Guillermo Samperio-Después apareció una nave

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Después aparecio una nave

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Después apareció una nave Recetas para nuevos cuentistas ALFAGUARA

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ALFAGUARA De esta edición: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966 www.: alfaguara.com.mx alfaguara.com.mx Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 Núm. 10-23, Santafé de Bogotá, Colombia. Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. Editorial Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) Constitución 1889, 11800, Montevideo, Uruguay. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Aníbal Ariztía 1444, Providencia, Santiago de Chile. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migración y Extranjería, San José, Costa Rica. Primera edición: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en México

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

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ALFAGUARA De esta edición: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966 www.: alfaguara.com.mx alfaguara.com.mx Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 Núm. 10-23, Santafé de Bogotá, Colombia. Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. Editorial Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) Constitución 1889, 11800, Montevideo, Uruguay. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Aníbal Ariztía 1444, Providencia, Santiago de Chile. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migración y Extranjería, San José, Costa Rica. Primera edición: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en México

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Índice Presentación

Gráfica de la línea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmósferas Los diálogos

Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Después apareció una nave Y de locos se empezó a poblar Uno de ellos se aventó al agua ... Y todos empezaron a nadar La vida es un cuento La interiorización del cuentista ¿De qué se hacen de los cuentos? Cómo nace un cuento La prefiguración Gráfica del disparador temático La figuración La adecuación

con

Las escaletas, un buen ejercicio Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Traducción imaginaria. Completar diálogo Reciclaje de sueños Versiones Cambiar el punto de vista. "Vicente" de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir otro cuento relacionando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epígrafe Qué sienten los personajes Monólogo Cuento policial a partir de una greguería Mininovela colectiva Sobre el decálogo de Horacio Quiroga

núcleo

De dónde surgen mis cuentos "Tiempo libre' El arribo de "La señorita Green' La señorita Green" Para cocinar y sazonar un buen cuento La tensión Gráfica de la línea de tensión Los distractores La confrontación "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas "Exigencias" del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, conflicto o nudo Desarrollo El clímax, un momento aparte Desenlace o final

Guía para el análisis de cuentos Los pasos del análisis Cuento para analizar: "El precio del amor" de Ricardo Piglia Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos. Cómo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesía Los pasajes de Maupassant

Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Gráfica (le la línea argumental del tiempo I

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Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Un tanto de bibliografía Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa Algo de teoría, historia y elaboración de cuentos

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Presentación Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas, mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histórico, un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico; sin embargo, lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a los recursos literarios, artesanales, que han servido a diversos escritores para elaborar sus cuentos. Este libro pone el acento en ofrecer varias guías para la escritura. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos. La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en su espíritu están grabadas historias de distintos tipos; lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esas historias – que a veces desconoce y hace falta atraparlas – para convertirlas en cuentos. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas", las que tienen la potencialidad de la escritura; no digo "jóvenes cuentistas" porque he leído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años han decidido escribirlos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. Asimismo, los principiantes jóvenes, quienes han intentado ya algunos relatos, pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido a ellos. Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo, estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y moderno género, abriéndosele puertas hacia el futuro. Quiero comentar que, para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas personas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigación y la edición, Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabiduría y sugerencias, Francisco Guzmán Burgos. En la talacha dura, Arlett García Huerta. Debería darle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe, julio Cortázar y Juan Bosch, pero la lista seria en verdad demasiado extensa.

G. S.

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Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Y no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda. Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo; por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno". Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre éstos, nacidos, valga la redundancia, durante la modernidad y las "historias" perdurables de la época antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así, una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género, siguiendo, resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofía de la composición" (PhiIosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria, sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aun dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo.

El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído; pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. Todo esto para que – y finalmente lo interesante – cada escritor elabore, según sus experiencias como lector, hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el cuento y, por lo mismo, abordarlo.

En el principio era el cuento...

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El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y cuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato, pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimética, imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed natural por saber más, que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigable pregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos; quiere saberlo todo, anécdota, más detalles suplementarios. Y cuando él es el interrogado y no halla respuestas factibles, también inventa sus propias ficciones. Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que, como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Otros géneros, dice también el novelista español, sufrían cambios "según las modas del momento", en tanto que el cuento "permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar." El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo, cómputo, cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fue oral; el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes, o los sucesos más relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos, fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como "Simbad el marino", "Alí Babá y los cuarenta ladrones" o "Aladino y la lámpara mágica", por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran público en cine y televisión. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugués Miguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo Testamento, que poseen una estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa? La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal. Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Pero 7

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además del mito, en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas, en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo, Alejandro y Cayo julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. "La matrona de Éfeso", cuento original del griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado, cuya tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno de ellos. Al no saber qué hacer, la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe, escrito por Longo, quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra "El asno de oro" de Apuleyo, en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra su forma humana original. Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr" Otro caso es el que señala Luis Leal: "La reina infiel" del cronista novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como un magnífico y macabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, "El señor del cuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico.

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Después apareció una nave Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase el caso de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38, que narra "De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río", porque es un claro antecedente del cuento "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muñoz. También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros, que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillas que recopila los milagros de san Francisco de Asís. Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que significa "diez días", toma como eje, al igual que Las mil y una noches, una historia central alrededor de la cual giran las demás, aunque de manera independiente. El cuento principal es en realidad un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El decamerón. Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de "Un monje, caído en pecado, merecedor de gravísimo castigo; honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro, El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes, amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura."

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Y de locos se empezó a poblar El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecen colecciones de relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI), novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entre otras cosas, por la presencia de "El Licenciado Vidriera", historia que, para algunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos, Don Quijote, y antecedió, por su tendencia a cerrar la estructura, a la difusión de los relatos breves independientes. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como "Caperucita Roja", Pulgarcito" o "Barba Azul entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. El caso de Caperucita Roja es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado. Además de que todo el mundo conoce su fábula, son innumerables las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo, era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C, en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos, incluía beber tarros de sangre. Aunque es más amable porque está destinada a los niños, la versión de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo derivada en un simple pero temido "coco". Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino, que siempre es susceptible de

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corregirse. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo. Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un gran cuento. Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como "la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se arrastre sobre la faz de la tierra"); pero con todo, cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. Curiosamente este recurso – que Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno – , con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos.

Uno de ellos se aventó al agua... A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico. Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, leer y escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, la magia: esa técnica "para volver realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo". Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe se consagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo esta minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción del relato. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género fantástico, es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como "El hombre que soñó". Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que es

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posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas más certeras. En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario l iterario importante, importante, prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes de la calle Morgue". Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: "El gato negro", "La carta robada", "William Wilson", "El pozo y el péndulo", "El sistema del doctor Tar y del profesor Feder", "La máscara de la muerte roja", "El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. ... Y todos empezaron a nadar Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situaciones, ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su subjetividad. "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica – señala señala Robert Langbaum – , así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un fenómeno específico, que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento." Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos – el el realista, por un lado, y el mítico, por el otro – , la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la realidad, sino "una impresión personal, directa, de la vida". Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas – caso caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones dimensiones en la obra cuentística del siglo XX. El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes – la la "realista" de Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra – subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado – dice dice Charles May – , el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover y, por el otro, los extremos del realismo chejoviano, del también llamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de escritores como Ann Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo de que el estilo mítico 12

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de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos." Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin embargo, una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar Allan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una incesante irradiación de tinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita como melancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. Realidad estética y subjetiva, "objetivamente" cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. 13

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Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo"; pero que es, por otro lado, el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo. De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. "De Bartleby no sé otra cosa – cuenta cuenta el narrador – que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en este caso, exiguas." De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador, único personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentándose de la existencia miserable de los seres desgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las ciudades. En "Manos", Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. Este cuento es, como dice el narrador, "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños, entendidos como simples criaturas que pertenecen al género humano. Pero es también la historia de un pueblo, un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. "Otros han sentido lo que yo siento – escribe escribe en su autobiografía – , han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?" En "Manos", la 14

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dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo, causado por "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso) presentando detalles concretos específicos" (como las manos, aquí), "en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje." El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma parte, con el público lector de 1919: Winesburg, Obvio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes, que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas", es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo – recuerda en sus memorias – , "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" y "declararon al libro inmoral" Una prueba más de que, en los mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita así por una zona real y a la vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento, querámoslo o no." Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico, y nuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe." Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin la estridencia de lo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del género, un mundo ilimitado de realidades también infinitas, con menor o mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o, como Borges, en lo metafísico, 15

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pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. "Sin duda – dice este autor – los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas." Sin embargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía." Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de hacernos levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura fantástica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas.

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La vida es un cuento La interiorización del cuentista A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico, interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Alas "Clarín" puntualiza esta idea: "El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará una novela." En ese sentido, el narrador mismo es como un personaje de carácter dual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del poeta, que puede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetua celebración, el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. El clásico "... y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos tradicionales para niños, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto, por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. Esta particularidad del cuento – estar enraizado en el movimiento, en el fluir constante del ser – lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa del cuento puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. En ellos el tiempo está detenido, como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador, la imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía refiere lo que está en ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento, veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio, en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque como experimento es posible un cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato. Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, es una metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el mar embravecido. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un género compuesto por estructuras lógicas, por ejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de juicios. En cambio, el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. El cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los verbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras

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características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado. El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que son temporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de la acción, que es fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que son fugitivas, y por la acción inherente al transcurso de los sucesos, la narrativa sustenta una fuga doble, un canon de repetida escapatoria. La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno se cuenta y se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. Por supuesto, siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos, por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. No importa si las historias se repiten; al transformarse, siempre volverán a vivirse con otros rostros, con otro ambiente. Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas, a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra vida cuando es negativo. Paradójicamente, el acto mismo de contarlo conlleva un placer difícil de abandonar, como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que, a pesar de que haya algo negativo en su relación, obtienen placer, continuarán relacionados, pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar el gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio, y si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, el buen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento, sino las partes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político, el social, el religioso, el amoroso, el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una instantánea de 180 grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y un fragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando uno descifra el mundo, no lo hace globalmente, sino por palies; el lector de un cuento no sólo está leyendo, también está explicándose una partícula imprescindible de la vida. El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que,, por lo general, no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto, respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: "Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento.”

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¿De qué se hacen los cuentos? No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en el marasmo de la vida diaria, cuando una percepción instantánea determina que algún suceso es susceptible de convertirse en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar características especiales, únicas e impostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores", explica Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros lo excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es una materia invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo, decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ningún momento elementos dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano, el relato no despertará interés alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa; el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este

ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en "El coloquio de los perros", aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos." Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura. Julio Cortázar prefería pensar que "en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema". El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas, según la experiencia de cada lector.

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Cómo nace un cuento Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento. La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos núcleos invisibles, silenciosos. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del segundo instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento consiste en dejar fluir el texto de manera automática, inconsciente, asociativa, y en tratar de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en una tercera etapa, la adecuación, cuando llega el momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón.

La prefiguración José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación, mientras no se topa con lo que él llama "dinámica oscura", donde se contienen todos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está interiorizado en el poeta. Lo interesante – explicaba el cubano – es que este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del texto futuro, por ello la nombra "dinámica": "dinámica oscura". Dinámica porque, como está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún género privilegia tanto la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras. La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, así es, pero se trata de tina veta intangible, abstracta, compuesta de emociones, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de prefiguración se expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque

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nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica". Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las imágenes, la estructura y los elementos dramáticos necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración. Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso, hasta la claridad de un argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio Azorín define así el momento de la prefiguración: "El embrión lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución." El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta varían dependiendo del escritor; a Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en “Carta a una señorita en París". Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo el final. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepción de los disparadores:

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Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático, es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará la historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellas palabras de Lezama según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura, pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y venir a través de los días para escribir poemas, relatos o novelas sin dificultades, hasta que esa dinámica se agote.

La figuración La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por caso, tiene la base de la prefiguración con sus cuatro elementos, el instante de escribir es casi automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso, implacable. En la etapa de la figuración, como decía antes, queda suspendida la conciencia crítica, que cede el lugar a la aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión del cuento. Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos importantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal, la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. Habrá algún cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a través de escenas, o a quien le parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela, la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece haber sucedido a ítalo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gusto por la comida mexicana. Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo. El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos, para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensación de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Si identifica el auditivo como su sentido central, no está de más acercarse a un instrumento, escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, seria prudente que impulsara también el sentido que menos utiliza con el fin de 22

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redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estéticos, aspecto importante para el buen lector y analista de cuentos, pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a privilegiar casi siempre sólo al intelecto. La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario, ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la creación, las artes, la escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y también porque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo. El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos, como la rima y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un mismo impulso, para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuración del texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para no sentir angustia ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la mano, y escríbase lo más pronto posible. Si se desea, aun en el tráfago de compromisos y tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si ya se hizo contacto con él, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica de recepción del hecho por narrar (HN). Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos del dueto, sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de forma automática también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos, con mala puntuación y otros problemas. Muchas veces, los sonidos más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca, que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/, logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el escritor, durante la etapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa última etapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anuncia también el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias. Como la edad del niño, que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarse ir con el cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para permitir que aparezca lo más fluido posible.

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La adecuación En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí un primer borrador, generalmente con errores y problemas de estructura dramática, como en el recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco de suciedad maternos. Así sucede con los cuentos. Después de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de corrección, edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se va pareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el momento, pues, de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura, que nos ayudaron a que saliera el texto, desaparezcan. Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, es conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. Al igual que unos padres con la educación de sus hijos, es importante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar, vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar, filántropo de mi creación, entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología, mi religión, mi visión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso, pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultar es una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero, en vigilante de sí mismo, que no permite introducir en el texto, ni de contrabando, las evidencias de su forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias, como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el tiempo una personalidad propia e independiente de la suya. Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones, dejará al niño lo más semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto, puede haber un pasaje que resulte innecesario para la línea dramática definitoria, o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algo nuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea débil y habrá que ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí. En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática y argumental, ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere una gran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. Se debe buscar, como señala Bosch, que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo.

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Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una actividad testamentaria. Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que buscar que lo cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intuido, No se cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo una parte del escritor mismo.

De dónde surgen mis cuentos No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración y van apareciendo algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que un hombre, de tanta convivencia con el periódico, acaba por convertirse en él. Su título fue "Tiempo libre" y se reproduce al final de esta sección. Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias. Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el mundo exterior. 25

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Tiempo libre Guillermo Samperio Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los dedos con tinta. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero esta mañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. Pagué el importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido de compras. Me acomodé en mi sillón favorito, encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jet se había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Con un dolor de cabeza terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, ya tranquilo, regresé al sillón. Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato retorné al baño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavé con blanqueador; pero el intento fue inútil, porque la mancha creció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado que molesto, llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a las oficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me contestó una voz de mujer, que solamente me insultó y me trató de loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuenta de que, en realidad, no se trataba de una mancha, sino de un número infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como una inquieta multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritas habían avanzado ya hasta mi cintura. Asustado, corrí hacia la puerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon las piernas y caí estrepitosamente. Tirado bocarriba descubrí que, además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupaban todo mi cuerpo, había una que otra fotografía. Así estuve durante varias horas hasta que escuché que abrían la puerta. Me costó trabajo hilar la idea, pero al fin pensé que había llegado mi salvación. Entró mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeó despreocupadamente y se puso a leer.

El arribo de "La señorita Green" El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigo que había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así, caminaron por todo el cuerpo de mi amigo, convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en anillos, ahora en los dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Al final, un día, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida. Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo, su esposa y él visitaron todo tipo de dermatólogos, curanderos y brujos, pero nadie logró saber de qué se trataba. En tanto los puntos viajaban, mi amigo se angustió y se sintió incómodo, impotente, pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que, aparte del fenómeno de los puntos, no tenía otros síntomas malignos. Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía, de inmediato pensé que con su historia podría escribir un cuento. Por entonces, yo colaboraba en la revista de humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos. Además, me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas las 26

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edades, sin decir que son para todas las edades. Pero pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante, y hasta divertido, de todos modos el hecho no representaba ninguna consecuencia humana; además, el color negro no ayudaba, pues me daba la impresión de algo sucio. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuando una persona se siente mal, la cara se le torna entre verdosa y amarillenta. Como el cuento exigía un toque infantil, elegí a una niña como protagonista. Para la niña, como lo fue para mi amigo, la aparición del color debía ser sorpresiva y angustiante. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. También, como mi amigo, la niña debía pasar por un proceso largo y sus familiares intentarían curarla llevándola con médicos y brujos, aunque sin ningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico, en ella se trataba de algo emotivo y espiritual. De cualquier manera, cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el proceso por el que pasarla el personaje. Yo tenía la idea general a partir de la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su verdosidad. A partir de allí, el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui siguiendo con la escritura; por ello, hay preguntas que me han hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. Por otro lado, se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la emoción, que son medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. Por mí, el título perfecto hubiera sido "La señorita verde", pero como durante el relato algunos personajes le gritan, para burlarse, "señorita Green", supuse que la frase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. El título, pues, salió del cuento mismo, de circunstancias ocurridas en su interior. Al final del relato aparece un hombre violeta quien, con seguridad, había tenido un proceso similar al de la señorita Green. No quise hacer verde al hombre para sugerir que en él había algo distinto, aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella, yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. Cada lector imaginará qué va a suceder después; ya que cuando se escribe un cuento, el escritor no pone ni explica todo, sino que deja asuntos ocultos para que el lector los imagine, los deduzca, los sobreentienda; si un cuento lo dijera todo, se cortaría la participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho de abandonarlo. He aquí el cuento:

La señorita Green Guillermo Samperio Esta era una mujer, una mujer verde, verde de pies a cabeza. No siempre fue verde, pero algún día comenzó a serlo. No se crea que siempre fue verde por fuera, pero algún día comenzó a serlo, hasta que algún día fue verde por dentro y verde también

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por fuera. Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano no fue verde. Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la verde flora; pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. Tenía muchos familiares; en ninguno de ellos había una gota de verde. Su padre, y sobre todo su madre, tenían unos grandes ojos cafés. Ojos cafés cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. Ojos cafés cuando ella iba al baño, ojos cafés en su dormitorio, ojos cafés en la escuela, ojos cafés en el parque y los paseos, y ojos cafés, en especial, cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. Ojos, ojos, ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio. Una tarde, mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían, la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. Se miró la herida y, entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. No podía creerlo; así que, a propósito, se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. Se talló un cachete y verde. Se llenó de raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. Desde luego que, una vez en su casa, los ojos cafés, verdes de ira, la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde. Más que asustarse, la niña verde entristeció. Y, años después, se puso aún más triste cuando se percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un lunar del tamaño de la jovencita. Muchos dermatólogos lucharon contra lo verde y todos fracasaron. Lo verde venía de otro lado. Verde se quedaría y verde se quedó. Verde asistió a la preparatoria, verde a la Universidad, verde iba al cine y a los restoranes, y verde lloraba llor aba todas las noches. Una semana antes de su graduación, se puso a reflexionar: "Los muchachos no me quieren porque temen que les pegue mi verdosidad; además, dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o verdes del todo. Me saludan de lejos y me gritan 'Adiós, señorita Green', y me provocan las más tristes verdes lágrimas. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo, aunque se enojen los ojos cafés. Y no me importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy bonito." Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. Aunque dijo "un color muy bonito" un tanto cursi y verdemente, sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules, la suerte le cambió. Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos, la gente pensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas. Gracias mujer verde – le le gritaban a su paso. – Gracias Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada, aquellos que padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el horizonte; luego, dormían soñando que una mujer azul les acariciaba el pelo. Pronto, la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desearon desaburrirse, o curarse el insomnio, o tener sueños fantásticos, o viajar al fondo del cielo azul. Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocaron a la puerta. Ella se arregló su verde cabello y abrió. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta de pies a cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragón encantador. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces.

