. Las fiestas y los workshops pueden analizarse como nuevos espacios de sociabilidad que marca ron las itinerancias por la ciudad vinculadas al mundo del arte.
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8Para una lista provisional de residencias véase http:// www.artscollaboratory.org/ organisations/triangle.
10Giorgio Agamben, Estado de excepción , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
11Sobre la obra de Leonel Luna véase Laura Malosetti Costa, “Tradición, familia, desocupación”, en el seminario Los estudios del arte desde América Latina , en http://
servidor.esteticas.unam. mx:16080/edartedal/bahia.html 12Miguel Ventura, Cantos cívicos. Un proyecto de NILC en colaboración con Miguel Ventura,
México, DF, UNAM-MUAC, 2008.
14Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte , Buenos Aires, Edhasa, 2009.
13Para un análisis brillante sobre los poderes del montaje véase Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición , El ojo de la historia, 1, Madrid, A. Machado Libros,
2008. 15M. Ventura, op. cit., p. 142.
Al mismo tiempo se multiplicaron las forma s de producción colectiva. En ciertos contexto s de crisis, como el que señala el caso de la Argentina, permitieron reconvertir una situación de emergencia –vinculada a lo que Agamben denomina “estado de excepción”– 10 en otra de creatividad. Los colectivos permitieron diseñar formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad desde la pobreza. En algunos casos, porque la creación en espacios y dinámicas compartidos sencillamente disminuía los costos. En otros, porque frente a la imposibilidad de costear los insumos después de la devaluación, poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric, que trabajó sobre la conversión de tecnologías –de lo analógico a lo digital– que no fueron creadas para dialogar). Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos. Se genera entonces una peculiar relación productiva entre reclamos públicos y producción de imágenes, como la de los trabajadores desalojados de las fábricas recuperadas en la Argentina, por ejemplo Brukman, que se asentaron en la plaza aledaña a la fábrica, donde también instalaron sus obras artistas individuales y colectivos, las cuales se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas, de mantenerlas vivas. También hubo otras formas potentes de visibilidad, como los cortes de ruta con neumáticos encendidos y sus negras humaredas elevándose como un tornado en el cielo. Nos referimos, en un sentido, a la vida de las imágenes. Una situación destacable, también en el caso argentino, fue la cita de iconografías del pasado. En una inédita relación entre historia, academia y producción artística, muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos fueron resemantizadas y reapropiadas desde discursos artísticos contemporáneos con el propósito central de acceder a los lados ocultos de esas imágenes, a aquellos que revelaban una historia crítica del arte que también se llevaba adelante desde la universidad y que los artistas exponían desde las imágenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a Daniel Ontiveros, Leonel Luna o Daniel Santoro). 11 O como sucede con una instalación espeluznante como la de Miguel Ventura, cuando en la apertura del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM yuxtapuso, con todo el poder del montaje, el discurso científico y el discurso político. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorrían el corazón de una estructura laberíntica “excesiva y enloquecida”, como la calificó el propio artista, en la que infinidad de fotografías y documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de foami o fotografías de heces convertidas en formas ornamentales. 12 Elementos acumulados en un espaciobioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover, destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el efecto crítico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable y desde el elemento crítico que actualiza la risa, la ironía, el sarcasmo. 13 Se propone pensar una nueva geopolítica mundial, donde las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de arte se espectaculariza –como demuestra Sarah Thornton–: 14 “El lenguaje del arte contemporáneo se parece mucho al lenguaje de las finanzas; ambos parten de estrategias homogéneas en todas partes del mundo”, afirma Ventura. 15 Y explicita esta información con el monumental montaje de textos e imágenes que integran su bioterio. Textos que incluyen aquellos que escribió José Vasconcelos, primer ministro de Educación de la revolución mexicana, cuando el partido pronazi le financió una publicación. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontación en la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la instalación nos demuestra que los hechos y nuestras creencias están en fricción, que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el presente y en el futuro. Una iconografía que provocó reacciones y acciones legales y que reactivó la vida de ciertas imágenes, las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad, los intentos por controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizarlas, límites que son continuamente puestos a prueba y subvertidos en función de la propia vida de esas imágenes que persisten incólumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación, rediseñadas para continuar vivas. Pero se trata, también, de imágenes sobre la vida y sobre la muerte, o, más exactamente, sobre el derecho a la vida; imágenes cuyo propósito es intervenir, desde su específico y extraño poder, en las estrategias que se articulan en función de la vida humana, para reclamar por ella, para mantenerla, tanto en su existencia como en su dignidad, para intervenir en contra de guerras y masacres, para requerir la aparición con vida de quienes han desaparecido, para reivindicar, junto con los discursos políticos, el sentido de esas vidas que ya no están y que fueron entregadas y tomadas en función de las ideas, en la confrontación revolucionaria. Imágenes que interceptan el campo de la política y de la estética, q ue se producen dentro del circuito d el mundo del arte, o que provienen d e
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una visualidad externa a él, distribuida cada día por la prensa, como sucede con los recordatorios que publica el diario Página/12 . Imágenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con objetivos muy precisos. Es sorprendente la relación entre las producciones artísticas, un campo expandido de imágenes de circulación masiva, y las política s de derechos humanos. La noción de biopolítica per mite un pensamiento fronterizo, en este caso, sobre un corpus heterogéneo de imágenes, gestadas en diferentes circunstancias y en función de diferentes contextos, pero cuyo punto de encuentro está marcado, en primer lugar, por la idea de actuar en función de la vida, y luego, por la continua transformación de sus estrategias de formulación visual con el propósito de evitar el desgaste que resulta de la repetición. En este sentido, estas imágenes son versátiles, dialogan con sus propias genealogías y dialogan también entre sí, con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cambiantes, cuya dinámica reproduce las condiciones de su supervivencia. Un caso específico resulta elocuente: el poder del retrato, de la imagen de la foto carnet en el diseño de estrategias políticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poéticas que se vinculan a estas políticas. Pensemos en el caso de Chile, donde el retrato juega un rol preponderante en un cuerpo de obra gestado en la transición. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y sus retratos tomados de periódicos que los sustra en a su vez de los archivos policiales; 16 pensemos en Gonzalo Díaz y los retratos de héroes, de artistas, de santas, sobreimpresos, en un verdadero palimpsesto de imágenes, de tiempos históricos, sobrepuestos para actuar desde la transparencia y la superposición. No son tiempos yuxtapuestos, comparados para inducir su confrontación, sino tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente, todos activos al mismo tiempo. Biopolítica de la imagen que se reactiva en el tránsito de la iconografía de las organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. Como sucede con los pañuelos que se ponen las Madres de Plaza de Mayo para cubrir su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa en forma de margaritas y luego inscribe entre ellas la frase pronunciada por Belgrano, “Ay, Patria mía”; o cuando Rosana Fuertes pinta el pañuelo en pequeños recuadros, hasta llegar a treinta mil, la cifra emblemática que guía los reclamos de las organizaciones de derechos humanos –una obra que comenzó en 1997 y que se encuentra en proceso–. O con las imágenes y los textos que día a día resisten toda forma de olvido, como los recordatorios que el diario Página/12 publica a pedido de los familiares el día en el que fueron llevados, con vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos –como epigramas, en el sentido de inscripciones– que acompañan a las imágenes elegidas por los familiares para dar mejor cuenta de quién era esa persona, de cuáles fueron sus momentos de felicidad y para recordar que nada se olvida. Ante la pregunta acerca de cuáles pueden ser las correspondencias actuales entre el arte, la política y la sociedad, una aproximación desde la noción de biopolítica desclasifica la clásica tensión de la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vínculo se cumple. Las imágenes, como representaciones cambiantes, vivas; la presencia de los cuerpos en expresiones colectivas; el hecho de que la nueva institucionalidad del arte –más flexible y móvil– intervenga en los procesos de transformación urbana actuando como trend setter ; la relación estrecha entre una política de la imagen y la política de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos humanos: son éstos los nuevos escenarios que permiten analizar, desde una perspectiva intersticial, la articulación de ese vínculo que, lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo, da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte. Entiéndase: no se trata del mundo del espectáculo, sino de aquel de fricciones y reformulaciones críticas que conceden el sentido más rico de toda propuesta poética (y por eso, también, política).
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16Sobre los retratos de Di ttborn véase Miguel Valderrama, La aparición paulatina de la desaparición en el arte , Santiago
de Chile, Palinodia, 2009.
Arte contemporáneo e historia argentina Valeria González
En 1879 tuvo lugar la campaña militar que remató la “conquista del desierto”. La primera división, comandada por el general Roca, contó, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, RES volvió a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del río Negro, y, más de un siglo después, repitió in situ las tomas de aquel pionero de nues tra fotografía documental. En 1904, el méd ico catalán Juan Bialet Massé emprendió, en nombre del gobierno nacional encabezado por Roca, una fatigosa travesía para relevar las condiciones de vida de los trabajadores en las distintas provincias. En 1998, el historiador Javier Trímboli decidió reescribir las páginas de ese voluminoso Informe , volviendo en persona a recorrer el intrincado viaje de aquel viejo socialista liberal.
Con estas palabras comencé el texto que acompañó a la exposición Mil Novecientos: arte contem poráneo e historia argentina que incluyó también, junto a la serie de RES y al libro de Javier Trímboli (“convertido”, para la ocasión, en “obra de arte visual”), la documentación fotográfica del Ensayo de un museo libertario realizado por Magdalena Jitrik en el año 2000 en la Federación Libertaria Argentina. La muestra, que tuvo lugar en el Malba entre abril y mayo de 2003, provenía de una investigación más amplia titulada “La constitución de la historia nacional como campo de investigación crítica y reelaboración simbólica en las artes visuales en la Argentina a partir de mediados de la década de los noventa”. Como ha permanecido inédita hasta hoy, juzgué provechoso, como contribución a este volumen dedicado al arte argentino de los últimos quince años, explicitar las hipótesis que la estructuraron y referir algunos de los casos analizados. A los tres trabajos ya mencionados, sumaremos aquí la obra de Patricio Larrambebere basada en los vestigios del sistema ferroviario argentino (desde 1997), las investigaciones de Eduardo Molinari en el Archivo General de la Nación, que darían origen en 2001 a su “Archivo Caminante”, el proyecto llevado a cabo por Ricardo Pons en torno al modelo de aviación Pulqui desarrollado durante el primer peronismo (desde 2001), y el rastreo arqueológico sobre el Parque Rivadavia realizado por Julián D’Angiolillo desde 2003. En términos generales, en los años precedentes y posteriores a los levantamientos de diciembre de 2001, en consonancia con los fenómenos sociales del momento, en el campo del arte argentino se produjo un debilitamiento del modelo estético que había sido hegemónico en la década de los noventa, y asimismo resultó visible un interés creciente de los artistas por reactualizar los lazos explícitos entre arte y política. Los proyectos que hemos mencionado, si bien comparten este contexto general de emergencia, plantean modos de trabajo distintivos. Aun más, podemos afirmar que son sus cualidades de excepcionalidad las que pueden convertirlos en testimonios privilegiados del campo cultural en el que surgieron. Relativizamos aquí las particularidades temáticas o formales de cada uno de ellos, a favor de un procedimiento común: la utilización de fuentes históricas referidas a los procesos de constitución de la Argentina como nación moderna en tanto punto de partida y marco de referencia de los trabajos. Aun cuando estas fuentes son heterogéneas en cuanto a su naturaleza, y provienen de acervos o estratos cronológicos diversos, los artistas comparten, a través del concepto de documento , una noción común acerca del pasado histórico como una temporalidad cuya relación con el presente es discontinua, es decir, no evidente, y que requiere un sujeto activo y creativo para su construcción. Este interés por la historia argentina, entendida como terreno de significaciones problemático que exige una labor interpretativa y deseante , implica en sí mismo la intención de reconsiderar, o, más
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bien, de intervenir en el presente de un modo particular. Tomar ciertas fuentes históricas como índices de conflictos y disputas no clausuradas permite a los artistas interpretar su contexto inmediato (los procesos económicos y políticos palpables para el conjunto de la sociedad como crisis) según un horizonte que escapa a la limitación y la perentoriedad de las coyunturas. Tal perspectiva plantea en estos trabajos modos singulares de articulación entre arte y política. Recordemos que la efervescencia de 2001 propició la recuperación de prácticas estéticas que habían sido características del arte politizado de los sesenta: el trabajo colectivo, la acción callejera, los medios gráficos, los mensajes conceptuales o directos, etc. Los largos tiempos dedicados por estos artistas a la investigación en diversos archivos alimenta formas de expresión que difieren de aquéllas. 1 No obstante, la discriminación más fundamental que debe hacerse es con relación a las modalidades del apropiacionismo propiciado inicialmente por las teorías del arte posmoderno. En este caso, el recurso de la cita ha sido planteado desde la disponibilidad ilimitada de bienes simbólicos producto de la globalización, es decir, desenraizados de toda particularidad histórica y geográfica. En el arte argentino contemporáneo existen abundantes ejemplos de este modo de trabajo: para nuestro argumento resulta indistinto si el supuesto artista se nutre de una pintura del Renacimiento europeo o de una estampa de los indios patagones del siglo XIX. 2 Los artistas referidos en este escrito no trabajan en los acervos documentales del mismo modo que un historiador, pero también resulta claro que las fuentes no funcionan pa ra ellos como un simple acervo iconográ fico sino como un campo de investigación. Pasado y presente se articulan, tanto en la serie fotográfica de RES como en el libro de Trímboli, de un modo complejo que excede la labor historiográfica, evidente allí donde el relato da lugar a un yo subjetivo. No obstante, la noción de documento que estas obras implican está más cerca del modelo de las ciencias social es que de las citas cómodas de tanto arte contemporáneo. El im pulso de sus autores por retornar, como detectives apasionados, al lugar del hecho revela que, a pesar de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalización, las huellas materiales exhalan un sentido que no puede reducirse a pura información.
Cuenta Susan Buck-Morss que, en medio del estudio de los Pasajes de Walter Benjamin, sintió la necesidad imperiosa de hacer una “peregrinación” a París y “sumergirse” ella misma en el circuito en que él había trabajado a diario por más de una década. “Trabajar miméticamente”: tomar el mismo metro, pasar por el mismo portal art nouveau, por el mismo pasaje Choiseul, internarse por horas en la misma biblioteca, pedir los mismos libros, ver en ellos las partes que él había decidido omitir, ver los códigos de color de crayón utilizados por Benjamin en los manuscritos de los Pasa jes, ausentes de toda publicación. 3 El viaje testimonia no sólo una pasión exploratoria sino también un modo de poner el cuerpo en una pesquisa que excede lo puramente intelectual. En una publicación de 1979, Carlo Ginzburg propuso un perfil de historiador más cercano al cazador que husmea huellas que al analista de variables cuantitativas. 4 Eduardo Molinari, a propósito de un trabajo que involucraba las rutas comerciales coloniales, afirmó que “El Camino Real […] se torna real una vez que es retransitado, revisitado como espacio simbólico”, y añade: “El andar como práctica artística, accionando junto a mi constante indagación histórica en los archivos públicos y privados, dan origen en el año 2001 al Archivo Caminante”. 5 En este “andar”, el contacto directo con la materialidad de los documentos y los lugares específicos en que éstos habitan trae en general “consecuencias imprevistas”. Cuando Magdalena Jitrik estaba trabajando en el archivo anarquista de la FLA, se topó con un voluminoso dossier acerca de la protesta por la jornada de seis horas llevada a cabo entre 1949 y 1951 por agrupaciones de obreros de construcciones navales. Literalmente, se internó en ese mundo. Se enamoró de algún pasaje y se lo guardó para sí con lo que tenía a mano: una vieja máquina de escribir y papelería con membretes anarquistas. En el proceso, comprendió que el acto involucraba mucho más que la mera transcripción. Su pr opio cuerpo estaba reviviendo, en la fragilidad del papel, en el peso y el sonido de las teclas, la sensación de estar escribiendo en la urgencia, en el fragor de los acontecimientos. 6 El archivo comienza siendo una meta prefijada por determinadas hipótesis de trabajo y acaba originando la aparición de experiencias impensadas. Mario Santucho, quien colaboró con Molinari en el citado trabajo, escribió que una aparición es lo opuesto de un descubrimiento. 7 Un descubrimiento es la consolidación material de un saber y un poder preexistentes. Una aparición
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1Es importante tener en cuenta que en este relevamiento la unidad de análisis son los proyectos, y que este procedimiento nos obliga a relativizar la unicidad supuesta por la historia del arte con relación a las categorías tradicionales de “autor” o de “obra”. Mencionemos como ejemplo el caso de Magdalena Jitrik que, en paralelo a su producción artística individual, ha trabajado como miembro del Taller Popular de Serigrafía (TPS), cuyas producciones se enmarcan en los rasgos generales recién descriptos.
2Reiteramos aquí lo afirmado en la nota anterior, y mencionamos, como ejemplo, el conjunto de obras fotográficas basadas en citas de la historia del arte realizadas por RES en colaboración con Constanza Piaggio, conocidas bajo el título genérico de “Conatus”. Estas obras tuvieron un éxito de mercado mayor en comparación con la obra precedente del artista.
3Susan Buck-Morss, “Passages: Researching Walter Benjamin’s Passagen-Werk”, en A.A.V.V., Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Ar t, Munich-Nueva
York, Prestel-Verlag, 1998.
4Carlo Ginzburg, “Señales: raíces de un paradigma indiciario” (1979), en Aldo Gargani (comp.), Crisis de la razón: nuevos
5Eduardo Molinari, El libro plateado y rea l, Buenos Aires, Chilavert, 2004.
modelos en la relación entre saber y actividades humanas ,
México, Siglo XXI, 1983.
6Véase Valeria González, En busca del sentido perdido: diez proyectos de arte a rgentino 1998-200 8, Buenos Aires,
7- Mario Santucho, “El cristo guerrillero: la aparición en su sitio de encrucijada”, en Molinari, op. cit.
Papers, 2010. En este l ibro, inspirado en una idea del artista Gabriel Baggio, se incluyen tres de los proyectos referidos aquí, los pertenecientes a Jitrik, Larrambebere y D’Angiolillo.
bordea lo irrepresentable o, más bien, nos convoca a una experiencia de suspensión de categorías y perspectivas conocidas.
8Gilles Deleuze, “¿Qué es el acto de creación?”, conferencia dictada en la fundación FEMIS, París, 1987. Traducción al español de Bettina Prezioso, 2003 (para uso interno).
9Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2: texto de investigación , Buenos Aires, Leguina Hnos., 2005. Afirma también el autor que, si consideramos el peso de las “presiones externas” en el proceso de liquidación de un modelo industrialista para la Argentina, debemos tomar con cautela (es decir, hacer una lectura ideológica) la tantas veces afirmada o profetizada muerte de los Estados nacionales en la era de l a globalización. Esta observación sirve de marco complementario para entender el interés de todos los proyectos aquí citados en volver sobre las fuentes relativas a la constitución de la Argentina como nación moderna.
10Patricio Larrambebere y Eduardo Molinari, Ferro-carriles argentinos , Buenos Aires, edición de los autores, 1998.
11Julián D’Angiolillo, La Desplaza: biogeografía del Parque Rivadavia , Buenos Aires, Asunto
Impreso, 2006.
Esta experiencia puede compararse al shock descripto por Walter Benjamin, quien atribuyó a la metáfora surrealista (el encuentro ilícito de dos significantes heterogéneos) el poder de provocar en el sujeto el despertar de una conciencia histórica revolucionaria. Esto es: animarse a liberar determinados signos del relato oficial al que están encadenados y reinvestirlos de su poder utópico perdido. Que ciertos testimonios del pasado se vuelvan huellas del futuro. Gilles Deleuze afirmó que no hay obra de arte verdadera que no haga un “llamado a un pueblo que no existe todavía”. 8 La obra de RES muestra no la conquista sino la construcción de un desierto: el reparto de latifundios en pocas manos y la consolidación de un modelo agroexportador clasista subordinado al capitalismo internacional. En ese desierto, el artista escucha voces impertérritas y compone con las letras del lema de la resistencia indígena fantasmas que sobrevuelan sin descanso sobre el silencio austral. Ricardo Pons utiliza los mecanismos de la simulación digital para concretar el sueño de un país de desarrollo independiente plasmado en el proyecto del avión Pulqui de principios de los años cincuenta. Aclara que no se trata de la nostalgia de una utopía perdida sino de una consigna pendiente en la historia argentina. 9 Una sensación semejante empujó a Patricio Larrambebere a evocar en los trenes y estaciones, caídos en el descuido, el aura de un antiguo esplendor, las promesas de un país próspero y generoso. “Los viejos objetos nos hacen escuchar sus voces” sólo cuando “los nuevos aires soplan sobre (ellos)”.10 No se trataba de conservar los vestigios de algo muerto sino de redimir sus fuerzas potenciales. La instalación realizada por Julián D’Angiolillo provino de una pregunta: durante el lapso en que el Parque Rivadavia estuvo cerrado por remodelaciones municipales, ¿adónde se desplazó su energía? El artista supuso que se había desplazado hacia una antigua fábrica en desuso y reconstruyó allí, a partir de restos encontrados en el lugar, una evocación fantasmal de aquella plaza. Más allá de lo ficcional del argumento, la aplicación del principio de la entropía termodinámica a la historia de un espacio público, la noción de que la energía no perece, no puede ser eliminada, sino que se traslada o se transforma y sigue “aguardando su oportunidad”, cobra un interesante sentido político. Julián D’Angiolillo publicó un libro acerca de esta investigación. 11 De sus ciento noventa y dos páginas, las destinadas a describir la mencionada instalación ascienden a dos. Más exactamente: dos páginas es lo que el artista dedica a la resolución escenográfica del trabajo y ciento noventa al desarrollo del contenido que lo alienta y le da sentido. En casi todos los proyectos mencionados, los tiempos alargados y minuciosos dispensados en los archivos encuentran en el libro y la escritura un modo idóneo de expresión. No se trata de “catálogos” subordinados a una instancia de exhibición: el texto juega como una pieza necesaria, de valor relativamente autónomo y comparable a las producciones visuales en cuestión. En el caso del historiador Javier Trímboli, como hemos visto, es en el libro mismo donde el presente de la vivencia personal se entrelaza con el pasado histórico referido. En efecto, tanto Javier Trímboli como los cinco artistas analizados aquí evitan el consabido principio de objetividad científica y consideran la experiencia subjetiva como perspectiva necesaria en el trabajo documental. En todas sus producciones, escritas o visuales, la mención de fuentes públicas y la creación autoral se articulan en un mismo nivel, sin solución de continuidad.
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Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético Claudio Iglesias
Buenos Aires, 2020. El panorama artístico ha venido creciendo a lo largo de años. Galerías, ferias, redes de mecenazgo, oficinas de producción y otras iniciativas privadas florecen en abundancia junto a numerosos esfuerzos de gestión artística. En la ciudad no existe todavía un museo de arte contemporáneo, pero para esa altura los museos de arte contemporáneo de muchas otras ciudades del mundo ya están en crisis o han desaparecido por falta de financiamiento. Aun así el público se ha expandido notablemente, en sincronía con la diversificación de los modelos de circulación del arte contemporáneo: libros, películas, podcasts, presentaciones, megamuestras en distintos espacios. Todos los proyectos son posibles. Éstas son, a grandes rasgos, algunas características de nuestro propio presente que podemos proyectar a futuro para identificar con mayor nitidez: protagonismo del sector privado, variedad de modelos y espacios de trabajo, crecimiento del público, homeostasis tendencial en la diversidad de formatos empleados. ¿Cómo se vinculan entre sí estos factores? ¿Qué peculiaridades tiene su emergencia en la Argentina, sobre el fondo de las condiciones globales para el surgimiento de una escena de arte contemporáneo? ¿Qué formas de pensamiento y acción se tornan obsoletas tomando como base este escenario? ¿Cuáles son, por el contrario, las líneas de fuerza y los nuevos problemas que podemos formular partiendo de él?
Función exponencial y estado crítico (sobre la “cuestión de lo contemporáneo”)
La relativa masificación del circuito artístico y la buena salud del mercado de arte van de la mano: así lo confirma la disparidad de galerías, proyectos y artistas que salen a la superficie mes a mes. Como ocurrió en muchas otras ciudades del mundo, durante los últimos años hemos sido testigos de la función exponencial: el número de artistas argentinos de los años 2000 supera, posiblemente, el de los artistas de las dos décadas anteriores sumados. Si en 1998 un espacio “joven” como Belleza y Felicidad pudo generar una pequeña revolución en un paisaje cultural semiestanco, hoy una galería comercial céntrica puede albergar no menos de cinco propuestas de gestión alternativa en sendos locales, cada uno de ellos poblado por un colectivo de artistas o gestores. Si hacemos una estimación cuantitativa a ojo de buen cubero, cualquier factor mensurable del que podamos tomar muestras (metros cubiertos y flujo de público en arteBA, cantidad de espacios de arte contemporáneo en el país, cantidad y extensión de los artículos dedicados al arte contemporáneo en los principales diarios, etc.) creció de manera espectacular a lo largo de los últimos diez años.
1Graciela Speranza, “Estado crítico. Notas sobre el pluralismo, el valor y la crítica”, Otra Parte, Nº 17, otoño de 2009, p. 12.
