Guillermo Samper io
Después aparecio una nave
Guillermo Samperio
Después apareció una nave Recetas para nuevos nu evos cuentistas ALFAGUARA
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ALFAGUARA De esta edición: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966 www.: www .: alfaguara.com.mx Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Taurus, Alfaguara, S. A. Call Calle e 80 Núm. Núm. 10-2 10-23, 3, Sant Santaf afé é de Bogo Bogotá tá,, Colo Colomb mbia ia.. Santillana Santillana S. A. Av. Av. San Felipe Felipe 731, Lima, Perú. Perú. Editorial Editorial Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) (ROU) Consti Constituc tución ión 1889, 1889, 11800, 11800, Montev Montevide ideo, o, Urugua Uruguay y. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Dr. Aníbal Aníbal Ariztí Ariztía a 1444, 1444, Provi Provide denci ncia, a, Santia Santiago go de Chile Chile.. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migración y Extranjería, San José, Costa Rica. Primera edición: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en México
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de info inform rmac ació ión, n, en ning ningun una a form forma a ni por por ning ningún ún medio medio sea sea mecá mecáni nico co fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.
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Índice Presentación
Gráfica de la línea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmósferas Los diálogos
Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Después apareció una nave Y de locos se empezó a poblar Uno de ellos se aventó al agua ... Y todos empezaron a nadar
Las escaletas, un buen ejercicio
La vida es un cuento La interiorización del cuentista ¿De qué se hacen de los cuentos? Cómo nace un cuento La prefiguración Gráfica del disparador temático La figuración La adecuación
con
Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Traducción imaginaria. Completar diálogo Reciclaje de sueños Versiones Cambiar el punto de vista. "Vicente" de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir ibir otro cuento relacionan nando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epígrafe Qué sienten los personajes Monólogo Cuento policial a partir de una greguería Mininovela colectiva Sobre el decálogo de Horacio Quiroga
núcleo
De dónde surgen mis cuentos "Tiempo libre' El arribo de "La señorita Green' La señorita Green" Para coci cin nar y sa sazo zon nar un bu bue en cuento La tensión Gráfica de la línea de tensión Los distractores La confrontación "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas "Exigencias" del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, Problema, conflicto o nudo Desarrollo El clímax, un momento aparte Desenlace o final
Guía para el análisis de cuentos Los pasos del análisis Cuento para analizar: "El precio del amor" de Ricardo Piglia Ejem Ejempl plo o de resoluc olució ión n de la guía uía de análisis de cuentos. Cómo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesía Los pasajes de Maupassant
Los im Los impr pres esci cind ndib ible les s pa para ra un bu buen en esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Gráfica (le la línea argumental del tiempo I
Epílogo
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Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Un tanto de bibliografía Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa narrati va Algo de teoría, historia y elaboración de cuentos
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Presentación Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas, mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histórico, un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico; sin embargo, lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a los recursos literarios, artesanales, que han servido a diversos escritores para elaborar elaborar sus cuentos. cuentos. Este libro libro pone el acento en ofrecer ofrecer varias guías para la escritura. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos. La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en su espíritu están grabadas historias de distintos tipos; lo que necesita es tener a mano mano herram herramien ientas tas litera literaria riass que le permit permitan an descub descubrirs rirse e escrito escritorr de esas esas historias historias –que a veces desconoce desconoce y hace falta atraparlas– atraparlas– para convertirlas convertirlas en cuentos. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas", las que tienen la potencialidad de la escritura; no digo "jóvenes cuentistas" porque he leído leído cuen cuento toss valio valioso soss de perso persona nass que que desp despué uéss de los los sesent sesenta a años años han decidido escribirlos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que que proy proyec ecta tan n en la escr escrit itur ura a su brev breve e o exten xtensa sa expe experi rien enci cia a de vida vida.. Asimismo, los principiantes jóvenes, quienes han intentado ya algunos relatos, pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido a ellos. Quie Quien n se aven aventu ture re en su lect lectur ura a y real realic ice e los los prov provoc ocat ativ ivos os ejer ejercic cicio ioss que que propongo, estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y moderno género, abriéndosele puertas hacia el futuro. Quiero comentar que, para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas personas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigación y la edición, Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabiduría y sugerencias, Francisco Guzmán Burgos. En la talacha dura, Arlett García Huerta. Debería darle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe, julio Cortázar y Juan Bosch, pero la lista seria en verdad demasiado extensa. G. S.
Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos
La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Y no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahor ahora a tamb tambié ién n en for forma visu visual al grac gracia iass al auge auge del del cine cine y el vide video o. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuen cuento to anti antigu guo o de, de, pong pongam amos os por por caso caso,, Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda. Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuento Cuentoss contad contados os dos veces veces (Twic (Twice e Told Tale ales) s) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han han sido sido impr impres esci cind ndib ible less aun aun en nues nuestr tro o sigl siglo; o; por por eso eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno". Habl Hablar ar de cuen cuento toss "mod "moder erno nos" s" es esta establ blec ecer er ya la fron fronte tera ra entr entre e ésto éstos, s, naci nacido dos, s, valg valga a la redun edunda danc ncia ia,, dura durant nte e la mode modern rnid idad ad y las las "his "histo tori rias as"" perdurables de la época antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así, una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar int intenci encion onal alme men nte una renov novació ación n cons consta tan nte del del géner énero o, sigu siguie iend ndo o, resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofía de la composición" (PhiIosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria, sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aun dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído;
pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. Todo esto para que –y finalmente lo inter interesa esante nte–– cada cada escrito escritorr elabor elabore, e, según según sus exper experien iencia ciass como como lector lector,, hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el cuento y, por lo mismo, abordarlo. En el principio era el cuento...
El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y cuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relat elato, o, pues pues como como apr aprendi endien endo do a deci decirr lo que que le pasa pasa,, escu escuch cha a con con curiosidad mimética, imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed natural por saber más, que obliga a su inte interlo rlocu cuto torr a desb desbor orda darr su imag imagina inaci ción ón para para resp respon onde derr a su infa infati tiga gabl ble e pregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos; quiere quiere saberlo todo, anécdota, anécdota, más detalles detalles suplementa suplementarios. rios. Y cuando cuando él es el inte interr rrog ogad ado o y no hall halla a respue espuest stas as fact factib ible les, s, tamb también ién inve invent nta a sus sus prop propia iass ficciones. Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que, como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Otros géneros, dice también el novelista español, sufrían cambios "según las modas del momento", en tanto que el cuento "permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar." contar." El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo, cómputo, cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fue oral; el hombre hombre de las sociedades sociedades antiguas antiguas refería refería de boca a oído las historias historias de sus dioses y héroes, o los sucesos más relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles difíciles de fechar fechar con exactitud. exactitud. Aunque a los mitos, fábulas y leyendas leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como "Simbad el marino", "Alí Babá y los cuarenta ladrones" o "Aladino y la lámpara mágica", por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran público en cine y televisión. En el Antiguo también n hay episod episodios ios que por su fuerza fuerza narrat narrativa iva parece parecería rían n Testamento tambié cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugués Miguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo
Testamento, que poseen una estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa?
La prof profus usió ión n de mito mitoss grieg griegos os es un mate materi rial al recur ecurrrente ente de la cuen cuentí tíst stic ica a universal. Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo, Sófo Sófocl cles es y Euríp Eurípid ides es.. Pero ero adem además ás del del mito mito,, en la cult cultur ura a grieg griega a anti antigu gua a enco encont ntra ramo moss otra otra prod produc ucci ción ón pare pareci cida da al cuen cuento to:: las las nove novela lass cort cortas as de Plutar Plutarco, co, como como las conten contenida idass en Las vidas vidas parale paralelas las,, en las que son de part particu icula larr inter interés és las las vida vidass de Teseo eseo y Rómul ómulo, o, Pericl ericles es y Fabio abio Máxi Máximo mo,, Alejandro y Cayo julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. "La matrona de Éfeso", cuento original del griego Petronio Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado, cuya tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno de ellos. Al no saber qué hacer, la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe, escrito por Longo, Longo, quien recoge recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra "El asno de oro" de Apuleyo, en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra su forma humana original. Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la pena reco record rdar ar al meno menoss algu alguno noss rela relato toss brev breves es que que se pued pueden en leer leer de form forma a independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr" Otro caso es el que señala Luis Leal: "La reina infiel" del cronista novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como un magnífico y macabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, "El señor del cuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico.
Después apareció una nave
Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase Véase el caso de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38, que narra "De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río", porque es un claro antecedente del cuento "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muñoz. Tam Tambi bién én apar aparec ecier ieron on otra otrass nave navess como como las las cole colecc ccio ione ness de mila milagr gros os,, que que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillas que recopila los milagros de san Francisco Francisco de Asís. Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que significa "diez días", toma como eje, al igual que Las mil y una noches, una historia central alrededor de la cual giran las demás, aunque de manera independiente. El cuento principal es en realidad un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Para Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El decamerón. Los textos textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. crítica. Es famosa famosa la narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de "Un monje, caíd caído o en pec pecado ado, mer merece ecedor dor de graví ravísi sim mo cast castig igo o; honr honrad ada ament mente e y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro, El decamerón anun anunci cia a ya los los cuen cuenttos del del Rena enacim cimient iento o, époc época a en la que que flor florec ece e la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para para que que apar aparez ezca can n los los recu recurso rsoss narr narrat ativ ivos os que que anal analic icen en los los perso persona naje jes, s, amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura."
Y de locos se empezó a poblar
El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecen cole colecc ccio ione ness de rela relato toss como como el Patrañuelo de Juan Juan Timon imoned eda a (sig (siglo lo XVI), XVI), novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entre otras cosas, por la presencia de "El Licenciado Vidriera", historia que, para algunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos, tendencia a cerrar cerrar la estructura, estructura, a la difusión Don Quijote, y antecedió, por su tendencia de los relatos breves independientes. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. Las Las comp compil ilac acio ione ness de cuen cuento toss folc folcló lóric ricos os,, como como las las de Mari Marie e Leprin eprince ce de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como "Caperucita Roja", Pulgarcito" o "Barba Azul entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. El caso de Caperucita Roja es interesante por la espe especi cial al univ univers ersal alid idad ad que que ha alca alcanz nzad ado. o. Adem Además ás de que que todo todo el mund mundo o cono conoce ce su fábu fábula la,, son son innu innume mera rabl bles es las las perso persona nass capa capace cess de repe repetir tir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo, era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C, en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos, incluía beber tarros de sangre. Aunq Aunque ue es más más amab amable le porq porque ue está está dest destin inad ada a a los los niño niños, s, la vers versió ión n de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didá didáct ctico ico (qui (quier ere e ense enseña ñarr o más más bien bien impo impone nerr una una cond conduc ucta ta a trav través és del del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo derivada en un simple pero temido "coco". Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. Sola Solame ment nte e inte intent ntan an prev preven enir ir a los los niño niñoss del del mal mal cami camino no,, que que siemp siempre re es susceptible de corregirse. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo.
Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, per pero que que en esen esenci cia a es un gran gran cuen cuento to.. De Desd sde e lueg luego, o, esta esta opin opinió ión n es susceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como como "la "la más más pern pernic icio iosa sa cast casta a de gusa gusano noss que que la natu natura rale leza za perm permit ite e se arrastre sobre la faz de la tierra"); pero con todo, cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta esta nar narraci ració ón (y que que le valió alió la post poster erid idad ad)) es la enan enaniz izac ació ión n de los los personajes. Curiosamente este recurso –que Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno–, con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos. Uno de ellos se aventó al agua...
A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico. Poe fue fue el prim primer er real realiz izad ador or del del cuen cuento to mode modern rno o y sus sus idea ideass aún aún tien tienen en trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, contar, leer y escuchar escuchar cuentos, se reinventa reinventa,, como apunta Julieta Campos, Campos, la magia: esa técnica "para volver realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo". Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe se consagró consagró como un maestro maestro del suspenso, suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo esta minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción del relato. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género género fantástico, fantástico, es evidente evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección colección como "El hombre que soñó". soñó". Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que es posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y las pasione pasioness humana humanass despia despiadad dadas, as, el impuls impulso o de sus flecha flechass narra narrativ tivas as más certeras. En sus relat relatos os policía policíacos cos apare aparece ce el primer primer detect detective ive literari literario o import important ante, e, prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes de la
call calle e Morg Morgue ue". ". Poe dejó dejó una una gran gran cant cantid idad ad de cuen cuento toss céle célebr bres es:: "El "El gato gato negro", "La carta robada", "William Wilson", "El pozo y el péndulo", "El sistema del del doct doctor or Tar y del del prof profes esor or Feder" eder",, "La "La másc máscar ara a de la muer muerte te roja roja", ", "El "El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. ... Y todos empezaron a nadar Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situa situacio cione nes, s, ambi ambien ente tess y pers person onaj ajes es sobr sobren enat atur ural ales, es, en cont contra rast ste e con con el reali realismo smo que más tarde tarde propon propondría drían n otros otros cuenti cuentista stass como como Anton Anton Chéjov Chéjov,, Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación imitación especular del mundo externo, externo, sino también también una especie de inte interi rior oriz izac ació ión n desd desde e la cual cual cada cada auto autorr prop propon ondr dría ía artí artíst stic icam amen ente te su subjetividad. "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor receptor individual individual en una situación situación concreta concreta dio origen a la lírica romántica romántica – señala Robert Langbaum–, así la ubicación de un narrador real en una situación conc concrreta eta fren frente te a un fenó fenóme meno no espe especí cífi fico co,, que que su prop propia ia subj subjet etiv ivid idad ad transforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento." Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos –el realista, por un lado, y el mítico, por el otro–, la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la realidad, sino "una impresión personal, directa, de la vida". Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista realista que marcó marcó un renacimiento renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escri escritu tura ra libr libre e de mora morale leja jass –caso –caso cont contra rario rio de la fábu fábula la y los los rela relato toss trad tradici icion onal ales es–, –, estr estren enad ado o apen apenas as hace hace poco poco meno menoss de dos dos sigl siglos os y que que alcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX. El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes –la "realista" de Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra– subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado –dice Charles May–, el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coov Coover er y, por por el otro otro,, los extr extrem emos os del del real realism ismo o chej chejov ovia iano no,, del del tamb tambié ién n llam llamad ado o mini minima malis lismo mo,, sigu siguen en vivi vivien endo do en la obra obra de escr escrito itorres como como Ann Ann Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo de que que el esti estilo lo míti mítico co de escr escrit itor ores es como como Ga Gabr brie iell Ga Garrcía cía Márq Márque uezz sea sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos." Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin embargo, una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de
ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar Allan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pint pintor or,, poet poeta a y meló melóma mano no,, como como nos nos hace hace ver ver el auto autorr a trav través és de las las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todos los los obje objeto toss del del univ univer erso so físi físico co y mora moral, l, en una una ince incesa sant nte e irra irradi diac ació ión n de tinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha term termin inad ado o por por cont contag agia iarr a la casa casa.. La anti antigu gua a mans mansió ión n es desc descrit rita a como como melancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a una real realida idad d coti cotidi dian ana a de tan tan desco desconc ncer erta tant nte e univ univers erso o es el que que simb simbol oliz iza a el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. anfitrión. Realida Realidad d estética estética y subjetiva, subjetiva, "objetivam "objetivamente" ente" cuestionada cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. enloquecer. Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. Bartleby. Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se enfr enfren enta ta esta esta vez vez no a un ambi ambien ente te inso insosp spec echa hado do,, sino sino a un extr extrañ año o personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "inc "incura urabl blem emen ente te deso desola lado dora ra"" que que resp respon onde de a la solic solicit itud ud de empl empleo eo del del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante
de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo"; pero que es, por otro lado, el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo. De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. "De Bartleby no sé otra cosa –cuenta el narrador– que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en este caso, exiguas." De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezc mezcla la del del reali ealism smo o del del ento entorn rno o con con la pers person onal alid idad ad insó insóli lita ta de un ser ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador, único personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bart Bartle leby by,, term termin ina a lame lament ntán ándo dose se de la exist existen enci cia a mise misera rabl ble e de los los sere seress desgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las ciudades. En "Manos", Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. Este cuento es, como dice el narrador, "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños, entendidos como simples criaturas que pertenecen al gén género ero huma humano no.. Pero ero es tamb ambién ién la hist istoria oria de un pueb pueblo lo,, un pueb pueblo lo inqu inquis isit itor orio io que que mira mira con con lubr lubric icid idad ad las las cari carici cias as de Alas Alas porq porque ue no las las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. "0tros han sentido lo que yo siento –escribe en su autobiografía–, han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?" En "Manos", la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo, causado por por "la "la cari carici cia a que que habí había a en sus sus dedo dedos" s" para para sus sus pequ pequeñ eños os alum alumno nos. s. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sent sentim imie ient ntos os"" que que Char Charle less May May obse observ rva a en el reali realism smo o de los los cuen cuento toss de Chéjov: Chéjov: la resolución resolución de un estado emocional emocional interno (ambiguo, (ambiguo, en este caso) presentando detalles concretos específicos" (como las manos, aquí), "en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje."
El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma parte, con el público lector de 1919: Winesburg, Obvio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes, personajes, que fueron fueron tomados tomados "de todas partes alrededor alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas", es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueb pueblo lo ni en sus sus verd verdad ader eros os habi habita tant ntes es y sin emba embarg rgo o –rec –recue uerd rda a en sus sus mem memoria orias– s–,, "los "los hab habitan itante tess del del ver verdader adero o Wines inesbu burg rg pro protest testar aron on"" y "declararon al libro inmoral" Una prueba más de que, en los mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita así por una zona real y a la vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación imitaci ón del mundo. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento, querámoslo o no." Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo reflejo de la realidad realidad mexicana. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico, y nuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe." Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus sus lect lectur uras as de Franz ranz Kafk afka en Praga raga:: cuan cuando do lo leí leí en Méxi México co,, dice dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma forma íntima, íntima, discreta, discreta, sin la estridencia de lo evidente. El escritor escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del género, un mundo ilim ilimit itad ado o de reali ealida dade dess tamb tambié ién n infi infini nita tas, s, con con meno menorr o mayo mayorr grad grado o de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o, como Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. "Sin duda –dice este autor– los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les lleg llegab aba a la muert muerte e y las las juga jugarr rret etas as del del dest destino ino asal asalta taba ban n sus sus vida vidas. s."" Sin Sin embargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuen cuento to par parecid ecido o a los los que que publ public icab aban an las las revis evista tass (hij (hijos os bast bastar ardo doss de Maupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía."
Para ara crea crearr ficc ficció ión n hay hay que que reco recorr rrer er las las vere vereda dass de la persu persuas asió ión n y de la identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas, las alfomb alfombras ras volado voladoras ras,, los besos besos capac capaces es de hacer hacernos nos levita levitar, r, existe existen. n. Pero Pero detr detrás ás de todo todoss los los prod prodig igio ioss habi habitu tual ales es de la litera literatu tura ra fant fantás ásti tica ca,, cada cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hace hacern rnos os cons consum umir ir prod produc ucto toss o idea ideass panfl panflet etari arias as,, el cuen cuento to sólo sólo quier quiere e enfr enfren enta tarn rnos os con con lo insó insóli lito to,, sume sumerg rgir irno noss en el rigo rigorr del del infi infier erno no,, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas.
La vida es un cuento La interiorización del cuentista
A vece veces, s, los los cuen cuento toss oper operan an como como subl sublim imac acio ione ness o exor exorci cism smos os de los los problemas del cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico, interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Leopoldo Alas "Clarín" "Clarín" puntualiza puntualiza esta idea: "El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará una novela." En ese sentido, el narrador mismo es como un personaje de carácter dual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del poeta, que pued puede e ser ser un homb hombrre de una sola sola piez pieza, a, cap capaz de vivir ivir en perp perpet etua ua celebración, el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. El clásico "... y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos tradicionales para niños, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto, por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. transcurrir. Esta particularidad del cuento –estar enraizado en el movimiento, en el fluir constante del ser– lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa del cuen cuento to pued puede e perc percib ibirs irse e más más fácil fácilme ment nte e al comp compar arar arlo lo con con los los géne género ross descriptivos. En ellos el tiempo está detenido, como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador, la imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía refiere lo que está en ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento, veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio, en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque como experimento es posible un cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato. Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, es una metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el mar embravecido. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un género compuesto por estructuras lógicas, por ejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de juicios. En cambio, el relato se sust susten enta ta en una una est estruct ructu ura simp simple le:: el verb verbo o de acció cción. n. El cuen cuento to es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los verbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado.
El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que son temporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de la acción, que es fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que son fugitivas, y por la acción inherente al transcurso de los sucesos, la narrativa sustenta una fuga doble, un canon de repetida escapatoria. La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno se cuenta y se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidades narr narrat ativ ivas as.. Por supu supues esto to,, siem siempr pre e habr habrá á vida vidass que que son son como como una una pési pésima ma colección de cuentos, por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. No importa si las historias se repiten; al transformarse, siempre volv volver erán án a vivi vivirse rse con con otro otross rost rostro ros, s, con con otro otro ambi ambien ente te.. Hay Hay que que cobr cobrar ar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas, a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuest nuestra ra vida vida cuan cuando do es nega negati tivo vo.. Parad aradóji ójica came ment nte, e, el acto acto mism mismo o de cont contarl arlo o conl conlle leva va un plac placer er difí difícil cil de aban abando dona nar, r, como como en las las rela relaci cion ones es sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que, a pesar de que que haya haya algo algo nega negati tivo vo en su rela relació ción, n, obti obtien enen en plac placer, er, cont continu inuar arán án relacionad relacionados, os, pues para erradicar erradicar la parte de sufrimiento sufrimiento tienen que sacrificar sacrificar el gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio, y si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, el buen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento, sino las partes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político, el social, el religioso, el amoroso, el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una instantánea de 180 grad grados os;; se revela evela paul paulat atin inam amen ente te,, grad grado o por por grad grado, o, en frag fragme ment ntos os.. Y un fragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando uno descifra el mundo, no lo hace globalmente, sino por palies; el lector de un cuen cuento to no sólo sólo está está leye leyend ndo, o, tamb tambié ién n está está expli xplicá cánd ndos ose e una una partí artícu cula la imprescindible de la vida. El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que,, por lo general, no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto, respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: "Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento.”
¿De qué se hacen los cuentos?
No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orif orific icio io ocul oculto to en el mara marasm smo o de la vida vida diar diaria ia,, cuan cuando do una una per percepc cepció ión n instan instantán tánea ea deter determin mina a que algún algún suceso suceso es suscep susceptib tible le de conver convertir tirse se en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar características especiales, únicas e impostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores", explica Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. escr itura. Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros lo excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es una materia invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo, decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ning ningún ún mome moment nto o elem elemen ento toss dram dramát átic icos os que que modif modifiq ique uen n el sent sentid ido o de un suceso tan cotidiano, el relato no despertará interés alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa; el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en "El coloquio de los perros", aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos." Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura. Julio Cortázar pref prefer ería ía pens pensar ar que que "en "en lite litera ratu tura ra no hay hay tema temass buen buenos os ni malo malos, s, hay hay solamente un buen o mal tratamiento del tema". El cuen cuento to no tien tiene e el prop propós ósit ito o de ser ser didá didáct ctic ico, o, aunq aunque ue enci encier errre una una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas, según la experiencia de cada lector.