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Para cocinar y sazonar un buen cuento Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero: "escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee", dice. "Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente de algo. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe, pues, tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta el término de su lectura." La brevedad del cuento moderno exige tina narración fluida, sin adjetivos excesivos ni descripciones detalladas. De las funciones narrativas, se aplica lo mínimo. El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles, informativos o evidentes. Al respecto, Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento, "para el fin que le es intrínseco [ ... ] es una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirían sino entorpecerlo." Debemos dar sólo la información imprescindible, intentar una especie de mapa imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. El cuentista le ofrece acciones, materiales para armar lecturas entre líneas, y al lector le gusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. Pero a veces, preocupados por crear verosimilitud, incluimos más elementos de los que necesita el lector, a quien le gusta la trama, la intriga, la adivinación, el misterio, todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo no dicho, lo aludido, lo que está sobreentendido. El cuento tiene una naturaleza activa. En él, la acción no debe detenerse jamás, sino moverse al ritmo que el tema le imponga. Bosch confiere a esta característica un poder irresistible: "En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos." Todo cuento, como decía Enrique Anderson Imbert, implica la lucha de la voluntad contra algo. La palabra sigue el movimiento de esta lucha en acción, lo acompaña, camina con él. Las palabras no esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo; en cambio, una frase justa le abre paso. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema: los cuentos mal escritos no perduran, decía Luis Leal. El estilo, en cambio, le da carácter a la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad, el lenguaje y la literatura misma.

La tensión

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Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento, fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que él mismo experimentaba al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el HN (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Después de analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, obtuve una gráfica que presenta los elementos dramáticos dramáticos que intervienen en la l a realización de la tensión (véase la gráfica al final de esta sección.) En la gráfica de tensión, el eje vertical muestra el grado de tensión o intensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, el cual, por la propia necesidad de la lectura, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de cero a diez, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto, es muy difícil sostenerlo; puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tampoco existan verbos ni adjetivos que puedan expresar la ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, que debe manifestarse desde las primeras palabras. En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en forma de Líneas de Distracción; la línea no vista, no distinguida, oculta, que es la línea del designio, será la Línea Dramática Definitoria, que en la gráfica se representa punteada. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada en indicios. En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final; allí se cumple la oculta expectativa definitoria. Juan Bosch 30

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se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí sucedan, a las que el lector les da un significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron). La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que, lanzada con mucha fuerza, acierta justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede resquebrajar este arco; una tensión escasa, por el contrario, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola.

Los distractores Para ocultar la línea dramática definitoria del cuento, se utilizan recursos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento que está por narrarse tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento; no es falsedad, sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch dice al respecto: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género." Para ver cómo operan los distractores, recuerdo el cuento "Este hotel es de respeto", de Saúl Ibargoyen Islas. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil; se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante ella llega y pasa la noche con él. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. Tercer distractor: El autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o 31

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narcotráfico, ya que el hecho acontece en la frontera. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que llega a organizar una huelga de brazos caídos. Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distraídos a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga – cuarto distractor – . Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvará su vida o morirá (final ambiguo). Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato. Mientras más distractores contenga el cuento, más eficaz y extenso será, como lo mencioné más arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo – no mayor de media página – se sustenta en un distractor único. Algún autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a veces no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no hizo esto por hacer esto otro". Al ser una expectativa anulada, perfila, el distractor enmarca la acción que se cumple.

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La confrontación Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los Puntos de Confrontación (PC), momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya ha despertado en él. Es muy difícil, aunque no imposible, mantener una línea de tensión permanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra, creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos lapsos de tránsito, personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; por el contrario, siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios.

Este hotel es de respeto Saúl Ibargoyen Islas Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco, durante una tarde sin ningún cielo. Le ponen hombre solamente, hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. La palabra con su nombre no va a demorar, estará cuando tenga que estar aquí, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamento llegó pues, nada de cielo quedaba ese día, suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre parece que venía a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran. En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró, mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados, mirando también hasta la punta de la iglesia, encima, donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Tres días muy completos sin sonar, sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo, la mitad del otro lado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría, más bien. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo, en fin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro el anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. El hombre después se cruzó hasta el hotel, yo lo tenía fichado desde los principios, dije. Bueno, ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. Y eso que sin verme, de adivinar o algo así. No les puedo decir de otro modo, yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. Punto y aparte. Me dijo si había pieza para una noche o dos, que de mañana o a la siguiente, tendría que salirse de tren, marcharía para Corral de Oro. Sí, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, baño puerta con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por si estaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de imagen clara, y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata la tal pieza, los pesos que dice la ley. Si mujer podía meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro que cuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Hotel decente es el mío, de calladito puede hacerse todo

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nomás bien. No, seguido, de corrido ahora pongan. Fui a preparar sus toallas, nunca mando de primera a la mucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tenía, un baño pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esperé que terminara su limpieza, a la puerta di unos golpecitos, salió con una pinta que hacía dudar. Documentos pedí, les aclaro para ustedes que siempre hago lo mismo: los dejo instalar, luego reclamo papeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente que pasa. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas, ustedes las tienen vistas a todas. Marché con la célula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que chofer era. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna, tantos años vividos, con nacimiento en Lambaré pero apuntado en Soturno. ¿Profesión?, le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. ¿Cuál?, me contestó. ¿La primera, la de ayer o la última? Toditas, entonces, si el señor cliente quiere. Y me dijo: alministrador de estancia grande, comerciante, dueño de cabaré, vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de ovejas y cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matar enseguida, desocupado, soldado en la edad de ser muchacho joven, fabricante de caña. ¿Y la última?, pregunté otra vez. Ando buscando, nada seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo. Rápido en contestar, eso lo apunté al pie de las profesiones. Y de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios, y él a mí me tiene. ¿Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy, vivo con una señora. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes, en Bayeté; desde hoy, aquí, en este hotel de usted, mañana en Corral de Oro. Agarró su papelería, en bolsillo de adentro la puso, se mandó para la calle, llamé al gurí, a Pedrito o Pedriño, ustedes saben cómo escribir. Le dije que les trajera la ficha, bien rapidito, mi hotel es de buen servicio. Volvió en menos que respira una mosca: contentos quedaron don Curitiba, casi saltan con locura de alegría. Quiso decir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo también no. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico y saladeros, en qué vueltitas estará ya revirándose, eso dijeron ustedes, sí. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito, pueden escribir Pedriño, que así lo llamamos desde que muchachito es. Aclaro que sólo eso habló, siempre le tuve enseñando a ser discreto. Nada de repetir por rúas y boliches lo que puedan oír de boca y expresión de los señores, ustedes. Seguido puede ser, o parte. El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño, pidió su llave, miró el número de la chapita de plata. Trece, dijo como si anduviera distraído, pero no andaba. Mujer espero, agregó, morena y alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, señor, este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincón tranquilo y todo muy por legal. No demoró la mujer, bien elegida digo, si permiten poner eso. Si no hay algo en contra, la pinto como vi que era: morena y alta, buen testimonio el del hombre. Piernas duras yéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar. Unos pechos, por hablar así, que abrían el aire como a golpes de carne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca, danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta. Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca había visto. La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. La hice entrar, recién se fue con el primer sol, él la acompañó hasta un carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcancé a escuchar, el motor jodía, perdonen, con su run y su run. Buen día, dijo después, y volvió a su pieza. En el labio de abajo tenía como una cicatriz vieja, pero colorada y nueva ¿Se entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual, la mujer sí me pareció que tenía algo diferente, que antes no había estado en ella, como un vientito suave adentro de un viento grande. ¿Eso da para ser escribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo que quieran. Coluna salió otra vez, más tarde, cerca de las doce o las once largas. Pedrito lo siguió, ustedes le habían pedido y este hotel es de servicio aceptable. Cruzó las rayas de la línea, bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. De la fuente para un costado, ustedes saben que hay negocio de santería, cerquita de los mercados de los turcos, de todo comprar. Allí se metió, derecho el hombre en su traje gris limpio, botas bajas, lustradas de pasadita en el quiosco de Chapadón, ustedes conocen de sobras, el medio enano que se desempeña con droguitas y macoñas. Sí, continuando. Se metió, me contaba luego el gurí, pasó para el otro lado del balcón, quiso decir del mostrador, a uno le dio la mano y a un tal Negro Pinto, un abrazo. Distinciones de amistad, pensó Pedriño. Pongan Pedriño en todas, de hora en delante, es mejor para mí contar. En los cuartitos del fondo se entraron, como una hora y bastante más estuvieron. Yo, impaciente, con los trabajos juntándose y el muchacho sin estar

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haciéndolos, que salario exacto le pago, para cumplir las leyes somos primeros, ustedes saben y en las oficinas impostoras también. Y dale que no me volvía a lo suyo, por más que se meneaba con lo de ustedes, es fácil comprender, ser patrón chico resulta un sacrifico. No es como el Hotel Viejo, gallegos con parentela que ayuda, y con una suerte que este patriota no tuvo. Ahí los tienen; un piso por año le amontonan encima y la cosa va de crecer, con el personal muchísimo que se mueve y no para. Eso es trabajo de rebote para ustedes, que fulanito viene, que lo vieron de tren, que de auto, que esto trae y esto lleva, que arreglan o que no arreglan, que los delegados de enfrente dicen que ustedes lo dejen pasar, que ustedes son los que dicen que pase. El Pedriño llegó con la lengua que le colgaba como una corbata floja. Disculpen si hablo así, es mi manera especial, vayan escribiendo lo que mejor les guste, sobre todo pongan las verdades principales. Ustedes son los dueños del reglamento, ponen la música, yo algunas letras, que baile el que le toque danzar. De seguido nomás. Bueno, les decía que el gurí llegó con las babas de arrastro, asustado, pidiéndome disculpas y perdones. Soy patrón chico, de respeto cualquiera me trata, más mi empleado, que tanto tiene ayudado a ustedes, el pobre. ¿Qué está sucediendo contigo?, le pregunté sin darle afloje. ¿Por qué me tenés demorado tanto? Respiraba y hablaba, todo junto, ni sé cómo hacía aquello. El hombre, me dijo, el hombre, le anduve de atrás, lustrada de botas, Plaza Nacional, santería, lo que les conté de antes para ustedes, encuentro con esa gente. ¿Y después?, pregunté de nuevo, sólo podía preguntar. ¿Quién más viste? Los tres salieron, iba respondiendo, caminaron sus diez cuadras o quince, por la estrada de eucalitus que va para el frigorífico, a un local de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo de hotel, una horita de minutos largos quedaron en el sitio, aparecieron con dos más o tres, negros me señaló, el Negro Pinto empezó a llamarme, que te conozco, me parece, gritaba, y yo a correr como me largué, a toda pierna y bofe. ¿El hombre te vio, decime, Pedriño, el hombre, el tal Coluna, te vio o no te vio?, le pregunté ya con estas manos con un puno en cada una. No, don Curitiba, no me vio, de espalda nomás, creo, pero de frente no, seguro, don Curitiba, el señor esté tranquilo. No me quedé tranquilo, por eso les avisé a ustedes de apuro, bien a lo rapidito, de mientras el gurí comía su almuerzo pegajoso, comía y respiraba, no sé cómo pudo. ¿Se acuerdan que les traje el asunto yo mismo? ¿Para qué habré cruzado hasta aquí? Era bravo andarse de quieto, con ustedes averiguando, los otros juntándose, el Pedriño a las corridas locas. Conmigo se enojaron ustedes, que no debía cruzar nunca, que ya sabían todo, que los buenos colegas de enfrente estaban pensando la cosa, alguno de ustedes se le escapó eso. Y más, que era muy mejor un arreglo entre ellos y ustedes. Escriban eso, es realidad como fue, nada de inventos son los míos. El tal señor Coluna tenía costumbre de juntar operarios o cualquier personal de trabajo que fuese, con uno nomás le venía justito para empezar, ¡qué gorda paciencia! Por eso tantas profesiones de las que faltarían, ya no tengo dudas ningunas. Entonces aquellos hombres, ustedes me explicaron para mí, se ponían a joder con que los jornales no daban para la diaria, ni los sueldos, y que trabajan como bichos, y q ue en el campo no eran personas, y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta los gurises sudaban sus doce horas y que en las tiendas se aprovechaban con las muchachas, y que echaban para fuera a los mozos de los restoranes por una sopa fría, y qué sé yo cuántas injusticias del tal yeito, pues así las llamaron ustedes mismos, y aclaremos bien, cuando me explicaron lo que Coluna tenía por agrado enseñar para tantos que en la frontera se revuelven. Y aparte. Escriban bien claro, clarito que si lo digo es porque ustedes me lo dijeron, y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos, más bien en el comercio, para que las ventas bajaran justo en medio de la Semana Santa, con turistas en lote. Y pongan más claro todavía, que los del otro lado ya venían con sospechas de eso, y sin ruido se movían cuidando las entradas y los caminos posibles, y que las veces se pasaban para acá, de distraídos, como tomando cuenta de lo de ellos y de lo de ustedes. A mi hotel volví que las vacas no se ordeñan solas, a Pedriño le dije que en su casa se estuviera por dos días, era el plazo que ustedes mandaban avisar. Que lo ponga para entender por quien lea. El señor Coluna pidió su llave, no era tarde para el sol, ¡pero qué silencio!

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Tengo mis criterios de hablar, por eso anoten bien limpio: era otro día con puro silencio en todas partes, en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. De noche volvió la morena, la vi a ella y a su ropa, ropa de brillos no usaba, ni de loca, ni de bagasa, ni de ordinaria. ¿Qué resultaba, de dónde sería? Nada de pinturas ni teñidos, pelo era pelo bajándole la nuca, boca era beso de amor, lo demás más eso, mucho para cualquiera. Para el hombre, el señor Coluna, parecía lo justo. No me pregunten por qué parecía de esa forma, impresión que tuve. El hombre se fue de mi hotel a la otra mañana, con la morena se fueron, él llevando su valija. Lindos pesos me pagó, reconozco que ciertos modales de caballero lucía. Le cobré tarifa de ley, porcentaje de justicia. Esto para la mucama, me dijo, no es mucho lo que ganan las pobres. Casi le contesté que yo cumplía como buen patrón patriota que soy, y me contuve porque esas palabras no viajaría hacia ninguna verdad. Nos saludamos y ya se subieron en un carro de alquiler, creo que el mismo de la primera vez, según va escrito. Era el que manejaba Luisiño, como peón lo maneja. Junta plata para comprarse uno igual, muchos viajes de ocuridad y madrugadas, ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes, casas donde las parejas van a pasar sus horitas, otras casas para juegos de cartas y tales timbas. A él, al Luisiño pueden preguntar si gustan, sabrá bien mejor hasta dónde los llevo. Yo me pasé el día en atención de turistas que venían de Montevidéu y de Ycaquí, apenas tuve un momento para mirar el cielo, pongan si quieren que desde gurí traigo como ese vicio. Y ustedes se habrán dado cuenta: no encontré cielo por ningún lugar del aire, ni entre nubes estaba. Así se me fue el día, estuve por cruzar cuando vi que bajaron los delegados de enfrente. En su camioneta negra entraron, paseándose por la calle como piojo en costura grande. Se ve que conversaron con ustedes, serios los vi largarse, y contentos. Sí, un poquito aparte ahora. Esa noche yo saltaba revirando de los nervios, y el Pedriño no estaba, y yo no podía salir de mi hotel. Sacrificio de patrón chico, ganar para vivir en la decencia, el lucro gordo se lo tragan los que ustedes se saben y aprenden de memoria. En el fin de la noche, en el momento en el que algún gallo empezaba o terminaba de darle al canto, se oyeron los tiros, sobre la línea parecían sonar, seguiditos, unos con otros y todos a un tiempo solo. La calle estaba pelada, alguno de ustedes aquí, no me soporté más la nerviosura y me tiré hasta el barullo del tiroteo, balacera le dicen por la televisión ahora. En la Plaza Nacional, en la línea misma y algo para este lado, la montonera de cuerpos quietos, acostados en cama dura, por la sombra parecían más de los que resultaron ser. Pero fueron. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de las negras, chapa blanca y letras al costado. Como cuatro colegas de ustedes vi salir que corrían, para atrás mandaron una mirada entre todos, y yo quedé en el medio de los ocho ojos. Al suelo me largué, entre muertos me caí, unas cuantas balas hicieron buracos en esa línea de frontera que, al fin de tantas cuentas y vueltas, ya nadie puede señalar dónde está quedando. Ustedes escriban todo con estas palabras mías. En el suelo con sangre que no veía, sintiendo los suspiros de alguien que no quería morirse, así me mantuve bien de inmóvil, paralítico, sordo hasta para escuchar el corazón que me andaba perdido por los recovecos de mi jodido miedo. ¿Dónde estoy metido, dónde me han metido?, escriban que pensé. Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena, y menos cerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto, y a dos negros montados en una cruz oscura, uno algo temblaba, suspiraba con sus pocas de vida. Aquello era un asco de cosas calientes arrastrándose había tres más, acredito. El hombre Coluna no estaba, el que estaba era Pedriño, cuando me levanté lo vi, soltando caldo espeso por cuanto agujero le habían arrimado. Ustedes sabrán por qué lo llevaron a él, a mi empleado de buena confianza, y quien me lo llevó, sabiendo que a Coluna y su gente los iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. Que las hicieron bien sí, muros, paredes y veredas con pintura roja, difícil que puedan borrarla así como así, se ve de cuanto lado, tal me han dicho. Fue mucho para mí, demasiado, mis maneras son de conversa, no de esos tales estropicios. En lo cortito, como patrón chico que soy. Cuando volvía, me topé con el señor Coluna, ya había gente corriendo hacia el matadero de la plaza, de timbas y boliches salían asustados. Usted tan hundido en este feo asunto, yo creía que más que usted, su empleadito, el tal Pedriño, me dijo. Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado, sangre le bajaba por la boca, muy tranquilo me habló. A usted ni lo toco ¿para qué?, siguió con su

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palabrerío serenito, como nadando en arroyo conocido. Total, va a quedar, usted, entre los de acá y los de allá, porque hasta la familia de Pedriño sabe, porque mi gente de por aquí sabe, me terminó de decir. ¿Yo que le iba a contestar? Preguntas no tenía. Y se hizo como una sombra entre los dos quiero decirles para que escriban bien clarito, que se fue de golpe. Y yo estuve hasta ahora en mi hotel, tratando de cuidar lo poco mío. Otro día de silencio, sin campanas y sin cielo ninguno, y crucé y no me importó que ustedes iban a enojarse otra vez y más, y pedí para declarar esto que ustedes escriben, para que se entienda bien, porque soy patrón chico y mi hotel es de respeto, siempre en lo legal y con mucho reglamento, y traigan nomás los papeles que ya se los voy firmando.

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"Exigencias" del cuento moderno El cuento moderno, a diferencia del tradicional o del que posee argumento lineal, principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada; si el texto inicia en un punto de tensión alto, el interés del lector se captará de inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. Ésta es la primera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir un cuento. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho por narrar, el cual imprime una conducta dramática precisa a los personajes, quienes deben cumplir su destino de manera sostenida, implacable, de principio a fin. El hecho por narrar, base del conflicto, es el acontecimiento que da sentido al texto; el cuentista empieza por describirlo en pocas frases, con supersíntesis como ésta: el suicidio de un ex-combatiente de la Segunda Guerra Mundial en el cuento "Un día perfecto para el pez banana" de J. D. Salinger; la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la pérdida de la razón en "El cocodrilo" de Felisberto Hernández; la venganza de un coronel por el asesinato de su padre muchos años atrás en "Diles que no me maten" de Juan Rulfo; o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar, poco a poco, a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortázar. Tal como lo explica Juan Bosch, si el cuento planeado contiene más de un hecho por narrar, la trama empezará a avanzar en zig-zag; la tensión tenderá a diluirse y el texto tendrá un final poco eficaz o turbio, por lo cual tampoco logrará brevedad. De ahí la exigencia de construir el cuento a partir de un hecho nada más. La novela, por el contrario, puede involucrar dos o más hechos sin afectar su estructura ni la construcción de los personajes. Sin embargo – y aquí entra la tercera exigencia del género – , si el hecho por narrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersíntesis, ya no habría cuento. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, máxima expresión de brevedad, deja al lector en suspenso: ¿quién era el dinosaurio?, ¿simboliza algo?, ¿qué es?, ¿cuánto tiempo pasó durmiendo?, ¿por qué seguía allí? Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempo ocultar el hecho hasta el final, cuando llega el momento de la revelación: el hecho se va desatando paulatinamente, a cuentagotas, a manera de indicios que quedan fuera de la atención central del lector, en la opacidad que genera el ocultamiento. Esta necesidad de ocultar el hecho es, a mi manera de ver, el principal reto narrativo para el cuentista. Es aquí donde las cualidades del buen narrador pueden salir a la luz, pues plantea la necesidad de una estructura dramática en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponer hechos narrados posibles, que no se cumplen, no se concretan, pero que sirven para distraer al lector del hecho central narrado. Al final, cuando llega el momento del desenlace, sobreviene la revelación del hecho narrado. La sustancia, la razón de ser del final, es precisamente esta: revelar. La cuarta exigencia del género consiste en atraer significados externos. Si bien contar un cuento supone narrar un acontecimiento específico a partir de un

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conflicto desarrollado, que se oculta y revela para mantener el suspenso, la obra final sólo cobra sentido cuando logra significar algo más allá del entramado de acciones que relata. Cuando la historia no se queda en el mero entretenimiento, sino que genera un significado externo, estamos ante un cuento. Cortázar lo compara con el arte de la fotografía: "Fotógrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara." Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias básicas, lo que suele resultar es un texto descriptivo, anecdótico, poco profundo, y en el mejor de los casos, divertido. El cuento, como la poesía, no sólo es dulce; también, parafraseando a Horacio, aconseja y predice.

