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por
Guillermo Samperio Asistente de Investigación Investigación Ivonne Reyes Chiquete
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Durante los más de veinticinco años que llevo conduciendo talleres literarios, me he enfrentado infinidad de veces a escritores noveles que quieren consejos para escribir mejor. Cuando les he recomendado leer tal o cual cuento, me han comentado que les pareció maravilloso, memorable, único, pero pocas veces aleccionador. Ellos quieren consejos puntuales, respuestas que les indiquen qué hacer cuando se les dificulta la resolución de su propio texto, por eso decidí crear un libro de tips para nuevos cuentistas. Durante la redacción, me di cuenta de la necesidad de dejar hablar a otros cuentistas, esto de enseñar a escribir cuentos no es cosa nueva y hay muchas voces autorizadas, maestras, que han dado sus propios consejos, en este volumen se pueden encontrar muchas de ellas. Sin embargo, en esta búsqueda también me percaté de que a veces lo que le funciona a uno, le parece nefasto a otro, por ello decidí incluir ambas posturas, las más de las veces en numeración continua, para hacer notar la contradicción y dejar que sea usted, lector, qui en elija la que mejor le convenga. Porque a final de cuentas, o de cuentos, la creación literaria es un proceso individual, artístico, y por tanto no hay fórmulas científicas, comprobadas, que nos indiquen qué meter y en qué cantidades en la coctelera para obtener el mejor texto. El ensayo y error, junto con la intuición -eso que muchos llaman talento- es lo que ha ido creando las técnicas literarias. La literatura evoluciona, cambia, por ello, en el siglo veintiuno, nadie debe enfrentarse a la página en blanco sin armas concretas. Otros han ya caído, se han levantado, teorizado sobre el hecho y sacado conclusiones, usemos su aprendizaje para hacer más fácil nuestro camino. Aquí está mi aportación, mi experiencia, desglosada en fáciles oraciones aplicables a los problemas más comunes con los que se encuentran los principiantes. Estoy convencido, porque lo he comprobado una y otra vez en mis talleres, de que con la guía y la dedicación necesarias cualquiera puede llegar a escribir cuentos. La escritura no es una disciplina otorgada sólo a algunos iluminados, cualquiera que desee y se dedique a aprenderla, logrará asir la escritura de ficción. No con ello afirmo que será fácil, la escritura requiere un trabajo rallante en la obsesión, pero tampoco es imposible convertirse en escritor de cuentos. Dedicación, intuición y lectura son los tres ingredientes que hacen a un escritor. Estos tips harán menos ríspido el camino. Aconsejo empezar por escribir mucho y conforme se vaya avanzando, la creación irá decreciendo naturalmente en cantidad, pero ganando en calidad. El cuento por definición es breve. He agrupados los tips en temas para su fácil consulta, aunque como es lógico muchos de los puntos pueden pertenecer a otro o varios capítulos, pero para evitar repetirlos, los he circunscrito a un solo apartado. Habrá algunos consejos que se parezcan, pero cada uno tiene su especial intención. Los tópicos van desde los consejos literarios hasta las realidades a las que yo me he enfrentado en el mundo editorial, pasando por sugerencias para salir del inevitable atorón, ese momento en que por más que nos esforzamos las letras se niegan a salir. Muchos de los tips van acompañados de ejemplos que demuestran en forma práctica la teoría. Es éste un curso práctico y accesible que pretende ayudar a todo principiante, independientemente de su edad, a entrar al mundo de la creación literaria.
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Durante los más de veinticinco años que llevo conduciendo talleres literarios, me he enfrentado infinidad de veces a escritores noveles que quieren consejos para escribir mejor. Cuando les he recomendado leer tal o cual cuento, me han comentado que les pareció maravilloso, memorable, único, pero pocas veces aleccionador. Ellos quieren consejos puntuales, respuestas que les indiquen qué hacer cuando se les dificulta la resolución de su propio texto, por eso decidí crear un libro de tips para nuevos cuentistas. Durante la redacción, me di cuenta de la necesidad de dejar hablar a otros cuentistas, esto de enseñar a escribir cuentos no es cosa nueva y hay muchas voces autorizadas, maestras, que han dado sus propios consejos, en este volumen se pueden encontrar muchas de ellas. Sin embargo, en esta búsqueda también me percaté de que a veces lo que le funciona a uno, le parece nefasto a otro, por ello decidí incluir ambas posturas, las más de las veces en numeración continua, para hacer notar la contradicción y dejar que sea usted, lector, qui en elija la que mejor le convenga. Porque a final de cuentas, o de cuentos, la creación literaria es un proceso individual, artístico, y por tanto no hay fórmulas científicas, comprobadas, que nos indiquen qué meter y en qué cantidades en la coctelera para obtener el mejor texto. El ensayo y error, junto con la intuición -eso que muchos llaman talento- es lo que ha ido creando las técnicas literarias. La literatura evoluciona, cambia, por ello, en el siglo veintiuno, nadie debe enfrentarse a la página en blanco sin armas concretas. Otros han ya caído, se han levantado, teorizado sobre el hecho y sacado conclusiones, usemos su aprendizaje para hacer más fácil nuestro camino. Aquí está mi aportación, mi experiencia, desglosada en fáciles oraciones aplicables a los problemas más comunes con los que se encuentran los principiantes. Estoy convencido, porque lo he comprobado una y otra vez en mis talleres, de que con la guía y la dedicación necesarias cualquiera puede llegar a escribir cuentos. La escritura no es una disciplina otorgada sólo a algunos iluminados, cualquiera que desee y se dedique a aprenderla, logrará asir la escritura de ficción. No con ello afirmo que será fácil, la escritura requiere un trabajo rallante en la obsesión, pero tampoco es imposible convertirse en escritor de cuentos. Dedicación, intuición y lectura son los tres ingredientes que hacen a un escritor. Estos tips harán menos ríspido el camino. Aconsejo empezar por escribir mucho y conforme se vaya avanzando, la creación irá decreciendo naturalmente en cantidad, pero ganando en calidad. El cuento por definición es breve. He agrupados los tips en temas para su fácil consulta, aunque como es lógico muchos de los puntos pueden pertenecer a otro o varios capítulos, pero para evitar repetirlos, los he circunscrito a un solo apartado. Habrá algunos consejos que se parezcan, pero cada uno tiene su especial intención. Los tópicos van desde los consejos literarios hasta las realidades a las que yo me he enfrentado en el mundo editorial, pasando por sugerencias para salir del inevitable atorón, ese momento en que por más que nos esforzamos las letras se niegan a salir. Muchos de los tips van acompañados de ejemplos que demuestran en forma práctica la teoría. Es éste un curso práctico y accesible que pretende ayudar a todo principiante, independientemente de su edad, a entrar al mundo de la creación literaria.
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Aunque mis consejos van encaminados a la práctica del cuento, del cuento moderno, el que surge a partir de Edgar Allan Poe, muchos de los tips son aplicables a la novela, la poesía, el teatro; los géneros literarios si bien están delimitados por sus propias necesidades, hoy en día se entrecruzan, se valen unos de otros, para crecer en sí mismos. Sé de la prisa que inunda a los principiantes, pero ello les intento ahorrar la lectura de decenas de libros de teoría literaria, los tips los motivarán a la escritura y serán a la vez el camino de regreso obligado ante cualquier dificultad. ¿Por qué quinientos tips? Me parece un número capaz de satisfacer la necesidad de cualquiera, sin empalagar a ninguno. La natural disposición en párrafos cortos que da el concepto del libro lo hace fácil de leer, práctico de consultar y motivador de la escritura. Porque a final de cuentas quien tiene este libro en sus manos lo que quiere es hacer sus propios cuentos, pues entonces, y nunca mejor dicho, manos a la obra.
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1.
A todos nos gusta narrar historias, dentro de cada uno de nosotros hay latente un cuentista, sólo hay que conocer la técnica literaria necesaria para pasar de contador de anécdotas a cuentista.
2.
Si bien la literatura no es una ciencia exacta con fórmulas preestablecidas (lo que desde mi punto de vista la hace apasionante), sí hay consejos que pueden ayudar a que el camino de todo aprendiz sea menos ríspido.
3.
El camino del escritor, de principio a fin, está lleno de espinas, clavos y ortigas, y por eso una persona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura (Anton Chéjov). Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un ‘sí debo’, firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso
4.
(Rainer Maria Rilke). 5.
6. 7. 8.
Todos pueden intentar escribir, sin distinción de títulos, cultos, edades, sexos, grados de instrucción y situaciones familiares. No se prohíbe escribir incluso in cluso a los locos, los amantes de las artes escénicas y los privados de todo derecho (Anton Chéjov). (Augusto Monterroso). Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe si empre (Augusto Aprovecha todas las desventajas, como como el insomnio, la prisión o la pobreza (Augusto (Augusto Monterroso). Como el cuento se levanta narrativamente en un solo hecho, que algunos llaman “anécdota” o “historia”, intenta escribirlo con el menor número de palabras que puedas.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento (Juan (Juan Bosch). 10. Un artista literario hábil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustado sus pensamientos para acomodar sus incidentes; al contrario, después de haber concebido, con un cuidado premeditado, cierto efecto único o singular que resalte, inventará los episodios, combinará los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido. Si aún la primera frase no conduce a descubrir ese efecto, el artista ha malogrado su primer paso (Edgar Allan Poe). 11. El poder (o paradoja) de un relato: su brevedad (José (José Balza). 12. La brevedad es hermana del talento (Anton (Anton Chéjov). 9.
13.
Si algo define al cuento como género es su tendencia a lo concreto: el cuento es una maquinaria precisa donde cada palabra está ahí para cumplir una función narrativa.
14.
En un cuento es mejor contar de menos, que contar de más.
15.
Esto no quiere decir que todo cuento sea escueto, los hay lacónicos y los hay churriguerescos, pero la tendencia moderna va hacia los estilos simples. si mples.
16.
Una narración fluida, comprensible a la primera lectura, jugará a favor del cuento.
17.
No es un buen escritor de cuentos quien utiliza más vocabulario, sino quien utiliza las palabras como meras herramientas para lograr que su historia se escuche.
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18.
Un cuento puede, como en La noche boca arriba , aparentar la descripción de dos o más realidades independientes (el sacrificio de un guerrero en las guerras floridas y el delirio de un motociclista tras un accidente vial), pero finalmente Cortázar, como el maestro escritor que es, las une para dar la tesis final del cuento: ¿quién sueña a quién?
19.
Por lo regular, el hecho narrado se define con dos o tres frases y siempre tiene una sustancia humana: venganza, desamor, amistad, celos, salvación, bigamia, etcétera. En el cuento “Diles que no me maten”, de Juan Rulfo, el hecho narrado de venganza es el siguiente: cuarenta años atrás un señor asesinó a su compadre por un problema de colindancia de tierras; ha andado huyendo todo ese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aquél compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.
20.
Si el cuento tiene más de un hecho narrado, zigzaguea y no es posible darle un buen final y queda un cuento flojo. Si Rulfo se hubiera puesto a narrar la historia del coronel y el conflicto de celos que tuviera con su mujer, el cuento hubiera tomado dos caminos y difícilmente habría podido resolverlo. El problema es que hay dos hechos narrados compitiendo entre sí: venganza y celos. En una novela es posible y necesario que existan múltiples hechos narrados, pero la novela es otro género narrativo donde se despliega el aliento y sus recursos narrativos pueden dilatarse, a diferencia del los del cuento que tienden a contraerse. El coronel sólo va a cumplir una función en el cuento: vengar el asesinato de su padre, fusilando al fulano; y no nos interesa siquiera cómo se hizo coronel.
21.
La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema (Juan Bosch). El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendría si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página (Juan Bosch).
22.
23.
En general, el cuento se narra en pasado (de hecho, toda la prosa) porque lo que se cuenta ya sucedió, aunque aún no se empiece a narrar. Por ello al suceso que mueve a todo el cuento se le llama Hecho Narrado.
24.
El cuento y otros géneros narrativos son deudores del pasado (Witold Gombrowics).
25.
El cuento prefiere el pasado porque en general son hechos que ya ocurrieron. El pasado remoto prefiere el copretérito (Hace mucho tiempo había) y el pasado inmediato el pretérito (Juan entró); pero la experimentación permite los cuentos en presente o futuro. Aunque el presente crea en el lector una sensación de incredulidad, pues el escritor está cuestionando los hechos que le están ocurriendo al lector en el momento, lo que obliga a reforzar la verosimilitud del relato. Lo que ya pasó no se cuestiona, lo que está pasando, sí. Y el futuro también tendrá el problema de la verosimilitud, pues si aún no ocurre, entonces entrará en los anales de la adivinación, de las profecías.
26.
La novela es extensa; el cuento es intenso (Juan Bosch). En tiempo menos discreto que el de ágora, aunque de hombres más sabios, se llamaba a las novelas cuentos (Lope de Vega).
27.
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28.
El cuento va rápido, con recursos narrativos comprimidos, y la novela se demora.
Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de una novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción (Juan Bosch). 30. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo (Julio Ramón Ribeyro). 31. Creo en la conveniencia de prometer algo en las primeras líneas de la historia (Adolfo Bioy 29.
Casares). 32.
El cuento es un agujero en la pared que ha abierto el autor para que los lectores nos podamos asomar a un universo.
33.
El cuento es un ejercicio de imaginación donde participan dos: el cuentista y el lector.
34. Al leer nos convertimos en otro. Vivimos la experiencia de los personajes, sus experiencias se vuelven nuestros propios recuerdos. 35.
Todo lo que ocurre en un cuento, así sea autobiográfico, está siendo construido por la imaginación del autor, está pasando por el cedazo de su creación. Por lo tanto, nos está ofreciendo su visión particular del mundo.
36.
Los escritores y los pintores tienen un caparazón protector muy pequeño y durante toda la vida tratan de desprenderse de él, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirán son el material que necesitan para crear su obra (Patricia Highsmith).
37.
Contar o leer una historia dolorosa lleva implícito un placer, aparte del estético, al descubrir un trozo de esencia humana.
38. Aunque no hay que perder de vista que la literatura es un entretenimiento. Por muy serios que sean los temas, siempre el lector estará buscando pasar un buen rato con nuestras letras. Si uno se divierte al escribirlo, seguro los lectores también. 39.
Sólo si el lector se entretiene, nos otorgará su tiempo.
40.
Escribir relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningún momento deje de divertirte (Patricia Highsmith).
41.
El cuento sólo se domina escribiéndolo. Pueden ser muchos los intentos fallidos, pero con una técnica adecuada y práctica constante se lograrán buenos, o excelentes, cuentos.
42.
La diferencia entre un cuento y un relato es que en el primero necesariamente hay acción, algo pasa; en el relato sólo hay descripción, recreación.
43.
Los cuentos muestran el mundo que los ojos del escritor ven, jamás buscan aleccionar, no emiten juicios morales, éticos o políticos, eso se lo dejan a las fábulas o a los panfletos.
44.
Una vez que se le pone punto final a un cuento, deja de pertenecernos. Ahora es de los lectores o, mejor dicho, de cada lectura nacerá una nueva versión: mitad lo escrito, mitad lo interpretado por el lector.
45.
Muchas veces me ha pasado que un lector me comente uno de mis cuentos y me asegure haber visto hechos que yo jamás escribí, nunca niego, si el lector lo encontró es porque está ahí, pero yo no lo supe leer.
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46.
El cuento es el género más antiguo. Primero existió como tradición oral y posteriormente se escribió. En la Biblia, por ejemplo, podemos encontrar buenos cuentos. Es un género con siglos de evolución, que ha sobrevivido al tiempo, por algo será. Así como dije al principio que a todos nos gusta narrar historias, creo que nos complace aún más escucharlas.
47.
Si (se) escribe un cuento (…) hay que descubrir las reglas que requiere ese cuento en particular (…) Reglas para todos los cuentos no hay, salvo las reglas del buen tino (Adolfo Bioy Casares).
48.
Otro aspecto del cuento poco mencionado es el título, éste también debe jugar a favor de la intención final del narrador, pero no debe vender la historia. Si se está construyendo un cuento moderno, el titulo jugará del lado de la historia aparente, jamás de la oculta para no echar a perder la última vuelta de tuerca.
49.
Así como el inicio debe atrapar al lector, el título deberá abrir expectativas. Yo prefiero los títulos cortos, pero reconozco que hay algunos largos como El jardín de los senderos que se bifurcan que son espléndidos.
50.
Es necesario que el escritor “desarme” cuentos de diversos tipos: realistas, fantásticos, psicológicos, de ciencia ficción, los que utilizan recursos poéticos, coloquiales, tradicionales, etcétera, y formar un archivo de cuentos desarmados. Desarmarlos implica que del cuento, fotocopiado desde luego, se recorten los recursos literarios ”claves del escritor en turno”. Esto tiene la finalidad de que cuando uno esté escribiendo un cuento, por ejemplo, fantástico y se atore en la escritura, vaya a su archivo de cuentos fantásticos desarmados y busque ahí la s olución.
51.
Recomiendo poner especial atención al inicio de los cuentos. Aprender de memoria cómo inician los grandes cuentos nos ayudará a entender los mecanismos que logran atrapar al lector.
52.
Lo mismo se puede hacer con los finales.
53.
Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo (Horacio Quiroga). Cree en un maestro –Quiroga, Borges, Meneses, Cortázar, Rulfo– como a veces en ti mismo (José
54.
Balza).
No sigas modas; abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo (Juan Carlos Onetti). 56. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees (Nancy Kress). 57. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo (William Faulkner). 58. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes: (…) Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida , que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista al mar, pero pocas posesiones aparte de libros (…) Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, la biografías, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión (…) En cuanto a la literatura 55.
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específica sobre la vida del escritor yo recomendaría Una habitación propia , de Virginia Wolf, el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw, Martin Eden, de Jack London y, sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac (Stephen Vizinczey). 59.
Estas obras recomendadas por Vizinczey son, antes que experiencias de vida, literatura que toma como materia prima las vicisitudes de nuestro oficio, pero al llevar el tema a niveles de arte literario puede interesar a cualquier lector, mucho más a aquel que pretende ser escritor.
60.
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte (Horacio Quiroga).
61.
La evolución de la literatura no sería posible sin la imitación, ahí está precisamente el avance, primero se imita, después se propone. No hay otro camino.
62.
Por ello, un buen ejercicio literario es el pastiche, que consiste en elegir a un maestro y tras un análisis acucioso de su obra intentar un cuento con su estilo, sus temas, sus propias palabras. Si se logra se está varios pasos adelante en el camino del estilo propio, pues el autor tan admirado por nosotros nos ha susurrado sus secretos.
63.
Las influencias de un escritor no son más que los modelos que gusta seguir. Pero evidentemente no es lo mismo crear a partir de, que copiar.
64.
Sólo del acto de creación individual surge la fuerza para seguir construyendo, quien sólo se dedique a copiar acabará abandonando la literatura.
65.
No busquen ser originales. Ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa por serlo (Juan Carlos Onetti).
66.
El cuento se lee con lentitud, a diferencia de la lectura de la novela que se puede hacer mucho más rápido; incluso, a veces, cuando uno ya conoce al novelista o el método que está utilizando, se puede saltar algunas páginas, sobre todo en las descripciones ambiente, de atmósfera o de personajes poco importantes, y se sigue comprendiendo la trama. Por el contrario, si en un cuento, uno se salta tan sólo una página, ya no entendió nada del texto. La lectura lenta de cuento es recomendable porque los indicios, las claves de la trama y, desde luego, del final, se van poniendo poco a poco a lo largo del texto y si al lector, por ir rápido, se le escapan dos o tres indicios claves, le va a resultar difícil acabar de entender el cuento y, muchas veces, le echará la culpa al autor.
67.
Un aspirante a cuentista debe transcribir sus cuentos favoritos en computadora, máquina de escribir o cuaderno, pues la mejor lectura de un cuento es la trascripción letra por letra, signo de puntuación por signo de puntuación; así se traslucen los recursos literarios fundamentales, sus trucos, sus malabarismos. Además, con el paso del tiempo, uno tendrá su antología fundamental de cuentos y su relectura será satisfactoria; incluso, puede proponerse hacer una edición privada para amigos (no comercial) en un día significativo o, de plano, proponerla a una editorial con prólogo y todo, contando la historia de cómo los fue transcribiendo y qué sensaciones, ideas y encuentros obtuvo en esa hazaña.
68.
No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande: (…) Sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes la técnica de los maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las propias. (Stephen Vizinczey).
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69.
No todos los maestros están muertos, hay excelentes escritores contemporáneos de los cuales también hay que aprender, incluso más que de los clásicos, pues las técnicas narrativas evolucionan, cambian, y los autores modernos son el producto de esa evolución.
70.
No basta con leer, es necesario volver a leer. El primer acercamiento a una obra literaria siempre estará marcado por el asombro, la segunda, tercera, cuarta o más lecturas revelarán los secretos que estamos buscando como escritores.
71. Y tampoco basta con releer las obras que nos han gustado. Podremos aprender mucho también de lo que nos ha desagradado, qué pasó, por qué no me gusta, cómo podría yo mejorarla.
El cuento no admite vacilación en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por sí misma para conducir a la próxima (José Balza). 73. Un escritor de ficción tiene que ser perfeccionista. Eso quiere decir que nunca debe darse por satisfecho con lo que ha escrito hasta que lo haya rescrito una y otra vez, haciéndolo tan bien como le sea posible; debe además poseer una gran autodisciplina, es de gran ayuda tener mucho sentido del humor y sobre todo, tener cierto grado de humildad. El escritor que piense que su obra es maravillosa lo pasará mal (Roald Dahl). 74. La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande 72.
(Stephen Vizinczey). 75.
Si no se desea con vehemencia ser escritor, es mejor buscar otra profesión, los logros en este oficio requerirán de horas de esfuerzo, de privaciones y de mucha decepción; sólo aquel que esté seguro de sus metas logrará seguir adelante.
76.
El cuentista necesita leer todos los tipos de cuentos (no todos los cuentos, sólo todos los tipos de cuento) que se han escrito en el mundo, de Oriente a Occidente y de Las Mil y una noches a Raymond Carver.
77.
Un cuento no puede publicarse sin haber escuchado varias veces cada sonido del texto en voz de una tercera persona y sin haber revisado muchas veces la puntuación, pues aquí radica el ritmo narrativo. Los signos de puntuación no están dentro de un salero ni se esparcen por la página como si ésta fuera una hoja de lechuga: tienen la función narrativa del ritmo.
78.
Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba, y Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco (Juan Bosch). En las primeras líneas del cuento se juega la vida; en las últimas, la resurrección (Erskine Caldwell). No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las primeras tres líneas tienen casi la misma importancia de las tres últimas (Horacio Quiroga).
79. 80.
81. Y de todas las intermedias, agregaría yo. En un cuento bien logrado no hay desperdicio, cada línea tiene, si no la misma intensidad, sí la misma importancia, pues cada una juega un papel ya sea de tensión, de ambiente, de descripción de caracteres, de estética. Ni una sola letra debe estar ahí si no es para cumplir una función específica. 82.
Un buen cuento nace como una unidad, todas las decisiones que el autor tomará deberán estar enmarcadas por los límites que esa unidad permita.
10
83.
El cuento no vive sólo de su final sino también de la parte intermedia (José Balza).
84.
De preferencia, estudia una gramática tradicional (no de lingüística) como l a de Henríquez Ureña.
85.
Estoy de acuerdo en que la gramática no es lo importante de un texto, sino sus ideas; sin embargo, si quien escribe ha leído lo suficiente, su conocimiento del lenguaje será amplio y correcto.
86.
Basta reconocer que las reglas de gramática no son más que acuerdos a los que se ha llegado para entendernos, si alguien no conoce las reglas difícilmente podrá ganar en cualquier juego.
87.
La innovación gramatical es posible, pero debe surgir necesariamente del conocimiento de la regla, para después romperla e instaurar así un nuevo orden.
88.
Quien escribe debe amar las letras y eso por necesidad incluye respetarlas.
89.
Nadie que escriba con faltas de ortografía será tomado en serio por un editor.
90.
Piénsese que una buena redacción no es más que un camino libre de tropiezos que le permite al lector fluir por ese mundo paralelo al que lo hemos invitado a entrar. Cada error, inconsistencia, redundancia serán tropezones que lo sacarán de la ficción para regresarlo a su mundo real.
91.
No usar las letras sino dentro de los límites del conocimiento exacto que de ellas se tenga, ni querer inventar nada si antes no se han adquirido las enseñanzas de gramática y se ha abrevado, para sentir el genio de idioma, en la lectura de los clásicos y los grandes escritores de todas las épocas (Martín Luis Guzmán).
92. Acérquese un buen diccionario de sinónimos, aunque sea caro; el mejor es el de Julio Casares, Diccionario Ideológico de la Lengua Española. Si no tiene para comprarlo de golpe, ahorre para tenerlo, lo acompañará toda la vida y lo pueden enterrar con él para que siga escribiendo en la otra vida. 93. 94.
Utiliza un inglés (o español) vigoroso (Ernest Hemingway). Comienza siempre con una oración corta (Ernest Hemingway).
95.
El cuentista que sólo sabe de cuento sabe poco del cuento. Necesita adentrarse en otros géneros literarios, en las diversas artes, en las humanidades y las ciencias (hay manuales de divulgación), exposiciones de muebles, libros de animales, etcétera. Viajar es muy importante, aun dentro del país. Leer los peores periódicos, los escandalosos y también los que leen los burgueses.
96.
Guarde el relato en un baúl un año entero y, después, vuelva a leerlo. Entonces, lo verá todo más claro. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado (Anton Chéjov). Es preciso evitar: a) La enumeración caótica. b) Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos (Jorge Luis Borges).
97.
98.
Es útil tener siempre una libreta a la mano, para no olvidar las ideas que surgen en el diario transcurrir.
99.