Cómo nace un cuento Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor escritor con el paso de los días, hasta conformar conformar un núcleo núcleo temático que sirva para la realización de un cuento. La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastre rastrear ar la prefiguración de uno uno de esos esos núcl núcleo eoss invi invisib sible les, s, silen silencio cioso sos. s. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el disparador que haga cont contac acto to con con el núcl núcleo eo temá temáti tico co y le pres presen ente te la posi posibil bilid idad ad del del segu segund ndo o instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se convierte en palabras y éstas en un prospecto p rospecto de cuento. La actitud clave en este este mome moment nto o cons consis iste te en deja dejarr flui fluirr el text texto o de mane manera ra auto automá máti tica ca,, inco incons nsci cien ente te,, asoc asocia iati tiva va,, y en trat tratar ar de susp suspen ende derr la conc concie ienc ncia ia crít crítica ica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se ender enderez ezar arán án en una una terc tercera era etap etapa, a, la adecuación, cuando do llega llega el adecuación, cuan momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón. La prefiguración
José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación, mientras no se topa con lo que él llama "dinámica oscura", donde se contienen todos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está interiorizado en el poeta. Lo interesante –explicaba el cubano– es que este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del texto futuro, por ello la nombra "dinámica": "dinámica oscura". Dinámica porque, como está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún género privilegia tanto la intensidad intensidad de la acción). acción). Oscura porque para aclararla está el escritor, escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras. La confo conform rmac ació ión n de la diná dinámi mica ca oscu oscura ra se corr corres espon ponde de con con la etap etapa a del del proceso de prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, así es, pero se trat trata a de tina ina veta veta inta intang ngib ible le,, abstr bstrac actta, comp compue uest sta a de emoc emocio ion nes, es, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de prefiguración se expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica". Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las
imágen imágenes, es, la estruc estructur tura a y los elemen elementos tos dramát dramático icoss necesa necesario rios. s. El escrito escritorr puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración. Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso, preciso, hasta la claridad claridad de un argumento argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio Azorín define así el momento de la l a prefiguración: "El "El embr embrió ión n lo hace hace nace nacerr cual cualqu quier ier acci accide dent nte e impr imprev evist isto o o prev previst isto; o; un encuentro encuentro con un desconocido desconocido,, las palabras de un amigo, una puerta cerrada, cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución." El disp dispar arad ador or pued puede e veni venirr en cual cualqu quie ierr mome moment nto o y tien tiene e la cual cualid idad ad de llamarnos la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Las maneras maneras en que se presenta presenta varían dependiendo dependiendo del escritor; a Cortázar Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en Tarta a una señorita en París". Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo el final. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepción de los disparadores:
Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleo temáti temático, co, es posibl posible e que ocasion ocasionalm alment ente e sobre sobreven venga ga un cuento cuento con toda toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la
posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará la historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellas palabras palabras de Lezama Lezama según las cuales el escritor escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura, pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y veni venirr a trav través és de los los días días para para escr escrib ibir ir poem poemas as,, relat elatos os o nove novela lass sin sin dificultades, hasta que esa dinámica se agote. La figuración
La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por por caso caso,, tien tiene e la base base de la pref prefig igur urac ació ión n con con sus sus cuat cuatro ro elem elemen ento tos, s, el instante de escribir es casi automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso, implacable. En la etapa de la figuración, como decía antes, queda suspendida la conciencia crítica, que cede el lugar a la aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión del cuento. Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos importantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal, la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. Habrá algún cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a través de escenas, o a quien qui en le parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela, la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece haber sucedido a ítalo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gusto por la comida mexicana. Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo. El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos, para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensación de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta pertinente que el autor estimule con diversos meca mecani nism smos os los los sent sentid idos os jerar jerarqu quiz izad ados os.. Si iden identi tific fica a el audi auditi tivo vo como como su sentido central, no está de más acercarse a un instrumento, escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, seria prudente que impulsara también el sentido que menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emis emisió ión n de mens mensaj ajes es.. Cobr Cobrar ar conc concie ienc ncia ia de esto esto ayud ayudar ará á al cuen cuenti tist sta a a desa desarr rrol olla larr su sens sensib ibil ilid idad ad y a afin afinar ar sus sus prod produc ucto toss esté estéti tico cos, s, aspe aspect cto o importante para el buen lector y analista de cuentos, pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a privilegiar casi siempre sólo al intelecto. La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario, ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la
creación, las artes, la escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y también porq porque ue ocur ocurrren seme semeja janz nzas as entr entre e el esfu esfuer erzo zo para para lleg llegar ar hast hasta a un libr libro o terminado y el nacimiento de un hijo. El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la dila dilata tació ción n del del cuel cuello lo uter uterin ino o equi equiva vale len n a la repe repeti tició ción n de pala palabr bras as y sonidos, como la rima y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un mismo impulso, para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuración del texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para no sentir angustia ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la mano, y escríbase lo más pronto posible. Si se desea, aun en el tráfago de compromisos y tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si ya se hizo contacto con él, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica de recepción del hecho por narrar (HN). Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos del dueto, sangre y otros humores que lo l o ayudan a salir. El cuento escrito de forma automática también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos, con con mala mala punt puntua uació ción n y otro otross prob problem lemas as.. Much Muchas as vece veces, s, los los soni sonido doss más más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca, que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/, logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el escritor, durante la etapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa última etapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anuncia tambié también n el moment momento o de consul consultar tar diccio diccionar narios ios,, manual manuales es y enciclo encicloped pedias ias.. Como la edad del niño, que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarse ir con el cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para permitir que aparezca lo más fluido posible. La adecuación
En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí un prim primer er bor borrado rador, r, gene genera ralm lmen ente te con con erro errorres y prob proble lema mass de estr estruc uctu tura ra dramática, como en el recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco de suciedad suciedad maternos. maternos. Así sucede con los cuentos. cuentos. Después de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el momento en que las palabras y las funciones narrativas narrativas se sometan sometan a un trabajo de corrección corrección,, edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se va pareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el
momento, pues, de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura, que nos ayudaron a que saliera el texto, desaparezcan. Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, es conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser particular e independiente de su creador y es así como hay que fort fortal alec ecer erlo los. s. Al igua iguall que que unos unos padr padres es con con la educ educac ació ión n de sus sus hijo hijos, s, es importante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar, vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar, filántropo de mi creación, entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología, mi religión, mi visión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso, pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultar es una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero cancerbero,, en vigilante vigilante de sí mismo, que no permite introducir introducir en el texto, ni de contrabando, las evidencias de su forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias, como una una madr madre e no debe debe olvi olvida darr que que sus sus hijo hijoss desa desarr rrol olla lan n con con el tiem tiempo po una una personalidad propia e independiente de la suya. Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones, dejará al niño lo más semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto, pued puede e habe haberr un pasa pasaje je que que resu result lte e inne innece cesa sario rio para para la línea línea dram dramát átic ica a definitoria, o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algo nuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea débil y habrá que ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí. En esta estass hora horass de reel reelab abora oraci ción ón,, rees reestr truc uctu tura raci ción ón,, edici edición ón dramá dramáti tica ca y argumental, ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere una gran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. Se debe buscar, como señala Bosch, que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo. Cuan Cuando do a nuest nuestro ro pare parece cerr el cuen cuento to ha qued quedad ado o listo listo para para publi publica carse rse,, es recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una actividad testamentaria. Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que buscar que lo
cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intu intuid ido, o, No se come cometa ta el atr atrevim evimie ient nto o de rompe omperl rlos os porq porque ue se esta estarí ría a rompiendo tina parte del escritor mismo.
De dónde surgen mis cuentos No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración narración y van apareciendo apareciendo algunos indicios que después después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que que un homb hombrre, de tant tanta a conv conviv iven enci cia a con con el peri periód ódic ico, o, acab acaba a por por convertirse en él. Su título fue "Tiempo libre" y se reproduce al final de esta sección. Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias. Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el mundo exterior.
Tiempo libre
Guillermo Samperio
Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los dedos con tinta. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero esta mañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. Pagué el importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido de compras. Me acomodé en mi sillón favorito, encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jet se había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Con un dolor de cabeza terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, ya tranquilo, regresé al sillón. Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí
que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato inmediato retorné retorné al baño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavé con blanque blanqueado ador; r; pero pero el intent intento o fue inútil inútil,, porque porque la mancha mancha creció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado que molesto, llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a las oficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me contestó una voz de mujer, que solamente me insultó y me trató de loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuenta de que, en realidad, no se trataba de una mancha, sino de un número infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como una inquieta multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritas habían habían avanza avanzado do ya hasta hasta mi cintura cintura.. Asusta Asustado, do, corrí corrí hacia hacia la puerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon las pierna piernass y caí estre estrepit pitosa osamen mente. te. Tirad Tirado o bocar bocarriba riba descubr descubríí que, que, además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupaban todo mi cuerpo, cuerpo, había una que otra fotografía. fotografía. Así estuve estuve durante durante varias horas hasta que escuché que abrían la puerta. Me costó trab trabaj ajo o hila hilarr la idea idea,, pero pero al fin fin pens pensé é que que habí había a lleg llegad ado o mi salvación. Entró mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeó despreocupadamente y se puso a leer. leer.
El arribo de "La señorita Green"
El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigo que había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así, caminaron por todo el cuerpo de mi amigo, convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en anillos, ahora en los dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Al final, fi nal, un día, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida. Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo, su esposa y él visitaron todo tipo de dermatólogos, curanderos y brujos, pero nadie logró saber de qué se trataba. En tanto los puntos viajaban, mi amigo se angustió y se sintió incómodo, impotente, pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que, aparte del fenómeno de los puntos, no tenía otros síntomas malignos. Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía, de inmediato pensé que con su historia podría escribir un cuento. Por entonces, yo colaboraba en la revista de humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos. Además, me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas las edades, sin decir que son para todas las edades. Pero pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante, y hast hasta a dive divert rtid ido, o, de todo todoss modo modoss el hech hecho o no repr epresen esenta taba ba ning ningun una a consecuencia humana; además, el color negro no ayudaba, pues me daba la impresión de algo sucio. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuan cuando do una una pers person ona a se sien siente te mal, mal, la cara cara se le tor torna entr entre e verd verdos osa a y amarillenta. Como el cuento exigía un toque infantil, elegí a una niña como protagonista.
Para la niña, como lo fue para mi amigo, la aparición del color debía ser sorpresiva y angustiante. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. También, como mi amigo, la niña debía pasar por un proceso largo y sus familia familiare ress intent intentarí arían an curarl curarla a lleván llevándol dola a con médico médicoss y brujos brujos,, aunque aunque sin ningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico, en ella se trataba de algo emotivo y espiritual. De cualquier manera, cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el proceso por el que pasarla el personaje. Yo Yo tenía la idea general a partir de la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su verdosidad. A partir de allí, el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui siguiendo con la escritura; por ello, hay preguntas que me han hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. Por otro lado, se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la emoción, que son medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. Por mí, el título perfecto hubiera sido "La señorita verde", pero como durante el relato algunos personajes le gritan, para burlarse, "señorita Green", supuse que la frase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. El títu título lo,, pues, pues, sali salió ó del del cuen cuento to mism mismo, o, de circu circuns nsta tanc ncia iass ocur ocurrid ridas as en su interior. Al final del relato aparece un hombre violeta quien, con seguridad, había tenido un proceso similar al de la señorita Green. No quise hacer verde al hombre para sugerir que en él había algo distinto, aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella, yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. Cada lector imaginará qué va a suceder después; ya que cuando se escribe un cuento, el escritor no pone ni explica todo, sino que deja asuntos ocultos para que el lector los imagine, los deduzca, los sobreentienda; si un cuento lo dijera todo, se cortaría la parti artici cipa paci ción ón del del lect lector or y se le otor otorga garí ría a con con ello ello todo todo el der derecho echo de abandonarlo. He aquí el cuento:
La señorita Green Guillermo Samperio
Esta era una mujer, una mujer verde, verde de pies a cabeza. No siempre fue verde, pero algún día comenzó a serlo. No se crea que siempre fue verde por fuera, pero algún día comenzó a serlo, hasta que algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano no fue verde. Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la verde flora; pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. Tenía muchos familiares; en ninguno de ellos había una gota de verde. Su padre, y sobre todo su madre, tenían unos grandes ojos cafés. Ojos cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. Ojos cafés cuando ella iba al baño, ojos cafés en su dormitorio, ojos cafés en la escuela, ojos cafés en el parque y los
paseos, y ojos cafés, en especial, cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. Ojos, ojos, ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio. Una tarde, mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían, la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. Se miró la herida y, entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. No podía creerlo; así que, a propósito, se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. Se talló un cachete y verde. Se llenó de raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. Desde luego que, una vez en su casa, los ojos cafés, verdes de ira, la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde. Más que asustarse, la niña verde entristeció. Y, años después, se puso aún más triste cuando se percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un luna lunarr del del tama tamaño ño de la jove jovenc ncit ita. a. Much Muchos os der dermató matólo logo goss lucharon contra lo verde y todos fracasaron. Lo verde venía de otro lado lado.. Verde erde se qued quedar aría ía y verd verde e se qued quedó ó. Verde erde asis asisti tió ó a la preparatoria, verde a la Universidad, verde iba al cine y a los restoranes, y verde lloraba todas las noches. Una semana antes de su graduación, se puso a reflexionar: "Los much muchac acho hoss no me quie quierren porq porque ue teme temen n que que les les pegu pegue e mi verdosidad; además, dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o verdes del todo. Me saludan de lejos y me gritan 'Adió 'Adiós, s, señori señorita ta Green Green', ', y me provoc provocan an las más triste tristess verde verdess lágrimas. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo, aunque se enojen los ojos cafés. Y no me importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy mu y bonito." Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. Aunque dijo "un color muy bonito" un tanto cursi y verdemente, sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules, la suerte le cambió. Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos, la gente pensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas. –Gracias mujer verde –le gritaban a su paso. Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada, aquellos que padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el hori horizo zont nte; e; lueg luego, o, dorm dormía ían n soña soñand ndo o que que una una muje mujerr azul azul les les acariciaba el pelo. Pronto, la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desear desearon on desabu desaburr rrirs irse, e, o curarse curarse el insomn insomnio, io, o tener tener sueños sueños fantásticos, o viajar al fondo del cielo azul. Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocaron a la puerta. Ella se arregló su verde cabello y abrió. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta de pies a cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragón encantador. encantador. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces.
Para cocinar y sazonar un buen cuento Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero: "escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee", dice. "Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente de algo. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe, pues, tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta el término de su lectura." La brevedad del cuento moderno exige tina narración fluida, sin adjetivos excesivos ni descripciones detalladas. De las funciones narrativas, se aplica lo mínimo. El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles, informativos o evidentes. Al respecto, Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento, "para el fin que le es intrínseco [ ... ] es tina flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirían sino entorpecerlo." Debemos dar sólo la información imprescindible, intentar una especie de mapa imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. El cuentista le ofrece acciones, materiales para armar lecturas entre líneas, y al lector le gusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. Pero a veces, preocupados por crear verosimilitud, incluimos más elementos de los que necesita el lector, a quien le gusta la trama, la intriga, la adivinación, el misterio, todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo no dicho, lo aludido, lo que está sobreentendido. El cuento tiene una naturaleza activa. En él, la acción no debe detenerse jamás, sino moverse al ritmo que el tema le imponga. Bosch confiere a esta característica un poder irresistible: "En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos." Todo cuento, como decía Enrique Anderson Imbert, implica la lucha de la voluntad contra algo. La palabra sigue el movimiento de esta lucha en acción, lo acompaña, camina con él. Las palabras no esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo; en cambio, una frase justa le abre paso. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema tema:: los los cuen cuento toss mal mal escr escrito itoss no perd perdur uran an,, decí decía a Luis Luis Leal Leal.. El esti estilo lo,, en cambio, le da carácter a la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad, el lenguaje y la literatura misma. La tensión
Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento, fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus
cuentos cuentos y a la tensión tensión que él mismo experimen experimentaba taba al crearlos. crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el HN (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse percibirse en la lectura lectura de los cuentos. Pero Pero también puede ser descrita descrita y aun representada de forma gráfica. Después de analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, obtuve una gráfica que presenta los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase la gráfica al final de esta sección.) En la gráf gráfic ica a de tens tensió ión, n, el eje eje vert vertic ical al mues muestr tra a el grad grado o de tens tensió ión n o intensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, el cual, por la propia necesidad de la lectura, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de cero a diez, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. Cuan Cuando do un cuen cuento to se inic inicia ia con con un nive nivell dema demasi siad ado o alto alto,, es muy muy difí difíci cill sostenerlo; puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovi inmovilid lidad ad dramát dramática ica en la que tampoc tampoco o exist existan an verbos verbos ni adjeti adjetivos vos que puedan expresar la ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, necesaria, que debe manifestarse manifestarse desde las primeras palabras. En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en forma de Líneas de Distracción; la línea no vista, no distinguida, oculta, que es la línea del designio, será la Línea Dramática Definitoria, que en la gráfi ráfica ca se repr eprese esenta nta pun puntead teada. a. La líne línea a del desi design gnio io va ocu oculta lta y estructurada bajo las líneas de distracción. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada en indicios. En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final; allí se cumple la oculta expectativa definitoria. Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respu espues esta ta fue: fue: ocul ocultá tánd ndol olos os;; y cómo cómo ocul oculta tarl rlos os,, volv volvió ió a preg pregun unta tars rse: e: distrayéndolos (con acciones que sí sucedan, a las que el lector les da un
significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron). La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que, lanzada con mucha fuerza, acierta justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede resquebrajar este arco; una tensión escasa, por el contrario, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola.
Los
distractores
Para oculta ocultarr la línea línea dramát dramática ica definit definitoria oria del cuento cuento,, se utiliz utilizan an recur recursos sos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimie acontecimiento nto que está por narrarse narrarse tiene vertientes vertientes dramáticas dramáticas distintas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento; no es falsedad, sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo todo cuento cuento sosten sostenido ido.. Juan Juan Bosch Bosch dice dice al respe respecto cto:: "Cuand "Cuando o el cuenti cuentista sta esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género." Para ver cómo operan los distractores, recuerdo el cuento "Este hotel es de respeto", de Saúl Ibargoyen Islas. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil; se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante ella llega y pasa la noche con él. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. Tercer distractor: El autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico, ya que el hecho acontece en la frontera. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luch luchad ador or soci social al que lle llega a orga organ nizar izar una hue huelga lga de braz brazo os caído aídos. s.
Descub Desc ubri rimo mos, s, ento entonc nces es,, que que en un prin princi cipi pio o fuim fuimos os dist distra raíd ídos os a) por por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera mist mister erios iosa a en que que el prot protag agon onis ista ta trat trató ó a las las perso persona nass en el merc mercad ado o y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvará su vida o mori morirá rá (fin (final al ambi ambigu guo) o).. Este Este cuen cuento to de Ibar Ibargo goye yen n cont contie iene ne unos unos cinc cinco o distractores que ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato. Mientras más distractores contenga el cuento, más eficaz y extenso será, como lo mencioné más arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo –no mayor de media página– se sustenta en un distractor único. Algún autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a veces no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no hizo esto por hacer esto otro". Al ser una expectativa anulada, perfila, el distractor enmarca la acción que se cumple.
La confrontación
Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el rela relato to,, pues pues abre abren n paso paso a la conf confro ront ntac ació ión n dram dramát átic ica. a. Son Son los los Punt Puntos os de Confrontación (PC), momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movi movimie mient nto o de baja baja en la líne línea a de tens tensió ión. n. La conf confro ront ntac ació ión n gene genera ra una una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lector y, al mism mismo o tiemp iempo o, mant antiene ienen n poste osterrgada ada la expect pecta ativa tiva que que ya ha despertado en él. Es muy difí difíci cil, l, aunq unque no impo imposi sibl ble, e, mante anten ner una una líne línea a de ten tensió sión perm perman anen ente te en un relato elato,, ya que que los los cuen cuento toss requie equiere ren n cons constr truir uirse se con con elem elemen ento toss de diver diversa sass func funcio ione ness narr narrat ativ ivas as,, inclu incluye yend ndo o los los párr párraf afos os de transición que van de una acción importante a otra, creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos lapsos de tránsito, personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditado supeditadoss a la tensión, pero que la regulan. regulan. Aunque equilibran equilibran la intensidad intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; por el contrario, siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios.
Este hotel es de respeto
Saúl Ibargoyen Islas
Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco, durante una tarde sin ningún cielo. Le ponen hombre solamente, hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. La palabra con su nombre no va a demorar, estará cuando tenga que estar aquí, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamento llegó pues, nada de cielo quedaba ese día, suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre parece que venía a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran. En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró, mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados, mirando también hasta la punta de la iglesia, encima, donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Tres Tres días muy completos sin sonar, sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo, la mitad del otro lado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría, más bien. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo, en fin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro el anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. El hombre después se cruzó hasta el hotel, yo lo tenía fichado desde los principios, dije. Bueno, ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. Y eso que sin verme, de adivinar o algo así. No les puedo decir de otro modo, yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. Punto y aparte. Me dijo si había pieza para una noche o dos, que de mañana o a la siguiente, tendría que salirse de tren, marcharía para Corral de Oro. Sí, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, baño
puerta con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por si estaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de imagen clara, y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata la tal pieza, los pesos que dice la ley. Si mujer podía meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro que cuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Hotel decente es el mío, de calladito puede hacerse todo nomás bien. No, seguido, de corrido ahora pongan. Fui a preparar sus toallas, nunca mando de primera a la mucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tenía, un baño pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esperé que terminara su limpieza, a la puerta di unos golpecitos, salió con una pinta que hacía dudar. Documentos pedí, les aclaro para ustedes que que siem siempr pre e hago hago lo mism mismo: o: los los dejo dejo inst instal alar ar,, lueg luego o recl reclam amo o papeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente que pasa. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas, ustedes las tienen vistas a todas. Marché con la célula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que chofer era. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna, tantos años años vivi vivido dos, s, con con naci nacimi mien ento to en Lamb Lambar aré é pero pero apun apunta tado do en Soturno. ¿Profesión?, le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. ¿Cuál?, me contestó. ¿La primera, la de ayer o la última? Todit odita as, enton ntoncces, es, si el seño eñor clie liente nte qui quiere ere. Y me dijo dijo:: alministrador de estancia grande, comerciante, dueño de cabaré, vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de ovejas y cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matar ensegu enseguida ida,, desocu desocupad pado, o, soldad soldado o en la edad edad de ser ser muchac muchacho ho joven, fabricante de caña. ¿Y la última?, pregunté otra vez. Ando buscando, nada seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo. Rápido en contestar, eso lo apunté al pie de las profesiones. Y de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios, y él a mí me tiene. ¿Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy, vivo con una señora. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes, en Bayeté; desde hoy, aquí, en este este hote hotell de uste usted, d, maña mañana na en Corr Corral al de Oro. Oro. Agar Agarró ró su papelería, en bolsillo de adentro la puso, se mandó para la calle, llamé al gurí, a Pedrito o Pedriño, ustedes saben cómo escribir. Le dije que les trajera la ficha, bien rapidito, mi hotel es de buen serv servic icio io.. Volvi olvió ó en meno menoss que que respi espira ra una una mosc mosca: a: cont conten ento toss quedaron don Curitiba, casi saltan con locura de alegría. Quiso decir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo también no. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico y salade saladero ros, s, en qué vuelti vueltitas tas estará estará ya revir revirándo ándose, se, eso dijer dijeron on ustedes, sí. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito, pued pueden en escr escrib ibir ir Pedri edriño ño,, que que así lo llama lamamo moss des desde que que much muchac achi hito to es. es. Aclar claro o que que sólo sólo eso eso habl habló, ó, siem siempr pre e le tuve tuve enseñando a ser discreto. Nada de repetir por rúas y boliches lo que que pued puedan an oír oír de boca boca y expr expres esió ión n de los los seño señore res, s, uste ustede des. s. Seguido puede ser, o parte. El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño, pidió su llave, miró el número de la chapita de plata. Trece, dijo como si anduviera distraído, pero no andaba. Mujer espero, agregó, morena y alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, señor, este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincón tranquilo y todo muy por legal. No demoró la mujer, bien elegida digo, si permiten poner eso. Si no hay algo en contra, la pinto como vi que era: more morena na y alta alta,, buen buen test testim imon onio io el del del homb hombre re.. Pier Pierna nass dura durass yéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar. Unos pechos, por hablar así, que abrían el aire como a golpes de carne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca, danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta.
Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca había visto. La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. La hice entrar, recién se fue con el primer sol, él la acompañó hasta un carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcancé a escuchar, el motor jodía, perdonen, con su run y su run. Buen día, dijo después, y volvió a su pieza. En el labio de abajo tenía como una cicatr cicatriz iz vieja, vieja, pero pero colora colorada da y nueva nueva ¿Se entiende entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual, la mujer sí me pareció que tenía algo diferente, que antes no había estado en ella, como un vientito suave adentro de un viento grande. ¿Eso da para ser escribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo que quieran. Coluna salió otra vez, más tarde, cerca de las doce o las once largas. Pedrito lo siguió, ustedes le habían pedido y este hotel es de servicio aceptable. Cruzó las rayas de la línea, bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. De la fuente para un costado, ustedes saben que hay negocio de santería, cerquita de los mercados de los turcos, de todo comprar. Allí se metió, derecho el hombre en su traje gris g ris limpio, botas bajas, lustradas de pasadita en el quiosco de Chapadón, ustedes conocen de sobras, el medio enano nano que que se des desempe empeña ña con con dro droguit guitas as y maco macoña ñass. Sí, Sí, continuando. Se metió, me contaba luego el gurí, pasó para el otro lado del balcón, quiso decir del mostrador, a uno le dio la mano y a un tal Negro Negro Pinto Pinto,, un abrazo abrazo.. Distin Distincio ciones nes de amista amistad, d, pensó pensó Pedriño. Pongan Pedriño en todas, de hora en delante, es mejor para mí contar. En los cuartitos del fondo se entraron, como una hora y bastante más estuvieron. Yo, impaciente, con los trabajos juntándose y el muchacho sin estar haciéndolos, que salario exacto le pago, para cumplir las leyes somos primeros, ustedes saben y en las oficinas impostoras también. Y dale que no me volvía a lo suyo, por más que se meneaba con lo de ustedes, es fácil comprender, ser patrón chico resulta un sacrifico. No es como el Hotel Viejo, galleg gallegos os con parente parentela la que ayuda, ayuda, y con con una suerte suerte que este patriota no tuvo. Ahí los tienen; un piso por año le amontonan encima y la cosa va de crecer, con el personal muchísimo que se mueve y no para. Eso es trabajo de rebote para ustedes, que fulanito viene, que lo vieron de tren, que de auto, que esto trae y esto lleva, que arreglan o que no arreglan, que los delegados de enfrente dicen que ustedes lo dejen pasar, que ustedes son los que dicen que pase. El Pedriño llegó con la lengua que le colgaba como una corbata floja. Disculpen si hablo así, es mi manera especial, vayan escribiendo lo que mejor les guste, sobre todo pongan las verdad verdades es princip principale ales. s. Ustede Ustedess son los dueños dueños del regla reglamen mento, to, ponen la música, yo algunas letras, que baile el que le toque danzar. De seguido nomás. Bueno, les decía que el gurí llegó con las babas de arrastro, asustado, pidiéndome disculpas y perdones. Soy Soy patr patrón ón chic chico, o, de respe espeto to cual cualqu quie iera ra me trat trata, a, más más mi empleado, que tanto tiene ayudado a ustedes, el pobre. ¿Qué está sucediendo contigo?, le pregunté sin darle afloje. ¿Por qué me tenés demorado tanto? Respiraba y hablaba, todo junto, ni sé cómo hacía aquello. El hombre, me dijo, el hombre, le anduve de atrás, lustrada de botas, Plaza Nacional, santería, lo que les conté de ante antess para para uste ustede des, s, encu encuen entr tro o con con esa esa gent gente. e. ¿Y desp despué ués? s?,, pregunté de nuevo, sólo podía preguntar. ¿Quién más viste? Los tres tres salier salieron, on, iba respo respondie ndiendo ndo,, camina caminaro ron n sus diez diez cuadra cuadrass o quince, por la estrada de eucalitus que va para el frigorífico, a un local de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo de hot hotel, una una hori horita ta de minu minuttos larg largo os que quedar daron en el sit sitio, io, aparecieron con dos más o tres, negros me señaló, el Negro Pinto empezó a llamarme, que te conozco, me parece, gritaba, y yo a correr como me largué, a toda pierna y bofe.
