Dadaruhi Üzerinden Siyaset Yaprak. Liman Mehmetcihat
1. Porte bir sentagma şeridi midir.
Bir turp büyüğü, “topu topu yedi tane nota var; kaç ayrı beste yapılabilir ki” derken aslında sanatın artık kendi hammaddelerine eğilişini vurgulayan -tarihsel anlamdamodern bir tavır ortaya koyuyor ve göstergebilimden yararlanan bir müzik eleştirisinin mümkün hatta gerekli olduğunu ifade etmeye çalışıyordu. Fakat yaygın olarak kullanılan “müziğin dili” gibi tamlamalar çoğunlukla -eşseslilik durumuyla hemen hemen aynı düzeydekimetaforik bir güzellemeden öteye geçmeme geçmemekte, kte, müziğin gerçekten bir dil olabileceği düşünülmemektedir. Oysa notaların, yazıdilsel göstergelerin temel niteliklerine (nedensizlik, çizgisellik) sahip olmalarının yanında, bir müzik eseri içinde konumlanış biçimleri, dilin seçme ve sıralama eksenlerinin somut olarak ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. Ve bu durum, basit bir analoji olmanın çok ötesinde, dilin varlıkkökensel bir sonucudur, sonucudur, bir denkleşimdir.
son
at
19
Gösterge Depremi, Serkan Işın, Dada Korkut (2009), Ebabil Yayınları
Müzik eseri, kesinlikle yapısal bir dizgedir. Melodi, armoni ve ritim; kendilerini oluşturan birimlerin ancak belli bir biçimde sıralanmasıyla oluşabilir. Seçilmiş birimlerin yerine geçebilecek olan başka birimlerin gücül varlığı ve birimlerin üst-birimlerle kurduğu bağlamsal ilişkilerin sonucu olarak, eserin semantik bir toplam olduğundan söz edebiliriz. Fakat bu kez, gösterengösterilen ilişkisi açısından, herhangi bir yazınsal metinden farklı bir anlamlama süreciyle karşı karşıyayız. Müzik, göstergeyi çift taraflı, geçişken ve değişken şekillerde kullanmakta, müziği icra eden kişi için notaların gösterileni durumunda olan sesler, alımlayıcı açısından kendi kendini gösteren biçimbirimlere dönüşmektedir. Anlamlamanın, dizgesel bağıntıların ötesinde, kültürelsosyolojik-tarihi nitelikler taşıması, müzik eserinin dilsel bir yapı olduğu gerçeğini değiştirmez. Üstelik, notalara karşılık gelen sesleri tabii bir olgu olmaktan çıkarıp birer gösterge haline getiren şey, kültürel niteliklidir. Herhangi bir ses dizisinin neşeli ya da hüzünlü olduğunu düşündüren toplumsal uzlaşı, bu uzlaşının ortaya koyduğu “nominal değerler”, müziğin bir göstergeler sistemi olduğunu göstermektedir.. (a-Bu açıdan etnomüzikolojiyi -bildiğim göstermektedir ölçüde- otobüsü kaçırmış bir uğraşı olarak görüyorum. b-müziğin sinemada, reklamlarda, haber bültenlerinde kullanılması da bir uzlaşım düzeni olduğunu kanıtlar. kanıtlar. Siz hiç requiem for a dream’in okey masasına düşen inek haberinde kullanıldığını gördünüz mü). Müzik eseri, anlambirimlerden değil biçimbirimlerden müteşekkil olduğu için dilin estetik işlevini gerçekleyen “amaçbildiri”nin bildir i”nin en ideal örneğidir örneğidi r. Bu yüzden müzik, gerek eser bütünlüğünde gerekse altbirimleri kanalıyla - isabetliliği tartışılır olmakla birlikte- Ahmet Haşim’den beri, şiirde anlam tartışmalarına konu olagelmiştir. Göstergenin somut niteliklerinin vurgulanarak, nesnesiyle arasındaki gerilimin artırıldığı dilsel-estetik, müzik eserinin kaçınılmaz ya da “default” bir özelliğidir. Çünkü eseri
20
son
at
