ANDRÉS SEGOVIA TRANSCRIPCIONES
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Obras para guitarra
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vol. 3
BERBEN
1
Andrés Segovia (1893-1987)
TRAN S CRIPCIONES Introduzione di A. Gilardino Introducción por A. Gilardino Introduction by A. Gilardino Introduction par A. Gilardino Prefazione di Ph. de Fremery Prefacio por Ph. de Fremery Foreword by Ph. de Fremery Préface par Ph. de Fremery ALBÉNIZ Isaac
pag. pag. pag. pag. pag. pag. pag. pag.
6 7 8 9 10 14 18 22
- Sevilla (dalla Suite española op. 4 7 pag. 27 per pianoforte). - Torre bermeja (da 12 piezas caractepag. 34 rísticas op. 92 per pianoforte).
pag. 40 pag. 46
pag. 49 pag.
52
(1810-1849) - Prelude (n. 7 dei 24 preludi op. 28 pag. 54 per pianoforte). CHOPIN Fryderyk
(1862-1918) - La fille aux cheveux de lin (dai Prépag. 55 ludes vol. 1 º per pianoforte). DEBUSSY Claude
(1563-1626) - Allemande (per liuto}. - Lady Hunsdon's puffe (per liuto). D OWLAND John
FRESCOBALDI Girolamo
(1583-1643)
- Passacaglia (da Il primo libro di toecate d'intavolatura di címbalo).
pag. 64
(1616-1667) - Giga melancolica (dalla Suite n. 2 in pag. 66 re minore per tastiere).
FROBERGERJohann
(1860-1909)
BACHjohann Sebastian (1685-1750) - Fuga (dalla Sonata n. 1 in sol minore B.WV 1001 per violino). - Gigue (dalla Sui te in do minore B.WV 997 per liuto). - Loure (dalla Partita n. 3 in mi maggiore B.WV 1006 per violino). - Sarabande (dalla Suite in do minore B.WV 997 per liuto).
- Melancholy galliard (a) (per liuto). pag. 60 - Melancholy galliard (b) (per liuto). pag. 61 - Melancholy galliard (e) (per liuto). pag. 62
pag. 57 pag. 58
(1867-1916) - Danza española n. 5 (da 1 O danzas pag. 67 españolas per pianoforte). - Danza española n. 10 (da 10 danzas pag. 72 españolas per pianoforte). - La Maja de Goya (da Collección de tonadillas escritas en estilo antiguo per pag. 77 canto e pianoforte). GRANA D OS Enrique
GRIEG Edvard (1843-1907) - Chant du paysan (dai Pezzi lirici vol. pag. 80 8º op. 65 per pianoforte). - Waltz (dai Pezzi lirici vol. 1 º op. 12 pag. 82 per pianoforte).
(1685-1759) - Sarabande (dalla Suite n. 4 in re minore H.WV 437 per clavicembalo). pag. 84
HANDEL Georg Friedrich
(1732-1809) - Largo assai (dal Quartetto op. 74 n. 3 pag. 87 per archi). HAYDN joseph
(1872-1912) - Serenata española (per pianoforte). pag. 90
MALATS Joaquín
MENDELSSOHN Felix (1809-1847) - Canzonetta (dal Quartetto n. 1 op. 12 per archi). pag. 95 - Song without words op. 19 n. 6 (Ve nezianisches Gondellied da Lieder ohne Worte vol. 1º per pianoforte). pag. 100 - Song without words op. 30 n. 3 (da Lieder ohne Worte vol. 2° per pianoforte). pag. 102 .
MILÁN Luís de (sec. XVI)
huela de mano, intitulado "El mae stro"):
pag. 103 pag. 104 pag. 105 pag. 107 pag. 108 pag. 110
- Pavane l. - Pavane II. Pavane III. - Pavane IV - Pavane V - Pavane VI.
pag. 112 pag. 113
MURCIA Santiago de (sec. XVII)
- Allegro. Prelude.