¿El hombre te vio, decime, Pedriño, el hombre, el tal Coluna, te vio o no te vio?, le pregunté ya con estas manos con un puno en cada una. No, don Curitiba, no me vio, de espalda nomás, creo, pero de frente no, seguro, don Curitiba, el señor esté tranquilo. No me quedé tranquilo, por eso les avisé a ustedes de apuro, bien a lo rapidito, de mientras el gurí comía su almuerzo pegajoso, comía y respiraba, no sé cómo pudo. ¿Se acuerdan que les traje el asunto yo mismo? ¿Para qué habré cruzado hasta aquí? Era bravo andarse de quieto, con ustedes averiguando, los otros juntándose, el Pedriño a las corridas locas. Conmigo se enojaron ustedes, que no debía cruzar nunca, que ya sabían todo, que los buenos colegas de enfrente estaban pensando la cosa, alguno de ustedes se le escapó eso. Y más, que era muy mejor un arreglo entre ellos y ustedes. Escriban eso, es realidad como fue, nada de inventos son los míos. El tal señor Coluna tenía costumbre de juntar operarios o cualquier personal de trabajo que fuese, con uno nomás le venía jus justi tito to para para empe empeza zar, r, ¡qué ¡qué gord gorda a paci pacien enci cia! a! Por eso eso tant tantas as profe profesio siones nes de las que faltar faltarían ían,, ya no tengo tengo dudas dudas ninguna ningunas. s. Entonces aquellos hombres, ustedes me explicaron para mí, se ponían a joder con que los jornales no daban para la diaria, ni los sueldos, y que trabajan como bichos, y que en el campo no eran personas, y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta los guri gurisses suda udaban ban sus sus doce doce hora horass y que que en las las tiend iendas as se aprovechaban con las muchachas, y que echaban para fuera a los mozos mozos de los restora restoranes nes por una sopa fría, y qué sé yo cuántas injusticias del tal yeito, pues así las llamaron ustedes mismos, y aclaremos bien, cuando me explicaron lo que Coluna tenía por agrado enseñar para tantos que en la frontera se revuelven. Y aparte. Escriban Escriban bien claro, clarito que si lo digo es porque porque ustedes me lo dijeron, y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos, más bien en el comercio, para que las ventas bajaran justo en medio de la Semana Santa, con turistas en lote. Y pongan más claro todavía, que los del otro lado ya venían con sospechas de eso, y sin rui do se movían cuidando las entradas y los caminos posibles, y que las veces se pasaban para acá, de distraídos, como tomando cuenta de lo de ellos y de lo de ustedes. A mi hotel volví que las vacas no se ordeñan solas, a Pedriño le dije que en su casa se estuviera por dos días, era el plazo que ustedes mandaban avisar. Que lo ponga para entender por quien lea. El señor Coluna pidió su llave, no era tarde para el sol, ¡pero qué silencio! Tengo mis criterios de hablar, por eso anoten bien limpio: era otro día con puro silencio en todas partes, en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. De noche volvió la morena, la vi a ella y a su ropa, ropa de brillos no usaba, ni de loca, ni de bagasa, ni de ordinaria. ¿Qué resultaba, de dónde sería? Nada de pinturas ni teñidos, pelo era pelo bajándole la nuca, boca era beso de amor, lo demás más eso, mucho para cualquiera. Para el hombre, el señor Coluna, parecía lo justo. No me pregunten por qué parecía de esa forma, impresión que tuve. El hombre se fue de mi hotel a la otra mañana, con la morena se fueron, él llevando su valija. Lindos pesos me pagó, reconozco que cier cierto toss moda modale less de caba caball ller ero o lucí lucía. a. Le cobr cobré é tari tarifa fa de ley, ley, porcentaje de justicia. Esto para la mucama, me dijo, no es mucho lo que ganan las pobres. Casi le contesté que yo cumplía como buen patrón patriota que soy, y me contuve porque esas palabras no viajaría hacia ninguna verdad. Nos saludamos y ya se subieron en un carro de alquiler, creo que el mismo de la primera vez, según va escrito. Era el que manejaba Luisiño, como peón lo maneja.
Junta plata para comprarse uno igual, muchos viajes de ocuridad y madrugadas, ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes, casas donde las parejas van a pasar sus horitas, otras casas para juegos de cartas y tales timbas. A él, al Luisiño pueden preguntar si gustan, sabrá bien mejor hasta dónde los llevo. Yo me pasé el día en atención de turistas que venían de Montevidéu y de Ycaquí, apenas tuve un momento para mirar el cielo, pongan si quieren que desde gurí traigo como ese vicio. Y ustedes se habrán dado cuenta: no encontré cielo por ningún lugar del aire, ni entre nubes estaba. Así se me fue el día, estuve por cruzar cuando vi que baja bajaro ron n los los dele delega gado doss de enfr enfren ente te.. En su cami camion onet eta a negr negra a entraron, paseándose por la calle como piojo en costura grande. Se ve que conversaron con ustedes, serios los vi largarse, y contentos. Sí, un poquito aparte ahora. Esa noche yo saltaba revirando de los nervios, y el Pedriño no estaba, y yo no podía salir de mi hotel. Sacrificio de patrón chico, ganar para vivir en la decencia, el lucro gordo se lo tragan los que ustedes se saben y aprenden de memoria. En el fin de la noche, en el momento en el que algún gallo empezaba o terminaba de darle al cant canto, o, se oyer oyeron on los los tiro tiros, s, sobr sobre e la líne línea a pare parecí cían an sona sonar, r, seguiditos, unos con otros y todos a un tiempo solo. La calle estaba pelada, alguno de ustedes aquí, no me soporté más la nerviosura y me tiré tiré hast hasta a el barul barullo lo del del tiro tirote teo, o, bala balace cera ra le dice dicen n por por la televisión ahora. En la Plaza Nacional, en la línea misma y algo para este lado, la montonera de cuerpos quietos, acostados en cama dura, por la sombra parecían más de los que resultaron ser. Pero fueron. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de las negras, chapa blanca y letras al costado. Como cuatro colegas de ustedes vi salir que corrían, para atrás mandaron una mirada entre todos, y yo quedé en el medio de los ocho ojos. Al suelo me largué, entre muertos me caí, unas cuantas balas hicieron buracos en esa línea de frontera que, al fin de tantas cuentas y vueltas, ya nadie puede señalar dónde está quedando. Ustedes escriban todo con estas palabras mías. En el suelo con sangre que no veía, sintiendo los suspiros de alguien que no quería morirse, así me mantuve bien de inmóvil, paralítico, sordo hasta para escuchar el corazón que me andaba perdido por los recovecos de mi jodido miedo. ¿Dónde estoy metido, dónde me han metido?, escriban que pensé. Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena, y menos cerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto, y a dos negros montados en una cruz oscura, uno algo temblaba, suspiraba con sus sus poca pocass de vida vida.. Aquel quello lo era era un asco asco de cosa cosass cali calien ente tess arras arrastrá trándo ndose se había había tres tres más, más, acredi acredito to.. El hombre hombre Coluna Coluna no esta estaba ba,, el que esta estaba ba era era Pedriñ edriño, o, cuan cuando do me leva levant nté é lo vi, vi, soltan soltando do caldo caldo espeso espeso por cuanto cuanto agujer agujero o le habían habían arrim arrimado ado.. Ustedes sabrán por qué lo llevaron a él, a mi empleado de buena confianza, y quien me lo llevó, sabiendo que a Coluna y su gente los iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. Que las hicieron bien sí, muros, paredes y veredas con pintura roja, difícil que puedan borrarla así como así, se ve de cuanto lado, tal me han dicho. Fue mucho para mí, demasiado, mis maneras son de conversa, no de esos tales estropicios. En lo cortito, como patrón chico que soy. Cuando volvía, me topé con el señor Coluna, ya había gente corriendo hacia el matadero de la plaza, de timbas y boliches salían asustados. Usted tan hundido en este feo asunto, yo creía que más que usted, su empleadito, el tal Pedriño, me dijo. Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado, sangre le bajaba por la boca, muy tranquilo me habló. A usted ni lo toco ¿para qué?, siguió con su palabrerío serenito, como nadando en
arroyo conocido. Total, va a quedar, usted, entre los de acá y los de allá, porque hasta la familia de Pedriño sabe, porque mi gente de por aquí sabe, me terminó de decir. ¿Yo que le iba a contestar? Preguntas no tenía. Y se hizo como una sombra entre los dos quiero decirles para que escriban bien clarito, que se fue de golpe. Y yo estuve hasta ahora en mi hotel, tratando de cuidar lo poco mío. Otro día de silencio, sin campanas y sin cielo ninguno, y crucé y no me importó que ustedes iban a enojarse otra vez y más, y pedí para declarar esto que ustedes escriben, para que se entienda bien, porque soy patrón chico y mi hotel es de respeto, siempre en lo legal y con mucho reglamento, y traigan nomás los papeles que ya se los voy firmando.
"Exigencias" del cuento moderno El cuento moderno, a diferencia del tradicional o del que posee argumento lineal, principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada; si el texto inicia en un punto de tensión alto, el interés del lector se captará de inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. Ésta es la primera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir un cuento. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho por narrar, narrar, el cual cual imprim imprime e una conduc conducta ta dramát dramática ica preci precisa sa a los person personaje ajes, s, quie quiene ness debe deben n cump cumplir lir su dest destino ino de mane manera ra sost sosten enid ida, a, impl implac acab able le,, de principio a fin. El hecho por narrar, base del conflicto, es el acontecimiento que da sentido al texto; el cuentista empieza por describirlo en pocas frases, con supe supers rsín ínte tesi siss como como ésta ésta:: el suic suicidi idio o de un ex-co ex-comb mbat atie ient nte e de la Segu Segund nda a Guerra Mundial en el cuento "Un día perfecto para el pez banana" de J. D. Salinger; la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la pérdida de la razón en "El cocodrilo" de Felisberto Hernández; la venganza de un coronel por el asesinato de su padre muchos años atrás en "Diles que no me maten" de Juan Rulfo; o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar, poco a poco, a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortázar. Tal como lo explica Juan Bosch, si el cuento planeado contiene más de un hecho por narrar, la trama empezará a avanzar en zig-zag; la tensión tenderá a diluirse y el texto tendrá un final poco eficaz o turbio, por lo cual tampoco logrará brevedad. De ahí la exigencia de construir el cuento a partir de un hecho nada más. La novela, por el contrario, puede involucrar dos o más hechos sin afectar su estructura ni la construcción de los personajes. Sin embargo –y aquí entra la tercera exigencia del género–, si el hecho por narrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersíntesis, ya no habría cuento. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, máxima expresión de brevedad, brevedad, deja al lector lector en suspenso: ¿quién era el dinosaurio dinosaurio?, ?, ¿simboliza ¿simboliza algo?, ¿qué es?, ¿cuánto tiempo pasó durmiendo?, ¿por qué seguía allí? Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempo ocultar el hecho hasta el final, cuando llega el momento de la revelación: el hecho se va desatando paulatinamente, a cuentagotas, a manera de indicios que quedan fuera de la atención central del lector, en la opacidad que genera el ocultamiento. Esta necesidad de ocultar el hecho es, a mi manera de ver, el principal reto narrativo para el cuentista. Es aquí donde las cualidades del buen narrador pueden salir a la luz, pues plantea la necesidad de una estructura dramática en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponer hechos narrados posibles, que no se cumplen, no se concretan, pero que sirven para distraer al lector del hecho central narrado. Al final, cuando llega el mome moment nto o del del desen desenla lace ce,, sobr sobrev evie iene ne la revela evelaci ción ón del del hech hecho o narr narrad ado. o. La sustancia, la razón de ser del final, es precisamente esta: revelar. revelar. La cuarta exigencia del género consiste en atraer significados externos. Si bien contar un cuento supone narrar un acontecimiento específico a partir de un conflicto desarrollado, que se oculta y revela para mantener el suspenso, la obra obra fina finall sólo sólo cobr cobra a sent sentid ido o cuan cuando do logr logra a sign signif ific icar ar algo algo má máss allá allá del del entramado de acciones que relata. Cuando la historia no se queda en el mero
entretenimiento, sino que genera un significado externo, estamos ante un cuento. Cortázar lo compara con el arte de la fotografía: "Fotógrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassaï definen su arte como una apar aparen ente te para parado doja ja:: la de reco recort rtar ar un fragm fragmen ento to de la reali realida dad, d, fiján fijándo dole le determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión visión dinámi dinámica ca que trasci trasciend ende e espirit espiritual ualmen mente te el campo campo abarc abarcado ado por la cámara." Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias básicas, lo que suele resultar es un texto descriptivo, anecdótico, poco profundo, y en el mejor de los caso casos, s, dive divert rtid ido o. El cuen cuento to,, como como la poes poesía ía,, no sólo sólo es dulc dulce; e; tamb tambié ién, n, parafraseando a Horacio, aconseja y predice. Las partes del cuento
Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos de los géneros; para el escritor de ficción, además, significa todo un acercamiento al proceso de creación. En el caso del cuento, la noción más simple consiste justamente en lo contrario: en no dividirlo, no separarlo en el sentido en que lo plantea Anderson Imbert, para quien el cuento consta de un solo movimiento, basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo. Veamos. Roland Barthes formuló una teoría del cuento en dos piezas, según la cual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antes y un después; son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su término. En ese sentido, la transformación de los personajes marca la escisión que divide la estr estruc uctu tura ra del del relat elato o en los los tiem tiempo poss refer eferid idos os.. Toda oda rupt ruptur ura a conl conlle leva va mult multip ipli lici cida dad. d. En el cuen cuento to,, el camb cambio io de un pers person onaj aje e romp rompe e con con una una personalidad conocida durante el primer tiempo, y abre una diversidad de opciones para el segundo. La teoría del cuento de tres tiempos se desprende de la más antigua poética arist aristot otéli élica ca,, para para la cual cual toda toda hist histori oria a cons consta ta de princ principio ipio,, medio medio y final. final. Fórmula simple pero de ningún modo simplista, pues su concatenación lógica y cronológica permite que, una vez definidas, estas tres partes o tiempos puedan inte interc rcam ambi biar arse se segú según n las las nece necesid sidad ades es del del rela relato to.. Así, Así, se pued puede e pone ponerr el principio después del medio o empezar la narración por el final, como ocurre en la película El ciudadano Kane o en la novela Crónica de una muerte anunciada. Para ello, el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lógica de los hechos de la historia, sino fundirse con ella. Los hechos mantienen una sucesión sucesión temporal temporal y una sucesión lógica. Esto pasó primero, aquello después: eso es cronología. Para que la historia florezca, es necesario que los hechos estén vinculados también de manera que unos hechos engendren a los otros; sus nexos tienen que describir una relación de causa-efecto. Pasó esto; por eso pasó aquello: eso es lógica. Los cuadernos de contabilidad personal de T. S. Eliot, pongamos por caso, son sólo cronología, pero esas notas han servido para desplegar todo un cúmulo de interpretaciones biográficas: una parte de la lógica de vida del autor. Poe mismo resume la técnica cuentística así: "Un artista artista literario literario hábil ha construido construido un cuento. cuento. Si ha sido sabio, sabio, no ha ajustado ajustado sus pensam pensamien ientos tos para para acomod acomodar ar sus incide incidente ntes; s; al contra contrario, rio, despué despuéss de
haber concebido, con un cuidado premeditado, cierto efecto único y singular que resalte, inventará los episodios, combinará los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido." Queda, sin embargo, la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos. La part parte e del del principio del anterior esquema de tres se toma como el planteamiento (primer tiempo); el medio se desata en dos partes: el problema, conflicto o nudo (segundo tiempo), y el desarrollo (que queda en tercero); el final es el desenlace. Aunque no es propiamente otro tiempo, sino un instante, hay que considerar un punto más de importancia: el clímax, centro culminante entre el desarrollo y el desenlace tras el cual sobreviene el término de la historia. Los cuatro tiempos Planteamiento. El planteamiento es una exposición en la que se relata cómo
son son las las cosa cosass coti cotidi dian anam amen ente te en la vida vida del del pers person onaj aje e cent centra ral: l: en él se describen hábitos, gustos u obsesiones, y para ello es aconsejable narrar en copr copret etéri érito to.. Si decim decimos os:: "Cap "Caper eruc ucit ita a viví vivía a en el extr extrem emo o del del bosq bosque ue", ", o: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita", estamos indicando que de ese modo puntual, y no de otro, solían transcurrir las tardes de la niña; así, en el segundo tiempo, como se verá más adelante, se puede introducir el problema con con una una irru irrupc pció ión n que, ue, aunq aunqu ue vio violent lenta a esa esa coti cotidi dian anid idad ad,, no le rest esta congruencia al relato. Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. Pero reco record rdem emos os los los proc proces esos os.. Si se trab trabaj aja a bajo bajo la figura figuraci ción ón –aut –autom omát átic ica a y asocia asociativ tivame amente nte–, –, se comenz comenzará ará de manera manera inevit inevitabl able; e; pero pero no hay plena plena seguridad de que la primera acción del cuento vaya a ser el inicio del relato. Durante la adecuación, al revisar la estructura y el desarrollo de la tensión, puede suceder que los párrafos iniciales correspondan a una sección posterior y que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no esté escrito. En el primer caso, se resuelve con la reestructuración, reeditando los elementos dramáticos. En el segundo, si el cuentista se ha percatado de que no está hech hecho, o, es porq porque ue ya enco encontr ntró ó indi indici cios os de su ause ausenc ncia ia y tale taless indi indicio cioss le servirán para escribirlo. De cualquier manera, el principio se retrabaja y afina para que al final nos quedemos con el más eficaz. Con este fin, vale escribir por separado varios principios relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos para elegir el mejor. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes, pues nos acerca a lo que plantea Azorín siguiendo las enseñanzas de Poe: “En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés, el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más." Según las frases expresadas por Azorín, puede pensarse que el principio del cuento son esas tres o cuatro primeras frases. Pueden serlo, siempre y cuando contengan el primer impulso de tensión. Por este motivo, la medida del inicio no está en su cantidad, sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento
dramático de la historia y, aunque puede expresarse en tres frases, a veces emplea media página o algo más. La exigencia principal es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente, o el clima, para luego acercarse al personaje. Si, como dice Bosch, "el cuento cuento debe comenzar comenzar interesando interesando al lector, la forma más recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensión importante, anticipando una cara del conflicto, abriendo una expectativa, tina pregunta intrínseca al hecho por narrar. La importancia de esta anticipación, que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector, no se logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser), sino por la fuerza con la que pone al acontecimiento en marcha. Problema, conflicto o nudo. El problema da ingreso al pretérito simple y se
introduce a menudo con una frase adversativa. Si volvemos al cuento de Caperucita, veremos que el conflicto llega sólo cuando la pequeña actúa de un modo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita, pero un día desobedeció a su madre y tomó el camino peligroso."
El conflicto es una parte sustantiva del relato. Lo que una persona imagina y externa verbalmente sobre otra podría llegar a adoptar la apariencia de un cuento, pero si carece de una finalidad precisa, una premisa, y no posee un conflicto, no podrá realmente considerarse como tal. El problema se encuentra contenido ya en el mismo hecho por narrar. Si tenemos claro que el hecho es la veng vengan anza za de un cor coronel onel que que quie quierre redim edimir ir el ases asesin inat ato o de su padr padre, e, al momento aparecerán por lo menos dos personajes necesarios: el que desea ejerc ejercer er la veng vengan anza za y el que que será será obje objeto to de ella; ella; dos dos fuerz fuerzas as dram dramáti ática cas, s, enca encarn rnad adas as en cada cada uno, uno, se enfr enfren enta tará rán n para para dar dar vida vida al conf confli lict cto. o. Si se consigue la venganza o no, ya es cuestión de la resolución dramática; pero el prob problem lema a que que lleva llevará rá hast hasta a ella ella a los perso persona naje jess debe deberá rá relat relatars arse e con con tal tal impulso, que la tensión pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hecho narrado se desate. Una vez presentado el conflicto, el narrador se verá en la necesidad de sustentar y desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemática: cuándo y cómo mataron al padre del coronel, qué fue de la vida del asesino, cómo se encontraron vengador y objeto de la venganza, etcétera. Vale decir que el conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan suaves como el amor o la amistad. Es decir, no es necesario que nazca de asuntos terribles. Pero sin conflicto no hay cuento. Esto no cancela que el texto pueda resultar una prosa poética, un retrato o una crónica, etcétera, con su eficacia, si tiene unidad de efecto, como Poe decía. Desarrollo. Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir sus
fundam fundament entos, os, el desarr desarroll ollo o del probl problema ema suele suele ocupar ocupar la mayor mayor parte parte del cuento cuento y en su interior interior ocurre ocurre el mayor mayor número número de peripecias. peripecias. Se trata de una secuencia sumamente rica y compleja, pues en ella se preparan los elementos que darán pie a la resolución del conflicto. Las fuerzas encontradas caminarán, darán giros o se enturbiarán, hasta llegar al punto más alto de tensión posible. Caperucita creerá en los embustes del lobo, su abuelita será rendida, la niña entrará confiada en la casa y nadie estará allí para salvarla; sólo cuando el lobo
tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminado de desarrollar la problemática del cuento. Porque entonces nos encontraremos ya ante el punto climático del relato, cuando el rumbo de la historia ha de definirse. Entonces los grados de tensión llegan a su nivel más alto y el lector se encuentra desconcertado pues, aunque formule varias hipótesis, aún no imagina el final de la historia. El clímax un momento aparte. A pesar de que no se trata de un tiempo,
sino de un punto culminante de breve duración, el clímax merece un apartado especial. En este punto, el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato, pero desconoce aún la línea dramática defi defini nito tori ria, a, últim última a cart carta a que que el narr narrad ador or juga jugará rá en su favor favor.. En el clím clímax ax estamos todavía en la parte oscura del cuento, la más delicada y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede imaginar múltiples conclusiones, sin saber que va a encontrarse todavía con otra más, distinta, reservada para el final. Es el momento cumbre, más tenso, donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito; necesita ser congruente con la estructura del cuerpo de la narración, ligado a los indicios. Muchas Muchas escenas escenas se escriben escriben a favor de una sola escena: aquella aquella que contiene contiene el clímax; es decir, la escena culminante o culmen. Decía John Donne que la historia universal había sido hecha como una escenografía del incidente más importante de la historia, que es la crucifixión. Una sustancia dura como el hierro fue concebida por la mente de Dios con el único fin de dar fuerza a los clavos; la sangre había recibido su color encarnado para hacer más profunda la pasión. De la misma manera, cualquier cuento se encuentra regido por un culmen. Durante años se hicieron películas para que dos personas se pudieran besa besarr al fina finall de la cint cinta. a. Cuan Cuando do los los beso besoss empe empeza zarron a gast gastar arse se,, fue fue necesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante. Pero hay también cúlmenes de otro tipo que funcionan recreando situaciones límite: límite: una captur captura, a, un fusila fusilamie miento nto,, una escapa escapatori toria, a, una vengan venganza, za, una conquista. En "El tonel de amontillado", por ejemplo, Poe relata la venganza de Montesor sobre Fortunato, en la que el primero decide matar a Fortunato porque le es insoportable su forma de ser. Montesor engaña a este personaje haci hacién éndo dole le cree creerr que que pose posee e una una barr barric ica a de amon amonti till llad ado, o, vino vino difí difíci cill de conseguir en época de carnaval. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en un lugar mal ventilado. La escena culminante sucede cuando Montesor arroja una antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato, el fuego acaba con el poco oxígeno que le queda y éste muere asfixiado. Casi Casi cualqui cualquier er cuento cuento crimin criminoló ológic gico o planea planea su estruc estructur tura a en funció función n de la última escena, como ocurre en la novela negra: ambos géneros giran en torno al culmen del homicidio, En Crónica de una muerte anunciada, a pesar de que desde el principio se conoce el trágico destino de Santiago y a lo largo del libro se menciona innumerables veces, sólo se recrea el homicidio narrativamente en el momento culminante del relato. El episodio de Caín y Abel nos podría hacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante, pero no es así: el elemento realmente cumbre es el castigo, la señal en la frente de Caín y el consecuente destierro. En Romeo y Julieta, obra tejida de manera que el amor se vea consumado por encima de la voluntad de los demás y de la vida
misma, la unión se logra cuando ambos tienen que matarse: él envenenándose y ella atravesándose el corazón. Al comenzar a escribir un cuento, a veces se tiene la escena culminante; el arte arte cons consist iste, e, ento entonc nces, es, en la form forma a de obte obtene nerr ese ese culm culmen en,, base base de la cons constr truc ucció ción. n. Hay Hay escri escrito tore ress muy muy intu intuiti itivo voss que que trab trabaj ajan an a parti partirr de una una imagen y no de un culmen, como en el caso de Gabriel García Márquez, a quien una una comp compar arac ación ión sedu seducto ctora ra lo pued puede e llev llevar ar a escr escribi ibirr un cuen cuento to.. Un día día escuchó que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia: unos niños rompen un foco que empieza a derramar luz, hasta que sobreviene una inundación. inundación. Como el punto punto de partida partida es la imagen de dos elementos elementos que meta metafó fóric ricam amen ente te "flu "fluye yen" n",, la esce escena na culm culmin inan ante te empi empiez eza a a cami camina narr en dirección de las cualidades que asemejan al agua con la luz, generando una inundación imposible pero poética y efectiva para la resolución de la imagen inicial. Desenlace Desenlace o final. En el desenlace hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolución. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento", decía, con justa razón, Juan Bosch.
Hay varios tipos de final. El más común es el natural, que está ligado al argumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpr sorpresi esivo vo;; es más más bien bien lógi lógico co,, cons consec ecue uent nte, e, con con un rang rango o de tens tensió ión n de alrededor de 8.3. Valor similar al del final abierto; como el cuento se maneja sobre un hecho narrado solamente, en este final abierto se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones. El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. Por Por lo general, el cuento no alcanza a tener dramáticamente más de cinco soluciones. Seis posibilidades implican ya una gran maestría, pues significa que el cuentista usó al menos cinco líneas de distracción. También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda Juan Bosch. Aquí, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear crear una impresión impresión emotiva. Así sucede sucede con los cuentos cuentos de Raymond Carver, que suelen terminar casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementos anecdóticos para reconstruir. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo, Esto se sale sale de la est estruct ructur ura a crea cread da para ara el cuen cuentto y se traba rabajja más por por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave
para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas" de Juan Rulfo, donde el último párrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba lejos, sin alcance... En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos. Así pasa en cuentos como el de "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muñoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre ambicioso que, con tal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, le presta presta importancia importancia.. Pero Pero cuando cuando el autor puntualiza puntualiza que nadie sintió pena por el homb hombrre, el fina finall se vuel vuelve ve deto detona nant nte, e, explo xplosi sivo vo,, como como el grit grito o que que resquebraja un gran silencio, porque evidencia la intensa soledad en la que vive el personaje.
Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos
El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. Véase la gráfica al final de esta sección. En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dará indicios sobre el conflicto. Le llamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento: "Había una vez, hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente, se le puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los utilizará como mejor convenga (hechos que pudieron haber sucedido en la tarde o el día anterior). Estos movimientos temp tempora orale less gene genera ran n una una espec especie ie de Líne Línea a Argu Argume ment ntal al del del Tiemp iempo o (LAT) (LAT),, formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa (véanse gráficas al final de esta sección). El cuento que inicia cuando el conflicto dramático está desarrollado genera una especie de presente capaz de crearle expectativas al lector. A partir de él hace una vuelta temporal hacia el pasado, en la que va desentrañando el conflicto del principio, y después regresa al presente, da más información sobre el conflicto, avanza hacía un clímax donde debe haber varias líneas l íneas de resolución, y culmina con un final específico. La mayoría de los cuentos de Doce cuentos peregrinos de García Márquez tienen esta forma temporal.
De esta esta mane manera ra,, el narra arrado dorr jueg juega a con con dife diferrente entess plan planos os temp tempor oral ales es y espaciales. Así lo hace J. D. Salinger en "Un día perfecto para el pez banana", donde primero narra toda una serie de escenas, dentro de un cuarto de hotel, evita el párrafo de transición y pasa a la siguiente serie de escenas, en una alberca y la playa, y luego repite el procedimiento. Cada plano incrementa la Línea de Tensión (LT). A esta técnica, julio Cortázar le llamaba acumulación. Estos planos estructurales se van contraponiendo o complementando según la intención intención del narrador, narrador, y pueden pueden usarse para evidenciar evidenciar diferentes diferentes ambientes ambientes sociales. Distinguir los periodos temporales significa darse cuenta de como el narr narrad ador or hace hace la vuel vuelta ta temp tempor oral al,, como como en el menc mencio iona nado do Doce cuentos cuentos peregrinos los periodos temporales del presente son muy breves y la estancia en el pasado muy larga. En otros narradores, como Cortázar, los periodos pasa pasado doss son son muy muy brev breves, es, pero pero en cada cada regres egreso o al pres presen ente te adic adicio iona na un distractor. En todo cuento hay una combinación de lapsos de presente, pasado remoto y pasado inmediato. Hay cuentos lineales que se pueden sostener mientras el escritor tenga la habilid habilidad ad suficie suficiente nte para para ir constr construye uyendo ndo distra distracto ctore res. s. Sin embarg embargo, o, en un relato lineal es más difícil la ocultación del hecho por narrar porque el inicio no presenta el conflicto desarrollado. En cambio, en los cuentos no lineales el escritor tiene más posibilidades de ocultamiento y juego de distractores, pues desde las primeras acciones el lector se encuentra con un conflicto que no comp compre rend nde e y dese desea a desen desenma masc scar arar ar.. En el cuen cuento to line lineal al los los vect vector ores es de dist distra racc cció ión n debe deben n ser ser muy muy fuert fuertes es para para que que el conf conflic licto to no anun anunci cie e con con anticipación el final. Este tipo de cuento está más cercano a los relatos orales, pues tiene la misma estructura de los primeros pri meros cuentos tradicionales. Conjugaciones
El tiempo verbal más conveniente para narrar un cuento es el pretérito o pasado, en tanto se va a leer algo que ya sucedió. Crear relatos en presente requiere de más habilidad del narrador para evitar que el lector discuta u opine sobr sobra a las las acci accion ones es que que está están n pasa pasand ndo o en su pres presen ente te.. La redac edacci ción ón en presente genera problemas de construcción y obliga a reforzar la verosimilitud. Además, el narrador del cuento se transforma en una especie de cronista de fútbol porque abandona la posición de quien rememora un hecho y asume la de testigo presente. Y si también se trata de un narrador personaje, el lector podría decir: o vives tu historia o me la cuentas. La mayoría de los mejores cuentos están escritos en la congregación del pasado. El lector no tiene que distraerse en la coherencia del presente.
Este ste tiempo de la conjugación ión verba rbal no tiene nada que ver con la temporalidad dramática del texto de la historia; por eso se puede decir que el cuen cuento to comi comien enza za en un tiem tiempo po pres presen ente te cons constr trui uido do,, por por medi medio o de una una conj conjug ugac ació ión n verb verbal al en pret pretér érit ito; o; per pero ello ello se debe debe a que que está está refer eferid ido o dramáticamente a un pasado remoto ocurrido en el tiempo en el que sucedió el conflicto. El presente, en cambio, sólo es un artificio artifici o creado para desentrañar el conflicto en él. El narrador
La elección del narrador es fundamental, ya que su voz y su punto de vista son los responsables de organizar el discurso. El narrador es la guía del lector; la Beatriz que conduce a su Dante por los misteriosos caminos de un relato. Los narradores más usuales son los de la tercera y la primera persona. La persona narrativa narrativa de mayor dificultad dificultad es la segunda, porque tiene una voz interactiva. interactiva. Los te y tu suenan mucho y el narrador tiene que buscar la forma de atenuar su reso resona nanc ncia ia.. Carlo Carloss Fuent uentes es,, en Aura Aura,, resu resuel elve ve este este prob proble lema ma sono sonoro ro utilizando utilizando verbos en futuro; futuro; en lugar de escribir: escribir: "subiste al camión camión y tomaste tomaste asiento", escribió: "subirás al camión y tomarás asiento", y el lector asume como un hecho consumado lo que a futuro se plantea. La narración en primera
persona es muy frecuente en los cuentos de escritores que se inician, porque a través de ésta se puede expresar experiencias personales. Después de una temporada de práctica en primera persona del singular, es importante intentar el manejo de la tercera persona. Ésta es la que permite mayor movilidad al narrador. narrador. La primera persona restringe porque se reduce solamente a lo que ve o imagina el personaje que narra la historia. Y si dos de los personajes se encuentran en una habitación hermética, no se escuchará su conversación; en cambio, la tercera persona tiene la ventaja de poder verlos y oírlos aun dentro de habitaciones. La tercera persona se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de los personajes. La terc tercera era perso persona na tamb tambié ién n pued puede e usar usarse se a trav través és de la visió visión n de algú algún n personaje, lo que da la impresión de que ocurre en primera persona. Esta es una buena opción para los cuentos en primera persona en los que por alguna razón el diálogo se atora. En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe más que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos. El cuentista suele utilizar los tres niveles, para potenciar su capacidad narrativa. Los personajes
El protagonista es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir la premisa, el hecho narrado; en cambio, el antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse el conflicto. Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados a la línea dramática definitoria. El personaje clave dispara una acción importante dentro del texto y hace confirmaciones de verosimilitud que son claves en el rela relato to.. El perso persona naje je grup grupo o por por lo regu regula larr no difer diferen enci cia a a ning ningun uno o de sus sus individuos: aparece colectivamente, como sería el caso de la gente en una cafe cafete tería ría o en una una marc marcha ha.. Sin Sin emba embarg rgo, o, pued puede e toma tomarr las las posic posicio ione ness del del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un mismo plan de acción. Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear la tensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de una línea de distracción o de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tens tensió ión n ni la dram dramat atiz izac ació ión. n. Son, Son, como como en el teat teatro ro,, los los figu figura rant ntes es:: están están presentes pero casi no hacen nada. Una mecánica que recomiendo para ubicar la jera jerarq rquía uía de los los perso persona naje jess cons consist iste e en empe empeza zarr prec precis isam amen ente te por por los los incidentales, subir a los secundarios y llegar hasta el protagonista. Un cuentista puede jerarquizar la inclusión de cada uno de los personajes. En el cuento de Salinger "Un día perfecto para el pez banana", por ejemplo, aparece un elevadorista que solamente es mencionado así: "el elevadorista paró en el piso tres". No conocemos su rostro, ni sus movimientos, pero no importa, cumplió a la perfección el papel para el que fue requerido: abrir la puerta del elevador.
El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje, sino una entidad abst abstra ract cta. a. En el mism mismo o cuen cuento to el prot protag agon onist ista, a, un exco excomb mbat atie ient nte e de la Segunda Guerra Mundial, tiene como antagonista a la guerra misma, la cual afecta afecta sus facult facultade adess mental mentales es hasta hasta destrui destruirlo rlo.. Por otro otro lado, lado, los demás demás pers person onaj ajes es,, del del nive nivell que que sean sean,, suel suelen en alin alinea ears rse e con con la pers perspe pect ctiv iva a del del protagonista o con la del antagonista y actúan de acuerdo con esa posición. Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente: el hombre de pelo hirsuto, la mujer alta de ojos cafés, la anciana de ojos grises, etcétera. VIadimir Propp, crítico y estudioso del cuento tradicional, diseñó unas esferas de acción específicas para analizar el cuento folclórico, pero sus aportaciones, a pesar de la especificidad de su objeto de estudio, nos permiten analogarlas y aprovecharlas para observar cualquier relato. Para Propp, Propp, el personaje, persona dramática o dramatis personae, es una de las categorías intuitivas de la historia o hecho narrado. Así como el microcosmos se cifra en el hombre, el personaje constituye una noción en la que residen las esencias psicológicas, de las que manan acciones susceptibles de transformar sus funciones originales y llegar a la condición de héroe. Por eso hay una infinidad de relatos tradicionales en los que el rey, la princesa, el villano u otros personajes, ocupan el espacio destinado originalmente al príncipe. En suma, el héro héroe e es el resp respon onsa sabl ble e de la haza hazaña ña,, que que en un cuen cuento to cont contem empo porá ráne neo o tendría el peso del hecho por narrar, y junto a él va el aliado, quien tiene una línea de acción subsidiaria pero afín a la suya. A veces marcha muy cerca de él y se convierte así en escudero, paje, criado, patiño, etcétera, tomando un poco el papel que representarían los personajes grupo que se sitúan a favor del protagonista. En todo cuento folclórico hay un donador, y como su nombre lo indica, es un personaje que da, que entrega. Lo que proporciona es un objeto mágico o maravilloso sin el cual es imposible realizar la hazaña. Los objetos mágicos son incontables y célebres a lo largo de la literatura: varitas mágicas, espadas recon reconstr struid uidas, as, lámpar lámparas as maravi maravillo llosas sas,, velloc vellocino inoss de metale metaless prodig prodigios iosos, os, alfombras voladoras, pistolas infalibles, entre muchos otros. Algunos de estos obje objeto toss lleg llegan an a tener ener nomb nombrres prop propio ioss y ter terminan inan por por com complet pleta ar la conf config igu uraci ració ón del del héroe éroe,, cor correlat elato o del del prot protag ago onist nista a de los los cuen cuento toss contemporáneos. El donador, más que un cúmulo de atributos, es un personaje extra extraño, ño, proce proceden dente te de los mundos mundos sobre sobrenat natura urales en los que recoge las prodigiosas herramientas que regala. En el cuento moderno, este elemento se ha transformado y hasta ha desaparecido en la mayoría de los casos. Ya no se trat trata a de un obje objeto to mági mágico co,, porq porque ue es el medi medio o más más inme inmedi diat ato o para para la resolución de los conflictos. Los escritores, ahora, crean nuevas y múltiples salidas para plantear soluciones. Los villanos, por otro lado, los antihéroes que ahora correlacionamos con la imparcialidad de la retórica clásica con los antagonistas, tienen la función de oponerse a la línea de acción preponderante. En el cuento folclórico a menudo el villano termina lleno de estigmas debido a un manejo maniqueo de la
historia, que provoca que el reverso de la hazaña sea la fechoría. El villano mayor en la mitología griega es el dragón Tifón, que llegó a cortarle los tendones al padre Zeus. Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implícita o explícitamente dos líneas de acción que chocan, resulta muy natural que el villano o antagonista tenga también no sólo a su aliado y a su propio donador –a veces el mismísimo diablo–, sino también a su propia princesa y hasta a algunos hermanos, amigos o compinches, que llegan a hacer las veces de falsos villanos. Los falsos villanos no son falsos porque a la postre resulten héroes, sino, más bien, porque son villanos deficientes, que no llegan ni siquiera a intentar el sabotaje del núcleo de la hazaña. El manda andata tari rio o o padr adre del del prínc ríncip ipe e tien iene la misi misió ón, en este ste caso caso,, de encomendar, patrocinar o promover la hazaña. Muchas veces sólo la describe; en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentos de trab trabaj ajo o y la infr infrae aest stru ruct ctur ura a de la haza hazaña ña.. Es cons consul ulta tado do en mome moment ntos os difíciles, rectifica estrategias, gobierna la acción desde fuera de la cancha y evoca los tiempos en los que él era héroe. La princesa es la recipendaria de la hazaña: los beneficios del trabajo del héroe son para ella. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio, el gran tesoro está destinado a incrementar su ajuar, el pájaro que habla debe entretenerla en sus ratos de ocio. Desde luego, el cuento folclórico habla de un mundo en el que la acción no es prerrogativa de la mujer; lo que se le atribuye a los personajes femeninos es más bien la pasión. En la literatura moderna hay un desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad, fuerza y determinación. La prin rincesa se tran ransfo sforma en heroína, en coprotagonista; incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario de las ganancias derivadas de una hazaña realizada, por qué no, por una mujer. mujer. El fals falso o héroe éroe tamb tambié ién n es categ ategor oría ía de Propp; pp; su fals falsed eda ad no est estriba riba precisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz de realizar la hazaña. En el cuento folclórico los hermanos mayores del príncipe suelen errar en el logro del prodigio, bien por falta de valor, bien por exceso de ambición o por falta de virtudes. El falso héroe permite retardar retardar la acción: no es lo mismo que el príncipe consiga el éxito de la hazaña a contar, que decir que el príncipe acometió la empresa después de que fallaron sus once hermanos. La cat categor egoría ía del del fals falso o hér héroe per permite mite hacer acer catál atális isis is acel aceler erat ator oria iass o retardatarias de la narración. El ambiente y las atmósferas
Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamársele simplemente "espacio" porque éste es una abstracción; para que aparezca en concreto es prec precis iso o que esté esté ocup ocupad ado o. Y un espac spacio io ocu ocupado pado es un ambiente con determinadas características. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria y desértica como la de "El guardagujas" de Arreola; un iluminado y modesto restaurante pueblerino de los Estados Unidos, como el de "Los asesinos" de Hemingway o una vieja casa oscura como la de Aura, de Fuentes. Fuentes.
Estos Estos ambien ambientes tes adquie adquiere ren n una funció función n narrat narrativa iva cuando cuando se convie convierten rten en atmó atmósf sfer eras as.. Si la casa casa de Aura Aura fuer fuera a ilumi ilumina nada da y mode modern rna a no tend tendría ría la atmósfera apropiada para el misterio, la brujería, ni para que la sustancia de la joven Aura dé vida a su tía anciana. Otro tipo de estación de ferrocarril alejaría la soledad del guardagujas. En un restaurante lujoso y custodiado, los asesinos se verían ridículos. En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho por narrar y el tipo de tensión dramática que el cuento plantea. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia. La desc descri ripc pció ión n de ambi ambien ente tess y atmó atmósf sfer eras as no pued puede e ser ser grat gratui uita ta;; ello ello distanciaría al lector. La descripción de paisajes, objetos, atuendos, personas, debe estar de acuerdo con la línea dramática. Las atmósferas, como otras funcion funciones es narra narrativ tivas, as, deben deben ser descri descritas tas rápida rápidamen mente, te, con los elemen elementos tos míni mínimo moss acor acorde dess con con la esce escena na y qued quedar ar inst instal alad adas as de inme inmedi diat ato o en la imaginación del lector. Recuerdo una descripción de Juan Carlos Onetti en la que un hombre entra en pleno mediodía a un bar y lo describe así: "Al fondo del salón se encontraba el barman limpiando un vaso. En la débil penumbra se escuchaba apenas el vuelo de una mosca." Con sólo dos frases Onetti entrega vari varios os dato datoss de la atmó atmósf sfer era: a: en la cant cantin ina a no hay hay gent gente; e; es un luga lugarr silencioso, con poca luz, que sugiere la hora del día... El cantinero está sereno y parece que el tedio lo inunda todo. Aquí, el ambiente se presenta con rapidez y precisión, pero muestra varios de los elementos que ocuparán la atmósfera total del cuento.
Los diálogos
No es necesario que sean breves, lo que sí es imprescindible es que sean conciso concisos, s, directo directos, s, contun contunden dentes tes.. Hay cuento cuentoss en los que predo predomin minan an los diálogos, como en algunos de Anton Chéjov o como en el mismo "Un día perfecto para el pez banana" de Salinger. También puede ocurrir lo contrario, es decir que no haya diálogo alguno, y esto no altera la estructura del género. En una época se recurrió al diálogo como recurso para iniciar un cuento, Se usaban dos o tres frases agudas que jalaban el interés del lector. Como la narración y la descripción, el diálogo es recurso expresivo. Pero hay diálogos que no están enraizados en la acción, sino que simplemente cumplen con favo favorrecer ecer la comu comuni nica caci ción ón.. El diál diálog ogo o que que refie efierre hech hechos os,, el que que hace hace peticio peticiones nes,, el impera imperativ tivo, o, el que brinda brinda consejo consejo sobre sobre una una determ determina inació ción n toma tomada da y much muchos os otro otros, s, logr logran an fusio fusiona narse rse con con la acci acción ón.. El diálo diálogo go debe debe utili utiliza zars rse e como como un elem elemen ento to inco incorp rpor orad ado o a la narr narrat ativ iva a sólo sólo cuan cuando do sea sea necesario. Ni más ni menos.
Las escaletas, un buen ejercicio Para la elaboración de sus cuentos y novelas, Gabriel García Márquez usa la técnica de las escaletas (o escaleras), que consisten en establecer la secuencia de las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguada teng tenga a una una estr estruc uctu tura ra firm firme e y no se desv desvir irtú túe e con con larg largas as desc descri ripc pcio ione nes, s, diva divaga gaci cion ones es u otro otross recu recurso rsoss que que dist distra raen en del del verd verdad ader ero o obje objetiv tivo o de la narr narrat ativ iva: a: cont contar ar un suce suceso so.. Se pued puede e comp compar arar ar el proc proced edim imie ient nto o de las las escaletas con el de los bocetos. Antes de poner el detalle, el pintor traza las líneas generales del dibujo. Esto le permite ajustar las proporciones de las figuras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadro desequilibrado. El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narración. Es convenient conveniente e recordar recordar que los cuatro cuatro eternos eternos temas temas literarios literarios son la vida, la muerte, muerte, el amor y la guerra. guerra. Una vez elegido elegido uno, se procura procura un subtema y se trabaja cada vez con más y más concreción, pues el cuento se alimenta de lo muy específico y el detalle. El lector de cuentos no sólo quiere una historia de amor; también desea saber cómo se llamaba la chica, a qué olía, por qué razón estaba molesta la tarde del jueves de Corpus. Ejemplifiquemos estos primeros pasos. Primero decidimos un tema: el amor; luego escogemos como subtema la traición; posteriormente, lo acotamos más dete determ rmin inan ando do que que la hist histor oria ia de amor amor trai traicio ciona nado do se lleva llevará rá a cabo cabo con con pers person onaj ajes es adol adoles esce cent ntes es y term termin inar ará á en la muer muerte te de algu alguno no de ello ellos. s. Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirán el cuento, se puede elaborar una primera escaleta: 1. Ella lo traiciona. 2. Él se da cuenta.
3. Planea una venganza y 4. la mata. De esta esta esca escalet leta a surg surgen en nuev nuevas as accio accione ness que que apar aparec ecer erán án en un ejer ejerci cicio cio post posteri erior or más más prec preciso iso,, al inte integra grarr otro otross elem elemen ento toss del del cuen cuento to como como los los distra distracto ctore res. s. Podemos odemos enriqu enriquece ecerla rla contra contrapon ponien iendo do al proye proyecto cto inicia iniciall otro otro nuevo en sentido inverso. El proyecto central aquí es la venganza del hombre traicionado; el contraproyecto, entonces, procurará impedir la muerte de la heroína y podría surgir del tercer personaje involucrado en el triángulo: el amante protector. Al integrar este nuevo elemento, la escaleta crece con tres escalones más y queda como sigue: 1. Ella lo traiciona. 2. Él se da cuenta. 3. Planea una venganza, 4. El amante se entera de las intenciones del traicionado y 5. trata de impedirlas sin éxito. 6. El traicionado la mata y 7. el amante lo castiga. Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminará cada vez más hacia lo espe especí cífi fico co resu result lta a difí difícil cil,, siem siempr pre e pode podemo moss recur recurrir rir a una una expe experie rienc ncia ia concreta concreta o a una imagen efectiva. efectiva. Hagamos una escaleta escaleta de este tipo basada basada en un hecho cotidiano. La anécdota para este ejercicio es simple: una persona se queda dormida en el metro; al llegar a la estación terminal recorre recorre el cambio de vía junto con el tren sin darse cuenta, y al despertar nota que se dirige a la estación a la que deseaba llegar, pero en sentido contrario. Para elaborar la escaleta de un hecho como éste y transformarla después en cuento, hay que poner en juego la imaginación, pues el incidente es tan simple que no parece tener más consecuencias que un poco de tiempo perdido: el tren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuanto despierte. Lo que está faltando en esta anécdota es el elemento fundamental del cuento: el conflicto. Para generarlo, se necesita imaginar dificultades que le impidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegara la estación de su destino. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vías, se quede estacionado dentro de los túneles. Este suceso cambiaría por completo si dentro del mismo vagón otra persona se ha quedado dormida también. Éstas son nuestr nuestras as primera primerass dos decisio decisiones nes.. Hagamo Hagamoss una tercera tercera:: el person personaje aje central será una mujer y la persona con quien se quedó atrapada, un hombre. Surge ya la escaleta:
1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y los personajes se conocen. En un primer análisis, nuestros personajes están perdidos, fuera de su espacio natural y con una perspectiva de relacionarse. Estar atrapados es el problema medular, pero puede empeorar, por ejemplo, con una explosión. Incorporar este incidente haría más cuentístico el asunto: las situaciones límite, a pesar de todos los avances en las técnicas narrativas, siguen siendo un ingrediente decisivo en muchísimos cuentos. La explosión a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar a alguno de los dos y este hecho magnificaría la importancia de la relación entre ellos. No es lo mismo decir "me quedé encerrado con fulanito en el metro" que "estuve con fulanito en una explosión del metro". Si alguno de los dos resulta last lastim imado ado,, seria seria más más cuen cuentí tíst stico ico pens pensar ar que que es el homb hombrre quien quien sufr sufre e el accidente y no la mujer, porque así la acción se vuelve singular: lo común es que el príncipe salve a la princesa y no viceversa. De todas formas, nuestra protagonista tiene la opción de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. Lo humano sería que le ayudara y, como esta expectativa es en sí misma extraña en una ciudad donde la población apenas tiene tiempo y ánimo de ocuparse de los los demá demás, s, pode podemo moss incr increm emen enta tarr las las dific dificul ulta tade dess de salv salvac ació ión n crea creand ndo o circunstancias conflictivas en la caracterización del propio personaje en peli gro: puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido, o simplemente de un hombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer. mujer. El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a la disyuntiva de permanecer en el vagón o buscar una salida. Preferiríamos que lo abandonaran, porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todavía han sucedido muy pocas cosas; también porque el túnel húmedo, oscuro, peligroso, ofrece más posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagón. Después de estas decisiones, la escaleta aparecería, como diría Cervantes, de esta guisa: 1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo desp despier ierta ta y se cono conocen cen.. 4. Ocurre una explosión. explosión. 5. Él sale lastimado de un brazo y una pierna. pierna. 6. Tienen dificultad para respirar, respirar, se ven obligados a abandonar el vagón. 7. A pesar de las negativas de él, ella lo toma entre sus brazos, lo carga y abandonan el vagón. Ante Antess de anal analiz izar ar esta esta nuev nueva a esca escale leta ta,, es nece necesa sari rio o subr subray ayar ar que que las las decisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas. Al decidir que salen, la permanencia de los personajes dentro del vagón queda anulada, anulada, pero se abre la oportunida oportunidad d de involucrarlos involucrarlos en múltiples múltiples peligros. El
escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones; al construir su escaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyecto avance o retroceda, crezca o se aproxime al final. Hasta donde quedó la primera escaleta, teníamos un cuento de atrapados, pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda, el relato se ha convertido en un cuento de salvación. El proyecto visible de este conjunto de acciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. A este este proy proyec ecto to pued puede e no cont contra rapo pone ners rse e nada nada,, y ento entonc nces es cont contar aría íamo moss simplemente que caminaron hasta la estación más próxima, en donde fueron ayudados. La virt virtua uali lida dad d de un cont contra rapr proy oyec ecto to pued puede e apor aporta tarr much muchas as acci accion ones es y enriquecer la historia con un factor de diversión: la lucha. Observaríamos entonces un proceso en el que entra en acción la disyuntiva de salvarlo o dejarlo morir, por ejemplo. Algunas ideas para el contraproyecto podrían ser: que ella tropiece y se lastime, que haya un derrumbe, que él abuse de su condición de lastimado, que tomen una desviación equivocada o que los arrolle otro tren. Conforme avanza la creación de las escaletas, es conveniente ir revisando si la estructura en desarrollo es armónica y congruente, es decir, si las fuerzas del relato están actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosímiles. Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto, al lector le parece una hist histor oria ia "muy "muy jala jalada da de los los pelo pelos" s".. Anal Analiz izar ar la esca escale leta ta hizo hizo pate patent nte e lo "improbable" de una explosión cuando el tren está estacionado en la parada term termin inal al,, ya que que gene genera ralm lmen ente te las las expl explos osio ione ness sobr sobrev evie iene nen n cuan cuando do los los vagones están en movimiento. En nuestra escaleta, lo propio seria que también sucediera así. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto a la nueva determinación: 1. 2. 3. 4. 5.