oluşturan göstergeler, göstergeler, nesne olarak kabul edebileceğimiz belli belirsiz bir zihinsel izlenim dışında zaten yeterince özerktir. En azından Wolfgang Iser türü bir alımlama estetiğine ihtiyaç duymayacak kadar özerktir. Notaların birer biçimbirim oluşu, müzik dilinin çift eklemliliğini ortadan kaldırmaz. Bu prozodik birimler, doğal d oğal dillerd dillerdeki eki sesbirimler gibi ayrık öğelerdir ve seçme eksenine birer karşıtlık olarak eklemlenirler eklemlenirler.. Tüm bunların yanında, müziğin bir dil olmasını sağlayan şey, müzik eserini oluşturan melodi, armoni ve ritimlerin uyumlu ve estetik birlikteliği değildir değildir.. Aralarında yapısal-dizgesel bir bağıntı olmayan bu unsurlar, ancak eserin kompleks bir metin olmasında rol oynar. 2. Replikas’tan muhtelif şerit ihlalleri
Müziğin yapısal bir sistem olduğu gerçeği anlaşılmadan, Replikas’ın, icra ettiği müzikle türk müziğinde hangi konuma yerleştiği, yeterince anlaşılmayacaktır. Homo dont think just clickus yaşamının son trendi olan etiketleme (labels) ve paylaşma (share) mantığının müzik sitelerinde radiohead’i vesaireyi experimental (deneysel) gibi sıfatlarla zikretmeye başlaması ise iletişim ve anlamlama arasındaki sınırı kaldıran müzikal etki süreçlerinin düzgüyü devre dışı bırakıp salt bağlama var gücüyle asılmasının neden olduğu terminolojik dingilliğin göstergelerinden yalnızca biridir. Replikas’ı sadece deneysel ya da avangard gibi terimlerle tanımlamaya çalışmak, deneyin sonucunun önceden bilinip bilinmemesi ve icracı ile dinleyici açısından farklı kavramlara dönüşmesi, geleneğin tümden ya da kısmi reddi gibi bir yığın suyu çıkmış tartışmayı da beraberinde getirecektir getirecekt ir.. John Cage, “Experimental Music: Doctrine ” başlıklı makalesinde, deneysel terimini tartıştıktan sonra, müzikal alışkanlıkları radikal bir biçimde değiştirmekten söz eder ve New Music: New Listening şeklinde bir yargı ortaya koyar. koyar. Deneysel ya da avangard müziğin asıl ası l odak noktası da budur. Müzikal alışkanlıklar, kullanı kullanılan lan enstrüman, şarkı sözü, fiziksel ya da kültürel çevre gibi etkenlerin belirlediği müzik türlerine bağlı olmaksızın, yerleşik dizgesel yapı, uzlaşılmış göndergesel mesafeler, aralıklar ve bu uzlaşı piyasasında gizli el görevi gören encoding /kodlama uzantılarıyla ilgilidir daha çok. İşte dadaruhi ile dada arasında kurabileceğimiz bağıntıların ilki (1. Dada bağıntısı), bu alışılmış, kalıplaşmış dizge-içi estetik normların ve aşınmış duyarlıkların değiştirilme çabası olabilir. Gerçekten de Replikas müziğinde, klişe endüstrisinin tüketim malzemeleri olmaktan başka bir özelliği olmayan, pop tandanslı, rockla tek ilişkisi elektrogitar kullanımı olan, gebdoğsal-duygusal, duygu dünyaları gösteri toplumunun boş zaman etkinliklerinden ibaret oğlan çocuklarının ve asi/özgür edalarındaki arsız kızların, sözcükleri açık hecelerinden genleştirerekyayarak prozodik uyum kavramına -farkında olmadanideolojik ve sınıfsal anlamlar yüklediği, vasata hayran kalabalıkların “takıldığı” cafelerde, mekânlarda çalınan/ çalınması için üretilen rock ve sözümona alternatif rock şarkılarının picabia-vâri bir maymunlaştırılmasını görebiliriz.
