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salto a la otra orilla: la como una nueva rica, como práctica ideológica.» (105)
También puede traerse aqui el texto que Javier Egea escribió para la reedición de Troppo mare en 1987, que da idea de la consciencia de ruptura con su escritura anterior: «Pi partir de la noche romántica, sin duda los poetas encuentran en ésta el espacio marginal idóneo donde practicar su rebeldía de seres malditos, simple inversión fenomenológica de la norma. Yo accedí a la poesía por esos caminos de la marginalidad rebelde. Ahora es diferente: es claro que no existe ninguna pureza poética que rescatar de una noche también traspasada por la ideología capitalista dominante: ahora, tanto el dragón como la muchacha a quien celosamente custodia tienen el gesto inequívoco de quienes esperan con impaciencia oír la sirena que da por concluida su jornada; a la puerta de la cueva encantada brilla un neón con el horario intensivo para los visitantes» (106)
Concebir la literatura como un producto histórico significaba negar la existencia de un Lenguaje Poético, reconocer que no hay una verdad previa que expresar, sino que las verdades se construyen, de lo cual derivaba la idea de que construyendo otra poesía se puede construir otra historia, se puede transformar la historia. Plantearse escribir la poesía de "otro modo" pasaba, por tanto, por romper con ella desde dentro, y las principales estrategias de Egea en este segundoprimer libro suyo fueron, básicamente, por un lado, llevar al papel una experiencia individual al mismo nivel que la experiencia y la historia colectiva, de manera que los límites entre lo privado y lo público fuesen cada vez más débiles, en un hábil intento de romper esa dialéctica burguesa, y por otro, la materialización de los símbolos más tradicionales (el mar, la luz), junto a la incorporación de un lenguaje preciso hasta el exceso, donde cada palabra tiene su lugar exacto en el todo orgánico, en el engranaje ideológico y discursivo del libro. Según E. Alemany Francés, en Troppo mare «por primera vez la retórica, el conjunto de recursos expresivos, se convierte en el utillaje del que echa mano la inteligencia para, actuando en el poema, provocar la emoción en el lector, y no al revés; y por primera vez se da en Javier Egea un esfuerzo riguroso de selección y depuración de los materiales que caben en un poema, pues -recordando unas palabras que él repetía- es éste como un edificio en el que no puedes meter cuanto quieras ya que corres el riesgo de que se venga abajo» (107). Por supuesto, como advirtió Jiménez Millán, el libro ofrece «una lección de retórica literaria bien utili-
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más aún Sido «en esa en que cierto culturalismo se había instalado como una moda a través de la cual se vislumbraba, en muchas ocasiones, el limbo de la inanidad» (108). En Troppo mare, en líneas generales, el fracaso amoroso del protagonista que llega a la Isleta es el resorte que activa la consciencia ideológica: el dolor es tras(:endido a un dolor de clase y, al mismo tiempo, de la imposibilidad del amor tiene la culpa el inconsciente con el que somos construidos. Y se convierte, a partir de aqui, en un desesperado canto a la esperanza, pues, alertando de la fundamental relación que existe entre la miseria, la soledad y la muerte, y la ideología burguesa de la que estamos traspasados, nos mueve a la resistencia, a la lucha, a la ftrmeza. Al dirigir su escritura hacia la lucha ideológica, Egea deja bien claro al lector que está del lado de la vida (y de su imagen mayor, del amor), pero nunca olvida la muerte, porque la consciencia nos convierte, sin remedio, en testigos de la imposibilidad de una lucha ganada de antemano por la ideología, porque es ella la que escribe nuestro inconsciente.. Por eso, a pesar de todo, no se trata de un libro completamente optimista, puesto que, a decir verdad, «la reflexión tan sólo ilumina aún más si cabe la consciencia de derrota, tan sólo clarifica la historia inevitable de explotación y de muerte. Pero con la reflexión, al menos, el mundo se puede mirar . [Ella] ha ganado una batalla particular que valdrá para reconocerse en la derrota, punto de partida hacia el porvenir», como acertó a señalar José Rienda (109). O como el propio poeta dirá más adelante: «Es cansado y difícil! soportar la consciencia de que nunca se llega», porque «nadie está libre de él: el inconsciente ese/ de clase tanto tiempo dominadora y sola» (110). La dialéctica consciencia/inconsciente es, por tanto, fundamental en todo el libro (en general en toda su obra a partir de aqui); de hecho, el viaje real que le ha llevado hasta la Isleta del Moro será trascendido al texto poético como un viaje que relata metafóricamente el complejo proceso de transformación del protagonista desde la inocencia hasta la consciencia ideológica. Junto a su protagonista, que es capaz de resurgir del dolor más profundo (el dolor de descubrirse atravesado sin remedio por ese inconsciente ideológico burgués), Javier Egea nos invita a construir día a día otro mundo, otro tipo de relaciones humanas. Como acertó a señalar también A. Jiménez Millán, «Troppo mare surgió de una reflexión desde la soledad y sobre la soledad» y «se sitúa en la experiencia de
alto en la derrota»", Letra Clara, 8 (febrero 2000): 2l. (108). funénezMillán, "Cruzar la soledad. .. ", op. cit., p. 57. (109). Ver la nota 57 de 1. Rienda a su edición de J. Egea, Tyoppo maye, Granada, Ed.. Dauro, 2000, p. 74. (HO). J. Egea, Paseo de los tristes, Diputación de Granada, Colección Maillot Amarillo, 1999, p. 79.
1.U1
(105). Rodríguez, "Como si os contara", op. cit., p. 156. (106). Peñalver Castillo, op. cit., pp. 82-83. (107). E. Alemany Francés, "Javier Egea: «Hoyes preciso
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de de la siempre insiste, vuelve una y otra vez a aparecérse1e al protagonista, brotando en el momento y en el lugar más inesperado para dar aliento, pero también para sumirlo en la contradicción básica entre su materialización y su falsedad, entre su goce y su visión como un ritual absurdo, por lo que tiene de aprendido e hipócrita (<
(163): Ellos, los asesinos, vigilaban la caza del amor en silencio (164)
Frente a la amenaza continua, el protagonista es perfectamente capaz de lanzarse a la muerte sin ningún miedo en el poema fmal de esta sección, porque la muerte, en la medida en que somos explotados a diario, está ya traspasando la vida: «cuánta muerte rodando entre nosotros» (165).
(160). P. 7I. (161). P. 36. (162). P. 29. (163). Alvaro Salvador, "La experiencia de Cemuda. El legado de Luis Cemuda en la poesía de las últimas décadas", Letra Pequeña, op. cit., p. 54. (164). P. 30. La misma idea se repite en el poema titulado "Itinerario", p. 81. (165). P. 44.
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Es insistir en el ga la mujer en estos poemas, como constante alentadora del compromiso del poeta y de su lucha ideológica, tal y como vemos en estos breves poemas (<
Así manifiesta su rechazo a una sociedad que dice construir a los hombres y las mujeres como iguales, pero únicamente en sentido abstracto, en cuanto ciudadanos con los mismos derechos y deberes, mientras que en la materialidad del día a día, en la praxis social, esta equivalencia dista mucho de ser real y tan sólo enmascara ideológicamente la p.rofunda desigualdad de su base. La posibilidad de otras relaciones se expone también en el poema titulado "Sobre el papel", en el que el yo
(166). P. 72. (167). Pp. 42 Y46, respectivamente. (168). Ángek.s Mora, "¿Qué es materialismo?", Contra la soledad, op. cit., pp. 161-162.