(1839-1881) The old castle ("Il vecchio castello" da Quadri da una esposizione per pianoforte). pag. 115
MUSSORGSKY Modesto
NARVÁEZ Luís de (sec. XVI)
libros del delphín de música de cifras para tañer vihuela vol. 3º). pag. 118
- Diferencias sobre "Guárdame las vacas" (da Los seys libros del delphín
PURCELL Henry
(1659-1695)
- Menuet (dall'opera Platée).
pag. 120
- Gavotta (dalla Suite n. 2 in mi mi nore dei Capricci armonici sopra la chitarra spagnola).
pag. 128
tarra spagnola).
pag. 130
la chitarra spagnola).
pag. 131
- Gigua (dalla Suite n. 1 in sol minore dei Capricci armonici sopra la chi-
SCARLATTI Domenico (1685-1757) - Sonata (in sol maggiore L. 79 - K. 391 per clavicembalo). pag. 135 SCHUBERT Franz
( 1797-1828)
- Minuetto (dalla Sonata in sol maggiore op. 78 D. 894 per pianoforte). pag. 137 VISÉE Robert de (sec. XVI)
- Passacaille (dalla Suite n. 12 in mi minore del Livre de pieces pour la
Suite in re minore ("Suite n. 9" del guitare).
-
I) Prélude. II) Allemande. III) Bourrée. IV) Sarabande. V) Gavotte. VI) Gigue.
(1686-1750)
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ali ANCONA, Italia
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(R.D.
633 del 22.4.1941,
171, 172, 173 e 174)
senza il consenso scritto dell'editore. Ogni violazione sara perseguita a termine dí legge. n.
pag. 140 pag. 142 pag. 143 pag. 144 pag. 145 pag. 146 pag. 147
- Fantasía (per liuto). pag. 148 - Minuet (per liuto). pag. 151 - Tombeau sur la mort de Mr. comte de Logy (per liuto). pag. 154
WEISS Silvius Leopold
- Prelude (dalla Suite in re maggiore per clavicembalo). pag. 123 - Rondo (dalle musiche di scena per Abdelazer or The moors revenge). pag. 124
pag. 126
RONCALLI Ludo vico (sec. XVII)
Livre de pieces pour la guitare):
- Canción del emperador (da Los seys
vol. 6º).
(1683-1764)
- Passacaglia (dalla Suite n. 9 in sol minore dei Capricci armonici sopra
Sei pavane (dal Libro de música de vi
de música de cifras para tañer vihuela
RAMEAU jean-Philippe
artt.
pressioni dei suoi seguaci, assai piü che per reale
INTRODUZIONE
11
repertorio di Andrés Segovia si e alimentato tan
to nella musica originale per chitarra che nella
trascrizione. Nell'estetica segoviana, la distanza tra musica scritta per chitarra e musica compatibile con
la chitarra e assai meno rilevante di quanto si possa
immaginare. Infatti, Segovia non suono nessun bra
convincimento. Alcune trascrizioni, sostanzialmen te sue, furono pubblicate da devoti, che se le accre ditarono. Altre, e non poche, furono le trascrizioni che egli tenne in mente, senza mai scriverle.
Se, da un lato, ben si pub comprendere la reticenza di Segovia nel dare alle stampe questi suoi lavori, d'altra parte oggi, nel quadro di un progetto che si
no originale senza sottoporne il testo a una sottile
pone l'obiettivo di rivelare tutti gli inediti, anche il
filtrazione, e persino i non molti lavori del secolo
recupero delle trascrizioni non scritte appare come
XIX che entrarono a far parte del suo repertorio anche se scritti magistralmente da chitarristi-com positori - furono oggetto da parte sua di notevoli
un atto di doverosa documentazio�e. Si tratta infatti
di un momento importante della storia della chitar ra, e recuperarne i testi significa impedire che una
modifiche, sia nella sostanza musicale che nei detta
parte notevole dell'arte di Segovia vada perduta, o
gli delle diteggiature. Quanto alle composizioni scrit
risulti soltanto in piccola parte (per giunta distorta)
so
nelle pubblicazioni di qualche plagiario. Come do
te per lui, si pub affermare che, in akuni casi
prattutto per quanto riguarda le musiche di Manuel
cumento storico riguardante l' opera di Segovia, e non
del confronto tra originali e testi pubblicati, si deve
teso e studiato. 11 criterio generale che ha informato
pezzi scritti per chitarra sono addirittura piü ingenti
segoviani e stato quello dLattenersi alla lettera dei
per altri strumenti - dal suo intervento di trascrittore.
questo volume, i dischi. Ecco dunque i testi delle
M. Ponce - egli ne e stato il co-autore e, sulla base constatare che le trasformazioni operate da lui su certi di quelle rese necessarie - sui tes ti di musiche scritte
La conclusione a cui inevitabilmente si perviene di mostra che Segovia non suono alcun pezzo senza pri ma assoggettarlo perentoriamente alla sua arte di chi tarrista; la differenza tra la fonte e il testo da luí ela borato e sempre e comunque notevole, e ben chiara
risulta come, ai suoi occhi, il partire da un pezzo per
le musiche trascritte, questo volume va dunque in
il progetto di pubblicazione di tutti gli inediti
documenti di origine: i manoscritti o, nel caso di trascrizioni come opera di Andrés Segovia, senza al
cun tentativo di risalire alle fonti primarie.