En un vagón vagón del del metro metro viajaba viajaba nuestra nuestra heroína. heroína. Ocurre una explosión. explosión. El vagón queda detenido detenido a mitad del túnel. túnel. Los pasajeros se bajan porque la atmósfera es irrespirable. irrespirable. Cami Camina nan n a lo larg largo o del del túne túnel; l; ella ella se rez ezag aga a porq porque ue está está leve leveme ment nte e lastimada. 6. Se da cuenta de que algunos metros atrás ha caído al piso un hombre hombre al que nadie ayuda. Todos Todos van con el único interés de salvarse a sí s í mismos. 7. Ella regresa a ayudarlo y aunque él se resiste, toma al herido entre sus brazos y emprende el camino hacia la salida. Como se puede ver, decidir que la explosión ocurra cuando el tren está en movimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estén solos (es poco probable un vagón del metro con sólo dos pasajeros) y que ella se lastime un poco también (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimiento del otro). Como todavía no se elige el final, aún no se determina el carácter general del cuento. Si decidimos que sea de aventuras, la protagonista deberá llevar al herido a la estación más próxima y convertirse en heroína. Pero si queremos una tragedia, ella, en su intento de salvar al herido, tendrá que morir y llevar consigo una culpa, requisito indispensable para la catarsis final. Si
optamos por la tragedia, hay que inventarle un exceso a la historia, como suponer que el personaje salvado hizo o tenía en mente algo malo antes de abordar el vagón: fugarse de casa y abandonar a sus hijos, asaltar gente en el metro o suicidarse, lo cual implicaría una previa recapitulación de su vida insa insati tisf sfac acto tori ria, a, llena llena de frac fracas asos os y meta metass no real realiz izad adas as.. Se pued puede e opta optarr también por un cuento que desemboque en una experiencia sobrenatural; para ello la protagonista podría morir en el momento de la explosión y el acto noble de salvar al otro seria su oportunidad para redimirse en el más allá. Una vez elegido el final deseado se procede a terminar la escaleta. Entre más concreta, será mejor. Posteriormente se escribe un primer desarrollo en el que ya se pued pueden en plan plante tear ar corr correc eccio cione nes. s. Ante Ante la esca escale leta ta hay hay que que sent sentir ir una una absoluta libertad, dejarse llevar por los antojos. Hasta el momento hemos hecho una historia convencional, pero el escritor no hace "un cuento más", porque para eso están las abuelas. El escritor es un artista que problematiza el género mismo cada vez que hace una pieza original, con algo distinto al resto de los cuentos cuentos conocidos. Si los escritores escritores fabricaran fabricaran sillas en lugar de textos, textos, sentarse en ellas supondría un gran riesgo, pues de una obra artística no se espera, como de la silla, un descanso inmediato, sino la audacia suficiente para renovarnos una y otra vez con su lectura el asombro de estar vivos. Las escaletas pueden, como la vida misma, crecer indefinidamente. Lo que empieza como el boceto de un cuento puede dar lugar a una novela. Hay que cortar o prolongar hasta donde el cuento lo pida. O quedarse con la escaleta que acabamos de desarrollar aquí. Nadie va a denunciar el plagio.
Otros ejercicios Adjetivar
Completar el siguiente texto exclusivamente con adjetivos: "Venid. Os conduciré en espíritu hacia una comarca __________, _________, _________, __________. Emprendamos el vuelo sobre un país donde todas las cosas tienen el _______ color de los recuerdos. Un arom aroma a de nenú nenúnf nfar ares es,, un vapo vaporr de selv selva a enmo enmohe heci cida da nos nos envuelve. Es Liétuva, la Lituania de Yedimán, la tierra de Yaguelón. El cielo ________ y_________ de la comarca pensativa que se abre ante nosotros tiene la _________ mirada de las razas ___________, que ig ignoran la la tristeza de la ma madurez. Al pa pasar un un let letargo de de siete siete meses meses ______ _________ _____, __, despie despierta rta sobre sobresal saltad tado o con la bellez belleza a ____________ de la primavera, pero ya a mediados de septiembre, este renuevo ____________ y sin verano reclama otra vez, en el graznido de los cuervos, el ___________ invierno de siete meses. Y el estío perfumado de miel cede a los aromas del otoño, que parece el alma de Lituania. Olor ___________, como el de un árbol viejo y caído, sepultado bajo el musgo." J.J. ARREOLA
Reducir a la mitad
Reescribir el siguiente texto reduciéndolo a la mitad: "–Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabás, diga diga que que no cono conoce ce la deso desola laci ción ón.. Imagi Imagina naos os un anti antiqu quís ísim imo o edificio situado sobre el Jordán, cuyas aguas saturadas de arena amarillenta se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto, por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma. En toda aque aquellla coma comarrca no hay hay más que que una una palm palmer era a cuya uya copa copa sobre sobrepas pasa a los muros muros del monast monasteri erio. o. Una soled soledad ad infini infinita, ta, sólo sólo turbada de tarde en tarde por el paso de algunos nómadas que trasladan sus rebaños; un silencio colosal que parece bajar de las montañas cuya eminencia amuralla el horizonte. Cuando sopla el viento del desierto, llueve arena impalpable; cuando el viento es del lago, todas las plantas quedan cubiertas de sal. El ocaso y la aurora se confunden en una sola tristeza. Sólo aquellos que deben expiar grandes crímenes arrostran semejantes soledades." LEOPOLDO LUGONES
Expandir respetando el orden
Ampliar el siguiente texto, intercalando frases, palabras e, incluso, sólo sílabas, sin alterar el orden del original: "No "No sé cuán cuánto to tiem tiempo po duró duró eso eso. Me sent sentía ía aniq aniqui uila lado do,, como como después de una marcha larga y penosa. Me acosté y dormí ¡veinte horas! Era ya de día cuando desperté. Al recordar que había arrojado la rosa por la ventana, la abrí y comencé a buscarla. ¿Habría caído a
la calle? Pero no, hela aquí, debajo de la baranda. Conserva el mismo color, la misma frescura. Voy a recogerla para llevársela a Natalia." NIKOLAI GARÍN
Collage
Armar un relato utilizando únicamente palabras y frases recortadas de diarios o revistas. Diccionario imaginado
a. Definir las siguientes palabras con una o varias acepciones: ploresta, cañingo, restopilador, antimordo, estopelo, sucutungu b. Hacer el siguiente juego de palabras: ♦ Este juego requiere por lo menos tres participantes. ♦ Un jugador buscará al azar una palabra en el diccionario que sea poco usual en el vocabulario cotidiano y la dice a los l os demás. ♦ Cada Cada perso persona na escrib escribe e una una defin definic ición ión imag imagin inar aria ia del del térm términ ino o dado dado,, mientras que quien eligió la palabra apunta la definición del diccionario (se sugiere que se utilicen hojas iguales). ♦ Se entregan todas las hojas al jugador que tiene el diccionario. ♦ Él leerá cada una de las definiciones, cuidando que no se sepa cuál es la que él apuntó. ♦ Cada participante dirá cuál es la definición que cree es la correcta. Cada voto recaudado por las definiciones vale un punto para el que la ♦ escribió. También gana un punto quien haya votado por la correcta. El diccionario se pasa a otra persona y se juega j uega de la misma manera. ♦ Gana el que recauda mayor número de puntos, sea porque eligió las ♦ definiciones correctas o escribió las definiciones más convenientes. Verbos dados
Escribir un cuento utilizando solamente los siguientes verbos, que deberán aparecer en el orden y la l a conjugación dadas: caminar / observo / respiraba / recostarse / volaba pensé / desandar / alimentar / corre / baja / abrir callar / fingir / conservar despojarse / parecía recibir / extender / bebía soñando / caer Traducción imaginaria
Traducir Traducir con la imaginación a manera de minicuento el siguiente texto alemán: Ein Awswahlprinzip fúr den Landeplatz ist seine Prädnanz. So ist das syntakische Haupt einer Phrase prägnanter als ein Nichaupt. Dies kann cine Teilerklärung däfur sein, dab Artike1 nicht werden, dcnn dcnn in sind sind sic sic die die am we weni nigs gste ten n präg prägna nant nten en Glei Gleide derr. Dazu Dazu
kommt ommt,, dab dab Arik Arike1 e1 meis meistt cine cine habe haben n über über den den Spre Sprech chak aktt hinausweisen. In eine einer, r, Als Als ein ein Beis Beispi piel el begi beginn nne e ich ich mit mit dem dem Versu ersuch ch eine einerr Erkläung der universallen hierarchisen Präferenz bzw.
Completar diálogo
Llenar sólo los seis guiones de diálogo libres: a. _______________________________________________________________________ b. _______________________________________________________________________ a. ¿El eterno ayer? b. _______________________________________________________________________ a. Retorno nomás. b. _______________________________________________________________________ a. _______________________________________________________________________ b. Cuidando la boca y los ojos. a. _______________________________________________________________________ b Nunca más.
Reciclaje de sueños
Escribir el último sueño en la memoria. Cambiarle el punto de vista y titularlo.
Versiones
Escribir por lo menos tres versiones del siguiente texto, con un límite máximo de 150 palabras cada una: "Dos puntos que se atraen, no tienen por qué elegir forzosamente la recta. Claro que es el procedimiento más corto. Pero Pero hay quienes prefieren el infinito. Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura. Cuando mucho, avanzan en zig-zag. Pero una vez en la meta corrigen la desviación y se acoplan. Tan Tan brusco amor es un choque, y los que así se afrontaron son devueltos al punto de partida por un efecto de culata. Demasiado proyectiles, su camino al revés los incrusta de nuevo, repasando el cañón, en un cartucho sin pólvora. De vez en cuando, una pareja se aparta de esta regla invariable. Su prop propós ósit ito o es fran franca came ment nte e line lineal al,, y no car carece ece de recti ectitu tud. d. Mist Mister erio iosa same ment nte, e, opta optan n por por el labe laberi rint nto o. No pued pueden en vivi vivirr
separados. Ésta es su única certeza, y van a perderla buscándose. Cuando Lino de ellos comete un error y provoca el encuentro, el otro finge no darse cuenta y pasa sin saludar." saludar." J. J. ARREOLA
Cambiar el punto de vista del siguiente cuento de tercera a primera persona:
Vicente
Miguel Torga
Aquella tarde, a la hora en que el cielo se mostraba más duro y sinies siniestro tro,, Vicen Vicente te abrió abrió las alas alas y partió partió.. Cuare Cuarenta nta días días habían habían transc transcur urrido rido desde que, que, integr integrado ado a la leva leva de los escogi escogidos dos,, entrara en el arca. Pero desde el primer instante todos percibieron que en su espíritu no había paz. Callado y hosco, andaba de aquí para allá en una agitación continua, como si aquel gran navío donde el Señor había preservado la vida fuera un ultraje a la creación. En semejante caos –lobos y corderos hermanados en un mismo destino–, sólo su figura negra enjuta estaba inconforme con el proc proced edimi imien ento to de Dios Dios.. Con Con una una indig indigna naci ción ón sile silenc ncio iosa sa,, se preguntaba con qué propósito los animales estaban metidos en la confusa cuestión de la torre de Babel, que tenían que ver los animales con las fornicaciones de los hombres, qué era lo que el Creador quería castigar. Justos o injustos, los altos designios que determinaban aquel diluvio chocaban con un sentimiento profundo de irredimible repulsión. Y mientras mas inexorable se mostraba la prepotencia, mas crecía la rebeldía de Vicente. No obstante durante cuarenta cuarenta días, la débil carne lo mantuvo mantuvo ahí. Ni él mismo podría decir cómo había bajado desde el Líbano hacia el muelle de embarque, ni cómo después, en el arca, había durante tanto tiempo, la ración cotidiana de las manos serviles de Noé. Pero había podido vencerse, por fin había podido Superar el instinto de conservación y abrir las alas al encuentro de las inmensidades del mar. La insólita partida fue presenciada por grandes y pequeños con un respeto callado y contenido. Pasmados y deslumbrados, lo vieron, valiente, a pecho descubierto, atravesar el primer muro de fuego con que Dios le quiso impedir la fuga, perderse a lo largo de los confines del espacio. Pero nadie dijo nada. En aquel momento, su acción fue el símbolo de la liberación universal. La conciencia en paro activo contra el poder que dividía a los seres elegidos y condenados. Pero aun así, en lo más íntimo de todos, existía aquel sabor de rescate. Y desde lo alto, larga como un trueno, penetrante como un rayo, la voz de Dios: –Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente? Bípedos y cuadrúpedos quedaron petrificados. Sobre la cubierta arrasada de ilusiones descendió, pesada, una mortaja de silencio. Nuev Nuevam amen ente te,, el Seño Señorr habí había a para parali liza zado do las las conc concie ienc ncia iass y el instinto, y reducía a una pura pasividad vegetativa el residuo de
materia palpitante. Sin embargo, Noé era hombre y, como tal, aprestó las armas de defensa. –Debe andar por ahí... ¡Vicente! ¡Vicente! ¿¡Dónde está Vicente?!... Nada. –¡Vicente!... ¿Nadie lo vio?... ¡Búsquenlo! Ninguna respuesta. La creación entera parecía muda. –¡Vicente! ¡Vicente! ¡Vicente! ¿En qué lugar se habrá metido? Hasta que alguien, compadecido de la mísera pequeñez de aquella naturaleza, puso fin a la comedia. –Vicente huyó... –¿¡Huyó!? ¿Cómo que huyó? –Huyó... Voló... Oleadas de sudor frío inundaron las sienes del desgraciado. De repente, le temblaron las piernas y cayó al piso. En la luz parda del cielo hubo un eclipse momentáneo. Por las manos de quien comandaba las furias, como que pasó, rápido, un estremecimiento de incertidumbre. Sin embargo, la autoridad divina no podía continuar así, indecisa, titube titubeant ante, e, a merce merced d de la primer primera a subver subversió sión. n. El instan instante te de perplejidad duró apenas un instante, porque de inmediato la voz de Dios retumbó de nuevo en el cielo inmenso con una severidad estruendosa. –Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente? Recuperado del desmayo, cobarde, trémulo y confuso, Noé intentó justificarse, –Señor, tu siervo Vicente se fugó. En mi conciencia no existe el peso de haberlo ofendido ni de haberle negado la ración debida. Nadie aquí lo maltrató. Fue su pura insumisión que lo llevó... Pero perdónalo, y perdóname también a mí... Y sálvalo que, como tú mandaste, nada más lo protegí a él. . . –¡Noé!... ¡Noé! Y la palabra de Dios, temible, tronó de nuevo por el desierto infinito del firmamento. Después, siguió un silencio aún más terrible En el vacío en lo que todo parecía sumergido se escuchaba, infantil, el llan llanto to dese desesp sper erad ado o del del patr patria iarrca, ca, que que por por ento entonc nces es tení tenía a seiscientos años de edad. Mientras tanto, suavemente, el arca iba cambiando de rumbo. Y después, como guiada por un piloto encubierto, como movida por una fuerza misteriosa, apresurada y firme –ella que hasta allí había navegado indecisa y lenta, al gusto de las olas–, se dirigió hacia el sitio donde cuarenta días antes estaban los montes de Armenia.
En la conc oncienc iencia ia de todo todoss, la misma isma angus ngusti tia a y la mis misma interrogación. ¿A qué represalias recurriría hora el Señor? ¿Cuál sería el fin de aquella rebelión? Por horas y horas el arca navegó así cargada de incertidumbres y terror. ¿Iría Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? ¿Iría a sacrificarlo, pura y simplemente, como ejemplo? ¿Qué iría a hacer? ¿Vicente habría resistido la furia del vendaval, la oscuridad de la noche y al diluvio sin fin? Y si había vencido todo, ¿a qué parajes habría arribado? arribado? ¿En qué lugar del universo habría aún un pedazo pedazo de esperanza? Nadie respondía a las propias preguntas. Los ojos se clavaban en la dist distan anci cia, a, los los cora corazo zone ness se oprim oprimía ían n con con un sent sentim imie ient nto o de revuelta impotente. Y el tiempo pasaba. De súbito, un lince de visión más penetrante vio tierra. La palabra, gritada con miedo, por parecer o espejismo o blasfemia, recorrió el arca de punta a punta como un perfume. Y toda aquella fauna desilusionada y humillada subió a cubierta con el júbilo alentador de haber todavía suelo firme en este pobre universo. ¡Tierra! Ni planicies, ni llanuras, ni desiertos. Ni siquiera la firmeza tranquilizadora de un monte. Tan Tan sólo la cresta de un cerro emergía de las olas. Pero era suficiente' Para cuantos lo veían, el pequeño peñasc peñasco o resum resumía ía la grande grandeza za del mundo mundo.. Encarn Encarnaba aba la propi propia a reali ealida dad d de todo todoss ello ellos, s, hast hasta a allí allí tran transf sfig igur urad ados os en mero meross fantas fantasmas mas flotan flotantes tes.. ¡Tier ¡Tierra! ra! Una minúsc minúscula ula isla isla de solide solidezz en medio de un abismo movedizo. Ya nada más importaba ni tenía sentido. ¡Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traía en sí un sabor amargo. Tierra... Sí, aún existía el vientre abrigador de la madre. Pero, Pero, ¿y el hijo? ¿Y Vicente, el legítimo fruto de aquel seno? Vicente, a pesar de todo, vivía. En la medida en que la barca se aproximaba, a la distancia se fue haciendo más clara su presencia espigada, recortada en el horizonte, línea severa que limitaba un cuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad. ¡Había llegado! ¡Había conseguido vencer! Y todos sintieron en el alma la paz de la humillación vengada. Simple Simplemen mente te las aguas crecí crecían an sin cesar cesar y el pequeñ pequeño o oter otero, o, segundo a segundo, iba disminuyendo. ¡Tierra! Pero una porción de tal modo exigua que hasta los más confiados la observaban ansiosamente, como para defenderla de la vorágine. Para defenderla a ella y para defender a Vicente, cuya suerte se había ligado enteramente al telúrico destino. ¡Ah, pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas las cata catara rata tass del del ciel cielo" o"!! Y homb hombrres y anim animal ales es come comenz nzar aron on a desesperar desesperarse se frente frente a aquel sumergirse sumergirse irremedi irremediablem ablemente ente del último último reduc reducto to de la exist existenc encia ia activa activa.. No, No, nadie nadie podía podía luchar luchar contra la determinación de Dios. Era imposible resistirse al ímpetu de los elementos, comandados por su implacable tiranía. Angustiada, la turba sin fe miraba fijamente el reducido pináculo y al cuervo posado encima. Palmo a palmo, la cumbre era devorada. De ella sólo restaba la punta sobre la cual, negro, sereno, único
repr repres esen enta tant nte e de lo que era era raíz raíz plan planta tada da en su just justo o medi medio, o, impávido, permanecía Vicente. Como un espectador impersonal, seguía al arca que venía subiendo con la marea. Había escogido la libe libert rtad ad y, desd desde e ese ese mome moment nto, o, habí había a acep acepta tado do toda todass las las consecuencias de la opción. Miraba la barca, sí, pero para encarar la degradación que había rechazado. Noé y el resto de los animales asistían mudos a aquel duelo entre Vicente y Dios. Y en el espíritu claro y brumoso de cada uno, este dilema, nada más: o se salvaba el pedestal que sostenía a Vicente, y el Señor preservaba la grandeza del instante genésico –la total autonomía de la criatura en relación con el creador– o, sumergido el punto de apoyo, moría Vicente, y su aniquilamiento invalidaba esa hora supre suprema. ma. La signif significa icació ción n de la vida vida se había había ligado ligado indisolublemente al acto de la insubordinación. Porque nadie más dentro del arca se sentía vivo. Sangre, respiración, savia de la savia era aquel cuervo negro que, mojado de la cabeza a los pies, calmada y obstinadamente, posado en la última posibilidad de sobrevivencia natural, desafiaba a la omnipotencia. Tres veces una marejada alta, en un impulso final, lamió las garras del cuervo, pero tres veces retrocedió. A cada ola, el corazón frágil del del arca arca,, depe depend ndie ient nte e del del cora corazó zón n deci decidi dido do de Vicen icente te,, se estremecía de terror. La muerte temía la muerte. Pero en breve se tornó evidente que el Señor iba a ceder, que nada podía contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre. Que, para salvar su propia obra, cerraba, melancólicamente, las compuertas del cielo.
Escribir un cuento relacionando columnas Palabras concretas Cebra Caracol Bicicleta Ayer Azul Ventana Moneda Aire Caída Pierna Estatua joroba Trompo Cuadra Cable
Palabras abstractas Energía Instante Cielo Medición Territorio Deidad Tiempo Negocio Ventisca Reino Pensamiento Trabajo V ía Candor Horizonte
Recomendaciones Recomendaciones para realizar el ejercicio: 1. Es necesario relacionar tina columna con otra, eligiendo una palabra de cada lacio, e ir formando frases para escribir, si es posible, una historia. Ejemplo: "La
caída (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dejó tina ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en la cara de don Felipe." 2, En ninguna de las columnas hay verbos. Al relacionar las columnas, por lo tant tanto, o, entr entrar arán án los los verb verbos os (acc (acció ión) n) prin princi cipa palm lmen ente te,, deja dejand ndo o en un pape papell secundario al adjetivo (cualidades del sustantivo). Esto no quiere decir que deban evitarse los adjetivos, sino utilizar los necesarios, como sugería Borges. 3. Las relaciones pueden cruzarse, como en el ejemplo anterior. Incluso, puede modificarse la palabra sin cambiarle el significado fundamental. Ejemplo: "El golpe golpe bicicl biciclete etero ro (bicic (biciclet leta: a: column columna a uno) uno) fue candor candoroso oso (cando (candor: r: column columna a dos)." 4. Lo impo import rtan ante te del del ejerc ejercici icio o es que que de pron pronto to tina tina fras frase e conf confor orma mada da al relacionar las columnas provoca una serie independiente de frases: hay que dejar fluir el texto texto hasta donde llegue. Cuando Cuando venga la detención, detención, se vuelven vuelven a usar las columnas. 5. Luego de unas cinco o seis frases, comentar hacia dónde se dirige el texto. ¿Se distingue conflicto, contradicción; algo dramático? ¿Es fantástico, realista, absurdo, etcétera? 6. Es necesario que se utilicen todas las palabras. 7. Una vez terminado terminado de escribir escribir el cuento, corrígelo sin importarte importarte quitar quitar tina o varias de las palabras de las columnas, pues jugaron el papel de disparador y a veces quedan forzadas. Escribir otro cuento relacionando columnas
(Siga las instrucciones del ejercicio anterior) Palabras concretas Cajón Cama Cuadro Zapato Espejo Rinoceronte Humo Sombra Abrigo Nube Arcilla Lomo Sombrero Cascabel Encendedor Ropero
Palabras abstractas Ultimo Oscuridad Fondo Cansancio Recuerdo Etapa Lugar Arquitectura Morosidad Línea Extremoso Sonido En l a c e Corriente Distante Colorido
Puerta
Fugaz
Un elemento dado
Relatar una posible situación entre los habitantes de Mogador al caer "el falso atardecer" descrito en el texto siguiente: si guiente: "Cada mes, al mediodía, una bruma púrpura muy tenue llenaba el aire de Mogador. Se veía desde las azoteas como un resplandor rojizo que extrañamente despedían los muros blancos. Todos lo llamaban 'el falso atardecer' y no duraba mas de quince minutos. Se desvanecía lentamente como había llegado, latiendo tras el pulso del mar sobre la arena. Cuando entraba en la ciudad se iba untando a todas las cosas, tocándolas casi sin tocarlas, respirando con con ella ellass el mism mismo o aire aire quie quieto to.. Por eso, eso, cuan cuando do un aman amante te oste ostent ntab aba a mane manera rass demo demora rada dass pero pero cert certer eras as,, se le elog elogia iaba ba diciendo que era 'un falso atardecer', 'una nube morada' o 'una oleada de sangre muy diluida en el viento'. Al entrar en las casas, la nube rojiza sorprendía a las mujeres cuando abrían una puerta, cuando sentían a sus espaldas una presencia y volteaban de golpe, cuando extendían la palma de la mano y sobre ella les caminaba ya la bruma, cuando sus propios labios les parecían más gruesos y el espejo los delataba más rojos, teñidos claramente de nube, casi mordidos por ella." ALBERTO RUY SÁNCHEZ
Recorte de diario
Escribir un cuento a partir de una nota periodística peri odística tomada ya sea de la sección de sociedad, deportiva o policiaca. Nombres propios
Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes siguientes personajes, personajes, o utilizar utilizar todos para un solo cuento. Brausen, Piczenick, Fatma, Orfeo, Triana Epígrafe
Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epígrafe: "El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nada como fijo y definitivo." ERNST BLOCH
Qué sienten los personajes
Escribir un texto en el que Montag, el protagonista de Fahrenheit 451, explique sus deseos crecientes de hacer arder libros: "Constituía un placer especial ver las cosas consumidas, ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce del soplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre le latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atard atardece ecerr con color colores es rojos rojos,, amaril amarillos los y negro negros, s, El hombr hombre e avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y el jardín de la casa; en tanto que los libros se elev elevab aban an conv conver erti tido doss en torbe torbell llin inos os inca incand ndes esce cent ntes es y eran eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía." RAY BRADBURY
Monólogo
Escribir un monólogo del personaje descrito en el texto siguiente: "Nad "Nadie ie sabe sabe cuál cuál fue fue su naci nacimi mien ento to,, ni cómo cómo vino vino a la tier tierra ra.. Apareció súbitamente cerca de las doradas riberas del río Acragas, en la hermosa ciudad de Agrigento, poco después de aquel año en que mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. La tradición refiere tan sólo que su abuelo se llamaba Empédocles, pero nadie hubo de conocerle. Es posible que convenga entender por ello que era hijo de sí mismo, como realmente cumple a un dios. Pero sus discípulos aseguran que, antes de recorrer en el resplandor de su gloria los campos de Sicilia, había pasado ya cuatro existencias en nuestro mund mundo, o, sien siendo do,, suce sucesi siva vame ment nte, e, plan planta ta,, pez, pez, ave ave y donc doncel ella la.. Llev Llevaba aba un mant manto o de púrpu púrpura ra,, sobr sobre e el cual cual caía caían n sus sus larg largos os cabellos, ciñéndole las sienes una diadema de oro, en los pies unas sandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas de lana y de laureles." MARCEL SCHWOB
Cuento policial a partir de una greguería
Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de las siguientes greguerías de Ramón Gómez de la Serna: "Si el hombre teme a la muerte, ¿por qué se mata? –Porque al quitarse la vida también se quita el miedo." "Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar."
