Khora 12 - Transcripciones arquitectonicas I (Spa).pdf

transcripciones arquitectónicas arquitectónicas - I (Apuntes del curso de Doctorado de Proyecto y Contexto. 1995 - 1996)

Josep Muntañola Thornberg Editor

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

Editor :

Josep Muntañola Thornberg

Coordinación:

Elsa Inzunza

Colaboradores: - Elsa Inzunza - Mónica Sánchez - Ruth M. Díaz Dí az - Beatriz Ramírez - Mónica Cevedio - Florentino Alva - Boris Albornoz-

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Editor :

Josep Muntañola Thornberg

Coordinación:

Elsa Inzunza

Colaboradores: - Elsa Inzunza - Mónica Sánchez - Ruth M. Díaz Dí az - Beatriz Ramírez - Mónica Cevedio - Florentino Alva - Boris Albornoz-


Indice

- Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 - Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 - Introducción Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Las bases de la Poética y de la Retórica en la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 15 de Noviembre de 1995 2. Poética y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 22 de Noviembre de 1995 3. Ética, Política y arquitectura (Lectura del Khôra de Platón por Derrida) . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 29 de Noviembre de 1995 4. Lógica y arquitectura: la base epistemológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 13 de Diciembre de 1995 5. El arquitecto y su conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 20 de Diciembre de 1995 6. El significado del Movimiento Moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 17 de Enero de 1996 7. Introducción a una semiótica de la Arquitectura: habitar y construir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 24 de Enero de 1996 8. Dialogía y Monología: ejemplo de crítica monológica y dialógica sobre un mismo edificio . . 55 31 de Enero de 1996 9. Las reglas de configuración configuraci ón narrativa y las relaciones entre poética y retórica en Arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 7 de Febrero de 1996 10. Discusión final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 28 de Mayo de 1997

- Indice terminoló terminológico gico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 - Bibliografía Bibliografía básica básica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82


Prólogo

Se trata de un libro muy especial y muy arriesgado, por ser el resultado de las transcripciones, a partir de grabaciones de voz, del curso de Doctorado sobre teoría de la arquitectura. Es arriesgado porque la escritura no es la voz, pero, a la vez, la voz transcrita es más espontánea que la escritura, por lo que estos “apuntes” tienen una “cualidad” diversa a cualquier libro, artículo o conferencia. Su objetivo no es el de “petrificar” las clases futuras (siempre son diferentes), sino ayudar a entenderlas a estudiantes nuevos, que tardan meses en introducirse en la “cultura” del curso, por desconocer, entre otras cosas, la terminología. De ahí que sea en especial importante el diálogo final y el índice bibliográfico. No podía negarme a la publicación de este trabajo, agotador, por parte de un grupo de mis estudiantes. Espero que estos “apuntes” no sean el final de mis clases, sino un nuevo principio. Como defensor de la cultura dialógica, he aquí un ejemplo vivo de dialogía en un mundo académico muy falto de diálogo en profundidad. De nuevo: gracias a todos los colaboradores.

Josep Muntañola Thornberg Septiembre, 1997.


Presentación

Cuando iniciamos en septiembre de 1995 la asignatura de Texto y Contexto Cultural con el profesor Josep Muntañola, nos dimos cuenta que era necesario tener un bagage académico e intelectual muy completo para poder seguir el curso. El contenido era enorme y la información para algunos de nosotros era de difícil asimilación; es por esto que decidimos grabar cada sesión y transcribirla, para despues leerla y discutirla entre nosotros en horas fuera de clase. Al tener un par de sesiones transcritas nos fue mucho más facil seguir el ritmo del curso y pudimos aclarar algunos puntos que en un principio nos eran casi imposibles de comprender. De allí surgió la idea de proponer la publicación de estas transcripciones y de complementarlas con un índice de términos con los que los arquitec tos hemos estado poco familiarizados, pero que definitivamente son necesarios para comprender el sentido de los cursos de Texto y Contexto del programa de Doctorado. Confiamos que a los nuevos alumnos y a todos aquellos que por vez primera se acercan a estos temas este escrito les sea tan útil como nos ha sido a nosotros.

Los colaboradores

9 © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 25 de Octubre de 1995.

Introducción Diagramas iniciales de las relaciones entre Proyecto y contexto.

Poética

Estética Retórica

Dimensiones de la Arquitectura

Las catástrofes: 1. Cambio de orientación de la narrativa. Que da la vuelta al tiempo y al espacio. 2. Cruzamiento de personajes. Un personaje clave que hace cambiar la identidad de los demás personajes cambiando él mismo. 3. Cambio de vida del personaje (muere de celos). Lance poético.

Ética Ética Política Epistemología

Lógica Semiótica

Definiciones: - Poética Calidad del acto de producir arquitectura. Utiliza instrumentos de la retórica, es individual y singular. - Retórica Instrumentos para convencer en un momento histórico determinado. Es colectiva y social. - Ética y Política Siempre del espacio y de sus leyes. - Epistemología Lógica vista desde el punto de vista del arquitecto que proyecta y del pensamiento en general. - S emiótica Códigos y pautas sociales para conocer la arquitectura. Hipótesis iniciales: Los mitos no se pueden copiar, sólo se pueden reinterpretar. La poética representa los mitos, y la única maneara de representarlos es reactivándolos. Sólo se les ocurren a los artistas que tienen una gran capacidad metafórica. La calidad de la poética está en la representación, está acompañada por acciones, personajes, ideas, argumentos, “intriga” en el caso del teatro. En el caso de la arquitectura, es el ob jeto sumado a la función. Quien tiene la capacidad de creatividad, es capaz de transmitir una idea con todas las funciones y todas las formas. La trama, la estructura de la obra, es lo que garantiza la calidad de la representación. El artista ve cosas en su obra que no ve nadie, como un argumento nuevo. Es bueno un argumento cuándo están bien colocadas todas las catástrofes; es la estructura la que demuestra si están bien colocadas.

El poeta relaciona los tres casos. Mientras más relaciones haya entre las catástrofes arquitectónicas, más complejo será el edificio. Venturi ya descubre las catástrofes en arquitectura. La estética es el fruto de la complejidad y de la contradicción entre las catástrofes en arquitectura. Estas breves frases introductorias agrupan las hipótesis esenciales de este curso de doctorado sobre Arquitectura y su contexto cultural. En las lecciones que siguen, podrá verse cómo analizo el proyecto de arquitectura a partir de las tres dimensiones esenciales de la filosofía de la ilustración en Europa, iniciada por el filósofo E. Kant sobre el que todavía penden muchos malentendidos, dada la oscuridad de muchos de sus escritos, los cuales todavía nos pueden deparar más de una sorpresa, como ocurre con los textos mucho más antiguos de Platón o Aristóteles. Parecerá absurdo que al hablar de la arquitectura use conceptos como retórica, poética o ética. Esto es porque estamos falsamente convencidos de que la filosofía griega clásica aplicaba estos conceptos y categorías solamente al lenguaje hablado. Es un error total. Una lectura de los textos clásicos nos indica un pensamiento mucho más general, abierto a cualquier arte y a cualquier manifestación cultural. De lo contrario, no se entendería el éxito de dichos conceptos y categorías en el mundo moderno, con culturas muy alejadas de la griega. Si hablamos de «euritmia» y «composición» en los tratados clásicos, ¿porqué no hablar de «prosopopeya», en lugar de tener que usar una palabra distinta para cada arte, «arqui-prosopopeya», «ico-prosopopeya», etc., con un procedimiento especialmente estúpido? Olvidemos luchas terminológicas e intentemos vivificar una teoría de nuestra arquitectura que sea capaz de estimular la capacidad poética y de justificar nuestros proyectos. 11


Barcelona, 15 de noviembre de 1995

1 Las bases de la poética y de la retórica en la arquitectura. La poética no tiene nada que ver con la retórica. Aunque la metáfora está a veces en la base de la poética y a veces en la base de la retórica, lo está por razones distintas. Pero solamente la metáfora está, a la vez, en la poética y en la retórica. Aristóteles utiliza la metáfora en poética y la metáfora en retórica para demostrar que la metáfora no es solamente figurativa, que no es solamente simbólica, sino que es también un concepto. No existe composición en la poética; las figuras en la poética, o sea, todo lo que son formas de composición, no tienen en la poética ningún juego importante. Lo importante en la poética son las catástrofes poéticas y el argumento poético. Una persona no por escribir muy bien es mejor poeta, no se trata de ser un erudito del escribir; hay poetas que no saben escribir muy bien y son poetas estupendos; conociendo muy poco la escritura se puede ser un poeta extraordinario. En poesía lo que vale es la capacidad de articular las cosas, de sintetizar, de dar una nueva forma, de inventar a partir de lo que uno sabe. Y, en cambio, la retórica responde a otro problema que veremos más adelante. El error, con respecto a la poética, se generó desde que Cicerón dijo que “inventio es decir bien las cosas, el que es buen retórico inventa”; y, a partir de aquí, vino el problema de colocar la poética dentro de la retórica, y la metáfora dentro de la retórica como si fuera su sitio. Respecto a ésto, dice Aristóteles: “el sitio de la metáfora es la poética”, pero es la única figura, y, por lo tanto, no es una figura cualquiera, es otra cosa, es el alma de la poética. Por muchas habilidades técnicas que uno tenga, que dibuje muy bien y que sea buen delineante, no quiere decir que sea buen arquitecto ni que sea buen compositor poético. El error persiste en el momento en que, con la modernidad, los arquitectos han empezado a hablar de concepto sin metáfora. Entonces, no se puede hablar ni de la poética, ni de la retórica aplicada a la arquitectura moderna. En Le Corbusier hay una figura de inversión en el sentido de que dónde antiguamente ponían la base clásica está el piano nóbile, está la base, pero está en negativo. La inversión de la historia

como metáfora abstracta, como operación conceptual y figurativa simultánea. Esta es la catástrofe poética. Pero no es una catástrofe contra la historia en el sentido de destruirla, sino siempre de aprovecharla. La Ville Savoye, cuando la ves, te quedas mirando y piensas -qué moderno o qué antiguo, y qué arquitectónico-. La gente intenta imitar esto y no le sale, porque lo que ha de imitar, como dice Aristóteles: “es la acción de hacer arquitectura, no la figura”. Hay que imitar las acciones, no hay que imitar las formas. Y Le Corbusier es magnífico en dar gato por liebre, esta especie de ambivalencia constante: no pone el “basamento” pero está el “basamento”, todo lo pone y no está, pero está, constantemente.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Planta baja.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Maqueta.

13 © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

Como tiene una formación muy completa de Bellas Artes, se da el gustazo de ir dando la vuelta a todo lo anterior, y es el que da más “la vuelta” de forma sistemática. Es evidentemente un sistematizador. Tiene que ser una máquina. Coloca a la máquina en la inversión histórica y racionaliza el efecto definiendo “pilotes”, etc. Es decir, que toda esta operación mecánica-natural-histórica la hace a la vez, de golpe, y todo queda soldado. Encima pone el jardín; nunca un palacio tuvo un jardín encima, sino enfrente. Invierte toda la estructura arquitectónica tradicional. Invertir la historia no es solamente componer de manera diferente, es crear una nueva manera de ver el espacio, la arquitectura, la estructura; es un proceso poético. En el fondo, una inversión es una catástrofe poética.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929.

Una catástrofe poética no es una figura. Tiene que ver con la metáfora, pero no es una figura en el sentido de que la metáfora es una figura, sino que es el momento de creación. Una catástrofe poética es la creación de un proceso metafórico. Una creación de significado a partir de una imitación de una actitud arquitectónica anterior. Le Corbusier imita más unos conceptos que unas figuras; cambia todo, proporción, figura, materiales. Llega un momento en que si la figura se abstrae, la distinción entre concepto y figura prácticamente no existe. Quiero decir que los arquitectos hablan de conceptos y en el fondo se están refiriendo a aspectos figurativos. Los arquitectos dicen “el concepto de fachada: plana”. Esto no es concepto, es una figura; es un concepto geométrico, no tiene absolutamente ninguna materialidad. En la geometría, las figuras y los conceptos, están completamente mezclados, como en las matemáticas. La geometría responde a cuestiones figurativas con conceptos. No existe invento de proyecto arquitectónico sin relacionar concepto y figura. Según Kant, “no hay estética sin relacionar concepto y figura”. No existe poética conceptual pura, ni poética figurativa pura, sino que siempre existe un proceso estético, la poética define la calidad estética. Siempre existe una relación entre concepto y figura.

La poética es la teoría del proceso y no la retórica. Todo el mundo insiste en la retórica, otra vez, para hacer teoría del proyecto. La que define si se proyecta bien, siempre es la poética. En el caso de la retórica es importante ver que lo fundamental no es la estructura poética de la calidad -la poética es la estructura de la calidad de la obra-, sino que es componer para persuadir. Y persuadir para componer. Es la relación que hay entre persuasión y composición. El arte de persuadir, dice Aristóteles: “es el arte del buen componer y el arte del buen componer es el arte del buen persuadir”. El valor artístico está en la poética, el artista de calidad es un buen poeta siempre. En el arte de la retórica no estamos hablando de la calidad estética, estamos hablando de convencer al otro de algo, o sea, del campo de la persuasión. Este campo de la persuasión no es un campo científico, tampoco. Es un campo artístico. • 1. El campo de la retórica es el campo de la persuasión • 2. No es un campo científico ni político, sino que es un campo estético, pero no es el campo de la poética. Entonces la estética queda dividida entre un aspecto poético y un aspecto retórico. El aspecto poético es el de la calidad de la verdad de la capacidad de representación; el campo de la retórica es el de la persuasión, que se puede dar en estética, se puede dar en política y se puede dar en discursos honoríficos. La retórica incluye el aspecto de marketing , o el que trata de vender. Aún si el proyecto es malo, se puede vender. Esto en el campo de la estética. La persuasión no es un problema científico, porque para convencer a la gente de algo, este algo debe ser un verosímil de la verdad, pero no puede ser la verdad misma. La gente se cree mucho más lo que está muy cerca de la verdad que la verdad directa. En un juicio, si le pones algo más de la verdad en un asesino, se cree más. No es antihumano, la persuasión es un factor estético. Todos los artistas tienen que vender el producto. Esto exige una retórica, hay que vender, hay que componer para persuadir a los clientes. A Le Corbusier y todos los arquitectos, el cliente les ha dicho a veces no a todo lo que han hecho, y han cambiado completamente la retórica. Pero el que es buen arquitecto no cambia la poética. Puede cambiar todo, pero no la estructura poética. El que es buen arquitecto puede dar muchas retóricas a la misma idea y dar muchas vueltas a la persuasión. La retórica es un arte, no una ciencia, pero no garantiza la poética. Puede ser muy poético, pero si no le gusta al cliente, no hay nada que


hacer. Hay que hacer marketing para defender la idea; ésto es el marketing bueno, pero también hay el marketing malo, y entonces se pierde la poética. No se puede ir haciendo marketing para ir bajando el nivel de la arquitectura.

identificar, entonces, arquitectura buena con estilo bueno. Al final, la arquitectura queda convertida en una superficie, en una piel.

La retórica de Aristóteles tiene tres partes: 1. Las categorías culturales 2. Los argumentos 3. Las figuras retóricas Estos tres libros de Aristóteles son como una máquina. Una estrategia de persuasión, una maquinaria montada que es eficaz. (La retórica es ficción, no es ciencia) Funciona: 1. Hay que descubrir las categorías culturales (estadísticas del gusto de la gente). 2. Los argumentos, que es la parte más importante de la retórica, y existen dos clases: - los argumentos falsos (o entinemas) - los ejemplos 3. Las figuras retóricas: hay una lista muy larga. Cicerón redujo las figuras retóricas al orden del discurso. Para convencer, hay que hablar bien. Para hacer un buen proyecto, ha de estar bien dibujado y bien compuesto. El aspecto técnico en la retórica es importantísimo: hay que dominar la técnica en la práctica. Cicerón se comió los argumentos, la relatividad cultural, etc. No habla nunca de que cada país tiene categorías culturales distintas y diferentes. Y colocó la poética dentro del discurso retórico. El decir bien las cosas es un aspecto, pero no garantiza que lo que dices sea interesante, que lo que dices funciona, que tienes una singularidad. Puede ser que dibujes muy bien, pero a lo mejor está todo copiado. La maquinaria de la retórica parte de unas bases, tiene unas estrategias dinámicas de argumentación y tiene unos elementos bien organizados. Los mitos no te los da el discurso. La retórica plana del discurso anula la posibilidad de hacer la dialéctica con la poética. Para hacer una dialéctica entre retórica y poética necesitas no sólo que el discurso esté bien hecho sino descubrir, por ejemplo, qué tipologías de base utiliza este señor, por qué copia a Le Corbusier, que estilos de vida defiende, que funcionalidad tiene el edificio, muchas cosas que te dan claves para entender el discurso que hace el buen dibujo y hacer un análisis en profundidad. La retórica acostumbra a la pereza, por eso la crisis de la Academia de Bellas Artes, que era excesivamente retórica, en el sentido de usar excesivamente estilos, ornamentos, etc. En Bellas Artes se aprendía mucha arquitectura, pero no se sabía por qué, ni se cuestionaba nada. Se limitaban a ir haciendo los estilos y el que cambiaba algo le caía una crítica tremenda. No se puede

Ejercicio (ENERO): 5-10 páginas Aplicación de conceptos teóricos a la situación actual de la arquitectura. Cualificar la arquitectura actual: Elegir algunos edificios actuales que uno considera representativos y aplicar los conceptos explicados. Ejercicio (JUNIO). Análisis poético de un edificio. Elegir una obra que nos interesa. Pueden ser dos o tres obras. Definir el contenido poético de un objeto. Maquetas, etc. como se quiera, por escrito y dibujado. 15


Barcelona, 22 de Noviembre de1995

2 Poética y Arquitectura Explicación del diagrama I: Es una hojaresumen de las categorías poéticas y retóricas, o un esquema general de la estética: por un lado las categorías retóricas de base, las ideas base, la “machine à vivre”, el museo de Peter Eisenman, las ideas-base culturales, no nada más en términos de forma, sino en términos de significado (un nuevo concepto de iglesia, etc. en términos arquitectónicos). En retórica, lo mismo en poética, sirven de mitos de referencia, que tienen raíz cultural, pero, en poética, son referencias míticas que hacen que la gente tenga emociones en el espacio. En “La Tourette” la emoción no viene de la forma escultórica y la geometría, sino porque es un convento, y hay toda una historia de uso, y las mitologías correspondientes, de lo que es un convento. Si fuese una fábrica o una prisión, sería diferente la emoción, aunque también podría traba jar la misma forma a través de ésto. Los mitos de referencia, los tipos de uso, la utopía, etc. están en poética. Por otro lado existen las estrategias retóricas, que son toda la lista de estrategias: nuevo sentido de los ejes, brutalismo de los materiales, deformaciones proyectivas, referencias tipológicas; en poética es el argumento, la idea, la estructuración poética del edificio lo central. Todo puede ser elemento poético en la arquitectura: columnas, etc., no solamente como forma, sino como forma-uso. La estructura propiamente dicha son las paradojas de Venturi, o sea las dobles-figuras y dobles-formas y en retórica, la estructura son los tópicos de persuasión o los ejemplos y las estrategias. (Hasta aquí el diagrama.

La crítica de descomponer la forma sin romperla, es la forma la que consigue esta articulación, no hay que buscarla fuera, en la historia, en la ciencia o en la naturaleza, en el género del artista o en el crítico, ni en la sociedad ni en la política. La estética hay que buscarla en el edificio. Es a partir del edificio o del paisaje en que hay que buscar la estética; no buscarla en cosas externas. La estética sin el edificio no existe. Pero, en cambio, no está en el edificio por el edificio mismo. Repasemos lo esencial de la estructura poética, de las categorías poéticas. La doble forma, el doble uso, y el elemento convencional que es el lance poético. Las de Venturi y las Aristotélicas, son lo mismo. La singularidad de un edificio está en cómo resuelve las paradojas que plantea ésto, o sea, un elemento nunca sirve para una sola cosa en la arquitectura, sino para varias cosas. Ejemplo: el muro que divide el aula: sirve para aislar el sonido, para que entre la luz, para componer el espacio; sirve para muchas cosas. El buen arquitecto que sabe que sirve para muchas cosas lo diseña en el compromiso de estas diferentes cosas y de estas diferentes cosas el proyectista disfruta. Es al revés completamente de los otros científicos. Por ésto el arquitecto tiene una gran dimensión estética por estas características de la arquitectura. Ejemplo: un ingeniero va viendo toda una serie de variables al construir un puente, pero evita la ficción, evita los problemas de decir: este puente servirá para los pájaros, puede servir para que los pájaros se pongan,

Diagrama I. Categorías o ideas base

Estrategias retóricas

Figuras o estructuras simbólicas

ESTRUCTURA POETICA: LAS PARADOJAS DE VENTURI ESTRUCTURA RETORICA: LOS TOPICOS PERSUASIVOS

Mythos o referencias básicas. Un tipo histórico, un uso, una utopía, etc.

Ideas o argumentos: la «idea» específica del proyecto.


Elementos o carácter: columnas, escaleras, puertas, etc.

etc., el ingeniero ve las cosas con normativa, etc. El artista sintetiza; es cuestión sintética: se cogen todas la paradojas y se busca una solución. El buen proyectista proyecta y después ve que pasa, y si encuentra la solución, mejor.

otra cosa es que sirva para verse. La forma va más a la estructura del edificio material como concepción formal, y en cambio la doble función va mas a la estructura funcional del edificio, tanto constructiva como de uso. El lance poético es un elemento que no tiene nada que ver con todos los demás y sirve para que todos los demás se unifiquen, entonces es un elemento exótico en un edificio pero que no sobra, pues está puesto allá para singularizar más el edificio. Es un elemento especial. El buen poeta lo es cuando junta, cuando pone enlaces (no siempre hay elementos extraños), pero el doble uso con la doble forma hay que relacionarlos. Le Corbusier tiene cuidado en relacionar los usos funcionales y estructurales del edificio con lo visual, constantemente juega con las dos cosas a la vez; no puedes decir -hasta aquí la doble función o hasta aquí la doble forma-, pues él ya se lo plantea como poética doble. En Asplund es más difícil detectar como se articulan las dos cosas, no es tan evidente. No quiere decir que solo Le Corbusier sea bueno y que los otros son malos, lo que pasa es que hay diferentes maneras de articular, como una obra de teatro, una obra puede ser más abstracta, otras más simbólica, etc. Pero siempre hay que ver que es la ficción lo que aquí manda. No existe una ciencia exacta de la poética, existe una ciencia de hacer la ficción exacta.

Le Corbusier. Convento de Sainte Marie de la Tourette , EveuxSur-Arbresle, 1959. Maqueta y planta.

La poética tiene en cuenta estos usos múltiples, y el buen diseño de un elemento lo es por los diferentes usos. La doble forma es más difícil de entender, pero no hay ningún elemento que se lea solo. La doble forma del muro: primero veo el vidrio largo, después lo veo con la puerta, después lo veo con la pared, y es la doble forma, y después lo leo como transición. Son lecturas de la misma forma, pero que van variando, incorporan elementos, etc., y además van variando de dimensión, de complejidad, de dos dimensiones pasan a tres, estas diferentes lecturas son las que Venturi indica cuando hay una fachada y que tiene una puerta, y la puerta es igual que la fachada. Venturi juega con la doble forma. Juegos formales que se tienen en cuenta según uno lee la forma en varios niveles a la vez. Venturi tiene muchísimos ejemplos, no como uso, sino como forma que se lee. Moneo las usa en las ventanas grandes que se ven desde el coche, y las pequeñas cuando te acercas. La doble forma es un uso visual, en cambio la doble función es un uso teniendo en cuenta la estructura que aguanta, que no aguanta, etc. Una cosa es que una columna aguante el techo, y

La poética tiene una gran exactitud, nunca faltan o sobran cosas; al contrario de la ciencia, no es una exactitud general, sino singular. La exactitud de lo singular, de lo único. Lo difícil (aquí está el genio aristotélico) es cómo puedes tú acoger unas estructuras generales que reflejen la singularidad de lo único. Y sólo hay unas, las catástrofes o las paradojas. El único concepto que puede resolver el problema de una singularidad única pero que al mismo tiempo puede usar diferentes singularidades, es la catástrofe, que en cierta manera también es la metáfora. No hay nada más. Y esto es lo que distingue la arquitectura artística de la arquitectura técnica porque en la arquitectura técnica está prohibido hacer ficciones de este tipo; en las ciencias no se admiten confusiones y en cambio en la poética no es que sea confusa, la base de la poética es resolver bien estas parado jas. No es inexacta, es exactísima. La poética no está al final de unas aproximaciones científicas, sino que es un proceso diferente, y ésto es el arte de la poética. Ésto no quiere decir que no hayan categorías que puedan usarse en diferentes situaciones, pero prácticamente son categorías que plantean la ficción o la parado ja como base del conocimiento. Un conocimiento que se basa en la resolución de paradojas, no un conocimiento que se basa en la aplicación de teo17


remas previamente conocidos. Por lo tanto, es un aspecto del conocimiento que tiene que ver con la política, con el diálogo. El valor estético del diálogo. Reagan (presidente USA) tenía un dominio del lenguaje inglés (a nivel de forma, no de contenido), y a pesar de que era más bien poco culto, y muy conservador, no solamente retorizaba, sino que tenía una capacidad de inventar contestaciones que no usaba nadie; de repente, contestaba a un periodista algo que nunca nadie contestaba. Tenía un dominio del lenguaje artístico (como era artista, además) y jugaba con ésto. Yeltsin lo hace también, en lugar de argumentar se sale del tema, no con una retórica conocida, sino con una retórica completamente nueva. En este sentido hay un poco de aportación poética. En la política hay un factor de ficción, pero hay que saberlo hacer. Improvisar a toda velocidad, esto no se prepara, se improvisa. Como poetas, los arquitectos hacen cosas similares.

ca encuentras la retórica y viceversa; en los buenos edificios, las dos se juntan. El ejercicio ha de ser: entrar con la retórica, si es bueno el edificio hay que llegar a la poética, si es malo, no se puede llegar, porque el edificio malo sólo tiene retórica. El ejercicio, viéndolo desde el punto de vista didáctico, la capacidad crítica te ayuda a realizarlo. La tesis aristotélica sería que didácticamente y desde un punto de vista filosófico, es interesante el ejercicio de análisis poético, porque te ayuda a distinguir los contenidos lógicos, poéticos, etc., pero no es una manera de convertirte en un diseñador que hace buena poesía o buena arquitectura. La manera de convertirte en un buen diseñador o en un buen profesor, es hacer este tipo de ejercicios. Un diseñador por diseñar bien, no necesariamente tiene que enseñar bien. Puede tener un edificio excelente, de ocho, pero en crítica poética, un cuatro, pues no lo sabe explicar bien. Hay que distinguir el planteamiento teórico de lo que es la práctica en cualquier tipo de arte. La disciplina poética ayuda a ver en cada caso qué es lo interesante.

R. Moneo. Bankinter . Madrid.1972-1977.

R. Moneo. Bankinter . Madrid.1972-1977.

Para situar la conceptualización, en el ejercicio final, hay que encontrar elementos que juegan. Encontrar poética y retórica. Ver la doble función y la doble forma. En Retórica hay que encontrar simetrías, paralelismos, etc. Pero también situar los elementos que juegan ahí (en poética); ver muy bien que los elementos tienen doble función y doble forma. El elemento poético es el que tiene más significados simultáneos. El buen edificio tiene los dos, de tal manera que al estudiar la poéti-

La utopía histórica nace de la estética, no nace de la ciencia histórica. La persona que hace la primera historia, Homero, es un poeta y es el mejor historiador, porque innova una historia narrativa. Tiene un gran valor poético. La segunda cuestión de la poética es que el mundo poético no es un mundo autónomo respecto a la realidad. El mundo poético tiene la categoría de redescripción, que es esencial. Cuando lees un poema de García Lorca, el sol de la noche y la luna en el día, (antítesis) poema moderno, simbólico, abstracto, metafórico. Este poema representa una redescripción de la vida real. La vida real es que el sol es por el día y la luna por la noche. Todo mundo tiene una idea de la luna y el sol, y cuando se cruza, sucede una redescripción.


Y por eso el poema es interesante. Hace una transformación, un invento (como hace Le Corbusier, Aalto, Wright, etc.), inventa una realidad que es la misma, pero al redescribirla es diferente. Esto es la ficción, representar algo, y al representarlo, por un lado es lo mismo, pero por otro es diferente. Es la base de la metáfora. Es positivo, la ficción no es negativa en ARTE. La ficción juega tanto en poética como en retórica. La ficción redescribe, y es algo que se ha olvidado mucho en el arte moderno. El minimal-art en arquitectura no quiere decir que no redescriba, redescribe muchísimo, lo que pasa es que redescribe en clave de reducción conceptual, de reducción de todo a sólo un espejo curvo. La ciencia no redescribe desde la ficción, redescribe a su manera. La redescripción de la ciencia es de tipo lógico, mecánico, su trabajo va a que sus aplicaciones técnicas funcionen. La realidad que provoca el arte es una realidad de ficción, como encapsulada, diferente de la normal, realidad controlada, delicada, que se puede destruir fácilmente. Hay que dejar la estructura en su sitio, precisamente porque es delicada redescribe, porque se aleja de la realidad. Pero la paradoja de la ficción, es que te has de alejar de lo que hay para poder después acercarte, que es la paradoja fundamental de la estética en la filosofía de la metáfora. Para ver un cuadro bien te has de alejar un poco, distancia justa, etc. Hay que abstraerse del personaje para representarlo bien, etc. Aristóteles decía que la definición del buen artista es el que ve lo similar en lo diferente, y no al revés. Lo que ve el arquitecto Enric Miralles en una ciudad antigua, por ejemplo, no lo ve la gente. Ve lo que se podría conseguir uniendo las cosas. La gracia es ver el conjunto, y juntar ésto, con ésto, para producir tal. Esto es lo que da valor al arquitecto. En las ciudades actuales el problema se da porque no se quiere redescribir. La gente hace su casa, lo del lado no tiene interés, y nadie redescribe nada. No hay diálogo entre las redescripciones, cada cual escribe lo que le da la gana. Hay que elaborar un relato entre la gente, no hacer las cosas siempre aisladamente. Las redescripciones han de servir para que la realidad redescrita sea mejor que la realidad anterior. Como dice Miralles, si tiras la ciudad vie ja será para hacer algo mejor, si no, mejor no tires nada. Ya lo decía Descartes, hay que modernizar, pero no hay que modernizar sin tener la solución. Primero hay que tener la solución y después tiras, no tiras y después buscas la solución. Es algo que dicen los ecólogos también. La fragmentación en términos estéticos (no en términos físicos). El problema está en la actitud del que hace el objeto. Por ejemplo, media Barcelona dice que sólo necesita su parcela y poco les importa estar entre parcelas del siglo tal y cual.

El arquitecto hace siempre su arquitectura, y no le importa los vecinos o donde se encuentre, es lo mismo en Barcelona, o en China. Si la parcela desde siempre ha estado torcida, pues tratan de rectificarla. Es una actitud muy extendida entre los arquitectos, y se defienden diciendo que su objeto es el todo. No se impone una cultura, se impone una moda, y uno paga por lo ideal, no por lo real. Hay un defecto cultural importante (no oímos decir a nadie que -qué bien se esta en un piso de 30 metros cuadrados-), marketing-situación, funcionan los sitios bien ubicados. Económicamente, ahora el valor más importante es el de la situación. Los capitalistas en este momento lo que miran primero es el contexto, con todas sus características, y valoran los sitios singulares, reales. O sea que hay una ficción de autonomía. A la gente no le gusta vivir en sitios pequeños. Al final dicen que “es imposición de la economía” y no es verdad, pues con el mismo dinero se podrían hacer cosas muy diferentes. Entonces hay una combinación de economía, sociología, cultura. Los espacios se degradan. Cuanto más se detecten la falta de valores en el medio ambiente, más inútil es el arquitecto, entonces, ¿De qué sirve?. Si con el Internet ya viene solo, las casas prefabricadas.¿Cómo es que la civilización que defiende la música, el Internet, Picasso, artístico, vestido, no defiende la ciudad? En la ciudad, todo mundo dice que la parte artística es la antigua, y de la moderna, que es fea, porque es moderna. La gente se conforma, se conforma con que la ciudad o el paisaje no tenga valor artístico. En cambio, tiene valor artístico todo lo demás. Este problema, de que no se valore artísticamente al arquitecto y la forma urbana, que no se tenga en cuenta que la forma urbana tiene una forma artística igual que una pintura. Todo lo pequeño y lo grande es artístico, no solo lo pequeño. Todo tiene poder artístico, y muchas veces es mucho mas importante el paisaje que el coche, aunque ahora se le da mucha mas importancia al coche que al paisaje. Es cuestión de la civilización, tecnología, etc. El arquitecto no puede ir por la vida en plan de ingeniero ambiental , pues ellos ya lo hacen mejor. Nosotros somos gente que lo que hacemos es proyectar la calidad, para que salga un objeto mejor, bien hecho. Ahora, en estos momentos, el arquitecto que hace buenos proyectos se muere muchas veces de hambre. El arquitecto siente que está perdiendo terreno. La culpa es del propio arquitecto, que teniendo tiempo suficiente para desarrollar una teoría de la arquitectura y dar la importancia al proyecto, no se ha puesto a pensar que su trabajo es insustituible, y todo por no perder clientes. Pero al final perderá todo. Si haces todo lo que te dicen, es fatal. Cantidades de 19


arquitectos que eran buenos se han convertido en malísimos, por hacer todo lo que les dicen. Si los pintores pintasen lo que la gente quiere, estarían todos pintando aquellos paisajitos que se venden como churros. Al aspecto poético-estético, el arquitecto no puede renunciar, porque si renuncia, pierde su interés, nadie le irá a buscar. El arquitecto ha de reaccionar, y quizá ha reaccionado ya muy tarde. En los médicos, hay especialistas en corazón, cabeza, etc., pero tienen un generalista, que les dirá a quien deben ir a buscar. Pero ahora, ser generalista es una especialidad. Los arquitectos no han hecho nada en esta línea. Es necesario tener una gran base general, pero después especializarse en algo. El problema es que el arquitecto tiene una gran base, pero después, en la práctica, no sabe nada. La arquitectura, aunque sea muy abstracta, cambia la realidad, redescribe la realidad. Nadie puede imponer una cultura a través de una obra de arte, una pintura pude gustarte o no gustarte, comprarla o no comprarla, la miras o no la miras, tu decides, pero con un edificio es imposible. No es como un cuadro que miras; es la arquitectura la que cambia la vida. Me redescribe la realidad real, me fastidia, me quita el sol, me aporta ruido, etc. Se puede conseguir un espacio moderno, de gran calidad en todos los sentidos (poética, etc.) con el dinero que hoy se gasta. Recordar que ésto es solo una parte, estamos por entrar en la ética y la política.


Barcelona, 29 de Noviembre de 1995

3 Ética, Política y Arquitectura (Lectura del Khôra de Platón por Derrida). Dejando la estética, para no complicarnos más, vamos a cambiarnos a la ética, sin pensar que ya está resuelto, sino que hay muchos temas todavía: estética e historia, estética y proyecto, etc. Hemos de recordar que ésto está en este diagrama:

Diagrama II.

científicológico

estético

ético-político

arquitectura Se podría hablar de las intersecciones, Luckas lo hace muy bien. Y además, sí que hay aspectos estéticos más puros, que serían los de las catástrofes poéticas, la ficción poética, es algo que es fundamentalmente estético, y que no es científico ni es político. Pero en este esquema, todas las partes están relacionadas. La parte de hoy, ÉTICA y POLITICA, es quizá la parte menos estudiada. Existen algunos autores: • D. Watkins, Morality and Architecture, (historia de la arquitectura y la postura moral). • Collins, Architectural Judgements, Columbia University Press, (juicios arquitectónicos; el arquitecto, al hacer un proyecto, emite juicios éticos y políticos). • Kostoff , Spiro. (Una historia de la Arquitectura). • Muntañola, Josep. (Artículos sobre el Valor Social de la Arquitectura). • Aristóteles, (Ética a Nicodemus). Hay muy pocos libros de ética, y desde Aristóteles, casi todos dicen fundamentalmente lo mismo. Es decir, que el corazón del poder moral, es algo difícil de definir. El aspecto ético, todo mundo sabe lo que es , el aspecto de responsabilidad social de lo que uno hace; no una responsabilidad científica, ni estética. El artista también tiene una dimensión ética, de justicia social y que aunque sea artista, de ésta no se puede desprender.