La pubblicazione del presente volume e il risultato dell'iniziativa e del lavoro concorde di varíe perso
ne. La marchesa Emilia Segovia de Salobreña (con sorte di Andrés Segovia) ha accolto e autorizzato la
chitarra o per altro strumento fosse indifferente:
proposta di mettere per iscritto ció che era disponi
avrebbe in ogni caso dovuto forgiare la composizio
bile solo nei dischi di Segovia. Aquesto punto, biso
ne e farne opera sua. Segovia trascrisse sía dai testi clavicembalistici e
pianistici nelle edizioni che gli si offrivano all'epoca (e che certo non brillavano per scrupolo filolog ico),
sía da trascrizioni gia esistenti (in genere quelle di
Francisco Tárrega). 11 confronto con le pagine origi
nali (o le trascrizioni tarreghiane) dimostra che Segovia operava con assoluta coerenza, senza ecce zioni o cedimenti, e che sapeva esattamente che cosa voleva da ogni singola nota. Egli concepiva la tra scrizione in senso creativo, mirando costantemente a preparare il terreno per quel suono e quel fraseggio che costituivano l'essenza della sua arte.
E
parimenti chiaro che non vedeva l'utilita di pub
blicare le sue trascrizioni. Consapevole del fatto di
essere seguíto da una pletora di modesti imitatori, ben sapeva che le sue elaborazioni - in mano ad altri - sarebbero risultate poco credibili, come in effetti quasi sempre si sono dimostrate. Pubblico dunque
soltanto una parte delle sue trascrizioni, e lo fece
per accondiscendere alle richieste degli editori e alle
gnava trovare il chitarrista capace di trascrivere dal le incisioni discografiche (talvolta non chiare) tutte le note. Per somma fortuna, delle poche persone al
mondo capad di simile impresa, una si e offerta vo
lentieri, per manifestare - insieme al suo straordina
rio orecchio musicale - anche la sua passione (sorta in eta giovanile) per l'arte di Segovia: il chitarrista Phillip de Fremery (di South Hadley, Massachusetts),
presentato a chi scrive queste note da Eliot Fisk. La presente edizione offre dunque fedelmente le note
delle trascrizioni di Segovia e - grazie all'abilita di
Fremery
anche l'indicazione delle corde su cui tali
note sono collocate: e quasi una diteggiatura, e lo e fin dove era umanamente possibile, all'ascolto dei
dischi, pervenire a conclusioni certe. 11 lettore che, al di la del valore documentale di questa pubblica zione, intenda servirsene come di un'edizione di la
voro, dovra accedere agli originali per completare i testi qui ofe f rti con le indicazioni di tempo, dinami ca, agogica, espressione.
Vercelli, gennaio 2001
Angelo Gilardino
PREFAZIONE
S
e dovessimo attenerci esclusivamente alle apparen ze, .sembrerebbe proprio che la chitarra classica abbia raggiunto livelli di prestigio e di consenso sul la scena internazionale mai conseguiti prima, sia pres
so il grande pubblico che tra i professionisti. Oramai non c'e piú conservatorio, universita, casa editrice o etichetta discografica, che non renda omaggio alla chitarra, alla sua musica e alla sua coarte di aspiran ti virtuosi in rapidissimo aumento. Quello che inve ce non e poi cosl ovvio e constatare come alcuni de
gli osservatori piú accreditati di questo roseo scena rio prendano atto, sl, delle imponenti proporzioni di questo fenomeno, ma esitino quando si chiede loro di riconoscere che tali conquiste abbastanza recenti sono un indice inequivocabile dell'affermazione della chitarra a tutti i livelli. Infatti, benché per molti gio vani la carriera chitarristica sia spesso gia bell'e pronta e a portata di mano, tocca poi ad ogni chitarrista "ri cominciare tutto da capo", sía per quel che riguarda il modo di concepire il proprio strumento che per le prospettive personali, esattamente come era stato per quel giovane di Linares all'inizio del ventesimo se colo.