Incluso llevarla con nosotros a la cama. La obra surge más del inconsciente que de nuestra parte lúcida. La ensoñación podrá generar ideas que si no se apuntan en medio de la noche estarán olvidadas a la mañana siguiente.
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100. Siempre es bueno tener un proyecto en mente, así los acontecimientos, la experiencia de vida, las reflexiones de todos los días encontrarán su cauce literario. Si no hay dónde guardarlos se perderán inexorablemente. 101. Es recomendable construir una imagen mental de los escenarios, los personajes, sus actividades cotidianas, su profesión, su psicología, antes de empezar a narrar. 102. Observar a los desconocidos es un buen ejercicio literario, imaginar las vidas que esconden tras sus fachadas podría generar buenos personajes o incluso cuentos completos. 103. Es mejor escribir durante la mañana, pues a partir de la tarde decrece la fuerza creativa. Pero si no es posible, cualquier hora a la que se tenga algo de tiempo será la ideal. 104. En lo posible, hay que evitar las distracciones, el teléfono, el celular, la televisión. El silencio es el mejor aliado de la concentración. 105. Algunas horas de soledad serán el mejor aliciente para la creación. 106. Es difícil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se está en grupo, o incluso con una sola
persona, aunque esto último resulta más fácil. Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la inspiración (Patricia Highsmith). 107. Cuando se escribe un cuento, nada ni nadie debe ser más importante que la ficción. 108. Lee todo lo que puedas. Y más también (Nancy Kress). 109. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día (Nancy Kress). 110. Y de preferencia escribe siempre a la misma hora y en el mismo lugar, para hacer de la escritura un hábito. Disciplina y talento son los dos troncos fundamentales que hacen a un escritor. 111. Aunque sienta que no tiene nada que escribir, inténtelo. Puede probar el método de la escritura automática. Algo puede salir, recuerde que el inconsciente es el generador de la mayoría de los cuentos. 112. Para escribir bien hay que escribir mucho, hay que pensar, hay que imaginar, hay que leer en voz
alta lo que uno escribe, hay que acertar, hay que equivocarse, hay que corregir las equivocaciones, hay que descartar (Adolfo Bioy Casares). 113. Los cuentos no están hechos sólo de imágenes, al escribir tendemos a priorizar el sentido de la vista, pero un buen cuento estará hecho también de sonidos, olores, sabores y sensaciones táctiles. 114. No está de más leer el diccionario, encontrar nuevos vocablos y sorprenderse descubriendo que algunos otros no son lo que pensábamos. Un escritor debe posee un vocabulario amplio y correcto. 115. Otro buen ejercicio para detonar cuentos es escribir la historia detrás de una fotografía o un cuadro. 116. Escuchar música, ver una película, buscar palabras aleatorias en el diccionario, un clavo en la pared, todas estas y cuantas más se le ocurran pueden ser técnicas generadoras de ideas. 117. Los cuentos están hechos de reflejos. Escribir la historia del otro nos ayuda a entender nuestra propia imagen en el espejo. 118. También están hechos de retazos de vida que el autor va coleccionando para finalmente unirlas y crear una nueva realidad. La escritura de cuentos es un acto de reciclaje.
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119. La nota roja, al retratar la tragedia humana, es un buen semillero de cuentos, pero no hay que quedarse en la descripción morbosa, sino ir a las causas, consecuencias, tratar de entender al criminal y encontrar el lado oscuro de las víctimas. 120. Aunque no le sorprenda que en los hechos más triviales, menos escandalosos, pero que conecten mejor con su propia sensibilidad, encuentre la materia prima para sus mejores cuentos. TEMAS 121. El cuento (para no quedarse en simple entretenimiento anecdótico o en chisme) debe mostrar un significado externo a sí mismo, además del que revela el final. Cuando el coronel fusila al asesino de su padre se cumple el significado de la venganza. Pero el cuento “Diles que no me maten” también nos señala que mientras siga habiendo propiedad de la tierra, habrá conflictos entre los propietarios que pueden llevar a la muerte de uno, de otro o de ambos. Es decir, el cuento de Rulfo sigue vigente. En el caso de que se llegara a abolir la propiedad de la tierra a nivel individual, de todos modos el cuento de Rulfo sería una buena muestra de la época en que los sujetos tenían derecho a ser propietarios de la tierra. 122. Los cuentos no están hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana, es por ello que, a pesar del correr de los siglos, los cuentos, por ejemplo, de Las mil y una noches nos siguen interesando o también por lo que un escritor japonés puede llegar a emocionarnos. 123. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo (Juan Bosch). 124. Sólo al individuo le corresponde expresar lo que lo diferencia de los demás (Patricia Highsmith). 125. (Los buenos cuentos) son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera
anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto (Julio Cortázar).
126. Entonces, lo que busca un cuento no es contar una historia, sino recrear sentimientos. 127. El tema, por lo regular, está inscrito en el terreno de lo extraordinario, lo diferente, lo que no pasa todos los días, sin que esto quiera negar al cuento realista: un personaje común, con su vida común puede encerrar hechos que consigan arrancar el interés del lector. Que ese Juan Pérez sea único, no cualquier Juan Pérez. 128. Si le surge una idea que le parece trillada, no la deseche; mejor búsquele otro ángulo. 129. El escritor debe tener la capacidad de ver más allá, de encontrar el lado oculto, de poner en duda las verdades universales. 130. Los acontecimientos inesperados, pero lógicos, son los que más interesan a los lectores. 131. No hay que confundir el tema con la anécdota. El tema tiene una sustancia humana: amor, celos, odio, traición, envidia, crueldad. Mientras que la anécdota está emparentada con la acción, por ejemplo, un marido descubre que su mujer lo engaña. Está anécdota puede ser tratada desde cada uno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dará para un cuento diferente. 132. Borges decía que si en la novela lo importante eran los personajes, en los cuentos la trama o la situación. Yo le llamaría temas.
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133. El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, o instinto de tigre para
seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir al otro (Juan Bosch). 134. Un buen cuento le revela al lector algo de sí mismo que no sabía o que no había sabido poner en palabras. 135. En un cuento, por más oscuro que sea, nunca está de más una dosis de humor. 136. Así como en un cuento oscuro la violencia o lo sobrenatural son dispensables. 137. Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su
138. 139. 140. 141. 142. 143.
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obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal (Juan Bosch). La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender; si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no existe como cuento (Julio Ramón Ribeyro). Las noticias –o hechos o anécdotas- se transfiguran en motivos de un cuento; y el motivo alimenta otra almendra: el tema (José Balza). Lo más hondo del texto es aquello que el autor no dijo y que, sin embargo, está dicho (José Balza). Mejor, mientras menos muestra un autor (José Balza). Contar un cuento es saber guardar un secreto (Erskine Caldwell). Yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno (Ernest Hemingway). El cuento debe mostrar, no enseñar. De otro modo, sería una moraleja (Julio Ramón Ribeyro). En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad o de una nación (Raúl Castagnino). El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario (Julio Cortázar). El topo y el lince eran los ministros de mi sabiduría secreta (Ramos Sucre). No tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar, simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes (Vladimir Nabokov). Te aconsejo: a) ninguna monserga de carácter político, social, económica. b) objetividad absoluta. c) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas. d) máxima concisión. e) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional. f) espontaneidad (Anton Chéjov).
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150. (El cuento es) un mapa visible que recubre territorios invisibles (José Balza). 151. El cuento es el tratamiento particular (un tiempo, lugar, personajes, atmósfera, todos ellos específicos) de un tema universal. 152. Si un tema no parece lo suficientemente interesante se puede complejizar combinándolo con otro tema: amor-violencia, crimen-compasión, derrota-adicción, por ejemplo. 153. El cuentista no descansa nunca. Vive para escribir, cuando no está descargando sus ideas al papel, está observando el mundo para desenmadejarlo y después mostrarlo, a través de historias, a los lectores. 154. Los cuentos flotan en el aire, sólo hay que convertirnos en cazadores de mariposas. Un olor, una conversación ajena, una pregunta, otro libro, un pensamiento filosófico o político o profano, una imagen, un dolor, una sensación, un lugar, una persona, un gesto y mil situaciones más pueden generar un cuento. Hay que estar perceptivo para dejarlos crecer en nuestro interior. 155. Muchos cuentos surgen de una pregunta, ¿qué pasaría si…” 156. Algunas veces al iniciar un cuento ya sabemos el final y encaminamos todas nuestras palabras hacia allá; pero, en otras, una frase va llevando a otra y el mismo escritor se convierte en un espectador sorprendido de su propio proceso creativo. 157. Sabemos cómo algunos escritores se han enfrentado a la página en blanco: Cortázar en la mayor oscuridad argumental; Arreola, al empezar a escribir, sólo sabía cuál era el inicio; Borges conocía inicio y desenlace; Rulfo, al parecer, partía del final, y Bosch imaginaba el cuento en su totalidad antes de escribir la primera letra. 158. Los cuentos se pre-escriben en la mente de los autores sin que ellos mismos se den cuenta, de ahí, la sensación que han descrito algunos de sentirse como vehículos de creación universal, como si alguien más dentro de su cabeza les dictara sus cuentos. 159. De ahí que todo cuento sea autobiográfico, aunque no cuente una historia que nos haya pasado a nosotros ni tampoco seamos uno de los personajes. ¿De dónde más podemos sacar las emociones si no de nuestra propia experiencia? 160. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra (…) el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo. (Jorge Luis Borges) 161. Cuando uno tiene ráfagas súbitas de percepción, entonces el cerebro trabaja más rápido que de
costumbre. Pero te has estado preparando para saberlo durante mucho tiempo, y cuando llega sientes que siempre lo has sabido (Katherine Anne Porter). 162. Para que el cuento fluya sin tropiezos, al escribir el primer borrador, es necesario bajar el switch de la conciencia crítica, ya habrá muchas horas después para corregir. 163. Esto no quiere decir que se va a escribir sin ton ni son, cada palabra tiene que ir hacia lo que Poe llamó unidad de efecto. De nada serviría dominar la técnica del cuento si no la vamos a aplicar al escribir. 164. Para crear buenos cuentos hay un gran trabajo detrás. Nuestro inconsciente dicta; nuestro conciente decide, opta, piensa, imagina, conecta, escribe, corrige. 165. No escriba sobre el amor, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a lo que cada día le
ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo
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bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo (Rainer Maria Rilke). 166. No puedo ver un sitio nuevo sin presentir –y, en verdad, escribir imaginariamente– lo que allí pudo o pudiera ocurrir (José Balza). 167. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto (Anton Chéjov). 168. Los cuentos de un autor representan las constantes de un pensamiento, pero cada texto guarda tales matices que siempre debe parecer escrito por un hombre distinto (José Balza). 169. Si quieres escribir, pues procede así. Escoge primero un tema. Ahí se te da libertad absoluta. Puedes
utilizar el abuso y hasta la arbitrariedad. Pero, para no descubrir América por segunda vez y no inventar la pólvora de nuevo, evita los temas que ya se han recorrido desde hace tiempo (Anton Chéjov).
170. Otros escritores afirman que primero se deben crear los personajes, y que de ahí surgirá el tema. Busque cuál método le acomoda mejor y ése será el ideal. 171. Pon el papel ante ti, toma la pluma en la mano y, tras excitar el pensamiento cautivo, escribe.
Escribe de lo que quieras: de la ciruela pasa, el tiempo, el kvas de Govorovskii, el océano Pacífico, las agujas del reloj, la nieve del año pasado… (Anton Chéjov). 172. Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada (Anton Chéjov). 173. Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión, y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos que me hayan escandalizado-intrigado-divertido-deleitado a mí mismo y a otros (Stephen Vizinczey). 174. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera que sea su origen. Roben si es necesario (Juan Carlos Onetti). 175. Opinión duradera es la que se mantiene válida por tres meses. No exija mayor coherencia de los
otros ni se sienta obligado intelectualmente a tanto. Y proceda a la revisión periódica de sus admiraciones (Carlos Drummond de Andrade). 176. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo (Anton Chéjov). 177. Creo que mi especialidad está en escribir lo que no sé, pues no creo que solamente se deba escribir lo que se sabe. Y desconfío de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho, claro y seguro. Lo que aprendí es desordenado respecto de épocas, autores, doctrinas y demás formas ordenadas del conocimiento. Aunque para mí tengo cierto orden respecto a mi marcha en problemas y asuntos. Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los aspectos de su misterio. Y aquí se encuentran mi filosofía y mi arte (Felisberto Hernández). 178. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una, puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental (…) Yo diría que la música es el
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medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero como mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar en palabras lo que la música pura habría expresado mejor (…) Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio (William Faulkner). 179. Es cierto que el acto de la escritura nace como una necesidad de dejar salir a los demonios que viven dentro de nosotros, pero debemos aprender a controlarlos y fundirles alas cuando así convenga a nuestros intereses literarios; la obra es más que un exorcismo, más que una terapia. 180. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir (Anton Chéjov). 181. La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida por medios artificiales y
mantenerlo fijo, de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal. (William Faulkner). 182. Tener siempre a la vista que, hasta cierto punto y artísticamente, fondo y forma son una misma cosa (Martín Luis Guzmán). 183. Tan importante como el tema es la forma de contarlo. 184. La mayor parte de las veces, el tema no se mencionará explícitamente en el cuento, el tema se traslucirá por las acciones de los personajes para que sea el lector quien pueda declarar: “Este cuento se trata de…” 185. Cada tema pide su forma. Un cuento está integrado por una idea y por la forma en cómo ésta se cuenta. ¿Cómo elegir la forma adecuada para un tema? La sensibilidad y el ensayo-error le darán la respuesta a un escritor principiante, es válido intentar diferentes tiempos verbales o personas gramaticales, narradores, hasta sentir que hemos hallado la forma correcta. 186. Los cuentos, unos encierran y tienen gracias en sí mismos y otros en la forma de contarlos (Miguel de Cervantes Saavedra). 187. En literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema (Julio Cortázar). 188. Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo,
hasta extraer, de él o de nosotros, la esencia única y exacta. Durar frente a la vida, sosteniendo un estado de espíritu que nada tenga que ver con lo vano e inútil, lo fácil, las peñas literarias, los mutuos elogios, la hojarasca de mesa de café. Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte, como en una tarea sin sentido explicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque sí, como se acepta el destino. Todo lo demás es duración física, un poco fatigosa, virtud común a las tortugas, las encinas y los errores (Juan Carlos Onetti).