"Los que matan a una mujer y luego se suicidan debían variar el sistema: suicidarse antes y matarla después.” "Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana mañana de los viajes, parece que nos llama para ir a la guillotina." Mininovela colectiva
Reúnase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban una mininovela a razón de un capítulo de dos cuartillas por persona. pers ona. Sobre el decálogo de Horacio Quiroga
Elaborar un decálogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga y después escribir un cuento basado en él. Por ejemplo, un punto puede ser que el prota protagon gonista ista puede puede atrave atravesar sar parede paredes. s. Como Como refer referenc encia, ia, repro reproduz duzco co a continuación el decálogo de Quiroga, el cual tiene vigencia en sólo algunos de sus puntos, pero puede servir de guía para elaborar el propio con la libertad y la arbitrariedad que vengan bien a cuento: 1. Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov– como en tu Dios mismo. 2. Cree que tu arte es tina cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo. 3. Resiste cuanto puedas a la imitación; pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una ciencia. 4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón. 5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuen cuento to bien bien logr lograd ado, o, las las tres tres prim primer eras as líne líneas as tien tienen en casi casi la mism misma a importancia que las tres últimas. 6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueño de las palabras, no te preocupes de observar si son asonantes o consonantes. 7. No adje adjeti tive vess sin nece necesi sida dad. d. Inút Inútile iless será serán n cuan cuanta tass cola colass adhi adhier eras as a un sust susta antiv ntivo o débi débil. l. Si halla allass el que que es prec precis iso, o, él, él, solo solo,, tend tendrá rá un colo colorr incomparable. Pero hay que hallarlo. 8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos
no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. 9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. 10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que causará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.
Guía para el análisis de cuentos La guía aquí presentada es aplicable prácticamente en cualquier tipo de cuento del último siglo. Creo que el tipo de desmenuzamiento que explica es útil, pues de él puede allegarse el narrador algunos recursos formales para su futura escrit escritura ura.. Se sugier sugiere e que se analic analicen en cuento cuentoss por especi especies es (marav (maravillo illosos sos,, fantásticos, extraordinarios, realistas psicológicos, policiacos, etcétera) y por voces narrativas (primera y tercera voces del singular y el plural, en ambos casos, la segunda; omnisciente, objetiva, fría, poética, cálida, humorística). De esta esta mane manera ra,, el cuen cuenti tist sta a tend tendrá rá una una serie serie de expe expedi dien ente tess con con múlti múltipl ples es recursos, que puede consultar y aplicar a sus textos. Se sobreentiende que la piratería lo es de las historias, de los hechos narrados, pero no de las formas utilizadas, porque éstas se han ido heredando de generación en generación, de oído en oído, desde que el cuento es cuento. Además, la guía pretende ser aplicada a nuestros propios cuentos para verificar si están cumpliendo con los fundamentos del género considerados en el taller. Se incluye, al final, el cuento "El precio del amor" de Ricardo Piglia y el análisis del mismo según los pasos de esta guía. Los pasos del análisis
Resumir en una línea la anécdota del relato. ¿Cuál es, en una palabra, el Hecho Narrado (HN)? (véase "De qué se hacen los cuentos"). Describir brevemente el principio del cuento. Señalar la Expectativa que abre y la Pregunta que ésta puede generar en el lector (véase "Planteamiento"). "P lanteamiento"). ¿Cuáles son los principales Distractores que utilizó el narrador? (véase "Los Distractores"). Enco Encont ntra rarr los los Punt Puntos os de Conf Confro ront ntac ació ión n (PC) (PC) clav claves es del del rela relato to (véa (véase se "La "La confrontación"). ¿Cuál es la Línea Dramática Definitoria (LDD)? (véase "La Tensión").
Analizar el Título. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total de la obra? (véase "El arribo de La señorita Green"). Explicar la construcción del discurso temporal. ¿Cuál es la Línea Argumental del Tiempo (LAT)? (LAT)? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). ¿En qué época transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). Ubicar Ubicar a los person personaje ajes. s. ¿Hay ¿Hay prota protagon gonist ista(s a(s), ), antago antagonis nista( ta(s), s), person personaje ajess prin princi cipa pale les, s, pers person onaj ajes es secu secund ndar ario ios, s, pers person onaj aje( e(s) s)-g -gru rupo po,, pers person onaj aje( e(s) s) incidental(es), personaje(s) clave? ¿Quiénes son? (véase "Los personajes"). ¿Cuáles ¿Cuáles son las característ características icas del protagonis protagonista? ta? ¿Cómo es su relación relación con los demás? ¿Cómo se comporta con los hombres; cómo con las mujeres? Determinar el tipo de narrador. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto de vista? (véase "El narrador"). ¿Cuál es el tono del relato? ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? Describir los Ambientes y Atmósferas utilizadas (¿hay luz, oscuridad? explicar sus significados) (véase "El ambiente y las atmósferas"). ¿Hay ¿Hay elem elemen ento toss que que "con "conve venz nzan an"" al lect lector or de la vero verosi simil milit itud ud del del rela relato to?? ¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave. Referir el clímax. Determinar el tipo de final (véase "Desenlace o final). Definir Defin ir el tipo tipo de leng lengua uaje je util utiliz izad ado o (colo (coloqu quia ial, l, natu natura ral, l, poét poétic ico, o, barr barroc oco, o, etcétera). Citar la imagen o metáfora más atractiva. Citar la imagen más extraña, Definir de nuevo, brevemente, el HN. ¿Cuál( ¿Cuál(es) es) es (son) (son) el (los) (los) signifi significad cado(s o(s)) extern externo(s o(s)) que se despre desprende nden n del cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad? ¿A tu juic juicio io,, qué qué tipo tipo de cuen cuento to serí sería a (fan (fantá tást stic ico, o, cost costum umbri brist sta, a, reali realist sta, a, naturalista, surrealista, etcétera)? Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué emociones despierta en el lector?
Cuento para analizar:
El precio del amor Ricardo Piglia
A Andrés Rivera Entr Entró ó en el zagu zaguán án bajo bajo la suave uave cla clarida ridad d del del atar tardec decer: er: imperturbable, de sombrero, un poco ridículo y como disfrazado, esforzándose en parecer más viejo o más seguro, menos frágil con sus veintidós años recién cumplidos y el paquetito envuelto en papel de seda. Reconoció el olor a humedad y a madera quemada que bajaba por el pozo de aire, una neblina pálida, invisible, que siempre asociaba con la piel de Adela. Se miró la cara en el espejo del ascensor, satisfecho, y después bajó, lento y oscuro, repasando lo que había preparado para decir cuando le abrieran. Tardaron un rato en contestar y él siguió inmóvil, de perfil a la puerta del departamento, ensayando un gesto humilde, temeroso de que si trataba de insistir ya no lo recibieran. Del otro lado llegaba un quejido apenas perceptible, como si alguien rezara en voz baja o llorara bajo el agua. "Parece una gata que maúlla", pensó él, "una gata con cría". Volvió a llamar y después de un rato la puerta se entreabrió. En el umbral una nena que no debía tener más de seis años lo miraba inclinando la cabeza hacia un lado en un ademán tímido que la hacía parecer un pájaro. Llevaba trencitas y anteojos sin aro de mucho aumento, que le daban una expresión adulta, concentrada. Él se agachó hasta quedar a la altura de la chica. –¿Cómo te va? –le dijo–. ¿Eh? Lucía. La nena lo siguió mirando en silencio, distante, ajena. –Mamá no está –dijo, por fin, como si recitara–. Y yo no puedo abrir la puerta a los desconocidos. –¡Pero cómo no te acordás de mí! ¿No te acordás de Esteban? La chica negó con la cabeza y se quedó quieta contra el reflejo del sol sol que que bril brilla laba ba en el fond fondo o del del pasi pasill llo. o. "La "La mism misma a cara cara pero pero avejentada", pensó él "como si la hija envejeciera en lugar de la madre". –Estaba jugando con él –dijo la chica de pronto, y le mostró un muñeco de goma. –Lindo. –No, lindo no es, lo que tiene que flota. –No me digas. –En la bañadera lo pongo y flota. –Así que lo ponés en la bañadera y flota –dijo él, y se sintió un poco idiota hablando con la chica ahí abajo. Ella lo miraba de frente
ahora, los ojos muy pálidos, la mirada agradecida y turbia de los miopes detrás del cristal de los anteojos. –¿Y vos quién sos? –dijo después. –Te dije. Soy Esteban. ¿Cómo no te acordás de mí? La chica se acomodó los lentes y se tocó la cara, suave, con la yema de los dedos. –¿Sabés cómo se llama él? –dijo mostrando el muñeco–. Se llama Óscar. –Muy bien. Ahora escucháme: ¿te dijo Adela dónde iba? –Ella no va a volver. –¿Por qué no va a volver? –Siempre se va y después no viene. "Está dentro. Está encarnada con un tipo", pensó él, y sintió una especie de alegría, como si eso hubiera sido lo que había venido a buscar. buscar. "Ella con un tipo y la nena jugando juga ndo con agua." –Bueno –dijo–. Voy a entrar, voy a esperarla. La chica apretó el muñeco contra el cuerpo y pareció que iba a largarse a llorar, pero se movió hacia un costado dejando libre la puerta. Adentro la luz de la tarde se aquietaba contra las cortinas de tela cruz. Todo seguía igual, las cosas en el lugar de siempre, pero no había rastros de Adela. "Mujeres" pensó, tratando de darse ánimo. "Sucias, abiertas. Se desangran y lloran. Mujeres", pensó él, como si estuviera soñando. Buscó un sillón y se acomodó en medio del cuarto, el sombrero apoyado en las rodillas, cubriendo el paquetito color rosa. La chica se había sentado enfrente, en una silla baja y acun acunab aba a al muñe muñeco co.. "Par "Parec ece e una una soná sonámb mbul ula" a",, pens pensó ó él sin sin emoción, "una versión en miniatura de la mujer que habrá de ser. Tonta, miope, desencantada." –¿Vos eras un novio de mamá? –Sí –dijo él–. ¿Te acordarás ahora? –Me parecía –dijo la chica, y le sonrió, tímida, sosegada. Él prendió un cigarrillo y decidió que iba a quedarse. No tenía a dónde ir, en el fondo todo le daba lo mismo. "Esperar acá, esperar en otro lado." –¿Sabés? –dijo la chica de pronto–, yo sé cantar canciones. –¿No me digas? –¿Querés ver? –dijo ella, y se acomodó los lentes antes de empezar a cant cantar ar en voz voz baja baja y sere serena na,, siem siempr pre e con con el mism mismo o rost rostro ro indiferente Oh María, madre mía,
oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial, cantó la chica, rígida en la silla, después se detuvo, bruscamente. –Muy bien –dijo él–. Bárbaro cómo cantás. ¿Quién te enseñó? –Adela –dijo la chica, y volvió a quedarse callada. El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo. Esteban sintió que el olor de ese lugar lo ponía triste. Era un olor dulce, a jugo de naranja, a tierra húmeda, que lo obligaba a pensar en su infancia, en los viajes en tren a Bolívar, sentado en el vagón comedor. Él la sentía murmurar y reírse, hablando sola. Se levantó y caminó hacia la ventana. Desde ahí se veían los techos y las azoteas de Buenos Aires. Chapas, esqueletos de cajones, antenas de televisión. "Ciudad de mierda", pensó él, "sucia y arruinada". Cuando volvió a mirar hacia adentro la chica estaba agazapada en un rincón y parecía olfatear el aire, la cara alzada hacia el ruido que hacían los tacos de la mujer en las baldosas del pasillo: "Ahí está", pensó él, endurecido, desafiante. "Ahí está ella", y trató de encontrar una frase para recibirla: "Soy yo. Soy Esteban, estaba cerca y quise verte. Estaba cerca, pasaba, tuve ganas de verte. Estaba cerca", pensó él, como quien reza, mientras la mujer abría la puerta y su figura alta y suave se recortaba contra el último resplandor de la tarde, –Cor –Coraz azón ón –dij –dijo o Adel Adela, a, leva levant ntan ando do a la nena nena–. –. ¿Qué ¿Qué dice dice mi hermosura? –Está un señor –dijo la chica, y Adela buscó en el fondo de la pieza, encandilada, la figura del hombre que sonreía, borroso, borroso, rígido. –Esteban –dijo ella, turbada–, Querido. –Pasaba. –Pasaba. Vine a verte –dijo él–. é l–. La chica estaba sola y yo... –Pero sí, claro. Dejáme que reaccione. Dios mío, mirá cómo me encontrarás Pero sentáte, no te quedés así, sentáte, por favor. –Pasaba –se empecinó él–. Me dieron ganas de verte. –Mamá –dijo la chica–, ¿es tu novio? –Es Esteban –dijo ella–. Esteban. Pero vení, Dios mío, cómo te has puesto. Se pasa la vida jugando con el agua. Esperáme un minuto y ya estoy. Este Esteba ban n la miró miró abra abraza zarr a la nena nena y pasa pasarr al otr otro cuar cuarto to,, atropellada y un poco culpable, como siempre que trataba con su hija, Después sintió que hablaban, escuchó ruido de papeles, ruido de agua en las cañerías y se quedó quieto, sin pensar, hasta que Adela reapareció, sonriendo, un tenue brillo de recelo en los ojos húme húmedo dos. s. Se habí había a retoc etocad ado o la cara cara;; las las fina finass arru arruga gass que que marcaban su piel le daban una expresión fatigada, turbia. –Estás igual –dijo él–. Todo está igual.
–Salí. No hablés. Vieras lo que fue hoy –dijo ella–. De un lado a otro todo el santo día. Se miraron sin hablar, disueltos en la líquida claridad del cuarto. –Es tan raro –dijo ella, y trató de sonreír–. No sé qué decirte. –¿Raro? ¿Qué? –No sé, que hayas venido, que yo llegue y vos... Pero no me hagas caso. –Pasaba, ya te digo –dijo él, y se movió, apenas, hacia un lado–. Te traje esto –dijo, y empezó a desenvolver el paquete con cuidado, tratando de no arruinar el papel transparente con florecitas de colores–. Es perfume. Te traje perfume. ¿Te gusta? "Es tan ridícu ridículo, lo, Dios Dios mío. mío. Me trae trae perfúm perfúme", e", pensó pensó ella. ella. "Tan "Tan hermoso. Me hace sentir tan vieja." –¿No lo abrís? –dijo él– Abrílo. ¿No lo querés? Si no te gusta te lo puedo cambiar. –No. Sí. Gracias –dijo ella, y se obligó a sentir el perfume vulgar y a emocionarse. –Es importado –dijo él–. Consigo perfume de contrabando. Todo el que quiero. –¿En serio? –Tengo un amigo en la aduana –dijo él, siempre serio y solemne–. Consigo lo que quiero: perfume, ropa fina. Cualquier cosa de esas que quieras no tenés más que q ue decirme. Ella lo miró alzando, ávida, el rostro agudo y pálido, tratando de parecer dichosa, humilde. –Me alegra tanto que viniste. Todo este tiempo, siempre pensando, vieras. Primero me enteré que estabas viviendo con Adolfo, si serás loco, vivir con ése. Sólo a vos se te ocurre. Lo encontré un día, ¿no te dijo? –Viví, sí, en la casa de él, un tiempo. Al final me harté: todo el día hinchando con la política. Es un samaritano, un tipo del ejército de salvación. Ahora estoy en un hotel. –Yo estuve por ir a verte, ¿sabés? ¿No te dijo Adolfo? Te quiero decir, mirá: yo fui tan mala, ese día. Quiero pedirte disculpas, Esteban. Estaba tan nerviosa, fui injusta con vos, estaba como loca. –Está bien –dijo él–. No es la primera vez que me echan de algún lado. –No –dijo ella, la cabeza gacha, jugando con las perlas de collar–. Vos vieras, querido. Yo me sentía... –Ya sé –la cortó él–. No te hagas mala sangre.
–Es que tengo que decirte, quiero que sepas: estaba como loca, yo, nerviosa, neurasténica. –Está bien –dijo él–, ¿Por qué no hacés un poco de café? –Pero sí. Mirá, ves cómo soy. Te tengo ahí pobre querido. Te traigo algo de comer. ¿Querés como algo? ¿Con el café? Él se qued quedó ó mira mirand ndo o la figu figura ra delg delgad ada, a, eleg elegan ante te,, de Adela dela,, enfundada en el vestido azul: el brillo azulado de la carne de la mujer que caminaba, taconeando, hacia la cocina. Desde el otro cuarto llegaba la risa sofocada de la nena que jugaba, hablando sola. –Esta nena es una santa, ¿vos viste? –dijo ella, volteando la cara desde la cocina–. Vieras cómo se queda solita, vieras cómo me hace compañía. Sin motivo, como queriendo prepararla para lo que vendría, él se obligó a mentir. –Me conoció perfectamente, apenas me vio, tu hija. Se acordaba de una vez que la llevé al zoológico. –Pero, claro, ¿cómo no se va acordar? Desde que te fuiste no hace más que hablar de vos. "Bien", pensó él. "Empezamos los juegos, ella y yo." –Pero qué hiciste todo este tiempo –dijo ella, entrando con la bandeja y sin mirarlo–. Decíme. ¿Qué habrás hecho? Salvaje. –De todo un poco. –Te mataría, mirá. Sos un salvaje –dijo ella acomodando las tazas en la mesita baja–. Tengo strudel. ¿Te gusta el strudel? –Sí, claro –dijo él, y empezó a comer, inclinando, tirando el cuerpo hacia adelante–. Te vi, un día. Ibas con un tipo. ¿Vos no me viste a mí? –No –dijo ella–. ¿Cuándo? –Raro. Ibas por Suipacha, con el tipo. Raro que no me hayas visto. Llevabas un vestido rojo, parecías de lo más feliz. No sé por qué pensé que el tipo era brasilero. –¿Brasilero? Qué loco sos. No. Seguro era, ya me acuerdo, seguro era el amigo de Patricia que... –No sé por qué pensé que el tipo era brasilero –la interrumpió él–. Uno tiene esas cosas, ¿no? Por la manera de caminar, supongo. –Ya te digo, era un amigo de Patricia, iríamos a la casa de ella. Pero, ¿qué importa eso ahora? No importa nada. Ahora viniste, estás acá, soy tan feliz. Yo nunca me hubiera atrevido a buscarte. Me conocés, sabés cómo soy, Nunca me hubiera atrevido y sin embargo desde ese día, no me vas a creer, estaba segura de que ibas a volver. Nos íbamos a encontrar para hablar, para que yo pudiera decirte, Esteban, querido –dijo ella, y pareció que la piel se le agrietaba, disuelta en la piedad que sentía por sí misma–. Te he
extrañado tanto. Estaba loca, como vacía. Nunca vas a saber –dijo ella, y se inclinó tan cerca que Esteban alcanzó a sentir el perfume dulce que desprendía la piel de la mujer. Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía y lo decidió, por fin, a empezar a decirle para qué había venido. –Sí, claro. Pero yo, sabés –dijo él sin poder mirarla–. Quiero decirte, vine a despedirme. Me vuelvo a Bolívar. –Dios mío –dijo ella–. Estás loco. –¿Por qué? Quiero cambiar de aire. Mi viejo me va a poner al frente del negocio. Porvenir asegurado –dijo él–. Buenos Aires no es para mí. Mientras estaba con vos no me daba cuenta. Claro, como vos me mantenías. –Esteban, por favor. Te dije que ese día, te dije que yo... –No. Si tenés razón. Sos una mujer práctica. Tus cosas siempre van a ir bien. Vos te arreglás. –Me acostumbro, querrás decir. decir. –Puede ser. Pero yo no, ves. Nunca me acostumbro, nunca me voy a acostumbrar 2t nada. Los que hacen eso es como si estuvieran muertos. Ella Ella buscó buscó un cigarr cigarrill illo o y lo encend encendió, ió, agazap agazapada ada,, tratan tratando do de disimular la mano que temblaba. –¿Y por qué te volvés, si se puede saber? –Porque uno piensa las cosas de un modo y después todo sale distinto, Parecía fácil, ¿no?, cuando recién llegué. Me acuerdo y me mato de risa. Me iba a llevar el mundo por delante, fijáte vos, y ahí tenés –se detuvo como si no pudiera respirar–. En esta ciudad de mierda, ¿te das cuenta? Uno llega, piensa que lo están esperando. Cuando quiere acordarse está perdido, triturado. La oscuridad iba llegando de a poco; en la ventana la ciudad era una mole gris. –¿Y cuándo te pensás ir? –No sé todavía. Mañana, pasado. Lo peor va ser cuando llegue. Hay cada hijo de puta en los pueblos, no te imaginás. Cada uno que se vuelve hacen una fiesta. Adela trató de calmarse y fumó quieta, el humo nublándole la cara. –¿Qué pensás? –dijo él. –Nada. Estoy tratando de entender. –A la larga va a ser mejor –dijo él y se levantó. Caminó hasta la ventana. Al fondo el río era tina mancha sucia–. Todavía tenés la estatua –dijo él, y la alzó con las dos manos, Era una figura de plata. La imagen de una virgen con rostro de pájaro–. El Cuzco. Trescientos años. Nunca me gustó esta estatua, te voy a confesar. Demasiado cara para ser un adorno. Siempre pensé que vos eras como esta estatua: demasiado fina para mí.
Ella siguió quieta, las manos flojas; lo miró acomodar suavemente la imagen en la repisa y volver al sillón. –Gran cara de turro el tipo que iba con vos, la verdad –dijo él–. Te gusta coleccionar. A los hombres, quiero decir. –No seas tonto. –Si es lo que hacés. –Bueno, ¿y qué? –Nada –dijo él, Se había sentado otra vez y miraba el piso, un lugar en el piso, concentrado, rencoroso. –Tonto –dijo ella–. Sos tan tonto. Tendió la mano y le rozó la cara con la yema de los dedos. Él la miró de frente, indeciso, como sin verla. –¿Qué nos habrá pasado a nosotros, Adela? –¿Quién sabe? –dijo ella. –Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. Me acuerdo de eso, no sé por qué. Estabas tan hermosa. Nos íbamos a querer toda la vida. –Sí –dijo ella–. Nos íbamos a querer toda la vida. –Me trajiste una botella de pisco, ¿te acordás?, cuando viniste de Chile –dijo él–. Nunca vas a saber cómo te quería. Me quería casar con vos para que no pudieras dejarme, mirá si seré pelotudo. –No –dijo ella–. Querido. –Estoy tan jodido –dijo él y hundió la cara en el cuerpo de la mujer. –Hermoso –dijo ella, y lo abrazó–. Mi chiquito. Él se había recostado en el sofá y la acariciaba, los ojos cerrados, la cara tensa. Ella sentía las manos de él contra su cuerpo, rozándole los muslos, el cruce de los muslos, y se dejaba hacer, húmeda, abierta. –Viste el perfume que te traje. Consigo todo el que quiero –dijo él de pronto, sin dejar de acariciarla. –Sí –dijo ella–, sí. –Pensaba, con eso puedo salir a flote. El tipo que te dije, el tipo de la aduana, me dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por mi cuenta. –Por favor –dijo ella–. No hablés ahora, esperá, no hablés, por favor. favor. –Todo lo que necesito, a lo sumo, son cien mil pesos. Ella se sintió floja. Disuelta. Sintió que q ue se ahogaba.
–No –dijo–. No. Soltáme –dijo ella. –¿Qué hacés? –dijo él–. ¿Qué pasa? Adela estaba parada frente a él, un leve temblor en la piel de los párpados. –¿Cuántos necesitás? ¿Cuánta plata querés? –dijo–. Yo te la doy. Te venís acá, yo te doy la plata. ¿Está bien? –Pero, ¿qué pasa? –dijo él, mal sentado en el sofá y trató de sonreír–. ¿Estás loca? –Viniste a eso, ¿no? Te traés todo, te doy la plata. Esteban se levantó, despacio, hasta quedar de cara a la mujer. –¿Por qué me humillás? –dijo. –¿Quién? –dijo ella–. ¿Quién? –Vos. ¿Por qué me humillás? ¿Qué estás buscando? ¿Por qué me humillás? Querés verme tirado, arrodillado. ¿Eso querés? –dijo él, y se arrodilló a los pies de la mujer–. Ahí está –dijo–. Bien. La señora es una señora. Tiene sentido práctico, es orgullosa, tiene sentido de la oportunidad. La señora –dijo él. –Levantáte, por favor. No seas ridículo. –¿Ridículo? Claro que soy ridículo. Ridículo. ¿Y? ¿Con eso? –No sigas. No arruines todo. –Claro que arruino todo. No tengo salida, no tengo adónde ir, ¡para vos es fácil! La chica se había recostado contra el marco de la puerta y los miraba. –Esteban, la nena –dijo Adela–. Te pido que... Él buscó la cara de la chica y le sonrió, después abrió los brazos y empezó a cantar: Oh María, madre mía, oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial, cantó él, desentonando. La nena le sonreía, el rostro suavizado, apretando el muñeco contra el cuerpo, mientras Adela la abrazaba para alzarla. –Va –Va a ser como vos –dijo él–. igual que vos: miope, tonta. –Andáte –dijo ella–. Te vas. –Está bien –dijo él, y empezó a levantarse–. Tenés Tenés razón.