In pratica, e chiara che oggi ci affidiamo al gran ri spetto che il maestro Segovia ha saputo suscitare at torno a sé. Si potrebbe dire «Anche noi dovremmo farlo», a un certo livello, visto che quello era pro
prio uno dei tasselli del suo piano: non c'e dubbio infatti che intendeva mettere a nostra disposizione tutte queste possibilita. Tuttavia, a ben vedere, la que stione ha ben altri risvoltL Sarebbe infatti del tutto ingenuo ritenere che il semplice decorrere del tem po con in piú un po' di virtuosismo tecnico, di formazione musicale e un guardaroba di prim'ordi ne -portino di filato ad una carriera concertistica di -
grande rilievo. Ceno che no: in campo artistico le grandi carriere non piovono dal cielo. Segovia ha
dovuto lottare a lungo per riuscire a far accettare il suo strumento, ad un punto tale che oggi pochissi mi riuscirebbero a farsene un'idea adeguata. Anzi, proprio per questo non sarebbe affatto male se, di
tanto in tanto, pensassimo a questi fatti e ponderas simo i fattori che hanno contribuito alla riuscita di questa ascesa. In effetti, se si tiene ben presente quello che e sempre stato il piU ardente auspicio del mae stro e, al contempo, la portata della sua missione ar tística, possiamo affermare-che molte sue preoccu
pazioni erano dovute al fatto che il suo strumento
prediletto era da tutti dileggiato come privo di serie
possibilita: un dilemma, tutto sommato, facilmente identificabile e comprensibile.
Meno ovvio e, in verita, ben piú problematico, era il rigore senza paralleli con cuí egli si dedicava alla sua
instancabile ricerca di un'autenticita dell'espressio-
ne, un gravoso tributo che egli non poteva mai con siderare del tutto saldato. Ci si ricorda a questo ri
guardo della lettera, pubblicata nell'opuscoletto an nesso al suo disco del "giubileo d'oro" (Decca, non MCA), in cuí egli parla brevemente della sua inter minabile indagine. Accorti osservatori, ben informati riguardo i vari stadi della sua carriera, hanno notato - spesso con gran stupore come egli ebbia tenace mente continuato ad affinare i tempi, i modi di arti colazione (tanto per la mano destra che per quella -
sinistra) e perfino le tonalita, scartando vía vía ogni
sua scelta o soluzione precedente. Anche l'ascoltato
re occasionale non tarda ad accorgersi di quanto gli fossero indifferenti le tendenze del momento. in effetti, ad un'analisi pfü attenta, si scopre in luí uno spirito d'indipendenza davvero senza parí: era pron to, nonostante l'immane carico di lavoro e l'inces sante plauso internazionale, a invertire la rotta di punto in bianco e ad accantonare le mode che lui stesso aveva portato in auge.
E solo tenendo presente questi fatti che ci si puo gra dualmente accostare al presente corpus di musiche.
Questi brani, ricavati dalle registrazioni delle esecu zioni di Segovia, costituiscono un'inestimabile op portunita per seguire, passo dopo passo, l'effettiva evoluzione dei criteri artistici del maestro. Coloro che cercano versioni da eseguire, vedranno stagliar si una capacita tecnica e musicale molto piü. profon da di quanto si possa supporre. L' opinione invalsa
su una figura cosl riverita e influente, avra in effetti
indotto molti a ritenere che Segovia si destreggiasse entro i limiti di un'angusta cernita di preferenze per sonali, ch'egli esibiva poi con mirabolante tecnica e temperamento travolgente: l'immancabile risultato era poi un'ennesíma serie di applausi a scena aperta. Diciamolo pure con franchezza: avrebbe potuto let teralmente suonare con gli alluci e il successo com merciale dei suoi ultimi cinquant'anni di attivita sa rebbe stato comunque scontato. Se mai esisteva la possibilita di perseguire una cosl mirabolante car
riera nelle sale da concerto di tutto il mondo, era a luí che un tale perc orso era possibile. Ma questo non ci offre neppure il pfü vago indizio circa gli impera tivi assillanti che egli era ben conscio di doversi ac
collare, a qualunque costo: imperativi che sopravan zano di gran lunga la banalita delle ambizioni in cuí
ci imbattiamo spesso oggigiorno.