189. Según Louis Vax, los temas del cuento fantástico más socorridos en la actualidad son: el hombrelobo, el vampiro, las partes separadas del cuerpo humano y con vida independiente, las perturbaciones de la personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, las alteraciones de la casualidad, el espacio y el tiempo, el regreso al tiempo primitivo. 190. Como práctica, se puede intentar hacer un cuento con cada uno de estos tópicos.
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191. En realidad, los cuentistas siempre repetimos nuestros temas, obsesiones, les llaman algunos; escribimos de ellas porque son las que nos tocan, las que podemos entender; muchos de nuestros cuentos repiten tema, pero varían la anécdota. 192. Los grandes temas –la libertad, el amor, la justicia– no siempre generan grandes cuentos, mientras que un detalle nimio sí puede provocar un cuento magnífico. En los detalles se esconden las verdades. 193. Muchos escritores han reportado que cuando alguna persona les ha regalado una anécdota maravillosa, ellos no han sido capaces de hacer un cuento con ella, pues la historia no les dice nada porque ya está acabada, es ya un relato que no requiere del trabajo del escritor. Mientras que otras veces, un rostro, una palabra, una imagen, para otros anodinos, pueden resultar en el detonante inspirador de un relato.
194. Los personajes de los cuentos surgen para cumplir funciones narrativas concretas que muestran con acciones. Desde un personaje incidental hasta el protagonista, el antagonista o uno secundario. Si el incidental es un elevadorista, su función es abrir y cerrar la puerta del elevador y no es necesario describirlo. Sólo se le dice elevadorista y ya; ni su nombre interesa a los fines del cuento. 195. Los personajes de un cuento son simples funciones narrativas encaminadas a cumplir el destino que el hecho narrado necesita y es indispensable que el escritor se ciña a ellas, si no desea abortar el texto completo. 196. Si un personaje no hace avanzar la acción deberá ser eli minado. 197. Los personajes tienen la función de llevar de la mano al lector. Todo cuento requiere de acciones, los personajes son quienes realizan las acciones. De ahí, que desde la primera hasta la última línea necesitemos de personajes. 198. Aunque como ya he dicho, el cuento es concreto y no se puede permitir el lujo de personajes superfluos. 199. Los personajes son capaces de interesar a nuestros lectores porque se crea un proceso de identificación. 200. Los personajes que se presentan simplemente actúan (Erskine Caldwell). 201. Crear personajes quiere decir moldear individuos que reaccionen de formas particulares a determinados hechos. 202. Cuando los hagamos únicos, nuestros personajes dejarán de ser muñecos de palitos, para convertirse en verdaderos seres de ficción. 203. Los personajes no son personas, sólo deben parecerlo. 204. Los personajes son concretos, coherentes, sus acciones tienen siempre consecuencias y están encaminadas a un fin, porque todo autor es un Dios que busca la perfección. 205. Los personajes toman los gestos, las acciones, la apariencia, los sueños, los conflictos de las personas, pero sólo unos cuantos por personaje, los más interesantes.
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206. La complejidad total de una persona haría inmanejable a cualquier personaje. 207. Hay personas que parecen personajes y personajes que parecen personas. Sólo parecen… 208. Los personajes son inmortales. Los autores fenecen y sus personajes los subsisten. 209. Basta que un lector comience a leer un cuento para que todo personaje viva; sin embargo, a los ojos del lector los personajes deben parecer siempre al filo de la mortalidad. 210. El cuento es un sistema de acciones, realizadas por los personajes. 211. Los personajes de cuento piensan, reflexionan, sí; pero sobretodo realizan acciones físicas. 212. La función del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y viceversa, nada más, por ello la descripción de ellos necesita ser rauda y breve: el asesino andaba despeinado y vestía una polvorienta camisa amarilla; el coronel iba sin gorra y su rostro mostraba el cansancio de la noche sin dormir. Las demás características físicas las agrega el lector a partir de sus experiencias o sus elecciones ficticias: ésa es su participación imaginativa . Hay que partir del supuesto de que el lector es inteligente y sensible; no hay que explicarle ni describirle todo porque, entonces, irá rechazando el cuento, aunque no se dé cuenta cabalmente de por qué. El lector completa lo que el cuento no dice. Así, pues, el escritor establece una frontera invisible entre el texto y el lector, sin entrometerse en lo que el lector puede deducir o suponer. 213. El cuento muestra, nunca explica. El lector quiere ver la historia, no que se la interpretemos. 214. Si el lector sabe todo de los personajes, cómo son, qué hacen, por qué, qué piensan, perderán todo misterio y por tanto interés. 215. El autor puede dejar dudas, preguntas sin resolver, opciones para el lector, pero el escritor debe necesariamente conocer las respuestas. De eso depende la verosimilitud de su relato. 216. El protagonista actuará ante las complicaciones que le vayamos creando, entre más inesperadas, mejor. 217. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver (Horacio Quiroga).
218. A lo que agrego, abre bien los ojos para alcanzar a ver lo que ellos sí pueden ver y tú no. Sus ojos son ahora los tuyos, ellos no ven a través de ti, sino que tú ves a través de los ojos de ellos. 219. Tú no eres tus personajes, pero tus personajes sí son tú (Raymond Carver). 220. Todo cuentista debe ser capaz de tener personalidades múltiples, el escritor se desdobla primero en su narrador y después en cada uno de sus personajes. 221. Los personajes extraños o transgresores ayudan en la creación de un buen cuento. 222. Nos podemos inspirar en un ser real para crear un personaje, pero difícilmente podrá ser una copia al carbón, pues las personalidades literarias suelen ser más coherentes, pero también más sorprendentes que las reales. 223. Si utilizamos a una persona conocida para crear un personaje, recomiendo sacarla de su contexto, darle otra profesión, modificarle la edad, cambiarle el sexo, llevarla a otro país, para obligarnos a pensar en ella como un personaje literario y no como un ser preconcebido.
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224. Siempre debemos saber mucho más de nuestros personajes que lo que se expresa de ellos en el cuento. 225. Pare ello es útil crearles biografías imaginarias a los personajes principales. 226. Hacer listas de adjetivos que describan física y psicológicamente a los personajes, aunque los calificativos no aparezcan en la redacción final. 227. Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera (Anton Chéjov). 228. No creo en nuestra intelligentsia , que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni
siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos (Anton Chéjov). 229. Frente a la cultura avasallante de la imagen, llamada mediática, es preferible hacer la descripción de personajes, ambientes y atmósferas, con acciones de los personajes. Ejemplo: “La mujer pelirroja abrió con rapidez la puerta metálica, las luces que giraban daban distintas tonalidades a su minifalda amarilla; se abrió paso entre un montón de gente que cargaba vasos, pasó junto a la barra sin poner atención en el barman ni en la música que lanzaba un grupo al fondo del lugar. Tomó asiento, entre el denso humo de cigarrillos, en una mesita donde se encontraban tres hombres de traje gris y se puso a hablar con el de lentes oscuros”. Aquí la participación del lector es importante porque él imaginó su propio bar o antro, su música, al barman, el tipo de hombres ante la mesita y, sobre todo, a su pelirroja (estatura, si guapa o fea, el tipo de peinado, etcétera). 230. Y otra ventaja que tenemos los cuentistas frente a las producciones cinematográficas o televisivas es que en nuestra creación todo es posible, nuestra imaginación jamás estará supeditada a un presupuesto. 231. A veces, es útil actuar los movimientos de los personajes para narrarlos con verdad. Contar pasos, describir caídas, recogerse un mechón, al recrearlos podremos describirlo mejor que si sólo imaginamos. 232. Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento (Anton Chéjov). 233. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda (Juan Carlos Onetti). 234. Hay relatos que explican y otros que exigen una explicación (José Balza). 235. Describir durante las acciones de los personajes es una de las ventajas del cuento y la narrativa ante, por ejemplo, una película. Cuando en un filme se nos presenta un bar, es como está en la pantalla y no de otra forma, la pelirroja es ésa y nada más. Todos los que están en la sala ven lo mismo; necesitan imaginar nada, a veces, poco. En el cuento, el espectador-lector ayuda a crear las escenas y también va construyendo el cuento junto con el escritor. Hay un ejercicio importante de su imaginación. Debido a ello, la maquinaria del cine, en especial el de consumo masivo, pone el acento promocional en los actores y no en los valores del filme, como pasa con las películas producidas en Hollywood. 236. Al describir es mejor buscar un solo rasgo característico que dibuje al personaje en la mente del lector, a tratar de que lo vea tal como nosotros ya lo hemos preconfigurado. Por ejemplo, podemos decir: o “Entró una mujer rubia, esbelta, sus rasgos eran finos, caminaba firme, veía con altivez, usaba un vestido negro de diseñador, joyas escandalosas, medias de raya, zapatillas de piel de
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cocodrilo, un bolso pequeño” o sólo “Entró una mujer, usaba zapatillas de piel de cocodrilo”. Con una descripción puntual y las acciones subsecuentes del personaje lograremos mayor sustancia, que con descripciones extensas. Recuérdese que el cuento es sobretodo concreto. 237. Las acciones del personaje harán que cada lector lo vea en su imaginación perfectamente definido. Cada cual concebirá físicamente a su personaje, lo que juega a favor de la creación. Lo diré una vez más: en el cuento es crucial la participación del lector. 238. Las acciones también permitirán que el lector defina el carácter del personaje. Un autor de cuentos nunca dice “Fulanito es un egoísta”, sino que pone a Fulanito a realizar acciones egoístas. 239. Los detalles de descripción que nos toca otorgar tienen que caracterizar a los personajes, hacerlos únicos, reconocibles, humanos. 240. Lo que también nos ayudará a alejarnos de lo obvio y de los lugares comunes. 241. Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más
insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta que estés seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad (Anton Chéjov). 242. Un buen narrador debe ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del lector (Roald Dahl). 243. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal (Ernest Hemingway). 244. La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse
a sí mismos. Dejé de tomarme en serio a la edad de veintisiete años y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes –hombres y mujeres, buenos y malos- están hechos de mí mismo más la observación (Stephen Vizinczey). 245. Es preciso evitar : a) La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. b) Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como, por ejemplo, Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. c) Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etcétera (Jorge Luis Borges). 246. En cada uno de los personajes que creamos es posible que haya un pedazo de nosotros mismos, sin embargo, también tienen mucho de la observación, un personaje se hace interesante a partir de sus rasgos particulares, del ojo de rayos X que fue capaz de escudriñar dentro de él y también de hacer evidentes sus rasgos característicos, la forma en que toma el cigarro o cómo respira antes de empezar a hablar, eso dibuja a un personaje más ante el lector que el color de la camisa. 247. Si el autor tiene una obligación con sus personajes es alejarlos del maniqueísmo, no puede haber buenos y malos; todo personaje debe ser un claroscuro.
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248. Si un personaje va a ayudar en la resolución de una historia, debe aparecer desde el principio; de otra forma el desenlace sonará falso. 249. Saberse interesar en todas las cosas, desde el modo, por ejemplo, como un afilador usa la muela
hasta las más recónditas alternativas del ánimo, por ejemplo, también, mediante las cuales el espíritu rencoroso y vengativo es capaz de perdonar, y aun llegar a querer, a quien deliberadamente le haya hecho el mayor de los daños (Martín Luis Guzmán). 250. Los personajes serán unos al iniciar el cuento y otros al terminar. El conflicto por el que han pasado necesariamente los transformará, a veces de formas sutiles. 251. Pero es importante llevar a los personajes siempre hacia el destino que les habíamos planeado. 252. Si en la novela los personajes se pueden rebelar y actuar en forma diferente a los planes iniciales del autor, en el cuento es inconcebible, los personajes deben adecuarse a la intención inicial y final de la historia, sin vacilación alguna posible. 253. El novelista sigue a sus personajes, mientras que el cuentista tiene que gobernarlos (Juan Bosch). 254. El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente que elijo para
escribir siente una amenaza, y creo que la mayoría de la gente siente al mundo como un lugar amenazante (Raymond Carver).