son
at
21
Öte yandan, yerleşik algıyı değiştirme çabası elbette Replikas’a özgü bir tavır değildir. Birçok müzisyen ya da müzik grubu, eserlerine biçimsel yenilikler getirebilmek için birtakım yollara başvurmuştur başvurmuştur.. Fakat bunların en temel sorunu, yeniliklerinin ya sadece gösterge göstergeler ler düzeyinde kalması ve eserin düzgüselleşmesinde hiçbir yapısal etki ve rollerinin olmaması ya da kolaycı bir sentetizmin ürünü olarak ortaya konmasıdır. konmasıdır. Örneğin eserde yeni icat edilen bir müzik aletini çalmak, eserin başlangıcına farklı/ilginç sesler yerleştirmek (ki en çok yapılanlardan biri bu), sesin çıkış düzeni ile ilgili oynamalar yapmak ve benzeri benzeri işlemler, metne içkin yeni bir bağlam oluşturulamadığı sürece, sıradan bir düzdeğişmeceden ibaret kalacaktır. Bunun da Elif Şafak’ın Aşk adlı romanının sayfaları arasına bilmem kaç dilde aşk yazılı ayraçları koyması gibi bir “biçimsel yenilik!!!!!!!??=)!)^=!^__+=’?+=’% =’?’=’=%’=?!=%?’+_’ten çok farkı yoktur. Replikas’ı, Nekropsi’yi, Baba Zula’yı, Fairuz Derin Bulut’u, Hayvanlar Alemi’yi, Komutan Uçan Tekme’den filan ayıran şey de, yaptıkları deformatif uygulamaları ve yıkıcı müdahaleleri sağlam bir düzgüselliğe oturtmayı başarmış olmalarıdır. Nitekim Replikas’ın bir söyleşide çok bilinen arabesk bir parçayı yeniden yorumlamaya dair bir soruya “bunun nasıl yapıldığı önemli” şeklinde cevap vermesi, yeniliğe bağlam-bilinçli bir yaklaşımları olduğunu göstermektedir. Replikas, lsd (d-liserjik asid dietilamid) orijinli bir usdışı tepkiler zincirinden hareket eden psychedelic rock geleneğini, çağın lcd (liquid crystal display) orijinli kafayı yemişliğine karşı bağlambilinçli bir usdışı eylem (2. Dada bağıntısı) olarak, estarabim’in teknik değil ontolojik bir cover’ı olarak devam ettirmektedir. Replikas’ın ilk albümü Köledoyuran’ın tanıtım yazısında “kelimelerin anlamlarından sıyrılarak ses olarak beste içerisinde yerlerini almaları” eğiliminden söz edilmesi, yukarıda değindiğim, göstergenin somut niteliklerinin vurgulandığı dilsel estetiğe işaret etmektedir etmektedir.. Kuşkusuz bu eğilim, hausmann’ın, hugo ball’ın fonetik şiirleriyle ortak bir içgüdüden beslenmektedir (3. Dada bağıntısı). Kendisi bir amaç-bildiri olan müziğin özerk estetiğine şarkı sözlerinin de bu simyasal, ilksel, somut estetiğiyle katılımı, Replikas müziğini, o sığ biçimiçerik ayrışmasından münezzeh kılan ve varoluşunu
22
son
at
yapısal düzlemde belirleyen en önemli etkendir. Albümü karakterize eden bir diğer özellik ise “low fidelity”dir., Bu müzik, parazit sesler, uğultular ve düşük frekans aralıklarıyla bir yandan dadanın “daha fazla yaşam” kavramıyla paralel olarak (4. Dada bağıntısı) doğa’ya dilin sınırlarından değil, “kara deliklerinden” ulaşmaya çalışırken; öte yandan olgudan ziyade oluşu vurgulayan bir tür postmodern süreçselliği barındırmaktadır. Fakat algıda seçiciliğin göz ardı edilmesi, gerçeğe daha yakın gibi görünen lo-fi müziğin foto-gerçekçi bir imaj ortaya koymasıyla sonuçlanır. Çağrışım sınırları arasındaki nostaljik lirizm de lo-fi’nin bir başka handikapıdır handikapıdır..