Pero la masificación y el crecimiento no implican sólo variables numéricas. En este contexto, una de las características más notables del arte de la década de los 2000 fue su inherente pluralismo. Como afirma Graciela Speranza en un reciente ensayo, “no hay descripción que pueda abarcar la diversidad proliferante del arte actual, ni obras que puedan hablar en nombre de sus contemporáneas, ni medios específicos que ordenen mínimamente la variedad. Si hay alguna generalización posible es que el arte contemporáneo escapa a la generalización”. 1 Si agregáramos factores institucionales y sistémicos al análisis, veríamos que el crecimiento de los espacios de gestión, los programas de educación artística, la interconexión con redes internacionales (residencias, clínicas, becas) y las formas de financiamiento para proyectos no comerciales crecieron a la par de los talleres de pintura y las galerías comerciales estándar. No hay, así, un único punto de asidero o un elemento aglutinante que organice a los demás ni en términos de producción ni en términos de lenguaje, ni tampoco en términos de circulación. Es fácil anticipar las inquietudes críticas que se desprenden de este estado
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de cosas: según Hal Foster, “la categoría de arte contemporáneo no es nueva; lo que es nuevo es el sentido en el cual, en su misma heterogeneidad, la mayoría de la producción actual parece flotar libremente, al margen de toda determinación histórica, definición conceptual o evaluación crítica”. 2 Esta falta de sentido histórico lleva a Foster a decir que “vagamos por los espacios del museo como después del fin de los tiempos”.3 Pero el pesimismo no es la única respuesta: podríamos decir también que durante los años 2000 el régimen de las artes se alteró por completo y, en esa alteración, el arte contemporáneo expandió su influencia hasta límites insospechados. Por eso las oportunidades para generar una producción crítica consistente, en lugar de aminorarse, se ampliaron. Como observan separadamente Joshua Shannon y Richard Meyer, tomando como base datos de la Art College Association válidos para Estados Unidos, actualmente la investigación historiográfica en arte contemporáneo se está extendiendo al punto de marginar completamente a los dominios tradicionales de la historia del arte, como el barroco y el Renacimiento. Es decir que el hecho de que un “historiador del arte” escriba monografías sobre un artista que tiene su misma edad no sólo se demuestra como un escenario viable, sino incluso como el más popular para las jóvenes camadas de scholars. Y aquí estamos dejando de lado a las tropas de teóricos críticos, científicos de la cultura, antropólogos y sociólogos que compiten con los historiadores en la búsqueda del nuevo El Dorado epistémico de lo contemporáneo. Del otro lado de la mesa, vemos que artistas de media carrera ya cuentan no sólo con exhibiciones antológicas, sino incluso con una considerable bibliografía. Es probable que Sandro Pereira (nacido en 1974) ya tenga más páginas escritas sobre su trabajo que las que Liliana Maresca (1951-1994) tuvo a lo largo de toda su vida. Todo se ha multiplicado a niveles en los cuales viejos juegos críticos, como el establecimiento de tendencias y periodizaciones, resultan intratables, para tomar un término de las ciencias de la computación.
3Hal Foster et al ., “Roundtable: The Predicament of Contemporary Art”, en Hal Foster, Rosalind Krauss, YveAlain Bois y Benjamin Buchloh, Art Since 190 0: Modernism , Antimodernism, Postmodernism ,
Nueva York, Thames & Hudson, 2004, p. 679.
Que los factores del pluralismo y el crecimiento puedan parecer fantasmagorías surgidas al filo del fin de los tiempos no quita que tengan, sin embargo, una inscripción histórica concreta. En el caso del arte argentino, alcanza con formularse una pregunta retórica para descubrirla: ¿qué hubiera pasado si a principios de los 2000 se hubiera efectuado un pronóstico sobre la década que estaba llegando? ¿Qué anticipos resultaban posibles en ese momento? A comienzos de 2003 hubo una instancia en la cual se intentó dar una imagen de los debates por venir. El debate Rosa Light vs. Rosa Luxemburgo en el auditorio del Malba fue justamente un espacio para discutir el futuro próximo del campo artístico argentino. El hecho mismo de que el contexto en el que se plantearon estos temas haya sido un debate nos dice algo sobre un trasfondo de confrontaciones que ha quedado obliterado. Lo relevante, a los fines de este ensayo, no es tanto el contenido de las polémicas como su forma: lo inadecuadas que resultan las categorías de “light”, “político” o “sensible” para analizar ciertas prácticas artísticas de los noventa tiene menos importancia que el hecho de que a partir de esas categorías se pudo leer una década. Pero no existen términos comparables para la década del 2000: ninguno de los conceptos utilizados para reclamar producciones innovadoras a comienzos de la última década tuvo la capacidad de provocar antagonismos. El hecho de que una década que comenzó con una disputa salomónica y casi insoluble hoy pueda leerse como momento fundacional del pluralismo estético es producto de que la “diversidad” característica del arte contemporáneo tiene una inscripción contextual determinada. Si ponemos el foco en la Argentina, este pluralismo sólo fue posible como sucedáneo del antagonismo. He aquí un lineamiento madre, sobre el cual la progresión del resto de los factores encuentra congruencia.
Historicidad y simultaneidad: tres casos de estudio
El paso del antagonismo al pluralismo lleva a reorganizar también las categorías de tiempo e historicidad. En efecto, hay una experiencia de la historia cultural determinada por el antagonismo: la contracción del tiempo histórico en función de la diferencia estética. Si bien sus últimos suspiros en la escena argentina pueden fecharse en la década de los noventa, los fundamentos de esta experiencia se remontan a la modernidad: los pocos años o meses que separan un -ismo de otro constituyen una era estética por derecho propio. Alcanza con un manifiesto, una abjuración o una discusión sobre diagonales para que cambie el eon histórico; por eso Boris Groys compara al artista moderno con “una suerte de apóstol secular, un mensajero del tiempo que trae al mundo la noticia de que el tiempo está contrayéndose, volviéndose escaso, llegando a su fin”. 4 En el contexto del pluralismo estético generalizado, en cambio, la función de la novedad toma una lógica completamente diferente; la emergencia de un cuerpo de obras con cierto ángulo innovador, la aparición de un nuevo contingente de artistas, espacios o formatos de trabajo no implica quiebres
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4Boris Groys, “The weak universalism”, e-flux journal, Nº 15, abril de 2010. Link permanente: http://e-flux.com/ journal/v iew/130.
2Hal Foster et al ., “Questionnaire on ‘the contemporary’”, October, Nº 130, otoño boreal de 2009, p. 3.
sobre una línea de tiempo preexistente. Pueden corroborarse diferencias con lo anterior, pero éstas ya no suponen fracturas históricas. Ya no se contrae una única flecha de tiempo, sino que se abren nuevas. Y todas pueden recorrerse a la vez. Alcanza con pensar en una artista clave de los últimos quince años como Fernanda Laguna (1972) para entender que la disparidad de su obra es transitiva a los cambios ocurridos en el medio en el que trabaja: artista del Rojas, heredera de figuras notables de esa tradición como Feliciano Centurión y Jorge Gumier Maier, Laguna fue también pionera en la generación de espacios de trabajo para otros artistas con la galería Belleza y Felicidad (1998-2007), sostuvo una editorial de poesía virtualmente reducida a una valija con textos editados en fotocopiadora y trabajó como curadora organizando muestras en instituciones como el Malba, la Casa de la Cultura y el MAC Niteroi (Río de Janeiro). Junto a todas estas peripecias, siguió desarrollando una obra objetual centrada en la pintura y el collage, y actualmente trabaja en el diseño de una innovadora escuela secundaria con orientación artística en Villa Fiorito. Lo mismo vale para Magdalena Jitrik (1966), ineludible tanto para las historias del contacto entre arte y política a comienzos de los 2000 (por su participación en el Taller Popular de Serigrafía) como para una reescritura crítica del arte del Rojas. Ver en perspectiva su trabajo obliga a reconocer continuidades entre el activismo, el legado de la abstracción geométrica, la investigación de la cultura de izquierda, la historia del rock y el cine experimental: atributos cuya sumatoria, para los ojos de cualquier artista canónico de los noventa, hubiera resultado imposible. Otro caso que se puede estudiar en esta dirección es el de Luciana Lamothe (1975), quien comenzó su carrera como escultora pero a lrededor de 2002 se volcó a la acción en el contexto urbano, incorporando estrategias situacionistas a un discurso vinculado con el concretismo y el constructivismo, en un ciclo de trabajos que atraviesa formatos como la fotografía, la instalación, el video, la poesía y, nuevamente, la escultura. Los cambios sociales que hacia 2001-2002 llevaron a priorizar el trabajo en el espacio público no culminan en una negación de la objetualidad, sino que esta negación, como la objetualidad misma, aparece como fases distintas de un mismo proyecto de obra. Por eso, los trabajos de Lamothe, como los de Jitrik y Laguna, no pueden considerarse como funciones de un antagonismo general entre poéticas. Lo que no equivale a decir que las obras de las tres no involucren conflictos y anhelos concretos, e incluso una preocupación ética, si se quiere, una idea posible (diferente en los tres casos) de utopía que se vincula con preocupaciones modernistas bien claras. El punto es que esta dimensión proyectual y ética no se resuelve en confrontaciones inspiradas en vocabularios estéticos o adscripciones partidarias y, por el contrario, se realiza en un cúmulo de trabajos inherentemente plural.
Recepción y transformación (la historia a los ojos de quienes la lean)
La diversidad estética reinante es indisociable de la masificación; y ambos factores constituyen un nuevo punto de inicio en la relación entre arte y sociedad. Factores ya mencionados como la expansión del público, la creciente acogida periodística del arte contemporáneo y hasta el cambio de connotación que ha sufrido el hecho de abrazar una carrera artística (por ejemplo, el pa so de una bohemia vinculada a las culturas del rock y la noche a una ocupación que los propios padres consideran legítima y próspera) nos hablan de una cierta democratización marcada por el ingreso de ingentes masas al sistema de intercambio artístico. Pero estas masas no buscan una sola cosa. Y ahí hay una clave para entender cómo, en un contexto de balcanización cultural generalizada, el arte contemporáneo se arroga el privilegio de ser una industria cultural en ascenso, cuyo público no para de crecer (a diferencia del del cine, la literatura, el teatro y la música en sus formatos convencionales). El pop y la long tail theory parecen parecen darse la mano: todos confluyen en los pasillos de arteBA, la Bienal de San Pablo o el MoMA, pero lo que los hace ir hasta allí es algo bien diferente en cada caso. Como un viejo hit de Madonna o Michael Jackson, los dispositivos de exhibición funcionan a la manera de una pantalla en blanco en la que cada quien puede proyectar su módico cúmulo de experiencia vivida; pero esta pantalla no tiene otro rostro que el de la pura inespecifidad, la absoluta libertad de emplear los formatos, los medios, las referencias, los contextos y las emociones más variados. Esta posibilidad de que todos se acerquen tiene un innegable viso democrático; pero, a diferencia del pop, la democratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la diversificación cualitativa cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que
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todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico. 5 El pluralismo estético se establece entonces no sólo como el sucedáneo del antagonismo, sino como su mismo conjuro; como la forma estética necesaria para un sistema artístico cuya pauta de relación con la sociedad ya no pasa por la confrontación. En palabras de Cuauhtémoc Medina, “nunca, desde la llegada del relativismo histórico a fines del siglo XVIII, el arte del momento tuvo una recepción social menos conflictiva”. 6 Lo que no implica que no circulen enunciados conflictivos, sino que la igualdad de derechos estéticos garantiza, de una forma casi kantiana, que su efecto se restrinja al plano de la diversidad pura.
5En palabras de Boris Groys, “el telos del arte contemporáneo es la igualdad de todas las imágenes”. Véase Boris Groys, “The logic of equal aesthetic rights”, en Art Power , Cambridge-Londres, MIT Press, 2008, p. 13 y ss.
Ahora bien, ¿es posible sostener una práctica sin antagonismos, o es la misma categoría de antagonismo la que debe volverse contemporánea? Quizás en este punto, dejando de lado los lugares comunes que adjudican el pluralismo estético y la búsqueda de una “criticalidad difusa” a los vericuetos del neoliberalismo, vale la pena profundizar en las condiciones que hoy puede asumir la emergencia del conflicto en el plano del arte contemporáneo. Un caso como la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, inaugurada a fines de 2004, resulta paradigmático: las setenta mil personas que recorrieron la muestra, su llegada al prime time de la televisión abierta y su permanencia en la tapa de los principales diarios, así como las palabras de apoyo a la muestra del jefe de G obierno de la Ciudad de Buenos Aires de aquel entonces, fueron algunos de los hechos notables de una exposición que fue cerrada y reinaugurada varias veces por orden judicial. Los grupos católicos que se sintieron atacados, como es conocido, elevaron distintos pedidos de amparo y denuncias motivados en figuras como “odio antirreligioso”. Es curioso que de ese mismo espacio ultramontano hayan surgido los arrebatos que llevaron a la forma más febril de iconoclasia imaginable: la destrucción de obras en plena exhibición. Hay que destacar que la muestra era mucho menos un statement de de Ferrari con respecto a la religión que una articulación curatorial de su trabajo, completamente desprovista de provocaciones en su planteo. Tanto el artista como la curadora, Andrea Giunta, así como la misma institución situada en el ojo de la tormenta y la mayoría de quienes defendieron la muestra se pronunciaron, justamente, en defensa del pluralismo y la democracia. 7 La discusión pública se mezcló con otras relacionadas con políticas sociales de educación sexual y prevención del sida, temas candentes para la agenda eclesiástica. De ahí que el caso más sonado del arte argentino de los últimos años nos diga algo si estamos dispuestos a echar por la borda conceptos como pluralismo, masificación o aceptación pública de la práctica artística. Por un lado, la expansión del público no implica necesariamente conformismo; por otro, vemos que, en este caso, la circulación del antagonismo cambia de sentido por completo, al menos si tomamos como punto de comparación los motivos del activismo “clásico”, donde los roles de la institución y los iconoclastas adquirían formas que hoy resultan imposibles (a no ser, por supuesto, que de las filas de la derecha religiosa surjan las vanguardias estéticas del siglo XXI) . En términos más generales, es necesario reconocer que la producción de discurso crítico no debe ser necesariamente conflictiva en términos institucionales; se puede ser crítico desde las instituciones, toda vez que las instituciones son instrumentos cuyo uso depende de un proyecto determinado. Otro tanto puede pensarse respecto de la masificación: dado que el público sólo se expande en la medida en que se diversifica, toda posible innovación en el terreno deberá pensarse en conjunto con este nuevo factor, el público. Y se trata de un factor de crecimiento transversal tanto al sector estatal y la iniciativa privada como a la gestión de artistas, que supone a su vez desafíos nuevos. La construcción de público es otra de las consecuencias de un marco estético plural, donde la confusión crítica también puede entenderse como una sana falta de certezas, en un medio que tendrá una participación creciente no sólo en la fracción del PBI correspondiente a las industrias culturales, sino también en debates de mayor alcance sobre la educación y las políticas públicas relacionadas con la cultura. Utilizar las herramientas, las estrategias y los recursos que provee el arte contemporáneo para vincularse con la ciudadanía de un modo constructivo (en las escuelas, en los medios, en las instituciones y en el espacio público) quizás derive en un cambio histórico de mayor relieve que la mera capacidad de emitir juicios sobre períodos de la historia artística. Quizás el desafío es dejar que la historia del arte la transformen los que la reciben: aquellos que podrán decir, en unos años, que han sido contemporáneos de algo.
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7Véase Andrea Giunta (ed.), El caso Ferrari , Licopodio, Buenos Aires, 2009.
6Cuauhtémoc Medina, “Contemp(t)orary: “Contemp(t)orary: Eleven Theses”, e-flux journal, Nº 12, enero de 2010. Link permanente: http://www.e-flux. com/journal/view/103.
Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación Inés Katzenstein
1. 1Fue Marcelo Pombo quien describió a los 2000 como “la década que no existió”. Marcelo Pombo en conversación con la autora, enero de 2010.
La estruendosa llegada del nuevo milenio se tragó a los 2000 como década; y a la vez que esto sucedía, el arte argentino tampoco era pensado e interpretado, y en ese sentido apenas si existió. 1 A comienzos de la década el arte se vio superado por la violencia de la crisis política y económica, que sacudió la vida de la población y monopolizó el discurso cultural, las obras y las perspectivas para entenderlas. Después de 2002, mientras la situación se iba normalizando, nos quedamos con la sensación de que nada trascendente podía pasar: lo importante ya había tenido lugar y había significado una profunda transformación transformación de la posición de la Argentina en relación con su propia identidad e historia. En ese marco de emergencia, el cuestionamiento de la validez de la producción artística dominó las discusiones, en paralelo con el surgimiento de una serie de prácticas político-estéticas que intentaron actualizar algunos lineamientos de la militancia con nuevas herramientas visuales y conceptuales. Notoriamente el Grupo de Arte Callejero, Etcétera y el Taller Popular de Serigrafía utilizaron lenguajes e ideas provenientes del arte para activar una militancia que estaba ligada a las asambleas barriales, a los reclamos de HIJOS o a distintas luchas políticas. En ese mismo momento otros grupos trabajaron con algunas premisas similares a las enarboladas por los colectivos militantes, pero con fines diversos: abrazaron ideas de colaboración versus autoría individual, de proyecto o intervención versus obra, de espacio público versus público del arte, con una retórica también política pero enfocad a ya no en la participación en marchas y escraches ligadas a la militancia tradicional y a la macropolítica, sino en la posibilidad de diseñar nuevos modelos de sociabilidad y de civilidad desde la escala de las relaciones interpersonales. Emparentados con las ideas de la llamada estética relacional propuesta propuesta por el francés Nicolas Bourriaud, estos proyectos –M7red, Proyecto Venus, Club del Dibujo, para citar algunos– combinaron autogestión y colaboración, un interés por el intercambio horizontal y la cooperación, con la defensa de la disolución de la obra de arte autónoma y su transformación en prácticas idealmente transdisciplinarias destinadas a generar nuevas dinámicas sociales.
2Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
En este contexto, la producción artística objetual ocupó un espa cio incómodo, presionada entre la acusación de falta de conexión con la realidad social (enunciada por los artistas y críticos más politizados y, notoriamente, por los extranjeros que desembarcaban en la Argentina post crisis en búsqueda de exotismo politizado) y la acusación de profesar un formalismo obsoleto (enunciada por aquellos que confiaban en el surgimiento de un “nuevo régimen de las artes” 2 que significaría la caída de la obra de arte y de la visualidad como objetos principales d e la experiencia estética). En este texto me ocuparé de pensar cómo, incluso para artistas que se mantuvieron fieles a la producción objetual, el contexto generado por la crisis irrumpió en las obras, determinando una cierta materialidad y un cierto lenguaje. Haré hincapié en la producción de Fernanda Laguna, Mariela Scafati, Leopoldo Estol, Diego Bianchi y Eduardo Navarro, cuyas obras (entre las de otros autores) manifestaron la inextrincable relación de los artistas con una determinada coyuntura económica, o reflejaron las innovaciones materiales y sociales generadas por la situación de emergencia. En tanto documentaron nuevas formas de vida, transformaciones urbanas y estéticas subalternas, fueron obras que propusieron una ética específica respecto de su espacio concreto de existencia, que es necesario analizar. En este sentido, estas obras pueden pensarse como una tercera vía en la dicotomía arte político/arte formalista que se tensó en esos años.
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2.
La palabra trash –que se usó durante toda la década y no solamente por artistas visuales– en el arte refiere usualmente a toda obra hecha de partes sueltas, a acoplamientos de imágenes o conexiones entre cosas que, juntas, generan una imagen sucia o tóxica, a lo barato, a lo aberrante, a los escalones más bajos de la cultura popular, a lo deliberadamente fragmentario, a lo no terminado. El trash no tiene que ver con la pobreza enaltecida por el talento transformador del artista sino con lo que exhibe descaradamente su impureza, con lo que en su periplo de vida perdió su nobleza de origen y se muestra envilecido de alguna u otra manera. La palabra “trash” siempre remite a algo de manera enfática: se usa para celebrar un logro contaminante o un hallazgo o, por el contrario, para defenestrar el alineamiento de una obra a una moda a una postura de lo mal hecho que cundió como reguero de pólvora a partir de mediados de la década. 3 De manera literal, las experiencias artísticas ligadas auténticamente a lo trash ocurrieron en paralelo con el surgimiento de los “cartoneros” en la ciudad, hacia fines de los años noventa y principios de los 2000. Este hecho, que pasó a formar parte de una nueva condición social y urbana, implicó la escandalosa puesta en primer plano del hecho de que existía un ciclo adicional de consumo a partir de aquello que las clases medias y altas tiraban a la basura. La confirmación de que lo que unos consideran sin valor para otros era un capital explotable alimentó directamente la estética del desperdic io, que se ocupó de trabajar con restos y de transparentar en las obras sus propias condiciones de producción. Esta cuestión de la transparencia –la idea de que una obra puede ser una evidencia directa de un estado social simplemente a través de su materialidad–, si bien puede resultar problemática, fue central en la ideología de estos artistas. Aunque entre ellos hay variaciones importantes en cuanto a esta ideología, en términos generales se trata de una estética que busca una expresión directa de la historia marcando la superficie de las cosas, sin embellecimiento. Un ejemplo paradigmático podría ser Economía (2004), una obra de Miguel Mitlag que ganó la Bienal de Bahía Blanca de 2004 y que presenta en el piso tres bidones (uno rojo, uno azul y uno amarillo), cada uno con una inscripción distinta hecha a mano, con liquid paper blanco: “leche”, “vodka”, “tabasco”; un statement absurdo, al borde del arte, sobre el color, el ready made y la pobreza, hecho en paralelo al aumento del consumo de productos sin marca, vendidos por litro en envases sin logos, para las clases medias empobrecidas.4 La crisis que explotó en 2001 hundió a la clase media en condiciones de vida pauperizadas. Y esto incluyó a los artistas. Mariela Scafati –quien en los 2000 dividió su tiempo entre prácticas y espacios que para muchos parecían contradictorios, como la pintura, una estrecha relación con la galería de arte Belleza y Felicidad y su participación en las experiencias del Taller Popular de Serigrafía– dice que en un momento de la década del noventa resultó imposible seguir pintando en las dimensiones que antes se consideraban normales. “Si te sincerás como artista y con tu bolsillo, ciertos formatos dejan de tener sentido”. 5 En un momento, por ejemplo, para ella fue imposible pagar un flete para tra nsportar los cuadros a un concurso, e incluso comprar bastidores y materiales. Así que los cuadros se achicaron, empezó a p intar sobre obras descartadas, y a coser telas entre sí. Esta manera de trabajar generó una serie de cuadros geométricos realizados con telas cosidas, como si se tratara de una composición ar tesanal más que pictórica. Por otro lado, Scafati señala que su amistad con la artista Fernanda Laguna y su conexión con la galería Belleza y Felicidad, 6 donde expuso desde 2000, le enseñaron a tratar las obras como objetos comunes, sin la distancia y el cuidado que se le da a un objeto sacralizado o a un producto que va a ser ofrecido como una mercancía, y eso llevó a una manipulación menos solemne de los trabajos, que se refleja en pinturas que por lo general están, según la propia Scafati, “reparadas, lastimadas, ensuciadas, inacabadas, como si los cuadros realmente tuvieran vida y no ocultaran los rastros de su cotidiano”. 7 Esto, que para muchos artistas que surgieron posteriormente se volvió una postura, un estilo o una rebeldía impostada, para Scafati es una filosofía, una forma ética de relacionarse con sus propias obras , que va sacando, mientras habla, de un ropero repleto de pequeños cuadros que toman tanto de esa idea del objeto como extensión vital del artista como de la historia del arte moderno. Además, dice Scafati, “con Belleza y Felicidad todo se volvió más al alcance. Empecé a darme cuenta de que si querés mostrar, mostrás. No tenés que quedarte esperando sino hacer y después mostrar. Belleza tenía a la vez un gran poder de delirio y de concreción. Fernanda lo generó y lo contagió”. 8 Ésta fue una de las posibilidades abiertas por la crisis de 2001 en la Argentina, una manera alternativa de relacionarse con la economía, basada en la sustitución de la autovictimización por las ganas y la imaginación. 9
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3La galería Appetite fue el proyecto que abrazó más decididamente el trash como estilo. Dirigida por la artista Daniela Luna, se inauguró en 2005 en el barrio de San Telmo.
5Mariela Scafati en conversación con la autora. Buenos Aires, enero de 2010.
7Mariela Scafati en la conversación con la autora ya citada. En relación con la vida material de las obras, B y F organizó la Primera Bienal de Arte Roto, colectiva abierta de obras de arte rotas, donde se entregaron diplomas y premios.
4No es casual que Miguel Mitlag, tiempo después, estrenara su película Una historia del trash rococó (2009), un refinadísimo documental sobre la vida de quien fue uno de los máximos exponentes del trash durante los noventa y los 2000: el artista de culto, gurú de la moda y de la noche Sergio De Loof.
6La galería Belleza y Felicidad abrió en la calle Acuña de Figueroa al 900 en 1999. Dirigida por Fernanda Laguna (y en principio cofundada con la poeta Cecilia Pavón), B y F fue un espacio que juntó artes plásticas, música y poesía. Cerró sus puertas en 2007. 8Mariela Scafati en la conversación con la autora ya citada.
9No vale la pena reseñar aquí los detalles de la pelea que provocó el ensayo crítico sobre Belleza y Felicidad que escribió Ernesto Montequin. Pero en relación con la vinculación arte-vida, cuando Roberto Jacoby salió en defensa de la galería, dijo: “Hasta ahora no había conocido otro lugar donde la vida y el arte se transformaran una en otro con tal gracia”. Jacoby, en ramona , 31. “Estertores de una estética (minutas de un observador distante)”, el ensayo de Montequin, puede encontrarse en el mismo número de la revista.
Durante estos años, además de fundar Belleza y Felicidad, uno de los espacios alternativos más activos de su época, y una editorial de poesía, Fernanda Laguna hizo varias series de obras. Por ejemplo, una larga serie de trabajos autobiográficos realizados en estilo bricolage-descerebrado, con textos provenientes de la retórica romántica adolescente para un amor gay. Son cuadritos y dibujos que insisten en dibujar una y otra vez una declaración de amor, en la enunciación de celos o del miedo, todo con la imaginería y la caligrafía de una chica de secundaria. También hizo series de pinturas seudomodernistas con agujeros recortados con tijera, y variadas monstruosidades artesanales, como una obra móvil de papelitos blancos que dicen nada en marcador rojo, colgados de una ramita seca; un collage de algodón, papel higiénico, figuritas y fotos recortadas que dice con letras infantiles Insisto , y que se titula Insisto, soy feliz; o un corazón de tela blanca deshilachada, con distintos símbolos románticos pintados en su interior. Entre el manifiesto gay, la ingenuidad desbordada y el desastre artesanal, Laguna fue durante estos años casi una artista secreta, camuflada con su poesía y su gran obra curatorial, la galería Belleza y Felicidad.
