TEORIA DE LA ARQUITECTURA 2004-05. GRUPO E LAS CURVAS DEL TIEMPO.
Phaidon Press.
LAS MEMORIAS DE OSCAR NIEMEYER. London 2000.
(…). Aunque en origen este este libro no pretendía pretendía albergar albergar una explicación explicación de mi arquitectura, parece claro ahora que al final es lo que tengo que suministrar. Después de todo, he dedicado prácticamente toda mi vida a esta ocupación. Ha sido mi “hobby” “hobby” y una de mis grandes grandes distracciones, distracciones, planear formas nuevas nuevas y crea creati tiva vas s suge sugeri rida das s por por el horm hormig igón ón arma armado do.. Yo he inve invest stig igad ado o para para descu descubri brirla rlas, s, multip multiplilicar carlas las y combin combinarl arlas as con la tecnol tecnolog ogía ía artís artístic tica a del del momento para conseguir un espectáculo arquitectónico. En mis conferencias siempre he enfatizado que no considero a la arquitectura tremendamente importante, y no hay desprecio en mis palabras. Comparo a la arquitectura a otras cosas que están más conectadas a la vida y al Hombre; como la batalla política, la contribución personal que cada uno de nosotros le debe a la sociedad, particularmente a nuestros hermanos menos afortunados. ¿Qué se puede comparar a la lucha por un mundo mejor y sin clases donde todos los individuos son iguales?. A pesar de esta opinión, la arquitectura me ha manten mantenid ido o muy ocupa ocupado, do, llevá llevándo ndome, me, como como hago hago ahora ahora,, a defen defende derr mis trab trabaj ajos os y mi punt punto o de vist vista a como como arqu arquit itec ecto to,, y a deba debati tirr cues cuesti tion ones es arqu arquit itec ectó tóni nica cas s con con una una pasi pasión ón que que la vida vida,, tan tan frág frágil il e insi insign gnif ific ican ante te,, aparentemente aparentemente no justifica. Siempre he defendido mi arquitectura favorita: bella, ligera, variada, imaginativa, e inspiradora de admiración. Estas son palabras que, para mi mayor deleite, encontré más tarde en un poema de Baudelaire: “lo inesperado, lo irregular, la sorpresa, y lo sobrecogedoramente maravilloso son una parte característica y esencial de la belleza”. No entraré en detalles aquí, sin embargo; simplemente presentaré mi carrera como como arqui arquitec tecto, to, mis dudas, dudas, mi rebel rebelió ión, n, mi coraj coraje e profes profesion ional al para para hacer hacer solamente aquello que me satisface y me mueve, sin temor y sin asumir nunca reglas reglas preestab preestableci lecidas. das. Divido Divido mi arquitec arquitectura tura en cinco cinco etapas: etapas: Pampulha Pampulha,, Pampulha Pampulha a Brasilia, Brasilia, Brasilia, Brasilia, mi experie experiencia ncia internac internaciona ional, l, y finalmente finalmente mis últimos últimos diseños. diseños. Nunca Nunca he comentad comentado o cómo estas diferente diferentes s etapas etapas fueron fueron influenciadas por lo que estaba ocurriendo en el mundo de la arquitectura y por mi propio pensamiento como arquitecto. Tampoco he discutido las reacciones que mi trabajo provocaba, o mi forma de contestar. Ahora, volviendo sobre mis diseños, entiendo mejor por qué un trazo invariable de protesta inunda y se expande en todas las etapas de mi trabajo. En varias ocasiones he mencionado la información genética y cómo, en mi opinión, ello cuenta para nuestras cualidades y defectos, influenciando de esta manera en nuestras reacciones. No debería estar en descuerdo sobre estos escondidos escondidos seres dentro de nosotros, que la información genética crea y que tan a menud menudo o nos domin domina. a. Ya he mencio mencionad nado o cómo cómo este este “dobl “doble” e” me contro controla la cuando comienzo un diseño nuevo, llevándome del brazo y dirigiendo en trance a lo largo de caminos de fantasía hacia lo nuevo, inesperadas formas que son responsables responsables de este espectáculo arquitectónico. Tampoco debería protestar sobre cómo esta persona comparte mis entusiasmos