La política son las leyes; y todo el mundo tiene que seguir leyes. Y la arquitectura sigue leyes urbanísticas, leyes de costumbres, leyes del espacio, leyes de uso, etc. Lo interesante de la postura griega antigua, es que es evidente que no admitían una ética sin política ni una política sin ética; ésta es la primera definición que hace Aristóteles. No existe una ética en el aire, existe una ética dentro de una ciudad que tiene una constitución política. Porque es absurdo hablar de éticas sin políticas, aunque después, modernamente, se ha querido defender la ética de la persona individual. El comportamiento ético en un espacio determinado depende mucho de las reglas sociales. La ética, cuando decimos que una persona es de izquierda o derechas, siempre es dentro de un contexto histórico determinado y en un país determinado. Aquí está el error con el caso de Venturi, que se le ha tenido como una persona de derechas y no se ha tenido en cuenta el contexto americano (que no es lo mismo que el contexto europeo). La gente que hace en Europa lo que Venturi en América, no vale éticamente lo mismo. Lo mismo que poética y retórica, son independientes la ética y política, pero tienen una relación dialéctica. Por ejemplo, la reacción de las normas y de las leyes sociales y urbanísticas, es evidente que esta reacción está determinada por la ética del arquitecto. Un caso clarísimo: -un arquitecto trabaja en un Ayuntamiento, le hacen hacer un informe urbanístico, y dice el arquitecto que este proyecto es un desastre; y el Alcalde dice que si no cambia el informe, a la calle (ésto pasa cada día). Y el 99,9 de los arquitectos cambian el informe, lo cual demuestra una ineficacia ética total-. Aquí no hay problema científico ni artístico, es un problema moral. La profesión de arquitectura, acaba cambiando los informes, cosa que no hacen los ingenieros ni los médicos. Y por supuesto, a ellos no los echan del hospital. Pero a los arquitectos, si que los echan de los ayuntamientos. En nuestra profesión de arquitectos, de ética vamos mal. Salen unos, y llegan corriendo los otros a coger el sitio. Hay muy poca ética. En la UIA habrá una declaración ética del arquitecto. Está preparada una carta de la ética de la arquitectura para aprobar en Barcelona. El arquitecto le ha restado importancia a la dimen21


sión ética, con ésto de que se encuentra metido en cuestiones económicas, políticas, etc. Ésta es la cuestión práctica. Pasemos a la teoría. La teoría de todo ésto está muy verde. Pero, hay un libro estupendo, Khôra, de Jaques Derrida. (Khôra, es el lugar). Es la lectura de El Timeo, diálogo de Platón, es el primer escrito europeo que se plantea qué es la arquitectura y qué es el espacio de una manera muy general. Es un libro difícil, pero extraordinariamente bueno, desde el punto de vista filosófico. Una deconstrucción de El Timeo y volverlo a construir. El hace al revés de Muntañola, que siempre empieza por lo estético, sigue por lo ético y acaba en lo lógico, (al revés de Kant, que empieza por lo lógico). Este libro comienza por lo que es el espacio (según Platón, Aristóteles, Heidegger), hace el análisis y la lógica del espacio; después hace la ética y la política, y al final hace algo -muy poco- de estética. De hecho, Platón en El Timeo habla muy poco de la estética del lugar (sobre el espacio, trata aspectos científicos y políticos). Aristóteles es el que habla de lo estético del espacio de una manera muy directa, pero poco también. Para los griegos antiguos, el espacio es un problema científico y técnico, y también político y ético, pero, escasamente estético. A partir de la estructura lógica, el problema de la lógica del espacio es que es imposible (así como se comentó en clase que la poética de un edificio era imposible de hacer, con la lógica pasa igual). El espacio es algo que no es; no es lógico, ni mítico, pero es lógico y es mítico. O sea, un lugar construido es un hecho lógico y es un hecho, siempre, siempre, mítico. Siempre es simbólico, y no es mítico y no es lógico. Porque es más que mítico y más que lógico. Y de aquí viene todo el problema de la teoría de la arquitectura. Esta lógica, ¿Qué significa éticamente y políticamente?, ésto es lo que hace Platón. Va analizando y dice, ¿Que consecuencias tiene políticas y éticas el hecho de esta característica tan difícil de la lógica del espacio de ser una dialéctica inacabable?. Una dialéctica muy abierta que no es ni sensible (de tocar) ni inteligible. La arquitectura no es ni empírica ni intelectual, sino que es una tercera cosa que es como un sueño. Es una tercera razón; hay la razón de lo sensible, la razón de lo inteligible y la tercera, la razón de lo espacial. Como un sueño, es una cosa que es verosímil, que es posible. El lugar lo puedes analizar como si soñases. No lo puedes analizar como un hecho científico. Hay que analizar los lugares construidos como proyectos. A todo ésto, Platón le da muchas vueltas. A partir de aquí, Derrida comienza a analizar qué significado tiene en el espacio como lugar lo ético y político .

El “Triton Genos”, que es el Khôra, o sea el tercer género, ni sensible ni inteligible como una madre o como una alimentadora de los niños. Así como la madre que alimenta al niño, que no es ni madre ni padre, o sea, el espacio es como una alimentadora de niños. No es la madre ni el padre, pero es la que alimenta, es un tercer género, y es la arquitectura. Que de cierta manera depende del padre y de la madre, porque si no, no hay niño. Todo esto son intentos de entender qué es la arquitectura, qué es el lugar. A partir de estas analogías hay un hecho importante, y es el hecho del genos (del género, la raza, el pueblo, el grupo, la comunidad, la política de la arquitectura). O sea, el nacimiento del lugar, el valor social del lugar, es un valor que está íntimamente relacionado con la idea de genos, o sea de generación y de gestación del lugar como hecho real. Entonces Derrida se va de Platón a Sócrates; a cómo define Sócrates el Khôra. Y resulta que lo que dice Sócrates es una cosa interesantísima, muy complicada. Dice Sócrates: “para hablar del lugar, es muy importante entender quien habla del lugar, y desde donde uno habla del lugar”. Y qué tiene que ver el lugar con lo que uno habla del lugar. Uno hace un lugar, dice que este lugar es no se qué, ¿Quién lo dice?, ¿De donde es?, ¿Qué relación hay entre el arquitecto de un lugar y del que dice el lugar?, ¿Qué tiene que ver lo que dice con el lugar mismo?, ¿De donde es este señor?, Es importante saber de donde es este señor para saber qué es lo que dice del lugar, o cualquier persona puede decir cualquier cosa del lugar y es lo mismo. Hay una relación entre entender lo que uno dice y de dónde es uno. El problema del significado del lugar desde el punto de vista ético. Y dice Sócrates: “por una parte, yo me identifico en tres personas, que son: el poeta, el poético genos (el género del poeta, la relación que tiene el poeta con el lugar), el mimeticon genos (la relación que tiene el retórico, la persona que representa por imitación), y el sofista”, (tenemos ejemplos ilustres en esta ciudad). El poeta crea, es ficticio, no escribe desde el lugar en que está, sino que crea lugares posibles, verosímiles posibles, inventa. Este señor es un soñador. El mimético, el que copia, representa, pero sin crear nada. Este señor es el artista a nivel retórico bajo. El que no inventa nada. Lo distingue del poeta, que no es lo mismo el poeta que el copiador. (Aquí está el problema de tomar la mimesis por copia). El sofista (Sócrates lo critica), es el que no es de ningún lugar. No es que haga ficción ni mimesis. Es el enredón que no es de ningún lugar. El retórico es de algún lugar, ha de ser de algún lugar, si no, no convence a nadie. El género del sofista se caracteriza por la ausencia de un lugar propio, de economía, de domicilio, no tiene


cultura, no tiene civilización, no tiene ninguna casa que le sea propia. Estamos hablando de ocho siglos antes de Cristo, y es la peor manera de decir que una persona no es de ningún sitio. Los sofistas eran los filósofos falsos, los que enredaban la cabeza de la gente. (Ahora sería aquello de que -qué bien que se está con las autopistas, contra más coches más disfruto, mientras más humo mejor-, etc., cosas del desarrollo de planteamiento sofista). Si una persona no es de ningún sitio, y no entiende nada ¿Cómo sabe lo que dice?, ésta es la cuestión. Hay un problema entre lugar y persona, el sofista es el ejemplo negativo, que demuestra que se ha de ser de algún sitio, porque si no eres de ningún sitio, eres un sofista, con lo cual tu filosofía no será falsa ni verdadera, será nada. La nulidad del sitio es la nulidad del significado. El problema es que, por el otro lado, hay gente que vive del lugar, que es la pragmática, el pragma, la gente que está en el sitio. Hay un hecho social del lugar, (hay vietnamitas, chinos, catalanes), por lo tanto, el filósofo ha de hablar a esta gente. A esta gente que vive cosas construidas y concretas. Yo necesito un lugar para hablar a esta gente, pero yo no soy de este lugar, pero tampoco soy sofista. Hasta aquí, nadie ha hablado del Khôra; el lugar no ha salido ni del discurso de Platón ni de Sócrates, pero va llegando, a partir de la pregunta de desde donde se habla, y quien habla, y a quien se habla. Derrida está llegando a definir una de las raíces importantes del lugar. Heidegger dice: “la extensión del lugar no viene del lugar, sino de la gente”. El lugar tiene una medida en función de la existencia de la gente, la gente es la que da medida al lugar. El existir en el sitio da medida al lugar. Sócrates se está manteniendo en lugar intermedio entre los poetas, los sofistas y los imitadores, que él está diciendo que existe, y lo de los políticos, que son la gente que vive en un sitio, y a la cual se habla. O sea, el arquitecto (Sócrates está haciendo de arquitecto, la teoría del arquitecto) está en un sitio que no está ni como ético ni como político. No está ni aquí ni allá. Es interesante como Platón habla del arquitecto de las ciudades. Derrida cuando pasa a analizar lo del arquitecto de las ciudades, dice: “no es el propietario de las ciudades, no vive en las ciudades muchas de las veces, y cobra por vigilar las ciudades”. O sea, que el arquitecto de las ciudades no es el señor que se enriquece con las ciudades. Un arquitecto que no es del sitio, y por lo tanto, no especula con el terreno, ni con la inmobiliaria. Con esto especulan los que están allá, los políticos. El arquitecto no tiene el oro de la ciudad, y sólo tiene un salario que le pagan por hacer el trabajo, y considera que es positivo, que la persona que haga los proyectos de la ciudad no

esté en la ciudad, y que no tenga la propiedad que tienen los políticos. Le pagan por ser un gendarme de la ciudad, un guardián en el sentido arquitectónico. Porque los arquitectos de las ciudades se llamaban ‘guardianes de las ciudades’, en sentido de la forma del espacio. Que el espacio se adecuase a las leyes, y como arquitecto que hacía las modificaciones. Entonces estaba mirando la función ético-política del arquitecto, no su función creativa-estética, y en este sentido es importante ver como el arquitecto, es la persona más involucrada en el lugar; en cambio, ni es del lugar, ni lo posee. Porque tu no eres el propietario de los edificios que haces. Platón iba intentando decir que en el lugar, la que es más importante es justamente la persona que no es del lugar y no es el propietario, pero es el que tiene más importancia a la hora de definir el lugar en sí mismo. El arquitecto es una persona que no cobra en cuanto a negocio, sino en cuanto a servicio social. La dimensión social de la arquitectura debe tener mucha importancia a la hora de definir la forma de las ciudades. Sócrates se pone como puente entre el poeta y el político, como arquitecto, pero el arquitecto por un lado es poeta y por el otro lado es político. El lugar no es pura poética ni pura política, sino que es un salto. Dice: “se llega a un tercer género o espacio neutro de un lugar sin lugar. De un lugar donde todo se marca, y donde nada es realmente lo que es, en sí mismo”. ¿No es este sitio justamente lo que he definido, el Khôra? O sea, este sitio que no es el poético ni el político pero que hace de puente entre los dos. Hemos de ir con cuidado en todas estas analogías, pero pensar que estamos analizando el principio del Timeo, la introducción. Aunque no estamos hablando directamente de espacio, estamos hablando de lo que da medida al espacio. Lo que da la medida al cosmos en general, o sea, la tierra, el medio ambiente. Sócrates se ha situado en un lugar dificilísimo; se ha separado de los poetas, de los políticos, y se ha ido al lugar del arquitecto, que es lugar sin lugar. El arquitecto hace lugares desde un lugar que no es ningún lugar. Tu como arquitecto haces un lugar antes de que esté, y, además, sin ser el propietario, sin ser el que lo construirás. Una visión que es socrática, platónica, y luego veremos que es aristotélica. Es lo importante, el arquitecto es el que hace la ciudad y después no vive en ella. Decide cómo se hace y después no la construye. Todo lo hace indirectamente (a diferencia del médico, que es el que corta), el arquitecto hace el dibujito y lo entrega. Es el más indirecto de los indirectos. Indirecto en sentido práctico, teórico, político, estético, desde todos los puntos de vista. Es en diferido, y es la misma característica del espacio. El espacio por definición, tiene 23


esta característica de estar en diferido. De aquí viene toda la filosofía griega del espacio y la arquitectura. Y se compara al arquitecto con el político, que hace las leyes en diferido, en sentido de normativas. El arquitecto lo hace en sentido de construir espacios. Es otra visión, pero en paralelo. Sócrates se esconde en el lugar que no es lugar, ¿Y qué es el lugar?. Es el juego siempre de mito-logos, el lugar lógico pero mítico. Inexistente, es un sueño. Está y no está a la vez. El lugar está allá pero no está. Puedes entrar al lugar, puedes no entrar, depende de donde te pongas. Es una sugerencia. Derrida dice que en cierta manera, Sócrates poniéndose en ese lugar que no es lugar, se convierte en receptáculo de todo (ejemplifica con Bohigas que está jugando a ser el arquitecto de Barcelona). Sócrates se está haciendo imprescindible. Este juego de alejarse de un lugar concreto, no quiere decir que pierda el lugar de vista, sino que en cierta manera, se está convirtiendo en Khôra. De esta manera, se institucionaliza como destinatario receptivo, lo que después se inscribirá en este sitio. Derrida le da gran importancia a la escritura, por encima incluso de lo verbal. Hay grafismo al mismo tiempo que lo verbal, y el grafismo es una cosa inscrita en el lugar. Es muy importante para hablar, no se puede hablar sin lugar. Había primero la idea de que se podía hablar sin lugar, y después construir. Sócrates es el griego de los griegos, con el juego de no ser nada, al final resulta que es el griego por antonomasia. Esta gente que se quiso destacar como filósofos se han convertido en Grecia, en lo más lugar del lugar. La arquitectura es la base de la filosofía. No hay arquitectura sin filosofía, ni filosofía sin arquitectura. Son fenómenos intrínsecamente relacionados, y Sócrates, como filósofo primordial, funda un lugar físico también, porque el lugar físico es consecuencia de un fundamento social, o sea que Sócrates sabe que al crear una filosofía griega crea un lugar griego. Pero no que el filósofo sea arquitecto o viceversa. Estamos haciendo una filosofía del espacio, no un manual para construir arquitectura. Sócrates, al ponerse como detrás de todos, haciendo de puente, provoca la palabra cosmos, porque el cosmos, precisamente, es el receptáculo de todo. Es la historia de la tierra, no la historia social todavía. En los griegos, el cosmos significaba toda la realidad del universo. Por lo tanto, el cosmos es Khôra. La arquitectura es algo que puede recibir, es una cosa para intercambio social y para recibir y dar. El receptáculo -el espacio-, aunque no es nada inteligible o sensible, permite un intercambio. (Que es lo que Muntañola estudia ahora, el

intercambio social como base de la arquitectura. No es uso concreto, sino la posibilidad de intercambio -público y privado- no solo el uso). Intercambio social que no es solo en la calle, no solo de coches. La ciudad es un receptáculo de posibles actividades, con posibilidad de intercambio. Sócrates comunica al poeta y al político a partir del lugar. El filósofo comunica al poeta con el político, y de cierta manera, el lugar hace lo mismo a su nivel. El esquema general del Timeo, es que el espacio por un lado es cosmos, y por el otro es historia de la ciudad -historia social-. El espacio es la suma, el punto de encuentro entre la historia de la tierra y la historia de la ciudad. Después hablaremos de la lógica del lugar, pero se ve que hay una cierta lógica en el espacio, que los lugares que son medio ambientes construidos, físicos, por el otro lado son sociales, y los espacios tienden a la vez a solucionar problemas físicos y problemas sociales. Entonces, cuando Platón habla de los lugares como hechos educativos, que las familias educan a los niños (ver J. B. Alberti), el lugar exige una interacción social, y la educación del niño es suficiente para cambiar la forma de la ciudad. Porque no se puede educar a los hijos en una villa en medio del campo. Entonces hay que buscar la relación campo-ciudad, etc. y ésto da una estructura. La historia del medio ambiente, de la familia, de la relación social, es la misma. El arquitecto no puede decir que él sólo soluciona los problemas ecológicos, los sociológicos y políticos, no, es imposible. En la ética, Aristóteles define dos cosas esenciales: para entender lo que es la ética de la arquitectura, hay que entender lo que es la arquitectura. No se puede entender lo que es la ética si no se entiende lo que es un arquitecto. A ésto lo llama virtud arquitectónica, la virtud ética por antonomasia es ésta, porque el arquitecto es el ejemplo máximo de actuar en diferido. La ética se da solamente cuando hay unas decisiones libres, y entonces no vale decir que estoy predeterminado, etc. Tu tomas las decisiones, igual que el político firma una ley. Los griegos dicen que el ético habrá de asumir su responsabilidad. Y esta decisión siempre es en diferido, porque no puedes decidir por motivos técnicos. Hay que hacer un esfuerzo (político y ético) de admitir aquello de que ‘este edificio es una birria’. Defiendes una postura, no por razones logarítmicas, sino por cultura general y por actitud ética. Hay que respetar la ética del arquitecto, no solo su conocimiento matemático, porque no somos unas máquinas. Somos una gente inteligente, que piensa y que decide (sin saber exactamente, porque si no, no habría ética). La ética es la que garantiza una cierta libertad colectiva política e individual.


Esta característica de la ética -de ser deliberativa- el educador la tiene, el político -el que legisla- la tiene, y el arquitecto la tiene como técnico y como todo. Es el ejemplo estupendo de la virtud que necesita para ser buen arquitecto. Muy en diferido define una serie de cosas de la ciudad, que son suficientes para decir que si no tiene una capacidad y una virtud deliberativa, ética, seguro hará mal su trabajo (ha de preveer que aquello sea agradable para la gente que viene, que fulano no se caiga por la escalera, que no se hunda el techo, etc.), todo esto lo prevee sin hacerlo. Lo importante de la ética es que prevee sin hacerlo, y en la política igual (la Constitución se plantea para que el país funcione). Ultimamente no se ha hecho mucho ni se ha escrito sobre este tema, a pesar de su importancia, y los arquitectos se han “liberado” diciendo que hacen solo tal y cual cosa. Que esto no les toca. La arquitectura por el contrario es un problema muy ético. Filosóficamente, tanto los griegos como en el Renacimiento, como en el caso de Derrida, la política y la ética del Khôra no es algo accesorio, sino que es esencial. No hay Khôra sin política ni ética, tampoco sin lógica y sin estética. Es esencial en el lugar la relación, de qué se habla, desde donde se habla, de quien se habla, y desde donde estamos haciendo las cosas. (El ejemplo de Barcelona, el espíritu de la ciudad de Barcelona, sus avances, etc. Maragall ha entendido muy bien la política y la ética, y ha puesto a la ciudad como bandera política, y le ha ido fantástico, porque la gente lo ha entendido inmediatamente. Mucha gente a votado por Maragall por la arquitectura y por las cosas que ha hecho por la ciudad -limpiar las fachadas, la ciudad limpia, la gente viene, les gusta, etc.-). Conciencia de que la ciudad física es importante políticamente, cosa que muchos alcaldes no saben hacer. La visión de la arquitectura es una forma de hacer política. El juego aristotélico sigue vigente, en el sentido de que es verdad que el arquitecto necesita una visión diferida ética -o sea que es un proyectista-, y que esta capacidad de proyectar el futuro es la capacidad que ha de tener una persona con sabiduría ética. Los griegos que hacían la constitución, hacían los artículos y se iban, para no molestar en su aplicación, porque el mismo que hace la ley no puede aplicarla, porque entonces es anti-ético, (el Ejecutivo aplica la ley). Por ello el arquitecto no vive, no es el propietario de la ciudad. Debe ser un señor que hace el lugar desde otro lugar. Para El Timeo, el arquitecto no es el señor que hace la casa, sino que es el que organiza el cosmos -la organización de la historia social-, a partir siempre del espacio. No hace política, organiza la cultura, a partir del espacio. Pero este es-

pacio es una dimensión cultural y política en sí mismo. Tenemos una larga historia, que no la hemos sabido aprovechar. Los ingenieros industriales, por ejemplo, al salir el especialista en materiales, ha ayudado a la ingeniería. En cambio, en los arquitectos, al salir una especialidad, todo el mundo se ha quejado, de tal manera que la educación se ha convertido en esquelética. Para conseguir mantener la credibilidad que pide Vitrubio al arquitecto, de todo lo que se hace, la táctica mejor (aquí es lo importante de lo ético y lo político) es que se ha de mantener que la labor del arquitecto de anticipar es igual a la del legislador. Si a un legislador que hace una ley se le tiene respeto, a un arquitecto que hace un proyecto se debe tener el mismo respeto, si se aprueba el proyecto. Si se aprueba una ley, listo. Si se aprueba un proyecto, al cabo de tres días todos los alcaldes lo cambian, y si les da la gana, ya esta al revés. ¿Tienen que cambiar lo que les da la gana? (NOTA: ¿Y la poética y la retórica?). Hemos fallado en no demostrar que nuestras decisiones también son científicas (científicas evidentemente desde la arquitectura). Esto es cuestión de consenso. En otras profesiones hay poder, por acuerdo social, por acuerdo profesional (huelgas, etc). Nosotros somos más bohemios o más interesados, y la profesión se va enterrando al no dar la cara socialmente. Las obras no se pueden parar, porque llegan otros arquitectos inmediatamente a quitarte la obra. Las otras profesiones se han adaptado a mundo sin ética, pero en la arquitectura no. Hay una falta de ética dentro de la profesión. Hay que hacer una reflexión, a partir de lo que es la dimensión ética y social del espacio, y entonces la profesión del arquitecto ha de replantearse. Si la arquitectura como hecho social se hunde, se hunde el arquitecto, y lo sabe el arquitecto, pero no quiere reconocerlo, ni quiere dar ni una milésima de su labor profesional para que esto no pase. Las otras profesiones han encontrado un equilibrio entre lo que es la acción individual y un cuerpo colectivo de conocimientos que se va enriqueciendo con el trabajo de todos. Claro que influyen cuestiones artísticas, pero una vez que el edificio está construido, los arquitectos podrían hacer muchísimo trabajo, facilitar los análisis y valorarlos. (Por eso valoran tan poco las tesis que se hacen, y se da tan poco apoyo a becas en investigación en esta área, y ésto mata al propio arquitecto). La misma profesión ha hecho todo lo posible para no investigar, para no saber lo que es arquitectura, etc. No es cuestión de estética, pues no somos artistas puros -como los pintores-, somos artistas aplicados al uso y a la construcción. El arquitecto es un profesional que su fuerza está en la capacidad inventiva de proyecto. La capacidad artística de saber hacer proyectos, y 25


aquí está la fuerza del arquitecto, pero el problema es que se ha identificado como lo único. Es una falacia eso de que el arquitecto hace el proyecto y ya salen las ciudades. El arquitecto tiene otros problemas, como el de si la ciudad socialmente realmente funciona. El uso no es accidental para la arquitectura, es parte esencial, el uso, la política. El estudiante de arquitectura persigue ser artista, ser bueno en el proyecto (es un idealismo en arquitectura), es verdad que es básico el proyecto, pero el saber hacer ha de entrar en la sociedad y demostrarla, legitimarla y hacer que sea creíble, y no es un problema práctico, sino que es un problema teórico. Vitrubio dice que el problema de la teoría no es hacer proyectos, sino que te crean que los proyectos son interesantes. Has de hacer teoría para que te hagan caso en tu práctica. En arquitectura la teoría no es la práctica, sino es la justificación social de la práctica. Así funciona. Evidentemente que el proyecto es eminentemente una cosa práctica, que se adquiere con la práctica, etc., pero haciendo proyectos no harás arquitectura; la arquitectura tiene otra dimensión importantísima, que es que la gente la entienda, que aquello funcione, que se introduzca a la ciudad, que te tengan como ético, que tiene utilidad social aquello que haces. Que entiendan el proyecto como un hecho social, y ésto requiere mucha teoría. El arquitecto se niega a explicar lo que hace. Su labor no es solamente que se construyan las cosas, sino demostrar que estas cosas son importantes para la sociedad en aquel momento. Hay una falta de debate sobre qué es la arquitectura entre los mismos arquitectos, no el debate de los periodistas (como el caso de Richard Meier, que en estos días tendrían que haber salido al menos treinta artículos de crítica por parte de los arquitectos). El arquitecto no se rebaja a ésto, pues es un profesional individual y genial; ésta es una actitud muy suicida, de un romanticismo tremendo. No es tanto la aceptación, sino la difusión del conocimiento arquitectónico; no es que se acepte o no se acepte, sino que si existe el conocimiento arquitectónico podría cada semana salir en unas páginas en periódicos explicándose. Pero no explicando que a la gente le gusta o no el estilo, sino explicar de qué sirve el arquitecto. En la manera de explicar es en lo que fallamos. La manera sería decir: este edificio que ha hecho, que hay de nuevo en ese edificio, explicar que es la primera vez que se hace tal o tal cosa, ésto se explica técnicamente; después decir que tal espacio tiene tal característica, se parece a tal, etc. (El médico y el ingeniero explican todo, y la gente se lee todo de ellos, hasta los niños lo leen). En arquitectura, sale la gran foto del gran edificio, y no se dice nada. Los arquitectos no quieren hacer interesante ni asequible el conocimiento arquitectónico. Hay que demostrar todo. Ahora el arqui-

tecto es el inútil que hace gastar mucho dinero a la gente. Obligar a difundir la ética y la política de la arquitectura, y su dimensión social, ayudaría mucho.


Barcelona, 13 de Diciembre de 1995

4 Lógica y Arquitectura: la base epistemológica Vamos a pasar a temas de teoría de la arquitectura desde el punto de vista lógico-científico, en el que hay en dos ramas, la epistemológica y la semiótica, es decir, todo lo que son ciencias aplicadas a la arquitectura desde muchos puntos de vista. Porque por un lado hay el punto de vista del conocimiento de la arquitectura, que es la epistemología y por otro punto de vista, los códigos de comunicación, los códigos culturales de la significación en la arquitectura, que es la semiótica en particular, y todas las ciencias sociales y naturales en general. Hay pocos especialistas en ésto porque no es solo un problema de códigos, sino un problema de interpretación del significado. Muy poca gente entiende sobre el conocimiento que acompaña al arquitecto. Y por el otro lado, el tema es inmenso, porque existe tanto el tema de las ciencias físicas como el de las ciencias sociales, y la arquitectura está siempre en medio. Ya lo habíamos dicho desde un principio, la arquitectura siempre es una articulación entre ciencias fisico-técnicas y ciencias socio-científicas, lo cual hace que no es nunca ni física ni social. No solo tiene el problema que tiene cualquier ciencia entre epistemología y código de conducta social, sino que además, el problema de que ésto, tanto a nivel de conocimiento como a nivel de código, es a la vez físico y social. No puede reducirse la ciudad a un problema ecológico, sino que es un problema sociológico y político. Un edificio no es, nada más, un problema técnico o físico, es un problema de significación social, histórica. O sea que existen ciencias histórico-sociales, ciencias cosmológicas (la astronomía, etc.), y resulta que la arquitectura no es ni una cosa ni la otra. (Aún más complicado para pedir dinero de investigación). Todas las ciencias tienen el problema de relacionar aspectos de convenio social con aspectos de epistemología, y nosotros tenemos doble trabajo, porque existe el problema a nivel de lo físico y de lo social, es por ésto que nos cuesta todavía más hacer teoría, porque nuestra teoría es mucho más compleja, y se acerca a la teoría de la pedagogía, de la política, de la economía, etc. Son cosas muy complejas porque no pueden reducirse a un problema de conocimiento físico, sino que hay que tener conocimiento físico y conocimiento social. Por ejemplo: el tema de la intuición del arquitecto sobre el lugar que construye. Plantearse ésto, es plantearse todo el proble-

ma de la epistemología, es decir, como la intuición del arquitecto se convierte en conocimiento. Esto le pasa al arquitecto y le pasa a todo el mundo. Es un problema básico del conocimiento de la arquitectura. Cualquier cosa que se plantee un arquitecto de su práctica, se convierte en un problema teórico muy complejo. Otro ejemplo: en Ginebra, la semana pasada, planteó un matemático el tema de la teoría de los fractales, y de como se podía aplicar a todo, a Londres, a Barcelona, a Palladio, o sea, siempre sale bien, “todo es fractal”. En el orden arquitectónico, resulta que siempre hay un logaritmo fractal, y el matemático estaba entusiasmado, pero no tenía ni idea de por qué pasaba. Y claro, allá empezaron a discutir los teóricos, semióticos, lingüistas, matemáticos, geógrafos, sobre los fractales, desde el punto de vista de modelo virtual. Los historiadores de la arquitectura estaban desesperados, preguntaban ¿Ésto qué significa?, ¿Qué significan estas formas que salen? Y como no tenían ni idea, pues no significan nada. Decían que era una tomadura de pelo de los matemáticos, y los otros argumentaban que “sale” orden, coincide la foto aérea con el logaritmo. Es otra vez un típico problema de epistemología. Entonces, el arquitecto que además de conocer la arquitectura conoce la epistemología, las matemáticas, es impresionante lo que puede navegar por estas discusiones, y deduce que no es tan raro que pase eso. Vander Laan (monje holandés), recogiendo estudios de la Edad Media, hizo unas series logarítmicas sobre las catedrales; ésto ya estaba inventado, no hay nada extraño. Alberti con sus cálculos de los tercios que son la raíz de la serie logarítmica y su resultado son la composición arquitectónica, entonces podríamos decir que los fractales son una visión más compleja de la teoría del número de oro, son los mismos números. Por ejemplo, la planta de la Villa Rotonda es una serie fractal, serie de “auto composición”. Hay una forma, y cada forma se convierte en una analogía de sí misma, y ésto es la base de los fractales. Estéticamente, se establecen los órdenes y estos órdenes tienen un número matemático. No es que primero venga el número matemático y después el orden, sino que el orden estético, las cosas se ordenan estéticamente, que quiere decir socialmente y psicológicamente, etc., o sea, se ordenan. Y luego viene el matemático y dice: “es un logaritmo”. Ya lo decía Alberti: “todo tiene un número”. Todos los crecimientos de todas las plan27


tas son fractales. Evidentemente hay un orden y en cualquier discusión, actualmente, el tema de la teoría de la arquitectura no deja de ser importante. A los geógrafos, por ejemplo, les salen los órdenes y no saben qué significan, y el arquitecto se enfada porque encuentran órdenes, y el arquitecto cree que no hay que encontrarlos porque es él quien los impone. Ninguno de los dos está equivocado, porque es verdad que hay órdenes y es verdad que se les puede poner un número, sobre todo. El problema no es poner números, sino el compararlos, porque cuando se tienen muchos análisis hechos, entonces puedes ver qué pasa y el número a veces descubre cosas que la vista no descubre (y en esto tienen razón los geógrafos y los matemáticos que a veces critican al arquitecto). El arquitecto, con su intuición, al final no ve nada, porque ve algo, pero hay un límite. En cambio, la máquina ve más variaciones sin saber qué significan. La discusión entre los participantes en el congreso puso de relieve el poco diálogo que hay respecto a estos temas y cómo todo mundo va a la suya. Este tema puede tener muchas repercusiones y debates sobre la enseñanza de la arquitectura, sobre investigación en la arquitectura. Es una cosa que parece muy lejana pero es algo que está presente en muchos debates y que los arquitectos tendrían que convencerse de que si dominan bien la epistemología de la arquitectura, su papel en la investigación mundial sería importantísima, porque nadie sabe de ésto. Nadie domina el espacio, la perspectiva. No solo se puede ir con el papel de la intuición; hay que trabajar, porque todas las profesiones han trabajado mucho para conseguir que la intuición geográfica, biológica, etc., se haya convertido en ciencia, y han tenido que trabajar en campos científicos, en la línea lógico-científica. Ahora estamos en el campo más duro de la cultura, y el arquitecto ha de entrar también en este campo. Las otras profesiones han hecho su cuadro científico. El arquitecto ha de hacer sus tratados de arquitectura, intentando buscar su razón lógica dentro de la misma arquitectura, y después, si lo consigue, ya veremos si se puede discutir con los otros. Entonces, un inicio importante para ésto, es abordar el campo de la epistemología. Hemos llegado al problema típico de la forma, la imagen, el concepto, la función, que nosotros mismos hemos creado. Las otras profesiones lo tienen muy claro, tienen unos órdenes o modelos por los que funciona toda su estructura. Los arquitectos tenemos problemas (extrañamente básicos) como saber qué es un concepto, una forma, una imagen. El geógrafo, por ejemplo, no tiene problemas epistemológicos, pues lo ha resuelto desde hace tres mil años; el trabaja dentro de un presupuesto epistemológico-científico, cla-

ro, limitado, pero él lo acepta. Y en la ciencia, sin límite no hay nada. El problema de forma-imagen: daré un ejemplo piagetiano muy elemental, pero creo que sirve de base para la discusión del tema. El tema del biberón: 1. El niño pequeño chupa directamente del pecho de la madre. Hasta aquí, la arquitectura no tiene mucho problema, porque es una cuestión casi de tipo animal. 2. Cuando el niño reconoce el biberón para alimentarse (nivel gorila), ya hay un primer nivel arquitectónico. Pero si se lo das al revés (a los dos meses), no lo puede girar, se queda sin comer y se muere. A los seis meses ya lo puede hacer; si le das dos biberones y uno de ellos funciona y el otro no, no puede hacer una selección y se pierde. Ha de aprender que uno funciona y el otro no. 3. Al año, ya puede manejar el biberón, porque domina el concepto. Chupa por un lado, por el otro, busca, lo prueba todo. Domina el concepto y la representación figurativa del objeto. Contra más difícil sea el proceso de utilización de este objeto, más tarde el niño lo coge. Hasta un límite, porque si le pones un biberón al que has de apretar aquí, y luego chupar allá, pues se pierde, y se puede morir de hambre. Y además, la presión emotiva, la ansiedad, es tremenda, y así puedes llegar a eliminarlo psicológicamente (a asesinarlo). Esto pasa lo mismo con una casa, con una ciudad, etc. Aquí hay una compleja interacción epistemológica que es la angustia del objeto (el no poder reconocerlo). Piaget es de los que mas lo ha estudiado, y está lejos de ser una cosa sencilla, pero tiene su lógica. Ésta se divide en lo siguiente: una cosa es la forma del biberón, que es lo que Piaget llama figura y que tiene una estructura acomodativa, es decir, la forma del objeto a la cual uno se tiene que acomodar (has de flexiblemente aceptar que el objeto tiene esta forma para lo que sea). Debes tener la capacidad de acomodación que tiene un origen figurativo, o sea, un origen de tipo simbólico figurativo y que es la única manera de conseguir información a través de ésto. Los conceptos no informan. La información que viene de los objetos viene siempre vía de acomodación. Es una labor figurativa, no es conceptual. Es lo que es más fuertemente de imitación, o sea, la “mimesis” mal traducida por “copia” en la poética. Claro que hay un aspecto imitativo, yo copio. Primero hay que aceptar la información, que es aceptar un proceso figurativo, a nivel simbólico, aceptar un código de conducta social en una cultura (por ejemplo el saludo) es un código de conducta acomodativo, que se ha de aprender de la figura. Por otro lado, hay un aspecto conceptual, el de “girar el objeto”, porque el sistema de movimientos del objeto no es un problema de informa-


ción, es un problema de concepto, de operatividad, que está basado en asimilación, que quiere decir asimilación asimilaci ón operativa, en la que la persona ha de procesar la información, razonando, reflexionando, e invirtiendo los movimientos. El andar es un proceso de inversión de movimientos, así como el hablar, son procesos operativos, reflexivos (es operativo-conceptual). Esto es operativo, el dar la vuelta no da información, da capacidad de actuar, de operar, que en términos epistemológicos es la capacidad de asimilación, es decir, traduzco, calculo, etc. Todo esto es asimilativo. En cambio yo me informo, o recojo información no a través de los conceptos, sino a través de las figuras. Lo que pasa es que progresivamente (el ejemplo del niño) va coordinando aspectos figurativos y conceptuales para llegar a dominar los objetos (los cuales tienen estos dos aspectos). Si no llega nunca a descubrir el problema de dar la vuelta, por más figuras que tenga y por más información que obtenga no llegará nunca a beber, aunque sepa muchas figuras. figuras . Y al revés, si sabe dar la vuelta a las cosas, pero no puede distinguir bien los objetos porque no tiene capacidad acomodativa-figurativa, también fracasará. En este caso, la arquitectura, para ser sofisticada, necesita las dos cosas. Necesita como lenguaje una capacidad asimilativa-operativa que es el concepto (que no informa de nada) y una capacidad informativa-figurativa (que informa). La combinación entre las dos cosas, a través del cerebro, de los aspectos figurativos y de los operativos, es lo que da a la inteligencia humana la capacidad de actuar y es lo que permite progresivamente sacar ventaja de los objetos cada vez más complejos. Es lo mismo que ha hecho el lenl enguaje, la pintura, etc. El problema de la arquitectura es que esta coordinación entre figura y concepto, es a nivel espacial de habitar, de utilizar, del mirar, etc., aquí el arquitecto ha concebido el lío científico de hablar, por ejemplo, de una fachada plana como concepto. Esto es entonces un cruce mental, porque nosotros por concepto de fachada plana, entendemos un concepto con alto contenido figurativo, tenemos información visual dentro del concepto, cuando ninguna ciencia lo tiene. Da una sensación plana, que está hecha para que dé esta es ta sensación, y a ésto lo llamamos concepto. El problema ya está en la geometría, porque la geometría es una cosa espacial que es matemática pero que tiene figuras, o sea, que la epistemología de la geometría ya tiene muchos de los problemas porque en lugar de acercarse a la arquitectura se acerca a las matemáticas. Cualquier matemático te dirá que la geometría es una rama de las matemámat emáticas, reduciendo el problema figurativo prácticamente a cero. El espacio es un caso particular partic ular de toda una serie de sistemas que tiene “n” dimen-

siones. Pero la geometría euclídica tradicional, no matematizada, sería, en parte, figurativa (que es lo que hace Piaget con las figuras). Por ejemplo: la diferencia entre el cuadrado y el rombo, un niño lo ve no como un resultado matemático y topológico, sino como una figura, que quiere decir que hay un aspecto intuitivo en la geometría que los arquitectos sabemos bien, y que aunque los matemáticos dicen que ésto no tiene valor, para nosotros sí lo tiene pues nos da una habilidad estética (no por habilidad matemática), sino que nos da un conocimiento de figuración informativa para la sensibilidad de la forma figurativa que la juntamos con la estética. Esto es complicado, porque por un lado somos teoría de la arquitectura, conceptos, etc., y por otro lado lo que estamos haciendo es coger la figura geométrica pasándola a una estética de la arquitectura, no una teoría de la arquitectura como lógica, porque entonces sería una geometría descriptiva descriptiv a y no nos interesa. Para nosotros las forma figurativa, el aspecto figurativo de la forma geométrica tiene valor en la arquitectura como estética; en cambio hablamos que es un concepto, a veces lo llamamos concepto: “el concepto del triángulo”, “una planta triangular como concepto arquitectónico”. arquitectónico”. El lío es que si fuésemos estrictos en el sentido de la teoría científica del conocimiento, todo lo que para nosotros representa coger información visual sobre la forma, tenemos que reconocer que son figufig uras; tenemos que reconocer que hay un valor figurativo en la arquitectura y así no habría ningún problema. Pero el problema se complica en el momento en que decimos que esto es antimoderno, porque la modernidad no tiene figuras, cuando las figuras no tienen por qué ser antiguas. Por ejemplo, Tschumi hace figuras, y Koolhaas también; hacen formas que tienen un valor figurativo. Admitimos un poco del simbolismo, pero sobre todo hay un valor conceptual, que se acepta, pero como valor figurativo no. Nosotros decimos a una cosa que es figurativa que tiene un valor conceptual. Es decir que el dar la vuelta a los objetos tiene valor figurativo. ¿Que valor figurativo tiene, entonces? ¿Donde está el valor figurativo de dar la vuelta? Es un concepto, no tiene valor figurativo, porque si tuviese valor figurativo ya no sería un concepto. Las matemáticas se basan en que no tienen valor figurativo, sino que son unas operaciones. Tenemos razón como arquitectos, porque nosotros sabemos que las formas tienen valor conceptual, pero lo lógico sería decir que las formas arquitectónicas son los objetos, y las estructuras arquitectónicas arquitectónicas de estos objetos tienen un valor figurativo y conceptual. Valor conceptual en cuanto generalizamos valores entre formas y por lo tanto decimos: “valor conceptual de las plantas triangulares del arquitecto tal”; con ésto estamos diciendo, como arquitectos, que hay unos valores arquitectónicos en las plantas triangulares que deter29


minados arquitectos han resuelto bien. O sea que el concepto lo vemos en la buena resolución de unas formas que son triangulares (que tiene unos problemas la planta triangular diferentes de los que tendría una planta ortogonal), y hablamos de conceptos, pero el concepto no es la forma ortogonal ni la triangular. Los conceptos son la estructura, el conocimiento arquitect arquitectónico ónico que se exige para resolver aquellas formas, que es un conocimiento que puede pasar de una forma a la otra. O sea, que todas las formas triangulares tienen unos valores conceptuales arquitectónicos comunes (en cuanto hay problemas arquitectónicos a resolver) como son las esquinas, y entonces resolver bien las esquinas, pero es un problema de concepto, que quiere decir que todas las operaciones de inversión, autoimplantación, abatimientos, corte, etc., son operaciones mentales de movimiento o deslizamientos de formas que exigen a la cabeza del arquitecto para encontrar una solución. Para componer, tu tienes que haber movido esta forma f orma veinte veces, y necesitas gran capacidad conceptual, por el movimiento, etc., y todo ésto son conceptos (concepto de cortar, de deslizar, de distorsionar,etc., son conceptos del espacio). Es entonces cuando nosotros tenemos razón en decir que hay un valor conceptual de las formas, formas , pero no tenemos razón cuando decimos que estos elementos conceptuales son por la forma triangular (o sea, por la figura), porque estos mismos movimov imientos pueden ser aplicados a otra forma diferente. Es evidente que cada figura determina una capacidad conceptual en la persona que la manipula). Si a ti te dan por primera vez una planta con una forma muy extraña, pues tienes más dificultades que con una forma conocida, como pasa ahora con Barcelona. Ahora estamos en Barcelona homogeneizando el parcelario, tiramos al suelo, y cuando construimos lo nuevo y resulta result a que la trama antigua era irregular, pues ahora se coloca todo en forma regular, porque el arquitecto es incapaz de construir y componer con formas ya establecidas, pues ahora ya todo es “estándar”, es mucho más fácil y destruyen toda la estructura antigua para hacer “cajitas” todas iguales, cuando antes eran todas desiguales. Y hablan del concepto de la forma de la parcela....... Lo que no puede ser es que la forma triangular por ella misma sea una calidad de concepto operativo. El triángulo es una figura y punto, y no garantiza ninguna calidad operativa. El justificarse diciendo que se tiene un alto contenido conceptual porque hacen formas puras no es válido. La forma pura es una figura, no es un concepto, o sea que lo que se debe ver es lo que aportan estas figuras, en función del provecho operativo que se saque de esta forma, que será de un alto nivel ni vel conceptual, pero no únicamente por serlo. Le Corbusier ya veía el problema al poner como valor conceptual una forma pura, y decía “contra más

unitaria y pura es la forma del edificio (figura), más difícil es hacer buena arquitectura”; porque con figuras más complejas se pueden tener más posibilidades conceptuales.