10Fernanda Laguna en conversación con la autora, enero de 2010.
11De hecho, en esa época surge Buenos Aires Photo, una feria dedicada exclusivamente a la venta de fotografías. 12El hecho de que en 2006 la galería Belleza y Felicidad haya empezado a ser reclamada con ansiedad por el establishment y que haya cambiado la moneda de venta de pesos a dólares habla no sólo de una transformación de la galería sino de un corrimiento de la escena en su conjunto, del impresionante achicamiento de las distancias entre establishment y márgenes que se dio a partir de 2005, del boom del arte contemporáneo, y de la virtual competencia entre Belleza y Felicidad y las galerías más “profesionalizadas”. Laguna comenta: “Empezamos a vender en dólares en 2006 porque teníamos que poner a los artistas a la par de otras galerías que tenían artistas similares, y decir las cifras en pesos me sonaba muy caro y en dólares era más fácil para expresarlo. Fue cuando pasamos del barrio joven de arteBA al barrio ‘de los grandes’”. E-mail a la autora, marzo de 2010. 13La muestra tuvo lugar en el Fondo Nacional de las Artes del 10 de noviembre al 8 de diciembre de 2009.
Para Laguna, la relación entre obra y economía es fundamental; una conexión absolutamente vital. “Mi idea es que una obra puede funcionar con lo mínimo, y que el resto es redundancia. Para mí esto fue siempre así, pero no significa que quiera hacer algo trash. Siempre intento hacer lo mejor posible; lo que pasa es que en ese momento lo trash estaba en la vida de todos nosotros. En este sentido, nunca tuvimos necesidad de ‘pintar la crisis’ porque la crisis éramos nosotros. A fines de los noventa la conexión con la calle, con los linyeras, con la gente de la cumbia, era todo. A partir de ahí se producen los cruces: entre la gente de la poesía, de la música, Gilda, DJ Hell y Pet Shop Boys. Por otro lado, Belleza y Felicidad siempre se mantuvo en el nivel de la necesidad. No solamente hicimos una editorial con fotocopias sino que pegá bamos las obras en las pare des con cinta, y teníamos como eslogan Vendemos obras, no marcos .”10 Es cierto que esta actitud puede verse como natural y hasta como inevitable, casi una obviedad en un país con gran escasez de becas o subsidios a la producción artística y con un mercado del arte frágil y con conductas gregarias, generalmente adicto a unos pocos nombres-fetiche. De hecho, es casi un lugar común decir que los artistas argentinos trabajan en formatos pequeños porque no tienen plata. Y efectivamente una parte fundamental de la llamada “estética del Rojas”, que floreció a comienzos de la década del noventa, se basó en obras que cobraron importancia porque manifestaban una cierta modestia, una extracción social, un gusto, una pobreza constitutiva. Marcelo Pombo, uno de los artistas más paradigmáticos de ese grupo, en sus inicios fue un maestro de la transformación de lo precario y lo pobre en joya artística. Pero si bien sus operaciones incentivaron en gran medida el surgimiento de esta nueva escena que estoy describiendo (Laguna misma, gracias a su conexión con el Rojas, es un nexo clave entre esas dos generaciones), a la vez se diferencian del arte más reciente en varios sentidos. Pombo es principalmente prolijo. Su manualidad es obsesiva y tiende a la perfección y a la delicadeza de un adorno, cuando en la nueva escena de los 2000 prima la gracia improvisada por sobre el esmero artesanal de los noventa. En la escena más reciente, si hay delicadez a está allí a pesar de sus autor es. En Scafati o Laguna, en los cuadros seudocumbieros de Javier Barilaro o en los plásticos pintados de Agustín Inchausti, la exclusión del preciosismo lo es todo. Entonces el trash de los 2000 se regocija un poco en su bajeza, en recurrir a técnicas y materiales impuros y hasta torpes (el cosido de telas en Scafati, las telas agujereadas o los collages infantiles en Laguna, los plásticos pintados a gran velocidad en Inchausti), en la traducción hacia abajo, en su rebeldía artesanal frente a la estética grande, brillante, acabada e industrial, por ejemplo, de la fotografía, que se puso tan de moda en esos años. 11 La propia valuación que hasta 2006 hizo Belleza y Felicidad de las obras que vendía –en pesos y no en dólares, en oposición al resto del mercado del arte local– era un statement político destinado no sólo a abaratar para vender más, sino especialmente a valuar las ob ras de acuerdo con la escala de la economía rea l de los artistas. 12
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En el prólogo que Rafael Cippolini escribió para su muestra Versiones de(l) Trash ,13 señala que la sensibilidad trash no se verifica sólo en materiales y soportes como aquellos a los que nos estuvimos refiriendo, sino en lo que él llama “modos de interconexión” . Para Cippolini el trash es “el arquetipo más acabado de la era web”: spam, amistades Facebook, sobreinformación, comunicación viral, el trash sería entonces menos la expresión de una condición económica local que un nuevo
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modelo de sociabilidad e interconexiones globales, caracterizadas por la velocidad, las relaciones sin cuerpo, el acceso inmediato y sin filtros a un banco cuasi ilimitado de imágenes y contactos, la toxicidad, etc. La sensación de expansión del mundo a partir de jirones de experiencia y fantasmas de imágenes. Esta acepción de lo trash nos sirve para pensar otro factor importante a la hora de definir la experiencia vital y artística de los 2000, dominada por el furor de internet y sus búsquedas Google y por las nuevas retóricas, literaturas e imágenes surgidas de las prácticas de fotologs y blogs, instrumentos que fueron fundamentales para el intercambio de información y para la conformación de comunidades de identificación y afecto entre los artistas locales de esta década. El boom instalacionista que se produjo a mediados de la década, y que fue protagonizado por los artistas Diego Bianchi y Leopoldo Estol, y más tardíamente por Eduardo Navarro y Adrián Villar Rojas, entre otros, también se conectó con este imaginario transformado por la pobreza y la sobreinformación. Si desde Belleza y Felicidad Scafati, Laguna, Barilaro o Inchausti trabajaban inmersos en la idea de precariedad y en un deliberado localismo, como dándole la espalda al aluvión de información que les brindaba internet, 14 Bianchi y Estol se nutrían recorriendo la ciudad y documentándola, pero también investigando en la web, y contagiándose de un formato de obra –la instalación heterogénea y expansiva– que provenía, vía internet, del arte internacional. 15 Bianchi y Estol, compañeros de la cuarta edición de la Beca Kuitca, irrumpieron con fuerza a mediados de la década produciendo instalaciones de este tipo, pero traduciendo sabiamente el formato a la explosiva visualidad que la crisis de 2001 y la política post-Cromagnon habían generado en la ciudad. 16 En el panorama local, las obras de estos artistas, que colaboraban en la investigación de campo pero, salvo excepciones, hacían obras independientes, significaron una novedad, no solamente por las operaciones implicadas en sus trabajos sino por su ambición: gestualidad autoral, expansión espacial y aspiraciones socioantropológicas. A diferencia de Laguna, Estol y Bianchi no trabajaban desde una postura autobiográfica. No se trataba de transparentar la propia vida en la obra sino de ir puliendo la sensibilidad hasta encontrar un punto de observación privilegiado, capaz de representar con agudeza tanto la entropía urbana –el nuevo paisaje que surgió con la caída en picada de la mitología europeizante argentina y su transformación en ciudad latinoamericana– como las nuevas conductas de los jóvenes, sus consumos y sus rituales. El formato elegido, la instalación, se basó en hacer confluir la mayor cantidad posible de información densa (incluyendo noticias de diarios y revistas, imágenes de internet, documentación fotográfica de situaciones urbanas, objetos, artículos de moda y todo tipo de consumo de ferreterías y negocios de baratijas y productos importados) en un mismo espacio envolvente que avanzara produciendo un estado de excitación visual y mental en los espectadores. Diego Bianchi rememora: “En ese momento estaba motivado por utilizar los materiales que la burguesía desprecia, y especialmente, de manera un poco prepotente, quería confrontar con lo que veía como el gusto burgués del arte de los noventa, representado por todos los artistas que en sus obras apelaban directamente a la belleza. Así es como llegué a trabajar con lo más bajo y berreta, te diría que incluso con lo grasa, sin querer transformarlo demasiado, sólo intentando mostrar su lado más monstruoso. Para eso hacía caminatas por barrios como Pompeya o Constitución, que son fronteras dentro de Buenos Air es en las que gente de otras culturas se encuentra con la ciud ad que quiere ser primermundista”. 17 A diferencia de Belleza y Felicidad –que, como él dice, en un principio se regodeaba con su marginalidad–, Bianchi se ocupó de producir sus obras en los espacios más cercanos al centro del establishment del arte; su intención, finalmente, era provocarlo con la presencia concreta, molesta, de todo eso que representa el reverso de la artificiosa calma y la decorativa elegancia de una galería de arte. La instalación Estática (2004), realizada en la galería Alberto Sendrós, incluía entre otras diversas escenas un charco hecho con un producto blanco de limpieza sobre el que había un set de enchufes del que se enganchaba una montaña de adaptadores, como si el aparato de radio que allí se enchufaba necesitara una demencial arquitectura de traducciones para ponerse en funcionamiento, monumento a una obsolescencia llevada al absurdo. Este pensamiento sobre la periferia como punto de llegada de una cadena de adaptaciones, relecturas, corrosiones y envilecimientos, que estaba implícito en Estática, fue el hilo argumental de Imperialismo-Minimalismo (2006), la segunda muestra de Bianchi en la galería Sendrós, donde
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14Y en el caso de Barilaro, abrazando la cultura popular de Latinoamérica en general. Barilaro fue a su vez cofundador, con Laguna y Washington Cucurto, de la editorial Eloísa Cartonera, otro producto perfecto del trash de esos años (2003), una editorial de poesía cuyos libros están realizados con tapas de cartón comprado a los c artoneros y tapas pintadas por cartoneros.
16República Cromañón era el nombre de una discoteca del barrio del Once, donde la noche del 30 de diciembre de 2004 murieron 193 personas a causa de un incendio que se produjo durante un recital del grupo Callejeros. A partir del incendio se destituyó al entonces jefe de Gobierno porteño, Aníbal Ibarra, y el gobierno comenzó una campaña de supervisión de lugares bailables de la ciudad que resultó en la clausura de decenas de ellos y en la transformación de la cultura nocturna de la ciudad.
17Diego Bianchi en conversación con la autora, enero de 2010.
15Jason Rhoades y Thomas Hirschhorn fueron los ejemplos más paradigmáticos de ese formato, artistas que se alimentaron de la observación de la materialidad del capitalismo avanzado para construir i nstalaciones hechas de la acumulación y el ensamblaje de elementos heterogéneos.
18Texto de Bianchi para la exposición.
había una réplica de una escultura de Dan Flavin hecha con tubos fluorescentes quemados, una guerra entre un batallón de plasticolas nacionales y un ejército de plasticolas importadas, y un degradé que iba desde el cuadrado perfecto de un trapo de limpieza nuevo a uno muy usado, emblema de la decadencia que corroe la forma. La muestra se componía de clasificaciones, guerras, contaminaciones, colecciones y aberraciones, y producía una mezcla de asco y curiosidad. En La escultura del presente (2007) aparece el tema de la basura de manera explícita. Se trató de una instalación realizada en colaboración con jóvenes de General Roca, donde se exhibió la obra, construida a partir de una estructura arquitectónica de cajones de manzanas vacíos y de la recolección de objetos de consumo que se disponían en una especie de laberinto-pista de baile. “Pero no seleccionamos objetos queridos, entrañables, que nos representan individualmente –escribió Bianchi en ese entonces–, sino aquellas cosas que nos igualan, cosas en extremo banales que llegan a nuestras manos, circulan y pronto desaparecen. ¿Podríamos generar con todos estos objetos una cantidad tal que nos permitiera vernos?” 18 La observación, la clasificación y el despliegue de los materiales post-consumo funcionan como una especie de autoetnografía que intenta a la vez celebrar el presente, estimular los sentidos (la instalación formaba finalmente una discoteca) y concienciar a los espectadores sobre la propia ecología. La obra más sintética pero más explícitamente trash de Leopoldo Estol fue Mi primera escultura (2007), una instalación que realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires que consistió en distribuir tres elementos en el piso de una enorme sala: botellas de agua mineral, latas de speed y cartones de Marlboro, todo vacío, limpio y aplastado, distribuido en el piso para que los espectadores patearan a su paso y fueran produciendo un ruido particular. La elección de los materiales y su disposición estaban inspiradas en el momento de cierre de las fiestas electrónicas, cuando los asistentes se van, al amanecer, pateando los desperdicios que generaron durante la noche: una combinación de vicios, estimulantes y agua que son emblema de una generación. Sus dos instalaciones en la galería Ruth Benzacar, Parque (2005) y Una mañana (2008), abrazaron la estética acumulativa y heterogénea. Aquí Estol fue trash aunque su lenguaje haya sido absolutamente limpio, basado en la acumulación de cosas recién compradas, y su mirada, más cercana a la de un científico que a la de un ciruja. Una mañana fue la gran ópera trash de este artista. Consistió en el traslado a la galería, con la colaboración de sus amigos, de todo el conjunto de objetos, obras, proclamas e imágenes que estaban en su casa y constituían su universo, como si se tratara de la materialización física de un archivo de fotolog. Ofrecido a la vista del público, este conjunto de imágenes de la intimidad se organizaba con la disposición caótica de un cuarto adolescente, todo apenas pegado a la pared o tirado en el piso, disponible para que el público manipulara y se abismara entre las proclamas seudojuveniles, las fotos familiares, los fragmentos de obras ajenas y propias, los autorretratos, las fotos de amigos, los ídolos y los logos. Es importante señalar que la precariedad y la informalidad de la instalación no impedían que cada papelito o cada texto funcionara como una especie de talismán. Y en este caso, eso fue, quizás, lo trash, la construcción de una intimidad, de una interioridad, para inmediatamente ofrecerlas al exterior en una gruta mística abierta al azar del consumo y de la curiosidad del público.
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19María Gainza, “Actividades prácticas”, Página/12 , suplemento “Radar”, 13 de noviembre de 2005.
Bianchi y Estol fueron coautores solamente en una obra, Escuelita Thomas Hirschhorn (2005), que realizaron en la galería Belleza y Felicidad bajo el lema trash ¡Calidad no, energía sí! , uno de los eslóganes del artista suizo. La muestra fue realizada como respuesta a una crítica que los había acusado de derivativos, y consistió en una instalación que usaba frontalmente algunos de los rasgos más característicos del estilo de Hirschhorn (construcciones pegadas con cantidades de cinta marrón de embalar, papel plateado y mucho material textual) . Pero lo interesante de esta obra fue que sirvió para demostrar que la apropiación podía ser menos falta de recursos que un canibalismo activo y poroso frente a las características del propio contexto. La Escuelita Thomas Hirschhorn incluía un aula, una discoteca, una sala ritual, un kiosco, un locutorio y una especie de árbol para trepar y ver todo el resto de los espacios desde arriba; espacios que, como escribió la crítica María Gainza, “en su versión local se vuelven sucuchos típicamente nacionales, aberraciones que alojan locutorios, e-mail pubs, televisores, kioscos, construcciones a medio hacer y atadas con alambre. La Escuelita podría ser una exploración de la cultura joven en su estado post-Cromañón: hay apuntes sobre eso en varios lugares, desde el titular ‘Chabán libre’ sobre la puerta de la heladera a la disco con fueguitos sacros. Pero la Escuelita no es didáctica ni baja línea sino que exhibe data cruzada, despliega información como quien despliega no los resultados de una investigación sino su caótico archivo”. 19
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Esa colisión de funciones en un mismo espacio-caverna, como los maxikioscos que son locutorio y cibercafé que cundieron en la última década y que representaron una degradación de la especialidad del comercio tradicional, constituye un tema cercano a los intereses que desplegó el artista Eduardo Navarro en sus esculturas y performances de esos años: los grupos esotéricos, religiosos y de autoayuda, los emprendimientos comerciales destinados al fracaso; todo el voluntarismo desesperado que infiltró a la sociedad en estos años. La obra que representó de manera más definida la imaginación comercial degradada y la fragilidad de las estructuras comerciales al margen de la legalidad fue Fabricantes unidos (2008), una instalación que consistió en la meticulosa creación, diseño y construcción de una fábrica de budines en un entrepiso ubicado en el fondo de una galería comercial del barrio del Once. La perspectiva trash de Navarro profundiza siempre en escenas particulares: documenta un viaje al cerro Uritorco con un grupo turístico-esotérico, produce una maratón antitabaco en los parques de Palermo, o convoca a ex presidiarias para un taller de dibujo dentro de una instalación. Etnólogo laborioso, amante de la precisión y del absurdo, Navarro estuvo atento al contexto con la idea de generar obras polémicas respecto del idealismo de los practicantes del arte político y la estética relacional. En este sentido, su política puede enmarcarse en la tradición de honestidad brutal de los happenings de Oscar Bony y Oscar Masotta, con su estética de la crueldad y su interés por sacudir la hipocresía del mundo del arte. Si la tendencia más fuerte del arte argentino de los noventa (aquella representada por los artistas de los inicios del Rojas) implicó un retraimiento hacia lo local en fricción con las tendencias artísticas y las ideas propias de los inicios de la globalización, durante los 2000 el panorama estuvo listo para la apertura. Por un lado, internet significó un acceso inédito a un mundo de imágenes compartido globalmente, además de poner en circulación la información de un mundo del arte cada vez más interconectado. Por otro, la ola de turismo que se produjo a inicios de la década (gracias a los atractivos de un cambio conveniente para los extranjeros) implicó la presencia en la Argentina de decenas de curadores internacionales interesados en conocer el circuito artístico. Los artistas locales ejercieron el diálogo, la interacción con colegas y especialistas del arte de distintos países, rompiendo la tendencia centrípeta de un circuito tan pequeño y periférico como el nuestro. Sin embargo, en medio de la apertura de la que estamos hablando, las condiciones económico-políticas que se inauguraron con la década sirvieron para que algunos artistas, una vez más, volvieran a abocarse a las contradicciones de lo cercano desde la materialidad de sus trabajos, desde sus formatos y sus temas. En este contexto, el trash fue solamente una palabra que condensó el estado de ánimo de esos años: el resultado de la observación de lo escaso, lo degradado y lo ordinario en medio de un panorama de creciente interconexión e información.
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Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones
Espacios y grupos de artistas autogestionados 1 1Agradezco la colaboración especial para la elaboración de este texto, en las observaciones y sus abordajes particulares de los escenarios de sus respectivas provincias, a Laura Valdivieso de Mendoza, Bernardo Garay Pringles de San Juan, Tomás Bondone de Córdoba y Marcelo del Hoyo de Neuquén. A Reynaldo Laddaga, en general, por sus análisis y proposiciones en Estética de la emergencia , Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006. A todos los autores a los que uno saquea consciente o inconscientemente.
Andrés Labaké
La profunda crisis de finales de los años noventa, que hizo erupción en 2001, puso en evidencia que las instituciones, las prácticas, los pensamientos y los discursos imperantes en la Argentina no tenían ya la capacidad de estructurar, organizar y diseñar las formas de la vida política, económica, social y cultural. Después de varias décadas de implementación de un modelo individualista basado en un capitalismo transnacional ultraliberal, comenzaba un proceso de reconfiguración y multiplicación de las formas de ciudadanía. Con la intención de generar un espacio de diálogo, de transferencias, y con el propósito de fortalecer la red que se estaba tejiendo entre los diversos grupos de artistas autogestionados del país, en agosto de 2007 Germina Campos realizó en su ciudad un encuentro de varios días al que llamó Artistas etc. Tal vez dispersas en el relato y en el tiempo, pero entrelazadas en la trama de estos años, algunas pequeñas historias, experiencias colectivas, precarias, frágiles, trabajosas y efímeras fueron altamente significativas en sus contextos particulares. Tránsitos que abrieron, constituyeron o fortalecieron nuevos escenarios. Hasta las madrugadas, continuaron entrelazándose los cruces, y estableciéndose nuevas cartografías. Cada grupo expuso y compartió sus trayectos y experiencias, sus objetivos, sus dificultades, sus estrategias, sus temores, sus prácticas y sus deseos. Artistas etc. logró relacionar y que profundizaran sus vínculos Germina Campos de Santa Fe, Casa Trece de Córdoba, El Basilisco de Buenos Aires, La Baulera de Tucumán, Estudio 13 de Roca, La Mandorla de San Juan, Espacio Vox de Bahía Blanca , MACUNAM de Misiones y Parientes del Mar de Paraná.2 2Este encuentro se produjo con una beca para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes. Para mayor información de este proyecto y de los grupos autogestionados participantes se puede ver Germina Campos (ed.), Artistas etc., publicación de ediciones UNL, 2008, Universidad Nacional del Litoral.
La mayoría de estos proyectos independientes autogestionados surgieron y se consolidaron en la última década, a partir de la crisis, buscando, entre otras cosas, ensayar nuevos esbozos de relaciones comunitarias. Como consecuencia de una situación, o al menos una sensación, de desamparo y de desarticulación social, estos grupos se conformaron procurando construir una red de contención y una base de proyección para nuevas formas de gestión e interacción social, y para desarrollar nuevas prácticas artísticas. Probablemente emergieron también como consecuencia de la escasa presencia, en sus ciudades, de espacios medianamente institucionalizados donde se desarrollase una formación crítica, actualizada, que diera cabida a una producción y circulación de obras y discurso contemporáneo. Autodenominado espacio nómade de gestión cultural , Germina Campos es un proyecto independiente, coordinado y llevado a cabo desde 2004 por las artistas visuales santafesinas Fernanda Aquere, Cintia Romero y Rosana Storti. Su particularidad nómada lo define como un proyecto que elige y necesita interactuar con otras instituciones, grupos y formaciones culturales. Una suerte de ensayos experimentales de microacciones portátiles. Con características particulares pero compartiendo similares intenciones y problemáticas, los grupos de artistas autogestionados tienen grandes coincidencias en sus constituciones, sus contenidos, sus objetivos y sus prácticas. La mayoría de ellos intentan ampliar la conformación de comunidades de artistas, relacionarlas entre sí y con sus contextos sociales. Buscan dar valor a las producciones propias y proyectar sus acciones hacia fuera de sus ciudades. Construyeron y construyen incipientes escenas locales,
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procurando retroalimentarse, formando una red de interconexión con grupos de otras regiones, en la decisión y en el intento de no depender tanto de la convalidación de los centros establecidos. Porque la cuestión que parecen plantearse es la de inventar un espacio físico y simbólico para la producción y circulación de la experiencia artística emergente, aún inexistente en sus circuitos locales, y promover concretamente la transformación de sus propias escenas. “Casa 13 es una casa. Tiene un zaguán, un patio, una cocina, un dormitorio, un living, un comedor y hasta un jardín custodiado por un enano. Nuestro motor es el deseo.” 3 También es un proyecto y un espacio que dirigen Aníbal Buede y Belkys Scolamieri, desde 1994, fecha en que “tomaron” una casa abandonada, de propiedad municipal, donde acontecen numerosas muestras, intervenciones, residencias y cruces que se presentaron desde un comienzo como una propuesta alternativa al discurso reinante en las artes visuales de la ciudad de Córdoba, y que contribuyó de alguna manera a la generación de una escena contemporánea. Campo hoy incipiente, en lenta constitución, pues se han ido sumando en estos últimos años gestiones afines de varias instituciones, como la Sala de Exposiciones de Ciudad de las Artes, el Centro Cultural España Córdoba, el Centro de Producción e Investigación Artística, el Centro de Arte Contemporáneo Chateaux Carreras, y del ámbito oficial, recientemente, el Museo Municipal Genaro Pérez y el Museo Provincial Emilio Caraffa. Mucho tuvo que ver también en este proceso la formación de numerosos colectivos de artistas y otros grupos de producción y gestión hacia fines de los años noventa. 4 Aunque muchos de ellos tuvieron corta duración. No es un tema menor la proliferación de espacios de exhibición alternativos si entendemos la concatenación de muestras y la correspondiente elaboración de sus catálogos y textos curatoriales como “un instrumento privilegiado para la administración de los significados del arte y potencialmente un factor fundamental para la escritura de la historia del arte”. 5 El accionar de estos grupos e instituciones está logrando ampliar el escenario e involucrar a parte de su comunidad en la experimentación conjunta de las prácticas artísticas actuales, proceso también acompañado al menos por un sector de la prensa. Como excedente, tal vez no buscado, al menos no deliberadamente o no buscado como meta final, están generando una atracción y una mínima modificación en el coleccionismo local. Se estaría constatando en Córdoba la hipótesis de la constitución y consolidación, aunque aún atomizada, de una escena local propia y productiva como cons ecuencia de la suma e interrelación de las acciones de varios actores e instituciones en juego, que se potencian con la participación creciente de su comunidad convalidando el escenario. Cabe destacar entonces que en la última década, después de la crisis, varias instituciones culturales públicas, provinciales y nacionales, están reviendo sus contenidos, objetivos, prácticas y discursos, resignificando y replanteando su rol y su compromiso en el campo específico y en sus comunidades. Acontecimiento que rediseña y favorece todo este proceso de cambio de paradigmas, en las conformaciones de las escenas artísticas, como en las construcciones tentativas de nuevos modelos de ciudadanía y comunidad. Muchas de estas experiencias de autogestión nacieron o se vieron fortalecidas y respaldadas, en alguna medida, por programas nacionales de capacitación e intercambios, proyectados con una visión integral del país, con concepciones comunitarias y educativas basadas en la interrelación horizontal , inclusiva, y con lineamientos estéticos filosóficos contemporáneos, como el programa de becas para proyectos grupales 6 y el ciclo Pertenencia con sus muestras y talleres de clínica del Fondo Nacional de las Artes, el programa Interfaces, de Secretaría de Cultura de la Nación y el FNA, y antes de éstos con programas similares como el proyecto Trama o el programa de clínicas de la Fundación Antorchas , entre otros. “Creemos absolutamente en la aventura que representa compartir un pedazo de vida con otra persona, otro artista, en ver y dejarnos ser vistos en el curso de un período de tiempo que incluye los momentos más caretas […] hasta los más íntimos. […] Es imposible contar la historia sin detalles.” 7 Esteban Álvarez y Tamara Stuby, con colaboración de Cristina Schiavi y Alejandro Fangi, organizaron y codirigieron, en una casa en Avellaneda, de 2004 a 2009, el proyecto de residencias El Basilisco . Con apoyo financiero de varias instituciones nacionales e internacionales, reunieron artistas argentinos y extranjeros que compartieron un tiempo y un espacio para la reflexión y la producción de sus trabajos a la vez que se relacionaban con la escena de Buenos Aires. Los grupos independientes proponen generalmente espacios de exhibición alternativos a los institucionales establecidos, con otros criterios curatoriales y de programaciones; adhieren a una for-
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3Presentación de Casa Trece en el encuentro Artistas etc ., Santa Fe, 2007.