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Egea,
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hace balance llevado acabo:
escrito
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Ahora ya no me lleva hacia ti ningún aire de posesión o cosa semejante sino un hermoso amor un infinito y desdichado amor. (169)
En la segunda parte del libro se incluye otro poema que también está construido con el recurso epistolar, "Otro romanticismo", a propósito de cuyo título -nunca casual- vamos a desviarnos por un momento de nuestro recorrido para hacer referencia, siquiera sea brevemente, al enredo crítico que se viene generando en tomo al pretendido romanticismo o neorromanticismo de Javier Egea. Dónde pudo empezar el embrollo desde luego es dificil de averiguar, puesto que se trata de una denominación que, a pesar de no generar más que problemas, se ha convertido ya en un clisé. Y además, no sólo se aplica al propio Egea, sino que hay quien, como Elena Barroso, piensa que alrededor de 1975 surgió una serie de jóvenes poetas alejados de la línea novísima cuya actividad principal tendría lugar ya en la década de los ochenta, a los que etiqueta -siguiendo a su vez a E. de Jongh Rossel- como «generación neorromántica» (170). Pero el caso es que respecto a Javier Egea, se trata de una etiqueta inevitable. Unos cuantos ejemplos valdrán para ilustrar la cuestión: V. Garda de la Concha y A. Sánchez Zamarreño, al repasar el panorama poético nacional entre los años 1976 Y 1986, mencionan a Egea como «un poeta de depurado neorromanticismo, que declara su fervor a poetas como Bécquer y Hernández»; A. Sona Olmedo encuentra en él «la solidaridad utópica y enconada del romántico que confió en la poesía»; Pere Rovira señala, respecto a Paseo de los tristes, que la actitud del protagonista ante el amor «está cerca del romanticismo»; J. L. Morante ve a Egea como «un neorromántico», igual que Álvaro Salvador; E. Alemany Francés, por su parte, señala también «la estirpe neorromántica de buena parte de la producción de Egea; neorromántica en el sentido ''fuerte" de la palabra», aunque advierte que ese «vitalismo exacerbado de raíz romántica [ ... ] se atempera a comienzos de los 80»; P. Ruiz Pérez 10 cree «el más cercano al romanticismo de entre los autores de su entorno», asegurando que «su exploración de las posibilidades y contradicciones de esta corriente [ ... ] le permiten ir avanzando en la cons-
trucción de "otro romanticismo"»; F, Diaz de Castro cree que el protagonista de sus poemas, desde Paseo de ws tristes hasta Rflro de luna, «se apoya en lUlas convicciones ideológicas (patentes en su crítica a la sociedad), pero esas convicciones no le redimen de lUl dolor y una
(169). P. 80. (170). E. Barroso, Poesía andaluza de huy (1950-1990), Sevilla, Biblioteca de Cultura Andaluza, 1991, p. 46.
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en lo siguen radlca..ll.do en un sentimiento romántico insalvable»; R. Fonte piensa que «ese romanticismo que impregna las páginas de Paseo de ws tristes no es el romanticismo filosófico al que muchos estamos acostumbrados, es el romanticismo literario, poético, el que a veces es juzgado peyorativamente, es el romanticismo del corazón, de sus verdades individuales e históricas [ ... ], el del hombre individual que busca litigar en esa frontera que separa el amor de la muerte, esgrimiendo la pistola de sus sentimientos», etc., etc. (17l). Todo este panorama creo que refleja lo suficientemente bien que, en la práctica, existe lUl gran desacuerdo de criterios no tanto en la designación de "romántico" o "neorromántico", algo que parece ser aceptado por todos de una forma u otra, sino en que cada cual, al no poder encajarlo totalmente, pone sus propias objeciones y reparos, no acabando de dejar resuelta la cuestión. Nosotros, por supuesto, pensamos, como Antonio Jiménez Millán y Andrés Soría Olmedo, que hablar de «generaciones literarias» es un «engaño» y que las etiquetas son por lo general puestas por la «voracidad taxonómica» de la crítica (172). Porque si atendemos a la historicidad radical de la producción poética de Javier Egea, si analizamos el contenido ideológico objetivo de su discurso y la lógica que lo produce, enseguida apreciaremos -como venimos señalando desde el principio- que, si bien Egea se nutrió en su juventud de toda esa tradición romántica y simbolista, a partir de un momento dado (que hemos situado en tomo al afio 1980) el poeta decidió rom~r cOn el inconsciente poético que sustenta tal tradición, acuñando él mismo la noción de "otro romanticismo", no para plantear, como puede suponerse, una simple y absurda discusión terminológica, sino para establecer una profunda lucha ideológica. Que consiguiese sobreponerse por completo a ese inconsciente es ya otra cuestión, pero, 10 que debe quedar claro es que desde el momento en que Egea empieza a romper las costuras del idealismo burgués ya no puede hablarse sin más de un escritor romántico que a través de un personaje trata de invertir los valores sociales dominantes para establecerse en una supuesta marginalidad, sino de alguien que conscientemente desde la
(171). V. García de la Concha y A Sánchez Zamarreño, "La poesía", Letras españolas 1976-1986, Madrid., Ed. Castalia, 1987, p. 95; Soria Olmedo, op. cit., p. 109; Rovira, op. cit., p. 127; Mocante, op. cit., p. 134; Salvador, "Contra el olvido", op. cit., p. 185; Alemany Francés, op. cit., pp. 20-21; P. Ruiz Pérez, "La ternura de Javier Egea", J. Egea, Contra la soledad, op. cit., p. 11; R. Fonte, "Prólogo a la tercera edición", J. Egea, Paseo de los tristes, Diputación de Granada, op. cit., p. 13. (172). A Jiménez Millán, "Un engaño menor: las generaciones literarias", Scriptwra, 10 (1999): 13-35; A Soria Olmedo, "Una mirada atenta", Ínsula, 498 (mayo 1988). Recogido en Gallego Roca, Antologia... , op. cit., pp. 159-163.