Las partes del cuento Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos de los géneros; para el escritor de ficción, además, significa todo un acercamiento al proceso de creación. En el caso del cuento, la noción más simple consiste justamente en lo contrario: en no dividirlo, no separarlo en el sentido en que lo plantea Anderson Imbert, para quien el cuento consta de un solo movimiento, basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo. Veamos. Roland Barthes formuló una teoría del cuento en dos piezas, según la cual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antes y un después; son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su término. En ese sentido, la transformación de los personajes marca la escisión que divide la estructura del relato en los tiempos referidos. Toda ruptura conlleva multiplicidad. En el cuento, el cambio de un personaje rompe con una personalidad conocida durante el primer tiempo, y abre una diversidad de opciones para el segundo. La teoría del cuento de tres tiempos se desprende de la más antigua poética aristotélica, para la cual toda historia consta de principio, medio y final. Fórmula simple pero de ningún modo simplista, pues su concatenación lógica y cronológica permite que, una vez definidas, estas tres partes o tiempos puedan intercambiarse según las necesidades del relato. Así, se puede poner el principio después del medio o empezar la narración por el final, como ocurre en la película El ciudadano Kane o en la novela Crónica de una muerte anunciada. Para ello, el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lógica de los hechos de la historia, sino fundirse con ella. Los hechos mantienen una sucesión temporal y una sucesión lógica. Esto pasó primero, aquello después: eso es cronología. Para que la historia florezca, es necesario que los hechos estén vinculados también de manera que unos hechos engendren a los otros; sus nexos tienen que describir una relación de causa-efecto. Pasó esto; por eso pasó aquello: eso es lógica. Los cuadernos de contabilidad personal de T. S. Eliot, pongamos por caso, son sólo cronología, pero esas notas han servido para desplegar todo un cúmulo de 39

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interpretaciones biográficas: una parte de la lógica de vida del autor. Poe mismo resume la técnica cuentística así: "Un artista literario hábil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustado sus pensamientos para acomodar sus incidentes; al contrario, después de haber concebido, con un cuidado premeditado, cierto efecto único y singular que resalte, inventará los episodios, combinará los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido." Queda, sin embargo, la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos. La parte del principio del anterior esquema de tres se toma como el planteamiento (primer tiempo); el medio se desata en dos partes: el problema, conflicto o nudo (segundo tiempo), y el desarrollo (que queda en tercero); el final es el desenlace. Aunque no es propiamente otro tiempo, sino un instante, hay que considerar un punto más de importancia: el clímax, centro culminante entre el desarrollo y el desenlace tras el cual sobreviene el término de la historia.

Los cuatro tiempos Planteamiento. El planteamiento es una exposición en la que se relata cómo son

las cosas cotidianamente en la vida del personaje central: en él se describen hábitos, gustos u obsesiones, y para ello es aconsejable narrar en copretérito. Si decimos: "Caperucita vivía en el extremo del bosque", o: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita", estamos indicando que de ese modo puntual, y no de otro, solían transcurrir las tardes de la niña; así, en el segundo tiempo, como se verá más adelante, se puede introducir el problema con una irrupción que, aunque violenta esa cotidianidad, no le resta congruencia al relato. Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. Pero recordemos los procesos. Si se trabaja bajo la figuración – automática y asociativamente – , se comenzará de manera inevitable; pero no hay plena seguridad de que la primera acción del cuento vaya a ser el inicio del relato. Durante la adecuación, al revisar la estructura y el desarrollo de la tensión, puede suceder que los párrafos iniciales correspondan a una sección posterior y que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no esté escrito. En el primer caso, se resuelve con la reestructuración, reeditando los elementos dramáticos. En el segundo, si el cuentista se ha percatado de que no está hecho, es porque ya encontró indicios de su ausencia y tales indicios le servirán para escribirlo. De cualquier manera, el principio se retrabaja y afina para que al final nos quedemos con el más eficaz. Con este fin, vale escribir por separado varios principios relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos para elegir el mejor. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes, pues nos acerca a lo que plantea Azorín siguiendo las enseñanzas de Poe: “En un cuento bien logrado, las tres

primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés, el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más."

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Según las frases expresadas por Azorín, puede pensarse que el principio del cuento son esas tres o cuatro primeras frases. Pueden serlo, siempre y cuando contengan el primer impulso de tensión. Por este motivo, la medida del inicio no está en su cantidad, sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento dramático de la historia y, aunque puede expresarse en tres frases, a veces emplea media página o algo más. La exigencia principal es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente, o el clima, para luego acercarse al personaje. Si, como dice Bosch, "el cuento debe comenzar interesando al lector, la forma más recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensión importante, anticipando una cara del conflicto, abriendo una expectativa, tina pregunta intrínseca al hecho por narrar. La importancia de esta anticipación, que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector, no se logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser), sino por la fuerza con la que pone al acontecimiento en marcha. Problema, conflicto o nudo. El problema da ingreso al pretérito simple y se

introduce a menudo con una frase adversativa. Si volvemos al cuento de Caperucita, veremos que el conflicto llega sólo cuando la pequeña actúa de un modo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita, pero un día desobedeció a su madre y tomó el camino peligroso." El conflicto es una parte sustantiva del relato. Lo que una persona imagina y externa verbalmente sobre otra podría llegar a adoptar la apariencia de un cuento, pero si carece de una finalidad precisa, una premisa, y no posee un conflicto, no podrá realmente considerarse como tal. El problema se encuentra contenido ya en el mismo hecho por narrar. Si tenemos claro que el hecho es la venganza de un coronel que quiere redimir el asesinato de su padre, al momento aparecerán por lo menos dos personajes necesarios: el que desea ejercer la venganza y el que será objeto de ella; dos fuerzas dramáticas, encarnadas en cada uno, se enfrentarán para dar vida al conflicto. Si se consigue la venganza o no, ya es cuestión de la resolución dramática; pero el problema que llevará hasta ella a los personajes deberá relatarse con tal impulso, que la tensión pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hecho narrado se desate. Una vez presentado el conflicto, el narrador se verá en la necesidad de sustentar y desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemática: cuándo y cómo mataron al padre del coronel, qué fue de la vida del asesino, cómo se encontraron vengador y objeto de la venganza, etcétera. Vale decir que el conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan suaves como el amor o la amistad. Es decir, no es necesario que nazca de asuntos terribles. Pero sin conflicto no hay cuento. Esto no cancela que el texto pueda resultar una prosa poética, un retrato o una crónica, etcétera, con su eficacia, si tiene unidad de efecto, como Poe decía. Desarrollo. Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir sus

fundamentos, el desarrollo del problema suele ocupar la mayor parte del cuento 41

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y en su interior ocurre el mayor número de peripecias. Se trata de una secuencia sumamente rica y compleja, pues en ella se preparan los elementos que darán pie a la resolución del conflicto. Las fuerzas encontradas caminarán, darán giros o se enturbiarán, hasta llegar al punto más alto de tensión posible. Caperucita creerá en los embustes del lobo, su abuelita será rendida, la niña entrará confiada en la casa y nadie estará allí para salvarla; sólo cuando el lobo tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminado de desarrollar la problemática del cuento. Porque entonces nos encontraremos ya ante el punto climático del relato, cuando el rumbo de la historia ha de definirse. Entonces los grados de tensión llegan a su nivel más alto y el lector se encuentra desconcertado pues, aunque formule varias hipótesis, aún no imagina el final de la historia. El clímax un momento aparte. A pesar de que no se trata de un tiempo, sino de

un punto culminante de breve duración, el clímax merece un apartado especial. En este punto, el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato, pero desconoce aún la línea dramática definitoria, última carta que el narrador jugará en su favor. En el clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento, la más delicada y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede imaginar múltiples conclusiones, sin saber que va a encontrarse todavía con otra más, distinta, reservada para el final. Es el momento cumbre, más tenso, donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito; necesita ser congruente con la estructura del cuerpo de la narración, ligado a los indicios. Muchas escenas se escriben a favor de una sola escena: aquella que contiene el clímax; es decir, la escena culminante o culmen. Decía John Donne que la historia universal había sido hecha como una escenografía del incidente más importante de la historia, que es la crucifixión. Una sustancia dura como el hierro fue concebida por la mente de Dios con el único fin de dar fuerza a los clavos; la sangre había recibido su color encarnado para hacer más profunda la pasión. De la misma manera, cualquier cuento se encuentra regido por un culmen. Durante años se hicieron películas para que dos personas se pudieran besar al final de la cinta. Cuando los besos empezaron a gastarse, fue necesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante. Pero hay también cúlmenes de otro tipo que funcionan recreando situaciones límite: una captura, un fusilamiento, una escapatoria, una venganza, una conquista. En "El tonel de amontillado", por ejemplo, Poe relata la venganza de Montesor sobre Fortunato, en la que el primero decide matar a Fortunato porque le es insoportable su forma de ser. Montesor engaña a este personaje haciéndole creer que posee una barrica de amontillado, vino difícil de conseguir en época de carnaval. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en un lugar mal ventilado. La escena culminante sucede cuando Montesor arroja una antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato, el fuego acaba con el poco oxígeno que le queda y éste muere asfixiado.

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Casi cualquier cuento criminológico planea su estructura en función de la última escena, como ocurre en la novela negra: ambos géneros giran en torno al culmen del homicidio, En Crónica de una muerte anunciada, a pesar de que desde el principio se conoce el trágico destino de Santiago y a lo largo del libro se menciona innumerables veces, sólo se recrea el homicidio narrativamente en el momento culminante del relato. El episodio de Caín y Abel nos podría hacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante, pero no es así: el elemento realmente cumbre es el castigo, la señal en la frente de Caín y el consecuente destierro. En Romeo y Julieta, obra tejida de manera que el amor se vea consumado por encima de la voluntad de los demás y de la vida misma, la unión se logra cuando ambos tienen que matarse: él envenenándose y ella atravesándose el corazón. Al comenzar a escribir un cuento, a veces se tiene la escena culminante; el arte consiste, entonces, en la forma de obtener ese culmen, base de la construcción. Hay escritores muy intuitivos que trabajan a partir de una imagen y no de un culmen, como en el caso de Gabriel García Márquez, a quien una comparación seductora lo puede llevar a escribir un cuento. Un día escuchó que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia: unos niños rompen un foco que empieza a derramar luz, hasta que sobreviene una inundación. Como el punto de partida es la imagen de dos elementos que metafóricamente "fluyen", la escena culminante empieza a caminar en dirección de las cualidades que asemejan al agua con la luz, generando una inundación imposible pero poética y efectiva para la resolución de la imagen inicial. Desenlace o final. En el desenlace hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolución. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento", decía, con justa razón, Juan Bosch. Hay varios tipos de final. El más común es el natural, que está ligado al argumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es más bien lógico, consecuente, con un rango de tensión de alrededor de 8.3. Valor similar al del final abierto; como el cuento se maneja sobre un hecho narrado solamente, en este final abierto se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones. El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. Por lo general, el cuento no alcanza a tener dramáticamente más de cinco soluciones. Seis posibilidades implican ya una gran maestría, pues significa que el cuentista usó al menos cinco líneas de distracción. También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda Juan Bosch. Aquí, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax.

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Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver, que suelen terminar casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementos anecdóticos para reconstruir. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo, Esto se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas" de Juan Rulfo, donde el último párrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba lejos, sin alcance... En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos. Así pasa en cuentos como el de "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muñoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre ambicioso que, con tal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre, el final se vuelve detonante, explosivo, como el grito que resquebraja un gran silencio, porque evidencia la intensa soledad en la que vive el personaje.

Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. Véase la gráfica al final de esta sección. En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dará indicios sobre el conflicto. Le llamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento: "Había una vez, hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente, se le puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los utilizará como mejor convenga (hechos que pudieron haber sucedido en la tarde o el día anterior). Estos movimientos

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temporales generan una especie de Línea Argumental del Tiempo (LAT), formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa (véanse gráficas al final de esta sección). El cuento que inicia cuando el conflicto dramático está desarrollado genera una especie de presente capaz de crearle expectativas al lector. A partir de él hace una vuelta temporal hacia el pasado, en la que va desentrañando el conflicto del principio, y después regresa al presente, da más información sobre el conflicto, avanza hacía un clímax donde debe haber varias líneas de resolución, y culmina con un final específico. La mayoría de los cuentos de Doce cuentos peregrinos de García Márquez tienen esta forma temporal. De esta manera, el narrador juega con diferentes planos temporales y espaciales. Así lo hace J. D. Salinger en "Un día perfecto para el pez banana", donde primero narra toda una serie de escenas, dentro de un cuarto de hotel, evita el párrafo de transición y pasa a la siguiente serie de escenas, en una alberca y la playa, y luego repite el procedimiento. Cada plano incrementa la Línea de Tensión (LT). A esta técnica, julio Cortázar le llamaba acumulación. Estos planos estructurales se van contraponiendo o complementando según la intención del narrador, y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientes sociales. Distinguir los periodos temporales significa darse cuenta de como el narrador hace la vuelta temporal, como en el mencionado Doce cuentos peregrinos los periodos temporales del presente son muy breves y la estancia en el pasado muy larga. En otros narradores, como Cortázar, los periodos pasados son muy breves, pero en cada regreso al presente adiciona un distractor. En todo cuento hay una combinación de lapsos de presente, pasado remoto y pasado inmediato. Hay cuentos lineales que se pueden sostener mientras el escritor tenga la habilidad suficiente para ir construyendo distractores. Sin embargo, en un relato lineal es más difícil la ocultación del hecho por narrar porque el inicio no presenta el conflicto desarrollado. En cambio, en los cuentos no lineales el escritor tiene más posibilidades de ocultamiento y juego de distractores, pues desde las primeras acciones el lector se encuentra con un conflicto que no comprende y desea desenmascarar. En el cuento lineal los vectores de distracción deben ser muy fuertes para que el conflicto no anuncie con anticipación el final. Este tipo de cuento está más cercano a los relatos orales, pues tiene la misma estructura de los primeros cuentos tradicionales.

Conjugaciones El tiempo verbal más conveniente para narrar un cuento es el pretérito o pasado, en tanto se va a leer algo que ya sucedió. Crear relatos en presente requiere de más habilidad del narrador para evitar que el lector discuta u opine sobra las acciones que están pasando en su presente. La redacción en presente genera problemas de construcción y obliga a reforzar la verosimilitud. Además, el narrador del cuento se transforma en una especie de cronista de fútbol porque abandona la posición de quien rememora un hecho y asume la de testigo

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presente. Y si también se trata de un narrador personaje, el lector podría decir: o vives tu historia o me la cuentas. La mayoría de los mejores cuentos están escritos en la congregación del pasado. El lector no tiene que distraerse en la coherencia del presente.

Este tiempo de la conjugación verbal no tiene nada que ver con la temporalidad dramática del texto de la historia; por eso se puede decir que el cuento comienza en un tiempo presente construido, por medio de una conjugación verbal en pretérito; pero ello se debe a que está referido dramáticamente a un pasado remoto ocurrido en el tiempo en el que sucedió el conflicto. El presente, en cambio, sólo es un artificio creado para desentrañar el conflicto en él.

El narrador La elección del narrador es fundamental, ya que su voz y su punto de vista son los responsables de organizar el discurso. El narrador es la guía del lector; la Beatriz que conduce a su Dante por los misteriosos caminos de un relato. Los narradores más usuales son los de la tercera y la primera persona. La persona narrativa de 46

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mayor dificultad es la segunda, porque tiene una voz interactiva. Los te y tu suenan mucho y el narrador tiene que buscar la forma de atenuar su resonancia. Carlos Fuentes, en Aura, resuelve este problema sonoro utilizando verbos en futuro; en lugar de escribir: "subiste al camión y tomaste asiento", escribió: "subirás al camión y tomarás asiento", y el lector asume como un hecho consumado lo que a futuro se plantea. La narración en primera persona es muy frecuente en los cuentos de escritores que se inician, porque a través de ésta se puede expresar experiencias personales. Después de una temporada de práctica en primera persona del singular, es importante intentar el manejo de la tercera persona. Ésta es la que permite mayor movilidad al narrador. La primera persona restringe porque se reduce solamente a lo que ve o imagina el personaje que narra la historia. Y si dos de los personajes se encuentran en una habitación hermética, no se escuchará su conversación; en cambio, la tercera persona tiene la ventaja de poder verlos y oírlos aun dentro de habitaciones. La tercera persona se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de los personajes. La tercera persona también puede usarse a través de la visión de algún personaje, lo que da la impresión de que ocurre en primera persona. Esta es una buena opción para los cuentos en primera persona en los que por alguna razón el diálogo se atora. En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe más que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos. El cuentista suele utilizar los tres niveles, para potenciar su capacidad narrativa.