4Arreboles de Mequetrefe, Colectivo Elles, Familia Lovera, Urbomaquia, Astutas Inválidas, El Arte, a la Calle, Grup00, Azul Pthalo, El Faro, La Mojarrita o Demolición-Construcción, entre otros, iniciativas que pueden consultarse en Mariana Roble, Pasado reciente. Registro y documentación de fuentes para el estudio de las nuevas tendencias del arte en Córdoba. 1998/2005 . Editado en CD por
el Centro Cultura España, Córdoba. 5Tomás Bondone, Tradiciones en simultáneo: el arte contemporáneo en la escena cordobesa , Córdoba, texto inédito, mayo de 2010. María José Herrera se refiere también a este tema: “Las exposiciones de arte, entendidas como espacios de administración de los significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura de la historia, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas. […] El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno”; Trama (ed.). “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y utopías. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino, Programa de cooperación y confrontación entre artistas , vol. 2,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
6Las becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes se implementaron en 2005 en el afán de acompañar y apoyar la formación de agrupaciones de artistas autogestionados y de colectivos de artistas, proceso intensificado desde 2001; también con la intención de promover y fortalecer los programas de capacitación y formación alternativa desarrollados por varios de estos grupos a través de seminarios y encuentros de clínicas y análisis de obras. Trabajaron con apoyo de estas becas los siguientes grupos: Germina Campos de Santa Fe, Arte Callejero de Buenos Aires, Estudio 13 de General Roca, Río Negro, Compartiendo Capital de Rosario, RIIA de Buenos Aires, La Guarda de Salta, Belleza y Felicidad de Buenos Aires, ED Contemporáneo de Mendoza, La Mandorla de San Juan, Oficina Proyectista de Buenos Aires, Club del Dibujo de Rosario, La Salamandra de Viedma, Etcétera de Buenos Aires, Archivo Vivo de Buenos Aires, Espacio de Arte Correveidile de Paraná, 7 Hornallas de Córdoba, Colectivo Medial de General Roca, Río Negro, Mujeres Patagónicas de Bariloche, Estudio Brócoli de Rosario, Tengo Colchón de Puerto Madryn, La Herrmana Favorita de Rosario, Federación Stick Boxing de Rosario, Astro Cedrus de Bariloche, Proyecto Casa de Tigre, Iván Rosado de Rosario, La Araña Galponera de Mendoza, La Punta de Tucumán, Fedro de Salta y La Mezcladora de Buenos Aires, entre varios otros. También se otorgaron becas grupales a proyectos de investigación. 7Presentación de El Basilisco en el encuentro Artistas etc ., Santa Fe, 2007.
mación actualizada sobre la práctica misma, basada en la producción de obra y de teoría aplicada, con la intención explícita de construir nuevos sentidos, de producir sensibilidad y pensamiento crítico en la cultura actual. Con talleres de análisis y residencias de artistas apuestan a modelos alternativos en la circulación de saberes y experiencias productoras de conocimiento. Sus espacios se convierten en laboratorios experimentales e instalan las prácticas contemporáneas en la sociedad.
8Labor desarrollada especialmente por Jorge Figueroa y por algunos de estos artistas, docentes gestores, a los que podemos sumar a Aldo Ternavasio, entre otros.
Formado como grupo de investigación y producción teatral en 1993, hacia fines de esa década La Baulera comienza a desplazarse, tal vez de la mano de la performance, hacia las artes visuales, primero como colectivo de producción, hasta llegar a ser un referente entre las agrupaciones de autogestión. El Centro de Arte Contemporáneo que sostuvieron entre 2003 y 2007 en una casa alquilada en el Abasto de San Miguel de Tucumán fue un punto de encuentro de artistas de todo el país. Jorge Gutiérrez, Tuly López, Hernando Migueletes y Natalia Lipovetzky, coordinadores integrantes de La Baulera, juntamente con Carlota Beltrame y Marcos Figueroa, desde su trabajo en la universidad, son algunos de los tantos artistas gestores que en Tucumán trabajaron y generaron las condiciones para que ésta fuera un centro destacado de producción y circulación de obras y pensamiento contemporáneo en las artes. Es importante subrayar, además, que es una de las pocas escenas, juntamente con Rosario y Buenos Aires, donde existe una producción de teoría, crítica y relato histórico sobre sus propios procesos artísticos recientes y actuales. 8 Los grupos autogestionados proponen nuevas articulaciones en el diseño de la relación con su comunidad y en los planteos y los abordajes sobre las prácticas del arte y los alcances y campos de acción de éstas. Resulta interesante detectar que algunos de ellos desarrollan estas prácticas desde una subjetividad individual y colectiva, con un destacado anclaje en sus problemáticas locales. En General Roca, Río Negro, en un gran galpón que les prestaron, de doble planta, pelado, frío y con murciélagos, Alejandra Hernández, Fernanda Hernández y Fernando Genoud, coordinadores de Estudio 13, con mucho esfuerzo y colaboración de artistas y allegados lograron mantener en actividad durante 2007 y 2008 el Centro de Arte Contemporáneo UNO. Muestras, intervenciones colectivas, ciclos de videos y residencias de artistas se sumaron entonces a la actividad formativa de clínicas y seminarios que desde 2003 venían realizando en la chacra de Estudio 13 para artistas de la región.
9María José Herrera, “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y utopías. Experiencias
“Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo, independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años, funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. Si y solo si, mientras ella se mantiene, los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan.” 9 Es una ardua tarea mantener estos espacios-formaciones y proyectarlos en el tiempo, así como interesar e involucrar a sus ciudades y sus comunidades en estos proyectos.
y proyectos en el ar te contemporáneo argentino , Trama
(ed.), Programa de cooperación y confrontación entre ar tistas , vol. 2, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
Rara vez, históricamente, nuestras instituciones públicas apostaron, acompañaron o se involucraron con los procesos artísticos en pleno desarrollo o en experimentación. Aún hoy es notorio que la mayoría de las gestiones y los programas de las instituciones educativas y de los museos del país, salvo contadas excepciones, responden a un posicionamiento estético filosófico y a una percepción del arte identificada con los paradigmas y las producciones modernas, precontemporáneas, cuando no románticas. La modernidad se presenta hoy como la nueva academia en muchos museos y en casi todas las universidades y escuelas de arte del país. Inercia que pareciera difícil revertir. Por otro lado, en muy pocas de ellas se estudian y analizan artistas y teóricos argentinos o latinoamericanos de las últimas décadas. Hasta hace no más de un año o dos, cuando la gestión de la dirección del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue incorporando de a poco en su menú las producciones contemporáneas, existía en la ciudad de San Juan sólo un espacio, establecido al efecto, donde poder interactuar con las obras de artistas emergentes y propuestas alternativas en las artes visuales: La Mandorla. De espaldas, detrás del viejo casino, ahora en refacción para transformarse en el nuevo edificio del museo a inaugurarse en 2010; tal vez en un juego de casualidades simbólicas urbanas, unos años antes, en 2004, Guadalupe Aguiar, Berny Garay Pringles, Claudia Perez De Sanctis y Juan Valenzuela alquilaron una mínima y destartalada vivienda que transformaron en La Mandorla, Espacio de Prueba y Acción. Ésta funcionó hasta 2009 como lugar de producción y exhibición de proyectos emergentes, mayoritariamente intervenciones in situ.
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Tal vez la falta de espacios concretos de exhibición en San Juan haya colaborado en la aparición o en el aumento de la cantidad de artistas que trabajan poéticamente en el espacio urbano común con una serie de acciones, señalamientos e intervenciones transitorias, y otros que operan en la Red, en los espacios virtuales comunes de intercambio y encuentro. Recolectan, clasifican y distribuyen lo encontrado en internet; archivan, montan, restauran, compartiendo y coproduciendo nuevas redes. “El arte se materializa y desmaterializa casi instantáneamente y tiene, quizás, que ver con la urgencia de ensayar textos visuales que rápidamente transmutan en nuevos textos y discursos.” 10 Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crítico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios , sea intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también, el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste. Mariana Mattar, Gustavo Quiroga, Federico Calle y Sebastián González, cuatro de los artistas que en 1999 habían integrado un grupo de diálogo promovido y coordinado por Miguel Gandolfo y Laura Valdivieso en el taller de Bermejo, que devino en clínicas y cruces con artistas de la escena de Buenos Aires de los 90, unos años después, en 2004, fundaron ED Contemporáneo. Quizás lo más destacable de la intensa, extensa y diversa actividad de gestión de este grupo haya sido, en 2008, la concreción de la edi ción del libro C/temp, arte contemporáneo mendocino , traba jo que unos años antes comenzó con una investigación, recopilación, recuperación y organización de archivo de material y de obras de artistas mendocinos de los últimos cincuenta años. Ya en 2006 habían concretado la incorporación de un grupo importante de obras de artistas locales a la colección del Macro de Rosario. Han colaborado también en el despliegue de nuevos abordajes, poéticas y prácticas artísticas. Pero con la publicación de C/temp no sólo fortalecen de algún modo la inscripción del arte contemporáneo mendocino en el campo nacional, sino que, y esto es interesante, proponen una línea paralela a los discursos oficiales institucionalizados en la escritura de la historia del arte de su provincia. 11 Aun así, por diversos motivos, en Mendoza como en otras ciudades argentinas, a diferencia de las escenas de Tucumán, Rosario y Buenos Aires, es acotado, cuando no exiguo, el interés de sus comunidades por prácticas artísticas que incursionan en estéticas contemporáneas y en discursos alternativos a los conceptos tradicionales o académicos-modernos instalados. Hay incipientes signos de modificación de esta situación, quizás por la renovación en los criterios de gestión de varias instituciones públicas y privadas en Salta, Córdoba, Corrientes, San Juan, y Puerto Madryn. Varias de las agrupaciones de artistas autogestionados plantean sus acciones y sus movimientos en redes que se van entretejiendo y construyendo con otros grupos, por decisión y por posicionamiento ético, con una concepción alternativa a la lógica establecida tanto por el mercado como por las instituciones que conforman el circuito arte supuestamente legitimador. Afortunadamente existen ciertos entrecruzamientos entre los planos en que se mueven estos grupos y en los que accionan algunas instituciones que trabajan sobre una concepción de la práctica artística diferenciada o independiente, conceptual y políticamente, de lo que necesitan y proponen las leyes del mercado . Estos grupos no sólo plantean una producción de obra y de pensamiento desplazándose de los paradigmas de la modernidad y de la posmodernidad, sino que además en su acción reconfiguran las intenciones y los planteos de la práctica artística e inventan nueva institucionalidad, una construcción autogestionada colectivamente, una relacionalidad rizomática y horizontal, una imprevisible trama. Trabajan en “…la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios, de imágenes y tiempos…” 12 Estas nacientes formaciones o instituciones están conducidas por artistas. Ellos invierten parte de su energía productiva y poética en la constitución de esos espacios-comunidades, al extremo que su obra puede considerarse esta propuesta, este rediseño, una suerte de construcción relacional . Me interesa entenderlos así. Participan de algún modo en un intento de “formación de ecologías culturales”, recuperando “la capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y potencialidades de la vida común”. 13
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10Bernardo Garay Pringles, San Juan, texto inédito, junio de 2010.
11Laura Valdivieso, texto inédito, Mendoza, mayo de 2010.
12Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia , Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
13Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia .
Tres coyunturas del activismo artístico en la última década Ana Longoni
Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”, retomando la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político. Tres coyunturas son cruciales en la emergencia, la proliferación y la visibilidad de grupos de activismo artístico surgidos en toda la Argentina a lo largo de la última década.
Primera coyuntura
Esta coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el otorgamiento de indultos a los responsables del genocidio. A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba el auge del individualismo y el repliegue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos, En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata), Maratón Marote, Por el Ojo, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renombrado en los últimos años como Internacional Errorista) , siguen trabajando activamente hoy, más de una docena de años más tarde. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches, la modalidad de acción directa inventada p or HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en esa adversa situación, al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier a tisbo de condena legal.
1Véase GAC, Pensamientos , prácticas , acciones , Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, libro que reúne a la manera de un archivo abierto o un cuerpo de herramientas un relato polifónico de la historia del grupo.
Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació p or iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que decidió realizar murales anónimos con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente, 1 mientras que los integrantes de Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con HIJOS. Desde 1998 el GAC generó la gr áfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código de señales viales, simulando un ca rtel de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, ubicación), de manera que incluso para un espectador no advertido podrían pasar desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en la trama urbana par a evidenciar, por ejemplo, la proximidad de un sitio donde funcionó un centro clandestino de detención, los lugares de los que partían los “vuelos de la muerte”, o el emplazamiento de una maternidad clandestina.
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Su anónima cartografía “Aquí viven genocidas”, un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que se señalan los domicilios de un centenar de represores, empapeló las calles cuando se cumplieron veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de siglo después, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario. Por su parte, Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos, máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada escrache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978). De acuerdo con el relato del grupo, estas representaciones surgieron como estrategia para distraer la atención de las fuerzas policiales acordonadas para impedir la aproximación de los manifestantes a la casa en cuestión para escracharla literalmente con pintura roja; mientras todos atendían la representación callejera era más fácil llegar por otro lado con bombitas de pintura. Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad. Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en la Argentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendieron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas la voluntad puesta en juego desde el principio de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la sociedad argentina, ante los medios extranjeros y ante la comunidad internacional su existencia y su reclamo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad, pues en torno a ella se concentran los edificios que condensan el poder simbólico político, religioso y económico de la Nación), los escraches constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte del país (“adonde vayan los iremos a buscar”, se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víctimas de la dictadura (los desaparecidos en particular), los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar la existencia de victimarios, buscando expandir la “condena social” ante la legislada impunidad (“Si no hay justicia, hay escrache” era la consigna). En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y un poco más tarde la movilización que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política.
Segunda coyuntura
Esta coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, período marcado por un clima de inédita inestabilidad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar “nuevos protagonismos sociales”. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en la Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos como el Taller Popular de Serigrafía (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político, al grito de “que se vayan todos”. En esos tiempos calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos y pensadores. Muchos artistas, interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la
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idea de lo político, se integran a las nacientes organizaciones y se proponen articular sus prácticas con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos. Las prácticas del activismo artístico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de Brukman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas traba jadoras en 2003) hasta propues tas experimentales, vincula das al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan con la vieja tradición del muralismo latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espacios institucionales. La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos) instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, en los muros urbanos, en los espacios publicitarios. Interpelan –provocando interés, humor o desconcierto– a espectadores casuales y no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas modalidades de la protesta. También la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. Esto de plasma en la interpelación a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad transformada, al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producida s. Muchas veces se diluye e incluso se obvia el or igen “artístico” de la práctica, en la medid a en que el recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud. Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en relación con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como del arte) y en la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen (auto)analizar los modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos, de elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición.
Tercera coyuntura
Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura aún abierta. Desde entonces, la situación argentina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la política, al establecer relaciones clientelares o partidarias. La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo artístico está atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita situación que plantea para ellos, en tanto parte del nuevo activismo, la política oficial de derechos humanos; por otro, la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte. Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas. La contradicción estalla fundamentalmente en torno a la política oficial de derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), donde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio, en el que desaparecieron unas cinco mil personas. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto discurso de oposición al gobierno de turno se encuentra de golpe atravesada por el entusiasmo de unos y la desconfianza de otros, la prevención ante la sospecha de estar siendo “cooptado” o fagocitado por el aparato del Estado.
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En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera, y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso Oceanía, con el correlato de la consiguiente atención local dirigida hacia ellos. Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico internacional, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos, al impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen; en síntesis, en el vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego. En los últimos tiempos parece predominar en el activismo artístico la introspección y el repliegue. Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Públicas e Iconoclasistas (Buenos Aires), Arte Insurgente (Córdoba), Colectivo Siempre (La Plata), o las acciones de Leo Ramos (Resistencia), entre varios otros. Se generan además iniciativas de autorreflexión sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer callejero ha dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas.
Posvanguardias
No parece pertinente defender la condición “artística” de estas prácticas, en términos de originalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, en la medida en que sus “intereses van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un maistream”. 2 No estamos ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméticas sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares. Si se quiere, sus procedimientos son reiterados, a veces previsibles y remanidos. En cambio, sí podría notarse que la incidencia o las huellas del activismo artístico están presentes en las nuevas formas de la acción política y también de cultura popular. Es evidente hasta qué punto se ha incorporado la “dimensión creativa” en la protesta social, además de la notable profusión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (esténciles, carteles, intervenciones sobre publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes. Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de posvanguardias que propone Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del circuito artístico; el paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movimiento; el pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte, al desbordamiento de sus fronteras, las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el desvío (de recursos, de saberes, de experiencias).
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2Rodrigo Quijano, “Contra el consenso de Lima: notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones”, en revista Plus, Nº 6, Concepción (Chile), octubre de 2009.
3Brian Holmes, “‘Un sentido como el de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo’. Entrevista colectiva a Brian Holmes”, en: ramona , Nº 55, Buenos Aires, octubre de 2005 (pp. 7-22).
Estatutos del milenio vigente
El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea Nancy Rojas
La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de referencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX. Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la propagación de los lenguajes contemporáneos. El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad, y la evaporación progresiva del mercado del arte. Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefinición de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial . 1Beatriz Vignoli y Nancy Rojas, Control + Alt.: El nuevo mapa del arte en Rosario , Rosario,
La Capital, Suplemento Señales, 30 de octubre de 2005.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli, 1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los llamados espacios alternativos , surgidos después de la crisis social, económica e institucional de fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo. Desde entonces, establecimientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente. Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones. Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo: el rango adquirido por lo emergente , que ha estimulado algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia combatía lo establecido, desde hace unos años lo otro se presenta como relato emergente que sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido. Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.
2Justo Pastor Mellado, “Historias locales, archivos, musealidad”, Huellas, año 3, Nº 3, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
La gestión como normativa Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene
como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica, 2 las flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen sistemáticamente la escena de Rosario.
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En este plano, el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. A través de sus acciones, Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica. Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino , bajo la dirección de Fernando Farina, esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003), planteada a partir de donaciones de los artistas. Este hecho, que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de 2004, terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes contemporáneas en el país. Al día de hoy, el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad del movimiento local, aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. En este sentido, parece haberse autoatribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional, para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización. Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha enrolado, desde el comienzo de 2000, a los proyectos autogestionados. Desarrollados en su gran mayoría por artistas, éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este medio pone en evidencia. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra contemporánea y, por otro lado, la escasez de experiencias de formación, discusión y diálogo forman parte de las preocupaciones que irradia esta época. Desde este lugar, la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente ha tenido que procesar obligatoriamente. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que, a lo largo de estos años, una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de construcción colectiva o, en su defecto, que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existentes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, los creadores de este milenio debieron ajustar sus prá cticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación, en muchos casos determinantes para la reformulación de sus discursos personales. Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo, tanto por la fecha en que fue concebido como por la lista de actores implicados. Se trata de una propuesta de formación, producción, intercambio y gestión surgida en 2001, que llegó a concretar sólo unas pocas acciones, pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori. Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola), una asociación civil sin fines de lucro fundada en 1960 que sirvió de estímulo para la organización del clan constitutivo de Cintia Link, integrado por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas: Eladia Acevedo, Leo Battistelli, Graciela Carnevale, Luján Castellani, Hugo Cava, Leandro Comba, Claudia del Río, Celina Fuster, Marina Gryciuk, Mauro Guzmán, Fabiana Ímola, Andrea Ostera, Norma Rojas y Román Vitali. El boceto general de Cintia Link 3 anuncia la realización de programas de formación y creación, publicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. En cuanto a gestión, prevé la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada, para impulsar la conformación de otros grupos paralelos. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con artistas, agrupaciones e instituciones.
3Proyecto “Cintia Link”, fotocopia de original mecanografiado, ocho páginas, Rosario, 2001. Archivo Mauro Guzmán.
Según se advierte en este mismo documento, a futuro Cintia Link iba a contar con un espacio físico propio, de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad, e integrarse en el plan urbano-cultural que, por entonces, se estaba gestando en la zona de Pichincha. Este paraje iba a alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas, sobre todo de las de naturaleza colectiva. En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que, en ese momento, se asumía como periférica, Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores, instituciones, empresas y ciudadanía.4
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4Proyecto “Cintia Link”, op. cit., p. 1.
6Nicolas Bourriaud, “La obra de arte como intersticio social”, en Estética relacional , Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 13.
5El Levante es un proyecto que entre 2003 y 2008 adquirió visibilidad a través de un taller de análisis y confrontación de obra, un espacio de muestras y debates y un programa de residencias e intercambios para artistas. Hoy en día, opera solamente como un ámbito de reflexión y discusión, que se afirma en el intento de producir formas de autonomía y resistencia cultural desde el campo del arte. Sus mentores fueron Mauro Machado y Graciela Carnevale. Actualmente lo coordinan ambos junto con Lorena Cardona y Luján Castellani.
La quimérica propuesta, que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante–, 5 cuyo antecedente más cercano es el grupo Rozarte (1989-1997), pivota sobre una noción de la práctica artística basada en el canje de experiencias, el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la implementación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario. Hechas estas consideraciones, Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión . Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas. El proyecto, formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente, caducó antes de extender su circulación. Sin embargo, su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente cultural que se desempeña en este entorno. A tono con la consagración del arte relacional , aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social ,6 esta asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas sujetas al prototipo de la gestión artística.
El fin de la condición periférica
7Michel de Certeau, “Leer, conversar, habitar, cocinar…”, en La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer , México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 51-53.
Legendariamente, en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte internacional y argentino y la historia local. Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión como normativa, y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera. Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica, hoy en día los autores rosarinos prosperan en un circuito más amplio que el de su propia ciudad. Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada, pero en muchos casos heroica. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la moda efímera, los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para posicionar sus obras, lo que resulta en discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes. Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. El diseño, el cine, la moda, la poesía y la música, entre otros, son géneros constitutivos de las alianzas perceptibles en la trama actual de la portada artística. Pero no sólo los artistas, sino también el resto de los agentes de esta escena, vivifican la coronación globalizada del arte relacional . No obstante, además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético, los límites entre lo público y lo privado, entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado obturados. Los creadores-gestores de este tiempo, más que dueños de sus propias prácticas, son consumidores inquilinos 7 de la cultura contemporánea, aventurados por transitar varias de sus veredas para habitarla .
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Del karaoke poshistórico
Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes Aldo Ternavasio
1Debido a la brevedad del texto he renunciado a cualquier intento de hacer alusión a obras o artistas puntuales. Los catálogos de las dos muestras realizadas en el Fondo Nacional de las Artes en octubre y noviembre de 2005, Pertenencias. Puesta en valor de la diversidad cultural argentina , ofrecen una idea compacta de las orientaciones artísticas en la provincia. También se pueden consultar los trabajos críticos y académicos de Jorge Figueroa y de Carlota Beltrame. Respecto de las artes tecnológicas, la referencia ineludible la constituyen las investigaciones de Ana Claudia García.