y actos de resistencia en este diálogo de toda una vida, interfiriendo con mis reacci reaccion ones es y mi trabaj trabajo, o, infor informan mando do a este este últim último o con mis senti sentimie miento ntos, s, haciendo mi arquitectura el receptáculo de ambos, mi interés o mi desprecio y protes protesta. ta. De esta esta manera manera si se exami examina na mi trabaj trabajo o arquit arquitect ectóni ónico co en sus difer diferen entes tes etapas etapas,, se verá verá cómo cómo este este viejo viejo alter alter-eg -ego o ha actua actuado do siemp siempre, re, transformando estas fases en suspiros de alivio en vista de los errores estúpidos que en mi opinión, han afectado a la arquitectura. arquitectura. 1
TEORIA DE LA ARQUITECTURA 2004-05. GRUPO E
Todo comenzó cuando empecé los estudios de Pampulha –mi primera etapa- en la cual deliberadamente me olvidaba del celebrado ángulo recto y del diseño arquitectónico racionalista con regla y cuadrado para valientemente entrar en el mundo de curvas y líneas rectas ofrecidas por el hormigón armado. Sobre el papel, delineando estos planos, protestaba contra una arquitectura tan monótona y repetitiva, la cual era tan fácil de crear y que tan rápidamente se extendía desde los Estados Unidos al Japón. Hice este inesperado movimiento con la inesperada valentía que mi persona demandaba, cubriendo la iglesia de Pampulha y la marquesina del casino de baile con variadas curvas. Esta deliberada protesta creció desde el entorno en el que vivía, con sus blancas playas, sus inmensas montañas, sus viejas iglesias barrocas, y sus bellas mujeres bronceadas. Algunos individuos que estaban todavía cercados por las limitaciones funcionalistas del tiempo, intentaron criticar el complejo de Pampulha, pero fue tan apropiado que, años más tarde, en París, mi amigo francés De Roche dijo: “Pampulha fue la gran sensación de mi generación”. Era el mundo de las nuevas formas por contraposición a una errónea arquitectura de lo mínimo. Desde Pampulha a Brasilia, mi trabajo siguió la misma trayectoria de libertad plástica e invención arquitectónica, y me fui dando cuenta de la necesidad de defenderlo contra las limitaciones de la lógica constructiva. Además, si diseñaba una forma diferente, tenía que construir los argumentos para explicarla. Cada vez que diseñaba un bloque curvo levantado en pie aislado en la parcela, por ejemplo, lo presentaba acompañado de croquis mostrando que la misma curvada topografía existente lo había sugerido. Cuando diseñaba fachadas inclinadas, explicaba sabiamente, que éstas estaban intentando suministrar mayor protección solar o exposición; cuando diseñé un auditórium con forma de papel secante estaba resolviendo el problema de la visibilidad interior; cuando cree un sistema de soportes con la forma de un abanico abierto, reduciendo el número de soportes en la planta baja e incrementándolos en las plantas superiores, cité razones económicas; cuando propuse cubiertas curvas con soportes inclinados en los extremos, mi justificación era debida al problema estructural de los empujes; cuando propuse una solución que combinaba líneas curvas y rectas, lo achaqué a las diferencias de alturas del techo. De esta f orma defendía mi arquitectura y mis fantasías, creando nuevas formas y elementos arquitectónicos, que con el paso del tiempo se sumaban al vocabulario plástico de nuestra arquitectura, que a menudo era usada por mis colegas pero no siempre a la escala correcta y con la deseada precisión. Continué de esta forma por muchos años, siempre a la búsqueda de una forma diferente y entonces explicándola después como se requería. Durante este periodo realicé tres viajes al extranjero: el primero, a la invitación de Lucio Costa, para unirme a él en el diseño del pabellón brasileño para la Exposición Mundial de Nueva York de 1939; el segundo a Venezuela, donde inspirado por la topografía local, diseñé un museo con forma de pirámide invertida; y el tercero a Nueva York de nuevo, donde