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escritlrra destruirlos y otros nuevos. Su será, pues, a partir de entonces, materializar la propuesta estética romántica, rellenándola de nuevos contenidos, como hemos visto en el caso de Bécquer. A mi entender aquí está la clave de la discutida cuestión, que puede zanjarse trayendo una interesante reflexión que Luis Garda Montero escribió en noviembre de 1984: «La poesía será un discurso distinto cuando sirva para decir otra moral, otra forma de mirarse a los ojos. Y por eso hablando del amor se puede ser tan revolucionario como hablando del odio, por eso existe una posibilidad de sentirse rebelde en la ternura. ms esto volver al subjetivismo? Todo lo contrario. Significa romper la separación imaginaria entre el yo y el sistema, a la que siempre se acaba volviendo desde el Romanticismo.» (173)
Volviendo a Paseo de los tristes, toda la segunda sección, titulada "El largo adiós", contiene composiciones más extensas y complejas, y en ella la ironía juega un papel fundamental. El poeta se reaftrma aquí «consciente de que ni las experiencias ni el mismo lenguaje son algo "neutro", por encima de las clases y de la Ristoria», como indicó JiménezMillán (174). La esperanza (ideológica y también revolucionaria) continúa siendo la fuerza vital, como se dice explícitamente en "Sobre el papel": Sé que no llegaremos donde tú y yo soñamos, sé que la muerte nos une y sin embargo ahí está el camino: hermoso y miserable como un torso desnudo, como un largo relato de amor y explotación. Hay que avanzar, hay que avanzar. (175)
y, por ejemplo, en el poema "Otro romanticismo", que concluye: el mismo compromiso de seguir adelante a pesar del dolor. (176)
J. L. Garda Martín aseguraba también que en los poemas de esta segunda parte de Paseo de los tristes «el magisterio de Gil de Biedma se hace omnipresente» e incluso que «como una diluida paráfrasis de "Barcelona ja no es bona o mi paseo solitario en primavera" puede ser considerado "Paseo de los tristes"», el poema que ocupa la tercera y última sección del libro. Desde luego, aunque una vez más parece exagerada su opi-
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es cierto que Gil de a Egea llegó a conocer personalmente y a quien sabemos que gustó Paseo de los tristes (177), es una referencia clara en este momento de su escritura, en gran medida porque formaba parte de la mitología del grupo de «rojos, impertinentes y vitalistas» al que Egea pertenecía. Por eso mismo, conviene matizar que su influencia tenía mucho de ambiental, de atmósfera común, en un momento en que se llevaba a cabo en Granada una recuperación -estética, obviamente, pero también ideológica, pese al experiencialismo empirista que impregnaba sus voces principales- colectiva del 50 (recordemos tan sólo el encuentro-homenaje que promovió la revista Olvidos de Granada en 1985 o el número monográfico sobre Gil de Biedma en Litoral). Si Javier Egea tomó como modelo ''Barcelona ja no es bona" probablemente fue por su contenido (el propio Gil de Biedma señaló que «el análisis que hago de la burguesía catalana de capitalismo familiar es claramente un análisis marxista» (178) ), pero más aún por el tema del paseo, como molde narrativo. Este poema fmal, con una estructura nuevamente musical (dada en esta ocasión por el Réquiem de Fauré), va recorriendo distintos lugares de la ciudad de Granada -que no es preciso nombrar-, desde los andenes de la estación de ferrocarril hasta el paseo junto al Darro y la Alhambra, entremezclando dos momentos de idéntico impacto emocional en la vida del protagonista, que se contraponen en función del proceso de toma de conciencia sobre las condiciones de vida, ofreCiendo, de nuevo, un contraste dialéctico entre el ayer y el
presente, entre la inocenda y la consdencia. Por
supuesto, la ciudad que retrata Egea, como señaló Jiménez Millán, no tiene nada de mitiftcación romántica, es el polo opuesto a la que describieron Irving, Ford, Roberts o Ganivet: «Muestra su rostro más real, al margen de toda idealización. Muy lejos queda aquella "aventura estética y pueril" a la que se reftere Pasolini en Las cenizas de Gramsci: no encontramos versos superfluos ni vagos adornos esteticistas, sino una totalidad perfectamente estructurada donde cada imagen, cada alusión adquiere su lugar especiftco y relevante [ ... ], consigue mantener la misma tensión a lo largo de todo el discurso, evitando que el poema extenso se transforme en una sucesión irregular de poemas breves, tal y como advertía Poe hace más de un siglo» (179). F. Díaz de Castro, que lo considera el poema central de la escritura de Egea, explicó asimismo que «la
atmósfera de muerte domina los pensamientos del paseante solitario, que va reconociendo en los signos de (173). GarcíaMontero, "Estética y compromiso",Idet'J, 16 de noviembre de 1984. Recogido en Confesiones poéticas, op. cit., pp. 198-199. (174). Tunénez Millán, "Paseo de los tristes de Javier Egea", op. cit., p. 48. (175). P. 80. (176). P. 89. Ver lo que comenta: Salvador, "El otro, el mismo ... romántico", LctraPeque.fm, op. cit., p. 187-190.
(177). f¡ménez Millán (ed.), Luis García Montero. Crnnplicidades, op. cit., pp. 114-117. (178). J. Pérez Escohotado (ed.. ),Jaime Gil de Biedma. Conversaciones, Barcelona, Ed.. El Aleph, 2002, p. 169. (179). funénez Millán, "Pasee de los tristes de Javier Egea", op. cit., p. 48.
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de los monumentos, de las calles y las zas una realidad que lo trasciende como individuo y remite a una historia y a una colectividad concretas, expresadas en muchos momentos del poema desde el plural de la primera persona», y que «la voz del poema narra en un primer momento el difícil aprendizaje de la ciudad que se va recorriendo en presente: un aprendizaje en el que el dolor ha acompañado el lento formarse de la conciencia histórica, desde la abdicación o la ignorancia común de la realidad colectiva -"no lo saben, pero lo hacen", dijo Marx- y desde los trabajos del amor y del deseo, hasta la conciencia de la explotación y de la muerte> (180). Se trata, pues, delpmeo de un triste (de nuevo el flantur baudelaireano) que convierte su experiencia en colectiva y su recorrido por la ciudad en el recurso para el análisis crítico y sentimental, temática apuntada ya en "El estrago", la cuarta sección de Troppo mare, y que veremos hasta el fmal, como en este epigrama publicado en 1987, donde de nuevo se unen el paseo, la resistencia yel amor: los
¿Que cómo la enamoré? No podrán con nosotros -le dijey seguí mi paseo solitario. (181)
El personaje que construyó Javier Egea en Paseo de ws tristes se asemeja, en cierto modo, a aquel "Robinsón urbano" desde cuya piel Antonio Muñoz Molina, por estas mismas fechas, se convertía en el particular cronista de la ciudad. Si traemos aquí a este otro escritor no es por azar, como puede suponerse, pues él también vivió en esa Granada de fmales de los setenta y primeros ochenta, formando parte muy pronto del ambiente cultural de la ciudad. Curiosamente, cuando en septiembre de 1982 un jurado formado por Aurora de Albornoz, José Hierro, Félix Grande, Antonio Gallego Morell y Hugo Gutiérrez Vega proclamó a Pmeo de ws tristes ganador (de entre otros 539 libros ) del TI Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez, convocado por la Diputación de Huelva y el Ministerio de Cultura (182), Antonio Muñoz Molina lo recogió en uno de los artículos que publicaba en Diario de Granada: «Javier Egea celebra el dinero que la diputación de Huelva la ha prodigado a su Paseo de los tristes, inundando de claveles rojos y de copas derra-
(180). Díaz de Castro, "Paseo de los tristes", op. cit., p. 145. (181). "Epigrama", AA VV., 1917p&rsos, Madrid, Ed. Vanguardia Obrera, 1987, p. 23. (182). Alfonso González, "Paseo de los tristes, de Javier Egea, premio Juan Ramón de poesía", El País, 12 de septiembre de 1982: «Javier Egea, administrativo granadino de treinta años y autor de dos libros de poesía editados por la Universidad de Granada, ha sido proclamado ganador de la TI edición del Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez, dotado con un millón de pesetas. El trabajo presentado respondía al título de Paseo de los tristes y su elección se ha realizado por
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madas los últimos bares cierran íos bares y se amh"1cia el amanecer, un cortejo nómada lo lleva en triunfo a las tabernas con entoldados y farolillos de papel donde los bárbaros del arrabal celebran su fiesta de septiembre.» (183)
