A conversa entre literatura e cinema caracterizou as trocas ficcionais no século XX, tornandose, na contemporaneidade, fundamento de urna poética, disseminada nas mídias, que apenas provisoriamente reconhece suportes. Expressões híbridas como "cámeracaneta" e "romancefilme", recuperadas neste livro deVera Lúcia Follain de Figueiredo, colocam em relevo aquilo que a condição mediadora do rot roteiro eiro ess essa es estrutur ut uraa que quer ser ser outra estrutura, no modo como Pasolini descreveu descreveu ess essa espécie espécie de devir devir condencondensa: a potência migratória das narrativas, "na tbnsâo entre o mostrar e o dizer". Ôisso, emergem pelo menos duas questões: a pri primei meira, ac acerca da lit literat eratura como text text o, até então definido, em parte, pelo seu alto grau de fixidez fixidez , que, que, com com o sur surgimento iment o de um "escritor multimídia", não se apresenta mais, necessariamente, como"produto final". Daí a relativização da posição hierárquica do literário em nosso meio cultural, ainda que as efemérides, também pelas instâncias do midiático, insistam em mantêla, à Machado de Assis, renascida da campa. A segunda diz respeito a um aparato que proporcione a compreensão dessas obras e de seus deslocamentos, que não podem ser apreendidos, em sua complexidade,
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LITERATURA, ROTEIRO E VERA LÚCIA LÚC IA FOLLAIN FOLLAIN DE FI FIGUEI GUEIRE REDO DO
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I Figueiredo, Vera Lúcia Foilain de : Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinem a / Vera Lúcia Foilain de Figueiredo - Rio de Janeiro : Ed. PU C-R io : 7 Letras, 2010. I
288 p. ; 23 cm
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Inclui bibliografia. ISBN (Ed. 7Letras) 978-85-7577-720-6 ISBN (Ed PU C-R io) 978 -8 5- 80 06 -0 09- 6
Para a Sílvia, também em migração, como as narrativas.
SUMÁRIO 11
Introdução
21
Literatura, roteiro e mercado editorial: o escritor multimídia
49
Trocas, apropriações, pilhagens: literatura, cinema e cultura de massa
67
Novos realismos, novos ilusionismos
83
Encenação da realidade: fim ou apogeu da ficção?
101
Narrativas sem lastro: ficções pós-utópicas no cinema e na literatura
125
Jeca Tatu, cinema, aspirinas e urubus
143
Uma questão de ponto de vista: a recepção de Tropa de elite na imprensa
161
Exílios e diásporas: o intelectual na modernidade tardia
179
Releituras de Iracema: a virgem dos lábios de mel na literatura, no cinema e na música popular
197
Em busca da Terra Prometida: o cinema reinventando a nação
209
Passaportes para o desencanto: a viagem na ficçáo contemporânea
225
Bartolomeu, o maior anão do mundo, e a impossibilidade do trágico
237
Narrativa e poder: o personagem-escritor na ficção de Sérgio Sant’Anna
253
Machado de Assis: celebridade instantânea?
269
Referências bibliográficas
Considero-me um ensaísta. E faço ensaios em forma de romances, ou romances em forma de ensaios: simples mente em vez de escrevê-los, eu os filmo. Se o cinema desaparecesse, eu me resignaria e passaria à televisáo. E se a televisão desaparecesse, eu voltaria ao papel e ao lápis. Para mim, a continuidade é muito ampla entre todas as maneiras de se exprimir. Tudo forma um bloco. Jean-Luc Godard
Para compreender melhor o entrelaçamento entre o ci nema (em especial o que começamos a fazer na década de 1960) e a literatura (em especial a que começamos a fazer na década de 1920), talvez seja possível imaginar um processo (cujo ponto de partida é difícil de imagi nar com precisão), em que os filmes buscam nos livros temas e modos de narrar que os livros apanharam em filmes; em que os escritores apanham nos filmes o que os cineastas foram buscar nos livros; em que os filmes tiram da literatura o que ela tirou do cinema; em que os livros voltam aos filmes e os filmes aos livros numa conversa jamais interrompida. José Carlos Avelar
Introdução
Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema reúne artigos que se situam no limite entre duas áreas: a da Comunicação e a dos estudos de Literatura Brasileira. Partindo do diálogo que cinema e literatura estabelecem com os padrões estéticos dominantes em cada época e com o contexto histórico e tecnológico em que estão inseridos, priorizamse questões contemporâneas que atravessam, tanto o campo literário, quanto o cinematográfico. A opção por uma perspectiva interdisciplinar está em consonância com o propósito de ultrapassar separações rígidas entre esferas da cultura que cada vez mais se interseccionam, sinalizando a necessidade de outros recortes, transversais às polarizações modernas, que permitam dar conta, por exemplo, da tenuidade das fronteiras entre a chamada alta cultura e a cultura midiática de mercado, na atualida de. Assim, temas como a relação entre literatura e roteiro, a mediação do mercado editorial, o escritor multimídia, a crise dos paradigmas es téticos da modernidade, o papel do intelectual, o realismo e os novos estatutos da ficção, dentre outros, são discutidos à luz de suas implica ções no universo ficcional, tomando-se como base narrativas impressas e audiovisuais. Merece atenção especial o fenômeno de deslizamento das narrativas de um meio para outro, de um suporte para outro - o processo contínuo de reciclagem das intrigas ficcionais, recriadas para circular por diferen tes plataformas. Busca-se pensar as alterações na hierarquia cultural pro vocadas pela intensificação desse movimento de intercâmbio, tanto no que diz respeito à literatura, cujo prestígio esteve sempre estreitamente relacionado à aura do suporte livro, quanto no que se refere ao cinema,
em decorrência da expansão de narrativas audiovisuais transmidiáticas, cujo conteúdo se desdobra em filmes veiculados nas salas de cinema, em videojogos, histórias em quadrinhos, seriados televisivos. Ao abordar as interseções entre diferentes campos da produção cultu ral, assim como o trânsito de narrativas por vários meios e suportes, não se deixa de levar em con ta, entretanto, que tais fenômenos não são novos, embora tenham chegado ao paroxismo com as tecnologias digitais. Basta pensar na íntima relação entre literatura e jornalismo que se estabeleceu no século XIX. Em função da nova economia da escrita instalada com a multiplicação e transformação dos jornais, os romances passaram por mutações, em decorrência, inclusive, do fato de serem publicados em capítulos, sob a forma de folhetins, nos jornais. Dentre outras alterações, foram divididos em capítulos menores, instituindo-se o gancho entre eles, com o objetivo de estimular a curiosidade do leitor. Tais marcas de composição tendiam a se manter, mesmo quando, posteriormente, as narrativas ficcionais eram publicadas em livro, ganhando outro sentido, uma vez que tinham sido determinadas pela modalidade de leitura insti tuída pela veiculação, em fragmentos, n o su porte do jornal. Acrescente-se que, com a divulgação no espaço dos jornais, o roman ce afirma-se como gênero e, pouco a pouco, passa a disputar a populari dade com o teatro. O entrelaçamento entre a prosa literária e a reporta gem está na origem das convenções de representação que caracterizaram o romance realista, do mesmo modo que a proximidade com a nascente cultura periodística abre caminho para o surgimento do conto policial e da crônica moderna. Esta última, segundo Júlio Ramos, apresenta um caráter paradoxal, pois pode ser vista como um lugar no qual se eviden ciam os limites que o periodismo impõe à auton om ia da literatura, mas, ao mesmo tempo, também, como um lugar onde se afirma a distância entre o campo próprio do sujeito literário e o de outras funções discur sivas (2003, p. 124). Já na década de 30 d o século passado, Walter Benjam in, reportan dose à realidade soviética, chamava a atenção, na conferência intitulada “O autor como produtor”, para o processo de fusão de formas literárias,
no qual oposições habituais perdiam força. O propósito de Benjamin, neste texto, era pôr em relevo a possibilidade aberta pela imprensa de se ultrapassar as distinções convencionais entre gêneros, entre ensaístas e Accionistas e, principalmente, entre autores e leitores. Com os jornais, teria surgido um novo tipo de leitor - o leitor moderno - e com ele, um novo tipo de escrita, decorrente da circulação acelerada dos textos e da propagação da leitura extensiva. Os autores procurariam atender à demanda desse tipo de leitor extensivo que consome diversos e nume rosos impressos, o que alteraria o estilo, a maneira de escrever: os textos tenderiam a se aproximar da escrita comum, propiciando a superação das esferas compartimentalizadas de competência, ou seja, a diluição das fronteiras entre autores e público. Ao longo do século XX, a ideia de circularidade entre autor e leitor, de vicariedade de seus lugares, em oposição à concepção romântica do autor como alguém dotado de qualidades superiores que o distinguiriam do receptor, consolida-se progressivamente. Escritores, nos primórdios do modernismo, questionam a idealização do autor, tomando consciên cia de que a ideologia do gênio criador, garantia da originalidade da obra, não se opunha aos interesses comerciais. Percebem que, entre a “inspi ração”, associada à imagem do artista desinteressado, e a mercantilização da obra, não havia uma relação conflitiva - ao contrário, a primeira alimentava a segunda. Em consequência, tendem a valorizar a interação do texto com o leitor, o papel ativo por ele desempenhado como o outro polo responsável pela constituição da obra. Tal atitude está na base da poética modernista da obra aberta, em que se oferece ao leitor um feixe de possibilidades, uma obra a acabar, resultado da rejeição à univocidade, ao fechamento, como observou Umberto £.co (1%9). A proposta de leitura como combinação de elementos móveis, entretanto, já estava presente no projeto de Mallarmé, no sonho de um livro em que as pági nas não deveriam obedecer a uma sequência determinada, podendo ser agrupadas segundo várias ordens. Sonho que mais tarde será retomado por Borges, ainda que em outro diapasão, no conto “O livro de areia”. A
truniento na figura do artista como origem e fundamento da obra, cuja perfeição se ofereceria à fruição passiva do público, norteou também, a partir do inicio do século XX, a música e as artes plásticas. Os ready mades de Duch amp descentravam a autoria ao se aprop riarem de objetos já existentes. Jorge Luis Borges, na literatura, Roland Barthes, na reflexão teórica, dáo continuidade a esse movimento em me ados do século passado. Para o primeiro, o escritor é antes de tudo um leitor de obras alheias, e tod o texto seria rascunho: “o conceito de texto definitivo não corresponde senão à religião ou ao cansaço”, afirma. Para o segundo, o texto é o teatro de uma produção em que se reúnem o produtor e o leitor, é jogo intertextual, produdvidade combinatoria, e seu conceito não se restringe ao escrito, pois todas as práticas significantes po de m en ge nd rar textos: a prá tica pic tórica, a musical, a fílmica etc. A teoria do texto tende, dessa maneira, a abolir a separação dos gêneros e das artes. Embora o propósito de Barthes fosse advogar a libertação do texto das amarras que a submissão à obra literária lhe impõe, afirmar sua in dependência do suporte do livro e de todo um mundo de instituições que buscam controlá-lo, como a literatura, o ensino, o direito e a Igreja, quando se relê, hoje, a sua teoria do texto, pu blic ad a na década de 1970, tem-se a impressão de que ela prepara o terreno para a compreensão das transformações nas modalidades de pro duç ão, d e transm issão e de recep ção dos textos que iriam ocorrer na chamada era da eletrônica. Ao falar de um texto ideal, em que as redes seriam múltiplas e se entrelaçariam, sem que nenhuma pudesse encobrir as outras, de um texto que não tem início, sendo reversível, no qual penetramos por diversas entradas, sem que nenhuma possa ser considerada a principal, mobilizando códigos que se perfilam a perder de vista (1992, p. 39), remete o leitor do início do século XXI, inevitavelmente, para os novos modos de circulação dos textos na internet. Co m o se pode perceber, na con tram ão das categorizações estabeleci das com a mo dernidade, cada vez mais o texto vai de ixand o d e ser consi
no interior de uma ampla rede formada por inúmeros outros textos. A perfeição artesanal fica em segundo plano, priorizando-se as descontextualizações provocadas pelo trabalho combinatorio, o que remete para as propostas estéticas das vanguardas do início do século, ainda que a marca utópica daquelas correntes se perca. Como disse Umberto Eco, se está nascendo uma sociedade diferente, esta sociedade foi antecipada, em suas possíveis estruturas, pela arte de vanguarda: “se a arte reflete a realidade, é fato que a reflete com muita antecipação. E não há anteci pação —ou vaticínio - que não contribua de algum modo a provocar o que anuncia” (1969, p. 18). De certa forma, a concepção do texto como intertexto —contrapondo-se à da obra como objeto finito, cujo sentido estaria fechado após sua conclusão - bem como a valorização da exterio ridade, em detrimento da busca das significações ocultas sob a superfí cie textual, são heranças do movimento, iniciado pela arte modernista, prenunciador de mudanças que se tornaram plenas, do ponto de vista formal, com as tecnologias digitais. Tais mudanças, para Roger Chartier (1999), estariam promovendo uma revolução no campo da leitura, tão importante quanto a que se deu com o surgimento do códex, no início da era cristã, com a substituição do rolo pelo livro composto por cadernos reunidos: ao se substituir a materialidade do livro pela imaterialidade de textos sem lugar específico, um a ou tra relação com o escrito estaria sendo criada. Segundo o historia dor, a atual revolução dos suportes, modificando a maneira de ler, afeta o modo de escrever, pois os próprios autores de livros estão inseridos nesse novo contexto em que se transformam de modo radical as formas de recepção dos textos, e toda uma tradição da prática da leitura cede lugar a outros m odos de ler. Se a literatura, tal como concebida pela modernidade, é tributária da invenção e do aprimoramento da imprensa, que criaram condições para que se constituísse como um camp o diferenciado, regido po r regras próprias, o cinema, por seu lado, surge no final do século XIX, também como fruto de avanços técnicos que abriram caminho para o estabele
começa a se consolidar, o regime estético das artes está totalmente esta belecido. A relação arte/mercado já havia sido questionada e continuava sendo colocada em debate pelas vanguardas das demais artes. Quando o cinema começou a se afirmar, nas primeiras décadas do século XX, a inocencia épica tinha sido perdida há algum tempo, e a representação era um dos principais alvos de combate das vanguardas históricas, ao mesmo tempo em que as máquinas, que o burguês fazia questão de separar do universo espiritual das artes, passavam a ser consideradas como possíveis instrumentos para a renovação do campo artístico, desde que utilizadas na contramão do pragmatismo da sociedade industrial nascente. Nesse quadro, a literatura não era apenas um repositório de histórias e técnicas narrativas a que o cinema poderia recorrer; era, assim como as outras artes mais antigas, também um exemplo a seguir no que diz respeito ao processo de constituição de um campo autônomo: ou seja, tratava-se, para o cinema, de alcançar o patamar de “dignidade cultural” que a li teratura havia conquistado ao afastar-se, tanto das narrativas populares, quanto da incipiente cultura de massa sujeita à lógica do mercado. Em tempo concentrado, uma vertente do cinema repete esta trajetória, distanciando-se, tanto de suas origens como espetáculo popular, como de sua vocação comercial. Para afastar-se do prestígio visual do cinema espetacular, cabia, então, ao cinema de arte contrapor-se à obsessão realista que estava na origem de sua invenção e que, como lembra André Bazin (2001), dominou todas as técnicas de reprodução da realidade que vieram à luz no século XIX, desde a fotografia até o fonógrafo. Assim, para determinados diretores, conferir dignidade ao cinema passava, principalmente, por consolidar a ideia de que as imagens não nos reenviam às coisas - pelo menos não mais que as palavras - pro curando aproximá-las do conceito abstrato, permear seu caráter visual com o filtro da razão conceituai, priorizando o estilo em detrimento da relação mimética. O cinema, nesta vertente, tornava-se herdeiro do so nho de Flaubert, a arte só estilo. Em 1921, Jean Epstein, por exemplo, atribuía ao próprio dispositivo técnico cinematográfico o poder de diluir
humano não vê: a dimensão íntima, imaterial da realidade, constituída de partículas, ondas e vibrações em movimento contínuo (1974). Em consonância com a estética modernista, um certo cinema, questionando o sentido da narrativa tradicional, da arte mimética, se afastará, então, da velha arte de contar histórias, da sedução dos encadeamentos lineares entre princípio, meio e fim. Paralelamente, um outro cinema colocou seus poderes visuais a serviço da renovação da ordem representativa, dei xada de lado pela literatura e pela pintura, restaurando tramas, códigos expressivos, personagens típicos. Como se vê, se o cinema sempre lançou mão do material literário, esse diálogo obedeceu a diferentes motivações, realizando-se de manei ras diversas conforme o momento. Muitas vezes, como observou Bazin (2001), o cinema se apropriou de personagens e aventuras que, embora oriundos da literatura, extrapolaram o universo literário, fazendo parte de uma memória ficcional mais ampla, de uma espécie de mitologia que se tornou independente do texto original, como é o caso de alguns per sonagens de Alexandre Dumas. Em contrapartida, romances, como os da série noir , na primeira me tade do século XX, priorizando a trama detetivesca, podiam ser vistos como roteiros cinematográficos ampliados. Numa outra vertente, a lite ratura, em contato com as técnicas da imagem, com a novidade consti tuída pela narrativa fílmica, reafirmava, por novos caminhos, a rejeição às convenções escriturais do romance realista, já iniciada no período mo dernista. Com a publicação do roteiro de L Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Robbe-Grillet ensaiava o nouveau roman, que se caracterizaria por tentar criar configurações literárias, cujos efeitos sobre o leitor fossem equivalentes aos provocados pelas imagens. No momento da Nouvelle Vague, o texto escrito para a tela, para serv ir de base para o cinema, não deixava de ter a sua existência autônoma como literatura, conforme assinalou Robert Stam. Diz o autor: “No caso do cine-roman, portanto, é errôneo até mesmo falar em adaptação, que Resnais muitas
mídias que são entrecruzadas por dois artistas de sensibilidade e estéticas irmãs (2008, p. 338). Ainda na década de 1960, no Brasil, cineastas mo vidos pelo desejo de libertar o nosso cinema de m odelos prescritos p or ou tras sociedades, procurando dar expressão estética aos problemas do povo, buscaram a literatura modernista, que, por sua vez, como destacou José Carlos Avelar, já teria sido renovada pelo próprio cinema (2007, p. 9). O estudo da relação entre narrativas literárias e cinematográficas, por tanto, não se restringe ao campo do que se convencionou chamar de “adap tação”, não se limita à análise dos procedimentos formais utilizados para recriar, através de uma arte mista como o cinema, uma intriga inicialmente tecida apenas com palavras, embora a quantidade de filmes baseados em obras literárias seja praticamente incontável. O fenômeno de leitura/reescritura de textos literários pelo cinema tem permitido várias abordagens, que, por diferentes vias, contribuíram não só para que se pensassem os pontos de contato entre as duas artes, mas também suas particularidades. Na contemporaneidade, cinema e literatura aproximam-se, inclusive, em decorrência dos deslocamentos operados pelas tecnologias digitais, que atingem as especificidades de cada linguagem, abalam a estabilidade dos suportes tradicionais, favorecendo o intercâmbio de recursos entre várias mídias e, consequentemente, diminuindo a distância entre os cam pos artísticos. Textos deslizam para as telas, ameaçando a centralidade do suporte impresso, filmes são finalizados no computador e distribuídos em DVD ou pela internet. Enfim, toda a produção midiática moderna converge para o computador, que, funcionando como um metameio, a armazena e distribui. Traduzidos em dados numéricos, filmes, fotogra fias, textos e músicas inserem-se numa rede não hieráquica de circula ção. Como o sentido de uma obra depende de seus aspectos materiais, formais e de conteúdo, que são indissociáveis, ao serem liberados dos suportes físicos tradicionais, como, por exemplo, o papel e a película, as formas culturais pré-digitais passam por transformações que as reconfi guram. O computador é, então, algo mais que um simples atravessador, ou operador de passagens, é o ponto de partida para a constituição de uma cultura eletrônica com características próprias.
Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema é o resultado de um trabalho de pesquisa, cuja proposta era lançar um olhar para narrati vas literárias e cinematográficas brasileiras que ultrapassasse as linhas de demarcação de territórios disciplinares, visando pensar a expansão das fronteiras desses dois campos artísticos, num momento em que o avanço das mídias eletrônicas e a hegemonia do mercado reconfiguram o horizonte cultural. Leituras de textos de escritores como Bernardo Carvalho, Fernando Bonassi, Rubem Fonseca, Sérgio Sant’Anna, Lourenço Mutarelli, Marçal Aquino, Leandro Konder e de outros autores contemporâneos são, en tão, realizadas sem perder de vista o contexto cultural mais amplo, consi derando as mudanças que as novas tecnologias e a ampliação do mercado de bens simbólicos imprimem à atividade do escritor, muitas vezes um profissional que não se restringe ao espaço do livro, nem tampouco ao dos jornais, atuando também como roteirista ou publicitário. A partici pação dos meios de comunicação nas c o m e m o r a ç õ e s do centenário de morte de Machado de Assis, em 2008, bem como de outras instituições, como as editoras, é o tema do último artigo, no qual se problcmatiza a tendência para fazer do personagem-escritor um 'homem célebre - para citar o título de um conto do próprio Machado - em detrimento da leitura de sua ficção. De um outro ângulo, a partir de filmes de Jorge Furtado, Marcelo Gomes, Walter Salles, Beto Brant, Eduardo Coutinho, José Padilha e Ana Muylaert, procura-se refletir sobre as trocas intertextuais entre o cinema brasileiro e a literatura das duas últimas décadas - que não se res tringem à prática da adaptação, mas se realizam também pela imbricação de ideias, pontos de vista, modos de enunciação. Destacam-se ainda as remissões de obras cinematográficas desses cineastas e de outros, como Jorge Bodansky, Orlando Senna e Lúcia Murat, à tradição literária na cional. O interesse maior recai sobre as atuais configurações do diálogo entre narrativas literárias e cinematográficas, lembrando-se que a lite ratura canônica, base da formação de diretores e críticos de cinema até meados do século passado, cada vez mais divide espaço e importância
com referências oriundas de uma cultura audiovisual consolidada: refe rências estas que fazem parte da formação dos próprios escritores. Os ensaios que compõem Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema são reescrituras de artigos publicados em revistas especializadas e em coletâneas. Os textos iniciais foram atualizados, ampliados e, por vezes, reestruturados, de modo a compor, junto com outros artigos, um único capítulo do livro.
Contra a representação elaborada pela própria literatura e retomada pela mais quantitativa das historias do livro segundo a qual o texto existe cm si mesmo, isolado de toda materialidade - deve-se lembrar que não há texto fora do suporte que o dá a ler (ou a ouvir), e sublinhar o fato de que não existe a compreensão de um texto, qualquer que ele seja, que não dependa das formas através das quais ele atinge o seu leitor. Roger Chartier
São de longa data as relações entre mercado editorial e cinema. Já na Europa da terceira década do século XX, a possibilidade de bons inves timentos comerciais, que o entusiasmo do público com o cinema dei xava entrever, estimulava a publicação de versões romanceadas de obras cinematográficas e de textos destinados a ser convertidos em filmes. A partir de 1921, surgem, na França, coleções, como Cinéma-Bibliothèque, Cinéma-Collection, que difundem, sob a forma de textos adaptados e, frequentemente, ilustrados com fotografias tiradas de filmes, diversas obras literárias. Jeanne-Marie Clerc e Monique Carcaud-Macaire (2004) lembram que editoras de renome não deixaram de aderir à moda desses textos híbridos e que, em 1925, as edições Gallimard apresentaram uma coleção chamada Cinario, cuja perspectiva era diferente da que orientava a publicação de adaptações de romances. Cinario aspirava criar um gêne ro misto, a meio caminho do roteiro e do romance. Tais iniciativas tinham antecedentes no chamado roman-cinéma ou ciné-roman, que expandira-se, na França, durante a Primeira Guerra Mundial. Naquele momento, o cinema comercial francês nutria-se do sucesso do romance em episódios, isto é, adaptava-se à técnica popu lar do folhetim. Em 1913, Fantomas, de Louis Feuillade, era a trans posição para as telas de um folhetim, cujos capítulos foram publicados mensalmente nos jornais. Com o tempo, os termos roman-cinéma e ciné-roman acabaram designando, tanto os filmes, como os folhetins publicados nos jornais, como também os livros em que estes eram posteriormente editados. Nos dias de hoje, quando a convergência dos meios torna ainda mais tênues as linhas divisórias entre os vários campos da produção cultural, as interseções entre filmes e textos impressos, promovidas pelas editoras, ganham novas proporções. Tomando como referência o Brasil, embora o fenômeno não se restrinja ao país, observa-se o movimento crescente do mercado editorial para o lançamento de livros motivados por produções audiovisuais —não só roteiros de narrativas cinematográficas, publicação
e reedição de obras literárias adaptadas pelo cinem a, com o d iários d e fil magens e volumes híbridos que reúnem matérias de naturezas diversas.1 Diante desse quadro, algumas questões podem ser formuladas, como, por exemplo, se haveria uma mudança de status do roteiro em decorrên cia de tornar-se com um a prática de editá-lo em livro. N a direção c on trá ria, pode-se perguntar quais as mudanças provocadas n o ho rizo nte de re cepção das obras literárias, pelo fato de serem, frequentemente, editadas com imagens e outros tipos de indicadores que remetem para os filmes a que deram origem. Seguindo este viés, caberia questionar, também, até que p on to a expansão dessa estratégia editorial sinaliza u m a alteraçã o do lugar da literatura n a hierarquia cultural. Sabe-se que, na esteira da grande revolução causad a pe la exp ansão da cultura tipográfica, a literatura passou a ocupar, na modernidade, uma posição privilegiada na hierarquia cultural - posição esta que se con soli do u nos primordios do nacionalismo e da industrialização. N ão se pod e esquecer que, no século XIX, momento em que o mapa da Europa é redesenhado segundo o princípio da nacionalidade, surge um intenso debate teórico em torno dos critérios a ser utilizados para decidir quais povos teriam direito a se tornarem nações integrais, ou quais nações se riam viáveis. Um desses critérios, como assinala Hobsbawm (1990), era dado pela existência de uma elite cultural longamente estabelecida, que possuísse um vernáculo literário. Além disso, como as crenças que de veriam sustentar as nações necessitavam de artefatos culturais para se sedimentarem, houve, naquela época, um forte incentivo, tanto para
1 Dentre outras publicações, ver: DIEGUES, Carlos. O diário de Deus è brasileiro: notas, ideias, imagens e memórias da fabricação de um filme. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003; CARVALHO, Mário César de. Carandiru - registro geral: um filme de Hector Babertco. São Paulo: Wide Pu blishing, 2003; BUTCHER, Pedro & MÜLLER, Anna Luiza. Abril despedaçado: história de um filme. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. Ver também os vários livros dè roteiros da Coleçáo Aplauso Cinema-Brasil, editada pela Imprensa Oficial do Estado de Sáo Paulo e pela Fundaçáo Padre Anchieta, além de Terra estrangeira, de Daniela Thomas, Marcos Bernstein e Walter Salles (Rocco, 1996); Bicho de sete cabeças, de Luiz Bolognese (Editora 34, 2002); Cidade de Deus: o roteiro do filme , de Bráulio Mantovani (Objetiva, 2003), para dar apenas alguns
se produzir, quanto para se consumir uma literatura que definisse uma identidade comum. Assim, por exemplo, o romantismo, tematizando o passado remoto e misterioso, criava um terreno fértil para o florescimen to das mitologias nacionais (Anderson, 1988). Em contrapartida, no início do século XX, quando começou a se legitimar culturalmente, o cinema despertou grande interesse nos escri tores e nos demais artistas, sendo visto como o meio mais adequado para expressar a vida urbana moderna, pois estaria em perfeita consonância com o seu ritmo acelerado, com o avanço das técnicas de reprodução e com o modo de produção industrial. Naquele momento de intensa interpenetração entre as artes, os recursos da linguagem cinematográfica serviram de estímulo ao propósito de renovação do texto literário que tenta escapar da tirania da sequência linear, buscando o efeito de simul taneidade próprio da imagem. Nesse sentido, nas primeiras décadas do século passado, o cinema europeu congrega artistas de diferentes cam pos, envolvidos na criação de um novo sistema estético, que procurava se afastar do caráter institucional assumido pela arte na sociedade burguesa. Afinado com correntes vanguardistas de seu tempo, Walter Benjamin considera que as mudanças provocadas pela reprodutibilidade técnica poderiam ser utilizadas para a formulação de exigências revolucionárias na política artística, já que iam ao encontro dos grandes m ovimentos das massas modernas. Daí o seu entusiasmo pelo cinema, cujo caráter artís tico seria em grande parte determ inado pela reprodutibilidade. Fruto de um trabalho coletivo, o cinema é visto pelo autor como agente podero so de transformações, como motor de uma grande mudança na função social da arte, sendo que o próprio trabalho do ator, que não representa diante do público, mas diante da máquina, o aproximaria das massas: Porque c diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa alienar-se de sua humanidade, nos balcões e nas fábricas, durante o dia de trabalho. A noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assisti rem à vingança que o intérprete executa em nome delas, na medida em que o ator náo somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que
parccc como tul aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servido do seu próprio triunfo (Benjamin, 1985, p. 179).
Advoga, então, a “expropriação do capital cinematográfico”, colo cando-se contra a exploração capitalista do cinema pela grande in dustria cinematográfica. No teatro épico de Brecht, elogia o fato de este não competir com os novos meios de difusão, absorvendo inclusive a técnica de montagem, decisiva para o cinema e para o rádio: o teatro épico corresponderia às novas técnicas, aprendendo, por exemplo, com o cinema, a liberdade que este oferece ao especta dor de entrar e sair da sala quando deseja. A partir das observações de Benjamin, pode-se, inclusive, compreender melhor por que as vanguardas do inicio do século XX, ao se contraporem à arte burguesa, questionaram a produção e a recepção individual e tentaram reconduzir a arte à práxis vital, como objeto integrado na esfera de produção industrial, seja pela absorção das novas técnicas, seja pelo uso dos novos materiais, ou pelo reaproveitamento do objeto fabricado em série. No Brasil, como observou Renato Cordeiro Gomes, nossos escritores, a partir da virada do século XIX para o século XX, antenavam-se co m as novidades que os aparatos modernos anunciavam, que são tomadas não só como tema, mas condicionam uma linguagem metonímica, elíptica, com traços tomados do cinema.2Renato Cordeiro Gomes assinala a ên fase na visualidade que caracterizou a literatura dos nossos modernistas e lembra a coluna Cinematographo, iniciada em 1907, na “Gazeta de Notícias”, por João do Rio. Destaca, dentre outros, o livro Pathé-Baby (1926), de Alcântara Machado —“relato de viagem que mimetiz a o cine ma, como se fosse um filme mudo” (Gomes, 2002, p. 92). Pelo caminho oposto, pode-se também ressaltar a importância da literatura para este cinema incipiente, que nela foi buscar não só lições de como contar histórias de forma clássica, como fez Griffith tomando
com o referencia a obra de Dickens, como também diferentes concepções de montagem , como se comprova neste trecho do artigo “Palavra e ima gem”, de Eisenstein: Como podemos ver, e como poderia ser multiplicado em outros exemplos, a criação de Maiakowski é impressionantemente gráfica nesta questáo da montagem. Em geral, porém, neste caso é mais excitante voltar aos clás sicos, porque eles pertencem a um período em que nem se sonhava com a “montagem”, neste sentido. Maiakowski, afinal de contas, pertence ao período no qual as reflexões sobre a montagem se tornaram amplamente correntes em todas as artes próximas da literatura: no teatro, no cinema, na montagem fotográfica e assim por diante. Em consequência, exemplos de estilo realista de montagem tirados do tesouro de nossa herança clás sica, onde interações desta natureza com campos próximos (por exemplo, o cinema) eram poucas, ou totalmente inexistentes, são os mais intensos e mais interessantes e, talvez, mais instrutivos (Eisenstein, 2002, p. 48).
A aproximação entre os dois campos é, então, notória, inclusive pela formação literária de vários cineastas e pela parceria que se estabeleceu entre diretores e escritores. No final dos anos 1950, a nouvelle vague do cinema dialogava com as técnicas narrativas do nouveau roman , num movimento de realimentação recíproco entre as duas linguagens. A pró pria metáfora da câmera caneta resgatada pelos jovens cineastas redatores dos Cahiers du Cinema para expressar o sonho de um cinema de autor, mais artesanal do que industrial, apontava para as afinidades entre o ci nema europeu e a cultura literária, conforme assinalou Antonio Costa (2003). Nao é por acaso que Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, ao lado de Alain Resnais, foram figuras emblemáticas daquele momen to. Por um outro caminho, o Cinema Novo, no Brasil dos anos 1960, manteve também um importante diálogo com a literatura: empenhado em buscar uma nova linguagem e identidade, assim como em repensar o
Nj I uropa de meados tio século XX, paralelamente à vertente c o s u c k ul do cinema, afirmou-se, então, uma outra tendência, que recu sava o modelo romanesco tradicional: do roman-cinéma, que perseguia o mucsno dos tolhetins para o ciné-roman, de Alain Robbe-Grillet, há uma longa distância. Já nos Estados Unidos, a produção cinematográfica volcada para o entretenimento consolidou-se, confirmando sua vocação dt herdeira da narratividade que a literatura renegava e da figuração que as artes plásticas rejeitavam - o caráter industrial do cinema reforçava a dimensão popular de sua estética, o que o levava a buscar, na litera tura narrativa de tipo tradicional, soluções de agrado do público. Daí que. na década de 60 do século passado, McLuhan chamava a atenção para o tenòmeno de interpenetração entre diferentes mídias, destacando que, para a industria cinematográfica hollywoodiana, um best seller era como um "jorro de petróleo ou indício de ouro” (2003, p. 74), isto é, os banqueiros de Hollywood farejavam, neste tipo de livro, grandes lucros para o cinema, uma garantia de sucesso de bilheteria. Além de já ter sido aprovado pelo gosto popular, o bestseller ainda emprestaria ao meio cine matográfico a “superioridade do meio livresco”. O entrelugar do roteiro Ao deslizamento do best seller para as telas, o mercado editorial, ao longo da segunda metade do século XX, parece responder com o esforço para ampliar o público leitor a partir das telas. Esse movimento não se restringe somente ao caso de relançamento de romances adaptados, mas se estende, cada vez mais, à publicação de roteiros, fazendo lembrar as iniciativas dos editores que, no início da modernidade, acabaram por alterar as relações entre teatro e literatura. Em Do palco à página, Roger Chartier observa que a representação e a percepção do escritor de teatro como autor, no sentido pleno do termo, emergiu lentamente, como um efeito das práticas do mercado livreiro que explorou o sucesso de certos dramaturgos, multiplicando
tempo, permitindo aos leitores reconhecer os méritos de textos muitas vezes traídos pelas más condições de representação ou pela própria in disciplina dos espectadores. Chartier lembra a tensão que se estabeleceu entre o desprezo pela publicação por parte dos dramaturgos e os méri tos do texto impresso, no século XVII europeu. Molière, por exemplo, nunca havia mandado suas peças aos impressores, e só aceita fazê-lo para combater as cópias piratas que circulavam. A rejeição à publicação de corria do fato de Molière, como outros dramaturgos da época, considerar que os efeitos teatrais da peça dependiam inteiramente da representação, de seu modo de transmissão oral e de recepção pelos espectadores - efei tos que o texto escrito, pelo seu caráter fixo, não conseguiria reprodu zir. Como consequência desta preocupação dos escritores de teatro, as publicações passam a trazer gravuras, mostrando o cenário e indicações cênicas, que ajudavam o leitor a imaginar alguns elementos da encenação, ou seja, são utilizados vários procedimentos visando alinhar o máximo possível o discurso impresso à performance oratória. Diz Molière, no prefácio a Les précieuses ridicules: E desnecessário adverti-los de que existem neste texto muitas passagens que dependem da atuação. E sabido que as peças só são feitas para serem representadas, e eu só aconselho a leitura desta às pessoas que têm olhos para descobrir, pela leitura, todo o jogo teatral (Chartier, 2002, p. 54).
A peça publicada não podia contar com a atuação do ator, com os or namentos do ambiente em que era encenada, com a expectativa de cada grupo para o qual era apresentada. Enfim, eliminavam-se as variações de cada encenação: a publicação estabilizava o texto. Ao voltar-se para os primordios da publicação impressa dos textos tea trais, Chartier está interessado em destacar que, tanto a produção do texto, quanto a construção de seus significados, dependem de momentos diferen tes de sua transmissão: “a redação ou o texto ditado pelo autor, a transcri
Distanciando-se das teorias que privilegiam apenas o autor ou o texto, o historiador cultural considera que é preciso entender as obras como pro duções coletivas e como o resultado de negociações com o mundo social. As observações de Chartier sobre a instituição literária do texto para teatro, que passa, então, a ser destinado à permanência, podem iluminar a reflexão sobre o movimento do mercado editorial, intensificado a partir da década de 1990, para o lançamento de roteiros: se estes são, comumente, caracterizados como textos efêmeros, cuja validade se perderia depois de realizado o filme, fica evidente que a publicação em livro lhes confere outro estatuto. Daí que, nas edições de roteiros, torna-se fre quente a inclusão, numa nota introdutória, na orelha ou na contracapa, de textos que justificam a publicação, visando a preparação do leitor, para criar o hábito de ler roteiros. A introdução do livro D u rval discos, es crita por Anna Muylaert, roteirista e diretora do filme, constitui-se num bom exemplo, pois começa indagando a validade do livro: “E a pergunta é: por que publicar um roteiro cinematográfico uma vez que o filme já está filmado? Teoricamente um roteiro não tem mais valor depois que sai do papel e vai para a tela. Mas a prática não é bem assim (2003, p. 7).” Já na contracapa de Como fazer um filme de amor, livro de José Roberto Torero e Luiz Moura, além de se mencionar o sucesso de Torero como roteirista, destaca-se a sua carreira bem-sucedida como autor de crônicas e romances. O texto é finalizado com o seguinte parágrafo: Leia e releia este novo trabalho de Torero, antes ou depois de ter assistido ao filme. E o registro de uma obra importante, que faz parte do trabalho da Coleção Aplauso - Cinema Brasil, da Imprensa Oficial, dentro do seu trabalho de preservação de nossa arte e nossa cultura (2004).
Como se vê, a Coleção Aplauso —Cinema Brasil busca seduzir o lei tor, que é um espectador de cinema, para a leitura de roteiros - “leia e lei tes ou depois do filme” ao mesmo tem em que joga com
salvar o roteiro do esquecimento, negando o seu caráter de texto pro visório. Portanto, por mais que o número de cursos de cinema venha au m en tand o no país, a finalidade da coleção não é m eramente didática.3 Caso bastante significativo para as questões que estamos levantando é o do livro O invasor. Ao tom ar conhecimento do enredo de O invasor, romance que estava sendo escrito por Marçal Aquino, Beto Brant ficou interessado em filmá-lo. Marçal Aquino, então, interrompeu a escrita do rom an ce p ara escrever o roteiro do filme. Ao term inar o roteiro, não teve mais vo ntad e de retom ar o romance. Estimulado por Beto Brant, que lhe pro m eteu ceder um caderno de fotos inéditas do filme para com por a p u blicação, decidiu finalizar o livro. Como as fotos foram publicadas pela imprensa, devido ao sucesso do filme, o editor Luiz Fernando Emediato, para compensar, resolveu publicar, junto com o romance, também o ro teiro. O livro, num a edição de luxo, traz, então , a capa com a imagem de M arco Ricca - ator que interpreta o personagem Ivan no cinema o tex to d o rom anc e, o roteiro e fotografias do filme. N a página com a ficha técnica do filme, curiosamente, lê-se: baseado no romance O invasor, de M arçal Aquino. Ao relatar a história da criação e da publicação do romance, que foi lançado em cada cidade onde o filme estreou, portanto, 25 vezes, Aquino diz que, inicialmente, achou esquisito publicar o romance junto com o roteiro e, depois, afirma: Roteiro não é literário; náo tem pretensão de ser literatura: se tivesse, teria largado de ser roteiro e tentado ser literatura de uma vez. Roteiro é uma bula, uma fórmula, uma receita. Você exibe o filme, não a fórmula. Mas é só uma opinião, não quer dizer nada. Como o Emediato resolveu juntar tudo, até achei legal porque se pode entender todo o processo, você vê aí a literatura, se tiver paciência de ler o roteiro (porque ler roteiro não é fácil) 3 Além da Imprensa Oficial, que, no selo Cinema Brasil, vem publicando um grande número de roteiros, outras editoras têm investido nesse tipo de texto, como, por exemplo, a Imago e a ABCD Maior. Esta última publicou, em 2008, ABC Clube Democrático, livro que reúne quatro
c qutscr ver o tílmt*. então tem a comparação de como é o andamento de urna obra para outra linguagem.“* Marçal Aquino, que faz questão de reiterar que é um escritor que escreve roteiro, não um roteirista que escreve livro, enfatiza a distinção entre romance e roteiro, ao mesmo tempo em que declara que, quando retomou o livro O invasor , já tinha tudo resolvido no roteiro,5 e que se tratou de um processo inverso, que espera não repetir. Acrescenta tam bém que, no seu caso, o cinema é o acessório, mas que facilitou o trânsito para sua literatura, que é o que lhe interessava. Em outra entrevista, define o que para ele é roteiro: O roteiro é uma peça meramente informativa que deve se limitar a forne cer dados para o coletivo, para a equipe que vai trabalhar no filme e criar a partir desse texto. Roteiro náo é um produto final, é uma espécie de molde, no qual você aplica uma resina, retira o produto e o molde permanece lá. Mas você náo exibe o molde. Um bom roteiro é uma peça de transição, não deve ter ambições literárias, nem de direção.6 Pode-se, então, entender por que o autor de O invasor estranhou a publicação lado a lado de seu romance e do roteiro do filme. No caso, exibiu-se “o molde” do filme, visando chamar a atenção para o que deve ria ser um produto final - o romance. E é exatamente essa ideia da literatura como produto final que vem sendo abalada, já que o texto literário tende, muitas vezes, a ser visto como um texto básico para adaptação, o que afeta o seu estatuto de obra concluída, podendo, inclusive, ser alterado em nova edição, em função 4 Entrevista disponível em www.igler.ig.com.br. Consulta em 24/10/05. 5 O tudo que o roteiro ajudou a resolver foi a dificuldade com o ponto de vista em primeira pessoa, adotado numa narrativa de temática criminal, em que planos sáo arquitetados sem o conhecimento do narrador, e em que este morre no final. Ver a esse respeito entrevista de Marçal Aquino realizada em 2003, no Programa Jogo de ideias, disponível em http://www. institutoembratel.org.br. 6 Entrevista disponível em www.webwritersbrasil.com.br . Consulta em 24/10/05.
da realização do filme, como aconteceu com o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins: o autor, após o sucesso da obra no cinema, retomou o livro, suprimindo algumas histórias, o que determinou uma significativa diferença no número de páginas em relaçáo à primeira edição, tornando mais palatável o romance.7 Tal procedimento aproxima o texto literário do roteiro, já que este, geralmente, sofre inúmeras modificações até o fil me ficar pronto e, para ser publicado em livro, é reescrito, incorporando as alterações feitas ao longo das filmagens. A relação entre texto literário e roteiro, na contemporaneidade, é assinalada por Ricardo Piglia. O escritor argentino afirma que a novela do século XIX está hoje no cinema, e que quem quiser narrar como Balzac ou Zola deve fazer cinema, acrescentando, ainda, que quem quer narrar como Dumas deve escrever roteiros. Para ele, o roteirista seria uma espécie de versão moderna do escritor de folhetins, porque escreve por encomenda, por dinheiro e a toda velocidade uma história para um público bem preciso que está encarnado no produtor ou no diretor ou nos dois (2000, p. 30). A observação de Piglia, referindo-se ao deslizamento da narrativa de ficção de gosto popular, do suporte impresso do jornal, na forma de folhetim, para as telas, faz lembrar o fenômeno recente de aumento do número de escritores roteiristas, que se “alugam para sonhar” - para evo car o belo título do conto de Gabriel García Márquez (1992). Título que, aliás, nomeia também o segundo volume da série Oficina de roteiro de Gabriel García Márquez, lançada no Brasil pela Casa Jorge Editorial, que traz à luz cada etapa da construção do pré-roteiro de uma série para televisão, baseada no conto do escritor colombiano. Da equipe envolvida na elaboração do pré-roteiro, coordenada por Gabriel García Márquez, fizeram parte alunos da Escola Internacional de Cinema e Televisão de San Antonio de los Baños, em Cuba. O livro Me alugo para sonhar, ao mesmo tempo em que se inscreve no âmbito didático como leitura indis7 Lembre-se també
pa da reediçáo modificada do romance Cidade de Deus
pensável para qu em qu er apren der a escrever para o cine m a e a televisão, situa-se também num a faixa fronteiriça com a literatura, n ão só po r des frutar do prestígio do escritor consagrado, com o p or coloca r à disposição do leitor o argumento que resultou das discussões, cuja redação final é de Gabriel García Márquez: trata-se de uma narrativa tão bem elaborada que nos parece melhor do que o texto primeiro, embora não tenha o status de “conto”, mas de texto escrito com o objetivo de ser filmado, de ser um pré-roteiro. O próprio título do livro, sendo o mesmo do conto, ganha, no caso, um caráter ambíguo. N o conto, o título refere-se à personag em princ ipal que ganha a vida “vendendo” seu dom de sonhar, isto é, relatando e in terpretando livremente os sonhos que teria com os outros. Já n o livro p u blicado a partir da oficina de criação, o títu lo é inev itavelm ente asso ciado à própria atividade do roteirista. Isto porqu e o trab alho d e rote irista, com o advento do que se convencionou cham ar de cinem a de autor , p assou a ser comumente visto sob o ângulo do profissionalismo, isto é, como uma atividade ligada à necessidade de sobrevivência fina nceira, ao co ntrá rio do trabalho do escritor de obras literárias, historicamente considerado como algo que transcende a ambição de ganhos materiais. C on firm an do essa tendência, Gabriel García Márquez inicia o curso com as seguintes palavras: “Vamos começar estabelecendo as bases: vamos fazer um traba lho comercial, que vai ser vendido , e que será assinad o p o r to dos nós. Os direitos autorais serão da escola” (2004, p. 21). Assinale-se, ainda, que o escritor colombiano não fez questão de que o conto fosse lido pela equipe, expondo apenas um resumo básico do enredo, que serviu de ponto de partida para a elaboração do texto do argumento. O último capítulo apresenta, então, como culminância do processo acompanhado pelo leitor, o roteiro final criado por Rui Guerra e Cláudio McDowell. O u seja, não se confere centra lidad e ao texto lite rário: o conto, que, aliás, já havia sido pub licado tam bé m co m o crônica em um jornal, é apenas um episódio de um circuito que se constitui de dobras, recriações, leituras coletivas, que diluem a autoria individual.
No Brasil, um número crescente de escritores, sobretudo das gera ções mais novas, vem trabalhando como roteirista, seja de forma esporá dica, seja mais sistematicamente, dentre eles, além de Marçal Aquino e José Roberto Torero, já mencionados, André Santana, Cláudio Galperin e Fernando Bonassi. Este último declarou, numa entrevista: Para viver de palavras no Brasil, é preciso ter vários patrões e escrever para diversas mídias. Como cada mídia tem sua linguagem, é necessário flexibi lizar o texto para poder atender às encomendas. Por isso, me eduquei para escrever para várias mídias. Eu me tornei um escritor multimídia numa tentativa bem-sucedida de sobreviver, sem precisar de um emprego parale lo, sem precisar dar aula (2005).8
Assim, se no início do século XX, se discutiam as consequências para a literatura do fato de vários escritores serem jornalistas, ’ hoje, o debate pode se ampliar para as possíveis interferências da atividade de roteirista na fatura do texto literário, interferências que náo sáo necessariamente negativas, podendo, ao contrário, contribuir para o uso criativo de téc nicas de composição narrativa. Nesse sentido, no início do romance Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios (2005), de Marçal Aquino, o deslizamento entre os planos temporais deixa evidente a marca de uma escrita que se constrói na tensáo entre o mostrar e o dizer. A utilização do verbo no presente aproxima o texto da presentificação operada pela imagem cinem atográfica, e o passado perde sua condiçã o "natural” de tem po por excelência das narrativas, surgindo com o um a dimen são q ue invade o presente, que irrompe em ftishes trazidos pela m em ória ou que é evocado pelo discurso de um personagem - discurso entrecortad o pelas interferências que a cena presentificada lhe impõe.
8 Entrevista disponível em www.webwritersbrasil.com.br. Consulta em 24/10/05. 9 Ver, a título de exemplo, o livro Momento literário, de João do Rio, em que o autor entrevista a intelectualidade da época sobre a relação entre literatura e jornalismo.