Albümün Fakir adlı parçasında, diğer bütün parçaların da genel karakteri olan giriş-gelişme-sonuç çizgiselliğinin dağıtılma çabasının daha özgül bir biçimi fark edilmektedir. Girişteki armonik-prozodik düzen, ritimsel ve keskin bir geçişle yerini daha bağlantısız ve kaotik seslere bırakırken bu düzenin daha yalın ve soyut bir varyasyonu, ilk etkinin bir izi olarak parçanın sonuna kadar başlangıcı anıştırma rolünü üstlenmektedir üstlenmektedir.. “Sensizliğe alışamadım”, “gözlerimden akan yaş” gibi anlatımsal klişelerle kodlanan duygu durumlarını “kaç gecedir bembeyaz her yer, geceleri öter kuşlar” ya da “neden bilmem aynaya baktım-aynadaki bana baktı, aynadaki bana baktı-kaç gecedir yemyeşil her yer” gibi irrasyonel neden-sonuç bağıntılarıyla yaşayan gerçek bir fakir ’in ’in sesine kulak veriyoruz bu parçada. Yani bizde fakirler böyledir. Albümün en çok bilinen parçası Seyyah ise bu özelliğini diğer parçalara oranla daha geleneksel oluşuna borçlu muhtemelen. “Derbeder oldum”, “sensiz yaşanmıyor” gibi arabesk duyarlığı yansıtan ifadelerin fakir’de olduğu kadar başarılı bir bağlam değişimine uğratıldığını (hatta bunun amaçlandığını) düşünmüyorum. Yine de parça boyu tekrarlanan malum armonik dizinin tek başına yeterli bir estetik kendilem sağladığı söylenebilir. Seyyah’tan izler taşıyan 23 saniyelik “Acayip Korkak Birisiyim” adlı parça da bir tür hazır-ses niteliği taşıması itibariyle, albümün en avangard parçası sayılabilir. Akis’in ise başlangıcında tersine-fraktal tersine-fraktal bir yapı içerisinde yığılarak ilerleyen melodinin kendi bütünlüğüne ulaştığı andan itibaren, yer yer aksayan/bozulan bir armoni ile birlikte
son
at
23
teknolojik-elektronik sesler ve ilkel/refleksif insan seslerinin paradoksal birlikteliği ortaya çıkmakta, daha sonra bu birliktelik, yığılarak kendi kendini oluşturan melodik bütünlüğün lehine sonlanmaktadır. Gulyabani Müzik , Köledoyuran albümünü en iyi betimleyen isme sahip parça. Güm baba güm güm, çek baba çek çek gibi tek heceli ikilemelerin keskin fonetiğinden, endüstriyel algının sürekliliğine geçişin elektro-saz (sanırım) ile gerçekleşmesi de bu parçanın dramatiğini oluşturuyor. Bir çocuk oyuncağından çıkan seslerle başlayıp biten Yandım Çavuş’ta ise aynı süreç bu kez çizgisel olmasa da eğrisel bir biçimde tersine işliyor işliyor.. Köledoyuran’da, Köledoyuran’da, öznelliğe yaslanmadan yorumlanması en zor parça Yol. Yine de bütün uyandırdığı uyandırdığ ı izlenimler, yarattığı çağrışımlar ve atmosferi bir yana bırakarak, “zaman yerlerde” diyen bu yol adlı müziğin parçalanma ve süreklilik merkezli zaman-uzam sorunsalından hareketle enstrüman, ses ve söz aygıtlarına (özellikle “nefes” alıp verme edimi çevresinde) bir kolaj-kimlik ve kendilik kazandırdığını belirtmek istiyorum.
Cezanne Portresi, Francis Picabia
Replikas, Kuh’la ilgili bir soruyu yanıtlarken “tekrarın yarattığı hipnotik etki”den söz eder. eder. Allah-hay seslerinin parçanın sonuna kadar tekrarından oluşan bu zikirli-rock, zikrin hipnotik etkisini söz’ün (/dil) asgarileştirilmesi (sadece nicel değil, nitel, işlevsel, ereksel anlamda da) yoluyla sağlamaktadır. Çünkü bilinç düzeyinde bir bildirişim edimi olan söz, alıcı ve kaynak arasında canlı bir bağlantı kurarak hipnotik etkiye fırsat tanımaz. Binaenaleyh, Kuh’un şarkı sözleri hiçbir internet sitesinde yoktur. Parçanın, zikirli ilahiler olarak bilinen müziklerden ironik bir biçimde çok daha başarılı
24
son
at
olmasını ve ironinin tür/orijin geriliminde değil bu başarının kendisinde kendisinde olmasını dilin bu ele ele alınış biçimine biçimine bağlıyorum. Bu açıdan Kuh -göçtü kervan kaldık dağlar başında ile birlikte- en sevdiğim ilahilerden biridir. biridir. “Besteleme sürecinin sampling teknolojisiyle beraber yürütülmesi, şarkı yapılarına farklı ve modern bir anlayış getirmiş ve sesleri daha özgürce kullanabilme şansı tanımıştır”. Dadaruhi’nin tanıtım yazısının en dikkat cümlesi bu. Analog ses sinyallerinin dijital sinyallere dönüştürülmesi, müzik eserini oluşturan öğelerin birimsel anlamda radikal değişimiyle sonuçlanmış, besteciye, sadece sözdizimde değil, semantik düzlemde de deformasyon ya da yenilik yapma şansı tanımıştır. Artık notalar değil, daha kompleks yapıdaki sample’lar (örneklemeler) söz konusudur müziksel birim olarak. Sampling, rahmetli lévi-strauss’un somut müziğe yönelttiği semantik gerçeklik bağlamındaki eleştiriyi geçersiz kılabilecek düzeyde, müzik eserinde sesleri kaçınılmaz semantik bağıntılarla bir araya getirmektedir. Çünkü sampling, büyük ölçüde tekrarlar ve aykırılıklar üzerine kurulur.