Pero no se trataba sólo del beneficio económico: el libro había supuesto su defmitiva consagración en el panorama nacional. Aunque su siguiente obra, publicada en una editorial de mayor alcance, no tendría la misma repercusión. El premio, como es lógico, significó la publicación de Pmeo de ws tristes, que, de este modo, aunque escrito después, se publicaba antes que Troppo mare. En octubre del año 1982, con motivo del galardón, Javier Egea habló a la prensa del grupo de poetas al que pertenecía: <
agro:
En realidad, estas palabras nos sitúan de lleno en un momento clave dentro del grupo que se llamó "La otra sentimentalidad" -etiqueta <
aclamación y unanimidad de los miembros del jurado nombrado al efecto... La entrega de premios se celebrará el próximo día 12 de octubre, fiesta de la Hispanidad, durante un acto público en la ciudad de Moguer». (183). Antonio Muñoz Molina, El Robinson urbano, Barcelona, Seix Barra!, 1993, p. 58. (184). Eduardo Castro, op. cit.; todavía más explicitará Egea la influencia de Juan Carlos Rodríguez en 1987: "En el plano teórico debo mi formación -no demasiado erudita- principalmente a las teorías marxistas desarrolladas por el profesor Juan Carlos Rodríguez [ ... ], pero bastante posterior al largo proceso de aprendizaje técnico, de estricta práctica poética, que llevé a cabo durante muchos años", Peñalver, op. cit., p. 82. (185). A Soria Olmedo, "Una mirada atenta", op. cit., (186). La bibliografía sobre "La otra sentirnentalidad" va siendo cada vez mayor. Ver la antología: F. Díaz de Castro (ed), La utra smtimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José MamIel Lara, 2004; y sobre todo 10$ estudios; J,c, Rodríguez, DichQ$ y esaitos, op. cit.; A Soria Olmedo, Literatura en Granada. Vol. JI. Poesía,op. cit.; A. Salvador, "Con la pasión que da el conocimiento ... ",
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con
de la
entrada de
Al-
berti en Granada, Luis Garcia Montero y Javier Egea habían escrito y leído «al alimón» ante el propio Alberti el famosoManiftesto albenista (187), queluego publicó GlUlto a otro texto de Alvaro Salvador) la desaparecida editorial Don Quijote yen el que, a través del molde del discurso pronlUlciado por Garcia Lorca y Neruda sobre Rubén Darío en los años treinta, se declaraban incondicionales del poeta gaditano (188); La Tertulia había editado también Granada Tango (189), fruto de la experiencia insólita que fue organizar lUl concurso de letras de tangos; y, poco después, ya en 1983, verían la luz en sendos diarios los artículos de Luis GarcÍa Montero y Alvaro Salvador recogidos en el manifiesto-antología La otra sentimentalidad, publicado ese mismo año (190), momento en el que Juan Carlos Rodríguez ha señalado que se gestaba ya la disolución del grupo, alUlque recientemente ha matizado esa fecha: «El grupo creo que se acabó disolviendo pronto, hacia el 85 como mucho; cada lUlO se fue por su lado, aunque Alvaro Salvador opina que duró más como fórmula poética»
(191). El origen del grupo lo situaba el propio J. C. Rodríguez en 1979, cuando, por ejemplo, A. Soda Olmedo, A. Salvador y J. A. Fortes justificaban por escrito la necesidad ideológica, política y hasta económica de los "colectivos de poesía y narrativa" (192). Muchos colectivos, según vimos, venían generándose en la ciudad desde principios de los setenta, pero puede afrrmarse que quizá el más claro antecedente de ''La otra sentimentalidad" fue el llamado "Colectivo 77", cuya mayor repercusión la obtuvo en el campo de la poesía gracias a dos antologías, La poesía mds transparente (1976) y Degeneración del 70 (1978) (193), bastante difundidas en los círculos literarios del momento y que, respecto a lo que nos interesa, incluían poemas de Alvaro Salvador
01·
cit.; Sultana Wahnón, "Lírica y ficción", 01. cit.; Aurora de Albornoz, "En busca de lUla nueva sentimentalidad", A. Jiménez Millán (ed.), Luis GarclaMontero. Complicidades, op. cit., pp. 93-94; Miguel Ángel Garda, "Introducción", L. Garda Montero,Antologfa poética, Madrid, Castalia, 2002, pp. 19-63; Emilio Miró, "Dos poetas en Granada y 'la otra sentimentalidad"', Ínsula, nO 443, pp. 6-7. (187). J. Egea y L, Gacela Montero, ManiftmQ albmilta, Granada, Ed. Don Quijote, 1982. Reeditado en Cuadernos del Vwta, Granada, 2003. (188). A. Ramos Espejo, El 5 a las 5 con Federico, op, cit., pp. 140-142. (189), AA.VV., Granada Tango, Granada, Ed. La Tertutia, 1982. (190), J. Egea, L. Garda Montero y A. Salvador, La otra sentimentalidad, Granada, Ed. Don Quijote, 1983. (191), F. Valverde, "Entrevista a Juan Carlos Rodríguez", La Opinión de Granada, Cultura, 10 de noviembre de 2003, p. 60, (192). A. Soria Olmedo, A. Salvador y J.A. Fortes, "Colectivos de poesía y narrativa joven", A17Jumentos, 22 (abril 1979). (193). La poesía más tnmsp¡;¡:rente, Ed. Ángel Caffarena, Málaga, 1976, Y F. Gálvez Moreno (oo.), Dq¡enerMiW, del 70 (AlItoWgfa de poetas heterodoxos andaluces), Antorcha de Paja, Córdoba, 1978,
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y Millán, poetas se "heterodoxos", más tarde fundadores de ''La otra sentimentalidad", lo que puede explicar las coincidencias obvias entre los planteamientos teóricos de este último grupo y lo expuesto, por ejemplo, en el prólogo del libro Se nos murió la traviata que vimos más arriba. La idea de que la literatura tenía sentido como algo colectivo fue para estos poetas también algo esencial. Pensemos en Tristia (1981), el poemario que escribieron a medias Alvaro Salvador y Luis GarcÍaMontero y que apareció bajo el nombre de Alvaro Montero, en el mencionadoManiftesto albertista (1982) o en la anto10gíaLaotrasentimentalidad (1983), que agrupaba textos de los tres. Y pensemos también en las revistas en que colaboraron, en las que ellos mismos editaron, en las dedicatorias que se cruzaron, en la intertextUalidad y el intercambio de citas entre lUlOS y otros, etc. Todo esto puede dar lUla idea de que la afmidad teórica y estética que se apreciaba entre Egea, García Montero y Salvador era buscada y en cierto sentido indispensable, algo que no siempre fue entendido o no siempre quiso entenderse, como en el caso de lUl nuevamente desatinado J. L. García Martín, que, con sorna, se burlaba de tales presupuestos señalando que «las mismas razones que dieron origen a Tristia pueden producir nuevos libros frrmados por "Alvaro Montero Egea'\> (194). En 1982 se publicó, como decíamos, otro libro colectivo, Granada Tango, con el que estos poetas pretendían reivindicar lUl discurso considerado siempre marginal por haber sido <
(194). GarcíaMartín, op. cit" p. 113. (195). AA.VV., Granada Tango, op. cit., p. 12. (196). P. 19.
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lairo Carda ¡aramillo
La he en un de brillantes por donde nos decían que se llegaba al mar: se fue sobre l i l caballo de hennosos ojos negros, po¡- más que yo me muera no la podré olvida¡-. Bajo el cielo ceniza me conducen mis pienlas. Esta noche no tengo ni esperanza. ni amor. Sólo queda el calor de mi pobre navaja. Hoy me he visto la cara de un retrato-robot. A pesar de sus ojos he salido a la calle, a pesar de sus ojos me ha tocado vivir. En un barrio de muertos me trajeron al mundo. Esta noche canalla no respondo de mí. (197)
En ésta y también en la otra composición el poeta jugaba con el «ella me quiso, a veces yo también la quería» de Pablo Neruda, que los jóvenes de "La otra sentimentalidad" leían, además, en sentido metaliterano. Para la antología La otra sentimentalidad (1983), Javier Egea escribió otro de sus textos más conocidos, su "Poética", una variación del clásico poema del Juan Ramón Jiménez de Eternidades:
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nunca antes había La confianza ahora tiene el poeta en la escritura le lleva a recibirla
simbólicamente «con la sonrisa nueva de la complicidad», con la sonrisa de quien sabe secretamente lo que ocurre entre bastidores. Al salir victorioso de su lucha a brazo partido contra la Poesía, Egea encontraba la posibilidad de escribir la propia vida de una forma distinta, dentro de ese Vitalismo que empapaba su inconsciente desde el principio, pues, según él mismo señ~ó: .«Para mí la poesía es la práctica ideológica de un m~tmto, de una necesidad, o lo que es igual: un arte de VIda» (199). La poesía es una forma de vida, por eso en los versos que cierran esta composición aparece como la única convicción ftrme, como el "arma" con que enfrentarse a una situación personal y colectiva: porque "soledad" es ahí un término polisémico, tiene un sentido ontológic? y al mismo tiempo ideológico, en cuanto que el caplt~ lismo como sistema de vida también nos aísla. No OlVIdemos que Marx y Engels, no por casualidad, cerraron elManiftesto comunista pidiendo: «¡Proletarios de todos los países, uníos!».