Los personajes El protagonista es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir la premisa, el hecho narrado; en cambio, el antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse el conflicto. Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados a la línea dramática definitoria. El personaje clave dispara una acción importante dentro del texto y hace confirmaciones de verosimilitud que son claves en el relato. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente, como sería el caso de la gente en una cafetería o en una marcha. Sin embargo, puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un mismo plan de acción. Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear la tensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de una línea de distracción o de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión ni la dramatización. Son, como en el teatro, los figurantes: están presentes pero casi no hacen nada. Una mecánica que recomiendo para ubicar la jerarquía de los personajes consiste en 47

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empezar precisamente por los incidentales, subir a los secundarios y llegar hasta el protagonista. Un cuentista puede jerarquizar la inclusión de cada uno de los personajes. En el cuento de Salinger "Un día perfecto para el pez banana", por ejemplo, aparece un elevadorista que solamente es mencionado así: "el elevadorista paró en el piso tres". No conocemos su rostro, ni sus movimientos, pero no importa, cumplió a la perfección el papel para el que fue requerido: abrir la puerta del elevador. El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje, sino una entidad abstracta. En el mismo cuento el protagonista, un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial, tiene como antagonista a la guerra misma, la cual afecta sus facultades mentales hasta destruirlo. Por otro lado, los demás personajes, del nivel que sean, suelen alinearse con la perspectiva del protagonista o con la del antagonista y actúan de acuerdo con esa posición. Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente: el hombre de pelo hirsuto, la mujer alta de ojos cafés, la anciana de ojos grises, etcétera. VIadimir Propp, crítico y estudioso del cuento tradicional, diseñó unas esferas de acción específicas para analizar el cuento folclórico, pero sus aportaciones, a pesar de la especificidad de su objeto de estudio, nos permiten analogarlas y aprovecharlas para observar cualquier relato. Para Propp, el personaje, persona dramática o dramatis personae, es una de las categorías intuitivas de la historia o hecho narrado. Así como el microcosmos se cifra en el hombre, el personaje constituye una noción en la que residen las esencias psicológicas, de las que manan acciones susceptibles de transformar sus funciones originales y llegar a la condición de héroe. Por eso hay una infinidad de relatos tradicionales en los que el rey, la princesa, el villano u otros personajes, ocupan el espacio destinado originalmente al príncipe. En suma, el héroe es el responsable de la hazaña, que en un cuento contemporáneo tendría el peso del hecho por narrar, y junto a él va el aliado, quien tiene una línea de acción subsidiaria pero afín a la suya. A veces marcha muy cerca de él y se convierte así en escudero, paje, criado, patiño, etcétera, tomando un poco el papel que representarían los personajes grupo que se sitúan a favor del protagonista. En todo cuento folclórico hay un donador, y como su nombre lo indica, es un personaje que da, que entrega. Lo que proporciona es un objeto mágico o maravilloso sin el cual es imposible realizar la hazaña. Los objetos mágicos son incontables y célebres a lo largo de la literatura: varitas mágicas, espadas reconstruidas, lámparas maravillosas, vellocinos de metales prodigiosos, alfombras voladoras, pistolas infalibles, entre muchos otros. Algunos de estos objetos llegan a tener nombres propios y terminan por completar la configuración del héroe, correlato del protagonista de los cuentos contemporáneos. El donador, más que un cúmulo de atributos, es un personaje extraño, procedente de los mundos sobrenaturales en los que recoge las prodigiosas herramientas que regala. En el 48

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cuento moderno, este elemento se ha transformado y hasta ha desaparecido en la mayoría de los casos. Ya no se trata de un objeto mágico, porque es el medio más inmediato para la resolución de los conflictos. Los escritores, ahora, crean nuevas y múltiples salidas para plantear soluciones. Los villanos, por otro lado, los antihéroes que ahora correlacionamos con la imparcialidad de la retórica clásica con los antagonistas, tienen la función de oponerse a la línea de acción preponderante. En el cuento folclórico a menudo el villano termina lleno de estigmas debido a un manejo maniqueo de la historia, que provoca que el reverso de la hazaña sea la fechoría. El villano mayor en la mitología griega es el dragón Tifón, que llegó a cortarle los tendones al padre Zeus. Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implícita o explícitamente dos líneas de acción que chocan, resulta muy natural que el villano o antagonista tenga también no sólo a su aliado y a su propio donador – a veces el mismísimo diablo – , sino también a su propia princesa y hasta a algunos hermanos, amigos o compinches, que llegan a hacer las veces de falsos villanos. Los falsos villanos no son falsos porque a la postre resulten héroes, sino, más bien, porque son villanos deficientes, que no llegan ni siquiera a intentar el sabotaje del núcleo de la hazaña. El mandatario o padre del príncipe tiene la misión, en este caso, de encomendar, patrocinar o promover la hazaña. Muchas veces sólo la describe; en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentos de trabajo y la infraestructura de la hazaña. Es consultado en momentos difíciles, rectifica estrategias, gobierna la acción desde fuera de la cancha y evoca los tiempos en los que él era héroe. La princesa es la recipendaria de la hazaña: los beneficios del trabajo del héroe son para ella. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio, el gran tesoro está destinado a incrementar su ajuar, el pájaro que habla debe entretenerla en sus ratos de ocio. Desde luego, el cuento folclórico habla de un mundo en el que la acción no es prerrogativa de la mujer; lo que se le atribuye a los personajes femeninos es más bien la pasión. En la literatura moderna hay un desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad, fuerza y determinación. La princesa se transforma en heroína, en coprotagonista; incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario de las ganancias derivadas de una hazaña realizada, por qué no, por una mujer. El falso héroe también es categoría de Propp; su falsedad no estriba precisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz de realizar la hazaña. En el cuento folclórico los hermanos mayores del príncipe suelen errar en el logro del prodigio, bien por falta de valor, bien por exceso de ambición o por falta de virtudes. El falso héroe permite retardar la acción: no es lo mismo que el príncipe consiga el éxito de la hazaña a contar, que decir que el príncipe acometió la empresa después de que fallaron sus once hermanos. La categoría

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del falso héroe permite hacer catálisis aceleratorias o retardatarias de la narración.

El ambiente y las atmósferas Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamársele simplemente "espacio" porque éste es una abstracción; para que aparezca en concreto es preciso que esté ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria y desértica como la de "El guardagujas" de Arreola; un iluminado y modesto restaurante pueblerino de los Estados Unidos, como el de "Los asesinos" de Hemingway o una vieja casa oscura como la de Aura, de Fuentes. Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas. Si la casa de Aura fuera iluminada y moderna no tendría la atmósfera apropiada para el misterio, la brujería, ni para que la sustancia de la joven Aura dé vida a su tía anciana. Otro tipo de estación de ferrocarril alejaría la soledad del guardagujas. En un restaurante lujoso y custodiado, los asesinos se verían ridículos. En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho por narrar y el tipo de tensión dramática que el cuento plantea. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia. La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita; ello distanciaría al lector. La descripción de paisajes, objetos, atuendos, personas, debe estar de acuerdo con la línea dramática. Las atmósferas, como otras funciones narrativas, deben ser descritas rápidamente, con los elementos mínimos acordes con la escena y quedar instaladas de inmediato en la imaginación del lector. Recuerdo una descripción de Juan Carlos Onetti en la que un hombre entra en pleno mediodía a un bar y lo describe así: "Al fondo del salón se encontraba el barman limpiando un vaso. En la débil penumbra se escuchaba apenas el vuelo de una mosca." Con sólo dos frases Onetti entrega varios datos de la atmósfera: en la cantina no hay gente; es un lugar silencioso, con poca luz, que sugiere la hora del día... El cantinero está sereno y parece que el tedio lo inunda todo. Aquí, el ambiente se presenta con rapidez y precisión, pero muestra varios de los elementos que ocuparán la atmósfera total del cuento.

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Los diálogos No es necesario que sean breves, lo que sí es imprescindible es que sean concisos, directos, contundentes. Hay cuentos en los que predominan los diálogos, como en algunos de Anton Chéjov o como en el mismo "Un día perfecto para el pez banana" de Salinger. También puede ocurrir lo contrario, es decir que no haya diálogo alguno, y esto no altera la estructura del género. En una época se recurrió al diálogo como recurso para iniciar un cuento, Se usaban dos o tres frases agudas que jalaban el interés del lector. Como la narración y la descripción, el diálogo es recurso expresivo. Pero hay diálogos que no están enraizados en la acción, sino que simplemente cumplen con favorecer la comunicación. El diálogo que refiere hechos, el que hace peticiones, el imperativo, el que brinda consejo sobre una determinación tomada y muchos otros, logran fusionarse con la acción. El diálogo debe utilizarse como un elemento incorporado a la narrativa sólo cuando sea necesario. Ni más ni menos.

Las escaletas, un buen ejercicio Para la elaboración de sus cuentos y novelas, Gabriel García Márquez usa la técnica de las escaletas (o escaleras), que consisten en establecer la secuencia de las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguada tenga una estructura firme y no se desvirtúe con largas descripciones, divagaciones u otros recursos que distraen del verdadero objetivo de la narrativa: contar un suceso. Se puede comparar el procedimiento de las escaletas con el de los bocetos. Antes de poner el detalle, el pintor traza las líneas generales del dibujo. Esto le permite ajustar las proporciones de las figuras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadro desequilibrado. El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narración. Es conveniente recordar que los cuatro eternos temas literarios son la vida, la muerte, el amor y la guerra. Una vez elegido uno, se procura un subtema y se trabaja cada vez con más y más concreción, pues el cuento se alimenta de lo muy específico y el detalle. El lector de cuentos no sólo quiere una historia de amor; también desea saber cómo se llamaba la chica, a qué olía, por qué razón estaba molesta la tarde del jueves de Corpus. Ejemplifiquemos estos primeros pasos. Primero decidimos un tema: el amor; luego escogemos como subtema la traición; posteriormente, lo acotamos más determinando que la historia de amor traicionado se llevará a cabo con personajes adolescentes y terminará en la muerte de alguno de ellos. Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirán el cuento, se puede elaborar una primera escaleta: 1. Ella lo traiciona.

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2. Él se da cuenta. 3. Planea una venganza y 4. la mata. De esta escaleta surgen nuevas acciones que aparecerán en un ejercicio posterior más preciso, al integrar otros elementos del cuento como los distractores. Podemos enriquecerla contraponiendo al proyecto inicial otro nuevo en sentido inverso. El proyecto central aquí es la venganza del hombre traicionado; el contraproyecto, entonces, procurará impedir la muerte de la heroína y podría surgir del tercer personaje involucrado en el triángulo: el amante protector. Al integrar este nuevo elemento, la escaleta crece con tres escalones más y queda como sigue: 1. Ella lo traiciona. 2. Él se da cuenta. 3. Planea una venganza, 4. El amante se entera de las intenciones del traicionado y 5. trata de impedirlas sin éxito. 6. El traicionado la mata y 7. el amante lo castiga. Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminará cada vez más hacia lo específico resulta difícil, siempre podemos recurrir a una experiencia concreta o a una imagen efectiva. Hagamos una escaleta de este tipo basada en un hecho cotidiano. La anécdota para este ejercicio es simple: una persona se queda dormida en el metro; al llegar a la estación terminal recorre el cambio de vía junto con el tren sin darse cuenta, y al despertar nota que se dirige a la estación a la que deseaba llegar, pero en sentido contrario. Para elaborar la escaleta de un hecho como éste y transformarla después en cuento, hay que poner en juego la imaginación, pues el incidente es tan simple que no parece tener más consecuencias que un poco de tiempo perdido: el tren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuanto despierte. Lo que está faltando en esta anécdota es el elemento fundamental del cuento: el conflicto. Para generarlo, se necesita imaginar dificultades que le impidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegara la estación de su destino. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vías, se quede estacionado dentro de los túneles. Este suceso cambiaría por completo si dentro del mismo vagón otra persona se ha quedado dormida también. Éstas son nuestras primeras dos decisiones. Hagamos una tercera: el personaje central será una mujer y la persona con quien se quedó atrapada, un hombre. Surge ya la escaleta:

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1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y los personajes se conocen. En un primer análisis, nuestros personajes están perdidos, fuera de su espacio natural y con una perspectiva de relacionarse. Estar atrapados es el problema medular, pero puede empeorar, por ejemplo, con una explosión. Incorporar este incidente haría más cuentístico el asunto: las situaciones límite, a pesar de todos los avances en las técnicas narrativas, siguen siendo un ingrediente decisivo en muchísimos cuentos. La explosión a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar a alguno de los dos y este hecho magnificaría la importancia de la relación entre ellos. No es lo mismo decir "me quedé encerrado con fulanito en el metro" que "estuve con fulanito en una explosión del metro". Si alguno de los dos resulta lastimado, seria más cuentístico pensar que es el hombre quien sufre el accidente y no la mujer, porque así la acción se vuelve singular: lo común es que el príncipe salve a la princesa y no viceversa. De todas formas, nuestra protagonista tiene la opción de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. Lo humano sería que le ayudara y, como esta expectativa es en sí misma extraña en una ciudad donde la población apenas tiene tiempo y ánimo de ocuparse de los demás, podemos incrementar las dificultades de salvación creando circunstancias conflictivas en la caracterización del propio personaje en peligro: puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido, o simplemente de un hombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer. El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a la disyuntiva de permanecer en el vagón o buscar una salida. Preferiríamos que lo abandonaran, porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todavía han sucedido muy pocas cosas; también porque el túnel húmedo, oscuro, peligroso, ofrece más posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagón. Después de estas decisiones, la escaleta aparecería, como diría Cervantes, de esta guisa: 1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y se conocen. 4. Ocurre una explosión. 5. Él sale lastimado de un brazo y una pierna. 6. Tienen dificultad para respirar, se ven obligados a abandonar el vagón. 7. A pesar de las negativas de él, ella lo toma entre sus brazos, lo carga y abandonan el vagón.

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Antes de analizar esta nueva escaleta, es necesario subrayar que las decisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas. Al decidir que salen, la permanencia de los personajes dentro del vagón queda anulada, pero se abre la oportunidad de involucrarlos en múltiples peligros. El escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones; al construir su escaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyecto avance o retroceda, crezca o se aproxime al final. Hasta donde quedó la primera escaleta, teníamos un cuento de atrapados, pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda, el relato se ha convertido en un cuento de salvación. El proyecto visible de este conjunto de acciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. A este proyecto puede no contraponerse nada, y entonces contaríamos simplemente que caminaron hasta la estación más próxima, en donde fueron ayudados. La virtualidad de un contraproyecto puede aportar muchas acciones y enriquecer la historia con un factor de diversión: la lucha. Observaríamos entonces un proceso en el que entra en acción la disyuntiva de salvarlo o dejarlo morir, por ejemplo. Algunas ideas para el contraproyecto podrían ser: que ella tropiece y se lastime, que haya un derrumbe, que él abuse de su condición de lastimado, que tomen una desviación equivocada o que los arrolle otro tren. Conforme avanza la creación de las escaletas, es conveniente ir revisando si la estructura en desarrollo es armónica y congruente, es decir, si las fuerzas del relato están actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosímiles. Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto, al lector le parece una historia "muy jalada de los pelos". Analizar la escaleta hizo patente lo "improbable" de una explosión cuando el tren está estacionado en la parada terminal, ya que generalmente las explosiones sobrevienen cuando los vagones están en movimiento. En nuestra escaleta, lo propio seria que también sucediera así. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto a la nueva determinación: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

En un vagón del metro viajaba nuestra heroína. Ocurre una explosión. El vagón queda detenido a mitad del túnel. Los pasajeros se bajan porque la atmósfera es irrespirable. Caminan a lo largo del túnel; ella se rezaga porque está levemente lastimada. Se da cuenta de que algunos metros atrás ha caído al piso un hombre al que nadie ayuda. Todos van con el único interés de salvarse a sí mismos. 7. Ella regresa a ayudarlo y aunque él se resiste, toma al herido entre sus brazos y emprende el camino hacia la salida. Como se puede ver, decidir que la explosión ocurra cuando el tren está en movimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estén solos (es poco probable un vagón del metro con sólo dos pasajeros) y que ella se lastime un poco también (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimiento del otro). Como todavía no se elige el final, aún no se determina el carácter general del 54

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cuento. Si decidimos que sea de aventuras, la protagonista deberá llevar al herido a la estación más próxima y convertirse en heroína. Pero si queremos una tragedia, ella, en su intento de salvar al herido, tendrá que morir y llevar consigo una culpa, requisito indispensable para la catarsis final. Si optamos por la tragedia, hay que inventarle un exceso a la historia, como suponer que el personaje salvado hizo o tenía en mente algo malo antes de abordar el vagón: fugarse de casa y abandonar a sus hijos, asaltar gente en el metro o suicidarse, lo cual implicaría una previa recapitulación de su vida insatisfactoria, llena de fracasos y metas no realizadas. Se puede optar también por un cuento que desemboque en una experiencia sobrenatural; para ello la protagonista podría morir en el momento de la explosión y el acto noble de salvar al otro seria su oportunidad para redimirse en el más allá. Una vez elegido el final deseado se procede a terminar la escaleta. Entre más concreta, será mejor. Posteriormente se escribe un primer desarrollo en el que ya se pueden plantear correcciones. Ante la escaleta hay que sentir una absoluta libertad, dejarse llevar por los antojos. Hasta el momento hemos hecho una historia convencional, pero el escritor no hace "un cuento más", porque para eso están las abuelas. El escritor es un artista que problematiza el género mismo cada vez que hace una pieza original, con algo distinto al resto de los cuentos conocidos. Si los escritores fabricaran sillas en lugar de textos, sentarse en ellas supondría un gran riesgo, pues de una obra artística no se espera, como de la silla, un descanso inmediato, sino la audacia suficiente para renovarnos una y otra vez con su lectura el asombro de estar vivos. Las escaletas pueden, como la vida misma, crecer indefinidamente. Lo que empieza como el boceto de un cuento puede dar lugar a una novela. Hay que cortar o prolongar hasta donde el cuento lo pida. O quedarse con la escaleta que acabamos de desarrollar aquí. Nadie va a denunciar el plagio.

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Otros ejercicios Adjetivar Completar el siguiente texto exclusivamente con adjetivos: "Venid. Os conduciré en espíritu hacia una comarca __________, _________, _________, __________. Emprendamos el vuelo sobre un país donde todas las cosas tienen el _______ color de los recuerdos. Un aroma de nenúnfares, un vapor de selva enmohecida nos envuelve. Es Liétuva, la Lituania de Yedimán, la tierra de Yaguelón. El cielo ________ y_________ de la comarca pensativa que se abre ante nosotros tiene la _________ mirada de las razas ___________, que ignoran la tristeza de la madurez. Al pasar un letargo de siete meses ___________, despierta sobresaltado con la belleza ____________ de la primavera, pero ya a mediados de septiembre, este renuevo ____________ y sin verano reclama otra vez, en el graznido de los cuervos, el ___________ invierno de siete meses. Y el estío perfumado de miel cede a los aromas del otoño, que parece el alma de Lituania. Olor ___________, como el de un árbol viejo y caído, sepultado bajo el musgo." J.J. ARREOLA

Reducir a la mitad Reescribir el siguiente texto reduciéndolo a la mitad: " – Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabás, diga que no conoce la desolación. Imaginaos un antiquísimo edificio situado sobre el Jordán, cuyas aguas saturadas de arena amarillenta se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto, por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma. En toda aquella comarca no hay más que una palmera cuya copa sobrepasa los muros del monasterio. Una soledad infinita, sólo turbada de tarde en tarde por el paso de algunos nómadas que trasladan sus rebaños; un silencio colosal que parece bajar de las montañas cuya eminencia amuralla el horizonte. Cuando sopla el viento del desierto, llueve arena impalpable; cuando el viento es del lago, todas las plantas quedan cubiertas de sal. El ocaso y la aurora se confunden en una sola tristeza. Sólo aquellos que deben expiar grandes crímenes arrostran semejantes soledades." LEOPOLDO LUGONES

Expandir respetando el orden Ampliar el siguiente texto, intercalando frases, palabras e, incluso, sólo sílabas, sin alterar el orden del original: "No sé cuánto tiempo duró eso. Me sentía aniquilado, como después de una marcha larga y penosa. Me acosté y dormí ¡veinte horas! Era ya de día cuando desperté. Al recordar que había arrojado la rosa por la ventana, la abrí y comencé a buscarla. ¿Habría caído a la calle? Pero no, hela aquí, debajo de la baranda. Conserva el mismo color, la misma frescura. Voy a recogerla para llevársela a Natalia." NIKOLAI GARÍN

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Collage Armar un relato utilizando únicamente palabras y frases recortadas de diarios o revistas.

Diccionario imaginado a. Definir las siguientes palabras con una o varias acepciones: ploresta, cañingo, restopilador, antimordo, estopelo, sucutungu b. Hacer el siguiente juego de palabras: Este juego requiere por lo menos tres participantes.  Un jugador buscará al azar una palabra en el diccionario que sea poco  usual en el vocabulario cotidiano y la dice a los demás.  Cada persona escribe una definición imaginaria del término dado, mientras que quien eligió la palabra apunta la definición del diccionario (se sugiere que se utilicen hojas iguales). Se entregan todas las hojas al jugador que tiene el diccionario.  Él leerá cada una de las definiciones, cuidando que no se sepa cuál es la  que él apuntó.  Cada participante dirá cuál es la definición que cree es la correcta.  Cada voto recaudado por las definiciones vale un punto para el que la escribió. También gana un punto quien haya votado por la correcta.  El diccionario se pasa a otra persona y se juega de la misma manera. Gana el que recauda mayor número de puntos, sea porque eligió las  definiciones correctas o escribió las definiciones más convenientes.

Verbos dados Escribir un cuento utilizando solamente los siguientes verbos, que deberán aparecer en el orden y la conjugación dadas: caminar / observo / respiraba / recostarse / volaba pensé / desandar / alimentar / corre / baja / abrir callar / fingir / conservar despojarse / parecía recibir / extender / bebía soñando / caer

Traducción imaginaria Traducir con la imaginación a manera de minicuento el siguiente texto alemán: Ein Awswahlprinzip fúr den Landeplatz ist seine Prädnanz. So ist das syntakische Haupt einer Phrase prägnanter als ein Nichaupt. Dies kann cine Teilerklärung däfur sein, dab Artike1 nicht werden, dcnn in sind sic die am wenigsten prägnanten Gleider. Dazu kommt, dab Arike1 meist cine haben über den Sprechakt hinausweisen. In einer, Als ein Beispiel beginne ich mit dem Versuch einer Erkläung der universallen hierarchisen Präferenz bzw.