Barcino (Barcelona). Núcleo histórico en torno al cual se desarrolló la ciudad.

Praga. Plano de detalle.

Se puede ser muy exigente con las figuras fi guras puras y sacar un alto rendimiento operativo, pero con figuras menos puras también se puede ser muy bueno (por ejemplo Miralles). Pero tampoco se puede decir que el romper las cosas de cualquier manera es conceptual. El arquitecto ha de hacer un esfuerzo epistemológico de reconocer que lo importante es la dialéctica entre el aspecto figurativo y el no figurativo. Que el aspecto figurativo se reduce evidentemente a la forma como “infor-


mación” (a la textura, el color, etc.), y que todo lo que nosotros valoramos como capacidad proyectiva del arquitecto evidentemente es conceptual, pero que esta capacidad operativa del arquitecto se ha de hacer con formas y con figuras, y no se puede hacer en el aire, por más capacidad operativa que se tenga de movimiento, de invención, de capacidad de imaginar, etc., (que ésto es conceptual), se ha de aplicar después a formas concretas. Lo que no se puede hacer es decir que no hace falta preocuparse, pues ya se ha elegido el concepto formal y ya está. No es correcto correct o tener solamente la “idea de fachada”, el “concepto plano”, y con ésto pensar que el proyecto ya está muy bien. La resolución debe dar el efecto, hay que realizarlo, no solo anunciar los conceptos. La realización de la capacidad conceptual sobre lo figurativo se demuestra con el proyecto hecho, con la maqueta. Una vez hecho el objeto o la operación, no se pueden separar figura y concepto; llega el momento en que es muy difícil separarlos. Una vez hecho el proyecto no hay un aspecto operativo y otro figurativo, todo es figurativo y conceptual en un objeto arquitectónico. Por lo tanto se puede ver la forma como información, y esto es la poética, lo que Aristóteles decía. Y la única manera de analizarlo es por las catástrofes catástro fes poéticas bien situadas. La doble imagen, la doble función, son la prueba de que se ha hecho bien la síntesis epistemológica que se ha de hacer (y que el niño hace) entre aspectos figurativos y conceptuales, y que el poeta hace bien. Y entonces se puede demostrar a través de Aristóteles Aristótel es que se ha hecho bien, a través de una ciencia de la forma (que es la gran desesperación de geógrafos y ecólogos); que es muy difícil en una ciudad desmembrar los aspectos figurativos informativos de los aspectos conceptuales y operativos y de usos. La ciudad es el resultado de una historia colectiva de cómo ésto funciona a la vez; entonces no se puede deshacer la historia y entonces hacer un modelo virtual volviéndola a construir. Hay que hacer un modelo de la historia (éste es otro problema que veremos otro día, la relación entre conocimiento, proyecto e historia). Y hay un problema con ésto por no querer reconocer reconoc er que hay un valor figurativo. Cuando se tiene un objeto hecho, no se trata de desmontarlo, se trata de analizarlo poéticamente, retóricamente, a través de lo mencionado. Ahora bien, científicamente ¿Qué se puede hacer? Se puede observar, ver la construcción, los aspectos bioclimáticos, etc., pero todos son aspectos parciales, porque un edificio tiene desde problemas bioclimáticos, de uso, sociológicos, antropológicos, antropológicos, de materiales, materiales, etc. y no por eso están del todo mal. El problema está en tratar de analizar el valor arquitectónico; nos encontramos en que no se puede descomponer en figuras y

conceptos. Cualquier objeto, una persona que no sea arquitecto, lo primero que observa es el «estilo» y éste es figurativo 100%. Entonces si que el usuario puede descomponer (tu como arquitecto no lo quieres descomponer) pero el usuario lo primero que hace es descomponértelo, porque dice “ésto no me gusta”. No sabe para que sirve, no sabe lo que es, y dice “que cosa más rara”; o sea que la visión estilística que el arquitecto no admite que existe, los usuarios si, y es una abstracción muy acomodativa. Evidentemente este señor no es un artista, no es un arquitecto, pero todo el mundo tiene esta visión. El arquitecto sabe, en visión retórica, retóric a, que mucha gente le dirá que no le gusta, solo por el “estilo” y solo verán eso. Y resolver este problema para que a la gente le guste, es un valor retórico determinado, que no será un valor poético, pero será un valor, y entonces ves como los usuarios sí que leen las cosas solo como figuras o como símbolo social, tanto si le gusta al arquitecto como si no. no. Y esto tiene un valor científico también (al científico le interesa saber cuantos miles de gentes ven ésto como estilo y lo l o analizan). Se puede llegar desde otras perspectivas a analizar la capacidad operativa de un proyecto, proyect o, o sea la capacidad conceptual conceptua l que el arquitecto ha tenido para hacer un proyecto, y que no pueden llegar a leer la gente no especializada (que pueden ver el estilo como síntesis) y la pueden sentir emotivamente. Ahora bien, hay hay una serie de de gente gente proveproveniente de física, matemá matemáticas ticas etc., que están analizando los movimientos mentales que tiene que hacer la gente y que ha hecho el arquitecto para llegar a crear algo, es entonces cuando pueden llegar a hablar del nivel de capacidad operativa de un arquitecto. Descubren lo operativo, muchas veces sucede que los que descubren desc ubren lo operativo y lo figurativo tienen poca habilidad estética, y esto no quiere decir nada; no quiere decir que ya por ello se tenga un gusto figurativo, y al revés, una persona que tenga mucho gusto figurativo figurat ivo no asegura que tenga capacidad para descubrir la complejidad operativa de un edificio. O sea que la realidad si que da lectura, la gente lo puede ver, pero nosotros como arquitectos hemos de defender que una vez que esté hecho el objeto, es una síntesis síntesi s que no se puede deshacer, sobre todo por razones estéticas, pero también por razones científicas. Una vez que el objeto está hecho, el análisis científico científic o del mismo se debería hacer a través de modelos virtuales que realmente analizaran la totalidad del proceso arquitectónico, como figura y como concepto (todo a la vez), y que no están todavía muy desarrollados. Hay algunos casos concretos, pero aquí el arquitecto también podría aconsejar modelos de representación virtual del 31


espacio (que son los proyectos), en lugar de hacer modelos virtuales matemáticos para hacer los proyectos; lo que hay que hacer es convertir todos los proyectos en modelos virtuales. O sea que cada proyecto es un modelo virtual matemático diferente. No hacer un modelo virtual matemático para que produzca proyectos todos iguales. Los arquitectos deberían decir que hacen proyectos virtuales hace tres mil años, y no hace falta que venga un matemático. Por ejemplo, Foster, que cuando le preguntaron que qué programa usaba, el dijo “el Foster-Cad”, un programa específico para su despacho patentado, con su proyecto como programa. Y ésto es lo que deberían hacer todos los arquitectos, un programa específico, porque no es válido seguir los programas mentales y virtuales de otra gente, que me hacen mi arquitectura. Yo hago mi arquitectura y por lo tanto yo me programo. Yo soy el virtual, no las matemáticas. Claro, el programa es un virtual matemático, pero no un virtual arquitectónico. El virtual matemático solo es líneas y puntos (operatividad y geometría pura), pero la arquitectura no, y decimos que tiene una componente más compleja que es que ha de ser figurativo y conceptual, a nivel físico y a nivel social. Es mucho más compleja que la geometría. Por lo tanto, en teoría, cualquier proyecto es un programa diferente, no uso de un programa diferente. En el límite, se tendría que distorsionar toda la estructura geométrica para adaptarse al proyecto y no al revés. El ordenador ayuda a poner las formas en términos matemáticos, que sirve de puente entre la idea y la fabricación. Tu primero haces el dibu jo, y luego lo transcribes a la máquina, que nunca es exactamente igual a como lo dibuja el arquitecto (pero se puede aproximar, complicando los logaritmos). Luego te salen las superficies. Claro que el ordenador te hace el trabajo, pero no te resuelve el problema de la primera línea, ni de la estética, ni de la síntesis, ni de sociología, es decir, de todos los aspectos de la arquitectura. La visión tridimensional, figurativo-conceptual, espacial, físico-social de la arquitectura, es la epistemología de la arquitectura (como la del niño pequeño que desde el principio la sigue a través de todo su crecimiento mental). Pero el modelo de dialéctica asimilación-acomodación figurada de conceptos, sigue siempre, y no hay otro modelo mejor. Aristóteles decía que había el aspecto figurativo mítico y el aspecto de la idea del concepto del argumento, y siempre decía «lo importante es el concepto, pero el concepto articula personajes y figuras y representaciones de mitos», pero no decía que «lo importante es el mito»; lo importante no es la figura, nunca. Entonces, lo importante no es el estilo, ni la figura, y esto lo sabemos desde hace dos mil años (lo dice Aristóteles veinte veces cada línea). Y entonces ¿Porqué llamamos concepto al triángulo?. No lla-

memos concepto al triangulo. Llamemos concepto a la obra arquitectónica en forma triangular, que lo que tiene es alto valor conceptual, no la forma, sino toda la elaboración. Lo que tiene concepto es el uso de la forma, la elaboración, distribución, construcción, etc., no la forma en sí. Pero sistemáticamente vamos diciendo que «las casas son conceptuales porque son regulares» y la gente lo va entendiendo así. ¿Qué valor conceptual tiene esta repetición?. Ésto es algo figurativo, por lo tanto, de poco interés arquitectónico. Me detengo en ésto, porque es fundamental que se comprenda, para que los arquitectos puedan participar en el debate mundial sobre la cultura y la modernidad, y en los modelos virtuales. En el campo del mal urbanismo encontraremos el mismo defecto. Por ejemplo, en otras cátedras de la escuela, para intervenir en un pueblo, se hacen lecciones del pueblo, explican el pueblo, se hace el estudio urbanístico teórico y luego se dibuja «una casita en el pueblo». Pero aquí, nosotros hacemos lecciones de metodología, es decir, explicamos la metodología que el estudiante ha de poner en práctica para a través de su proyecto interpretar el contexto y para a través del análisis de este último, hacer el proyecto. O sea, es una cuestión de metodología dialéctica de forma-figura; hay una metodología mental y social que se pone en práctica, y en lugar de ir allá y escoger una parcela, se estudia la forma urbana con una metodología, y entonces se llega a deducir de toda esta metodología, por un lado, su interpretación del contexto y su proyecto en relación a éste. No es un proyecto de un trocito, sino un proyecto de la actitud del arquitecto con respecto a un objeto arquitectónico. Desde el punto de vista urbanístico (la idea de los urbanistas), es que hay una explicación del contexto desde el urbanismo que es disciplinar, es decir que ya está hecha. Tu «aprendes urbanismo y ya tienes la interpretación del contexto; esta interpretación te la da el urbanismo, y a partir de aquí haces tu proyecto con toda libertad, pero dentro de este esquema urbanístico. O sea que si el urbanismo ha decidido casas en hilera, o bloques dentro de ciertos perímetros, eso se debe respetar; pero esa decisión el urbanismo la explica, pero no la hace el estudiante, se la dan hecha. Es al revés con nuestra cátedra, porque nosotros vamos al pueblo, y el arquitecto ve el pueblo y lo que se va a hacer en él, y lo último que le decimos es que acepte a ciegas el plan urbanístico, por que si le decimos que ha de seguirlo, entonces ya no interpreta el pueblo. En los planos urbanísticos no se visualiza casi nunca la morfología ni la estructura de un pueblo, ni los elementos, ríos, murallas etc., porque los que hacen las normas muchas veces ni han visitado el pueblo. El conocimiento que tiene el estudiante después de ir va-


rios días al pueblo es mucho más profundo que el que tenía, y que el que tenía el que ha hecho las normas subsidiarias. Entonces es imposible coger estas últimas como proceso de interpretación. Estos ejemplos demuestran que una variación epistemológica puede cambiar la arquitectura. En urbanismo, esta interpretación, es hacia dónde ha de crecer este pueblo, y se resume a datos económicos, datos de comercio, etc., que son interesantes, pero que son muy parciales respecto a lo que es la interpretación arquitectónica del pueblo, y que sirven para decidir que hay que crecer en determinada dirección, en función al crecimiento de población, etc. Todo ésto es muy abstracto y tiene su razón de ser propia, política, económica, etc., pero como arquitecto, el problema es que a partir de ésto el conocimiento de arquitectura es cero, porque estas líneas no representan nada de arquitectura, aunque haya urbanistas que defiendan que ésto tiene significación arquitectónica respecto al sitio en que está. El mal urbanismo muchas veces está descontextualizado, y al estar así tiene su razón de ser propia y aboga por el concepto de ‘la mancha’ como una forma conceptual, cuando es una figura muy clara. Pero una forma conceptual urbanística es un concepto urbanístico: las lineas, las viviendas en hilera, una zona verde, etc., todo un mecanismo que va emigrando por cualquier parte de Europa o Africa, y completamente independiente de la topografía, la historia, etc., y evidentemente ésto aboga por unos modelos virtuales que saldrán correspondientes a esto, completamente independientes. Entonces saldrá un matemático y dirá «que esto es igual que esto», claro, porque no hay una relación de asimilación con el contexto; por lo tanto, el orden es igual aquí que en Africa Central, porque está hecho con los mismos criterios conceptuales del Urbanismo Abstracto. En la arquitectura hay que ir con mucho cuidado, porque pueden salir, evidentemente, una serie de modelos científicos, y científicamente lo que has demostrado es que se está haciendo el mismo urbanismo, con los mismos urbanistas y con los mismos principios teóricos de lo que es el urbanismo en muchos paises. Esto es lo que demuestran las matemáticas, pero no demuestran que ésto sea socialmente más significativo o menos, o que ésto en arquitectura tenga un sentido específico. El valor de la linea, el valor de la forma como línea, el valor de la arquitectura como límite, hay que verlo siempre con mucho cuidado dentro de su contexto geográfico, histórico, político, etc., antes de decir qué valor conceptual y qué valor figurativo tiene. Como eso no lo hemos hecho, y si en alguna cosa los científicos se han ido con cuidado, es a distinguir todo ésto. En cambio los arquitectos, por ejemplo, podemos estudiar viviendas en hilera en veinte diferentes pueblos, épocas y sitios y decir que es lo mismo. Lo que tiene

una gran repercusión crítica es que cuando los científicos dicen que conceptualmente todos estos pueblos, todas estas líneas en hileras son iguales, para los arquitectos quiere decir que todos estos tipos de vivienda, pónganse en donde se pongan, tienen unos problemas arquitectónicos de operatividad interna muy similares (porque hay problemas de medianeras, etc.), o sea que hay una tecnología operativa aquí (igual que la forma triangular) en la vivienda en hilera. Con este tipo de aproximaciones conceptuales a este tipo de cosas, estás dejando otra vez la figura de lado, porque la información que viene de ella en un sitio y en otro es muy diferente. Por lo tanto el problema es que cuando te olvidas de la figura te olvidas del contexto. ¿Qué relación tiene el contexto operativamente? Estamos otra vez en el mismo problema; por un lado se juega a la forma como concepto, y por el otro descontextualizas la forma para dar valor conceptual realmente a la forma, porque si no, no la tiene. El concepto, por razón, es descontextualizador; por ejemplo, el ‘dar la vuelta’ no depende de un contexto, por lo tanto, resolver unos problemas de medianeras entre viviendas en hilera, es un problema operativo que se da en todos los sitios independientemente del contexto; por lo tanto tienen razón los análisis operativos de descontextualizar, lo único en lo que no tienen razón es en decir que ésto es lo único y que ésto es arquitectura, no, ésto es un aspecto, un 50%, las viviendas en hilera además de tener un 50% de valor operativo, tienen un 50% de valor figurativo, y este valor figurativo lo has de resolver en el sit io. No vale descontextualizar, no es lo mismo la información que te dan unas viviendas, más el terreno, etc. O sea, el valor de adaptación del edificio respecto al contexto tiene un factor importante figurativo que no se puede ignorar, porque si se ignora no se entiende la arquitectura de estos objetos. Estos objetos no tienen arquitectura solo por su valor operativo, sino también por su valor figurativo. Los arquitectos están eliminando el valor figurativo porque es el único que molesta, porque el operativo no molesta, vale para todo; es como decir que la escritura se reduce a las técnicas de narración. El hecho de que los arquitectos hayan ido eliminando el valor figurativo adaptativo, al mismo tiempo que han dado importancia al operativo y, al mismo tiempo, como profesión les interesa diseñar cada vez menos en relación a ésto, por que si lo hacen, cada vez es diferente, en cambio si no lo hacen cada vez es lo mismo. La ventaja que el urbanismo ha dado a la profesión es que si uno hace un tipo de viviendas las puede repetir en varios lugares con el mismo dinero, no has de investigar más. Si operativamente eres bueno, queda bien, pero siempre desadaptado. Pero ésto no sale en las fotografías (pues siempre las haces para que no salga el contexto), entonces resulta 33


que los objetos son estupendos, siempre. Parece ser que esto es a favor de la arquitectura, pero se genera un desprestigio de la arquitectura. Ésto por ejemplo lo podrían hacer otras profesiones que cuentan con modelos científicos, pero nosotros no tenemos uno que pueda justificarlo. No se estudia la ubicación, la situación, porque sale muy caro, y se hacen cientos de casa iguales para que salga más barato. Le agrada a todo el mundo, pero hay algunos que no son tontos. Si un científico coge una de esas cajas, la puede desmontar como iluminación, como ventilación, porque hay cosas que no tienen sentido, que están mal orientadas y no funcionan. Es constante la absoluta falta de arquitectura, por culpa de no querer estudiar el problema desde el punto de vista arquitectónico, que es en la dialéctica de proyecto-contexto, texto-contexto, uso-forma, fisico-social, que es estudiar la dialéctica, el diálogo como base del proyecto, no convertir el dialogo en un modelo previamente analizado. Otros profesionales lo han hecho porque han llegado a decir «la geografía es ésto y aquí juego yo» y reconocen que son parciales. Nosotros no queremos reconocer que somos parciales, queremos resolver todo el edificio; si solo hiciésemos ventilación, sí podríamos generalizar y hacer soluciones aquí y en otros lugares dependiendo de los factores climáticos. Nosotros no podemos generalizar porque somos generalistas y nos hemos definido como tales; generalizamos a gran nivel, pero al hacer algo concreto no podemos generalizar una solución de un sitio a otro. Si hacemos un modelo bueno, como los maestros de obra, que funcionaban, pero funcionaban por-

que el modelo ya había adquirido todo y no ponían nunca una casa mal orientada, cambiaba el urbanismo, pero las parcelas giraban. Se puede ejemplificar la arquitectura a través de los tratados como Vitrubio o Alberti lo han hecho, pero siempre como síntesis entre uso-forma y estructura, o sea siempre como síntesis entre habitar, construir y diseñar, nunca como uno de los aspectos. Lo malo de ahora es que no se sintetiza; los anteriores sabían cómo cambiar un proyecto sin destrozar el estilo, o sea cómo hacer lo mismo pero al revés, ahora no hay que hacer estilos pero hay que tener la misma sensibilidad operativa de poder imaginarte el mismo estilo con las soluciones al revés y que quede consolidada. O sea que la problemática no es exclusiva de la forma del edificio, por que en el urbanismo pasa igual y siempre el corazón del asunto es que se tiende a reducir todo al lado operativo conceptual y reducir la forma a una cosa puramente operativa. En literatura pasa igual, por ejemplo, al decir que alguien tiene una buena técnica narrativa; no es verdad que escriba bien, el que escribe bien ha de tener la capacidad operativa y escoger la figura y personajes adecuados y la intriga adecuada a una representación de la narrativa que es un valor representativo, y que no es asimilativo. O sea que se necesita descubrir a un personaje; éste no es un problema operativo técnico, no es cuestión de dominar la narrativa para obtener un personaje, porque los personajes son independientes de la mecánica de operatividad de la narrativa, porque te has de pensar aquel personaje, y ésto es figurativo y simbólico y acomodativo, y no tiene nada

Cadaqués. Dibujo de J. Muntañola T.


de operativo; por más operatividad que se haga no saldrá un personaje (por la máquina no). El personaje es una selección entre miles de personajes y miles de guionistas etc.; hay que crearlos porque son aspectos figurativos, por lo tanto un literato es bueno porque domina la operatividad pero tiene la sensibilidad para pensar tramas y personajes, y ésto hay quien lo tiene, y quien no lo tiene. Ahora, si tienes una gran capacidad figurativa y no tienes la operativa tampoco haces nada, porque no hay quien lo lea. (Recomiendo la película “Smoke”). Lo que ha de hacer el arquitecto es reconocer que la arquitectura tiene un valor figurativo y no darle al valor figurativo solamente el valor estilístico, antiguo, etc.: dar un valor moderno a la figura. O sea la figura del objeto de la arquitectura moderna es un valor figurativo nuevo, y entonces hay que saber explicar el porqué este objeto tiene un valor figurativo. Por ejemplo, el arte Cubista, Dalí, Miró, Klee, todos han hecho cuadros cubistas de edificios y paisajes medievales, entonces.... ¿Estos cuadros son modernos o antiguos? Son modernos, ahora ¿Este cuadro de Dalí es Cadaqués o no lo es?. ¿Tiene un valor figurativo o es igual?... No, es Cadaqués, y por lo tanto no hay problema en el arte moderno de hacer figuras modernas y en cambio figuras diferentes, o sea un valor figurativo diferente, puede tener una base conceptual común y un valor figurativo diferente porque puedes asimilar y acomodarte a lo que podría ser unas viviendas en hileras solamente válidas para “Montfalcó de Dalt” , y en Montfalcó de Baix, las viviendas ya no serían las mismas por el mismo arquitecto. O sea, es posible, lo que hay que hacer es descubrir las dos cosas, ver las diferencias que hay, arquitectónicas, a través de la deconstrucción cubista y entonces adaptarse. Es posible hacer una forma moderna que, sin dejar de ser abstracta y moderna, responda a situaciones figurativas diferentes igual que han hecho todos estos artistas modernos. Picasso hacía un sistema de descomposición que él mismo creó. Dalí lo hizo para aprender y asimilar cosas de los lugares. El ejercicio de hacer formas modernas en diálogo con formas anteriores es difícil; es un ejercicio de arte moderno. Por otro lado, contra más puro es el objeto, es más difícil de establecer un diálogo, o sea los diálogos se convierten en más sofisticados cuando el edificio es un espejo etc. Se vuelve más sofisticada la interacción y la interpretación con el contexto, o sea que la catástrofe es doble; catástrofe porque lo hacen mal y porque dialogan mal, ahora que lo ideal es conseguir el máximo de diálogo con el máximo de abstracción. El proceso que por ejemplo Dalí y Miró hacen de interpretación cubista, de cómo funciona el arte cubista y el moderno, y la gente que hace los «espejos», no hacen este proceso, de justificar de dónde y por qué ha de estar el cubo de espejo en determinado lugar, porque ésto es un proceso de

investigación. (Ver ejemplos de algunos deconstructivistas). Un arquitecto ha de saber demostrar las cosas, no ponerse en ‘plan artista’. Si se quiere jugar políticamente, socialmente y competir, has de poder decir porqué ésto es mejor aquí o allá. Hay que saber explicar por que las cosas funcionan o no, y hay que aceptarlo. El explicar porqué algo esta bien ahí o no, se ve, pero nadie lo puede explicar más que el arquitecto. El conocimiento del arquitecto es el único que permite ver estas cosas, las otras profesiones dan pautas, cuando el arquitecto lo dice se abren caminos hacia otras posibilidades. El arquitecto al tener una formación artística y técnica global, y además conocer aspectos figurativos y del espacio, es el que puede ver más las relaciones. Y desgraciadamente el arquitecto va poco a las reuniones con otras profesiones, y cuando va, es como técnico.

Salvador Dalí. Cadaqués. 1924.


Barcelona, 20 de Diciembre de 1995.

5 El arquitecto y su conocimiento. La responsabilidad se debe de dar a los políticos, arquitectos y usuarios, no a las formas (triangulares, cúbicas, etc.) que sólo son una posibilidad en base a algo, pero en sí, no son nada. La arquitectura no ha de ser corrupta, será cuadrada o redonda pero corrupta no. Este argumento recuerda a lo que dice Derrida: “el lugar es anacrónico en el sentido de que no tiene un lugar histórico preciso”. No es que no tenga historia, sino que quiere decir que a través de una explicación histórica precisa no se tiene ya el lugar definido, porque el proyecto se puede explicar de muchas maneras, y no hay una explicación única. En el segundo capítulo, Derrida menciona la política. Y justo en el momento en que situamos el Khôra entremedio del “logos” y el “mito”, del proceso y la figura, y de la operación y la información. Este sitio inconfortable, la teoría del lugar está en este sitio tan difícil, quiere decir, como dice Derrida, que: “lo ponemos en medio del abismo” en figura metafórica, o sea que llevamos al límite la idea del Khôra para ver qué es. Lo que hace Platón constantemente es empezar a describir la arquitectura, volver a redescribirla como una especie de dialéctica hasta el infinito (una especie de repetición de lo mismo) para poner cada vez más al límite lo que es el lugar y lo que es la arquitectura, porque no se puede definir de golpe. En el tercer capítulo, empieza Derrida otra vez con esta idea. Tenemos el Khôra (el lugar) que no es un caos, que no es el desorden, pero tampoco es un orden preciso. Hace un estudio, mencionando a Hegel, la idea de mito, etc., un análisis muy interesante, y que se acaba con la única solución positiva que ve, y que es la misma que Aristóteles. (En el libro “Arquitectura como Lugar” Muntañola también empezó por Aristóteles, pues Platón siempre le ha parecido más difícil). Después de leer a Derrida, Muntañola dice que ahora le parece que no es tan difícil, y como dicen muchos filósofos, es la base sobre la cual se apoya Aristóteles. Aristóteles es más reducido y concreta más. Lo que pasa es que Aristóteles concreta lo esencial, diciendo: “el lugar es la relación entre la forma del continente y el contenido que hay dentro”; es la relación entre un receptáculo y algo que hay dentro. Y siempre dice: “Esta relación es la forma interior del receptáculo y la forma exterior de lo que hay dentro”. Entonces hay una conexión entre dos cosas. La forma

interior del edificio y la forma exterior de la persona que está dentro (límite exterior de lo que hay dentro del edificio), “el contacto entre esas dos cosas es el lugar”, y ésto lo decide después de veinte libros de teoría. Al final llega a la conclusión de que “el lugar es una relación de independencia” (no una relación de analogía), y se parece a la relación entre el intérvalo (interior del lugar) en relación a lo que se colocará dentro de éste. La relación entre el intérvalo o el ámbito que crea el lugar y lo que se “coloca” dentro, es el Khôra. Es una relación muy concreta y muy difícil de analizar que, aparentemente, parece fácil. Por ejemplo: tienes agua y un vaso, científicamente esta relación es bastante compleja, pero en el sentido intuitivo es elemental. Es una relación asimétrica totalmente, y no tiene nada que ver el agua con el cristal, pero están en contacto. Entonces ¿Qué relación científica tienen? Este es el problema de la teoría de la arquitectura o de la teoría del espacio. • Pregunta de Luis Rodríguez: ¿Se refiere al lugar físico? • Respuesta Muntañola: No. El Khôra es la relación entre la historia de la tierra y la historia de la sociedad, entre historia física e historia social. No es el lugar físico, es la arquitectura. Es decir, está la historia de la tierra que se va cambiando, y una historia social que va cambiando también, y la arquitectura es la relación que hay entre estas dos cosas. El Timeo no define el Khôra como lugar físico, sino social y físico simultáneamente. • Pregunta de Luis Rodríguez: Pero entonces, ¿Esa definición de contenedor y contenido...? • Respuesta Muntañola: Es una definición metafórica de ésto, para indicar y explicar similitudes. Por ejemplo: la relación entre el vaso y el agua, a veces pensamos que es una relación física, que de hecho sí lo es, pero al tratar de estudiarlo deja de ser física y se convierte en mental. El entender mentalmente la relación entre el vaso y el agua es un problema análogo al problema del Khôra, o de la Khôra. Así lo entiende Derrida. Derrida busca analogía para explicar, todos lo hacemos. Lo que yo tomé como base para “La Arquitectura como lugar”, evidentemente es un lugar físico en Aristóteles, pero se toma como metáfora del problema. Lo que quiere decir Derrida es que no cojamos tipos de relaciones de analogía fácil, para encontrar lo que es el lugar hay que


buscar analogías difíciles. • Explicación-Resumen del Khôra de Derrida: Otro sistema que utiliza no sólo Derrida, sino también Alberti, es hacer un texto que ya por sí mismo sea una estructura arquitectónica. Otra solución es decir: “vamos a explicar la arquitectura haciendo un texto que él mismo sea ya la explicación de la arquitectura”. Que el mismo texto en sí sea forma arquitectónica. Que Alberti explica el tratado en sí, el texto verbal y la estructura literaria, que ya es como un ensayo de biografía sobre lo que es la arquitectura, la historia, etc. Hay una intención de buscar, no sólo una relación fuera del texto, sino en el mismo texto. Platón en el Timeo empieza con una explicación sobre política, sigue con la historia de la tierra, y de repente dice: “cuidado, porque la arquitectura no es la historia de la tierra; no es sensible ni inteligible”. O sea, explica la historia de la tierra, pero a través de la arquitectura ves el resultado de la historia de la tierra. Y es entonces cuando pone un alto, porque hasta aquí hemos visto cosas que son sensibles o son inteligibles, o son mentales. Pero ahora veremos una cosa que no es ni una cosa ni otra. Y entonces, de toda la explicación que te ha dado, te dice luego que te olvides, de la génesis de la tierra, porque aquí hay algo, que es el espacio, que va en contra de ésto. Y empieza otra vez con la historia de la política. Explica entonces que no es sensible ni inteligible, es un sueño, el Khôra. Y empieza a contar lo que ya expliqué de Sócrates: de quién es del lugar, los niños son del lugar, la escritura es del lugar. Empieza con la historia social; Egipto, Atenas, y empieza a explicar la historia de las ciudades, pero la historia social, no la de la tierra. Hace la historia física, luego la social, y cuando acaba pone unas cuñas que ponen todo en duda. Te dice que no te creas que esta historia te descubre lo que es la arquitectura, todavía es más complicado. Y aquí hay dos cuñas, muy buenas, que dicen: “Ahora (que puede ser un momento cualquiera de la historia), en este momento, como si fuésemos constructores, tenemos los materiales para construir”; es decir, estas explicaciones han dado los materiales, pero todavía no hemos empezado a construir lo que es la arquitectura, a entender lo que es la arquitectura, pero tenemos los materiales, tenemos la manera, la materia. “Con estos materiales, hemos de anudar la trama”, (en griego sinfantenari) hemos de sintetizar estos materiales, tramarlos en el sentido poético (del argumento), y Aristóteles utiliza la misma palabra; el poeta argumenta, estructura. Hay que estructurar estos materiales, físicamente, mentalmente, y culturalmente. Hemos de anudar la trama del razonamiento, la trama del logos. Hemos de razonar (porque “logos” es razón) y tramar físicamente los materiales, pero en función de un logos o una razón. Y todavía hemos de hacer este

logos, que todavía no sabemos cual es. Porque no tenemos el edificio; tenemos los materiales, argumentamos en función del logos, que aún no sabemos cual es. Para conseguir tramar estos materiales y así construir el Khôra, debemos volver al principio de nuestra historia (al principio del libro, el cual explica que hay volverlo a leer cuatro o cinco veces), que es lo mismo que la arquitectura, que exige volver otra vez al principio de lo que habías explicado. Es un tipo diferente de dialéctica, hay que volver a empezar, si no, no entiendes lo que es el espacio. “Has de volver al principio, y entonces desde el principio, rápidamente volver al sitio a donde estamos ahora” y entonces podemos buscar el fin de nuestra historia, y la coronamos con un fin que será como una cabeza (que es el logos), que servirá para coronar toda la historia desde el principio. Te está explicando entonces otra metáfora de lo que es la arquitectura, más difícil, pero muy bonita, por otro lado. En ésta: el cuerpo humano es la historia, y el lugar es el cuerpo. En esta frase te está juntando la construcción (que es el edificio que se construye), el cuerpo humano que tiene pies y cabeza (y la cabeza es el logos, los pies son los materiales) y el cuerpo humano, además, es el que construye el edificio). Entonces haces el logos histórico de lo que estás haciendo, y has de juntar el principio y el final del logos (que es la historia) con el principio y el final del cuerpo (que son los pies y la cabeza) y con el edificio (que tiene pies y cabeza). Pero no es una analogía a lo Leonardo Da Vinci (analogía lugarcuerpo solamente), es una analogía triple: lugarcuerpo-historia (en este caso: el libro que explica lo que es la arquitectura). No hay ninguna historia que pueda explicarse linealmente, la única solución es que has de volver a empezar. La arquitectura ha de sumar la historia de la tierra y la historia social, es política y es física. Y Platón dice que no es posible explicar la historia de la tierra por un lado y la historia social por el otro. El método que explica el Timeo para saber lo que es la arquitectura, es un ir adelante y atrás constantemente en el tiempo y por esto es anacrónico. No es cronológico. Ahora bien, ¿Cómo funciona exactamente esta dialéctica en cada proyecto? Funciona de manera diferente, claro. Pero la dialéctica de estructura es muy parecida en todos los edificios. Lo que pasa es que es muy compleja. Además, hay que ser muy preciso y llegar a lo empírico de la forma por un lado y a lo teórico por el otro, no vale solo el documento escrito o el plano, hay que hacer las dos cosas. Hay que relacionar la historia social con la historia física; si lo relacionas, la información es de una perfección increíble. El escrito te explica el espacio y lo ves que no es por casualidad lo que sale; ves la génesis del lugar en el momento histórico. Por ejemplo: una buena crí37


