Da verossimilhança ao índice
Da Verossimilhan ça ao Índice
O livro livro “O Ato fotogr fotográfico” de Philippe Dubois divide a fotografia em tr ês partes: “Espelho do real” (discurso da mimese), “Transforma ção do real” (discurso do código e da desconstru ção) e “Traço do real” (discurso do í ndice ndice e da refer ência). Discursos esse que geraram bastante pol êmica cada qual em sua época. 1. Espelho do real
O nascimento da fotografia no s éculo XIX nasceu rodeado por diversos tipos de discursos, entre o mais prim ário deles est á o Discurso da Mimese, que a fotografia é exatamente o espelho da realidade. O surgimento da fotografia provocou grande alvoro ço ente os artistas da época. O escritor francês Charles Baudelaire, por exemplo, diz que a fotografia é um processo mecânico, que n ão precisava de uma interven ção humana para acontecer como o é na pintura, por isso a fotografia era uma ind ústria que podia empobrecer o g ênio artí stico stico francês. “Quan “Quando do se permit permitee que a fotogr fotografi afiaa substit substitua ua alguma algumass das das funções da arte, [a fotografia] se torna sua inimiga i nimiga mais mortal”. (Charles Baudelaire). Para ele a fotografia nada mais era que um processo qu í mico mico sem a emo ção da arte. “Como a fotografia nos proporciona todas as garantias desej áveis de exatid ão [...] a sociedade imunda precipitou-se como um único Narciso, para completar sua imagem trivial no metal.” (Charles ( Charles Baudelaire). Apesar de sempre denunciar sua avers ão à fotografia, Baudelaire teve seu retrato tirado várias vezes e tamb ém esboçou o desejo que fosse feito um retrato de sua mãe. Todos os sentimentos da classe art í stica stica em relação à fotografia eram um misto simultâneo de medo e atra ção, assim durante todo o s éculo XIX houve a rea ção dos artistas contra a industrializa ção da arte e do afastamento da cria ção e do criador. De forma menos aversiva que a de Baudelaire, temos tamb ém a opinião de Hippolyte Taine, que dizia que a fotografia, pode ser um instrumento a servi ço da arte, mas jamais substituir uma pintura. “Sem qualquer d úvida a fotografia é um instrumento útil para a arte picturial [...] mas afinal, nem se cogita compar á-la com a pintura.” (Hippolyte Taine, Philosophie de I’art, 1865, t. I, p. 25.). Baudelaire concorda com a essa afirma ção e diz que a fotografia deve servir a arte de forma humilde, sem nunca ultrapass á-la, da mesma forma que a tipografia e a estenografia não substituí ram ram a literatura. Para Baudelaire a fotografia é um simples instrumento de mem ória do real e a arte a pura criaçã o imaginária. Ao contrário das afirmações pessimistas de Baudelaire, houve tamb ém discursos entusiastas e otimistas na rela ção da fotografia com a arte, de que ela veio para libertar a arte do concreto, do real, do utilit ário e do social, pois isso agora cabe a fotografia. Assim nas palavras de Walter Benjamin: “Desde o instante em que Daguerre teve a sorte de conseguir fixar as figuras no quarto escuro, os pintores nesse ponto foram despedidos pelo t écnico A verdadeira v í tima tima da fotografia não foi a pintura de paisagem, foi o retrato em miniatura. As coisas andaram tão depressa que a partir de 1840 a maioria dos in úmeros miniaturistas se tornaram fotógrafos grafos profissiona profissionais, is, a princí pio pio acessori acessoriamen amente, te, depois depois de maneira maneira exclusiva exclusiva.” .” (BENJAMIN, Walter).