Nella modesta opinione di chi lo spietato ti rocinio cuí egli si sottoponeva gli forniva pure la sola
rete di sicurezza per quel fenomeno cosl platealmente evidente a coloro che lo osservavano mentre lavora va: la travolgente forza della sua personale convin zione di musicista autodidatta. in realta, uno de gli aspetti inestimabili della sua personalita artística era la coscienza, in luí lucidissima, che se voleva es sere ferventemente lodato come esecutore, doveva guadagnarselo giorno dopo giorno, anno dopo anno -
- asserendo e riasserendo il suo incondizionato amore per la chitarra, sull'inarrestabile macina dell'incer tezza costruttiva, rivolta a se stesso e al proprio ope rato. L'aggettivo "costruttivo" acquisisce qui tutta la sua pertinenza, dato che il maestro considerava la cronica incertezza nella carriera di un professionista piU o meno come una colonia di termiti lasciate in liberta all'interno di un santuario Shinto. Pertanto, ben conscio dell'immunita a lui concessa per porta re a buon fine la battaglia di ogni santo giorno (poco importa che potesse poi accampare conquiste terri toriali in quella particolare giornata: l'immunita si giustificava piuttosto in rapporto alla parabola arti stica vista nel suo insieme), poteva riapparire ogni volta da dietro il sipario, rinfrancato da un balsamo miracoloso: un investimento in quell'immunita che gli forniva una fede incrollabile, quella fede che tutti gli artisti di statura superiore considerano la sola pie tra miliare affidabile per attingere ad un lascito di creativita davrvero degno della scena mondiale. Vi e un aspetto di questa sua parabola che attira in modo particolare la nostra attenzione: la complessa
gamma di effetti ch'egli otteneva dal suono. Si e gia tentato in altra sede di fare un'analisi specifica della
sua tecnica e della sua tavolozza sonora, con esiti alterni; ci asteniamo dal riassumerli in questa per cedere invece il posto a considerazioni fattuali e univoche. Benché il suo esempio di parsimonia tec
nica abbia contribuito a creare quello che oggi equi vale ad una formula magica - con un costante rilas samento delle manianni fa l'allora giovane julian Bream affermava che Segovia era capace (e spesso se ne avvaleva) di pressioni e di accelerazioni con entrambe le maní a tal punto che Bream, all'epoca gía un virtuoso, ne era rimasto sbalordito in occa
sione del suo primo incontro con il maestro in un albergo londinese. Bream non poté far di meglio che dei f nire quelle capacita: «immense». Un altro ele mento che si ritiene qui rilevante (e connesso a quello precedente) e che, mentre da un lato molti afferma no che la tecnica della chitarra da concerto si e assai evoluta dai giorni della febbrile carriera concertistica
del maestro, dall'altro ci si puó facilmente avvedere (come l'hanno constatato tutti coloro cui questo con fronto stava a cuore) che la gamma delle risorse ef fettivamente utilizzate si e, nell'insieme, ristretta. Ancora una volta, si faccia bene attenzione a un fat
to: Segovia sapeva che doveva prima convincere se stesso, e poi il mondo intero, ch'egli aveva effettiva mente captato e consegnato alla chitarra tutte le rí sorse che fedelmente riassumevano e rivelavano in modo nuovo le piU penetranti esperienze umane di tutti i tempi, come pure le piU profonde e abbaglian ti esperienze di meraviglia e di mistero del mondo.
Per questo, non aveva altra scelta che operare in un
mondo di suoni e di fraseggi cuí non si potevano prefissare restrizioni o confini. E risaputo che quan-
do si discute di capiscuola, raspetto concernente l'in vestimento personale nei significatí (il livello insom ma di auto-rispetto dell'esecutore, incentrato sulla sua fede nella verita esclusiva e unilaterale della sua visione in costante evoluzione) e uno dei fattori car dinali per qualsiasi valutazione. Gli esecutori piU amati, coloro la cui influenza si protrae piU a lungo, sono proprio quelli che hanno avuto fortemente fede in se stessi. Ma bisogna pure prendere seriamente in considerazione un altro fatto di vitale importanza: sarebbe stato molto piu facile per Segovia convince
re gli altri che convincere se stesso. Questo preciso fattore (cioe che poteva tranquillamente, ma ferma mente, dichiarare la propria soddisfazione riguardo il valore delle sue scoperte) poneva le solide basi della sua torreggiante personalita artística. Possiamo dun
que affermare che Andrés Segovia credeva in se stes so, e nella chitarra, in modo assoluto. E, a questo proposito, non dimentichiamoci che era un illu minato e ardente figlio dell'Andalusia. Non per nul la era perennemente e íntimamente in sintonía con le permeanti energie e sfumature de el arte.