tica del proyecto debe llegar a ver la génesis, y si se llega, ves que las buenas críticas (Colin Rowe) forman parte del proyecto para siempre, y y a no se desenganchan jamás de él. Una buena crítica ya va con el proyecto, crece con el edificio, porque ha conseguido hacer esta especie de complejidad, de “bucle” que es lo que podría ser la especificidad dialéctica-teórica de la arquitectura. Este ir adelante y dentro el tiempo es lo que parece que puede conseguir la creación (génesis) del Khôra. Estamos a nivel epistemológico, después pasaremos a nivel de códigos y de reglas del objeto, desde el punto de vista social, pero a nivel de teoría del conocimiento hay un ejemplo que me ha servido mucho: Un niño hasta los tres años se pierde (si lo dejas solo, se va); el problema es que hasta los tres años el niño entra en un lugar (cualquier lugar, una roca, o un cubo, o una casa...), pero no tiene la representación de un lugar vacío en el que te puedas meter dentro, y no puede representar que aquel lugar está vacío, y que por ejemplo mañana su padre entrará en aquel mismo lugar. Eso no lo puede imaginar porque no tiene el tiempo espacio-temporal, no puede hacer este juego de ir atrás y adelante. Lo que planteaba el Timeo de ir atrás y adelante en el tiempo, el niño hasta los tres años de edad no lo puede hacer. Por ejemplo: si le presentas las fotografías del padre cuando era pequeño, te dice: “éste no es mi papá; éste soy yo”. Categóricamente, un niño de dos años no tiene suficiente desarrollo mental como para entender que el tiempo en ficción se puede invertir. Es en la ficción en donde tu inviertes, e infieres una ley lógico-operativa (no solamente figurativa, sino muy conceptual) de que el tiempo se invierte (y tu entiendes que si tu creces, el padre también). Toda esta operación aplicada al espacio, que es lo que da el espacio interior vacío (de ocupar yo el lugar, salgo, y después entra mi papá en el mismo sitio), es la misma categoría que esta inversión. O sea, si no puedes invertir el tiempo, no puedes encontrar el espacio vacío arquitectónico. Así pues, los niños a esta edad juegan con el espacio vacío pero no entienden socialmente este espacio como un espacio social, ni entienden que el papá es pequeño, etc. Hasta los dos años y medio no dan un salto (este salto es el que menciona Platón) de entender el tiempo reversible. A esta edad, el niño empieza a imaginarse que quizá él será como su papá. A los cuatro años ya casi todos los niños entienden ésto. En los gorilas nunca se da; se quedan en los dos años, y no dan el salto, y el resto es instintivo (no entienden el espacio histórico). Además, todo ésto pasa por la escritura, el hablar (el gorila no “contesta”). Hay un problema socio-físico muy profundo; la cultura humana, el hombre, puede llegar a esta estructura porque invierte el tiempo (y el gori-

la no lo hace, y al no invertir el tiempo, ya no te puede contestar un diálogo, ni hablar, ni entender la arquitectura). Si no inviertes el tiempo no hay escritura, no hay diálogo social, ni dialógica (que para mi es la base de la arquitectura), de diálogo, de sustitución. Si no inviertes el tiempo, no se genera el espacio del tiempo ficticio. La condición para hacer lo que dice Platón, es tener una estructura espacio- temporal humana, a nivel mental (es por ésto que de repente la mitad del libro habla de los niños y de la escritura); dice: “el mito es un juego y el juego es un mito). Una de las maneras de empezar a relacionar, a ver las diferencias entre logos y mitos, es que el mito es un juego, pero puede ser un juego serio, y el logos ser no tan serio. O sea, que puedes jugar al logos y logo-cifrar mitos. Derrida menciona (y Paul Ricoeur ya lo había dicho también) que: “no es verdad que la historia sea todo real.... para la historia necesitas ficción, y para hacer ficción necesitas la historia”. Esta relación ya es hecha por Platón, en que dice que no puedes explicar la historia sin ficción. Has de contar, y al hacerlo, has de tener una imagen de ficción del tiempo, has de montarte un cine o una película; no puedes explicar a partir de lo que explicó tal señor en aquel tiempo, porque él ya no está. Necesariamente hay un factor de ficción en la historia. Ya hemos dicho que la poética es la historia “posible”, no puedes hacer una poética completamente inverosímil porque no la entiende nadie; la poética es ficción, pero ha de ser verosímil. Por ejemplo: la película o el libro puede ser que le atraiga a la gente, porque es algo humano, y si hay lo humano quiere decir que hay un montaje verosímil ahí dentro. Por lo tanto, lo ficticio tiene historia también, no tiene historia real, pero tiene una historia verosímil posible que el poeta sabe que suena humana. No cualquier ficción es poética, ha de haber algo de credibilidad o lo verosímil, y estar ligado a una historia que sea posible. En el Khôra se hace toda una estructura sobre la escritura. Coge la palabra del viejo egipcio (como base de la historia social, y que ya el Timeo habla de la historia de la ciudad egipcia, y Platón menciona Egipto como el origen de la ciudad): “las primera palabras con que el sacerdote egipcio explica qué es una ciudad, son para hablar de escritura, y dice que no es un mito, sino que es algo diferente del mito... vosotros los griegos (dice Solón) sois como niños, porque no tenéis escritura”. En ésto Platón dice que los egipcios eran más sabios o antiguos que los griegos, porque tenían escritura. Cuando los griegos se fundan como historia social, es porque también llegan a tener escritura. El Solón dice: “vosotros no sois como los egipcios...”; son menos cultos, por-


que no hay escritura, y entonces, tampoco hay ciudad, no hay espacio,no hay Khôra. Dice el Solón: “Una cultura sin escritura, si sufre un cataclismo, tendría que empezar de cero.” Si hay un problema de tipo físico, pues, desaparece la cultura porque no queda nada; si queda la escritura, puedes volver a empezar donde acabaste. Dice: “si no tenéis escritura, no sabéis de donde viene la ciudad...sin escritura, vosotros dependéis de mitos (cuentos) infantiles verbales...entonces, si no tenéis escritura, necesitáis el mito.” O sea, el mito por un lado es necesario y por otro lado es el primer nivel inferior de cultura. Hay que coger un logos, pero el logos exige escritura. O sea, te está explicando que el espacio de las ciudades viene con la escritura y que antes de las ciudades no hay arquitectura, que solo hay medio natural, y tribus sin ciudades (de poca cultura), porque se tienen que fiar de los mitos hablados que son de poco nivel porque no perviven la muerte de la gente. La segunda cita de Derrida para demostrar que el Khôra está relacionado con la escritura: “Hay que recibir y perpetuar la infancia” o sea que hay que escribir para superar la infancia, pero después hay que utilizar la escritura para educar a la infancia. Es decir que hay que separarse de la infancia, pero después hay que volver (la misión educativa griega es fortísima, siempre hay que volver a los niños). Dice Kricias: “Es verdad que lo que vosotros habéis aprendido en la infancia, se queda de manera sorprendente... yo no me acuerdo de lo que dije ayer, pero me acuerdo de lo que me dijeron cuando era niño...” La escritura, por un lado, es la superación de la infancia y por otro lado es la garantía de la educación o perpetuar, que no se olvide lo más esencial y justamente en el momento de la infancia. Lo que quiere decir que no es suficiente con construir y escribir sobre la ciudad, después hay mantener la ciudad con esta escritura. La ciudad es una cosa viva, y hay que reedificarla cada momento y la escritura te ayuda a ésto. Como por ejemplo: las normativas urbanísticas, que no sólo explican cómo es la ciudad, sino que te permiten que la ciudad siga viva, porque es la que justifica el cambio de las ciudades (si no hay escritura, la ciudad tampoco se puede cambiar). “Sin un logos verdadero la palabra sobre el Khôra no sería ya un mito verosímil, una historia que se relaciona con un lugar, sin la cual, otra historia tomaría su lugar.” Ahora, viene una reflexión: ¿Qué quiere decir la arquitectura como escritura? La escritura en relación a la cultura y el espacio, hay un punto que le gusta mucho a Derrida y que fue el primero en decirlo, “primero es escribir y después es hablar” (anteriormente se decía que primero era hablar y luego escribir). Y dijo: “vamos a hacer una

escritura que primero sea escribir, y que el hablar venga después”. Esto en realidad se da a la vez, a través de la historia, siempre que ha habido verbal, ha habido “escritura”. La escritura es tan antigua como el hombre; hace veinte mil o treinta mil años, el hombre emitía sonidos y ya se expresaba con gráficos o pinturas rupestres, el sonido era gráfico, era a la vez. La combinación entre grafo y palabra; o sea la estructura del espacio y la estructura del tiempo es a la vez. Lo que es importante es la coordinación, y en la arquitectura, coordinar lo verbal y gráfico. Por ejemplo: las primeras expresiones fueron en un menhir (muy primitivo) y después se van complicando. Lo interesante es la prehistoria de la escritura, porque el estudio del desarrollo de los alfabetos, etc., es un problema arquitectónico (Miralles ya ha tratado ampliamente este tema en su tesis). La problemática de hacer un alfabeto, es la mismo que hacer un edificio; desde este punto de vista tiene muchas similitudes a la problemática de hacer arquitectura. No solamente la escritura se puede relacionar con la historia social a nivel de enseñanza, sino que la escritura, en sí, como problema lógico tiene un interés considerable. Por ejemplo, un alfabeto pictórico (un águila que signifique el viento), y muchos alfabetos actuales han empezado con lo pictórico y lo iconológico. En nuestro alfabeto, por ejemplo, la “G” no ha sido siempre una G, sino que es el resultado de miles de años de depuración gráfica en función de un lenguaje, y no es arbitraria. La cosa es mucho más compleja de lo que parece, y el proceso no se conocía. Se ha encontrado el origen de la “G” (y puede ser el águila que significa el viento); pero el problema es que cuando tienes toda una serie de ejemplos pictóricos, no te sirve para la relación abstracta verbal. Por ejemplo, la “G” con la “I” y un sonido (una serie de letras que te han de dar unos sonidos) porque la “G” te sirve para el viento, pero no para la fuerza. Por lo tanto, una relación pictórica no te asegura una relación verbal; todos los lenguajes han tenido que empezar con una relación pictórica que sería la mítica (en términos de Aristóteles). Una relación pictórica de tipo de representación mítica (buey=fuerza) se ha tenido que relacionar con unas leyes de tipo fonético. Hay una serie de estudios que muestran como en Babilonia van cambando año tras año lo pictórico, abstrayéndose hasta llegar el momento en que consigue estructurar una serie de signos y letras que representan ya sonidos en combinación. Así pues, se van deformando los dibujos abstrayéndose, y formas familias de signos más abstractos y se crea una escritura que se acopla fonéticamente. Pero no se pierde del todo, queda algo figurativo, en cada lengua queda algo de ésto. Lo no figurativo serían sólo puntos y rayas (lo digital, informático). Lo figurativo queda difuminado, pero en los alfabetos no; una cosa sería el alfabeto mí39


tico, otra el alfabeto mítico operativo (que es el alfabeto actual) y otra cosa sería el alfabeto digital. Pero en cada uno de estos estadios, el arquitecto puede hacer algún uso, porque cuando se hace un proyecto, se ha de hacer todo (no puedes hacer un proyecto solo digital). La máquina lo hace, pero además debe tener un sentido global, estético, de proporción, etc., Aspecto mítico y aspecto simbólico, y después el alfabeto que es ya lo conceptual: la conceptualización abstracta de la arquitectura. Todos estos procesos (que están en los proyectos), nosotros los hacemos en tres días, y resulta que la humanidad lo ha hecho a nivel colectivo en 40.000 ó 50.000 mil años, y se puede seguir, pero claro, hay que compaginar una serie de efectos, como en el caso de la arquitectura, que está la estructura con un uso. Tanto la estructura como el uso tienen sus necesidades, y es entonces cuando los arquitectos estamos constantemente con esta relación de recipiente y forma (el agua y el cristal, contenedor y contenido). Aquí se demuestra que existe el alfabeto, pero hay que hacer algo de trampa porque si no, linealmente no sale...es ir juntando los signos y las analogías, hasta llegar a una generalidad. Se deconstruye el mito para construir el logos (que es lo que dice el Timeo); pero después deconstruyes el logos para hacer lo digital, o sea que vamos avanzando hacia el logos universal, pero no quiere decir que nos desaparece, del todo, lo mítico. El tema es de una extraordinaria capacidad y dificultad teórica, ver como cada proyecto, de hecho, es un alfabeto (de aquí podrían salir muchas tesis de arquitectura). Inventar un proyecto, es como inventarse un alfabeto, es toda la problemática de la escritura, aplicada, en este caso, a la construcción. Pero la construcción es algo completamente asimétrico respecto al uso. Estas incongruencias del lenguaje, en que demasiadas letras no pueden ir, ni demasiado pocas tampoco, porque demasiadas pocas letras son muy pocos sonidos. Entonces “demasiado” resulta imposible (por ejemplo el chino, que resulta dificilísimo, con tantos signos y tantos sonidos, y están intentando simplificar, porque mucha gente no sabe escribir, pues se toma demasiado tiempo en la vida). En el caso del chino, el número de signos aumenta la precisión del lenguaje, pero disminuye la capacidad de aprenderlo. Si son muy pocos, entonces resulta que se confunde. Este tipo de problemas son familiares al arquitecto, y en una fachada hay que poner las cosas justas, tanto en función de la medida que tiene, con el uso, y con todo. Son problemas de llegar a la coherencia con cosas y dimensiones incoherentes. Este es el nacimiento de la arquitectura; la arquitectura es resolver los problemas inconmensurables.

Esto está siendo muy estudiado por semióticos y lingüistas y se ve como en este tipo de problemas el arquitecto se ve involucrado. Por ejemplo: para ver que ésto no es tan teórico (recordar el ejemplo de Ginebra, el impacto ambiental del enorme puente o túnel, que está por decidir), y había especialistas de todo, ingenieros, geógrafos, biólogos, sociólogos... y todo mundo iba a lo conmensurable (la polución, el ruido, etc). Existía un problema inconmensurable que salta a la vista para el arquitecto, pero para los demás no. Esto es, el anclaje del puente sobre la escala del borde, que claro, es un problema de proyecto, y las enormes colas de tráfico; y nadie había hecho una separación científica (porque es inconmensurable) entre borde del agua y salida de coches (ver que en el Golden Gate te hacen dar una vuelta enorme para coger el puente y en todos los puentes de América también. Nadie coge un puente al lado del agua, sino que al lado mismo del agua hay un parque). Entonces los expertos estaban estudiando un caso falso (porque todos estaban sobre el problema del anclaje, del ruido, de los pájaros). Es una problemática que solamente puede ver el arquitecto, que no tiene ninguna base tecnológica específica. Todo mundo había dado por supuesto que no había otra solución, y el arquitecto vio que ale jando los coches del lago se solucionaban muchos problemas. Esto es quizás poca cosa, pero desde el punto de vista de historia local ésto puede cambiar la historia del lago, es decir, el arquitecto si que puede influir localmente (no puedes generalizar todos los casos, pero en éste sí que vale la pena gastarse un veinte por ciento más, y ser el puente un gran acierto). El arquitecto por tradición o por modelo mental está más cerca del Khôra; y sí que existe la teoría de la arquitectura, y tiene su modelo, y es éste de ir atrás y adelante constantemente en el tiempo y espacio e intentar ajustar cosas inajustables (como son el mitos, el logos, el tiempo, que se pueden ajustar). No es imposible hacer lugares ajustados. El problema es que el ajuste y desajuste no es sólo físico, sino social. Esta es la anécdota que cuenta LéviStrauss, señalando que “si hay una tribu A y una tribu B, con costumbres diferentes en un lugar C, que es un lugar físico, y hay una distancia X, que es la distancia óptima para que puedan convivir estas dos tribus.” Y lo explica con dos tribus del Africa que estaban a la distancia justa, porque si estaban mas lejos no se veían y tenían desconfianza (por no verse) y entonces se atacaban, y si estaban más cerca se molestaban y también se atacaban. Pero la distancia históricamente justa, a través de años y años de costumbre, era un kilómetro. Es bonito como metáfora de lo que es el espacio.


cia justa tiene ya aspectos míticos, lógicos, físicos y sociales. Si cambias la cultura de las dos tribus, te cambia la distancia, o sea que la arquitectura no es independiente de la cultura. Entonces las cosas vuelven a ser inconmensurables, no son cosas homogéneas, por lo tanto el resultado es un poco catastrófico, entre suma de cosas heterogéneas. La forma del proyecto como dimensión única es un resultado catastrófico, no es un resultado unidireccional, sino que es un colapso que no es que sea irracional (el Khôra, como estructura disruptiva, simétrica, como receptáculo catastrófico, como ciudad que pierde la memoria si se destruye) porque la manera de ser de la arquitectura es ésta. Lo importante es que el arquitecto no se avergüence de ésto, y ha de resolver problemas que exigen este tipo de problemas teóricos. El ingeniero no resolvería el proyecto con sus cálculos. El arquitecto está a la defensiva, y ésto es lo que está causando una pérdida de interés de la gente por el arquitecto. El arquitecto ha de proyectar, y no hacer análisis con factores, pues si no, se convertiría en geólogo, etc., que éstos hacen muy bien su trabajo, pero no saben nada respecto al proyecto.

Impacto de un puente en el lago de Ginebra . Dibujos del

estudio de Impacto por J. Muntañola T. Ginebra, 1995. (Coordinador del equipo interdisciplinar: Pierre Pellegrino, Arquitecto).

Es el mismo proceso con la cuestión social de la arquitectura como contenedor y como contenido. Hay que ajustar contenidos (no es agua y cristal). Es evidente que en otro sitio, la distancia podría variar, dependiendo de la topografía (la variante física si que influye en las distancias), pero en cambio, esto es una reducción a una sola dimensión de la arquitectura, pues la arquitectura tiene tres o cuatro dimensiones, y no es tan sencillo. A nivel teórico se puede hacer otro esquema de solución, para saber la distancia has de ir moviendo las tribus, es una cuestión empírica por un lado, experimental, pero mental por el otro, pues has de operar con ésto. Para descubrir lo que es una distancia justa has de tener una capacidad de representación mental. El concepto de de distan-

El arquitecto ha de decir qué significa o por qué tiene determinado resultado, el arquitecto puede hacer una teoría sobre la historia social, porque en la arquitectura hay un orden fruto de una reflexión social sobre el espacio; en los fractales por ejemplo, solo sale el resultado, pero el matemático no encuentra el significado. Además de la cuestión epistemo-mental, hemos de ver ahora la cuestión semiótica de códigos de comportamiento y de códigos de hacer arquitectura marcado por las diferentes culturas, y también hablar de historia y proyecto, para resolver el problema de las ciudades antiguas y de la modernidad. Si vierais un poco el tema, tan enormemente grande, veréis que es lo mismo que la poética. Analizar un proyecto a nivel poético es una historia interminable de ir delante y atrás del tiempo, de entrar y salir del lugar, de la casa (Le Corbusier también lo explica). Esto causa una relación arquitectónica, de Khôra, de apropiación del lugar como hecho estético, una especie de ciclo. Lo que es la teoría de la poética o la teoría de la lógica tienen unas analogías tremendas en la arquitectura, y si no se resuelve bien el tema de la poética, no se puede resolver bien el tema de la lógica, porque la gente quiere resolver el tema de la lógica sin entender la poética y se encuentra con dificultades, porque busca sistemas conmensurables en arquitectura, busca convertir la arquitectura en un sistema de cálculo (como el matemático) y si no es así, dice que es irracional. Pero no es así; puedes encontrar problemas que no son irracionales pero que tampoco son conmensurables, por ejemplo: la historia está llena de casos 41


inconmensurables que no se pueden resolver con un sistema. En arquitectura los proyectos son únicos y no por ello son irracionales. No es que sea algo etéreo la teoría de la arquitectura, es algo necesariamente potente, pero por desgracia o por suerte, no sé, estamos en el borde de toda la cultura mundial (que va por digitalizacón homogénea), y entonces nos resistimos a digitalizarnos mentalmente. No es que seamos tan conmensurables (porque se puede colaborar con los técnicos), el conocimiento del arquitecto es complementario y no es opuesto, pero es heterogéneo y ha de explicarse. La teoría de la arquitectura explica que nosotros hemos de hacer este juego empírico-mental, o sea, probar una cosa, deshacerla, volver a probar; hemos de ir sobre lo empírico y lo teórico. Pero se hace muy poco, porque por lo regular se aplican modelos y ya es todo. Esto pone nerviosos a todos, porque no pueden fijarse en algo, ya que uno llega y le destruye todo el sistema, pero lo hacemos porque los problemas necesariamente tienen esta característica catastrófica. Otra cosa es que no aceptemos que una vez definida la catástrofe (o sea el proyecto) tenga necesariamente que costar el doble. Una vez fijado el proyecto, tendríamos que ser capaces de decir como los otros “esto costará tanto”, (lo que no puede ser es que sea catastrófico también en este aspecto). No pueden fallar todas las previsiones de modelo de tráfico por política, etc., y hay que tener una ética en el sentido que hay que decir realmente lo que pasa.

finir su papel en los diferentes campos. No se trata de definir una teoría sistemática de la arquitectura, sino que se trata de ver la aportación que hace esta visión del arquitecto en los diferentes campos, y ésto podría enseñarse a la gente. Aún no lo hemos hecho, o lo hemos hecho poco y por ésto tenemos problemas. No es tanto definir como han de ser las ciudades, pues no somos tan sistemáticos como las otras profesiones, y no se trata de una máquina para hacer buena arquitectura. Ver qué aporta el arquitecto como especificidad mental y cultural a todos los diferentes campos problemáticos actuales que están definidos, como la gestión administrativa, dirección de proyecto, gestión urbanística, calidad ambiental, vivienda, etc., y los demás, lo que les corresponde hacer y nosotros lo nuestro, que es la relación proyectual (donde se colocan las viviendas) y la relación espacio público- espacio privado en relación espacio entre comercios, de movimiento, etc., resuelto bien en relación al clima, etc., y que es lo que el arquitecto debería hacer mejor y demostrar por qué lo hace.

Quiere decir que el arquitecto se apoya en su idiosincrasia, hay que tener eficacia en ésto y saber que una vez definido el proyecto se acaba la catástrofe y se pueden calcular problemas económicos, de precio, de estructura, y aquí también debe entrar igual que las otras profesiones y no dejar al aire precios, etc. El arquitecto hace siempre un doble juego, y después vienen una serie de incongruencias inconmensurables que ya no son fruto del problema, sino fruto de la incompetencia del arquitecto. Hay que mantener la inconmensurabilidad solamente en el aspecto del proyecto y en el aspecto de la síntesis cultural, que es muy específica nuestra; todos los demás aspectos ya no son inconmensurables y se pueden preveer precios, etc., y se puede montar la constitución de manera que todo quede exacto, y serio profesionalmente. Aquí hay un trabajo enorme de teoría de la arquitectura, que está muy poco hecho, de ver los diferentes aspectos de la arquitectura. Por ejemplo, el papel del proyecto en el impacto ambiental, en el diseño de las ciudades, en la gestión social, etc. En cada tema podría decirse “Arquitectura y... energía, clima, psicología, sociología”. Si existe este conocimiento del arquitecto, ha de poder de42 © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 17 de Enero de 1996

6 El significado del Movimiento Moderno. La modernidad en arquitectura es un tema muy general y ayuda a entender lo que se está haciendo en Barcelona, hasta qué punto puede ser un tema interesante. Hay un curso de doctorado sobre ésto, de Helio Piñón y hay muchas tesis en Barcelona sobre la idea de Modernidad, Le Corbusier, Mies van der Rohe. El tema para mi importante a nivel de crítica y de teoría de la arquitectura de Texto y Contexto, es qué se entiende por modernidad. Es muy complejo y hay pocos libros, y el mejor libro que existe hasta ahora es “La teoría de la Vanguardia”, que está en italiano y en inglés, de Renato Poggioli, que era un gran crítico italiano; el MIT Press ha publicado veinticinco ediciones en inglés y es como un libro de texto. Tiene la ventaja que este señor no era un gran filósofo, sino un buen crítico y hace un análisis exhaustivo. También Gerard Genette y Andrew Benjamin son autores muy importantes. Lo interesante es que antes de hablar de Modernidad, hay que tener cierta idea de qué quiere decir modernidad. Todo mundo relaciona arquitectura moderna con Le Corbusier. Pero, ¿Cuando un edificio es moderno? ¿Qué características tiene? ¿Es Jean Nouvel moderno? Es un poco complejo y se presta a muchas confusiones respecto a todo lo que hemos dicho de la metáfora, de la teoría, de la ética, la política. No está mal, entonces, reflexionar un poco. ¿En qué consiste, sobre todo, el hecho de decir, en este siglo, que de repente ha venido la modernidad? Lo más importante, es que consiste en un cambio mental de pasar de un tipo de lógica, religión, teoría social, en la cual los modelos científicos y los modelos virtuales de representación del espacio-tiempo, estaban muy supeditados a las reglas religiosas, sociales, tradicionales, o sea había una explicación histórico-religiosa-mítica que a pesar de que hacia muchos siglos decían que no era falsa (de hecho tenía mucho peso) era una lógica, en términos de Piaget, lo que se llama una lógica concreta. Es una lógica que, en el fondo, la gente se movía mucho por la realidad, por lo que pasaba. Y llega un momento y a través de una serie de inventos técnicos y filosofías, (desde el Renacimiento y de los romanos), de movimientos sociales, el desarrollo enorme de la física, las matemáticas, etc. Todos estos factores, a través de un movimiento humano no lineal, sino un proceso catastrófico, en términos poéticos, a finales de siglo pasado, y principios del si

glo actual. Hay una catástrofe mental y lógica. ¿Qué pasa en Europa, y en China? La gente de Oriente Medio dice: “nosotros los griegos no; nuestra teoría de pintar en Turquía es diferente”. Y es verdad, hay una tradición diferente de perspectiva, no es euclídea. Esta tradición no es greco-romana, pero resulta que si alguien va allá y enseña Euclides, al cabo de nada ya todos utilizan Euclides. ¿Por qué el éxito de lo greco-romano? No lo sé, pero es un hecho, y se puede mantener el sistema perspectivo turco, pero el turco calcula con la geometría euclídea. Se han hecho tesis explicando que es el imperialismo a través de América, pero también hay una tesis cultural que dice que todo mundo está haciendo International Style, y “euclidismo” en la técnica actual. Es evidente que este modelo mundial asimila cosas de todas las culturas, pero también es evidente que hay como una especie de preponderancia del modelo greco-romano/Einstein (que era judío). Los modelos de tipo estructura no-euclídea de la perspectiva en Turquía o en Egipto a través de lo árabe tienen su peso, pero muy limitado a nivel mundial, por razones políticas, quizás. Hasta qué punto ésta es una cuestión epistemológica-científica o cuestión política no lo sabemos, pero el cambio existe. Ahora, lo que sí que es evidente es que el modelo de la modernidad general (que es tanto político como técnico y estético, es una mezcla) nace dentro de todo este conglomerado. No sale un Le Corbusier “en la China”, pues solamente hay un Le Corbusier. Una cosa es el desiderato de que hubieran salido muchas más modernidades más dispersas, desde el mismo nivel lógico, pero de hecho, a este nivel lógico-nuevo de la modernidad, resulta que hay modelos que triunfan y modelos que no. Si te empeñas en querer pasar la perspectiva turca por el Internet como modelo mundial no te sale, la gente no lo acepta, no lo entiende, porque no es suficientemente “moderna”. Hay un problema como el idioma; el inglés, por ejemplo, todo mundo lo habla. No justifico que la modernidad ha salido como ha salido, pero sí que cuando sale, sale con unas pretensiones nuevas, que es lo que es importante saber. Las pretensiones son que el modelo científico-virtual, es el que fundamenta la realidad. El a priori visual científico no es una consecuencia de la realidad, sino que es la causa de la realidad; por lo tanto no es la religión, sino que existe una inspiración del mundo en el 43


sentido de que la cultura la hacemos nosotros. Es el hombre el que se hace su cultura con la técnica, la religión, con lo que sea, pero es el hombre el que la hace. Todo el proceso Albertiano renacentista, con la modernización, llega hasta su límite. Tu naces y tu te pones tus modelos de vida virtuales, y llegas a saber lo que quieres, pero no lo que te obliga la religión, ni cultura histórica. Es esta especie de ilusión por el progreso que tiene un aspecto positivo, que es la liberación, desalineación de los grupos sociales, etc., y después tiene un aspecto más problemático, que no negativo, que es decir hasta qué punto ésto es un proceso de realidad o es un proceso de alienación utópica. En el fondo el proceso virtual es también un proceso de manipulación a través de unos grupos que dominan el proceso virtual, y si antes era el sacerdote, pues ahora es el jefe de la cadena de informática. La modernidad tiene enormes procesos positivos, y procesos negativos, y ésto es lo que dice Walter Benjamin en su crítica a la Modernidad. Si no hay crítica, la modernidad es automáticamente una catástrofe, y si hay crítica, puede ser una cosa muy interesante, pero implica que la realidad se determina por unos modelos virtuales, a priori , que pueden ser verdad, pero es verdad que podrían ser otros. Y aquí está el problema de sobre qué modernidad estamos hablando. Esto en términos científicos es importantísimo, porque cambia todo. En términos artísticos, es el arte abstracto; en términos políticos es la Iglesia por aquí y el Estado por allá. En términos científicos, es que primero se hace el modelo, y después se comprueba si la realidad se adapta, y muchas veces se adapta al final. El modelo es muy importante. Es el caso de LéviStrauss de hacer un modelo estructuralista, que es el principio de la modernidad en antropología, y después buscar las tribus que cumplan el modelo. El encontraba las tribus después gracias al modelo, y las clasificaba, pero antes ya tenía la clasificación hecha. Esto es la modernidad. Einstein hizo las ecuaciones sobre física, que todavía estamos descubriendo, por ejemplo, el cero absoluto; la ecuación es de 1915, y todavía se está comprobando que tenía razón, pero es evidente que es un modelo virtual, de extrema modernidad, y que “funciona”. No se sabe si funciona porque Einstein dijo que ha de funcionar, o porque realmente funciona. Lo que es cierto es que se producen estos fenómenos y es evidente que en otras épocas se producían, pero no al nivel de complejidad y de escala que se está produciendo en estos momentos. También hubo sabios como Galileo, y que al final le dieron la razón. Las Tesis de Aristóteles y de Platón ya eran modernas, y luego al comparar con Galileo, y luego con Einstein, pues es que

hay un aumento en la capacidad de modernización, y ésto se ve sobre todo en el último siglo. No es que toda la vida del mundo sea modernización, sino que es un aspecto de la vida mundial que ha crecido espectacularmente en los últimos tiempos. Pero podría ser que dentro de un tiempo volviese a bajar. Pero hay que entender lo específico, que es el aspecto de la cultura que se centra en esta capacidad de representación virtual, de abstracción y de “a priori”, y fue Kant el primero que definió este aspecto, diciendo que el tiempo y el espacio son criterios a priori, no es una cuestión ni subjetiva ni objetiva, sino que tu mismo creas el espacio y además la idea del espacio, al mismo tiempo. Hubo un filosofar durante dos mil años, para aclarar si primero viene en espacio lo teórico, lo empírico, o la idea, y al final se definió que nosotros pensamos, necesitamos espacio y tiempo para pensar, y entonces creamos una estructura de pensamiento con espacio y tiempo, y leemos la realidad con esta estructura que nos hemos creado. Y no es que tenga más razón el siglo XX que el siglo XII, es que el siglo XII tiene unos modelos de analizar la realidad diferentes. Lo que si que está pasando (y es lo que Piaget analizó en la epistemología), es que cada vez más los modelos virtuales tienen el protagonismo, cada vez es más el peso del modelo de un proyecto imaginado. Y la aceptación de que el modelo virtual es el que lleva la fuerza es mucho mayor. En otros siglos era muy difícil ser aceptado, pues decían que aquello era una cosa mítica. Ahora, hay un cierto acuerdo de que el mundo puede vivir con esta especie de libertad virtual, atea, de cierta manera, y entonces cada uno escoge la ética. Y ésto es lo más propio de la modernidad. Y en arquitectura ha ido bien, pues no hay ningún inconveniente en hacer arquitectura dentro de una postura, y decir que el modelo que uno crea no es solamente consecuencia de la historia sino que es una propuesta de una historia. Y no es una novela más, sino que es una propuesta de estructura de novela nueva. La modernidad no es añadir unos objetos, sino añadir una forma de concebir estos objetos, y en este sentido, la modernidad siempre es una lógica formal, que es la lógica en la cual cada vez que se inventa un modelo se inventa la realidad, y realmente se transforma la realidad. La gente puede cambiar sus costumbres a través de un nuevo modelo virtual, como los rascacielos, por ejemplo. La gente nace sin televisión y se muere con televisión, salen los ordenadores y los cambios son tremendos. Lo virtual no solo coge una fuerza religiosa, sino una fuerza física y política. Y toda esta visión es lo que le da la fuerza a la modernidad. Yo creo que la visión anticipada de ésto, es lo que da la fuerza a Le Corbusier, a Mies, a Aalto, que son


gente profética en el sentido de que el arte se avanza a la realidad. Es decir que antes de que salga la tecnología, ya tienen el edificio, que tendrá la forma con la nueva tecnología, y antes de haya un cambio social el edificio dice que se podría vivir de tal manera. Es muy normal que las civilizaciones se entusiasmen con un planteamiento de este tipo.

Mies Van der Rohe. New National Gallery, Berlín. 1962-68.

Poggioli trata lo de los modelos poéticos (tiene un gran capítulo sobre poética): analiza todas las ideas de la modernidad, la muerte y la modernidad, el romanticismo, todas las relaciones existentes; además, recoge toda la teoría de la modernidad y la cuestiona. Tiene frases con una gran capacidad de síntesis, y habla de Ortega y Gasset y de la deshumanización del arte (y es una crítica muy fuerte a la modernidad, en el momento en que dice que “el arte moderno deshumaniza, en donde deshumanizar quiere decir destruir...”). Una de estas frases es, por ejemplo: “se ha acusado de un lado la modernidad excesivamente racionalista...” (Hay también el lado pasional, romántico, etc.). Y después él hace la síntesis entre estas dos tendencias como lo más positivo de la modernidad. Yo ya lo he dicho en todos mis libros, que lo más positivo no es el extremo racionalismo, o el extremo expresionismo, voluntarismo, etc., no es tampoco lo más propio de la modernidad, sino que lo más propio es de pasar de un lado a otro con una facilidad tremenda (como hacía Picasso, que era tanto expresionista como cubista, y comía con los dadaístas y luego iba con Le Corbusier, sin ningún problema). Es una posibilidad de modernos auténticos, de que se pueden casar con Baudelaire por un lado, y con Einstein por el otro. Esto Poggioli lo define muy bien en este capítulo. Si no se entiende ésto,

pues no se entiende lo moderno (entender la enorme facilidad de pasar de lo objetivo a lo subjetivo y viceversa en cinco minutos, y no estar una época romántica y una época científica, que no tendría ningún sentido). En las vanguardias no había la modernidad ‘expresionista-romántica’ o la modernidad ‘cubista’, sino que ésto es un invento posterior. En el París de los años 20 todos estaban unos con otros; había una constante relación entre simbolismo y cubismo. Ahora hacemos las diferencias entre Gehry y Nouvel, pero para la modernidad no hay diferencias, pues Gehry se puede despertar haciendo Nouvel y Nouvel haciendo Gehry (y esta era la visión vanguardista). Picasso y sus contemporáneos, contra más modernos, más eclécticos (no en el estilo) sino en no separar nunca la extrema emoción de la extrema idea. (Para que un modelo virtual funcione, has de poner lo emotivo y lo cognitivo. Solo funciona cuando tiene estos dos niveles). Otra de las frases de Poggioli: “no están basadas solamente la vanguardia en las matemáticas y en la física...también en la psicología y en la biología. Es precisamente la influencia cruzada de todas estas disciplinas que lleva a la vanguardia a, desde la categoría de espacio-tiempo físico de Einstein, en el cual lo absoluto se convierte en relativo... (El modelo espacio-temporal, lo absoluto se convierte en relativo, en la teoría de la relatividad absoluta, en la que crea un absoluto a partir de una relatividad, y está dentro de un sistema universal)... este sistema universal se relaciona con la categoría de Bergson, de la experiencia, de la vitalidad y de la duración del tiempo en términos psicológicos, donde lo relativo se convierte otra vez en humanamente absoluto.” Con ésto quiere decir que una cosa es el modelo físico einsteniano que crea la relatividad sobre un modelo lógico general del mundo, y otra cosa es el aceptar la fuerza vital subjetiva de cada personaje como la fuerza que sintetizará toda una obra de arte, un proyecto, o un modelo virtual. El individuo como absoluto, por ser individuo. Continúa diciendo Poggioli: “las dos corrientes de la modernidad son fundamentalmente un neoromanticismo con base científica, a través del cual, el principio cubista de abstracción y el principio futurista de mecánica universal se cruzan estas dos corrientes están completamente de acuerdo con el surrealismo y el expresionismo de la psicología.” O sea que el lado abstracto tiene que ver con una interpretación físico-matemático del mundo; el lado futurista tiene que ver con una interpretación dadaísta, surrealista, etc. pero, en el fondo, la modernidad lo que consigue es que los dos principios sean el mismo. Sert siempre escribe: “una razón y una emoción han de unirse en mi arquitectura”, etc., en los años 20’s. Y ésto es la modernidad. Esta 45


especie de romanticismo doble (que no es sólo mecánico, ni sólo abstracto, o físico, social, sensible, o de idea). Entonces no podemos entender la modernidad sólo como movimiento racionalista; claro que tiene una raíz racionalista, pero solo si lo ves como un cubismo universal. Pero después tiene una raíz expresionista, dadaísta, etc., que es la misma, y no se puede entender una cosa sin la otra. Precisamente es la síntesis entre las dos la que da una fuerza tremenda. Por eso el éxito del revolucionario (Trotsky, Lenin, etc.), es la transformación emotivamente con una tecnología nueva y un gran modelo de fe en el futuro. Nuestra emoción, nuestro nacionalismo y nuestra tecnología, nuestro dinero y nuestro modelo científico, hemos de conseguir siempre las dos cosas. Nuestro orgullo nacional ha de ser los primeros en tecnología y tener los ordenadores más potentes. Y ésto es moderno, es el espíritu de la modernidad. Hay que creer en algo en la modernidad, y en cuanto en esta posibilidad sigue, sigue la modernidad. Esta posibilidad no es sólo el modelo tecnológico. (Claro que aquí se puede dar el lado fascista del asunto, pues alguien puede decir que coge un modelo tecnológico y un modelo social, lo junta y sale un Hitler). La modernidad admite teóricamente ésto, pero estos modelos traicionan una de las bases, que ha de ser un proceso dinámico y se tiene que desarrollar a una velocidad tremenda. En el momento en que ésto se centraliza, como hicieron Stalin o Hitler, estos procesos fallan. No ha habido ninguna tiranía que haya podido controlar la modernidad, y al cabo de veinte o treinta años tener un resultado.