gané por votación unánime una competición privada para el diseño de la sede de Naciones Unidas. Debo confesar que cuando comencé mi trabajo en Brasilia estaba ya exhausto de suministrar tantas explicaciones. Sabía que tenía la experiencia suficiente para desembarazarme de tantas justificaciones, y era completamente indiferente a las inevitables críticas que mis diseños seguro levantarían. Como en la fase de Pampulha, un sentimiento de protesta me poseía en Brasilia. No era ya la imposición del ángulo recto lo que me inquietaba, sino la obsesiva preocupación por la pureza arquitectónica y la lógica estructural, la sistemática campaña contra las formas libres y creativas que me atraían y que eran vistas despreciativamente como gratuitas e innecesarias. La gente hablaba de purismo –sobre la “maquina para vivir”, “menos es más”, “funcionalismo” y 2
TEORIA DE LA ARQUITECTURA 2004-05. GRUPO E
demás- sin entender que todo esto descarrilaría por la libertad plástica hecha posible por el hormigón armado. La arquitectura contemporánea estaba desapareciendo a través de sus repetitivas cajas de vidrio. Una vez imaginé que los seguidores de la arquitectura contemporánea, cansados de tanta repetición, se decepcionarían algún día con los dogmas que una vez fieramente habían defendido y publicitado y optaran por algo diferente, finalmente en la certeza de que la invención debe prevalecer. Esto está ocurriendo ahora, pero de nuevo están cometiendo el error de seguir tácitamente la aventura del posmodernismo, reproduciendo los mismos diseños de edificios pero añadiendo detalles arquitectónicos anacrónicos y pasados de fecha. Esto supone la misma “gratuidad” que ellos criticaron y que tienen ahora que admitir en su forma más simplista. Tristemente recuerdo como, cuando el marco estructural estaba completado, la forma arquitectónica necesaria para terminar estaba a menudo todavía sin definir; nada se sabía de ello excepto que vendría más tarde como una consideración secundaria. Esto era el resultado de un rigor técnico erróneo e impuesto que los diseñadores puristas, con sus mediocres estructuras, habían siempre aceptado. En mi opinión, era la tarea de los arquitectos anticipar los problemas estructurales, para que por la combinación de su imaginación con la sofisticación técnica, pudieran crear un espectáculo arquitectónico correspondiente a los concatenaciones de pensamientos corrientes. Decidí continuar con esta línea de pensamiento para los palacios de Brasilia. Estarían caracterizados por sus propias formas estructurales innovadoras. Como resultado, los detalles menores típicos de la arquitectura racionalista tomarían menor relevancia, ante la presencia dominante de las nuevas estructuras. Cualquiera que observe el complejo del Congreso Nacional y los palacios de Brasilia, inmediatamente se percata de que una vez el marco estructural estaba construido, el diseño arquitectónico estaba ya en el lugar. Perseguía experimentar con el hormigón armado, en primer lugar con los soportes adelgazados en sus esbeltos extremos, tan delgados que los palacios parecían casi no tocar el terreno. Recuerdo un gran placer al diseñar las columnas de la residencia presidencial, el Palacio de Alvorada, y mi deleite al ver mi idea reproducida en muchos lugares. Las columnas eran una sorpresa arquitectónica que contrastaba con las de otro lado, monótonas del estilo prevaleciente. Con la misma intensa dedicación trabajé en el diseño del edificio de oficinas presidencial, el Palacio de Planalto; y el edificio de la Corte Suprema Federal en la Plaza de Los Tres Poderes. Saqué hacia fuera las columnas de la fachada y me detuve frente a ellas intentando imaginarme a mi mismo moviendo en torno a ellas, intentando determinar los diferentes ángulos que producirían. Este ejercicio me lanzó a rechazar los soportes simples y funcionales requeridos para la estructura y a cambio dar deliberadamente preferencia a la reciente forma diseñada. Todo el tiempo me reía con mi doble