Com o surgimento da fotografia, a arte está liberta e pode se adequar aquilo que constitui sua pr ópria essência: A criação Imaginária. Muitas foram as declara ções nesse sentido, entre elas ainda podemos citar Picasso que em 1839 disse: “[...] Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo n ão é? A fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito.” (PICASSO, Pablo. Em um di álogo com Brassai). Também André Bazin, afirma: “A fotografia libertou as artes pl ásticas de sua obsess ão da semelhança”. Assim podemos entender que a fotografia foi entendida na época como a que tem a função documental e concreta, enquanto a pintura é a arte e o imagin ário, o que demonstra uma oposi ção colocando a t écnica de um lado e a atividade humana do outro. Assim a fotografia seria o resultado de um processo mec ânico e a pintura o fruto da sensibilidade de um artista. No entanto por mais que o pintor seja objetivo e realista ao reproduzir algo, ele ainda levar á ao resultado final, parte de sua interpreta ção, j á na fotografia a reprodução opera na aus ência de uma pessoa, disso se conclui que a foto n ão interpreta, seleciona ou hierarquiza, por que é o resultado de uma m áquina guiada apenas pelas leis da ótica e da quí mica, mica, assim ela pode reproduzir com exatid ão a realidade que foi de onde surgiu o Discurso da Mimese (da fotografia como espelho do real). 2. Transforma ção do real
Se de forma generalista podemos afirmar que o discurso do s éculo XIX sobre a fotografia é o da semelhan ça, podemos afirmar tamb ém de forma geral que o discurso do século XX é o da transforma ção do real através da fotografia que destaca que a foto é codificada, através de enquadramentos, ilumina ção e conven ções culturais, sociol ógicas e estéticas. Essa codifica ção separa a no ção de realidade (que se tinha nas fotos) do que foi chamado de verdade interior . Apesar de mais vista durante o s éculo XX, o discurso da transforma ção do real já tinha vest í gios gios desde o s éculo XIX, embora em menor modo. Como na afirma ção de Lady Elizabeth Eastlake: “Mesmo se o mundo no qual nos encontramos, em vez de se exibr diante de nossos olhos com todas as variedades de uma paleta colorida , s ó fosse constituí da da de duas cores - o preto e o branco com todos os seus graus intermedi ários - [...] mesmo ent ão a fotografia não poderia copi á-las corretamente. Devemos no lembrar de que a natureza não é apenas feita de sombras e luzes verdadeiras diretas; por tr ás dessas massas muito elementares, possui in úmeras meras luzes e meios-tons meios-tons refletidos refletidos que brincam brincam ao redor de cada objeto, arredondando as arestas mais cortantes, iluminam as zoas mais escuras, clareiam lugares cobertos de sombras, o que o pintor experiente se deleita em restituir” (Lady Elizabeth Eastlake. Em texto publicado em 1857). A afirmação de Lady Elizabeth indica, portanto que a fotografia é inapta a exibir todas as varia ções de cores e luzes existentes no real, assim a fotografia é reduzida a égrad rad é é s do preto ao branco. Ainda durante o s éculo XIX, muitos pictorialistas g pictorialistas apenas d é (defensores da arte em rela ção à fotografia) usavam essas e outras falhas da fotografia para atacar a ideia de que ela seria unicamente uma reprodu ção fiel e objetiva da realidade. Mas foi mesmo mesmo no s éculo XX que todo esse discurso da transforma ção do real foi retomado com muito mais for ça. Em 1932 Rudolf Arnhein em sua obra Film as art
apresenta as diferen ças aparentes entre a imagem e o real, numa atitude que nega o discurso da mimese: A fotografia é uma imagem determinada pelo ângulo espec í fico, fico, por qual ela foi tirada, por sua dist ância exata do referente e pelo enquadramento, fatores escolhidos exclusivamente pelo fot ógrafo, que restringe a tridimensionalidade do referente a uma imagem bidimensional e todas as varia ções de cores e luzes a um contraste em d égradé do preto ao branco. Assim o fot ógrafo prende um único ponto exat exato o e prec precis iso o no espa espaço-tempo o-tempo da realid realidade ade,, exclui excluindo ndo qualqu qualquer er outro outro tipo tipo de sensa ção que não a visual. Como pudemos pudemos notar notar a desconstr desconstru u ção do realismo dentro de uma fotografia, baseia-se em observar e desmontar a t écnica fotográfica. Mais tarde (1841), Arnheim volta a esse ponto e reexplica sua opini ão: “Nesse livro j á antigo, eu tentava refutar a acusa ção segundo a qual a fotografia nada mais era do que uma c ópia mecânica da natureza. Tal abordagem era colocada em reação contra contra essa essa conce concep p ção estrei estreita ta que preval prevalece ecera ra desde desde Baudel Baudelair airee [...]