255. Nada más difícil que hacer hablar a nuestros personajes. 256. Los diálogos son un recurso útil de la narrativa, pero un buen cuento también puede prescindir de ellos. 257. Si decidimos hacer hablar a los personajes debemos lograr que cada personaje tenga una forma particular de hablar, no todos pueden hablar como nosotros. 258. Que esa forma particular estará acorde con su condición social, su lugar de residencia, su nivel de preparación, su edad, etc. 259. Es fácil recrear un habla artificial recurriendo a frases que creemos que retratan una condición específica, pero para realmente recrear un habla que nos es ajena, debemos escuchar hablar a los otros y notar sus rasgos característicos. 260. Es útil recurrir a las muletillas, una frase repetida por un personaje logrará caracterizar su habla. 261. Los diálogos deben ser concisos, sin desperdicio alguno y decir siempre más que las simples palabras que expresan. 262. Detrás de todo diálogo es necesario que escondamos una emoción. 263. Todo diálogo muestra mucho más que las palabras que se dicen, hablan de la condición social del hablante, de sus intenciones, del mundo al que pertenecen, de su cultura, edad, lugar de nacimiento, etc. 264. Los diálogos, como todos los recursos narrativos, deben jugar a favor de la intención final del cuento. 265. Los diálogos son un recurso natural del teatro y la narrativa se auxilia de ellos para aprovechar el dramatismo natural que los acompaña. 266. Nunca censurar las palabras que dirían los personajes.
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267. Aprenda a usar los guiones de diálogo, le ahorrarán confusión y explicaciones de más para dar a entender qué personaje está hablando. 268. Muchos principiantes creen que los diálogos deben copiar el habla común, nada más difícil y alejado de lo literario. El habla común está plagada de repeticiones, sinsentidos, contradicciones, y además se auxilia de gestos, entonaciones, ademanes. Para escribir buenos diálogos, creíbles, no aconsejo escuchar hablar a la gente, recomiendo leer a los buenos dramaturgos, ahí están las claves para crear los mejores diálogos. 269. El narrador es la voz que guía al lector a través del cuento. El narrador más natural del cuento es la tercera persona, alguien más cuenta lo que le ocurrió al protagonista; la primera persona denota que el narrador es quien vivió la historia, muy usada por los cuentistas principiantes que recurren a compartir sus experiencias personales. La experimentación ha arrojado cuentos bien logrados en segunda persona o en una voz colectiva, por ejemplo, pero, a veces, las formas extravagantes tienden a ocultar o suplir las emociones, razón de ser de todo cuento. 270. La tercera persona tradicional tendía a ser omnipresente, es decir, un alguien que todo lo veía y todo lo sabía, incluso los más oscuros pensamientos de cualquier personaje, la narrativa más moderna se ha abocado a la tercera persona, pero con un punto de vista, el narrador acompaña a algún personaje y sólo sabe y ve lo que él ve, lo que hace más complejas, creíbles e interesantes las historias. 271. El narrador no es el escritor. Sino un personaje más. 272. Para que un cuento interese al lector, el narrador debe querer contarla. El narrador en tercera persona es el chismoso que arde en deseos de contarnos lo que le pasó a otro. 273. El narrador en primera persona es en realidad un diálogo sostenido. Al ser un personaje el que relata debemos otorgarle una forma particular de hablar, diferente a la del autor, de ahí lo difícil de esta forma de narrador. 274. Muchas veces un narrador en primera persona con un habla particular ganará la atención del autor por encima de la intención del cuento, lo que convertirá la narración en un diálogo, verosímil, interesante, pero sin rumbo, tensión o unidad de efecto.
275. La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican acción y el cuento es un sistema de acciones de principio a fin. Así podemos decir que la sustancia humana (venganza o celos) debe representarse con un hecho narrado; el hecho narrado se despliega en un sistema de acciones con base en los verbos, lo cual lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado, que es un sistema de acciones y así circularmente hasta el infinito. 276. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción; el
principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse. Cada cuento es un universo en sí mismo. La primera ley es la ley de la afluencia constante. La segunda ley es en la que el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar acción (Juan Bosch).
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277. La acción en el cuento quiere decir mostrar cómo son los personajes a partir de lo que hacen. Podríamos enunciar que un personaje es violento, pero la fuerza narrativa será mayor si lo vemos aventando objetos por la casa, gritándole a su mujer o participando en una riña por un incidente vial. 278. La acción narrada es una aguja que cose imágenes (José Balza). 279. Las imágenes del relato no pueden ser independientes de la acción (José Balza). 280. Si bien, en tanto acciones, el núcleo de un cuento serán los verbos, éstos no deben parecer artificiales o excesivos, a los ojos del lector lo importante serán los sustantivos, pero el escritor debe priorizar las acciones que realizan tales sustantivos para darle movimiento a la narración. 281. Bueno, las acciones ya están ahí, en el cuento. Nunca se caiga en la tentación de además explicarlas, las acciones hablan por sí solas. 282. Aunque el que una narración esté plena de acciones no garantiza un cuento, para que lo sea todas las acciones deben estar encaminadas a un solo fin, a la unidad de efecto de la que habló Poe. 283. Si el tema que hemos elegido para hacer un cuento no permite acciones claras, habrá que buscarle otro ángulo o elegir otro tema.
284. Una buena atmósfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las sensaciones) le da una buena cantidad de fuerza al relato. Cortázar decía que con una buena atmósfera se tiene ganado un treinta por ciento del cuento. En el cuento Emma Zunz , de Jorge Luis Borges, hay un momento en el que Emma se encuentra en el laberinto de un puerto, destinada a entregar su virginidad, y en ese instante ve hacia una alargada ventanita rectangular y Borges dice: “En ese momento el día estaba agonizando”. ¿Por qué no dijo que atardecía o que estaba cayendo la bola naranja del sol, o que se gestaba el crepúsculo? Porque el acto que iba a realizar Emma representaba una agonía para ella y porque, más a delante, el personaje antagonista también va agonizar. Esto implica que la atmósfera debe ir acorde con el hecho narrado, pero sin exagerar. 285. El ambiente (que a veces se confunde con la atmósfera) nos muestra con brevedad cómo es el lugar del suceso, qué nivel social tiene, si es agradable o no. Por lo regular la descripción de un ambiente lleva consigo elementos de atmósfera y viceversa. Por ejemplo: “Alicia entró a la sala de tenue luz y percibió el aroma de maderas finas, sus pies iban sobre una sepia alfombra gruesa y suave, antes de acostarse en una cama de cabecera tallada con motivos medievales, tal la estrella de siete picos”. Comparémoslo con este ejemplo: “Alicia tomó asiento en la silla de pino, recargó un brazo sobre el mantel de plástico de flores rojas y le vino el olor del carbón y a caldo de papa; miró por la ventana cuadrada de viejos postigos abiertos y observó el pirul medio seco y, al fondo, un monte casi talado en su totalidad”. Tenemos dos ambientes opuestos, pero presentados con rapidez. En uno y otro, está preparado el telón de fondo parea las acciones de Alicia. El lector puede imaginar algunas acciones a propósito. 286. El ambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmósfera cuando juega en la creación de las emociones de los personajes y las acciones. Una cantina de pueblo jugaría un rol
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muy diferente en una historia a un lujoso restaurante de ciudad; al escritor le toca decidir cuál es el adecuado para lo que quiere contar. 287. En la atmósfera juegan todos los factores culturales que envuelven a los personajes: su condición social, su forma de vestir, valores, tradiciones, alimentación… 288. La atmósfera puede ser lo más memorable de un cuento (Erskine Caldwell). 289. Aquí Caldwell entiende atmósfera tanto en las tonalidades (oscuridad, luz, etcétera) del texto como en el ambiente emocional que se forma, como en los cuentos de Carver. 290. Una vez más, las imágenes también deben ser originales y dibujarnos un lugar, un personaje, una situación, como únicas. No es sólo una sala de una casa cualquiera, por ejemplo, si no que por los detalles vertidos en el texto es sólo esa y única sala. 291. Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y corrientes usando
un lenguaje común y corriente pero preciso, y dotar a esas cosas –una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mujer– de un poder inmenso, incluso perturbador (Raymond Carver). 292. Hay que recordar que el género no permite el regodeo en descripciones ociosas, sean de atmósfera o cualesquiera otras; por muy bellas que sean, toda palabra debe estar ahí para cubrir una necesidad narrativa, de otra forma, sólo alejará al lector del efecto que buscamos. 293. Una buena recreación de atmósfera no sólo dará los elementos necesarios para dibujar las emociones de los personajes, sino que estará matemáticamente dosificada para jugar a favor del ritmo general del relato.
294. Para fortalecer la credibilidad, la verosimilitud de lo que se está contando, crear ciertos detalles es de vital importancia. Veamos un principio con conflicto desarrollado: “Teresa y Felipe están desayunado ante una larga mesa, ante la que la pareja se ve pequeña. Suena el celular de ella, quien se pone en pie y sale a la terraza a contestar para que su marido no escuche su conversación. De pronto, Felipe se levanta, gritándole a Teresa que es la última vez que se lo permite. Toma el plato de hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va resbalando sobre la pared dejando una mancha marrón gruesa y Felipe sube al segundo piso. Teresa dice algo, cuelga y alcanza en la recámara a su marido, quien carga un portafolio de cuero crudo. Ella trata de calmarlo”. En este fragmento, quizá no importe tanto que ella salga a la terraza, que él grite y aviente el plato (son actos que cotidianamente suceden en diversos niveles sociales). Lo que le da fuerza a los sucesos descritos son dos: a) El hot cake que resbala por la pared dejando la gruesa mancha marrón, y b) El portafolios de cuero crudo. Con estos detalles, que aparecen al margen del conflicto, el lector se dice “Sí, esto está sucediendo”, pero esta aceptación, desde luego, es inconsciente. 295. Se acaba de mostrar un principio con conflicto desarrollado, el cual debe abrir expectativas y preguntas inevitablemente: a) por qué es la última vez, b) por qué ella sale a la terraza a responder, c) con quién hablaba. Estas preguntas las resolverá el desarrollo del cuento y, de forma inevitable, el escritor necesitará ir al pasado remoto, distante del pleito de los hot cakes , para ir dando información de cómo se gestó el conflicto. Y puede ir combinando momentos en el presente con vueltas al pasado remoto, creando los distractores o líneas dramáticas de distracción. Al escribir
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“dramática” no quiero decir que son negativas. Lo “dramático” puede contener un cuento de amor o de amistad, de triunfo, etcétera. Dramático implica que existe un tipo de conflicto: fuerzas dramáticas que se oponen a las fuerzas dramáticas del amor, la amistad o el triunfo. 296. Cuando se va a momentos del pasado, flashbacks les dicen en el cine, es importante regresar en el presente del cuento al mismo momento del que se partió, para evitar confusiones temporales. 297. Las obras literarias que más me han conmovido son aquellas con las que me identifiqué, no necesariamente porque narran hechos que yo he vivido, sino porque me han contactado en sus emociones. Me he sentido capaz de vivir esa historia o conocer a alguien capaz de vivirla, de ahí la importancia de la verosimilitud y la sinceridad en todo cuento. 298. Para lograr esa unión con sus lectores, el autor deberá lanzarse un clavado a su interior, a sus emociones, sus miedos y desde esa vulnerabilidad creará sus historias. Nunca desde la egolatría. 299. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir (Anton Chéjov). 300. Mientan siempre (Juan Carlos Onetti). 301. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar (Juan Carlos Onetti). 302. La ficción es siempre mentira, en tanto no cuenta hechos verídicos, como el periodismo; sin embargo, si se miente con absoluta honestidad, se pueden decir las más grandes verdades. 303. La voz del narrador tiene tal importancia que no debe mostrarse. Resulta más fácil mentir desde la discreción que desde la exhibición o el ingenio (Erskine Caldwell). 304. Un estilo artificioso creará la sensación de un narrador afectado, mentiroso, falso. En cambio un estilo, natural, sencillo, de conversación creará confianza, como si un amigo nos estuviera contando la historia. Lo que jugará a favor de la credibilidad de la historia. 305. En cambio, un estilo rimbombante nos pondrá ante un escritor, un extraño a quien no tenemos por qué creerle lo que nos está contando. 306. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad de juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto (William Faulkner). 307. Los detalles, aunque parezcan casuales, le otorgan verosimilitud al cuento. Escuchar el sonido de un limón cuando es partido, un grano en la mejilla o la rajadura de un vidrio en la ventana de una habitación donde sucede la acción, refuerza el dramatismo del texto. Más adelante, digamos dos páginas puede repetirse sólo el detalle, decir por ejemplo, la chica del barro en la mejilla, en lugar de decir el nombre, dijo o hizo tal cosa, y con ello atraer o jalar la acción lejana. A esto se le llama condensación dramática o eco de significado, pues se trae al presente de la narración, otra acción pasada, con que se tensa la narración. 308. Aunque tampoco debemos caer en el vicio, en aras de la verosimilitud, de contar de más, hay que recordar que el cuento es escueto, directo, el placer del lector es descubrir lo no dicho, le gusta el misterio, no lo dejemos sin intriga alguna, porque se aburrirá de nuestra historia. 309. El cuento es cercano al cine, pues el lector deberá ver en su mente la escena que le estamos contando, eso se logra con los detalles vívidos de ambientación.