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Completar diálogo Llenar sólo los seis guiones de diálogo libres: a. _______________________________________________________________________ b. _______________________________________________________________________ a. ¿El eterno ayer? b. _______________________________________________________________________ a. Retorno nomás. b. _______________________________________________________________________ a. _______________________________________________________________________ b. Cuidando la boca y los ojos. a. _______________________________________________________________________ b Nunca más.

Reciclaje de sueños Escribir el último sueño en la memoria. Cambiarle el punto de vista y titularlo.

Versiones Escribir por lo menos tres versiones del siguiente texto, con un límite máximo de 150 palabras cada una: "Dos puntos que se atraen, no tienen por qué elegir forzosamente la recta. Claro que es el procedimiento más corto. Pero hay quienes prefieren el infinito. Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura. Cuando mucho, avanzan en zig-zag. Pero una vez en la meta corrigen la desviación y se acoplan. Tan brusco amor es un choque, y los que así se afrontaron son devueltos al punto de partida por un efecto de culata. Demasiado proyectiles, su camino al revés los incrusta de nuevo, repasando el cañón, en un cartucho sin pólvora. De vez en cuando, una pareja se aparta de esta regla invariable. Su propósito es francamente lineal, y no carece de rectitud. Misteriosamente, optan por el laberinto. No pueden vivir separados. Ésta es su única certeza, y van a perderla buscándose. Cuando Lino de ellos comete un error y provoca el encuentro, el otro finge no darse cuenta y pasa sin saludar." J. J. ARREOLA

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Cambiar el punto de vista del siguiente cuento de tercera a primera persona:

Vicente Miguel Torga Aquella tarde, a la hora en que el cielo se mostraba más duro y siniestro, Vicente abrió las alas y partió. Cuarenta días habían transcurrido desde que, integrado a la leva de los escogidos, entrara en el arca. Pero desde el primer instante todos percibieron que en su espíritu no había paz. Callado y hosco, andaba de aquí para allá en una agitación continua, como si aquel gran navío donde el Señor había preservado la vida fuera un ultraje a la creación. En semejante caos – lobos y corderos hermanados en un mismo destino – , sólo su figura negra enjuta estaba inconforme con el procedimiento de Dios. Con una indignación silenciosa, se preguntaba con qué propósito los animales estaban metidos en la confusa cuestión de la torre de Babel, que tenían que ver los animales con las fornicaciones de los hombres, qué era lo que el Creador quería castigar. Justos o injustos, los altos designios que determinaban aquel diluvio chocaban con un sentimiento profundo de irredimible repulsión. Y mientras más inexorable se mostraba la prepotencia, más crecía la rebeldía de Vicente. No obstante durante cuarenta días, la débil carne lo mantuvo ahí. Ni él mismo podría decir cómo había bajado desde el Líbano hacia el muelle de embarque, ni cómo después, en el arca, había durante tanto tiempo, la ración cotidiana de las manos serviles de Noé. Pero había podido vencerse, por fin había podido Superar el instinto de conservación y abrir las alas al encuentro de las inmensidades del mar. La insólita partida fue presenciada por grandes y pequeños con un respeto callado y contenido. Pasmados y deslumbrados, lo vieron, valiente, a pecho descubierto, atravesar el primer muro de fuego con que Dios le quiso impedir la fuga, perderse a lo largo de los confines del espacio. Pero nadie dijo nada. En aquel momento, su acción fue el símbolo de la liberación universal. La conciencia en paro activo contra el poder que dividía a los seres elegidos y condenados. Pero aun así, en lo más íntimo de todos, existía aquel sabor de rescate. Y desde lo alto, larga como un trueno, penetrante como un rayo, la voz de Dios: – Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente?

Bípedos y cuadrúpedos quedaron petrificados. Sobre la cubierta arrasada de ilusiones descendió, pesada, una mortaja de silencio. Nuevamente, el Señor había paralizado las conciencias y el instinto, y reducía a una pura pasividad vegetativa el residuo de materia palpitante. Sin embargo, Noé era hombre y, como tal, aprestó las armas de defensa. – Debe andar por ahí... ¡Vicente! ¡Vicente! ¿¡Dónde está Vicente?!...

Nada. – ¡Vicente!... ¿Nadie lo vio?... ¡Búsquenlo!

Ninguna respuesta. La creación entera parecía muda. – ¡Vicente! ¡Vicente! ¿En qué lugar se habrá metido?

Hasta que alguien, compadecido de la mísera pequeñez de aquella naturaleza, puso fin a la comedia. – Vicente huyó...

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– ¿¡Huyó!? ¿Cómo que huyó? – Huyó... Voló...

Oleadas de sudor frío inundaron las sienes del desgraciado. De repente, le temblaron las piernas y cayó al piso. En la luz parda del cielo hubo un eclipse momentáneo. Por las manos de quien comandaba las furias, como que pasó, rápido, un estremecimiento de incertidumbre. Sin embargo, la autoridad divina no podía continuar así, indecisa, titubeante, a merced de la primera subversión. El instante de perplejidad duró apenas un instante, porque de inmediato la voz de Dios retumbó de nuevo en el cielo inmenso con una severidad estruendosa. – Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente?

Recuperado del desmayo, cobarde, trémulo y confuso, Noé intentó justificarse, – Señor, tu siervo Vicente se fugó. En mi conciencia no existe el peso de haberlo

ofendido ni de haberle negado la ración debida. Nadie aquí lo maltrató. Fue su pura insumisión que lo llevó... Pero perdónalo, y perdóname también a mí... Y sálvalo que, como tú mandaste, nada más lo protegí a él. . .

– ¡Noé!... ¡Noé!

Y la palabra de Dios, temible, tronó de nuevo por el desierto infinito del firmamento. Después, siguió un silencio aún más terrible En el vacío en lo que todo parecía sumergido se escuchaba, infantil, el llanto desesperado del patriarca, que por entonces tenía seiscientos años de edad. Mientras tanto, suavemente, el arca iba cambiando de rumbo. Y después, como guiada por un piloto encubierto, como movida por una fuerza misteriosa, apresurada y firme – ella que hasta allí había navegado indecisa y lenta, al gusto de las olas – , se dirigió hacia el sitio donde cuarenta días antes estaban los montes de Armenia. En la conciencia de todos, la misma angustia y la misma interrogación. ¿A qué represalias recurriría hora el Señor? ¿Cuál sería el fin de aquella rebelión? Por horas y horas el arca navegó así cargada de incertidumbres y terror. ¿Iría Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? ¿Iría a sacrificarlo, pura y simplemente, como ejemplo? ¿Qué iría a hacer? ¿Vicente habría resistido la furia del vendaval, la oscuridad de la noche y al diluvio sin fin? Y si había vencido todo, ¿a qué parajes habría arribado? ¿En qué lugar del universo habría aún un pedazo de esperanza? Nadie respondía a las propias preguntas. Los ojos se clavaban en la distancia, los corazones se oprimían con un sentimiento de revuelta impotente. Y el tiempo pasaba. De súbito, un lince de visión más penetrante vio tierra. La palabra, gritada con miedo, por parecer o espejismo o blasfemia, recorrió el arca de punta a punta como un perfume. Y toda aquella fauna desilusionada y humillada subió a cubierta con el júbilo alentador de haber todavía suelo firme en este pobre universo. ¡Tierra! Ni planicies, ni llanuras, ni desiertos. Ni siquiera la firmeza tranquilizadora de un monte. Tan sólo la cresta de un cerro emergía de las olas. Pero era suficiente' Para cuantos lo veían, el pequeño peñasco resumía la grandeza del mundo. Encarnaba la propia realidad de todos ellos, hasta allí transfigurados en meros fantasmas flotantes. ¡Tierra! Una minúscula isla de solidez en medio de un abismo movedizo. Ya nada más importaba ni tenía sentido.

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¡Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traía en sí un sabor amargo. Tierra... Sí, aún existía el vientre abrigador de la madre. Pero, ¿y el hijo? ¿Y Vicente, el legítimo fruto de aquel seno? Vicente, a pesar de todo, vivía. En la medida en que la barca se aproximaba, a la distancia se fue haciendo más clara su presencia espigada, recortada en el horizonte, línea severa que limitaba un cuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad. ¡Había llegado! ¡Había conseguido vencer! Y todos sintieron en el alma la paz de la humillación vengada. Simplemente las aguas crecían sin cesar y el pequeño otero, segundo a segundo, iba disminuyendo. ¡Tierra! Pero una porción de tal modo exigua que hasta los más confiados la observaban ansiosamente, como para defenderla de la vorágine. Para defenderla a ella y para defender a Vicente, cuya suerte se había ligado enteramente al telúrico destino. ¡Ah, pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas las cataratas del cielo"! Y hombres y animales comenzaron a desesperarse frente a aquel sumergirse irremediablemente del último reducto de la existencia activa. No, nadie podía luchar contra la determinación de Dios. Era imposible resistirse al ímpetu de los elementos, comandados por su implacable tiranía. Angustiada, la turba sin fe miraba fijamente el reducido pináculo y al cuervo posado encima. Palmo a palmo, la cumbre era devorada. De ella sólo restaba la punta sobre la cual, negro, sereno, único representante de lo que era raíz plantada en su justo medio, impávido, permanecía Vicente. Como un espectador impersonal, seguía al arca que venía subiendo con la marea. Había escogido la libertad y, desde ese momento, había aceptado todas las consecuencias de la opción. Miraba la barca, sí, pero para encarar la degradación que había rechazado. Noé y el resto de los animales asistían mudos a aquel duelo entre Vicente y Dios. Y en el espíritu claro y brumoso de cada uno, este dilema, nada más: o se salvaba el pedestal que sostenía a Vicente, y el Señor preservaba la grandeza del instante genésico – la total autonomía de la criatura en relación con el creador – o, sumergido el punto de apoyo, moría Vicente, y su aniquilamiento invalidaba esa hora suprema. La significación de la vida se había ligado indisolublemente al acto de la insubordinación. Porque nadie más dentro del arca se sentía vivo. Sangre, respiración, savia de la savia era aquel cuervo negro que, mojado de la cabeza a los pies, calmada y obstinadamente, posado en la última posibilidad de sobrevivencia natural, desafiaba a la omnipotencia. Tres veces una marejada alta, en un impulso final, lamió las garras del cuervo, pero tres veces retrocedió. A cada ola, el corazón frágil del arca, dependiente del corazón decidido de Vicente, se estremecía de terror. La muerte temía la muerte. Pero en breve se tornó evidente que el Señor iba a ceder, que nada podía contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre. Que, para salvar su propia obra, cerraba, melancólicamente, las compuertas del cielo.

Escribir un cuento relacionando columnas Palabras concretas Cebra

Palabras abstractas Energía

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Caracol Bicicleta Ayer Azul Ventana Moneda Aire Caída Pierna Estatua joroba Trompo Cuadra Cable


Instante Cielo Medición Territorio Deidad Tiempo Negocio Ventisca Reino Pensamiento Trabajo Vía Candor Horizonte

Recomendaciones para realizar el ejercicio: 1. Es necesario relacionar una columna con otra, eligiendo una palabra de cada lazo, e ir formando frases para escribir, si es posible, una historia. Ejemplo: "La caída (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dejó una ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en la cara de don Felipe." 2, En ninguna de las columnas hay verbos. Al relacionar las columnas, por lo tanto, entrarán los verbos (acción) principalmente, dejando en un papel secundario al adjetivo (cualidades del sustantivo). Esto no quiere decir que deban evitarse los adjetivos, sino utilizar los necesarios, como sugería Borges. 3. Las relaciones pueden cruzarse, como en el ejemplo anterior. Incluso, puede modificarse la palabra sin cambiarle el significado fundamental. Ejemplo: "El golpe bicicletero (bicicleta: columna uno) fue candoroso (candor: columna dos)." 4. Lo importante del ejercicio es que de pronto una frase conformada al relacionar las columnas provoca una serie independiente de frases: hay que dejar fluir el texto hasta donde llegue. Cuando venga la detención, se vuelven a usar las columnas. 5. Luego de unas cinco o seis frases, comentar hacia dónde se dirige el texto. ¿Se distingue conflicto, contradicción; algo dramático? ¿Es fantástico, realista, absurdo, etcétera? 6. Es necesario que se utilicen todas las palabras. 7. Una vez terminado de escribir el cuento, corrígelo sin importarte quitar una o varias de las palabras de las columnas, pues jugaron el papel de disparador y a veces quedan forzadas.

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Escribir otro cuento relacionando columnas (Siga las instrucciones del ejercicio anterior) Palabras concretas Cajón Cama Cuadro Zapato Espejo Rinoceronte Humo Sombra Abrigo Nube Arcilla Lomo Sombrero Cascabel Encendedor Ropero Puerta

Palabras abstractas Ultimo Oscuridad Fondo Cansancio Recuerdo Etapa Lugar Arquitectura Morosidad Línea Extremoso Sonido Enlace Corriente Distante Colorido Fugaz

Un elemento dado Relatar una posible situación entre los habitantes de Mogador al caer "el falso atardecer" descrito en el texto siguiente: "Cada mes, al mediodía, una bruma púrpura muy tenue llenaba el aire de Mogador. Se veía desde las azoteas como un resplandor rojizo que extrañamente despedían los muros blancos. Todos lo llamaban 'el falso atardecer' y no duraba más de quince minutos. Se desvanecía lentamente como había llegado, latiendo tras el pulso del mar sobre la arena. Cuando entraba en la ciudad se iba untando a todas las cosas, tocándolas casi sin tocarlas, respirando con ellas el mismo aire quieto. Por eso, cuando un amante ostentaba maneras demoradas pero certeras, se le elogiaba diciendo que era 'un falso atardecer', 'una nube morada' o 'una oleada de sangre muy diluida en el viento'. Al entrar en las casas, la nube rojiza sorprendía a las mujeres cuando abrían una puerta, cuando sentían a sus espaldas una presencia y volteaban de golpe, cuando extendían la palma de la mano y sobre ella les caminaba ya la bruma, cuando sus propios labios les parecían más gruesos y el espejo los delataba más rojos, teñidos claramente de nube, casi mordidos por ella." ALBERTO R UY SÁNCHEZ

Recorte de diario Escribir un cuento a partir de una nota periodística tomada ya sea de la sección de sociedad, deportiva o policiaca. 63

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Nombres propios Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes personajes, o utilizar todos para un solo cuento. Brausen, Piczenick, Fatma, Orfeo, Triana

Epígrafe Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epígrafe: "El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nada como fijo y definitivo." ERNST BLOCH

Qué sienten los personajes Escribir un texto en el que Montag, el protagonista de Fahrenheit 451, explique sus deseos crecientes de hacer arder libros: "Constituía un placer especial ver las cosas consumidas, ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce del soplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre le latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros, El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía." R AY BRADBURY

Monólogo Escribir un monólogo del personaje descrito en el texto siguiente: "Nadie sabe cuál fue su nacimiento, ni cómo vino a la tierra. Apareció súbitamente cerca de las doradas riberas del río Acragas, en la hermosa ciudad de Agrigento, poco después de aquel año en que mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. La tradición refiere tan sólo que su abuelo se llamaba Empédocles, pero nadie hubo de conocerle. Es posible que convenga entender por ello que era hijo de sí mismo, como realmente cumple a un dios. Pero sus discípulos aseguran que, antes de recorrer en el resplandor de su gloria los campos de Sicilia, había pasado ya cuatro existencias en nuestro mundo, siendo, sucesivamente, planta, pez, ave y doncella. Llevaba un manto de púrpura, sobre el cual caían sus largos cabellos, ciñéndole las sienes una

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diadema de oro, en los pies unas sandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas de lana y de laureles." MARCEL SCHWOB

Cuento policial a partir de una greguería Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de las siguientes greguerías de Ramón Gómez de la Serna: "Si el hombre teme a la muerte, ¿por qué se mata? – Porque al quitarse la vida también se quita el miedo." "Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar." "Los que matan a una mujer y luego se suicidan debían variar el sistema: suicidarse antes y matarla después.”

"Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana mañana de los viajes, parece que nos llama para ir a la guillotina."

Mininovela colectiva Reúnase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban una mininovela a razón de un capítulo de dos cuartillas por persona.

Sobre el decálogo de Horacio Quiroga Elaborar un decálogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga y después escribir un cuento basado en él. Por ejemplo, un punto puede ser que el protagonista puede atravesar paredes. Como referencia, reproduzco a continuación el decálogo de Quiroga, el cual tiene vigencia en sólo algunos de sus puntos, pero puede servir de guía para elaborar el propio con la libertad y la arbitrariedad que vengan bien a cuento: 1. Cree en el maestro – Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov – como en tu Dios mismo. 2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo. 3. Resiste cuanto puedas a la imitación; pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una ciencia. 4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

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5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas. 6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueño de las palabras, no te preocupes de observar si son asonantes o consonantes. 7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. 9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. 10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que causará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Guía para el análisis de cuentos La guía aquí presentada es aplicable prácticamente en cualquier tipo de cuento del último siglo. Creo que el tipo de desmenuzamiento que explica es útil, pues de él puede allegarse el narrador algunos recursos formales para su futura escritura. Se sugiere que se analicen cuentos por especies (maravillosos, fantásticos, extraordinarios, realistas psicológicos, policiacos, etcétera) y por voces narrativas (primera y tercera voces del singular y el plural, en ambos casos, la segunda; omnisciente, objetiva, fría, poética, cálida, humorística). De esta manera, el cuentista tendrá una serie de expedientes con múltiples recursos, que puede consultar y aplicar a sus textos. Se sobreentiende que la piratería lo es de las historias, de los hechos narrados, pero no de las formas utilizadas, porque éstas se han ido heredando de generación en generación, de oído en oído, desde que el cuento es cuento. Además, la guía pretende ser aplicada a nuestros propios cuentos para verificar si están cumpliendo con los fundamentos del género considerados en el taller. Se incluye, al final, el cuento "El precio del amor" de Ricardo Piglia y el análisis del mismo según los pasos de esta guía.

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Los pasos del análisis Resumir en una línea la anécdota del relato. ¿Cuál es, en una palabra, el Hecho Narrado (HN)? (véase "De qué se hacen los cuentos"). Describir brevemente el principio del cuento. Señalar la Expectativa que abre y la Pregunta que ésta puede generar en el lector (véase "Planteamiento"). ¿Cuáles son los principales Distractores que utilizó el narrador? (véase "Los Distractores"). Encontrar los Puntos de Confrontación (PC) claves del relato (véase "La confrontación"). ¿Cuál es la Línea Dramática Definitoria (LDD)? (véase "La Tensión"). Analizar el Título. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total de la obra? (véase "El arribo de La señorita Green"). Explicar la construcción del discurso temporal. ¿Cuál es la Línea Argumental del Tiempo (LAT)? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). ¿En qué época transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). Ubicar a los personajes. ¿Hay protagonista(s), antagonista(s), personajes principales, personajes secundarios, personaje(s)-grupo, personaje(s) incidental(es), personaje(s) clave? ¿Quiénes son? (véase "Los personajes"). ¿Cuáles son las características del protagonista? ¿Cómo es su relación con los demás? ¿Cómo se comporta con los hombres; cómo con las mujeres? Determinar el tipo de narrador. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto de vista? (véase "El narrador"). ¿Cuál es el tono del relato? ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? Describir los Ambientes y Atmósferas utilizadas (¿hay luz, oscuridad? explicar sus significados) (véase "El ambiente y las atmósferas"). ¿Hay elementos que "convenzan" al lector de la verosimilitud del relato? ¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave. Referir el clímax.

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Determinar el tipo de final (véase "Desenlace o final). Definir el tipo de lenguaje utilizado (coloquial, natural, poético, barroco, etcétera). Citar la imagen o metáfora más atractiva. Citar la imagen más extraña, Definir de nuevo, brevemente, el HN. ¿Cuál(es) es (son) el (los) significado(s) externo(s) que se desprenden del cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad? ¿A tu juicio, qué tipo de cuento sería (fantástico, costumbrista, realista, naturalista, surrealista, etcétera)? Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué emociones despierta en el lector?