As tênues fronteiras da literatura
As interseções entre texto literário e cinema constituem o eixo em torno do qual gira o livro O selvagem da ópera, de Rubem Fonseca. O escritor, que também escreve roteiros, seguindo, mais uma vez, a ten dência para escrever romances ensaísticos, vai ao passado para tematizar o deslizamento de narrativas de uma mídia para outra, discutindo as dificuldades do trabalho de transcriaçáo. Narrando os problemas enfren tados por Carlos Gomes na recriação do romance O guarani, de José de .Alencar, as dificuldades surgidas na transposição do sucesso literário para a linguagem do teatro, leva o leitor a pensar sobre a adaptação da literatura para o cinema, inclusive, pelo paralelo que se estabelece entre a atividade do libretista, para a composição da ópera, e a do roteirista, para a elaboração do filme. Classificado como romance na ficha catalográfica da editora, O sel vagem da ópera, entretanto, apresenta-se como projeto de um filme e, consequentemente, tem sua estrutura afetada por esse objetivo, isto é, a narrativa da vida de Carlos Gomes, que constitui o fio do enredo do romance, é mediada pela preocupação com a adaptação da biografia para o cinema. No parágrafo inicial de uma das partes em que é subdividido o pri meiro capítulo do romance - parte essa cujo título é “Isso é um filme” - , o narrador declara: “Este é um texto sobre a vida do músico Carlos Gomes, que servirá de base para um filme de longa metragem” (1994, p. 9). E no início do capítulo 2, pode-se ler: “Houve um momento em que pensei iniciar o filme com Carlos já em Milão, ignorando a fase adulta de sua vida no Rio de Janeiro” (p. 31). Em seguida, após algumas con siderações sobre a opção por não seguir uma ordem linear no enredo, o narrador diz: Como se vê, isto não é um tratamento, um argumento, ou mesmo um roteiro. E um texto básico, assim como Guerra e Paz, de Tolstoi, para dar um exemplo de peso, pode ser considerado um texto básico para que King
Vidor, primeiro, e depois Sergei Bondarchuk fizessem filmes nele baseados (1994, p. 31). O co rre que , co mo foi assinalado em o bra a nterio r,10 Tolstoi nã o es creveu Guerra e Paz pensan do na sua adaptação para o cinema, enq ua nto Rubem Fonseca escreveu um “romance-filme”, construído de forma a orientar o trabalho do diretor e do roteirista. Assim, o romance começa da seguinte maneira: “Vultos aparecem na tela escura, pouco nítidos, mas logo percebe-se que uma mulher luta para se livrar de um agressor maior e mais forte”(p. 7). Há, inclusive, sugestões do tipo: “Se eu fosse escrever o roteiro, provavelm ente faria de An dré R ebouças o na rrado r do filme. Abriria o filme com ele, exilado em Funchal, na ilha da Madeira, contando a história em flashback” (p. 32). E, ao narrar a aproximação entre Carlos Gomes e Dulce, costureira do teatro em que o músico estreia, no Brasil, a sua primeira ópera, o narrador comenta: A cena de sedução será acompanhada de vários ângulos. Mais do que uma exploração dos poderes da imagem - assim como a literatura é mais do que uma exploração dos poderes da linguagem —o cinema permite ao consu midor, como nenhum a outra arte, saciar seu voyeurismo escopofóbico, ver sem ser visto. (Isto, de certa forma, compensa a vantagem polissêmica que a literatura tem sobre o cinema. Mas o cinema ganha da literatura porque toda imagem, mesmo quando falsa, é verdadeira.) (p. 25) O romance de Rubem Fonseca é, no entanto, uma grande demons tração dos poderes da literatura, pela maneira como sua escrita permite visualizar as cenas, contornando os limites impostos pela linearidade da linguagem verbal. Por outro lado, ao trabalhar na diluição das fronteiras en tre os dois territórios - literatura e cinem a - O selvagem da ópera, em
certo sentido, consiste também nuni gesto de dessacralização da institui ção literária com o cam po autôn om o, pois o texto ganha força em função de seu caráter híbrido, construindo-se no limiar, náo só entre o romance e o ensaio, mas entre o romance e o roteiro, assumin do seu des locam ento do primeiro plano para os bastidores, como texto-base para o cinema ou para a televisão* Segundo Foucault, a literatura começou no dia em que o espaço da retórica foi substituido pelo que se poderia chamar o volume do livro, embora ela tenha sempre procurado transgredir esse espaço. D iz o filóso fo que a literatura “não deve ser compreendida, nem como a linguagem do homem, nem como a palavra de Deus, nem como a linguagem da natureza, nem como a linguagem do coração ou do silêncio”, que ela é a linguagem própria do livro - “uma linguagem transgressiva, mortal, repetitiva, reduplicada” (Machado, 2000, p. 154). No caso de O selvagem da ópera, talvez se possa dizer que, seguindo essa vocação transgressiva,
a literatura parece querer ir além do suporte a que está intrinsecamente ligada, assumindo-se como simulacro de um filme. D aí que o texto, catalogado como romance, se apresente como um filme ou um futuro filme. Aliás, o livro O selvagem da ópera parece ter sido escrito para confirm ar as seguintes palavras do narrador: Ao contrário de um script (ou de um soneto, ou de uma bula de remédio, ou de uma receita de cozinha) que tem suas rígidas regras de elaboração, o texto básico de um filme pode, deve mesmo, ser escrito com abundân cia de informações, dentro de uma estrutura flexível, pois quem sairia ganhando são os roteiristas e diretores, que dispõem de mais dados para o seu trabalho (p. 32). Tal posição é bastante próxima da assumida pelo diretor Beto Brant, quando afirmou, em entrevista, no Programa Jogo de id eia s,u que, para
ele, o roteiro é uma peça literária, que tem de ter expressividade para convencer os atores, fazendo a crítica do roteiro meramente técnico. Já Marçal Aquino, roteirista de filmes de Beto Brant, embora faça menção à existência de pedaços literários no roteiro, reiterou, no mesmo programa, a ideia de que o roteiro é “uma receita de bolo”, enfatizando o seu caráter de peça de passagem, invertendo-se, desse modo, o que seria esperado como opinião de cada um, em função de suas respectivas atividades. A simbiose entre literatura e cinema, buscada por Rubem Fonseca, é almejada também por Jorge Furtado, em cujos filmes, além da presen ça de textos, encontram-se constantes referências a obras literárias. Para este roteirista, diretor e escritor, que declara ter pensado em ser cineasta lendo Érico Veríssimo, “o cinema reúne formas de expressão de várias artes, ele é música, artes plásticas, teatro, fotografia, dança e é também literatura”.12 N o entanto, para Jorge Furtado, a autoria, no cinema, é sempre coletiva, ou seja, a aproximação do cinema com a literatura não conferiria ao primeiro o mesmo tipo de marca autoral que caracteriza a obra literária. Roteiro: literatura expandida? Na direção oposta do movimento de “transposição’’ da literatura para a tela, o cinema, como já se observou, vem buscando cada vez mais o espaço do livro, ou melhor, o mercado editorial vem apostando no filão das publicações derivadas de filmes. Náo se trata de livros de teoria ou crítica de cinema, nem da publicação de roteiros de filmes que não foram realizados, que funcionariam como registro de uma memória que não deve ser perdida.13 Além do aumento do número de roteiros editados em livro, há as publicações de histórias de realização de filmes, isto é, de
12 Em entrevista concedida a Claudincy Ferreira, em 2005, no Programa Jogo de ideias. Dis ponível em http://www.institutoembratei.org.br. Consulta em 20/03/08. 13 Tal é o caso do livro Casa-Grande, senzala &cia: roteiro e diario (UFRJ Aeroplano), organi
relatos das etapas de elaboração de uma obra cinematográfica concluída, assim como obras híbridas nas quais se reúne material variado como fo tos, entrevistas, depoimentos, críticas e, às vezes, o próprio roteiro. Essas edições, que, pelo próprio apelo visual do projeto gráfico, não parecem ter um objetivo apenas didático, tiram partido da popularidade do au diovisual e do prestígio remanescente da cultura livresca, movimentan do o mercado editorial. O livro serve de suporte para narrativas relacio nadas à fase pré-filme, cumprindo, em certa medida, função semelhante à do extra do DVD que apresenta o making o f da obra cinematográfica: com a diferença de que sua associação com a cultura elevada agrega valor ao conteúdo. Por outro lado, a publicação de roteiros tem levado profissionais de cinema a defender a ideia de que estes constituem um novo gênero narra tivo, capaz de despertar o interesse do leitor comum, não especializado.14 O cineasta Sylvio Back, por exemplo, afirma: “O espectador adora virar ‘leitor de um filme’, da linguagem e carpintaria do roteiro, é como se ali encontrasse algum mistério revelado no que viu ou no que verá na tela. Isso transforma, sim, o roteiro de cinema num gênero”.15 A valorização do roteiro como texto, com um valor em si e não apenas como uma ferramenta útil que se abandona após a realização do filme,16 coloca em pauta questões relativas à autoria da obra cinematográfica e do próprio livro em que se publica o roteiro. Assim, na orelha de Cidade de Deus: o roteiro do filme, livro atribuído a Bráulio Mantovani, Fernando Meirelles e Anna Luiza Muller, o primeiro afirma: O cinema é urna arte do coletivo. E um roteiro só se completa no corte final do filme. Mas isso em nada diminui a condição autoral do roteirista. Somos nós, escritores, os responsáveis pela eficiência da narrativa cinematográfica. 14 Destaque-se, entretanto, que, já na década de 1970, Décio Pignatari defendia esta ideia, isto é, considerava a hipótese do roteiro constituir um novo gênero narrativo. Ver a este respeito PIGNATARI, Décio. Contracomunicaçáo. São Paulo: Perspectiva, 1973. 15 Jornal do Brasil, Caderno Ideias, em 24/01/09. 16 Sobre o caráter efémero do roteiro como texto, ver CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
É, portanto, com um misto de humildade e vaidade que celebro o sucesso de Cidade de Deus e a publicação deste roteiro (2003). A reivindicação de reconhecim ento do roteirista como coau tor dos filmes deu origem a desavença entre Guillhermo Arriaga e o diretor Alejandro Iñarritu, desfazendo-se uma parceria que rendera, dentre ou tros, os filmes Amores perros (2002) e Babel (2007). Arriaga, que, além de roteirista, consagrou-se como escritor da nova literatura mexicana, náo gosta de ser chamado de roteirista, pois considera que escrever romances ou roteiros é a mesma coisa: literatura. Diz ele: Sou um escritor que escolhe modos diferentes de contar uma história, que pode ser um romance ou um filme. Tenho o mesmo cuidado, o mesmo trabalho no que escrevo em ficção ou no cinema. Surgem os mesmos pro blemas de linguagem, os mesmos problemas de estrutura. Os mesmos de construção de personagens. (...) São dois tipos de pensamento, de criaçáo, mas, no fim, é só uma mudança de formato. Seria como um romancista que se póe a escrever uma obra de teatro (2007). Se os roteiros, que, em princípio, seriam escritos utilitários para um público restrito, parecem se submeter a uma outra convenção de leitura a partir do movimento editorial para a sua publicação em livros, o texto literário, associado em sua edição a um produto audiovisual, seja através de fotos, notas introdu tórias ou pela inclusão do roteiro no mesm o volu me, parece tam bém suscitar um tipo de recepção diferente, já que todos esses elementos interferem na leitura. A literatura, nesse caso, deixa de ser vista como uma obra acabada, e herda do roteiro o caráter de texto que antecede uma obra principal e que será lido a partir dela. Na mesma linha, a profissionalização e a consequente preocupação em atender às exigências do mercado aproximam a imagem do escritor daquela que se faz do roteirista profissional, sendo que, por vezes, o escritor já escreve
campo literário, a relaçáo entre cinema e literatura pode levar à esquema tização do texto. Além disso, na contemporaneidade, o espaço de tempo entre a publicação do livro e sua transposição para o cinema tende a ser bastante reduzido e, em alguns casos, o romance começa a ser adaptado antes mesmo de ter sido dado como concluído pelo escritor. Autores frequentam, cada vez mais, o set de filmagem de suas obras, colaborando estreitamente com diretores e roteiristas, podendo, inclusi ve, atuar como atores, como é o caso de Lourenço Mutarelli, em O cheiro do ralo (2007), dirigido por Heitor Dhalia. Aliás, após o filme, o livro O cheiro do ralo ganhou uma sobrecapa com foto e texto de Selton Melo, ator que encarna o personagem principal. Ressalte-se, ainda, a seguinte declaração de Lourenço Mutarelli, em entrevista: “Não sei se vou reler O cheiro do ralo algum dia, mas, se reler, imaginarei o Selton Mello na história”.17 Em outra entrevista, afirma: Eu quero que quem me adapte tenha liberdade, pois uma outra mídia não me compromete. É diferente de uma peça de teatro. Na peça tem o seu nome como autor. Se alguém muda o final da peça, como fizeram, você se queima como autor. Mas, no filme, o pessoal faz o que quiser.18 Como Guilhermo Arriga, Mutarelli também recorre à comparação com o teatro, mas, enquanto o primeiro considera que há apenas uma mudança de formato —do romance para a peça ou para o roteiro - e, portanto, defende a ideia da autoria partilhada com o diretor, o se gundo argumenta com a autonomia do texto teatral como gênero li terário, com a convenção que atribui a autoria da peça ao criador do texto e não ao responsável pela montagem. Convenção que, segundo Roger Chartier, corresponde a um modo de julgar o teatro, isto é, como simples veículo de uma peça redigida. A esta concepção, lembra o histo riador, contrapõe-se uma outra forma de ver a representação no palco: 1 7 D i sp o n í v e l n o si t e C l : h t t p / / g l . g J ob o . c o m . C o n s u l t a e m 1 4 / 1 0 / 0 9 . 18 Disponível no site Empirical Empire: http/ /stulzer.net. Consu lta em 14/10/ 09.
como experiencia singular, cujas exigencias devem reger i n t e i r a m e n t e a composição do texto que seria apenas um elemento do espetáculo (2002, p. 8). A estabilidade do texto e o nome do autor —evocados por Mutarelli - pilares, na m oder n idade, do estabelecimento d a institu ição literaria, como se vê, são critérios que per dem a nitidez em det erm inadas situ ações e, mais ainda, n um m om en to em qu e as narr ativas se adapt am a dife-; rentes modalidades de transmissão, deslizando de um meio para outro . ) O caso de Lourenço Mutarelli, cuja carreira como escritor foi im pulsionada a partir do m omen to em que O cheiro do ralo chegou às telas de cinema, suscita alguma reflexão. Mutarelli suspendeu as atividades como quadrinista, deixou de lado o trabalho de criação de HQs, para se dedicar à literatura, porque, conforme declarou, queria libertar-se das imagens desenhadas. Diz, então, referindo-se ao primeiro romance, O cheiro do ralo : Como foi o meu primeiro romance, eu achava que as coisas tin ham que ser o ideal de cada um. E não alguma coisa que eu desenhasse. Cada um tinha que construir aquele personagem. Não só isso, como outros elementos. Eu achava que os valores também. Por isso os personagens não têm nome e as coisas não têm valor. Não é só buscando a atemporalidade, mas também buscando uma interação maior. Era a primeira vez que eu estava desenvol vendo uma história que estava liberta das imagens desenh adas.19 Considerando que entre a publicação e a adaptação de suas obras li terárias para o cinema decorreram, no máximo, cinco anos, pode-se dizer que foi bastante curto o espaço de tempo em que o texto de Mutarelli manteve-se livre das imagens, embora estas não tenham sido desenhadas por ele. O cheiro do ralo, publicado em 2002, chegou ao cinema em 2007. Natim orto, seu segundo romance, publicado em 2004, foi adapta do, por Paulo Machline, em 2008, e Jesus Kid, livro de 2004, foi escrito 19 Em entrevista disponível n o site Em p iric al Empire-. http//stulzer.net. Consulta em 14/10/09.
sob encomenda, a pedido do diretor Heitor Dhalia, que queria realizar um filme de baixo orçamento. Cabe ainda lembrar que a mídia audiovisual tem sido um recurso utilizado pelas editoras para divulgar livros. Pequenos filmes, exibidos no cinema, na internet ou divulgados em CD-ROM, sáo usados como trailer de livros de ficção, apresentando imagens que buscam sintetizar visualmente o enredo dessas narrativas.20 No cinema, procura-se passar o trailer do livro antes de filmes que tenham alguma afinidade com a ficção literária. O audiovisual serve, então, de chamariz para o texto, substituin do resenha e publicidade escritas, como se as palavras impressas fossem insuficientes para atrair leitores, que necessitariam de estímulos visuais para vencer a dificuldade de criar mentalmente suas próprias imagens. Ainda no campo da publicidade, um outro exemplo da perda de centralidade da literatura encontra-se no anúncio do livro O jardineiro fiel, de John Le Carré, veiculado nos jornais, que começa com a seguinte frase: “O livro foi parar no cinema por um brasileiro. Agora pode parar em suas mãos”. E, em seguida, o livro é oferecido como prêmio para quem responder melhor à seguinte pergunta: “Que livro brasileiro inspiraria um filme internacional? Por quê?” Nas entrelinhas, o texto publicitário sugere que “parar no cinema”, inspirar um filme internacional, seria o ponto alto de uma obra literária. Procedimentos do mercado editorial, recursos publicitários e critérios de avaliação utilizados pela crítica jornalística apresentam, desse modo, indícios de que o lugar privilegiado na hierarquia cultural, que a moder nidade conferira à literatura, vem sendo afetado de maneira significativa, em função das transformações operadas pelas novas tecnologias da co municação e pelo protagonismo do mercado n a esfera da cultura. Como demonstra a pesquisa sobre a produção editorial brasileira na década de 1990, realizada por Sandra Reimão (2001), a sinergia entre mercado edi torial e diferentes meios de comunicação de massa tem se acentuado De
acordo com o levantamento feito pela autora, é relevante, na listagem dos livros mais vendidos nesse período, o aumento do número de obras cujos autores mantêm atividades regulares nos meios de comunicação de massa ou tiveram seus livros adaptados pela televisão. Não se quer dizer que a literatura tenha deixado de ser reconhecida como um campo de atividade nobre, associado à esfera da alta cultura, mas, sim, que os textos, inclusive os classificados como literários, têm, progressivamente, perdido a centralidade simbólica, subordinando-se, de uma forma ou de outra, às imagens técnicas, servindo-lhes, às vezes, como pré-textos, conforme assinalou Flusser (2002). Cada vez mais a ideia de uma obra-prima acabada, fechada em sua perfeição, cede espaço para a do texto em contínua reelaboraçáo, que se quer flexível, de modo a facilitar o deslizamento por diferentes meios e suportes. O artista, cuja formação tende a ser multimídia, torna-se um orquestrador, trabalhando com mensagens de diversas séries: literárias, visuais, musicais. Nesse quadro, como argumentou Mareio Serelle, pode-se afirmar que não é a arte literária que é experimentada ou fruída por meio dos veículos m idiáticos, mas sua matéria ficcional, remodelada para ajustar-se ao horizonte tecnológico contemporâneo. Diz o autor: “( orno se vê, é uma cultura que não apenas capilariza suas tecnologias, mas, também, as narrativas ficcionais por elas organizadas (2007, p. 83)". Caberia, no entanto, indagar se, no caso da narrativa ficcional em prosa, particular mente o romance, não haveria desde suas origens uma vocação antinor mativa, anticanónica, que favorece a interação permanente com outros gêneros e com outras linguagens. Na contramão daqueles que o consi deram herdeiro das grandes formas épicas do passado e em consonância com o pensamento de Bakrhin, talvez seja pertinente dizer que o romance constituiu-se na corrente das forças centrífugas, daí sua capacidade de adaptar-se. de absorver ou ser absorvido por outras formas culturais. A ausência de prescrições, de regras da narrativa romanesca, foi responsá vel pela sua expansão, incorporando outros gêneros como a crônica, o
secuto W i ll. Descrédito que levou Daniel Defoe a rejeitar a designação de “romance" para .-1 vida e as estranhas aventuras de Robson Crusoé, argu mentando que o romance era um subproduto da literatura, bom para os rústicos - “um género hilso fadado por natureza à superficialidade e ao sentimentalismo, feito para corromper ao mesmo tempo o coração e o gosto" (Robert, 2007, p. 12). A vocação para atrair um público mais amplo e para rom per fronteiras permitiria considerar que é inerente ao romance com o gênero a maleabi lidade, a capacidade de se ajustar às mudanças tecnológicas e culturais e que, no presente momento, atualizando tendências do passado, dedica se a explorar, em benefício próprio, o território do roteiro. Acrescente-se que o trabalho artesanal com a especificidade de cada linguagem artís tica tem sofrido fortes abalos desde as chamadas vanguardas históricas, perdendo terreno para a estética dos deslocamentos, da reciclagem, dos ready-made, e que um elemento-chave do modernismo e da vanguarda era a confluência, a fertilização cruzada, a integração do que se havia considerado artes diferentes. Nesse sentido, tem razão Lev Manovich ao afirmar que as técnicas inventadas pelas vanguardas dos anos 1920, com o propósito de promover uma inovação estética radical, se converteram em operações básicas e rotineiras na era do computador (2006). Por ou tro viés, há que considerar que, como destacava Umberto Eco, já em 1985, ganha terreno na era eletrônica, no lugar do choque e da frustração de expectativas, uma estética da repetição que vem minando o critério da originalidade característico da arte moderna. Identificada com os pro dutos veiculados pelos meios de comunicação de massa, essa estética da serialidade implica a ideia de infinitude do texto, cuja variabilidade se converteria em prazer estético. Consequentemente, padróes de valoração têm sofrido mudanças significativas, dando-se ênfase ao provisório, à obra em andamento, aos processos, enfim, aos “bastidores”, explicitados na própria obra. As ins tâncias intermediárias do processo construtivo dão origem a produtos
que reafirma a vocação para o comentário, para a metalinguagem, que caracteriza a contemporaneidade. A literatura entra nesse circuito e o ali menta, mas sem a proeminência de outrora, pois sua distância em relação a outros tipos de textos, anteriormente rotulados como não literários, torna-se menor, ou, dizendo de outra forma, as fronteiras do campo lite rário se distendem para abarcar textos que se situam na interseção entre artes diversas, difundidos por diferentes meios, suscitando novas práticas de leitura. Talvez se possa dizer que há uma literatura anterior e outra posterior à expansão das mídias audiovisuais, assim como a literatura não permaneceu a mesma depois que o aprimoramento das técnicas de imprensa permitiu a ampla circulação dos jornais.
Trocas, apropriações, pilhagens: literatura, cinema e cultura de massa
A arte foi idealizada com o propósito de distingui-la do tra balho mecânico. Um motivo foi, sem dúvida, uma simples ênfase de classe para separar as coisas elevadas - os objetos de interesse dos homens livres, as “artes liberais” - das tarefas ordinárias (mecânicas, como o trabalho manual e mais tarde o trabalho com máquinas) do mundo de todos os dias. Uma fase posterior da idealização, entretanto, foi uma forma de protesto indireto (e, às vezes, direto) contra aquilo em que se transformou o trabalho dentro da produção capitalista. Raymond Williams
Os paradigmas estéticos concebidos pela cultura ocidental na moderni dade foram intensamente questionados, a partir das três últimas décadas de século XX, à luz da preocupação com a ética do discurso, que colocou no centro dos debates a relação entre poder e práticas sociais da lingua gem. Configurou-se, então, no contexto da produção teórica e crítica, o que se poderia chamar de uma crise da atribuição de valores, decor rente de uma visada de cunho antropológico que buscava contemplar a pluralidade das culturas. A atitude de recusa em estabelecer juízos de qualidade, de que uma parcela da crítica se ressentiu, foi consequência da suspeita de que a noção de valor estético, indissociável do caráter absoluto conferido aos critérios de julgamento baseados em categorias universais, podia mascarar a postura elitista e excludente que tende a confundir a cultura ocidental branca e masculina com o ideal de cultura para toda a humanidade. Essa tendência para uma neutralidade valorativa, entretanto, dizia respeito à desconfiança em determinada prática de valoração, já que a preocupação com a representação preconceituosa das minorias, na literatura e na arte, implicava não a ausência de valor em si, mas a vigência de outro tipo de valoração que punha em xeque a objetividade dos valores estéticos. O debate entre defensores dos critérios universalistas e aqueles que levantaram a bandeira dos relativismos como estratégia de resistência ao pensamento etnocêntrico trouxe contribuições significativas para a refle xão sobre cultura, lembrando, por um lado, o que, na arte moderna, era inconformismo, negatividade e, por outro, a importância de dar visibili dade aos discursos discriminados das minorias e das culturas periféricas. No entanto, a polarização entre esses dois sistemas de pensamento, pelo seu caráter irredutível, levou a discussão ao esgotamento, deixando-se, na maior parte das vezes, de levar em conta um fenômeno que atravessava, tanto o âmbito da estética, quanto o das políticas de afirmação das dife renças - o da vasta expansão de uma cultura midiática de mercado, que não se restringe ao âmbito nacional, indo na direção de uma globalização
do imaginário. Como observou Andréas Huyssen, o consumo é cada vez mais o denominador comum de toda cultura, tornando ilusões sobre a autonomia do “erudito” tão difíceis de sustentar como o sonho transgres sor das culturas das minorias (2002, p. 26). Diversamente do que vem ocorrendo no universo da reflexão teórica, no ámbito empresarial, náo se pode falar em recusa da valoração. Ao contrário, o que se percebe é uma busca incessante daquilo que os em presários chamam de “criação de valor”, com a finalidade de movimentar os negocios em todos os campos, inclusive o da cultura. No entanto, o valor, tributário, em princípio, da qualidade do serviço ou do conteúdo oferecido ao cliente, será medido, cada vez mais, pelo interesse que uma empresa suscita através dos meios de comunicação de massa. Criar valor significa, no caso, criar condições que concorram para o fortalecimento da imagem do produto. A associação a programas de solidariedade hu manitária, a migração da imagem de um espaço para outro, de um meio para outro, os modos de circulação priorizados, como assinalou Lorenzo Vilches (2006), são, por exemplo, formas de criação de valor. As vanguar das do início do século XX, ao criticarem o caráter institucional da arte, já haviam percebido como os deslocamentos podem criar valores - basta lembrar a exposição do mictório como objeto de arte, por Duchamp. Mais recentemente, no período de setembro de 2006 a janeiro de 2007, a exposição “Era uma vez Walt Disney”, organizada por Bruno Girveau, no Grand Palais - onde nos últimos quarenta anos foram celebrados mestres como Nicolas Poussin, Édouard Manet e Pablo Picasso —teve como proposta a elevação de imagens, consideradas icones da cultura de massa, criadas no estúdio Disney, à categoria de obra de arte. No templo da alta cultura parisiense, exibiram-se imagens do desenho de estreia do Mickey Mouse e clipes do Bambi. Assim, um dos efeitos da atuação do mercado como grande media dor, intensificado com os avanços da tecnologia da comunicação, é o em baralhamento das linhas divisórias entre os diversos campos da produção
desejou acreditar,21 é preciso considerar que o mercado de bens culturais tem crescentemente contribuído para o estabelecimento de outros recor tes, transversais às categorizações modernas como, por exemplo, a que estabelece a divisão entre cultura erudita e cultura de massa. A interseção entre diferentes campos da produção cultural tem se acentuado, atingin do, inclusive, a esfera da crítica, cujas reflexões vão inspirar determinados tipos de produtos populares, sendo por eles incorporadas como mais um dispositivo de sedução. A própria análise crítica é integrada à mercadoria, e a metalinguagem deixa de ser exclusividade das obras destinadas a um público restrito, de iniciados, tornando-se um recurso corriqueiro. O pensamento filosófico, as teorias, mesmo as mais apocalípticas, en fim, tudo pode ser integrado, reciclado, dando lugar a um novo produto para o mercado de bens culturais. Com o observava Edgar Morin (1981), na longínqua década de 1960, a cultura de massa tende a deslocar-se e a recuperar as correntes desintegradoras. Comprovando essa tendência, no fim do século XX, o livro de Jean Baudrillard, Simulacros e simulação, apareceu nas telas do cinema, contribuindo para o sucesso de bilheteria do filme M atrix (EUA, 1999), dos irmãos Wachowski. Ao confirmar, em entrevista, que foi convidado, mas não aceitou, para prestar assessoria filosófica a M atrix reloaded e a Matrix revolutions, que continuam a série, o pensador francês declarou: Hoje, a cultura pop pode fazer parte da análise critic.», pode funcionar como a crítica funciona. A análise pode ser integrada à mercadoria, pode ter a mesma essência de obsolescência da mercadoria.
21 N o qu e diz respeito ao cam po literário, Eneida Maria de Souza consid era que “a insistên cia na defesa de unia especificidade da literatura no meio das outras manifestações culturais deve-se à desconfiança da crítica diante da prática interdisciplinar, lugar teórico que c om po rta o cruzamento de diversas disciplinas e o apagamento das diferenças relativas ao conceito de
St- um dos critérios de valoração da obra de arte consistia na capaci-^ d ade de pôr em discussão sua própria condição, ou seja, na sua m aior ou menor capacidade de negar-se, este procedimento generalizou-se e não funciona mais como entrave ao deleite imediato da obra. Um filme de J grande sucesso de bilheteria pode incorporar uma dose de autonegação, I sem prejuízo dos mecanismos de repetição que o filiam a um determinado modelo midiádco de narrativa. Na mesma linha, estratégias textuais como a metanarratividade, a inrertextualidade, a desarticulação da sequência temporal, há muito deixaram de ser soluções estilísticas apenas de vanguarda23 - harm o nizadas com um enredo romanesco atrativo, têm sido popularizadas, isto é, bem assimiladas por um público maior. As comédias da série Scary movie,14 por exemplo, constroem-se a partir da citação de filmes de terror, tirando partido da exaustão a que chegaram as obras do gê nero. Trata-se de mais um caso em que a indústria do entretenimento revigora-se com a crítica dos produtos que ela mesma fabrica, porque os espectadores se divertem com a identificação dos filmes satirizados em Scary movie, isto é, o efeito de humor é provocado, sobretudo, pe las remissões a outras obras. Em Femme fatale (EUA, 2002), Brian De Palma recorre à dissolução das fronteiras entre sonho e realidade como estratégia para revitalizar uma trama banal, típica das narrativas de sus pense e, através do personagem vivido por Antonio Banderas —um fo tógrafo com veleidades artísticas que é obrigado a ganhar a vida como paparazzo - tematiza seu próprio impasse como artista e profissional da indústria cinematográfica: a dimensão metanarrativa convive, assim, com os clichês dos filmes de ação. Por outro lado, esgotados os procedimentos radicais das vanguardas, a arte tenta marcar o seu lugar dobrando-se sobre o discurso da cultura 23 A esse respeito ver ECO, Umberto. Ironia textual e níveis de leitura. In: Sobre a literatura. Rio de Janeiro: Record, 2003. 24 Scary movie 1 (EUA, 2000) e Scary movie 2 (EUA, 2001), ambos dirigidos pelos irmãos Keenen Ivory, Shawn e Marlon Wayans. No Brasil, os filmes receberam o título de Todo mundo
de massa, mas para instituí-lo como ingenuidade observada, chamando a atenção para sua retórica, desnaturalizando-a. A linguagem da cultura de massa é trabalhada como um sistema semiológico primeiro para o qual a arte se volta, com o propósito de esvaziar o seu sentido ideológi co, transformando-o num mero estilo, numa forma vazia de que a arte se apodera. Segue-se, então, o caminho apontado por Roland Barthes (19 72), isto é, a me lhor arma contra o mito seria mitificá-lo, produzindo um mito artificial. E por isso que uma vertente significativa da ficçáo contemporânea parece encenar um estilo de encenação, tomando mo dos enunciativos e inflexões dos subgéneros depreciados pela alta cultura como objeto de representação e, desse modo, induz o receptor a lançar um outro olhar sobre os estereótipos temáticos e técnicos. Através deste procedimento, a ficção narrativa formula, a seu modo, uma pergunta central em nosso tempo, isto é, se todo o imaginário contemporâneo está permeado pelos sonhos veiculados pela publicidade, pelas telenovelas, pelos filmes de ação, enfim, pelos mitos criados pela cultura de massa, como a arte, ao enfocar o presente, pode desprezar essa dimensão que é constitutiva do tempo em que vivemos? Tal indagação já permeava, por exemplo, a literatura de Manuel Puig, co ns truída a pa rtir da reciclagem estética de materiais desvalorizados pela cultura erudita, aproveitando-se de restos de melodramas cinematográ ficos e radiofônicos, de letras de música e toda sorte de discursos banais. Exem plar também , neste sentido, é Tia Jiília e o escrevinhador , de Mario Vargas Llosa (19 77 ), que contrapõe o sucesso das novelas de rádio criadas pelo personagem Pedro Camacho, incorporadas ao romance, ao fracasso de Varguinhas quando tenta despertar interesse pelos seus contos, escri tos nos padrões da alta literatura. Ao mesmo tempo, o livro de Vargas Llosa, constituindo-se como um produto híbrido, isto é, um misto de autobiografia e ficção, e incorporando outros tipos de narrativa, como o melodrama radiofônico, seduz o leitor, tendo, inclusive, como um dos eixos principais do enredo, a história real, mas novelesca, do caso de
Mais recentemente, não parece ser outro o viés adotado, no cinema, por Pedro Almodóvar, o que se evidencia no sentimentalismo kitsch de seus personagens. Também no campo cinematográfico, pode-se citar o filme Adaptação (EUA, 2002), de Spike Jonze, que, como o título suge re, gira em torno da dificuldade de se fazer adaptação de textos literários para o cinema. Adaptação contrapõe a “seriedade” da literatura à “leve za" das obras voltadas para o entretenimento. Esta oposição, no nível do enredo, será expressa pelo desdobramento da figura do cineasta em dois personagens: um roteirista que se atormenta, porque quer que o filme em que está trabalhando tenha a mesma com plexidade do rom anc e adaptado, e outro, seu irmão gêmeo, que segue, sem qualquer conflito, os padrões da cultura de massa e faz sucesso, lotando as salas de cinema. O filme Adaptação será a tentativa de ultrapassar essa esquizofrenia, ge rada pelo que Andreas Huyssen chamou de “a grande divisão”, optando por uma composição híbrida: o resultado é um filme que, fazendo uso, a partir de determinado momento, ainda que de maneira irônica, dos estereótipos dos filmes de ação, diverte o espectador, ao mesmo tempo em que problematiza a separação entre arte e prazer, através d a cisão ex perimentada pelo personagem.
Esse movimento de negociação, entretanto, pode ser encontrado no século XIX, guardadas, evidentemente, as diferenças entre cada época. Ao longo daquele século, a tensão entre o polo de produção restrita e o polo de produção ampliada da cultura chegou, p or vezes, a desestabilizar as fronteiras entre alto e baixo, havendo sempre o perigo de deslizamento de um campo a outro. Como foi ressaltado em obra anterior (Figueiredo, 2003), é preciso lembrar que, em plena fase heroica de luta pela auto nomia da arte, escritores que dependiam de seu ofício para sobreviver, como Edgar Allan Poe, fizeram concessões ao gosto de um público mais amplo, às exigências dos editores, sem abdicar de um grau de inovação formal e de crítica. Edgar Allan Poe sofreu na carne as consequências da ambição e da ignorância dos editores e transformou esse sofrimento em
de escritor, compra, a preços bastante baixos, livros encalhados de um sebo e deles retira trechos que vêm a ser de Homero, Dante, Milton, escritores que ele próprio não conhece. Assume a autoria desses textos e os envia, com pseudônimo, a diferentes jornais. Os editores não só não reconhecem os textos, como os rejeitam, fazendo críticas veementes ao pseudoautor, acusando-o de falta de imaginação, de falta total de talento literário: Certo indivíduo, que se enfeita com o nome de Opodeldoque (...) endereçou-nos uns cinquenta ou sessenta versos que começam desta forma: A ira de Aquiles, fonte para os gregos de desgraças inúmeras, etc., etc. Opodeldoque (quem quer que ele seja) é respeitosamente informado de que não existe um diabo de um tipógrafo, em nossas oficinas, que náo tenha hábito cotidiano de compor melhores linhas (2001, p. 568).
Como Poe, outros escritores do século XIX equilibravam-se num fio de cabelo, para usar a metáfora de Flaubert, tentando conciliar o que, em certa medida, era inconciliável - atitude que, talvez, seja mais carac terística da literatura, naquele momento, do que a negatividade radical. A “ang ústia d a contaminação” - expressão utilizada por Andreas Huyssen (1997) para caracterizar a reação do modernismo a uma cultura de massa crescentemente consumista e opressiva - no entanto, estimulou sempre a busca de critérios objetivos para a composição do inventário das diferenças entre os produtos da cultura de massa e os da chamada alta cultura. Um desses critérios, largamente utilizado, no século XX, pelos pensadores da arte e da comunicação de massa, diz respeito à maneira como cada um dos dois campos se relaciona com os gêneros de discurso preestabelecidos. Costumava-se salientar, por exemplo, que, na cultura de massa, não existia aquela contradição dialética entre a obra e o seu gênero, característica da arte. Ao contrário, a obra-prima de massa podia
impostos pelos gêneros, desafiando as suas regras para afirmar a liberda de dc criação e o estilo individual. Assim, no ensaio “Para que servem as teorias”, publicado, em livro, em 1963, Alain Robbe-Grillet tentava m ostrar a imp ortânc ia das inovações trazidas pelo no uveau roman , fazen d o o e lo g io d a q u e le s q u e p r o c u r a m n o v as so l u çõ e s f o r m a i s e o p o n d o - s e ao que considerava uma atitude absurda e prejudicia l, isto é, a repetição sistemática das formas do passado: Cada romancista, cada romance deve inventar sua própria forma. Ne nhuma receita pode substituir essa reflexão contínua. Só o livro cria suas próprias regras. Na verdade, o movimento do estilo deverá fazer com que frequentemente essas regras sejam postas em perigo, em xeque talvez e deverá mesmo explodi-las. Longe de respeitar formas imóveis, cada novo livro tende a constituir suas leis de funcionamento, ao mesmo tempo em que produz a destruição delas mesmas (1969, p. 10). Na direção contrária ao pensamento de Robbe-Grillet, para quem o valor do romance decorria da capacidade inventiva de seu autor, c a p a ci da d e es ta q u e o le va ria a r o m p e r c o n t i n u a m e n t e c o m t o d a s as convenções, hoje, quando as fronteiras entre uma cultura elevada e uma cultura de massa parecem cada vez mais nebulosas, o critério da s u b m i ss ã o o u n á o à s r eg ra s g e n é r ic a s va i s e t o r n a n d o o b s o l e t o , s e o o b je ti v o é esta b ele cer d istin ç õ e s e n tre a rte e e n tr e te n im e n to . A r e to m a d a v e r ti g in o s a , p ela n a r ra t iv a c o n t e m p o r â n e a , d o s s u b g é n e r o s q u e t i v e r a m sucesso comercial no século XIX, como o romance policial, o romance histórico e a autobiografia, aponta para a falência dos esquemas opositivos rígidos entre a esfera de produção de bens culturais destinados a a t e n d e r u m t ip o d e d e m a n d a “m a i s e le v a da ” e a e s fe r a d e p r o d u ç ã o d i r ig i d a p a r a u m p ú b l i c o m a is a m p l o . O f a to é q u e s e a c u l t u r a d e m a s sa j s e m p r e s e a p r o p r i o u d a s in o v a çõ e s e s té ti ca s d a a r te , e s t a t a m b é m n ã o t e m d e i x a d o d e i n c o r p o r a r f o rm a s d a q u e l a , n u m p r o c e s s o d e c a n i b a l ização recíproco, que cria uma espécie de zona de indistinção entre as d u a s e s f e ra s d e p r o d u ç ã o .
Nesse sentido, a proliferação das narrativas policiais que vem ocor rendo a partir das duas últimas décadas deve ser relacionada à consti tuiçã o de um a e stética h íbrida q ue tende a aliviar as tensões entre alta c u ltu ra cu lta e cu ltura de massa. O u seja, a ficção policial situa-se num lugar privilegiado quando se trata de trabalhar nos limites entre esses dois polos, em desestabilizar a dicotomia alto/baix o, até porque o mo t iv o d o c r i m e s e c o n s t i t u i n u m p o n t o d e e n t re c r u z a m e n t o de d if er en te s cam po s d a p rod u çã o cultural: o literário, o jornalístico, o dos qu adri n h o s, o televisivo e o cinem atográfico . Ao retom ar a narrativa policial, a literatu ra co n tem po rân ea não está interessada em desviá-la de seu des tino comercial ou em dissolvê-la em meio à livre pesquisa estética. Está i n t e r e s s a d a n a a p r o p r i a ç ã o d e u m a e s tr u t u r a d e g ên e ro - q u e, d es de o século XIX, vem funcionando como um sistema de convenções que circu la en tre a ind ú stria ed itorial, o texto e o leitor - com o objetivo de estab elece r um a m ediação e ntre a expectativa de um público mais am p lo e a dim en sã o critica e reflexiva da qual esta literatura de que se e s tá f a l a n d o n ã o a b r e m ã o . T r a ta -s e d e u m p r o c e d i m e n t o d e n e go c ia çã o utilizado pelo escritor para se adaptar aos novos t empos, pouco afeitos às radicalidades e às rupturas. O gê ne ro fu nc ion a, no caso, com o dispositivo de sedução, porque facilita o reconhecimento, oferecendo-se como uma c have de leitura ainda que, ao cabo e ao fim, a porta aberta por essa chave possa não co nd u zir a n en h u m lugar, a nenh um a certeza tranquilizadora, sobre tudo no caso da ficção que procura se localizar entre aquilo que jesús M artín -B arb ero (20 03 , p. 195) cham a de narrativa de autor e narrativa de gênero: entendendo-se o gênero como um lugar exterior à obra, de o nd e o se n tido da narrativa é prod uzido e consum ido, ou seja, através da co nv en çã o, a ob ra se dirigiria pa ra fora de si, acionaria a sua capacidade d e c o m u n i c a r. r
A utilizaçã o da isca do gên ero relaciona-se, então, com o propó sito
iniciativas, no campo editorial, voltadas para as narrativas policiais. Além da edição de obras de escritores estreantes, textos clássicos do gê nero são republicados, a ficção de autores estrange iros co nte m po rân eo s é traduzida, com pon do coleções com o a da C om pa nh ia das Letras —qu e inclui, dentre outros, P. D. James, Law rence B lock, D en n is L eh an e —e a Coleção Negra, da Record. Em edição de luxo, é lançada, pela Ediouro, a reunião de todos os contos e romances de Arthur Conan Doile, sendo também publicadas algumas coletâneas como 100 melhores con-
tos de crime e mistério da literatura universal , t a m b é m d a E d i o u r o , e Crime à brasileira, da Francisco Alves, ambas organizadas por Flávio Moreira Costa. A partir do m om ento em que a sociedade de massa institucio na lizou a revolta mod ernista, o efeito de choqu e da atitud e pro vo ca do ra foi ne u tralizado e a própria categoria do novo ficou sob suspeita, já que a no vidade é o recurso utilizado pelo mercado para atrair os consumidores: ou seja, a inovação com o um valor em si po de ser vista co m o resu ltado da pressão da sociedade de consumo e se confundir com os ditames da moda. Neste quadro, a repetição, constitutiva da estética de gêneros, já não precisa ser vista com o u m pecado, com o algo q ue se op õe à “ve rda deira arte” indissociavelmente ligada à criação do nov o - o q ue leva, p o r exemplo, Ricardo Piglia a afirmar que a forte presença dos gêneros já) não é polêmica, e que a alta literatura deixou de ser o espaço exclusivo! da combinação livre e da criatividade pura. Segundo o escritor, os gêne- I ros se definem p or serem estereotipados e e strutura do s, po r o ferecerem a versão positiva de um procedimento fixo, mas, hoje, se reconheceria “a elegância da repetição de certas fórmulas” (2003). Na verdade, a literatura, como tamb ém o cinem a de preten sões artís ticas, busca tirar partido da estratégia que tem gara ntido a vitalidade da cultura de massa, isto é, a utilização de fórmulas de sucesso do passado aliadas a algo de novo, evitando o risco de desagradar o p úb lico, seja pelo excesso de repetição, seja pelo excesso de novidade. Este equilíbrio ins tável en tre invenção e padronização, intrínseco à dinâm ica d a cultura de massa, devido ao seu atrelamento à esfera do consumo, vem sendo
bu sca do p o r narrativas literárias e cinematográficas contemporâneas co m o um caminho para a própria sobrevivência, ainda que sob a ameaça de diluição das fronteiras estabelecidas pelo projeto moderno de autonomi zação d a esfera da arte. Desde que as vanguardas se tornaram tradição e, portanto, o que era dissonante transformou-se em algo harmônico, como observou Umberto Eco, a inaceitabilidade da obra deixou de ser critério soberano para de finir o que é arte, uma vez que o inaceitável estava doravante codificado como agradável. Diz o autor: Desconfio que devamos talvez renunciar àquela ideia subjacente que dom i na constantemente nossas discussões e segundo a qual o escândalo público deveria ser uma prova da validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocação, mesmo náo perdendo sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto é, penso que será possível encontrar elementos de ruptura e contestação em obras que, aparentemente, se prestam a um consumo fácil, e perceber que, ao contrário, certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o público pular na cadeira náo contestam coisa nenhuma (1985, p. 53). C o m o d eclín io da estética da provocação, os autores contemporâneos, visando alcançar o difícil equilíbrio entre agradar o público, obtendo su cesso c om ercia l, e preserva r a complexidade, a dimensão crítica da obra, trabalham com uma multiplicidade de códigos, que se entrecruzam no texto, permitindo diferentes níveis de leitura, atendendo-se às exigên cias de u m pú b lico variado. Preserva-se o enredo, sem preconceito para com aquele leitor que busca divertir-se com a intriga. Por outro lado, oferece-se algo além da intriga, uma dimensão metalinguística e refle xiva, reforçada por inúmeras citações, que permite a um outro tipo de leitor contemplar, de maneira distanciada e também nostálgica, as es
porque, enquanto o primeiro tipo de leitor busca a elucida ção d o en igm a no nivel do enredo, o segundo busca decifrar os enigmas da composição da obra a partir do re conhec imento das referências qu e se cruz am em seu tecido intertextual. O cinefilo, por exemplo, vai se deliciar com as refe rencias ao cham ado cinemanoir , das décadas de 1940 e 1950, feitas pelo filme O homem que nào estava lá (EUA, 2001), de Joel Coen. Se a obra moderna de ficção era, por definição, uma obra difícil de interpretar, despertando um sentimento de estranheza, causando um choque no leitor, a obra pós-moderna quer se fazer passar como algo fa miliar, cabendo ao público com mais repertório de scon fiar dessa fam ilia ridade e recuperar a sua dimensão complexa, enc obe rta p or esta ap are nte simplicidade. Para recuperar o desfrutável, a dim en são do pra ze r qu e, de certa forma, fora relegada à cultura de massa, as narrativas ficcionais vão recorrer às repetições e às semelhanças, mas também vão trabalhar com sutilezas que deixem espaço aberto para o discurso interpretativo que resgatará seus aspectos diferenciais, nem sempre percebidos pelo leitor ingênuo. Evidencia-se, entáo, o caráter conciliatório desta arte: não se trata, agora, de desafiar as exigências do mercado de bens culturais, de heroicamente rechaçar o sucesso comercial. Trata-se, no caso da literatura, de u m esforço p ara a da pta r-se aos n o vos tempos, caracterizados pela proliferação de narrativas, disponibiliza das pelo mercado cultural, nos mais diferentes suportes. Proliferação esta que se constitui no interior de um a amp la rede em q ue os ben s sim bó licos circulam, de maneira descentrada, desfazendo-se antigas hierarquias, ao mesmo tempo em que o mercado, seguindo a lógica comercial, cria seg mentações de acordo com o tipo de público a que o pro du to se destina. Textos e imagens deslizam de um supo rte para outro , in ten sifica nd o-se o intercâmbio entre os diferentes meios, o que ocasiona mudanças de sig nificado dos objetos que se deslocam, exigindo mudanças nos protocolos de leitura. As narrativas migram dos livros para o cinema, do cinema para os livros, dos jogos eletrônicos para o cinema e deste para os jogos eletrônicos, para dar apenas alguns exemplos. Tu do isso nu m cen ário em
barreiras, seguindo as rotas da globalização da economia, embora, ironi camente, no que tange ao movimento da imigração de pessoas, assista-se ao fe nô m en o inverso, isto é, um a acentuada tendên cia para a segregação espacial. Como observou Canclini (2002), a interculturalidade abre um nov o c am po para a reflexão que náo se con funde com aquele circunscrito pelas questões relativas ao multiculturalismo. Por outro viés, retomando-se a questão do movimento da literatura para a reco nq uista do público, vem ganhand o proeminência, no cenário atual, a figura do editor que cria projetos de coleções, buscando atrair o leitor pelo caráter inventivo e sedutor do tema em torno do qual gira a coleção, associado ao fato de contar com a participação de escritores consag rados q ue aceitam trabalhar por encomenda. De ntre vários outros exemplos, podem-se destacar as coleções Literatura ou morte, da Com pa nhia das Letras, e Devorando Shakespeare, da editora Objetiva. A coleção
Literatura ou morte reúne textos de escritores brasileiros, identificados com a esfera da cultura erudita, que escrevem romances policiais, tendo como ponto de partida um grande nome da literatura universal, como Borges, Rimbaud, Marquês de Sade, Molière. Mistura-se, aí, o gênero po licial, d e apelo pop ular, sugerido pela presença da palavra “m orte”, no título da coleção, e a promessa de um contato com o cânone literário, evocad a pelos nom es dos autores revisitados - nomes que, na capa dos livros, se entrelaçam com o do autor de cada volume. Unem-se, assim, do is polo s qu e, n o m od ernism o, tendiam a se repelir: a literatura “séria” e a de entre ten im en to. Escritores contem porâneo s e reconhecidos encarre gam -se da tarefa de fazer a intermediação que põe em xeque a dicotom ia alto/baixo que marcou a estética moderna. Ao aceitarem escrever por encomenda, esses escritores estão afirman do o caráter profissional de sua atividade e, portanto, contrapondo-se à premissa de que a verdadeira arte seria uma atividade desinteressada, in compatível com a ideia de remuneração. Mais que isso, reagem positiva m en te ao fato d e terem de criar seus textos a partir de um molde qu e lhes foi proposto pelo editor, ou seja, concordam em partir da repetição para
como instancia de mediação institucional entre o escritor e o mercado mediaçáo externa à obra, mas que vai afetar a maneira como o autor se relaciona com a sua escritura. Nesse sent ido, o n om e da coleçáo Literatura ou morte
é bem sugestivo: ao afirm ar o car áter impr escind ível da literatura
como fonte de vida, legitima qualquer esforço para impedir o seu fim e justifica todas as negociações, inclusive, com os interesses d o mercado.
Devorando Shakespeare, lançada recentemente, compõe-se de uma sé rie de romances escritos por autores de renome, tendo como inspiração comédias de Shakespeare. O curioso é que o primeiro volume lançado é de autoria de Jorge Fu rt ado, mais con h ecido p ela sua at uação como dire tor de cinema. O segun do é de Luís Fern an do Veríssimo, consagrado em funçáo das crôn icas veiculadas no jorn al. C om o se vê, além dos romances brasileiros que “devoram” o teatr o shak espeariano, n um a m etáfora antropofágica, os primeiros livros publicados são escritos por profissionais do cinema e do jorn alismo. Dessa form a, o mais popu lar - jorn al e cinema serve de mediação ent re o pú blico e o texto literário, que, por sua vez, faz a ponte entre o leitor e o clássico teatral. Não se pode esquecer também, quando o propósito é refletir sobre mudanças nos critérios de valor no cam po da liter atura, os alertas que vêm sendo feitos, tanto por acadêmicos, quanto por livreiros, sobre a compra de editoras pelos grandes conglomerados internacionais, diminuindo sig nificativamente o número de editoras independentes, em vários países, e deixando a cargo dos dirigentes de empresas transnacionais a seleção do que deve ser publicado. A atividade editorial caracterizou-se, ao longo do tempo, pela tensão entre os interesses comerciais e a responsabilidade de constituição de uma esfera pública literária. Foi em decorrência dessa tensão que, como destacou Roger Chartier (2002), a mediação editorial não se torn ou apenas um capítulo a m ais da h istória econ ômica - é esse relativo equilíbrio que fica ameaçado quando os padrões da indústria do entretenimento são cada vez mais aplicados ao mercado de livros. Inovações técnicas, m ais precisamen te a inven ção e o aprimoram ent o da impr en sa, criaram con dições para que se con stituísse o que cham amos de literatura, ou seja, um campo de atividades atrelado ao exercício da
escritura, diferenciado de outras práticas da linguagem, que modificou o cenário poético das sociedades tradicionais, marcado pela oralidade e pelo c aráter utilitário, c om o observou Paul Z um thor (1993). Entretan to, o avanço na esfera da técnica, que permitiu à literatura distanciar-se do estatuto dos textos medievais, configurando-se como um campo de prestígio e poder, foi, ao longo do tempo, constituindo-se como ameaça à sua sobrevivência, pela possibilidade que a técnica encerrava (a mes ma técnica que lhe deu origem), de fazê-la voltar à indiferenciação, de dissolvê-la n u m m eio de circulação de discursos não hierarquizados. A escrita literária c onviveu sem pre com esta tensão, que espelha os parado xos da própria modernidade, e, de certa forma, é constitutiva do que se con ven cionou cham ar de literatura. N a atua lidade , o p an ora m a cultural caracteriza-se pela intensificação dos processos de deslocamento, interação e negociação, que se realizam em diferentes níveis e que afetam o status instituciona l da arte, alterando também sua função na sociedade. A própria tecnologia digital, multi plicando a oferta textual, contribui para a quebra de hierarquias. Além disso, co m o os critérios de valoração, na cultura impressa, passavam tam bém pela materialidade, isto é, pelos suportes (livros, jornais, revistas, cartas etc.), a co ntinuid ade , na tela do c om putador, de diversos tipos de textos, nã o deixa de afetar a hierarquização dos discursos. Nesse quadro, o lugar tradicionalmente ocupado pela literatura na cu ltura oc idental m od ern a vem sendo alterado, náo só pela relativização de seus pilares universais ou pelos imperativos da razão mercantil, que tende a reduzir todos os campos da atividade humana ao valor econô mico, mas também pela interação da velha tecnologia da escrita com as m ais recentes tecnologias disponíveis. A qu antidad e de textos que circuí lam pela rede, seja em sites que disponibilizam obras canônicas, seja em endereços mais voltados para a divulgação de escritores iniciantes, de-i m on stra qu e n ão cabe vaticinar o fim da literatura, ainda qu e parám etros valorativos co nsagrados possam se torn ar obsoletos. U m desses parâm etros é o de que a grande arte sempre está adiantada
que é criada. De Walter Benjamin a Edmond Couchot, passando por Baudrillard, tal dissintonia tem sido questionada, pois, cada vez mais, o ritm ritm o vertigi vertiginoso noso das inovaç inovações ões de ordem tecnológica d im in u i a dis tân cia cia entre o criador criador e o público, público, encu rtand o o próp rio in terva lo e ntre pr e sente e futuro. O desenvolvimento acelerado do processo técnico impóe seu seu tem tem po à arte, arte, reconfi rec onfigura gura co ntinua m en te as as práticas cultura is, p o n d o em cri crise a estét estétic icaa fundad a na ruptura, fruto de u m a épo ca m arc ad a pela expectativa de construção de um mundo novo, a partir do qual se fazia a crítica do presente.
Novos realismos, novos ilusionismos
Houve sempre, entre os homens, um esforço pouco nob re para desacreditar as sereias, acusando-as simplesmente de mentira: mentirosas quando cantavam, enganosas quando suspiravam, fictícias quando eram tocadas; em suma, inexistentes, de um a inexistênci inexistênciaa pueril pueril que o b om senso senso de U li lisses sses é suficiente para exterm inar.
M a u r ic ic e B l a n c h o t
Em 24 setembro de 2006, o suplemento “Folha Ilustrada” do jornal Fo Fo lha de S.Paulo publicava a matéria “Revistas trocam famosos por vida real”, iniciada com a seguinte frase: “A vida imita a arte, e as revistas lucram com a vida.” O texto, de Thiago Ney, abordava o surgimento e o sucesso de um nicho editorial, na Inglaterra, voltado para a publicação de revistas que lidam com a “vida real” do público. Segundo o autor, naque le país, en qu an to o m ercado de jornais jornais impr impres essos sos permanece permanece esta estag g nado e a maioria das publicações mensais vem sofrendo uma queda nas vendas, revistas semanais como Take Take a Break, Break, líder de mercado, destina da a esta m pa r histórias vividas por seus leit leitores, ores, têm circulação circulação de mais de 1 milháo de exemplares. Já a Closer, líder das revistas dedicadas à vida das celebridades, vende 590 mil exemplares. O lançamento de Take a Break m otiv ou a aparição de co ncorrentes e de seçõ seções es real life, revist stas as life, tan to em revi dedicadas a celebridades, como em jornais. Curiosamente, as narrati vas publicadas com destaque, nas revistas, enviadas por pessoas comuns, nada têm de comuns, apresentando ingredientes melodramáticos como os que compõem os folhetins ficcionais: são histórias de amor, traição, casamentos, mortes. Assim, a matéria de capa da edição de agosto da gastouu todo o prêm io que Love it i t contava a história de um a m ulher que gasto ganhou na loteria para custear a operação de mudança de sexo de seu carta de am or marido. A capa da Take a Break, de setembro, estampava a carta escrit escritaa por u m ho m em para sua sua mulher, mulher, m orta em consequê consequênci nciaa de uma hem orrag ia cerebral. cerebral. O ed itor desta revi revist sta, a, afirmand afirmand o que não há perigo perigo de serem inventadas histórias para fisgar leitores, declara: “A ficção acaba normalmente soando como ficção. Nós trabalhamos duro para publicar as m elhores histórias, verdadeira verdadeirass em todos os sentidos - dam os nom es verdadeiros, fotos verdadeiras, endereços verdadeiros.” O interesse pelas chamadas histórias “verdadeiras” de pessoas não fa mosas, que vêm garantindo a grande vendagem, no Reino Unido, das
dentre outros fenômenos marcantes nas produções artísticas e midiáticas do final do século XX e do início século XXI, enquadra-se na tendência para par a a busca b usca do “rea “reall como matéria matéria bruta”, aco m pa nh ad a d a rejei rejeição ção do ficcional, que nos permite falar em um movimento de retorno a uma esté estéti tica ca real realiista sta ou, melhor dizendo, na em ergên cia de u m a espécie de neorrealismo. Para entender melhor o que se poderia chamar, hoje, de narrativa reali realist sta, a, torna-se necessár necessário io recuar no te m po , re to m ar o re alism o do s écul éculoo XIX - époc ép ocaa de d e espl e splendo endorr do rom ance burguê s - po rqu e o ro mance, como observou Adorno, nasce realista, incorporando a categoria épica épica fund am ental da objetividade, n a ten tativ a de “de cifr ar _o__enigma do mundo exterior” (2003, p. 60). Essa objetividade épica perseguida pelo pelo narrador narrador,, no esfo esforç rçoo de con tar sem sem distorções distorções aq uilo qu e aco ntece u, foi, foi, ao longo do tem te m po, cada vez vez m ais crivada crivada p ela c o ntra diç ão , qu e lhe era inerente, entre a universalidade do pensamento, com seus conceitos gerais, e a resistência que o acontecimento singular lhe opunha. Adorno ref refereere-sse à busca busca da objeti objetivi vidade, dade, qua lificando-a lificando-a co m o “ing en uid ad e épi ca”, identificando nela um elemento de cegueira que esbarra no parti cular, mesmo quando este está dissolvido no universal. Segundo ele, o precei preceito to épico épico da objetividade objetividade foi foi se tor n an d o cad a vez m ais q ue stioná ve l com com a afi afir mação mação de um subjet subjetivi ivismo smo q ue não tolera n e n h u m a m atéria sem sem transformá-la. O fil filósof ósofoo compara o rom ance tradicional, cuja ide ia se enc arn aria d e m odo mais autêntico autêntico em Ma italiano M a d a m e Bova B ovary, ry, de Flau bert, ao palco italiano do teatro burguês, pois ambos utilizariam uma técnica de ilusão: O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afi afirm rmaa na for força ça que produz essa essa ilusão ilusão e - em Fla ub ubert ert - na pure za da linguagem que, através da espiritualizaçáo, é ao mesmo tempo subtraída do âmbito âmbito da empiri empiria, a, com o qual ela ela está está com pro m etida . U m pesad o tabu
E m bo ra se possa discordar de Ad orno q uan to a considerar o romance de Flaubert como protótipo do romance tradicional, pois sua narrativa já resulta de u m a consciê ncia culp ada, que tensio na a objetividad e pre tendida, a citação vale por destacar a oposição que se estabelece entre a ambicionada pureza objetiva e a reflexão no texto romanesco. Adorno lembra que, no romance realista típico, a reflexão era de ordem moral, isto é, uma tomada de partido contra determinados personagens, e as sinala a diferença do romance moderno, pois, neste, a reflexão é uma tomada de posição contra a mentira da representação e, na verdade, con tra o próprio narrador, que buscaria, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua inevitável perspectiva. Nas narrativas tardias de T ho m as M an n , p or ex emp lo, a ironia seria utilizada para revogar o disc urso do pr ó pr io autor, que se eximiria da pretensão de criar algo real. A dissolução subjetivista do romance moderno deixaria entrever a p erce pç ão p o r pa rte dos escritores de que, qu anto mais firme o apelo ao realismo da exterioridade, ao gesto do “foi assim , tanto mais cada pala vra se to rn a u m “co m o se”, au m en tand o ainda mais a contradição entre a su a pre ten sã o e o fa to d e ná o ter sido assim. Renega-se, então, a irrealidade da ilusáo do “palco italiano da narrativa , a representação ingenua da ap arên cia co m o algo verdadeiro, o realismo que, reproduzindo a fachada, apenas produziria o engodo. Abala-se, dessa forma, a objetividade épica, assim também como a distância estética. Diz Adorno: Q uan do em Proust o comentario esta de tal modo entrelaçado na ação que a distinção en tre am bos desaparece, o narrador está atacando um componente fundamental de sua relação corn o leitor: a distância estética. No romance tradicional, essa distância era fixa. Agora ela varia como as posições da câ mara no cinema: o leitor ora é deixado do lado de fora, ora é guiado pelo comentário até o palco, os bastidores e a casa de máquinas (2003, p. 61). /
A convic ção, m anif esta no rom ance m oderno, de que antes de qual-
narrar, doravante colocado sob suspeita, já qu e co nta r u m a h istoria sig nificaria imprimir uma ordem ao caos dos acontecime ntos e, de alguma torma, co nferir sentido, através de um ardil discursivo, ao q u e nã o tem sentido. Esse ceticismo d iante da possibilidade de u m a rep resen tação ob je tiva a ce ntu o u-se ao lo ng o d o século X X , c o lo c a n d o e m x e q u e a e sté tic a realista. C om o disse Michel de Certeau, foi-se o tem p o e m q ue o real parecia vir até o texto para ser aí m an ufa turad o e ex po rtado . A terceira pessoa, convenção tipo do romance realis ta, para usar as palavras de Roland Barthes, fornecia aos consumidor es a segurança de uma fabulaçáo crível: Para todos os grandes narradores do século XIX, o m u nd o po de ser paté tico, mas náo abandonado, pois é um conjunto de relações coerentes, pois náo há imbricamento dos fatos escritos, pois que m co nta o m u n d o tem o poder de recusar a opacidade e a solidão das existências que o compõem, pois pode dar provas a cada frase de um a co m unicaç ão e de um a hierarq uia dos atos, pois, afinal de contas, tais atos po de m ser, eles pr óp rio s, red uz ido s a signos (1971 , p. 45). O c ontínuo crível do romance realista, no en tan to, é, ao m esm o te m po, verossímil e falso, e a terceira pessoa faz p ar te d es te ge sto am b íg u o p elo q ua l o ro m a n c e a ca b ar ia a p o n t a n d o c o m o d e d o a m á s c a r a q u e u sa . D aí a preferência, no rom ance m od erno, pela prim eira p essoa, qu e, vista desse ângulo, seria m eno s am bígu a. Por um outro viés, numa linha de argumentação que complemen taria a de Adorno, Gérard Genette destacou o fato d e a objetividade da narrativa ter sido definida pela ausência de tod a referência ao n ar ra d o r e, portanto, pela eliminação de qua lquer referência à ins tân cia d o discurso que a constitui. N o discurso, “alguém fala e sua situaç ão n o ato m esm o de falar é o foco das significações mais im po rtan tes” (G en ette , 19 71 , p. 27 1) • O ideal de pureza da narrativa, a próp ria preo cup açã o de de fini-la em sua positividade, excluindo o que não lhe pertenceria, o blitera o fa to de que
O discurso pode narrar sem cessar de ser discurso, a narrativa náo pode discorrer sem sair de si mesma. Mas não pode também abster-se dele sem tombar na secura e na indigencia: é porque a narrativa não existe nunca por assim dizer na sua for ma rigorosa. A menor observação geral, o men or adjetivo um pouco mais que descritivo, a mais inofensiva das articulações lógicas introduzem em sua trama um tipo de fala que lhe é estranha, e como refratária (Genette, 1971, p. 273).