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310. (El cuento es) un detalle que devora minucias, matices, datos mínimos hasta dejar de ser detalle (José Balza). 311. Y no siendo Historia porque toca fábulas, ni mentiras porque toca Historia, tiene por objeto el verosímil, que todo lo abraza (Ponciano en palabras de Alfonso Reyes). 312. La manida frase “La realidad supera la ficción” tiene tras de sí otra verdad: La realidad no necesita de verosimilitud, incluso, entre menos verosímil es más atractiva porque, simplemente, es verdad; mientras que la ficción requiere de verosimilitud porque, también simplemente, es ficción. Si alguna vez el lector se ha visto en la necesidad de inventar una mentira, y de eso estoy seguro, sabe el trabajo que requiere hacerla creíble y cómo una mentira debe ser sustentada por otra y otra, así es también con los cuentos literarios. 313. En mis talleres, cuando se ha puesto en duda la verosimilitud de un texto, algún autor defendió su creación diciendo, “pero si esto realmente pasó”. He ahí el problema, la realidad no necesita de justificación alguna, la literatura sí. 314. La verosimilitud no descansa en los argumentos, piénsese por ejemplo en la ciencia ficción o en los cuentos del absurdo, sino en que los personajes actúen de forma convincente ante la realidad que les hemos creado. 315. Lo que hago cuando escribo un cuento no es descubrir cómo es la realidad, sino cómo es ese
cuento. Tengo una historia en la cabeza y pienso que debe ser contada de tal o cual manera. Al escribir veo que las soluciones que había pensado no son soluciones, que debo buscar por otro lado hasta descubrir realmente cómo es ese cuento (Adolfo Bioy Casares).
316. La ficción no es un espejo de la realidad. Para eso existen el reportaje o el documental. La ficción es mucho más que eso. 317. Una investigación exhaustiva siempre ayudará con la verosimilitud. Pero es importante que la información fluya con naturalidad, que se esconda dentro de la literatura. Los datos curdos resultarán artificiales y pedantes. 318. Piense que aunque no incluya todos los datos de su exhaustiva investigación, éstos estarán necesariamente ahí. La postura de alguien que sabe lo que dice es muy diferente a la del neófito, y seguro el lector lo notará. 319. Recuerde que el lector siempre está un paso delante de nosotros tratando de adivinar qué sigue. Si lo consigue, lo habremos perdido.
320. Dependiendo del ritmo dramático del cuento, la prosa va cobrando distintas velocidades narrativas. Digamos que el comienzo de la pareja del hot cake lleva un ritmo semilento para poder introducir los elementos de verosimilitud y desplegar el conflicto y generar las preguntas en el lector. Supongamos que Teresa le pide a su marido que se tomen ese día, que la disculpe, que ninguno vaya a trabajar, que vayan al lago a remar como cuando eran novios y, aunque con cierta renuencia, Felipe acepta. Bien, van a tener que cambiarse de ropa, salir al carro, transportarse hasta el lago, rentar la lancha y, al menos comenzar a remar. En apariencia son muchas acciones, pero dramáticamente no son importantes; lo que interesaba era que ella lo convenciera a él de no trabajar
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ese día. Aquí, entonces, la velocidad es rápida: “Se pusieron ropa ligera, fueron al lago y rentaron una lancha azul cobalto de nombre Hortensia. Felipe empezó a remar mientras Teresa veía el ramaje de los abedules del fondo y un cielo limpio”. 321. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil
leer una y otra vez unos cuantos libros hasta comprender por qué son buenos y cómo los han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase… ¿por qué? Cuando hayas comprendido esto, sabrás realmente algo” (Stephen Vizinczey). 322. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto (Erskine Caldwell) 323. El cuento por lo regular ocurre en periodos cortos, una tarde, un día, un minuto; pero también hay cuentos que ocurren en etapas largas, pienso en “Una rosa para Emily” de Faulkner, por ejemplo. El truco está en los saltos en el tiempo, si en la infancia del personaje hay un hecho que nos sirve para nuestra historia, entonces se narra, pero no es necesario contar nada más de ese tiempo, ni de la adolescencia o juventud, si no sirven para nuestros propósitos.
324. El cuentista tiene que ser un buen lector de poesía, pues el poema es el género primo hermano del cuento. Ambos trabajan a profundidad, ya sea hacia arriba o hacia abajo, como dice Cortázar. El poema comprime sus recursos, a menos de que se trate de un poema épico (de eso no estamos hablando). Un verso trasmite una idea, lleva una imagen y tiene un ritmo, tres elementos importantísimos para el cuento. 325. El cuento no se escribe a martillazos, sino que debe incluir una musicalidad interna, claro, de acuerdo al hecho narrado o tema y a sus momentos dramáticos. Esto implica que nunca debe darse a publicar un cuento sin haberlo escuchado varias veces, cuando nos lo lee otra persona, logramos alejarnos como autores o padres del cuento y realmente lo descubrimos, y también sus problemas como pueden ser los de ritmo y musicalidad y, a veces, de contenido. 326. Si la poesía es prima hermana del cuento, el cuentista también debe practicarla, es decir, tener su gimnasio de poesía. Conseguirse un manual de poesía y ver cómo se escriben los poemas, qué medida tienen, qué es un endecasílabo, qué es el verso alejandrino, qué es un soneto. No se trata, necesariamente, de poemas que el cuentista va a publicar, sino tan sólo para adquirir, recursos poéticos (no sólo imágenes) que, sin que lo piense, de pronto van a fluir en su cuento y le van a ayudar al ritmo, a la musicalidad, a comprimir escenas, descripciones de personajes, sensaciones de éstos, etcétera. Y, tal vez, por qué no, luego de un buen tiempo, de tanto poema escrito en el gimnasio, puede tener en sus manos un breve poemario. 327. La habilidad del cuentista consistirá en abrevar de la poética, sin llegar a convertir su cuento en poesía. Una metáfora acertada, una frase afortunada, resaltará entre la prosa común para quedarse en la mente del lector. 328. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos (Erskine Caldwell).
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329. Nadie realmente lo comprende ni nadie ha dicho el secreto. Ése secreto es que (el cuento) se trata de poesía, escrita como prosa, y que es lo más difícil de hacer (Ernest Hemingway). 330. Tan cercana es la poesía al cuento que los siguientes consejos del poeta Jorge Teillier caen como mermelada al pan del cuento. 331. Un poeta (cuentista) no debe abjurar de sus obsesiones ni demonios para complacer los dictados de
las modas literarias, vengan éstas del mercado, la academia, la crítica o la prensa. La fidelidad a uno mismo es la prueba de fuego de toda creación honesta y auténtica (Jorge Teillier). 332. El poeta (cuentista) no es un iluminado. No es ni la voz de la tribu ni el portador de verdades canónicas. Es un modesto artesano del lenguaje. Su lar es la palabra. A ella se debe. Y la fragua desde el silencio creador (Jorge Teillier). 333. El poema (cuento) es un ejercicio de economía verbal. La poesía (cuentística) es un cedazo contra la verborrea, la enfermedad más peligrosa del lenguaje, ya que anula pensar claro y distinto, indispensable para la consistencia de la emoción proyectada por la palabra. Lo brilloso es la antítesis de lo brillante (Jorge Teillier). 334. Las influencias, lejos de ser angustiosas, son salutíferas. No hay poeta (cuentista) que no se inserte en una tradición (Jorge Teillier). 335. Todo buen cuento estará compuesto por tres elementos: identificación, imaginación y poesía. 336. Leer poesía ayuda además a interiorizar el ritmo de las palabras. La poesía medida sigue un ritmo matemático, artificial, que se logra con el conteo y acentuación de las sílabas de acuerdo a la figura poética que se desee. A la prosa sólo se le puede dar ritmo de oído, y el oído se educa leyendo, escuchando poesía.
337. La estructura clásica aristotélica de tres tiempos: planteamiento, desarrollo y final, aún funciona para el cuento, pero no es necesario respetar el orden lógico de los acontecimientos. Y así, el principio puede ser el final, el clímax, un momento antes de que inicie el conflicto o cualquier punto que le sirva al escritor para despertar el interés del lector. 338. Cuando hablo de conflicto me refiero en meter en apuros a los personajes, crearles un problema, ponerlos ante una decisión difícil, presenciar un cambio que cimbre su existencia. 339. Al mencionar el conflicto, pienso que en realidad un cuento consta de cuatro tiempos: planteamiento, conflicto, desarrollo y final. 340. Aunque el clímax no puede ser considerado como un tiempo, es el instante de mayor expectativa entre el desarrollo y el final, el punto de no retorno, donde todo quedará claro a los ojos del lector. 341. En el planteamiento se expone cómo es la vida cotidiana del personaje, cómo era su diario transcurrir antes del conflicto que dará lugar al cuento. 342. A veces, no sabemos cómo iniciar, cuál será la frase que convenza al lector de seguir leyendo. Recomiendo no detenerse en ello, sino comenzar a escribir con lo primero que se nos ocurra y ya
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posteriormente, en el período de adecuación, será mucho más sencillo encontrar el principio que ese cuento (ya construido) está pidiendo. 343. Tratar de encontrar un inicio genial puede paralizar el acto creativo. Si se empieza a escribir sin pensar tanto en las primeras palabras, las ideas se irán hilando una tras otra hasta que en algún momento, incluso cuando se está en otra cosa, surja esa frase única que necesita nuestro principio. 344. Otra buena opción es dejar madurar el cuento en la mente y una vez que la historia nos haya conquistado no quedará otro camino que descargar las ideas en el papel y seguro tendremos una buena frase con que comenzar. 345. La primera frase debe atrapar la atención del lector y no soltarla hasta el punto final. 346. Para captar la atención es necesario tener a un personaje, si un cuento inicia con descripciones de ambiente, reflexiones sesudas o diálogos no atribuidos, el lector no tendrá un punto de agarre hasta que aparezca el primer personaje. 347. Un cuento no requiere de introducción, se entra con una frase contundente que nos sitúe ya en el centro de la situación. “¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco?”, tal es el inicio del cuento “El corazón delator” de Edgar Allan Poe. 348. El principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse (Juan Bosch). 349. Una opción es empezar a narrar a partir de un momento conflictivo del protagonista. 350. La primera frase debe hechizar al lector, interesarlo para seguir leyendo. Por ello, el cuento moderno inicia en acción y cerca del conflicto. 351. La duda, el misterio crean el interés por seguir leyendo. La primera frase debe plantear ya una o varias preguntas. El cuento “Un buen final” de Chéjov empieza así: “En casa del interventor de ferrocarriles Stichkin y en uno de los días desocupados de éste, hallábase sentada Liubov Grigorievna, dama de sólido aspecto, de alrededor de cuarenta años y actividades en asunto casamenteros y en muchos otros de los que se suele hablar sólo en voz baja”. ¿Qué hace esa mujer cuarentona ahí? ¿Cuáles son esos asuntos casi clandestinos a los qué se dedica? Si es un día desocupado del interventor, el asunto que tratarán es de ámbito personal, ¿acaso le buscará esposa? 352. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza (Juan Bosch). 353. El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro (Juan Bosch). 354. Si el inicio es bueno, el compromiso del autor es mantener el cuento completo con ese mismo interés. Decía Bosch, que un cuento que inicia bien casi siempre termina bien. 355. Si un cuento narra sentimientos, en la primera frase ya se deben traslucir emociones. El inicio de “La señorita Cora” de Cortázar es: “No entiendo por qué no me dejan pasar la noche en la clínica con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomendó personalmente con el director”. Ya vislumbramos incertidumbre, miedo, impotencia…
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356. El planteamiento puede durar una frase o varias páginas, no es su extensión lo que lo determina, sino el grado de tensión que alcanza (siempre mucho menor que el clímax) y la información inicial que aporta. 357. El conflicto es el momento en que la vida cotidiana del personaje principal da un giro. Pienso en mi cuento La señorita Green , el conflicto se plantea cuando la niña se raspa la rodilla al caerse del columpio y se da cuenta de que su sangre es verde. 358. Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que el
compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces en un único momento de revelación cambian la rutina de sus vidas. Es un fugaz momento en el que no quieren más el compromiso. Y después de todo, ellos comprenden que nada cambió realmente (Raymond Carver).