Vino primero frívola -yo niño con ojerasy nos puso en los dedos un sueño de esperanza o alguna perversión: sus velos y su danza. le ceñían las sílabas, los ritmos, las caderas. Mas quisimos su cuerpo sobre las escombreras porque también manchase su ropa en la tardanza de luz y libertad: esa tierna venganza de llevarla por calles y lunas prisioneras. Luego nos visitaba con extraños abrigos, mas se fue desnudando, y yo le sonreía con la sonrisa nueva de la complicidad. Porque a pesar de todo nos hicimos amigos y me mantengo finne gracias a ti, poesía, pequeño pueblo en armas contra la soledad. (198)
Se trata de un poema fundamental que, como el modelo que recrea, también pretende hacer un repaso de su trayectoria: de su primera poesía, marginal y posteriormente comprometida, a la ruptura posterior con ese inconsciente y a la puesta en marcha de otra poesía. Por eso, contrariamente a lo que suele pensarse, quizá el punto álgido de esta composición no esté tanto en esos versos finales tan conocidos como en el verso duodécimo, que en una sola línea resume toda la problemática que había envuelto (y sin duda todavía envolvía) su escritura: <
(197). P. 26. (198). J. Egea, A. Salvador y L. ('.arda Montero, La otra sentimmtalidad, op. cit., p. 25. lkproducido también en J. Egea, Omtm la soledad, 0r. cit., p. 97.
(199). L Prieto, "Ciudadano: Javier Egea (Entrevista)", op. cit.
6. El JAROrN SON AMBULO Troppo mare no se publicó hasta julio de 1984, dos años después de haber recibido en León el premio "Antonio González de Lama". Para la presentación pública del libro, que se llevó a cabo en Granada el 14 de diciembre de ese mismo año, Javier Egea contó con la presencia de Rafael Alberti. «El acto, que se celebra en la Facultad de Filosofía y Letras -cuenta A. Ramos Espejo-, se convierte también en un homenaje al fallecido premio Nobel Vicente Aleixandre. Con Alberti y Egea están también los poetas Luis Garda Montero y Álvaro Salvador, yel profesor de literatura Juan Carlos Rodríguez» (200). Alberti fue siempre para Javier Egea, además de un referente poético y político, un gran amigo, como él mismo explicó en una conferencia (en una «aproximación no erudita») sobre las Coplas de Juan Panadero, pronunciada con motivo de un homenaje que se le hizo al poeta gaditano en 1990: «Conocí personalmente a Rafael Alberti allá por el año 1977 en IDl recital multitudinario que tuvo lugar en la localidad sevillana de Puebla de Cazalla. Nos hallábamos en plena transición política y IDl nutrido grupo de artistas -cantantes, poetas, pintores, etc.- recorría la geografía española testimoniando ante las gentes su compromiso con las fuerzas de progreso que pugnaban por acabar con los últimos restos del franquismo. Más tarde cada IDlO ocupó su particular posición política y hubo muchas sorpresas. Pero ése es otro capítulo de la misma historia. En aquel grupo destacaba la presencia de IDl poeta de melena blanca que desde el estrado recitó IDlas coplas [ ... ]. Tras el recital lo saludé, cruzamos IDlas palabras y recuerdo que me puse nerviosísimo, pues al fin estaba alIado de quien durante tanto tiempo alentó desde su exilio militante a aquel adolescente clandestino que en la España de la dictadura pergeñaba sus primeros versos. Ya no lo volví a ver hasta el año 1983, cuando su segunda entrada triIDlfal en mi ciudad de Granada. Desde entonces hemos mantenido una dara amistad que para mí resulta impagable.»
Ambos colaboraron en algunos proyectos, co-
mo una antología de la poesía de Góngora (201), e in(200). A. Ramos Espejo, BIS a las 5 con Federico, op. cit.,
p.177. (201). Luis de Góngora, Antologza poética, Sevilla, Biblioteca de la Cultura Andaluza, nO 71, 1986. Selección de Javier Egea. Prólogo de Rafael Alberti.
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duso Alberti a ilustrar su Raro de luna (202), que empezó a escribir en 1985, justo cuando "La otrasentimentalidad" empezaba arusolverse en esa corriente poética mayor conocida como "poesía de la experiencia". Para elaborar este nuevo libro (ideado de nuevo como un paseo, sólo que ahora el itinerario será el paisaje de los sueños, las obsesiones y los miedos, es decir, «el jardln sondmbulo del inconsciente», tal y como él mismo escribió en el ejemplar conservado en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Granada) (203), Javier Egea se sometió a unas sesiones de psicoanálisis en Cádiz, para las cuales pidió una ayuda económica al Estado, que le fue denegada (204). En una entrevista concedida en 1991, con motivo de la publicación del libro, será él quien conflrme que Raro de luna fue «un libro elaborado entre los años 1985 Y 1988, que coincide con una experiencia de psicoanálisis» (205). Esa experiencia psicoanalítica, desde luego, fue la llave que abrió al poeta el nuevo territorio en el que iban a desarrollarse los poemas, pero, contrariamente a lo que podría pensarse a priori, el proceso de escritura nunca consistió en «dejar el inconsciente libre», sino en describir lo encontrado en él. Sólo que la complejidad del intento, mayor a medida que se adentraba en la aprehensión de ese espesor mental y en su plasmación literaria, le hizo ir necesitando de unas formas mucho más libres, nunca antes empleadas (aunque siempre afloran la estrofa popular y el metro clásico), capaces de dar cuenta de los hallazgos. De tal manera que estos poemas se nos presentan con la característica doble de ser al mismo tiempo, como supo ver Jiménez Millán, «otra vía de indagación en el lenguaje y en el inconsciente» (206). La forma que adoptarán fmalmente será la del surrealismo, pero, como el propio Egea señaló, se trata de «un surrealismo muy controlado»: «Me planteé hacer estos poemas en los terrenos del surrealismo, y a la vez que estaba recogiendo la experiencia que ya se tenía en este campo, iba realizando mi propia práctica surrealista, aunque de un surrealismo muy controlado que nada tiene que ver con la escritura automática o con las técnicas surrealistas que, por mi experiencia, no me han servido para mucho» (207)
El poeta asume aquí al mismo tiempo la tradi-
(202). J. Egea, Rarodeluna, Madrid, Ed.. Hiperión, 1990(203). Se trata de lma dedicatoria manuscrita del poeta: «A la Biblioteca de la F. de L. de Gr. Estos paseos por mi jardín sonámbulo. Javier. 6.2.92. Granada». (204). Rienda, op. cit., p. 13. (205). 1. Vellido, "Javier Egea, versos en lID pentagrarna (Entrevista)", op. cit. (206). Jiménez Millán, "Cruzar la soledad .. ", op. cit., p. 58. (207). Vellido, op. cit.