P. Mondrian. Composición con rojo, azul y amarillo. 1930

Es una relación entre emoción e idea, extraordinariamente fugitiva, flexible, que cambia cada momento, en que cada persona es diferente, y si esta relación la quieres institucionalizar, en-

tonces vuelves al sistema antiguo. En el momento en que se institucionaliza, todas las posibilidades de la modernidad desaparecen. La ventaja que tiene la modernidad es que cuando la quieres coger, se te muere. Es muy difícil encapsularla, pues entre otros ingredientes, tiene el de la imaginación, del replanteo constante entre experiencia y abstracción. Y debe tener siempre crítica y autocrítica. Ahora, también es verdad que la modernidad exige una racionalidad, el proceso de racionalización económico, y un proceso de estetificación, de alto nivel estético y de sensibilidad en paralelo. Exige tanto a nivel individual como a nivel colectivo. Yo siempre he defendido la necesidad humana de producir este proceso constante de dialéctica crítica. Y el problema es que si solo ves el polo cubista la crítica desaparece y si coges el polo expresionista la crítica también desaparece. La modernidad existe si mantienes los dos polos, esto es, si desayunas con Mondrian y cenas con Apollinaire, la cosa es fabulosa, porque tienes al señor más cerebral y más abstracto y tienes al señor surrealista. Si vas comiendo siempre con Mondrian, te vuelves cuadriculado. Lo interesante es cómo lo hacía Picasso, simbolismo sí, pero lo otro también. El buen creador moderno se vuelve siempre activo, acepta siempre todo. El que es pasivo, hace siempre el mismo cuadro, y a los treinta años ya está colocado en un sitio, y tiene su equilibrio propio, pero está como fosilizado. El buen creador moderno va por el realismo y la abstracción mezclados. Culturalmente, el buen creador moderno tiene que jugar con un pie en cada lado, como dice Poggioli. Gehry, Koolhaas, etc., juegan así todavía, constantemente, pues si no, no se puede avanzar. En las vanguardias, Mies, Aalto, también eran así. Aunque parezca que Mies siempre tuviera un pie en un solo lado, era muy práctico y empírico. Por un lado, tiene lo abstracto y geométrico, pero por el otro lado tiene el aspecto muy empírico; es un señor que fabrica doscientos moldes antes de decidirse por qué forma hacer. Es una especie de futurismo mecánico, de surrealismo. No tiene nada de sistemático/mental. Hay muchos equilibrios posibles, pero no hay posibilidad de quedarte solo en un campo. En el caso estético hay que estar más en un caso que en otro, en el campo científico hay que estar en los dos, y cada nivel es diferente. En política también. Aunque no es lo mismo la modernidad política que la modernidad estética, o la modernidad científica, pero lo que es evidente que está muy bien esta especie de tensión crítica. Poggioli dice que no se puede confundir esta tensión crítica con la muerte, la agonía, etc. Y no como dice Philip Johnson, que dice “como soy víctima” etc., pues esta postura no es moderna, sino que es


escaparse del asunto. En la modernidad hay que vivir, hay que resolver la crítica y trabajar en el sistema moderno, no vale hacerte la víctima. Hay muchas depresiones, sobre todo porque es evidente que esta situación es necesariamente crítica, y en cualquier momento, una persona moderna puede suicidarse (como ha pasado), pues es una situación en que está todo pendiente de un hilo. Esta relación sensible-inteligible, es una relación que te la has de ir montando, pero que nadie te la hará, ni la religión, ni la ciencia, ni nadie, solo tú.

Frank Ghery. Boceto preliminarde la Casa Ghery .1977.

La modernidad plantea una situación bastante catastrófica, pero no se resuelve esta situación en términos históricos ni de cultura, ni de hacerse la víctima, pues entonces sería una posición fascista, en que buscas al salvador que te salve. El proceso moderno es muy interesante, y no está acabado. Hay que ser consciente de que la modernidad no implica un salto tecnológico adelante, sino un salto tecnológico en función de una duración psicológica y sociológica. Poggioli dice: “no todo el salto técnico presupone al lado un salto futurista de la calidad del espacio psicológico-social, no está garantizado”. Y al revés, un salto sociológico y psicológico en el espacio como calidad cultural no te garantiza que tengas la tecnología para construirlo. Tu puedes preveer un espacio y no hay tecnología, o puede haber tecnología, pero no hay quien viva dentro. Esta dialéctica entre la parte más cerebral y la parte más empírica de la modernidad, y vivencial, es una dialéctica que sigue, que no se ha acabado. Nada está resuelto. No está tan claro que la tecnología tenga sólo una posibilidad, tiene muchas. Ni tampoco está tan claro que la psicología del espacio tenga solo una posibilidad, lo cual quiere decir que siempre es una solución crítica, y por ésto el proyecto

es importante. El arquitecto que llega a una síntesis, entre el cubismo y el expresionismo, entre el contenido social y forma física, y esta síntesis siempre es crítica. La modernidad no quería ser una doctrina, sino que en un principio era contra una doctrina académica, o contra una doctrina religiosa. No quería ningún arquitecto moderno hacer una doctrina; Le Corbusier se quejaba de que le seguían. Él explicaba los orígenes de la postura, y decía que había que entender el proceso. Y que cada cual que hiciera su arquitectura, y era una cosa horrible ver veinticinco Lecorbusieritos y treinta Aalvaraltitos, porque habían luchado toda la vida contra la Academia, contra aquello que había veinticinco estilos tal. •Pregunta de un alumno: yo he entendido la crítica como el ‘control de la modernidad’. •Respuesta Muntañola: Por un lado la situación crítica, poner la modernidad en situación crítica, yo diría que es una condición necesaria para que la modernidad se desarrolle bien. ¿Qué quiere decir una situación crítica? Evidentemente la aceptación de que exista crítica. Que cada uno dé su opinión, que haya una posibilidad de excluir doctrinas a prioris y recetarios. Para que pueda subsistir una vanguardia, ya lo han dicho antes, es necesario que no haya ninguna especie de declaración. Puede haber un manifiesto para disparar una vanguardia, pero no es una doctrina de cómo se hace, sino es una lista de intenciones para que pueda salir la vanguardia. El auténtico moderno es el que no acepta una doctrina, sino que pueda ser crítico respecto a lo que está haciendo, crítico respecto a lo que ha pasado antes, respecto a la historia. Tener en cuenta la historia pero ser crítico, tener cierta distancia. Si tu dices que una realidad virtual es la que crea la realidad, ya presupones que hay una distancia entre la realidad virtual y la realidad. La creación del modelo virtual, de la lógica virtual del arte abstracto, ya presupone una distancia entre la realidad empirística y la realidad mental, porque si no, no puede haber modelo. Un señor para inventarse un modelo, ha de abstraerse de la realidad. Así también para inventar un cuadro, ha de abstraerse de lo que pasa al lado. Esta distancia es necesaria, y si la hay, hay posibilidad de crítica. La crítica finalmente quiere decir una cierta distancia. Si alguien crea la modernidad y es el mismo que critica, y además controla la crítica de los demás, y que no acepta lo de los demás, entonces es una monología. La crítica no la ha de hacer siempre el mismo que lo hace. Los modernos pueden explicar por qué están haciendo aquel objeto, y después reflexionar sobre aquel objeto. Ver Le Corbusier, Wright o Aalto, que han hecho cosas muy interesantes, pero no como crítica, sino como 47


cultura de lo que están haciendo. Respecto a la pregunta del alumno, yo he hecho algunos escritos respecto a lo que llamo modernidad monológica y modernidad dialógica , la primera viene de Descartes directamente, que dice que es muy superior el espacio de una ciudad si lo piensa solo una persona que si lo piensan varios, pues si lo piensan varios, dice, sale siempre de nivel inferior y de una calidad cultural pobre, pintoresca. Y es una aportación válida, con todo lo tramposo que Descartes era a veces, pero es un caso muy interesante de monología. El modelo dialógico acepta que es posible que varias personas hablen sobre un mismo tema siendo diferentes. El resultado del diálogo no será a lo mejor ni lo que dice uno ni lo que dice otro, sino que será un proceso crítico, de transformación. Pero no ilógico, sino que es una lógica que no es monológica, o sea que no es previsible. Una ciudad puede ser mucho mejor porque hay veinte mentes que están haciendo un trocito cada una. La ciudad no saldrá mejor si es uno solo el que la construye, a veces si y a veces no, depende de la capacidad dialógica. Si hay una serie de gente capaz de hacer un “planning” y “dialogizarlo” bien y cumplirlo después, seguramente será mejor que uno solo haciendo el plano. La modernidad nunca ha funcionado bien a base de un solo pensamiento universal. Yo creo que la única salida es la dialógica, global. O sea, la ciencia matemática evidentemente ha de ser monológica, si no no tiene ningún sentido y por lo tanto las matemáticas son las únicas que permiten coger un punto de vista científico universal (Piaget lo dice), y no hay otra herramienta que lo permita, porque como no tienen una repercusión religiosa o estética, sino que son puro estructura operativa conceptual aquí puedes hacer lo que quieras. Las matemáticas, por definición, han de ser completamente monológicas. Y con Euclides entonces no hay problema. El problema viene cuando dices “una ciudad monológica”. La ciudad no es un objeto matemático ni mucho menos, pues hay muchos otros problemas. La dialogía es eso, hablar, hay diálogo. Por ejemplo cuando los niños hablan para construir la ciudad (los niños y las niñas), y se plantean una serie de acuerdos dialógicos e imprevisibles. Es un proceso de contractación-diálogo entre gente diferente y cada cual quiere poner su idea. Y esto no es bajar el nivel de la ciudad, pero claro, en términos monológicos esta ciudad será peor que la otra. La monología absoluta provoca la muerte de la crítica. La crítica, entonces, para subsistir necesita un mínimo de dialogía, que quiere decir que no haya una doctrina a priori social que lo dirija todo, sino que haya una posibilidad de tolerancia en el diálogo.

• Pregunta de un alumno: ¿Esta modernidad dialógica pretende incluir la posmodernidad? • Respuesta Muntañola: Hasta ahora he hablado de modernidad para entender un poco las posibilidades que tiene ahora, y no confundir la modernidad con otras cosas. Hay que entender que las vanguardias fueron en los años 20 y 30. Con la existencia en los años 40, sobre todo después de la guerra, de muchas monologías modernas (con sus excepciones, como los Smithson, Giancarlo di Carlo), hubo una especie de tiranía de los procesos en la construcción. Hay que ver que es en este contexto, de una modernidad ya degenerada en una especie de monologismos muy cerrados, poco interesantes y muy duros, entre los años 40 y 60, en donde se declaran contra ésto Venturi, Rossi, Alexander, etc. Y no se declaran contra las vanguardias. Lo que pasa es que hubo una serie de gente que se pasó a la derecha para intentar sobrevivir y lo pasaron muy mal, y hay pruebas que Mies, Gropius y Le Corbusier hicieron flirteos con la derecha para ver si conseguían encargos. Y entonces lo posmoderno nace de aquí, de la modernidad ésta tan rígida (que no contra la modernidad de las vanguardias) que hacía difícil el diseñar bien, pues se volvía en contra del creadordiseñador. Si hablas con Tusquets o con Soria del año 62, te dirán que sintieron una gran libertad y de volver de nuevo a las vanguardias. Esa gente, Rossi, Venturi, etc., no condenaron las vanguardias. Era una liberación respecto a la rigidez de las modernidades, que no se habían rigidizado por razones arquitectónicas, sino por razones económicas, políticas, etc. El mérito de esta gente, es que sufrieron para que se les publicara, pues nadie quería publicar a Venturi, y el “stablishment” americano no quería saber nada de ésto. Y hay gente aún en Estados Unidos que considera que Venturi es indigno de estar en la Academia. Venturi hacía una crítica a Mies, y hacía una defensa del simbolismo en la arquitectura tremendo, y cayó como una bomba en ciertos círculos, como los integristas. La derecha estaba muy contenta con las monologías, no por razones estéticas, sino por razones puramente de mercado. La reacción inmediata fue que se pasó de la dureza de las monologías estrictas y se pasó a la vía de los eclecticismos. Desde el año 10 ya estaba bloqueado todo historicismo, y a partir de los 60’s volvieron otra vez. Las vanguardias ya estaban muy le jos, entre medio había un panorama muy gris y poco interesante, y Venturi y Rossi, lo interpretan, más que una vuelta a las vanguardias, lo interpretan como una vuelta a los estilos, a la libertad de estilo (aunque no lo dicen nunca Rossi, ni Venturi ni Alexander). Todas las corrientes deconstructivas (no posmodernas), sin el posmoderno no hubieran sido posibles. Lo que hace el posmoderno es desbloquear. Es la catástrofe. Media gente que estaba haciendo el estilo Internacional se pasó a los


estilos históricos. Claro que hay una pérdida de modernidad, evidentemente, y un eclecticismo histórico perdido, pero al mismo tiempo, ha salido lo desconstructivo, que no hubiese podido salir de otra manera. En los años 60 estaba todo academizado dentro de la modernidad. Y el posmoderno ha hecho un gran servicio. Yo no he defendido el eclecticismo, ni lo he hecho en mis obras, pero sí que he defendido la crítica desde la izquierda desde la situación de los años 60. La arquitectura de los 60’s se había estancado, por los sindicatos de derecha, etc., y había perdido fuerza porque no había crítica. Entonces, todos los surrealistas surgieron de nuevo después de la posmodernidad. Le Corbusier y Mies se aprovecharon de ‘la plena modernidad’ es decir, de la ‘plena razón abstracta’. Error. Porque modernidad nunca ha sido razón abstracta, sino relación entre razón abstracta y razón romántica, una situación dialéctica. La posmodernidad fue en contra de ésto, pero entonces creó otro monstruo, que es convertir la modernidad en una libertad ecléctica (otra vez el siglo XIX). Y la modernidad actual no quiere decir ‘cada cual copia lo que quiere’, y no es ésto, sino que cada cual ha de inventar el estilo. La copia no es una reacción posmoderna. Venturi dice que hay que estudiar todas las formas, y todo es posible, y puede llegar a ser moderno si lo tratamos con un espíritu de modernidad. Wright hizo mil estilos, y siempre es moderno, siempre es Wright, nunca es un eclecticismo cualquiera. Son los americanos, contra los europeos, los que han aceptado el estilo como algo moderno. Aquí no, aquí teníamos el estilo de la Academia y allá no existía la misma Academia. Pero si para ellos el estilo no es anti-moderno, para nosotros sí. Pensar que ellos a partir del estilo han podido mantener a veces la dialéctica entre símbolo y cubismo, y nosotros al quitarnos el estilo de encima hemos tenido más dificultades. Es una modernidad, la de ellos, muy “naïf”. Nosotros tenemos mas cultura de fondo, pero a veces nos cuesta hacer la dialéctica. Si interpretas mal los años 40, entonces tienes problemas. Si entendemos la deconstrucción, que ha salido de las vanguardias, gracias al intermedio posmoderno, y que el momento malo (yo digo el monológico) tiene también aspectos interesantes también sobre la forma, el estilismo, el cubismo, etc., también tiene cosas buenas, y que han servido para que los deconstructivos actuales también sepan que no todo son formas rotas. O sea que no todo es negativo en todas las épocas, pero si creo que ha habido un desprecio absurdo del posmodernismo, no de la libertad de estilo, sino de la actitud que tuvieron al principio. Ya todo ésto es historia, y lo que pasa ahora es que el arquitecto que sale ahora con to-

das las tendencias deconstructivas, detecta por un lado una tendencia a la modernidad, y lo detectan todos los estudiantes en todos los paises (y por eso Barcelona está ahora de moda), se detecta una vuelta a la modernidad, pero en todas hay muchos “cubismos” y “dadaísmos”, ahí dentro. Estas tendencias ya han vuelto a sintetizar los dos polos que mencionaba al principio. Y es como una cosa análoga a lo que pasó en los años 20, que están saliendo otras tendencias muy individualistas, de un solo arquitecto, muy específicas, muy particulares, pero que a su nivel están haciendo la síntesis. Pero al hacer esta síntesis cincuenta años después, es evidente que la situación es diferente, a nivel tecnológico, mental, a todos los niveles, hay mucha más cultura del espacio, a diferencia de la que había en el año 10, lo cual es más difícil. Y quizá la única teoría que ha podido explicar ésto es la deconstructiva, y las demás teorías delante de ésto se han quedado muy cortas. No se pueden copiar las vanguardias, no se pueden hacer manifiestos. No estamos en un momento de vanguardias. Pero hay un éxito éticopolítico-económico de una postura muy difícil de construir. ¿Y por qué el éxito? Pues porque sigue siendo moderna. La diferencia es que todo este proceso de pasar de las vanguardias hasta las deconstrucciones actuales, hay un proceso de reflexión. Hay una deconstrucción de toda la arquitectura histórica, hay una especie de situación en equilibrio entre todas las ramas de la arquitectura. Y las nuevas tendencias (que ya no son vanguardias), cada una es una deconstrucción de todas las anteriores. O sea que es la síntesis “del cambio del cambio”, o sea es la modernidad de la modernidad. Yo creo que todavía vendrán eclecticismos de otros tipos, y creo que al final es posible que sea realidad el sueño venturiano. El sueño de Venturi es que se podría hacer una catedral super moderna (un poco como Gaudí, que pensaba que era super moderno porque hacía gótico). La posibilidad es que podría hacerse una modernidad tan potente, que podrías coger cualquier estilo y siempre ser moderno. Pero para ésto has de tener una capacidad de síntesis y de análisis tremenda, y entender el proceso histórico. Para crear una modernidad en plena libertad, no es como decía Descartes que hay que renunciar, sino que hay que entenderlo todo. Si no lo entiendes, nunca podrás utilizar en clave moderna las cosas antiguas, las has de entender, muy a fondo desde tu modernidad, pero has de entender por qué son de aquella manera.


Barcelona, 24 de Enero de 1996.

7 Introducción a una semiótica de la arquitectura: habitar y construir En el esquema general del proceso generativo del significado, hay el CONTENIDO y la EXPRESION. Cada una de estas dimensiones se divide en forma y substancia. La forma y la substancia de la expresión de la arquitectura sería la forma de los edificios, y se puede expresar significado a través de la forma, por el estilo, el color, la textura (puede ser una forma cúbica, pero de cristal o de madera, en los dos casos es una forma, pero la substancia cambia). Con ésto ya tienes una estructura de expresión arquitectónica. En arquitectura todos son estilos, figuras arquitectónicas. Hay muchas estructuras en la arquitectura expresiva, la arquitectura se expresa a través de muchas formas, y también se puede dividir la arquitectura entre formas y substancias a nivel de significante (lo que significa, no el significado). En el contenido, forma y substancia igual, la semántica, el significado quiere decir la estructuración del significado, no la estructuración de la fonética, sino la estructuración del significado lingüístico. La lengua estructura un significado, la arquitectura estructura el medio ambiente y le da un significado, y éste tiene repercusiones en el uso de los edificios, las leyes de uso de los edificios, el hecho de conseguir un espacio de calle en una determinada manera, la arquitectura tiene un significado que puede ser simbólico, directo, como el caso de una puerta, el significado de una puerta es que hay que entrar, por lo tanto el ritual o el uso de una puerta puede considerarse como un contenido. Y también el contenido de la arquitectura puede tener diferentes estructuras. Se puede estructurar el contenido de la arquitectura a partir del simbolismo del uso o de la forma, por ejemplo las iconologías. La arquitectura es un ob jeto simbólico y se puede analizar como Panovski, en términos simbólicos mitológicos, con lo cual esta simbología, ya que es de contenido, ya no es solamente de formas, sino que es el significado de una forma simbólica, tiene una estructura histórica profunda. Un proyecto articula el contenido y la forma. De hecho son las formas las que siempre articulan las substancias. Hay un problema específico en arquitectura. En el lenguaje, esto funciona hacia arriba, las substancias se vuelven formas y las formas se vuelven lenguaje, y el lenguaje arbitrariamente ya formaliza un mundo que es el mundo lingüístico verbal. Pero en el espacio resulta que ésto funciona 50

en todas las dimensiones. El lenguaje funciona hacia arriba y temporal, pero el espacio y tiempo funciona hacia adelante, hacia atrás (ver Platón). En el espacio puedes ir al norte, al sur, izquierda, derecha. En espacio el proyecto funciona hacia arriba, pero también para abajo. El proyecto también determina substancias, el significado simbólico de la madera, el hierro, trabaja a nivel psicosocial y psico-artístico. Es un signo que se llama polisémico y polisemiótico. La generación del proyecto no es nada más un movimiento unidireccional, sino que es polidireccional. El espacio puede recuperar una construcción muy antigua en la modernidad, y puede hacer que se parezca mucho más a una cosa muy moderna que a una cosa antiquísima. En lenguaje el proceso es diferente, pues el lenguaje tiene una memoria histórica, pero evoluciona a partir de una estructura arbitraria que no se puede poner en cuestión; por ejemplo, yo puedo leer ahora perfectamente a Aristóteles, traducido del griego. El lenguaje, aunque se tenga que traducir tiene unos a priori que te transmiten algo, y hay como una permanencia de arbitrariedad, que al cabo de dos o tres mil años lo puedes entender. En arquitectura hay puertas y ventanas, pero no hay duda de que los juegos para entender un edificio con todos los juegos simbólicos, iconológicos, has de estar bastante en el asunto. No has de ser un super experto en literatura para entender a Dostoievsky a un cierto nivel, y quizá en arquitectura en ciertas cosas pase igual, pero por otro lado para entender el significado de un edificio muy antiguo o conjunto de edificios, has de saber historia urbana, arquitectura, si no, no te enteras de muchas cosas, y ésto porque los arquitectos hemos formalizado muy poco el conocimiento arquitectónico en los últimos años. Entonces tendríamos que formalizar, no esperar a que el matemático o el ingeniero te solucione tus problemas. Determinar queésignifica astronomía, etc., en términos de espacio. Era lo que se hacía en el Renacimiento, Alberti no se esperaba a que le solucionasen sus problemas los otros. Él como arquitecto se lanzaba a la conquista de las matemáticas, etc. Entonces la gente podía ver que la gente asimilaba los últimos conocimientos. Ahora no queremos asimilar ningún conocimiento y el resultado es que no nos entienden. Un poco la semiótica puede ayudar a elaborar un discurso

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propio del arquitecto, y entonces ver como este conocimiento se estructura. Ésto es lo que hay en los artículos. Hay que remitirse de nuevo a la poética. Hay que recordar la estructura poética, no como un problema de análisis del proyecto en términos filosóficos, sino estructurar toda la arquitectura como discurso teórico, no convertir la arquitectura en un libro.

cosa que no se puede analizar, prefieren no hablar de arquitectura, y toman actitudes herméticas. Entonces, para ser moderno, has de estar a lo Nietzche, diciendo que el habitar es un invento de Norberg-Schulz, el “genius locci” no tiene nada que ver con la arquitectura, etc. Desprecian lo que es mundo subjetivo del espacio vivido, poco científico y poco de moda.

El punto importante es entender que la construcción y el habitar en arquitectura se entrelazan, llegan a través del diseño y del proyecto a articularse. El proyecto articula el campo de la construcción y el campo del habitar. Y ésto es lo que el arquitecto muchas veces, en épocas históricas diferentes, no ha aceptado, si hay forma y función uno por aquí y otro por allá, es lo mismo. La forma y el uso es lo mismo en un proyecto. Si no se entiende, nunca se entenderá cómo puede la arquitectura generar significado arquitectónico y cultural y cómo puede un proyecto ser una obra de arte, sin ser pintura, o escultura. Y éste es uno de los puntos más interesantes del libro de la poética. Los arquitectos normalmente siguen pensando que ésto funciona solamente a nivel de vista, de ver las cosas, darle una plasticidad a la construcción, convertir la construcción en una escultura, el espacio en una cuestión práctica, y que a partir de aquí automáticamente ésto ya es buena arquitectura, y que por lo tanto, el papel del habitar (uso) es muy pasivo. Se pueden ver algunos proyectos de Miralles como un juego de tipo plástico, escultórico, pero el uso está en primer plano. El mismo Miralles habla de un proyecto que genera arquitectura en el tiempo, y de las columnas como ‘peces en el mar’. Este vivir el espacio la gente lo ve como algo subsidiario, muy poético, muy bonito, pero que no le influye. Los textos, como el de los peces en el mar, son una manera de suplir lo que la otra lectura cubista fría de articulaciones escultóricas no da por más que articules formas, y lo de espacio vivido, es cero, porque la parte cubista es muy interesante, pero siempre del lado formal, pero del lado funcional, esta explicación es tremendamente pobre. En cambio el contenido de habitar, puede ser tan complejo como el otro. Lo que pasa es que siempre se da como en “separado”. Por eso se crean esos monstruos que son solamente escultura y, por otro lado, habitar. Los arquitectos se resisten a aceptar que la construcción articula el habitar, si cuando construimos articulamos la manera de vivir (que es lo que decía Le Corbusier), cuando aceptamos ésto, evidentemente damos un contenido social a la construcción, y en este momento se te acaban los problemas. Ahora todo mundo se resiste a aceptar ésto, porque parece muy moralista. Dicen que la arquitectura no cambia nada, que es una

El problema está en que el alma del proceso generativo semiótico es la articulación entre los dos lados, entre forma y simbolismo, entre forma y uso, etc., que Le Corbusier y todos los arquitectos del movimiento moderno no se cansaban de decir. Pero se cogió como funcional, hubo gente que al seguir a los del Movimiento Moderno entonces dijo arquitectura funcionalista, cada cosa en arquitectura tiene su función. ¡Y ésto no lo dijo Le Corbusier! No hay que justificar cada detallito, sino que hay que ver como se articula ésto con una propuesta de manera de ocupar el espacio. La estructura de esta manera de vivir o entender este espacio vivido sensiblemente, tiene relación con la estructura física. La arquitectura, como construcción, lo que articula es el mundo físico fundamentalmente, las formas físicas a través de la construcción se articulan y se materializan en formas y ésto determina un espacio, pero este espacio tiene que determinar una articulación de espacios sociales, vividos, sensibles, etc., y las dos van al mismo tiempo. Lo que no se entiende es un espacio físico sin espacio social o viceversa, ésto no tiene sentido, no puedes hacer un espacio social si te mojas, etc.. No se hace énfasis en estas dos cosas, y justamente, que el diseño, el proyecto, ha de trabajar en forma y expresión, pero a la vez en lo físico y en lo social, y aquí está la dificultad, y por ésto es multidimensional. Entonces trabajamos siempre en este nudo de cosmología-historia. Cosmología es físico en el fondo pues el cosmos no viene de un acuerdo sociológico, e historia es lo social. ¿Cómo el proyecto consigue hacer ésto? Precisamente la poética lo que quiere es explicar cómo un proyecto concreto consigue hacer ésto. Conseguir articular el construir y el habitar a través de la arquitectura. No hay posibilidad de conseguir articular espacio social y espacio físico sin estructura poética. Entonces esta inmensa complejidad de un proyecto, de ser una síntesis entre historia y forma constructiva (que la construcción no es más que un cosmos que tu propones), tu en un espacio reflejas toda la relación y experiencia histórica que tienes. Por lo tanto, cada uno siente una cosa diferente. Ahora, ¿Cómo el espacio consigue la construcción, el cosmos?, ¿Cómo la ciudad consigue integrar todos estos puntos de vista diferentes, culturas diferentes, gente diferente? Toda la gente, a pesar de ser muy diferente, encuentra en la 51


ciudad un contenido arquitectural, y ésto es la gracia del cosmos. El arquitecto ahora no ha de conseguir hacer un espacio para los árabes, sino un espacio para que estén árabes, vietnamitas, judíos, etc., como en la Edad Media que había gente de todas partes y estaban a gusto en las ciudades medievales. No estamos haciendo espacio sólo para catalanes, pues todo el mundo los habita. El proceso constructivo en arquitectura no es sólo una técnica (una cosa que se aguante, que sea barata) es mucho más que ésto, es una cosa que además plantea una postura cultural respecto al espacio social. Ej. El ‘Maremágnum’, proceso constructivo que provoca una imagen de espacio social; conecta a Barcelona con el constructivismo ruso, con una imagen del centro comercial americano, con una serie de imágenes que vienen del diseño de las fábricas de aviones, del simbolismo de la máquina. Conectan a la gente con una historia de la tecnología moderna a través del ‘Maremágnum’. Las formas aquellas no son nada más construidas, sino que son para dar un contenido poético-social a unos espacios, y la gente los pesca inmediatamente. Por ejemplo, nunca relacionarías el ‘Maremágnum’ con el Neoclásico. Bofill relaciona su auditorio con el Neoclásico, el templo, etc., al contrario, nadie conectaría éste proyecto con una máquina. Por lo tanto, hay otras conexiones con la historia de la arquitectura. Bohigas no hace ‘Maremágnums’ ni tampoco templos, pero hace sus proyectos de una forma mucho menos categórica, pero también ha hecho neos en toda su historia profesional. Ha incluido mucho realismo, brutalismo, etc., dentro de sus proyectos que quiere decir una postura cultural, que aunque después él diga que es “super moderno”, por el lado práctico no lo es. O sea que quiere decir que en la construcción no te escapas. No puedes hacer algo que no significa nada. O sea, la construcción significa dentro de una articulación entre la construcción y habitar. Los de la Villa Olímpica propagan una manera de habitar. El arquitecto no puede decir que son los políticos los que le hacen el habitar, que él sólo hace la construcción (en este caso sólo sería ingeniero). Entonces, ¿Por qué no llaman al ingeniero en lugar del arquitecto? Pues por que este último hace propaganda de un tipo de habitar que le interesa al político. El arquitecto sabe perfectamente que defiende una manera de habitar para tener más clientes y más trabajos. Lo cual, desde del punto de vista estático es de un antiético tremendo, pues sería como un pintor que pinta según vende, y si ésto sucediera, pues de pintura nada. Como no hay una manera de construir única, tampoco hay solo una manera de habitar, en ningún momento histórico. Ahora, si no constru-

yes, pues ganas mucho menos; hay quien intenta hacer cosas muy sofisticadas, vender el dibujo, y vive de los dibujos, pero son casos muy aislados, ya no vive de construir arquitectura. Lars Lerup articula el construir y el habitar a nivel de propuesta artística, pero como no construye nunca, tampoco sabemos realmente lo que significa en la práctica, pero el proyecto sigue teniendo un significado a nivel de ficción muy interesante. Y si se construyera lo de Lerup, seguramente serían maneras muy diferentes de habitar de los que ahora se dan en Europa. Por ejemplo la “casa de cristal” es muy bonita, pero la gente siempre la ha tapado toda. Implicaría un cambio de manera de vivir y de aceptar la relación con los de fuera. Es muy distinto tener la casa enfrente de la calle, que en el campo con doscientas hectáreas. La “casa de cristal” implica un habitar diferente, un cambio total en la estructura de los espacios exteriores, y el arquitecto no quiere reconocer que hay un cambio de contexto. Ahí está lo malo del arquitecto, que no quiere proponer un cambio. El arquitecto hace trampa, pues sí que sabe que su construir implica un habitar. El nudo del diseño está en aceptar que entre habitar y construir hay una relación. Puedes hacer como que no lo ves, puedes aceptar que te cambien todo del proyecto para no perder el encargo. Pero en la universidad se ha de decir no, pues con un cambio, se cambia todo el proyecto y el significado de la arquitectura.

Philip Johnson. Glass House, Connecticut, 1949.


La articulación entre las partes (el techo, la columna, el suelo, etc.,), la calidad, texturas, el color, las sombras, las cornisas, la líneas horizontales, verticales, es decir, todas las estructuras significativas de la arquitectura y todas las estrategias, todo ésto que tiene un valor constructivo, ayuda a estructurar el espacio físico, y además es una propuesta de manera de vivir, diferente o tradicional, depende. Nosotros podemos decir que el que compra un neo-chalet suizo no hay nada nuevo, no hay propuesta de habitar nuevo, pero para el que habita aquello es espléndido, porque aquello le asegura que su sueño funciona. ¿Por qué la gente compra una cosa suiza? Porque toda su vida ha soñado en vivir en una cosa suiza, por lo bien que se está, el paisaje suizo, la casita, la chimenea. Hay gente muy romántica, que toda su ilusión es que al llegar a los cincuenta años el arquitecto le haga eso. Nunca se imaginarían viviendo en un Le Corbusier. Puedes poner todo lo nuevo que quieras e integrar, pero ha de tener el espíritu de casa con madera, etc. Entonces, hay que saber hacer ésto, pero con el techo de pizarra y madera. No se trata de fastidiar constantemente a la sociedad a través de la arquitectura, ni tampoco de seguir todo lo que quieren los políticos y los especuladores, sino se trata en cada caso, de resolver el tema de articular un habitar con un construir y entonces hay que entenderlo. La gente ve que a través de este neo-suizo esta articulación funciona. El arquitecto ha de saber que aquí tiene una labor inmensa de compaginar unas nuevas maneras de construir con unas nuevas maneras de habitar y ver que estas nuevas maneras de habitar y las nuevas maneras de construir no destruyan el medio contextual ni la cultura, sino al contrario, que la ayuden a transformarla. En Barcelona hay ejemplos buenos, en los espacios al lado del mar. Para conseguir un equilibrio entre el construir y habitar a nivel experimental y nuevo (como lo hizo Le Corbusier), y Aalto, que hizo casas finlandesas completamente adaptadas, modernas de uso y de forma, pero que parece que toda la vida han estado allá. Para conseguir esta síntesis histórica, entre modernidad e historia, hay que ser un arquitecto buenísimo. Hay cosas que dices mira, que nueva es esta forma-, pero piensas que entre el templo griego y esta forma tampoco hay tanta diferencia en cuanto a resultado, o sea, que puede que también resulta artificial. El hecho de utilizar las vanguardias como ejemplo estilístico, no te garantiza que seas menos ridículo del que utiliza los estilos, pues al final puede resultar que aquello neo resulte mucho más barcelonés que aquello neo-vanguardista, que al final resulta que es mucho más anacrónico, aunque al principio se ve mucho más experimental y “moderno”.