En la otra pieza, el aire todavía era claro y transparente, luminoso contra las paredes blancas. –¿Qué le pasa? –dice Lucía. –Nada –dice Adela–. No te preocupes. Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara, tratando de no llorar. Desde ahí, como envuelto en una bruma, lejano en la penumbra del otro cuarto, ve a Esteban que se esconde, torpemente, la estatua de plata bajo el abrigo. –¿Por qué cantaba? –dice la nena. –No importa –dice Adela, y la abraza–. No importa, mi querida. Mamá ya viene. Cuan Cuando do sale sale,, él sigu sigue e en el mism mismo o luga lugar, r, con con el sobr sobret etod odo o abrochado, el sombrero en la mano, un brazo apretado contra el cuerpo. –¿Te vas? –dice ella. –Me voy –dice él. Adela lo mira acomodarse, con una mano, el ala del sombrero y caminar despacio hacia la puerta. –Esteban –dice. Él se da vuelta, pálido, tenso –Me das tanta pena –dice ella. –Sí –dice él–. Sí. Ya sé, Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta, las manos flojas. Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de la ciudad arden, suaves, en la oscuridad. –¿Se fue? –dice la chica. –Sí. Se fue –dice Adela–. Pero va a volver. Mañana va a volver.
Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos
Cuento: "El precio del amor", de Ricardo Piglia 1. Anécdota o Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese. 2. Principio del Cuento: El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer (Adela) portando un regalo, pero la hija (Lucía) de la mujer le indica que su mamá no está y que no puede dejar pasar a desconocidos, aunque lo conoce.
Expectativa: Que el joven pueda entrar. Pregunta: ¿Por qué la niña no lo deja entrar y por qué lo desconoce? 3. Distractores: Las posibilidades de a) Que Esteban no pueda entrar al departamento; b) Que Adela, si está, no lo deje pasar y lo corra; c) Que Esteban va a reconquistar a Adela; d) Que Adela se encuentra "encarnada" con un tipo; e) Que Esteban se va a regresar a su pueblo, llamado Bolívar. Bolívar. 4. Puntos de Confrontación: a) La negativa de la niña a dejar entrar a Esteban vs. la niña cantándole una canción a Esteban; b) Los Los pens pensam amie ient ntos os agr agresiv esivos os de Este Esteba ban n respe espect cto o de la niña niña vs. vs. su comportamiento, en apariencia bondadoso, con ella; c) La posibilidad posibilidad de que Adela trate trate mal a Esteban vs. lo cariñosa que es con él. 5. Línea Dramática Definitoria (LDD). Se deduce de los datos que revelan que Esteban ha sido mantenido por Adela: a) Ya vivió con ella y Adela lo mantenía; b) Que Adela lo corrió por alguna razón que no queda clara; c) Que Adela le ofrece el dinero que él le va a pedir; d) Que si Esteban regresa, Adela lo va a aceptar y lo va a mantener, 6, Titulo., "El precio del amor" ¿Por qué "el precio"? Porque Adela sabe que Esteban va a regresar y ella, con tal de tener un amante joven, está dispuesta a mantenerlo, a pagar el precio por el joven vividor. Símbolo: Cuando Esteban se roba la virgen de plata y Adela no le reclama nada. 7. Línea Argumental de Tiempo: Hay que distinguir las conjugaciones verbales del narrador de la estructura temporal de la narración. El narrador (omnisciente, pues lo sabe casi todo de los los pers person onaj ajes es)) relat elata a sost sosten enid idam amen ente te el cuen cuento to hast hasta a ante antess del del fina final, l, conjugando los verbos en pasado ("Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer... Reconoció el olor a humedad y a madera quemada..."). Cuando empieza el final, el narrador cambia a la conjugación verbal del presente ("Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara..."). Sin embargo, el cuento está construido con tina gran cantidad de diálogos que, junto con los cambios de escenas, marcan tres planos temporales en la estructura del relato. En la práctica, todos los diálogos suceden y señalan un tiempo presente, actual en la medida en que las conversaciones (Esteban-niña y Esteban-Adela) están ocurriendo en el momento mismo en que las evoca el narrador. Simultáneamente, estas conversaciones remiten a momentos, a un pasado remoto, pues de los hechos pasados se deducen claves de las relaciones entre Esteban-niña y Esteban-Adela (la niña al fin recuerda a Esteban y lo cree novio de su madre, Esteban refiere que llevó a la niña al zoológico; que Esteban y Adela habían vivido juntos; que ella lo corrió a él; que Esteban vino a Buenos Aires Aires desd desde e su pueb pueblo) lo).. Asimi Asimism smo, o, en el rela relato to hay hay un pasa pasado do inme inmedi diat ato, o,
reconocible porque ocurrió antes de que Adela llegara a su casa y Esteban ya estaba allí y él ya había conversado con la niña y ella le había cantado una canción. 8. Época: Actual, porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. Esteban no tiene trabajo y se convierte en vividor; Adela parece que vive de algún trabajo de oficina, aunque puede sugerirse cierta prostitución, pues su hija dice que a veces no vuelve a casa y en la plática con él, Adela acepta que le gusta coleccionar hombres. 9. Personajes: a) Prot Protag agon onis ista ta:: Esteb Esteban an,, sobr sobre e el cual cual reca recaen en las las acci accion ones es cent centra rale less del del cuento; b) Antagonista: Más que un personaje, en este cuento cuento entra un juego una c) Fuerza Antagónica Abstracta, que combina una sociedad en crisis y una psicología de vividor en el mismo Esteban; d) Principales: Adela y la niña; e) Secundarlos: Adolfo, el amigo amigo con quien vivió vivió Esteban; f) Perso ersona najes jes Grup Grupo: o: No hay hay (aun (aunqu que e exis existe ten n cuen cuento toss narr narrad ados os en prim primer era a persona del plural-nosotros que son protagonistas); protagonistas); g) Incidentales: El papá de Esteban y su amigo de la aduana; Personajes Personajes Clave: El bras brasil iler ero, o, quie quien n desp despie iert rta a los los celo celoss de Este Esteba ban n y hace hace supo supone nerr la prostitución de Adela. 10. Características del Protagonista: Es un hombre muy joven (22 años), pueblerino, que odia a Buenos Aires y que vino a buscar fortuna a la gran ciudad, manipulador, vividor; se viste a manera de "chulo" (hasta usa sombrero); quiere aparentar más edad; mentiroso y ratero.
11. Tipo de Narrador El punto de vista del narrador es omnisciente; conoce casi todo lo que ha sucedido en el cuento; incluidos los pensamientos de los personajes y sus emociones. La narración está en tercera persona del singular. Sin embargo, las part partes es sust sustan anci cial ales es del del hech hecho o narr narrad ado o no está están n refer eferid idos os por por esta esta voz voz omnisciente, sino por las voces de la niña, Adela y Esteban. El narrador cede la voz a los personajes, personajes, quienes construyen construyen gran parte del hilo narrativo narrativo con sus diálogos. 12. Tono: Aunque el Hecho Narrado es paradójico e irónico (a pesar de que la mujer sabe que el hombre la va a estafar siempre, ella lo va a aceptar a su s u lado), el tono es natural, aunque a momentos cobra formas poéticas y de pronto el mismo narr narrad ador or tien tiene e tint tintes es irón irónic icos os.. La cons constr truc ucció ción n del del rela relato to no hace hace uso uso de lamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relación mujer mayo mayorr-viv -vivid idor or jove joven. n. El text texto o no es una una paro parodia dia de este este vínc víncul ulo, o, sino sino la metáfora de tal tipo de existencia. Percibimos el tono natural del texto en:
a) los giros coloquiales del del habla de los personajes; b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y del departamento de ella; c) en la descr descrip ipció ción n mism misma a de los los pers person onaj ajes es como como la niña niña.. Los Los giro giross poét poétic icos os los los util utiliz iza a para para acen acentu tuar ar algu alguna na emoc emoció ión n o aspe aspect cto o de los los personajes, pero en especial para crear atmósfera ("El rumor r umor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo"). 13. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido compartido por la voz narrativa narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? No, el HN en sí no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narración. Sólo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que lo anteceden y de algún modo preparar su llegada. Todo lo que pasa entre Adela y Esteban se encamina a presentar la relación del vividor joven con la mujer mayor que él. Por eso, cuando Esteban se roba la estatuilla de plata, Adela no le reclama nada; Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardársela. Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar, tenemos un aparente final abierto, pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuando Esteban vuelva, ella lo va a tolerar. Por ello el título del cuento es un símbolo del texto: "El precio del amor". 14. Ambiente o Atmósfera: Están marcadas por contrastes. Mientras el departamento está iluminado, el día va oscureciendo a medida que transcurre la narración (Esteban llega "bajo la suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada").
15. Elementos de Verosimilitud.. Verosimilitud.. a) Los diálogos coloquiales coloquiales en situaciones cotidianas; b) La congruencia entre la psicología de los personajes y su comportamiento; c) La forma cariñosa con que Adela recibe y atiende a Esteban; d) La descripción de la niña, quien siempre se comparta comparta como tal; e) El final mismo, que es un final lógico cuando en el pasado remoto la relación entre Adela y Esteban ya estaba enganchada. Frase clave: "Pero va a volver. Mañana va a volver." 16. Clímax: Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela, justo cuando el lector no sabe cuál va a ser la reacción de ella. 17. Final. Natural (lógico). Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor vivi dor toma la estatuilla y, naturalmente, ella no le reprocha nada, aunque le diga "Me das tanta pena"; y termina con la frase final en la que, naturalmente, el lector deduce que cuando Esteban regrese, ella lo va a aceptar. Por ello, en el momento en que él le pide el dinero, ella le ofrece dárselo a cambio de que él lleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos. 18. Tipo de Lenguaje: Natural, con giros coloquiales y tintes poéticos. 19. Imagen o Metáfora más Atractiva: La imagen más atractiva para mí es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo." 20. Imagen más Extraña: "Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía...". 21. Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese (se pone aquí de nuevo la definición del hecho narrado porque tal vez al inicio del análisis no quedó tan preciso y al final, después de veinte puntos, se puede definir mejor). 22. Significado(s) Externo(s): Es la típica relación de una mujer sola, con una hija, dedicada al trabajo de oficina o tal vez a la prostitución, que necesita un hombre en casa. Además, lo sabe joven y guapo, y ella se encuentra en una edad madura.
23. Tipo de Cuento: Reali ealist staa-ps psic icol ológ ógic ico o. Parad aradój ójic icam amen ente te,, el narr narrad ador or no prof profun undi diza za en la psicología de los personajes –aunque hace algún apunte–, sino que son los mismos personajes los que, a través de los diálogos y sus acciones, muestran sus aspectos psicológicos. Es realista porque el narrador se rige por las leyes de la realidad y nunca otorga ningún elemento fantástico ni maravilloso. 24. Opinión sobre el Protagonista: (La (La reac reacci ción ón de cada cada lect lector or es dist distin inta ta.. Este Este punt punto o es más más pers person onal al que que analítico.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfar en la ciudad. Es cínico, calculador; odia Buenos Aires pero sabe que no puede regresar a su pueblo porque se burlarán de él. No duda en meterse en negocios sucios y convertirse en vividor. vividor.
Cómo enriquecer la cultura del cuento
En verso o en prosa, toda la literatura se relaciona indefectiblemente. Así que, por principio, leer cuantas buenas obras surjan en el camino será siempre favora favorable ble para para todo todo escrit escritor or.. Sin embarg embargo, o, tener tener claram clarament ente e defini definida da una preferencia hacia la escritura de cuentos es síntoma de que detrás de esa inclinación hay un lector asiduo de géneros breves. Para enriqu enriquece ecerr la propia propia escritu escritura ra en una imagin imaginari aria a cultura cultura del cuento cuento,, preciso es tener claro primero qué es un cuento. Como no soy partidario de las defini definicio ciones nes absolu absolutas tas,, prefie prefiero ro difer diferenc enciarl iarlo o de otros otros género géneross con los que comparte alguna semejanza, como un método sencillo de ir encontrando su espa espacio cio indiv individ idua ual. l. Al defin definirl irlo o medi median ante te el cont contra rast ste e que que nos nos pres presen enta tan n nuestr nuestras as lectur lecturas as de otros otros géner géneros os es más fácil fácil percib percibir ir sus necesi necesidad dades. es. Leyén eyénd dolo olos ente entend ndem emo os por qué cad cada uno se cir circun cunscri scribe be a cier cierttas pecu peculia liarid ridad ades es estr estruc uctu tura rale less o de sign signifi ifica cació ción. n. De cual cualqu quie ierr mane manera ra,, es recomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos; paralelamente, la lect lectur ura a de poes poesía ía ayud ayuda a much mucho, o, pues pues es un géne género ro de sínt síntes esis is,, brev breve e y concentrado, donde cada verso contiene una idea completa. El cuento y la novela
Entre las características que diferencian al cuento de la novela, la que resalta a primera vista es la extensión. El cuento es claramente más corto que la novela, pero esta diferencia parecería no aportar gran cosa a la demarcación entre un género y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensión más bien novelesca, y otros, como los de Monterroso o Julio Torri, escritos en unas cuantas líneas. La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada por innumerables cuentistas, quienes siguen la idea del escritor norteamericano de que que ésta ésta ha de incr increm emen enta tars rse e en razón razón dire direct ctam amen ente te prop propor orcio ciona nall a la intensidad intensidad buscada. buscada. De ahí la intención intención de escribir escribir cuentos cuentos que puedan puedan leerse de una sola sentada, en un máximo de una hora. Muchos cuentistas, después de Poe, han hablado sobre la brevedad de este género según sus propias
experiencias. Juan Bosch, por ejemplo, puntualizó que la brevedad es una caract caracterís erístic tica a intrín intrínsec seca a del cuento cuento porque porque ésta ésta se despr desprend ende e de sus ejes ejes argumentales: el cuento es breve, dice Bosch, porque relata un hecho "y nada más que uno". He ahí la primera diferencia: el número de hechos narrados. El cuento tiene colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. Pero mientras el cuento narra a partir de un hecho, la novela puede levantar su arquitectura utilizando dos o más. El capítulo novelesco sería lo más cercano que existe entre ellos y el cuento, pues al igual que él, contiene un hecho que va a narrar y una unidad de efecto similar. Sin embargo, el capítulo deja secuencias dramáticas sin resolver, que son las que se entretejen con los capí capítu tulo loss ante anterio riorres y subs subsig igui uien ente tes. s. En el cuen cuento to no se deja deja ning ningún ún hilo hilo colgando. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejan al lector tres o cuatro cuatro posibilidad posibilidades es de resolución resolución que vienen de la trayectoria trayectoria estructural del mismo cuento. Éste es uno de los motivos por los cuales Poe afirma que en este género nada se deja al azar. También También en la caracterización y desarrollo de los personajes hay diferencias. La nove novela la imp implica lica un núme númerro mayor ayor de perso erson najes ajes y una una con constru strucc cció ión n ampliamente meditada, pues cada uno desarrolla múltiples hechos en una sola obra obra.. Esta Esta minu minuci cios osid idad ad cont contin inua ua hace hace que que los los perso persona naje jess term termin inen en por por convert convertirse irse en una compañ compañía ía cotidi cotidiana ana,, en un mundo mundo parale paralelo lo que puede puede permanecer durante meses, años, todo el tiempo que requiere el proceso de una obra compleja como una novela. Los personajes del cuento, en cambio, desaparecen rápidamente de la vida del cuentista, pues además de ser menos en cantidad, son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es sólo uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. Juan Bosch decía que "con frecuencia, una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes personajes de la obra lo determinan determinan con sus hechos. En el cuento, cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones." Aun cuando parecería exagerado el planteamiento de Bosch, es cierto que en el cuento los personajes personajes están sujetos al destino destino que les impone un solo hecho narrado, mientras que en la novela, la construcción de los personajes se amplía por el gran número de hechos que de ellos se relatan. En un cuen cuento to no es nece necesa sario rio deta detall llar arlo loss dema demasi siad ado, o, sino sino utili utiliza zarr elem elemen ento toss mínimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan, el tipo de peinado, algún tic, la forma de las piernas, etcétera. Son peculiaridades que fijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultad cuando reaparece. El cuento enfatiza el qué; la novela, el quién. La diferencia fundamental, quizá la única, entre el cuento y la novela breve, es que ésta permite elementos o mecanismos de construcción que el cuento no acepta, lo cual hace de la novela breve un género híbrido. La mayoría de las veces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construye tamb tambié ién n a part partir ir de un solo solo hech hecho o y se elab elabor ora a con con un tipo tipo de tens tensió ión n dramática similar. Pero varía, en cambio, en que utiliza algunos elementos nove novelís lísti tico coss que que el cuen cuento to sólo sólo se perm permit ite e en lo míni mínimo mo e indi indisp spen ensa sabl ble: e: descripciones medianamente amplias, construcción más explícita y detallada de personajes, rupturas de tiempo y espacio; y da cabida, además, a algunas
digr digres esio ione ness que que el cuen cuento to evit evita a al máxi máximo mo.. Emil Emilia ia Pardo ardo Bazá Bazán n nota nota la impo import rtan anci cia a de utili utiliza zarr sólo sólo los los elem elemen ento toss míni mínimo moss en el cuen cuento to cuan cuando do declara: "Ha de ceñirse el cuentista al asunto, encerrar en breve espacio una acción, drama, o comedia. Todo Todo elemento extraño le perjudica." En el cuento se vive una tensión emotiva semejante a la angustia o a la ansiedad, pero ésta no es más que la emoción creativa tensada que hace que a trav través és de las las pala palabr bras as se vaya vaya desc descub ubri rien endo do el relat elato o. En la nove novela la,, la sensac sensación ión exper experime imenta ntada da depend depende e del trasfo trasfondo ndo temáti temático. co. Si es una una obra obra fest festiv iva, a, se enco encont ntra rará rá plac placer er al escri escribir birla la,, pero pero si es depr depres esiv iva, a, se pued puede e transcurrir una larga temporada en igual estado. Hay que saber convivir con las sensaciones que transmite la escritura de una novela, porque su elaboración puede durar más tiempo del que tolera el ánimo del novelista. El cuento cuento es un texto texto cerrado cerrado que trabaja trabaja con intensidad intensidad,, tensión, tensión, mientras la novela se va dilatando como un universo: extensa, abierta, morosamente; en ella ella va gana ganand ndo o al lect lector or a trav través és de ir retar etarda dand ndo o las las dist distin inta tass líne líneas as novelescas. La novela es extensiva y el cuento, intensivo. Con su buen sentido del humor, julio Cortázar resume esa diferencia: "la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout ". ". En general, el escritor intentará abarcar la mayoría de los géneros. Buscará también la poesía y el ensayo, la reflexión, el epigrama, la fábula, etcétera. Y si tiene constancia en un género y lee lo mejor, si le dedica una buena temporada a un género específico, finalmente lo dominará porque toda la literatura es, en el fondo, creación mediante la palabra, un juego serio de palabras. La novela de aventuras
La estructura de varios géneros literarios tiene un correlato con los diversos form format atos os de repr reprod oduc ucció ción n de imág imágen enes. es. Vist Vista a así, así, las las foto fotogr graf afía íass sería serían n semejantes a las descripciones, las películas a los cuentos, las telenovelas a las novelas (sobre todo a las del siglo XIX), y las series televisivas a la novela de aventuras. Al elaborar guiones basados basados en un cuento o una novela, es fácil percatarse percatarse de la cercanía cercanía estructural estructural que tiene el cuento cuento con las películas, películas, y la novela novela con la telenovela. Cuando se elabora un guión cinematográfico planeado para dos horas de duración partiendo de una novela de doscientas cuartillas, se hace evidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guión todas las peripecias acaecidas en el libro; quizá por eso Gabriel García Márquez se ha entusiasmado tanto con la telenovela, formato que permite disponer de diez o más más hora horass para para crea crear, r, con con estr estruc uctu tura rass audi audiov ovis isua uale les, s, líne líneas as de acci acción ón semejantes a las de la gran novela moderna. Las series televisivas televisivas comparten comparten características características con las novelas novelas de aventuras. Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia; los personajes secundarios aparecen o desaparecen según sean necesarios; los capítulos guardan cierta independencia unos de otros, y son escasas, aunque en ocas ocasio ione ness clav claves es,, las las refer eferen enci cias as a capí capítu tulo loss prev previo ioss y post poster erio iorres. es.
Recor ecorde demo moss cómo cómo el dete detect ctiv ive e repr repres esen enta tado do por por Peter eter Faulk aulk,, de la serie serie Columbo, hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie. En la serie animada Los Simpson, Homero recuerda una u otra vez algún incidente extraordinario de capítulos anteriores, como cuando viajó al espacio exterior. En La niñera, la señorita Fine hace referencias en varios capítulos a la ocasión en la que por error vio al señor Sheffield bañándose. Sin Sin emba embarg rgo, o, la novel ovela a de aven ventura turass es, es, valg valga a la redun edunda danc ncia ia,, más "novelística" y menos aventurera. Aunque hay capítulos que funcionan como unidades independientes, como la aventura con los molinos de viento en el Quijote, Quijote, hay otros otros que se dedican dedican únicamente únicamente a la descripción del escenario o al encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura y otra o entre los núcleos de la historia general. Existe un producto televisivo que, si bien es muy parecido a la serie porque se ciñe al género y conserva su formato, plantea un cambio completo de historia y de perso persona naje jess en cada cada capí capítu tulo lo;; se trat trata a de los los prog progra rama mass de Dimen Dimensió sión n desconocida, Rumbo a lo desconocido, Galería nocturna, Alfred Hitchcock y Cuentos desde la cripta. El correlato literario de este tipo de programas sería el de la colección de cuentos; de hecho muchos de sus capítulos están basados en textos que originalmente fueron creados para ser leídos l eídos como tales. El cuento y la poesía
Lo que determina al cuento es la unidad de impulso, la concentración; por ello está tan emparentado con la poesía. Ana María Matute señala dos aspectos de la poesía que también comparte el cuento: la intención y la capacidad de misterio. La brevedad, la concisión y la economía de palabras del cuento también son características compartidas. Para Raúl H. Castagnino, "un cuento equivale a un poema" porque "se constituye por un acto de creación semejante, fundado en la palabr palabra, a, en el arte arte verbal verbal.. Requi Requier ere e tambié también n una motiva motivació ción, n, profun profunda da intuici intuición ón poética poética,, tensión tensión unitari unitaria. a. Reclama eclama,, en el acto acto cread creador, or, la misma misma inmediatez que el poema: intensidad y concentración." El cuentista debe ser un buen lector de poesía, porque así se dará cuenta de que un verso muchas veces contiene una idea completa, que puede estar expresada a través de una imagen, y con frecuencia su significado es múltiple, lo cual potencia la expresividad del verso. Asimismo, la génesis del cuento y la poesí poesía a es simil similar ar:: ambo amboss nace nacen n de "un "un repe repent ntin ino o extr extrañ añam amie iento nto,, de un desp despla laza zarse rse que que alte altera ra el régi régime men n 'nor 'norma mal' l' de la conc concie ienc ncia ia", ", tal tal como como lo expr expres esó ó Cort Cortáz ázar ar en una una memo memora rabl ble e conf confer eren enci cia a sobr sobre e el cuen cuento to.. Si el cuentista lee y practica poesía, sus características se verán reflejadas en su trabajo. Así nacieron mis primeros intentos de poemas, que en realidad desde el principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con el paso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como el cuen cuento to.. Es buen bueno o que, que, adem además ás de leer leer poes poesía ía y llen llenar arse se de sus sus ritm ritmos os,, cade cadenc ncia iass ondu ondula laci cion ones es,, el cuen cuenti tist sta a prac practiq tique ue la escri escritu tura ra de las las form formas as breves del poema como el haikú, el epigrama y el soneto.
Los pasajes de Maupassant
Maupassant ha sido –entre otros, como Chéjov– un autor de lectura ineludible para los cuentistas de mi generación. En los primeros tratos con mi maestro Augusto Monterroso, Maupassant era de las recomendaciones iniciales, junto con Gogol. He mencionado ya a dos autores rusos, pero el caso es que su lectura fue paralela a la de los franceses. Como si los jóvenes cuentistas que éramos entonces hubiésemos reiterado el camino de las influencias que recibió la lite litera ratu tura ra lati latino noam amer eric ican ana a a fina finale less del del sigl siglo o XIX XIX y prin princi cipi pios os del del XX. XX. Monterroso nos pedía que pusiéramos especial atención en ciertos pasajes, los llamados de tránsito, donde el escritor hacía el regalo al lector. De pronto me resistí, suponiendo que pasajes obsequiados, sin vínculo con el relato, dañarían la eficacia del cuento, que concebía en aquel tiempo como pura acción o acción pura. Sin embargo, llevé a cabo la tarea encargada por el maestro, más por temor a ser descubierto por él (siempre inquisidor, en el buen sentido), que por interés personal. Entonces, la lectura venció mi resistencia. Me di cuenta, en prin princip cipio io,, que que esta estaba ba real realiz izan ando do una una lect lectur ura a inve inversa rsa.. Es deci decirr de J. D. Salinger a Maupassant, pasando por Katherine Mansfield y O’Henry, a quienes había leído antes. Así entronqué con uno de los autores que había creado, con Chéjov, una línea fundamental para la evolución del cuento. Vale mencionar, como ejemplo, que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan la cont contra rapo posi sici ción ón de lar largas gas esce escena nass para para prod produc ucir ir en el lect lector or inte intens nsid idad ad emocional. Éste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant. Dicha contraposición indica al lector que el choque de las acciones proviene de las conductas de los personajes, cuyo tránsito por el cuento es la creación del mismo cuento. Aunque es una exigencia del realismo, expresada de la manera anterior, funciona también para el relato fantástico y de terror, como lo hace Tommaso Tommaso Landolfi en su célebre cuento "La mujer de Gogol", donde el narrador cuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol; otro tanto ha hecho Felisberto Hernández. Pero me percaté al mismo tiempo de que los "ciertos pasajes", sugeridos por el maestro, tenían un sentido estructural, es decir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. Tal vez vez no pued pueda a habl hablar ar de "rep "repos osos os", ", sino sino de pasa pasaje jess dond donde e el deta detall lle, e, la descripción, tiene la función de respaldar la verosimilitud de la historia. Y, en efecto, después de un altercado o un momento de amor, viene el pasaje de tránsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y, al hacerlo, deviene también en un regalo para el lector. En Maupassant existen muchos de tales obsequios, como "La ciudad, construida sobre una saliente de la montaña, y en algunos sitios colgada del mar", en el cuento "Una vendetta", o el camino que debe recorrer Campana (apodado así por el cojear con las muletas), en "El mendigo", buscando aliento: "Era diciembre, corría un viento frío en los campos, silbando en las ramas desnudas; las nubes galopaban por un cielo bajo y sombrío, apresurándose hacia no sé dónde. El lisiado iba lent lentam amen ente te,, adel adelan anta tand ndo o sus sus sopo soport rtes es uno uno tras tras otr otro". o". En este este pasa pasaje je hay hay contraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo, pero aparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y su estado de ánimo; además, simboliza el espíritu del relato. No sólo es, pues, tina descripción externa, sino que mantiene un valor, por decirlo así, paradigmático.