Inutile dire che l'impressione di un chitarrista, al co spetto della sfera emotiva di Segovia e della strabi liante ampiezza del suo controllo strumentale, si ri velava a dir poco travolgente. Di fronte ad una per sonalita cosl magnetica e dominante, con mezzi tec nici e un discernimento musicale tanto penetranti e universali, non c'era modo di non sentirsi del tutto
surclassati. D'altra parte, qualsiasi alternativa,
ancorché allettante, era poco meno che un suicidio, perle ragioni sopra dette. Come abbiamo soste nuto, la missione del maestro (oltre ad asserire altri e piU universali obbiettivi) era quella di stabilire, per i posteri, perché la chitarra aveva pieno diritto d'ac
cesso sulla scena mondiale, e quali erano esattamen te tutti gli svariati timbri e registri di cui essa era capace. Fortunatamente, a seguito dello sviluppo tecnologico, e come se egli fosse ancora qui tra di noi, grazie ad uno dei piU esauríenti e ispirati reper
tori di incisioni in tutta la storia della discografia. 51, certo, possiamo anche avviarci per strade meno ar due e fissare altrove la nostra attenzione, ma cosl facendo ci perderemmo del tutto in alto mare. La verita e che tutti coloro che nutrono un incondizio nato amore per la chitarra si rifanno al suo esempio, ritrovandosi cosl rivitalizzati nello spiríto e nelle loro speranze. Infatti, se riduciamo all'essenziale l'íntero
operato di Segovia, quello che ne emerge e un amore perla chitarra, per la musica e perla vita in genere, non facilmente comprensibile da tutti. Che lo si pro clami ad alta voce: null'altro, che non fosse questo incrollabile amare, potrebbe tener desto per una vita intera un impegno cosl totale. La chitarra e una for za misteriosa troppo sacra - e al contempo troppo profana - per consentire a chi non sia seriamente motivato, di accedere ai suoi segreti e alle miriadi di potenziali gamme espressive.
si, noi che siamo arrivati piu tardi, abbiamo tutti avuto con ogni probabilita maestri e insegnanti. Quel lo che
'.
Fintanto che non facciamo domande categoriche, non faremo mai sul serio. Se gli fossero state rivolte domande sulla natura dei suoi concetti, con ogni pro babilita Segovia avrebbe risposto, con la sua abituale e disarmante verve: «Caro il mio giovane, dei con cetti non so che farmene: sono autolimitanti.». Du rante i suoi corsi di perfezionamento, se gli facevano un' osservazione su una delle tante fonti del sapere, si limitava ad inarcare con garbo le sopracciglia. Non vi sono dubbi: era sempre conscio di ció che costitu iva una scelta "corretta", ma, al di la di questo, e sempre rimasto - prima di tutto - fedele alle esigen ze interpretative. La consapevolezza delle proprie ri sorse gli indicava anche il momento preciso in cui occorreva fare la cosa "sbagliata", perfettamente con scio che, nella situazione in cui si trovava, un tale gesto acquisiva una forza unica, anche se l'ortodos sia non avesse contemplato tale possibilita.
Ad esempio, nella linea melodica della battuta n. 26 del Chant du paysan di Grieg, sulla nota in battere, Segovia colloca il SI un'ottava piu in basso di quello normalmente considerato come il registro giusto. Ep pure, ascoltando la registrazione, si percepisce appieno la coloritura di quella nota aperta che si dif fonde sull'intero accordo: e qui che emerge una defi nizione molto piU elevata del concetto di "correttez za". Infatti, vagliando piU a fondo la scelta, ci si ac corge che non soltanto il SI aperto conferisce un tim bro trascendentale al passaggio, ma altri due fattori vi si riallacciano, anche se in modo quasi impercetti bile: 1) subito dopo, quando il SI a vuoto e sostituito da un LA al 10º tasto, esso e gia stato ulteriormente rinforzato (dalla sesta corda a vuoto) con una riso
nanza che non cessa quando appare il 2) secan do la stessa legge física, il SI aperto, come sappiamo, genera la propria ottava. Quindi, con una folgorante
intuizione, Segovia ha raggiunto due scopi con un unico intervento.