Cuento para analizar:

El precio del amor Ricardo Piglia A Andrés Rivera Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer: imperturbable, de sombrero, un poco ridículo y como disfrazado, esforzándose en parecer más viejo o más seguro, menos frágil con sus veintidós años recién cumplidos y el paquetito envuelto en papel de seda. Reconoció el olor a humedad y a madera quemada que bajaba por el pozo de aire, una neblina pálida, invisible, que siempre asociaba con la piel de Adela. Se miró la cara en el espejo del ascensor, satisfecho, y después bajó, lento y oscuro, repasando lo que había preparado para decir cuando le abrieran. Tardaron un rato en contestar y él siguió inmóvil, de perfil a la puerta del departamento, ensayando un gesto humilde, temeroso de que si trataba de insistir ya no lo recibieran. Del otro lado llegaba un quejido apenas perceptible, como si alguien rezara en voz baja o llorara bajo el agua. "Parece una gata que maúlla", pensó él, "una gata con cría". Volvió a llamar y después de un rato la puerta se entreabrió. En el umbral una nena que no debía tener más de seis años lo miraba inclinando la cabeza hacia un lado en un ademán tímido que la hacía parecer un pájaro. Llevaba trencitas y anteojos sin aro de mucho aumento, que le daban una expresión adulta, concentrada. Él se agachó hasta quedar a la altura de la chica. – ¿Cómo te va? – le dijo – . ¿Eh? Lucía.

La nena lo siguió mirando en silencio, distante, ajena. – Mamá no está – dijo, por fin, como si recitara – . Y yo no puedo abrir la puerta a los

desconocidos.

– ¡Pero cómo no te acordás de mí! ¿No te acordás de Esteban?

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La chica negó con la cabeza y se quedó quieta contra el reflejo del sol que brillaba en el fondo del pasillo. "La misma cara pero avejentada", pensó él "como si la hija envejeciera en lugar de la madre". – Estaba jugando con él – dijo la chica de pronto, y le mostró un muñeco de goma. – Lindo. – No, lindo no es, lo que tiene que flota. – No me digas. – En la bañadera lo pongo y flota. – Así que lo ponés en la bañadera y flota – dijo él, y se sintió un poco idiota hablando

con la chica ahí abajo. Ella lo miraba de frente ahora, los ojos muy pálidos, la mirada agradecida y turbia de los miopes detrás del cristal de los anteojos.

– ¿Y vos quién sos? – dijo después. – Te dije. Soy Esteban. ¿Cómo no te acordás de mí?

La chica se acomodó los lentes y se tocó la cara, suave, con la yema de los dedos. – ¿Sabés cómo se llama él? – dijo mostrando el muñeco – . Se llama Óscar. – Muy bien. Ahora escucháme: ¿te dijo Adela dónde iba? – Ella no va a volver. – ¿Por qué no va a volver? – Siempre se va y después no viene.

"Está dentro. Está encarnada con un tipo", pensó él, y sintió una especie de alegría, como si eso hubiera sido lo que había venido a buscar. "Ella con un tipo y la nena jugando con agua." – Bueno – dijo – . Voy a entrar, voy a esperarla.

La chica apretó el muñeco contra el cuerpo y pareció que iba a largarse a llorar, pero se movió hacia un costado dejando libre la puerta. Adentro la luz de la tarde se aquietaba contra las cortinas de tela cruz. Todo seguía igual, las cosas en el lugar de siempre, pero no había rastros de Adela. "Mujeres" pensó, tratando de darse ánimo. "Sucias, abiertas. Se desangran y lloran. Mujeres", pensó él, como si estuviera soñando. Buscó un sillón y se acomodó en medio del cuarto, el sombrero apoyado en las rodillas, cubriendo el paquetito color rosa. La chica se había sentado enfrente, en una silla baja y acunaba al muñeco. "Parece una sonámbula", pensó él sin emoción, "una versión en miniatura de la mujer que habrá de ser. Tonta, miope, desencantada." – ¿Vos eras un novio de mamá? – Sí – dijo él – . ¿Te acordarás ahora? – Me parecía – dijo la chica, y le sonrió, tímida, sosegada.

Él prendió un cigarrillo y decidió que iba a quedarse. No tenía a dónde ir, en el fondo todo le daba lo mismo. "Esperar acá, esperar en otro lado."

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– ¿Sabés? – dijo la chica de pronto – , yo sé cantar canciones. – ¿No me digas? – ¿Querés ver? – dijo ella, y se acomodó los lentes antes de empezar a cantar en voz

baja y serena, siempre con el mismo rostro indiferente Oh María, madre mía, oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial,

cantó la chica, rígida en la silla, después se detuvo, bruscamente. – Muy bien – dijo él – . Bárbaro cómo cantás. ¿Quién te enseñó? – Adela – dijo la chica, y volvió a quedarse callada.

El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo. Esteban sintió que el olor de ese lugar lo ponía triste. Era un olor dulce, a jugo de naranja, a tierra húmeda, que lo obligaba a pensar en su infancia, en los viajes en tren a Bolívar, sentado en el vagón comedor. Él la sentía murmurar y reírse, hablando sola. Se levantó y caminó hacia la ventana. Desde ahí se veían los techos y las azoteas de Buenos Aires. Chapas, esqueletos de cajones, antenas de televisión. "Ciudad de mierda", pensó él, "sucia y arruinada". Cuando volvió a mirar hacia adentro la chica estaba agazapada en un rincón y parecía olfatear el aire, la cara alzada hacia el ruido que hacían los tacos de la mujer en las baldosas del pasillo: "Ahí está", pensó él, endurecido, desafiante. "Ahí está ella", y trató de encontrar una frase para recibirla: "Soy yo. Soy Esteban, estaba cerca y quise verte. Estaba cerca, pasaba, tuve ganas de verte. Estaba cerca", pensó él, como quien reza, mientras la mujer abría la puerta y su figura alta y suave se recortaba contra el último resplandor de la tarde, – Corazón – dijo Adela, levantando a la nena – . ¿Qué dice mi hermosura? – Está un señor – dijo la chica, y Adela buscó en el fondo de la pieza, encandilada, la

figura del hombre que sonreía, borroso, rígido.

– Esteban – dijo ella, turbada – , Querido. – Pasaba. Vine a verte – dijo él – . La chica estaba sola y yo... – Pero sí, claro. Dejáme que reaccione. Dios mío, mirá cómo me encontrarás Pero

sentáte, no te quedés así, sentáte, por favor.

– Pasaba – se empecinó él – . Me dieron ganas de verte. – Mamá – dijo la chica – , ¿es tu novio? – Es Esteban – dijo ella – . Esteban. Pero vení, Dios mío, cómo te has puesto. Se pasa

la vida jugando con el agua. Esperáme un minuto y ya estoy.

Esteban la miró abrazar a la nena y pasar al otro cuarto, atropellada y un poco culpable, como siempre que trataba con su hija, Después sintió que hablaban, escuchó ruido de papeles, ruido de agua en las cañerías y se quedó quieto, sin pensar, hasta que Adela reapareció, sonriendo, un tenue brillo de recelo en los ojos húmedos. Se había retocado la cara; las finas arrugas que marcaban su piel le daban una expresión fatigada, turbia. – Estás igual – dijo él – . Todo está igual.

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– Salí. No hablés. Vieras lo que fue hoy – dijo ella – . De un lado a otro todo el santo

día.

Se miraron sin hablar, disueltos en la líquida claridad del cuarto. – Es tan raro – dijo ella, y trató de sonreír – . No sé qué decirte. – ¿Raro? ¿Qué? – No sé, que hayas venido, que yo llegue y vos... Pero no me hagas caso. – Pasaba, ya te digo – dijo él, y se movió, apenas, hacia un lado – . Te traje esto – dijo,

y empezó a desenvolver el paquete con cuidado, tratando de no arruinar el papel transparente con florecitas de colores – . Es perfume. Te traje perfume. ¿Te gusta?

"Es tan ridículo, Dios mío. Me trae perfúme", pensó ella. "Tan hermoso. Me hace sentir tan vieja." – ¿No lo abrís? – dijo él – Abrílo. ¿No lo querés? Si no te gusta te lo puedo cambiar. – No. Sí. Gracias – dijo ella, y se obligó a sentir el perfume vulgar y a emocionarse. – Es importado – dijo él – . Consigo perfume de contrabando. Todo el que quiero. – ¿En serio? – Tengo un amigo en la aduana – dijo él, siempre serio y solemne – . Consigo lo que

quiero: perfume, ropa fina. Cualquier cosa de esas que quieras no tenés más que decirme. Ella lo miró alzando, ávida, el rostro agudo y pálido, tratando de parecer dichosa, humilde.

– Me alegra tanto que viniste. Todo este tiempo, siempre pensando, vieras. Primero

me enteré que estabas viviendo con Adolfo, si serás loco, vivir con ése. Sólo a vos se te ocurre. Lo encontré un día, ¿no te dijo?

– Viví, sí, en la casa de él, un tiempo. Al final me harté: todo el día hinchando con la política. Es un samaritano, un tipo del ejército de salvación. Ahora estoy en un hotel. – Yo estuve por ir a verte, ¿sabés? ¿No te dijo Adolfo? Te quiero decir, mirá: yo fui

tan mala, ese día. Quiero pedirte disculpas, Esteban. Estaba tan nerviosa, fui injusta con vos, estaba como loca.

– Está bien – dijo él – . No es la primera vez que me echan de algún lado. – No – dijo ella, la cabeza gacha, jugando con las perlas de collar – . Vos vieras,

querido. Yo me sentía...

– Ya sé – la cortó él – . No te hagas mala sangre. – Es que tengo que decirte, quiero que sepas: estaba como loca, yo, nerviosa,

neurasténica.

– Está bien – dijo él – , ¿Por qué no hacés un poco de café? – Pero sí. Mirá, ves cómo soy. Te tengo ahí pobre querido. Te traigo algo de comer.

¿Querés como algo? ¿Con el café?

Él se quedó mirando la figura delgada, elegante, de Adela, enfundada en el vestido azul: el brillo azulado de la carne de la mujer que caminaba, taconeando, hacia la

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cocina. Desde el otro cuarto llegaba la risa sofocada de la nena que jugaba, hablando sola. – Esta nena es una santa, ¿vos viste? – dijo ella, volteando la cara desde la cocina – .

Vieras cómo se queda solita, vieras cómo me hace compañía.

Sin motivo, como queriendo prepararla para lo que vendría, él se obligó a mentir. – Me conoció perfectamente, apenas me vio, tu hija. Se acordaba de una vez que la

llevé al zoológico.

– Pero, claro, ¿cómo no se va acordar? Desde que te fuiste no hace más que hablar de

vos.

"Bien", pensó él. "Empezamos los juegos, ella y yo." – Pero qué hiciste todo este tiempo – dijo ella, entrando con la bandeja y sin mirarlo – .

Decíme. ¿Qué habrás hecho? Salvaje.

– De todo un poco. – Te mataría, mirá. Sos un salvaje – dijo ella acomodando las tazas en la mesita baja – .

Tengo strudel. ¿Te gusta el strudel?

– Sí, claro – dijo él, y empezó a comer, inclinando, tirando el cuerpo hacia adelante – .

Te vi, un día. Ibas con un tipo. ¿Vos no me viste a mí?

– No – dijo ella – . ¿Cuándo? – Raro. Ibas por Suipacha, con el tipo. Raro que no me hayas visto. Llevabas un

vestido rojo, parecías de lo más feliz. No sé por qué pensé que el tipo era brasilero.

– ¿Brasilero? Qué loco sos. No. Seguro era, ya me acuerdo, seguro era el amigo de

Patricia que...

– No sé por qué pensé que el tipo era brasilero – la interrumpió él – . Uno tiene esas

cosas, ¿no? Por la manera de caminar, supongo.

– Ya te digo, era un amigo de Patricia, iríamos a la casa de ella. Pero, ¿qué importa

eso ahora? No importa nada. Ahora viniste, estás acá, soy tan feliz. Yo nunca me hubiera atrevido a buscarte. Me conocés, sabés cómo soy, Nunca me hubiera atrevido y sin embargo desde ese día, no me vas a creer, estaba segura de que ibas a volver. Nos íbamos a encontrar para hablar, para que yo pudiera decirte, Esteban, querido – dijo ella, y pareció que la piel se le agrietaba, disuelta en la piedad que sentía por sí misma – . Te he extrañado tanto. Estaba loca, como vacía. Nunca vas a saber – dijo ella, y se inclinó tan cerca que Esteban alcanzó a sentir el perfume dulce que desprendía la piel de la mujer. Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía y lo decidió, por fin, a empezar a decirle para qué había venido.

– Sí, claro. Pero yo, sabés – dijo él sin poder mirarla – . Quiero decirte, vine a

despedirme. Me vuelvo a Bolívar.

– Dios mío – dijo ella – . Estás loco. – ¿Por qué? Quiero cambiar de aire. Mi viejo me va a poner al frente del negocio. Porvenir asegurado – dijo él – . Buenos Aires no es para mí. Mientras estaba con vos

no me daba cuenta. Claro, como vos me mantenías.

– Esteban, por favor. Te dije que ese día, te dije que yo... – No. Si tenés razón. Sos una mujer práctica. Tus cosas siempre van a ir bien. Vos te

arreglás.

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– Me acostumbro, querrás decir. – Puede ser. Pero yo no, ves. Nunca me acostumbro, nunca me voy a acostumbrar a

nada. Los que hacen eso es como si estuvieran muertos.

Ella buscó un cigarrillo y lo encendió, agazapada, tratando de disimular la mano que temblaba. – ¿Y por qué te volvés, si se puede saber? – Porque uno piensa las cosas de un modo y después todo sale distinto, Parecía fácil,

¿no?, cuando recién llegué. Me acuerdo y me mato de risa. Me iba a llevar el mundo por delante, fijáte vos, y ahí tenés – se detuvo como si no pudiera respirar – . En esta ciudad de mierda, ¿te das cuenta? Uno llega, piensa que lo están esperando. Cuando quiere acordarse está perdido, triturado. La oscuridad iba llegando de a poco; en la ventana la ciudad era una mole gris. – ¿Y cuándo te pensás ir? – No sé todavía. Mañana, pasado. Lo peor va ser cuando llegue. Hay cada hijo de puta en los pueblos, no te imaginás. Cada uno que se vuelve hacen una fiesta.

Adela trató de calmarse y fumó quieta, el humo nublándole la cara. – ¿Qué pensás? – dijo él. – Nada. Estoy tratando de entender. – A la larga va a ser mejor – dijo él y se levantó. Caminó hasta la ventana. Al fondo el río era tina mancha sucia – . Todavía tenés la estatua – dijo él, y la alzó con las dos manos, Era una figura de plata. La imagen de una virgen con rostro de pájaro – . El

Cuzco. Trescientos años. Nunca me gustó esta estatua, te voy a confesar. Demasiado cara para ser un adorno. Siempre pensé que vos eras como esta estatua: demasiado fina para mí.

Ella siguió quieta, las manos flojas; lo miró acomodar suavemente la imagen en la repisa y volver al sillón. – Gran cara de turro el tipo que iba con vos, la verdad – dijo él – . Te gusta coleccionar.

A los hombres, quiero decir.

– No seas tonto. – Si es lo que hacés. – Bueno, ¿y qué? – Nada – dijo él,

Se había sentado otra vez y miraba el piso, un lugar en el piso, concentrado, rencoroso. – Tonto – dijo ella – . Sos tan tonto.

Tendió la mano y le rozó la cara con la yema de los dedos. Él la miró de frente, indeciso, como sin verla. – ¿Qué nos habrá pasado a nosotros, Adela? – ¿Quién sabe? – dijo ella.

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– Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. Me acuerdo de eso, no sé por qué.

Estabas tan hermosa. Nos íbamos a querer toda la vida.

– Sí – dijo ella – . Nos íbamos a querer toda la vida. – Me trajiste una botella de pisco, ¿te acordás?, cuando viniste de Chile – dijo él – .

Nunca vas a saber cómo te quería. Me quería casar con vos para que no pudieras dejarme, mirá si seré pelotudo. – No – dijo ella – . Querido. – Estoy tan jodido – dijo él y hundió la cara en el cuerpo de la mujer. – Hermoso – dijo ella, y lo abrazó – . Mi chiquito.

Él se había recostado en el sofá y la acariciaba, los ojos cerrados, la cara tensa. Ella sentía las manos de él contra su cuerpo, rozándole los muslos, el cruce de los muslos, y se dejaba hacer, húmeda, abierta.

– Viste el perfume que te traje. Consigo todo el que quiero – dijo él de pronto, sin

dejar de acariciarla.

– Sí – dijo ella – , sí. – Pensaba, con eso puedo salir a flote. El tipo que te dije, el tipo de la aduana, me

dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por mi cuenta.

– Por favor – dijo ella – . No hablés ahora, esperá, no hablés, por favor. – Todo lo que necesito, a lo sumo, son cien mil pesos.

Ella se sintió floja. Disuelta. Sintió que se ahogaba. – No – dijo – . No. Soltáme – dijo ella. – ¿Qué hacés? – dijo él – . ¿Qué pasa?

Adela estaba parada frente a él, un leve temblor en la piel de los párpados. – ¿Cuántos necesitás? ¿Cuánta plata querés? – dijo – . Yo te la doy. Te venís acá, yo te

doy la plata. ¿Está bien?

– Pero, ¿qué pasa? – dijo él, mal sentado en el sofá y trató de sonreír – . ¿Estás loca? – Viniste a eso, ¿no? Te traés todo, te doy la plata.

Esteban se levantó, despacio, hasta quedar de cara a la mujer. – ¿Por qué me humillás? – dijo. – ¿Quién? – dijo ella – . ¿Quién? – Vos. ¿Por qué me humillás? ¿Qué estás buscando? ¿Por qué me humillás? Querés verme tirado, arrodillado. ¿Eso querés? – dijo él, y se arrodilló a los pies de la mujer – . Ahí está – dijo – . Bien. La señora es una señora. Tiene sentido práctico, es orgullosa, tiene sentido de la oportunidad. La señora – dijo él. – Levantáte, por favor. No seas ridículo. – ¿Ridículo? Claro que soy ridículo. Ridículo. ¿Y? ¿Con eso? – No sigas. No arruines todo.

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– Claro que arruino todo. No tengo salida, no tengo adónde ir, ¡para vos es fácil!

La chica se había recostado contra el marco de la puerta y los miraba. – Esteban, la nena – dijo Adela – . Te pido que...

Él buscó la cara de la chica y le sonrió, después abrió los brazos y empezó a cantar: Oh María, madre mía, oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial, cantó él, desentonando. La nena le sonreía, el rostro suavizado, apretando el muñeco contra el cuerpo, mientras Adela la abrazaba para alzarla. – Va a ser como vos – dijo él – . igual que vos: miope, tonta. – Andáte – dijo ella – . Te vas. – Está bien – dijo él, y empezó a levantarse – . Tenés razón.

En la otra pieza, el aire todavía era claro y transparente, luminoso contra las paredes blancas. – ¿Qué le pasa? – dice Lucía. – Nada – dice Adela – . No te preocupes. Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la

mano por la cara, tratando de no llorar. Desde ahí, como envuelto en una bruma, lejano en la penumbra del otro cuarto, ve a Esteban que se esconde, torpemente, la estatua de plata bajo el abrigo.

– ¿Por qué cantaba? – dice la nena. – No importa – dice Adela, y la abraza – . No importa, mi querida. Mamá ya viene.

Cuando sale, él sigue en el mismo lugar, con el sobretodo abrochado, el sombrero en la mano, un brazo apretado contra el cuerpo. – ¿Te vas? – dice ella. – Me voy – dice él.

Adela lo mira acomodarse, con una mano, el ala del sombrero y caminar despacio hacia la puerta. – Esteban – dice.

Él se da vuelta, pálido, tenso – Me das tanta pena – dice ella. – Sí – dice él – . Sí. Ya sé,

Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta, las manos flojas. Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de la ciudad arden, suaves, en la oscuridad. – ¿Se fue? – dice la chica.

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– Sí. Se fue – dice Adela – . Pero va a volver. Mañana va a volver.

Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos Cuento: "El precio del amor", de Ricardo Piglia 1. Anécdota o Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese. 2. Principio del Cuento: El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer (Adela) portando un regalo, pero la hija (Lucía) de la mujer le indica que su mamá no está y que no puede dejar pasar a desconocidos, aunque lo conoce. Expectativa: Que el joven pueda entrar. Pregunta: ¿Por qué la niña no lo deja entrar y por qué lo desconoce? 3. Distractores: Las posibilidades de a) Que Esteban no pueda entrar al departamento; b) Que Adela, si está, no lo deje pasar y lo corra; c) Que Esteban va a reconquistar a Adela; d) Que Adela se encuentra "encarnada" con un tipo; e) Que Esteban se va a regresar a su pueblo, llamado Bolívar. 4. Puntos de Confrontación: a) La negativa de la niña a dejar entrar a Esteban vs. la niña cantándole una canción a Esteban; b) Los pensamientos agresivos de Esteban respecto de la niña vs. su comportamiento, en apariencia bondadoso, con ella; c) La posibilidad de que Adela trate mal a Esteban vs. lo cariñosa que es con él. 5. Línea Dramática Definitoria (LDD). Se deduce de los datos que revelan que Esteban ha sido mantenido por Adela: a) Ya vivió con ella y Adela lo mantenía; b) Que Adela lo corrió por alguna razón que no queda clara; c) Que Adela le ofrece el dinero que él le va a pedir; d) Que si Esteban regresa, Adela lo va a aceptar y lo va a mantener, 6, Titulo., "El precio del amor" ¿Por qué "el precio"? Porque Adela sabe que Esteban va a regresar y ella, con tal de tener un amante joven, está dispuesta a mantenerlo, a pagar el precio por el joven vividor. Símbolo: Cuando Esteban se roba la virgen de plata y Adela no le reclama nada. 7. Línea Argumental de Tiempo: 76

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Hay que distinguir las conjugaciones verbales del narrador de la estructura temporal de la narración. El narrador (omnisciente, pues lo sabe casi todo de los personajes) relata sostenidamente el cuento hasta antes del final, conjugando los verbos en pasado ("Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer... Reconoció el olor a humedad y a madera quemada..."). Cuando empieza el final, el narrador cambia a la conjugación verbal del presente ("Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara..."). Sin embargo, el cuento está construido con tina gran cantidad de diálogos que, junto con los cambios de escenas, marcan tres planos temporales en la estructura del relato. En la práctica, todos los diálogos suceden y señalan un tiempo presente, actual en la medida en que las conversaciones (Esteban-niña y Esteban-Adela) están ocurriendo en el momento mismo en que las evoca el narrador. Simultáneamente, estas conversaciones remiten a momentos, a un pasado remoto, pues de los hechos pasados se deducen claves de las relaciones entre Esteban-niña y Esteban-Adela (la niña al fin recuerda a Esteban y lo cree novio de su madre, Esteban refiere que llevó a la niña al zoológico; que Esteban y Adela habían vivido juntos; que ella lo corrió a él; que Esteban vino a Buenos Aires desde su pueblo). Asimismo, en el relato hay un pasado inmediato, reconocible porque ocurrió antes de que Adela llegara a su casa y Esteban ya estaba allí y él ya había conversado con la niña y ella le había cantado una canción. 8. Época: Actual, porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. Esteban no tiene trabajo y se convierte en vividor; Adela parece que vive de algún trabajo de oficina, aunque puede sugerirse cierta prostitución, pues su hija dice que a veces no vuelve a casa y en la plática con él, Adela acepta que le gusta coleccionar hombres. 9. Personajes: a) Protagonista: Esteban, sobre el cual recaen las acciones centrales del cuento; b) Antagonista: Más que un personaje, en este cuento entra un juego una c) Fuerza Antagónica Abstracta, que combina una sociedad en crisis y una psicología de vividor en el mismo Esteban; d) Principales: Adela y la niña; e) Secundarlos: Adolfo, el amigo con quien vivió Esteban; f) Personajes Grupo: No hay (aunque existen cuentos narrados en primera persona del plural-nosotros que son protagonistas); g) Incidentales: El papá de Esteban y su amigo de la aduana; Personajes Clave: El brasilero, quien despierta los celos de Esteban y hace suponer la prostitución de Adela. 10. Características del Protagonista: Es un hombre muy joven (22 años), pueblerino, que odia a Buenos Aires y que vino a buscar fortuna a la gran ciudad, manipulador, vividor; se viste a manera de "chulo" (hasta usa sombrero); quiere aparentar más edad; mentiroso y ratero.

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11. Tipo de Narrador El punto de vista del narrador es omnisciente; conoce casi todo lo que ha sucedido en el cuento; incluidos los pensamientos de los personajes y sus emociones. La narración está en tercera persona del singular. Sin embargo, las partes sustanciales del hecho narrado no están referidos por esta voz omnisciente, sino por las voces de la niña, Adela y Esteban. El narrador cede la voz a los personajes, quienes construyen gran parte del hilo narrativo con sus diálogos. 12. Tono: Aunque el Hecho Narrado es paradójico e irónico (a pesar de que la mujer sabe que el hombre la va a estafar siempre, ella lo va a aceptar a su lado), el tono es natural, aunque a momentos cobra formas poéticas y de pronto el mismo narrador tiene tintes irónicos. La construcción del relato no hace uso de lamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relación mujer mayor-vividor joven. El texto no es una parodia de este vínculo, sino la metáfora de tal tipo de existencia. Percibimos el tono natural del texto en: a) los giros coloquiales del habla de los personajes; b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y del departamento de ella; c) en la descripción misma de los personajes como la niña. Los giros poéticos los utiliza para acentuar alguna emoción o aspecto de los personajes, pero en especial para crear atmósfera ("El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo"). 13. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? No, el HN en sí no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narración. Sólo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que lo anteceden y de algún modo preparar su llegada. Todo lo que pasa entre Adela y Esteban se encamina a presentar la relación del vividor joven con la mujer mayor que él. Por eso, cuando Esteban se roba la estatuilla de plata, Adela no le reclama nada; Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardársela. Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar, tenemos un aparente final abierto, pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuando Esteban vuelva, ella lo va a tolerar. Por ello el título del cuento es un símbolo del texto: "El precio del amor". 14. Ambiente o Atmósfera: Están marcadas por contrastes. Mientras el departamento está iluminado, el día va oscureciendo a medida que transcurre la narración (Esteban llega "bajo la suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada").

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15. Elementos de Verosimilitud.. a) Los diálogos coloquiales en situaciones cotidianas; b) La congruencia entre la psicología de los personajes y su comportamiento; c) La forma cariñosa con que Adela recibe y atiende a Esteban; d) La descripción de la niña, quien siempre se comparta como tal; e) El final mismo, que es un final lógico cuando en el pasado remoto la relación entre Adela y Esteban ya estaba enganchada. Frase clave: "Pero va a volver. Mañana va a volver." 16. Clímax: Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela, justo cuando el lector no sabe cuál va a ser la reacción de ella. 17. Final. Natural (lógico). Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor toma la estatuilla y, naturalmente, ella no le reprocha nada, aunque le diga "Me das tanta pena"; y termina con la frase final en la que, naturalmente, el lector deduce que cuando Esteban regrese, ella lo va a aceptar. Por ello, en el momento en que él le pide el dinero, ella le ofrece dárselo a cambio de que él lleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos. 18. Tipo de Lenguaje: Natural, con giros coloquiales y tintes poéticos. 19. Imagen o Metáfora más Atractiva: La imagen más atractiva para mí es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo." 20. Imagen más Extraña: "Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía...". 21. Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese (se pone aquí de nuevo la definición del hecho narrado porque tal vez al inicio del análisis no quedó tan preciso y al final, después de veinte puntos, se puede definir mejor). 22. Significado(s) Externo(s): Es la típica relación de una mujer sola, con una hija, dedicada al trabajo de oficina o tal vez a la prostitución, que necesita un hombre en casa. Además, lo sabe joven y guapo, y ella se encuentra en una edad madura.

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23. Tipo de Cuento: Realista-psicológico. Paradójicamente, el narrador no profundiza en la psicología de los personajes – aunque hace algún apunte – , sino que son los mismos personajes los que, a través de los diálogos y sus acciones, muestran sus aspectos psicológicos. Es realista porque el narrador se rige por las leyes de la realidad y nunca otorga ningún elemento fantástico ni maravilloso. 24. Opinión sobre el Protagonista: (La reacción de cada lector es distinta. Este punto es más personal que analítico.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfar en la ciudad. Es cínico, calculador; odia Buenos Aires pero sabe que no puede regresar a su pueblo porque se burlarán de él. No duda en meterse en negocios sucios y convertirse en vividor.

Cómo enriquecer la cultura del cuento En verso o en prosa, toda la literatura se relaciona indefectiblemente. Así que, por principio, leer cuantas buenas obras surjan en el camino será siempre favorable para todo escritor. Sin embargo, tener claramente definida una preferencia hacia la escritura de cuentos es síntoma de que detrás de esa inclinación hay un lector asiduo de géneros breves. Para enriquecer la propia escritura en una imaginaria cultura del cuento, preciso es tener claro primero qué es un cuento. Como no soy partidario de las definiciones absolutas, prefiero diferenciarlo de otros géneros con los que comparte alguna semejanza, como un método sencillo de ir encontrando su espacio individual. Al definirlo mediante el contraste que nos presentan nuestras lecturas de otros géneros es más fácil percibir sus necesidades. Leyéndolos entendemos por qué cada uno se circunscribe a ciertas peculiaridades estructurales o de significación. De cualquier manera, es recomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos; paralelamente, la lectura de poesía ayuda mucho, pues es un género de síntesis, breve y concentrado, donde cada verso contiene una idea completa.

El cuento y la novela Entre las características que diferencian al cuento de la novela, la que resalta a primera vista es la extensión. El cuento es claramente más corto que la novela, pero esta diferencia parecería no aportar gran cosa a la demarcación entre un género y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensión más bien novelesca, y otros, como los de Monterroso o Julio Torri, escritos en unas cuantas líneas. La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada por innumerables cuentistas, quienes siguen la idea del escritor norteamericano de que ésta ha de incrementarse en razón directamente proporcional a la intensidad 80

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buscada. De ahí la intención de escribir cuentos que puedan leerse de una sola sentada, en un máximo de una hora. Muchos cuentistas, después de Poe, han hablado sobre la brevedad de este género según sus propias experiencias. Juan Bosch, por ejemplo, puntualizó que la brevedad es una característica intrínseca del cuento porque ésta se desprende de sus ejes argumentales: el cuento es breve, dice Bosch, porque relata un hecho "y nada más que uno". He ahí la primera diferencia: el número de hechos narrados. El cuento tiene colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. Pero mientras el cuento narra a partir de un hecho, la novela puede levantar su arquitectura utilizando dos o más. El capítulo novelesco sería lo más cercano que existe entre ellos y el cuento, pues al igual que él, contiene un hecho que va a narrar y una unidad de efecto similar. Sin embargo, el capítulo deja secuencias dramáticas sin resolver, que son las que se entretejen con los capítulos anteriores y subsiguientes. En el cuento no se deja ningún hilo colgando. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejan al lector tres o cuatro posibilidades de resolución que vienen de la trayectoria estructural del mismo cuento. Éste es uno de los motivos por los cuales Poe afirma que en este género nada se deja al azar. También en la caracterización y desarrollo de los personajes hay diferencias. La novela implica un número mayor de personajes y una construcción ampliamente meditada, pues cada uno desarrolla múltiples hechos en una sola obra. Esta minuciosidad continua hace que los personajes terminen por convertirse en una compañía cotidiana, en un mundo paralelo que puede permanecer durante meses, años, todo el tiempo que requiere el proceso de una obra compleja como una novela. Los personajes del cuento, en cambio, desaparecen rápidamente de la vida del cuentista, pues además de ser menos en cantidad, son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es sólo uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. Juan Bosch decía que "con frecuencia, una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones." Aun cuando parecería exagerado el planteamiento de Bosch, es cierto que en el cuento los personajes están sujetos al destino que les impone un solo hecho narrado, mientras que en la novela, la construcción de los personajes se amplía por el gran número de hechos que de ellos se relatan. En un cuento no es necesario detallarlos demasiado, sino utilizar elementos mínimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan, el tipo de peinado, algún tic, la forma de las piernas, etcétera. Son peculiaridades que fijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultad cuando reaparece. El cuento enfatiza el qué; la novela, el quién. La diferencia fundamental, quizá la única, entre el cuento y la novela breve, es que ésta permite elementos o mecanismos de construcción que el cuento no acepta, lo cual hace de la novela breve un género híbrido. La mayoría de las veces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construye también a partir de un solo hecho y se elabora con un tipo de tensión dramática similar. 81

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Pero varía, en cambio, en que utiliza algunos elementos novelísticos que el cuento sólo se permite en lo mínimo e indispensable: descripciones medianamente amplias, construcción más explícita y detallada de personajes, rupturas de tiempo y espacio; y da cabida, además, a algunas digresiones que el cuento evita al máximo. Emilia Pardo Bazán nota la importancia de utilizar sólo los elementos mínimos en el cuento cuando declara: "Ha de ceñirse el cuentista al asunto, encerrar en breve espacio una acción, drama, o comedia. Todo elemento extraño le perjudica." En el cuento se vive una tensión emotiva semejante a la angustia o a la ansiedad, pero ésta no es más que la emoción creativa tensada que hace que a través de las palabras se vaya descubriendo el relato. En la novela, la sensación experimentada depende del trasfondo temático. Si es una obra festiva, se encontrará placer al escribirla, pero si es depresiva, se puede transcurrir una larga temporada en igual estado. Hay que saber convivir con las sensaciones que transmite la escritura de una novela, porque su elaboración puede durar más tiempo del que tolera el ánimo del novelista. El cuento es un texto cerrado que trabaja con intensidad, tensión, mientras la novela se va dilatando como un universo: extensa, abierta, morosamente; en ella va ganando al lector a través de ir retardando las distintas líneas novelescas. La novela es extensiva y el cuento, intensivo. Con su buen sentido del humor, julio Cortázar resume esa diferencia: "la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout". En general, el escritor intentará abarcar la mayoría de los géneros. Buscará también la poesía y el ensayo, la reflexión, el epigrama, la fábula, etcétera. Y si tiene constancia en un género y lee lo mejor, si le dedica una buena temporada a un género específico, finalmente lo dominará porque toda la literatura es, en el fondo, creación mediante la palabra, un juego serio de palabras.

La novela de aventuras La estructura de varios géneros literarios tiene un correlato con los diversos formatos de reproducción de imágenes. Vista así, las fotografías serían semejantes a las descripciones, las películas a los cuentos, las telenovelas a las novelas (sobre todo a las del siglo XIX), y las series televisivas a la novela de aventuras. Al elaborar guiones basados en un cuento o una novela, es fácil percatarse de la cercanía estructural que tiene el cuento con las películas, y la novela con la telenovela. Cuando se elabora un guión cinematográfico planeado para dos horas de duración partiendo de una novela de doscientas cuartillas, se hace evidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guión todas las peripecias acaecidas en el libro; quizá por eso Gabriel García Márquez se ha entusiasmado tanto con la telenovela, formato que permite disponer de diez o más horas para crear, con estructuras audiovisuales, líneas de acción semejantes a las de la gran novela moderna. 82

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Las series televisivas comparten características con las novelas de aventuras. Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia; los personajes secundarios aparecen o desaparecen según sean necesarios; los capítulos guardan cierta independencia unos de otros, y son escasas, aunque en ocasiones claves, las referencias a capítulos previos y posteriores. Recordemos cómo el detective representado por Peter Faulk, de la serie Columbo, hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie. En la serie animada Los Simpson, Homero recuerda una u otra vez algún incidente extraordinario de capítulos anteriores, como cuando viajó al espacio exterior. En La niñera, la señorita Fine hace referencias en varios capítulos a la ocasión en la que por error vio al señor Sheffield bañándose. Sin embargo, la novela de aventuras es, valga la redundancia, más "novelística" y menos aventurera. Aunque hay capítulos que funcionan como unidades independientes, como la aventura con los molinos de viento en el Quijote, hay otros que se dedican únicamente a la descripción del escenario o al encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura y otra o entre los núcleos de la historia general. Existe un producto televisivo que, si bien es muy parecido a la serie porque se ciñe al género y conserva su formato, plantea un cambio completo de historia y de personajes en cada capítulo; se trata de los programas de Dimensión desconocida, Rumbo a lo desconocido, Galería nocturna, Alfred Hitchcock y Cuentos desde la cripta. El correlato literario de este tipo de programas sería el de la colección de cuentos; de hecho muchos de sus capítulos están basados en textos que originalmente fueron creados para ser leídos como tales.

El cuento y la poesía Lo que determina al cuento es la unidad de impulso, la concentración; por ello está tan emparentado con la poesía. Ana María Matute señala dos aspectos de la poesía que también comparte el cuento: la intención y la capacidad de misterio. La brevedad, la concisión y la economía de palabras del cuento también son características compartidas. Para Raúl H. Castagnino, "un cuento equivale a un poema" porque "se constituye por un acto de creación semejante, fundado en la palabra, en el arte verbal. Requiere también una motivación, profunda intuición poética, tensión unitaria. Reclama, en el acto creador, la misma inmediatez que el poema: intensidad y concentración." El cuentista debe ser un buen lector de poesía, porque así se dará cuenta de que un verso muchas veces contiene una idea completa, que puede estar expresada a través de una imagen, y con frecuencia su significado es múltiple, lo cual potencia la expresividad del verso. Asimismo, la génesis del cuento y la poesía es similar: ambos nacen de "un repentino extrañamiento, de un desplazarse que 83

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altera el régimen 'normal' de la conciencia", tal como lo expresó Cortázar en una memorable conferencia sobre el cuento. Si el cuentista lee y practica poesía, sus características se verán reflejadas en su trabajo. Así nacieron mis primeros intentos de poemas, que en realidad desde el principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con el paso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como el cuento. Es bueno que, además de leer poesía y llenarse de sus ritmos, cadencias ondulaciones, el cuentista practique la escritura de las formas breves del poema como el haikú, el epigrama y el soneto.