Essa tensão entre narrativa e discurso esteve sempre presente na lite ratura, embora tenha se amenizado na época áurea da narração objeti va, da “boa consciência” dos narradores, no século XIX. Ao contrário, a ficção moderna voltou-se, reflexivamente, para a indagação do próprio sentido de narrar, desviando-se dos paradigmas do “bem narrar” - a in coerência da própria realidade levaria à rejeição das convenções realistas, que enfatizavam o caráter referencial da linguagem. A enunciação passa, assim, para o centro da cena, diluindo-se as fronteiras entre narrativa e discurso. Como consequência, a terceira pessoa foi cedendo lugar aos relatos em primeira pessoa, em que o narrador, frequentemente, se autoparodia, como se tivesse de se justificar, de pedir desculpas por ter ousado relatar algo, multiplicando-se os pontos de vista de modo a relativizar qualquer certeza. A prevalência da primeira pessoa na ficção caminhará junto com a crescente afirmação de um tipo de realismo, que, na esteira do olhar antropológico, recupera a categoria do real pelo viés do registro do de poimento do outro, isto é, do excluído, das minorias, recorrendo, muitas vezes, ao testemunho. No caso de países como o Brasil, caracterizado pela diversidade cultural e pelas grandes contradições sociais, o deslocamento do lugar comumente ocupado, no discurso, pelo narrador intelectual, que passa, em determinados textos literários, a ser ouvinte e escrevente das palavras do outro, marca, desde a metade do século passado, a ten dência para um posicionamento do escritor que se assemelha ao do an tropólogo, como assinalou Silviano Santiago (1982, p. 37), lembrando da
Caderneta de campo, de Euclides da Cunha, e do gravador que acom-
panhava Guimarães Rosa em suas viagens pelo sertão. Já se insinuava, ali, uma modalidade de narrativa, na qual o romancista quer servir de veiculo para que se ouçam outras vozes. Nesse tipo de realismo, a credibilidade do relato náo é conferida pela objetividade ou transparência do discurso do narra do r-intelectua l, mas, ao contrário, pela ênfase no lugar de onde se fala, procurando-se, tamb ém , deixar claros os recursos utilizados no registro do s de po im en tos alheios, embo ra seja sempre o intelectual b urgu ês aqu ele q ue colhe, seleciona e organiza as palavras ou as imagens do outro. Assim, se as obras realistas tradicionalmente davam ao leitor a impressão de que se defrontava com um discurso sem regras, a náo ser a de re pre se nta r sem distorções o real, assegurando um contato imediato com o mundo tal como ele é, a vertente de realismo que se tornou predominante, hoje, caracceriza-se por valorizar o envolvimento do narrador com o fato narrado, isto é, a falta de distanciamento e a intimidade da aborda gem, que sáo tomadas como prova de sinceridad e - o q ue p erm itiria ao leitor ou espectador aproximar-se das verdades particulares, parciais. Ou seja, a ênfase não recai num realismo da representação, mas num realismo de base testemunhal, apoiado na narração que se assume como discurso. Na impossibilidade de atingir uma verdade última, o real seria o real de cada indivíduo e, portanto, um fenômeno da ordem da construção discursiva. Abdica-se, desse modo, de qualquer pretensão de universali dade, assim também como se renuncia à pretensão de falar pelo outro. Os documentários de Eduardo C ou tinho se inscreveriam nessa tend ên cia. Os aparatos de filmagem são mo strados ao espe ctador, qu eb ran do a ilusão de uma comunicação direta entre ele e o entrevistado, ao mesmo tempo em qu e este último fala po r si e sobre o q ue lhe é pró xim o. A ideia é que cada um seja o narrad or de sua próp ria h istória, já que a inter posição de um narrador em terceira pessoa, a existência de um roteiro a impor um ponto de vista prévio, afastaria ainda mais o espectador
Nessa direção, Coutinh.o vai afirmar que “a questão é ser o menos artista possível” (Lins, 2004, p. 12). Cabe, então, lembrar a observação feita por Bernardo Carvalho na crônica “O artifício enquadrado”: “Hoje, na cultura brasileira, há uma ten dên cia cada vez mais un ívoca de refutar o artifício nas artes, em nom e da expressão da realidade, como se pudesse haver arte sem artifício” (2005, p. 75). A afirmativa do romancista teve como motivação os co mentários que ouviu dos espectadores do filme O prisioneiro da grade de
ferro: autoretratos, de Paulo Sacramento, qu ando exibido no CCBB . Um espectador agradeceu ao diretor por permitir que a realidade do Carandir u viesse à tona , ao con trário de um filme como o de H ector Babenco, que teria, se gu nd o o rapaz, encob erto seus artifícios. Um a moça pergun tou a Bernardo Carvalho: “Você achou o filme artificial?’' O filme, é im porta nte assinalar, estimula esse tipo de reaçáo: hca claro que O prisioneiro da grade de ferro quer se colocar como um relato mais verdadeiro sobre o Carandiru do que aqueles que o antecederam, já que grande parte das im agens foram filmadas pelos prisioneiros com câmeras d e vídeo q ue lhes foram entregues. No trailer, chama-se a aten ção para o caráter diferencial deste procedimento através da frase: “Se você acha que já viu tudo sobre o Carandiru: O prisioneiro (L grade de
ferro, au toretratos A manipulação das câmeras pelos presos diminui a distâ nc ia en tre eles e a equ ipe de filmagem, aproxima o relato fílmico da narrativa em primeira pessoa, justificando o subtítulo “iutc retratos”, ao mesmo tempo em que o amadorismo na tomad? d is cenas confere mais veracidade às imagens. Acrescente-se ainda que a abertura do filme de Sac ram ento reergue o presídio do chão, rodando ao contrário a cena de sua implosão, isto é, O prisioneiro da grade de ferro se inicia retomando a imagem com a qual Carandiru, de Babenco, termina. “ Bern ardo Ca rvalho, no texto mencionado, lembra, então, citando I os irmá os D ar de nn e, q ue a diferença entre docu m entário e ficção é que, ; no primeiro, a realidade tem existência independente da presença do
filme de ficção. Nesse sentido, diz o rom ancista, O prisioneiro da grade de ferro seria tão artificial quanto o filme de Babenco e acrescenta: A visão de dentro náo é, portanto, um efeito natural; é resultado de esco lhas, de unia seleção. A cruzada contra o artifício nas artes, que parece vai se tornando hegemônica na cultura brasileira, produz uma ilusão perigosa, pois coloca sob suspeita aquilo por meio do que o próprio filme de Pau lo Sacramento pretende redimir os presos do Carandiru: o fazer artístico (2005, p. 76). A cruzada contra o artifício não está presente apenas na cu ltura bra sileira atual, como atesta a voga do filme documental na Europa e nos Estados Unidos. Trata-se de um fen ôm eno mais geral, c abe nd o destacar os desafios desse estilo de narrativa realista que pretende ser mais verda deira à medida que utiliza estratégias reflexivas, e busca salvar o espaço entre o eu e o outro, fazendo experimentos co m sujeitos qu e re prese ntam a si mesmos. Tais procedimentos, no en tanto , n ão an ula m o c aráte r sub jetivo e retórico do trab alho de m onta gem - que se contr apõe à ilusão de uma comunicação sem qualquer artifício. D o m esm o m od o, nã o apag am o fato de que colocar um a câmera para filmar um ac on tec im en to já é, de alguma forma, ficcionalizá-lo. Assim, a ideologia de não intervenção do chamado “cinema direto”, por exemplo, se revelou tão ilusória quanto a objetividade do texto do realismo clássico, forçando o cinema docu mental a reconhecer sua face discursiva e autoral. T am po uc o a pre ferê n cia pelo não-ator, pela filmagem em interiores e exteriores autênticos do neorrealismo italiano, garantiu a perfeita coincidência entre imagem e realidade bruta, como queria Rosselini ao afirmar: “O neorrealismo foi a; descoberta de que afinal nad a é mais perigoso do qu e a e stética.”25 A desconfiança nos artifícios é abordada também por Susan Sontag ao refletir sobre o jornalismo fotográfico, em Diante da dor dos outros.
25 Apud AVELLAR, José Carlos. O Neorrealismo e a revisão do méto do crítico. In : CINEista de cinema e outras qu es audiovis , n. 34, abril/junho de 2003, p. 140.
A autora observa que fotos de atrocidades cometidas na guerra podem suscitar leituras diversas: imagens que contradizem devoções acalenta das, por exemplo, sáo invariavelmente descartadas como encenações montadas para as câmeras. Por outro lado, Susan Sontag assinala a au toridade da fotografia como registro do real, decorrente de razões, em prin cíp io , c on trad itór ias - as credenciais de objetividade das fotos são . conferidas pela máquina, mas o testemunho pessoal do fotógrafo, como i alguém que esteve no local, também as legitima. O testemunho do fo tógrafo, entretanto, costuma ter tanto mais peso quanto menos a foto pareç a a rtística. O u seja, o am adorism o passa a ser prova de autenti cidade. Percebe-se, entáo, aí, mais uma vez, a suspeita provocada pelo artifício estético. N u m a sociedade marcad a pela incessante exposição às imagens, a foto que choca é a que parece espontânea, registro de um instante real e, por isso mesmo, é também a foto que vende. Em meio ao ceticismo epistemológico vigente, aquilo que mais se aproximaria do real, ou o que leva a chancela do real, como tudo que é raridade, passa a ser extrema mente valorizado. Assim, as fotos, difundidas primeiramente através da interne t, tirada s n a prisão de Abu Ghraib, dentre elas a do preso encapuzado , c on ectad o a cabos q ue descarregavam choqu e elétrico, foram parar no Museu Warhol de Pittsburg e no Centro Internacional de Fotografia de N ov a York. O u seja, com o destacou Lorenzo Vilches (2006, p. 160), a fotografia tirada de improviso ganha valor estético, sendo exibida em exposições em função mesmo de sua força como “registro espontâneo” dos horrores da guerra. Do ponto de vista mercadológico, está em alta o que parece ser menos intermediado, aquilo que nos colocaria diante da brutalidade do real. Daí que, comentando o sucesso do chamado realis mo de periferia, o escritor Fernando Bonassi afirma: E de fato isso já virou um gênero. Hoje é mais fácil você conseguir dinhei ro para fazer um filme radical na periferia do que um filme burguês da
exemplares. Isso é muito para o Brasil. Isso quer dizer que um milhão ou dois milhões de pessoas leram. Ao assinalar que o realismo de periferia já virou um gênero, Bonassi, ao invés de priorizar a relação deste tipo de produção com a realidade à qual faz referência, destaca o peso que vêm assumindo, na cena cultu ral contemporânea, os relatos identificados como náo ficção, as diversas formas de “documentalismo”, que, no entanto, não deixam de lançar mão de procedimentos característicos das narrativas ficcionais. Por ou tro viés, os noticiários e reportagens televisivas recorrem, muitas vezes, ao gênero da narrativa policial, buscando emprestar sentido ao que não se deixa representar, como as balas perdidas, as chacinas de inocentes, a violência indiscriminada, para falarmos apenas do contexto urbano bra sil sileiro eiro.. Aproxi Aproximam-se mam-se tamb ém do m elodram a, de seu tom ed ificante e maniqueísta, como forma de conferir uma organicidade à realidade frag mentada que nos cerca: no caso, os gêneros funcionam como guia das expec expecta tati tivas vas do público, público, como um m olde no qual os ac on tecim en tos são enquadrados. enquadrados. O u seja, seja, os tel telejor ejornais nais apropriam -se c ada vez m ais de co n venções de representação da realidade cunhadas pelos relatos ficcionais, acentuando a tendência que já estava presente na imprensa de massa, desde desde o sécul séculoo XIX, XIX, qu and o esta lançav lançavaa m ão de recursos co m pos iti itivo vo s da literatura de ficção. Compreende-se, Compreende-se, assim assim,, a preocupação qu e m arcou a narra tiva literá literá ria ria mod erna e uma certa certa vertente vertente da narrativa narrativa cinem cinem atográfica, ao longo do século século XX, XX, de desv desvel elar ar as as mediações, mediações, sejam sejam estas da ord em da s ub je tividade, das convenções genéricas ou da técnica. No caso do cinema, o debate sobre a ilusão de realidade torna-se central desde o início de sua história. história. Isto porq ue, nas narrati narrativas vas audiovisuai audiovisuais, s, a instân cia en un cia do ra não se dá em evidência, pois o narrador é aquele que dirige o ponto de vista do espectador através da câmera e dos demais recursos narrativos de que o meio dispõe, e, além disso, as imagens parecem presentificar o qu e está ausente. Nesse sentido, o caráter discursivo discursivo das narra tivas au dio visuais é mais difícil de ser percebido do que o das narrativas verbais, e
Hollywood soube se aproveitar dessa ilusáo de uma narrativa que con ta a si mesma. Em contrapartida, ainda no padrão clássico de cinema, Hitchcock, em filmes como Janela indiscreta e Vertigem, náo deixou de ch am ar a ate nç áo par a os ângulos de obse observa rvação ção que enquadram enquadram o nos nosso olhar, ab alan do a ilusão ilusão da objetividade objetividade da imag imagem. em. C o m a TV , su rge m as imagens transm transm iti itidas das em tem tem po rea real, que nos nos dão a impressão de estarmos diante dos fatos no momento em que eles aco ntec em , d im inu ind o -se a distância distância entre entre o tempo tempo da tomada de cena cena e o da recepção pelo público. No entanto, ainda que marcado por um alto grau de improviso, existe, aí, o trabalho de edição das imagens que nos chegam. Dentre as imagens produzidas por três ou mais câmeras, simultaneamente, o diretor escolhe a que vai ao ar, articulando-a com a anterior, m o n tan d o , assim, a sequênci sequênciaa que acompanhamos. acompanhamos. Esta Estamos mos,, portanto, diante de uma narração, embora estejam ocultas as instâncias m ed iad ora s q u e re co rtam o real real para nós, nós, que guiam guiam o noss nossoo olhar como qualquer narrador. A narrativa audiovisual em tempo real abole a dis tância entre o tempo de produção da obra e o tempo de sua exibição, característica, por exemplo, da narrativa cinematográfica. A transmissão em tem p o real real é um a n arrativa que se confun de com a real realiidade dade em sua sua abertura, isto é, no seu náo fechamento como obra acabada que se daria ao público depois de o autor colocar um ponto final. As técnicas digitais, por outro lado, vêm desempenhando um papel decisivo n a á rea d a c om bin açã o de imagens, o que deses desesta tabi bili liza za a dicoto mia entre estética realista e estética antirrealista. O computador, a nova tecnologia da informática, introduz possibilidades inéditas de montagem e justaposição de imagens, dando origem a formas híbridas que, de certa m ane ira, c o n trib u em para a concili conciliação ação entre esses doi doiss poio poios. s. Podem-s Podem-see combinar, com uma precisão quase perfeita, imagens de uma grande variedade de fontes distintas, como, por exemplo, imagens de arquivo,
Vivendo em culturas que nos rodeiam por todos os lados de imagens em m ovimento, estamos estamos habituados habituados ao tipo de m ontag em que se esforç esforçaa para ocultar seu artifício, assim como, frequentemente, nos deparamos com problemas éticos decorrentes de certos usos deste tipo de monta gem. Diante das novas técnicas de fabricação de imagens, realismo, na contemporaneidade, está relacionado, entáo, com o que desvenda as próprias mediações ou com o que parece ser espontâneo, sem artifícios, precári precário. o. E a própria ficção ficção tem proc urado , algum as vezes, vezes, se situ ar n o li
brux a de Blair, B lair, m iar dess dessaa precariedade precariedade - vejaveja-se se,, por exem plo, o filme filme A bruxa de Daniel Myrick e Ed uardo Sánchez (EUA, 1999). A televisã televisãoo tam bé m já in c o r p o r o u a te n d ê n c ia a tua tu a l p ara ar a a p r o d u ç ã o d e b e n s c u ltu lt u r a is q u e se propõem a exibir a “bruta realidade” dos marginalizados ou “a reali
real ity shows, shows, dade” cotidia cotidiana na de pess pessoa oass comuns. D aí o surgim ento dos reality que, aparentemente, registrariam o dia a dia de um grupo de pessoas, seriam uma espécie de documentação do cotidiano, sem a interferência
shows, o formato aberto, de um roteiro roteiro prévio prévio para fil filmagem. magem. N os reality shows, a dura duração ção do programa programa ao longo longo do dia, que se se confu nd e co m o temp o real, cronológico, leva o espectador a esquecer que há edição, seleção das imagens que vão ao ar. Da mesma forma, é esquecido que quem “espia” não é o espectador, espectador, é a “câmera”, “câmera”, isto é, é, o p úb lico só espia p elos olho s dos outros, daqueles que recortam o contínuo do real. A consci consciênc ência ia cres crescen cente te de que m esmo a m ídia n ão está sem pre face face a face com o caos do mundo, como disse Mouillaud (2002, p. 51), e, sim, no fim de uma longa cadeia formada por uma multiplicidade de agências locais e internacionais, que já lhe entregam um real domestica do ao qual ela ela vai vai im prim ir sua mo ldura, só faz faz aum en tar a desconfiança gerada pelas mediações infinitas que se interpõem entre o público e os fatos. Acentua-se, assim, o que Bernardo Carvalho chamou de cruzada con tra o artifí artifício, cio, que inclui, inclui, tamb ém , de um a certa form a, u m a cruzada contra a ficção em favor do apego a um real imediato, imprevisto, não trabalhado pelo sujeito que o percebe. A ficção, numa sociedade carac teriz terizada ada pelo alto alto grau de espeta espetacul culari arização zação do co tidian o m idiatizado, e em que as novas técnicas de simulação visual, tornadas possíveis com a
informática, permitem antecipar o real físico, reproduzi-lo e manipulálo, situa-s e, p arad ox oxalm alm ente, en te, nu num m lugar incômodo: pare parece ce esta estarr em toda parte, “contaminando” as instâncias do real, mas, por isso mesmo, vem sendo colocada sob suspeita. Como observou Marc Augé (1998), a ficcionalização sistemática de que o mundo é objeto mudou o estatuto da ficção, a partir do momento em que esta náo mais parece constituir um gên ero pa rticu lar, lar , m as, sim , desposar a real realida idade de a ponto de confun confundir dir-se -se com ela. ela. A tecnologia que torna próximo o distante, em certo sentido, amplia o afastamento da realidade, porque as instâncias de mediação são tan tas que a dúvida quanto à fidelidade dos discursos e imagens se instala, abrindo espaço para produção de mais narrativas que proliferam sem cessa cessar, r, n u m a com pu pulsão lsão mu muitas itas vez vezes parano paranoica ica:: tudo tud o está está dema demasia siado do perto e demasiado longe. Nesse sentido, a voga do realismo, neste início do século XXI, pode ser vista como um esforço para resgatar a experiência de reconhecimento do mundo, mas essa tentativa, no entanto, se choca co m a per p erdd a d a n itid itidez ez das fronteiras entre os os dois dois extremos extremos da dicotomia dicotomia realidade/ficçáo, porque aquilo que reconhecemos como real é indissociável do imaginário que o ultrapassa. Afinal, o que a vitória de Ulisses assegu ro u foi fo i a per m an ên cia ci a do intervalo entre o re real e o imaginár imaginário, io, que, que, como disse Blanchot, o canto das sereias convidava a percorrer. Ironicamente, a técnica que ajudou a vencer as sereias vem recolocando em risco a cô moda divisão defendida, em nome da prudência, pelo herói da Odisseia.
Encenação da realidade: fim ou apogeu da ficção?
A comercialização extraordinária das técnicas audiovisuais atende à mesma demanda: o vídeo e o walkman sáo a realidade e a aparência disponíveis em kit; esses aparelhos não são projetados para ver imagens ou ouvir música, mas para acrescentar uma trilha visual e sonora, para que cada um encene a sua própria realidade. Paul Virilio
Nas primeiras décadas do século XX, em meio a uma Europa convulsio nada pelos acontecimentos que desencadearam as duas guerras mundiais, agitada pela aceleração do ritm o da vida urbana e pelas inovações técnicas, as vanguardas recorreram à montagem de elementos disjuntivos para pro duzir efeitos perturbadores e chocantes, valorizando o espaço em contra posição à categoria do tempo. Priorizavam a dimensão da simultaneidade em detrimento da temporalidade narrativa convencional que, imprimin do às obras o caráter de um todo integrado, lhes parecia comprometida de mais com o sistema de valores burgueses. Em consonância com este novo espírito, certas peças d a m úsica de Schoenberg, por exemplo, se reduziam a aforismos musicais de poucos segundos de duração, minimizando-se a ideia de transcurso em favor da noção sincrónica de presença. Na literatu ra, nas artes plásticas e n o cinema, realizou-se um a cruzada contra o efeito hipnótico da figuração e da estética referencial e mimética, bem como co ntra “o álibi da objetividade”, que encobriria a adesão a um hum anismo abstrato a serviço da racionalidade voltada para fins pragmáticos. Para as vanguardas, a obra de arte conteria o real, não a sua representação. Ideia que abria caminho para uma outra concepção de realismo, ligada à abo lição da distância entre arte e práxis vital, concebendo-se a obra de arte com o objeto integrado na esfera de produção industrial - seja pela ab sorção das novas técnicas, seja pelo uso dos novos materiais ou pelo reaproveitam ento do objeto fabricado em série - o que significava rejeitar o comportamento contemplativo associado à fruição da arte autônoma e também o simplesmente consumista estimulado pela cultura de massa. Cabe lembrar que, em 1921, Jean Epstein, em Bonjour cinéma, opunha-se ao cinema narrativo, considerando que a fábula, no sentido aristotélico, a lógica das ações ordenadas, con tradiz a vida, que, segundo ele, não conheceria histórias, só situações abertas em todas as direções. O cinema, como a arte da verdade, se submeteria a outra lógica, a da máquina que não quer construir histórias, mas registrar uma infinidade de m ovim ento s. A arte das imagens, ao invés de valorizar a trama, enfati
Assim, a técnica de m ontagem , que apo ntava para o hia to en tre o s ign o e o referente e evidenciava descontinuidades, tornou-se o princípio básico da arte vanguardista. Nesse sentido, Ro land B arthes obse rva q u e o tea tro de Brecht, trabalhando com quadros sucessivos, colocaria toda a carga significativa sobre cada cena e náo sobre o con jun to, se nd o qu e a m esm a coisa valeria para Eisenstein - seus filmes seriam um a c o nti gu id ad e de episódios, cada um deles absolutamente significativo: A força primária de Eisenstein reside nisto: cada imagem não é maçante, não se é obrigado a esperar pela seguinte para compreender e se encantar; nenhuma dialética (o tempo da paciência necessário para certos prazeres), mas um júbilo contínuo, feito da adição de instantes perfeitos (Barthes, 1984, p. 83). O modo de percepção instantâneo foi tam bém o qu e b usco u W alter Benjamin no projeto das Passagens, ao evitar a argumentação linear, op tando pelo descontínuo e o fragmentário, justapondo ideias, observações e citações.26 Diz Benjamin: “M étod o deste projeto: m o nta ge m lite rária. Não tenho nada a dizer. Somente a mostrar” (2006, p. 502). E ainda: “Este trabalho deve desenvolver ao máx im o a a rte d e c itar se m usa r aspas. Sua teoria está intimam ente ligada à da m on tagem ” (20 06 , p. 500 ). Nos anos 1950, o nouveau roman deu continuidade ao movimen to de dissolução do romanesco iniciado pelas vanguardas, rejeitando o personagem clássico e a temporalidade cronológica e causal, substituída, agora, por um tempo suspenso. Alain Robbe-Grillet (1969) define, en tão, o nouveau roman como um a escola do olhar, que p rop õe o rom ance objetivo. Trata-se de um novo realismo, que privilegia a descrição para valorizar as superfícies dos gestos e dos objetos, desviando-se da dimen são da profundidade. Paralelamente, o realismo clássico se afirmava no cinema neorrealista europeu do pós-guerra, por um outro viés, diverso
daquele dos filmes hollywoodianos. O neorrealismo italiano, que exer ceu gra nd e influê nc ia so bre o C inem a Novo brasileiro, recorreu a temas relacionados aos problemas sociais, a filmagens fora de estúdio e a atores náo profissionais: buscando a economia dos meios técnicos, acabou por apagar as marcas da enunciação, o que, de certa forma, o aproximou do for m ato do realismo convencional. N a literatura latino-americana, as pro fun da s co ntra diçõ es sociais e a modernização incompleta deram ori gem , ta n to ao ne orrea lism o da década de 1930, com sua ênfase nas ques tões sociais e eco nô m icas , q ua nto , posteriorm ente, ao chamado “realismo de outra realidade”, que procurava escapar da lógica da narrativa clássica para ver com olhos livres nossa realidade multitemporal. Por outro lado, com os avanços técnicos, a estética fragmentária, a qu e as v an gu ard as reco rreram para provocar o espectador, foi se tornando familiar ao grande público. A fragmentação que preside as páginas dos jornais , co m su as his tó ria s contíguas que só têm em comum a simulta neidade no tempo, se seguiram, na esfera da cultura midiática, muitas outras formas de justaposição de imagens e textos, com as quais se passou a conv iver d iaria m en te. Do m esticadas pela publicidade e pelo vídeo mu sical, expandidas pelas diversas técnicas de mixagem e sampleamento, a colagem e a montagem tornaram-se, em seus diversos modos de realiza ção, cada vez m ais u m recurso co m um na cultura audiovisual contempo rânea, perdendo seu impacto subversivo. A partir das últimas décadas do século XX, como já foi fartamente assinalado, as transformações tecnológicas no campo da comunicação e dos transportes, os novos circuitos globalizados de produção e circula ção de produtos, gerando a compressão do espaço-tempo. favoreceram uma espécie de sincronização do passado e do presente. Quanto mais se ace ntua a ins tanta ne idad e da com unicação, dando a impressão de enco lhim en to d o plan eta, q ua nto mais o mercado onipresente lança remakes, promove reciclagens e reconstituições, mais o passado é presentificado e espacializado, como observou Andreas Huyssen (2000, p. 30). Entre tanto, diferentemente do que ocorrera no início do século passado, tais mudanças na maneira de vivenciar a temporalidade motivaram, nas es
feras artística e teórica, a revalorização da narrativa como instância de organização da experiência: no lugar das macronarrativas legitimadoras dos grandes projetos coletivos, com as quais as vanguardas, a seu modo, dialogavam, afirmaram-se as pequenas narrativas, qu e pr ivilegiam as pe s soas com uns e a vida privada. No âmbito da História, por exemplo, à rejeição da história factual, acentuada na década de 1970, que levou Paul Ricoeur a falar da “eclipse da narrativa histórica” (1997), seguiu-se o movimento de “retorno da narrativa”,27 que se contrapô s à priorização d a análise d as e stru tur as . G a nha destaque, então, a tendência para a micro -história: esta caracteriza-se menos por aderir ao mov imento de desviar o olh ar dos g rand es feitos dos grandes homens para o resto da hum anidade - m ovim ento qu e a p rópria1 literatura realista do século XIX já havia, de c erta fo rm a, d ese nc ad ea do —> do que por operar uma redução da escala de observação, e legen do co m o método a análise microscópica. As pequenas narrativas, voltadas para o passado, se expandem não só na historiografia, mas em diversos campos, sendo vistas como instru mento de autodefesa diante da experiência cotidiana de fragmentação e de dispersão, e com o estratégia de resistência através da qu al g ru po s co lo cados à margem pela “grande história” afirmam sua m em ória e id entid ade . Na extensão dessa linha de pensamento, as micronarrativas passam a ser consideradas também como um recurso utilizado pelo indivíduo, em sua solidão existencial, para se conectar co m o o u tro e pa ra rea tar os fios partidos das narrativas identitárias, assumindo-se como centro de defi nição do sen tido de sua próp ria vida. As narrativas locais de e xpe riências vividas se oporiam, tanto à temporalidade associada ao progresso pela modernidade, quanto ao esvaziamento do tempo operado pelo cibercapitalismo e pela globalização.
27 A expressão tem origem no texto “The revival of narrative: reflections on a n ew o ld His tory , de Lawrence Stone (1979). Ver a este respeito “A história dos acontec imen tos e o renasc ime nto d a narrativa”, de Peter Burke, ln: BURKE, Peter (Org.). A escrita da história: novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992, p. 329.
Ne sse s en tid o, nã o é desprezível o fato de, no século XX, o campo da antropologia ter se expandido, ganhando novas dimensões ao questionar a objetividade de seu próprio discurso. Como afirmou Marc Augé, a palavra antropologia entra hoje em todas as searas e, aqui ou ali, se fa zem alusões à necessidade de uma “perspectiva” ou de uma “orientação” antropológica, e até de um “diálogo” com a antropologia: O cuidado com a micro-observaçáo, com o qualitativo, com o testemunho direto, com o vivido de um lado, e com a permanência e as dimensões inconscientes do outro, são sucessivamente evocados para definir essa necessidade (Augé, 1997, p. 9). A história, tradicionalmente caracterizada por trabalhar com o dis tan cia m en to n o tem po , tend e a aproximar-se cada vez mais da antropolo gia, tra dic io na lm en te caracterizada por trabalhar com o distanciamento no espaço. A pe rd a de nitide z das fronteiras entre história e antropologia, d ec or re nte de u m a visão da história que valoriza as dimensões mais es táveis da s soc iedad es, os com portam entos menos voluntários e que con sidera que o passado não é mais o que explica o presente, mas este que comanda uma ou várias leituras do passado, é sintomática da mudança oc orr ida na m an eir a d e se pen sar a relação entre passado e presente. Por outro lado, a própria dimensão espacial da antropologia, definida como o estudo do presente das sociedades longínquas, se altera quando seu campo se expande para “o outro" próximo. Diz Marc Augé: “a geografia não b asta p ara de fin ir o próx im o e o distante (1999, p. 4 l ). Frase que aponta para a criação, a cada momento, de novos parámetros de inclusão e exclusão, para a fabricação contínua de alteridades, segundo critérios variados, e que remete também para as tensões suscitadas pela imigração nos países hegemônicos. Nesse quadro, a afirmação de Eric Hobsbawm de que a função do historiador é destruir mitos, recorrendo aos meios disponíveis para a verificação dos fatos (por exemplo, o fato de que tor
poraneidade, que minimiza o caráter referencial do discurso histórico, aproximando-o da literatura. Para Hobsbawm, “se a história é uma arte imaginativa, é uma arte que náo inventa, mas organiza objets trouvés” (1998, p. 287), e tal característica não seria afetada pela tendência atual de mudança de escala na abordagem do objeto. Contra pondo-se à visão de Hobsbawm, as teorias que buscam destacar a dimensão narrativa da existência tendem a diluir a distinção entre história, mito e ficçãe, pois dão ênfase ao potencial da narrativa como mediação simb ólica. Em meio à aceleração das mudanças que cria a impressão de q ue se vive num presente contínuo, a narrativa se configuraria como único expediente para a recuperação de um tempo que se distende, sem necessariamente estar comprometida com os mitos do futuro criados pela modernidade. Isto é, a narrativa poderia nos reconciliar com as aporias da nossa tem poralidade. Daí a importância conferida, por Paul Ricoeur, à intriga, como dis positivo que faz a mediação entre tempo e narrativa. Segundo o filósofo, o tempo se tornaria humano e psíquico pela sua estruturação narrativa, e toda a experiência humana estaria mediada pelos sistemas simbólicos, dentre eles a narrativa: se a maior parte de nossa informação foi por “ou vir dizer”, a arte de contar é uma mediação simbólica. A vida viria a ser, desse modo, um tecido de histórias contadas, através das quais encon tramos a identidade narrativa que nos constitui à luz dos relatos que nos propõe nossa cultura. Para Ricoeur, através da intriga, o sujeito dá forma ao informe, imprimindo o selo da ordem ao caos. Consequentemente, toda narrativa desmentiria os acidentes que narra: a concordância preva leceria sobre a discordância. Contar o que aconteceu já seria explicar por que aconteceu e explicar mais seria narrar melhor. Indo mais longe na asseveração de que a narrativa confere forma tem poral, diacrônica e dramática à própria realidade, Marc Augé, em Las form as dei olvido, discorda de Ricoeur no ponto em que este considera a mimesis I - as mediações simbólicas que permitem que a ação humana seja pensável - como prévia à mimesis II, isto é, à esfera da plasmação da intriga, das configurações narrativas que recriam o mun do em relatos his-
tóricos ou ficcionais. Para o antropólogo, as duas mimesis se entrelaçam, porque a vida pode ser vivida como uma ficçáo - náo a ficção “como oposta à verdade do relato supostamente verdadeiro dos historiadores, mas como narração, como enredo, que obedece a um certo número de regras formais” (1998b, p. 39). Em seguida, indaga: A vida real que vivemos e da qual somos testemunhas cada dia, etnólogos ou não, psicólogos ou não, hermeneutas ou náo, náo se apresenta acaso co m o u m intric ad o tecido de histórias, intrigas, acontecimentos que afe tam a vida priv ad a o u a esfera pública, que narramos uns aos outros com m aior o u m en or talen to e convicção? (1998b, p. 39).
A partir daí, Augé afirma que, diante da ficção do outro que é objeto de investigação, diante de seus relatos e crenças, cabe ao antropólogo tomar consciência de que todos vivemos na ficção e no narrativo, e essa consciência o impediria de atribuir ao outro um tempo mítico essen cialmente diferente do seu. Dissolve-se, desse modo, a hierarquia entre história e mito, em favor da ideia de encontro entre diferentes níveis de relatos. Sob este ângulo, as metanarrativas às quais Lyotard (1986) se referiu são vistas como mitos modernos do futuro que serviriam de eco aos primeiros grandes relatos - os mitos que tratam sobre origens da na tureza, o nascimento da humanidade ou a fundação das cidades. Por outro lado, a “ficcionalização de tudo também gera intranqui lidade. Nesse sentido, o próprio Augé, num outro texto, cujo título - A guerra dos sonhos —já resume a preocupação que norteia o trabalho, cha ma a atenção para a necessidade de se preservar a distância entre a ficção e o real, assim como entre quem conta e quem ouve, como condição do livre-pensar em relação ao imaginário coletivo. O antropólogo, nesta obra, reflete sobre a mudança significativa operada no regime de ficção,
mundo é penetrado por uma ficção sem autor” (Auge, 1998b, p. 109). E acrescenta: A questão seria antes saber se o desenvolvimento das tecnologias náo libe rou, essencialmente por causa dos que a usam para fins econôm icos e po líticos, um a form a transviada de ima ginário (“ficcionalização”) e, com ela, um a energia nociva cujo controle eles náo tê m mais, e de cu ja existência, a bem dizer, eles náo se conscientizaram totalm en te. Seria u m a catástrofe se constatássemos tarde demais que o real tornou -se ficção, e que, po rtanto , náo existe mais ficção (só é fictício aquilo qu e se disting ue do real), e m uito m enos autor (1998b, p. 112).
Como se vê, para Augé, existe uma dimensão narrativa e ficcional da experiência humana que cabe ao antropólogo reconhecer para que possa aproximar-se do outro: tanto quanto o outro, o antropólogo também organizaria sua experiência através de narrativas. Mas existe, por outro lado, a ameaça do “tudo ficcional”, ampliada pela televisão: Seria preciso mencionar, em terceiro lugar, todos os casos de ficcionaliza-' ção do real, dos quais a televisão é um ins tru m en to essencial, e q ue corres p o n d e m a u m a v e rd a d ei ra re v ol uç ã o, a p a r t ir d o m o m e n t o e m q u e n ã o é mais a ficção que im ita o real, m as o real que rep rod uz a ficção. Essa “fie-, cionalizaçáo” liga-se, antes de m ais nada, à extrem a ab un dâ nc ia de im agens e à abstração do olhar que a precede (19 98b , p. 114).
Os impasses teóricos que se podem depreender dos textos de Marc Augé ilustram bem as contradições que pontuam, hoje, a reflexão sobre a narrativa, pois, se esta é valorizada como forma de se imprimir sentido à vida, de trabalhar a temporalidade, há, na direção oposta, a preocupação com a narrativização do mundo operada pela mídia, que torna próximo o distante, mas também torna distante o que está próximo, com as inú meras mediações que se interpõem entre os fatos e as notícias e com o seu jogo interno de remissões de um espetáculo para outro. A ênfase que
o antropólogo concede à questão do reconhecimento do autor da narra tiva, que, no caso da mídia audiovisual, estaria ausente da consciência do telespectador, liga-se à necessidade de interromper o círculo da imagem que remete para outra imagem e assim sucessivamente, apontando-se, à semelhança do que fez Jean Baudrillard (1999), o perigo de se passar a viver num mundo de simulacros. Para Augé, o autor com seus caracteres singulares, reconhecido como tal, que não se confunde com a assinatura da obra tal como foi instituído pela modernidade, seria uma instância que permitiria identificar o regime da ficção, isto é, a distância entre ela e o real. Para caracterizar o que chama de “imperialismo do quarto poder”, Paul Virilio também se refere à elipse do autor. O crítico reporta-se à invenção da imprensa, afirmando: Q u a n d o a im pre nsa fala de sua objetividade, ela facilmente pode nos levar a crer em sua veracidade, se compararmos um ¡ornal a um livro, a atual superioridade do primeiro sobre o segundo consiste exatamente em náo possuir autor, tanto que o leitor pode atribuir a autoria a si mesmo como u m a v erd ad e q u e ele será o ún ico a reconhecer, arribuí-la a si mesmo como verdade porque crê em seus próprios olhos (2005, p. 80).
Levando-se em conta tais questões, compreende-se melhor também a relação entre certas formas assumidas pelo realismo, na atualidade, e o predomínio da primeira pessoa nas narrativas literárias e cinematográfi cas. Aquele que narra passa a ser valorizado como lugar de ancoragem contra a vertigem do “tudo ficcional , sem que seu relato precise respeitar o pacto de uma referencialidade biográfica. Como não se trata do retor no à ideia de transparência entre o narrado e a realidade, abre-se espaço, então, para a autoficção, que mantem o elo com o real em fiinçáo de seu atrelamento à voz que narra, de sua autorreferencialidade. em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a
para a construção da memória, da identidade e do sentido. Ou seja, se gundo Augé, deve-se tomar partido “de todos os sonhadores, enfim, há-i beis o bastante para cultivar suas próprias fantasias a fim de transformar^ em derrisâo íntima o prètàporter imaginário dos ilusionistas do ‘tudo ficcional'” (1998a, p. 127). Reconhece-se, aí, a matriz de determ inado s filmes do cu m en tais, ba seados em entrevistas, como, por exemplo, Edificio Master (2002), de Eduardo Coutinho. Edificio Master se alime nta da força das historias de vida criadas pelos entrevistados, das versóes que cada um deles constrói sobre si mesmo, sem dar ênfase a uma realidade objetiv a q ue legitimasse essas versóes. Ressalta-se o “sentido de verdade” que cada um empresta ao seu depoimento. Por isso o diretor afirma qu e o m ais im po rta n te náo é o conteúdo das falas, é a disposição para narrar a historia em que eles acreditam. O encontro entre o diretor e o entrevistado se dá n o discurso, sem que se escondam as mediações que se interpõem entre um e outro. Assim, o que distingue este tipo de obra é a priorização do imaginário como uma dimensão fundante da verdade de cada um . D iz C ou tinho: Não é “a verdade” ou “a mentira” que interessam, o imaginário é o que me interessa, quando a pessoa fala que incorpora um santo e incorpora, se conta bem contado, se sabe contar, me interessa. Vira verdade. Se a gente náo conhece o imaginário do povo como vai querer mudar alguma coisa? Eu cito Deleuze, quero “pegar o outro em flagrante delito de fabulação”.28 i Por outro lado, o “tudo ficcional”, na ficção contemporânea, tem sido, por vezes, levado até as últimas consequências, ficcionalizando-se a própria instância da autoria, como faz Rubem Fonseca em alguns textos - lembremos os personagens que duplicam o a uto r e dos falsários qu e se apropriam dos textos alheios, tão presentes em sua ficçáo - , ou nega ndo -se qualquer estabilidade, qualquer identidade fixa, ao sujeito da enuncia28 Em debate realizado em 2001, no auditório do In stituto de Estudos da Lingu agem da Unicamp, na cidade de Campinas. Disponível em < http://www.mnemocine.com.br/aruanda/
ção, co m o ac on tec e na ficção de Bernardo Carvalho - para dar exem plos da lite ra tu ra bra sileira. Nesses casos, a multiplicação de imagens sem lastro é intensificada pelas construções em abismo. Renega-se, com tal p ro ce dim en to, a an gú stia p latônica co m a duplicação do real - que, aliás, perm eia o pe ns am en to de m uitos teóricos contemporâneos - resistindose à tentação do realismo, sempre guiado, de uma forma ou de outra, pelo ideal de u m a rep rese ntação verídica, seja através da aderência entre o e n un cia do e os fatos, seja através da co nfiabilidade do ato da enunciação. A confiabilidade do ato da enunciação, base do documentário de entrevista, será abalada pelo próprio Eduardo Coutinho, em seu filme - Jogo de cena (20 07 ) - no qual já não importa a identidade daquele que narra, isto é, se quem narra é alguém que rememora uma história vivida o u u m a to r q ue a inte rpre ta. A autoria dos relatos deixa de ser um esteio para o espectador: não se sabe ao certo a quem atribuir as vidas na rrada s. N es te film e, ma is im po rtan te do que a exposição da vida-relato e que o propósito de trazer à tona o imaginário do indivíduo comum é o deslizamento do documentário para o campo da ficção. A dimensão da ficção é ev oc ad a p elo cen ário escolhido para as filmagens - um teatro vazio - pelo título d o filme - Jogo de cena -, mas também pelas atrizes que representam relatos alheios, diluindo os limites entre depoimento e interpretação. Coloca-se em pauta a relação entre diferentes tipos de ima ginário , b em co m o a red ução d a distância entre espectador e ator - o indiv ídu o co m u m está, agora, colocado no palco, de costas para uma plateia vazia (não é à toa que o filme se inicia com o anúncio de jornal que procura mulheres para falar de si). Por esse viés, suscita-se a pergunta: se todos estão no palco, inclusive o diretor, o jogo de cena se expandiu a ponto de abarcar os bastidores e de inc orp ora r o p róp rio público? Não havendo nada mais que se oponha à ficção, esta também se esvaziou? No entanto, os espectadores do filme reconstituem a plateia, assim como o trabalho de montagem realizado
que assistem a um documentário que encena o esvaziamento do lugar do público, doravante colocado sob a mira do olho-câmera, chamado a representar a si mesmo. Seria este o papel da ficção hoje? I sto é, viabilizar a encenação de sua própria diluição nu m m un do que ab ole distâncias en tre passado e presente, entre o real e o ficcional, en tre esp ecta do r e ator? Se a presunção de veracidade, no documentário de entrevista, está ligada ao lugar da enunciação, ao envolvimento d o na rrad or c om o fato narrado, isto é, à falta de distanciamento, e não à pretensão de represen tar sem distorções o real, Jogo de cena abala esta presunção ao desatrelar experiência e voz, deixando o espectador entregue à dúvida quanto ao que seria relato de m emó ria e o que seria represen tação da his tór ia alheia. Como se vê, a ideia de uma ancoragem na presença daquele que teste munha, daquele que rememora a experiência vivida, contra a vertigem das mediações, pode não resistir a ou tra vertigem - a pro voc ada pela voz que assume o discurso do outro como se fosse seu, ou que deixa emergir os outros que também a constituem, abalando os lugares fixos, operando deseen tramen tos p róprios do discurso ficcional. Jogo de cena traz à tona, na esfera da criação, questões éticas e estéticas qu e v êm send o discutidas no campo teórico. Uma dessas questões tem sido recorrente, constituindo-se num dos eixos norteadores do pen sam ento na m od ern ida de - a questão da distância correta entre o eu e o o utro , que , na esfera da arte, abarca a distância entre palco e plateia e sua relação co m a recepçã o crítica. O filme de Eduardo Coutinho dobra-se reflexivamente sobre o problema da abolição do corte entre ator e público e suas con sequ ências para a representação. Por motivo diverso, o desatrelamento entre voz e experiência tam bém ocorre num outro documentário brasileiro recente, o filme Juízo (2007), de Maria Augusta Ramos, abrindo caminho para que a dimen são ficcional, presente em todo documentário, se evidencie, mas desta vez não como resultante de uma proposta reflexiva sobre a relação entre documentário e ficção, que norteasse a obra. O jogo de cena em Juízo, ao se explicitar, ganha outras dimensões. No filme, a diretora opta pelo
de menores infratores. O espectador é, então, introduzido na sala de aud iência da 2 a Va ra d a C rian ça e do Adolescente, da Justiça do Rio de Janeiro, pela câmera instalada no ambiente: os membros do poder judi ciário sabem que estão sendo filmados, mas não olham para a câmera, o mesmo ocorrendo com os adolescentes que fazem seus depoimentos. Sáo apresentadas também algumas cenas dos adolescentes em casa e no cárcere. Já q ue a in stâ nc ia m aior da enunciação e o aparato de construção da n ar rativa f ílm ica nã o são p ostos em evidência,29 o espectador tende a esqu ecer as m ed iaç õe s qu e se in terp õe m entre ele e as cenas apresentadas, criando-se a ilusão de puro registro, de transparência entre narrativa e m atéria fac tual - assim , o film e é visto m ais como reprodução do real do que como um discurso sobre o real. Daí que a informação fornecida pela diretora, na imprensa, de que, para pre serva r a im ag em dos m enore s infratores, estes foram substituídos por jovens recrutados, de idade aproximada e com condições socioeco nómicas semelhantes às dos personagens reais, cause estranheza. Sendo proibido, por lei, filmar os rostos de menores infratores, Maria Augusta film ou dez a ud iênc ias s em pre com duas câmeras. Uma delas permanen tem ente ce ntrad a n a juíza e na promo toria. Na m ontagem, substituiu as cenas em que apareciam os menores por outras com atores não profis sionais, que reproduziram os textos dos jovens levados a juízo. Temos, então, um filme em que o campo é documental, e o contracampo, fic cional. C o m o o resu ltado deste p rocedim ento é bastante convincente e o filme a d ota um estilo o bje tivo , d e registro do real, ao se revelar o processo da montagem, provoca-se uma quebra no regime de credibilidade esta belecido pe lo do cu m en tário, o que não acontece em Jogo de cena. Se, em ambos os filmes, há uma desconexão entre a voz que narra e a exper iência de vid a na rrad a, isto é, se a narração se separa do corpo de quem teria vivido a experiência e a história desliza dos autores para .os
atores, em Juízo , há também uma desconexão entre a opção estética da diretora, entre sua maneira de filmar, e a utilização do artifício ficcional. Por outro lado, nos dois filmes destaca-se a dime nsã o teatral d a v ida co tidiana: n o de Co utinho , o jogo de cena abarca a perform an ce narrativa dos entrevistados - somos todos atores, como observo u o dire tor - e, no de Maria Augusta Ramos, abarca o ritual jurídico, o desempenho de juizes, pro m oto re s e d efen sores, assim com o a atu ação do s d ep o en te s, nas audiências. Para além do fato de os relatos estarem inseridos no contexto de uma narrativa audiovisual maior, ordenada pelo diretor, a presunção de autenticidade dos relatos da própria vida, como efeito da presença, da emanação da voz do sujeito, é minada, nos dois filmes, pela fissura existente entre pessoa e personagem - fissura que ch am a a a tençã o do espectador para a dimen são ficcional das n arrativas. Para Benjamin e Brecht, a abolição da distância entre palco e plateia tinha efeitos democratizadores, mas, por outro lado, era necessário esta belecer - através de procedimentos de m on tagem qu e levariam o pú blico a refletir e tom ar posição - um a outra espécie de distân cia, q ue imped isse as emoções fáceis do teatro burguês. Na contemporaneidade, embora a suspensão de fronteiras não chegue a promover a democratização dos meios de produção dos bens culturais, recursos disponibilizados pelas tecnologias da comunicação têm afetado as compartimentalizações: a interatividade e a imersão, por exemplo, em certa medida, dissolvem a linha divisória entre palco e plateia, podendo ser lidas como antídoto à passividade do espectador. No entanto, vistas por um outro ângulo, geram a angústia do “tudo ficcional”, expressa, por exemplo, por Jean Baudrillard, quando afirma: Por tudo, mistura-se o que era separado; por tudo, a distância é abolida: entre os sexos, entre os poios opostos, entre palco e plateia, entre os pro tagonistas da ação, entre o sujeito e o objeto, entre o real e seu duplo. Pela abolição da distância, do “pathos da distância” tudo se torna irrefutável
Diante deste quadro, Jogo de cena parece destacar um tipo de dis tância que é irredutível e da qual a ficção tira partido para promover a errâ nc ia n o te m p o e n o espaço. Isto é, se todos sáo atores, os papéis, en treta n to , nã o sá o fixos e cad a um se aproxima mais ou menos do perso nage m qu e lhe cab e represe ntar em determinado momento. Por aí, a di m ens ão d o ficcion al ga nh a força, dand o-se ênfase ao espaço a percorrer, não só en tre o eu e o o u tro , mas, principalmente, entre o eu e os outros que o h ab itam , o u seja, p ara o paradoxo presença/ausência que constitui a representação.
Narrativas sem lastro: ficções pós-utópicas no cinema e na literatura
Foi só com o advento do telégrafo que a mensagem começou a viajar mais depressa do que o mensageiro. Antes dele, as estradas e a palavra escrita eram estreitamente interligadas. Com o telégrafo, a informação se destacou de certos bens sólidos, como a pedra e o papiro, tal como o dinheiro se desligara antes do couro, do lingote de ouro e dos metais, para terminar em papel.