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ea, un Neruda o un Alberti -al que no por casualidad dedica el libro-, y la francesa de autores como Breton, Aragon y Éluard. Pero siempre con ciertas reservas: lo que le interesa no son tanto las técnicas surrealistas de escritura, como las formas y sus contenidos, básicamente porque, como decimos, Raro de luna no es un libro de la inconsciencia sino del inconsciente, y, en este sentido, sin duda lo que le interesaba más era ese surrealismo que a partir de un momento dado dirigió sus hallazgos hacia la reflexión ideológica (208). De hecho, en unas declaraciones del año 1986, opinaba que: <
y ésta es la línea en la que tratará de situar su libro. Como decimos, para él-y esto es algo muy importante-, la escritura automática no tiene ningún interés: «La practiqué, pero con pocos resultados, pues si en cinco folios escritos con esta técnica encontraba dos hallazgos, estoy convencido de que en otros cinco folios escritos sin dejar el inconsciente libre hubiera encontrado más hallazgos». (210)
El trasfondo marxista y freudiano del pensamiento de Javier Egea no puede olvidarse ni por un instante: si Freud planteó en líneas generales que «lo inconsciente es el círculo más amplio en el que se halla inscrito lo consciente» y que «todo lo consciente tiene un grado preliminar inconsciente», Althusser, m..1s allá, indicó que ese origen inconsciente lo tiene también la ideología: «Es común decir que la ideología pertenece a la región de la conciencia. Es necesario no dejarse engañar por esta denominación que permanece contaminada por la problemática idealista anterior a Marx. En realidad, la ideología tiene muy poco que ver con la conciencia, si se supone que este término tiene un sentido unívoco. Es profundamente inconsciente, aun cuando se presenta bajo una forma reflexiva (como en la filosofía pre-marxista). La ideología es sin duda un sistema de representaciones, la mayor parte del tiempo, no tienen nada que ver con la conciencia: son casi siempre imágenes, a veces conceptos, pero, sobre todo, se imponen como esPructuras a la inmensa mayoría de los hombres sin pasar por su conciencia. Son objetos culturales percibidosaceptados-soportados que actúan funcionalmente sobre los hombres mediante un proceso que se les escapa. Los hombres viven su ideología como el carte-
(208). Jiménez Millán, ibid., p. 10. (209). José Manuel Fajardo, "Granada: La sombra de García Lorca es alargada", Cambio16, 749 (7 de abril de 1986): 125. (210). Vellido, op. cit.
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vela --{) no vefa no la fijaba)- la luna a doscientos pasos: en absoluto como una forma de conciencia, sino como un objeto de su mundo, como su mundo mis1fJfJ». (211) 5i3110
y Juan Carlos Rodríguez acierta una vez más al escribir que la poesía de Egea, forjada siempre en torno al problema de la consciencia ideológica, hereda el horizonte de oscuridad abierto por Marx: y Freud frente a las luces burguesas: ambos -asegura- «nos apagaron la luz para intentar que fuéramos nosotros mismos quienes la encendiéramos» y de ellos aprendimos que «la oscuridad siempre la habíamos llevado dentro y que nuestras vidas, nuestras palabras, nuestras imágenes, jamás habían sido claras y distintas. Que la luz era un engaño, y que igualmente siempre tendríamos que empezar a volver a empezar, a ver, a vivir desde el punto blanco del espectro de la luz, desde su cero, desde su nada. O sea desde nuestro inconsciente libidinal y nuestro inconsciente ideológico» (212). Tampoco dejemos pasar que Freud advirtió, asimismo, que la naturaleza interna de lo inconsciente «nos es tan desconocida como la realidad del mundo exterior» y que su conocimiento <<110S es dado por el testimonio de nuestra conciencia tan incompletamente como el mundo exterior por el de nuestros órganos sensoriales» (213), lo cual se traduce en la imposibilidad material que poseemos de llegar al inconsciente desde la consciencia, sino es de forma muy fragmentaria y parcial. Esta idea es la que sin duda interesó a Javier Egea en este momento penúltimo de su escritura, y 10 que, en general, no ha sido bien comprendido por los lectores y los críticos. Ya planteamos que tanto Troppo mare como Paseo de los tristes hallaban su razón de ser en la lucha a muerte de la consciencia contra el inconsciente y que en definitiva eso constituía un desafío frontal a la ideología burguesa, pero ahora, algunos años después, el poeta se replante.1. la cuestión de una forma mucho más trágica -quizá como resultado de esas experiencias directas con el psicoanálisis-: para él lo imposible no será tanto ya sobreponerse al inconsciente, imposibilidad al fm y al cabo presentida desde el principio, sino incluso llegar a conocerlo, yconocer, por tanto, la ideología que lo escribe. En otras palabras: la lucha consciencia¡ inconsciente, que articula toda su poesía materialista, está presente de nuevo en Raro de luna, pero la balanza se ha inclinado hacia el segundo elemento de forma irreversible.
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Precisamente esa escisión del yo, es la que le permite enlazar con el romanticismo, de Bécquer a Stoker (214). Sucede igual con la otra problemática que venía de lejos y tenía una total correspondencia con esta primera, la dialéctica vida/muerte: ahora el segundo componente tendrá un predominio pleno. Ésta es la lógica que vertebra los nuevos poemas, y, por eso, en el resultado fmal, aunque observemos que los elementos procedentes de uno y otro espesor se entrecruzan de forma continua, nunca se pone en duda que el inconsciente es lo que constituye realmente nuestro yo. Esta trágica visión del individuo, de la vida, como vamos a ver a continuación, se acentuará hasta el extremo en el poema fmal del libro (que le da título), en el cual ni siquiera el amor (hasta ahora la única esperanza) es capaz de enfrentarse al hecho de que el inconscie~te ha ganado la partida. El poemario es, por tanto, el triste testimonio de este fracaso. Sin embargo, conviene dejar daro que si la muerte simbólicamente se ha convertido en estos poemas en la única vía de escape de la disyuntiva indicada no es porque el poeta flaquee en sus posturas o dude de sus principios, sino, muy al contrario, porque la lucha a muerte entre la consciencia y el inconsciente estaba ya ganada y era imposible sobreponerse a ella. Recordemos tan sólo una vez más aquellas palabras con las que Juan Carlos Rodríguez presentaba Trop¡o mare en
1980: « ... que la palabra no es nunca inocente, que la poesía es siempre ideológica, .que la i?eología es siempre inconsciente y que el mconSClente no hace otra cosa que trabajamos y producirnos como explotación y como muerte» (215)
El ataque al capitalismo no ha dejado de ser el eje fundamental de la poesía de Javier Egea, ahora a.través de la magistral maniobra que supone converttr la soledad, esa categoría ideológica inseparable de la explotación, en algo en plural, surgido de la eliminación progresiva de la conciencia individual por la ideología burguesa dominante, tal y como vio con acierto Antonio Jiménez Millán (216). Una idea que se encuentra resumida genialmente en los versos fmales de la primera parte del poema que da nombre al libro: Soledades al filo de la pólvora soledades que tienen chaqueta en su respaldo soledades con banqueros al fondo soledades de las torres
(211). Althusser, La rc"polución teúrica de Marx, op. cit., p. 193.
(212). l.e. Rodriguez, "Los viles deseos o una poética dd claroscuro", Dichas y escritos, op. cit., pp. 157-165 [160]. (213). SigmlUld Freud, La intmpretación de los sueños, Barcelona., Ed Planeta, 1985, p. 639 (Reproduce la traducción de Luis López Ballesteros y de Torres (1922), publicada en 3 vols. en Alianza Ed).
(214).1- Egea se hace eco en este momento de una serie de artículos escritos por Rodríguez, ahora recogidos bajo el título de ''La noche de Walpurgis: de Srocker a Borges", La norma literaria, op. cit., pp. 377-411. (215). Rodríguez, "Como si os contara. .. ", op. cit., p. 156. (216). Jiménez Millán, ibid., p. 61.