Los pasajes de Maupassant Maupassant ha sido – entre otros, como Chéjov – un autor de lectura ineludible para los cuentistas de mi generación. En los primeros tratos con mi maestro Augusto Monterroso, Maupassant era de las recomendaciones iniciales, junto con Gogol. He mencionado ya a dos autores rusos, pero el caso es que su lectura fue paralela a la de los franceses. Como si los jóvenes cuentistas que éramos entonces hubiésemos reiterado el camino de las influencias que recibió la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX. Monterroso nos pedía que pusiéramos especial atención en ciertos pasajes, los llamados de tránsito, donde el escritor hacía el regalo al lector. De pronto me resistí, suponiendo que pasajes obsequiados, sin vínculo con el relato, dañarían la eficacia del cuento, que concebía en aquel tiempo como pura acción o acción pura. Sin embargo, llevé a cabo la tarea encargada por el maestro, más por temor a ser descubierto por él (siempre inquisidor, en el buen sentido), que por interés personal. Entonces, la lectura venció mi resistencia. Me di cuenta, en principio, que estaba realizando una lectura inversa. Es decir de J. D. Salinger a Maupassant, pasando por Katherine Mansfield y O’Henry, a quienes había leído

antes. Así entronqué con uno de los autores que había creado, con Chéjov, una línea fundamental para la evolución del cuento. Vale mencionar, como ejemplo, que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan la contraposición de largas escenas para producir en el lector intensidad emocional. Éste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant. Dicha contraposición indica al lector que el choque de las acciones proviene de las conductas de los personajes, cuyo tránsito por el cuento es la creación del mismo cuento. Aunque es una exigencia del realismo, expresada de la manera anterior, funciona también para el relato fantástico y de terror, como lo hace Tommaso Landolfi en su célebre cuento "La mujer de Gogol", donde el narrador cuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol; otro tanto ha hecho Felisberto Hernández. Pero me percaté al mismo tiempo de que los "ciertos pasajes", sugeridos por el maestro, tenían un sentido estructural, es decir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. Tal vez no pueda hablar de "reposos", sino de pasajes donde el detalle, la descripción, tiene la función de respaldar la verosimilitud de la historia. Y, en efecto, después de un altercado o un momento de amor, viene el pasaje de tránsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y, al hacerlo, deviene también en un regalo para el lector. En Maupassant existen muchos de tales obsequios, como "La ciudad, construida sobre una saliente de la montaña, y en algunos sitios colgada del mar", 84

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en el cuento "Una vendetta", o el camino que debe recorrer Campana (apodado así por el cojear con las muletas), en "El mendigo", buscando aliento: "Era diciembre, corría un viento frío en los campos, silbando en las ramas desnudas; las nubes galopaban por un cielo bajo y sombrío, apresurándose hacia no sé dónde. El lisiado iba lentamente, adelantando sus soportes uno tras otro". En este pasaje hay contraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo, pero aparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y su estado de ánimo; además, simboliza el espíritu del relato. No sólo es, pues, tina descripción externa, sino que mantiene un valor, por decirlo así, paradigmático. Este relato tiene su par en Latinoamérica, en el también célebre cuento "El vaso de leche", del puertorriqueño José Luis González. Siguiendo la lectura de Guy de Maupassant, me encontré con que había pasajes con diverso valor: los que hacían el relato propiamente dicho, los de atmósfera, los de trasfondo, etcétera. En todos dominaba una sustancia vital en la literatura de Maupassant: la vista. Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas líneas, en un pequeño párrafo, como puede ir al dilatado detalle de un objeto, el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. Se trata de un ojo que observa, es cierto, las costumbres, pero asimismo las psicologías de sus personajes. Precisamente, varias de sus historias se construyen con base en retratos, hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual del personaje, llevándolo de forma implacable hacia su destino, como el caso del sacerdote Maudit del cuento "Después" o el del propio Campana. Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos. La observación del ojo cumple así su función narrativa estética, estructurante, al servicio de la construcción de la pieza breve. No hay que olvidar en este punto, aunque sea algo consabido, las enseñanzas de Flaubert al respecto. Quiero decir, la utilización o elaboración de la frase exacta que, aplicada en la dimensión del cuento, se transforma en la frase indispensable, sujeta a la ley de la necesidad de contar un solo hecho, un solo tenia, a través de este género. Además, son frases frescas, precisas, que corren naturalmente y van al meollo del asunto, elaborándolo. Aquí vale recordar también la critica que Roland Barthes hace al realismo y, en especial, al naturalismo, incluyendo a Guy de Maupassant. El cuestionamiento va en el sentido del uso abusivo del modo impersonal y lo que Barthes llama artificialidad del estilo, heredado de Flaubert, quien resuelve y enfrenta el problema de las posibilidades de la frase, contra el clasicismo estereotipado, pero que provoca el asunto de crear seguidores, como Zolá. Sin embargo, me atrevería a decir que el análisis de Barthes se refiere a la construcción de una novela, en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo es moroso, como apuntaría Ortega y Gasset. En tal dilación, en efecto, la posibilidad de alargar la frase es infinita, como le sucederá más tarde a Faulkner. Para el cuento, como lo indica Juan Bosch, el ritmo narrativo es intenso; su movimiento es inverso al de la novela. A dicha intensidad se encuentra sometida la frase, la cual debe atender también a la elaboración de un hecho, un tema, y nada más que uno, amén de bifurcar el cuento hacia su irresolución o hacia las fronteras de la novela. En buena medida, la mayoría de los cuentos de Maupassant están 85

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narrados con las frases indispensables, en sus personajes y en sus escenas dramáticas. No puedo ocultar, por otro lado, que entonces Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa y Poe sus cuentos; sin embargo, la literatura de Guy de Maupassant era ciertamente realista, como lo han sido otras posteriores, como la de Mansfield o la de Carson MeCullers, sin detrimento de su eficacia. Es mas, Maupassant tiene también cuentos de terror, como "El Horla". El asunto, a mi parecer, es que la critica de Barthes estaba dirigida hacia la novela, donde le damos razón. Pero sucede que el cuento es un raro género que permanece en el ambiente literario aunque los estilos novelísticos se modifiquen; guarda una estructura ancestral que permite su constante reproducción, aun expuesto a las experimentaciones de cada época, o a ciertas corrientes, como la misticometafísica de Gustar Meyrink. Sin embargo, hay parte de verdad en el cuestionamiento de Barthes, que Cortázar haría suyo, porque Maupassant cae, en ocasiones, en ese modo impersonal y en transiciones a veces muy extensas, en particular en los inicios de sus relatos. Aun así habría que pensar en dos asuntos: su lector lo era de folletín y tales Principios de Cuento vendrían siendo resabios de la vieja verosimilitud, un resabio de los cuentos orales, principios de relato que sustituían el "Había una vez"; además, el acuerdo con el lector era de ese tipo: ofrecerle una verosimilitud prehistórica. Es decir, un narrador introduce al verdadero narrador que es presentado como señalándole al lector "yo conocí al pescador que va a relatar este cuento". Esa función introductoria es innecesaria en el cuento moderno, en tanto que el lector ha cambiado su acuerdo: sabe que el cuento moderno se inicia cuando el conflicto de la historia se encuentra desarrollado; que el cuento, por decirlo así, no inicia en el principio aunque le llamemos principio. Por algún lado debería comenzar. El tiempo no pasa en vano. Como se le pueden señalar defectos, debido a la erosión del transcurrir, a las modificaciones en los géneros y al cambio de lector, también es posible indicar momentos visionarios en Maupassant. Aparte de que sus enseñanzas se han transmitido a otras literaturas, como a la de Manuel Payno, o Martín Luis Guzmán, o a la de algunos aquí mencionados, en el titulado "Sobre al agua" (1881), aparece el tema de la embarcación varada entre un silencio de terror, el hombre enfrentado a la inmensidad de la noche y a la inmovilidad, tema que retomará posteriormente Joseph Conrad en La línea de sombra (1915). A un tiempo es, asimismo, la visión del Sena como un cementerio sin lápidas, un cementerio de agua fluye, desentendido de sus márgenes. Es también el tema del suicida ahogado, tan importante para la poesía y las canciones. En fin, Guy de Maupassant sigue entre nosotros.

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Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Con el fin de que el lector tenga a mano una síntesis de la teoría que ha guiado, en lo fundamental, la escritura de este libro, a continuación se presenta este epílogo. Para su lectura, es recomendable tener presentes las gráficas de tiempo y tensión anteriores, a las cuales se hace referencia en varías partes del siguiente capítulo. Si en algo insistió julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento del hecho narrado. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Analizando la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, he trazado tina gráfica en la que están presentes los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase gráficas de tensión). En esta gráfica, el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestiones metodológicas lo numeré de 0 a 10) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, que por la propia necesidad de la lectura se irá incrementando paulatinamente hasta llegar a su clímax en un punto máximo. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de 0 a 10, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de 3 a 5, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre 8.5 y 10. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión, es muy difícil sostenerlo; puede llegar un momento en el que incluso desaparezcan los verbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensadas dentro de la narración planteada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que también vayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal ausencia de tensión. Para

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Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, la cual debe manifestarse desde las primeras palabras del cuento. En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) son los que conforman el lado visible del cuento en forma de líneas de distracción; la línea no vista, no distinguida, la oculta, la línea del designio, será la definitoria del final dentro de la tensión (se representa punteada en la gráfica). La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción, característica que Ernest Hemingway resume en su Teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse, los indicios, y debe estar expresada. En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y preguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento le va poniendo al lector en el camino, haciendo que mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final, donde se cumple la oculta expectativa definitoria. J. Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse, y se contestó: distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distinto del que tienen o acciones simples que distraen). La tensión del cuento puede expresarse mediante la metáfora de una flecha que, lanzada con la fuerza necesaria, pega justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede resquebrajar el arco; una tensión escasa, en cambio, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza, describiendo la trayectoria de una lánguida parábola. La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (Hecho Narrado) del cuento; para ello, se utilizan recursos narrativos a los que he denominado distractores (PD), que son parte indispensable de la elaboración de la tensión. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, de la central. Su función primaria es enmascarar el verdadero asunto del cuento, pero no son falsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch los describió de esta forma: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género." Para ver cómo operan los distractores, el cuento "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas constituye un buen ejemplo El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay con Brasil, se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. Primer distractor: el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante llega ella y pasa la noche con él. Segundo distractor podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas, y llega un tercer distractor: el autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico, porque el hecho acontece en la 88

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frontera. Pero, poco a poco, nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga de brazos caídos. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos: a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga – cuarto distractor – . Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero sobreviene tina matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, para salvar su vida. Este cuento contiene cinco distractores, los cuales ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato. Mientras más distractores contenga el cuento, será mucho más eficaz y, por lo mismo, extenso. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo – no mayor de media página – se sustenta en un distractor único. Algún autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata sobre un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distractor es una herramienta que proporciona placer, aunque no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error, pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no se hizo esto para hacer esto otro". El distractor, al ser una expectativa anulada, perfila y enmarca la acción que se cumple. Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato, pues abren paso a la confrontación dramática (CD). Los puntos de distracción generan expectativas simuladas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como mecanismos de descanso para el lector y, al mismo tiempo, postergan la expectativa ya despierta en él. Es muy difícil, si no imposible, mantener una línea de tensión permanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos párrafos de tránsito, personajes incidentales y descripciones complementarias de atmósfera o personajes centrales; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; el cuento está enraizado en el movimiento, en el fluir constante, su acción no debe detenerse.

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A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato, aún debe desconocer la línea dramática definitoria, última carta que el narrador usará en su favor. Al arribar al clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento, la más delicada y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples conclusiones, sin saber que va a encontrarse todavía con una distinta en el final. Es el momento cumbre, más tenso, magistral, donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito, necesita ser congruente con la estructura del cuerpo completo de la narración. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad y se plantea una resolución. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. Hay varios tipos de finales. El más común es el natural, que está ligado a la línea dramática definitoria y, si bien no es esperado por el lector, no alcanza a ser sorpresivo, sino más bien lógico, consecuente, con un rango posible de 8. 3 de tensión. Con un rango similar de tensión está el final abierto. Como el cuento se construye sobre un solo hecho narrado, en este tipo de final se presenta al lector no más de cuatro o cinco expectativas con sus posibles soluciones, que son las que normalmente espera el lector. Luego está el final ambiguo, el cual se coloca entre dos extremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre las que tendrá que elegir. El final contundente, el que se encuentra en la última frase del cuento, por lo regular llega a 10. Por lo general, dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cinco soluciones. Seis posibles soluciones implican ya una gran maestría del cuentista, pues significan que usó al menos cinco líneas de distracción. También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda J. Bosch. Aquí, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax, logrando, por lo inesperado, entre 9 y 10. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrando fuerza actualmente; consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva (unidad de efecto). Así sucede con los cuentos de Raymond Carver, que suelen terminar sin aspavientos, casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementos que el lector puede armar. Si en su impresión, el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. Esto se sale, en la práctica, de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas", de Juan Rulfo, donde el último párrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba lejos, sin alcance..."

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En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con una expresión catártica, sin dejar la menor duda. Así pasa en el cuento "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre que, con tal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre, el final se vuelve detonante, como el grito irremediable que aparece tras un gran silencio. La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo; en el cuento moderno, por lo general, las acciones presentes se van combinando con vueltas hacia el pasado, en las cuales se da más información sobre el conflicto, y se avanza hacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. Esto me llevó a elaborar la gráfica de temporalidad, la cual es complementaria a la de tensión (véase gráfica de tiempo). Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, y luego regresar al pasado remoto o al inmediato para ir desentrañando el hecho narrado. Es en la vuelta al pasado remoto en la que el cuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. Le llamo pasado remoto porque muchas veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto, distante del momento en que se está narrando. Se diferencia del pasado inmediato, en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que se está narrando. En el cuento se suele jugar combinándolos. Cada plano temporal remoto incrementa la línea de tensión; a esto julio Cortázar le llamó acumulación. Estos planos estructurales se van contraponiendo según la intención del narrador, y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientes. En la gráfica se observa cómo al salir de la vuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo nuevos distractores y, al llegar al clímax, donde las líneas de distracción se han hecho poderosas, la línea definitoria del conflicto dramático queda oculta para el lector; será hasta que llegue el final cuando se dé cuenta de que los indicios puestos en el camino del relato, a los que no les dio importancia, constituyen precisamente el asunto del cuento. Distinguir los periodos significa percibir cómo el narrador hace una vuelta temporal y cuál es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría de los Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez, los periodos del presente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas, su estructura se basa en una sola vuelta al pasado. En otros narradores, como Cortázar, el cuento regresa varias veces al pasado remoto creando una estructura un poco más compleja.

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Un tanto de bibliografía Lo que sigue es una lista de relatos recomendados. Se trata de un brevísimo puñado de relatos en los que he basado las observaciones sobre el cuento expuestas en este recetario. De ellos se desprenden muchos de los ejemplos presentes a lo largo del libro, que por razones de espacio y criterios personales ciertamente no refiero en forma explícita. Más allá de su procedencia geográfica o cronológica, decidí reunirlos aquí según el estricto orden alfabético de su autor. Como toda selección, ésta refleja sólo una mínima referencia posible: la que marcan algunos cuentos que, por una u otra causa – y en mayor o menor medida – , me impresionaron especialmente en su momento de lectura y que ahora sirven como guía de referencia para entender este libro. Algunos de ellos son material de revisión constante, tinos de relectura permanente, otros de visitas esporádicas. Unos más yacen simplemente en la memoria y conservan el sabor de la primera impresión, esperando el momento de subsiguientes reapariciones, cuando la nostalgia o el llano deseo de recordarlos desde un nuevo ángulo de perspectiva haya crecido y desbordado con el paso del tiempo. Pero eso no deja fuera, desde luego, la recomendación de conocer la obra cuentística de algunos de los escritores que aparecen a continuación. Las recomendaciones son un tanto extensas, debido a que en los cuentos sugeridos se encontrarán diversas formas de abordar este género en apariencia sencillo, pero buscan además hacer contacto con la sensibilidad de cada lector.

Cuentos sugeridos

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"Manos", de Sherwood Anderson. "La señal", de Inés Arredondo, "La migala" y "El prodigioso miligramo", de Juan José Arreola.

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“Para escribir un cuento en cinco minutos", de Bernardo Atxaga.

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"La desaparición de Hollywood", de René Avilés Fabila. "La historia del ojo", de Georges Bataille. "Un viaje o el mago inmortal" y " Una guerra perdida", de Adolfo Bioy Casares "El aleph", "Borges y yo" y "Las ruinas circulares" de Jorge Luis Borges. "Comentario" y "La mujer", de Juan Bosch. "La máquina de follar", de Charles Bukowsky. "La llovizna", de Juan de la Cabada. "El barón rampante", "El vizconde demediado" y "El hombre invisible", de Ítalo Calvino. "Las barajas de jacinto", de Nellie Campobello. "Celina y los gatos", de Julieta Campos. "Un recuerdo de Navidad", de Truman Capote. "Los fugitivos", de Alejo Carpentier "De qué hablamos cuando hablamos de amor", de Raymond Carver. "El paraíso", de Ana Clavel. "Los viejos", de José de la Colina. 92

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"La laguna", de Joseph Conrad. "Carta a una señorita en París", "Continuidad de los parques", "Las babas del diablo" y "Casa tomada", de Julio Cortázar. "Tristeza", "Tío Vania", "La dama del perrito" y "Un caso sin importancia", de Antón Chéjov "El huésped" y "Música concreta", de Amparo Dávila. "Una canción de Navidad", de Charles Dickens. "El gran inquisidor", de Fiodor Dostoievsky. "La historia de Mariquita", de Guadalupe Dueñas. "Una rosa para Emily", de William Faulkner. "La jaula de Enedina", de Adela Fernández. "Hombres en tempestad", de José Ferretis. "Crainquebille", de Anatole France. "El agua es luz", "Un señor con una alas muy grandes" e "Isabel viendo llover en Macondo", de Gabriel García Márquez. "Ángel de los veranos", de Jesús Gardea. "Diario de un loco" y "La nariz", de Nikolai Gogol, "La rata" y "La cena", de Witold Gombrowicz. "La noche en que volvimos a ser gentes" y "El vaso de leche", de José Luis González. "Maestros rurales", de Martín Luis Guzmán. "Wakefield", de Nathaniel Hawthorne. "Colinas como elefantes blancos", de Ernest Hemingway. "Unos cuantos tomates en la repisa", de Efrén Hernández. "La casa inundada", de Felisberto Hernández, "Marina Dosal, aguafrequera", de Francisco Hinojosa. "Este hotel es de respeto", Saúl Ibargoyen. "La mujer que no", de Jorge Ibargüengoitia. "Rip Van Winkle", de Washington Irving. "Carol dice", de Bárbara Jacobs. "La zarpa del mono", de W. W. Jacobs. "Alas rotas", "La figura en el tapiz" y "La lección del maestro", de Henry James. "Lluvia", de José Agustín. "La pensión", de James Joyce. "La metamorfosis" y "El artista del hambre", de Franz Kafka. "La aldea de los muertos", de Rudyard Kipling. "El viejo macho", de Hernán Lara Zavala. "El caballo de madera", de David Herbert Lawrence. "Alta fidelidad", de Jorge López Páez. "Las ratas en las paredes" y "El intruso", de H. P. Lovecraft. 'Yzur", "La estatua de sal" y "Lluvia de fuego", de Leopoldo Lugones. "El ardiente verano" y "El héroe de Peñuelas", de Mauricio Magdaleno. "Sangre de lanza" y "Cuando fui mortal", de Javier Marías. "El pastel del diablo", de Carmen Martín Gaite "Matrimonio a la moda", de Katherine Mansfield. "La casa de Tellier", "La loca", "Señorita Fifí" y "Bola de sebo", de Guy de Maupassant. "Dilema doméstico" y "Balada del café triste", de Carson McCullers. 93

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"La hora inmóvil", de Juan Vicente Melo. "Bartleby", de Herman Melville. "La mano junto al muro", de Guillermo Meneses. "Mateo Falcone", de Prosper Merirnée. "La perla", de Yukio Mishima. "Cruenta alegría zenzontle", de Tomás Mojarro. "N. 0. Mortenay", de Carlos Montemayor. "El dinosaurio" y "Mr. Taylor", de Augusto Monterroso. "El temblor" de Fabio Morábito. "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz. "Un sueño realizado", de Juan Carlos Onetti. "Langerhaus", de José Emilio Pacheco. "El fluir de la vida" y "La caja de vidrio", de Ricardo Piglia. "Nocturno de Bujara", de Sergio Pitol. "La caída de la casa de Usher", "El gato negro" y "El corazón delator", de Edgar Allan Poe. "El silencio del patinador", de Juan Manuel de Prada "El disparo" y "El fabricante de ataúdes", de Alexandr Pushkin "El almohadón de plumas", "El desierto" y "El solitario", de Horacio Quiroga, "El Rayo Macoy", de Rafael Ramírez Heredia. "La mano del comandante Arana" y "La cena" de Alfonso Reyes. "La historia de Páscola Cenobio", de Francisco Rojas González. "Leviatán" y "La leyenda del santo bebedor", de Joseph Roth. "Luvina" y "Diles que no me maten", de Juan Rulfo. "El principito", de Antoine de Saint-Exupéry. "Un día perfecto para el pez banana", de Jerome David Salinger. "El pecado del señor Antonio", de George Sand, "El muro", de Jean Paul Sartre. "La cruzada de los niños" y "Minos", de Marcel Schwob. "El alimento del artista" y "Hombre con minotauro en el pecho", de Enrique Serna. "El componedor de cuentos", de Mariano Silva y Aceves. "El diablo de la botella", de Robert Louis Stevenson. "Dios de la verdad, pero espera", de León Tolstoy "Vicente", de Miguel Torga. "Prólogo de una novela que no escribiré nunca" y "De fusilamientos", de Julio Torri. "El príncipe y el mendigo", de Mark Twain. "Childe", de Francisco Umbral. "La muerte tiene permiso", de Edmundo Valadés. "El lobo-hombre" y "El amor es ciego", de Boris Vian. "Mar de fondo" y "Me dicen que diga quién soy", de Enrique Vila-Matas. "Noticias de Cecilia", de Juan Villoro. "Concierto para violín y jeringa-VI-T5-76", de Samuel Walter Medina. "El señor de los dinamos", de Herbert George Wells. "El gigante egoísta", "El príncipe feliz" y "El ruiseñor y la rosa", de Oscar Wilde. "De la marimba al son", de Eraclio Zepeda.

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Libros de cuentos 

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Guillermo Samperio-Después apareció una nave

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