Marshall McLuhan
O cinema e a vert igem das reproduções
Os copistas, na Idade Média, náo eram apenas aqueles que sabiam desenhar letras e abreviações, isto é, que tinham uma competência gráfi ca básica: caracterizavam-se também por urna competencia textual mais preciosa, fu nd ad a n o conhecimento das regras discursivas. Por isso, como esclarece Paul Z u m th or (1993), exaltavam sua obra, “augusta e merecedo ra”, e esse sentimento de dignidade os levava, nos séculos XII e XIII, a as sinar os m anuscritos que term inavam . Segundo o autor, a própria ideia de cópia, como a entendemos na modernidade, fica, nesse caso, prejudicada, pois o copista, mesmo o mais discreto, era um intérprete, um recriador. Do trabalho dos copistas medievais, passando pelo ofício de tipógrafo, até chegar aos operadores de fotocopiadora no final do século XX, a atividade de reprodução de textos foi, cada vez mais, dependendo do aperfeiçoa mento das máquinas e menos de uma habilidade humana específica. O instrumento do trabalho, náo o trabalho mesmo, torna-se especializado e passa a carregar as responsabilidades pelos resultados da ação. É a esta situação que o personagem André se reporta, quando, no começo do filme O homem que copiava, de Jorge Furtado (Brasil, 2003), descreve sua atividade como operador de fotocopiadora, mostrando os botões que tem de apertar {start!stop), os movimentos repetidos que tem de fazer para solta r o maço de papel, citando também a frase que costu ma dizer para a máquina: “Vai, minha filha”, pois ela faz tudo sozinha. Em seguida, como se estivesse falando com o espectador, o personagem conclui: “Pronto, você já sabe tudo que é necessário saber para fazer o que eu faço. G ran de m erda.” D o artesanato para a reprodutibilidade téc nica, é a marca da mão do homem no objeto que vai se apagando, como já observara W alter Benjamin. A cena inicial de O homem que copiava, em certo sentido, faz lembrar aquela do operário apertador de parafusos, no filme Tempos modernos, de Charles Chaplin. Entretanto, se a repetibilidade do gesto humano as
aproxima, há, entre elas, urna grande diferença, sinal dos no vos tem pos : a que se verifica pelo fato de o personagem de C ha plin estar dia n te de urna máqu ina de produção e o outro, diante de urna m áquina de reprodução. A partir daí, da ideia de um a sociedade da reprodu ção , o filme vai con tra por a imaterialidade do valor do dinheiro à m aterialidade do papel que, no m un do m oderno, dá corpo àquele valor —pape l-moeda , c uja circula ção foi facilitada pelo avanço da tecnologia da im pren sa, e qu e, p or tan to , em princípio, poderia ser reproduzido indefinidamente como qualquer texto impresso. Destaca-se, então, o caráter do dinheiro como signo que pode se utilizar de diversos suportes, fazendo-se representar por senhas de material diferente, como um cartão eletrônico, por exemplo. Como disse Marx, o dinheiro afasta as mercadorias da esfera de circulação ao colocar-se continuamente em seus lugares: Cada guardião de mercadorias sabe que ainda está longe de dourar suas mercadorias, quando dá a seu valor a forma de preço ou a forma ouro imaginária e que ele não precisa de nenhuma migalha de ouro real para avaliar, em ouro, milhões de valores mercantis. Em sua função de medida de valor, o dinheiro serve, portanto, como dinheiro apenas imaginário ou ideal (1983, p. 88). Assim, a primeira sequência do filme, antes mesmo dos créditos, apresenta André diante da funcionária que registra suas com pra s na caixa registradora de um supermercado. A todo instante pergunta em quan to está a soma dos produtos, que vão sendo registrados um a um. Em determinado momento, percebe que o dinheiro de que dispõe não vai perm itir que leve a última m ercadoria e a mais im po rtante para ele - um a caixa de fósforos. Solicita que a moça da caixa retire alguma coisa já re gistrada e é necessário cham ar o gerente. A fila atrás dele é gran de e o seu
levando o d eter et er ge n te qu e parecia pare cia ser men os deseja desejado. do. A imp implac lacáv ável el lógi lógica ca qua ntitativa do ca pital nã o con tem pla as carênc carência iass conc concret retas as do do homem, e a diferença qualitativa entre as mercadorias tende a ser neutralizada. E m segu se guida, ida, revela-se q ue a caixa de fósforos fósforos tão impres imprescind cindíve ívell ser seria ia usada pa ra q ue tocasse fogo nu m m on te de notas de cinquenta cinquenta rea reais is,, que só mais tard e o es pe cta do r saberá que eram falsi falsifi fica cada dass - repro reproduç duções ões de uma nota verdadeira, feitas numa máquina fotocopiadora, pelo pró prio personagem. Os letreiros iniciais aparecerão sobre o pano de fundo das cédulas queimadas, que, como simples papel, ardem numa fogueira, desinvestidas de sua função de moeda, dissociadas, portanto, do valor do dinheiro, que se tornou a medida geral de todos os valores, pois até as “coisas que, em si e para si, não são mercadorias, como por exemplo consciência, h o n ra etc., p o de m ser postas à venda por dinheiro pel pelos os seus possuidores e assim receber, por meio de seu preço, a forma mercadoria” (Marx, 1983, p. 92). O filme vai, então, apresentar situações que levam o espectador a indagar sobre a pertinência dos conceitos de falso e verdadeiro, cópia e original, quando o assunto é dinheiro e, sobretudo, quando se vive num tem po e m qu e a m ultip licaç ão da moe da pode cada vez mais mais deri deriva var, r, por exemplo, da pura troca de informações ou das atividades especulativas que põem em giro a riqueza abstrata do capital. A partir dai, 0 ho hom mem sobree o lug lugar ar do tra trabal balho ho no que copiava nos ind uz a pe rgu nta r tamb ém sobr mundo contemporâneo: Como a linguagem que armazena trabalho e experiência, o dinheiro tam bém funciona como tradutor e transmissor. De maneira especial, a partir de determinado momento em que a palavra escrita promoveu a separação das funções sociais, o dinheiro foi perdendo seu caráter de “armazém do trabalho”. Este caráter, ou papel, é bastante claro nos casos em que um prod uto ou utilidade - gado ou pele pele - é usa usado do com comoo dinh dinhei eiro ro.. Quando o dinheiro se separa de sua forma utilitária, tornando-se um agente es
A globalização da economia, que o avanço tecnológico tornou possí vel, é o ponto culminante desse processo de aceleração da mobilidade da moeda, abrindo-se abrindo-se espa espaço ço para para a busc busca, a, em esca escala la mundial, mun dial, po r m ão-de-obra ão-de -obra mais mais barata, barata, o que vai vai afeta afetarr profun dam ente o v alor conferido ao trab a lho. Nesse quadro, como observou Fredric Jameson (ao comentar o livro O longo século XX, de Giovanni Arrighi), o capital se separa do “contexto concreto” de sua geog geogra rafi fiaa produtiva, produtiva , e o din heiro se to rn a em um segun segu n do sentido e em um segundo grau ainda mais abstrato: É como se, em um certo sentido, o dinheiro, em seu momento nacional, ainda tive tivess ssee um conteúdo - tratava-se tratava-se do dinhei din heiro ro do d o algodão, algod ão, do d o trigo, da industria têxtil, têxtil, das estradas estradas de ferro ferro e assim p or dian di ante te (200 (2 001, 1, p. 150). Esse grau maior de abstração dos próprios mecanismos de obtenção da riqu riqueza eza,, em que quantidade gera gera qu an tidad e, e nq u an to a força de tra
homem balho é ainda mais desval desvalori orizada zada,, vai vai ser tam bé m destaca de stacado do em O homem que copiava. No filme, o parco dinheiro da remuneração do trabalho (dois salários mínimos da época, que com os descontos são duzentos e noventa reais), condena o personagem a uma condição de pobreza, sem perspectiva de melhoria, de tal ordem que prazeres simples, como ir ao cinema, não lhe são permitidos. Mas além dessa remuneração, três espécies diferentes de dinheiro passarão pelas mãos de André e, aí, em grandes quantias: o dinheiro falsificado, o dinheiro do banco assaltado por ele ele e o dinheiro dinheiro ganho na lot loter eria ia.. N en hu m dos três três tem diretam ente a ver com uma atividade produtiva, todos são frutos de um jogo, em que entra o risco, a sorte. Em todos esses casos, é o próprio dinheiro que multiplica dinheiro, sendo que o dinheiro inicial, que serve de matriz geradora de mais dinheiro, pode pertencer aos outros, como acontece, por exemplo, nos bancos. D entro da mesma lógi lógica ca da multipli multiplicação cação da m oed a a pa rtir da p ró
rápido ráp ido e sem g ran ra n d e esforço - o m esmo desejo desejo que le leva André André a assa assalltar tar o banco e motiva seu amigo a negociar drogas, já que o trabalho honesto condena ao sofrimento de viver na imensa pobreza, em meio a uma so ciedade em que o consumo é tudo: até para se aproximar da namorada Sí Sílv lvia ia,, q ue era er a v e nd ed o ra , And A nd ré precisava precisava comprar com prar alguma alguma co coisa. isa. A solu solu ção folhe tines ca d o en red o, através da qual o dinheiro dinheiro do do prêmi prêmioo lot lotér ériico sub stitui o d in h eiro ei ro ro ub ad o do banco, ban co, trazendo os os pers person onag agen enss de de vo vollta para a legalidade e resolvendo todos os problemas, chama a atenção para a tênu e fro n teira te ira étic a q ue separa certas formas de de enri enriqu quec ecer er,, tida tidass com comoo legais legais,, d e o u tras, tra s, tid tidas as c o m o il ilegais egais,, e faz faz lembrar a famo famosa sa ind indag agaç ação ão de de Bertold Bre cht: “Q u e é ro ub ar u m banco, compara comparado do com com fun undá dá--lo?” o?” A lógica do impulso duplicador que apaga a origem, da reprodução que lança mão do que é alheio, não marca apenas a esfera financeira e seu jogo do papel investido de valor monetário que gera mais papel, mas c arac teriza ta m b é m a esfera da cultura, no capita capitali lismo smo tar tardi dio. o. Text Textos os das mais diversas procedências e áreas do conhecimento são copiados pela m áq u in a d a loja em qu e o personagem trabal trabalha. ha. A leitu eitura ra de part partes es desses desses texto s, q u e são cópias có pias nã o autorizadas autorizad as de livr livros os ou de peda pedaços ços des des tacados d e livros, vai c o n stru str u ir a c ultura fragmentári fragmentáriaa de Andr André, é, que que tam tam bém bé m nesse n esse se n tid o “cop ia”, ia” , reprod repr od uz ind o a forma forma supe superf rfic icia iall de aquis aquisiç ição ão de conhecimento que a aceleração do tempo e a onipresença dos meios de comunicação de massa no cotidiano das pessoas acabam por favorecer. Sua ún ica ativ ida de criad ora , a de desenh ista ista e autor autor de de his história tória em qua drin ho hos, s, n ão é v alo rizad riz ad a pela p ela sociedade, socied ade, ficando ficando restri restrita ta ao espaç espaçoo pri priva va do do seu seu qu arto , o nd e a desenvo desenvolv lvee como hobb hobbyy, assim também como se diverte, espiando, com um binóculo, janelas dos prédios vizinhos. A h istória em qu ad rin ho s de “Zé Caolho e sua sua vó Doutrina’, Doutrina’, criad riadaa por ele, aproveita, recicla, palavras do vocabulário culto, colhidas nos documentos reproduzidos, cujo significado desconhece. A narrativa fílmica, por sua vez, aproveita e recicla a linguagem dos quadrinhos e do desenho animado, além de costurar citações de outras obras cinemato indiscreta e Vertigem, de Hitchcock. Algumas gráficas, dentre elas Janela indiscreta
nhos, ou a cena é enquadrada pela moldura de janelas que funcionam of f do como a divisória dos quadrinhos. A voz em off d o narrador-personagem, que substitui os diálogos em grande parte do filme, também remete para as primeiras narrativas em quadrinhos, quando ainda não se usavam os balões e o texto ficava fora da ação desenhada. O espectador do filme é reportado à pré-história pré-história da narrativa figurada, figurada, inclusive inclusive àquelas utilizadas pela pela igrej igrejaa para contar co ntar o martírio m artírio das figuras figuras sacras sacras - o suplício sup lício de Santa S anta Cecília é representado, no filme, por desenhos. A mediação da linguagem dos quadrinhos e do desenho animado comics cs, no m e pelo confere a O homem que copiava uma c erta atmosfera de comi pelo qual os quadrinhos são conhecidos nos Estados Unidos, em função de sua origem como narrativa alegre, engraçada. O filme poderia ser visto, então, então, como uma história história em qua drinhos para ad ultos, escrita escrita do po nto de vista do personagem, que corrige sua trajetória, direcionando-a para um final feliz. O espectador diante da tela do cinema é levado a repetir o procedimento do personagem personagem principal: é com o se ele ele tam bé m olhasse olhasse para uma janel janelaa com com o auxíl auxílio io de de um binóculo, que torna tor na p róxim o o que qu e é distante: o espetáculo da privação, que, em função dessa proximidade distante pode ser divertido, ainda que provoque um certo incômodo. Entre o público e o drama realista da pobreza e da falta de perspectiva do trabal trabalhado hador, r, está está o olhar de André, sua visã visãoo fragm entada, forjada em pa r te pela condição de espectador de televisão desde a infância e, por outra parte, pelo pelo próprio próprio ofício ofício de copiador copiado r e leitor de fragm fr agm entos. Sob o olhar o lhar de André, as imagens quebradas em pedaços, como se fossem peças de um quebra-cab quebra-cabeça, eça, vão vão sendo recompostas, recompostas, visando tom ar reconhecível o desenho da própria vida, conferir sentido à sua história, imprimindo-lhe uma ordem, a despeito de toda a experiência de fragmentação em que está imerso. Da mesma maneira, também a parte final do filme, narrada do ponto de vista de Sílvia, está mediada pela carta que ela escreve com o objetivo de se aproximar do pai, e que se constitui numa versão roman ceada ceada de sua trajetória trajetória - versão versão na qual junta, a seu seu m od odo, o, “as peças do complicado comp licado quebra-cabeça q uebra-cabeça que é a vída vída”, ”, aproveitando-se, aproveitando-se, aqui, a citação
Assim, Assim, a n arrativa de O homem que copiava faz questão de náo ocultar as inúmeras mediações que se interpõem entre o espectador e os fatos narrados, e que servem também de filtros que diminuem o impacto mo ral ral dos crim es co m etid et idoo s pelos personagens - a fals falsif ific icaç açãão de de din dinhe heir iro, o, o assalto ao banco e o assassinato do padrasto da namorada. No filme, as il ilusõ usões es do m u n d o d o co ns um o e a ética ambígua do cap capit ital alis ismo mo fina finan n ceiro ceiro gera m u m a o u tra tr a ficção: o sonho son ho do grande gol golpe pe,, que pare parece ce ser ser a única saída para o trabalhador, em tempos em que a expressão “luta de classes” saiu de circulação. É também em torno de um grande golpe que gira a trama de No Nove
Rain Rainha has, s, de Fabián Bielinsk (Argentina, 2000). Neste filme, náo há as sassinatos, há sucessivas trapaças que surpreendem continuadamente o público, co locad loc ad o sem se m pre dia nte de imagens imagens que que o engan enganam am - víti vítima ma de uma estética do blefe. Os personagens Marcos e Juan se associam, por um dia, para ganhar dinheiro enganando pessoas. O primeiro coloca-se na posição de m es tre do se gu nd o - este este mais jovem jovem e reve revela land ndoo-se se aind aindaa suscetí suscetível vel a crises de consc co nsc iência. iênc ia. M arcos ensina a Juan e ao espe espect ctad ador or a olhar a cida de, de , v e n d o o q u e n a agitação do dia a dia náo se vê - os lad ladrões rões que, que, estan do em tod to d os os lugares, parecem náo est estar ar em nenhu nenhum. m. Numa Argentina descaracterizada pela globalização da economia, tudo está por toda parte e, ao mesmo tempo, não está, como o capital volátil e sua promessa de enriquecimento. Tudo perde a origem, a história, a referên cia, tornando também fluidos os conceitos, os parâmetros éticos. Nesse quadro, qua dro, o v e n d ed o r de relógios relógio s falsifi falsificados cados no Parag Paragua uaii e de mer merca cado dori rias as roubadas afirm a qu e não nã o vend ve nd e revól revólver veres es porque náo é delin delinque quent ntee e o trapaceiro trapaceiro pai p ai de J ua n, qu e precisa de dinheiro para comprar comprar a just justiiça e ser ser absolvido, lam en ta estar no presídio e comenta ass assus usttado ado - “ist “istoo aqui aqui está cheio de ladrões”. Marcos reclama do fato de o chocolate com nome em inglês, que roubou de uma loja, ser fabricado na Grécia e, ao final, sofrerá um golpe
lojas de conveniência, pelos bares e por um ho tel de p ad rão inte rna cio na l cinco estrelas: espaços desterritorializados. A família, desa gregada, repete o que acontece na cidade, ou seja, não poupa seus membros: Marcos rouba a herança dos irmãos. Num contexto em que tudo se esvazia de conteúdo para poder circular livremente, os escrúpulos são deixados de lado. O logro (vocábulo cujo étimo é o mesmo de lucro) é o que move a sociedade: sociedade do risco que faz lembrar a Babilônia do conto de Borges, onde a Co m pan hia que organiza a loteria tem p od er de v ida ou m orte sobre as pessoas e, com seu fun cion am en to silencioso e o n ip o ten te, coordena o jogo de acasos que vai traçando o destino de cada indi víduo daquela sociedade. Nesse quadro, fica impossível distinguir quem cumpre ordens da Companhia de quem está apenas blefando e, talvez, seja inútil tentar estabelecer essa diferença: La Compañía, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las ordenes que imparte continuamente (quizá incesantemente) no diferen de las que prodigan los impostores. Además, ¿quién podrá jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que im provisa un mandato absurdo, el soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, ¿no ejecutan, acaso, una secreta decisión da Compañía? (1989, p. 460). C om o a Babilonia de Borges, a Bueno s Aires de Nove Rainhas é urna sociedade do jogo, não do trabalho, e Fabián Bielinsk parece ilustrar o que já dizia Paul Lafargue, no início do século XX: Todo o desenvolvimento econômico moderno tem a tendência a trans formar a sociedade capitalista cada vez mais numa gigantesca casa de jogo internacional, onde os burgueses ganham e perdem capitais em consequência de acontecimentos que lhes permanecem desconhecidos.
investida em valores da Bolsa, e que ignora as causas das oscilações dos pre ços e dividendos desses títulos, é um jogador profissional (1989, p. 247). Marcos e Juan não produzem nada, jogam como a especulação fi nanceira joga. Se a moeda, como objeto sem conteúdo próprio, cuja existência se define pela incessante circulação, foi o primeiro passo dado em direção à virtualização da economia, em tempos de capitais voláteis girando p elo m u nd o , este caráter fluido, impessoal, anônimo do dinhei ro se ac en tua e c o n ta m in a tod as as outras esferas da vida: tudo é moeda sem lastro. A essa ausência de lastro deveriam se opor os selos das Nove Rainhas, em torno dos quais gira o enredo do filme. Os selos seriam valiosos porque autênticos, únicos, providos de uma história, de pecu liaridade, não padronizados. Ressignificados como objeto de coleção, os selos esta riam fora do pro ce sso de circulação que leva as mercadorias a ser consumidas. Mas as Nove Rainhas são selos inventados, que nunca exis tiram: são falsos, não falsificados, porque não há um original. O nome foi inspirado n u m a m arca d e ch arutos em cuja embalagem guardavam-se fichas de jogo. Em meio a tantas trapaças, a última cena do filme reserva ainda uma grande reviravolta que deixa atônito o espectador: mais uma vez com preende q ue nã o viu o qu e pen sou ver. C om o Marcos, o esperto golpista mestre, o espectador acredita que a negociata dos selos é real, quando é apenas uma representação comandada por Juan, que em determinado momento do filme afirma que aquela situação náo é real, náo pode ser real - mas, c om o M arcos, ou com o todo o povo argentino, não lhe da mos ouvidos. Compramos selos falsos e trocamos por cheque sem fun dos, papel por papel. Vence quem é melhor ilusionista, e até para comba ter pontualmente o teatro do mal só resta fazer também teatro. Como recomeçar sempre é a ideia regulativa do jogo, conforme destacou W alter B en jam in (19 89 , p. 129), nas sociedades sujeitas ao jogo do c apital fictí cio, a u m a “econom ia de cassino” , define-se, então, uma nova temporalidade, que a narrativa de Nove Rainhas incorpora,
fica inseguro, à espera do próximo e, assim, infinitamente, porque a cena final perpetua a condição dos personagens como inveterados blefadores. Como se pode perceber, nos dois filmes latino-americanos, não há com o separar ficção e realidade, po rque, nos mais diversos níveis, a ficção invade a realidade, em função da dificuldade de fixar origens, procedên cias e identidades. André, o homem que copiava, não reproduzia apenas textos, reproduzia a ideologia dominante, a crise ética contemporânea, do mesmo modo que Marcos, de Nove Rainhas. A questão central nas obras cinematográficas m enc ion ad as diz respei to, então, ao vazio deixado pela perda de parâmetros críticos, a partir do m om ento em que foi posta em dúvida a existência de um a verdade obje tiva, imparcial, que o hom em pode ria atingir ao coloc ar a razão a serviço de ideais universais. Esse descrédito em um tipo de conhecimento da realidade social que, não se deixando cegar pelos interesses particularistas, fosse capaz de con tribuir para a correção do que estaria erra do no estado de coisas vigente, tem como consequência o esm orecim ento da disposi ção crítica e da vontade de transformar o mundo: Se todo conhecimento é ideológico, se só podemos enfrentar uma ideolo gia com outra, se não há como fugir da ideologia e nenhum padrão externo pode medir ou comparar a validade de ideologias diferentes, então náo existe problema ideológico (...). Sobretudo, não se exige nenhuma tomada de posição. Uma vez que náo há como estabelecer a superioridade de uma visão de mundo sobre outras, a única coisa a fazer é aceitá-las como sáo e conviver com o fato básico de sua ampla e irredutível variedade (Bauman, 2000, p. 130). Daí que Zygmunt Bauman refira-se à chamada pós-modernidade como u m tem po de ideologias sem projeto. Se o engaja m en to nas causas coletivas, o compromisso com a construção de uma sociedade futura melhor, está em baixa, as ficçóes compensatórias particulares tenderão a preencher os espaços vazios deixados pela ruína das utopias. Pode-se
dizer que este é o tema de dois outros filmes também exibidos em 2003 Adeus, Lênin! (W olfgang Becker, Alemanha) e Invasões bárbaras (Denys Arcand, França/Canadá). O primeiro relata o esforço de um jovem para esconder da mãe, socialista militante, que ficou em coma oito meses em 1989, que o Muro de Berlim caiu e o regime em que ela acreditava simplesmente acabou. No segundo, um intelectual humanista, profes sor universitário de história, está morrendo de câncer e o filho resolve assumir a responsabilidade pelo seu tratamento, criando ao seu redor um ambiente de conforto, afeto e reconhecimento das qualidades do pai. E importante assinalar, entretanto, que, nestas obras, a despeito das diferenças entre os contextos em que a ação se desenrola, e também da diferença entre a visão de mundo dos dois filhos, as ficçóes, criadas por eles, para compensar a falência da utopia dos pais. só são viáveis com a utilização de recursos que a ideologia dos país renegaria: o dinheiro especu lativo e as téc nica s de m on tagem que colocam sob suspei ta a vera cidade das notícias no telejornalismo. Em
Invasões barbaras,
a riqueza do
filho, um economista com sucesso profissional no mercado financeiro, é utilizada p ara a m en izar a tristeza do pai e, em Adeus, Lettin!, o talento do jovem am ig o para cria r a pro gra m ação de uma TV particular sustenta a “mentira” generosa do filho. Meios de comunicação de massa e dinheiro são os instrumentos que permitem que a ficção tome o lugar da utopia, que agoniza junto com uma geração de intelectuais equivocados, mas críticos, e de militantes partidários, rígidos, mas bem intencionados. Ironicamente, o poder “mágico" do capital, que transforma tudo que toca. e a manipulação da informação, responsáveis pela sensação de perda da materialidade do mundo, serão utilizados para criar de maneira artificial uma espécie de ilha em to rn o do leito dos personage ns que se despedem da vida - ilha que faz lem br ar a socied ade pa rtilhada e solidária com que sonharam. Em ambos os filmes, a fantasia piedosa que os filhos inventam para os pais opera u m a inversão de papéis, pois são os jovens que tentam proteger os
res que a guiavam e o saber que ela construiu e desejava transmitir para os mais novos. Por outro lado, a mentira criada pelos filhos, que já não sonham em consertar o mundo, faz sobressair a ingenuidade dos pais ao acreditarem na força das ideologias norteadoras do pensamento crítico ao longo do século XX con tra as distorções criadas pelo p o d er ins tituíd o. Nesse sentido, a piada contada em um ou tro filme tam bé m do início do século XXI - Segundafeira ao sol (Fernando Léon de Aranoa, Espanha/ França/Itália, 2002) - pode resum ir essa tom ada de co nsciên cia, ain da que nostálgica, do esvaziamento dos projeto s u tópico s: Um rrabalhador chega para o outro e diz: - Tenho uma péssima notícia: o socialismo não é aquilo que diziam que cie seria. K o outro responde. - lenho uma notícia pior ainda: o capitalismo é tudo aquilo qu e acred itá vamos que ele seria, No contexto de desencanto balizado pela piada, a utopia passa a ser vista como uma espécie de ficção totalizante, porque o que distinguia utopia c ficção era o fato de a primeira estar vinculada a um programa de ação comprometido com a construção de uma sociedade cada vez mais próxima da sociedade ideal. O pensamento utópico, nascido da insatisfação com o presente, implicaria um compromisso com a totali dade da ordem humana, com uma causa que vai muito além da simples autorrealização. Assim, o utopista seria aquele que, fechado na cadeia, não se interessa cm comprar os guardas para obter algumas facilidades, mas quer convencê-los da necessidade de um mundo sem prisões, como bem exemplificou Jerzy Szachi (1972, p. 13). Se a história do século XX m inou a crença no comprom isso que vinculava ação e declaração de princípios, se tudo parece se reduzir a uma guerra de palavras, e as pro messas de satisfação das necessidades se con fun de m , h oje, co m os son ho s vendidos pela publicidade, as ficções, num circuito privado, tentam criar
Ainda que nas duas últimas obras comentadas, de alguma forma, os filhos se apro x im em do s p ais, n áo se trata de um a ficção que acene para a recuperação da cre nç a na dim en são utóp ica da política e para a superação do individu alism o q u e caracteriza o capitalism o tardio. Em Adeus, Lettin! e Invasões bárbaras, a m en tira gen erosa, sem de ixar de ter um efeito crí tico, é sob retud o co nso ladora, um a espécie de réquiem para um m undo que se desped e. Assim, em tem p o s m arcad os pelo ceticismo epistemológico e pela crise ética, a ideia de q ue a m en tira po de ser bela, se for decorrente do impulso vital, vem pontuando algumas obras cinematográficas, já que a verdade parece se confundir com a imposição de um pensamento único, com a ficção do poder. Nesse sentido, cabe destacar ainda filmes como
0 trem da vida (R ad u M iha illean u, França/Bélgica/Holanda, 1998), e A vida é bela (Roberto Benigni, Itália, 1997), que, embora num outro diapasão, tam b ém trab alh am com o ficcional com o forma de amenizar ou fugir de situações extremas. Em O trem da vida , a saída ficcional para o problema enfrentado pelos personagens é sugerida pelo louco da comunidade, ou seja, quando a razão enlouquece, a alternativa pode ser b u sc a da n o q u e o b o m s e n so c h a m a d e i ns an id a de .
A literatura e o abismo das remissões N a literatura , ta m b ém ga nh am espaço, a partir das duas últimas dé cadas do século passado, narrativas que tematizam o vazio deixado pela perda de referenciais ancorados numa realidade exterior ao sujeito, que lhe servissem de base para a fundamentação de valores. Exemplar, nesse sentido, é o frag m en to 03 8, “ M en tind o sinceramente”, do livro Passaporte, de Fernando Bonassi, transcrito abaixo: William comprou um álbum cheio de fotografias no mercado de pulgas
senhoras das últimas páginas, aquelas meninas das primeiras. Agora mostra o álbum e diz que são seus próprios antepassados. Pra cada um inventa uma história. Afinal todos acabam inventando uma história e, dessa for ma. pelo menos William acredita estar mentindo sinceramente (Münster - Alemanha - 1998). Não é à toa que, no texto, fotografia e dinheiro têm um papel central: ambos pressupõem uma mobilidade que seus referentes não possuem, são formas dissociadas da matéria e que, por isso, se ajustam ao ritmo acelerado de circulação na modernidade, às novas velocidades que cada vez mais põem em xeque as experiências anteriores do espaço e do tem po. Com a fotografia, como observou Tom Gunning (2001), o corpo rorna-se uma imagem transportável, abalando-se as crenças tradicionais na solidez e na identidade única. Esse descolamento da origem vai abrir espaço para que se criem narrativas que venham compensar a perda do sentido histórico, reconstruindo-se, pela imaginação, os elos perdidos. Em princípio, um álbum de retratos, compondo-se de fragmentos que reavivam a memória, é um documento valioso para aqueles que en contram nele rastros do seu passado, pois permite a reconstituição dos fios de uma narrativa que os situa no mundo. Um álbum de retratos, vendido no mercado das pulgas30 para alguém que não conhece as pes soas fotografadas, é uma coleção de imagens sem lastro, esvaziadas de conteúdo, irremediavelmente apartadas da crônica fam iliar que lhes con feriria sentido. E apenas um objeto que serve de suporte para imagens, cuja origem se perdeu, uma mercadoria típica de uma sociedade em que o vínculo entre as imagens e seus referenciais tende a se apagar, na qual a cultura de massa funciona como uma máquina de produzir lembranças falsas e experiências impessoais: como assinalou Ricardo Piglia, a me mória deixa de ser condição da temporalidade pessoal e da identidade verdadeira, pois “todos sentem a mesma coisa e recordam a mesma coisa, e o que sentem e recordam não é o que viveram” (2004, p. 45).
Neste contexto, nada impede que, através da ficção, o personagem busque atar fios partidos. Prisioneiro de um presente perpétuo, vivendo numa sociedade em que tudo é descartável, valoriza aquele álbum que, contrapondo-se ao ritmo frenético da inovação permanente, parece ter sido feito para vencer o esquecimento. Náo hesita, então, em gastar seu dinheiro para se apropriar do passado alheio, “falsificando” as próprias raízes, fascinado por ter nas mãos “um verdadeiro documento”, que, por ironia, ele interpretará livremente, sem se preocupar com os referenciais externos que lhe imprimiriam o caráter documental. Assim, se todos acabam inventando uma história, como fizeram os personagens dos filmes que comentamos, se nada parece ter concretude, inclusive o dinheiro que tudo comanda, mentir sinceramente é apenas mais uma forma de criar uma narrativa consoladora, que, sob o olhar cético da contemporaneidade, se distinguiria das grandes narrativas que alimentaram os sonhos coletivos do século XX, por circular apenas no ambiente privado, não tendo a pretensão de mudar o mundo. Imprimindo-lhe um outro tratamento, diferente daquele escolhido por Bonassi, é também em torno da impossibilidade de se trabalhar com referenciais fixos que gira a ficção de Bernardo Carvalho. Em seus ro mances, a temporalidade labiríntica resulta da visão do mundo como uma vasta e emaranhada teia da qual se pode puxar qualquer fio, optar por qualquer atalho, de ntre os muitos que se oferecem simultaneamente, pois nenhum deles conduz à verdade buscada. O leitor se depara com uma proliferação de relatos que se dobram uns sobre os outros: o jogo de remissões entre os discursos o aprisionam numa circularidade estéril, a lógica causal e linear que embasa as narrativas orientadas para o futuro está ausente. No romance Teatro (1998), a segunda parte desconstrói a primeira, recontando-a, ou, dependendo da ordem da leitura, já que se trata de partes relativamente independentes uma da outra, a primeira descons trói a segunda. Investigar, em Teatro, é narrar e “re-narrar” de um outro ponto de vista e, assim, infinitamente, porque é a narrativa que cria e
tinção entre narrar e interpretar. Daí a citação, no romance, do episódio bíblico da decifração do sonho de Nabucodonosor pelo profeta Daniel, cujo nome circula no texto de Bernardo Carvalho sem estar atrelado a uma identidade fixa. Segundo a personagem Ana C, ao aceitar o desafio de interpretar um sonho que não lhe foi contado, Daniel, dentre todos os sábios do reino, demonstrou ser o único capaz de perceber que não existe nada antes da interpretação, nenhum a priori , pois é ela que cria a realidade. Partindo do mesmo princípio, Nabucodonosor teria exigido que os sábios interpretassem seu sonho sem que ele o narrasse, porque desconfiava de que a narrativa do sonho já não é o sonho, mas uma in terpretação que se dobraria sobre uma outra, mais cifrada, a do próprio sonho. Portanto, narrar o sonho já seria interpretá-lo, sendo impossível separar essas duas instâncias. A alusão ao episódio bíblico serve, então, ao propósito de suscitar a pergunta que pontua todo o romance, isto é, com o distin gu ir o papel de quem narra seu próprio sonho do papel do intérprete desse sonho? Por extensão, a pergunta abre espaço para que se pense na condição de exis tência de todos os relatos escritos: estes, circulando independentemente de uma voz e de um corpo que lhes sirvam de suporte, assemelham -se ao sonho do rei, que só existe se for recriado por um outro, o leitor. Nesse sentido, Teatro encena o próprio destino errante do texto literário e a esterilidade da tentativa de lhe conferir um sentido único. A busca da verdade, no romance, confunde-se, então, com a neces sidade de encontrar a personagem Ana C, figura imaginária, estrela de vídeos pornográficos, projeção dos desejos alheios, imagem sem profun didade e, por isso mesmo, capaz de mover-se entre fronteiras, zombando dos esquemas binários que serviram de alicerce para o edifício das cer tezas modernas. Por este viés, não há como não ver, aí, na volatilidade de Ana C, uma alusão ao caráter fantasmático das imagens que os meios de comunicação fazem proliferar na sociedade globalizada, imagens que circulam, fazendo tábula rasa da diversidade das culturas e das diferenças
confundem-se, desse modo, com a loucura da sociedade no capitalismo de consumo. Em Teatro, o enre do não cam inha em direção a um futuro, sendo que a repetição de situações, frases e expressões é uma constante. As identi dades dos personagens são fluidas, os nomes cambiantes, as motivações são criadas artificialm en te.31 Todo sentido resulta de uma visão paranoi ca: sem apoio numa realidade objetiva, os personagens criam inimigos a perseguir ou dos quais escapar. Dissolvem-se as oposiçóes entre sanidade e loucura, masculino e feminino, centro e periferia, num constante mo vimento de migração, de deslizamento das coisas, dos indivíduos, das identidades, de um polo a outro, segundo uma lógica autônoma, sem compromisso com qualquer referente externo. O poder de sedução de Ana C decorre da impossibilidade de apreendê-la, de fixá-la, e ela exer cerá seu fascínio até que “Daniel pare de sonhar”, frase repetida, várias vezes, no livro. Os textos que compõem o romance são atribuídos aos fãs de Ana C que teriam enlouquecido: são considerados loucos porque, através de narrativas, tentam dar concretude, conferir uma dimensão de realidade a uma imagem. Ironicamente, no chamado país dos sãos, para onde migraram os pais de Daniel, fato e ficção nem sempre se distin guem: os crimes do terrorista que envia cartas com um pó fatal para as pessoas podem, assim, ter sido inventados pelo próprio poder com o objetivo de criar um inimigo comum, em torno do qual a sociedade se mantivesse coesa. Em certo sentido, Teatro consistiria numa espécie de rcescritura pósmoderna de Edipo rei, como sugere a epígrafe da primeira parte, retirada da peça de Sófocles: perdido o referencial de verdade dos deuses, absolutiza-se, hoje, o mecanismo de transformação da culpa em paranoia, que se pode entrever na tragédia:
31 Para a que stão da crise da rep resentação no romance Teatro, ver o ensaio "Armadilhas de libertação e dominação”, de Sílvia Regina Pinto, em: CHIARA, Ana Cristina. (Org.) Forçando os limites do texto: estudos sobre representação. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002 Nesse texto, a autora
Hei de lavar a nódoa deste sangue, E náo só pelos outros, mas também Por minha causa - pois quem matou Laios Talvez me esteja preparando o mesmo fim: Ao justiçá-lo, entáo, é a mim que sirvo. Edipo é, ao mesmo tempo, o que investiga e o culpado. Não conhe cendo sua origem, não conhece sua identidade, ou melhor, sua identi dade se desdobra: é filho e marido, pai e irmão, ^maldiçoando um outro que é ele mesmo. Se suprimirmos a figura de Apolo, legitimadora da veracidade da profecia de Tirésias, estamos diante do discurso paranoico dos personagens de Teatro. Por outro lado, pode-se considerar que, no romance, o personagem envolvido com o envio de cartas que continham um veneno mortal cons titua uma referência indireta a um personagem real, o terrorista Unabomber, já que a figura de Theodore Kaczynski, chamado de Unabomber, é emblemática, quando se quer trabalhar o entrecruzamento entre patolo gias individuais e sociais. Professor universitário de matemática da Uni versidade de Berkeley, considerado brilhante, abandona sua promissora carreira universitária em 1969, retirando-se, mais tarde, para os bosques de Montana, para viver como um ermitão em uma cabana. A partir de 1978, envia pelo correio uma série de bombas artesanais a diferentes per sonalidades da universidade e de empresas de informática. O argumento que usou para justificar sua campanha terrorista foi o de que o desen volvimento tecnológico consiste numa ameaça de destruição do mundo, sendo, por isso, necessário interrompê-lo. O curioso é que, enquanto o FBI o procurava, o manifesto enviado por ele às autoridades, com a exi gência de que fosse publicado pela mídia, converteu-se num bestseller da contracultura, despertando o interesse de intelectuais. Mais curioso ainda é o fato de que Unabomber, pelo seu individualismo, conservadorismo e nacionalismo (consta que, antes de se tornar terrorista, servira à CIA), seria o protótipo do cidadão médio da sociedade que o condenou à prisão
gem paranoico de Teatro: segundo Daniel, o “país do sáos”, onde mora, necessita, para se manter de pé, de uma mórbida coesão, sustentada pela invenção de inimigos que devem ser aniquilados, projetando-se, sobre eles, os impulsos de destruição disseminados por toda a sociedade. O narrador, em Teatro, assume que foi o redator dos textos das car tas terroristas, em bora negue a veracidade dos atentados - estes nada mais seriam que um a criação imaginária a serviço dos interesses do poder instituído. Ao mesmo tempo, esta versão dos fatos, que o personagem deseja colocar em circulação, também é posta sob suspeita, já que pode ser produto de sua visão delirante. Diante deste tipo de ficção, em que o grande delito consiste na criação de lendas, seja pelos indivíduos, ou pelo próprio Estado, o leitor é levado a suspeitar da veracidade de toda e qualquer narrativa. O caso Unabomber, possível referencial externo para a narrativa de Bernardo Carvalho, teria sido, então, incorporado ao universo ficcional para ser “desrealizado”, à semelhança do que ocorre, por exemplo, em Nove noites, lançado pelo autor em 2002: neste roman ce, parte-se tam bém de um fato real - o suicídio do antropólogo Buell Quain. N o en tanto , como costuma acontecer nas narrativas de Bernardo Carvalho, o processo de investigação das causas do gesto extremo do personagem torna o fato ainda mais nebuloso. Cabe observar que o sujeito que se deixa entrever na vertigem desses discursos “delirantes” não é aquele Outro que a psicanálise quis resgatar e o surrealismo tran sform ou em instrumento contra a razão fascista, contra o sujeito autoritário da modernidade que reprime desejos e quer falar em nome de todos. Nesta ficção contemporânea, o foco recai sobre o que teria sobrado do sujeito moderno que, não tendo aprendido a conviver, só consegue ver o outro (inclusive aquele outro que traz dentro de si mesmo) como ameaça, como perseguidor, condenando-se a construir, na solidão, as próprias narrativas, às quais se apega, desesperadamente, ten tando reagir às ameaças de desintegração da identidade: com a derrocada do mundo dos grandes relatos, o que sobra são infinitos e repetidos soli lóquios de um sujeito qu e só conta com este caminho para tentar se orga
A narrativa de Teatro tende, desse modo, a inibir as interpretações, pois o discurso interpretativo é contaminado pela suspeita que o relato do personagem lança sobre a possibilidade de se escapar de uma atri buição arbitrária de sentido ao mundo. O trabalho crítico sobre o texto ficcional paranoico pode se confundir com mais um texto paranoico, produzido para circular sem transitividade, sem relação com um real que o legitime, girando no vazio como o solilóquio do personagem. Assim, no romance de Bernardo Carvalho, o narrador da segunda p arte se apre senta como alguém que, primeiro, foi um leitor incrédulo do relato dos loucos e que, depois, foi internado no hospital psiquiátrico, em função da sua insistência em acreditar no caráter desvelador da interp retação que criara para um desses relatos: qualquer semelhança com o crítico que se debruça sobre o texto do romance, acreditando que vai decifrá-lo, não é mera coincidência. No mesmo diapasão, em A trilogia de Nova York, de Paul Auster, as fronteiras entre o papel daquele que investiga e daquele que é investigado são diluídas e, com elas, as demais oposições binárias que balizaram o pensamento ocidental moderno, como, por exemplo, culpado/inocente. Nas duas primeiras histórias do livro de Paul Auster, a vida de q uem vigia acaba por se projetar na do vigiado, suas identidades se confundem : Agora que essa percepção clara desapareceu, deixando apenas uma vaga sombra chamada Black, Blue surpreende-se com pensamentos antes insuspeitados. E isso também o perturba. Caso pensamento seja uma palavra forte demais, pode-se usar outra, um pouco mais modesta - “especulação”, por exemplo. Especular, do latim speculare, indica o ato de averiguar, es pionar, observar, e relaciona-se a speculum, isto é, espelho. E de fato, ficar espionando Black significa, para Blue, algo semelhante a olhar-se no espe lho (Auster, 2000, p. 162).
sentido à vida do observado e, consequentemente, a de quem o obser va. Pouco a pouco torna-se impossível distinguir quem segue de quem é seguido, pois ambos caminham à deriva, ou melhor, perambulam sem destino certo, tendo apenas o outro como referência. Se, segundo Foucault, nossa sociedade é mais da vigilância do que do espetáculo (1988, p. 190), cheg ou -se a um tem po em que espetáculo e vigilância se misturam. A reversibilidade das tecnologias de registro e exibição, como observou Arlindo Machado (1993, p. 226), promove o desliza mento contínuo da posição de espectador a espetáculo, confunde quem vê com quem é visto. Náo sendo preciso haver concretamente um in divíduo que vigia para que nos sintamos vigiados, devido ao alto grau de exposição a que estamos submetidos, também náo é preciso haver um crime real para que nos sintamos ameaçados ou culpados, como já antecipava a lite ratu ra de Kafka. No caso da ficção de Paul Auster, a gratuidade dos atos do vigiado, acompanhada da consciência de que está sendo observado, torna inútil qualquer investigação e aprisiona o detetive no vazio de sua missão. Em 1827, Thomas De Quincey, com profunda ironia, chamava a atenção, em O assassinato como uma das belts artes, para o fascínio exerci do pelo crime até nas almas mais virtuosas, razão pela qual, segundo cie, grandes escritores o tematizaram: “a volúpia reivindica para si o crime (1985, p. 47), dirá o autor, referindo-se ao fato dos espetáculos de teatro colocarem em cena assassinatos. De Quincey lala de um tempo em que o crime transformado em discurso já náo é mais o dos reis. como na tragédia, e também não se confunde com o crime popular dos folhetins baratos. Na primeira metade do século XIX. a burguesia se apodera do tema do crime, criando uma espécie de metafísica do crime e, dessa forma, o disciplina: A burguesia se dá agora seus próprios heróis criminosos. E neste mesmo momento que se constitui este corte entre os criminosos e as classes po pulares: o criminoso não deve ser um herói popular, mas um inimigo das
crime não é mais popular, mas uma destas belas artes de cuja realização ela é a única capaz. (...) Constitui-se assim um novo herói que apresenta todos os signos e todas as garantias da burguesia. Isto vai nos levar a Gaboriau e ao romance policial, no qual o criminoso é sempre proveniente da burguesia. No romance policial não se vê jamais o criminoso popular. O criminoso é sempre inteligente, mantendo com a polícia uma espécie de jogo em mes mo pé de igualdade (Foucault, 1979, p. 137). N o contexto analisado por Foucault, os relatos de crim es enfatizavam, de um lado, a performance do detetive e, de outro, a performance do cri minoso. O assassino, planejando o crime perfeito, podia, de certo modo, ser comparado ao artista na sua busca de perfeição e, en tão, assinalava-se a marca pessoal que imprimia a seus atos violentos os excessos que carac terizavam um estilo. Fruto de um outro tempo, a estética do crime, na ficção que estamos focalizando, aponta para o fim da ilusão da autoria e da responsabilidade individual. Reporta-se a um mecanismo anônimo, responsável por um crime maior: a morte do sonho de emancipação do homem, já que foi a razão e não o homem que se autonomizou, gerando suas próprias leis, sob a forma de uma pseudorracionalidade sistemática. Nesse sentido, a narrativa de temática policial, hoje, fala de um jogo que aprisionou o jogador, pois nem o domínio da morfologia perversa desse jogo deixa entrever uma forma de escapar. C om o no caso do detetive Lonnrot, do conto de Jorge Luis Borges, “A morte e a bússola”, de nada adianta mapear oposições e simetrias quando a prisão se configura como um labirinto sem saída.
Jeca Tatu, cinema, aspirinas e urubus
Á idolatria do progresso contrapôs-se a da som ara m -se assim dois lugares comuns. Paul Valéry
a maldição
Muitas das críticas feitas ao ideário da modernidade por pensadores dos países centrais, a partir das três últimas décadas do século XX, já esta vam presentes, desde o início daquele século, no discurso de intelectuais latino-americanos, em decorrência das contradições geradas pelo projeto modernizador no subcontinente: a tensão entre os modelos vindos de fora e as condições locais, que nem sempre a eles se ajustavam, estimulou, por vezes, a relativização do valor dos próprios modelos. Ficamos, então, a meio cam inho entre aproveitar esta crítica para valorizar o que, no país, fugia aos parâmetros ditados pela modernidade ocidental, e a opção por apressar o passo visando cumprir com atraso as etapas já vencidas pelo mundo desenvolvido. Assim, descrevemos, ao longo de nossa trajetória, um movimento pendular entre marcar negativa ou positivamente a não sincronicidade com o tem po dos países centrais - movimento cuja dire ção dependeu sempre das conjunturas históricas e dos lugares teóricos, a partir dos quais se articulavam os discursos de nossos pensadores. No Brasil, o clima tenso da Europa pós-primeira guerra e o questio namento que eles mesmos estavam fazendo dos caminhos tomados pela história europeia foram aproveitados por alguns dos nossos modernistas no sentido de repensar os motivos evolucionistas, o ideal de progresso e o papel da técnica. Como observou Richard Morse (1990, p. 183), a Europa naquele momento oferecia patologias e não apenas modelos. O desencanto no centro motivava a reabilitação na periferia. Diante da ou tra cara da modernidade - aquela que se traduzia em violência e negação do outro - a crença n um a superioridade da cultura europeia será posta em xeque, abrindo espaço para uma tomada de consciência dos efeitos ambivalentes do racionalismo ocidental, por parte de artistas e intelectuais latino-americanos. No modernismo brasileiro, afirma-se, então, a tendência para valo
contrário, ser tomado como resistência a uma modernização pautada pelo ritmo dos negócios, pela mentalidade pragmática e competitiva do norte. As diferentes temporalidades que convivem lado a lado nos países latino-americanos, consequência de um a assimilação in completa dos va lores modernos, contribuiriam para .^constituição d e u m a outra história, paralela à do Ocidente. O elogio da não sincro nicidade com o tempo eu ropeu passava, desse modo, pelo que Nathan Wachtel (1971, p. 26) cha mou de “tradição como meio de recusa”, isto é, os vencidos resistiriam, criando uma história lenta como forma de oposição à história rápida dos vencedores, criando uma espécie de anti-história que se colocaria contra a história monumental dos dominadores. Na década de 1940, entretanto, Oswald de Andrade, ao problematizar o nosso descompasso tecnológico, revela preocupação com um novo fenômeno: a “invasão” da cultura de massa norte-americana. Em “Carta aberta a Monteiro Lobato”,32 publicada como artigo de jornal, volta ao passado para assinalar a oposição, que já se estabelecia em 1918, entre os avanços tecnológicos que encurtavam distâncias e o nacionalismo de Lobato, em Urupês livro editado naquele ano, no qual surge a figura do Jeca Tatu. Declara então: “E mal suspeitávam os - eu e você e os outros frequentadores daquele refugio da cidade, que nos parecia vulcânica nos tímpanos ainda recentes da Light and Power - que um a oposição come çava entre o seu livro e o avião (1991, p. 33).” E mais adiante afirma: Mas em torno de você entrou a subir a toada mecânica de trilos e buzinas da cidade moderna, começou o cinema a passar, a pisca-piscar o anúncio luminoso, o rádio a esgoelar reencontros e gois. E a meninada pouco a pou co se distraiu. Um foi ver os Esquadrões da Madrugada. Outro o Império Submarino, um terceiro, com os dentinhos em mudança, abriu a boca porque o Leónidas tinha machucado o dedão do pé esquerdo (1991, p. 36).
32 A respeito dessa mesma carta, ver o ensaio “Literatu ra e cu ltu ra de massa”, do livro O cos
Em seguida, conclui: “Lobato, trava-se uma luta entre Tarzan e a Emilia.” A luta a que se refere Oswald é decorrente da modernização desigual, que im pulsionava o progresso de São Paulo, tributário da Light and Power, e deixava de fora o Brasil do interior. A cultura de massa nor te-americana entrava no Brasil com toda força através do cinema e das revistas em quadrinhos, atropelando os empreendimentos de Monteiro Lobato, orientados para a criação de um mercado editorial interno, para a divulgação da cultura letrada nacional. Ou seja, o escritor modernista assinala o problema da não sincronicidade entre o nosso ritmo de pro dução industrial e de distribuição de bens culturais e o ritmo dos países hegemônicos. O embate entre Tarzan e Emilia sinalizava, para Oswald, o confronto num campo mais vasto, isto é, o embate entre dois projetos opostos de modernização: um que nos deixava à mercê do “capitalismo de vistas curtas e unhas longas” (19 91 , p. 37) e outro, em que o país tomaria as ré deas do ritmo de suas mudanças, ou seja, de sua própria temporalidade. Era preciso, então, ficar fora do alcance da “pata gigantesca e astuta dos interesses excusos” (1991, p. 36) que ameaçavam os empreendimentos editoriais de Lobato e, ao mesmo tempo, enviavam o Jeca, habitante do mundo rural, excluído do processo de modernização, à guerra, convo cando-o a participar da conjuntura internacional como soldado. Ou seja, ia dar o sangue pela redenção da Europa, pegar em armas, enquanto lhe negavam o acesso aos livros e às benesses do progresso técnico. Homem urbano, cosmopolita, Oswald não era um primitivista nem um entusiasta incondicional da cultura técnica em expansão, embora reconhecesse nela um potencial emancipador. Preocupava-se com o des tino do Jeca, essa figura que, na verdade, nem chegava a participar do embate entre Tarzan e Emilia, pois não fora alfabetizado e não ia ao cine ma, mas, como disse Oswald, “trabalhou o sertão e a cidade", fez o Brasil. Na carta a Monteiro Lobato, nosso modernista procurava pensar a experiência de atropelo vivida pelos países periféricos face à aceleração
com a contemporaneidade, acenando com a possibilidade de se esca par de uma visão da história sucessiva e linear, que nos condenava a ter de viver com atraso cada etapa já vivenciada pelas nações hegemôni cas. Por outro, a tecnologia invasora, em ritmo irrefreável, criava novos ambientes, alterando os rumos da cultura local, como os aviões que, sobrevoando São Paulo, afetavam, sem que se percebesse, a recepção de Urupês. Anunciavam que o Sítio do Pica-Pau Am arelo não ficaria intac to, que as máquinas náo o deixariam inalterado - acabaria incorporando os computadores, celulares, microondas, e Pedrinho trocaria o estilingue pelo gameboy, como nos episódios da última série de histórias de Lobato adaptadas para a TV. Aliás, na luta entre Tarzan e Emilia, a série televisi va poderia corresponder a uma espécie de revanche da boneca de pano, pois se encarregaria de abrir as portas do Sítio do Pica-Pau Amarelo para um público mais amplo. No entanto, a cada nova versão, as aventu ras de Narizinho, Pedrinho e Emilia ficam mais impregnadas de traços próprios das narrativas dos super-heróis e mais distantes da proposta de Monteiro Lobato.33 Para Oswald de Andrade, naquele momento m arcado pela II Grande Guerra, o mais importante era não deixar o Jeca à mercê da tecnização que vem de fora, pois isto significaria condená-lo à exclusão, sacrificá-lo em função dos interesses do mercado financeiro internacional. A época da fotomontagem, trazendo uma nova maneira de perceber o tempo como convergência de momentos, como simultaneidade dos instantes - deveria ser aproveitada de modo que nos permitisse beber de um trago só nossa independência técnica e, então, seria a vez do Jeca falar, fazen do valer, em vez das oposições excludentes que balizaram o pensamento moderno, sua lógica acumulativa: isto é, a floresta e a escola, a álgebra e a química logo depois do chá de erva-doce. O Jeca, não mais mulambento
e verminado, como o descreveu Lobato, e, sim, como cidadão que con ceberia as inovações tecnológicas como fruto de uma escolha e não como fatalidade. O Jeca, que devoraria, tanto a Emilia, boneca falante, como o Tarzan, rei da selva africana, sem ter de esquecer “o dorme nenê que o bicho vem pegá”, a sábia preguiça solar, a reza e o carnaval. Enfim, o Jeca antropófago, consciente de que há uma não sincronicidade positiva. Com o tempo, pode-se dizer que, se o acesso ao mundo letrado de Monteiro Lobato continuou sendo vedado ao Jeca, seu mergulho no mundo que as aventuras do Tarzan inauguravam se tornou cada vez mais compulsório, inclusive em decorrência da imigração para as cidades, onde foi ocupar a periferia, trazendo para o espaço urbano uma memória e um saber que precisavam ser esquecidos para que pudesse se adaptar à nova vida. Assim, ao longo da segunda metade do século XX, o Jeca, pouco a pouco, foi sendo absorvido pela cultura de massa, e ouviria rádio e assis tiria televisão, saltando por cima das páginas escritas por Lobato - o que não significa que tenha se tornado um vitorioso, no sentido desejado por Oswald, isto é, que tenha se independentizado, utilizando os novos meios de comunicação como instrumentos para fazer ouvir a sua voz. Excluído, no mundo letrado, continuou, apesar das negociações que a cultura de massa realizou com a cultura popular, excluído, no mundo do audiovisual, já que as técnicas não são em si mais ou menos democráticas - tudo de pende de se franquear ou não o acesso ao tipo de conhecimento que cada técnica exige para que se dominem seus segredos de funcionamento. Acrescente-se que, ao contrário da previsão de McLuhan, a era de Gutenberg não chegou ao fim, apenas sofreu deslocamentos, e o Jeca continuou sem as habilidades exigidas pela cultura escrita, que não se tornaram obsoletas. Tal situação aponta para a necessidade de se relativizar a crença na oposição simplista entre a escrita como tecnologia a ser viço da exclusão e o audiovisual como instrumento da inclusão, porque este dispensaria o letramento, favorecendo a preservação da tradição oral e dos costumes do Jeca.
ano, vinha a público o livro Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, de Nestor García Candini. Como os próprios títulos indicam, os dois textos são motivados pela entrada do novo milênio, e têm como objetivo náo só fazer um balanço dos problemas da América Latina, no contexto da globalização da economia, como também esboçar planos de ação e su gerir estratégias que poderiam indicar saídas para os impasses dos países do subcontinente. O curioso é que, ao se proporem este desafio, os dois teóricos da comunicação, diferentemente do que vinham fazendo em seus trabalhos anteriores, em que a ênfase recaía nas mediações, nas hibridizaçóes e na afirmação do papel ativo do receptor da comunicação de massa, vão dar destaque, em suas análises, à esfera da política e à desarti culação das bases econômicas das nações latino-americanas, ressaltando, inclusive, a perda dos projetos nacionais e a necessidade de retomá-los para fazer frente ao autoritarismo do mercado. Numa época caracterizada pela comunicação instantânea e pela integração do mundo num mercado planetário, Canclini e MartínBarbero problematizam a permanência do descompasso temporal en tre os países centrais e os latino-americanos, sublinhando, sobretudo, a inferioridade destes últimos no que diz respeito ao domínio da ciência e da técnica. Se, como consumidores de produtos globais, numa certa dimensão, acertamos o relógio com a contemporaneidade, se nunca fomos tão contemporâneos de muitas culturas como somos agora, no âmbito do saber tecnocientífico, nossa dependência das grandes metró poles estaria longe de ser reduzida. De maneira ainda mais incisiva do que no livro anterior mencionado, Néstor Garcia Candini, em publi cação de 2003, assinala: A situação é ainda mais dramática no âmbito das tecnologias mais recentes. Refiro-me à passagem do registro analógico para o digital c ao acopla mento de recursos teleconiunicacionais e informáticos. É um território
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da documentação do património histórico e da experimentação artística, até a comercialização dos bens mais heterogêneos em domicílio, a criação de redes científicas e de entretenimento. Exceto pelo lançamento de uns poucos satélites latino-americanos e pelas escassas pesquisas secundárias e subordinadas em algumas naçóes, nossa região é apenas consumidora dessas novidades (2003, p. 146).