acerca del “error” que, esperadamente, los mediocres críticos predominantes iban pronto a descubrir. Nada los detuvo, sin embargo, y no tuvieron curiosidad. Si hubieran tenido curiosidad, si por un momento sólo hubieran leído un poquito más –por ejemplo, estas palabras de Heidegger- eso les hubiera hecho algún bien: “La razón es la enemiga de la imaginación”. Un día sentado frente al Palacio Ducal (Venecia), completamente absorto en su admirable ligereza, encontré en este magnífico trabajo de Calendario el ejemplo de lo que mi arquitectura representaba. Y justo allí escribí entonces este breve texto, imaginándome a mí mismo dialogando con un arquitecto racionalista. Era un simple diálogo socrático que deseo reproducir aquí:
3
TEORIA DE LA ARQUITECTURA 2004-05. GRUPO E
“¿Qué piensa de este palacio?” “Magnífico!” “¿Y sobre sus columnas talladas?” “Muy bellas!” “Pero tú, un funcionalista, ¿no preferirías que fueran más simples y más funcionales?” “Cierto” “Pero si lo fueran, no existiría este espléndido contraste entre las columnas, llenas de arabescos, y la pared lisa que las soporta.” “Eso es verdad” “Por tanto debes estar de acuerdo que cuando una forma crea belleza, su propia justificación recae en su propia belleza”. Mis diseños en Brasilia han continuado llenos de fuerza. El Teatro, por ejemplo, fue concebido en tres días en pleno carnaval. Nunca protesté. Si no había tiempo para pensar, no había tampoco tiempo para introducir modificaciones indeseadas. La búsqueda de una solución inusual me fascinaba. En la Catedral Metropolitana de Brasilia, por ejemplo, evité las soluciones convencionales, que habían producido las viejas y oscuras catedrales que nos recordaban nuestro destino. Por el contrario, diseñé un oscuro vestíbulo de entrada, de cara a la nave, la cual está brillantemente iluminada y colorida con sus bellas y transparentes vidrieras que miran al espacio infinito. Siempre recibí comprensión y respaldo del clero, incluso del nuncio papal, que no podía contener su entusiasmo en la visita a la catedral: “este arquitecto debe ser un santo; sólo un santo podría planificar una conexión tan espléndida entre la nave, el cielo y Dios.” Diseñe las construcciones restantes con el mismo grado de innovación arquitectónica. En el complejo del Congreso Nacional, la cúpula y el edificio en forma de platillo estaban jerárquicamente relacionados; en el edificio del Ministerio de Justicia, el agua se lanzaba desde la fachada de vidrio, como milagrosamente; y el Panteón abraza a la Plaza de Los Tres Poderes como un pájaro blanco. Sólo en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores hice algo diferente, ansioso por mostrar cómo fácilmente podríamos contentar a todo el mundo con una solución apropiada, generosa pero prosaica, que no requería sentido y sensibilidad. Ahora cuando visito Brasilia, que nuestro esfuerzo no fue vano; que Brasilia marcó un período heroico de trabajo y optimismo; que mi diseño arquitectónico obligadamente refleja mi estado mental y mi coraje para exponer aquello que me preocupaban más profundamente. En mi diseño homenajeé los volúmenes y espacios libres del Plan Maestro de Lucio Costa, su extraordinariamente bien concebidas características que produjeron una ciudad hospitalaria y monumental. Durante los veinte años en los que una dictadura militar rigió nuestro país nadie se preocupó especialmente en criticar Brasilia, aunque el permanente descuido y desdén llevaron a algunas partes de la ciudad a un considerable nivel de degradación. Me refiero principalmente a las subsiguientes construcciones de edificios mediocres que destruyeron la intencionada unidad urbana. No tuve otra alternativa que exiliarme. Los países del extranjero son el hogar de algunos de los mejores proyectos que he diseñado, como la Sede del Partido Comunista Francés; el edificio de la Bourse de Travail de Bobigny; el Centro Cultural de Le Havre; el edificio de oficinas FATA en Turín; la Sede de Mondadori en Milán; y las universidades de Constantina y Argel en Argelia. Durante esta fase, mi fuerza, la idea predominante era manifestar no sólo la libertad plástica de mi arquitectura, sino también los avances en ingeniería en 4