A seguito dell'incessante flusso di informazioni pro venienti dalle ricerche musicologiche, le mode in certi campi dell'esecuzione strumentale sono rapidamen te mutate, conformandosi alle tendenze prevalenti. Eppure, se si dovesse mai nutrire la speranza di ca pire lo spirito e le risorse della chitarra, e le dure realta da affrontare per destinare quelle risorse in modo da cogliere l'immagínazione e l'anima del1'ascoltatore onesto, sara piU necessario che mai diffe renziarsi. Conoscere e una cosa; giudicare tutt'altra. Un altro aspetto che e emerso abbastanza recente men t e e l'incremento esponenziale di festival chitarristici un po' in tutto il mondo. Mentre da un lato e chiaro che essi offrono preziose occasioni tan to ai discenti quanto ai professionisti, dall'altro tali manifestazioni hanno rivelato la loro propensione a trasformarsi in palcoscenici sui quali i virtuosi inve stono sempre piU tempo ed energie, suonando gli uni per gli altri. Varra qui la pena di ricordare che l'ambizione di mettersi a suonare per altri chitarristi non entrava certo nel novero delle priorita di Segovia. Piuttosto che fare congetture sul perché di un tale atteggiamento, possiamo invece fare un'altra consi derazione: piU ci si riferisce alla chitarra come ad un'orchestra in miniatura, piU i chitarristi hanno bi sogno dell'esperienza che si pub acquisire soltanto davanti al grande pubblico, e confrontandosi con musica da camera, Líeder, opere, oratori e sinfonie. Senza dimenticare il buon vecchio solfeggio all'ita liana, che cosl bene si addice a far intendere la melo día nel repertorio solistico del chitarrista. Una della maggiori gratificazioni ricevute nel curare questa pubblicazione e la possibilita di segnalare esempi specifici delle scelte di Segovia. Oltre al gia menzionato Grieg, citiamo le due terzine d'apertura di Sevill a (registrata durante il suo concerto alla "Casa bianca"), letteralmente esplose nelle orecchie degli ascoltatori nel corso delle ultime tournée del mae stro. Vista anche la velocita imposta dal brano, era invalsa la pratica dei "legati" per l'esecuzione di que sto passaggio. Invece, nella sua ottava decade di vita, Segovia si e rimesso al lavoro, imperniandoli com pletamente su un "tirando". Era come osservare dei proiettili traccianti: un uso elettrizzante in quella particolare situazione, rivoluzionario) della tecnica. E, per di piu, era perfetto. Un terzo esempio, che risale allo stesso periodo, ci e fornito dall'ultima esecuzione di Torre bermeja, che il maestro aveva registrato per la prima volta all'ini zio della sua carriera. Nell'introduzione (per essere esatti, alla battuta n. 9), e stato notato quello che a molti appariva come un "rubato", insolitamente este so, dopo il basso in battere. Piu tardi, esaminando quell'esecuzione ai fini di questa pubblicazione, quel
passaggio risultava assolutamente indecifrabile: come si potevano infatti fornire indicazioni di ritmo se, a giudicare dalle apparenze, esso era stata sospeso ? Passarono settimane di attenta ascolto, senza alcun
risuliato. Poi, giunti quasi alla disperazione, e spun tata l'idea di andare a vedere quello che avveniva nella
battuta precedente: ebbene, Segovia aveva semplice mente eliminato il sedicesimo finale (la nota RE del la battuta n. 8), inserendo al suo posto la quinta cor
LA), il cuí equivalente Albéniz aveva davvero scritta nella battuta n. 9, sospendendola so
da a vuoto (il
pra il pentagramma al suo pasto "giusto", come mí
mente sostenuta da Segovia. U suo entusiasmo illi mitato, il suo infaticabile aiuto e la sua immutabile ammirazione per la vita e l'opera del maestro, hanno favorito quest'impresa in
modo.