Martín-Barbero chama a atenção para o mesmo fenômeno. Afirma, inicialmente, que “pela primeira vez as máquinas náo nos chegam de se gunda mão” (2 0 0 4 , p. 17 9) , pois as novas tecnologias da comunicação introduziram, por fim, na América Latina, a contemporaneidade entre o tempo de sua produção nos países ricos e o tempo de seu consumo em nossos países pobres. Entretanto, argumenta que essa contempora neidade estaria ocultando a não contemporaneidade entre tecnologias e usos, entre objetos e práticas, isto é, a náo contemporaneidade entre os produtos culturais que se consomem e o lugar, o espaço social e cul tural, desd e o qual esses prod utos são consum idos, olhados e lidos pelas maiorias na América Latina. Vistas do lugar que as desenha e produz, as novas tecnologias representariam urna etapa de um processo contí nuo de aceleração da modernidade. Já na América Latina, a imposição acelerada dessas tecnologias aprofundaria o processo de esquizofrenia entre a máscara de modernização que a pressão dos interesses transnacionais realiza e as possibilidades reais de apropriação e identificação cultural. Observa o autor: Informatizem-se ou morram, nos gritam as transnacionais e seus sequazes de dentro. E lima vez mais, em nome de outros deuses náo menos inte ressados que os antigos, o capital em crise necessita vitalmente descentra lizar o consu m o in form ático - nos vemos obrigados a nos deixar civilizar, modernizar, a nos deixar salvar. Só que desta vez a modernização nos fará
Destaca, .linda, que as novas tecnologías - satélites, bancos de dados, redes computadorizadas de informação etc. - tan to na racionalidade que materializam, quanto no seu modo de operação, colocam em crise a fic ção de identidade que na maioria de nossos países é a cultura nacional. Nesse sentido, critica a ideia de que devemos correr atrás da última, da mais nova tecnologia, poupando o processo, para dar o salto à nova etapa da humanidade: “em nome da memória eletrônica nossos povos deverão renunciar a ter e acrescentar sua própria memória, através da qual reconstroem permanentemente sua identidade coletiva” (2004, p. 186). As palavras de Martín-Barbero nos fazem recuar no tem po e lembrar de Octavio Paz, que, há quarenta anos, de forma semelhante, se referia à maneira como o México, no século XIX, buscou entrar na moderni dade. Segundo Paz, os mexicanos não elaboraram um projeto de futuro com ideias e elementos extraídos de suas tradições, mas se apropriaram da imagem de futuro inventada pelos europeus e norte-americanos. Afir ma o pensador latino-americano: “o ingresso na modernidade exigia um sacrifício: o nosso. E conhecido o resultado desse sacrifício: ainda não somos modernos, porém desde então estamos a procura de nós mesmos” (1989, p. 28). Para ele, fomos condenados ao desenvolvimento, mas este desenvolvimento mascarou a realidade: “No começo do século XX, está vamos já instalados em plena pseudomodernidade” (1989, p. 76). Ou seja, as realidades mascaradas, que Octavio Paz destaca como um mal do século XIX e que desembocaram na pseudomodernidade do início do século XX, são também o objeto de preocupação de MartínBarbero, só que, agora, no limiar do século XXI, como uma decorrên cia da aceleração das mudanças tecnológicas e da pressão dos mercados transnacionais. Ambos apontam para o mesmo problem a, designado por Martín-Barbero como processo de esquizofrenia, isto é, como a tecno logia importada não é referida minimamente ao contexto em que foi
também se deslumbram com a expansão tecnológica, sobretudo no campo da comunicação. Para Martín-Barbero, a sincronicidade ilusória, náo desejada, se ria, por exemplo, a que tem como preço deixar aos bancos de dados americanos a responsabilidade de organizar a memória coletiva para se contentar com sua utilização, o que equivaleria a uma completa alienação cultural. O u ain da a qu e se traduz na relação dos setores popu lares com uma tecnologia fetichizada, que lhes é apresentada de forma espetacular pelos filmes e séries do gênero de ficção científica exibidos na televisão. No mesmo sentido, o geógrafo Milton Santos vai marcar positiva mente a resistência ao que ele chama de “sincronização despótica”, de “relógio do m undo instiga do pela competitividade em escala global”, que penalizaria quem com ele não acerta o passo. Daí seu elogio ao homem lento. Segun do M ilton Santos, os homens lentos, os pobres da cidade, escapariam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e às classes médias. A carência levaria à criação de novos usos e finalidades para objetos e técnicas, pois o consumo imaginado, mas não atendido, produziria o desconforto criador. O choque entre cultu ra objetiva e cultura subjetiva tornar-se-ia instrumento de uma nova consciência. Oswald de Andrade, Octavio Paz, Milton Santos, Jesús Martín-Bar bero e Néstor García Canclini preocuparam-se, em diferentes momen tos, com o nosso descompasso temporal em relação aos países desenvol vidos, e mais ainda com os efeitos da modernização de superfície que constrói uma contemporaneidade de fachada. A permanência do tema da não sincronicidade nos discursos latino-americanistas, ao longo da história - seja para destacar que é preciso dar um salto no tempo, seja para assinalar a co ntrapartida vantajosa dos descompassos - aponta para o fato de que, como não somos nós que ditamos as horas, nossa relação com a temporalidade marcada pelo ritmo das metrópoles nunca foi sim
Mas para tanto será necessário queimar velozmente etapas, comprimin do o tempo e adiantando o relógio da história - “50 anos em 5”, diz um outro slogan, síntese do período - para que o futuro desejado se tornasse presente. O corolário da velocidade é o progresso; sua lineari dade cronológica é a medida do tempo homogêneo e vazio: tudo e todos sáo colocados numa mesma temporalidade, que visa dar um significado homogêneo - por definição excludente e centralizador - ao que é hete rogêneo (1999, p. 267). Esse tem sido também um tem a recorrente no cinem a brasileiro. Em um a entrevista concedida a Roberto D ’Avila, Cacá Diegues na rra o m o mento em que teve a ideia de filmar Bye bye Brasil. Em 1972, estava ele voltando das filmagens de Joana francesa, em uma plantação de açúcar do sertão alagoano, quando, ao se aproximar da cidadezinha, União dos Palmares, onde estava hospedado, viu uma luz azul dominando a praça principal. Chegou a pensar, inicialmente, que fosse um disco voador, mas, logo em seguida, percebeu que se tratava de um a televisão, assistida por cortadores de cana, vaqueiros, funcionários do inte rior - todos per plexos e boquiabertos. O diretor, então, com enta: “era aquele mom ento em que os prefeitos deixam de construir pontes e passam a bota r apare lhos na praça pública” (D’Ávila, 2002, p. 760). No ano de 1972, a luz da televisão, no sertão alagoano, era, para Cacá Diegues, tão imprevista quanto um disco voador, mas os prefeitos já substituíam as pontes de concreto pela outra ponte - a da comunicação via satélite. Bye bye Brasil , exibido em 1979, retrata o impacto da expansão da rede televisiva no interior do país no início daquela década, resultado da ação conjunta de políticos e empresários, cujos interesses convergiam. Trata-se de um road movie, no qual a caravana que percorre o país anda na contramão do processo de modernização, buscando o Brasil intocado
aparelhos de comunicação e que são tomados como sinais de entrada dos indivíduos na modernidade. Náo é por acaso que, em Bye bye Brasil, Brasília, cidade fruto do imaginário modernizador, em formato de avião, situada num lugar onde nada existia antes, cidade sem passado, será o ponto de chegada do casal de personagens que abandona a vida rural, atraído pelos alto-falantes da “Caravana Rolidei”. Mais recentemen te, um outro road movie, Cinema, aspirinas e urubus (Brasil/2003), de M arcelo Gom es, retoma o tema das relações do homem do interior com a técnica. A história narrada pelo filme situa-se no sertão nordestino, em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial. As aspirinas do título, distribuídas no Brasil por um alemão fugido da guerra, são vendidas pelo sertão, com o auxílio de um pequeno filme publicitário, como panaceia capaz de curar todos os males. O aparecimento abrup to do cinema naquela região inóspita, sem que tivesse qualquer vínculo com a cu ltura local, sem qu e houvesse conhecimento do seu contexto de produção, m ais do que o co nteúdo do filme publicitário exibido, envolve o povo do lugarejo nu m a atm osfera mágica que acaba por legitimar o mi lagre prom etido com a ingestão dos produtos da Bayer. O efeito surpresa decorrente da d istânc ia cu ltu ral entre o objeto técnico e o meio em que é introduzido cria em to rn o dele um mistério, faz com que deixe de ser um simples objeto, im prim in do- lhe um a espécie de força oculta. Johann, o alemão, e Ranulpho, o sertanejo, personagens principais do filme, se cruzam no momento fugaz, anterior à tomada de direções radicalmente o postas. Assim, se Jo ha nn vem para o Brasil fugindo de um modelo de modernização que, aliando o culto da tecnologia com um nacionalismo de bases míticas, levou seu país à guerra, em sentido inver so, Ranulpho, o sertanejo, vai abandonar a terra natal, o lugarejo onde nasceu, e sair em busca do progresso, fascinado com suas promessas. A guerra interioriza o alemão Johann, que foge dos campos de batalha, e, indiretamente, fornece as condições para que Ranulpho se encaminhe para a cidade grande, guiando o caminhão que ganha de presente de
O retrocesso de Johann em direção à natureza, que culminará com sua ida para a Amazônia, e o avançar de Ranulpho rumo à “civilização” se, de um lado, propiciam o encontro e as trocas, por outro, se realizam sob o signo da violência, dos cortes abruptos nas histórias individuais. Sáo tempos diferentes que se cruzam, mas ambos os personagens estão em fuga - fuga dos desmandos da racionalidade o cidental que usa a téc nica para aperfeiçoar armas mortíferas e fuga das agruras do meio hostil, náo dominado pelo homem. A ruptura com o passado, com as origens, mergulha os personagens na solidão. N a estação de trem , a partir da qual as trajetórias cruzadas se afastam, a focalização do céu cortado por uru bus deixa claro que, nem o retorno à natureza, nem tampouco o espaço urbano e a racionalidade tecnológica são garantias de um futuro prom is sor para aqueles indivíduos solitários em suas buscas. No filme de Marcelo Gomes, a diferença entre culturas deixa entre ver o que cada uma pode oferecer e o que lhe falta: o carro que o alemão abandona faz a alegria do brasileiro, mas é o remédio caseiro e não a aspirina que salva a vida de Johann quando é mordido de cobra. Por outro lado, chama-se a atenção também para a maneira como os objetos técnicos vindos de fora interferem nas formas de vida de um lugar e, ao mesmo tempo, para o modo como cada lugar vai se relacionar com esses objetos a partir de seu sistema de referências. Assim, o cinema e as aspirinas cruzam o sertão, passam por ele, mas ainda náo se instalam naquele espaço como um a presença capaz de alterar substan cialm ente os valores preexistentes. Obedecendo ao ritmo dos negócios, das finanças, estas novidades chegam e partem indiferentes às necessidades do meio, mas o rádio potente de Johann já anuncia todo o processo de instantaneidade da informação globalizada que atingirá o clímax com as novas tecnologias da comunicação. Os dois filmes mencionados, focalizando épocas diferentes —os anos
Esse é o dram a em torn o do qual gira um outro filme, Durval discos, de Ana M uy lae rt (Brasil, 2001), cuja história se desenvolve na cidade de Sáo Paulo, em 19 95 , últim o an o em que a indústria fonográfica brasileira produziu discos de vinil. Durval, dono de uma loja de discos, nega-se a entrar na era do C D , co nd en an do -se à piedade ou à ironia dos clientes que, em sua m aio ria, se retiram sem c om prar nada, pois, com a introdu ção do CD no mercado brasileiro, não querem mais adquirir discos de vinil. O personagem prende-se ao passado musical de sua juventude nos anos 1970 e o associa ao suporte do disco de vinil: Cliente: Não acredito, seu Durval! O senhor ainda náo entrou na era do CD? Durval: Só trabalho com LP. (...) Cliente: Mas vai acabar, seu Durval. Durval: Vai acabar o quê? Cliente: O LP. Todo mundo agora só quer CD. As indústrias váo parar de produzir vinil. Durval: Imagina! Parar de produzir vinil? Que coisa mais absurda! Cliente: Mas por quê? Durval: Tem muita gente que é fiel ao LP. Cliente: Mas por quê ? Durval: Por quê? Sabe, o CD é muito pequeno, náo tem lado A e nem lado B, a gente nunca sabe onde tá aquela música que a gente gosta e também não arranha. Cliente: Bom, senhor Durval... nem todo mundo acha isso... o som do CD é melhor! Durval: Vai por mim... o som pode ser melhor, mas a música... não tem comparação! Cliente: Bom... aí não sei... (Muylaert, 2003, p. 27) O novo, o que vem de fora, terá, então, um efeito desestruturador em sua vida, tanto pela chegada da nova tecnologia, como pelo apareci
sem ter uma história pregressa, vai transtornar a rotina do personagem, rompendo o tédio e o precário equilíbrio em que ele e sua mãe viviam. Para dar mais um exemplo de como as contradições do processo de modernização sâo um tema recorrente nas narrativas ficcionais brasilei ras, lembramos Saneamento básico, lançado em julho de 2007. O filme de Jorge Furtado apresenta uma pequena vila do sul do Brasil, onde um grupo de pessoas se mobiliza para viabilizar obras de saneamento básico, isto é, a construção de uma fossa para tratamento do esgoto do lugarejo, recuperando-se, assim, o rio que corta o lugar. Ocorre que a subprefeitura não tem verbas para essa obra, mas, se participar de um projeto federal que visa estimular a produção audiovisual no interior do Brasil, realizando um vídeo, receberá a quantia de dez mil reais. A liderança da vila vai, então, de modo bastante precário, tentar fazer o vídeo para receber o dinheiro e iniciar as obras de saneamento. Nesse processo de realização do filme, to dos acabam se envolvendo intensamente com o fazer cinematográfico, e a experiência gera o amadurecimento de membros da equipe, o que aponta para a importância das atividades culturais e, em particular, do cinema. Entretanto, o filme produzido, de temática ecológica, intitulado O monstro da fossa, consome toda a verba e, sendo valorizado pela grande mídia, chama a atenção para o lugarejo, que acaba prosperando economicamente. As obras de saneamento básico são, então, esquecidas. A cidade recebe turistas, incrementa seus negócios, os personagens melhoram seu nível de vida, mas o esgoto continua a céu aberto. Tendo como fonte de inspiração o Projeto Revelando os Brasis, cria do pela Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, em 2004, para fomentar a produção de vídeos em municípios com até 20 mil ha bitantes, a narrativa de Jorge Furtado lança uma pergunta sobre escala de prioridades - investimento em saneamento básico ou em cultura? - pergunta que só é concebível em países marcados pelo que chamamos de experiência de atropelo: um caminhar aos saltos de efeitos duvidosos, deixando sempre para trás reformas de base. Bem diferente do que ima
de um só trago a independência técnica, diminuindo nossa distância, em termos de bem-estar social, do patamar alcançado pelos grandes centros. A ficção cinematográfica brasileira tem, dessa forma, destacado que a simultaneidade e unicidade das tecnologias, atingidas ao longo do sé culo XX, não se realizaram na direção da criação de um mundo mais igualitário, no qual se reduzisse o abismo entre países periféricos e países hegemônicos, porque cada vez mais são estes últimos que detêm o co nhecimento científico e tecnológico. Ao contrário, procura-se mostrar que a sincronização entre o global e o local, muitas vezes, atualiza a expe riência de aborto dos projetos que caracterizou a história dos povos colo nizados. Como observou Walter Mignolo, antes dos europeus chegarem à América, as fronteiras da humanidade coincidiam com as fronteiras geográficas, que foram reconfiguradas, pouco a pouco, em função do contato com os povos desconhecidos, no século XVI. A partir do século XVIII, no entanto, novas fronteiras são criadas entre os povos, desta vez não mais espaciais, mas temporais (2003, p. 383). Selvagens e canibais converteram-se, no século XIX, em exóticos e primitivos no tempo. A hierarquia cronológica substituiu a distância geográfica. Negou-se, desse modo, a contemporaneidade ao mundo periférico. De lá para cá, nossa relaçáo com o tempo não deixou de ser problematizada por teóricos e Accionistas, ou porque se considera que, no campo do conhecimento técnico e científico, estamos a reboque de um presente definido em terras alheias ou porque nele seriamos integrados à revelia de nossa vontade, em função dos interesses do mercado transna cional. Diante deste quadro, mesmo não recebendo mais máquinas de segunda mão, como disse Martín-Barbero, a questão da náo sincronici dade dos países periféricos continua em pauta, embora, na era da globa lização, a proeminência da categoria do espaço pareça tornar obsoleta a questão dos desníveis entre horizontes temporais. No caso do Brasil, os pobres, os carentes de bens materiais e ima
queria Milton Santos. Os pobres estão na luta pelo direito ao consumo imaginado, mas náo atendido e, nessa luta, podem, às vezes, dar outros usos, imprevistos, aos objetos e às tecnologias, surpreendendo o poder instituído. Entretanto, talvez caiba pensar se as práticas desviacionistas, defen didas por alguns teóricos, como, por exemplo, Michel de Certeau, além de despertarem a admiração pela competência com que os excluídos, por vezes, conseguem se apoderar dos objetos técnicos e dos saberes que lhes são negados, podem, por si sós, constituir o caminho para as mudanças de que necessitamos. Ou seja, caberia indagar até que ponto o descon forto criador e as táticas culturais, como a utilizada, por exemplo, pelos personagens de Saneamento básico para vencer a burocracia, seriam capa zes de contribuir, significativamente, para que nossa inserção na contemporaneidade se realizasse de maneira mais harmônica.
Uma questão de ponto de vista: a recepção de Tropa de elite na imprensa
O trabalho do intelectual náo é moldar a vontade política dos outros; é através das análises que faz nos campos que são os seus, o de interrogar novamente as evidências e os postulados, sacudir os hábitos, as maneiras de pensar, dissi par as familiaridades aceitas, retomar a avaliação das regras e das instituições e, a partir dessa nova problematização (na qual ele d esem pen ha seu trabalho específico de intelectual), participar da formação de uma vontade política (na qual ele tem seu papel de cidadão a desempenhar). Michel Foucault
A estreia de Tropa de elite (Brasil, 2007), de José Padilha, teve grande repercussão na mídia, dividindo opiniões, gerando intensa polêmica. O filme foi elogiado e condenado nos meios de comunicação, tanto por representantes do pensamento conservador, que desposam ideias que os aproximam de uma posição ideológica à direita, quanto por aqueles identificados com posições progressistas e à esquerda. E sobre a recepção controversa da obra, tal como se manifestou em jornais e revistas, que este artigo pretende refletir. Náo se trata, portanto, de um texto sobre o filme em si, que tenha como objetivo apresentar uma nova interpretação de Tropa de elite - as observações feitas sobre a narrativa fílmica serão as necessárias para o en caminh am ento da questão que se priorizou - nem se pretende defender uma das leituras extremadas já propostas, tomando partido na polêmica. Trata-se de analisar, a partir da leitura de matérias jornalísticas, os term os em que foi efetuado o debate sobre o filme, a ma neira como dele se apropriaram seus críticos e seus defensores, discutindo possíveis razões geradoras da repercussão contraditória que desencadeou. Considerando que o tema abordado em Tropa de elite, isto é, a violência urbana no Rio de Janeiro, mais particularmente a atuação da polícia nas favelas cariocas, não se constitui numa novidade no âmbito cinematográfico, tendo sido tratado em filmes anteriores, como, por exemplo, Notícias de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund ou Duas semanas no morro D. Marta (1987), também de Kátia Lund; considerando ainda que José Padilha foi o diretor do impactante do cumentário Ônibus 174, que não teve igual repercussão, cabe, então, indagar por que Tropa de elite deu origem a tantos comentários, muitos deles em tom bastante exaltado. Náo se quer dizer com isso, que outros filmes do chamado cinema da retomada não tenham gerado polêmica basta lembrar de Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camurad (1995) e de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2002), ambos muito discutidos, mas não no m esm o diapasão e com a mesma intensidade do
Embora o roteiro tenha sido baseado no livro Elite da tropa, de Luiz Eduardo Soares, André Batista e Rodrigo Pimentel, e o diretor, em en trevistas, cite com frequência Cidade de Deus com o precu rsor de sua obra em termos de linguagem cinematográfica, torna-se necessário, para pen sar a recepção do filme na mídia, voltar ao já mencionado Notícias de uma guerra particular - não só pelo seu caráter seminal, mas também por apresentar um recorte do tema próximo do realizado por Padilha. Além disso, Notícias de uma guerra particular conta com depoimentos do Capitão Pimentel, que será corroteirista de Tropa de elite, num momento em que já deixou o BOPE, dedicando-se à profissão de consultor de segurança. 0 filme de João Moreira Salles e Kátia Lund, feito pa ra atender à demanda de um canal de televisão francês, centra seu enfoque naqueles que, segundo os diretores, seriam as três grandes vítimas da violência no Rio de Janeiro: o policial, o traficante e, no fogo cruzado, o morad or dos morros e favelas. Como se vê, náo se privilegia a insegurança em que vi vem os demais habitantes da cidade, nem a violência que atinge os ricos ou os diferentes setores da classe média - estes são referidos, nos depoi mentos dos entrevistados, como responsáveis, junto com o Estado, pela permanência do tráfico de drogas, uma vez que, como consumidores, dariam sustentação ao comércio. Por outro lado, a montagem do docu mentário busca traçar um paralelismo entre a situação vivida pelos poli ciais e a vivida pelos traficantes, como lados opostos de uma guerra cruel e sem fim. Ou seja, uma guerra permanente que, incapaz de resolver o problema - cuja solução não estaria na ação arm ad a, mas na presença do Estado nas favelas, atendendo as necessidades dos morad ores - acaba por ser tornar, como diz o Capitão Pimentel, um a gue rra partic ular entre policiais e traficantes. Daí o nome do filme, tirado do depoimento do capitão, em maio de 1997,34 em que afirma:
O jovem que compra cocaína está alimentando este ciclo sem fim. Nós tentamos orientá-lo. Dizemos: o dinheiro com que você compra cocaína é o dinheiro para comprar o fuzil que vai matar o policial, com que vão assaltar o banco, com que vão fazer sequestro. (...) A nossa guerra já se tor nou particular. É uma guerra de polícia contra traficante. (...) Eu náo vejo luz no fundo do túnel. Náo é a ação policial que vai resolver o problema. Estou cansado... Percebe-se, então, que a disposição para enfocar o problema do ân gulo de visão do policial, assim como uma das teses mais polêmicas apre sentadas por Tropa de elite - a de que o com prador de drogas está dan do dinheiro para um gru po arm ado , financiando o tráfico - já estavam presentes no documentário, ainda que em outro registro e sem provocar grandes reações, até porque as exibições de Notícias de uma guerra parti cular foram esporádicas. Pode-se dizer que o próprio livro Elite da tropa, composto de relatos ficcionais escritos a partir das experiências dos auto res com a realidade da segurança pública do Rio de Janeiro, como é dito no prefácio, dá continuidade à proposta de criticar a polícia, mas sem desumanizá-la, que já se encontra em Notícias de uma guerra particular. Ressalte-se que Rodrigo Pimentel é um dos autores de Elite da tropa, ao lado de um sociólogo e de outro ex-membro do BOPE. Assim, ao centrar o ponto de vista no Capitão Nascimento, o filme de José Padilha, dialogando com a obra de João Moreira Salles e Kátia Lund, também nos dá notícia de uma guerra particular entre polícia e bandido, na qual a classe dominante, apesar de atingida, aparece, sobre tudo, como responsável pela manutenção do comércio de drogas. Nessa guerra, a batalha que Nascimento precisa vencer, prioritariamente, é a de arrumar um substituto para exercer a sua função no BOPE, já que ne cessita deixar o cargo para p od er m anter o casamento e superar o estresse que o desequilibra psicologicamente, levando-o a consumir tranquili zantes. A necessidade de um substituto é o fator desencadeador da sua
Eu precisava de um substituto, mas não é fácil virar capitão do BOPE. En contrar alguém honesto, corajoso, com cabeça e coração de policial para fi car no meu lugar era quase impossível. Eu náo conhecia o Matias e o Neto. Eu ainda não sabia que ia precisar da inteligência de um e do coração do outro. Se eu pudesse ter juntado os dois, essa história ia ser diferente. Não ia ser difícil sair do BOPE. Mas quem disse que a vida é fácil? A busca desse sucessor orientará o discurso do narrador e fornecerá o prisma a partir do qual apresenta os personagens Matias e Neto, vistos como potenciais ocupantes do cargo que deseja deixar. A morte de Neto adiará os planos pessoais do capitão e m udará de m aneira drástica a vida de Matias. A execução do traficante assassino será realizada num clima emocional de vingança, o que faz lembrar mais uma vez o depoimento do Capitão Pimentel em Notícias de uma guerra particular. “Você mata um traficante, o traficante fica com ódio da polícia. Ele mata um poli cial, a polícia fica com ódio do traficante. E a coisa vai nesse nível: é uma guerra quase particular.” Cabe lembrar, no entanto, que Tropa de elite não é um documen tário. É um filme de ficção que apresenta um narrador intradiegético, utiliza o recurso da voz em off e realiza a transposição visual d a narrativa de Nascimento, sintonizando-a com a visão de m undo do personagem narrador, isto é, não há dissonância, no campo ideológico, entre o ponto de vista do narrador dentro da história e do narrador invisível que pro move a visualização do que é relatado verbalmente. Tal procedimento deixa o espectador inteiramente entregue à visão do capitão do BOPE, não havendo nenhum tipo de mediação, um outro olhar distanciado, “intelectual”, que sirva de guia para a avaliação da performance de Nascimento. Não existe o apoio de alguém que se coloque como obser vador a salvo dos acontecimentos, como ocorre, po r exemplo, em Cidade
de Deus, através da figura de Buscapé - este, ainda q ue oriundo da co m u nidade, não se confunde com ela. Em Tropa de elite, o pú blico é colocado di te do di de Nascimento, im com d tá ri feito
discurso, como costuma ocorrer nas narrativas cinematográficas ficcio nais em prim eira pessoa, não é veiculado apenas verbalmente pelo narra dor explícito, mas também pelas sequências de imagens que “mostram” o que ele narra.35 Aí parece res idir a o rigem de algum as críticas recebidas pelo filme por parte de especialistas em cinema e de diretores. De uma obra ficcional se esperaria que, através d e a lgu m recurso narrativo, o olhar do espectador fosse direcion ado , lev an do -o a distanciar-se d o po nto de vista do capitão do BOPE. Esta expectativa parece estar na base da apreciação daqueles que se ressentiram d a falta d e um a aborda gem moral ou conscientizadora em termos políticos, no tratamento do tema. Ou seja, nem sempre se admite, na ficção, o que se poderia chamar de “voz independente” dos personagens, em bo ra esta seja valorizada nos documentários. Assim, para o diretor Helvécio Ratton, “ Tropa de elite é um filme de competência narrativa inegável, q ue usa todo s os cacoetes da linguagem moderna, mas com problemas sérios do ponto de vista humanista.” Ao comparar sua obra Batismo de sangue, qu e apresenta cenas de tortura, com a de Padilha, Ratton destaca que não enc on tra em Tropa de elite o caráter de “libelo” assumido por seu filme: Em Batismo de sangue, a violência está posta de forma explícita, dentro de um filme que é um libelo contra a tortura. No caso da tortura em Tropa de elite, náo sinto dessa forma. Acho que ele realiza o desejo de parte da classe média de que bandido bom é bandido morto (Arantes, 2007). A preocupação com a presença de sinais, no discurso fílmico, atra vés dos quais se identifique de maneira bem clara a posição do diretor, 35 A expressão “prim eira pessoa” é emp regad a, neste ensaio, no sentido que a teoria da litera tura lhe confere e que tem sido aproveitado por teóricos da narrativa cinematográfica quando
evidencián dose unía tomada de partido (liante do pro blem a tematizado, náo se manifestou apenas cm relação a '¡'ropa de elite, mas vem se fazendo notar quando o objeto de análise e o cinema da retomada', à diferença do que acontece, por exemplo, com a literatura contemporánea, que apre senta um número significativo de relatos em primeira pessoa de persona gens envolvidos com o m und o do crime, sem que os textos sejam critica dos por náo explicitar a visão do escritor sobre o disc urso do personagem narrador. Assim, num artigo cm que analisa o uso da primeira pessoa no cinema brasileiro contemporâneo, Cleber Eduardo afirma: No entanto, ern muitos casos, principalm ente naqu eles em qu e o persona gem vé antes o mund o que a si mesm o, a prim eira p essoa tem sido ad otada menos como ferramenta de interiorizado psicológica do que como pro teção para os diretores se livrarern da cobrança e da responsabilidade pelas posturas exibidas pelos personagens nos filmes, hm parte porque talvez cies náo tenham esta responsabilidade, em pa rte p o rq u e talvez eles tenha m dúvidas, cm parte porque talvez seja mais conveniente. A sempre mais prá tico e menos comprometedor creditar qualquer posição ao personagem (2005, p. 151).
O curioso é que esta postura está na contramão da que se espera dos documentários. Já nos anos 1970, os próprios artistas, em decorrência da derrota sofrida pelas esquerdas na América Latina, passaram a questionar a eficácia da arte como coriscientizadora do povo e o papel do intelectual como porta-voz daqueles que náo têm voz. Ao com en tar os rum os toma dos pelo cinema documentário naquela década, Jcan-Claude Bernardet í 1980),36 destacando a ruptura com uma voz sociológica, observa: Nos anos 1970, essa atitude muda 180". I;az-se uma crítica do intelectual superior que do alto de sua cámara julga cientificam ente o co m po rtam en to
Uma questão de ponto de vista 151
do povo, lhe mostra seus erros e aponta para o caminho correto pelo qual evolui a história (p. 12).
Para o crítico, a destituição do documencarista sociológico, domi nador, corresponderia à “destituição do príncipe, do caudilho, do pre sidente da República, do reitor, do pai, generoso ou náo, bem ou mal intencionado, com suas aberturas e censuras”. O cinema documentário, naquele momento, estaria revelando uma nova compreensão do sujeito cineasta, da inserção d o artista na sociedade. Ao mesmo tempo, deixando de ser objeto do documentarisca, do filme do saber, o outro alcançaria o
status de sujeito da história. A mudança de atitude assinalada por Jean-Claude Bernardet harmo nizava-se aim transformações que vinham ocorrendo nos grandes centros irradiadores de cultura. Nos países centrais, a partir da segunda metade do século passado, intelectuais decepcionados com os rumos tomados pela utopia socialista deram início a todo um processo de autocrítica c revisão do papel que lhes cabia desempenhar. Os valores e saberes hu manísticos foram postos sob suspeita, identificados com tendencias to talizantes e essencialistas do pensamento ocidental, associados as elites aristocráticas, religiosas e educativas. Os enfoques macropolíticos, as grandes sínteses, cederam, então, espaço à análise dos microcircuiios do poder, das práticas cotidianas c das lutas segmentadas. A desconfiança nas prescrições universalistas - que náo passariam de produto da universalização do particular a serviço das culturas hegemó nicas - a ênfase nos processos desiguais de distribuição do capital simbó lico, assim c o m o a crítica da dissociação entre o campo erudito e os pro blemas concretos, prepararam o terreno para a visão, que vem ganhando cada vez mais espaço, do intelectual, já náo mais como aquele que, com a força das ideias, do saber, luta contra a mentira do poder, mas como representante de unia elite, fechada em si, que pouco teria a acrescentar quando se trata de refletir sobre as mudanças ocurridas na contemporaneidade est
do fadado ao d esaparecim ento. Visto por
ângulo, o in
seria incapaz de reconhecer a pluralidade das formas de inteligência, ele gendo o distanciamento como único caminho para ap reender os objetos, para captar os traços significativos para a sua compreensão. Entre nós, um sinal do processo de transformação da imagem do intelectual, a partir de meados da década de 1970, foi o aproveitamento feito pela grande imprensa das declarações de Ca cá Diegues, em 1978, a respeito das patrulhas ideológicas.37 A reivindicação do cineasta por maior liberdade de criaçáo contra os cerceamentos impostos pelos com promissos ideológicos serviu, involuntariamente, ao propósito de di fundir uma visão pejorativa do intelectual de esquerda, que passa a ser acusado de autoritarismo, isto é, de trair, na prática, os ideais libertários professados. O episódio revelou o investimento da grande mídia brasilei ra na mudança da maneira de ver o artista - investim ento que já vinha se realizando através de estratégias diversas, como negar espaço àqueles que ainda se colocavam como uma voz dissonante, ou, ao contrário, absorvê-los, sob a forma de intelectual midiático de plantão. Aliás, é também a par tir desse momento que a discussão sobre a profissionalização do artista, bem como sobre sua relação com o mercado, passou a ocupar um lugar proeminente na mídia, Nesse sentido, pode-se dizer que, na polêmica em torno de Tropa de elite, evidenciaram-se duas atitudes opostas em relação à função do ar tista na sociedade, relacionadas com diferentes expectativas face ao papel do intelectual. De um lado, ficou claro que o modelo de intelectual que vigorou no Brasil até meados do século XX, isto é, como uma voz de dissenso que tinha como missão conscientizar o povo com o objetivo de mudar os rumos da História, ainda é referência, pelo menos quando se trata de pensar o cinema de ficção. De outro lado, colocou-se em pauta a crise desta mesma concepção de intelectual - crise que vem se mani festando na busca, por parte de cineastas, de outras soluções, no que diz respeito à representação dos dramas sociais, diferentes daquelas adotadas
à revista Bravo, afirma que José Padilha é o anti-Glauber e acrescenta: “O Glauber era um cara que opinava em cada diálogo, em cada plano. E Tropa de elite é o oposto. Essa estratégia tem muito mais impacto na sociedade que qualquer filme que o Glauber fez” (p. 58). Como se vê, o que está por trás dessa contraposição Glauber/Padilha é a questáo do tipo de intervenção, na sociedade, que se espera do artista. É sintomático que Tropa de elite tenha suscitado a revitalização da expressão “patrulha ideológica” e dos aproveitamentos diversos que dela se fizeram. A expressão foi utilizada inclusive por Padilha ao reagir contra cobranças de um posicionamento crítico mais explícito, no filme, em re lação ao personagem Nascimento. Mas foi usada também para ressuscitar antigos ressentimentos contra o intelectual de esquerda, acompanhados de velhos chavões como o que lhe atribui um negro pessimismo, o culto da desesperança, o ódio contra as coisas boas do Brasil, como futebol e carnaval. Avaliações negativas do filme foram desqualificadas, em alguns textos publicados nos jornais, como patrulhamento ideológico: na maio ria das vezes, a utilização do rótulo visou vitimar o diretor, polarizar os debates, impedindo o seu aprofundamento no campo sociológico e no campo estético. Os conservadores saíram em defesa de Padilha contra as críticas que recebera de seus pares. A pretexto de falar do filme, mas sem de fato falar dele, discursos ideológicos se confrontaram na mídia, muitos deles evidenciando uma rejeição raivosa da posição humanista tradicionalmente assumida pelos intelectuais. Estes foram acusados, so bretudo, de fazer a defesa dos direitos dos ‘bandidos", em vez de lutar pela repressão violenta aos criminosos, razão pela qual, segundo esta vi são, muitos, dentre os intelectuais, teriam condenado Tropa de elite. Nesse sentido, o especial “A realidade é só a realidade”, da revista Veja, sobre o filme, é bastante expressivo, até pelo título, que já exclui qualquer tentativa de ir além da superfície dos fatos. Com pontos de partida diferentes, todos os textos que compõem o especial têm como objetivo com bater a tese, atribuída aos “ideólogos de esquerda", de que a
A diferença é que esse filme o aborda (referindo-se ao tráfico de drogas) pondo os pingos nos is. Bandidos são bandidos, e não vítimas da questão social'. (...) Mas o Brasil, infelizmente, é um país de ideias fora do lugar por causa da afecção ideológica esquerdista que inverte papéis, transfor mando criminosos em mocinhos e mocinhos em criminosos. Aqui a “ques tão social” é justificativa para roubos, assassinatos e toda sorte de crime e contravenção - mesmo quando praticados por quadrilhas especializadas, compostas por integrantes que nada têm de coitadinhos (p. 82).
A matéria seguinte, chamada “Abaixo a mitologia da bandidagem”, opóe Cidade de Deus e Tropa de elite ao cinema brasileiro anterior, que teria “fechado com os bandidos”, “mitigando sempre a opção pelo crime em face da pobreza” e aliviando o bandido mesmo quando não havia o que aliviar. Tal cinema do “bandido camarada”, é comparado, como era de se esperar, com o cinema americano que teria sempre privilegiado o lado da lei. Desavisados leitores da revista podem, então, concluir que, se os problemas econômicos e sociais náo importam quando se discute o crime, a visão do cinema brasileiro sobre o tema pode ser considera da uma das causas do aumento da criminalidade no Brasil. O u seja, a conclusão encaminhada pelo texto é a de que os ideólogos dividem a culpa com aqueles que a reportagem faz questão de chamar de bandidos. Como parte da solução e invocando o bom senso da plateia do filme, a articulista afirma a necessidade de uma nova sociologia para o cinema brasileiro. Evidentemente, uma sociologia bem distante do humanismo dos intelectuais. O texto posterior, do mesmo especial da Veja, chamado “Máquina letal contra o crime”, como não poderia deixar de ser, é sobre o BOPE. Depois de falar sobre o treinamento rigoroso do batalhão, a matéria res salta que se trata de uma tropa considerada das melhores do mundo em operações de conflito armado em áreas urbanas, acrescentando-se: “Hoje há até universitários interessados em desenvolver teses acadêmicas sobre h d to do BOPE” (p. 89) Estaria i in d aí, des
nova sociologia reivindicada pela articulista da matéria anterior? Nesse caso, os intelectuais passariam a desempenhar um papel positivo na so ciedade? Para obter a resposta, basta virar a página e ler o texto “Capitão Nascimento bate no Bonde de Foucault”, assinada por Reinaldo Azevedo. Arrogando-se em defensor de Padilha, Reinaldo Azevedo afirma: Nunca antes neste país um produto cultural foi objeto de cerco táo covarde como Tropa de elite, o filme do diretor José Padilha. Os donos dos morros dos cadernos de cultura dos jornais, investidos do papel de aiatolás das utopias permitidas, resolveram incinerá-lo antes que fosse lançado e emiti ram a sua fatwa, a sua sentença: “Ele é reacionário e precisa ser destruído" (p. 90). Como se vê, a metáfora “donos dos morros dos cadernos de cultura dos jornais” dá continuidade à aproximação, já realizada nas matérias anteriores, entre traficantes de drogas e intelectuais, que estariam unidos contra o povo que, como a Veja, quer o fim da violência. Note-se que há a criminalização do intelectual como cúmplice dos “bandidos”. Mas o Capitão Nascimento teria libertado o povo da subordinação ao pensa mento de Foucault. Diz o jornalista: Já empreguei duas vezes a expressão “Bonde do Foucault" para me referir à quadrilha ideológica que tentou pôr um saco da verdade na cabeça de Padi lha (...) “Bonde", talvez vocês saibam, é como se chama, no Rio de Janeiro, a ação de bandidos quando decidem agir em conjunto para aterrorizar os cidadãos (p. 90). O especial da Veja sobre Tropa de elite é um exemplo claro de apro priação de uma obra através de uma leitura ideológica arbitrária: arbitra riedade que se estende às próprias palavras do diretor, que sáo desauto
A avaliação do papel do intelectual em Tropa de elite, entretanto, não se realizou só pelo viés ideológico da revista Veja. Ao encenar debates em uma aula de Direito na PUC-Rio, chamando a atenção para o divórcio entre teoria e prática, o filme provocou a reação de intelectuais contra o anti-intelectualismo que estaria implícito n a sua m ensagem. O professor do Departamento de Sociologia da Universidade Estadual de Cam pinas, Laymert Garcia dos Santos, em artigo publicado na Folha de S.Paulo, numa posição ideológica radicalm ente op os ta à d a revista Veja, afirma que a julgar pela ótica do filme, “a crítica teria ficado sem lugar e o pensamento daqueles que poderiam ajudar a compreender as relações de poder e dominação - Foucault, Deleuze, Nietzsche e tantos outros - já podem ser desqualificados nas salas de aulas das universidades como surreais, juntamente com mauricinhos e patricinhas.” Também para o jornalista Fernando de Barros e Silva, em texto pu blicado no mesmo jornal, o filme mandaria para o lixo da história o con junto da mentalidade progressista: ações, valores, aspirações —tudo. Ha veria, em Tropa de elite, uma tradução material d a tese de que a esquerda é míope, quando André Matias, o estudante negro (também policial a caminho do BOPE), descobre e mostra aos colegas de O N G que o garo to favelado de que cuidavam ia mal na escola porque não enxergava bem. Para Fernando de Barros e Silva, o sentido da cena seria o seguinte: “Era um problema simples, que um par de óculos resolvia, invisível, porém, aos ceguetas do progressismo’.” Acrescente-se que a trajetória do personagem Matias, pouco discutida na maioria das matérias sobre o filme e bastante significativa quando se trata de pensar a representação do intelectual em Tropa de elite poderia suscitar outras leituras, diversas das mencionadas, que acabam coinci dindo ao atribuir ao filme uma posição anti-intelectualista, ainda que
fato de a atividade intelectual, no Brasil, ser reservada às elites econô micas. O personagem, aliando a origem humilde à sua vocação para os estudos, teria o perfil para se tornar um intelectual engajado na refle xão sobre as questões sociais brasileiras, unindo experiência e teoria. No entanto, de possível futuro intelectual, em função das circunstâncias, é levado a abandonar a faculdade, enquanto a juventude dourada com a qual convive na universidade pode continuar os estudos, sem que estes contribuam , necessariamente, para que adquira maior consciência de sua responsabilidade na m anutenção do status quo. Assim, a releitura, não só das matérias jornalísticas, mas também das cartas dos leitores, permite perceber que Tropa de elite despertou, em segmentos do público e do jornalismo, o desejo de neutralizar as am biguidades que pontuam a sua narrativa, imprimindo-lhe urgentemen te um sentido único, capaz de conjurar os possíveis perigos decorrentes da recusa do diretor em dar um tratamento morai ao tema abordado. Fenômeno que ocorre com certa frequência com obras, cujo ponto dt vista inusitado desestabiliza certezas conforr.íveU, rerirando-se o apoio de uma voz moralizante. No conto “Feliz ano novo”, de Rubem Fonseca, para dar um exemplo da literatura bniMieira. a transferência da voz para o assaltante, sem mediação de um narrador burguês que o condene ou mesmo absolva, abandona o leitor diante da cena relatada pelo discurso seco do outro, o que contribuiu para a recepção polêmica do texto, na década de 1970, e para a proibição do livro pela censura. No caso do filme de Padilha, a ausência de um guia que, de alguma forma, orientasse a recepção, provocou comentários como o que se en contra na matéria “Herói torturador", dc Ana Paula Sousa, publicada na revista Carta capital. Alguns parágrafos depois de formular a pergunta - “Que filme é este que perdeu o controle da sua própria feitura, sendo pirateado ainda incompleto?" - a jornalista afirma: Filme de ação e ban gue-bangue, que consegue adesão de gente de diversas classes e feitios, Tropa de elite parece ter escapado ao controle dos próprios realizadores."
da pirataria, quanto na da recepção, já que o filme teria conseguido “a adesáo de gente de diversas classes e feitios”. Tais comentários deixam entrever a preocupação com o fato do diretor náo ter feito valer a sua autoridade como “pai do discurso”, isto é, não ter sinalizado a maneira como deveria ser recebido, quem pode ou não aderir ao filme e onde deve circular, o que faz lembrar as seguintes palavras de Roland Bar thes, mesmo que o seu referencial seja a literatura: “(...) a explicação da obra é sempre buscada do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, a entregar a sua ‘confidência ” (1988, p. 68). Na continuidade da matéria, Ana Paula, após reproduzir uma decla ração de Padilha à Carta capital, na qual afirma que o p onto de vista que preside Tropa de elite é o do policial do BO PE e não reflete o pensamento da equipe realizadora do filme, observa: Que o ponto de vista é do policial ninguém tem dúvida. Mas um filme é também fruto da visão de um autor, que escolhe onde colocar a câmera e até a que gênero aderir. Um policial em crise náo precisa, necessariamente, protagonizar um filme de ação. Cenas de tortura explícita, como as de sacos plásticos sufocando gente, náo necessariamente ajudam a explicar o modo de pensar da polícia. Cinema é linguagem. E a linguagem pertence ao diretor, não ao personagem. Neste trecho, a crítica se volta para a opção do diretor de “dar voz” a um policial num filme de ação e para a exibição de cenas de tortura. Não se trata mais de destacar que o filme escapou ao controle dos realizadores, mas de afirmar que as escolhas de Padilha, quanto ao protagonista, ao gênero adotado e às soluções de linguagem, não foram adequadas, pois levam à heroização do Capitão Nascimento. No entanto, a reportagem
contra a polícia. Partilha nd o esta última opinião e assumindo uma posi ção em todo s os aspectos o pos ta à da jornalista da Carta capital, Marcelo Coelho, no texto “Fascismo é outra história”, publicado no suplemento “Ilustrada”, da Folha de S.Paulo, afirma: Mas, num filme americano, para nada dizer da propaganda nazista, há um aspecto que Tropa de elite não apresenta de jeito nenhum. E a ideia de que assim as coisas se resolvem. Com toda evidência, o filme de José Padilha não faz esta aposta. Embora o capitão Nascimento seja o protagonista da história e, portanto, tenha traços de humanidade, não é apresentado como um herói nem como um injustiçado; muito menos sua humanidade se cer ca dos recursos sentimentais tão comuns em Hollywood: ninguém ameaça seu filhinho, por exemplo, nem toca na sua mulher (...) Ao longo de Tropa de elite, inexiste o aprendizado do ódio ao vilão que Hollywood costuma impor à plateia. Como se pode concluir, até pela diversidade das opiniões sobre o filme, em Tropa de elite, Padilha assumiu o desconforto de dar voz ao policial, d eixan do ao públic o a tarefa de pensar sozinho esse lugar de Fala. Este procedimento desencadeou, em certos segmentos da mídia, uma reação extremada, decorrente do empenho em disciplinar a recepção da obra através de leituras fechadas, que. no entanto, ao se contraporem, confirmam o caráter desafiador do filme, sua resistência às classificações. Ao procurar fugir dos enfoques tradicionalmente identificados como de direita ou de esquerda, o diretor construiu um discurso incômodo, que escapa às dicotomias, inclusive à que opõe estética documental e filme hollywoodiano de ação. Por outro lado, episódios que marcaram a pro dução e a distribuição do filme se encarregaram de reforçar essa disso lução das polarizações, como o caso do roubo das armas cenográficas por traficantes reais e da venda das cópias piratas: o mundo do crime representado no universo ficcional extrapolou os limites impostos pelos enquad ram entos da câm era e penetrou nos bastidores do filme, apontan
Enquanto a grande imprensa buscou pensar pela classe média, rara mente abrindo espaço para que pesquisadores, estudiosos da violência urbana no país, trouxessem suas contribuições para a reflexão que o filme estimula, a recepção por parte dos consumidores da “Uruguaiana Filmes” (como tem sido chamado o camelódromo do Rio de Janeiro) continuou uma incógnita, sabendo-se apenas, por notícia dada pela revista Carta capital, que Santa Marta: duas semanas no morro, de Eduardo Coutinho, tem sido vendido como Tropa de elite 2, num pacote que inclui Notícias de uma guerraparticular, de João Moreira Salles e Kátia Lund, e Quase dois irmãos (2004), de Lúcia Murat, este adquirido como Tropa de elite 4. Continuidade criada pelos vendedores ambulantes, mas que talvez nos diga mais do filme de Padilha do que as apropriações que dele fizeram setores da mídia. Por outro lado, a julgar pelas perguntas feitas, em en trevistas, ao diretor de Tropa de elite, perguntas que não dizem respeito ao filme como obra cinematográfica, mas aos problemas de que ele trata, solicitando-se de Padilha indicações dos caminhos a seguir para alterar a realidade,38pode-se indagar se o cinema brasileiro atual, na contramão do anti-intelectualismo reinante, não vem recolocando em cena, através de alguns de seus diretores, o papel do intelectual - ainda que com perfil diverso daquele dos anos 1960.
38 Veja-se, a título de exemplo, a entrevista de José Padilha n a “Sabatina da F olha”, prom ovi^
Exílios e diásporas: o intelectual na modernidade tardia
Confío en la razón humana. Si se derrumba el cielo cató lico, aparece la razón universal; si se desmorona la metafí sica racionalista, aparece la crítica de la razón de Kant; si el kantismo se evapora, surgen el positivismo, el marxismo, Nietzsche... Hoy no tenemos nada a que acogernos, se han acabado las ideologías universales y tenemos que reinventarlo todo. ¿Una gran pérdida? Más bien una posibilidad enorme. Por primera vez los latinoamericanos no tenemos a donde volver los ojos: no hay ideologías de repuesto. Octavio Paz
O pensamento de Cornelius Castoriadis, filósofo grego, radicado na França a partir de 1945, cuja produção intelectual ganhou destaque na década de 1950, com a participação na revista Socialismo ou barbárie, está fortemente marcado pelo desvio dos destinos da revolução russa de 1917, que comprometeu o próprio destino do socialismo no mundo. Assim, em palestra realizada, em 1991, no Brasil, o filósofo declarou: Para mim, o termo socialismo deveria ser abandonado. Abandonei-o des de 1979 e, desde então, falo de sociedade autônoma. Queiramos ou náo, doravante comunismo ou socialismo significam a KGB e os campos de concentração. A nossa tarefa se torna muito mais difícil do que ela deveria ser, continuando a usar esse termo —o termo, náo as ideias - que a história comprometeu de uma forma irremediável (1992, p. 112). Pode-se dizer que toda a reflexão política de Castoriadis voltou-se, então, para a busca das origens do totalitarismo responsável pela mudan ça do rum o histórico de um a revolução que acenava com a possibilidade de um modelo de sociedade mais justo, como alternativa ao capitalismo. Daí nasce sua crítica à visão teleológica da história, à crença hegeliana numa racionalidade histórica, de que, segundo ele, em certa medida, o marxismo seria herdeiro.39 Para o filósofo, o cristianismo forneceu du rante séculos as condições exigidas para a aceitação do “real” tal qual ele é, até a apoteose literal do sistema hegeliano. Apesar das aparências, cris tianismo e hegelianismo seriam o mesmo universo - teológico, acrítico, apolítico - e as expressões “todo poder vem de Deus” e “tudo que é real é racional” se equivaleriam.
Castoriadis sobre o papel do intelectual, levando-o a afirmar sua rejeição, tanto ao que chama de os compagnons de route do stalinismo, quanto à adesão de Heidegger ao nazismo - casos em que o in telectual teria feito o esforço supremo de ligar a crítica da realidade com a adoração da força e do poder: Raros são, entre os grandes nomes dos intelectuais ocidentais, os que náo fizeram, num momento qualquer, entre 1920 e 1970, o sacrifício da consciência, ora - menos frequentemente - na credulidade infantil, ora - mais frequentemente - na velhacaria mais ridícula (1992b, p. 117). Propõe, então, para reinstituir uma tarefa autêntica do intelectual na história, que se restaure sua função crítica —função que seria daquele que, por ocupação e posição, pode se colocar à distância do cotidiano e do real e à distância também, o mais possível, de si próprio. Tal atitude tenderia a separar esse sujeito da grande massa de seus contemporâneos, mas, contraditoriamente, levaria também o intelectual a se tornar um cidadão que reivindicaria ativamente sua participação na vida pública e nos negócios tanto quanto os outros. Diz, então, Castoriadis: Aqui aparece com toda evidência uma antinomia, que náo tem solução teórica, que somente a phrónesis, a sabedoria, pode permitir ultrapassar. O intelectual deve pretender ser cidadão como os outros, deve também pretender ser, de direito, porta-voz da universalidade e da objetividade. O intelectual só pode se manter nesse espaço, reconhecendo os limites do que sua suposta objetividade e universalidade lhe permitem (1992b, p. 118). A antinomia que fragiliza a argumentação de Castoriadis, e para a qual ele mesmo não vê solução teórica, aponta para o impasse que vai levar a pôr em dúvida a sobrevivência da figura do intelectual, nesses tempos marcados pelos relativismos decorrentes do horror despertado pelos discursos totalizantes. A história do século XX se encarregou de colocar sob suspeita os chamados valores universais, e era em nome deles
que falavam os intelectuais: era a suposta existência desses valores que lhes conferia autoridade e os levava a acreditar que detinham a verdade. Preocupado com o dogmatismo que pode derivar do fato do intelectual se considerar detento r da verdade, mas sem querer abrir mão dos valores universais, Castoriadis destaca a necessidade do reconhecimento dos li mites da objetividade e da universalidade. Diante deste argumento, o leitor se pergunta que razão é essa que faria do intelectual um ser supra-histórico, situado numa espécie de nãolugar que garantiria a objetividade. Indaga também o que seriam exata mente esses limites da objetividade e se uma verdade tida de antemão como relativizável valeria o risco inerente a todo envolvimento numa causa. Tende, en táo, a considerar que a confiança na função crítica do in telectual como porta-voz da objetividade, que Castoriadis quer restaurar, só seria restituída, caso se recuperasse a confiança em valores universais, isto é, caso se conseguisse pensar a universalidade num outro diapasão - náo mais aquela “universalidade” etnocêntrica que serviu de base ideo lógica para justificar o colonialismo. A pa rtir dos anos 1970 do século XX, entretanto, o caminho tomado por uma vertente significativa do pensamento ocidental foi, cada vez mais, na contramão de uma tentativa de reabilitação dos valores univer sais. O papel do intelectual como aquele que diz a verdade para os que náo a veem, que fala pelos que ainda náo sabem, representando seus in teresses, foi posto sob suspeita pelo questionamento da própria noção de uma consciência representante. Daí que, em 1972, em “Os intelectuais e o poder”, texto que consiste nu m a conversa entre Gilles Deleuze e Michel Foucault, este último afirme: Os próprios intelectuais fazem parte deste sistema de poder, a ideia de que eles sáo agentes da “consciência” e do discurso também faz parte desse
do discurso. É por isso que a teoria náo expressará, não traduzirá, náo apli cará uma prática; ela é uma prática. Mas local e regional, como você diz: não totalizadora (1979, p. 71).