359. Todo cuento incluye un conflicto entre dos fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tenía cuatro partes: principio, desarrollo (donde se veía el conflicto), clímax y final. En este caso, Chéjov gestó el concepto de suspense que se despliega en la parte del “desarrollo”; consiste, en general, en que el lector no adivine lo que va venir en cada paso del desarrollo y quede suspendido a lo que el cuentista decida mostrarle. A este tipo de cuento es al que en la actualidad se le refiere como “lineal”. El cuento moderno, el inaugurado por Nataniel Hawthorne y Edgar Allan Poe, comienza ya con el conflicto desarrollado y durante la narración se va descubriendo en qué consiste tal conflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio sabemos que hay una historia visible y una historia oculta ; el lector espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde está la base del conflicto. Es decir el lector espera el desenlace a través de una narración tensa, misteriosa. 360. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder
el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace en dos tiempos, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad (…) sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos. (Edgar Allan Poe). 361. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino (Julio Ramón Ribeyro). 362. El conflicto se puede definir como dos fuerzas dramáticas que se oponen: protagónica y antagónica; el cual puede ser un personaje concreto o abstracto, como podría ser una situación social. 363. El desarrollo será contar qué pasa después de que se desató el conflicto, para seguir con el ejemplo de “La señorita Green”, cómo es la vida de una mujer verde por dentro, que poco a poco se vuelve verde por fuera. 364. El desarrollo es un periodo rico en acontecimientos y peripecias, en tanto se regresa al mundo del planteamiento pero esta vez trastocado por el conflicto y también se va creando la tensión necesaria que derivará en la resolución final. 365. Muchos de los nuevos cuentistas creen que para que un cuento sea efectivo debe tener un final sobrenatural, sin embargo, ya no es fácil asombrar a los lectores y corremos el riesgo de tener finales sin impacto, cuando son adivinables, o con apariencia de haber sido “sacados de la manga”, cuando por sorprender evitamos dar los antecedentes necesarios; es mejor apostar por los finales naturales, que desemboquen sin estridencia, para así, irónicamente, conseguir mayor sorpresa. Los cuentos se construyen palabra a palabra hasta el punto final, desde la primera hasta la última juegan a favor de la intención del cuento, no sólo de su final.
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366. A partir de Poe, el cuento moderno se ha desarrollado. Ya se puede comenzar por cualquier parte del conflicto desarrollado y no es necesario advertir ni hacer notar que hay una historia oculta. Al contrario: el lector debe suponer que sólo hay una historia. Para ello, el escritor debe ocultar la historia definitoria del hecho narrado y lo hace distrayendo al lector, haciéndole creer que los sucesos que se cuentan tienen otro valor dramático. Un ejemplo: “La mujer lo vio, le atrajo, ya quería estar con él, devorarlo, hacerlo suyo. La mujer tomó los cubiertos y cortó el primer trozo de corazón de filete”. Se hizo pensar al lector que la mujer se refería a un hombre, pero en realidad se trataba de pedazo de carne de res, pero no le mintió al lector: un filete suculento puede atraer, se quiere estar con él, se desea devorarlo y hacerlo nuestro. A este mecanismo, Juan Bosch le llamó distractor que no es más que una línea dramática de distracción. Con un solo distractor vendrá inevitablemente un cuento muy corto, entre más líneas de distracción tenga, el cuento será más largo. 367. Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la
visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género (Juan Bosch). 368. Si los distractores se han mantenido digamos durante tres páginas, el lector irá sintiendo la tensión hasta llegar al clímax. En este punto, el lector no debe haber adivinado el final; debe suponer un final que alguna línea de distracción le señala. Incluso, la historia oculta llega con James Joyce, en los cuentos de su libro Dublineses , a tal grado que casi es elusiva, casi eludida con gran sutileza. 369. Al revelarle el final en el cuento moderno, el lector hace un recuento de lo que leyó y se da cuenta de que él le dio a los sucesos otro valor dramático y que no fue engañado. El final requiere develar un efecto emotivo único, como decía Poe, o un efecto de reflexión, o en parte emocional y en parte meditativo. 370. Terminar un cuento es saber callar a tiempo (Erskine Caldwell). 371. No importa que su palpitante final te haga creer que ya lo has consumido: volverás a leerlo para retomar su estilo o una frase o una situación (José Balza). 372. Para detectar los necesarios indicios en que se basa la historia oculta, el ritmo de lectura debe ser mucho más lento que el que aplicamos a una novela, en la que se puede ir rápido y, en ocasiones, hasta saltarse una que otra página, en especial las de descripción de ambientes, cuando el lector ha detectado la técnica narrativa del novelista. 373. El final del cuento puede ser sorpresivo. Ambiguo cuando el lector tiene que elegir entre dos opciones de final. Abierto donde el lector elige entre un puñado de posibilidades de finales. Circular cuando termina por donde comenzó. Y puede haber otro tipo de finales pero estos son los principales. Entre más distractores mantenga el cuento, más posibilidades de final puede elegir el escritor y/o el lector. De cualquier manera, a partir de nada más un Hecho Narrado no se pueden generar demasiados finales. Si se llega a seis es que el cuento es de los mejores y ha sido, con seguridad, largo y con varias líneas dramáticas de distracción. 374. La duda y el misterio deben mantenerse hasta la última frase para no perder la atención del lector. 375. Incluso deben mantenerse más allá del punto final, para que lector pueda hacer sus propias conclusiones, completar lo no dicho y hacer el cuento suyo.
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376. Estamos ante lectores que se han enfrentado una y otra vez a finales inesperados, que de tanto uso se han vuelto predecibles, por lo que tal vez una vuelta de tuerca ya no sea suficiente, si lo que quiere es asombrar, entonces, gire la llave dos veces, incluso tres. 377. ¡Al escribir, no piense que va a derribar las puertas del misterio! No exija de sí tamaña proeza (Carlos Drummond de Andrade). 378. No puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: debes mantenerlo todo el tiempo en suspenso (Anton Chéjov). 379. La tensión es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando
lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera (Julio Cortázar).
380. La tensión en un cuento sirve para que el lector no nos abandone, tiene algo de suspenso y algo de complicidad, pues el lector con nuestras pistas va creando su propio cuento. 381. La tensión logra crear expectación, interés por seguir leyendo. 382. Es importante que las expectativas sugeridas no siempre se cumplan o se consumen hasta el final, pues la tensión también tiene mucho de sorpresa. 383. Si la acción se sostiene a lo largo de toda la narración estaremos jugando a favor de la tensión. 384. De acuerdo a la teoría de Bosch acerca de que un cuento tiene al menos dos historias, los distractores bien distribuidos a lo largo del relato contribuyen a crear la tensión de la historia oculta. 385. La tensión de la historia oculta se va construyendo con preguntas dramáticas (distractores) que se resolverán con el final del cuento. 386. Las preguntas dramáticas son hechos a los que el lector no les dará mayor relevancia o les otorgará un sentido diferente al que realmente tienen, pero que cobrarán su real dimensión al final de la historia. 387. Los distractores crean expectativas en el lector, pistas de hacia donde se encamina la historia, que finalmente no se cumplirán. 388. Ningún distractor debe contener pistas falsas, su misión es distraer, no engañar. 389. Nunca termine un cuento con un “todo había sido un sueño” o “sólo fue producto de su imaginación”, pues el lector se sentirá defraudado. 390. Cada distractor es una “Y” en el camino; el autor hará creer al lector que el cuento tomará un camino, pero finalmente se irá por el otro. 391. Las expectativas no cumplidas crean momentos de descanso para el lector, pero a la vez van ejerciendo mayor tensión hacia el final que sí se consumará. 392. Es imposible mantener una tensión contenida durante todo el relato, la creación de atmósferas, la presencia de personajes incidentales, las expectativas no cumplidas, van creando valles en la tensión, pero todos estos recursos narrativos de bajo perfil también juegan a favor de la intención final de todo cuento. 393. Si realizáramos un gráfico de la tensión semejaría un electrograma ascendente, con crestas y valles, donde el punto más bajo estaría en el inicio y el pico en el clímax. 394. Las crestas son acciones; los valles, recursos narrativos de bajo perfil.
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395. La tensión equivale a estirar el cuento como si de una liga se tratara, el clímax debe coincidir con el punto de estiramiento máximo. 396. El cuentista elegirá, al empezar su cuento con el conflicto ya desarrollado, el grado de tensión con que iniciará su historia, tomando en cuenta que una tensión alta le podrá reventar el cuento antes del final y con una muy baja no conseguirá estirarlo al máximo. 397. Si el cuento inicia con el conflicto desarrollado, a lo largo de la narración se hará indispensable ir al pasado inmediato o remoto, de acuerdo a cada historia, para acabar de construirla. 398. La acumulación de estos planos temporales también contribuyen a estirar la tensión del cuento. 399. Pero tenga cuidado con las falsas expectativas involuntarias, frases como: “De pronto, el taxi giró a la derecha” hace sentir que algo pasará, por qué cambió repentinamente su rumbo, ¿los vienen siguiendo?, ¿se trata de un secuestro?, ¿deben regresar? Así como el taxi gira intempestivamente, la trama también debe virar y a la misma velocidad.
400. Un recurso fácil es usar frases como: “no sé cómo llegué hasta aquí”, “no entiendo por qué lo hice”, “era un lugar extraño”, “nadie supo cómo consiguió la pistola” y una larga lista de frases similares que usan los escritores para evitar el esfuerzo de imaginar, razonar causas y consecuencias, buscar incoherencias internas, etc. Si el autor no sabe lo qué ocurre en sus propias creaciones, es cínico que pretenda que sus lectores recreen el mundo que ni siquiera él o ella se tomaron la molestia de imaginar. 401. Hay que huir de las coincidencias, si éstas juegan en contra de los personajes son aceptables, pero usadas con medida; pero si sirven para resolver conflictos son inadmisibles. Si bien la vida real está llena de coincidencias dignas de ser contadas frente a u na taza de café, en la literatura no caben. 402. Recuerda que un adjetivo que no agrega médula al sustantivo se convierte en tropiezo, lo mismo sucede con los adverbios, los gerundios y los participios. Estos últimos son recursos de apoyo nada más. El gerundio sirve para hacer avanzar una determinada acción; por ello, cuando existe una sobredosis de gerundios, el autor del cuento necesita evaluar si cada uno ha hecho avanzar la acción o sólo fue introducido de manera inconsciente. Muchas veces es preferible usar el verbo conjugado. Por ejemplo: “Saliendo de su casa, tomó un taxi…” Es demasiado recurso narrativo para una acción tan sencilla como salir de casa para abordar un taxi; es preferible decir: “Salió de su casa y tomó un taxi…” o, utilizando la forma de infinitivo: “Tras salir de su casa, abordó un taxi…” 403. Si permanece indeciso entre dos adjetivos, deje fuera ambos y use el sustantivo (Carlos Drummond de Andrade). 404. (En lo posible,) evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como “espléndido, grande, magnífico, suntuoso (Ernest Hemingway). 405. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo (Horacio Quiroga).
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406. Nunca defina a un personaje como el típico en su tipo. El típico mexicano, el típico adolescente, la típica ama de casa. Además de ser poco claro, pues cada quien tiene sus propios conceptos, al cuento le interesa más lo que se sale de la norma que lo estandarizado. 407. El participio es un sustantivo disfrazado “se sintió adolorido ”. Quizás sea mejor; “sentía dolor” y así sólo se utiliza un verbo. 408. Los adverbios terminados en “mente” son los más horribles y buscan la credibilidad forzada del lector y casi siempre tienen una forma desplegada: “Exageradamente” puede sustituirse por “Con exageración”. Este tipo de adverbios se vuelven palabras e-x-a-g-e-r-a-d-a-m-e-n-t-e largas que entorpecen la lectura y ponen énfasis donde no es necesario, como la usé aquí. 409. Stevenson da consejos útiles, como el de distribuir en los relatos escenas visualmente vívidas, que
estimularán al lector como si las hubiera visto, y que se fijarán en su memoria como si las hubiera soñado. Para escenas de acción rápida, violenta, usen un estilo acorde. Eviten las frases largas, los verbos auxiliares, los gerundios, los adverbios terminados en mente (Adolfo Bioy Casares).
410. Sin embargo, cuando se ha dominado la técnica del cuento, es posible construir historias con la intención de saltarse las reglas, por ejemplo, un cuento con exceso de adjetivos (como lo hice en Pasear al perro ) o sin verbos o con palabras donde predomine una sola vocal. Todo se vale en literatura siempre y cuando se haga con conocimiento de causa. 411. El género (del cuento), reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura (Juan Bosch). 412. El arte es difícil. El arte fácil es lo que se ve en las exposiciones modernas de objetos y garabatos (Vladimir Nabokov). 413. A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos (Ernest Hemingway). 414. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o
el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche (Augusto Monterroso). 415. Aunque yo escribo siempre (por lo menos apuntes), no puedo negar que escribir da trabajo y lleva tiempo. Esto es así porque para un verdadero escritor escribir significa escribir bien, y escribir bien significa lo mejor que se puede; y lo que se hace del mejor modo posible exige esfuerzo (Adolfo Bioy Casares). 416. Un cuento de horror no lo será porque se digan palabras como miedo, oscuridad, muerte, sino porque la sustancia, lo no necesariamente dicho, las acciones que se relatan tocaron el núcleo del horror; aquello que eriza la piel del autor, lo hará también con la de sus lectores. 417. Recomiendo alejarse, como si de basura pestilente se tratara, de los lugares comunes. Se le llama así a todas aquellas metáforas, comparaciones, imágenes que en su génesis fueron tan geniales que se quedaron en la mente de los lectores hasta convertirse en frases de habla común que han perdido toda su efectividad y que suenan al lenguaje que mi tía Cata usaba los domingos. Ejemplos: el vital líquido, los dientes de perlas, corrió como alma que lleva el diablo, entró como cuchillo en mantequilla, cortados con el mismo molde, devorado por las llamas, probar las mieles de Baco, la pantalla chica, el séptimo arte, la luna de plata…
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418. Lo diferente llama la atención, lo uniformado aburre. 419. Los recursos fáciles crearán cuentos fáciles, y a los lectores les gustan los retos, participar de la creación.