Kör Taşın Kıyısında, Dadaruhi’nin geneline yayılan
özgün bir mistisizmin en belirginleştiği parça. Ortaçağ avrupasına gönderme yapan, vampirler, büyücüler, kara ormanlar, zincirler, şeytanlar, kanlı görüntüler ve çeşitli işaretlerde simgesel varlık alanları bulan yabancı ve yoz bir mistisizmden çok farklı Kör Taşın Kıyısında’daki. Taş, yılan, han, kuyu, dağ, namert, kül, taş olmak gibi kendi ortaçağımıza ait imajların yarattığı mistik duyuş Dadaruhi’ye kültürel boyutta bir post-rock niteliği kazandırıyor kazandırı yor.. Yaş Elli’d Elli’dee ise vokal x ve etnik çağrışımlı bir sound’un, ruh-beden dualitesinden kaynaklı bir varlık sorununu dile getiren ve “işlevini yitirmemiş geçkin gibisi yok” gibi yer yer absürd cümlelerle birlikte oluşturduğu yabancılaştırma etkisi dikkat çekiyor. Replikas, “sistematik kaos”un kitabını yazmış. Olmayan okullarda başarıyla uygulanabilir. Elbette burada sistematik olan, kaosun kendisi değil, kaosa giden yol. Kaotik olansa sistemin kendisi zaten hiç değil. Kaosun yol açtığı yol. Bir
Bağlam
Roka’da
Bir vardı iki yoktu, annemin sütü yoktu diye başlıyordu Kesif . Bu parçada da bir “onlar” mistisizmi var. Parçanın ritim-melodi-armoni ritim-melodi-arm oni birimleri arasındaki hiyerarşik meydan savaşı da izlenmeye değer.
son
at
25
Kesif’in onlar mistisizmi ile Yaş Elli’nin vokal x’inin buluştuğu parça ise Deli Halayı. Dadaruhi’deki hemen hemen bütün parçalarda olan sözdizimsel indeterminizme burada da rastlıyoruz. “.” adlı eserin en çarpıcı özelliği, “la lala la la
la” gibi bir ses dizisinin hem müzikal dilin hem de konuşma dilinin iletişimselliğini sorgular biçimde deforme edilmesidir. Konuşma dilinde zaten anlamı olmayan bu ses dizisinin deformasyonu, Replikas müziğinin semiyotik bant genişliği hakkında önemli bir ipucu vermektedir. vermektedir. Ve Tabu. John Cage 4:33 Enis Akın Güzel Boşluk vs vs. Şimdi bi otobüste mp3 çalardan müzik dinlerken bir bakıyorsun benim ellerim kesik varla varla yok yok arası. arası. YASAL UYARI Bu yazının sorumluluğu, kendisini oluşturan harf, sözcük, cümle, paragraf ve noktalama işaretlerine aittir. Tebrikler ise bana aittir.i
________________________________________ i
Kaynak, KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kaynak, KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kaynak, KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kaynak, KULLANMADIM Kaynak, KULLANMADIM (2009), (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kaynak, KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kaynak, KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K . Kaynak , KULLANMADIM (2009), Kaynak Kullanmadım; K.K. Kullanmadım; K.K.
26
son
at
The best books, audiobooks, magazines, and more. All in one subscription.