O sea, que el tema de articular las dos cosas, habitar y construcción, relativiza evidentemente la teoría de la arquitectura, que es una cosa que molesta a una serie de gente. Si miras la construcción y la forma visual, hay una especie de direccionalidad hacia adelante (ejemplo de las te jas que funcionan muy bien, aunque estén fabricadas hace doscientos años y no tengan goteras). Pues no solo lo que se acaba de fabricar está bien. Si solamente es la foto y lo visual, evidentemente que aquí hay como una direccionalidad de cada vez más deconstructivo, más moderno, etc., pero si incluyes la propuesta del habitar, entonces, de repente, te encuentras con una cosa que al cabo de diez años ya está super anticuada. Si no, ver los edificios del International Style en Montpellier que dan pena absoluta. Los edificios del 55-60, da pena estética, no solo constructiva, parece que sea del siglo X. De repente queda totalmente anticuado, arrinconado, anticuadísimo, porque eran elementos fuera de contexto completamente, y al cabo de unos años, envejecen. Hay otros elementos, por ejemplo “Revivals”, de Vilaseca en L’Eixample de los años 30, que en su momento eran ya anticuadísimos, y los ves ahora perfectamente integrados en la historia de Barcelona y, al mismo tiempo, ya se estaban haciendo cosas racionalistas. En este momento, las posibilidades de cada proyecto, a través de la construcción actual que es amplísima, de inventar una nueva articulación entre construcción y habitar, evidentemente poética, son máximas. Es estupendo este momento. En teoría puedes escoger la construcción y hacer experimentos fantásticos, puedes proponer un cambio de habitar en un sector obrero o super intelectual, y puedes hacer unas propuestas interesantísimas. A través de una nueva arquitectura constructiva, o una nueva visión de la arquitectura tradicional (en Suiza) en madera, puedes dar una visión nueva y extraordinaria. Se pueden conseguir efectos fenomenales, en vez de cajas de cristal, haciendo cajas de madera. Pero en cualquiera de estos casos, lo que no puede hacer el arquitecto, es decir que no propone un habitar. En Barcelona hay algunos aspectos, por ejemplo, los espacios de las plazas se han revindicado, una nueva concepción del espacio público. El arquitecto Oriol Bohigas usa bien el habitar, su problema es que nunca dice del todo la verdad. Dice: “vamos a hacer espacios nuevos en los suburbios, dignificarlos”. Y si le preguntan qué habitar concreto se propone, dice: “espacio neutro, de gran ciudad, abstracto”, y ésto no es habitar, sino que se ha ido a lo visual otra vez. No puedes explicar el habitar a través de una superficie inclinada, una articulación de masas arquitectónicas. Ésto no es habitar. Entonces la gente no entiende los espacios, y ¿Quién explica, enton53


ces, las nuevas maneras de habitar los espacios de Barcelona? Son espacios que recuerdan las fábricas, los espacios en los cuales han trabajado, en parte es familiar y en parte desagradable, porque lo que yo quiero es una plaza que no me recuerde mis espacios de trabajo. Los espacios que se fabrican en Barcelona, por ejemplo, los muy tortuosos, son espacios que proponen una experiencia del espacio muy moderna, basada en el movimiento de la máquina. Espacios para ir en patines, o viéndolos en avión, para correr, para disfrutar de la dinámica, el problema es que quizá la gente lo que quiera es ir a leer, a estar bajo un árbol, leyendo, flores, etc. Hay gente que le gusta caminar en paz, sentarse en un banquito normalito, no subir y bajar, no la dinámica. Con ésto, tu propagas una manera de vivir y el dinamismo tiene sus ventajas; a los niños les encanta correr, bajar,etc. El dinamismo implica un uso que está dentro de una concepción del espacio público muy influenciado por este tipo de actividades. El espacio público también necesita tener espacios estáticos, y la modernidad ha de saber hacer estos espacios sin que resulten estériles. Lo hará estático a base de que sea plano y homogéneo. Quizás ésto resulte aburrido, pesado, etc. Ya Charles Moore hizo espacios tranquilos dentro de espacios más dinámicos y se pueden articular espacios de tipo teatro, como hacía Alvar Aalto. Aquí nos pasamos de dinámicos. Y ¿Dónde se sienta la gente?, y ¿Dónde está tranquila? Hay pocos sitios. Y contra mayor es la gente, más se necesitan. Otra problemática es incorporar la naturaleza dentro de la técnica. No todo es técnica. Hay un problema de paisaje natural y de verde. No hay que poner la palmerita y el arbolito en plan geométrico, el elemento de composición vegetal no es un elemento de composición mecánica. El habitar estos espacios dinámicos, en el fondo, ya estaban en Estados Unidos, no como estética, pero sí como habitar. Si queremos ver en el fondo qué tipo de habitar (no el estilo ni la dinámica de la imagen), pero ¿Quién en sus parques ha introducido ya toda esta dinámica desde los años treinta?, pues los anglosajones. Por ejemplo, la ‘Tucker House’ de Venturi, busca la articulación funcional, no sólo la forma. Articula unos espacios de manera nueva. Nunca había habido una casa de tipo “Far-West” en América en la que el comedor estuviese en primera planta, y una cocina en planta baja. El piso principal con la chimenea, está en primera planta, y ésto es una revolución. Es una especie de perversión funcional, una ficción funcional con una ficción de forma, y por ésto es interesante esta casa, no solo por la forma y ficción estilística. El valor poético que tiene es el que combina un cambio estilístico con un cambio funcional (porque de cierta manera, es medio ecléctico). Y no es un cambio

en la distribución nueva espacial, es un cambio funcional-funcional, es decir, comer en la primera planta, disfrutando de la vista, y has de subir la comida. Esta especie de distorsión de la casa tradicional es lo que tiene de picante esta casa.

R. Venturi. Tucker House. N. York, 1975. Alzado.

Dibujo de J. Muntañola T. de la Tucker House.

Los buenos críticos siempre combinan. Nunca hablan nada mas de la forma ni nada mas de lo visual. La combinación es la que da el valor del proyecto. La síntesis ha de ser estructural, en la cual la forma cumple la función y la función cumple la forma. La estructura sigue las dos, o no sigue nada, es la poética en la arquitectura. En el ejercicio que habéis de hacer, lo esencial es descubrir en lo que se analice esta estructura y decir: -en este edificio o en esta obra se podría cambiar ésto y ésto, pero ésto no. Se puede cambiar el uso, abrir una ventana, etc. Hay que ir a este tipo de trabajos, Colin Rowe, Greenberg, Eisenmann, Rossi, Moneo. Referirse a esos trabajos. Hay que fijarse como estos críticos relacionan siempre la forma con un significado extra-formal. Por ejemplo: Moneo si explica el ‘Rockefeller Centre’ explica el capitalismo de los años treinta, no la forma del edificio. El capitalismo que representaba el edificio, haciendo un análisis iconográfico entre el edificio Rockefeller y el señor Rockefeller. La crítica no deberá ser descriptiva, sino interpretativa.


Barcelona, 31 de Enero de 1996.

8 Dialogía y Monología: ejemplo de crítica monológica y dialógica sobre un mismo edificio Comentario de una obra de Magda Saura (Proyecto) y Josep Muntañola (Dirección de Obra), como la manera de aplicar los conceptos que hemos visto, pero antes veamos un tema de actualidad: Decía Vilaplana en una reunión reciente que “no existe arquitectura sin proyecto ejecutivo”, o sea que la primera línea de un arquitecto ya es ejecutiva, es decir, es construible, o no es arquitectura. No existe arquitectura no materializable, porque solo sería un dibujo. Que uno dibuje algo y que no sea construible, no es válido; hay que insistir en la idea hasta que sea construible. La idea del proyecto va por delante, pero si falla el arquitecto y no es capaz de construir, pues entonces que se vaya informando y le pueden ayudar los tecnólogos a que ésto sea construible, pero nunca renunciar. Por definición de lo que es arquitectura, todo es construible. No existe la arquitectura no construible. El objeto siempre es construible, pues si no, no es objeto, no existe. En la segunda parte de la reunión se trató una segunda condición, no se puede hablar de arquitectura, no existe palabra, solo existe ésto (el dibujo), el maestro y el estudiante. Pero no se puede hablar de arquitectura, pues auto-evidente, en medio no hay nada. Montaner dijo entonces: “nuestro departamento ya puede cerrar” (el de Teoría y Estética). Si uno quiere explicar que es románico o gótico, es su problema. (Esto lo dijo Vilaplana), y Montaner se fue enfadadísimo. El tema es el de DIALOGIA y MONOLOGIA (de la concepción dialógica y monológica de la cultura). El padre mas importante de la dialogía es Michael Bakhtine (fue lingüista-filósofo ruso y murió en 1974). Svetan Todorov escribió un libro que explica su historia (que Bakhtine escribió muchos libros, pero sólo publicó uno en vida). Lo interesante es la manera de analizar la cultura. Martin Bubber, escribió también sobre el tema en (FCE México-1932). Bubber, judío-alemán maestro de la Universidad de Tel Aviv, habla de la dialogía, y tiene un par de capítulos definiendo lo que es la estructura dialógica de la cultura (en clave muy religiosa). Bakhtine dice: “Las ciencias exactas son una forma de conocimiento monológico. La cabe

za contempla las cosas, y habla de estas cosas. Aquí solo hay un sujeto, el sujeto que conoce o contempla y el que explica o habla. Delante del sujeto hay solamente un objeto que no tiene voz voiceless thing-. Pero en este caso el sujeto no puede ser percibido y estudiado como si fuese una cosa, porque el sujeto no puede ser sin voz, o sea, no existe sujeto sin voz. Existe objeto sin voz, pero no sujeto sin voz. Por lo tanto, el conocimiento del sujeto nunca puede ser monológico, ha de ser siempre dialógico.” Lo interesante es decir: hay un tipo de conocimiento científico, en el cual un objeto cualquiera (un edificio) se ve desde un punto de vista abstracto, todos los sujetos lo tienen que ver igual -esto es cuadrado, pues es cuadrado-. Ésto ha sido un gran valor de conocimiento, pero hay un problema, y es que los sujetos no los conoces; conoces el objeto, pero la opinión del sujeto no. Ésto queda fuera del modelo, ésto son las ciencias duras. Son monológicas en el sentido de que para todo el mundo es lo mismo. O sea la relación entre el sujeto y el objeto de conocimiento son como uno solo. (Por ejemplo: dos y dos son cuatro para todos los sujetos). O sea que tu conoces el objeto que no tiene voz, pero no conoces realmente qué es lo que le pasa al sujeto en estas situaciones. Es lo que llamaba conocimiento científico; el conocimiento lógico-científico evidentemente tiene que ser monológico, pues cuanto menos monológico el conocimiento científico, más confuso se vuelve. En el límite, no tiene sentido hablar de una cosa científica, si para cada persona es diferente. En cambio el conocimiento dialógico, o sea, toda la teoría de la antropología filosófica dialógica- presupone que en un diálogo cualquiera, o sea dos personas que hablan, los sujetos son diferentes. El sujeto de uno y otro es diferente. Los sujetos no son todos iguales por dentro. Por lo tanto, el proceso dialógico tiene que adivinar no lo que hay de común, sino lo que hay de diferente entre dos culturas, o sea, es intercultural, intersemiótico, etc. Aquí en lo dialógico sí que interesa la voz (Vilaplana decía: “la voz no”). Sí que interesa, pues lo más interesante es la diferencia entre lo que uno hace y lo que uno dice. Lo que el arquitecto hace y lo que dice, esta diferencia es 55


importante para la dialogía. Cualquier tipo de comunicación entre canales (verbal, escultórico) es interesante desde el punto de vista dialógico. Imagínense un equipo de dos personas que no hablasen -solo dibujasen-, empezar a dibujar sin hablar, en equipo, sería una cosa dificilísima. Al final acabarían todos a puñetazos. Si no se explican, sería un diálogo primitivo. El hablar (aunque no sea esencial en unos aspectos) es esencial en otros. La visión más compleja es la dialógica. De aquí salen entonces tres explicaciones monológicas, que son las tres correspondientes al modelo que Muntañola siempre hace: 1. La explicación monológica de tipo científico. Entre objeto y sujeto hay una separación. El científico tiene este problema, no puede identificar sujeto y objeto. Existe una monología, pero el científico admite que el objeto es diferente al sujeto, pero no puede identificarlo del todo. Es una descripción en la que estará conforme el tecnócrata, el economista. 2. La explicación del tipo monológicoestético . Objeto y sujeto se suman. Están tan

cerca, que A. Marí (Profesor de Estética en Barcelona) define el arte moderno como un arte en que la frontera entre objeto y sujeto desaparece, a través del arte. Esta es una postura catalana típica, la postura de una cierta intelectualidad catalana. El objeto expresa el interior del sujeto artista, entonces no hay diferencia entre objeto y sujeto, por lo tanto, no hace falta crítica. Dicen que no hay que hablar de las cosas. Niegas la posibilidad de separar objeto y sujeto, por lo tanto, si una persona crea un objeto, has de ir al sujeto para que te explique el objeto, pero solo él puede hacerlo; otro sujeto no interviene. Tienes que ir al gran mago que ha creado el objeto, pero si un su jeto diferente habla, ya es sospechoso, sobre todo por ésto, por si habla. La relación, es que hay que ir al objeto, es como animal arquitectónico, el animal no habla, o sea, está dentro de su sitio, de su lugar identificado con él mucho más que una persona. El cuerpo-espacio en un animal es mucho más directo. Es una metáfora que dice Vilaplana que “el estudiante debe de llegar a ser como un animal arquitectónico”. Ésta es una reducción metafórica de la arquitectura. Pero también es una reducción estética de la arquitectura que también tiene sus problemas. 3. La explicación monológica de tipo político. El objeto-sujeto de tipo político que quie-

re decir que se falsea lo que sea para vender el producto. Sería el marketing más directo. Y es la interpretación histórica. (Explica el caso de Ildefons Cerdà y el Ensanche, que hacen explicaciones de Cerdà que son completamente falsas). Pero tienen un valor político muy fuerte, y entonces la gente las acepta, de tal manera que si alguien no las acepta, todo el mundo se le tira encima. La gente

da por hecho que Cerdà es una víctima de la burguesía, y se están haciendo exposiciones por toda España. Hay una explicación muy dura, monológica, que está basada no sobre documentos históricos o sobre valores estéticos, sino sobre una explicación pragmática-política del momento, una explicación del papel político de la arquitectura, que tiene una fuerza tremenda. Pasamos ahora al caso de la Escuela de Martorelles (Premio FAD 1994), de Magda Saura y Josep Muntañola. Pabellones conectados por puentes de madera. El ejercicio es el ir explicando morfológicamente esta escuela, a base de los tres discursos morfológicos descritos: Empezando con el de tipo científico (Tipo 1): “Esta escuela consiste en cuatro pabellones autónomos dispuestos de tal manera que construyen un todo arquitectónico único. Estos pabellones están articulados por unos corredores de tal altura que permiten pasar....etc.” Ésto es descriptivo, hay que leer muchas revistas. “Cada pabellón tiene un uso específico, y las fachadas están concebidas como pantallas con perforaciones....” No hay referencias, quiere ser muy descriptivo, y de cara a la economía, este discurso va estupendamente bien. Es evidente que no hay ningún compromiso de nada en ningún sitio, ni compromiso estético, ni político. Es una de las salidas de algunas de las revistas actuales. Siguiendo con la escuela, veamos otra explicación, realizada en ciertos sitios: “La Escuela de Martorelles ha costado doscientos cincuenta millones al Gobierno de la Generalitat, sus arquitectos han realizado una escuela de moderna concepción, que inaugura una política del Consejo Comarcal del Vallés Occidental, de renovación y dignificación de los barrios suburbiales de los asentamientos urbanos cercanos a Barcelona. Pocas veces un Ayuntamiento de Iniciativa ha cooperado con el Gobierno de la Generalitat con tanto entusiasmo, hasta conseguir un Convenio con la Diputació....un ambicioso plan de espacios públicos....La imagen de la escuela, con amplios ventanales y espacios de juegos se combina con el paisaje hasta conseguir un espacio público con concepción contemporánea, que da respuesta a unas necesidades acuciantes de juego y esparcimiento para todas las edades.... Etc.” Éste es un discurso político (tipo 3) que ha salido en las revistas, los diarios, etc., completamente falso. La explicación es falsa, pues los arquitectos se han tenido que pelear para conseguir hacerlo. La explicación política da la vuelta a la idea de la arquitectura. Coge uno de los aspectos y lo politiza, y da el valor a los políticos (que por cierto han hecho todo lo posible para que esto no pase). Si Muntañola dijera todos los problemas que pasó, pues no se publica en ningún sitio, y además se queda sin trabajo inmediatamente. Es verdad de


Perfil Oeste-Este

Perfil Sur-Norte

Alzado Sur. Torre principal

Alzado Oeste

J. Muntañola y M. Saura.

Alzado Norte. Torre principal

Sección Transversal E sc uela EG B en Martorelles (Barcelona).

Alzado Este

Premio FAD. 1994


Alzados y detalle de sección del pabellón aulario de E.G.B.

Plantas y secciones del pabellón de parvulario.

J. Muntañola y M. Saura. E sc uela EG B en Martorelles (Barcelona). Premio FAD. 1994

cierta manera, en el sentido de ficción política, que de cierta manera la ficción política es una verdad. Pero evidentemente estamos todavía en el campo monológico. Esta explicación no tiene en cuenta ni la forma real, ni el valor estético, ni nada. Es una explicación de tipo pragmático. Ahora viene la explicación monológico-estética (tipo 2) -que Muntañola considera más divertida-: “Un plano horizontal, sólo aprende el que ya sabe. No quería hacer una escuela -sólo arquitectura que se ve, no se explica, no se enseña, no se usa-. Una escuela que no enseñe nada, que no ponga palabras a nada, que no se puede ver como escuela, que no sea un espacio didáctico, que no sea nada, sólo arquitectura. Por ésto es un plano que no quiere serlo. Que nadie ve, pero allá está a tres metros treinta y tres centímetros exactamente de altura del suelo, sin hablar con nadie, sin exponerse, sin que las estúpidas explicaciones de

los críticos que nada saben de arquitectura, que nada ven, sin ser romano ni medieval ni moderno, sin historia. Sin palabras, ni uso ni materiales ni intenciones. Sólo un plano que no quiere serlo. Sólo aprende el que ya sabe. Esta es mi escuela, la arquitectura en estado natural, el silencio. Sólo aprende el que ya sabe. Una escuela que no es escuela, sólo arquitectura, objeto puro cristalino, que ve el que sabe mirar sin historia ni relatos, sólo un plano horizontal que no quiere serlo. Sólo aprende el que ya sabe, sin pasar de objeto a objeto, sin palabras, sin teorías. Esta no es mi escuela, no es una escuela, no es nada, es un anacronismo puro, en el borde del abismo. Allá está el plano buscado, lejos de los políticos, lejos del lenguaje que mata. Sólo aprende el que ya sabe.” Hay cantidades de versiones de esta expli-


cación, que bien que mal tiene algo que ver con la escuela. Explica bastantes cosas esenciales de la estética de la escuela, pero en lugar de explicarlo desde un punto de vista dialógico (texto-contexto), lo explica desde un punto de vista lo máximamente escorzado para que sea el sujeto el que mantenga el control un poco hermético. Esta manera puede ser muy sugestiva para el estudiante, pues es un misterio de la forma. El problema está en que la absoluta falta de pista -o despisteexcesivo, parte de que hay una estética entre el objeto y el sujeto, sólo que aquí es una limitación monológica. En la reunión se habló de que se han hecho unos tests a todos los estudiantes de todas las escuelas de Barcelona, y los peores resultados han sido los realizados a los estudiantes de la Escuela de Arquitectura. Porque dicen que por este “despiste”, el Banco que realizó los tests, nunca tomará a un arquitecto como empleado. Los arquitectos son de una inconstancia absoluta. Es el modelo del despiste absoluto, a diferencia de los matemáticos (esos siempre tienen trabajo). La cultura dialógica no es una cultura que se habla, es una cultura que relaciona el hablar con el hacer, etc. Es una cultura que interrelaciona culturas, diferentes personajes. Diferentes objetos con diferentes sujetos. La relación entre un objeto moderno y un sujeto no es siempre la misma. Entonces ¿Cómo se comunican las diferencias? El estudiante ha de hablar, explicar su cultura, pues hay cultura que no es exclusivamente de dibujo, por lo tanto, ya está lejos de lo primitivo. A nivel monológico todo se cataliza de una manera muy radical, pero parcialmente. A nivel dialógico, es evidente que hay que ver, escuchar, ver que un mismo objeto tiene significados muy diferentes para los sujetos. Hay profesores a los que les fas tidia que los estudiantes tengan dos maestros de proyectos (que llevan cuarto y quinto). Entonces, la enseñanza monológica estética tendría que ser que los estudiantes sólo tuvieran un maestro de proyectos. El que tengan dos maestros, ya es una dialéctica intercultural y por lo tanto un problema insoluble desde lo monológico. Escuchar diferentes opiniones sobre un mismo objeto, es parte de la dialogía, y es algo esencial para el dibujo. El dibujo no es algo en sí completamente resuelto, sino que siempre está abierto. La comparación entre diferentes canales de comunicación no es por los canales, sino es porque permite una estructura dialógica mas completa. Ninguno de éstos permite un diálogo cultural suficiente, todos son interesantes parcialmente, pero ninguno lo consigue. Entonces aquí se presupone que hay una base animal, que todos los estudiantes tienen, una sensibilidad natural, innata, que no existe. Se puede ver en un artículo de ayer:“...se expondrá también una parte de la ciudad vieja, que

el arquitecto Garriga y Roca, hizo en su época 1857-. La característica más destacable de este plano, es que tiene una escala de 1:200. Y que no se puede ver a la vez, porque es de 40 por 60 metros.” Este plano tiene un mérito histórico cultural tremendo, y destacan la escala, ¡Horror!. Esta no es la característica más importante desde ningún punto de vista, excepto del político. El autor hizo la escala de 1:200 para darle en la nariz a Cerdà, y decir que había edificios importantes. Era una manera de defender el patrimonio de Barcelona, que si no hubiera sido por este plano, se tiraba todo al suelo. Es un plano muy elaborado y medido con cuerdas, todo al centímetro. El mérito si que es grande. No hay ningún estudio a fondo de lo que pasó en Barcelona en 1850, está aún todo por hacer. Ésto va relacionado con el esquema hermenéutico, es muy ricoeuriano. Prefigurativoconfigurativo-refigurativo , que son las tres partes del proceso de creación de cualquier cosa, y también en arquitectura. La primera sobre todo es lo poético, la segunda es el objeto (la construcción y la forma) cuestión científica, y la tercera es el uso del objeto, cuestión político-ética. A otro nivel sale el proyecto, la construcción, y el uso del edificio. El proyecto es fundamentalmente una prefiguración, no existe el edificio ni el uso, pero es una previsión, es virtual, pero tiene un valor de realidad poética, que aunque no se haga, al cabo de unos años, algo de realidad está allá dentro. El valor real del proyecto es prefigurativo. El valor real de la construcción es configurativo, que es una cosa científica, real, técnica. Hay dimensiones espacio-temporales diferentes. La semiótica tiene que verse a través de la constitución de la forma. Y en cambio, el uso, símbolo, etc., el edificio tiene una historia real, que como dice Paul Ricoeur, la historia real tiene mucho de refiguración, o sea de repetición, que puede tener muchos usos. Pero no puede haber un uso si no está construido. Este es el ciclo hermenéutico de la arquitectura, que pasa en literatura, también, pero en arquitectura es extraordinariamente complejo, porque pasa de unaideación, a realización, y a reutilización. Pasa de la idea a la vida directa y a la historia urbana, con una realidad tremenda social, de uso, técnica, de clima, etc., y estamos uniendo cosmoshistoria, tal como indicaba Platón. Es un esquema dialógico, es una estructura hermenéutica-dialógica ciento por ciento. No vale buscar solamente una línea científica, porque claro, todo está relacionado. Hay un eje de lo real, que coge aspectos temporales, y puedes buscar y te salen innumerables relaciones en arquitectura y siempre, cualquiera de estas cosas, siempre es construcción y uso. El único sitio en que construcción, uso y forma están realmente realizadas es aquí. Como dice Paul Ricoeur: “Hasta que se 59


lee algo, no tiene un valor artístico realmente acabado”. El proyecto no es una cosa acabada, la forma tampoco (la forma de un texto), cuando uno lee un texto entonces es cuando se acaba el proceso artístico realmente. El leer no es algo externo al proceso, sino que es esencial, hay que entender la idea del texto, escribirlo, y que lo lea alguien diferente al que lo hizo. El conjunto es la literatura, la literatura no es sólo el proyecto y el texto, sino que es el proyecto, el texto y el lector. O sea que la arquitectura son también estas tres. Puedes no construir, o puedes construir y que nadie lo use, pero lo normal es que las tres cosas vayan relacionadas. El papel central es la construcción de la arquitectura. La forma en el proyecto es una ficción. Es una representación virtual de la forma, y se trata de construirla realmente. En la historia, siempre hay una imagen de referencia, la gente siempre tiene un mito de referencia, mito que es ficticio. En un relato ficticio, la ficción es mas real que un relato de historia. El poeta no es un historiador, pero, en cambio, el poeta puede explicar historias posibles que nunca han sido posibles, que de cierta manera, es mas realista el poeta que el historiador, en cuanto explica historias que no han sido y que podrían ser. En cambio, la historia tiene una explicación y una función, unas referencias que tienen que salir de la historia. Esto es la dialogía. Pero hay que establecer un cierto orden en toda esta lectura y no confundir las cosas. Paul Ricoeur dice que el tiempo, el tiempo arquitectónico, real-humano, siempre es un cruce entre el tiempo ficticio y el tiempo histórico (éste hay que explicarlo, y utilizar una prefiguración) si no, no hay explicación. Hay que prefigurar un uso y una forma que son ficticias. Como dice Vilaplana: “Quieres que se haga, por lo tanto es ejecutivo este proyecto, que tiene visos históricos, que tiene visos de ser real. No hay proyecto sin que se pueda construir, si no, entonces ya no es proyecto de arquitectura, es otra cosa.” En el sentido de posibles realizaciones de cosas que no están. El lugar construido es más que la misma historia, el lugar es algo que está allá, que se usa de determinada manera, y que no puedes decir que no la analizas. Ésto te da un tiempo, una vitalidad en la forma. Es un ciclo. Otro punto de vista para ver que la crítica a la monología no viene de razones filosóficas, sino viene de la propia realidad de la arquitectura, y hay que saber donde te sitúas. Y a menudo confundimos una cosa con otra, hacemos pasar por total, lo que es un punto de vista parcial. Evidentemente no hay un punto de vista universal y definitivo de nada; todos los puntos de vista monológicos y dialógicos están de acuerdo en que no hay una explicación definitiva.

Volviendo a lo de la escuela, hagamos ahora una lectura dialógica con diapositivas: (Muntañola menciona lo del problema del contexto, lo del arroyo, etc.). Se planteó la escuela, siguiendo el modelo de escuela catalana, que en lugar de encerrar a los niños todo el día, hizo unos pabellones diferentes, de manera que puedan entrar y salir al aire libre. Hay aulas para niños mayores (11-12), otra para párvulos (3-4), una torrebiblioteca, con techo de cobre. Los niños están prácticamente fuera. Ésto no cumple con las reglas de los bomberos, pero lo aceptaron porque todos estaban fuera en menos de dos minutos. Y luego viene lo del plano. El secreto de la escuela esta en este famoso plano de 3.33 metros (muy californiano Ch. Moore, etc.), que al hacer la distribución crea un nivel a 3.33 de altura, que conecta las primeras plantas. Recoge la idea funcionalista (hay algo de revival , del ladrillo de los 60’s), pero con la mentalidad constructivistadesconstructiva actual, todo en escorzo-diagonal. Pero el plano horizontal coincide con el jardín, en una serie de planos. Es un espacio tridimensional. El espacio en tres dimensiones. El paisaje y el edificio están interrelacionados no solamente a nivel de estar bien asentados los edificios, sino a nivel de vista a 3.33, o sea, que el niño sale de la escuela, mira y ve el sitio donde juega después al salir, y está a la misma altura. Hay ciertos puntos de vista, que tienen sentido en toda la estructura del parque, no solo dentro de la escuela. La idea es que el niño tenga la sensación de que su escuela está completamente al aire libre realmente, y que puede ir a las piscinas, y sigue estando en la escuela. Y ésto, después se ha comprobado (la refiguración) los niños estaban super-tranquilos, y ésto, por la sensación de estar fuera. Ven por los dos lados el jardín, y la tensión psicológica desaparece. No hay la sensación de encierro. Todo está pensado para ver, para que puedas ver todo. Sensación de estar siempre fuera. Han abierto todo hacia adentro. Los espacios en negativo de esta escuela, son tan importantes como los espacios en positivo, que ésta es otra de las características de esta escuela, que es como una estructura medieval en el sentido de que los espacios de pequeñas placitas están tan diseñados como los interiores. No son espacios residuales, sino que son espacios que tienen un mismo valor arquitectónico que el interior. La estructura californiana es la torre con la horizontal. Ésto está muy claro, como centro biológico, pero en una esquina, que da la composición típica, es evidente que es una de las partes fundamentales de la escuela. Este plano horizontal que no quiere serlo, la torre que no es torre, etc. Es evidente que está pensado en contraposición. Es una torre de 9x9, en ladrillo que no tiene planta baja abierta, o sea, que tiene 9 metros de obertura, que son las que le dan imagen de mo-


dernidad, si no, sería muy neo-vernacular. La contraposición de estos elementos son parte importante del proyecto. Hay un problema técnico-ejecutivo, en la torre de ladrillo, y en este caso entra el ingeniero. Hay pilotes, pues está muy cerca del arroyo. Se hizo una estructura de hormigón que soluciona el problema de la primera planta (en el interior, pues no se fia del hormigón, fuera, pues al cabo de los años, siempre hay problemas). Hay una pantalla de hormigón por dentro, y se monta encima la estructura de ladrillo. Al lado de la construcción, siempre hay elementos, sobre todo técnicos, que hay que resolver. Otro aspecto de la explicación dialógica de la escuela, es el aspecto de cómo vale la connotación en la arquitectura, más que el objeto en sí. Claro que el objeto tiene un valor. Cuando dieron los premios FAD, dijeron que “la escuela tiene una atmósfera estética muy específica”, que te das cuenta de que hay una sensibilidad especial, o sea, a través de la arquitectura se transmite una sensibilidad especial que llega a todos los espacios, y que realmente no tiene nada que ver con las otras escuelas, y que es una singularidad específica que se nota. Y en cambio, hubo una serie de críticas tanto por parte de algunos funcionarios de la Generalitat como por parte de algunos profesores, sobre la madera y el ladrillo como materiales de pobre (porque resulta que ahora está de moda el aluminio), y de fábrica. Y resulta que la madera es carísima, y el ladrillo también (que finalmente lo trajeron de Aragón). Ellos querían aluminio, hormigón, etc. Veían lo de la Villa Olímpica y no les gustaba la escuela. La maravilla de la madera al interior, que se puede pintar muy bien, se colocan chinchetas, etc. (Pusieron calefacción eléctrica).

otra ala. Como decía Sostres, que es una regla que es una arquitectura genética, abstracta por un lado, que sigue las reglas del equilibrio (contraponer colores, formas) que por el otro lado, permite (como Alvar Aalto lo consigue) seguir añadiendo, siguiendo las mismas leyes de la forma. De hecho, es parte fundamental de cualquier proyecto moderno. El elemento del paso es también muy importante, desde el proyecto ejecutivo, colocar vigas de la RENFE, con espíritu ecológico además, de recycle, etc. Lo mejor de la escuela son las transparencias. A través de un edificio, puedes ver dos o tres edificios por el otro lado, y además están “entregirados”, lo que permite una visión en escorzo. El componer bien estos elementos, quiere decir que consigues transparencias. Y ésto te da una doble visión, que lo tienen los edificios del Wright, etc. Modernos y postmodernos que utilizan la composición asimétrica. En el jardín (por ser más barato) puedes deformar más, y entonces, el paisaje es más deconstructivo. Utilizar rampas y formas en embudo. Lo más interesante, es conseguir que la relación dentro-fuera, con la doble estructura de pabellones y pasillos, aproveche la composición moderna para dar riquezas estéticas al conjunto. También la contraposición entre lo rugoso y lo no rugoso de los materiales, se contrapone un elemento muy fino, blanco, metálico, con los elementos brutalistas dejados muy rugosos. Oposición entre materiales. Esto también es algo buscado expresamente. Estas contraposiciones también son muy californianas, pero en Catalunya no se atreven mucho, pero en este caso forman parte de la expresión textual del edificio y añade valores al edificio.

La estructura estética del edificio, el punto principal es por un lado la colocación en el terreno en relación a toda la renovación urbanística, hacer un continuo entre la estructura interior y exterior de la escuela. La estructura formal de la escuela es una continuidad de la estructura del paisaje, y se ha creado un paisaje nuevo. Neo-plástica deconstructiva; están las reglas básicas de composición (“basic-design”). (Ver los planos de ubicación). Collage de formas rectangulares, equilibrio de formas asimétricas, que es la base de la composición moderna. No tiene ningún secreto teórico, pero sí que tiene un secreto de la persona para aprender a componer. Muchos estudiantes no saben componer. En Estados Unidos hay maestros del “basic-design” que son discípulos de la Bauhaus, etc. Las reglas principales son contadas (no son tantas) y se pueden aprender y aprender a componer. Combinar la funcionalidad de la estructura con el equilibrio de las formas. Está pensada para seguir, de hecho, en un esquema abierto, de tal manera que está dado el espacio para construir

He estado diciendo estrategias retóricas todo el rato, texturas, caminos, composición, recorridos, materiales, etc., el núcleo poético de la cuestión va por un lado, a través del plano horizontal y después, a través de la superposición entre todas estas estrategias. Lo interesante es este equilibrio entre una visión por una lado neo-vernacular (porque es evidente que hay referencias neo-vernaculares) y el hecho de la estrategia de deformación, de deconstrucción de las formas. El recortar, distorsionar y este tipo de construcción dinámica. Lo interesante es la situación y la distancia entre los elementos. El terreno ya estaba dado, pero aquí está el máximo valor poético del edificio. La escala de los elementos y su relación o distancia entre ellos, y aquí es donde habría que analizar el trazado exacto, qué estructura sigue la composición y cómo se superpone la estructura de composición con la estructura de transparencia. Aquí saldría la doble función de las orientaciones y de las formas que juegan tanto a nivel de composición como de visibilidad, como de expresar esto a través de los 61


materiales. Es esta suma lo principal de la doble función y de la doble forma. Es ésto que para Muntañola es lo más poético de la escuela, (tienes diferentes ventanas, y esto da una lectura neoclásica-rossiana de un pabellón). Pero en una ventana, que es como las otras, resulta que hay un cambio total de uso y de significado. Hay puntos de vista que parecen neo-cubistas, y hay puntos de vista que son neo-Rossi, pero están combinados, y lo interesante es que la gente lo ve. Quiere decir que el edificio es híbrido, una poética híbrida, en el sentido de que están acopladas dos tipos de reglas retóricas muy diferentes, acopladas. La suma viene de la buena composición. La composición puede, en arquitectura, acoplar retóricas muy diferentes, y de ésto, los arquitectos muchas veces no se dan cuenta. Enric Miralles sí que se da cuenta, pero hay muchos arquitectos que acoplan la composición y se de jan la funcionalidad, o se dejan la calidad de los elementos, hay que simultanear varias retóricas para conseguir un efecto poético y ha de ser consistente a lo largo del edificio. Esto es interesante, y tiene bastante de manierista, de barroco, etc., esta actitud de, por un lado aceptar el neoclásico, y de repente aceptar lo moderno. Esta composición, y en este sentido, este edificio es bastante postmoderno, en el buen sentido de la palabra, no en el sentido de ecléctico histórico, sino en el sentido de híbrido en la composición. Conceptualmente postmoderno. Es moderno como composición, y después lo aplica a algo que nunca se había aplicado. Ésto es lo que le da más valor, porque es un efecto que se ve poco (se ve en las ciudades medievales), pero poco en la arquitectura moderna actual, que van a lo estático (casitas a lo Rossi o Grassi) y todo es repetitivo, y entonces no hay transparencia, llegas al final del pórtico y no hay nada, es unidimensional.


Barcelona, 7 de Febrero de 1996.