Este relato tiene su par en Latinoamérica, en el también célebre cuento "El vaso de leche", del puertorriqueño José Luis González. Sigu Siguie iend ndo o la lect lectur ura a de Guy Guy de Maup Maupas assa sant nt,, me enco encont ntré ré con con que que habí había a pasajes con diverso valor: los que hacían el relato propiamente dicho, los de atmósfera, los de trasfondo, etcétera. En todos dominaba una sustancia vital en la literatura de Maupassant: la vista. Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas líneas, en un pequeño párrafo, como puede ir al dilatado detalle de un objeto, el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. Se trata de un ojo que obser observa va,, es cier cierto to,, las las cost costum umbr bres es,, pero pero asim asimism ismo o las las psic psicol olog ogía íass de sus sus personajes. Precisamente, varias de sus historias se construyen con base en retratos, hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual del personaje, llevándolo de forma implacable hacia su destino, como el caso del sacerdote Maudit del cuento "Después" o el del propio Campana. Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos. La observación del ojo cump cumple le así así su func función ión narr narrat ativ iva a esté estéti tica ca,, estr estruc uctu tura rant nte, e, al serv servici icio o de la construcción de la pieza breve. No hay que olvidar en este punto, aunque sea algo algo cons consab abid ido, o, las las ense enseña ñanz nzas as de Flaub Flauber ertt al resp respec ecto to.. Quier Quiero o deci decir, r, la utilización o elaboración de la frase exacta que, aplicada en la dimensión del cuento, se transforma en la frase indispensable, sujeta a la ley de la necesidad de contar un solo hecho, un solo tenia, a través de este género. Además, son frases frescas, precisas, que corren naturalmente y van al meollo del asunto, elaborándolo. Aquí vale recordar también la critica que Roland Barthes hace al realismo y, en especial, al naturalismo, incluyendo a Guy de Maupassant. El cuestionamiento va en el sentido del uso abusivo del modo impersonal y lo que Barthes llama artificialidad del estilo, heredado de Flaubert, quien resuelve y enfrenta el problema de las posibilidades de la frase, contra el clasicismo estereotipado, pero que provoca el asunto asunto de crear seguidore seguidores, s, como Zolá. Sin embargo, embargo, me atrevería a decir que el análisis de Barthes se refiere a la construcción de una novela, en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo es mor moroso, oso, como como apun apunta tarí ría a Orte Ortega ga y Ga Gass sset et.. En tal tal dila dilaci ción ón,, en efec efecto to,, la posib posibil ilida idad d de alar alarga garr la frase frase es infi infinit nita, a, como como le suce sucede derá rá más más tard tarde e a Faulkner. Para el cuento, como lo indica Juan Bosch, el ritmo narrativo es intenso; su movimiento es inverso al de la novela. A dicha intensidad se encuentra sometida la frase, la cual debe atender también a la elaboración de un hecho, un tema, y nada más que uno, amén de bifurcar el cuento hacia su irresolución o hacia las fronteras de la novela. En buena medida, la mayoría de los cuentos de Maupassant están narrados con las frases indispensables, en sus personajes y en sus escenas dramáticas. No puedo ocultar, por otro lado, que entonces Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa y Poe sus cuentos; sin embargo, la literatura de Guy de Maupassant era ciertamente realista, como lo han sido otras posteriores, como la de Mansfield o la de Carson MeCullers, sin detrimento de su eficacia. Es mas, Maupassant tiene también cuentos de terror, como "El Horla". El asunto, a mi parecer, es que la critica de Barthes estaba estaba dirigida hacia la novela, donde le damos damos razón. razón. Pero Pero suce sucede de que que el cuen cuento to es un raro raro géne género ro que que perm perman anec ece e en el ambi ambien ente te literario aunque los estilos novelísticos se modifiquen; guarda una estructura ance ancest stra rall que que perm permit ite e su cons consta tant nte e repr eproduc oducci ción ón,, aun aun expue xpuest sto o a las las
experime imentaciones de cada época, o a cierta rtas corrie rientes, como la misticometafísica de Gustar Meyrink. Sin embargo, hay parte de verdad en el cuestionamiento de Barthes, que Cort Cortáz ázar ar haría haría suyo suyo,, porq porque ue Maup Maupas assa sant nt cae, cae, en ocas ocasio ione nes, s, en ese ese modo modo impersonal y en transiciones a veces muy extensas, en particular en los inicios de sus relatos. Aun así habría que pensar en dos asuntos: su lector lo era de foll follet etín ín y tale taless Prin Princi cipi pios os de Cuen Cuento to vend vendrí rían an sien siendo do resa resabi bios os de la viej vieja a vero verosim simili ilitu tud, d, un resa resabi bio o de los los cuen cuento toss oral orales es,, prin princi cipi pios os de rela relato to que que sustituían el "Había una vez"; además, el acuerdo con el lector era de ese tipo: ofrece ofrecerle rle una verosi verosimili militud tud prehis prehistór tórica ica.. Es decir, decir, un narrad narrador or intro introduc duce e al verdadero narrador que es presentado como señalándole al lector "yo conocí al pesc pesca ador dor que que va a relat elatar ar este este cuen cuento to"". Esa Esa func funció ión n int introduc ductori toria a es innecesaria en el cuento moderno, en tanto que el lector ha cambiado su acuerdo: sabe que el cuento moderno se inicia cuando el conflicto de la historia se encu encuen entr tra a desa desarr rrol olla lado do;; que que el cuen cuento to,, por por decir decirlo lo así, así, no inici inicia a en el principio aunque le llamemos principio. Por algún lado debería comenzar. El tiempo no pasa en vano. Como se le pueden señalar defectos, debido a la erosión del transcurrir, a las modificaciones en los géneros y al cambio de lector, también es posible indicar momentos visionarios en Maupassant. Aparte de que sus enseñanzas se han transmitido a otras literaturas, como a la de Manuel Payno, o Martín Luis Guzmán, o a la de algunos aquí mencionados, en el titulado "Sobre al agua" (1881), aparece el tema de la embarcación varada entre un silencio de terror, el hombre enfrentado a la inmensidad de la noche y a la inmovilidad, tema que retomará posteriormente Joseph Conrad en La línea de sombra (1915). A un tiempo es, asimismo, la visión del Sena como un cementerio sin lápidas, un cementerio de agua fluye, desentendido de sus márgenes. Es también el tema del suicida ahogado, tan importante para la poesía y las canciones. En fin, Guy de Maupassant sigue entre nosotros.
Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Con el fin de que el lector tenga a mano una síntesis de la teoría que ha guia guiado do,, en lo fund fundam amen enta tal, l, la escr escrit itur ura a de este este libro libro,, a co cont ntin inua uació ción n se presenta este epílogo. Para su lectura, es recomendable tener presentes las gráficas de tiempo y tensión anteriores, a las cuales se hace referencia en varías partes del siguiente capítulo.
Si en algo insistió julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. Buscando una sustancia del tér término mino,, acud acudíí a dos dos ante antece cede dent ntes es:: Chéj Chéjov ov pedí pedía a que que el cuen cuento to debí debía a mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efec efecto to únic único o y singu singula lar, r, al reve revela larr o deso desocu cult ltar ar el fund fundam amen ento to del del hech hecho o narrado. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Analizando la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, he trazado tina gráfica en la que están presentes los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase gráficas de tensión). En esta gráfica, el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestiones metodológicas lo numeré de 0 a 10) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del del conf conflic licto to desa desarr rrol olla lado do;; este este prin princip cipio io,, que que ya ocul oculta ta buen buena a part parte e del del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, que por la propi propia a necesid necesidad ad de la lectura lectura se irá incre incremen mentan tando do paulat paulatina inamen mente te hasta hasta llegar a su clímax en un punto máximo. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de 0 a 10, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de 3 a 5, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre 8.5 y 10. El final tenderá a cargarse con la l a tensión del clímax. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión, es muy difícil sostenerlo; puede llegar un momento en el que incluso desaparezcan los verbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran expresar las imposi imposible bless accion acciones es sobre sobreten tensad sadas as dentr dentro o de la narrac narración ión plante planteada ada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que también vayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la
tensión necesaria, la cual debe manifestarse desde las primeras palabras del cuento. En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) son los que conforman el lado visible del cuento en forma de líneas de distracción; la línea no vista, no distinguida, la oculta, la línea del designio, será la definitoria del final dentro de la tensión (se representa punteada en la gráfica). La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción, característica que Ernest Hemingway resume en su Teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse, los indicios, y debe estar expresada. En lo visible, la tens tensió ión n se va cons constr truy uyen endo do con con base base en una una cade cadena na de expe expect ctat ativ ivas as y preguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento le va poni ponien endo do al lect lector or en el cami camino no,, haci hacien endo do que que mant manten enga ga una una aten atenci ción ón crec crecie ient nte e desd desde e el prin princi cipi pio o hast hasta a el fina final, l, dond donde e se cump cumple le la ocul oculta ta expectativa definitoria. J. Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuesta fue: fue: ocultá ocultándo ndolos los;; y cómo cómo oculta ocultarlos rlos,, volvió volvió a pregun preguntar tarse, se, y se contes contestó: tó: distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distinto del que tienen o acciones simples que distraen). La tensión del cuento puede expresarse mediante la metáfora de una flecha que, lanzada con la fuerza nece necesa sari ria, a, pega pega just justam amen ente te en el blan blanco co.. Una Una tensi ensión ón exce excesi siva va pued puede e resquebrajar el arco; una tensión escasa, en cambio, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza, describiendo la trayectoria de una lánguida parábola. La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (Hecho Narrado) del cuento; para ello, se utilizan recursos narrativos a los que he denominado distractor distractores es (PD), que son parte indispensable indispensable de la elaboración de la tensión. tensión. Los distractores tienen la función ión de hacer pensar al lector que el acontecimiento tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, de la central. Su función primaria es enmascarar el verdadero asunto del cuento, pero no son falsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sost sosten enid ido. o. Juan Juan Bosc Bosch h los los desc describ ribió ió de esta esta form forma: a: "Cua "Cuand ndo o el cuen cuenti tist sta a esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género." Para ver cómo operan los distractores, el cuento "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas constituye un buen ejemplo El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay con Brasil, se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. Primer distractor: el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante llega ella y pasa la noche con él. Segu Segund ndo o dist distra ract ctor or pode podemo moss pens pensar ar que que ambo amboss van van a disf disfru ruta tarr de unas unas vacaciones sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas, y llega un tercer distractor: el autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico, porque el hecho acontece en la frontera. Pero, poco a poco, nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga
de brazos caídos. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos: a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero sobreviene tina matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él; ento entonc nces es sabe sabemo moss que que ella ella es otra otra luch luchad ador ora a soci social al,, que que no habí había a tales tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, para salvar su vida. Este cuento contiene cinco distractores, los cuales ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato. Mientras más distractores contenga el cuento, será mucho más eficaz y, por lo mismo, extenso. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo –no mayor de medi media a pági página na–– se sust susten enta ta en un dist distra ract ctor or únic único. o. Algún Algún auto autorr pued puede e hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata sobre un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distra distracto ctorr es una herram herramien ienta ta que propo proporc rcion iona a placer placer,, aunqu aunque e no esté esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error, pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no se hizo esto para hacer esto otro". El distractor, al ser una expectativa anulada, perfila y enmarca la acción que se cumple. Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato, pues abren paso a la confrontación dramática (CD). Los puntos de distracción generan expectativas simuladas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensió tensión. n. La confro confronta ntació ción n genera genera una especi especie e de nudos nudos anticli anticlimát mático icoss que funcionan como mecanismos de descanso para el lector y, al mismo tiempo, postergan la expectativa ya despierta en él. Es muy difícil, si no imposible, mantener una línea de tensión permanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de esto estoss párra árrafo foss de trán tránsi sito to,, pers person onaj ajes es inci incide den ntale taless y desc descri ripc pcio ione ness complementarias de atmósfera o personajes centrales; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; el cuento está enraizado en el movimiento, en el fluir constante, su acción no debe detenerse. A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato, aún debe desconocer la línea dramática definitoria, última carta que el narrador usará en su favor. Al arri arriba barr al clím clímax ax esta estamo moss toda todaví vía a en la part parte e oscu oscura ra del del cuen cuento to,, la más más delicada y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples
conclusiones, sin saber que va a encontrarse todavía con una distinta en el final. Es el momento cumbre, más tenso, magistral, donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito, necesita ser congruente con la estructura del cuerpo completo de la narración. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad clari dad y se plantea una resolución. Poe decí decía a que que todo todo cuen cuento to debí debía a escri escribi birse rse pens pensan ando do en que que los los últi último moss párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. Hay varios tipos de finales. El más común es el natural, que está ligado a la línea dramática definitoria y, si bien no es esperado por el lector, no alcanza a ser sorpresivo, sino más bien lógico, consecuente, con un rango posible de 8. 3 de tensión. Con un rango similar de tensión está el final abierto. Como el cuento se construye sobre un solo hecho narrado, en este tipo de final se presenta al lector no más de cuatro o cinco expectativas con sus posibles soluciones, que son las que normalmente espera el lector. Luego está el final ambiguo, el cual se coloca entre dos extremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre las que tendrá que elegir. El final contundente, el que se encuentra en la última frase del cuento, por lo regular llega a 10. Por lo general, dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cinco solu soluci cion ones es.. Seis Seis posi posibl bles es solu soluci cion ones es impl implic ican an ya una una gran gran maes maestr tría ía del del cuen cuenti tist sta, a, pues pues sign signif ific ican an que que usó usó al meno menoss cinc cinco o líne líneas as de dist distra racc cció ión. n. También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda J. Bosch. Aquí, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector lector fue contemplando contemplando hasta el momento momento del clímax, clímax, logrando, por lo inesperado, entre 9 y 10. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrando fuerza actualmente; consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva (unidad de efecto). Así sucede con los cuentos de Raymond Carver, que suelen term termin inar ar sin sin aspa aspavi vien ento tos, s, casi casi impe imperrcept ceptib ible leme ment nte, e, con con apen apenas as algu alguno noss elementos que el lector puede armar. Si en su impresión, el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. Esto se sale, en la práctica, de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas", de Juan Rulfo, donde el último párrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba lejos, sin alcance..." En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con una expresión catártica, sin dejar la menor duda. Así pasa en el cuento "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre que, con tal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre
muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre, el final se vuelve detonante, como el grito irremediable que aparece tras un gran silencio. La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo; en el cuento moderno, por lo gene genera ral, l, las las acci accion ones es pres presen ente tess se van van comb combin inan ando do con con vuel vuelta tass haci hacia a el pasado, en las cuales se da más información sobre el conflicto, y se avanza hacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. Esto me llevó a elaborar elaborar la gráfica gráfica de temporalida temporalidad, d, la cual es complement complementaria aria a la de tensión tensión (véase gráfica de tiempo). Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desa desarr rrol olla lado do,, y lueg luego o regr egresar esar al pasa pasado do remot emoto o o al inme inmedi diat ato o para para ir desentrañando el hecho narrado. Es en la vuelta al pasado remoto en la que el cuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. Le llamo pasado remoto porque muchas veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto, dist distan ante te del del mome moment nto o en que que se está está narr narran ando do.. Se dife diferrencia encia del del pasa pasado do inmediato, en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que se está narrando. En el cuento se suele jugar combinándolos. Cada Cada plan plano o temp tempor oral al remo remoto to incr increm emen enta ta la líne línea a de tens tensió ión; n; a esto esto julio julio Cortázar le llam lamó acumulac lación. Estos planos estruc ructurales se van cont contra rapo poni nien endo do segú según n la inte intenc nció ión n del del narra arrado dor, r, y pued pueden en usar usarse se para para evidenciar diferentes ambientes. En la gráfica se observa cómo al salir de la vuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo nuevos distractores y, al llegar al clímax, donde las líneas de distracción se han hecho poderosas, la línea definitoria del conflicto dramático queda oculta para el lector; será hasta que llegue el final cuando se dé cuenta de que los indicios puestos en el camino del relato, a los que no les dio importancia, constituyen precisamente el asunto del cuento. Distinguir los periodos significa percibir cómo el narrador hace una vuelta temporal y cuál es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría de los los Doce Doce cuen cuento toss pere peregri grino noss de Ga Gabri briel el Ga Garc rcía ía Márq Márque uez, z, los los perio periodo doss del del presente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas, su estructura se basa en una sola vuelta al pasado. En otros narradores, como Cort Cortáz ázar, ar, el cuen cuento to regr regres esa a varia variass vece vecess al pasa pasado do remo remoto to crea creand ndo o una una estructura un poco más compleja.
Un tanto de bibliografía
Lo que sigue es una lista de relatos recomendados. Se trata de un brevísimo puñado de relatos en los que he basado las observaciones sobre el cuento expuestas en este recetario. De ellos se desprenden muchos de los ejemplos presentes a lo largo del libro, que por razones de espacio y criterios personales cier cierta tame ment nte e no refie efierro en form forma a explí xplíci cita ta.. Más Más allá allá de su proc proced eden enci cia a geog geográ ráfi fica ca o cron cronol ológ ógic ica, a, deci decidí dí reuni eunirl rlos os aquí aquí segú según n el estr estric icto to orde orden n alfabético de su autor. Como toda selección, ésta refleja sólo una mínima referencia posible: la que marcan algunos cuentos que, por una u otra causa –y en mayor o menor medida–, me impresionaron especialmente en su momento de lectura y que ahora sirven como guía de referencia para entender este libro. Algunos de ellos son material de revisión constante, tinos de relectura permanente, otros de visitas visitas esporádicas esporádicas.. Unos más yacen simplemente simplemente en la memoria memoria y conservan conservan el sabor de la primera impresión, esperando el momento de subsiguientes reapariciones, cuando la nostalgia o el llano deseo de recordarlos desde un nuev nuevo o ángu ángulo lo de persp perspec ecti tiva va haya haya crec crecid ido o y desb desbor orda dado do con con el paso paso del del tiempo. Pero eso no deja fuera, desde luego, la recomendación de conocer la obra cuentística de algunos de los escritores que aparecen a continuación. Las recom ecomen enda daci cion ones es son son un tant tanto o exten xtensa sas, s, debi debido do a que que en los los cuen cuento toss suge sugeri rido doss se enco encont ntra rará rán n dive divers rsas as for formas mas de abor aborda darr este este géne género ro en apariencia sencillo, pero buscan además hacer contacto con la sensibilidad de cada lector. Cuentos sugeridos • • • • • • •
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"Manos", de Sherwood Anderson. "La señal", de Inés Arredondo, "La migala" y "El prodigioso miligramo", de Juan José Arreola. “Para “Para escribir un cuento en cinco minutos", de Bernardo Atxaga. "La desaparición de Hollywood", de René Avilés Fabila. Fabila. "La historia del ojo", de Georges Bataille. "Un viaje o el mago inmortal" y " Una guerra perdida", de Adolfo Bioy Casares "El aleph", "Borges y yo" y "Las ruinas circulares" ci rculares" de Jorge Luis Borges. "Comentario" y "La mujer", de Juan Bosch. "La máquina de follar", de Charles Bukowsky. "La llovizna", de Juan de la Cabada. "El barón rampante", "El vizconde demediado" y "El hombre invisible", de Ítalo Calvino. "Las barajas de jacinto", de Nellie Campobello. "Celina y los gatos", de Julieta Campos. "Un recuerdo de Navidad", de Truman Capote. "Los fugitivos", de Alejo Carpentier "De qué hablamos cuando hablamos de amor", a mor", de Raymond Carver. "El paraíso", de Ana Clavel.
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"Los viejos", de José de la Colina. "La laguna", de Joseph Conrad. "Carta a una señorita en París", "Continuidad de los parques", "Las babas del diablo" y "Casa tomada", de Julio Cortázar. Cortázar. "Tristeza", "Tío Vania", "La dama del perrito" y "Un caso sin importancia", de Antón Chéjov "El huésped" y "Música concreta", conc reta", de Amparo Dávila. "Una canción de Navidad", de Charles Dickens. "El gran inquisidor", de Fiodor Dostoievsky. "La historia de Mariquita", de Guadalupe Dueñas. "Una rosa para Emily", de William Faulkner. "La jaula de Enedina", de Adela Fernández. Fernández. "Hombres en tempestad", de José Ferretis. Ferretis. "Crainquebille", de Anatole France. "El agua es luz", "Un señor con una alas muy grandes" e "Isabel viendo llover en Macondo", de Gabriel García Márquez. "Ángel de los veranos", de Jesús Gardea. "Diario de un loco" y "La nariz", de Nikolai Gogol, "La rata" y "La cena", de Witold Gombrowicz. "La noche en que volvimos a ser gentes" y "El vaso de leche", de José Luis González. "Maestros rurales", de Martín Luis Guzmán. "Wakefield", "Wakefield", de Nathaniel Hawthorne. "Colinas como elefantes blancos", de Ernest Hemingway. Hemingway. "Unos cuantos tomates en la repisa", de Efrén Hernández. "La casa inundada", de Felisberto Hernández, "Marina Dosal, aguafrequera", de Francisco Hinojosa. "Este hotel es de respeto", Saúl Ibargoyen. "La mujer que no", de Jorge Ibargüengoitia. "Rip Van Winkle", de Washington Irving. "Carol dice", de Bárbara Jacobs. "La zarpa del mono", de W. W. Jacobs. "Alas rotas", "La figura en el tapiz" y "La lección del maestro", de Henry James. "Lluvia", de José Agustín. "La pensión", de James Joyce. "La metamorfosis" y "El artista del hambre", de Franz Kafka. Kafka. "La aldea de los muertos", de Rudyard Kipling. "El viejo macho", de Hernán Lara Zavala. "El caballo de madera", de David Herbert Lawrence. "Alta fidelidad", de Jorge López Páez. "Las ratas en las paredes" y "El "E l intruso", de H. P. P. Lovecraft. 'Yzur", "La estatua de sal" y "Lluvia de fuego", de Leopoldo Lugones. "El ardiente verano" y "El héroe de Peñuelas", de Mauricio Magdaleno. "Sangre de lanza" y "Cuando fui mortal", de Javier Marías. "El pastel del diablo", de Carmen Martín Gaite "Matrimonio a la moda", de Katherine Mansfield. "La casa de Tellier", "La loca", "Señorita Fifí" y "Bola de sebo", de Guy de Maupassant. "Dilema doméstico" y "Balada del café triste", de Carson McCullers.
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"La hora inmóvil", de Juan Vicente Melo. "Bartleby", de Herman Melville. "La mano junto al muro", de Guillermo Meneses. "Mateo Falcone", de Prosper Merirnée. "La perla", de Yukio Mishima. "Cruenta alegría zenzontle", de Tomás Mojarro. "N. 0. Mortenay", de Carlos Montemayor. "El dinosaurio" y "Mr. Taylor", de Augusto Monterroso. "El temblor" de Fabio Morábito. "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz. "Un sueño realizado", de Juan Carlos Onetti. "Langerhaus", de José Emilio Emili o Pacheco. "El fluir de la vida" y "La caja de vidrio", de Ricardo Piglia. "Nocturno de Bujara", de Sergio Pitol. "La caída de la casa de Usher", "El gato negro" y "El corazón delator", de Edgar Allan Poe. "El silencio del patinador", de Juan Manuel de Prada "El disparo" y "El fabricante de ataúdes", de Alexandr Pushkin "El "El almo almoha hadó dón n de plum plumas as", ", "El desi desier erto to"" y "El "El solit solitar ario io", ", de Horac Horacio io Quiroga, "El Rayo Macoy", de Rafael Ramírez Heredia. "La mano del comandante Arana" y "La cena" cen a" de Alfonso Reyes. "La historia de Páscola Cenobio", de Francisco Rojas Rojas González. "Leviatán" y "La leyenda del santo bebedor", de Joseph Roth. "Luvina" y "Diles que no me maten", de Juan Rulfo. "El principito", de Antoine de Saint-Exupéry. Saint-Exupéry. "Un día perfecto para el pez banana", de Jerome David Salinger. "El pecado del señor Antonio", de George Sand, "El muro", de Jean Paul Sartre. "La cruzada de los niños" y "Minos", de Marcel Schwob. "El "El alim alimen ento to del del arti artist sta" a" y "Homb "Hombrre con con mino minota taur uro o en el pech pecho" o",, de Enrique Serna. "El componedor de cuentos", de Mariano Silva y Aceves. "El diablo de la botella", de Robert Louis Stevenson. "Dios de la verdad, pero espera", de León Tolstoy "Vicente", de Miguel Torga. "Prólogo de una novela que no escribiré nunca" y "De fusilamientos", de Julio Torri. "El príncipe y el mendigo", de Mark Twain. "Childe", de Francisco Umbral. "La muerte tiene permiso", de Edmundo Valadés. "El lobo-hombre" y "El amor es ciego", de Boris Vian. "Mar de fondo" y "Me dicen que diga quién soy", de Enrique Vila-Matas. "Noticias de Cecilia", de Juan Villoro. "Concierto para violín y jeringa-VI-T5-76", jeringa-VI-T5-76", de Samuel Walter Medina. "El señor de los dinamos", de Herbert George Wells. "El gigante egoísta", "El príncipe feliz" y "El ruiseñor y la rosa", de Oscar Wilde. "De la marimba al son", de Eraclio Zepeda.
Libros de cuentos •
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