Desde mediados de los noventa hasta hoy, la escena de las artes visuales tucumanas experimentó cambios decisivos. Lo primero que hay que mencionar es su ampliación p rogresiva hacia toda forma de arte posible. Este proceso se desarrolló paralelamente a una apreciable reestructuración de las instancias de legitimación, como también de los espacios de exhibición y discusión de las obras. Pero una mirada retrospectiva de estas mutaciones también debería dar cuenta de un fenómeno quizá menos definido pero igual de palpable que los anteriores: el despliegue colectivo e idiosincrásico de nuevas formas y sentidos de experimentar el arte. A continuación ofrezco unas breves notas conceptuales acerca de esta última cuestión. Con ellas intentaré delinear algunos de los aspectos a mi juicio más relevantes de una situación que se presenta palmariamente concreta pero irremediablemente evanescente. El recorrido que propongo es sesgado, parcial y fragmentario. Pero no necesariamente arbitrario. En cualquier caso, apunto a dar relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de un todo siempre precario e inestable. 1 Cuasi local . Pensar las artes visuales tucumanas en los últimos quince años exige hacer visible una profunda transformación de eso que, de una manera felizmente imprecisa, podríamos llamar campo artístico local . Sí. Local. Es que si este último término se tornó sospechosamente aporético, tiene
aún, justamente por ello, la capacidad nada desdeñable de dar nombre a la problemática relación entre producción simbólica y espacio. La incertidumbre que subyace en el concepto quizá no sea más que la repetición de una indeterminación propia del régimen cronotópico contemporáneo. Una indeterminación que sólo se hace tangible aquí, donde todavía necesitamos esa palabra. Pero ¿por qué la necesitamos? No por lo que significa, sino por lo que ya no puede significar. Un extraño privilegio. La experiencia artística de la provincia en estos últimos lustros exhibe un escenario en el que debemos entender lo local como lo que ya no es local sin por ello ser global: la manifestación repetible de una proximidad por más lejos que esté . Lo que no debemos perder de vista es que todo escenario se constituye para (y es constituido por) las miradas que se le presuponen. Cuasi campo. No es seguro que el modo de funcionamiento de las artes en la provincia se deje
2En esto, el papel de la Universidad Nacional de Tucumán ha sido fundamental. Por lo que generó en su interior, pero, sobre todo, por el exterior que terminó propiciando.
describir por la noción sociológica, bastante precisa por su parte, de “campo artístico” en tanto campo profesional. Una aproximación al terreno hace más productiva la idea de un cuasi campo. Toda escena abre un espacio de ficción. Una característica destacable de los artistas tucumanos es la eficacia con la que representan el papel del profesional pero dejando ver que se trata de una puesta en escena ficcional. Se podría pensar que esta afirmación es irónica y cínica en partes iguales. Nada de eso. Me gustaría plantearlo del siguiente modo. La convergencia de varios factores ha coadyuvado a que se desarrolle lo que se podría denominar como un profesionalismo amateur . Por un lado, nos encontramos con una ciudad con una sorprendente capacidad para producir artistas contemporáneos. 2 Por otro, una no menos sorprendente incapacidad para constituir un campo profesional. Es decir, de desplegar aquellas instituciones que el capitalismo actual reserva para la supervivencia de los artistas. Nada de coleccionismo, ni de mercado, ni de mecenazgo, ni de museificación. Sin embargo, sería incorrecto plantear que la producción artística local, casi absolutamente autosubsidiada, no es en más de un sentido acabadamente profesional. Cuasi-auto . Considero que en lo anterior reside una cuestión clave, con profundas y valiosas consecuencias, pero que irremediablemente parece caer en el campo ciego de la reflexión (y de la
autorreflexión) en torno a las artes contemporáneas. Podríamos pensar que se trata del desarrollo
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de lo que solemos denominar “autogestión”. Pero aunque esta práctica tuvo (y tiene aún) una injerencia muy relevante, es necesario llegar a cuestiones más específicas. Me gustaría proponer, de una manera muy precaria, es cierto, que una novedad inadvertida –sintomáticamente inadvertida–, concomitante con aquel profesionalismo amateur y con aquella cuasi localidad, es la reinvención en curso de las relaciones entre arte y vida. Una suerte de autoapropiacionismo de la praxis artística misma se superpone a una suerte de subjetividad ready-made . El artista cuasi local gestiona su identidad, es decir se implica como sujeto de cierto lazo social, como artista-ready-made . Sus obras son escenas-ready-made . Si los artistas pudiesen hablar (me refiero, claro, a esas entidades imaginarias que se generan como subproductos de la práctica social del arte y no a los agentes empíricos con nombre y apellido) quizá podrían decir algo como esto: Hacemos estos objetos, estas acciones, estas intervenciones, estas apropiaciones, estas instalaciones, etc. Al hacerlo, creamos una escena y con ella nos creamos como artistas. Ésta es, finalmente, nuestra obra: el ready-made de la escena en la que nos creamos como artistas contemporáneos. Un meta readymade. Esto es lo que queremos que se vea sin que se vea que queremos darlo a ver. Puede parecer un juego cerradamente autorreferencial, es cierto, pero en verdad, lo que nos empuja es la inquietud de que nunca lo será lo suficiente. Desde otra perspectiva se podría decir que lo que comienza a hacerse visible en las artes visuales cuasi locales son las huellas de una subjetividad practicada como una autocuradoría espontánea. El Yo se identifica imaginariamente con la galería de arte contemporáneo, las experiencias cotidianas con un fluido artístico. La institución Arte, tal cual se la imagina, es al artista cuasi local tucumano lo que la tecnología es al cyborg: una extensión transindividual de carácter apotropaico de sus posibilidades escénicas. Un fluctuar calladamente entre el ser y las miradas. Cito de nuevo: Toda escena es un juego de miradas, pero de miradas escamoteadas. Hacemos que nuestro ready-made sea el ready-made de ese escamoteo. ¿Para qué? Para sentir una mirada sobre nuestras espaldas. ¿Para qué? Para sentirnos reales. ¿Y la realidad fuera del arte? Le damos la espalda. ¿Por qué? Porque la amamos. ¿Entonces? Creemos que la realidad ha muerto. Y es que queremos rescatarla, pero al hacerlo tememos que, como Orfeo, giremos nuestro rostro demasiado pronto hacia ella y de esa manera la perdamos para siempre. Si jugamos a darle la espalda al mundo es para que el mundo pueda existir. De hecho existe a nuestras espaldas. Es nuestra fantasía. Pero no sabemos nada de ella. Sólo tenemos una existencia imaginaria. No podemos hablar. Cuasi escenas. En el escenario de las artes visuales tucumanas se representan simultáneamente
múltiples escenas. Dramaturgias, géneros y estilos diferentes, sin duda, pero un mismo escenario. Éste reveló una tendencia inédita hacia la proliferación de referentes e inscripciones históricas. Sin embargo, es posible agruparlas en dos líneas o series de desarrollo dramático que, de todos modos, no dejan de intersectarse. Las disciplinas tradicionales y la herencia de los maestros junto a una profusa enciclopedia de prácticas artísticas contemporáneas. Sí que parecen escenas diferentes. Pero a pesar de esto, es posible que la “verdad” del escenario en el que se representan no esté en ninguna de ellas, sino en aquello que se pierde al pasar de una a la otra. El escenario de la contemporaneidad es, se nos dice, un escenario sin otro mandato histórico que el de la cotemporalidad de las historias. No deja de ser sintomático el hecho de que la experiencia de un tiempo sin historia no se pueda experimentar como histórica, como un mandato de la historia. Quisiera detenerme un poco en esto. Aquellos artistas que se reinscriben en la estela de los maestros y de las tradiciones plásticas tucumanas deben hacerlo ahora por medio de una elección. Los bienes simbólicos hoy no se heredan, se eligen: se trata siempre de una opción entre otras. En la escena de los artistas próximos a la tradición también se representa un drama contemporáneo: ahora deben autoproducirse, “autocurarse” como artistas tradicionales sin ningún apoyo ontológico de la historia y la geografía. Pero, por su lado, en la escena contemporánea aquel imperativo de época cae siempre en su campo ciego. El régimen de libre elección poshistórica , al no poder ser reconocido como histórico, es decir, como un “llamado” de los tiempos, siempre será alienante: se debe actuar para la época, pero no se puede hacerlo en nombre de ella. La fig ura del maestro se disuelve hasta infiltrar la totalidad de lo real. El maestro nos rodea y nos impregna: es la época, y para serle fiel necesitamos denegar la fidelidad que le debemos. Esta denegación es, según me parece, el
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núcleo más productivo e inquietante de la tradición poshistórica que se inicia en la provincia hace unos quince años. Ahora bien, ¿qué vemos desaparecer al pasar de una escena a otra? La condición de posibilidad de las fantasías parricidas pero también de las ilusiones libertarias antiedípicas. El escenario de las artes visuales cuasi locales, como un padre intangible –fuera de escena–, cría hijos amorosos, atentos y bien educados. Pol Pop. La erotización atemperada de los espacios institucionales y de los lugares de sociabilidad
3De manera homóloga, aunque cada una con sus matices, podríamos poner por caso el acto político o la exposición teórica. No digo que tengan las mismas implicancias socioculturales, pero sí que suponen lógicas de absorción y de depuración similares.
parece ser una de las tareas por las que se siente interpelado el artista contemporáneo tucumano. Se trata de volverlos divertidos, que estimulen y canalicen la natural predisposición del Homo sa piens a los juegos intersubjetivos. Cálida y amigable, la inauguración de la muestra se desarrolla como fiesta.3 Creo que este dato no es insignificante ni externo a los sentidos de la experiencia artística a los que se asocia. En ciertas oportunidades, las artes visuales cuasi locales asumen, de una manera difícilmente reconocible, una de las formas canonizadas en la tradición artística de la provincia: la referencia al rito. Una ritualidad profana, desde luego (producto de una política de –por decirlo de algún modo– “popfanación”), en la que por un lado se consagra la forma-arte como laforma-de-la-vida y a la vez se depura o purifica a la vida de cualquier otra forma que aspire a capturarla. Sin embargo, hay en estos nuevos registros del arte cuasi local una acabada comprensión no reflexiva, una precisa conceptualización en estado práctico (ambas fetichísticamente denegadas) de las formas de producción del capitalismo posfordista. Aún esperan ser analizadas. Por ahora los artistas ya no quieren ser una máquina. Probablemente tampoco quieran nada que no quiera cualquier hijo de vecino.
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La verdad es que somos cualquier cosa
Apuntes para una estética argentina del siglo XXI Rafael Cippolini
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No se trata sólo de cómo se nombra la década de 2000 (ya de por sí incómoda de enunciar) sino de cómo se la describe, de qué modo, con cuáles metáforas y recursos. No deja de llamarme la atención el hecho de que sean muchos los críticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar las líneas de consecución y quiebre que unen los primeros diez años del nuevo siglo con los últimos diez del siglo pasado. ¿Alcanza con referenciarla a los acontecimientos políticos que la jalonaron: imágenes de impacto que casi sincronizan la caída de las Torres Gemelas y los sucesos políticos del diciembre de 2001 en la Argentina? ¿Nos proporcionan buenas pistas los síntomas tecnológicos, ya se trate de la denominada web 2.0, con sus redes sociales digitales y sus bitácoras ubicuas? En la Argentina, por lo pronto, volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan en su propia síntesis: si los noventa fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios de 2000, para citar sólo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron instalacionistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas y ambigüedades supera cualquier respuesta tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quizá esto no esté nada mal. Por lo pronto, seamos un poco más impúdicos y voyeurs. Al fin de cuentas, para hablar de la última década sigue siendo tan temprano como tarde. 2
En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación” (publicado en este libro), Inés Katzenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que no existió”. Katzenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. Esto es: todavía no tuvimos respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes. ¿A qué se debe esa dificultad de relato? ¿A dificultades de hipótesis? ¿A la demora de adecuados procedimientos narrativos? ¿A la evidente crisis de la institución crítica? ¿A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia del arte en tanto disciplina? ¿Realmente estamos frente a descripciones que poco nos seducen? ¿O será que una vez más nos vencen nuestras dificultades para observar a nuestro alrededor? ¿Será demasiado ambicioso preguntarnos “qué fue el arte argentino durante los últimos quince años”? En los noventa, Fabián Lebenglik esbozó algunos elementos para una teoría del escotoma: la imposibilidad de ver, de focalizar, de indagar nuestra visualidad. Claro, se refería a otro contexto y a otros protagonistas (se trate de obras, de artistas o de instituciones). ¿Qué será lo que hoy nos impide ver? ¿Qué será lo que no vemos? Y de ser así, ¿por qué no lo podemos ver? 3
A modo de ejercicio, pasemos revista a tres indicadores de situación (a tres indicios contundentes) con los que creemos resulta saludable coincidir. Se trata de expectaciones contenidas en diferentes ensayos que forman parte de este volumen. En “Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético”, Claudio Iglesias focaliza en la balcanización cultural generalizada, en la creciente diversidad por la cual “a diferencia del pop, la democratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico”.
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Lux Lindner comentaba en un programa de televisión, hace poco más de un año y medio (cito de memoria): “Cuando comencé a ir a muestras, le tenía pánico a Oscar Bony. Seguramente era un hombre buenísimo, pero como yo sabía muy poco de él –en esa época acceder a la información era realmente dificultoso– me infundía miedo. A mí me encantaría que los artistas jóvenes experimentaran hoy por mí una perturbación similar a la que sentía por Bony, pero, internet mediante, tienen tanta información sobre quién soy que no le produzco miedo a ninguno”. Demasiada información termina siendo igual o determinantemente similar, en este caso, a demasiada diversificación. ¿Los rasgos? Especializaciones pobres, apresuradas, neuróticas, erudiciones freaks e imposibilidad de generalizar –por dentro y por fuera de la academia y los medios especializados–. Como nunca, el conjunto de árboles impide visualizar al bosque mientras cada pequeña tribu estética se atrinchera en su propio feudo (en su propia neurosis). Por supuesto, nunca antes tuvimos cartografías de esos feudos como ahora (¿dónde termina el feudo y dónde comienza el escotoma?). Los discursos circulan, pero nadie sabe dónde están. En el texto de pared de su exhibición antológica de los veinte años de la galería del Centro Cultural Rojas, Valeria González advertía que no volvería sobre la historia de la galería porque ya había sido lo suficientemente desarrollada. Lo cierto es que a la fecha no conozco ningún texto que analice la profundidad del fenómeno como éste lo amerita. La historiografía todavía se debe este relato. 4
Ya cité al segundo indicador de situación. Me refiero al trash. El estudio de Katzenstein es por demás minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no sólo implica materiales (¿acaso Mariela Govea, en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a fines de los ochenta, no subrayaba su condición trash?) sino, y antes que nada, una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de “Todo por dos pesos”. ¿Acaso Belleza y Felicidad, en tanto regalería en sus orígenes, no constituye el imprescindible nexo entre las estéticas del Centro Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los 2000) puede leerse con claridad en la lista de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. 5
Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo ajeno a los relatos locales y sus políticas, ¿le resultarían tan distantes visualmente, tan inconciliables algunas obras de Schiliro –sobre todo las primeras– y algunas zonas de la producción de Diego Bianchi? Elementos de bazar, materiales de uso cotidiano resignificados, preciosismo morfológico, voluntad escultórica, no son pocos los elementos que integran ambas visiones. De ningún modo asevero ni creo que sean asimilables. Sólo señalo que formalmente quizás no se trate de planetas tan distantes. 6
En “Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad”, Roberto Echen pone énfasis en la deliberada importancia de la subjetividad y las interrelaciones de disciplinas y saberes. El lector atento ya lo habrá advertido: la balcanización cultural, el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor deberíamos hablar de desborde, como propone Echen) no forman sino tres caras del mismo fenómeno. Se trata de un tríptico de zonas a seguir problematizando. “Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión respecto de su ‘esencia’, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemológico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde). Los conceptos que habían definido al arte durante siglos […] se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.” 7
No son pocas las voces que, sobreimprimiéndose a las de analistas como Hal Foster, consideran que la furiosa pluralidad del arte contemporáneo, al arrollar decisivamente los parámetros críticos que sostuvieron al arte moderno durante tantas décadas, no hace más que expandirse sin medida, como un virus autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural: más y más espectáculo, más y más territorios de proliferación del capitalismo cognitivo. Ahora bien, ¿qué nos hace pensar que era más beneficiosa la aristocrática concentración en la centralidad totalizante de un
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canon? Un conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la acción simultánea de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte. 8
Hace algunos años que vengo investigando sobre las posibilidades del argentrash, esto es, un grupo más o menos articulado de indagaciones sobre las potenciales cualidades un trash argentino. Planteémoslo básicamente así: ¿no se hace por demás evidente que la percepción de la baja industrialidad que caracteriza al trash –y la diferencia históricamente del kitsch– se manifiesta de modo diferencial cuando lo hace en países altamente industrializados como Japón o Alemania que cuando lo hace en contextos como el nuestro? Regresando una vez más a la división en dos capítulos del período de arte argentino que nos interesa (los noventa ahí, los 2000 aquí, y viceversa) , no estaría mal seguir revisando con mucha atención dos conceptos que notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realización de obra y los beneficios de la información. ¿No estamos frente a dos ideas en principio disímiles de design? Específicamente, de reelaboración objetual y redefinición espacial. Pienso en las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, en los objetos y cuadros de Benito Laren, en las pinturas de Fabián Burgos y en los objetos de Miguel Harte. Su expansión rara vez fue más allá de los espacios clásicamente pictóricos o escultóricos. Esta dimensionalidad constituye un ítem para nada menor. ¿Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalación no sigue siendo un dudoso negocio? 9
No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Por el contrario, la instalación como formato y práctica posee una larga tradición en nuestro medio. ¿Acaso en el Instituto Di Tella no se realizaron algunas de las más significativas de nuestra historia? ¿No tenemos muchos ejemplos en las producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho, no fueron pocas las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta (Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos) . Por lo mismo se vuelve imprescindible revisar otra línea de conexión (otra zona intermedia) indagando otro modo de contagio estético (otros signos diferenciales). Me refiero al voto de pobreza estética de Sergio De Loof. A su grupo Los Genios Pobres. No soy el único en pensar que uno de los probables orígenes de Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia, emprendimiento de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron activamente artistas como Marula Di Como y Freddy Larrosa, entre tantos. ¿Por qué no aseverar que la galería del Centro Cultural Rojas y Bolivia emergieron de un mismo paradigma estético? Imprescindible pasar revista a Una historia del Trash Rococó, ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre el estilo y las políticas de De Loof. 10
Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteñas. No puedo evitarlo: es mi ciudad, el lugar donde vivo, transito y trabajo la mayor parte del año. Puede resultar provocativo que lo exprese así en un libro del Fondo Nacional de las Artes, pero realmente creo que si existe una entelequia denominada “arte argentino” ésta no es otra cosa que la desigual sumatoria de un número no muy extenso de escenas. Escenas que deben entenderse en tanto ciudades. Ni siquiera regiones. Las prácticas artísticas en ningún caso resultan ajenas a los modos de vida. Y si existe algo que determina un estilo de vida es el lugar en el cual transcurren nuestros días. Realmente festejo cuando una artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente tucumanas y que guardan códigos que sólo alguien que habita en esa ciudad puede descifrar. Por lo expuesto no me parecería para nada desacertado hablar de un trash de Buenos Aires. El trash tucumano sin dudas es diferente. Lo mismo que el trash rosarino o el cordobés. O de otros sitios del país. Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte, que es un sistema de conocimiento como cualquier otro. Del mismo modo que no considero en absoluto necesario exigirle a un artista que, en su condición de tal, reflexione sobre los comportamientos del Estado. Para eso existen los politólogos y periodistas especializados, entre tantos otros. 11
El arte posee sus mecánicas, aunque en sus términos nada sea tan inmediato. Ya en su momento, hace quince años, eran risibles la hipótesis y la imputación de Pierre Restany sobre la producción de los artistas cercanos al Centro Cultural Rojas que, según su visión, respondían por simple eco a la modalidad de la “pizza con champagne” propugnada por el gobierno menemista de enton-
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ces. Los denominó “guarangos”, vocablo que en su acepción implicaba asimismo la banalidad, la frivolidad y un decorativo mal gusto. Cierto es que en poco se asemejaban a ciertas tendencias neoconceptuales imperantes como las que habitualmente promovió Jorge Glusberg tanto desde el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) como desde su dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. No es ocioso recordar que Restany en más de una oportunidad compartió charlas televisivas con Glusberg. ¿Quiénes resultaban entonces más guarangos? 12
Sucedió en agosto de 1999. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos días tenía como sede las Galerías Pacífico) conversábamos con el recientemente fallecido Sergio Avello sobre su visión global del arte argentino. Entonces me dijo: “En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarmó. Todo lo que vi me pareció muy pobre en su realización. Es un problema muy del arte argentino. El problema es un criterio de producción. A todos los artistas argentinos les falta algo que a mí también me falta. Vivimos en el folklore de la pobreza de producción: es un problema en la realización, en los materiales. Lo cierto es que no me subyugan. La actitud que tomé fue hacerlo más sencillo y gauchesco. O casi gauchesco. Eso me pasó con los óleos. Descubrí que en ellos había algo gauchesco y a la vez abstracto. Creo que lo mío es una pintura de La Boca con algo de gauchesco. Gauchesco y apasionado. Porque lo que busco son joyas. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de gel. Ahora tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Me encantaría ver lo micro de forma macro. Por ahí ves una obra argentina hecha con bronce, pero enseguida le notás el bordecito mal cortado y los problemas del marquero”. 13
Como si sucediera dentro de una película, alguien ingresó repentinamente en la sala donde charlábamos y –casi a los gritos– nos puso al tanto de lo que estaba transmitiendo la televisión en ese mismo instante: un avión acababa de avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida Costanera provocando una tragedia. Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la a firmación de Brian Eno: “En el arte, al contrario de la vida, un avión se estrella y nadie muere”. La precariedad en otras disciplinas puede ser muy pero muy complicada. En el arte (en nuestro arte) no es más que una condición. Otro folklore. 14
Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad comenzó a ser entendida como un lujo. Ya no lo povera como crítica o resistencia, sino como una distinción de origen. Avello sintió reflejadas en la multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde se exhibía El Tao del Arte su propia pobreza . Se trataba de una pobreza paradigmática, algo que le costaba definir, un problema que estigmatizaba como criterio de producción. Algo faltaba, y le parecía que esa ausencia o pérdida resultaba medular en el arte argentino. Un folklore de pobreza, materiales que no lo subyugaban. Por libre asociación recaló en lo gauchesco, en una gauchesca. Lo gauchesco como pobre, apasionado, sencillo. Abrazado a la abstracción, descubría que su gauchesca era abstracta. Así fue adoptando diferentes estados. 15
La misma pobreza que Avello descubrió en sí fue compartida por otros creadores de su generación, a los que hicimos brevemente referencia. El 28 de diciembre de 1990, bajo la denominación de Genios pobres y con dirección general de Sergio De Loof, se presentaron en el Museo de Arte Moderno Cristian Delgado, Pablo Simón, Cayetano Vicentini, Andrés Baño, L’equipe , de Gabriel Grippo y Gabi Bunader. De Loof también se autodenominaba “decorador” (además de diseñador de modas, videasta, editor y hombre de teatro ) y glorificaba, ante todo, el lujo de la pobreza. Confesamente, y a modo de declaración de principios, una de sus canteras de hallazgos era –y sigue siendo– el Cottolengo Don Orione. “El Cottolengo siempre fue mi forma más barata de llegar al lujo. A la vez, considero que el lujo del pobre es muy interesante porque para encontrarlo uno está haciendo alquimia: encontrar el lujo de lo pobre es ser rico”. ¿Cómo explicar a un público internacional lo que significa el lujo de los hallazgos del Cottolengo Don Orione? ¿Existe algo más opuesto al concepto mismo de arte povera ?
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Un sistema de préstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Esa voz plural, esa trama de voces, sin embargo, reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos. El mismo año en que la galería del Rojas comenzaba su historia con una instalación de Liliana Maresca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance, Avello exhibía sus obras en una muestra que se llamó Arte decorativo argentino: joven exponente en la galería de Adriana Rosenberg. Arte decorativo, así como arte light, fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos emergentes del Rojas. Decoración, abstracción y reescritura de la modernidad. Así lo diría poco más tarde Gumier Maier: “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por la apropiación que hizo la decoración de interiores, en aquellas décadas, de la estética modernista”. De hecho, Gumier Maier reconocería en más de una oportunidad que Sergio Avello se adelantó a la ideología estética del Centro Cultural Rojas. Sin embargo, también existen, como veremos, otros tantos comienzos. 17
En varias partes del globo, durante los noventa, comenzaron a escucharse muchas voces que reivindicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporáneo. Una vez más, esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. En la Argentina se trató, antes que nada, de una escritura frágil. La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX, en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). Me refiero al Manifiesto frágil. 18
De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito, en la intersección de la calle Piedras y la avenida Belgrano, como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante al Hotel Intercontinental), quien tenía más ideas en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis artística era Pablo Siquier. Entonces la palabra no era aún “fragilidad”. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero), para lo cual se remitía a las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad. “Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles”, afirmaba, “demasiado contemplativas con la forma y tímidas”. 19
Discutimos bastante sobre el término “débil”. No lograba ponerme de acuerdo. Debole había sido (y seguramente aún lo fuera) el pensiero de Vattimo, Dal Lago o Rovatti, y nosotros no hablábamos sobre lo mismo. No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos. Se trataba de algo bien distinto, que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de generaciones anteriores a los que se sentía filiado. La impresión reinante era que la discusión desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban sus personales statement. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también mucho más pesado, síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual. Siquier insistía: “Nosotros, y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos, fuimos posmodernos avant-la-lettre. En los años cuarenta y cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos por ser posmodernos sin darnos cuenta”. “Fueron, más bien”, le respondió más de una vez Kacero, refiriéndose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss. Pero quien revoloteaba en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza. 20
Un año después, en octubre de 2000, Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra individual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo): “Hoy día, si un señor, con plata claro, decide construir su casa, la encargará con varios techos, todos a dos aguas, abundante vidrio repartido, bow windows y demás. Todos elementos arquitectónicos que el Movimiento Moderno, en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social que emergía, quiso desterrar por completo y, en su entusiasta proclama, para siempre.
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Sin duda no lo logró. ”Su repertorio de formas ‘sanas’ fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa estética sólo es elegida por una elite. Aristocracia. Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural, también se transformó, al chocar con la realidad local, en una práctica subjetiva, intimista, obsesiva en extremo (¿el perceptismo como inesperado capítulo del arte bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en sí, transformación alguna, je.)”. 21
La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. Una vez aceptadas, toda una tradición se vuelve a la vez maravillosamente frágil y precaria. Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y, para nada curiosamente, realizando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el arte bruto (al que pertenecen, por ejemplo, sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó no sin sarcasmo “fideos”) hasta una racionalización progresiva de las formas. Mirándolo detenidamente, el texto que escribió para Dorr es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como la del perceptismo, los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la fatalidad, he aquí la tan cacareada fragilidad). 22
Ahora bien, ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los cuarenta con los noventa, salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes, las del cincuenta y del sesenta? Porque, como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia, internacionalismo y política de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras. Algo similar sucedió en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al tráfico internacional de estéticas y aun en los ochenta, ya en tiempos democráticos, en la propulsión de propuestas en sintonía con las corrientes centrales de entonces, como la transvanguardia, el neoexpresionismo y el bad painting. Aunque jamás haya llegado a comprenderlo, Pierre Restany, a su modo el involuntario gesto de los artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su provincialismo (para citar una vez más a Ma rcelo Pombo), fue un acto de resistencia. Un acto alejado de la militancia política, pero absolutamente enfrentado a la cultura menemista de esos años. 23
Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente fragilidad de sus prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light ” denunciado por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos con la mayor naturalidad, sin tomar distancia alguna. Por lo demás, los artistas autodenominados “frágiles” (con excepción de Ballesteros) participaron en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza diferencia alguna entre unos y otros. Me refiero, claro, a El Tao del Arte. 24 El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de Belleza y
Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragilidad señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia. Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado sistemáticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. Por último, fueron borgeanos por defecto, en un ambiente en el que, como en los tiempos curatoriales de Alfredo Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra.