420. Los cuentos se hacen en la corrección. 421. Escribir es una necesidad, corregir una obsesión y de la unión de ambas surge la buena literatura: no se puede publicar un cuento sin haber tenido control sobre cada signo de puntuación, cada sonido, cada uno de sus silencios. 422. Recomiendo leer el texto en voz alta. Saltarán las rimas internas, los signos de puntuación mal colocados y otras imperfecciones. 423. Todo es importante en un relato, cada palabra, cada signo de puntuación. Creo mucho en la
economía dentro de la ficción. Algunas de mis historias como Vecinos fueron tres veces más largas en sus primeros borradores. Me gusta realmente el proceso de reescribir (Raymond Carver). 424. Escribir es reescribir. Siempre (Nancy Krees). 425. Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito, examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria –lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar- y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico (Stephen Vizinczey). 426. La primera versión de un cuento es la materia prima para trabajar la definitiva, que puede ser la tercera o la séptima, con el tiempo se necesitan menos versiones. 427. Corregir también es eliminar todo lo que no entre natural en la lógica del cuento. 428. Pero sobre todo, es ocultar los trucos, las puntadas y dejar el cuento limpio, listo para que la historia sea lo único que brille. 429. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir: (…) nunca me siento ante la página en blanco
para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado (…) utilizó el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena (Stephen Vizinczey). 430. No envanecerse con la propia obra considerándola inmejorable. Al revés, prepararse siempre, y aun espolearse, para hallar en todo las peores imperfecciones de fondo como de forma (Martín Luis Guzmán). 431. Ya he dicho que los buenos cuentos se hacen en la corrección, recomiendo dejar descansar los textos al menos un par de meses y regresar a ellos, de lo contrario se corre el riesgo de corregir lo corregido y entrar en un círculo interminable de versiones sin sentido.
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432. Otro riesgo es paralizarse ante la autocrítica, creer que nada de lo escrito, o peor, de lo por escribirse, vale la pena. Ninguna primera versión será perfecta, todo texto nace sucio, sobrado, superficial; las subsecuentes correcciones son las que lo harán brillar. 433. Si escribo algo sensato, legible, no demasiado cacofónico y que no esté repleto de elles, de eñes, de eses, me digo que los lectores lo aceptarán. Me pongo a escribir y todo sale un poco mejor (Adolfo Bioy Cásares). 434. Una vez que el cuento esté listo, es pertinente tratar de reducirlo en una tercera parte. Parece una medida exagerada, pero si se hace el ejercicio con rigor será sorprendente comprobar la cantidad de palabras que pueden ser eliminadas sin atentar contra la esencia del relato. 435. Una vez que a nuestros ojos el cuento está listo, es necesario probarlo ante otros lectores, los talleres literarios ayudan a este cometido, pero también puede ser con amigos o colegas, a los que consideremos buenos lectores críticos. 436. Muchas veces nos señalarán imprecisiones, incoherencias, faltas de verosimilitud o cuestiones técnicas como comas o acentos. Otras desestimarán nuestro tema o tratamiento. No todas las críticas son certeras. El cuento es nuestro y sólo nosotros sabremos qué correcciones aceptar y cuáles ignorar. 437. En el momento de corregir, es importante alejarse lo más posible de nuestro papel de escritor, de padre orgulloso, y ponerse el disfraz de lector crítico e implacable. 438. Además hay que tener claro que el cuento es ya una unidad independiente, ya no nos pertenece y, en ese sentido, debemos dejarlo volar por sus propias alas. 439. El objetivo de la corrección es que el cuento fluya sin tropiezos hacia la intención dramática que nos hemos propuesto. 440. Si durante la escritura, se nos ocurre un nuevo camino para el cuento, entonces habrá que escribir otro cuento, de principio a fin con esa nueva intención, no adecuar el inicial. 441. Nunca se debe romper o desechar un texto que nos ha parecido indigno, todo cuento tiene algo rescatable y en futuro agradeceremos haberlo guardado.
442. El cuento es para un destinatario anónimo, se escribe para alguien, pero nunca se piensa exactamente para quién, cuando mucho se tendrá una idea general si de un género se trata, es decir, literatura infantil, juvenil, de misterio. 443. Antes que para nadie más, un cuentista debe escribir para complacerse a sí mismo. Hacer el cuento que le hubiera gustado leer. 444. No creo que el artista deba preocuparse acerca de su público. El mejor público es la persona que todas las mañanas ve en el espejo cuando se afeita (Vladimir Nabokov). 445. Hablando en general, soy soberanamente indiferente a la crítica adversa respecto a mis novelas (Vladimir Nabokov). 446. Escucha las críticas con mente abierta (Nancy Krees).
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447. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno (Horacio Quiroga). 448. Aquí otra de las grandes contradicciones geniales del cuento: entre más personal es un texto mayor universalidad logrará. 449. Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada (Anton Chéjov). 450. No responda a los ataques de quien no tiene categoría literaria: sería perder el tiempo. Y si el atacante tuviera categoría, no ataque, pues usted tiene otras cosas que hacer (Carlos Drummond de Andrade). 451. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo (Juan Carlos Onetti). 452. (Un escritor debe) hacer su obra lo mejor que pueda; cualquier obligación que le quede después de
eso, puede gastarla como le venga en gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor (William Faulkner). 453. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético (Juan Carlos Onetti). 454. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas (William Faulkner). 455. Lea lo menos posible trabajos de carácter estético-crítico: o son dictámenes de bandería, que por su
rigidez y su falta de vida han llegado a petrificarse y a perder todo sentido, o bien tan sólo hábiles juegos de palabras, en que prevalece hoy una opinión y mañana la contraria. Las obras de arte viven en medio de una soledad infinita, y a nada son menos accesibles como a la crítica (Rainer Maria Rilke).
456. La poesía se lee menos que el cuento, y el cuento menos que la novela, por tanto, es un triunfo publicar poesía, muy difícil, cuento y difícil novela. Cuando se escribe, entonces, no es para publicarlo, se hace por gozo-sufrimiento personal, lo que venga después ya es ganancia. 457. La carrera del cuentista es de larga distancia y con obstáculos. 458. Un fracaso traerá enseñanzas valiosas para seguir adelante en la escritura. 459. Si se pudo escribir un cuento, seguro se podrán escribir más y cada vez mejores. 460. Además un rechazo, o veinte, no quiere decir necesariamente que el cuento sea malo, sólo que no ha encontrado su cauce editorial. 461. Jamás envíe a un concurso literario o editorial un escrito hecho a mano. Un manuscrito, aunque se contradiga la etimología de la palabra, debe estar hecho a máquina o en computadora.
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462. Si bien es posible vivir del oficio de escritor, no sólo de regalías, sino de la docencia, conferencias, reseñas, artículos, esa vida jamás estará colmada de lujos y sí de trabajo diurno para satisfacer las necesidades del cuerpo y de trabajo nocturno de creación para colmar las del alma. 463. Es sólo por azar que un escritor gane dinero, aunque los buenos libros terminan por ganarlo.
Entonces, cuando nuestros escritores han hecho algo de dinero, mejoran el nivel de vida y quedan atrapados. Tiene que escribir para mantener su situación, sus esposas, etcétera, y escriben en forma aburrida. No son aburridos por proponérselo sino porque están apurados. Porque escriben cuando nada tienen que decir y ya no hay agua en el pozo. Porque son ambiciosos (Ernest Hemingway). 464. No salude con humildad al escritor famoso, ni al escritor oscuro con soberbia. A veces ninguno de ellos vale nada, y en la duda lo mejor es ser atento con el prójimo, incluso si se trata de un escritor (Carlos Drummond de Andrade). 465. La escritura en pos de “el arte por el arte” es más ventajosa que la creación en pos del vil metal. Los
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468. 469. 470. 471. 472. 473. 474. 475.
escritores no compran casas, no van en coupé de primera clase, no juegan a la ruleta y no toman sopa de esturión (Anton Chéjov). Un escritor nace del talento y del tiempo… tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos de que se tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor prepararse para vivir sin demasiados bienes terrenales. Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien, y no atormentarse con ambiciones contradictorias (Stephen Vizinczey). El mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. El único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado, los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky (William Faulkner). Cobra el honorario al instante de la publicación. Evita los adelantos. El adelanto es el consumo del futuro (Anton Chéjov). Trate a las corporaciones con cortesía, pues algún día puede ingresar en una; con indiferencia, pues lo más probable es no ingresar nunca (Carlos Drummond de Andrade). No se sienta orgulloso si le dicen que su nuevo libro es mejor que el anterior. Quiere decir que el anterior no era bueno (Carlos Drummond de Andrade). Sea más tolerante con el fanfarronismo de su amigo; casi siempre esconde una deficiencia y sólo impresiona a otros fanfarrones (Carlos Drummond de Andrade). En cuanto a su propio fanfarronismo, éste se enfriara si usted observa que, en la hipótesis más cristalina, es objeto de tolerancia ajena (Carlos Drummond de Andrade). Aplíquese para no sufrir con el éxito de su compañero, incluso admitiendo que él sufra por el suyo. Por egoísmo, ahórrese cualquier especie de sufrimiento (Carlos Drummond de Andrade). Sea discreto. Es lo más cómodo (Carlos Drummond de Andrade). No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos le dijeron al menos una vez que se dedicara a otra cosa (Nancy Kress).
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476. (El bloqueo creativo es) el penoso caso de una larga incubación sin ningún pollito como resultado (George Eliot). 477. El bloqueo creativo surge principalmente del miedo. 478. El miedo paraliza la mente y por ende la creatividad. 479. Entonces, el primer paso para salir del bloqueo creativo sería reconocer el miedo y diagnosticar su causa. 480. Puede ser también por culpa. A veces, escuchamos una voz interior que nos dice que no vamos a poder, que escribir no es una profesión redituable, que sólo vamos a perder el tiempo. Lo importante sería reconocer de dónde nos vienen esas ideas. Si nos auxiliamos de la teoría de Eric Berne, quien reconoce como las tres principales voces interiores al yo niño, que se caracteriza por ser lúdico, creativo, con imaginación desbordada; el yo adulto, que sigue las reglas, aprende técnicas, es moral, y el yo padre, que puede ser punitivo, que descalifica, censura, regaña, o bien, constructivo, que ayuda a crecer. Tendríamos que entrenarnos para escuchar aquellas voces que nos ayuden a crear y aprender a descalificar las que nos paralicen. 481. Una vez que logremos salir de un aprieto creativo, no está de más autofelicitarnos. Una carta amable para nosotros mismos, una tarde de descanso o inscribirse por fin en ese taller literario serían buenas opciones para premiar nuestros logros. 482. El bloqueo puede venir de una autocrítica severa. Pensar que después de Rulfo ya ninguna obra tiene sentido, nos llevará a la inevitable hoja en blanco. 483. Sin embargo, si tomamos en cuenta que el mercado editorial es amplísimo, que los gustos literarios son variados y cambian de época en época, que no sólo las obras maestras son publicables y que pocos son los que en sus primeros intentos consiguieron grandes cuentos, podremos empezar a recorrer el camino hacia nuestra propia perfección. 484. Piense que los grandes escritores también fueron en algún momento aprendices que se fueron perfeccionando hasta conseguir las obras que usted les admira. 485. Para todo escritor, escribir es una necesidad. Si somos capaces de alejarnos de la pluma y el papel sin dolor, sin sentirnos anulados, mejor dediquémonos a otra cosa. 486. La inevitable pregunta de a quién le puede interesar lo que yo escribo consigue paralizar al más entusiasta. Pero la respuesta la dio Terencio hace siglos: “Hombre soy, nada humano me es ajeno”. 487. Aceptar nuestras propias limitaciones es lo que hace divertido el acto creativo. Las ganas de mejorar nos hacen empezar el siguiente cuento y el siguiente y el siguiente. 488. Una vez empezado el cuento, el entusiasmo que genera nuestra propia creación nos hará continuar. 489. Otro miedo puede ser a la crítica de los demás. Siempre habrá detractores, qué bueno, porque gracias a ellos conseguiremos mejorar. 490. Siempre hay que tener oído atento a las críticas e ir desarrollando la capacidad de aceptar las constructivas y desechar las mal intencionadas o poco informadas.