TEORIA DE LA ARQUITECTURA 2004-05. GRUPO E
Brasil. Investigué cuidadosamente las soluciones que cada proyecto demandaba, ansioso por definir claramente los parámetros de mi trabajo como arquitecto. En la Sede del Partido Comunista francés, demostré la importancia de mantener la armonía entre volúmenes y espacios libres en el exterior, lo que explica porqué el gran hall de los trabajadores está localizado bajo tierra. En la Bourse de Travail en Bobigny, mostré un camino en el que es posible producir arquitectura económica. Allí ahorré en el bloque principal pero enlazándolo con las formas libres del auditorio. En el Centro Cultural de Le Havre, posicioné la plaza bajo el nivel de la calle para protegerla del frío y de los constantes vientos. Esta solución no tiene equivalente en Europa, en su creación de suaves y casi abstractas curvas en las paredes exteriores. Según Massimo Genari, este trabajo recibió las siguientes inesperados halagos de Bruno Zevi, en el Congreso del Cairo: “Yo sitúo la plaza de Le Havre entre los diez mejores trabajos de la arquitectura contemporánea”. En las Oficinas FATA, suspendí las cinco plantas desde vigas en la cubierta, una interesante solución estructural que Massimo Morandi, que las diseñó, describió como sigue: “Por primera vez tuve la oportunidad de demostrar lo que sabía de hormigón armado”. En la Sede Mondadori, diseñé arcos de anchos variables para producir el ritmo único y casi musical que caracteriza al edificio. En Argelia los grandes espacios libres, los cincuenta metros libres de vano y los veinticinco de vuelos crean una arquitectura tan poderosa que los defectos de la construcción resultantes del uso de mano de obra no experimentada pasan desapercibidos. Ahora en Sao Paulo, en el Memorial de América Latina, mi diseño persigue radicalmente las técnicas más avanzadas de la construcción. No hay detalles menores, sólo setenta –para vigas de noventa metros y conchas curvadas. Estas forman los grandes espacios requeridos por el tema del proyecto. El Memorial es un trabajo, cuya talla monumental corresponde a la grandeza de su objetivo: para unir a la gente de un oprimido y explotado continente latinoamericano. He trabajado en muy pocos proyectos de carácter social, y confieso que cuando lo he hecho, siempre he tenido la sensación de que estaba conspirando con los objetivos paternalistas y demagógicos que estos proyectos representan: engañar a la clase trabajadora, que demanda mejores retribuciones por su trabajo e igualdad de oportunidades. Siempre he rechazado esta equivocada y mediocre idea de una arquitectura que es de alguna manera “más simple, cercana a la gente”. Cuando construimos el CIEPs estabamos felices de ver que a los niños pobres les gustaba, como si los edificios les dieran a los niños la esperanza de tener acceso algún día a lo que sólo los ricos disfrutan hoy. Como lo veo, esta idea de simplicidad arquitectónica es pura demagogia, discriminación inaceptable, y a veces muestra una renuncia a crear que sólo se puede explicar por falta de talento. De otro lado, la monumentalidad nunca me asustó cuando un sentido más fuerte lo justificaba. Después de todo lo que queda en arquitectura son los trabajos monumentales, los que marcan la evolución técnica e histórica –aquellos que socialmente justificados o no, todavía nos conmueven. Esto es belleza imponiéndose por sí misma a la sensibilidad del hombre. Oh! Qué grandes eran los viejos maestros, aquellos que diseñaron enormes cúpulas, extraordinarias bóvedas, antiguas catedrales!. Aquí, entonces, está lo que quería contaros de mi arquitectura. La creé con coraje e idealismo, pero también con la conciencia del hecho de que lo importante es la vida, los amigos e intentar hacer de este mundo injusto, un lugar mejor en el cual vivir.
5