Duas ideias se destacam no diálogo mencionado: a de que a luta do intelectual se trava no campo da teoria e a de que é o poder quem totali za, restaurando sempre formas de centralismo e hierarquia. Logo, se que remos nos contrapor a ele, devemos assumir que “somos todos pequenos grupos” e que seria “uma indignidade falar pelos outros”, como afirma Deleuze. Nota-se, então, que se está diante de uma visão do intelectual bem diferente da que se encontra na proposta de Castoriadis. Náo se fala numa universalidade, mesmo com limites, não se supõe uma distância, mas a contraposição a focos particulares do poder. Nesse caso, o risco que se configura não é o do dogmatismo das visões totalizantes, mas o do descompromisso das classes cultas com o conjunto da sociedade: é o de uma ação sempre autorreferenciada que poderia resultar numa espécie de egoísmo de grupo, isto é, num certo distanciamento “diante da dor dos outros”, para usar a expressão de Susan Sontag. Além disso, há sem pre a possibilidade de se cair numa cobrança de filiações, de declarações de pertencimento que, se funcionarem como uma outra forma de fixar rigidamente identidades, também estreitam os horizontes. Por outro lado, no caso dos chamados intelectuais diaspóricos, isto é, indianos, caribenhos, africanos etc., que deixaram seus países para viver nos grandes centros hegemônicos, pode-se pensar que a notoriedade por eles alcançada, na última década do século XX, não se deva apenas ao fato de travarem uma luta contra o universalismo etnocêntrico, mas seja consequência também de um movimento que traduz em termos de dis tância espacial aquela distância necessária à objetividade, que antes se via como apanágio da razão crítica universalista. O desenraizamento reforça a imagem do intelectual como aquele que mantém a devida distância de
Cria-se a expectativa de que, liberto das amarras dos laços nacionais, vivendo na Europa ou nos Estados Unidos, o intelectual periférico possa ver com mais clareza a complexidade da relação dos indivíduos com suas terras de origem, e, em função disso, tenha condições de lançar luz sobre o problema das identidades culturais, inclusive no que diz respeito ao país onde vive. O preço da maior visibilidade de sua produção é o afas tamento do foco, a palavra cosmopolita, apartada de uma ação política local e, portanto, livre de um tipo de militância que a colocaria à prova. Considera-se que, longe dos problemas concretos do Estado-nação de origem, o intelectual, como cidadão do mundo, poderia tomar posições em defesa de uma determinada cultura ou de uma determinada etnia, sem o perigo de envolver-se demais, isto é, de se tornar politicamente ativo fora do espaço acadêmico, correndo, portanto, os riscos de uma ex posição maior - estaria im une ao contágio do poder e menos sujeito a se deixar levar pelo que Castoriadis vai chamar de “perversidade edificante”. Estaria também mais apto para propor estratégias culturais de resistência compatíveis com o fenômeno de desterritoriaiizaçáo, característico do mundo globalizado. Pode-se tomar como exemplo do que se está falando, dentre outros, o caso de Stuart H all. Morando na Inglaterra há mais de 50 anos, afirma que jamais se consideraria um inglês, acrescentando que também não se sente em casa na Jamaica: “Sinto que não estou em casa em nenhum dos dois países, o que é, suponho, a causa da minha ênfase na noção de inbetxveenness”, declara. Assim, na palestra “Pensando a diáspora: reflexões sobre a terra no exterior”, realizada em 1998, discorre sobre a questão da identidade nacional e do pertencimento ao Caribe à luz da experiência de diáspora. Partindo do princípio de que a globalização minou o alcan ce do imaginário nacional, e considerando que a cultura caribenha náo teria sido bem servida pelo referencial nacional, Stuart Hall enfatiza a sua ligação, não com a Jamaica, mas com uma África imaginária, meta fórica, que alimentaria o orgulho e o autoconhecimento dos caribenhos
a colonizaram e dos negros africanos escravizados. Diz, então, o pai dos Estudos Culturais: A África passa bem, obrigado, na diáspora. Mas não é nem a África da queles territórios agora ignorados pelo cartógrafo pós-colonial, de onde os escravos eram sequestrados e transportados, nem a África de hoje, que é pelo menos quatro ou cinco continentes diferentes embrulhados num só, suas formas de subsistência destruídas, seus povos estruturalmente ajusta dos a uma pobreza moderna devastadora. A África que vai bem nesta parte do mundo é aquilo que a África se tornou no Novo Mundo, no turbilháo violento do sincretismo colonial, reforjada na fornalha do paneláo colonial (2003, p. 40). A África reforjada no panelão colonial não se confunde com a África real, nem tampouco com a nação jamaicana. E uma África que o mi grante carrega consigo, de que ele teria lançado mão para produzir uma identidade náo circunscrita ao âmbito do nacional, em consonância com as novas configurações surgidas com a globalização. Apesar do trabalho subalterno que lhes está reservado quando em igram pa ra os países desen volvidos, apesar da discriminação que sofrem, os caribenhos, na visão do autor, ao recuperar suas remotas raízes africanas, estariam resistindo e, ao mesmo tempo, contribuindo para a disseminação da diferença cultural em todo o globo. Percebe-se, então, que a prática cultural de resistência proposta por Stuart Hall no texto em questão não é tributária do contexto jamaicano pós-1962, cenário de gestação e popula riz ação de projetos políticos de cunho nacionalista, que culminam com a chegada do social-democrata Michael Manley ao poder em 1976. Relaciona-se com o fato de a ex-colônia britânica ter se transformado no epicentro da produção de uma cultura da diáspora negra, reinterpretada e repro duzida graças à tecnologia e à imigração. Como intelectual desenraizado,
aí, nesse movimento, que criou cidades multiculturais, deposita suas es peranças, argumentando que a dispersão não significa o fim das culturas dos estrangeiros, mas implicaria negociações. Ou seja, para Stuart Hall, as culturas periféricas, no final do século XX, estariam entre a ameaça de cair no fundamentalismo, no fechamento em identidades fixas, imper meáveis ao diálogo, e o risco de se perderem - nesse quadro, a diáspora surgiria como a possibilidade de sobrevivência: Assim, a diáspora torna-se um conceito crítico no contexto político da glo balização. Dá conta de como é possível que uma cultura sobreviva, estabe leça relações, náo se volte para defesas fundamentalistas e tampouco se per ca, tornado-se apenas simulacro e cúmplice do Ocidente. Nesse sentido, as diásporas são um extraordinário laboratório cultural onde as tentativas de sobrevivência e as contranegociaçóes sáo experimentadas.0 Intelectual ativista, Hall afirma que seus escritos sáo criados para intervir em situações concretas, que se propõem a defender estratégias culturais capazes de deslocar as disposições do poder, mas seu ânimo otimista náo o impede de reconhecer que “os espaços conquistados para a diferença são poucos e dispersos, e cuidadosamente policiados e vigiados”, confessando: “Eu sei que o que substitui a invisibilidade é uma espécie de visibilidade cuidadosamente regulada e segregada” (2003, p. 339). As estratégias propostas por Stuart Hall distanciam-se, assim, radicalmente, das formuladas por Frantz Fanón, nos anos 1950, embora existam seme lhanças em suas biografias. Fanon, nascido na Martinica, numa família de classe média, também teve uma formação universitária europeia. Fe rido em combate na França, já no final da II Grande Guerra, recebe, em 1947, uma bolsa de estudos que lhe permite cursar a faculdade de medici na de Lyon, vindo a trabalhar no hospital psiquiátrico de Blida. Em 1952, é lançado pela editora Seuil o seu primeiro livro, Pele
tomando o partido dos rebeldes argelinos, cuja insurreiçã o, iniciada em 1" de novembro de 1954, transfo rm ar-s e-ia n a lo ng a g uerra da Argélia. Fanon viu aí uma guerra colonialista típica, demitindo-se em 1956 do seu lugar de médico-chefe em Blida e juntan do -se em Tunis aos dirigen tes da Frente de Libertação Nacional. C ola bora en tão em dois jornais da Frente, Resistance Algérienne e depois El Moudjahid. Os condenados da
terra, livro publicado em 1961, algum as sem anas antes da sua morte, aos 36 anos, influenciou muitas consciências contestatárias francesas. Falan do de um outro tempo, no calor das guerras anticoloniais, Fanon afirma que, se a tarefa do intelectual colonizado é historicamente limitada, deve, apesar disso, contribuir em grande parte para sustentar, para legitimar a açáo dos homens políticos. E reconhece, sem qualquer problema, que o esforço do intelectual colonizado assume às vezes o aspecto de um culto, de uma religião: Mas quando se analisa devidamente essa atitude, vê-se que ela traduz a tomada de consciência, por parte do colonizado, do perigo que corre de romper as últimas amarras com seu povo. Essa fé proclamada na existência de uma cultura nacional é de fato um retorno ardente, desesperado, a seja o que for (1968, p. 181). Como se vê, diferentemente de Castoriadis, o intelectual martiniquenho náo está preocupado em marcar distâncias entre o intelectual e o poder revolucionário, não prioriza o fato de que a fé, que leva à ação, possa ser vista, em outro momento, como um desvio da razão. Propon do a criação de um homem novo e, portanto, trabalhando com valores universais, Fanon rejeita a ideia de que a reivindicação nacional é, em função do processo de globalização, uma reivindicação ultrapassada, e defende o retorno do intelectual às suas raízes, para qu e possa contribuir efetivamente para a construção de um m un do me lhor: Essa arrancada difícil e dolorosa é porém necessária. Quando ela náo
Indivíduos sem fronteiras, sem limite, sem cor, apátridas, desenrai zados, anjos. Também não causará espanto ouvir certos colonizados declararem: “E como senegalês e francês... E como argelino e francês... que eu falo.” Topando na necessidade, se quer ser autêntico de assumir duas nacionalidades, o intelectual árabe e francês, o intelectual nigeriano e inglês escolhe a negação de uma dessas determinações. Ordinariamente, não querendo ou náo podendo escolher, esses intelectuais reúnem todas as determinações históricas que os condicionaram e colocam-se radicalmente numa perspectiva universal (1968, p. 181). Estamos, portanto, com Fanon, bem longe também da perspectiva diaspórica de Stuart Hall, para quem a fase pós-1970 da globalização afrouxa os laços entre cultura e lugar, abrindo espaço para a produção de identidades desterritorializadas, híbridas, que ele vê positivamente e não como mutilações psicoafetivas. Enquanto Fanon cobra do intelec tual uma escolha entre dois polos, Hall propõe o “e” em lugar do “ou”: Você pode ser negro e britânico, negra e britânica, não somente porque esta é uma posição necessária nos anos 90, mas porque mesmo esses dois termos, unidos agora pela conjunção “e”, contrariamente à oposição de um ao outro, não esgotam todas as nossas identidades (2003, p. 345). A luz dos acontecimentos que marcaram o início do século XXI, esta afirmação de Stuart Hall parece ter envelhecido. As reações desen cadeadas pelos atentados que culminaram na queda das torres do World Trade Center, em 11 de setembro de 2001, ao lado do fenômeno cres cente de renascimento dos nacionalismos, evidenciam que a dinâmica descentralizada do mercado náo se confunde com configuração de um sistema transnacional, cujo “centro estaria em todo lugar e em lugar ne nhum”. Ao contrário, em função da hegemonia dos Estados Unidos, uma palavra, muito usada por Fanon e que estava fora de moda, vem
dos procedimentos de controle contra a imigração, abalaram as expecta tivas de inclusão, de aceitação da heterogeneidade, de contranegociação das identidades culturais. Além disso, a tragédia em Nova York trouxe à memória outras tragédias, ocorridas em outras nações e que não foram mundialmente tão deploradas. Ariel Dorfman, por exemplo, chileno que passou dez anos de sua infância nos Estados Unidos, e que estava na Caro lina do Norte quando as torres desabaram, lembrou-se de um outro 11 de setembro, o de 1973, quando o golpe militar, realizado com a ajuda dos Estados Unidos, abateu-se sobre seu país, trazendo a morte, a perseguição. Nesse sentido, tanto o ideal do intelectual como porta-voz da univer salidade, quanto o do intelectual engajado na causa de pequenos grupos, porque rejeita a pseudo-objetividade etnocêntrica, ficam bem compro metidos quando se lê no caderno Mais!, da Folha de S.Paulo, o debate entre Anthony Giddens e Samuel Huntington, em que o primeiro faz o elogio do cosmopolitismo, que estaria no cerne do Ocidente, asso ciando-o aos “princípios universais graças aos quais pessoas de diferentes culturas podem relacionar-se e viver uma ao lado das outras”, enquanto o segundo declara que concorda com a ideia de que “dem ocratizar significa ocidentalizar”, acrescentando: Na Europa, a imigração mulçumana coloca graves problemas de ordem social e cultural bem como questões de identidade nacional, os quais já se encontram na pauta do debate público. Também é bastante evidente que essa imigração implica problemas de segurança, já que muitos terroristas conseguiram se alojar em países da Europa Ocidental - a despeito do fato de serem apenas parte de uma manifestação mais abrangente e global do islamismo militante. Precisamos sem dúvida distinguir o islamismo mili tante do islamismo em geral, mas a questão é que o primeiro - tanto pelas ações terroristas e “Estados delinquentes” que tentam desenvolver armas nucleares como por uma infinitude de outros meios - representam uma clara ameaça ao Ocidente.41 41 Folha de S.Paulo, caderno Mais!, em 07/03/04,
Os trechos citados falam por si, dispensam comentários, mas cabe chamar a atenção sobre alguns pontos. Primeiro, fica evidente a preo cupação com a identidade nacional dos países europeus, para espanto daqueles que acreditaram que este era um assunto fora de moda, restrito aos intelectuais atrasados do mundo periférico. Segundo, os dois cien tistas políticos fazem a apologia da missão civilizatória do Ocidente, deixando inteiramente para trás a autocrítica feita por Sartre, no prefá cio a Os condenados da terra, de Fanon. Terceiro, tudo que é dito nega a afirmada vocação do Ocidente para a aceitação do outro como um igual, chamando-se, por exemplo, de “Estados delinquentes” aqueles países que almejam ter armas nucleares, sem que se mencione o poderio dos Estados Unidos nesse campo e a utilização que este país fez dessas armas no passado. Além disso, ao assinalar a vocação do Ocidente para a democracia, Huntington lembra que, no mundo mulçumano, os fundamentalistas tendem a ser a força eleitoral mais poderosa, pois representam parcelas majoritárias da opinião popular, concluindo: “Portanto, embora sejamos todos a favor da democracia, talvez devêssemos nos conter para não in centivar alguns países a tomar o rumo da democratização.” Não se trata aqui nem de criticar a posição ideológica desses intelec tuais face à ameaça do terrorismo. Trata-se de registrar a perplexidade diante dos argumentos que apontam para a pouca seriedade com que determinados princípios são defendidos e em seguida negados, esva ziando de conteúdo os conceitos, desmoralizando as próprias palavras, que perdem o valor, o peso - e a palavra sempre foi a principal arma do intelectual. Decididamente não se pode defender a democracia como valor universal e em seguida colocar em dúvida se ela seria boa para todos os povos. Diante de intervenções dessa natureza, nós, latino-americanos, pode
tem se caracterizado, de forma marcante, pela experiência da diáspora provocada ou voluntária, mas pela do exílio. Como caso exemplar, pode-se citar o escritor peruano Manuel Scorza, que viveu mais da metade de sua vida exilado, fugindo das repressões em seu país. Nascido em Lima, criado nos Andes, preso em 1948, aos vinte anos, só retornou ao Peru dez anos depois, com o fim da ditadura. Em 1968, em virtude de sua ativa participação no movimento político indigenista, Scorza se vê obrigado a abandonar novamente o país com destino a Paris, repetindo a peregrinação dos banidos latino-americanos por países do subcontinente até refugiar-se na Europa. Dentre outros livros, Scorza, cuja obra é pouco conhecida no Brasil, publicou, em 1970, Redoble por Raneas, que na edição brasileira recebeu o nome de Bom dia para os defuntos. O romance iniciava um ciclo de nominado A guerra silenciosa, composto de mais quatro romances, nos quais narrava a saga dos camponeses revoltados contra a Cerro de Pasco Corporation, companhia americana que chegara àquela região para se apoderar das riquezas descobertas no subsolo peruano e que estava ex pulsando a população índigena de suas terras. A publicação de seus livros forado país teve interferência direta na realidade peruana. Em 1971, por exemplo, Hector Chácon, “El Nictálope”, transformado em protagonis ta do primeiro romance, foi anistiado graças ao impacto causado por Redoblepor Raneas.
A trajetória do escritor é, então, bastante significativa qu ando se de seja pensar a figura do intelectual na América Latina. Escrevendo para defender os direitos de urna camada social que, sendo analfabeta, náo podia 1er nem comprar seus romances, Scorza situava-se num lugar ab solutamente incômodo, dependendo da burguesia nacional que detém o poder sobre as editoras e a imprensa ou da mediação dos países europeus para divulgar suas ideias. A miséria, em que está mergulhado o povo a que pertence, o afeta de todos os modos, a começar pelo registro errado de seu nome, que lhe conferiu uma espécie de identidade imprecisa, da qual ironicamente se aproveitou para se livrar da perseguição política.
Abramo, na Folha de S.Paulo?2 em 1983, quando o entrevistador lhe perguntou de onde vinha o sobrenome italiano, já que sua aparência era de índio das alturas andinas. Explicou, em seguida, que seu nome resul tou de um equívoco, mas que foi graças ao truncamento realizado por escrivães analfabetos e ao analfabetismo dos índios que procuravam o seu registro que conseguiu escapar da repressão. O dilema de Scorza faz, então, lembrar as palavras de Antonio Can dido, em “Literatura e subdesenvolvimento”. Neste ensaio, o crítico, ao comentar a tendência de intelectuais brasileiros para se considerarem acima da in cultura e do atraso - “certos de que estes não poderiam con taminar nem afetar a qualidade do que faziam” (1987, p. 148) - observa que a incultura geral produz uma debilidade muito mais penetrante, que interfere em toda a cultura e na própria qualidade das obras. Consciente das contradições que circunscrevem o seu ofício no mun do periférico, lutando para não se transformar num parasita intelectual, isto é, num pensador voltado apenas para os temas que os grandes cen tros hegemônicos colocavam na ordem do dia dos debates, Scorza sofria as consequências da ausência de um público diversificado em seu país e, ainda que não considerasse que seu leitor ideal estava na Europa, que não escrevesse para esse público, dependia dele para divulgar sua obra. No Peru da década de 1960, os jornais se recusaram a publicar as reportagens em que denunciava o massacre da população indígena que constituía o grosso da mão de obra rural do país. Scorza atuava como os intelectuais dos países centrais, ou seja, o que o estimulava a escrever eram as questões suscitadas pelo contexto em que estava imerso, da mesma forma que, hoje, por exemplo, intelectuais eu ropeus difundem teorias q ue giram em torno do fenômeno da migração, da dificuldade de conviver com a diferença, em função do desconforto que a presença de grande número de estrangeiros em seus países lhes causa. Ou ainda, da mesma forma que intelectuais norte-americanos têm vindo a público defender os trabalhadores de seu país, posicionando-se
contra o desemprego causado pela globalização, como é o caso do nacio nalista Michael Moore, autor do livro Cara, Cara, cadê o meu pa ís , recentemen te lançado no Brasil, e diretor do documentário Roger e eu (EUA, 1989), no qual denuncia as consequências desastrosas para a população de Flint, Michigan, do fechamento das fábricas da General Motors, após a decisão da empresa de levá-las para o México. No entanto, a obra de Scorza, tra duzida em mais de 32 países, depois de uma polêmica inicial, foi vítima de uma conspiração de silêncio, só muito lentamente revertida, o que o levou a afirmar: “Um escritor, hoje em dia, não é necessário fuzilá-lo: ele é executado num programa de televisão, negando-lhe o acesso à televi são... Ele deixa simplesmente de existir.” As palavras do escritor peruano apontam para duas espécies de exílio do intelectual. Uma que se realiza pelo afastamento do país e outra que se realiza pela sua exclusão da mídia. Afastado de seu país, o intelectual periférico pode ser incensado como voz discordante, mas se torna uma espécie de intelectual orgânico da própria classe dos intelectuais. Na en trevista mencionada, Scorza declarou que Paris, para ele, se transformou num cárcere, e que “ser exilado é um drama, um dos mais terríveis dra mas do ser humano, porque chega um momento em que náo se é nem de um lugar nem de outro”. Afastado da mídia, a voz do intelectual é calada. A mídia é, hoje, o grande espaço de divulgação e legitimação dos discur sos, mas, sob o poder dos grandes grupos econômicos que controlam o setor, tende a dar lugar para aqueles que representam esses grupos ou que não não os incom incomoda odam, m, porque porque foram insti ins titu tuci cion onal alme ment ntee assimil a ssimilados ados - as exceções confirmam a regra. Cada vez mais o papel dos meios de comu nicação de massa torna-se tão central que o que não passa por eles náo existe, não sendo preciso que o poder político promova o banimento do intelectual ou se desgaste contratando censores oficiais. Nesse sentido, a figura do intelectual ativista que se contrapõe às determinações do poder instituído, engajando-se na luta para mudar a realidade, corre o risco de desaparecer ou de ter sua presença reduzida ao mínimo possível. Assim, a partir dos anos 1970, nas universidades
de professores das áreas de ciências humanas e sociais não chega a ter nenhum tipo de interferência no rumo dos acontecimentos no país vazio que tende a ser preenchido pela burocracia acadêmica e pelo acir ramento de uma competitividade estéril. O próprio papel de multipli cador de ideias, tradicionalmente desempenhado pelo professor, passa a ser menos valorizado, já que, na sociedade de consumo, o espaço da sala de aula perde prestígio como instância capaz de contribuir de for ma decisiva para a formação da juventude, de conferir legitimidade aos comportamentos individuais. Por outro lado, isolados da comunicação com a produção intelectual e artística de países “periféricos”, recebendo informações sempre mediadas pelo Primeiro Mundo, os profissionais da academia são levados a pensar apenas segundo os padrões ditados pelos centros hegemônicos. Escrevendo para os próprios pares, náo se cansam de lamentar o pequeno número de leitores, a debilidade cultural do con texto que os cerca. Uns poucos conseguem o almejado reconhecimento como intelectuais, alçando seu pensamento, não só para além dos muros da universidade, mas, principalmente, para além dos limites do tempo em que vivem: quase sempre são os que, apesar de todas as dificuldades, desenvolvem, com alguma autonomia, uma reflexão sobre os problemas do país e do subcontinente, não importando se por um viés mais conser vador ou mais progressista, e nem se suas escolhas ideológicas ou parti dárias foram sempre acertadas.
Relei eleittura uras de Iracema: a virgem dos lábios de mel na literatura, no cinema e na música popular
Náo foi para criar urna especie de Idade Media americana servil serv il im ita itaçã çãoo euro eu rope peia ia - que nosso nossoss esc escrit ritore oress se vol voltar taram am para os indios, mas para se certificarem de que podiam ter confiança no futuro. futuro. Lúcia Miguel Pereira
O propósito, confessado por Gonçalves de Magalhães, no manifesto publicado em 1836, na revista Nictheroy, de fazer de seu livro Suspiros poéticos e saudades “o grito do Ipiranga da poesia”, é emblemático da estreita relação en tre literatura romântica e constituição do sentimento nacional. Um século depois, em 1939, no prefácio à edição comemora tiva do mesmo Suspiros poéticos e saudades, Sérgio Buarque de Holanda observava que a imagem do Brasil fabricada no período do Romantismo ficara vinculada ao que prezamos de mais nosso, penetrando intensa mente na alma popular. Segundo o crítico, o Romantismo teria ultra passado as fronteiras da literatura, sendo acompanhado “de um cortejo de formas e de ideias que constituíram um a política, uma sociedade, um clero obediente à m esma inspiração que animou aquela escola de poetas” (1999, p. 13). Romantismo e nacionalismo, como se sabe, são indissociáveis, por que naquele m omen to foram gerados os mitos que sustentaram a ideia de uma nação brasileira. Mitos que extrapolaram o âmbito literário, de onde foram lançados, para criar vida própria, impregnando os mais variados tipos de discurso, orientando a educação nas escolas, cumprindo uma função pedagógica que contribuiu, inclusive, para garantir a unidade ter ritorial do país. Atingiram, assim, progressivamente, um público bem mais amplo do que o dos leitores de livros, para o que deve ter contribuí do o fato de muitas obras de ficção dos românticos brasileiros terem sido publicadas, em capítulos, nos rodapés dos jornais, alcançando, não só os que liam os folhetins, mas também os que os cercavam e acompanhavam de oitiva os enredos dos romances.43 De uma forma ou de outra, até mea dos do século XX, qualquer pessoa com alguma escolarização reconhecia em Iracema, Peri, Cecília, por exemplo, símbolos da nacionalidade, mes mo que jamais houvesse lido os livros de que são personagens. 43 Ver a esse respeito MEY ER, Marilyse. Folhetim: uma história. Sáo Paulo: Cia das Letras, 1996.
Com o mesmo objetivo de inventar uma tradição que justificasse o futuro promissor da jovem naçáo brasileira, vêm à luz, em 1857, dois poemas épicos, a “Confederação dos tamoios”, de Gonçalves de Magalhães (a edição comercial é daquele ano), e “Os timbiras”, de Gonçalves Dias (quatro primeiras partes), além do romance indianista 0 guarani, de José de Alencar. Cada uma dessas obras propõe uma leitura diferente do nosso passado indígena. São versões que disputam entre si a primazia na formação do imaginário nacional. José de Alencar, como a maioria dos intelectuais de sua época, tinha plena consciência da necessidade de plasmar esses mitos, a partir dos quais se consolidaria uma memória nacional, e se construiria um passado social formaliza do, fixando-se um padrão para o presente. Assim, para ele, tratava-se de criar o selvagem ideal: purificado, esvaziado de história, e que escapasse, também, à concretude da presença sensível, tornando-se uma essência, conforme afirma em “Como e porque sou romancista”: N’0 guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça (1965, p. 117). Criada por uma elite, a mitologia nacionalista romântica serviu de base, em quase todo o mundo ocidental, para que o princípio da nacio nalidade prevalecesse, ainda que passando por grandes transformações e sofrendo fortes abalos no transcorrer do século XX. Eric J. Hobsbawm, endossando a divisão da história dos movimentos nacionais em três fases, feia por Miroslav Hroch, destaca que, na Eu ropa, de um a fase pu ram en te cultural, literária e folclórica, o nacionalismo passa para um a segunda fase, de cunho político, em que surgem os militantes da ideia nacional e, finalmente, no último terço do século XIX, para a etapa em que os programas nacionalistas assumem sustentação de massa (1990, p. 21).
determina, dentre outras medidas, a promoção da educação popular e a expansão do voto. No Brasil, a primeira e a segunda fases do movimento nacionalista, tal como descritas por Hobsbawm, se confundem, e a terceira só ganha força a partir d a década de 1930 do século XX, quando a ênfase recai, en tão, na busca da sustentação das massas para a consolidação do sentimen to nacional. O m ovim en to mais inclusivo do povo que os nacionalismos europeus foram realizando gradativamente no decorrer do século XIX não ocorreu, nesse período, em nosso país, mas, apesar disso, o espírito que presidiu o Rom an tism o náo morreu com ele, nem ficou circunscrito à elite, tendo perdurado ao longo do tempo. Assim, as letras dos sambas-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro apresentam uma série de expressões, metáforas, lugares-comuns, herdados dos nossos poetas românticos. Diz, por exemplo, a primeira estrofe do samba da Beija-Flor, do Carnaval de 2000: Luz Celestial que ilumina Astros abrem a porta divina Guiando a navegação Descobrindo esta nova nação Semente de uma nova era Paraíso de belezas naturais índios guerreiros de pele dourada E alma purificada Nesses poucos versos, encontramos vários motivos do ufanismo ro mântico: a terra abe nçoa da po r Deus - “luz celestial que ilumina , “as tros abrem a porta divina, guiando a navegação”; a crença num futuro grandioso —“descobrindo esta nova nação, semente de uma nova era”; o culto da natureza —“paraíso de belezas naturais”; e a idealização do índio “guerreiros d le do da e al ificada”
seja para negá-los - por parte da literatura, da música, do cinema, enfim, das artes em geral, e também por parte da mídia, estando pre sentes nos discursos políticos e, de forma arraigada, no imaginário do homem comum. Na literatura do início do século XX, o nacionalismo romântico é retomado para ser desconstruído, mas ainda assim é com ele que se dialoga, com sua matriz ideológica, o que só confirma a importância da herança legada. Nesse sentido, o drama do personagem principal de Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, aponta para a falácia da visão romântica diante das contradições da realidade brasileira, e, ao mesmo tempo, para a dificuldade de superar o quadro de valores criado a partir dos mitos ufanistas, já que, em função de seu caráter sistêmico, constitutivo de uma metalinguagem, direcionou toda a formação inte lectual de Policarpo. A visão romântica recobria os mais diversos campos do saber, orientando toda a bibliografia lida pelo personagem: desde a literatura de ficção, passando pelos livros de História do Brasil, até os tex tos de pretensão científica que faziam o inventário das riquezas naturais da terra. Não é por acaso que, dentre os poetas preferidos de Policarpo, estava Gonçalves de Magalhães. Mesmo a releitura crítica do Romantismo feita pelos modernistas náo remete apenas para o que era diferença entre os dois movimentos, mas também para o solo comum que os aproxima: o projeto de constru ção de uma nação moderna e soberana. Projeto que orienta também o Cinema Novo, que vai buscar na literatura m odernista da década de 1920 um modo de dizer o Brasil, como assinalou José Carlos Avellar (2007). Ao dialogar com a literatura modernista, o Cinema Novo não deixava de ter como referência, ainda que indiretamente, a visão romântica do país, o que fica claro, por exemplo, num filme como Macunaím a (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. Paralelamente, no final dos anos I960, o Tropicalismo, ao compor uma imagem dissonante do Brasil, elegerá, como um dos principais alvos de ataque, a unidade harmônica que os
sua linguagem idílica, com o vemos, por exemplo, na letra de “Marginalia II”, de Gilberto Gil e Torquato Neto: aqui o terceiro mundo pede a bênção vai dormir entre cascatas palmeiras araçás e bananeiras ao canto da juriti aqui meu pano de glória aqui meu laço e cadeia conheço bem minha história começa na lua cheia e termina antes do fim minha terra tem palmeiras onde sopra o vento forte da fome com medo muito principalmente da morte Num outro diapasão, é, ainda, ao símbolo do sabiá, consagrado por Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu, que Tom Jobim e Chico Buarque de H olanda recorrem em 1968, para expressar o sofrimento causado pelo exílio político, embora, na letra da música, a vontade de voltar náo amenize a dor causada pela falência dos projetos, e o sonho de regresso não apague a lem brança do que se perdeu: “Vou deitar à sombra de uma palmeira, que já não há, colher a flor, que já não dá.” As várias Iracemas Na literatura
Iracema, personagem de José de Alencar, serviu de matriz para outras
passivo, abrindo-se para o outro para gerar o diferente de si, o híbrido. Para exemplificar com casos bem evidentes, pode-se citar Alma, persona gem de Darcy Ribeiro, em M aim (1976), e Maria da Fé, de João Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro (1984). Alma é urna Iracema às avessas. É branca, oriun da do chamado mun do civilizado, e abandona a cidade para ir viver entre os indios. Para os índios, a posse de uma mulher branca terá todo um significado maior: sugere a possibilidade de uma relação em igualdade com a sociedade que os avassala. A mulher branca fecundada pelo índio poderia ser a gerado ra de novos deuses, capazes de introduzir os mairuns numa outra fase. Daria inicio a uma outra era, já que é o macho indígena que deixa sua semente na fêmea branca, é ele que conquista através desse ato, simbo licamente, a terra desconhecida. Contudo, se Iracema gerou Moacir, os gêmeos de Alma nascem mortos. No co ntato com o m undo da História, o mito perde o vigor e a capacidade renovatória. Alma não consegue ven cer a última barreira imposta pelo choque entre culturas: morre de parto, sozinha, sem o apoio de um irmão que na sociedade matrilinear estaria com ela nesse momento. Se Alma é Iracema com os sinais trocados, ou seja, é a forasteira fe cundada pelo indígena, Maria da Fé é a Iracema dos afro-brasileiros. Em consonância com a proposta, anunciada desde a epígrafe, de recontar a histó ria do Brasil num outro viés, que não o das versões oficiais, incluindo-se aí as interpretações feitas pela literatura canônica, o romance de João Ubaldo dialoga criticamente com o Romantismo e com o Modernismo. Assim, o potencial revolucionário, na obra, não está no homem branco, culto, que, por empatia com os oprimidos acabaria por abraçar as utopias de esquerda. E deslocado para a mulher mestiça, herdeira de uma linhagem cultural africana que resistiu aos valores do branco colonizador. Maria da Fé é continuadora daqueles que nunca chegaram a ser verdadeira mente catequizados, porque reagiram sempre à palavra do coloniza dor, imprimindo-lhe um outro sentido, para ajustá-la à própria tradição.
holandês, que se encontra amarrado e é “comido” por ela, no sentido do ato sexual. Portanto, nesta linhagem, aponta-se para a possibilidade de inversão do simbolismo do europeu branco como macho ativo e a mu lher, terra americana, como fêmea passiva. O ato de comer tem, assim, um duplo sentido, em Viva o povo brasileiro. Como hábito de se alimen tar da carne hum ana, remonta à antropofagia, mas sem a conotação pro gramática que Osw ald de Andrade lhe conferiu em seu manifesto. Como ato sexual, “comer” ganha significado simbólico à medida que dialoga com o mito de Iracema. No romance de Alencar, a sedução realizada por Iracema, recorrendo à beberagem oferecida a Martim, tem a função de isentá-lo de culpa no episódio, de recalcar o sentido de violação, implícito na relação do con quistador com a terra conquistada. Na obra de João Ubaldo, a posição de comando no jogo erótico assumida pela mulher aponta para a possi bilidade de um outro tipo de relação, na qual são as forças da terra que submetem a vontade do colonizador. Maria da Fé, descendente de Vu, continuará esta tradição ativa do desejo feminino, na sua relação com Macário, que se converterá à ideologia da mulher. Tanto em M aíra, quanto em Viva o povo brasileiro, espaço e tempo se confundem, se superpõem. Alma se desloca do litoral, da grande cidade, para o interior do país para fugir da culpa cristã, da cisão entre os apelos da carne e os do espírito, em busca de uma existência íntegra numa “terra sem males”, onde os homens “antes da queda” náo conheceriam o peso do pecado original. No romance de João Ubaldo, o processo de perda das raízes culturais, de embranquecimento dos mestiços, se acentua à medida que os personagens se afastam da Bahia, berço de uma nacionalidade mais autêntica, construída pelos afro-brasileiros, que, através do sincre tismo, teriam resistido ao apagamento da memória, ao aniquilamento, pela ação do branco colonizador. Assim, a dimensão temporal é projetada na dimensão espacial e a
Alencar. Como já observamos em trabalho anterior,44 a personagem se desloca do ámago da térra para o litoral e, à proporção que se afasta do interior, começa a morrer, indicando a impossibilidade de se fixar urna origem pura para a nação. Sobreviverá Mo acir, aquele q ue nasce na praia, na linha de encontro entre o nativo e o português, o ser de fronteira, único ponto de partida possível para uma nacionalidade híbrida. O sur gimento desse ser de fronteira exige, entretanto, o sacrifício da cultura indígena em prol da cultura do colonizador: é a marcha da história que guia os passos de Iracema e determ ina a sua m orte , co m o eta pa necessária do processo civilizatório. Na música popular
Ao longo da década de 1990, na narrativa de ficçáo brasileira, raramente encontramos a projeção do eixo do tempo sobre o eixo do espaço, Os deslocamentos vão deixando de a po ntar pa ra um a mobilidade temporal: não servem para valorizar os resíduos do passado, aquilo que resistiu às transformações indesejadas, nem para marcar uma caminhada para o futuro. Ao contrário, o que se vê é a espacialização do tempo que, transformado num eterno aqui e agora, dá lugar a personagens que perambulam de um ponto a outro sem destino certo, sem objetivo. E como se a perda do sentido do tempo gerasse tam bém o esvaziam ento do espaço, a ausência de toda e qualquer direção. Confinados no presente, pela morte da utopia, os personagens se deslocam, buscam outros lugares, ao sabor da casualidade: não têm projeto, pois o futuro não se constitui como uma dimensão aberta à realização das expectativas, e o passado não tem nada a ensinar, nem serve de refúgio, como acontece, por exemplo, na ficção de João Gilberto Noli. A crise da temporalidade moderna esvazia o próprio sentido do ato de narrar, e a ficção tematiza a sua própria falta de rumo.
Iracema, e n treta nto , reto rnará, em 1998, ao cenário da arte brasileira pela porta da canção popular. Diz a letra de “Iracema da América”, de Chico Buarque de Holanda: Iracema voou Para a América Leva roupa de lã E anda lépida Vê um filme de quando em vez Não domina o idioma inglês Lava chão numa casa de chá Tem saído ao luar com um mímico Ambiciona estudar Canto lírico Não dá mole pra polícia Se puder, vai ficando por lá Tem saudade do Ceará Mas não muita Uns dias, afoita Me liga a cobrar - E Iracema da América A virgem dos lábios de mel torna-se Iracema da America: náo da América Latina, mas da América do Norte. Atravessará, por si mesma, as fronteiras e não sucumbirá ao desenraizamento. Libertando-se da identi dade herdada, do poder das tradições, assume um projeto individual que também nada tem a ver com a ordem social como projeto. Com isso, coloca-se disponível para novos começos, e náo morrerá de nostalgia e solidão na praia. Seu sacrifício não será a imolaçáo no altar da identidade nacional, mas a auto-obliteração para criar uma identidade palimpsesto,
corria o sertáo cearense, mas que perde qua ndo se depara com a fronteira do mar, além da qual existe o m un do de M artim, qu e ela jamais atingirá, porque “quanto mais a planta afunda a raiz na terra, mais custa arrancá-la”, como afirma o próprio Martim. Entretanto, nas matas do Ipu, corria mais rápida que a ema selvagem e foi esta capacidade de se deslocar que a colocou diante do estrangeiro e lhe perm itiu guiá-lo pelos campos, em meio às trevas da noite, protegendo-o dos guerreiros inimigos. É também o dom de mover-se com a rapidez e a leveza da brisa, presente na ambiguidade do título e prim eiro verso da canção - “Irace ma voou” - que vai permitir à filha de A raquém m anter-se na América, escapando da polícia, andando lépida, apesar da roupa de lã. Iracema, agora, é estrangeira, é ela que está em território alheio, mas, diferen temente de Martim, não domina o idioma do povo nativo, o que lhe dificulta a conquista da terra. Mesmo assim, não se consome na dor do exílio, afastando-se do sentimentalismo dos românticos: ao invés de “náo permita Deus que eu morra sem que volte para lá”, como disse Gonçalves Dias, Iracema, “se puder, vai ficando por lá”. Alimenta va gos projetos, mas nada que signifique um comprometimento a longo prazo, o empenho total do futuro. Ambiciona, por exemplo, estudar canto lírico, sinalizando uma vontade de aculturação, mas sabe que uma identidade durável não lhe é permitida: é preciso manter o jogo da mobilidade, saber mudar quando as necessidades exigem, para evitar o triste fim que teve no passado. Iracem a da Am érica se move com leveza porque proibiu o passado de se relacionar com o presente, se esforça para abolir o tempo, para viver num presente contínuo; por isso, tem saudade do Ceará, mas não muita. Entendeu que, no jogo da vida con temporânea, as regras não param de mudar, e é preciso viver cada dia de uma vez, assumindo identidades descartáveis. Iracema e o namorado mímico abrem mão de suas línguas maternas, porque náo lhes interessa o passado que elas carregam. Cabe, no entanto, perguntar se a Iracema de hoje já estaria contida
Alencar, não teria dado o primeiro passo para se tornar estrangeira em sua própria terra, náo teria começado a experiência do desencaixe, do desenraizamento, necessária à marcha expansiva da cultura ocidental, que veio a se completar com a mundializaçáo da cultura e a globalização do mercado nos tempos atuais. As Iracemas, agora, libertas dos “laços estrei tos” que as prendiam à grande nação Tabajara, têm liberdade de escolha: podem partir e trabalhar, clandestinamente, em outro país, podem optar por lavar chão n um a casa de chá de Miami, Nova York, ou qualquer ou tro lugar, sem se consumir de saudade, ainda que náo sejam exatamente o que se po de c ham ar de cidadãs do mundo. Mas também podem ficar e retomar o ufanismo romântico como clichê, esvaziado de sentimen to patriótico, funcionando como uma mensagem publicitária, onde se enaltece a mercadoria Brasil, para facilitar transações comerciais, como vemos numa outra canção, de Chico Buarque e Edu Lobo, “Bancarrota Blues” (1985): Sou feliz E devo a Deus Meu éden tropical Orgulho dos meus pais E dos filhos meus Ninguém me tira nem por mal Mas posso vender Deixe algum sinal. No cinema O guarani e Iracema foram adaptados pelo cinema várias vezes, co
meçando nas décadas de 1910 e 1920 e continuando a ser relidos até o final do século passado. Jean-Claude Bernardet chama a atenção para o fato de que o nosso cinema mudo, ao pretender mostrar o Brasil ao pú
Venham ver os sertões, os tatus, os indios, os jacarés, as cachoeiras. A valo rização da paisagem virgem brasileira funciona como um a resposta à indus trialização que não é brasileira. À industrialização opõe-se a grandiosidade, a suntuosidade da natureza brasileira, intocada pela industrialização. Às vezes, a natureza grandiosa e intocada parece funcionar de modo ambíguo, sendo simultaneamente resposta à industrialização e também potencialida de de industrialização (1978, p. 72).
Filmes brasileiros do início do século XX operam, dessa forma, a mesma dissolução da história na natureza realizada pela literatura romântica. Daí por diante, as retomadas dos mitos românticos pelo cinema náo se realizaram apenas no campo temático, como apropria ções mais ou menos críticas dos enredos. Algumas vezes, retomar Ira cema, por exemplo, significou atualizar o dilema enfrentado por José de Alencar ao tentar compor uma narrativa que escapasse do beco sem saída de um paradigma temporal que não dava conta das rupturas que compõem o traçado da nossa história: ainda que esse dilema tenha sido revivido num diapasáo diferente conforme cada época, podendo ser expresso sob o signo da desesperança ou da derrisão. Assim, no início da década de 1970, momento em que a ditadura militar, com a finalidade de reforçar o patriotismo ufanista e conservador, incentivava a realização de filmes históricos e adaptações da literatura brasileira, prometendo prioridade no planejamento orçamentário da Embrafilme, Jorge Bodansky e Orlando Senna vão reler, num registro profundamente irônico e amargo, a trajetória da personagem de Alencar, em Iracema, uma transa amazônica (1974).45 O filme é realizado num contexto político em que se vende a ideia de um país que vai para frente, tendo recuperado, após a ameaça desintegradora do comunismo alienígena, o rumo do progresso. Se, no 45 Como o filme esvaziava a proposta do governo, ao assumir um a po stu ra crítica em relação
discurso da ditadura militar, vencer distâncias espaciais, construindo a Transamazônica, significa levar o futuro para as regiões longínquas, o diretor vai optar p or um road movie para retratar os efeitos devastadores da modernização de fachada sobre o Brasil do interior. O personagem Tiáo Brasil Grande é um caminhoneiro que percorre o país, vendendo madeira e levando aos lugares mais distantes o discurso de exaltação do projeto modernizador da ditadura militar, através do qual enaltece também sua própria atividade comercial. Entretanto, a dicção cínica e o tom provocador que pontuam sua verbalização da fé no futuro, juntamente com as imagens desoladoras dos lugares por onde passa o caminhoneiro, captadas por uma câmera documental, denunciam a falácia da retórica do poder. Essa atualização do dram a de Iracema, em meados do século XX, tem, então, como efeito, chamar a atenção do espectador para uma história que não avança, mas, ao contrário, se repete de maneira degradada. Ou seja, realiza-se, ainda que lançando mão de outros procedimentos estéticos, aquela sobreposição entre passado e presente que João Luiz Vieira (2005, p. 259) destacou ao analisar um filme histórico da mesma época - Os inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade. Como a personagem romântica, a Iracema de Jorge Bodansky e Or lando Senna também se desloca no espaço e, afastando-se dos referen ciais de origem, é obrigada a deixar de ser o que era sem conseguir per tencer, em condições de igualdade, à cultura dominante. Trata-se, outra vez, da terra-mulher oferecida em sacrifício em nome de um modelo de modernização trazido de longe, que não foi sedimentado paulatinamente a partir dos interesses locais. Só que, na releitura realizada pelos diretores, a relação erótica, mediada pelo dinheiro e não pelo amor romântico, é estéril, não gera fruto. Sem Moacir, o sacrifício de Iracema no altar das “práticas civilizatórias” é em vão, não engendra o futuro. O progresso anunciado pela publicidade do governo passa pelas pequenas localidades como o caminhão de Tiáo Brasil Grande: não as fertiliza, deixando um
Orlando Senna buscava desconstruir a retórica ufanista da ditadura, Brava gente brasileira (2000) contrapunha-se à historia oficial e sua versão edul corada do episodio da conquista, que embasava os discursos em torno das comemorações dos 500 anos da descoberta do Brasil. O filme, dedicado aos cadiuéus, parte de um fato real, ocorrido no século XVIII, em Mato Grosso, no qual os indígenas massacraram os brancos que ocupavam o forte Coimbra. Já no título, que cita o H ino da Ind epend ência, a obra de Murat evidencia sua intenção de questionar versões idealizadas da histó ria do país. O adjetivo “brava”, que no hino tem a acepção de destemido, valente, é “contaminado”, no filme, por outra acepção do vocábulo, a de bárbaro, selvagem, sobrepondo-se os dois sentidos da palavra. Mais uma vez temos o deslocamento por terras brasileiras, mas, no caso, trata-se de uma caravana, da qual faz parte Diogo de Castro Albuquerque, topógrafo, cuja missão é mapear a região do Pantanal. Iracema agora chama-se Anote e é estuprada por Diogo que, apesar de ser um homem educado e sensível, é compelido a cometer a violência por pressão do grupo de homens rudes que o acompanham. Diogo leva Anote consigo, vivendo maritalmente com ela ao longo das viagens. Di ferentemente da Iracema primeira, Anote não oferece sua vida em sacri fício para a formação do povo brasileiro mestiço: mata o filho, seguindo costumes de sua tribo, e deixando claro que o descendente que gostaria de manter vivo não seria aquele, fruto do cruzamento com o branco. Brava gente expressa dessa forma o confronto entre culturas, trazendo à memória a violência da colonização, que Alencar amenizara. O olhar antropológico que desencadeia a reflexão sobre a relação com o outro propóe-se a corrigir as distorções do discurso oficial, fazendo um recorte sincrónico que lhe permite tirar partido de um acontecimento isolado. No entanto, no final do filme, o salto temporal para o presente lembra ao espectador que a vitória dos cadiuéus não foi a prim eira etapa de uma história que se desenvolveu em direção a um fim ótimo: coloca-se em cena descendentes dos indígenas que, a partir de imagens contidas num livro escrito pelos vencedores, rememoram aquele episódio histórico à
Na contramão do discurso midiático que, de um modo geral, busca reiterar a imagem idealizada do Brasil criada pelas narrativas românticas, a retomada desses os mitos por compositores, cineastas e escritores tem sinalizado a permanência incômoda da ideia, subjacente a várias repre sentações da história brasileira, de que somos compelidos a abandonar projetos e a relegar o passado ao esquecimento por injunçóes que vêm de fora46 - co m o, em certa medida, já teria feito a primeira Iracema que, talvez, por isso, mantenha-se táo viva no imaginário nacional, sendo in sistentemente recriada. Por outro lado, como os mitos, fabricados pela mídia mundializada e, em especial, pela publicidade, ganham cada vez mais força, expandindo-se em escala planetária, os mitos caseiros cria dos pelos românticos —Peri, Cecília, Iracema, gigante adormecido, país do futuro etc. - têm , por vezes, sido abordados com certa indulgência, num diapasáo hu m orístico, como se viu, por exemplo, na série televisiva Caramuru: a invenção do Brasil (2000), de Jorge Furtado e Guel Arraes, posteriormente adaptada, por este último, para o cinema.
Em busca da Terra Prometida: o cinema reinventando a nação
Precisamos adorar o Brasil! Se bem que seja difícil compreender o que querem esses homens, por que motivo eles se ajuntaram e qual a razáo de seus sofrimentos. Carlos Drum mond de Andrade
Na década de 1980, a aceleração do processo de globalização da econo mia gerou reações eufóricas em determinados setores das esferas empresa riais, políticas e acadêmicas do mundo ocidental, dando lugar a discursos otimistas que prenunciavam a transformação do mundo numa grande aldeia sem fronteiras.47 Consequentemente, prognosticou-se também, naquele momento, o fim da nação tal como concebida pela modernida de: com a instituição de uma nova ordem mundial, a nação, segundo esta ótica, se tornaria uma ficção desnecessária. Ao contrário do que ocorrerra no século XIX, ressaltava-se o caráter construído da totalidade nacional com o objetivo de apontar para a sua superação, uma vez que seria fruto de contingências históricas já ultrapassadas. No tempo em que o capitalismo liberal precisou legitimar a organiza ção social sob a forma de nação, fez-se crer que esta era a forma “natural” ou a mais evoluída de integração entre os membros de uma sociedade, assegurando-lhes o direito a uma vida melhor. A novidade história do conceito moderno de nação, entretanto, estava no fato de que pressupunha um espaço integrado a um poder central, não pela violência ou pela coer ção administrativa desse poder, mas em função de um ideal compartilhado por todos. A totalidade nacional necessitava, então, de crenças capazes de promover a coesão social, e essas crenças não podiam transmitir-se senão através de artefatos culturais à disposição de seus membros. Nesse senti do, a nação é invenção, não porque seja uma “mentira”, mas porque depende para a sua existência de atos coletivos de imaginação, expres sos através dos meios de comunicação: livros, jornais, panfletos etc. 47 O século XXI se incumbiu de revelar a fragilidade das expectativas eufóricas em relação à globalização. A ideia de um mundo sem barreiras foi minada pela construção de novos muros, erguidos para impedir o movimento de migração em massa; crises financeiras abalaram a crença
Surgindo para substituir as formas de solidariedade pré-modernas tor nadas obsoletas com o industrialismo emergente, a identidade nacional veio ocupar, na modernidade, o espaço deixado pelo desenraizamento que as transformações econômicas e tecnológicas provocavam.48 A nacionalidade, como fenômeno moderno, implicava uma tempo ralidade balizada pela construção de uma mem ória e pela projeção de um futuro, sendo, portanto, tributária de um determinado tipo de narração. Até o final do século XIX, as narrativas nacionais relatavam as supostas origens de uma determinada nação, as características que a distinguiam das outras, e as linhas mestras que orientariam a sua evolução. Tratava-se de realizar uma reinterpretação fundadora, que passava pela criação de mitos. José de Alencar viveu nessa época, em que a construção do Estado nacional era uma exigência da modernidade, sendo considerada uma condição para o progresso. E a partir desse quadro geral que se deve ler o projeto consciente do autor de colocar a literatura a serviço da cons tituição de um imaginário nacional, como cimento ideológico para que se edificasse a jovem nação brasileira. Assim, quando nossos escritores românticos se engajavam na questão da nacionalidade, não faziam nada além de tentar acompanhar o movimento da modernidade ocidental, cujo paradigma tornara-se hegemônico. A questão problemática, entre nós, na adoção desse paradigma, vinha do fato de que não bastava trans plantar o ordenamento social moderno, se a dinâmica interna da socie dade estava longe de ser moderna, e é esse fato que faz com qu e a imagem de nação que criávamos a partir da vontade de estar em pé de igualdade com os países europeus nos pareça tão distorcida, como assinala José Murilo de Carvalho: Tanto as ideias e valores que predominam entre a elite, como as institui ções implantadas por esta mesma elite mantinham relação de ajuste e desa juste com a realidade social do país: uma sociedade escravocrata governada
48 Para o aprofundamento desse tema, vet O R TI Z, Re nato . Mundialização e cultura. Sáo Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.
por instituições liberais e representativas; uma sociedade agrária e analfa beta dirigida por uma elite cosmopolita voltada para o modelo europeu de civilização (1996, p. 383).