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Esta necesidad de vislumbrar una tradición (aunque mejor deberíamos precisar: una filiación dentro de los posibles relatos de la historia del arte argentino, cuyo ejemplo más temprano y preclaro sea la exhibición Rational Twist ) se disuelve en la mayoría de los artistas más interesantes de la década pasada. Si esa filiación subsiste, sin dudas es por default. Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas, de Carlos Herrera, en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz, en las instalaciones científico-ficcionales y en las pinturas de Verónica Gómez, en los dibujos y pinturas de Martín Legón, en las acciones de un grupo como Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric. Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. En varios casos, la subjetividad reficcionalizada (ya no como el acto formal correspondiente a una experiencia vital inmediata), y en otros la investigación como puesta en estética. Ya a mediados de los setenta, Pablo Suárez insistía en la importancia de rescatar los afectos y la realidad cotidiana como forma artística, en una suerte de verismo doméstico. Las primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel Harte para la Galería del Rojas funcionaban perfectamente en este sentido. Mucho tiempo después (en 2007, para el texto de su instalación Pedazos de las personas que amamos) Adrián Villar Rojas escribiría: “Quiero carne emocional en mi trabajo. ¡Basta de forma fría! Quiero mostrar cada centímetro cuadrado de tristeza, desarrollarla en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas”. Su programa, sin embargo, no podía estar formalmente más alejado del de sus predecesores: su “mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas” –esa salvaje proliferación de indicios materiales– dista muchísimo de la concentración de elementos que caracteriza a las producciones de Pombo y Harte (y también de Suárez). Lo mismo podríamos decir de la obra de Verónica Gómez: absoluta y descarnadamente autobiográfica, los modos ficcionales en la construcción de una voz discursiva (se trate de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de las aventuras y desventuras de sus faunas) se proponen en un plano narrativo que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de los artistas del Rojas. Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las subjetividades utópicas (arquetípicas) del arte moderno: una historia del arte ya no edificada como un sistema de postas entre grandes y pequeños genios (ahí donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino al modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por otras ficciones menos épicas. Otros recursos para acercarnos a la figura del artista . Recuperación del aura, sí. Pero en clave ficcional. 26
En algunos de sus escritos, Gerardo Mosquera predica la necesidad de construir una globalidad cultural alternativa, con rutas diferenciales a las económico-políticas habituales. Una direccionabilidad sur-sur notoriamente disímil a los trayectos sur-norte-sur. Pero lo cierto es que también existe otro tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y que desde su misma operatividad absorbe elementos residuales de la cultura trash exhibiendo una contemporaneidad radicalmente disímil. Pienso en esa baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en escena en el segundo lustro de 2000 con los múltiples proyectos derivados de su nave madre, la galería Appetite. ¿Acaso esa impúdica proliferación que la lleva a recalar en Nueva York y a estudiar las posibilidades del mercado chino no sintoniza con mayor precisión con las culturas freaks emergentes de la web 2.0? Hace algunos años leí un artículo donde se decía que “aún está por escribirse la historia de las galerías alternativas de los años ochenta”. Lo cierto es que ni en los años ochenta ni en los noventa existió en Buenos Aires nada parecido a una galería alternativa, como sí lo fue Belleza y Felicidad, creada en 1999 como regalería. Quiero decir: un espacio de exhibición con una agenda, un staff de artistas de escasa o nula incidencia comercial y una estética bien definida. La historia de Appetite es ejemplar en este sentido. 27
Los 2000 también fueron la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no institucionales de artistas, absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto de novedades” y de los grupos de acción y denuncia (los señalados en este mismo libro por Ana Longoni en “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”). Me refiero a proyectos horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín, y a obras conceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V, de Roberto Jacoby, que le valió una Beca
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Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por Claudia Fontes, las dos ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo López) o las diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo quienes, un tanto exageradamente, vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las artes, pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostró más vigorosa e inspiradora que la mayoría de las instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar por fuera de los formatos experimentales clásicos, por demás codificados, en estos primeros tiempos de posautonomía precaria. 28
Incluso incursionando en el trash, los artistas argentinos de mayor circulación siguen siendo delicados. La distancia epocal termina por dar cuenta del residuo esteticista: medio siglo después advertimos ese esteticismo en propuestas que pretendían dinamitarlo, como el arte destructivo impulsado por Kenneth Kemble y otros artistas. Digo delicados y quiero decir preocupadamente formalistas. Factura esmerada y pobre, como dijo Avello, pero esmerada al fin. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la seducción de la forma. “Somos unos formalistas de mierda”, dijo alguna vez Fabio Kacero. La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente impecables, hasta en la precariedad.
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1Este ensayo se basa en la información relevada por Andrea Wain que se transcribe en la cronología de esta publicación, en el documento inédito que resume la evaluación surgida de un estudio de campo realizado por Andrés Labaké en las ciudades de Tucumán, Salta, Posadas, San Juan, Santa Fe, General Roca, Viedma, Bariloche y Resistencia que fue presentado en ED Contemporáneo de Mendoza el 3 de septiembre de 2008, así como en innumerables conversaciones con artistas e investigadores. Agradezco a todos ellos por haber compartido conmigo sus experiencias, opiniones, certezas y sospechas.
Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina 1 Viviana Usubiaga
Epígrafe
“El hombre no tiene instintos, hace instituciones” podría ser el epígrafe de este ensayo. Y debería estar seguido de un asterisco que aclarara que la frase está tomada de la cita que encabezaba el mensaje electrónico de despedida del programa de residencias de artistas El Basilisco. Enviado en diciembre de 2009, el e-mail portaba la llamada de rigor que conducía a la nota al pie donde se detallaba: “La cita es de Deleuze, citado por Raúl Sánchez Cedillo, citado a su vez por Gina Panzarowsky en un texto que nos llegó de la mano de Víctor Muñoz, artista que estuvo en residencia y es una de la multitud de sinapsis que permanecen activas y creciendo pos-residencia”. Este encadenamiento de referencias –al que se suma una más en esta página– podría actuar como una sugerente metáfora sobre la dinámica del campo artístico contemporáneo en la Argentina, donde la “cita” en su doble acepción, como encuentro y como vía de transmisión de información e intercambio de saberes, ha sido una herramienta básica de trabajo. En su intrincada síntesis aquellas palabras enhebran una reflexión sobre la acción de institucionalizar con diferentes instancias de mediación y de experiencias compartidas por artistas en un barrio a orillas del Río de la Plata, donde han sabido confluir el acento francés, el inglés, el español y el colombiano entre otros cordobeses, entrerrianos o tucumanos. Allí, como en otros tantos p royectos, se han encontrado personas e instituciones, entidades locales e internacionales, interconexiones cercanas y más lejanas.
De la tertulia a la institución
Si algo ha caracterizado la dinámica institucional de la cultura de los últimos quince años en la Argentina es la creación de nuevos espacios formales dedicados al arte y la multiplicación de proyectos con diferentes grados de independencia, llevados adelante por artistas. Estos fenómenos, que en otros contextos parecen obedecer a naturalezas opuestas, en la Argentina contemporánea, por el contrario, han operado como alternativas a situaciones críticas dentro y fuera del campo cultural. La apertura de lugares físicos para la producción y la formación artística, práctica y teórica, y para la exhibición del arte junto a la experimentación de formas de acción en redes reales y virtuales, ha transformado nuestra geografía cultural.
2Acerca de una genealogía de los artistas-gestores véase María José Herrera, “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y utopías . Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino , Trama (ed.), Programa de cooperación y confrontación entre artistas , vol. 2, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
Una reflexión sobre las instituciones requiere sortear varios prejuicios, siempre reduccionistas. El primero de ellos responde a las connotaciones negativas que se ha ganado el propio término “institución”. Si se lo vincula con la política, la definición lo considera condenado a una inestabilidad crónica o, más recientemente, a la crisis de representatividad acelerada por la debacle de 2001. Si se lo relaciona con las artes, suele limitárselo a la concepción de un organismo anquilosado en la tradición y en la reproducción de valores de una única cultura dominante a la cual la actividad creativa es llamada a oponerse, una vez más, encabalgada en el espíritu de las vanguardias, es decir, de sus restos utópicos ya canonizados. En otros términos, si bien en varios momentos de nuestra historia cultural la oposición a los modelos institucionalizados del arte ha sido la estrategia y el motor de los proyectos autogestionados por artistas, 2 en otras tantas circunstancias la interacción entre estas formaciones y las instituciones ha sido la modalidad operativa más frecuente. En segundo lugar, muchas veces se liga a priori a las instituciones bajo el dominio exclusivo del Estado y a este último como un ente independiente del cuerpo social que lo conforma. La insistencia en esta visión no ha
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hecho más que obturar la capacidad de cada quien de asumirse como protagonista de acción y de transformación en su propio tiempo y contexto. En efecto, la historia de las instituciones culturales de nuestro país demuestra la acción directa de artistas junto a otros agentes sociales en sus construcciones y redefiniciones desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Claro está que estos procesos generan también espacios de confrontación, disputa y negociación donde cada sociedad de artistas toma posición y diseña sus estrategias de negociación dentro del campo artístico. Basta recordar la fundación de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes en 1876, promovida años antes por Eduardo Sívori, y la formación del Ateneo que en 1892 nucleaba a escritores, músicos y artistas plásticos, como antecedentes decisivos en el proyecto de creación del Museo Nacional de Bellas Artes de la mano de Eduardo Schiaffino en 1896. 3 Un siglo más tarde, encontramos la proliferación de otros proyectos de autogestión con diferentes grados de institucionalidad desplegados a lo largo de los últimos quince años, período al que esta publicación se aproxima.
3Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX , Buenos Aires,
De lo subterráneo al cyberespacio
Fondo de Cultura Económica, 2001.
En el ámbito de la cultura, la reducción de la esfera de acción del Estado que supuso la política menemista de la década del noventa articuló dos situaciones. Por un lado, el proceso de desestatización y recortes presupuestarios fue de alguna manera acompañado –algunos dirían más bien promovido– por la puesta en funcionamiento de proyectos financiados parcial o totalmente por entidades privadas (fundaciones, asociaciones y empresas) en nombre del bien común, a través de la filantropía y el mecenazgo. Y por el otro, ante la falta de recursos y estímulo oficial se generaron proyectos alternativos, no necesariamente contrainstitucionales, que ensayaron nuevas formas de acción al capitalizar ejemplos cercanos en el tiempo como las experiencias de la denominada cultura underground de los años ochenta. Durante el restablecimiento del sistema democrático comenzaron a funcionar lugares nuevos para las artes visuales en bares o talleres a la vez que se recuperaba la calle junto a los movimientos por los derechos humanos; otros espacios tan disímiles como lavaderos públicos o estaciones de subte eran tomados por los artistas para producir y exhibir sus obras. Al mismo tiempo, el proceso de recomposición de las instituciones culturales oficiales tras la dictadura dio lugar a programas que incorporaron prácticas nacidas en espacios alternativos de circulación. Una creadora como Liliana Maresca se inscribía como modelo de artista gestora por su incansable y efectiva pulsión a generar proyectos grupales que trascendieron su obra individual. El Centro Cultural Recoleta (por entonces conocido como Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires) fue paradigmático por albergar aquellas propuestas y se convirtió en un punto neurálgico de experimentación y circulación del arte contemporáneo en la capital porteña. Constituyó un semillero de artistas que poco más tarde expondrían en la galería de arte del Centro Cultural Rojas, inaugurada en 1988 en un sector conformado por la antesala del auditorio de planta baja. Como ha señalado Valeria González, este espacio institucionalmente dependiente de la Universidad de Buenos A ires alojaría un discurso antiacadémico sobre el arte elaborado por su curador desde 1989, Jorge Gumier Maier, y sostenido por una polémica “hipótesis de su autoevidencia”4 de las obras patentada en el libro Artistas argentinos de los ’90 que publicó el Fondo Nacional de las Artes en 1999. Junto a “el Recoleta” y “el Rojas”, el Instituto de Cooperación Iberoamericano (ICI), el Casal de Cataluña y la Fundación Banco Patricios conformaron el nuevo circuito donde las prácticas artísticas contemporáneas emergieron a la superficie en la ciudad de Buenos Aires durante los años noventa. Por otro lado, desde mediados de la década se evidenciaron algunos resultados de largos procesos de construcción de escenas culturales locales y regionales más allá de los límites de la ciudad de Buenos Aires. Rosario es el caso más fecundo como polo de producción artística que ha generado condiciones simbólicas y materiales para desligarse de la legitimación y convalidación de las instituciones artísticas porteñas. Asimismo, en 1995 se creó en Bahía Blanca el Museo de Arte Contemporáneo –el primero del país con esa denominación– a la par que se gestó el Proyecto cultural VOX, de amplia y persistente influencia en la conjugación de las expresiones visuales y literarias. Al abrigo de los proyectos del área cultural de la Fundación Antorchas, activa en el país desde 1985 hasta 2005, se desarrollaron programas de becas y subsidios que impulsaron iniciativas de artistas para activar las producciones contemporáneas en ciudades como Mar del Plata, Tandil, Tucumán y General Roca, entre muchas otras. Con sus programas de “Encuentros de análisis y producción de obras” y de “Clínicas” en las provincias buscaba contribuir a la descentralización del sistema de
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4Valeria González, “El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino: polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009 ”, en Valeria González y Máximo Jacoby, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-200 9, Buenos Aires,
Libros del Rojas, 2009.
formación artístico. Para algunos, las “clínicas de Antorchas” desataron una suerte de proceso de evangelización para radicar el denominado “arte contemporáneo” a lo largo del país. Lo cierto es que han propiciado el reconocimiento de algunos artistas y gestores como agentes dinamizadores en localidades donde comenzaron a proyectarse espacios de estímulo, contención y difusión de la producción artística emergente. Más tarde, muchas otras instituciones adoptaron su modelo en programas que tenían algunos ajustes y variantes pero que apostaron a capitalizar sus precedentes. Desde entonces se ha producido un crecimiento acelerado de emprendimientos de artistas y grupos. Interpelado por estas experiencias, el Fondo Nacional de las Artes creó en 2005 una serie de becas grupales para proyectos de creación, investigación, gestión y capacitación con la idea de que incidieran sobre el contexto cultural nacional y un programa propio de talleres de a nálisis y seguimiento de producciones teóricas y prácticas en artes visuales.
6Véase la cronología de Andrea Wain en esta publicación, donde se detallan los grupos y espacios desarrollados desde 1995 hasta la actualidad.
5Andrea Giunta, “Crisis y colectivización del arte”, Poscrisis . Arte argentino después de 2001, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009, p. 54 y ss.
El impacto de la crisis de 2001 potenció las estrategias colaborativas e impulsó también un proceso de colectivización de las prácticas artísticas y sociales. 5 Se instaló un nuevo vocabulario y nuevas pautas de profesionalización donde términos como “plataformas”, “escenas”, “clínicas”, “confrontación”, “residencias” o “statement de obra”, entre varios otros, contribuyeron a definir sus prácticas, modalidades y alcances. Entre la casi mítica Belleza y Felicidad creada en Buenos Aires en 1999 hasta el más reciente de Elefante Multiespacio en Entre Ríos o Primorosa Preciosura en Santiago del Estero, conviven y se suceden incontables proyectos asociativos. 6 En la mayoría de los casos se plantean objetivos generales similares dada la situación de insatisfacción respecto de los agentes culturales establecidos en sus lugares de origen. Muchos otros hacen uso de las instituciones locales de muy diversos modos, desde la utilización de la dirección postal hasta la ocupación de una sala para la realización de encuentros dentro de un museo o la negociación de recursos al amparo legal de organizaciones sin fines de lucro. Algunos establecen metas puntuales o funciones de corta duración pero que de todos modos logran impactar en sus contextos específicos y más allá. Las nuevas tecnologías comunicacionales (internet, websites, blogs, foros y redes sociales digitales) y mediáticas (interfaces interactivas, arte digital) acompañaron el proceso de gestación de estos emprendimientos. Contribuyeron a la construcción de redes que prescindieron de la condición presencial, ampliaron la circulación de imágenes exponencialmente y superaron los obstáculos de las distancias no sólo dentro del país sino entre otros contextos artísticos en el mundo.
Del barrio al mundo y viceversa
A pesar del anhelo de descentrar la concepción geopolítica del mundo, el problema de las relaciones entre lo que se concibe como el centro y como la periferia cultural se replica multiplicado al interior de la Argentina como un juego de cajas chinas. Si Buenos Aires se ha establecido históricamente como el centro de la cultura respecto de las periferias provinciales, ciertas provincias se convierten en centros regionales y, más concretamente, algunas ciudades se perfilan a su vez como centros locales que guardan en su jurisdicción espacios convergentes, definiendo asimismo otros sectores periféricos. No obstante, existen proyectos que parecen desafiar y sortear las configuraciones simbólicas de esta cartografía y redefinir los campos de acción e influencia. Me refiero a proyectos vinculados a la producción contemporánea que han operado a escala muy diversa: desde el intenso y específico funcionamiento dentro de un barrio hasta los sostenidos intercambios transnacionales. En el primero de los casos cabe mencionar la gestión de Marcelo de la Fuente como curador de La Casona de los Olivera en Parque Avellaneda que logró, no sin conflictos, convocar a los artistas y al público especializado hacia un sitio alejado del circuito artístico más frecuentado de la ciudad de Buenos Aires –casi como en un peregrinaje que se ritualizaba en cada inauguración con fiestas al aire libre– y, a su vez, consiguió atraer y estimular a los vecinos guiándolos en el acercamiento y cuestionamiento a aquellas manifestaciones y objetos realizados por sus contemporáneos, tanto creadores consagrados como emergentes. Es también el caso del centro cultural creado por Fernanda Laguna para trabajar junto a los chicos de Villa Fiorito, que parece actuar como la contracara de los fundamentos de un arte anestesiado por las burbujas del champagne. En el otro extremo de los posibles alcances de estas acciones están los proyectos que han construido redes de intercambio con individuos o comunidades de artistas de diversas partes del mundo. En este sentido, la pionera Barraca Vorticista, conducida por Fernando García Delgado y nutrida por la trayectoria de un artista como Edgardo Vigo, ha sabido desafiar los circuitos establecidos a través de la sostenida promoción del arte correo. Por su parte, el Proyecto Trama, un complejo programa
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de cooperación y confrontación entre artistas de diferentes latitudes, estableció un singular modelo de gestión. Impulsado en un principio por los artistas Claudia Fontes, Leonel Luna, Pablo Ziccarello y Marcelo Grosman, el proyecto recibió el apoyo de las fundaciones Antorchas y Espigas y del Ministerio de Relaciones Exteriores holandés. Luego de su culminación, muchas otras iniciativas retomaron sus modos de interacción entre creadores e instituciones. Un caso peculiar lo constituye El Basilisco, mencionado al comienzo de este texto, por su capacidad de propiciar sugerentes intervenciones en una comunidad vecinal de la provincia de Buenos Aires y de articular la dinámica global del a rte en su funcionamiento como residencia de artistas. El intenso intercambio entre artistas del interior del país y del extranjero fue el punto de partida de múltiples encuentros entre creadores, historiadores, críticos, gestores y público en general que confluían en las diferentes situaciones promovidas desde su sede, aquella memorable casona de Avellaneda.
¿Más museos equivalen a más metros cuadrados de espacio público?
A la par de la actividad de estas formaciones artísticas, el nuevo milenio ha visto la emergencia de un nuevo mapa museográfico en la Argentina. Andrea Giunta ha analizado este paradójico fenómeno de “máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales” como la evidencia de cierta independencia del sistema artístico de las variables políticas y económicas. Asimismo, ha comprobado el renovado poder simbólico del museo en tiempos de crisis y poscrisis. 7 La multiplicación de creación de museos en los últimos años involucra varios aspectos novedosos que van desde la construcción de edificios que impactaron en la trama urbana de las ciudades donde se han emplazado, la reforma o transformación de antiguas instalaciones, el acceso público a colecciones privadas, el desplazamiento o la federalización de colecciones del patrimonio nacional, la puesta en marcha de nuevos diseños institucionales y estrategias de formación de colecciones, la conjugación de trabajo y recursos de los ámbitos público y privado, la remodelación de exposiciones con criterios curatoriales basados en la investigación teórica e histórica, la incorporación de espacios de experimentación o dedicados al arte contemporáneo en instituciones no originadas con tal fin, entre otros.
7Andrea Giunta, “Crisis y patrimonio”, en Luis E. CárcamoHuechante, Álvaro Fernández Bravo y Alejandra Laera (comps.), El valor de la cultura. Arte, literatura y mercado en América Latina , Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 2007, pp. 221-238.
Todas y cada una de estas operaciones que dieron una nueva fisonomía al circuito museístico generaron debates que aún persisten. Algunos ejemplos de ello han sido el emplazamiento y las políticas de exhibición del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires inaugurado en 2001; la apuesta por la participación activa en las expresiones culturales del presente dentro de una institución académica como la Universidad de Misiones con la creación de su Museo de Arte Contemporáneo en 2002; la fundación del Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza en la ciudad de Alberti en la provincia de Buenos Aires en 2003; la apertura de la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Salta en 2004; la apertura, también en 2004, del denominado Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén bajo la órbita de la municipalidad de esa ciudad; el nuevo guión curatorial y museografía de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires –en particular el montaje de la colección de arte argentino presentado en abril de 2005– y que pasados cinco años se encuentra en proceso de reformulación. En noviembre de 2004, un año particularmente fecundo en inauguraciones, se produjo la apertura de dos museos que se distinguen por haber asumido la necesidad de redefinir en forma constante las funciones de la institución museística en nuestro país, ensayando nuevos modelos que amplían su concepción disciplinar. Coincidentemente, ambos se emplazaron en edificios cargados con la historia de la producción económica argentina: la ex usina General San Martín en el puerto de Ingeniero White y los silos Davis a orillas del río Paraná en la ciudad de Rosario. En el primero de los casos me refiero a Ferrowhite, el museo-taller sobre la devastada actividad ferroviaria de Bahía Blanca. Si bien no se trata de un museo de arte propiamente dicho sino de historias (en plural), su peculiar proyecto institucional así como el diseño de lo que exhibe recurren al arte para evidenciar la densidad de los lazos de la historia y la ficción en la construcción e interpretación del pasado y el presente. 8 El segundo caso se trata de la paradigmática creación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario a partir de la ampliación del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, lograda a través de la donación de obras de artistas contemporáneos. En el desarrollo de este proyecto multiforme convergen muchas experiencias previas vinculadas a la conservación del patrimonio existente y a la promoción de la producción artística local sostenida por una política editorial de difusión de sus obras. La interacción con la comunidad artística (no sin conflictos) dentro y fuera de Rosario fue acompañada por decisiones políticas de un municipio socialista y por estrategias de asociación y cooperación con el ámbito privado, entre otras. En todos estos aspec-
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8Marcelo Díaz, “El éxodo móvil”, en Otra Parte. Revista de letras y artes ,
Nº 17, otoño de 2009, pp. 8-11.
tos subyace la gestión de un activador cultural como Fernando Farina, por entonces director del Museo Castagnino, y de un equipo de trabajo entusiasta que continuó desarrollando el proyecto más allá de la salida de Farina de su conducción.
9Véase Américo Castilla, “Notas para una política cultural para los museos en la Argentina”, en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino
1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia , Buenos Aires,
Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2009, pp. 301-307.
10Américo Castilla, “¿Hay un curador acá? El criterio de autoridad en los museos. El caso Fortabat”, ponencia presentada en las “Segundas Jornadas sobre exposiciones de arte argentino y latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales”, Ciudad de las Artes, Córdoba, 3 al 5 de septiembre de 2009 (en prensa).
11Paseo de los Bidones , notas de
trabajo-catálogo, Museo del Puerto de Ingeniero White, 2007.