9 Las reglas de configuración narrativa y las relaciones entre poética y retórica en arquitectura El tema de tesis de Ricardo Zuquete, es un buen ejemplo de los ejercicios que podemos hacer los miércoles. Zuquete propone analizar “La relación entre realidad y proyecto”, y aplicar unos criterios de la teoría de la narrativa. Por ejemplo, la narrativa que utilizan Milan Kundera, Italo Calvino, etc., que tienen unos criterios de cómo ha de ser la narrativa del futuro (un poco como Miralles y los proyectos del año 3,000). Edgar Allan Poe hizo un libro sobre ello. Algunos escritores han hecho una especie de decálogo como si fuese un manifiesto de la creatividad para el futuro, y Zuquete aplicó ésto a Siza Vieira, que es el arquitecto que le interesa. Este es un tema excelente de una tesis, en el sentido de que estas estrategias, que pueden venir de un campo que no es la arquitectura, puede ser muy interesante ver que pasa en el espacio, con estas estrategias que vienen de otros campos, que pueden dar, si se hace bien, un aumento de cultura. Es algo así como lo que hizo Greenberg con Luytens (la distorsión de los ejes de las Bellas Artes), que es de hecho algo que viene de la teoría estética, que no tiene nada que ver con la arquitectura de forma directa. A partir del artículo de Greenberg, Luytens vendió más libros porque se convirtió en un distorsionador de las Bellas Artes, o sea, en un moderno. Este tipo de temas tiene el interés de que pueden cambiar toda una visión sobre la arquitectura, a partir de unos criterios que sirven tanto en el campo de la poética del edificio, como en el campo de la retórica. Veamos primero su relación con la poética. En el ejercicio final de este curso, hay que buscar la relación entre forma y función, a partir de la catástrofe de doble función y doble forma, que corresponden al argumento de la arquitectura, que sería el argumento en la literatura. O sea que esta categoría mundial de la poética, a partir de lo sintáctico sobre lo paradigmático, etc., la referencia del texto a sí mismo, todo ésto quiere decir que hay una estructura poética en cualquier elemento cultural, pero que hay sitios en que ésto es muy difícil. Entonces, ¿Donde está la relación entre realidad y ficción? Porque ésto es justamente la estructura de la ficción. Aristóteles la coloca

en perpendicular a la estructura auténtica, o sea que es una estructura que relaciona ficción y realidad dentro del mismo texto, y ésto es la gracia de Aristóteles, que no sale del texto para analizar la estructura poética, sino que es el mismo texto lingüístico el que es poesía. La relación que plantea Ricardo Zuquete es una relación entre la realidad y el proyecto, y es una relación que de cierta manera es extra-lingüística, aunque resulta que los literarios la quieren recuperar dentro de la estructura narrativa. Para Aristóteles, un texto poético nunca es real o nunca es completamente utópico, sino que es un verosímil. Siempre es la representación de algo posible, de algo real. Trata siempre de este tema, pero poniéndose en esta estructura de ideamito-argumento, como para rehuir la línea más platónica que si que ataca la relación entre ideareal. Él se pone en perpendicular, pues no le gusta el idealismo de Platón. Ahora, cuando Kundera dice “vamos a analizar los textos del futuro”, por ejemplo, en función de la densidad del texto, entonces, surge la ley de la densidad . Hay un punto interesante de Francesco Venezia, cuando decía “no me gusta que sea peor el edificio que el proyecto”, es una cosa absurda, monstruosa. Pueden haber edificios muy poco interesantes con proyecto muy buenos, y al haber una relación dialéctica, el proyecto debería haber servido para mejorar la realidad. Lo que no puede ser es que haya edificios muy buenos, que no sepas de donde vienen. La realidad de la arquitectura ha de mejorar los proyectos. La poética, dice Aristóteles, es precisamente definir los posibles, así anima a que las historias del futuro puedan ser mejores. No es para que sean peores, es cuestión de siempre mejorar la realidad a través de una buena poética. Es en perpendicular que viene la relación real-virtual o formal en sentido matemático. El modelo ideal, que es el proyecto, en relación a lo real, que es la relación en el mundo, no es que estén en contra, sino que actúan en perpendicular. Como la poética se establece precisamente entre estos dos, cuando Aristóteles estudia la catástrofe poética, está viendo de cierta manera, todas las estrategias de densidad, de estructura de credibilidad, todas las estrategias generales que un pintor, o un escultor, o un literario, hablan de la 63


narrativa del futuro, todas estas estrategias sumadas, dan las estrategias de las catástrofes poéticas. Pasemos a la retórica. Todos los parámetros reales e ideales, yo creo que en el fondo son argumentos retóricos. Ver el esquema de la estructura de la retórica, en que puse las figuras, las categorías y en el fondo los argumentos. Hay una lista de argumentos que es la perspectiva, los ejes, las texturas, las tipologías....creo que aquí se puede poner todo lo que dice Calvino: la densidad, el color, la ligereza, etc. Todas las estrategias tienen un doble punto de vista. Por un lado, son estrategias de composición entre lo real y lo ideal, y por el otro lado son estrategias de estructura de argumentación de poética entre el contenido y la forma de la obra. Es un tema extraordinariamente delicado y complejo de suma entre poética y retórica. El único libro que intenta hacer ésto, es el de Bernabé Maj, sobre Aristóteles, que intenta no hacer sólo un análisis de la poética, sino de ésta y la retórica, y además sumar ambas perspectivas. Esta suma no es una suma extraña, sino que es lo que ha de pasar en un objeto artístico. Cuando decimos que hay un aspecto poético y un aspecto retórico en un objeto artístico, o sea, el aspecto poético y después la venta o marketing (retórica del objeto), estamos haciendo algo un poco extraño, porque en el fondo el buen objeto no tiene poética por un lado y retórica por el otro, sino que el buen objeto tiene las dos cosas a la vez, que es lo que ven los buenos críticos. Cuando hablamos de una estrategia de densidad, yo creo que hablamos de retórica y de poética. El problema es que el señor que es mal poeta, aplica las reglas de Italo Calvino, y después dice que esas reglas no van, porque no le salen bien, y es que quiere decir que se las ha entendido sólo como retórica. Muchas estrategias retóricas no dan un buen poeta. No tienen nada que ver la poética y la retórica, pero en cambio la poética se basa en el argumento de la metáfora, y la retórica se basa en el argumento de la metáfora. Y no es lo mismo el argumento poético que el retórico, pero la palabra es la misma, porque en el fondo si se consigue una calidad estética, es imposible separar las dos cosas. En el mal arte, puedes encontrar retórica sola, pero no hay poética sola. O sea que no existe simétrico aquí. Creo que ésto es lo interesante, y creo conveniente aclararlo, de cara al ejercicio final. Nótese que puede haber retórico solo, pero poético solo jamás, es imposible. No se puede hablar del absoluto de la obra de arquitectura, pero se puede hablar de la totalidad de la obra como dualidad cultural. Hablar, no se puede, pues es la arquitectura misma la que tiene una estructura poética. Hay un extremo

“inhablable” en cualquier obra cultural, pero este extremo justamente es el que se deduce del análisis. Éste es el límite de la explicación de la crítica, el límite de la obra, en último término, es la propia poética y no puedes explicarla. Ahora, sí que puedes introducirte a lo máximo de la estructura poética, y ver que si hay estructura poética, tiene siempre las dos cosas. Cualquier tipo de argumento parcial, cualquier estrategia retórica que organice el texto (literario, etc.) en un buen objeto (libro, pintura de calidad) tiene estructura poética. Y la estructura poética la has de encontrar en los argumentos retóricos. Argumento poético sólo hay uno. Argumentos retóricos hay muchos. Aristóteles dice que el argumento retórico nunca es poético. En retórica, los argumentos no son lógicos, ni son poéticos, sino que son entinemas. Son semi-lógicos y semi-poéticos, o sea que es un poco falso. Cuando por ejemplo, Italo Calvino utiliza la cuestión de la densidad, los textos no tienen densidad, o sea que es una ficción, por lo tanto, no es científico el argumento de que los textos tienen densidad. Cada argumento es falso científicamente, si no, no serían argumentos retóricos. El juego poético retórico, es de un enorme interés, y tiene una cantidad de niveles enormes de trabajo, por ejemplo, en la metáfora, que defiende Aristóteles a fondo, que la metáfora es la intención del lenguaje, no es una cosa externa al lenguaje. El lenguaje es la constitución de la propia cultura, a través de significado y forma. El lenguaje del arquitecto es hacer arquitectura, y a través de la arquitectura se constituye cultura. Y sin la estructura de construir-habitar-diseñar, sin la materialización del objeto, no hay arquitectura. Es importantísimo ver la invención de significado dentro de la arquitectura, no fuera. Lo peor de la arquitectura en la metáfora, como dice Eisenman, es lo extrínseco. Por ejemplo, una casa que parece un tren, no tiene nada que ver con la arquitectura como lenguaje intrínseco, y entonces la metáfora es inútil. Aristóteles dice, al revés, que el hecho de que a través de un objeto la gente capte un nuevo significado espacial, es del objeto aquel, del tratamiento que se ha hecho del lenguaje. Evidentemente que todo el mundo sabe lo que es una puerta, pues está en varias culturas, por lo tanto hay un contexto cultural que ayuda a la puerta. Pero la manera en que la puerta crea un significado metafórico es una manera que solo corresponde a cómo se ha tratado aquella arquitectura en aquel momento, y es a través del objeto. Entonces el lenguaje constituye cultura, y la metáfora tiene una enorme importancia cultural si se considera de ésta manera. Cuando una persona inventa un significado, por ejemplo la expresión “pasamos de todo”, el significado de “pasar” moderno, es un invento lingüístico, que tiene éxito y es una metáfora. La


palabra es la misma, pero no es la misma y ésto establece una red semántica-lingüística completamente diferente. Como dice Aristóteles, ésto cambia el ánimo de la gente. La relación entre el nuevo significado de “pasar” y el estado anímico es una relación total. No sabemos quien es el inventor primero en estos casos, pero en poesía sí. Hegel le llama el nacimiento y muerte de la metáfora. Este no es un fenómeno externo, y no puedes sacar todo el valor metafórico del lenguaje, y decir que sigue habiendo un mundo estético. Es increíble la vida metafórica que tiene el lenguaje, y si se elimina la metáfora se queda el lenguaje muerto. Aristóteles le da una gran importancia a esta definición de la metáfora lingüística, porque a partir de ésto se entiende que estas dos cosas tienen relación, pues la metáfora tiene valor de invención, entonces el lenguaje se innova, pero no cada palabra, sino que se innova todo el significado de todo un texto. El texto también representa el estado anímico (ver los textos de Italo Calvino). El poeta sabe que juega con este juego, y hace este movimiento anímico del lenguaje. Entonces, el texto o el edificio representa todo este proceso, por ésto (y estoy guiando hacia el lado de la empatía como explicación, y que Aristóteles utiliza como una especie de catarsis), la gente muy sensible (por ejemplo) se pone enferma con Gaudí. La gente sensible, digo, entra en el juego metafórico a un nivel muy culto, y resulta excesivo, y se encuentran mal, y no es que no les guste. El juego de Gaudí, de innovación metafórica es tal, que todas las cosas están distorsionadas, manipuladas, y todo se convierte en todo, es una especie de vorágine casi enfermiza. No es que ésto sea una cosa muy científica, sino que es muy dialógico, depende de la persona y del edificio. El edificio juega con estas relaciones sentimentales y sensibles (sensitivas) y estéticas entre los diferentes registros del lenguaje. Esta relación es la que Bernabé Maj explica, yo creo, mejor. El lenguaje no solo como juego intelectual, sino como un juego anímico. Por ejemplo, en el teatro, cuando está bien hecho hay una catarsis estimulada no sólo intelectualmente, sino estimulada desde el punto de vista sensible, que te las transmite el juego del argumento en un montaje sensible. No todo el mundo tiene la misma sensación, pero sí que todo el mundo tiene sensaciones. El arte remueve las sensaciones, y esta relación no es arbitraria, sino que es construida. Aquí no es una explicación animista, sino que Aristóteles intenta hacer una explicación de que nosotros construimos nuestro lenguaje y nuestros sentimientos a la vez. Los psicoanalistas dicen que cuando hay un cambio depresivo, cambia el lenguaje, y no es que cambie voluntariamente, sino que ya no sirve el lenguaje anterior para explicar, y entonces se dan aquellos estados anímicos

(paranoicos, etc.). El estado anímico entonces cambia el lenguaje, y el psicoanálisis obliga a hablar de diferente manera. O sea que toda la crítica de la narrativa, no es sólo una crítica a nivel intelectual, sino que es una crítica de lo real y lo virtual, y además anímica, y ésto es lo que le da el interés. Platón estudia mucho la sensación, etc., y Aristóteles en cambio estudia la pasión, y éste es un lado poco analizado (la teoría de la catarsis de Aristóteles). Lo real es una cuestión sensible, natural, de política, poder, etc., y por lo tanto, cuando uno hace un argumento retórico entre real-virtual, está haciendo un argumento retórico sobre poder, etc., (como la carne del texto), se vuelve muy sensual el discurso. No es que Aristóteles sea menos sensual, sino que lo lleva al límite lógico intelectual que le da una estructura mínima racional, pero hay que ver toda la estructura, y es en la retórica donde sale más todo ésto. El problema está en que la retórica se ha considerado como algo superfluo, no se ha valorado a Aristóteles; para él, la retórica es la parte que resuelve todos estos temas, es la parte en la que se discute el poder, la estética, las leyes, el prestigio, lo que es incorrecto y correcto, de moral, de sexo, se discute y se expresa a través de la retórica como argumentación. Hay que hacer tesis que den directrices que iluminen el proceso de la arquitectura y le den un sentido a todas las invenciones que se hacen, y no tesis que vayan a defender la sensibilidad de la persona solamente. Las leyes que hacen Calvino o Kundera, o Allan Poe, son leyes muy didácticas por un lado, pero por otra muy personales. Kandisky y Klee lo hacen en pintura, pues son a caballo entre poética y retórica. También hay un aspecto de teoría general que puede servir como base de crítica. Lo primero que tienes que hacer al hacer un proyecto, es demostrar que tienes sensibilidad (ésto es lo que les digo a los profesores de proyectos). Por ejemplo, cuando un profesor explica algo y dice que está muy bien, en el momento de poner una diapositiva, a veces la cosa no cuadra. Depende mucho del propio discurso del que habla si hay una coherencia. Lo fatal viene cuando hay las distorsiones, cuando explican que hay una metáfora sencilla, pero resulta que es muy complicada. El ejemplo ha de estar en relación, para ser un buen poeta hay que ser un buen pensador y un buen escritor. Un profesor de proyectos que es mal arquitecto y buen intelectual causa unas frustraciones tremendas. La cuestión no es mecánica, sino que es de sensibilidad. El que quiere hacer una estructura narrativa para el año tres mil ha de jugar con todos los registros: el de ser claro, intelectualmente brillante y al mismo tiempo de expresarlo de manera 65


artística y no dejarse engañar por las normativas, y en cada cosa que diga ha de referirse a una realidad estética que sea sólida, y no coger ejemplos que destrocen toda la estructura intelectual. Este tipo de tesis yo las apoyo mucho, y lo difícil es conseguir que estas líneas de análisis estén apoyadas por una solidísima formación personal y social. Aristóteles, cuando habla de las metáforas, lo hace porque se ha leído muchísimas cosas y conoce a fondo la poética y la tragedia griega, y puede seleccionar un ejemplo que al cabo de dos mil años siga siendo interesante, y hasta hoy,cuesta encontrar otro mejor. En retórica hay dos tipos de argumentos, que son el ejemplo y el argumento, y claro, esta gente juega con los dos a la vez. Dan un argumento general, como la densidad, de buena y mala densidad. O sea que es la estructura perfecta de

la retórica aristotélica, que has de dar ejemplos que estén relacionados con lo que estamos hablando, y que al mismo tiempo todo es falso, porque todo es ficción. La narrativa no es algo científico, por lo tanto te está dando unas reglas como una teoría del proyecto. Y se ha de ir escribiendo cada día más sobre el proyecto como un lenguaje de ficción, pero con sus líneas estructurales y sus ejemplos que expliquen. Rossi lo ha hecho, y Charles Moore lo hizo a su nivel, también. El ejercicio entonces se plantea cómo descubrir la raíz poética de un edificio, y que se puede ir dando vueltas a este edificio a partir de teorías retóricas. Yo creo que un buen ejercicio de éstos, se puede hacer. Ahora recuerdo un ejercicio sobre Wright, hecho por un alumno americano, que está muy bien, con una sola página y unos

F.Ll. Wright. Willits House, Highland Park, 1902.


dibujos excelentes. En la cubierta, que es horizontal y que hay unos aleros, y que Wright juega con unas transparencias, como un escondite de transparencias, no transparencias, etc., y después la incorporación de la naturaleza dentro del propio edificio, del organicismo, y hay toda una transición. La explicación de toda la estructura retóricopoética de esta transición (que parece fácil), tiene su complejidad, en términos arquitectónicos. El alumno lo basa sobre la idea del límite de la línea horizontal, es decir, el encuadre que dan las líneas horizontales a la naturaleza como transición. Justamente estas líneas son las que te hacen accesible el bosque al interior. Wright utiliza la geometría y el espacio, y los límites, como manera de articular. Y ésto es la gracia de la arquitectura de Wright, que es una retórica y una estructura poética. La función de esta línea horizontal es extraordinariamente sutil. Es mucho más difuso este plano horizontal, y te manipula la relación dentrofuera, y es solamente el plano y la línea, es como una panorámica (como en el cine). Y ésto está relacionado con el “Far West”, y el estudiante americano lo decía de una manera muy auténtica, porque veía el edificio desde dentro (y no desde Europa, por ejemplo), y con ésto no estaba explicando lo que pasaba en Estados Unidos, sino lo que le pasaba a él, y con esto daba una excelente aproximación a Wright desde el punto de vista lingüístico-poético (Ver dibujos y texto). Y la línea horizontal no tiene nada que ver con el International Style (ni con Gropius, por ejemplo), sino que es una línea horizontal que es la línea del alero de una terraza del “Far West”, y queda muy clara la importancia antropológica del tema, y todo es un juego cultural e intelectual con un profundo contenido del lenguaje semántico. Esto yo no lo había leído nunca en un libro sobre la arquitectura de Wright, y aquí está la aportación de este trabajo del alumno. Este tipo de análisis solo se puede hacer cuando estás dentro de la cultura del espacio aquel, que el arquitecto manipula, y que entonces ves la manipulación sofisticada de Wright, y la cultura antropológica americana que siempre maneja. Entonces, la línea horizontal se multiplica y todo tiene valor doble. Esta línea horizontal ¿Qué es? ¿El límite desde dentro o desde fuera? Esta línea tiene una doble forma y una doble función, y todo a partir de que no hay pared, sólo hay techo y plano horizontal. Y ésto se aguanta con todos los núcleos que va colocando dentro de la trama dentro de una manera irregular. Wright es un poeta, y tiene veinticinco registros, no es de una poética única (y en cambio Le Corbusier es más estricto). Juega mucho, y cambia toda la retórica, y ésto es lo interesante, pues le da una consistencia poética en cada caso. ¿Que es un poco ecléctico? Pues si, y no en el

sentido de que utiliza estilos, sino que busca efectos diferentes de una modernidad orgánica, de la cual va detrás. Además, es futurista cuando le interesa, pero para conseguir un efecto poético nuevo, pero no por fijación estilística. Y toca todos los tópicos americanos, desde el sombrero hasta el alero. Ahora, el tema te ayuda, pero después has de encontrar la estructura dentro de la arquitectura. La estructura no está en el americanismo solamente. • Comentario de un alumno: Lo que quiere decir, que la idea de Wright es un poco la misma, intentar hacer una arquitectura americana en todas sus etapas, la retórica cambia pero hay un contenido igual siempre. • Respuesta Muntañola: Wright es un poeta del americanismo. Los temas americanos siempre están en el fondo de su poética. Con Le Corbusier, por ejemplo, has de entrar con el tema de la máquina (el barco y el avión). Wright invierte estas estructuras, pues en las casas del “Far West”, desde dentro no veías nada, y lo que hace es desde dentro poder ver la terraza y el bosque, y vas viendo toda la graduación, a partir de los juegos de forma. En la ‘Casa de la Cascada’ ves el río y el agua. El juego de cuadros horizontales estructura el paisaje. La manera de hacerlo en cuanto a mecanismo lógico si que tiene que ver con Le Corbusier, pero en cuanto a mecanismo retórico, no, porque el cuadro siempre es indefinido (y Le Corbusier siempre enmarca, y tiende a clasificar los efectos, un poco como una máquina, metafóricamente). Este estudiante leyó las casas de Wright desde la cultura americana, sin hacer americanismo. Y es una manera de detectar la doble función y la doble forma de los elementos, y la relación entre ambos. Wright exagera la sensación de plano horizontal, y no por motivos constructivos, sino por motivos estéticos. Entonces, Wright es un americanista sofisticado, sofisticación de lo americano. Es muy complejo el resultado, y la geometría que utiliza es muy limpia. Entonces, lo que hemos visto hasta ahora, espero que sirva para definir más, para definir mejor los trabajos de final de curso. Son muchas cosas, pero pueden dar una buena lectura de los edificios. Y estos ejercicios pueden acabar siendo tesis o base de estudios más profundos. De momento no se trata de hacer una lectura poética definitiva de una casa, sino una aproximación. Hay que tratar de sacar algunos de los argumentos y modularlos con sensibilidad.


Barcelona, 28 de Mayo de 1997.

10 Discusión final Tómese nota de que entre las diez clases aquí publicadas y este diálogo han habido diez clases más (Transcripciones Arquitectónicas II) que los alumnos introducen en sus preguntas de una manera u otra. Hay, pues, una dialogía asimétrica y temporal, en cada una (Diacronía). De cara a las Transcripciones I, hoy vamos a hacer una especie de conclusiones dialogadas. Para ver que sucederá después, y ver como todo el tema de Texto y Contexto en Arquitectura está evolucionando. Adelante, las preguntas: P.- Ruth Marcela Díaz: Más que una pregunta,

es una inquietud que me surge al ver la forma de tratar la arquitectura desde la perspectiva poética y retórica de Aristóteles, porque siempre se ha pensado que el papel de la arquitectura desde esta perspectiva es la de producir el escenario para unos actores. El lugar de la arquitectura en esta teoría, a la gente común no le queda muy clara, pues el 90% de la gente piensa que es el escenario; algunos entendemos que la arquitectura forma parte de la acción que ahí de desarrolla, y entonces el arquitecto viene siendo el protagonista de esa pequeña representación que es la vida misma. Quizás es en este punto donde creo que surgen las inquietudes, sobre cual es el papel de la arquitectura desde esa perspectiva poética y retórica. ¿Es construir los escenarios, o producir los guiones para la representación de la vida diaria? ¿O es darle a este actor-arquitecto un papel para representar, y que realmente los edificios ocupen un papel secundario, y se queden detrás? R.- Muntañola: Es una pregunta que coge casi toda la estructura del curso. Para mi lo que es importante es el paralelismo que hay entre arquitectura y cualquier arte (teatro o literatura); lo primero es ir con mucho cuidado con un problema muy complejo, que aquí está muy poco tratado, y es en la clasificación de las artes. ¿Qué diferencias hay entre las diferentes artes? Y cuidado con comparar literatura con forma construida, etc., pues ésto comporta una serie de problemas. Porque lo que es muy difícil (y nadie ha tenido éxito), es la clasificación de las artes desde el punto de vista teórico. Hegel lo intentó y fue un fracaso, y ahora lo ha intentado por un lado G. Genette, y por otro Luis Prieto, pero son siempre sólo intentos. No se sabe clasificar las artes desde el punto de vista de teoría y de epistemología, y entonces, toda la comparación entre las diferentes artes, es una cosa

de tipo metafórico, un poco intuitivo. En el curso del Doctorado estamos trabajando en ello. Hay una tesis sobre ‘Pintura y Arquitectura’ (de Claudio Martínez), hay tesis sobre ‘Teatro y Arquitectura’, pero ésto está muy verde todavía. Para Aristóteles era clarísimo que el escenario no vale nada; para el arte teatral lo importante es el argumento. Para la arquitectura, lo interesante es, como siempre, el argumento (o la persuasión o lo que sea), pero en este caso, el argumento no es un argumento de teatro, sino que es un argumento de arquitectura. Entonces, lo que es importante, es ver el argumento de arquitectura no como ficción teatral (porque no es ésto, o sea, la ficción teatral en arquitectura es tan aleatoria como es el escenario para el teatro). No es este el asunto, hay que adentrarse mas en la comparación, igual que entre Literatura y Arquitectura. Hay el hablar, escuchar, escribir y leer, y es muy complejo; no es sólo leer, o escribir o hablar, es muy compleja la Literatura. En Arquitectura, hay construir, habitar, diseñar, etc., y todas son diferentes, entonces la comparación hay que hacerla con toda la arquitectura y con toda la literatura, y entonces sí que es posible. Por lo tanto, en las comparaciones de tipo lingüístico, el problema está mas bien en la semiótica que en la propia poética. Si cogemos el argumento arquitectónico no como estructura del programa (de las cosas que hace la gente allá dentro), ni tampoco como estructura topológica abstracta o formal (como geometría convertida en literatura) sino que (como está en mi libro de poética y arquitectura), el argumento arquitectónico es la superposición entre la estructura espacialgeométrica-física y la estructura sociológica (que no es nada más el programa). O sea, la estructura del significado del espacio dentro de una cultura. Significado que es: significado de uso y también significado simbólico y también significado de muchos significados (ya lo decía Pierre Boudon en la clase de la semana pasada), que hay una articulación de significados sobre una forma topológica geométrica, sobre una forma arquitectónica construida que puede ser la misma, pero que hay muchos niveles de significado. Entonces, el argumento arquitectónico, que sirve para la poética y sirve para la retórica, no es ni la estructura espacial ni la estructura de los actos de la gente, sino que es su intersección (el acoplamiento de las dos cosas). ¿Cómo se acopla? Esto lo decía ya hasta Luckas en sus libros sobre estética: “La arquitectura y el diseño tienen una


doble mimesis: la mimesis sobre la naturaleza y la mimesis sobre la historia social”. Siempre hay como una permanencia de esta duplicidad. Esta duplicidad en el teatro es otra cosa. Seguramente que también existe en el teatro esta duplicidad, entre lo físico y lo social. Pero está visto que en Literatura y en el teatro, como argumento escrito, esta duplicidad se resuelve rápidamente, porque tu haces un mundo ficticio en el lenguaje, en el cual ya no existe ese acoplamiento entre físico y social. Existe entre semántica y sintáctica, y está metido allá dentro. Por ésto es que Aristóteles dice: “Lo importante es el texto”, por que el texto es ya el acoplamiento entre significado y estructura del texto. Entonces, el escenario y el vestuario ya no es importante; claro que es importante para vestir un poco el asunto, pero lo importante es el texto; como una sinfonía, lo importante es la música, y después, dónde se hace el concierto es aleatorio. Pero no en arquitectura. En arquitectura no es aleatorio el escenario, ni tampoco la estructura de significación social del escenario. O sea, aquí hay algo, que el texto arquitectónico no es un texto verbal ni pictórico, sino que es un texto que justamente lo que consigue (y es el único que lo consigue) es articular espacios con significaciones sociales. Esta articulación entre espacios y significaciones sociales es la propia de la poética y la retórica. Por esto yo insisto en relacionar construir y habitar, que es la poética del diseño, la retórica del diseño, y entonces la arquitectura es la única que puede conseguir, no poner escenarios en teatros (porque entonces sería la arquitectura de escenarios). Lo que consigue es colocar, en el espacio y el territorio, unos significados sociales inscritos o expresados a través de la estructura del territorio y a través de la estructura del edificio. Es lo que ahora estoy diciendo, de la escritura, que el dibujo es como la escritura. Hay el espacio construido, que es como si fuese un alfabeto, una escritura, o un juego de elementos. Entonces ¿Qué papel tiene el arquitecto? Pues es el compositor de la sinfonía o el compositor del argumento teatral; el teatro necesita un dramaturgo, y el otro necesita un compositor, no un ejecutor (porque el que ejecuta la obra es como un constructor, como un arquitecto que construye la obra de otro arquitecto). O sea que el constructor es el director de orquesta, pero el que compone la música es el compositor, es el proyectista. O sea que el proyectista es un compositor. Entonces, ¿Hasta que punto el compositor organiza la vida de la gente? Es una prefiguración de la gente, pero es evidente que no es verdad que el arquitecto proyectista sea como una especie de actor que dirige a la gente. O sea que el constructor o el político que construye el edificio es más el director de orquesta. El que hace la pieza, en teoría tendría que hacer la pieza de acuerdo con el proyecto, y la influencia que tiene la arquitectura en la gente, depende de

la estructura cultural, entonces es el proceso retórico. De hecho, lo más esencial para mí es que el arquitecto sea un buen compositor o un buen dramaturgo, a nivel de proyecto, que es donde tiene un papel muy importante. Si se pone como político o como constructor del edificio, pues hay gente que compone y después dirige la orquesta, y esto está muy bien, pero hay gente que no lo hace, y no por ésto son menos artistas. Ahora, si hay un arquitecto que además de hacer el proyecto construye, está muy bien, pues a veces en la construcción hay muchos factores prácticos, físicos, etc., es conveniente que el compositor participe. Muchos compositores lo dicen, es muy importante dirigir la orquesta, o sea que es el mismo problema que hay en la música. La responsabilidad del arquitecto (política y ética), sobre los resultados que su obra tiene en la gente, es como todo, y uno tiene que luchar contra un mal uso de su arquitectura. Un arquitecto podría quejarse, y decir “este proyecto está hecho con otra idea”, pero no se queja, pues está manipulado políticamente. Un problema claro es Miralles en Barcelona, que le han puesto como alternativa del PERI, ha hecho un plan de detalle, pero como no ha cambiado el PERI, está en una encrucijada ético-política tremenda, pues acabarán tirando todo igual que siempre, y él será el responsable, aunque ha dicho que no quiere tirar. Ahora resulta que bendice lo que ataca, o sea, que hay que cambiar toda la manera de hacer Barcelona. Está prestigiando lo que él dice que está mal. Yo creo que hay que distinguir lo que la gente hace en el edificio, y el valor poético y retórico del edificio, y aquí es donde está el problema de la pregunta que me acabas de hacer. Hay mucha gente que dice: “Este edificio no puede analizarse poéticamente porque se ha convertido de iglesia en bar” Es igual, la estructura del significado social del espacio, no es si es bar o si es iglesia, es otra cosa. Lo que interesa en la estructura poética y retórica es la relación que hay entre la forma y unas significaciones sociales, pero que pueden cambiar estas significaciones sociales, y el uso se puede cambiar también, pero la estructura profunda poética y retórica no cambia tanto. Entonces, la arquitectura en éste caso no ha cambiado tanto, pues es diferente el uso, pero no la arquitectura. La arquitectura sigue siendo un sitio que está pensado para una representación y funciona estupendamente. Hay que ver hasta que punto la distorsión social de una topología, va en contra de la arquitectura o no. Lo más esencial del texto arquitectónico no es lo mismo que lo más esencial de la Literatura, y justamente lo que es importante es que se pueda transformar el lugar, y que al cabo de veinte años vuelva a ser una iglesia. En Rusia ha pasado más de una vez. O sea que no es tan fácil; si un edificio tiene un valor religioso, resulta que al final, al cabo de los años, vuelve al 69


mismo uso otra vez. No es tan fácil cambiarlo, parece que es fácil, pero después ves que se sacraliza, pues puede más el edificio que la moda. La arquitectura tiene una inercia tremenda, social también. Lo que sí que se puede hacer es tirar el edifico al suelo, y cambiar completamente para que se pueda adecuar a un nuevo ritual, y se vuelve a producir una nueva poética y una nueva retórica. Es como una constante invención de significados (pasa lo mismo con la evolución de las lenguas, ver Cavalli-Sforza, Luigi). P.- João Marques: Yo tengo también una inquie-

tud, que va relacionada con este tema. Va sobre la arquitectura y el arte en términos generales, que es un poco la especificidad ó no del pensamiento arquitectónico. Por arquitectura siempre entendemos esta relación de una reflexión específica sobre la construcción-diseño del espacio habitable. Ésta es la especificidad del acto arquitectónico. Pero, en su estructuración mental, la especificidad arquitectónica tiene unos principios y estrategias que son muy generales, de que casi se aplicarían a todos los campos de expresión artística. Estábamos hablando del Teatro y Aristóteles, y podemos hablar de la música y la pintura. Entonces, este sistema de relaciones poéticas y retóricas se podrían aplicar prácticamente a todos los campos del pensamiento y expresión. Lo que pregunto es si el enfoque del curso y este sentido de la estructura compositiva, basada en las estrategias poéticas y retóricas, es un curso, en este caso, sobre la composición arquitectónica u optimiza la composición arquitectónica para com prender el lugar en un sentido más amplio. R.- Muntañola: Pregunta totalmente necesaria. Yo creo que es importante en este aspecto, ver que si tu empiezas en la poética, vas después hasta lo que llamamos ahora configuraciones, y vas después hasta la retórica que son las refiguraciones (que es todo el esquema), ésto que me preguntas, cambia. No es lo mismo hablar del pensamiento arquitectónico específico o en relación a otros pensamientos no arquitectónicos. Es diferente si estamos a nivel poético o a nivel de las configuraciones abstractas de la forma de configuración, de la lógica, o si estamos a nivel de la retórica, de convencer, de las ciencias sociales, etc. Esto varía mucho, hay que ver si estamos hablando de simbolismo, de uso, de realidad, etc., es una cosa muy complicada. En general yo creo que hay que hacer un esfuerzo para definir lo específico del pensamiento arquitectónico a cualquier nivel, pues está poco definido, en contra de gente que piensa que no hay que definirlo. Existe un pensamiento arquitectónico y otros, y las diferencia o las analogías hay que explicarlas. Ahora ésto se está haciendo bastante bien, están saliendo más libros, en los últimos diez años, y yo creo que el

punto clave del esfuerzo es hermenéutico, primero, en toda la dimensión. El hermenéutico estético, lógico, político, es el esfuerzo de Paul Ricoeur; un esfuerzo en definir cual es el pensamiento específico del arquitecto en términos hermenéuticos, y a partir de aquí ir distinguiendo por niveles. Sabemos todo lo que pasa, pero no sabemos porqué pasa, y es muy incómodo para la persona que está enseñando arquitectura (en cambio los médicos sí que tienen claro lo que pasa en su profesión), y es un poco hacer el ridículo en este momento. En el esfuerzo hermenéutico, yo creo que estamos verdes, y que en este curso hay que hacer un esfuerzo, por ejemplo la idea del trazo como signo-efecto. O sea, el pensamiento del arquitecto no es un pensamiento literario, sino que el pensamiento del arquitecto es tal que cada parte del pensamiento es a la vez representación y acción real. Vilaplana decía: “Todo proyecto es ejecutivo o no existe”, y es verdad; él lo hace en términos de proyecto profesional, pero si lo pasas a nivel de filosofía de la arquitectura, es lo mismo que dice Paul Ricoeur, cuando dice que: “Una traza, un dibujo, no es por una lado una representación y por el otro lado algo real”, o es las dos cosas o no es nada. El diseño es tanto el dibujo de una silla como la silla misma; es evidente que no es lo mismo un diseño de silla que una silla construida, pero, desde el punto de vista mental, el único lenguaje o medio de representación que tiene la característica de signo-efecto, es el diseño, que lo compara Paul Ricoeur a un documento histórico. Un documento histórico no es sólo un documento literario, por ejemplo el acta de fundación visigótica no es solamente literatura, o sea que el acta de fundación visigótica de esta ciudad, prueba que esta ciudad era así en el año trescientos, y por lo tanto, no es sólo literatura, sino que es como un diseño. Es un documento público, real, que tiene un efecto real y no solamente literario y evidentemente puede engañarte. Como primer efecto no es solo una obra de literatura, sino que un documento histórico sirve para hacer historia, y por lo tanto, es un signo. El diseño es una sabiduría que, además, tiene un efecto inmediato. Yo creo que esto es solo propio de la arquitectura, porque aunque la pintura y la música también tienen efecto, nosotros lo tenemos en un registro espacio-temporal real, y el problema es muy diferente. En cambio, un registro pictórico va a lo virtual, a la imaginación. Entonces, esta característica que ya Kant y Hegel decían que era la característica de “arte para el uso” y que Kant decía que esto impedía que el arte arquitectónico fuese negativo, sino que siempre es positivo; en cambio, existe pintura negativa, escultura negativa. Por ejemplo, no puedes poner un cristal para que no se sepa por donde se entra, y para que la gente se de un golpe y se haga daño y decir: “qué bien, que poético” porque


se ha hecho daño, esto Kant diría que es antiarquitectónico por estética. O sea que no se puede hacer ésto, y en cambio sí que se puede hacer en Dada. El arquitecto dice: “qué rabia, somos los únicos que no podemos hacer ésto, todo mundo puede tomar el pelo y nosotros no”, y el arquitecto tiene este complejo, y es como la locura del arquitecto de no querer aceptar ésto. Luckas, Kant, Hegel, Prieto, Genette, dicen: “Cuidado con la arquitectura, que aquí es otro campo”. Ricoeur dice: “El trazo es lo más específico”, y Aristóteles dice: “Sólo la arquitectura me sirve para explicar la ética”, y siempre encuentras que hay algo específico. Pero este algo específico no es lo que se podría suponer que era la manera de representar, no es la representación, sino que es este factor de realismo, de realidad, de uso, de que la combinación uso-forma tiene un factor temporal irreversible, tiene una irreversibilidad mental concreta que es lo que hace por un lado la fuerza del diseño, y por otro lado, su limitación. El diseño tiene una limitación, y es que no puedes hacer trampa, sino que hay esta especie de signo-efecto, y es lo que dice Ricoeur, de que si es un signoefecto, ¿Cómo puedes hacer un signo anti-efecto? No cabe, porque lo único que conseguirías con ésto es no hacer diseño. O haces diseño que sea signo-efecto, o no haces diseño. Si ésto lo analizamos a nivel de poética y de retórica, de lógica, veremos que en cada caso tiene un precio; o sea que la especificidad del diseño visto como traza tiene un precio en todos los niveles, y en el nivel en el que tiene menos precio aparentemente es en retórica porque la retórica es la misma en todas las artes, con el mismo nivel histórico. Entonces la diferencia es si cogemos diferentes épocas históricas y comparamos cómo evoluciona la retórica de la arquitectura; pero en cada sincronía es muy común la retórica, porque hay una moda y unas leyes sociales. Por ejemplo, hay un artículo muy interesante de Irene Sakelaridou, que compara las siete maneras de hacer moda de vestido con las siete maneras de hacer arquitectura. Puedes coger los siete modistos importantes y ver qué retórica utiliza, y los siete arquitectos, y descubres que hay los mismos trucos retóricos. Entonces, la retórica sí que es común, pero en cuanto a la moda. No es común en cuanto a las estrategias para hacer esta moda. Ves que el modisto hace una estrategia y utiliza un sistema de comunicación a través del vestido; el arquitecto tiene que utilizar unos materiales diferentes y una manera de pensar el significado de lo que hace. Por ejemplo los volantes que se utilizan en el vestido son para decoración, pero en arquitectura se convierte en una estructura del espacio (por ejemplo como imitación del agua) y puede haber muchas razones, y poéticamente puede ser muy diferente el vestido y la arquitectura, aunque la retórica sea la misma.