Na falta de um passado histórico que desse sustentação ao projeto de construção de uma nação moderna, José de Alencar, em sua obra indianista, voltou-se para a criação de mitos que fortalecessem a coesão nacional. Mitos que interpretavam a história, sublimando problemas e conflitos. O escritor tinha consciência de que os discursos dos cronistas europeus não eram neutros e buscava, através da imaginação, passar a limpo os documentos oficiais a partir de um outro ponto de vista, que náo era o do vencido (o índio), nem o do vencedor (o colonizador), mas o do brasileiro que pretendia criar narrativas que fundamentassem o nosso sentimento patriótico. Nesse sentido, em O guarani (1857), Alencar faz ruir o castelo dos Mariz para que se abra a possibilidade de um recomeço em novas bases, a partir dos mitos “encarnados” por Peri e Cecília. O romance termi na com uma cena em movimento, abrindo a perspectiva da sobrevivên cia dos personagens em algum lugar ou num “entre-lugar”, para usar a expressão de Silviano Santiago, onde pudesse se realizar a refundaçáo através da união harmônica do melhor da cultura ocidental - o espírito cristão de Cecília - e do melhor da natureza - Peri. Os mitos criados pelo nacionalismo do século XIX foram severamente criticados no início do século XX. Entretanto, a crítica mais contundente ao nacionalismo romântico será feita por Lima Barreto no romance Triste fim de Policarpo Quaresm a , porque não se limita apenas a denunciar as impropriedades daquele processo de idealização da pátria, mas aponta para o questionamento da própria ideia de nação. O grande problema do personagem que dá nome à obra está no fato de tentar encontrar, na naçáo real, a nação ideal surgida do processo de mitificação, considerando como essência aquilo que era da ordem da construçáo discursiva. Nesse sentido,
romántico. No fim da vida, porém, a tomada de consciencia do personageni de Lima Barreto vai além da percepção das disparidades entre reali dade brasileira e a patria criada nos silêncios dos gabinetes. Antecipando questionamentos muito em pauta hoje em dia, chega à compreensão de que, ao lutar pela pátria, lutara por uma ficção: E bem pensando, mesmo na sua pureza, o que vinha a ser pátria? Náo teria levado toda a sua vida norteado por uma ilusão, por uma ideia a menos, sem base, sem apoio, por um Deus ou uma deusa cujo império se esvaía (1970, p . 207)? E mais adiante acrescenta: Uma hora, para o francês, o Franco-Condado era terra de seus avós, outra náo era; num dado momento, a Alsácia náo era, depois era e aíinal náo vinha a ser. Nós mesmos náo tivemos a Cisplatina e náo a perdemos; e, porventura, sentimos que haja lá manes dos nossos avós e por isso sofremos qualquer mágoa? Certamente era uma noção sem consistência racional e precisava ser revista (1970, p. 207). Ao associar a nação a um Deus, Lima Barreto cham a a atenção para o fato de que o nacionalismo não é uma ideologia abraçada racionalmente e que, ao voltar-se para a criação de novas formas de lealdades humanas, para um novo modo de vincular fraternidade, vinha preencher a lacuna deixada pelas crenças pré-modernas, inclusive pela imaginação religiosa que a secularidade racionalista abalou a partir do século XVIII. Daí o questionamento de Policarpo Quaresma, no final do livro, quanto à con sistência racional da noção de pátria, percebendo que, de um determina do ângulo, o nacionalismo não resistiria à reflexão crítica. O modernismo brasileiro imprimiu novo vigor ao nacionalismo ao rever os mitos românticos, procurando construir uma imagem que nos
permitisse reconciliar a nação real com a nação ideal. Através da antro pofagia, o modernism o redefiniu a relação colonizador/colonizado, atri buindo ao segundo o papel ativo de devorador da cultura imposta pelo primeiro. A im ag em de Moacir, produto da síntese entre a cultura do pai (Martim) e a terra-mãe (Iracema), é substituída pela do personagem do conto “Peru de Natal”, de Mário de Andrade, que devora a memória do pai e celebra, na festa natalina, a vitória da cultura do filho. De lá para cá não deixamos o Brasil “repousar de nossos terríveis carinhos” como queria D rumm ond, no poema “Hino Nacional”, isto é, continuamos tentando inventá-lo e inventar os brasileiros. A partir dos anos I960, a narrativa cinematográfica foi, progressivamente, assumindo a função de criadora do imaginário nacional que até então era desempe nhada pela narrativa literária. Nessa década, o sentimento nacionalista ganhou força em torno do projeto de construção da nação ideal pelas mãos do povo, que, cada vez mais consciente dos problemas da naçáo real, estaria, segundo artistas e intelectuais, clamando por mudanças ra dicais no interior da sociedade de classes. Deus e o diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha, começa com a matança do pai-patráo, que é seguida por sucessivas matanças de outros pais, como o Beato Sebastião e Corisco, para que surja, em Manuel, o homem novo e livre: a mão da história co nduziria cada etapa. Nos anos 90 do século XX, novamente o cinema tomou posição, visando reorganizar o imaginário brasileiro diante do processo de desinvenção da nação desencadeado pela estratégia econômica globalizadora e pela política neoliberal. A narrativa cinematográfica registrou o impasse gerado pelo afrouxamento dos laços nacionais, e tentou pensar outras formas de solidariedade que compensassem o sentimento de orfandade decorrente do fato de a pátria-mãe querer sair do cenário antes do filho atingir a maioridade. É o que se pode perceber em dois filmes de Walter
esvaziamento da noção de pátria, denunciando-se a falacia dos discursos que queriam fazer crer que, na era da globalização, o sonho da aldeia global tornara-se realidade, dando lugar à consciencia planetária, que permitiria a comunhão de todos os homens, transformados em cidadãos de um mundo sem fronteiras. Na contramão desses discursos, a narrativa fílmica ressaltava que as benesses da nova ordem não são compartilhadas por todos, apesar do movimento de expansão mundial do mercado. Terra estrangeira problematiza a perda de referenciais, a desproteção do filho quando o Pai-Estado (falando pela voz do governo Collor) não o ampara, ao contrário, trai a sua confiança, usurpando os parcos recursos da terra-máe já tão exaurida e, por esse viés, remete o espectador para o passado, para a relação fundadora com o colonizador português. Se a pátria, para usar a definição de Mário de Andrade, é “acaso de migrações e do páo nosso onde Deus der”, em Terra estrangeira, o jovem, ao faltar o pão, emigra, buscando refazer, na direção inversa, o movimento dos descobridores, copiando a solução que adotaram para seus problemas nos séculos XV e XVI. A emigração para a Europa assume, assim, o caráter de volta sobre os próprios passos, de busca de uma origem mais remota onde tudo teria começado - esforço que se m ostra infrutífero, já que a temporalidade cíclica, solapada pela marcha irreversível da história, na modernidade ocidental, revela-se inviável, confundindo-se com a morte. Os personagens do filme tornam-se, então, estrangeiros em qualquer parte da terra, à medida que a nação não lhes serve mais de referencial, mas é um referencial para que sejam marginalizados no exterior, alimentando a criação de estereótipos discriminadores. Em Central do Brasil, Walter Salles dá um passo à frente, procurando apontar uma saída para o impasse tematizado na obra anterior. Como em Terra estrangeira, temos a inversão do eixo migratório, a ideia de re torno: o nordestino volta ao lugar de onde partiu. A migração agora será no interior do próprio país, e através dela busca-se um tipo de soli dariedade que substitua os laços criados pelos compromissos nacionais
uma máe sem afetividade, com um comportamento cínico, endurecida na luta pela sobrevivência. Dora é a pátria-mãe sem referenciais éticos, em tempo de individualismo acirrado e de descrença nos valores huma nísticos - é a pátria-máe não gentil. Por isso o lugar adequado para o seu trabalho, que explora o anal fabetismo e o desenraizamento, é a estaçáo de trem Central do Brasil, onde circulam milhares de trabalhadores pobres, que vieram de diversas partes do país em busca de uma vida melhor e se radicaram nos subúr bios longínquos da cidade. A metrópole é um ponto de convergência que se nutre da fratura da célula primeira: somatório de solidóes, nela, a convergência é sempre fugaz, em meio ao caos das massas em trânsito. A modernização desigual, a promessa sempre renovada de atingir o pro gresso nos moldes do Primeiro Mundo geram essa dispersão que a ima gem do povo, no início do filme, explodindo como uma boiada ao sair dos trens da estação ferroviária Central do Brasil, para mais um dia dc trabalho malremunerado na cidade grande, expressa exemplarmente. Os laços de origem do migrante são rompidos, a memória se torna inútil no ambiente estranho. Perde-se a comunicação em meio a uma enxurnda de informações. O analfabeto náo tem como partilhar a experiência - a distância impossibilita o boca a boca, exige a mediação de códigos que não domina. Dora ocupa esse espaço e intercepta a comunicação, dei xando de mandar as cartas que lhe são ditadas. Ao longo da narrativa, a viagem para o interior do Brasil em com panhia do menino órfão vai desencadear a viagem de Dora em direção a si mesma, a redescoberta dos sentimentos e princípios que o massacre urbano havia recalcado. O menino, que saíra em busca do pai. não o encontra: este é apenas um retrato na parede que remete para o passado. Encontra os jovens irmãos e é com eles que vai reiniciar a vida em outras bases. O u seja, o vazio ético deixado pela perda dos valores coletivos
na convivência entre iguais, independentemente de uma autoridade central. No lugar da alienação promovida pela grande cidade e seus espa ços desterritorializados, o filme propõe a redescoberta da dimensão local para suprir a perda de sentido dos vínculos mais amplos. Nesse quadro, a pátria-mãe ressensibilizada pega a estrada para apren der o Brasil, reencontrar o seu lugar, redefinir o seu papel. Vai recomeçar, caminhando em busca de si mesma como sugere o samba de Candeia - “Preciso me encontrar” - que encerra o filme. A narrativa de Walter Salles Junior propõe, assim, uma nova descoberta do Brasil, através da viagem em direção ao que seria o seu verdadeiro centro, que se confunde com o país simples, mais arcaico do interior. Ao mesmo tempo, como este centro também estaria no coração de cada brasileiro, a saída não passaria, necessariamente, pelos grandes projetos coletivos, mas poderia se realizar no campo pessoal, através do afeto, nos pequenos grupos de convivência que permitiriam a recuperação do humanismo capaz de der rotar o cinismo. Central do Brasil recicla, assim, mitos que ao longo da nossa história serviram à construção de uma identidade nacional, para pro por um a in tegridade constituída no âmbito individual, cujo núcleo estaria em cada cidadão brasileiro. Lança mão de simbolismos tradicionais, imprimindolhes um sentido adequado aos impasses contemporâneos e, talvez por isso, tenha emocionado tanto o público. Retom a a imagem romântica do Brasil menino, mas, ao contrário da leitura antropofágica ou da leitura do Cinema Novo, apresenta um menino que não devora nem mata o pai, embora sofra as consequências dos cortes abruptos que ocorrem à sua revelia. Um menino indefeso buscando a proteção de um pai distante e que, ao perder a mãe gentil, fica à mercê de uma mãe/madrasta que, inicialmente, o vende para comprar uma televisão - objeto tratado, aí, como símbolo do Brasil que vive a ilusão de ser m oderno. O sentimento de orfandade vai ser trabalhado, no filme, visando a criação de um ima ginário de esperança e fé no futuro do país. Futuro que deve ser edificado a partir de uma viagem de retorno à ingenuidade do homem do interior,
da cidade. Náo é p or acaso que o menino, personagem em torno do qual gira a tram a cen tral d o filme, chama-se Josué - o mesmo nome do pro feta que conduziu o povo de Israel na travessia do Jordão e na conquista da Terra Prom etida. Em Central do Brasil, o chamado “Brasil atrasado” teria uma lição a ensinar ao “falso” Brasil moderno. Falso no mesmo sentido em que Martín-Barbero (2004), no limiar do século XXI, pensando a situação da América Latina, fala de urna sincronicidade ilusoria com os países hegemônicos, já que náo corresponde à criação de um mundo mais igua litário, contribuindo para manter ou agravar as diferenças. A tematização recorrente, em textos teóricos e em narrativas ficcionais, do caráter esquizofrênico da modernização latino-americana aponta para a náo su peração dos problemas que eternizam a imagem incômoda de uma contemporaneidade de fachada. E neste quadro que se pode pensar a lição de autenticidade que Walter Salles vai buscar no Brasil do interior, que conseguiria sobreviver ao desamparo, improvisando soluções individuais e grupais sem esperar pelo apoio paterno. Apesar do longo período de tempo que nos separa do movimento romântico, o diretor de Central do Brasil imbuído de um sentido de missão semelhante ao de José de Alencar, tendo como objetivo recuperar a esperança dos brasileiros - tão abalada pelas decepções políticas ocorri das logo após o fim da ditadura militar - recorre, a seu modo, aos nossos antigos mitos. Tal procedimento leva o espectador a indagar se o destino do artista brasileiro estaria irremediavelmente ligado à tarefa de Sísifo de construir países imaginários que reforcem a autoestima do país real, que caminharia em círculos, sempre recomeçando, rindo para náo chorar, como diz o samba de Candeia.
Passaportes para o desencanto: a viagem na ficção con t em por ânea
Definitivamente, não há nada além de livros de viagens ou histórias policiais. Narra-se uma viagem ou um crime. Que outra coisa se pode narrar? Ricardo Piglia
Em 19 58, Alejo C a rp en tie r publicava, no livro A guerra do tempo, o con to “O C a m in h o d e Sa ntia go ” . Amb ientada na Europa do século XVI, a narrativa te m c o m o perso nag em principal um tal Juan, jovem espanhol que não resiste à tentação de correr mundo como “tambor de tropa”: a ideia de viajar, m arcan d o o ritm o da marcha dos soldados, lhe parece mais atraente do que ficar em sua aldeia e seguir a vida religiosa. No entanto, em suas andanças, acaba por contrair a peste e, com medo de morrer, faz a promessa de percorrer o caminho de Santiago, como pere grino, caso lhe fosse concedido o milagre da cura. Vai, entáo, Juan, con valescente, v estid o co m o hábito de peregrino, pisando o chão de Paris, sem pisar o chão das tavernas, em direção a Santiago de Compostela. À medida que o vigor físico se restabelece, continua a viagem, mas já náo evita os vinhos. Atirado de surpresa a uma feira, conhece Juan Indiano, que se apresentava com um mico no ombro e um papagaio na máo e vendia, dentre outras coisas, dois jacarés empalhados, afirmando que os trouxera d e C uzc o. O viajante fala das maravilhas das índias Ocidentais e Juan Romeiro se deixa encantar pela narrativa dos prodígios que o outro conheceu: Esquentado pelo vinho, o indiano começa a falar dos prodígios menos divulgados: de um a fonte de águas milagrosas, nas quais os velhos mais curvados e entrevados mergulhavam e logo saíam com a cabeça coberta de cabelos lustrosos, as rugas alisadas, a saúde recuperada, os ossos desentor pecidos e tesão suficiente para emprenhar um exército de amazonas. (...) Havia ta m bém um a cidade, irmã de Jauja, onde tudo era de ouro - até as bacias dos barbeiros, as caçarolas e os tachos, o aro das rodas das carroças e as lamparinas (1995, p. 27).
competição, num povoado recém-fundado, no qual a ambição acirra a maldade. Rejeita os costumes diferentes, a falta de vinhos, a natureza inclemente da América. Encontra também pessoas de diversas culturas e religiões que, junto com ele, formam uma pequena comunidade de fu gitivos do poder local, comunidade esta onde as leis do mun do europeu, assim como os conflitos gerados pela intolerância com a diferença, ficam suspensos, porque não fazem sentido em meio à luta pela sobrevivência, num lugar onde não há vestígios do passado de cada um. Ao conseguir voltar para a Europa, Juan, agora denominando-se Juan Indiano, se apre senta nas feiras narrando as maravilhas das índias Ocidentais e convence um tal Juan Romeiro, que se encaminhava para Santiago de Compostela, a embarcar num navio em Sevilha, rumo a Manoa, onde haveria mais ouro do que as tropas eram capazes de trazer da Nova Espanha. O conto de Carpentier sintetiza a atmosfera da Europa no período de transição da Idade Média para a Idade Moderna. A religiosidade medie val em ruínas, a miséria, as doenças, a dissolução dos valores da sociedade feudal teocrática, a crescente repressão exercida pela Igreja Católica, em penhada em manter o seu domínio, a mistura de raças, culturas e credos no solo europeu, como consequência da atividade comercial, das guerras e das peregrinações religiosas. Encena, sobretudo, o fascínio das viagens, ou melhor, o fascínio exercido pelas narrativas de viagem, verdadeiras ou imaginárias. Juan Indiano é a outra face de Juan Romeiro, a face que aponta para o desgaste do maravilhoso cristão, disciplinado, regulamen tado no milagre, e para a força crescente do maravilhoso propriamente dito, que não se restringe ao arbítrio de um só Deus, contando com inumeráveis forças sobrenaturais e com a sedução do imprevisível. O que mais caracterizou aquele momento, entretanto, foi a tensão que se estabeleceu entre esses dois tipos de narrativa: a que tem a Bíblia como referência para tudo e a que desliza para um universo povoado de mons tros, seres estranhos, ilhas de pérolas, montanhas de ouro: fenômenos não catalogados nos textos cristãos. As figuras do peregrino e do viajan te se sobrepõem, se trocam, como acontece com Juan Romeiro e Juan
novo. Quando prevalece o espírito do peregrino, a significação da viagem náo ultrapassa a identidade do mesmo, como destacou Gerd Bornheim: O peregrino perseguia aquilo que ele já sabia, a confirmação absolutoria de um Absoluto desde sempre creditado, ele nunca se desprendia das fron teiras de um a verdade que se exauria em exigir a sua própria confirmação, ainda que, e mesmo principalmente, através de milagreiras penas sequiosas de redenção. Os tortuosos caminhos ratificavam a identidade do princípio e do fim: do mesmo se ia ao mesmo, e tudo isso mais nada tinha a ver com o mundo (1998, p. 32).
Quando prevalece o impulso para a grande viagem, fala mais alto a aventura de se lançar ao desconhecido, de conferir os prodígios que povoam as narrativas, ainda que, muitas vezes, o impacto causado pelo novo leve o viajante a tentar enquadrá-lo nos parâmetros do já conheci do. Seja como for, viajante e peregrino sáo frutos da mesma insatisfação, e cada qual, a seu jeito, busca uma saída para os males que assolam o contexto europeu da época. Daí porque, Erasmo, no Elogio da loucura, escrito em 1509, considera, tanto um como outro, insanos. Para ele, sáo loucos os viajantes que, por um lucro magro e duvidoso, correm através dos mares e dos ventos, colocando em risco uma existência que dinheiro nenhum poderia restituir. Mas também sáo loucos os peregrinos, que largam “a casa, mulher e filhos para ir a Jerusalém, a Roma, ou então a Santiago onde nada os chama” (1997, p. 60). Erasmo olha o mundo com distância e ironia, a partir da certeza de que a única verdade está na sabedoria divina, e de que a única busca válida é a busca interior, voltada para o encontro com Deus. Seu livro é um longo monólogo no qual a loucura, diante de um auditório repleto, faz o elogio de si mesma. A loucura a que o autor se refere é aquela que
subjaz a tudo que é humano, é inerente ao homem, à sua presunção, à sua vaidade. A dissolução dos limites entre loucura e razão está em consonância com um mundo que se encontra no limiar entre os valores medievais já em decadência e os valores modernos em gestação. Náo é, portanto, por acaso que o imaginário do período vai estar marcado pela presen ça da loucura e que, como nos fala Bakhtin, folguedos como a “festa dos loucos”, celebrada nas ruas e tavernas, ganham tamanha importân cia que acabam por ser proibidos nos fins da Idade Média. Por outro lado, Foucault assinala a associação entre o mar e a loucura, manifesta na existência do estranho hábito, cultivado no século XV, de se escor raçar os loucos das cidades, confiando-os aos marinheiros, mercadores e peregrinos. Assim surgem as chamadas “naus dos loucos”, navios que carregavam insanos em busca da razão. O autor chama a atenção para o caráter simbólico desse hábito: Esta navegação do louco é simultaneamente a divisão rigorosa e a Passagem absoluta. Num certo sentido, ela não faz mais que desenvolver, ao longo de uma geografia semirreal, semi-imaginária, a situação liminar do louco no horizonte das preocupações do hom em medieval - situação simbólica e realizada ao mesmo tempo pelo privilégio que se dá ao louco de ser fe chado às portas da cidade: sua exclusão deve encerrá-lo; se ele não pode e não deve ter outra prisão que o próprio limiar, seguram-no no lugar de passagem (1991, p. 12).
E também a partir de uma geografia semirreal e semi-imaginária, que, no final desse mesmo século, os homens vão se lançar ao mar para empreender as grandes navegações. Lançam-se ao desconhecido, “ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo”, para usar as mesmas expressões de Foucault ao descrever a viagem das naus dos in sensatos. Mas, ao contrário dos loucos, cuja “única pátria é a extensão estéril entre duas terras que não lhe pertencem”, e que, por isso, não têm para onde regressar, a viagem do navegante só se realiza plenamente se
houver o regresso que dá noticia da viagem, ou seja, a aventura náutica é tributária da experiencia do relato. A ñau dos loucos era o barco sem origem e sem fim. Era o barco da viagem sem volta e, portanto, silen ciosa. A ñau dos navegantes é o navio daquela loucura que organiza seu próprio discurso sedutor, como no livro de Erasmo. A loucura constrói seu discurso e com ele atua sobre o real: o relato do louco viajante ali menta as novas viagens. As palavras, situadas na fronteira entre o real e o imaginário, seduzem o ouvinte. Buscam dar sentido à experiência, e o choque diante da diferença, da absoluta novidade, suspende as fronteiras entre o fantástico e a realidade. Assim, as representações fantásticas das Terras Desconhecidas propostas na Idade Média estimularam o espírito de descobrimento das grandes navegações: Honorio d’Autun descreveu no século XII, no De imagine mundi, Ciópodes que caminham com um só pé e homens sem cabeça ou que se a lim enta m do m ero aroma de uma fruta. Pierre d’Ailly (13501420), cuja Imago mundi foi lida e anotada por Colombo, afirmava a existência dos cinocéfalos, homens com cabeça de cachorro; Colombo supôs ter dado com o rasto deles em sua primeira viagem (1996, p. 65).
Nesse sentido, Colombo, guiado e cego por suas crenças, é Juan Romeiro, quando, ob cecado pela ideia de encontrar o Paraíso Terrestre, assume-se como profeta do fim dos tempos. Interpreta o seu desloca mento no espaço como um deslocamento no tempo, e sobrepõe à car tografia real uma cartografia imaginária, imprimindo sentido e direção ao vagar incerto pelos mares. Ele chegou a acreditar que caminhara em direção à origem, ao passado adámico, que, uma vez atingidos, indica
As viagens de descoberta servem de inspiração para Thomas More, que, em 1516, escreve o livro que chamou de Utopia. A utop ia de More não é o Paraíso Terrestre buscado por Colombo, não pressupõe a volta às origens, mas considera o futuro, o mundo que o homem pode vir a construir. O espaço a ser descoberto é agora um lugar ideal, construído pelo discurso e no discurso, que aponta para a Terra que, através da sua ação, os homens tornarão nova. A grande viagem se realiza no espaço literário, território de onde a vontade do homem, dirigida pela razão, vai poder olhar criticamente o Velho Mundo. A utopia é a consagração do pensamento da diferença em relação ao que existe: o imaginário já não é o dos monstros nem prodígios. Produto confesso da escrita, a utopia se quer verossímil: é o imaginário a serviço da razão crítica, numa visão que já é moderna e que estará na base de grande parte das narrativas de viagem dos séculos seguintes, como, por exemplo, nos relatos poéticos de Artaud sobre sua viagem ao México, nos quais se percebe a procura utópica de um contraponto para a civilização ocidental, considerada por ele medíocre e decadente. Por um viés diferente do adotado por Carpentier, Juan José Saer reto ma o tema do relato de viagem suscitado pelas grandes navegações, com a publicação de El entenado, em 1983. O romance se estrutura como uma narrativa autobiográfica, escrita na velhice, para resgatar o sentido da ex periência vivida, na adolescência, por um marinheiro do século XVI. Este, apartado dos companheiros de viagem, em função de um ataque realizado pelos indígenas, se vê obrigado a conviver, durante dez anos, com uma tribo de antropófagos. Todas as imagens que o leitor tem dos indígenas são permeadas pela interpretação do narrador e, entre os fatos e o momento em que começa a narrar, há a mediação de um longo tempo, durante o qual o narrador vai se readaptar à cultura ocidental e aprender a ler e escre ver com a ajuda de um padre. Daí resulta que o ato de escrever as memó rias se confunde com a busca de entendimento do ocorrido no passado, e o movimento da escritura segue os percalços da reflexão e da dúvida. Em compensação, a metáfora dos vários nascimentos do persona gem, que pontua o romance, confere, em certa medida, legitimidade
ao seu relato. Nascer significa estar diante de um mundo desconhecido, cujas leis temos de aprender, sem que disponhamos de nenhum aparato anterior qu e no s ajude a compreendê-lo: Nunc a se sabe quando se nasce: o parto é simples convenção. Muitos mor rem sem terem nascido; outros nascem apenas, outros mal nascem, como abortados. Alguns, por nascimentos sucessivos, vão passando de vida em vida, e se a morte não viesse interrompê-los, seriam capazes de esgotar o ramalhete de mundos possíveis à força de nascer uma vez após outra, como se possuíssem uma reserva inesgotável de inocência e de abandono (1983, p. 41).
O personagem de Saer nasce três vezes. A primeira vez, como um menino europeu, vítima da orfandade, vivendo, em meio às prostitutas, no porto, onde circulam as narrativas dos marinheiros. Diz, então, o narrador: Na boca dos marinheiros tudo se mesclava; os chineses, os índios, o novo mundo, as pedras preciosas, as especiarias, o ouro, a cobiça e a fábula. Falava-se de cidades pavimentadas de ouro. do paraíso sobre a terra, de monstros marinhos que surgiam subitamente da água e que os marinhei ros confundiam com ilhas, de modo que desembarcavam sobre seu lom bo e acampavam entre as anfractuosidades de sua pele pétrea e escamosa (1983, p. 13).
Seu segundo nascimento se dá como consequência da viagem ao Novo Mundo, como agregado de uma tribo indígena, tendo que tentar decifrar a linguagem e os hábitos de uma cultura totalmente nova para
um relato que náo repete os dos marinheiros dos portos, mas se constitui numa indagação sobre a maneira como diferentes culturas lidam com o medo, com os desejos, com o desconhecido. A narrativa de viagem, no romance, é veículo para a problematização da fragilidade do próprio ser humano, pondo em xeque as certezas do chamado mundo civilizado. Com o final do século XX, ultrapassando-se a marca de quinhentos anos do início da Era Moderna, realizado sob o signo das viagens, ocorre perguntar sobre o lugar que estas ocupam no imaginário contemporâ neo. Que significa, hoje, viajar? Qual o lugar de onde se relata a viagem? O da razão que organiza a experiência, segundo um fim na história? O da loucura que denuncia a falácia da ordenação causalista e teleológica? O da fé, que despreza esses dois lugares mencionados, em nome da ordem divina? Que outro Juan tomou o lugar de Juan Romeiro e Juan Indiano? Há espaço para uma narrativa de viagem orientada pela utopia de um mundo melhor? Na década de 1990, na literatura brasileira surge a figura de um Juan errante, que perdeu os referenciais de origem e destino, e cujo relato se contamina da falta de direção da trajetória do narrador. No imenso espa ço conhecido do mundo, o errante se desloca, mas náo viaja, no sentido moderno da palavra. A temporalidade em que se move não aponta senão para o presente, onde o diferente não é surpresa nem promessa, é exótico. Espaço e tempo, categorias indissociáveis, ficam vazios quando o próprio caminho da história perde o sentido e o sagrado já não aponta para um além, estimulador do imaginário, voltando-se para a vida imediata. O errante vaga por um mundo que perdeu todo e qualquer mistério, que se quer mais e mais transparente e programável, no qual o encantamento da narrativa de viagem tende a se quebrar: há pouco ou quase nada para contar e ninguém para ouvir. O lugar de onde se fala é qu alquer um, por isso náo se opõe a um outro lugar. Em Hotel Atlântico, de João Gilberto Noli, o personagem errante vaga de um espaço para outro sem rumo, pousa num hotel, local de passagem, que não remete para nenhuma raiz e morre diante de um mar que já não lhe sugere nada, cuja imensidão náo tem segredos. Não existe a tensão entre uma cartografia real e uma
cartografia imaginária, porque, simplesmente, o errante dispensa qual quer mapa - ele perambula pelos lugares a esmo. No filme Hotel Atlân tico, de Suzana Amaral (2009), baseado no romance, a câmera registra as açóes estanques que o protagonista executa, e a montagem expressa a ausência de relação causal entre os deslocamentos do personagem em sua viagem desprovida de objetivos. A diluição do vínculo entre passado, presente e futuro confere à temporalidade da narrativa fílmica o caráter de um somatório de momentos que se sucedem como um eterno aqui e agora. A noção de processo só se insinua na decadência física, cada vez mais acentuada, do protagonista, ou seja, nos efeitos corrosivos da deam bulação sobre o seu corpo. O homem contemporâneo, segundo George Balandier, encontra-se numa situação nova, sua relação com os espaços teria se tornado mais complexa e múltipla: Ele adquiriu em algumas décadas o conhecimento real de um espaço aber to: o dos universos que a pesquisa espacial, com suas máquinas habitadas ou não, lhe faz descobrir; o de uma Terra tornada acessível em todas as suas regiões ou quase, pela vulgarização das viagens de longa distância. E uma mutação mais imprevisível em suas consequências que aquela da época das grandes descobertas, a partir dos séculos XV e XVI, período durante o qual se deu a primeira modernidade europeia (1997, p. 234).
Para o autor, nada parece escapar à apropriação científica do mundo, das coisas, dos seres, a um cadastramento minucioso do real, que in troduz uma visão instrumental, difundindo uma representação contábil da vida. Em tais condições, viajar é mais reconhecer do que descobrir.
poderoso” rio Colorado, que atravessa “a dramática e fascinante” rocha de 300 metros de altura - tal como anunciado no folheto turístico. O folheto, entretanto, indo contra todo o espírito de aventura, também informa que: “Toda balsa tem um toalete especial, que é diariamente esvaziado num depósito antisséptico da balsa e depois levado para a sede da empresa de turismo”, sendo “proibido urinar ou fazer qualquer coisa no terreno, o solo e cada pedaço de pedra são preservados e protegidos por lei” (1997, p. 42). A mesma tendência para a fuga programada do cotidiano faz surgir, sobretudo no cinema, um outro tipo de narrativa, que vai explorar o imaginário cósmico - ciência e técnica permitem ao homem escapar, pela imaginação, do velho espaço terrestre e se lançar com suas naves rumo a outras galáxias. Juan Indiano se transforma, então, em Juan Humanoide, a utopia é exilada em outro planeta. Ou, em Juan Internauta, se prefere se dedicar à navegação virtual, conquistando uma sobrerrealidade, confortavelmente instalado em sua casa. E esse mundo, desprovido de horizontes onde se projete o reencon tro do paraíso ou a realização da utopia, que Passaporte, de Fernando Bonassi, publicado em 2001, expõe ao leitor. Com o subtítulo de “relatos de viagem”, o livro compõe-se de mini-histórias que funcionam como flashes fotográficos de dramas captados pelo olhar do narrador, a partir de suas viagens pelo Brasil, pelas Américas e pela Europa. Com a cor e o formato de um passaporte, estrutura-se como uma colagem de pequenos relatos, fracionando-se, assim, a forma tradicional das narrati vas de viagem. Os microtextos, embora sejam datados, não se articulam numa sequência temporal, não obedecem a uma cronologia linear, po dendo ser lidos em qualquer ordem, tornando-se, portanto, autônomos - os mais antigos são de 1987, mas a maioria se distribui ao longo de toda a década de 1990. Dispostos de maneira irregular em cada página, como se fossem os carimbos de um passaporte, os relatos são como peças que se espalham, sem que haja um centro, evitando-se as conexões entre elas: peças soltas resultantes do estilhaçamento de uma ordem narrativa que pudesse conferir uma inteireza ao livro. Desse ponto de vista, tem-se
uma narrativa fraturada, em pedaços’ , que já náo se configura como um todo orgánico e sim, como um quebra-cabeça, como sugere a epígrafe, retirada de Trilogia suja de Havana, de Pedro Juan Gutiérrez. A geome tria fracionária do texto de Bonassi, colocando em destaque a dimensão espacial, em detrim ento dos nexos temporais, confere ao livro um caráter de álbum de fotografias verbais, coladas de maneira aleatória, obedecen do apenas a um a ordenação numérica arbitrária. Um olhar irônico, mordaz, faz sobressair, em cada um dos locais por onde o narrador passa, a miséria da condição humana, através da apre sentação de cenas que imprimem aos relatos de viagem uma profunda amargura, justificando, ao mesmo tempo, a estampa de uma gilete na capa do livro e o texto da contracapa que define Passaporte como “ins tantâneos sórdidos da pós-modernidade”, “cartões postais da desilusão”. Veja-se o seguinte microrrelato intitulado “Turismo Ecológico”: Os missionários chegaram e cobriram das selvagens o que lhes dava ver gonha. Depois as fizeram decorar a ave-maria. Então lhes ensinaram bons modos, a manter a higiene, e lhes arranjaram empregos nos hotéis da flo resta, onde se chega de uísque em punho. Haveria uma lógica humanitária exemplar no negócio, não fosse o fato de as índias começarem a deitarse com os hóspedes. Nada faz com que mudem. Seus maridos, chapados demais, não sentem os cornos. De qualquer maneira, todos levam o seu. Só mesmo esse Deus civilizador é quem parece ter perdido outra chance (Cuiabá - Brasil - 1995 [20011).
Os dois primeiros períodos fazem lembrar a maneira pela qual Oswald de Andrade reconta a “descoberta” da América, mas Bonassi se refere a uma situação atual: não se trata da aventura marítima do europeu do século XVI, que embora tivesse cunho comercial, envolvia vários riscos,
viver, temporariamente, de maneira segura, a experiencia da diferença, que se transforma numa pseudodiferença. Viajar torna-se, assim, urna experiencia previsível. No entanto, entre a cena do presente, tal como descrita por Bonassi, e as vividas pelos conquistadores no passado, no que diz respeito ao espirito mercantil, a diferença náo é substancial - até os personagens envolvidos são os mesmos, não faltando n em os missionários. Um outro “instantâneo”, de número 055, intitulado, “Fronteiras”, mais descritivo do que narrativo, dá conta de uma situação diversa, que é consequência dos limites rígidos que se impõem entre territórios, quan do se trata do deslocamento dos excluídos: Cercas reforçadas & enterradas com alicerces de concreto para baixo & além de túneis possíveis, dividindo um deserto em dois desertos. Os Es tados Nacionais palpáveis como cacos de vidro. Guardas sérios, quase soldados, mais que autorizados, prestes a... Um movimento em falso e... Muitatensão. Mochilas, poder de fogo, remela & mau-hálito. Passaportes esquecidos, passaportes aquecidos, suados, naftalínicos —passados de mão em mão como coisas bentas ou boas biscas. Animais humanos de olhos arregalados, preparando botes, encoxando guichês (Dresden/Teplice - Ale manha/República Checa- 1998 [2001]).
Num parágrafo, o autor faz lembrar que a grande mobilidade das mercadorias, do capital e das imagens, no mundo globalizado, não se estende às pessoas, pelo menos não se estende a todos os tipos de pes soas. Para a elite cosmopolita é possível viajar escolhendo livremente o destino, segundo seus desejos. Para os emigrantes em busca de meios de subsistência nos países hegemônicos, as fronteiras tendem a ser cada vez mais intransponíveis, sendo que, por vezes, a viagem se realiza sob a con dição de fazer do próprio corpo suporte de mercadorias proibidas, como se lê no fragmento “Encomenda”: Rashid trouxe do Paquistão tudo que mandaram, em 20 pequenas bolsas,
calafrio que sentia (e foram muitos) achava que a coisa estivesse se espa lhando pelo seu corpo. Pensava se morreria num instante ou ficaria vendo coisas, babando, dando escândalo. Agora, no banheiro, está bem menos tenso. Até faz planos com o pagamento, mas o fato é que só vai embolsar os três mil dólares quando botar toda a encomenda pra fora, o que náo está sendo nada fácil (Londres - Inglaterra - 1998 [2001]). Em “Encomenda”, o corpo-valise, esvaziado de seu caráter de tota lidade orgânica, serve de recipiente e canal por onde a mercadoria proi bida circula, desafiando o corpo da lei. O sujeito é compelido a usar o próprio corpo como algo externo, que já náo lhe pertence inteiramente, pois foi alugado para servir a terceiros, embora a possibilidade da morte lhe devolva, momentaneamente, a consciência de que o eu que sonha com uma vida m elh or h ab ita aquele corpo. A medida que o poder públi co aperfeiçoa as técnicas de vigilância, o poder paralelo cria novas táticas para contorná-las: entre as duas pontas, corpos em circulação, submeti dos a duras provas. Retomando o texto de Carpentier, que serviu de mote para este en saio, pode-se imaginar, entáo, que Juan Indiano seria, hoje, aquele que tenta ganhar dinheiro alug ando os espaços internos do próprio corpo, ou aquele que tenta retornar aos centros de onde partiram seus longínquos antepassados, em busca de melhores oportunidades de trabalho. Nesse último caso, a aventura estaria em conseguir passar pelas fronteiras de um mundo de economia globalizada, mas marcado por uma crescente segregação espacial. Os migrantes que conseguem chegar do outro lado podem, em alguns casos, relatar seus progressos materiais para os que ficaram e atrair mais e mais migrantes, que realizam a viagem em sentido contrário dos conquistadores das terras americanas, sendo guiados pelo sonho de entrar no paraíso do consumo, a cuja porta foram barrados em seus países de origem. Em caso de retorno à terra natal, Juan Indiano já não precisaria, no entanto, se apresentar na feira com um papagaio e um
a cargo da publicidade veiculada pelos meios de comunicação, que nos impele a participar da “viagem” em busca desse lugar fantástico no qual uma simples margarina, por exemplo, é capaz de garantir a felicidade familiar. Nesse quadro, o que a experiência da viagem ainda pode oferecer às narrativas? A resposta está na ideia de deslocamento que lhe é inerente. Deslocamento que náo precisa ser geográfico, que pode se traduzir no deslizamento da instância enunciativa no esforço para captar outras vo zes, deixadas à margem pelo discurso fechado do poder ou da mídia. Trata-se, portanto, de um tipo de viagem que se realiza no espaço cir cunscrito pela própria ficção.
Bart olomeu, o m aio r an ão do mundo, e a
im po ssibilidade d o t rágico
O m o d e rn o C re o n te é o sistema, anônimo e onipotente.
Karel Kosik
0 filósofo tcheco Karel Kosik, no ensaio intitulado “O século de Grete Sansa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trágico no nosso tempo”,49 desenvolve a ideia de que a quintessência do século XX se acha corporificada na personagem Grete Sansa, de A metamorfose, que seria uma espécie de anti-Antígona do nosso tempo. Grete Sansa, e náo o irmão Gregor (o que acorda transformado em inseto), seria a perso nagem principal do conto. E ela que renega a humanidade do irmáo ao se convencer de que, no quarto, só existe um animal repulsivo. Por isso, coerentemen te, exim e-se de sepultá-lo: Com perfeita coerência, Grete Sansa, a moderna anti-Anu'gona, se dis pensa de sepultar o irmáo que morre: encarrega a empregada de varrê-lo. Não se tratava de um cadáver humano, mas da carcaça de um bicho. A empregada se refere aos restos mortais como “isso”: “isso já era”. Quando as relações humanas estão grotescamente desumanizadas, seria grotesca a ideia de enterrar humanamente o ser humano metamorfoseado que ilustra de modo tão grotesco o movimento geral (1995, p. 15). Agindo de maneira oposta à de Antígona, na tragédia grega, em sua luta contra Creonte para sepultar o irmão, Grete Sansa deixaria antever a atmosfera de uma época em que o sentido do trágico se perde e o he roísmo é corroído pelo que o autor chama, recorrendo a Hegel, de “alma de lacaio”. Karel Kosik dialoga com a tradição dos filósofos que, ao longo dos dois últimos séculos, pensaram a relação entre modernidade e tragédia. Retomando as considerações de Hegel e Kierkegaard, dá continuidade à reflexão sobre o tema, abordando-o como intelectual situado no final do século XX e, como tal, testemunha privilegiada da falência dos mais
49 Ap resentado em um co loq uio sobre Kafka, organizado em Praga pelo Instituto Goethe,
altos ideais do projeto moderno. Para ele, a tragédia seria indissociável da construção da pólis, pois esta se funda, perdura e renova no conflito en tre o humano e o divino, o passageiro e o duradouro, o banal e o elevado. A tragédia não teria, assim, nascido da Poética, mas da política, da pólis. Por outro lado, segundo o filósofo, a predominância da alma de la caio, infensa ao heroísmo trágico, se deveria ao fato de o século XX ter se tornado um século pós-histórico. A superação da história seria um fator determinante da banalização da ação humana: Quero falar de duas situações que a meu ver dificultam e até excluem, no nosso tempo, a possibilidade do trágico. Vivemos numa época pós-histórica. Isso náo significa que no século XX não se realizem ações heroicas, significa apenas que tudo que se faz de bom, grande e corajoso e heroico, tudo que se cria de belo e poético, é arrastado na correnteza da banalizaçáo e da desindividualizaçáo, perdendo sua originalidade e sua força. O poder que influencia fortemente a opiniáo pública e amesquinha todas as coisas é a alma de lacaio (1995, p. 12).
Kosik termina, então, o texto com uma pergunta: o mundo em que vivemos seria capaz de engendrar algo como aquilo que os gregos chama vam de pólis, ou seja, uma comunidade de homens e deuses, da Terra e do Céu, mas como uma criação moderna? Aceitando a provocação da pergunta final de “O século de Grete Sansa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trágico no nosso tempo”, somos levados a indagar se a questão formulada po r Kosik - a possibilidade de conciliação entre a história, tal como concebida pela modernidade ocidental, e a ética trágica - não espelharia a própria con tradição da ilusão moderna? A dificuldade de criar uma comunidade de homens e deuses náo seria inerente ao próprio projeto moderno e, prin cipalmente, à visão de história que lhe é implícita? Ao buscar a autono mia, o homem colocou a razão no lugar de Deus, sem pensar que essa
náo é por acaso que Kosik destaca o fato de o século XX ser chamado o século de Franz Kafka. Se partirmos de Hegel, cujo pensamento é reto mado pelo filósofo tcheco, veremos que sua filosofia refere-se a um mun do no qual a condição trágica é superada em função da visão moderna de história, que desloca o sentido da ação do homem para o fluir do tempo. O tempo passa a ser o atribuidor de sentido à trajetória humana através do conceito de processo. Nada é significativo em si e por si mesmo: “pro cessos invisíveis engolfaram todas as coisas tangíveis e todas as entidades individuais visíveis para nós, degradando-as a funções de um processo global”, como destacou Hannah Arendt (1972, p. 95). Diferentemente desta maneira de pensar a temporalidade, as historiografías grega e roma na consideravam que o significado de cada evento revela-se em e por si mesmo: tudo que acontecia tinha uma cota de sentido geral dentro dos limites da form a individual. A historicidade moderna, ao contrário, é teleológica, o que retira a ênfase no instante decisório, imediato, onde residiria a liberdade de ação do indivíduo na ética trágica. Como observou Castoriadis (1982, p. 182), a história só é razão quando tem uma razão de ser, um telos. Na visão trágica, a ação tem seu princípio no homem, não numa causa que lhe seja exterior ou numa cadeia de ações anteriores, e o plano propria mente ético é o do imediato. O pensamento de Hegel sobre a tragédia é exemplarmente moderno, porque supõe o conflito trágico como algo passível de uma resolução dialética - considerando-o um embate entre forças opostas, cada uma com a justiça ao seu lado, instaura a necessi dade de uma instância superior, o Estado, que harmonize a substância moral contraposta. No entanto, a ética trágica não pressupõe a resolução do conflito entre o bem e o mal, pois é dele que se alimenta: “Trágico é atuar no irreconciliável e, sabendo-o irreconciliável, tirar desse saber va
histórico, enquanto na tragédia clássica a grandeza do homem reside em afrontar permanentemente o destino - só existe heroísmo porque a tensão liberdade/destino não se resolve e não há o triunfo definitivo do Bem sobre o Mal. As reflexões de Kosik apontam para um impasse bem característico dos dias de hoje, isto é, o das relações entre utopia e ética. Tal questão seria impensável na ótica do otimismo histórico do século XIX, mas torna-se central numa época em que se desconfia dos projetos totali zadores, que erigiram certezas absolutas e, em nome de grandes ideais, justificaram a intolerância, o poder discricionário e a incapacidade de dialogar com o outro. O autor escreve num momento em que se perdeu a fé na história que sustentava a interpretação hegeliana da tragédia, e não se resgatou a imanência aberta da ética trágica que o projeto moder no pretendeu superar. É sintomático que Kosik, pensador socialista, cuja carreira foi in terrompida com a entrada dos tanques soviéticos na Tchecoslováquía, no ano de 1968, assinale a importância da história e, ao mesmo tempo, evoque os valores trágicos. O mundo que critica cometeu atrocidades em nome de fins nobres e acabou perdendo a crença nesses fins. Evocar a tragédia é lembrar uma ética pautada na primazia dos meios, diante da impossibilidade de um fim conciliador dos poios em conflito. O que o autor propõe, no texto em pauta, é o resgate da grandeza da ação hu mana, característica da situação trágica, dirigindo-a para a história. En tretanto, como a concepção moderna de história nos encaminhou para o eclipse de uma ordem transcendente e, finalmente, para o eclipse da crença no próprio fio condutor da razão, a proposta reflete o impasse de um tempo em que a desventura do herói é marcada pela sensação de esterilidade e absurdo: Nossa modernidade nasce sob o signo de um herói delirante e ridiculariza do - D.Quixote - e vai acumulando sarcasmos e receios sobre o heroísmo até que pouco a pouco só resta a convicção de seu fracasso inevitável (Savater, 1986, p. 132).
Talvez, a saída para o impasse que se configura no texto de Kosik, ou seja, como conciliar história e ética, esteja nas proposições de Walter Benjamin (1985), ao sugerir uma nova visão da história que, fazendo a crítica da ideia de progresso como marcha automática no interior de um tempo vazio e homogêneo, possa resgatar o sentido do presente. Kosik é testem unha da vitória total de Creonte. Vitória que se torna possível à medida que seu poder passa a ser anônimo, estando em todo lugar e em nenhum especificamente. A razão mitificada elimina seu contraponto - o sagrado. Absolutiza-se e, em vez da luz, nos mergulha no obscuro. As leis, por ela ditadas, naturalizam-se a partir da unilateralidade do éthos: o implacável projeto lógico-racional instrumentaliza a ação, fazendo-a perder a dimensão do desafio e curvar-se à necessidade pragmática e utilitária. Como observou Fernando Savater, a partir de reflexões de Schopenhauer, ser livre equivale a indagar se entendemos o que significa a Lei como forma geral de valoração da conduta: entender uma lei é ser capaz de transgredi-la efetivamente como interiorizaçáo real dos campos que seu limite assinala. No mundo moderno, onde vive Gregor Sansa, a ordem instituída por Creonte tornou-se absoluta, deixando o indivíduo entregue a uma lei que perdeu substância. Diz Albin Leski: Antigone luta na verdade pelas leis não escritas e invioláveis dos deuses, como ela mesma o diz, leis a que a pólis nunca deve opor-se. Mas Creon, com seu ato, não representa, de maneira nenhuma, essa pólis cuja voz está unânime ao lado de Antigone; sua ordem constitui arrogância e crime (1971, p. 133).
Para nós, latino-americanos, a modernização desigual tornou ainda mais grotesca a razão dominadora, e as leis, transpostas de culturas dis
constitui. A rejeição à ordem mecanicista e opressora é, então, expressa em várias narrativas latino-americanas. Em A cidade ausente, de Ricardo Piglia, por exemplo, diante da má quina do poder, produtora de prescrições, diante das ficções veiculadas pelo Estado, visando a construção de um consenso, cria-se uma outra máquina, produtora de uma contraficção, n a tentativa de escapar ao con trole do poder. A máquina de Mac edônio, com o é c ham ad a no romance, fazendo alusão à obra de Macedônio Fernandez, náo pretende criar uma réplica do homem, mas criar réplicas afirmand o o possível - “porque o que pode ser imaginado acontece, passa a ser parte da realidade”. Os efeitos ilusórios da máquina de Macedônio confundem o poder que se transformou no detentor de uma verdade única: O modelo japonês do suicida feudal, com sua cortesia paranoica e seu conformismo zen, era para Macedônio o inimigo central. Eles constroem aparelhos eletrônicos e personalidades eletrônicas e em todos os Estados do mundo há um cérebro japonês que dita as ordens. A inteligência do Estado é basicamente um mecanismo técnico destinado a alterar o critério de realidade. É preciso resistir. Nós tentamos construir uma réplica mi croscópica, uma máquina de defesa feminina, contra as experiências e os experimentos e as mentiras do Estado (1993, p. 117). No texto de Ricardo Piglia, a resistência à tradição do conformismo, a maneira de escapar da alma de lacaio, de que nos fala Kosik, está no uso subversivo da ficção, na liberdade da imaginação que se opõe à ficção institucionalizada do poder, fazendo lembrar as palavras de Valéry, cita das pelo próprio romancista no livro Crítica y ficción: “A era da ordem é o império das ficçóes, pois náo há poder capaz de fundar a ordem só com a repressão dos corpos. São necessárias forças fictícias” (p. 43). Para o autor de A cidade ausente, haveria um circuito pessoal, privado, da narração e uma voz pública, um movimento social do relato. O Estado procuraria centralizar essas histórias, pois quando se exerce o poder político se está
Também no romance Bartolomeu : a vida gloriosa e os feitos memoráveis de Bartolomeu d a Pogúncia, o m aio r anão do mundo, de Leandro Konder,
enco ntram os, n u m diap as ão pleno de ironia, a crítica à razão autono mizada e às suas rígidas categorizações, que exconjuram como fruto da superstição, da ignorância ou da loucura tudo que não conseguem clas sificar. Estruturado como um depoimento prestado pelo irmão adotivo de B artolom eu a um a historiado ra estrangeira, interessada em pesquisar sobre a vida do anão, o livro apresenta o discurso lógico desse narrador culto, especialista em filologia e linguística, que tem, então, o absoluto monopólio da palavra. Apesar disso, o leitor é levado a desconfiar cada vez mais de seu rela to. C o m o desenrolar da narrativa, a razão arrogante que preside sua visão dos fatos vai ficando mais evidente, assim como a pretensão de nos convencer, através de artifícios verbais, da consistência de suas análises sobre a personalidade de Bartolomeu. Colocando-se do lado da razão, o nar ra dor, háb il m anipu lador das palavras, desqualifica os pontos de vista q ue se afastam do seu: Fiquei sensibilizado com o sorriso mas náo alterei meu ponto de vista: continuei achando que Bartolomeu era retardado. A reação do meu ir mão é que foi diferente. Náo sei se já lhe disse o nome dele é Zacarias. E Zacarias é um sujeito crédulo, meio ingênuo. Um coração de manteiga. Em algumas situações fazia papel de bobo (p. 15). Bartolomeu dialoga, de maneira bem-humorada, com diversas obras
da literatura universal, citando-as indiretamente através dos nomes esco lhidos, po r K onder, pa ra os seus personagens. Dentre elas, a narrativa fan tástica O famo so Zacarias, tamb ém chamado Cinabrio, de Ernest Theodor Hoffman, com a qual o romance apresenta uma certa semelhança de en redo. Em O fam oso Zacarias, narra-se, numa atmosfera povoada de fadas
diante das soluções mágicas - estas também autoritárias e voluntaristas. Salva-se, na obra de Hoffman, a sensibilidade do personagem poeta, ca paz de desafiar, tanto o discurso do saber oficializado, quanto a rigidez da ordem mágica. A crítica feita por Hoffman à prepotência da razão iluminista atinge, em Bartolomeu, a estrutura da narrativa, pondo sob suspeita a palavra do narrador: o mecanismo de exclusão pelo qual se nega a alguém a pró pria condição humana preside o jogo da representação no texto. Daí a importância, para o entendimento do princípio estruturador da obra, da alusão, feita no romance, ao quadro “As meninas”, de Velázquez. Se guindo os passos do pintor espanhol, o romancista nos coloca diante da representação de uma representação. O que o romance nos dá não é a história do anão Bartolomeu, mas a história da exclusão do Outro pelo discurso racionalista do Mesmo. Velázquez representa o pintor pintando os reis, que, no entanto, não ocupam o plano pri ncipal do quadro - só aparecem como reflexo no espelho, sendo o plano central ocupado pela princesa e suas damas, e o primeiro plano, na lateral, ocupado por anões, dentre eles aquele que se pareceria com Bartolomeu, segundo o narrador do livro. Invertendo os sinais, Konder nos apresenta um narrador que se propõe pintar o retrato verbal do anão Bartolomeu, mas que, na verdade, torna-se uma figura de fundo na cena ficcional. Em Velázquez, como diz Foucault (1966), o quadro liberta-se da relação que o acorrentava, elidin do o Mesmo - a figura dos soberanos. E m Bartolomeu , denuncia-se a pa lavra monológica do narrador que elide o Outro, o anão, que só aparece como mero reflexo no discurso do Mesmo. Em ambos os casos, o recurso utilizado é o da representação que se oferece como pura representação, remetendo para o vazio gerado pela desaparição daquilo que a fundaria. Como os europeus, ao desembarcarem na América, o narrador de Bartolomeu recusa a alteridade - representada pelo anão que chega re cém-nascido à sua casa - e tende a confinar no âm bito da m agia aquele que não consegue assimilar, lançando mão de expressões como “estranha
A razáo não pode admitir os delírios, os transportes místicos. A ciência precisa ser sóbria, náo pode querer dar um passo maior que as pernas: tem que ser modesta, debruçar-se sem precipitação e com paciência sobre as coisas que náo consegue explicar, mas é preciso que, no meio dos tumultos, o espírito científico busque a materialidade das coisas. Refletindo sobre isso, eu observava a criatura material sentada a meu lado, seu corpo tosco, troncho, reduzido, espécie de caricatura de um ser humano. E pensava: essa poderia ser a origem material de algum poder espiritual superior? Que energia anímica poderia brotar daquela matéria (p. 37)? Bartolomeu está fora dos padrões sociais, econômicos e estéticos de sejáveis na sociedade burguesa. Desde a origem incerta até a sua aparên cia física, tudo exige uma outra escala de valores que o irmão de criação não está disposto a reconhecer, procurando evitar que os transtornos advindos de tal quadro afetem a sua tranquilidade. Nesse sentido, o li vro de Leandro Konder dialoga também com A metamorfose, de Kafka: lembrando a leitura de Kosik, pode-se dizer que o narrador, numa ati tude semelhante à de Grete Sansa, salta por cima do cadáver do irmáo, incólume, em direção ao futuro. O maio r anão do m undo, cuja altura, segundo suas próprias palavras - mas d ando vazão à fina ironia do autor - já teria quase alcançando a do filósofo Kant (p. 53) é, portanto, o inclassificável, o que foge às dicoto mias que balizaram o pensamento ocidental moderno. Por isso, é renegado pelo narrador. Este, apesar do sucesso profissional, tanto na vida academia, quanto como empresário e político, náo é o personagem principal da pes quisa da historiadora que o entrevista, voltada para a atuação política do anão e para o esclarecimento do seu assassinato, ocorrido, não por acaso, em 1964, ainda que na distante Pogúncia. Anônimo no romance, o irmáo adotivo, antimarxista e avesso à diferença, tem, no entanto, o poder sobre o relato que deveria compor a biografia de Bartolomeu, mas acaba com pondo o retrato de quem narra. Assim, o maior anão do mundo, o que fica limite d tatu tr riança e o adulto, o que fic li it tr
Narrativa e poder: o personagemescritor na ficção de Sérgio Sant'Anna
A segunda metade do século XIX descobriu os mecanismos da exploração, talvez a tarefa da segunda metade do século XX seja descobrir os mecanismos do poder. Pois nós somos todos não somente o alvo de um poder, mas também seu tra nsm issor, ou o po nto de onde emana um certo poder.