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las desmoronadas torres soledades canallas bogando las venas y los / albañales (217)
Sólo así puede entenderse también una cuestión tan importante como la raridad, que se plantea ya desde el título del libro (paráfrasis de Beethoven pero también de Bécquer), que no es más que el problema propio de quien se siente un lunático porque se atreve a pensar la realidad social de un modo distinto, de otra forma, enfrentándose a la ideología dominante y situándose a favor de la vida: Raro de luna como de nadie a todas horas interrogándome (218)
Porque, si, como vimos, para Juan Carlos Rodríguez la idea básica que sustenta Paseo de los tristes es que «el amor es imposible en un mundo imposible», pero al mismo tiempo que «el amor es imposible en sí mismo», en Raro de luna el planteamiento de fondo es mucho más rotundo y trágico: es la vida misma la que es imposible bajo el capitalismo. De ahí la obsesión continua por la muerte, hasta que el libro concluye con esos versos escalofriantes en los que el poeta acaba por pedir: allí mientras destiñen los tatuajes últimos ven con las águilas mensajeras en tromba ven a las islas ven a mis ojos ven esperada en este aHí rescátame de todas las sentinas (219)
Un poema que resulta de la variación e intensificación de otro anterior más breve, que cierra la sección "Las islas negras", en el que está también explícito ese requerimiento: Mientras destiñen los tatuajes ven esperada con tu rescate (220)
Si nos fijamos, las «islas negras» -otra vez la imagen de la isla, con el referente ahora de Nerudason el espacio en el que el poeta despliega su raridad, pero con el sentido que acabamos de darle: como símbolo de aislamiento y muerte. El protagonista es aquí un ser radicalmente marginal, no como en aquellos primeros poemas que Egea escribió en su adolescencia. Por eso nunca está en el «aquí» del mundo capitalista -un mundo que desprecia y contra el que quiere rompersino en su «allí», en un lugar que nunca es éste, que no
(217). Raro de luna, p. 69. (218). P. 6l. (219). P. 73. (220). P. 61.
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es la realidad sino el mundo distinto él concibe, en el que se asienta como fmne convicción y desde el que nos habla. Un mundo que, en definitiva, no existe más que en la ficción, en la poesía. Las «islas negras» son, por tanto, el reducto último que le queda al poeta, el símbolo mortal de la esperanza marxista, y por eso, como no podía ser de otro modo, aparecen de nuevo rodeadas de mar (221), pero un mar al fmal de cuyo horÍWnte no se atisba ya la esperanza. El mar es, pues, el obstáculo insalvable, la muerte. Como podemos ver, Raro de luna, tiene su propia lógica, está construido de modo que, con un lenguaje surrealista, los poemas recreen las asociaciones mucho más libres que existen en el inconsciente. Incluso el tono narrativo de su poesía anterior subyace todavía por debajo de ciertas composiciones, aunque el poeta se ha volcado hacia una suerte de simbolismo en el que las imágenes oníricas se yuxtaponen para dar un sentido más global al conjunto del poema. Si hasta ahora venimos poniendo de relieve -siguiendo el propio testimonio del poeta-los vínculos existentes entre Raro de luna y esa experiencia psicoanalítica a la que se sometió en mitad de los 80, ha sido olvidando a propósito que existe otro conjunto de textos cuyo origen se encuentra también en ella: la trascripción de unos sueños que Javier Egea realizó con motivo de esas sesiones médicas (222). En realidad, el valor de estos textos no deja de ser muy relativo, casi exclusivamente testimonial, primero porque no fueron escritos con pretensión literaria alguna y parece que se publicaron más que nada como una curiosidad, pero también porque si los entendemos como lo que son, la plasmación material de realidades que la mente humana crea de forma inconsciente, poca relación tienen con la poesía ni con el proceso de escritura en general: los sueños poseen su propia lógica y no proporcionan clave alguna sobre nuestra vigilia. Alvaro Salvador, por ejemplo, explicó que «el inconsciente no es el intérprete de la conciencia», ocurre más bien que «la producción del sueño y la producción de la obra literaria (la obra artística) están básicamente regidas por el mismo mecanismo, mecanismo de producción propiciado desde el inconsciente»; la única diferencia entre ambos sería «que el sueño pretende ocultar y la producción artística pretende esclareceD>, o mucho más allá, que «el sueño es una realidad que se elabora desde el inconsciente y se construye en la conciencia»,
(221). P. Ruiz Pérez, "La ternura de Javier Egea", op. cit., p.23.
(222). Debió transcribir al menos ocho sueños (él mismo los muneró), aunque sólo he localizado cinco de ellos. Los tres primeros aparecieron en Olvidos de Granada en 1986 y aparecen fechados por él en ¡-.se mismo año. Están recogidos en Peregrina (ed.), Por eso foi cazador, op. cit., pp. 173-183. El sueño "Quinto" y el "Octavo" se publicaron en Ficciuncs, 1 (marzo 1995): 13 y 7 (noviembre 1995): 18, ambos sin fechar.
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Por tanto, para nuestro propósito, el hecho de que conservemos la trascripción de estos sueños no proporciona ningún tipo de ayuda: ahondar en ellos además de ser una tarea engorrosa, tampoco ofrecería unos resultados más satisfactorios que los que arroja el análisis de la propia obra literaria, al fm y al cabo nuestro objeto de estudio. Por otro lado, lo que las palabras anteriores manifiestan es lo que hasta ahora hemos venido señalando a cerca de la construcción de los poemas de este libro: Javier Egea trató de reproducir ficcionalmente el modo en que las realidades se asocian en el inconsciente. Raro de luna, como ocurría con sus obras anteriores, fue escrito por partes, las cuales si bien poseen su sentido en sí mismas, se integran siempre en el conjunto final formando un todo coherente y orgánico. Tal coherencia debe buscarse, ante todo, en la convergencia de dos componentes básicos, el paisaje del inconsciente y la música, que subyace a cada una de las partes y está presente desde el propio título: «Nunca escribo poemas sueltos y luego los convierto en libro. Para escribir una obra necesito una tonalidad musical y un paisaje de fondo. Es entonces cuando me meto en una aventura que voy descubriendo poco a poco. Concibo el libro corno un todo, es una aventura con principio y con final» (225)
En efecto, la música (en este caso Beethoven) es de nuevo un elemento fundamental en la escritura de Javier Egea, los poemas han surgido con ella, no es un complemento exterior. Respecto al paisaje, puede verse que la ciudad constituía sólo un telón de fondo en su escritura y que aquí ha desaparecido, como asegura él mismo:
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siempre que el ambiente y la tonalidad sean distintos. As~ mientras que en Paseo de los tristes había una tonalidad y un paisaje fundanlentalrnente urbanos, de ciudad, en este último libro el paisaje es inconsciente, porque a mí me gusta aprehender la poesía en la propia poesía». (226)
mientras que, el contrario, la obra artística o literaria es «una realidad que se elabora desde la conciencia y se construye en el inconsciente» (223). Una idea compartida por el propio Javier Egea: «Los poemas [del libro] están estructurados utilizando las mismas técnicas de realización del inconsciente. A partir de mi práctica psicoanalítica, advertí que todas las asociaciones que hay en el inconsciente, y con las que yo construí mi propia metáfora, se originan de la misma manera en la poesía, por el hecho de ser ésta igualmente inconsciente. O sea, las asociaciones entre las palabras son iguales que las asociaciones en el inconsciente» (224)
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Fijémonos con atención en que asegurando que el paisaje es ahora inconsciente porque ha querido aprehender la poesía en la propia poesía, Egea está manifestando explícitamente que escribe consciente de que la poe-
sta se produce en el inconsciente. Yendo al propio libro, Tnnénez Millán ha resumido con acierto que existe en él «un ambiente misterioso muy acorde con las evocaciones del nocturno romántico, y se utilizan claves que pertenecen a una tradición muy específica: esa línea imaginaria que enlaza el romanticismo con algunos movimientos vanguardistas europeos, expresionismo y surrealismo principalmente. No es fácil situarse en ella, porque muchas veces ha servido como pretexto para justificar la pura insensatez. A través de una austeridad expresiva que conecta con derta épica urbana, Javier Egea se adentra en un mundo simbólico aparentemente irracionalista: detrás de esas claves hay una rigurosa coherencia que unifica los distintos apartados del libro y, sobre todo, un nuevo tratamiento de lo cotidiano, de las relaciones de dominación que se derivan del mantenimiento, durante siglos, de una ideología familiar» (227). Los cuatro sonetos, agrupados bajo el título general de Sombra del agua -ninguno de ellos tiene título por separado--, se relacionan entre sí en virtud del espacio en el que se enmarcan, el agua de las fuentes y de los estanques de la Alhambra granadina. Hasta tal punto son una unidad discursiva autónoma que fueron publicados sin ningún problema por separado en 1985 (228), aunque luego quedaran integrados perfectamente en el libro. En la entrevista citada, el poeta aseguraba que el libro fue elaborado «entre los años 1985 Y 1988», por lo que posiblemente comenzó a escribir Raro de luna por estos sonetos, siendo 10 primero que publicó del conjunto (inmediatamente después de terminados) y lo que situó al principio del libro. El de estos sonetos es un paisaje sonámbulo, onírico, en el que coinciden lo anecdótico y lo descriptivo, lo que los dota de un carácter a medio camino entre la irrealidad y la alucinación. Si el agua es de nuevo el símbolo es porque en ella toma cuerpo esa dialéctica fundamental vida/ muerte, sólo que, como dijimos -y como se aprecia ya desde el título y desde las citas de Loro (siempre) y de Alber-
«Normalmente de wllibro a otro procuro
(223). Álvaro Salvador, "Otra crítica, otra ciencia", Letras del SIt'l' (Granada), 2 (marzo-abril 1978): 30-31. (224). Vellido,op. cit. (225). Ibid.