11 terzo componente di questa cerchia lo conobbi nella sua qualita di editor presso la casa editrice
Berben (e, non foss'altro che per questo suo molo, si sarebbe gia guadagnato lamia perenne ammirazione e gratitudine). Nel corso di questi cinque anni di la
vorazione, egli e diventato praticamente un co-pro
nima in battere. "Rubato" ? Macché, non c'era stata
duttore, contribuendo alla riuscita di questa inizia tiva a un livello di partecipazione che non avrei mai
Questi pochi esempi sano citati solo per stimolare l'immaginazione. Molti altri possono compensare le
za. Per queste ragioni Angelo Gilardino - che, oltre alla sua reputazione di compositore di fama inter nazionale, e anche il direttore artístico della "Fon
la minima uscita dal tempo.
fatiche dell'attento lettore. Quella documentata in questo volume e, nella sua quasi totalita, la piu vasta panoramica di una delle piU illustri carriere al mon do nel campo discografc i o. Ogni titolo e riportato in conformita con la discografía o riginale, risalente a vari periodi: per alcuni lavori le sale fonti sano rap presentate dalle prime registrazioni effettuate per la
EMI e dalle ultime incisioni per la RCA; la maggior
parte dei brani, naturalmente, e stata incisa per la Decca. Benché il periodo di cinquant'anni preso in esame per consultare le fonti sia una scelta soggetti
va, abbiamo buone ragioni per ritenere che sia con divisa da coloro che vogliano indagare ulteriormen te su questo repertorio: come meglio valutare l'evo
luzione di un esecutore di questa statura (e di que sta longevita) se non mettendo a confronto esempi tratti da diversi periodi della sua vita ?
E, infine, un fatto assodato che molte di queste tra scrizioni facevano parte del repertorio preferito del maestro. Di conseguenza, l'autore di questa prefa zione ritiene indispensabile rendere omaggio alla grande e lungimiranza della signara Emilia
questa pubblicazione. E risaputo che, per celebrare tutti i successi del suo illustre consorte, ha gia dato Segovia, marchesa di Salobreña, che ha autorizzato
immaginato, e ció con conoscenze e informazioni inestimabili, e - e necessario dirlo erculea pazien
dazione Andrés Segovia" - e diventato il miglior col lega di lavoro che avrei mai potuto augurarmi di tro vare per portare a buon fine quest' opera. Anche il dirigente della Berben, Fabio Boccosi - che ha cura
to tutte le pratiche contrattuali con generosita, pre
cisione e prudenza - deve essere sentitamente rin graziato. Un riconoscimento
speciale
va infine a tutti coloro
la cuí attiva cooperazione ha stimolato e facilitato questa grande impresa: il mio assistente alla ricerca,
l'Universita della California a Santa Barbara e chitar rista virtuoso, per lo scrupoloso reperimento delle fonti originali; Armin Kelly, l'insigne fondatore della rivista Guitars ínternational, che ha da to in prestito David Malvinni, laureando in musicologia presso
sine die la sua collezione completa (ed assolutamen
Bermuda, il proprietario di World of musíc and graphics, che e stato in grado di trasferire dai dischi alle cassette tutto il materiale inciso per il lavoro di ascolto. Un sincero apprezzamento va pure a David te impeccabile) delle registrazioni del maestro; Carlos
O'Neil perla sua assistenza nella fase di conversione tecnica.
il suo avallo a molte iniziative (davv ero splendide) che forniranno un supporto permanente per tutti
Benché inizialmente questa apparisse come un'ope ra per solí appassionati, si e ben presto rivelata un'esperienza davvero formidabile e foriera di pre
posto che ella avrebbe preso seriamente in conside
ziosi insegnamenti. Ci auguriamo che questo volu me possa spronare altri a fare altrettanto. E ovvio poi che il contatto prolungato con questo lavoro, proprio perché ci ha inevitabilmente riportati alla
coloro che apprezzano la vita e le conquiste artisti che del maestro. Ció nonostante, non avremmo sup
razione la possibilita di autorizzare la realizzazione delle trascrizioni a partire dalle incisioni discogra fiche. E dunque giunto il momento per chi scrive di
avra
piU echi di
dire «Grazie», con la certezza che il tono sobrio e
riverente di questa scarna parola quante siano le stelle del cielo.
Vi e anche un grande debito di gratitudine nei con fronti del mio caro amico e collega Eliot Fisk, la cuí comparsa sulla scena mondiale fu salutata e ferma-
profonda ed eterna ispirazione delle registrazioni, rimane un tesoro d'inestimabile valore. Ma, oltre a
cio, e una magnifica occasione offerta a ciascuno di noi, per apprendere il piu possibile da Andrés Segovia, nell a cui eredita tutti noi troviamo la n ost ra origine. South Hadley, gennaio 2001
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