La conformación inicial de la colección del Macro fue impulsada po r la donación de un lote de obras por parte de la Fundación Antorchas. Esta última tuvo un rol clave en la conservación de bienes patrimoniales y en el crecimiento de colecciones en muchos museos del país que fueron beneficiarios, entre otras iniciativas, de sus programas de capacitación para personal de instituciones museísticas y de financiación de proyectos concretos. La experiencia de Américo Castilla, artista y abogado al frente del área de Cultura de aquella funda ción entre 1992 y 2003, lo llevó a convertirse en un referente de la gestión en el país por el diseño de formas inéditas de acción cultural que llevó adelante. Más tarde, desde la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos, que ocupó entre 2004 y 2007, Castilla promovió la declaración del Museo Nacional de Bellas Artes como un organismo desconcentrado en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Nación y procuró aplicar políticas culturales que priorizaron las áreas de gobernabilidad, accesibilidad, comunicación, curaduría e investigación en los museos del territorio nacional. 9 Al recorrido museístico mencionado habría que agregar la reapertura en 2007 del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” en la ciudad de Córdoba luego de la ampliación que dotó al edificio de nuevas salas de exhibición, espacios de servicios y depósito. Ese mismo año Córdoba fue testigo de la polémica refuncionalización del Palacio Ferreyra. Convertido en el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” –sin colección propia– alberga actualmente obras pertenecientes al Museo Caraffa y al Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. Su monumental (y casi bizarra) escalera forrada en cuero negro es quizá el elemento más ligado a lo contemporáneo que guardará permanentemente en su interior y, al menos por lo intempestivo de su forma, acredita una mención. El diseño arquitectónico de Roberto Vignoli –y sus igualmente increíbles escaleras, mecánicas en este caso– 10, es decir, más su continente que su contenido, es quizá lo que justifique sumar a esta enumeración la inauguración de lo que no es propiamente un museo que contenga arte contemporáneo sino la Colección Amalia Lacroze de Fortabat en el barrio porteño de Puerto Madero. Ante tanta grandilocuencia edilicia que parecen requerir hoy los museos –y que en algunos casos sólo alcanza a maquillar la idea de un espacio público – cabe reparar en el patio de uno de ellos, por su productiva reflexión e inscripción sobre la interacción social comunitaria. No se trata de la culminación de nuevas infraestructuras edilicias para desarrollar las tareas museográficas, ni del lavado de sus fachadas, ni del lustre o las texturas de sus escalinatas, sino de la inauguración del Paseo de los Bidones en el patio del Museo del Puerto, cerca de Bahía Blanca. El proyecto, presentado formalmente en 2007, se inició a partir de la investigación acerca de las estrategias, los saberes y los diseños involucrados en los patios de los vecinos de Ingeniero White. Su armado incluye más de cien plantas preparadas en macetas hechas con carcasas de lavarropas, cubiertas, cajones de pescado, entre otros tantos materiales. “Eso que efectivamente sostiene el malvón alguna vez fue un asiento de primera del Ferrocarril: se ve. Estos patios no son el refugio de una naturaleza amenazada: son la exposición de los restos de la producción millonaria de un puerto del sur de la Argentina”, 11 se lee en el catálogo. Como notas de trabajo la publicación registra los fragmentos de múltiples patios que dejarían perplejo a más de un frecuentador de instalaciones en la era del arte de la posproducción; y, más aún, lo dejarían pensando sobre las implicancias de esta última conceptualización en nuestro contexto. Este proceso de actualización en clave contemporánea de los museos del país, intensificado en los últimos diez años, continúa. El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Sánchez”, de General Roca, Río Negro –que si bien no está dedicado particularmente al arte contemporáneo ha dado lugar a exposiciones que lo involucran–, acaba de abrir las puertas de su nueva sede. Asimismo, se ha anunciado para este año la inauguración del edificio reciclado del casino provincial que albergará al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” en San Juan. Su proyecto, además de la exhibición de su patrimonio, prevé dedicar espacio al arte actual. Si bien la creación o la renovación de las instituciones mencionadas responde a muy distintos intereses y objetivos –desde los genuinamente comunitarios hasta los políticos, pasando por los financieros privados hasta los turísticos–, lo que sin duda las atraviesa es cierta apuesta a las manifestaciones contemporáneas como garantía del capital simbólico puesto en juego en los mu-
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seos. Algo que constituye una especie de mutuo apuntalamiento entre el arriesgado valor del arte reciente y la fluctuante valorización de la institución museo. Más allá de lo auspicioso que parezca el fenómeno, cuya contracara es el cierre por (intermitentes) reformas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 entre los desafíos de estas instituciones se encuentran el mantenimiento de sus estructuras administrativas en expansión y el fortalecimiento de sus colecciones. Sin duda la del Macro ha sido una experiencia fructífera, pero lo es en términos relativos ante la carencia de políticas generales de formación de colecciones. Es decir, la implementación de algunas estrategias exitosas no suple la falta de las siempre necesarias políticas públicas de diseño de colecciones que impliquen la adquisición de obras, así como la investigación, conservación y puesta en valor del patrimonio cultural.
12Al término de esta escritura sus puertas continúan cerradas al público. No obstante, se ha anunciado su pronta reinauguración que se espera trascienda la foto de rigor.
Encuentros materiales e inmateriales
En los últimos años, una institución como el Fondo Nacional de las Artes ha redefinido sus criterios de acción y ha renovado sus conceptos de gestión. Su directorio sostiene una política de federalización de sus recursos, y en lo referente a las artes visuales apuesta a la promoción de artistas emergentes asumiendo los riesgos de acompañar los procesos mientras se desarrollan, en lugar de conservar lo establecido. A través de una serie de proyectos busca “apoyar la generación de escenas locales” para contribuir a “quebrar y revertir la tendencia establecida de ser una institución con presencia real sólo en Buenos Aires”. 13 En este sentido se destacan el programa “Pertenencia. Puesta en valor de la diversidad cultural argentina” e “Interfaces. Diálogos visuales entre regiones”, este último llevado adelante en forma conjunta con la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. El primero de ellos es un proyecto a largo plazo que tiene como objetivo activar y apoyar las escenas particulares de cada provincia del país como polos productivos de bienes simbólicos. Se realizan talleres, clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad tanto a aquellas expresiones innovadoras como a las tradicionales elaboradas por creadores sin distinción de edad ni género. Por su parte, el programa Interfaces, creado en 2005 por iniciativa de Andrés Duprat y Tulio de Sagastizábal, y con coordinación general de Marcelo de la Fuente y Andrés Labaké, propuso una instancia de conexión e intercambio entre dos contextos de producción elegidos arbitrariamente a través de la confluencia del trabajo y el pensamiento de una dupla de curadores provenientes de las ciudades involucradas en cada edición. El primer ciclo de exposiciones se focalizó en el eje Mar del Plata-Rosario y en lo sucesivo participaron curadores, artistas e instituciones de Tucumán-Río de Gallegos, Posadas-Córdoba, Salta-Mendoza, Neuquén-Paraná, Bahía Blanca-San Juan, Santa Fe-General Roca, Bariloche-Comodoro Rivadavia, La Plata-Corrientes y Resistencia-Tandil. Su realización propició un espacio de discusión acerca de la práctica curatorial y sus modalidades, la dinámica entre artistas e instituciones, las propias relaciones interinstitucionales, la burocracia del arte y el anhelado fortalecimiento de “escenas locales”. 14 En su desarrollo, estos dos programas parecen complementarse, si Pertenencia intenta fortalecer cada polo de producción particular, Interfaces busca relacionarlos entre sí y animar sus vínculos. Ambos contaron con la producción de catálogos con textos y registros fotográficos de las obras. En el caso de las publicaciones de Interfaces se incluyeron traducciones al inglés. La producción de estos catálogos y otras publicaciones es fundamental para documentar las acciones y establecer la existencia de archivos activos que contribuyan a generar un sedimento sobre el que puedan germinar nuevos proyectos. Dejar constancia de sus intervenciones permite conocer sus experiencias, investigar sus historias, evaluar y asimilar sus aciertos y desaciertos. De lo contrario, ocurre que en muchas ciudades nuevos grupos comienzan sus actividades de cero, andando por los mismos senderos que otros sepultaron, malgastando esfuerzos y recursos, condenando su existencia a las mismas dificultades que otros antes lograron sortear. Esta actividad que involucra la construcción paulatina de archivos y el estímulo sobre su uso efectivo no requiere grandes movimientos sino el ánimo para un trabajo perseverante, material e inmaterial. Cabe recordar la tarea pionera de un fotógrafo como Ataulfo Pérez Aznar con la monumental recopilación de documentos sobre la disciplina y la consecuente creación del Centro de Fotografía Contemporánea en La Plata, fundamentales para el desarrollo de la misma y su posicionamiento en los circuitos del arte. Así como las desgrabaciones del ciclo de mesas redondas sobre las artes visuales “Pensando en voz alta” organizado por Esteban Álvarez y Tamara Stuby en la Alianza Francesa que circuló en
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13Andrés Labaké, doc. cit.
14Véase el artículo de Justo Pastor Mellado que expone estas cuestiones en un texto que funciona como prólogo menos de la exposición que de la curaduría de la exposición llevada a cabo en este caso por Cristian Segura y Gustavo Insaurralde: Justo Pastor Mellado, “Una vuelta de tuerca”, Interfaces 10. Tandil/ Resistencia, cat. exp. , Buenos Aires-Tandil-Resistencia, 2008-2009.
formato CD card y on line, o las publicaciones del Proyecto Trama que ofrecen información sobre gestión cultural; los registros de acontecimientos inmediatos en las páginas de la revista ramona; el proyecto Bola de Nieve; el libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe editado por Duplus en 2005, entre otros, que conforman una masa crítica de materiales sobre los que discutir nuevas posibilidades de encuentro. La mayoría de las iniciativas autogestionadas no tienen una duración extensa; no se sustentan en el tiempo sino por la unión de voluntades individuales que, como en el resto de las esferas de la vida social, cambian, se renuevan por generaciones, mutan sus intereses y necesidades. No obstante, los proyectos grupales más potentes han logrado interpelar a las instituciones vigentes en sus zonas de influencia y así redefinir sus funciones en el presente continuo que requiere la experiencia contemporánea. Los menos afortunados apenas alcanzan una existencia inocua que no deja rastros en sus comunidades. En este sentido, se debería advertir la diferencia entre la construcción de escenas artísticas locales y las puestas en escena de una entelequia llamada “arte contemporáneo” como un modelo a ser imitado; o, mejor, entre la creación de espacios para pensar acerca del bien común de una comunidad y el montaje de escenarios oportunistas para el soliloquio y la autopromoción.
Epílogo
Aquel mensaje escrito por Tamara Stuby y enviado junto a Esteban Álvarez y Cristina Schiavi –los tres artistas responsables de El Basilisco– continuaba argumentando sobre su final: “Aunque en el plano intelectual reconocemos el valor de formar una institución fija y duradera, sabemos que no es lo nuestro. También hay muchas otras razones por las cuales el proyecto llegó al punto y al momento que llegó y no más allá de eso, en un rango que va desd e la crisis personal a la cris is mundial con algunas escalas en el medio, pero son sínt omas y no causas”. De esta manera, se dejaba testimo nio de las múltiples variables en juego en el desarrollo de proyectos autogestionados por artistas, que implican el trabajo conjunto de una serie de individualidades y un posicionamiento respecto de las instituciones dentro de una comunidad atravesada por conflictos de diferente magnitud, como los vividos en la Argentina reciente. El aumento exponencial de los proyectos asociativos en las últimas décadas muestra tanto constantes aperturas como frecuentes cierres que se superponen como una especie de oleada continua que mantiene en movimiento el mar cultural donde también las instituciones flotan, se agitan o naufragan.
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Ensayo curatorial Selección de obras y artistas Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké
1En el prólogo se exponen más extensamente algunos de los criterios curatoriales adoptados.
Esta curaduría se realizó a partir de cruzar diversos aportes de especialistas consultados. La propuesta suma una nueva polifonía acorde con el planteo del libro. Aun con la intención de que estuvieran presentes la mayoría de los diversos itinerarios o estéticas que para nosotros resultan significativas, al realizar la selección o recorte final hubo diferentes razones esgrimidas para elegir a uno u otro artista. Reconocemos que con otros criterios tan válidos como los utilizados, o aun con los mismos criterios conceptuales adoptados, podrían haberse incluido otros artistas o haberse intercambiado varios de los nombres. 1 Consideramos, igualmente, que el conjunto presentado, aun fragmentario e incompleto, es una buena referencia y fuente de consulta sobre la constelación, en constante expansión, de las producciones, las poéticas y las escenas de las artes visuales del país.
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Cronología Andrea Wain
Esta cronología intenta ser un punto de partida de un panorama –más amplio y complejo– de lo sucedido los últimos quince años en las artes visuales en la Argentina. La década del noventa estuvo ligada a un proceso de reforma neoliberal implementada por el entonces presidente de la Argentina, Carlos Menem. Este período se caracterizó por la llegada de capitales extranjeros, por el cierre de las industrias nacionales, por la desocupación pero, por sobre todo, por la marginación a raíz del acrecentamiento de la pobreza. Todas estas cuestiones repercutieron en el ámbito de la cultura y contribuyeron a generar una dinámica específica acorde a la situación política, económica y social del país. Se observó una tendencia hacia un fuerte apoyo financiero del ámbito privado, tanto en concursos, salones y premios como en la apertura de nuevos espacios o en el sustento dado a exposiciones en instituciones públicas, como se pudo ver durante la gestión de Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes que contaba con financiación para muestras y ediciones de catálogos. Esta afluencia de fondos privados en muchos casos cubría el vacío generado desde el ámbito oficial en cuanto a políticas culturales. La disconformidad respecto del sistema y la necesidad de polemizar sobre lo político-social desde lo artístico hicieron que se formaran grupos, como Etcétera o el Grupo de Arte Callejero, que salían a la calle a realizar escraches o a poner de manifiesto su disgusto en relación con la justicia, la educación y lo social en la política oficialista. Estas manifestaciones en el espacio público se multiplicaron luego de la crisis que a fines de 2001 culminó con la retirada del entonces presidente, Fernando de la Rúa, en medio de un estallido social que no se había vivido en los años de democracia. A partir de entonces se conformó un nuevo escenario con los distintos grupos que se fueron armando con el deseo de generar cambios a partir de la acción. El apoyo de instituciones como la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes o la Subsecretaría de la Nación posibilitó la generación de cruces entre provincias con la realización de seminarios, cursos, residencias y clínicas en distintas ciudades del país a la vez que afloraron los otorgamientos de becas y la creación de talleres de perfeccionamiento de artistas. Estas instituciones fomentaron la proyección de artistas del interior que pudieron así materializar sus proyectos –tanto individuales como colectivos– y funcionaron como soportes, e incluso impulsores, de distintos tipos de emprendimientos, lo que produjo una necesaria descentralización o federalización dentro del mapa cultural argentino. En un pretérito más cercano, este proceso evolucionó y derivó también en la profesionalización, a partir del surgimiento de múltiples lugares educativos, de nuevas carreras universitarias, del dictado de posgrados de especialización en distintas áreas, de la creación de programas específicos en museos y también de espacios de formación reflexiva que regeneraron un circuito de legitimidad y que posibilitaron otro ámbito de discusión más inclusivo y diversificado que el académico, al cual le llevó años incorporar y procesar los cambios producto de este proceso y al mismo tiempo aggionarse. Este nuevo circuito de legitimidad tuvo un efecto inclusivo que permitió la apertura del mundo del arte a nuevas y variadas disciplinas y fomentó actividades, ideas, grupos o individuos que antes hubieran quedado excluidos. No puede perderse de vista, sin embargo, que este proceso inclusivo ha contado con el invaluable aporte de la tecnología que generó un acceso a la información en forma inmediata y una conexión que, a nivel nacional, posibilitó que grupos independientes y autogestionados pudieran contactarse con otros espacios o personas afines a sus ideas, a sus deseos y objetivos, compartiendo experiencias comunes e intercambiando distintas problemáticas. Las nuevas herramientas comunicacionales posibilitaron, además, las redes virtuales y permitieron prescindir de un espacio físico concreto o de una estructura institucional de visibilidad. Se han consignado tanto los links de instituciones como las personas consultadas que con su aporte han facilitado a este trabajo, el cual, como ya dijimos, pretende ser un panorama de las tendencias de los tres últimos lustros con el deseo de que pueda funcionar como punto de partida para otras formas posibles de abordarlo en investigaciones futuras.
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1995
1996
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—— Finaliza el ciclo de mesas redondas, conferencias y entrevistas llamado Los lunes de la crítica, instituido en 1979 por la Asociación Argentina de Críticos de Arte en Buenos Aires. —— Nace en la ciudad de Bahía Blanca el Proyecto Cultural VOX, centrado en las artes visuales, la literatura y la producción de pensamiento y crítica sobre las estéticas actuales. —— En la provincia de Santa Cruz surge el grupo Desborde, integrado por artistas plásticos, que constituye un espacio para realizar muestras e investigación en el terreno de las artes visuales. —— Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo en la ciudad de Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires. —— Se funda la Escuela de Artes y Letras del Casal de Catalunya. El Casal (1992) funcionó hasta ese momento como un centro de arte contemporáneo. —— Se realiza el LIII Salón Nacional de Rosario a partir de la consigna “Arte sin disciplina”, que incluye trabajos menos tradicionales y amplía la posibilidad de convocatoria. —— Se lleva a cabo el evento Tenor Grasso Collection en el Centro Cultural La Zona de la provincia de Tucumán, que es el primer evento del grupo Tenor Grasso (1994). Los integrantes desarrollan investigaciones en torno a los límites del arte y a los nuevos modos de visibilidad. —— Se inaugura el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC) en la ciudad de Rosario como parte de una nueva escena para propuestas actuales. —— Es reelecto como presidente de la Nación Argentina Carlos Saúl Menem, quien mantiene el modelo neoliberal y profundiza el proceso de marginación, desocupación y empobrecimiento de la p oblación.
—— La educación artística dependiente de la Nación radicada en la Ciudad de Buenos Aires se convierte en universitaria con la creación del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) que absorbe a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, a la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova” y al Instituto Nacional Superior de Cerámica, entre otras instituciones. —— Se inaugura la Fundación Proa, un centro de arte contemporáneo ubicado en el barrio de La Boca en la ciudad de Buenos Aires. Presidida por Adriana Rosenberg, y con el apoyo financiero del grupo industrial Tenaris-Organización Techint, la Fundación se convirtió en un lugar central en el desarrollo de proyectos y la realización de muestras relevantes en la escena artística local e internacional. —— Surge el colectivo Azul d e Tocar en la provincia de Córdoba, proyecto dedicado a la producción, experimentación y difusión en el campo de las artes visuales.
—— Se realiza la exposición colectiva El Tao del Arte en el Centro Cultural Recoleta con curaduría de Jorge Gumier Maier. La selección de art istas delimita una posición significativa en relación con las discusiones artísticas que acompañaron la década en las artes visuales. —— Se forma el grupo Cero Barrado, constituido por jóvenes artistas que egresan de la Escuela de Bellas Artes en la ciudad de Buenos Aires. Realizan sus intervenciones en espacios no convencionales para evadir la idea de la sacralización de la obra y evitar el circuito típico de exhibición de los artistas. —— El Grupo de Arte Callejero (GAC) produce su primer proyecto: Docentes ayunando, inspirado en la instalación de la Carpa Blanca docente en la Plaza del Congreso en protesta por los recortes presupuestarios y la implantación de la Ley Federal de Educación. El GAC es un colectivo que trabajó durante años en la creación de un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción, alterando los mensajes institucionales por medio de intervenciones gráficas y performáticas. —— Se inicia el Premio Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, premio anual que otorga la Fundación Telefónica (1997) junto a la Fundación Espigas (1993) y su Fondo para la Investigación del Arte Argentino (FIAAR). —— Se disuelve el espacio de arte de la ciudad de Rosario denominado El Galpón, creado por Rozarte (1989), grupo rosarino generado con la intención de abrir un espacio alternativo a las instituciones oficiales. —— Surge el colectivo Etcétera en la ciudad de Buenos Aires como necesidad de forjar una identidad generacional y como reacción ante el neoliberalismo que se acentuó en la década del noventa. Llevó a cabo múltiples intervenciones urbanas entre las que se encuentran los escraches junto a la Agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), entre otras acciones. —— Se realiza la Primera Bienal de Arte en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. —— El Premio Braque organizado por la Fundación Banco Patricios y el gobierno francés para el perfeccionamiento de un artista durante un año en Francia se realiza por primera vez en forma abierta para todas las disciplinas de las art es visuales, coordinada por un grupo de curadores.
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1998
1999
2000
—— Se inaugura en la ciudad de Río Gallegos, provincia de Santa Cruz, el Complejo Cultural Santa Cruz, uno de los primeros espacios generadores de proyectos y muestras de arte contemporáneo de la región. —— La Asociación Argentina de Críticos de Arte lanza el programa Tercer milenio y Mercosur: la crítica y el arte argentino en la identidad regional , que comprende coloquios, exhibiciones y mesas redondas en diversas provincias de la Argentina y países del Mercosur. —— Se abre el Centro Cultural España Córdoba (CCEC), fruto de un acuerdo internacional entre la Agencia Española de Cooperación Internacional y la Municipalidad de la provincia de Córdoba. En Buenos Aires funciona desde 1988 el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano, actual CCEBA) y en Rosario el Complejo Cultural Parque de España (1992). Se destacan en sus actividades las exposiciones y publicaciones dedicadas a las artes y la gestión cultural, dedicadas a la difusión d e nuevas tendencias estéticas. —— El artista Fernando García Delgado inaugura en su casa-taller la Barraca Vorticista, primera sala de nuestro país dedicada exclusivamente a exposiciones, proyectos y performances de artistas vinculados al Arte Correo y Poesía Visual. —— En el Centro Cultural Recoleta se realiza la muestra Identidad , pautada con el propósito de localizar a hijos de desaparecidos. Para la ocasión tuvieron el apoyo de las Abuelas de Plaza de Mayo y se convocó a un grupo de artistas comprometidos con los derechos humanos para su r ealización. —— El Centro Cultural Adolfo Mors de la provincia de Corrientes pasa a formar parte de la Subsecretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de la Ciudad de Corrientes. —— El Centro Cultural San Martín realiza a partir de este año Flash2k , una competencia y exposición de artes electrónicas, música y diseño d igital, entre otras actividades desarrolladas en varios días de programación. —— Se conforma Azul Phtalo, grupo de producción independiente de la ciudad de Córdoba que tiene como principal objetivo producir y exponer muestras multimedia en espacios no convencionales.
—— Se crean nuevos espacios de exhibición en la ciudad de Buenos Aires: Espacio Duplus / Arte Contemporáneo, Belleza y Felicidad , la galería independiente Dabbah Torrejón, Espacio de Arte Lelé de Troya, entre otros, lo que ofrece nuevos ámbitos de exhibición, discusión y edición en relación con el arte contemporáneo. —— Comienza a funcionar la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte), dirigida por Roberto Jacoby. Sus proyectos se basan en la colaboración voluntaria de personas y se sostiene a través de sus publicaciones, cursos y donaciones. —— Se forma Oligatega Numeric, colectivo artístico que trabaja e investiga la producción de videos, instalaciones, textos, música y performances, articulando distintas tecnologías en un cruce de disciplinas. —— Se realiza la muestra En torno a la acción en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, exposición que recorre la historia del arte de acción en la Argentina a través de imágenes, objetos y documentos. —— Surge en la provincia de Misiones el Grupo Paré, colectivo que a partir de la gráfica realiza múltiples acciones en la vía pública generando una comunicación alternativa y experimental. Se realiza la exposición 34 ARC, Artistas Rosarinos Contemporáneos con la cual se reinaugura el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario. —— Comienza a publicarse el suplemento de cultura SED, editado por Francisco Ali Brouchoud en el diario El Territorio de Posadas, provincia de Misiones. —— Nace el grupo En Trámite, en la ciudad de Rosario, que intenta recuperar desde diversas propuestas el espacio público como un modo de resignificarlo, convirtiéndolo en parte de la obra y usando a la ciudad como materia. —— Asume como presidente de la Nación Argentina Fernando de la Rúa.
—— Aparece en Buenos Aires la revista de artes visuales ramona, ideada por Roberto Jacoby, publicación que abrió un espacio de debates, entrevistas y reflexiones realizadas por artistas, escritores e historiadores argentinos e internacionales. —— Se inaugura el Centro de Exposiciones de Arte Contemporáneo La Casona de los Olivera del Complejo Cultural Chacra de los Remedios (Parque Avellaneda), donde Marcelo de la Fuente como curador propone generar un lugar de creación colectiva, espacio de encuentro y de apropiación por parte de los artistas y de las muestras generadas. —— Se lanza el Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales por la Fundación del banco. Las obras premiadas comienzan a formar parte de la colección de la entidad. —— Se inician las ediciones de Estudio Abierto – organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural–, festival multidisciplinario realizado en diversos barrios de la ciudad de Buenos Aires en cada una de sus ediciones anuales. —— Surge el Proyecto Trama, un programa internacional de cooperación y confrontación entre artistas que organiza debates, conferencias y proyectos de intercambio para estimular la formación de una red de artistas y proporcionarles información sobre gestión cultural. —— Comienza a funcionar en la provincia de Mendoza el Espacio Contemporáneo de Arte (ECA), ideado para preservar, exhibir y fomentar las diferentes manifestaciones contemporáneas de la cultura regional, nacional e internacional. —— En la ciudad de Rosario surgen el espacio Planeta X y la Galería Bis, generadores de múltiples proyectos relacionados con el arte contemporáneo. —— Se crea el grupo El Ingenio en la provincia de Tucumán por iniciativa de artistas que desean generar un espacio de contención y reflexión sobre la producción y difusión de obra. —— Nace el grupo autogestionado Grup00 en la provincia de Córdoba, como reacción a las insolvencias que presenta el contexto de la plástica local en cuanto a estímulo para la investigación, producción y circulación de ideas en arte contemporáneo.
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Dentro de la Facultad de Artes de la provincia de Misiones surge el grupo La Pandorga. Sus integrantes se dedican a la difusión del arte contemporáneo en el ámbito de la educación artística. —— Se realiza la muestra Infiernos e idolatrías del artista León Ferrari en el Centro Cultural de España que genera el rechazo de grupos católicos, que produjeron disturbios y amenazas en el transcurso de la exposición. Dirigía la institución José Tono Martínez, que luego de tales incidentes fue removido de su cargo. —— Se funda Casa Brandon por iniciativa de un grupo de personas que organizan fiestas gays nómades. Luego se incluyen los ciclos de cine gay y algunas muestras de artes visuales. Además se forma un Club Cultural: Brandon por la Igualdad / Equidad de Derechos y Oportunidades Asociación Civil y Cultural. —— La Fundación Antorchas (1985) publica el libro Tarea de diez años , registro de los trabajos realizados por la Fundación Tarea, entidad creada por la Academia Nacional de Bellas Artes juntamente con la Fundación Antorchas para contribuir a la conservación y restauración del arte colonial argentino. Distintos profesionales del arte, la historia y la ciencia conformaron el equipo de trabajo y fueron los autores de la publicación.