Michel Foucault
A partir do momento em que se pôs em xeque a universalidade dos va lores que sustentaram a cultura moderna, trazendo para o centro dos debates a relação entre poder e práticas sociais da linguagem, a própria figura do escritor foi colocada sob suspeita, sendo, muitas vezes, associa da à prepotência da razão ocidental, por ceder à tentação de falar pelo outro. De maneira recorrente, textos das duas últimas décadas têm ficcionalizado o ato de escrever, compondo em perspectiva bastante crítica e desmitificadora a imagem do escritor. Transformado em personagem, o escritor apresenta-se como aquele que, fazendo literatura, leva o leitor a desconfiar da literatura e do poder de sedução dos que têm autoridade para escrevê-la, questionando, assim, a legitimidade de sua própria voz. No Brasil, a desconfiança na função social da arte e no papel do escritor como porta-voz dos excluídos ganha vulto, sobretudo a partir do final dos anos 1970. Quando se expande a descrença nos projetos utópicos coletivos, a arte vai deixando de se legitimar por um compro metimento ético e político, ao mesmo tempo em que a problematização das relações do artista com o mercado começa a adquirir uma gradativa importância. Duas obras de Sérgio Sant Anna, Simulacros (1977) e Um romance de geração (1980), são bastante significativas nesse sentido: atra vés de seus personagens escritores, veiculam a proposta de romper com a tradição do realismo de cunho social, que sempre ocupou um lugar privilegiado nas letras brasileiras. Simulacros, um romance de formação, nos apresenta a trajetória de um jovem até ficar pronto para tornar-se escritor, o que só ocorrerá de pois de encenar o ritual de matança do pai. Percebe, entretanto, que, para legitimar a sua posição de autor, não basta simplesmente ocupar o lugar do pai e, movendo-se num esquema de valores semelhantes, acabar por repeti-lo. Descobre, finalmente, que é necessário rejeitar a história como processo generativo, rejeitar a estrutura paternal, em que o passado é um
personagens do livro, situam o narrado r com o alguém que não pretend e ser herdeiro desse tipo de literatura. Na mesma linha, em Um romance de geração, o personagem-escritor, ao ditar suas respostas a uma repórter que o entrevista, afirma: Quanto aos outros, era tudo muito sério, ponto. E tome boia fria, tome pivete, tome índio bom selvagem, tome falso bandido, orgasmo de garota zona sul com supermarginal, e tome tortura e tome cristianismo e tome Wladimir Herzog (p. 68). Em suas declarações, o personagem faz a defesa de uma outra visão da literatura, que se distancia da linha p redo m inante na décad a de 1970, fazendo a crítica da produção literária de então. Mais que isso, dá desta que à relação entre poder e linguagem: Mas aí é que está o meu ponto, garota, dois pontos: entre o Wladimir Herzog que foi morto numa cela do exército e aquele que aparecia em nossos livros havia uma diferença de grau e substância, ponto . Este último era apenas o personagem que nós, os escritores, precisávamos para manter acesa a “nossa chama”, a “nossa fogueira”, o JOGO, em maiúsculas, ponto de exclamação (p. 69)!
Já está presente, aí, todo o ceticismo que norteará as narrativas pos teriores do autor, quanto a qualquer função social da literatura e quanto ao papel do escritor como intelectual, cuja obra pudesse intervir na rea lidade. Assim, como se pode ler no trecho mencionado, fazer de Herzog, assassinado pela ditadura militar, um personagem, não significaria lutar contra o regime que o matou. Significaria que o escritor se apropriou da figura de Herzog para transformá-la em peça do seu jogo. A literatura não traz a realidade para o texto, ela é encenação, apropriação de imagens e, nesse sentido, é, também, um exercício de poder, como qualquer outro. Na ficção de Sérgio Sant’Anna, o maior domínio da linguagem deli mita um campo de poder. A palavra é uma moeda, cujo valor é definido
pelo lugar social daquele que fala. Quem dispõe da autoridade do discur so tem a posse de um instrumento de dominação e náo de libertação. Todo o desafio do conto “O duelo”, do livro A senhorita Simpson, está no fato de o editor usurpar o papel que caberia ao narrador, tornandose um contador de historias sobre escritores, transformando, assim, os escritores em personagens. O mesmo acontece no conto “Breve historia do espirito”, que dá título à obra seguinte de Sant’Anna, no qual um vendedor de lotes do cemitério chamado jardim da Luz rouba a palavra do narrador. Se gu ind o a m es m a linh a, o con to “O discurso sobre o método”, tam bém de A senh orita Sim pso n, faz a parodia do discurso realista que se fundamenta no saber instituido para enquadrar, classificar o diferente, moldando-o à imagem e semelhança de quem tem a posse desse saber. O realismo de cunho social é trabalhado, no conto, como uma falácia do racio na lism o, co m o m ais u m de seus mitos. 0 narrador, burguês e culto, ao falar do operário, o silencia, reforça o que a sociedade já faz, fala por ele:
Ele estava enganado, mas náo muito longe da verdade, embora o estivesse da originalidade: ele náo era um sonho, mas uma alegoria social. Social, política, psicológica e o que mais se quiser. Aos que condenam tal proce dimento metafórico, é preciso relembrar que a classe trabalhadora, princi palmente o seu segmento a que chamam de lúmpen, ainda está longe do dia em que poderá falar, literariamente, com a própria voz. Fntáo se pode escrever a respeito dela tanto isso quanto aquilo ! 1989, p. 103). Questiona-se, nessa passagem, a possibilidade do escritor emprestar o próprio discurso para os que náo têm direito à voz, colocando-se sob suspeita os res ultad os o b tid os qu an do se lança mão de tal procedimento, o qu e fica b em cla ro n a fra se final: “E ntáo se pode escrever a respeito dela
A hora da estrela, de Clarice Lispector, no qual o processo de criação
da personagem Macabéa é dolorosamente problematizado. E também não é por acaso que, no mesmo conto, mencione que Rubem Fonseca lhe mandou de presente seu último livro e que ele lhe enviou uma carta dizendo: “Agradeço o livro que você me mandou. Na verdade, invejo-o por sua capacidade de apreensão e elaboração em cima da realidade.” A referência a duas obras tão diversas no que diz respeito à representação do outro - à de Clarice Lispector e à de Rubem Fonseca - serve para balizar o lugar de onde fala o personagem-escritor. A declaração de “inveja” pela capacidade de apreender a realidade se relativiza quando o livro esco lhido para presentear uma amiga é o de Clarice Lispector e o narrador declara, em outra passagem, que “dizem que o Rubem Fonseca se disfar ça de pobre para subir o morro. Pra saber as coisas e depois escrever.” A ideia de “disfarce” traz à tona todo o abismo entre o criador burguês e o personagem oprimido. Apreender a realidade da vida alheia corresponderia a colher dados, trabalhando impressões para transformar tudo em texto - matéria de ou tra substância, submetida a outras regras e às necessidades pessoais do autor - e, significaria, portanto, de alguma forma, um a apropriação. Nes se sentido, por melhor que seja a intenção de quem escreve, o autor só falaria por si. O escritor, como um Deus, exercitaria o seu poder. No princípio é sempre o verbo. Verbo que transforma o outro em persona gem e, ao fazer isso, o submete, determina para ele um lugar de acordo com a conveniência de quem detém as rédeas do discurso. A grande luta é a conquista do poder de narrar para que não se fique reduzido ao eterno papel de personagem do discurso de alguém. Daí porque os personagens de Sérgio Sant’Anna têm, algumas vezes, um quê de m arionetes, po rque o que sempre se encena é o narrar, o criar, enquanto exercício de um poder: O Silviano Santiago diz que eu náo deixo viver meus personagens. De fato, meus personagens quase sempre são antes atores do que personagens. E
Ao optar pelo personagem-ator, Sérgio Sant’Anna opta por uma con cepção de literatura como figuração, denunciando o diálogo como simu lação de diálogo. N a verdade, só existe o monólogo, só o criador fala, usando a linguagem para seduzir. Nesse sentido, a questão do erotismo está presente, na o bra, co m o um campo privilegiado para a problematização da palavra co m o supo rte de todo o arcabouço racionalista da cultura ocidental. O erotism o se alim enta da tensão entre corpo e linguagem, pre sença e ausência: não pode prescindir do outro (é preciso existir alguém que sirva de estímulo para a experiência erótica), mas, ao mesmo tempo, tende a anulá-lo, porque só se realiza plenamente na linguagem, lugar onde o o utro se tran sfor m a em objeto de um discurso que é articulação ra cional. Jo go pe rig oso, que explicita a grande tensão que move a narrativa, entre a necessidade do outro - para fazê-lo personagem ou leitor - e, ao mesmo tempo, a elipse desse outro, transformado em significante no in terior do universo ficcional ou em receptor silenciado das palavras alheias. No conto “O m o nstro”, esse jogo perigoso é levado ao extremo - ex trapola os limites do texto, gerando a morte da parceira. O impulso que leva o casal, A nte n or e M arieta , a matar Frederica, uma jovem cega que os dois acabaram de conhecer e que os fascina, seria da mesma natureza do impulso que se traduz na compulsão de narrar, ou seja, trata-se de apossar-se do outro. Antenor se entrega à polícia, porque não admite que diversos suspeitos apareçam nos jornais como possíveis autores de uma história que reivindica como sua. Luta para que predomine a sua narrativa sob re as dem ais, argum entando que está em defesa da verdade: Algumas dessas pessoas até desprezíveis, como o viciado maluco que con fessou ter estado com Frederica naquela noite, sem nunca tê-la visto na vida. Sua versão foi logo desmontada, mas fazia parte de um festival de fantasias, de manipulações da vida e do corpo de Frederica. Eu náo podia suportar também aquele noivinho, como ele se apresentou, todo certinho, posando de protetor da noivinha cega, muito amado por ela, o que eu
Nesse conto, como nos outros que compõem o livro O monstro , que tem o subtítulo irônico de “Três histórias de amor”, é o vazio deixado pela ausência física do outro que nutre a narrativa, permitindo ao narra dor construir seu discurso soberano, que se autoalimenta, como se per cebe na seguinte afirmativa da personagem de “A carta”: E o que verdadeiramente importaria, então, náo seria o destinatário, nem mesmo a autora, mas a construção utópica, o gozo do corpo na razão, a carta em sua autonomia (p. 33). Assim, todas as narrativas seriam, ao cabo e ao fim, exercícios narcísicos, até as narrativas de viagem que, em princíp io, estariam voltadas para o entorno dos personagens. Nesse diapasão, Antônio Flores, o músico cosmopolita de “As cartas não mentem jamais” - terceiro co nto de O monstro - desloca-se pelo mundo, mas, em verdade, não viaja na acepção de saída de um mundo determinado, porque está preso ao ún ico m un do que lhe interessa, ou seja, o mundo das palavras. Nascido no Rio de Ja neiro, Flores passa a maior parte do tem po viajando e, para escapar à sen sação de que sua vida não é real, precisa narrar os acontecimentos mar cantes do passado. O recurso ao imaginário retrospectivo constitui uma tentativa de produção de sentido, ainda que, para isso, tenha que trans formar o outro em mero fator de estimulação para o desencadeamento do discurso narcísico, fechado em torno do indivíduo qu e o enuncia. Desenraizado, o músico busca, através da narrativa da primeira fase de sua vida, criar uma consciência de continuidade entre passado, presente e futuro, busca reconstituir uma temporalidade despedaçada pela grande mobilidade no espaço que a tecnologia moderna tornou possível, pelos ritmos acelerados que regem o cotidiano, pelo apagamento das fontes e referências. Cidadão do mundo, tem diante de si um espaço aberto que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, lhe inspira a sensação de liberdade e enclausuramento. Enclausuramento dentro de si mesmo, como forma de de
Tudo se agita e os indivíduos se encontram mergulhados em incertezas, porque os sinais que orientavam o curso de uma vida sáo frequentemente modificados ou deslocados. As paisagens (suportes da memória coletiva) mudam pela urbanização contínua e pelos deslocamentos, geram novas ar quiteturas e mudam também pela extensão das redes de comunicação. Os espaços de vida privada se transformam igualmente com o habitat moder no, a residência passa a abrigar o lazer com a multiplicação dos instrumen tos de uso doméstico, com o aparecimento dos sons (rádio), das imagens (televisão) e todas as “tele” que apagam a fronteira entre o interior - o lar - e o exterior (1997, p. 229). Protegido dos perigos da cidade grande, no décimo-quinto andar de um hotel luxuoso em Chicago, Flores viaja para o espaço imaginá rio do passado, sabendo, entretanto, que náo o reconstituirá em sua verdade, que está apenas se servindo da lógica narrativa para tentar re sistir ao em baralh am ento das temporalidades e dos espaços, que acaba por tra nsform á-lo n u m ser atemporal, peça de um jogo aleatório que se esgota na vivência do efêmero. Os personagens com quem dialoga estáo também em trânsito - sáo indivíduos dispersos no mundo globalizado e Flores é obrigado a falar, ora em inglês, ora em francês. Não há, entre eles, o referencial de uma língua comum, nem tampouco aquela comuni dade de referenciais constituída a partir do momento em que se partilha uma m em ória nac ional. N o entanto, como indivíduos cultos, refinados, inseridos economicamente na mesma camada social, partilham valores semelhantes, decorrentes dos mesmos hábitos de consumo, que vão des de a admiração pelos filmes de Godard até o hábito de beber champanhe ou de co m er ham búrguer co m batatas fritas. A narrativa de Flores tenta recuperar as raízes de sua própria arte, perdidas a partir do momento em que passa a ser c onsum id a por públicos pertencentes a culturas diversas
-Já estive lá antes. Os japoneses me confundem. São ouvintes aten tíssimos, mas às vezes desconfio que náo estáo entendendo coisa algu ma da minha música. Ou que estáo embarcando numa outra viagem, só deles (p. 108).
E, quando lhe perguntam se náo achava esta situação interessante, acrescenta: - Acho, mas gostaria de conhecer melhor a viagem em que estáo embar cando. A expressão deles é indecifrável. As vezes tenho a sensação de estar completamente por fora naquele país, de ser um primitivo diante de toda aquela tecnologia deles, aqueles sintetizadores de última geração. Na maio ria dos casos sai um pastiche idiota, do Ocidente ou deles mesmos. Mas isso pode mudar e talvez os japoneses encontrem um novo caminho para a música. De qualquer modo gosto muito de Tóquio à noite, vista do alto, os anúncios luminosos se mexendo em silêncio com a bela escrita deles, quem sabe uma nova forma de Buda se manifestar - Flores ri. - De d ia tem gente demais, eu fico nervoso, tenho vontade de voltar para a casa. Porém minha casa náo existe mais (p. 108).
Antônio Flores precisa, então, rememorar a adolescência para resga tar a figura de uma cartomante que, ao ler as cartas, teria traçado para ele a linha do seu destino: recorre à esfera do sagrado para conferir uma continuidade à própria vida, e só precisa de um ouvinte atento para a sua narrativa. Um ouvinte que pode estar à distância, que seja apenas um ouvido ao telefone, mas que lhe permita amenizar a sensação de que vive um eterno presente, estimulando-o a contar uma história. Flores precisa ordenar o tempo, imprimir uma relação de causa e efeito aos aconteci mentos, recuperando uma experiência da temporalidade contra a qual tudo conspira, inclusive a viagem, dos Estados Unidos ao Japão, que, prolongando absurdamente o dia, gera a sensação de estar estagnado:
Agora Antônio está no aeroporto, apenas um passageiro anônimo, de ócu los escuros, na esteira rolante, no meio de tantos outros passageiros. O seu movimento, estacionado na esteira, dá-lhe uma noçáo exata de que náo existe nenhum lugar para ir, o mundo é muito pequeno, o único movi mento significativo é o do próprio planeta, a bola, dentro ou fora dele, Antônio. E tudo o que lhe aconteceu e acontece de importante se deu em sua própria casa; a casa que ele carrega consigo para Tóquio (p. 144).
Diante da aceleração do processo de homogeneização das grandes ci dades, conforme as exigências da economia de mercado, Antônio Flores tem a impressão de que se move sem se mover, o que vai incapacitá-lo para viver o deslocamento espacial como experiência de viagem. Por isso, no Japão, opta por hospedar-se num motel-cápsula, radicalizando o seu desinteresse por um mundo que lhe parece sempre igual, onde tudo é superficial e efêmero. Não se trata, entretanto, de opor, como faziam os personagens da fase heroica do modernismo, a este mundo exterior fragmentado, um mundo interior onde se poderia encontrar um sentido profundo para o vivido. Trata-se de se refugiar na lógica narrativa, que se autonomiza e cria um espaço com leis específicas, no interior do qual o próprio criador é concebido. Tanto no conto “Um discurso sobre o método”, d t A senhorita Simpson, como nas narrativas de O monstro, para destacar exemplos bem significati vos, o grande protagonista é o discurso persuasivo dos narradores cultos, através do qual se encena, sobretudo, uma violência simbólica, exercida por personagens intelectuais, que detêm o poder da palavra. Em alguns casos, essa violência é fruto de uma certa atraçáo pela diferença: seja a diferença física, seja a diferença social. Em “O monstro”, a vítima é uma cega, estuprada e assassinada por um filósofo e por sua amante. Em “Um discurso sobre o método”, é um operário oprimido sem direito à voz, que servirá de motivação para as elocubrações do narrador. “Um discur so sobre o método” é narrado numa falsa terceira pessoa, porque tudo
interpretativos do narrador. Já no romance Um crime delicado (1997), a ví tima é uma jovem com uma perna atrofiada, cuja aparente fragilidade des perta, num crítico de teatro que se propõe a protegê-la, o desejo de posse. Em “O monstro” e Um crime delicado, o intelectual, atraído pelo que foge aos padrões morais e estéticos estabelecidos, não consegue dar conta dessa diferença que o seduz e o desafia, ficando preso nas malhas do seu saber estéril, que, no entanto, lhe garante o direito à palavra e lhe for nece os argumentos de defesa. No conto “O monstro”, a entrevista que Antenor concede à revista Flagrante é uma peça primorosa de defesa, em que, através de um discurso extremamente racional, o personagem ques tiona a própria razáo, expondo seus limites, e, com isso, justifica os atos praticados na tentativa de romper esses limites. Revela um pensamento finamente articulado, que se quer desmitificador, colocando-se acima do senso comum. Explica, relativiza, joga com as contradições. Dilui opos tos, em seguida os recupera, se necessário para a eficácia da argumenta ção. O assassinato da moça cega, no discurso filosófico do narrador, não se configura como algo que fere os princípios que edificaram a civiliza ção ocidental moderna, mas como decorrência de determinados traços que compõem o arcabouço ideológico que lhe deu sustentação. Segundo o entrevistado, a personagem Marieta, cúmplice do crime, tinha como característica não suportar a alteridade, precisando reduzir o ou tro , o di ferente, ao mesmo, ao comum. Entretanto, segundo Antenor, tudo isso fazia parte de uma busca espiritual, e tal desejo de transcendência levaria fatalmente ao aniquilamento do outro. A violência pode ser lida, então, como efeito da inquietação gerada pela busca de algo maior. O próprio cristianismo, ao pressupor a existência do bem e do mal, ao conceber a figura radical do perdão, naturalizaria o gesto praticado: Mas, na admissibilidade irrestrita do perdáo para os que o desejarem, está implícita a certeza de que os seres humanos tanto podem cometer quanto padecer os atos mais terríveis. E, no cristianismo, há a crença consoladora em um Deus que se fez homem para submeter-se aos piores horrores da
existência dos dois. Se existir um princípio supremo, seja como for, a força selvagem da sexualidade e do desejo será da natureza da criaçáo (p. 79). Em Um crime delicado, Antônio Martins, confiante na objetividade de suas apreciações de peças teatrais, seguro da universalidade das ca tegorias que utiliza para julgá-las, e da isençáo que o olhar distanciado lhe garantiria, tem as convicções abaladas a partir do momento em que se apaixona por Inés, a moça manca que servia de modelo para o artista plástico Vitorio Brancatti. As convicções de Antônio Martins se eviden ciam quando define os princípios que regem sua atividade profissional, como se vê, por exemplo, no seguinte trecho: Ora, ser crítico é um exercício de razáo diante de uma emotividade alicia dora, ou de uma tentativa de envolvimento estético que devemos decom por, para não dizer denunciar, na medida do possível com elegância. O que não significa que estejamos imunizados contra a seduçáo das emoções. Mas devemos estar em guarda contra elas (p. 18). Os critérios de julg am ento por ele adotados, entretanto, serão postos em xeque ao se deixar fascinar pela beleza de Inês, que náo se enquadra nos padrões de equilíbrio estético, ameaçando a crença num conceito único e universal de Belo, baseado n a perfeição. Assim, Antônio Martins não conseguirá ler a cena em que Inês se insere, náo conseguirá enten der o papel que desempenha na relação que mantém com ele próprio, o crítico, nem com Brancatti, o pintor. Martins rejeita a diluição das fronteiras entre palco e plateia, entre arte e vida, operada pela obra de Brancatti. Consequentemente, não pode compreender que o pintor co loque Inês morando num apartamento que reproduz o cenário de seus quadros, com o se a m odelo, em sua vida cotidiana, encarnasse a persona gem. Rejeita ta m b ém a interseção entre diferentes linguagens artísticas,
como personagem da instalação exibida pelo pintor. O escândalo que envolveu o crítico, a partir da ação judicial movida por Inês, teve grande efeito publicitário para a obra de Brancatti, náo deixando também de servir profissionalmente a Martins, contratado por um jornal concor rente do que trabalhava antes do processo: em função da notoriedade que adquiriu, acabou sendo mais valorizado pelo mercado. Através de Martins, Sérgio Sant’Anna faz a crítica da pretensa racio nalidade dos críticos de arte, questiona a distância como condição única para o conhecimento e para o estabelecimento de juízos de valor supos tamente isentos, além de chamar a atenção para as tensões internas ao campo artístico, para a intervenção do mercado e da mídia no processo de valoração das obras. Ou seja, busca expor as limitações daquele olhar distante e altivo, que, segundo Bourdieu (2001), é constituinte histórico da figura do intelectual. Na adaptação do filme para o cinema,50 o diretor Beto Brant acentua esse questionamento ao escolher o pintor mexicano Felipe Ehrenberg para interpretar o papel de José Torres Campana, que corresponde, no livro, ao de Brancatti. O pintor, em seu depoimento no filme, afirma que a arte reside no gesto do artista, no indício de suas intenções, enfatizando a importância da proximidade em relação ao objeto, em detrimento da distância. Propõe a quebra de hierarquia entre pintor e modelo através da aproximação de seus corpos e da nudez de ambos, não só do modelo. Para Ehrenberg, quando modelo e artista estão nus, a relação de vulnera bilidade e poder se anularia: os dois seriam igualmente poderosos e vul neráveis. Ao contrário do personagem M artins, cujas opções estéticas são orientadas pela tradição racionalista ocidental, o pintor mexicano evoca as artes maia e asteca, ressaltando, nestas, a ausência das dicotomias entre vida e morte e entre corpo e espírito. Beto Brant encena, através da câmera fixa, o olhar distanciado do espectador do teatro e, aos poucos, vai minando a segurança deste lugar fixo. Martins, que vivia em terceira pessoa, contemplando as cenas do
palco e da vida, vai deixando a plateia, como sugere, dentre outras, a cena do filme em que se imagina adentrando o palco para dançar com Inês. Tal movimento, desencadeado pela emoção, o desequilibra, abalando as bases que lhe davam sustentação na esfera psicológica, e lhe conferiam poder como crítico imparcial e implacável. Na fatura do texto fílmico, a opçáo pelo híbrido, a dissolução dos limites entre diferentes linguagens artísticas, endossa a proposta estética de Ehrenberg/Brancatti, corroen do, por dentro, as fronteiras que a câmera fixa evocava. O filme Crime delicado, ao se constituir pela intersecção entre dife rentes formas de representação - literatura, teatro, pintura, cinema fic cional e d ocum entário - coloca-se na contramão dos pressupostos esté ticos de seu personagem principal, endossando a crítica dos paradigmas de valor da modernidade, já presente no romance de Sérgio Sant’Anna. Fugindo aos padrões tradicionais da literatura realista, a ficção do autor volta-se para a própria linguagem como palco onde se encenam as lutas pelo poder. No theatrum mundi , em que a razão autonomizada tomou o lugar de Deus, cada um é o Deus de sua própria narrativa, e os demais são atores involuntários representando papéis determinados pelo criador. Sem qualq uer transcendência, a literatura se reconhece jogo - encena suas pró pria s artimanhas. Céticos em relação à possibilidade de ir além dos limites da linguagem, os escritores no universo ficcional de Sant’Anna procedem como o músico Antonio Flores, de “As cartas náo mentem jamais”: contemplam, de cima, a cidade, que, assim, não ameaça nem estimula a ilusão de que se poderia decifrar seus enigmas. Vistas à distância, suas luzes não ofuscam as “luzes” da razão que ordena a narrativa.
Machado de Assis: celebridade instantânea?
Nossa cultura atribui à literatura uma participação que, num sentido, é extraordinariamente limitada: quantas pes soas leem literatura? Que lugar ela ocupa, efetivamente, na expansão geral dos discursos? Mas esta mesma cultura im põe a todos os seus filhos, como encaminhamento em dire ção à cultura, passar por toda uma ideologia, por toda uma teologia da literatura durante seus estudos. Há nisso uma espécie de paradoxo. Michel Foucault
A dizer pelas inúmeras homenagens que lhe foram prestadas, por ocasião do centenário de sua morte, Machado de Assis, ao contrário de Brás Cubas, cujo emplasto morreu com ele, teria conseguido sobreviver atra vés da obra que nos deixou: ideia reforçada pela Academia Brasileira de Letras ao dar o título de “Machado vive” à exposição inaugurada em junho de 2008. Cab e, no entanto, indagar quem se mantém vivo: seria Machado de Assis, escritor, cujos textos, até hoje, dialogariam vivamente com o leitor? Ou o personagem canonizado pela história da literatura brasileira, um nome célebre associado a textos pouco conhecidos? Tal indagação é estimulada pela própria ficção machadiana, na qual, além de a morte ser um tema recorrente, ironiza-se, em vários momentos, a pretensão do homem de ir além do próprio fim, transmitindo algo de importante às gerações futuras. O ensaio que se segue consiste, então, numa leitura da ficção do fim, em textos do autor, relacionando-a com aquele momento em que, a julgar pelas manifestações públicas de apreço ao seu talento literário, Machado estaria mais vivo do que nunca. Sabe-se que o romance realista europeu, tributário do otimismo ra cionalista do século XIX, pressupunha a história como um processo que vai em direção a um fim. Ao encenar tal processo, utilizando um personagem-tipo como microcosmo, a ficção fazia aflorar o sentido da mar cha histórica. À arte narrativa bastaria se enquadrar na lógica universal que presidia o encadeamento dos fatos. O fio da continuidade histórica, propiciando a criação de elos causais entre passado, presente e futuro, fornecia significado à simples cronicidade: o caráter meramente consecu tivo dos acontecimentos foi exorcizado pelo trabalho de uma consciência sintetizante. O método histórico - para os historiógrafos clássicos do século XIX - consistia em “co ntar a estória” do que tinha acontecido.
cronológica que fosse também uma ordem lógica, ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, um caminhar da origem para o fim, em sequências ordenadas segundo relações causais inteligíveis. Mais próxima da visão cíclica do tempo expressa no Eclesiastes ,51 do que da visão teleológica da história predominante no século XIX, a ficção machadiana não confere ao princípio e ao fim a mesma importância que apresentam quando se trabalha com o tempo retilíneo. Daí que, embora a morte ponrue suas narrativas, seu lugar, na tessitura da intriga, não se confunde com o do fim que empresta sentido ao qu e passou. A estreita re lação existente entre a consciência da m orte e o ato de n ar ra r é, e ntre tanto, incontornável. A própria disposição para escrever, pa ra reg istrar as palavras no papel, pode ser vista como um desejo de sobreviver, c om o u m an tíd oto contra a morte: escreve-se para não morrer, pois a permanência do texto desafiaria a ação do tempo. A morte, além de servir de motivação ou de tema para a narrativa, intervém, tanto na concepção da trama, quanto na opção pelo estilo. Pode servir de caução ao discurso, conferindo-lhe um caráter testamentário, caso em que o texto se apresenta como mensagem desinteressada dirigida às novas gerações. As palavras pro nunciad as à b eira da morte parecem mais verdadeiras: o argu m ento mais forte seria a p ró pria iminência da morte. A morte pode ainda ser responsável pelo náo fecha mento da narrativa, como em M il e uma noites. Graças às interrup çõe s, às suspensões, aos encadeamentos da trama, Sherazade coloca a morte em xeque, adiando o seu próprio fim, ao adiar o fim das histó rias. Nesse sentido, quando se lê M em órias póstu m as d e Brás Cubas, encon tra-se também uma certa disposição para lutar ficcionalmente contra a morte. Afinal, para o narrador, a campa foi um outro berço, o que, apa rentemente, corresponderia à superação do caráter finalizador da morte. No entanto, náo só a dedicatória aos vermes, m as o fato de o livro co m e çar com as considerações de Brás Cubas sobre a possibilidade de iniciar 51 São frequentes as alusões ao Eclesiastes feitas por Machado, em sua ficção. A própria con cepção do tempo que preside o episódio do “Delírio”, em Memórias póstuma s de Brás Cubas,
a narrativa pelo princípio ou pelo fim da sua vida abre espaço para uma outra leitura. Diz o personagem nas primeiras Unhas do livro: “Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se po ria em prim eiro lugar o m eu nascimento ou a minha morte” 1988, p. 25). O co rre qu e, n a cu ltu ra judaico -cristã, náo é indiferente começar uma narrativa pelo princípio ou pelo fim, e a Bíblia, livro modelo dessa tradi ção, começa pelo princípio e termina com a visão do fim: o Apocalipse resume todo o livro. Mais que isso, na Bíblia, o começo do livro é a respeito d o C o m eço do m u n do e o final do livro diz respeito ao Fim dos tem po s. A ssim, diz A uerbach, ao comparar a Odisseia com o Velho T estam en to: “O V elho Te stam ento, porém, fornece história universal; começa com o princípio dos tempos, com a criação do mundo, e quer acabar com o fim dos tempos, com o cumprimento da promessa, com a qual o m u n d o dev e en co n tra r o seu fim” (1971, p. 13). Por isso, o defunto autor do romance machadiano observa que, ao optar por começar pelo fim, irá afastar-se do uso vulgar e náo deixa de fazer referência ao Pentateuco,52 assinalando como grande diferença en tre este texto e suas m em ór ias as distintas ordens impressas às duas narra tivas. Brás Cubas narra de imediato sua morte e, em seguida, passa para a narrativa de seu nascimento, destacando, no capítulo “Transiçáo”, a destrez a co m q u e vai d e u m po lo a outro . Desmitifica, desse modo, tanto a importância da origem, quanto a do fim: os dois poios, a partir dos quais busca-se im p ri m ir sen tid o à trajetória humana. Princípio e fim per dem seus lugares privilegiados como doadores de sentido à vida, porque fica claro que tudo depende da maneira como se narra, da destreza com que encadeamos os acontecimentos. Salta do momento da morte para o do nascimento, e Virgínia é escolhida como elo de ligação entre os dois extremos, para náo quebrar o fio narrativo. Chama atenção, assim, para
a arbitrariedade com que ordena os fatos ao narrar, recusando a ideia confortável de um desenvolvimento unilinear, necessário e exterior ao relato, que lhe imprimisse uma direçáo. Desse modo, Machado retoma ironicamente o paradigma da nar rativa bíblica para dele se afastar, rejeitando as concordâncias fictícias entre origem e fim, que, como assinala Franz Kermode (1997, p. 25), os homens inventaram para dar significado à vida e aos poemas, sen do que o fim que imaginam refletiria apenas “as suas preocupações irre mediavelmente intermediárias”. A morte do narrador é relatada, então, sem tragicidade, como fruto do acaso de uma banal corrente de ar que o surpreende justo num momento em que, ironicamente, pensava em perpetuar-se através da inscrição de seu nome na embalagem do emplas to: “Um solteirão que expira aos sessenta e quatro anos, náo parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia” (1988, p. 26), comenta o próprio Brás Cubas. Se a morte não é trágica, também náo é român tica: desvia-se do padrão romântico da morte na juventude, já que não é consequência de um grande amor ou de gestos heroicos, deixando de causar grandes comoções, e, embora a natureza colaborasse com uma chuvinha fina, triste e constante no dia do enterro, o personagem morre metódica e tranquilamente. Do mesmo modo, a origem do personagem não é grandiosa, como se vê no capítulo “Genealogia”, que, aliás, sintomaticamente, está inseri do em meio à narrativa dos episódios que reconstituem as condições da morte. Na origem, está a falsificação da própria origem, com a invenção de um antepassado que confira nobreza ao sobrenome da família, aten dendo ao desejo de glória do pai de Brás Cubas. O mesmo desejo de gló ria que será a causa indireta da morte do narrador: no princípio e no fim, a sede da nomeada, ilustrando a vã existência da humanidade que repete sempre os mesmos erros, como o capítulo do “Delírio” demonstra. Descartados o fim e a origem, Brás Cubas pode se dedicar a narrar o que lhe interessa, isto é, o momento de vida entre esses dois poios. Afasta-se do modelo tradicional da narrativa memorialística e da tensão por ele gerado entre a necessidade de imprimir aos fatos uma ordem
cronológica e o impulso para se deixar levar pelo movimento desorde nado da memória. Stendhal, citado por Machado de Assis no prefácio “Ao leitor”, já assinalava o problema insolúvel que era dar forma às re cordações, como se pode 1er no inicio de vie de Henry Brulard , historia de sua juventude: “Deixo-me levar, me extravio, e serei ininteligível se náo sigo a ordem dos tempos; mas, por outro lado, os acontecimentos náo me vêm à memoria com tanta facilidade” (2002, p. 44). Se um dos móveis da autobiografia é pôr ordem na vida, o dilema de Stendhal de corria da necessidade de ultrapassar, náo só a simples sucessividade dos acontecimentos, como também os extravios da memória. Portanto, para apreender seus princípios, nem sempre era possível contar os fatos na ordem em que se deram, nem tampouco como eram recordados, e, nesse sentido, a narração seria sempre infiel à vida. Machado contorna o problema enunciado por Stendhal, considera do um perito em autobiografias, porque, em Memórias póstumas de Brás Cubas, o texto é a instância que dá origem ao escritor, náo havendo um tempo anterior, externo, que caberia à narrativa mimetizar: há apenas o tempo da narrativa. As memórias ficcionais de Brás Cubas, ao partirem de um narrador defunto que teve a campa como outro berço, diluem a polarização entre os dois extremos da vida, rompendo a convenção dos relatos biográficos. O narrador Brás Cubas nasce com a escrita de suas memórias, o fim da vida dá origem ao texto e com ele nasce o escritor: o que faz lembrar a afirmaçáo de Certeau de que é necessário morrer do corpo para que nasça a escrita, isto é, a escrita nasceria a partir de uma falha da presença (2000, p. 160). Daí decorre que Brás Cubas não tenha pressa de chegar ao fim da narrativa, até porque depois dele não há mais nada. Valoriza, enrão, o que está no meio, as contingências, náo o princípio e o fim: narra saboreando, sem angústia, o meio de sua vida, entregando-se às digressões que remetem para o presente da enunciação
direta, fluente, por parte do leitor, é visto pelo n arrado r com o “pressa de envelhecer”. A narrativa linear apenas acelera o tempo, nos encaminha mais rápido para o fím que não acrescenta nada: se acrescentasse, haveria o que legar para as próximas gerações. Se acrescentasse, o último capítulo do romance náo se chamaria “Das negativas”. A negatividade pontua também o conto “Segunda Vida”, de Historias san data (1989a), no qual o personagem, José Maria, tem a campa como outro berço, mas diferentemente do que ocorre em M em orias postum as de Bros Cubas, náo relata o que viveu em sua primeira vida e sim o que ocorreu ao tentar corrigi-la numa segunda oportun idade. Se record ar é, de certa forma, reviver o que passou, para José Maria, ao c on trário , a me moria deveria ser o que lhe permitiria viver algo de inteiramente novo, evitando repetir o já vivido. As lembranças o impedem de desfrutar a se gunda vida, ficando preso ao passado pela determinação de náo repeti-lo. Em “Segunda Vida”, José Maria, um homem que a pare ntava te r uns trinta e poucos anos, narra a um padre, o Monsenhor Caldas, como voltou a viver depois de ter morrido, aos sessenta e oito anos, e o que lhe aconteceu após o retorno. Sua alma subiu aos céus e foi recebida com muita festa pelas almas que já lá estavam, porque completava mais um milheiro de almas e, por uma lei eterna, cada alma que completava um milheiro era homenageada e convidada a cum prir u m a nova vida. Tinh a ainda o privilégio de escolher o veículo para a volta: podia nascer prínci pe ou condutor de ônibus. O personagem ten tou recusar o convite, mas, diante da impossibilidade de ser atendido, declarou que náo lhe impor tava nascer rico ou mendigo, com a condiçáo de que nascesse experiente, opção que provocou o riso das almas que o escutavam e que tentaram, sem sucesso, demovê-lo da ideia. A insistência para nascer experiente devia-se ao fato de lembrar-se de que sempre ouvira seu pai e outras pes soas mais velhas dizerem, quando viam algum jovem: qu em me dera ter aquela idade sabendo o que sei hoje. Nove meses depois, José Maria renasceu para levar uma vida em que fugia de tudo, em função da lembrança das experiências passadas: em
medo de contusão, na juventude evitou o amor para náo sofrer. Desper diçou a segunda vida com medo da dor, evitando os riscos e com eles também o prazer: a experiência dera-lhe o terror de ser empulhado, a desconfiança de tudo e de todos, que o paralisava. Ao contrário de Brás Cubas que, através da narrativa, percorre outra vez a vida que levara, sem tentar mudá-la, o personagem narra o sofrimento que a prudência lhe causou ao tentar viver uma vida melhor. Ironicam en te, o grande erro de José Maria, no momento em que lhe foi conced ida um a segunda chance, foi ter levado em conta o que ouvira dos m ais velhos, isto é, ter acreditado na importância da experiência para se ter uma vida melhor. Desconstrói-se, assim, a ideia de uma sabedoria adquirida com a idade e a validade dos conselhos. Da mesma forma, desmitifica-se a autoridade que, na tradição oral, a vizinhança da morte conferiria às palavras do narrador. “Segunda Vida" se inicia sob o signo do descrédito com que o relato é recebido pelo ouvinte, que, mesmo sendo um religioso, náo hesitará em tomar, como sintoma de loucura, a referência do narrador ao que experimentou nos momentos seguintes à sua p ró pria m orte. O conto começa com a interrupção do relato de José Maria p or M onsenhor Caldas, que, desconfiando da sanidade do narra dor, levanta-se e pede ao criado que chame a polícia. A chance de uma segunda vida, portanto, de nada adiantaria, pois, de uma forma ou de outra, não evitaríamos a dor. Além disso, se tudo acaba por se repetir, a imortalidade, a impossibilidade de um fim, apenas perpetuaria o vagar pelo sem sentido da vida: convicção partilhada tam bém pelo n arrado r de Esaú e Jacó. Neste romance, quando o Conselheiro Aires afirma para os gêmeos Pedro e Paulo que, no tocante ao segredo que lhe confiaram, será discreto como um túmulo, o narrador comen ta: “Aires sabia que os túmulos não são discretos. Se não dizem nada, é porque diriam sempre a mesma história: daí a fama de discrição. Não é virtude, é falta de novidade” (1985, p. 1091). Confirmando as palavras
A vida, entretanto, é assim mesmo, uma repetição de atos e meneios como nas recepções, comidas, visitas e outros folgares; nos trabalhos é a mesma coisa. Os sucessos, por mais que o acaso os teça e devolva, saem muitas vezes iguais no tempo e nas circunstâncias; assim a história, assim o resto (1985, p. 1.155).
Na mesma linha, o personagem do conto “O imortal”, que tomara um elixir que lhe garantira vida eterna, atravessa os séculos em diversos locais do mundo, mas sempre vivendo aventuras semelhantes, até ser tomado por um profundo tédio: tinha provado tudo, esgotado tudo. Vivia a monotonia sem esperanças, o que o levou a buscar a morte, an tecipando a soluçáo procurada por um outro imortal - aquele criado por Borges, no conto de mesmo nome, no qual o narrador, num diapasão machadiano afirma: “Ser imortal é insignificante; com exceção do ho mem, todas as criaturas o são, pois ignoram a morte; o divino, o terrível, o incompreensível é saber-se imortal” (1972, p. 11). Na ficção machadiana, a morte e os rituais que a acompanham e sucedem são uma constante, mas para retirar deles o caráter grave e sole ne, tratando-os como mais um mom ento dentre outros quaisquer, com o ocorre com o uso pejorativo da expressão “obra de finado”, no prefácio de Memórias póstumas de Brás Cubas. A banalização dos fins pode ser vis ta também no capítulo “Rotação e translação” do mesmo romance, em que antes de narrar a morte de Lobo Neves, o narrador reporta-se à mor te do jornal que criara, observando que a vida humana se nutre de outras vidas, mais ou menos efêmeras, como o corpo alimenta seus parasitas. Do fim do jornal passa para o de Lobo Neves, diluindo o impacto da morte do antigo rival, retirando-lhe o caráter de acontecimento único, ao inseri-lo num ciclo em que tudo nasce e morre, inclusive os pequenos projetos pessoais, como o do jornal. Em Memórias póstumas, todas as perspectivas de continuidade dos per sonagens além da morte são cortadas. O pai de Brás Cubas morre sem ver no filho o continuador das glórias da família. O próprio Brás Cubas chega
com D. Eulália, mas isto não se realiza. O emplasto que o eternizaría pelo “nome impresso” também não chega a ser realizado. Resta o livro, cuja estrutura em capítulos curtos talvez o aproxime mais dos epitáfios do que dos relatos de memoria: os epitáfios, textos fragmentários, condensam os discursos biográficos de tal forma que são quase acrônicos. Nesse sentido, o capítulo C X X V de Memórias postumas se resume ao epitafio de Eulália e, no seguinte, o narrador comenta: “O epitafio diz tudo. Vale mais do que se lhes narrasse a moléstia de Nhá-loló, a morte, o desespero da familia, o enterro” (p. 191). E n o capítulo CLI, cujo título é “Filosofia dos Epitáfios”, declara: “E aliás gosto muito dos epitáfios; eles sáo, entre a gente civilizada, uma expressão daquele pio e secreto egoísmo que induz o homem a arran car à morte uns farrapos ao menos da sombra que passou” (p. 214). Não só os epitáfios, mas os testamentos também mereceram a aten ção do autor. Pode-se dizer que toda a problemática do romance Quiricos
Borba gira em torno do testamento do filósofo, que legou seus bens e sua loucura para R ubião. A o contrário da legitimidade que as palavras profe ridas ou escritas à beira da morte ganhavam nas narrativas tradicionais, a última carta de Quincas Borba para o herdeiro lhe pareceu um atestado de insanidade, e a lição que por acaso continha - a da eterna repetiçáo da lei do humanitismo, isto é, do homem como devorador do homem na luta pela sobrevivência —náo foi compreendida. O fim do romance não se constitui num fechamento, é a confirmação de um movimento cíclico do qual as novas gerações não escapam e, portanto, remete para a reiteração da ideia de eterno retorno do mesmo. Em “U ltim o capítu lo”, conto cujo título reforça a sobreposição do narrar e do viver, recorrente na obra machadiana, o testamento vai mo tivar a escrita da autobiografia resumida do personagem. No primeiro parágrafo, o narrador, que em breve se suicidará, elogia o hábito dos suicidas de não deixar a vida sem dizer o motivo. Diz ele:
tempo, ou náo sabem escrever. Costume excelente: em primeiro lugar, é um ato de cortesia, não sendo este mundo um baile, de onde um homem possa esgueirar-se antes do cotilháo. Em segundo lugar, a imprensa recolhe e divulga os bilhetes póstumos, e o morto vive ainda um dia ou dois, às vezes uma semana mais (1989a, p. 33). Embora os textos possam garantir uma efêmera sobrevida ao morto, o suicida de “Ultimo capítulo” declara que pretendia deixar a vida cala do, não fosse um incidente que lhe fez trocar de plano. A razão do suicí dio do narrador é a má sorte que o acom panhou du rante tod a vida. Após contar todos os reveses por que passou, narra também o motivo que lhe fez escrever a carta que acompanha o testamento. Tendo concluído que náo podia achar felicidade em parte nenhuma, acreditou que ela não existia na terra. Momentos antes de mergulhar na eternidade, acendeu um charuto e debruçou-se à janela. Viu, então, passar um homem bem trajado, fitando amiúde os pés: “Conhecia-o de vista; era um a vítima de grandes reveses, mas ia risonho, e contemplava os sapatos. Estes eram no vos, de verniz, muito bem talhados, e provavelmente cosidos a primor”, diz o narrador. O homem ia alegre e se via no seu rosto a expressão da bem-aventurança: “Ia feliz e contemplava as botas.” Tal fato leva o perso nagem a indagar: “A felicidade é um par de botas?” E acrescenta: Nada vale nada. Nenhuma preocupação deste século, nenhum problema social ou moral, nem as alegrias da geraçáo que começa, nem a tristeza da que termina, miséria ou guerra de classes, crises da arte e da política, nada vale, para ele, um par de botas. (...) Sim, a felicidade é um par de botas (1989a, p. 40). A partir de uma casualidade - a visão do homem que passa na rua - decide dispor em seu testamento que seus bens fossem vendidos e o dinheiro empregado em sapatos e botas novas distribuídos po r um modo indicado. O incidente fortuito o leva a escrever a carta q ue fundam enta o
o suicídio. Tem-se, portanto, neste conto, mais um caso em que a escrita é motivada pela morte, embora esta seja tratada sem gravidade e o suicí dio como um gesto corriqueiro. Machado retoma em diapasão irônico a ficção do fim, para assinalar a gratuidade da vida e, consequentemente, a insignificância da morte. Assim, o conto “Fulano” começa com o convite ao leitor para assistir à leitura do testamento de Fulano Beltrão. Diz o narrador: “Venha o leitor comigo assistir à abertura do testamento do meu amigo Fulano Beltrão. Conheceu-o?” (1989a, p. 115). Inicia, em seguida, a narrativa da vida do personagem, necessária para que o leitor se interesse pelo testamento. Entretanto, o testamento apresentado, ao final, náo traz ne nhuma surpresa, apenas serve de prova textual da vaidade que passou a nortear a vida de Fulano, a partir de um elogio público que recebeu. A proximidade da morte em nada mudou o personagem, que buscou, através do testamento, prolongar um pouco mais além do fim sua fama de homem generoso. Por último, cabe lembrar, ainda, “Verba testamentária” (1989b), em que se repete a situação do conto Fulano: é o testa mento que servirá de motivação para a narrativa da vida, e as últimas dis posições do personagem revelam que a iminência da morte náo abalou o sentimento de inveja que pautou sua existência. Como se pode concluir, na ficção machadiana a dessacralizaçáo da morte caminha passo a passo com o rebaixamento do papel da origem e do fim na tessitura da intriga. O gênero memorialístico, que expressa ria, de uma forma ou de outra, a vontade de transmitir algo de positivo para as novas gerações, é evocado para ser desconstruído: as memórias, narrativas escritas sob a égide da experiência vivenciada pelo autor, aspi rando ao estatuto de “verdade” em oposição à “ficçáo”, podem ser vistas como reminiscências das narrativas orais partilhadas pela comunidade
póstuma”, diante do tio morto, após ler o diário que este deixara: “Já não era o homem, era o autor do manuscrito” (1989a, p. 401). O tratamento irônico dado pela ficção machadiana à relação da es crita com a morte, associando-a à vá pretensão de sobreviver, leva, por extensáo, a refletir sobre a sobrevivência do próprio Machado de Assis, como criador de textos deixados para a posteridade. Retomando-se o início deste ensaio, pode-se dizer que Machado de Assis continua vivo, como se comprova, paradoxalmente, pelas comemorações do centenário de sua morte, embora esse reconhecimento, por parte de um público mais amplo, náo necessariamente seja baseado na leitura dos seus tex tos, podendo decorrer do lugar que o autor ocupa como personagem da narrativa maior em que se constitui a história da literatura brasileira. Já para os escritores que o sucederam, Machado eternizou-se na condiçáo de ponto mais alto de uma escala que serve de medida de valoração de suas obras. Por isso, o personagem escritor do conto “Intestino grosso”, de Rubem Fonseca, ao responder à pergunta de uma jornalista sobre quanto tempo levou para que seus textos fossem publicados, responde: “Demo rou. Eles queriam que eu escrevesse igual ao Machado de Assis, e eu náo queria, e náo sabia” (1975, p. 135). Em “Artes e Ofícios” (1995), também de Rubem Fonseca, o narrador, um hom em muito rico, mas que náo che gou nem a completar o curso primário, para combater a fama de burro que ganhara por náo ter diploma, resolve contratar uma ghostwriter para escrever um livro, cuja autoria lhe seria atribuída. Encomenda, então, um romance de duzentas páginas no mínimo, escrito à maneira de Macha do de Assis, embora tenha pouquíssimo conhecimento sobre o autor. A ghostwriter escreve um livro no qual o protagonista é um falsário, que, a pedido de um editor desonesto, forja um livro de memórias como se fosse de Machado de Assis. O livro do falsário é tido como verídico, enlouque ce os críticos e se torna bestseller, até o crime ser confessado. Se, nestes exemplos, Rubem Fonseca, num diapasão também irô nico, destaca, sobretudo, a força da “marca Machado Assis”, em decor
razio de sua vital idader independentemente das instituições oficiais que a consagraram. Aproximando-se da visão cética da história que marcou uma vertente significativa do pensamento do século XVIII, recusandose a desposar o otimismo histórico de sua época, Machado de Assis se distanciou do modelo narrativo que a visão teleológica da temporalidade engendrara, o que contribuiu, por caminhos indiretos, para o diálogo entre sua obra e a contemporaneidade. No entanto, ainda caberia per guntar, face à atualidade de sua ficção, qual seria, afinal, o seu legado para os escritores que o sucederam. O ceticismo? A reflexividade que pontua suas narrativas? O estilo da escrita? Nenhuma dessas caracterís ticas parece garantir filiações, o que se comprova ao ler algumas antolo gias, lançadas por iniciativa do mercado editorial, compostas de textos inspirados na ficção do autor: caso se tome como parâmetro essas cole tâneas, conclui-se que o bruxo do Cosme Velho, como Brás Cubas, náo deixou herdeiros. Talvez se possa afirmar que, se é difícil, hoje, pensar em legatarios de Machado de Assis, sua literatura deixou uma lição que tem sido seguida por alguns poucos escritores contemporâneos, dentre eles, o próprio Ru bem Fonseca: o da apropriação irreverente, desviante, da tradição literá ria e do pensamento filosófico. Lição que parece ter sido assimilada por Júlio Bressane, no filme A erva do rato , e por Luiz Fernando Carvalho, na minissérie Capitu, apresentada pela Rede Globo: duas releituras de textos de Machado de Assis, por meios audiovisuais, exibidas em 2008, que, por caminhos diferentes, souberam ousar. Bressane, cruzando con tos do autor, conseguiu narrar no tom machadiano, captar a atmosfera dos textos que lhe serviram de base e dos quais se apropriou livremente. Luiz Fernando Carvalho optou pelo formato de ópera rock para a mi nissérie, com o objetivo de aproximar a ficção de Machado dos jovens. Intenção que se manifestou também na criação do site do programa e do blog que propunha a participação do público através da leitura oral
O início do romance Dom Casmurro me emociona muito pela ideia de continuação. A primeira vez que um personagem fala no romance, e esse personagem não é outro senão Dom Casmurro, diz apenas uma palavra: continue. Isto tem uma força extrema, é um toque para todos nós, não é? Para ele mesmo, talvez, que ali começava a continuar sua obra. E por aí, então, continuo eu, gostando de pensar que Machado permaneceu inde pendentemente da alta qualidade de sua literatura porque soube continuar, insistir em seus temas obsessivos correndo todos os riscos por isso. A partir da reflexão de Carvalho, retoma-se a questão que moveu este artigo, isto é, o que significa dizer que Machado está vivo, ou ainda, que tipo de leitura ou de leitor, na primeira década do século XXI, contrariando a expectativa pessimista do autor, atende ao apelo de D. Casmurro: continue.
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Sobre a autora
Vera Lúcia Follain de Figueiredo
Possui graduação em Letras Portugués-Literaturas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1972), mestrado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1980) e doutorado em Letras pela Pontifícia Uni versidade Católica do Rio de Janeiro (1993). Atualmente é professora da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. É autora, dentre outros trabalhos, dos seguintes livros: D a profecia ao labirinto: imagens da história na ficção latinoamericana contemporânea (Rio de Janeiro: Imago;
UERJ, 1994) e Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea (Belo Horizonte: UFMG, 2003).
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pela crítica literária tradicional ou pela teoria mais recente do cinema, isoladamente. Já no final da década de 1940, André Bazin perguntavase sobre as abordagens críticas possíveis em um contexto que caminhava para a dissolução das noções de autoria e de uni dade de obra, em que urna única nar
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rativa seria comument e reflet ida, com o ñas
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faces de urna pirámide, em diversas formas de arte. Este livro oferece, se não uma resposta, um importante caminho, que, convém ressaltar, não se rest ringe, c om o a maior ia d os est udos que trata desses diálogos, a noções de adapt ação ou de t radução int ersemióti ca. O olhar agudizase, aqui, de outra forma, a s
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que não diz seus art if ícios; o equil íbrio ent re invenção e reprodução nas pilhagens criativas; as ficções compensatórias no mundo pósut ópico, dentr e out ros, que, então, na clareza de sua exposição, t ornam se nod ais para o exame de nossa cult ura.
Márcio Serelle
Professor do Programa de Pósgraduação em Comuni cação Social da PUCMinas
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