(226). Ibid. (227). Jirnénez Millán, "Un engaño menor... ", op. cit., p. 20. (228). J. Egea, "Sombra del agua", Fin de siglo (Jerez de la Frontera), 12-13 (1985): 56-57.
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está más en lo de muerte es capaz de representar el agua (en la "sombra del agua"), pero no bajo la forma de estancamiento, como ocurría en cierto Lorca, por ejemplo, sino de agua que corre libremente, que se pierde hacia los surtidores, única salida hacia la esperanza que supone el "mar", materializado como muerte., como posibilidad de olvidar el dolor. El agua simboliza la muerte, pero como esperanza. El poeta juega ambiguamente con la muerte., con el deseo de abandonar el mundo de las «soledades». «Tras los cuatro sonetos -ha escrito J. C. Rosales-, nos deslumbra el esplendor de las dos partes centrales del libro, "Príncipe de la noche" y "Las islas negras", treinta poemas engarzados en la tonalidad tranquila de los cancioneros del siglo XV y en el clima de sombras y sonidos fugaces cedido por esa veta romántica del vampiro, ahora convertido en la metáfora eficaz de lo negado, lo marginal, lo solitario» (229). Estos poemas centrales, algunos de los cuales fueron también publicados de forma independiente (230), ahondan por un lado en el erotismo y por otro en la consciencia (231), mientras que el poema fmal, titulado "Raro de luna" (232), la llamada de «las sirenas últimas» y «los cofres aquellos entonces entrevistos» remiten a un tesoro que se soñó años atrás pero que ya no tiene razón de ser. Por eso la constante repetición: «No No era este el lugar» y ese verso: «todos los brazos cierran sus mundos presentidos». En la tercera parte «algo se desvanece» hasta desaparecer. La consciencia se derrumba (<
(229). José Carlos Rosales, "Raro de luna", Peregrina (oo.), Por eso foi cazador, op. cit., pp. 102-104 [103]. Ver también: J. C. Rosales, "Sólo bajo la ltma", El Pals. Babe/ia, 11 de enero de 1992, p. 20. (230): J. Egea, Principe de la noche, Málaga, I.B. Sierra Bermeja/IB. Renfe, Solarium, Papeles de poesía, nO 33, 1987; "Cinco muros de mi casa", Octaviana (Cádiz), 2 (1986): 4. (231). Miguel Galindo Artés, "Para tma poética de la experiencia; Javier Egea (1952-1999)", Ferrdn, 19 (mayo 2000): 133-145 [139]. (232). P. 67-73. (233). P. 69.
7e FINAL (VLJElTA AlOS MARGENES) Pensaba Antonio Jiménez Millán que Javier Egea hubiera podido «aprovechar el do~io del tono narrativo que demuestra en Paseo de MS trtst:es, prol~n gándolo en libros posteriores», pero que SI no 10 hizo posiblemente fue porque su relación con la poesía era tan apasionada que no podía <
(234). JiménezMillán, "Cruzar la soledad .. ", op. cit.: p. 58. (235). Hay tres sonetos de ese libro inédito publicad~: ''No supo nadie, nadie de qué sueño tenía", leído en la Facultad de F¡losofia y Letras el 22 de octubre de 1993. Publicado en Aurora Roja, (Granada), 3 (octubre 1993): 3, y en Extramuros ,
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nusmo ser los responsables de que ese libro nunca fuese terminado. Porque Egea tuvo que darse cuenta de la dificultad de seguir escribiendo en la lógica del materialismo, de que se había cerrado las puertas con el libro anterior. De hecho, su último poe_ ma, escrito tan sólo unas semanas antes de morir, es el testimonio de la imposibilidad de continuar: Me desperté de nuevo entre dos sombras. No quedaban palabras en mi memoria. Con los dedos, a tientas, las fhi palpando: sus ojos enemigos, sus secos labios, el mapa señalado, los hondos cráteres, corazones escritos con soledades. A su fiel prisionero siempre velando mis compañeras sombras de tantos años. Ellas, que me robaron la luz de un sueño, ya no piden rescate por mi secuestro. (237)
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literar~ ya no admitía ninguna poesía pública no fuera la de la banalidad (técnica y lingüística) de aquel subjetivismo pequeño-burgués que él había abandonado en sus comienws. Ya no le apetecía escribir ni siquiera desde el supuesto marginalismo malditista de su libro A boca de parir. ¿Cómo iba a volver al principio si todo lo que había escrito después lo había escrito rompiendo con el principio?» (240). El resto es conocido por todos.
En 1987 participó en la antología 1917 versos -el que puede considerarse testamento de "La otra sentimentalidad"-yen 1991 publica Grisperla, una antología que contiene también algunos poemas dispersos (238). Ese mismo año, confesaba "(sobre)vivir de poeta", esto es, de Jos derechos de autor y de los recitales: "no tengo colaboraciones fijas y, por otra parte, no las echo de menos. No me gusta escribir por obligación, sino cuando siento la necesidad" (239). En efecto desde fmales de los ochenta se dedica a montar recitales con música sobre Brecht, Lorca, Borges, Garcilaso, etc., llevando la poesía a la calle, como hacía Alberti. Y poco a poco, envuelto en esas «sombras» personales y poéticas, y a vueltas siempre con el problema de los márgenes, se fue aislando del panorama poético estatal, por la progresiva disolución de "La otra sentimentalidad" y por el auge de la "poesía de la experiencia", a la que debió ser reacio por su tendencia a la normativización y porque en ella no primaba el marxismo. «Un día me recordó que llevaba tres o cuatro años sin escribir -recuerda J. C. Rodríguez-. No es que no tuviera nada que decir. Es que la famosa Repd-
(237). J. Egea, Me desperté de nuevo (Plaquette), Gr-anada, Ed La Tertulia, 2001, s.p. Ver el comentario del poema que hace J. e. Rodríguez, "Despertar en el vacío", op. cit., pp. 3-5. (238). AA.VV., 1917 PCI'SOS, Madrid, Ed Vanguardia Obrera, 1987 (Ver el prólogo de Benjamín Prado, "La otta sentÍmentalidad", pp. 5-9); J. Egea, Gris perta, Málaga, LB. Sierra Bermeja, CoL Tediria, 199L (239). Cano Henares, op. cit., p. 46.
re.
(240). Rodríguez, "El hombre que no quiso ser jueves", Peregrina (ed.), Par esofi¡i cazador, op. cit., pp. 17-20 [19].
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2.
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