280
2001
2002
—— Nace el Espacio Fedro - Galería de Arte Contemporáneo en la provincia de Salta. Su objetivo es difundir la producción de los artistas contemporáneos salteños y crear vínculos e intercambios con otros artistas de la región. —— Abre al público el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) –Fundación Costantini– dedicado al arte latinoamericano del siglo XX con una colección de gran importancia en América Latina. —— Se lanza el Proyecto Venus, iniciativa de la Fundación START, sociedad experimental en forma de red que pretende estimular las conexiones entre personas cuyas iniciativas se desarrollan en ámbitos diferentes. —— Comienza el Cultural Chandon, concurso de artes visuales organizado por Bodegas Chandon que tiene lugar una vez al año en una ciudad diferente de la Argentina en cada ocasión. Reemplaza a partir de esta edición a la Bienal Chandon de Pintura y amplía la convocatoria para todas las disciplinas artísticas. —— Las jornadas organizadas por el Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) desde 1989 se convierten a partir de este año en el I Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte. El CAIA nuclea a investigadores argentinos en la disciplina de la historia del arte y promueve un espacio de difusión, intercambio y debate a partir de estos encuentros. —— Por iniciativa de Esteban Álvarez y Tamara Stuby se gesta El Basilisco, en cuya primera etapa se organizan los encuentros y mesas redondas en la Alianza Francesa con temas claves relacionados con las artes visuales del circuito argentino. —— El malestar social del país lleva a una crisis que genera la renuncia a la presidencia de Fernando de la Rúa el 20 de diciembre. En esos días murieron treinta y nueve personas a manos de las fuerzas policiales y de seguridad. —— Se hace cargo del Poder Ejecutivo el presidente de la Cámara de Senadores, Ramón Puerta, quien convoca a una Asamblea Legislativa para elegir un nuevo presidente. —— El 23 de diciembre asume el cargo Adolfo Rodríguez Saá, quien renunciaría alegando falta de apoyo político. —— El presidente de la Cámara de Diputados, Eduardo Camaño, asume el Poder Ejecutivo y también convoca a una Asamblea Legislativa para nombrar un nuevo presidente.
—— El 2 de enero asume Eduardo Duhalde como presidente interino de la República Argentina. —— Surge Espacio de Arte Radio Libertad en la ciudad de Resistencia, provincia del Chaco, cuyo principal objetivo es apoyar a los artistas de la región ofreciendo un lugar para la experimentación, la producción y la exposición de sus producciones. —— Se crea La Baulera en la provincia de Tucumán, agrupación que busca promover el arte actual dando visibilidad a las producciones emergentes (La Baulera funciona desde 1993 como grupo de investigación, producción artística, formación y gestión cultural de artistas independientes). —— Se inaugura el MAC UnaM, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones, proyecto que surge a partir de la iniciativa de un grupo de artistas y docentes para generar un espacio cultural para la circulación, la producción y el consumo vinculados al arte contemporáneo. —— Abre sus puertas el espacio Eutopía en Mendoza, un espacio cultural ubicado en Mendoza Plaza Shopping nacido gracias a un convenio con la Secretaría de Extensión de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo y el mencionado shopping. —— Nace la editorial artesanal Eloísa Cartonera a partir de una iniciativa de artistas que generan trabajo para personas de bajos recursos poniendo en marcha una red a partir de la publicación de libros manufacturados por ellos. —— Se constituye el Taller Popular de Serigrafía (TPS) en la ciudad de Buenos Aires, aliado a una de las tantas asambleas populares que surgieron a partir de lo acontecido en diciembre de 2001. —— Sale a la luz Menos que Cero, fanzine cultural y blog que permite tener un espacio en la provincia de Entre Ríos para la difusión de actividades culturales, un lugar de visibilidad y posibilidad de gestión de proyectos y eventos. —— Se forma el colectivo Viva Laura Perez (!) en la provincia de Tucumán a raíz de la crisis social que sufría el país, que genera marchas, acciones, convocatorias y variadas consignas en espacios públicos. —— Surge en la provincia de Mendoza el Grupo Cruce, proveniente de distintas disciplinas, que organiza reuniones periódicas con clínicas de análisis, intercambio de información y producción de muestras.
2003
Se forman los colectivos Arde Arte! y Argentina Arde. Colectivo de Comunicación Alternativa , ambos con una importante participación en las protestas sociales y los reclamos populares posteriores a diciembre de 2001.
—— Se crea El Levante en la ciudad de Rosario, que cuenta con un espacio de muestras y un Programa de Residencias e Intercambios para artistas del país y del extranjero. —— Se conforma en General Roca, provincia de Río Negro, Estudio 13, proyecto de autogestión destinado a promover la proyección de artistas emergentes. —— Surge el Grupo de Gestión Independiente con integrantes de Entre Ríos y Santa Fe, que organiza talleres, seminarios y clínicas de arte en convenio con el Centro Cultural Ricardo Rojas y el apoyo del Centro de Arte Contemporáneo de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos. —— Se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires la exposición Kuitca. Obras 1982-2002, retrospectiva del artista argentino Guillermo Kuitca. —— Se realiza la primera edición del Programa Argentina Pinta Bien –diseñado por el Centro Cultural Recoleta, su Asociación de Amigos y la Fundación YPF–, que da comienzo a una serie de muestras en todo el país. El Programa consta de tres etapas, y cada una de ellas tuvo diversas modalidades de selección de artistas y criterios curatoriales. Las ediciones del Programa Argentina Pinta Bien se llevaron a cabo en Santa Cruz, Chubut, Río Negro, Mendoza, Neuquén, Salta, Jujuy, San Juan, Tierra del Fuego, Tucumán, Chaco, Entre Ríos, Corrientes, Misiones, La Pampa, Santiago del Estero, San Luis, Catamarca, La Rioja y Córdoba. Aún continúa. —— Se desarrolla el Seminario sobre Capacitación en Gestión, Manejo de Colecciones y Diseño de Exposiciones de Bellas Artes en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario. Organizado por la Fundación Antorchas, con la colaboración del British Council y la Smithsonian Institution, dio como resultado La sociedad de los artistas. Historias y debates de Rosario, exposición antológica del arte de Rosario desde sus inicios hasta la actualidad. —— Se proyecta el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) en la provincia de Misiones, que plantea una apertura en el campo del arte a partir de crear un espacio para la producción de proyectos artísticos y difundir las nuevas propuestas a la comunidad del ámbito de la cultura.
Se lleva a cabo el encuentro Rosa Light vs. Rosa Luxemburgo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, que retoma una discusión en el arte argentino que acompañó un debate paradigmático de la década del noventa. —— Se realiza Arte y confección: semana cultural por Brukman, evento que se organizó para apoyar a las trabajadoras de Brukman que fueron desalojadas por las fuerzas policiales. En el festival se unen grupos artísticos y personalidades de la cultura alrededor de la lucha por la recuperación de la fábrica en la plaza adyacente a la misma. —— La Fundación Proa presenta Escenas de los 80, exposición multidisciplinaria de pintura, fotografía, documentos, medios, teatro y música. —— El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza una retrospectiva del artista Federico Manuel Peralta Ramos en la que rescata a uno de los artistas más importantes del conceptualismo argentino. —— Se inaugura el Espacio Fundación Telefónica (EFT) con la misión de estimular el encuentro, la reflexión y el intercambio entre los distintos sectores de la cultura en torno a la convergencia entre el arte y las nuevas tecnologías. —— Se crea Arte Contemporáneo Boa en la provincia de Mendoza, primer espacio independiente destinado a la exhibición y el consumo de arte contemporáneo de la provincia. —— Se funda Casacueva, Espacio de Arte en la provincia de Entre Ríos, que canaliza producciones independientes y autogestionadas de la ciudad. —— Surge en la provincia de La Pampa Manifiesto Sur Realista, movimiento artístico que agrupa distintos lenguajes para integrarlos y concluir en un hecho artístico comprometido. —— Renuncia Jorge Glusberg a la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes luego de diez años de una controvertida gestión. —— El artista Livio de Luca crea Baltar Contemporáneo en la ciudad de Mar del Plata, espacio que funciona dentro de un restaurante en el puerto gallego y que exhibe muestras de artistas de todo el país. —— A doce años de la primera edición de ArteBA, Feria de galerías de arte, se presenta a partir de este momento como Feria de Arte Contemporáneo cambiando su perfil e incluyendo nuevas expresiones de arte.
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2004
Se realiza el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de América Latina y el Caribe organizado por Duplus. —— Se funda el Centro Cultural Belleza y Felicidad de Villa Fiorito, que organiza talleres, exposiciones y otras actividades que permiten que chicos que viven en extrema precariedad puedan tener un espacio a través del arte. —— Surge la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de las Artes) con la misión de promover la creación artística, el debate cultural y establecer vínculos entre la producción artística de la Argentina y la de otras regiones del mundo, entre otras cosas. —— Se inaugura el Centro Cultural Culturarte en la provincia de Jujuy, espacio que convoca diferentes manifestaciones de la cultura local, nacional e internacional. —— Nace el Programa de Talleres para las Artes Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas-UBA con la clínica a cargo de Guillermo Kuitca. Se trata de un espacio de estudio, perfeccionamiento y profesionalización que busca desarrollar un ámbito de formación especializada para jóvenes artistas. (Cuarta edición del Programa impulsado por el artista plástico Guillermo Kuitca, que desde 1991 se lanzó con el apoyo de la Fundación Antorchas, luego contó con el auspicio de la Fundación Proa y en su tercera edición fue patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el Centro Cultural Borges y el Centro Cultural Español ICI.) —— Néstor Carlos Kirchner asume como presidente de la Nación Argentina.
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Surge La Guarda - Espacio de Artes Visuales en la provincia de Salta que genera un espacio donde se vinculan la producción y el pensamiento de artes visuales a partir de las problemáticas del arte contemporáneo. —— Se crea La Mandorla - Espacio de Prueba y Acción en la provincia de San Juan, como respuesta a la necesidad de un gran número de artistas locales de contar con un espacio independiente que contemple la producción y exhibición de proyectos artísticos emergentes. —— Se traslada el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca a una nueva sede. El Museo se promociona como el primero del interior dedicado exclusivamente al arte de ese período. —— Aparece Roberto Vanguardia en la ciudad de Rosario, espacio de producción, investigación y difusión del arte contemporáneo. —— Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en la provincia de Salta con el objetivo de difundir, investigar y exhibir la producción artística contemporánea local, nacional e internacional. —— Se funda, en la provincia de Mendoza, ED Contemporáneo, grupo autogestionado de artistas y diseñadores, dedicado a la gestión cultural, la difusión, promoción, exhibición y venta de arte y diseño contemporáneos locales. —— Se crea el Macro-Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, con la presentación de la colección de arte contemporáneo más importante del país. Anexo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, parte de su patrimonio proviene de la donación de obras hecha por la Fundación Antorchas. —— Abre sus puertas la Galería de Arte Nómade (Gdan) en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, que nace sin un espacio físico específico y genera, junto a otros espacios, nuevas vías expositivas. —— Surge Encontrarte en la provincia de Santiago del Estero, gestado por un grupo de artistas plásticos que proponen reunir distintas disciplinas del arte con el objetivo de fomentar un espacio de diálogo y encuentro para extender su accionar a otros contextos fuera de los ámbitos tradicionales. —— Petrobras presenta formalmente su Programa Cultural, que contempla actividades en artes visuales, música, patrimonio histórico, literatura y danza. (Luego incorporarán las disciplinas de cine, ópera y fotografía.)
Se lanza el Premio Arte BA-Petrobras de Artes Visuales con el objetivo de apoyar los proyectos de artistas contemporáneos de todo el país. —— Se inaugura el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén con motivo de los festejos del centenario de esta ciudad, desplazando parte del patrimonio del MNBA de Buenos Aires hacia aquella provincia. —— Se crea el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica Patrimonial de la UNSAM (Universidad Nacional de San Martín) , que recibe el Taller Tarea, uno de los principales talleres de restauración artística de América Latina. —— Se presenta la retrospectiva del artista León Ferrari en las salas Cronopios y C del Centro Cultural Recoleta, histórica muestra por el debate que generó en el campo de las artes y en la sociedad. La exposición fue censurada y reabierta por la Justicia y convocó a más de setenta mil espectadores en los cuarenta días que permaneció abierta. —— El Basilisco comienza su segunda etapa con el Programa de Residencias de Artistas que busca ampliar el intercambio cultural nacional e internacional. —— Se constituye el Colectivo Penca en la provincia de San Juan, que crea un espacio complementario entre las diferentes áreas del arte y el diseño. —— Nace la Galería de Arte Contemporáneo Jardín Oculto en la ciudad de Buenos Aires, espacio de arte contemporáneo dedicado a difundir y comercializar la obra de los primeros años de producción de jóvenes. —— Surge el Área de Sociedades Experimentales del Centro Cultural Ricardo Rojas, espacio de conexión, investigación, producción y exploración centrado en las nuevas formas de articulación social aparecidas en la última década. —— El Centro Cultural Nordeste, dependiente de la Universidad Nacional del Nordeste de la provincia de Corrientes, genera un ámbito específico de muestras y espacios de debate. —— The Museum of Modern Art junto con el apoyo de la Fundación Espigas y la Fundación Proa publican el libro Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde , de Inés Katzenstein, que luego se transformó en el primer volumen de un programa del MoMA para traducir y publicar escritos sobre arte de países latinoamericanos.
2005
Se realiza en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires la muestra Víctor Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001, exposición que reúne alrededor de cien obras del artista argentino.
Con la asunción del nuevo directorio del FNA, en su sala de exposiciones de la calle Alsina se comienzan a exhibir muestras colectivas de artistas emergentes y contemporáneos de todo el país. La institución crea además un nuevo tipo de becas nacionales para proyectos grupales. —— El FNA crea el programa Pertenencia, un proyecto a largo plazo con el objetivo de activar y apoyar las escenas de cada provincia del país como polo productivo de bienes simbólicos. La acción incluye talleres, clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad a la producción contemporánea de cada región. Hasta la fecha se han realizado muestras de Tucumán, Salta, Jujuy, Formosa, Santiago del Estero, La Rioja, Misiones, Chaco, Corrientes, Entre Ríos, San Juan, Mendoza, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego. —— Surge el sitio web Bola de Nieve, una base de datos creada a partir de una red virtual de obra y pensamiento de artistas visuales argentinos, que pudo concretarse gracias al apoyo de la Fundación Teléfónica y la Fundación START. —— Se realiza en Mendoza la Feria Puroarte, feria de artistas, marchands y galerías, acentuando las propuestas contemporáneas. El evento se realizó durante tres años consecutivos. La Fundación Nuevo Banco de Santa Fe inicia el otorgamiento de becas a artistas jóvenes santafesinos para producción y para perfeccionamiento a través de clínicas. El mismo grupo económico amplía la acción en Santa Cruz en 2007 a través de la Fundación Banco de Santa Cruz, y en 2008 en Entre Ríos y San Juan, a través de las fundaciones Banco de Entre Ríos y Banco de San Juan, respectivamente. El programa continúa. Se funda el Proyecto Germina Campos. Espacio Nómade de Gestión Cultural en la ciudad de Santa Fe, un espacio de concepción móvil y flexible para generar un lugar de difusión y perfeccionamiento vinculado con las prácticas artísticas contemporáneas. —— En la provincia de Chubut se gesta el colectivo El Que Calla Otorga ante las situaciones sociales de la provincia y como medio de expresión de resistencia al autoritarismo, la censura y la represión. —— Cierra el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) para realizar obras de construcción en el edificio que lo alberga. Aún no reabrió sus puertas. —— La Fundación Antorchas finaliza las tareas de ayuda (realizadas desde 1985). Invirtió cerca de cien millones de dólares en becas y subsidios de apoyo
a más de doce mil proyectos relacionados con las artes y el patrimonio cultural en lo que constituyó un gran aporte al campo de la cultura. Dentro de sus proyectos apoyó las ediciones de libros, contribuyó a la conservación de los bienes culturales, a la consolidación de colecciones públicas, y realizó programas como Encuentro de Análisis y Producción de Obras (1992) o Formación y Clínicas (1994), entre otras labores. —— Con motivo del primer aniversario del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario-macro se pone en práctica el Programa de Curadores Externos que establece nuevas lecturas sobre el arte argentino contemporáneo a partir de su patrimonio. —— La Fundación Telefónica lanza el Programa Intercampos, taller teórico-práctico sobre análisis y profundización en el desarrollo de proyectos de artistas e investigadores. —— Se realiza la reinstalación y actualización del montaje de las salas de arte argentino del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires donde el nuevo guión curatorial establece una profunda investigación respecto de lo acontecido en el arte durante los últimos años. —— Comienza el Programa Interfaces. Diálogos Visuales entre Regiones - Arte Contemporáneo Argentino, organizado por la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Tiene como objetivo el diálogo y el intercambio entre regiones en el campo de las artes visuales del país. Los cruces que se han realizado comprenden Mar del Plata-Rosario, San Juan-Bahía Blanca, General Roca-Santa Fe, Comodoro Rivadavia-Bariloche, Resistencia- Tandil, La Plata-Corrientes, Río Gallegos-Tucumán, CórdobaMisiones, Salta- Mendoza y Neuquén-Paraná. —— Se termina la restauración del edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan Ramón Vidal” en la provincia de Corrientes y en su programación se incluyen, a partir de este año, muestras y clínicas de arte contemporáneo. —— Tiene lugar el Encuentro Nacional de Curaduría en Artes Plásticas, organizado por la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con el propósito de contribuir a la formación profesional de curadores de distintas regiones del país. —— Se lleva a cabo Periférica en el Centro Cultural Borges, primera feria de espacios de arte contemporáneo organizada por artistas y grupos de autogestión de todo el país.
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Se inaugura el Complejo Cultural Educativo “Ciudad de las Artes” en la provincia de Córdoba. Se encuentran allí cinco escuelas de formación en arte: el Conservatorio Superior Provincial de Música, la Escuela Superior de Artes Aplicadas, la Escuela Superior de Teatro, la Escuela Superior de Cerámica y la Escuela Superior de Bellas Artes. —— Se crea en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. —— Se forma el grupo Mordedura en la provincia de Neuquén con el objetivo de acercar el arte contemporáneo al público y promover espacios de análisis para la producción teórica y lugares de exhibición no convencionales. —— Surge el grupo Pariente de Mar en la provincia de Entre Ríos, que produce proyectos independientes y diversas actividades de difusión de artistas contemporáneos de la ciudad. —— Abre en Buenos Aires la galería de arte contemporáneo Appetite, de la artista Daniela Luna, lugar donde predomina la experimentación de ideas y proyectos. —— En la edición de ArteBA se inaugura el sector del Barrio Joven, respuesta de la feria a la creciente demanda de un coleccionismo interesado por las nuevas tendencias en el arte.
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2006
2007
—— Se realiza la primera edición de la Residencia Internacional de Artistas en la Argentina (RIAA), un proyecto fundado por los artistas Diana Aisenberg, Melina Berkenwald, Graciela Hasper y Roberto Jacoby. El proyecto promueve el intercambio de conocimientos y experiencias entre art istas argentinos y extranjeros. —— Se crea el CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, proyecto creado y dirigido en su primer año por Andrea Giunta. El archivo conserva la documentación y registra todo el conjunto de actividades que se produce en el CCR. Cuenta con una publicación anual llamada Transvisual (editada desde el año 2007). —— Se funda el Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires (I M a D u B A) compuesto por un grupo de estudiosos del artista que aportan textos, documentos y teorías sobre la estadía del artista Marcel Duchamp en Buenos Aires. —— Se conforma el colectivo La Ventolera en la provincia de Catamarca por iniciativa de artistas y docentes que comienzan a hacer muestras, performances e intervenciones. —— En la ciudad de Gualeguaychú, provincia de Entre Ríos, la Asociación de Artistas Plásticos de Gualeguaychú organiza el Salón de Verano que amplía la convocatoria a nuevas disciplinas que hasta la fecha no eran aceptadas para la selección. —— Se conforma Estudio 13, Fundación + Arte Contemporáneo en General Roca, Río Negro, que funciona como nexo vinculante entre artistas, galerías y espacios de arte. —— Se crea el colectivo Los Pasteles Rojos en la provincia de Tucumán, con el objetivo de investigar, producir y teorizar acerca de la performance. —— El grupo Belleza y Felicidad Fiorito recibe una beca del Fondo Nacional de las Artes para emprender un nuevo proyecto, el Taller Liliana Maresca, destinado a artistas jóvenes y a cargo de los artistas Ernesto Ballesteros y Magdalena Jitrik. —— Surge Rosa Chancho en la ciudad de Buenos Aires, espacio creado por cuatro artistas y un teórico donde desaparece la idea de la galería de arte tradicional y los lugares de exhibición. Cuenta con tres ámbitos que se fusionan para conjugar multiplicidad de propuestas contemporáneas.
—— Se le otorga al artista argentino León Ferrari el León de Oro, premio máximo de la Bienal Internacional de Arte de Venecia. —— El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires expone la muestra Oscar Bony. El mago. Obras 1965-2001, primera gran retrospectiva del artista argentino. —— Se crea Espacio UNO - Centro de Arte Contemporáneo en General Roca, provincia de Río Negro, lugar de intercambio, producción, reflexión y experimentación con las prácticas artísticas contemporáneas. —— El Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau” de la provincia del Chaco marca un rumbo diferente en la elección de sus exhibiciones para dar un impulso más relacionado con la producción contemporánea. —— Se funda la Asociación Argentina de Historiadores de Arte Contemporáneo conformada por ex alumnos de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Trabaja durante un año hasta realizar una exposición conceptual en el espacio de arte Mapa Líquido. —— Se inicia el Espacio La Punta - Arte Contemporáneo en la provincia de Tucumán, una sala independiente que funciona como soporte para el desarrollo de proyectos artísticos contemporáneos. —— Se inaugura el Museo Superior de Bellas Artes Palacio Ferreyra (actualmente denominado EvitaPalacio Ferreyra) en la provincia de Córdoba con la apertura de una exposición de carácter permanente integrada por obras pertenecientes al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” y del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. —— Se da por concluida la obra de ampliación del edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” en la provincia de Córdoba, obra que implicó un notable cambio pues tr iplicó el espacio de exposición de la institución. —— Nace Yaguá Rincón (rincón del perro) en la provincia de Corrientes, espacio creado en una habitación de hotel donde se planifica y proyecta la difusión de trabajos de vanguardia que se destacan por su diversidad. —— Surge el Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas (LIPAC) en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Se trata de un espacio de contacto entre práctica artística y la producción
2008
de conocimiento con intercambios entre distintos agentes del campo de las artes y el pensamiento. —— Se lanza el Premio Fundación Andreani a las Artes Visuales con el fin de difundir e incentivar la producción en el campo de las artes argentinas. —— Se inaugura la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, provincia de Tierra del Fuego, que introduce a esa ciudad en el circuito internacional de los grandes eventos de las artes visuales. —— Se funda el Centro Cultural La Primitiva en la provincia de Catamarca por iniciativa de los integrantes de La Ventolera. Cuenta con espacio para muestras, eventos y seminarios que se dictan en el lugar. —— Es electa Cristina Fernández como presidenta de la Nación Argentina.
—— Se edita C/temp Arte Contemporáneo Mendocino que tiene su origen en la formación de un archivo documental de arte de la provincia perteneciente a la Fundación del Interior que comenzó un relevamiento exhaustivo de artistas y diseñadores que logró que esta edición constituyera una fuente de información inédita hasta entonces. —— Se reinaugura el edificio de la Fundación Proa con una importante exhibición del artista Marcel Duchamp, excepcional muestra que reúne obra y documentación del artista. —— Se abre el Espacio ARKO Galería en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, espacio de exposición, reflexión y encuentro para los artistas de la región. —— Nace en la provincia de Santiago del Estero Neofusionados, agrupación de artistas, productores, investigadores y plásticos que crean nuevos espacios para exposición de obras e intervenciones artísticas. —— La Fundación START (Sociedad Tecnología y Arte) lanza el sitio VIVO DITO con una base de datos sobre las performances en la historia del arte argentino. —— Surge Correveidile: Espacio de Arte y Librería en la provincia de Entre Ríos, lugar en red con editoriales y artistas plásticos que incluye un espacio donde se organizan exposiciones mensuales de arte contemporáneo de la región. —— Se crea Espacio Comodoro en la provincia de Chubut, un portal de internet dedicado a la difusión del arte y la cultura de la región. —— Abre sus puertas en la provincia de Neuquén la Sala de Arte Sosunc, espacio para el arte contemporáneo y para la realización de seminarios y clínicas de arte. —— Surge en Río Gallegos, provincia de Santa Cruz, el Colectivo Mamemimomu, grupo que se une por el concepto que mantienen sus integrantes sobre el arte contemporáneo. —— Se conforma en Santiago del Estero el espacio Primorosa Preciosura, Casa, Arte, Diversidad, lugar de producción y disidencia –artística, política, social, cultural, sexual, etc.–, que organiza muestras, performances e instalaciones, entre otros proyectos. —— Se inaugura el Centro Cultural Conte Grand en la provincia de San Juan, espacio que une lo contemporáneo en las muestras y las actividades que se llevan a cabo.
Se traslada la Galería Theo de la provincia de Corrientes –donde se desarrollan clínicas de arte y muestras de los artistas locales y regionales de la zona– a la planta alta del clásico café El Mariscal (1993), lugar tradicional cultural de la provincia de Corrientes. —— Surge la Casa de Juárez en la provincia de Tucumán, espacio independiente y autogestionado con muestras que procuran escapar a la concepción tradicional del museo. —— Se lanza el Programa de Artistas del Instituto Di Tella, donde se vincula la tradición de experimentación del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella de la década del sesenta con lo académico de la universidad. Realizado con el apoyo de la Fundación YPF, el programa tiene como objetivo brindar un espacio de formación y reflexión para artistas visuales en su etapa formativa. —— Nace Bocatoma en la ciudad de Trelew, provincia de Chubut, como un colectivo de solidaridad artística autogestionado que respeta cualquier modalidad de actividad artística. —— Se constituye Elefante Multiespacio, espacio de arte de la provincia de Entre Ríos en el cual se realizan actividades diversas como muestras de arte contemporáneo, talleres y ciclos de cine. —— Se inaugura PM Poética Móvil, Feria de Arte Contemporáneo en Puerto Madryn, un ámbito de visibilidad y encuentro de espacios alternativos y autogestionados por artistas. Las ediciones son anuales y continúan.
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