P.- Mónica Sánchez: Usted habla siempre del

problema que hay de la epistemología en arquitectura, en saber reconocer el proceso mental en el cual se programa la arquitectura. Para las otras disciplinas, o para lo que se conoce como la “evaluación de impacto ambiental”, intentan hacer una globalidad que de cierta manera intenta asemejarse un poco al proceso arquitectónico, digamos que toman los mismos elementos, es decir, lo social y lo físico, pero ellos lo separan, y la arquitectura lo estructura; ellos toman lo inmensurable y lo mensurable, pero lo manejan distinto que los arquitectos. ¿Habrá alguna manera de hacer una didáctica poética para hacer este proceso que intenta ser la misma generalidad o síntesis de la arquitectura? R.- Muntañola: Muy buena pregunta, o sea ¿Cual es la aportación del arquitecto al impacto ambiental? P.- Mónica Sánchez: Si, porque mucho se discute que no puede haber una sola disciplina que controle todo, pero por ejemplo, en poética, se puede controlar todo. En realidad es una abstracción o síntesis, entonces, ¿En qué medida podría ser una disciplina global? R.- Muntañola: También vuelve a ser diferente si estamos a nivel poético o a nivel retórico. Si estamos a nivel poético, el impacto ambiental a este nivel (que nunca lo analiza nadie), es decir que las otras profesiones no entran en este sentido, yo creo que aquí el arquitecto tiene un papel importantísimo de prefigurar a través del proyecto la síntesis global entre todas las cuestiones de impacto ambiental, que no son arquitectónicas una a una, pero que en conjunto influyen en la arquitectura. Ahora, están los diferentes papeles del arquitecto; a nivel de proyecto, el arquitecto tiene un papel importante de aceptar los estudios de impacto ambiental, no como negativo, sino como factor de mejora del proyecto. Entonces, actualmente hace todo lo contrario, porque considera que todos los estudios de impacto ambiental, sectoriales, a nivel de configuración (o sea, de predicción científica) son inútiles y no sirven de nada, y dicen que la ciencia no tiene nada que ver con el diseño, etc., es decir que desprecian el modelo científico (normalmente ecológico en el fondo) de impacto ambiental o la teoría de sistemas de predicción sectorial, y por definición no hay un sistema universal. Y creo que es un error despreciar, antes de haber entrado en el tema científico; creo que se han de leer todos los informes (sociológicos, etc.), e intentar que el proyecto se aproveche de ésto, porque si estos estudios están bien hechos, no tiene por qué el valor prefigurativo del proyecto, disminuir. Pero es evidente que ha de priorizar; hay una labor aquí que no es de impacto ambiental, sino que es una labor de dar opinión 71


sobre los impactos y criticarlos si hace falta, pero desde el proyecto primero. Por ejemplo: haces una escuela, te dicen que ha de ser todo lavable, entonces, como de lavable sólo hay poliuretano, resulta que ha de ser todo de plástico o madera plastificada, porque todo lo demás no es lavable; pero como resulta que el plástico es cancerígeno, entonces tu puedes hacer un estudio de impacto ambiental ‘cancerígeno’, estudio de impacto ambiental de ‘higiene’. ¿A quién hemos de hacer caso, al médico que dice que ha de ser plastificado, o al químico que me dice que es cancerígeno? Pues yo, en el proyecto pongo madera y no pongo plástico, y que si hay bichos y microbios, pues que se vacune a los niños, porque si no, se morirán de cáncer. Hay una gran cantidad de temas parecidos en la realidad, y ésto lo ve el proyectista, y nadie más; o sea que siempre ha de ver la compatibilidad de impacto ambiental, y luego ha de ver los niveles de la localización. ¿Por qué no en lugar de estudiar el impacto ambiental estudiamos el sitio donde sea menor el impacto ambiental? Ésto tampoco lo hace ninguna profesión. La profesión de arquitecto puede localizar bien, organizar bien, optimizar bien, priorizar las cosas (decidir qué es lo más importante, que se muera la gente de cáncer o se muera de bichos), y para todo ésto, el arquitecto tiene muchos argumentos muy fuertes, a nivel de proyecto. Entonces, a nivel de lectura del edificio (retórico), de mantenimiento, de uso, de ciencias sociales, de psicología, hay estudios muy interesantes de evaluación de edificios, pero el arquitecto nunca quiere entrar; no quiere leer nunca el estudio de los psicólogos, que quizás no tengan nada que ver con la arquitectura, pero que pueden ser interesantes. Hay que acostumbrar a los arquitectos a leerse estas cosas, al igual que lee a Italo Calvino, puede leer el uso psicológico de los edificios, y habría de existir una bibliografía, para la refiguración. Veo que el problema está en que el arquitecto no está acostumbrado a hacerlo y no está en todo este asunto, y cuando hacen los análisis del espacio, muchas veces lo hacen desde un punto de vista muy superficial. Yo intento explicar a los sociólogos y psicólogos que hagan análisis sobre la opinión de la arquitectura, los espacios, al igual que hacen sobre el uso, y que tengan en cuenta más aspectos de calidad de la arquitectura. Un caso que sucedió hace un tiempo en el ‘Plan de Madrid’, en que un arquitecto dijo que no se había escrito nada, y enfrente estaban los escritores, que había más de cien libros sobre el uso de la bicicleta, los niños, etc., pero resultó que ese señor no había leído nunca nada. El tema más interesante sería el que decías tú (y que habría que empezar por aquí), que es que a nivel de configuración, de definición científica de impacto, el arquitecto tendría que actuar como arquitecto, y no actuar como pseudo-ecólogo,

pseudo-vegetariano, pseudo-social, etc., que ahora cuando actúa, lo hace como pseudo-todo, en lugar de actuar como arquitecto en configuración, que quiere decir que en la síntesis de lo que se pondrá allá, hay unas decisiones muy importantes a tener en cuenta que habrían de empujar a coordinar los efectos, y hacer una crítica muy fuerte a nivel hermenéutico y científico para ver si se podría hacer un impacto ambiental menos sectorializado y más combinado. Por ejemplo, lo que ya se está haciendo en Europa, un plan de transporte integrado, de tranvías, de coches, de autobuses, todo relacionado. O sea, que todos los transportes de una zona arquitectural, hay que ponerlos en relación, antes de tomar las decisiones; entonces no es el impacto del tranvía, del tren. Si no hay un plan de transporte integrado que ha de tener criterios arquitectónicos (accesibilidad, visualidad, ruido...) pero también de estructura de la ciudad, nadie puede poner nada. Hay que provocar que tengan que coordinarse los estudios de impacto, y ésto ya sería un gran paso. Por ejemplo, la limpieza del aire, y la eliminación de ruido; hay sitios en Francia, que ahora no se puede hacer una casa si la ciudad no ha aprobado una reglamentación de limpieza de aire para todos. El arquitecto puede apoyar estudios de impacto ambiental multimodal o multisectorial y defender que ésto es esencial para su arquitectura. Ahora, estos planes son inter-profesionales, no es que cada uno vaya por su lado, sino que, en un plan arqueológico integrado por ejemplo, se debería esperar a que se publique todo lo que hay en Barcelona, antes de hacer nada. O sea, que primero se debería hacer una carta arqueológica para después hacer planes urbanísticos. El Gobierno Francés ha prohibido el urbanismo y los planes parciales si no hay carta arqueológica del sitio. Pero, si cada sector de impacto va defendiendo su profesión, tampoco se podrá hacer nada; hay que sumar todo, si no, será un desastre, la arquitectura. El arquitecto aquí entonces debe cumplir con todo, pero ha de ir con cuidado porque si no, saldrá un monstruo que seguro el impacto será el doble. Ha de tomarse en cuenta que el impacto es global, no sectorial. El primer paso, será la planificación inter-sectorial, ver el impacto inter-sectorial, y el arquitecto tiene un papel muy importante, porque los demás están medio despistados de cómo se relacionan estas cosas. Después, si se quiere, a nivel configurativo, las relaciones a nivel del objeto y el contexto, podemos tener una incidencia en esta inter-sectorialidad; se puede además controlar con un sistema de hipertextos de superposición desde la arquitectura. O sea, que los arquitectos podemos preveer el impacto global, en lugar de uno concreto. Yo creo que hay procesos que pueden ayudar a que el arquitecto (a nivel de simulación


intersectorial, a nivel de teoría entre la relación entre objeto y contexto), pudiera tener un sector de impacto en el cual los factores sociales y físicos estuviesen articulados, pensando siempre que no existe una posibilidad de hacer el proyecto a través del impacto. Lo que no se puede es hacer un estudio de impacto ambiental a nivel de configuración, de tal manera que ya salga el proyecto. Es muy interesante el artículo de Felicioni, en el que distingue entre ‘sistema de planificación de tipo mosaico’ y los de ‘tipo Hiper-Texto’; los primeros, son sistemas que ya te resuelven la forma, y que el proyecto ya está hecho desde el urbanismo. Hay que impedir estos sistemas de planificación en que el proyecto ya esté resuelto. En cambio, los sistemas de tipo inglés, americano, que proponen, que son propositivos, en los que tu propones en donde ha de llegar el espacio, y entonces tu resuelves los proyectos diferentes en cada parcela. En estos, tu sugieres unas líneas mínimas de calidad. Es decir, un sistema de impacto ambiental sostenible, en el que se que sostiene la calidad de los proyectos, pero no a base de solucionar el proyecto ya dado, pues esto no es sostenible, sino que es repetitible con todo el efecto constante que tiene. No se trata de sistemas de impacto ambiental que cierren, sino que más bien pongan ciertos límites, y que sean las normas de tipo propositivo. Por ejemplo en Francia, hay unas normas que dicen que cuando construyas, debes vigilar la altura, que no le quites el sol al vecino. Con estas normas, puedes llegar a tener una alta densidad en un territorio, pero con una alta calidad, porque son normas que no son prefijadas sino que son genéticas. O sea, que aquí, el impacto ambiental desde la arquitectura, de ver como introducir por un lado la multisectorialidad de cosas, y por el otro lado procesos de génesis de la forma que sean autoregulables, y que no digas cómo ha de ser la solución, sino cómo ha de ser el proceso. De esta manera, los impactos se van equilibrando. P.- Mónica Cevedio: Yo tengo la sensación de

que cuando se habla de los esquemas de la poética y la retórica, se habla de una manera muy abstracta y que no está enmarcada en la realidad. Por ejemplo, cuando hablamos de que el arquitecto es un poeta, para mi no es un poeta, y además está condicionado por un sistema económico, social, y creo que la moda no es porque sí, sino que es un reflejo de algo que sucede en este momento. R.- Muntañola: Yo creo que el caso estupendo es Lubetkhin, yo creo que es el único caso que sirve para ejemplificar ésto. Es un tema para mí muy de política y ética, es un problema que no es de estética. Yo creo que hay dos extremos, decir que todo está determinado y que el arquitecto es

una víctima de la realidad económica, política, etc., y que no se puede hacer nada, y que hay que hacer lo que toca, y en este extremo, la Universidad ya puede desaparecer. Si la Universidad sirve para decir ‘haga usted lo que está de moda, y lo que le obligan los políticos y lo que sale de un estudio económico’ ya puede desaparecer (estamos hablando de extremos). El extremo sería anular la posibilidad de la crítica. Lubetkhin tendría que haber hecho la arquitectura que le decían; él dejó de hacer arquitectura en 1955 teniendo muchísimo trabajo y siendo el arquitecto más famoso de Inglaterra, siendo el único constructivista vivo, y él se negó a hacer el trabajo porque el mercado le obligaba a hacer un tipo de arquitectura y que la gente se lo pedía, pero él no quería hacerlo, y como nadie le quería construir lo que quería hacer, pues se retiró. Y fue por ética, y punto. En el extremo, obligaría a estas actitudes. En el otro extremo, sería tu crítica, decir que la arquitectura es un hecho virtual, literario, en que el arquitecto puede hacer sus cosas, dibujarlas y sin que nadie le haga caso. En este extremo, hay que decir que hay que poner énfasis en el arquitecto que produce cultura. La gente que hemos hecho el Archivo de Historia Urbana de Catalunya, podrías decir, ¿Para qué sirve si está en archivos? ¿De qué sirve si se ha de quedar en cajones toda la vida? Pues se tira Catalunya abajo y ésto está aquí, o las críticas de la ‘ciudad-museo’, nostálgica, anti-moderno, en el sentido en que todo se queda como momificado. Yo creo que estos dos extremos son negativos. No creo que el curso de Doctorado haya de adherirse ni al determinismo político ni al decir que las cosas salen de un mundo ficticio y que no existen circunstancias históricas interesantes para explicar las cosas. Yo creo que las dos cosas estarían mal. Mi intención es demostrar que no existe tal mente del arquitecto aislada ni existe el determinismo histórico. O sea, que en el caso de Le Corbusier, ni es verdad que se inventó todo y le salieron las formas, ni es verdad que tenía que hacer lo que hizo, y ésto está muy claro, que nunca ningún arquitecto tiene que hacer lo que le dicen. Hace las cosas porque le da la gana de hacerlas, como actitud ante la historia. En un momento histórico no hay una sola alternativa. Y en ésto está la base del curso. En todos los momentos históricos hay varias alternativas. Evidentemente hay momentos históricos, como le pasó a Lubetkhin, que no había salida, no tenía salida, construir o no construir. Normalmente los arquitectos dicen: “construir como quieren los inmobiliarios, seguir el urbanismo”. El urbanismo para mí es un caso clarísimo, en Catalunya hay un urbanismo, nadie lo critica, porque los que lo hacen, se quedan sin trabajo. Por ejemplo, el que critica a Incasol, es seguro que nunca hará una vivienda con ellos, o sea que es facilísimo no criticar y claro que hay otras maneras de hacer vivien73


da. Yo distinguiría que es evidente que hay una realidad que obliga a actuar y aceptar los límites (porque si no, sería la anarquía total); existe una política en la arquitectura. Yo creo que es muy importante distinguir que hay un nivel político y ético en la arquitectura y que no hay que soñar despierto, y que si no aceptas el Incasol, no harás vivienda pública en Catalunya, y punto. Claro que el arquitecto tiene derecho a hacer un libro de lo que le gustaría que fuese pero si no acepta las decisiones políticas, es claro que no construirá. Una cosa es ser realista y entonces intentar, como los buenos arquitectos que han hecho buenas cosas, hacerlas lo mejor posible. O sea, aceptar las reglas y hacer las mejores casas. De tal manera que el hecho histórico, urbanístico, político, constructivo, el hecho circunstancial histórico no justifica la elección, pero sí que determina muchísimo porque es la realidad de la arquitectura, de la que decíamos que es un signo-efecto, o sea que es una consecuencia de la misma cuestión. Es ridículo el arquitecto que no acepte que para construir ha de pasar por una realidad. O sea que a nivel de prefiguración el arquitecto puede ser como un soñador, y a este nivel sí que puede tener más libertad universitaria y académica, y si no se vende, pues es igual. En cuanto a lo que decías tú, de cuando un arquitecto moderno ha construido algo, seamos justos éticamente, y seamos justos en decir que ha hecho lo que ha podido en un momento determinado y no seamos excesivamente críticos en este punto. A veces somos demasiados críticos, por ejemplo con Coderch, que trabajó con el franquismo, y que lo utilizó como punta de lanza de su propaganda política, pero ésto no quiere decir que fuese mala su arquitectura, sino que hemos de decir que hizo lo posible, que se quejó muchas veces, y que aceptó sus limitaciones, pero que al final él quería construir. Aquí hay una mezcla, que a nivel ético yo creo que hay que defender que hay una libertad, y que por lo tanto no se puede condenar al señor que no quiere construir en una línea. Es interesante que haya estos ejemplos, en los que no es obligatorio hacer una arquitectura que te manda el político, y que puedes hacer un proyecto y publicarlo como tal, y siempre queda la parte ética del arquitecto, que creo que es fundamental. Y creo que el arquitecto se ha de comprometer en la construcción. Hay que ver cada caso (y ésto lo hemos hecho poco) y es un tema complejo. Ver en la historia de la arquitectura hasta que punto los arquitectos tuvieron sólo una salida posible, o si había otras salidas simultáneas. El tema es muy delicado, porque en un momento histórico decíamos que hay la misma moda, pero no hay la misma política. No todos los Musulmanes son integristas, por ejemplo. Tienes razón de que no nos pasemos de menos valorar o despre-

ciar los determinantes políticos, pero desde la Universidad, yo veo la obligación de valorar estos determinantes, pero después de relativizarlos en el sentido de que no es la única salida posible, y que no hay sólo una línea futura. P.- Elsa Inzunza: Pensé que esta última clase

giraría en torno a la poética, que desde mi punto de vista es lo más difícil de asimilar, pero he visto que se ha repetido en las preguntas anteriores la actitud ética del arquitecto, en la toma de decisiones por ejemplo. ¿Puede ser el aspecto ético un problema de formación (que no de deformación) del arquitecto? R.- Muntañola: Yo creo que todas las discusiones generales sobre teoría de la arquitectura normalmente acaban en ética y política. Aristóteles dice que la arquitectura es ética, que la ética se define a través de la arquitectura. Con la cantidad de dinero, de política, de humanidad y de problemas que hay es imposible separarlas. En todo el mundo se discute sobre temas éticos y políticos, y en esta reunión está pasando lo que pasa siempre, o sea que no es deformación nuestra, sino que es normal que siempre salga este tema. Otra cosa es que siempre sale, y no existe este tema en la Universidad. Se da que en la Universidad española la ética y la política no existe, y se considera que discutir ésto es de poco interés. O sea, no hay la formación anglosajona en España de discutir tranquilamente los problemas de ética y política, y darles importancia académica. Por ejemplo, en Inglaterra salen cada año dos o tres libros sobre la ética del urbanismo, y yo he hecho dos o tres páginas en mi vida sobre este tema, y cada vez que publico un artículo sobre ética y política me cae un palo tremendo, y todo mundo me dice que estoy equivocado, y que aquí somos estupendos. Es como un tema tabú, pues es como tocar las fibras sensibles de los arquitectos. Se considera que es algo como del subconsciente, y se piensa que lo de la política es mejor no explicarlo. Esto sí que es deformación, pero no del arquitecto, sino deformación de la manera en que se hace el urbanismo, de la manera en que se llevan las escuelas de arquitectura, etc., y hay una falta de diálogo de la valoración de las posturas individuales de manera que no sea necesario enfadarse. Por ejemplo, cuando se presenta una tesis sobre sociología, y te dicen que eso no es arquitectura y te mandan a que vayas a la escuela de sociología, no te tendrías que enfadar; en Inglaterra no se enfadarían. Pero aquí, aparte de enfadarnos, no se avanza, y hay problemas claros de que habría que relacionar la arquitectura más con las ciencias sociales, la política, etc., pero nadie lo hace, aunque todo mundo se queja. Hay una cierta ineficacia en estos temas de ética y política del espacio, al menos en España y en


Grecia sucede igual, y por eso vamos a Dinamarca, porque allá llevan muchos años hablando sobre ésto. Hablan sobre la responsabilidad, tranquilamente y lo discuten, y también es porque allá hay una especie de tradición. Entonces, por un lado es muy importante la ética y la política en la arquitectura, y por otro lado, hay un déficit tremendo y clarísimo de discusión. Aparte de este déficit que hemos hablando, creo que habría que ir haciendo mejor la cuestión de historia y proyecto, más a fondo, y la cuestión del arte (como persona individual). Hace unos días vino Fusas, de Gerona y dio una conferencia sobre autenticidad y de explicar la verdad a través de la arquitectura, y le discutieron mucho y se quedó como traumatizado, porque le dijeron que era super anticuado, que lo esencial es divertirse y decir mentiras, y dijeron que ningún país habla de estas cosas, y que hay que hacer los edificios en ‘plan de tomar el pelo’ y nunca decir las cosas. Se sintió muy nervioso, como si hubiera hecho el ridículo. Entonces aquí hay un problema considerable, porque se ha ido cogiendo la poética y sacando una especie de postura muy individualizada, de poco compromiso. Ésto es el resultado de haberlo juntado todo, y hacer confusiones entre estética, ética, moral, y hacer una mezcla entre mercado económico y mercado poético. O sea que sí que sigue siendo interesante definir la poética en función de la ética y del conocimiento, pero todo articulado, y no aceptar siempre que todo vale, en función de que cierto señor famoso hace lo que le da la gana y por lo tanto es bueno. Esto trae como consecuencia que al que le publican se hace famoso y por lo tanto es bueno, y es una gran problemática esto de la politización, y tratar de ver cuando son poéticamente malos. P.- Florentino Alva: ¿Cómo se enfrenta el arqui-

tecto, y sobre todo el usuario, a una arquitectura en la que el arquitecto está utilizando los ordenadores en los que se puede manipular algunas estructuras (que no se habrían podido hacer sin el ordenador)?. He visto, por ejemplo, en la Sagrada Familia, cómo se ha podido calcular la estructura que Gaudí había diseñado; y un proyecto en Ja pón que es un centro comercial y a la vez es una estación de tren, en las que se han puesto una serie de elementos, y que como forma es muy bonita, y en esto se puede ver a la gente como si ya lo estuviera utilizando, y a todo mundo le gusta. Ahora, el problema está en ¿Cómo lo construyen? ¿Cómo será el camino para responder a ésto? R.- Muntañola: Ésto es otro nivel de análisis, y es una cosa diferente a lo que estábamos hablando. Yo creo que en este nivel hay también el aspecto ético y político, pero lo interesante está al nivel de configuración, a nivel de relación real-ideal.

Yo no creo que el cambio sea a nivel heideggeriano completamente diferente; es decir, el papel que hacía Jerónimo Bosc en la Edad Media ya era de realidad virtual, y la Iglesia ha hecho siempre ésto. Ahora tu lo haces con ordenador, pero desde entonces, la Iglesia ponía una maqueta y todo mundo quedaba impresionado. Borromini también lo hacía, y todo mundo se creía lo que inventaba, aunque quizás en la realidad no fuera verdad. La manipulación o el hecho de que el usuario esté desprovisto de instrumentos para decir sí o no delante del proyecto con gran capacidad de persuasión retórica, por ser figurativo, yo creo que ha existido siempre. Ha habido épocas en que ha estado más cerca o más lejos un nivel del otro, pero siempre ha habido un nivel del poder político de intentar siempre de subir mucho el nivel de persuasión a partir de la figuración y la virtualidad (tanto en la pintura, la escultura, etc.), de la retórica hablada. Lo específico ahora, es lo que pasa con la cultura moderna. Por un lado, la enorme velocidad de cambio, de la potencia de los instrumentos de virtualización. La gente antes tenía más capacidad de reacción porque tenía más tiempo. Ahora resulta que casi no tiene tiempo y claro, se lo cree todo. Es tan rápido el proceso, que no puedes educar, y todos se creen el vídeo, y no piensan que puede ser falso. Por ejemplo, las pinturas de los papas y duques, en que el cielo era falso; ahora el vídeo es igual de falso. Ahora con los programas manipulas las imágenes, y la máquina puede hacer unas deformaciones muy sofisticadas, que la gente no se cree que son deformaciones virtuales, la gente piensa que la realidad virtual no se puede manipular. O sea que hay un problema de educación respecto a la capacidad virtual real para no engañar y poder ver bien la cuestión. También está la velocidad, el hecho de la gran capacidad de difusión. Y ahora es muy difícil de explicar a los noruegos o a los rusos de que lo que ven en el vídeo es falso. Está entonces la gran ventaja de la difusión, y la desventaja que no va al lado la difusión de la crítica en paralelo. La cuestión específica a nivel estético, yo creo que es un instrumento más que no estorba, y a nivel poético puedes ayudar a hacer una poética del proyecto prefigurativo, y creo que son mentales las posibilidades de prefiguración, y son muy interesantes. Puede haber problemas entre lo manual y lo mecánico, pero es un instrumento más, igual que el lápiz y la pluma china, que igual las dos son limitativas, y así también habrá programas limitativos. Yo creo que aumenta las posibilidades de jugar con la figuración, y que se puede relacionar. Hay que relacionar el dibujo manual y mecánico, y no aislarlo, y no decir que no es compatible, y entonces se logrará una enorme riqueza en la arquitectura. 75


Otra cuestión que es para mi muy compleja, es que existen los que dicen que el mundo de ficción es mucho mejor que el natural, y que la realidad virtual es mucho más rica e interesante que la realidad real, que la experiencia. Por lo tanto, hay que coger experiencia a partir del mundo figurativo, que al final viviremos en un mundo virtual. Esto, los defensores de la realidad virtual, dicen que es mucho más interesante lo que hay dentro del ordenador, de lo que hay fuera. La religión ya ha planteado ésto, y no es un tema nada más mental, sino que es muy humano y muy fundamental. Tu vives en la realidad o vives en la contemplación; en el fondo, defender la contemplación es defender la realidad virtual como lo summum de lo summum. Hay muchos paralelismo con la religión antigua, como con Santa Teresa de Jesús, pero también hay cosas muy diferentes. Hay también la limitación de la realidad virtual, que evidentemente limita mucho la experiencia. Entonces, lo que resulta más interesante, es que hay ver cómo se relaciona la realidad virtual con la real. El arquitecto necesita hacer esta relación, porque si construyes la realidad virtual, se te convierte en real. O sea que la relación entre el mundo virtual y el mundo de la construcción y del uso, y la relación en un niño entre lo virtual y lo real, ver que pasa, que papel tiene en su experiencia real y hasta qué punto vive lo real y lo distorsiona, o lo enriquece o lo empobrece. Este es un campo nuevo, y a priori , decir qué es mejor o peor, no vale para mi. Yo creo que la interacción entre lo figurativo y lo real siempre ha estado bien. La relación entre diferentes maneras de ver la realidad, creo que siempre ha sido positivo; el problema no es lo figurativo en sí, pero lo real siempre se ve a través de lo figurativo. Lo importante es la calidad que tiene el cruce. Entonces, que una persona tenga un ‘viaje estelar’ a mi no me preocupa, lo que me preocupa es cómo este viaje le transforma su experiencia real, y si se la transforma a que se vuelva esquizofrénico o no. Hay quien dice al revés, que lo esquizofrénico se cura con la realidad virtual ¿Lo sabéis, no? Que han puesto al esquizofrénico en realidad virtual, y al verse, se cura; o sea que el mundo ficticio que le fastidia, deja de hacerlo porque se convierte en virtual, de tal manera de que lo que él veía como real, lo ve ahora como ficticio. Esto es un ejemplo para que veáis que hay relación entre la cabeza y ésto; el tema es la gramática cognitiva de Pierre Boudon, de la semántica del lenguaje. No es broma, la mente no es una máquina pero es una estructura humana, por lo tanto, tiene sus reglas y podría enriquecerse su experiencia con la realidad virtual. Yo creo que hay que insistir en que lo importante es que hay que ir buscando siempre las relaciones entre las dos cosas. Lo que no creo es que la realidad virtual sustituirá del todo a la real; y tam-

poco creo que desaparecerá la real, porque si ésto sucede, desaparece también la virtual. No creo en la utopía de solo lo virtual, y considero que es un mito. P.- Beatriz Ramírez: Yo quiero volver un poco al

principio, al concepto que usted dio de la arquitectura como la superposición entre la estructura física y la estructura social, y al espíritu del Doctorado, de la relación que hay entre texto y contexto, y entre arquitectura y cultura, relacionándola a su vez con el problema de formación en la enseñanza de la arquitectura. Para lograr este tipo de arquitectura, que es la correcta y buena arquitectura, para que logre la relación entre todas estas cosas, esta articulación, ¿Qué le hace falta a la escuela de arquitectura? ¿Qué es lo fundamental? R.- Muntañola: Yo creo que es una simplificación, pero creo que ha de haber un tercio de técnicas, un tercio de ciencias sociales y un tercio de teoría del arte. En general, no quiero decir un tercio de tiempo muy estricto de cantidad, pero sí una presencia equilibrada de estas tres cosas, y es lo que da el entusiasmo para el arquitecto, el entusiasmo productivo. O sea, es lo que produce la arquitectura (y que es lo que planteo en todos los libros). Hay escuelas que no tienen nada de técnica, y entonces la parte física es pobre, y cuando ponen una raya, no saben si es una columna, y no tienen conocimientos de construcción, y entonces representan lo físico de manera pobre. Hay otras que no tienen ningún conocimiento de psicología, de sociología ni de nada de usos, ni de costumbres, ni de programas, con lo cual el programa es pobrísimo, pues siempre es lo mismo. Con ésto, hay muy poca riqueza social del espacio, porque han vivido siempre en un sitio muy pobre. Puedes saber mucho de construcción, pero al final acabas haciendo lo de siempre, una puerta, una ventana, y un espacio muy pobre, pues no tienes más imaginación sociológica o cultural del espacio, con lo que lo harás con muy buenos materiales, pero será un lugar aburrido, si no tiene la riqueza de la parte de la vida. También hay que tener una cultura artística (exposiciones, música, literaria, etc.), saber historia de la arquitectura, relacionar historia y arquitectura, conocimientos y análisis de historia del arte de la arquitectura. Buenos profesores queentusiasman sobre las relaciones que mencionabas entre condicionamiento histórico y el arte. Hay escuelas en las que de ésto hay muy poco, porque se necesita una cierta filosofía para hacer ésto bien, y una pedagogía del arte que es muy compleja. Entonces, la pedagogía del arte, la pedagogía de la técnica y la pedagogía del uso social, para mi es la escuela ideal. ¿Qué escuela hace ésto? Hay unas que más, otras que menos.


Oporto ha ido bien, Viena; Barcelona tiene una tradición a medias, porque tiene muchas cosas pero no las articula bien, o sea que tiene todo pero mal articulado. Hay otras escuelas que articulan muy bien, pero articulan pocas cosas. Las Universidades generalmente se van por técnica o ciencias sociales o filosofía. Llega un momento en el que el propio arquitecto, como ve que es complejo todo ésto, tiende a simplificar lo máximo, y esta simplificación a veces está bien hecha. Pero a la que se hace mal la simplificación, resulta catastrófico, y entonces hay una pobreza técnica o una pobreza social, o pobreza estética, pero es porque no se sabe sintetizar bien. Yo creo que ésto pasa por una especie de entusiasmo de “escuela colectiva”, no quejándose el divo de que “aquí nadie sabe nada”, sino que ha de ser el divo entusiasmado. Por ejemplo, Aldo Rossi explicando arquitectura, y no quejándose todo el rato de que no puede hacer nada, de que la Universidad no sirve, pues ésto no sirve de nada. Lo que interesa es el divo entusiasmado con la enseñanza, que disfruta, que hace lo que puede, pero no el que está constantemente dando la paliza. Hay escuelas de tipo artístico que han sabido superar ésto, y hay otras que no. Hay otras que han sido muy completas, y luego han perdido una de sus partes, y en Barcelona hemos perdido bastante la base social, intersubjetiva y dialógica. Para articular ha de haber entusiasmo y un ambiente arquitectónico muy rico con muchas entradas y un ambiente de creatividad y tolerancia de la diferente gente que hay por allá, para articular bien y ha de haber los elementos. Yo creo que los arquitectos en Europa, en bastantes escuelas están los elementos, pero el entusiasmo éste del que hablo, no. Hay un ambiente muy serio. Cuando hay una persona filósofa, con entusiasmo, que influye, puede llegar a hacer de una escuela pequeña una maravilla. Gente que va ilusionada, que no pierde un minuto, y que no se pierden ni una clase, y la gente disfruta. Muchas veces no hay el entusiasmo por lo mal que se cobra, etc. Es decir, que ha de haber el entusiasmo y los correctos elementos. Yo creo que las escuelas de arquitectura tendrán un papel importante en el futuro, pues en los despachos no se puede hacer todo. Todo esto de la realidad virtual, de las tesis, etc., en el despacho no se puede hacer toda la investigación, o sea que las escuelas de arquitectura han tenido últimamente y tendrán un gran papel en la profesión, no único, pero sí muy importante.


Indice terminológico Esta es una parte de la terminología empleada en el texto de las Transcripciones. Algunas de las definiciones han sido del profesor Muntañola, y el resto, de los alumnos colaboradores, algunas de ellas, fueron discutidas y ampliadas en clase. Argumentos

Estructuras textuales de persuasión propias de cualquier lenguaje que articulan unos «tópicos» o categorías de origen social, con figuras que organizan la expresión del texto u objeto. Arquitectura

Ciencia, arte, política y profesión, capaces de articular y coordinar los aspectos estéticos, científicos y político-sociales del espacio, aunando la técnica de la construcción, las ciencias sociales del espacio y la calidad estética del territorio habitado.

contexto sería el lugar del lugar y aún no se han aclarado muchas cosas. El texto, o lo que tenemos ante nuestros ojos, lo visible y por extensión legible o comprensible, o indescifrable y enigmático; en cualquiera de los dos casos, se requiere de un conjunto de «conocimientos» culturales que permitan la comprensión del sentido de lo que se tiene frente a sí, para que esto pueda ser entendido como algo. Este conjunto de conocimientos constituye la línea de tierra sobre la cual asentar este algo para dotarlo de sentido, a él podríamos llamarlo contexto. El contexto es extenso, dinámico y variable; implica la presencia del tiempo en el espacio; de lo social en lo físico, de lo cultural en lo antropológico, de lo relativo en lo absoluto, de lo dialógico en lo monológico, de lo cultural en lo individual, de la lengua en el habla, de lo diacrónico en lo sincrónico, del significado en el significante... Dialéctica crítica

Productos de la razón definidos por su capacidad de «asimilar» conocimientos y permitir «operar» a un nivel de abstracción cada vez mayor.

Se podría definir a la dialéctica como el «arte del diálogo», donde se establecen dos razones o posiciones entre las cuales hay un acuerdo o desacuerdo, pero también una especie de sucesivos cambios de posiciones inducidas por cada una de las posiciones contrarias. También se podría definir como la ciencia filosófica que estudia el raciocinio y sus leyes. Así, como el movimiento más elevado de la razón, en el cual las apariencias separadas pasan las unas a las otras.... y se superan. O, como un método para describir y entender no solo el desarrollo de una «idea» sino la realidad, en tanto realidad «empírica», que nos permite comprender el fenómeno de los cambios históricos y de los cambios naturales de la realidad social y humana. Se podría también definir a la CRITICA como el arte de juzgar las cualidades de las cosas, o como el conjunto de opiniones y juicios vertidos sobre cualquier asunto. Podemos definir entonces, a la DIALECTICA CRITICA, como la que explica, justifica y sintetiza los resultados de la ciencia, basándose en las leyes de la dialéctica y en una crítica que se funde en la praxis humana.

Contexto

Crítica

Catástrofes

Categorías del conocimiento científico, estético o político social, a través de las cuales se organizan los cambios rápidos en un proceso cultural y/o natural. René Thon es el científico que las ha analizado mejor desde una profunda matemática. Catástrofe poética

Las tres paradojas definidas por Aristóteles en cualquier poética: el reconocimiento, la peripecia y el lance poético. Robert Venturi ha sido el primer arquitecto en establecer ejemplos en el campo de la arquitectura a partir de obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Borromini, Bernini, etc. Categorías cualturales retóricas

Bases de referencia social, sobre las cuales «argumenta» la retórica para persuadir. Concepto

Esta definición debería necesariamente seguir a la que elaboramos sobre el texto, pues etimológicamente, el contexto es lo que acompaña al texto, o el lugar donde él se encuentra. Sin embargo, la noción de texto también puede ser aproximada a la noción de lugar, con lo cual el

Juicio o valoración. La crítica ayuda a la refiguración, es decir, a valorar un producto terminado. Dialogía

Capacidad de la cultura definida por M. Bakhtine, J. Piaget, P. Ricoeur, J.B. Grize y otros, de no 79


caer en culturas «mono-lógicas», con una sola interpretación posible tanto de la realidad (historia) como de la virtualidad (ficción).

fora sólo aparece en B. P. Ricoeur dice que es el proceso retórico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad.

Entinemas

Argumentos, falsos lógicamente, pero contenido esencial de la retórica.

Mímesis

Capacidad de representación de la mente humana y de la cultura humana

Figura

Productos de la razón que sirven para acumular «información» de cualquier procedencia aumentando la capacidad simbólica de la mente y la capacidad representativa de la cultura en general.

Mitos

Productos de la historia social que fijan contenidos culturales como base de la comunicación social, su permanencia puede ser milenaria o instantánea.

Ideas base de la poética

Estructura fundamental que origina el argumento poético y su capacidad de intriga catastrófica. Estas ideas de alto contenido conceptual sirven para operar con los mitos de alto contenido figurativo. Khôra

Valor humano del lugar habitado. Según Platón, es la naturaleza eterna, que no admite destrucción y da un lugar a todas las cosas creadas (timeo 526). De acuerdo al análisis realizado por J. Derrida, es la interrelación entre cronología e historia, lenguaje y entorno, es decir, entre: logos, mitos, genes y topos. (Derrida, J., 1993). Logos

El término «logos» ha sido vocablo central en la filosofía griega; se traduce por palabra, expresión, pensamiento, concepto, discurso, habla, verbo, razón, inteligencia, etc. A esta variedad de significaciones se han agregado otras. Según Husserl, «logos» significa:1. Palabra y proposición. 2. La idea, bajo los sentidos antes enunciados, de una norma racional. De ahí que logos signifique entonces la razón misma como facultad y también como pensamiento encaminado a una verdad o con pretensión de verdad. Logos puede significar entonces tanto la proposición como el pensamiento y lo pensado en él, de una suerte que la teoría de logos se convierte en una doctrina de lógica trascendental. Heidegger indica por su lado, que la significación de logos en tanto que enunciado, fundamento de toda proposición o juicio, pero anteriores a ellos, le dejar ver algo, el hacer patente de aquello que se habla. Tenemos entonces en el logos el significado del enunciado como acto de dejar ver algo patente, como lo señalado en el enunciado y como la razón de ser aquello que el enunciado enuncia. Es decir, tiene el significado de «relación» y «proporción». Metáfora

La metáfora es un discurso basado en la comparación, en cuyo esquema: A es como B, la metá-

Polisémico y polisemiótico

Cualidades del signo, que posee a la vez, variados significados. Prefiguración, configuración, refiguración

Una de las tres mímesis definidas por el filósofo Paul Ricoeur en su paradigma hermenéutico de la cultura mundial. A su través puede definirse el motor interpretativo que supone el cambio del tiempo y la diferenciación o dialogía culturales. Redescripción

Capacidad del arte, ciencia o política de ver la realidad desde un punto de vista diferente o específico, gracias a la abstracción conseguida en relación a esta misma realidad.// Nueva interpretación de algo ya existente. Cada arquitectura es un modo de hacer una identificación entre lo físico y lo social, relacionados con la cultura, expresando la singularidad de cada lugar, así como su significación pública. Según Muntañola, la redescripción de la acción poética es el cruce entre la historia y el lugar, la ficción y la realidad. Signo

Para Ch. Sanders P. el signo es el fenómeno general en donde la representación se realiza, se hace realidad, por lo cual se puede decir que la realidad misma en sí, es sígnica. Cuando pensamos, tenemos presente en la conciencia alguna sensación, imagen o concepción u otra representación que nos sirve como signo. Para F. de Saussure el signo es un elemento de naturaleza síquica y lingüística que permite la existencia del lenguaje; es siempre uno, pero con dos caras, como una moneda, las cuales no pueden ser separadas: significado y significante. Semántica

Emile Benveniste distingue la semántica de la semiótica en el hecho de que, para Benveniste la frase es la portadora de la mínima significación completa, en tanto que en la semiótica, la palabra es un signo del código lexical.


Semiótica

Para Ch. Sanders P. la semiótica es la filosofía de la representación que estudia la lógica de los signos a través de sus representaciones; es además ciencia y es la única que nos puede permitir, con alguna verosimilitud el conocimiento del mundo que nos rodea. Para F. de Saussure...se puede concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología en general. Nosotros la llamaremos semiología, del griego semeîon: signo. Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuales son las leyes que los gobiernan. Tipología

Es común encontrar como sinónimos las palabras tipología y tipo; la primera es la clasificación y estudio de las formas, mientras que la segunda, según J. Muntañola, es expresión de una actitud corporal ante la historia construyendo un lugar con una forma particular, y es expresión de un convenio social que otorga a una configuración espacial precisa una significaión privilegiada negada a otras configuraciones. Texto

Comparándolo con la literatura, es la manera como la arquitectura, a semejanza de la escritura, significa algo y puede ser leída e interpretada, llegando así a comprenderse su contenido social y cultural. Es la medida que el espectador posee; entre más conozca el lugar y el tiempo de la obra, mas será su comprensión arquitectónica como reflejo de su contexto cultural. La categoría de la configuración, permite relacionar textos de diferentes artes, bajo una hermenéutica común.


Khora 12 - Transcripciones arquitectonicas I (Spa).pdf

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