. [...]. Num sentid sentido, o, tratav tratava-s a-see lá de uma uma aborda ordag gem neg negativ ativaa [... [...]. ]. Eu s ó estav estavaa ent então secundar secundariamen iamente te interessad interessado o pelas pelas virtudes virtudes positivas positivas que derivavam derivavam da qualidade qualidade mecânica de suas imagens.” (ARNHEIM, 1841). Após esse momento, ainda no s éculo XX, o discurso do c ódigo e da desconstru ção vem ainda mais radical e ideol ógico para constatar a pretensa neutralidade da fotografia e sua falsa-objetividade. Muitos textos forma escritos a esse respeito. Entre eles o de Hubert Damisch (1963) e Pierre Bourdieu (1965), que afirmam que a c âmara escura n ão é neutra como at é então foi dito, mas que sua percep ção de espaço é convencional e guiada por perspectivas renascentistas. Nas palavras de Pierre Bourdieu: “[...] de fato a fotografia fixa um aspecto do real que é sempre o resultado de uma seleção arbitrária e, por a í , de uma transcri ção: de todas as qualidades do objeto, s ão retiradas apenas as qualidades visuais que se d ão no momento e a partir de um único pont ponto o de vist vista; a; esta estass s ão transc transcrit ritas as em preto preto e branco branco,, geralm geralment entee reduzi reduzidas das e projetadas no plano. Em outras palavras a fotografia é um sistema convencional que exprime o espa ço de acordo com as leis da perspectiva ( seria necess ário dizer que uma perspectiva perspectiva)[...] E, se ela se prop ôs de imediato com as apar ências de uma ‘linguagem sem código nem sintaxe”, em suma de ‘uma linguagem natural’, é antes de mais nada por que a sele ção que ela opera no mundo vis í vel vel é completamente conforme em sua lógica gica,, a representa çã o do mundo que se imp ôs na Europa desde o Quatrocento.” (BOURDIEU (BOURDIEU ,Pierre. ,Pierre. Un art Moyen (Uma arte média) Paris, Minuit, 1965, pp. 108 -109.). Eis que a concepção de neutralidade da imagem fotogr áfica cai em contradi ção. A fotografia não é neutra assim como a pr ópria lí ngua ngua é uma ferramenta de intepreta ção do real. As fotografias mais denunciadas denunciadas e apontadas por autores adeptos ao discurso da desconstrução eram as consideradas um c úmulo de real, captadas ao vivo em sua intensidade natural. Assim em seu texto “Le pendule”, Alain Bergala ataca o que se chamou de “fotos hist óricas estereotipadas” como a de Robert Capa que apresenta um republ republica icano no espanh espanhol ol que morre morre duran durante te a ção em 1938, a de um judeu de bon é levantando os bra ços no gueto de Vars óvia, a do monge budista que se sacrifica pelo fogo em 1963, a que mostra um vietnamita que chorando puxa um saco com o corpo de seu filho entre outras. Bergala aponta a encena ção e toda a dimens ão ideológica em cada uma dessas imagens, dizendo que s ão de fato em suas palavras: “fotos inteiramente dominadas, controladas - qualquer que seja seu local de origem -, engodo de um consenso universal fact í cio, cio, simulacro de uma mem ória coletiva na qual elas imprimem uma imagem de marca do acontecimento hist órico, a do poder que as selecionou para poder calar todas as outras.” (BERGALA, Alain. Le pendule)
Berg Bergal alaa apon aponta ta que que o fot fotógrafo grafo tamb também inte intera rage ge na ação, no efei efeito to do enquadramento da imagem e no papel da grande angular. “Antes de mais nada, o espa ço da representa ção fotográfica não deve deixar que dele se suspeite como espa ço de enuncia ção. Constrói-se pela grande angular como um espa ço envolvente no qual nos encontramos capturados brutalmente, mas sempre por acaso, por ício acidente [...]. A grande angular trabalha maci çamente em benef í c io do humanismo choramingão; isola o personagem, a v í tima, tima, em sua solid ão e sua dor...” (BERGALA, Alain). A última categoria de exemplos do discurso do c ódigo e da desconstru desconstrução diz que a fotografia é determinada culturalmente, ela n ão é fixa a todo receptor, a forma como cada um entende uma fotografia depende tamb ém de experi ências anteriores. No artigo artigo “On the invent invention ion of photog photograp raphic hic meanin meaning”, g”, Alan Alan Sekula Sekula apont apontaa que um antropólogo mostrou a uma abor í gine g ine a foto de seu filho e ela n ão foi capaz de reconhecê-lo na imagem até o antropólogo logo atrair atrair sua sua aten atenção para os detalhes da imagem. Assim entende-se que é preciso dizer a abor í gene: gene: “isso “isso é uma mensagem e está no lugar de seu filho” para que ela possa ent ão entender a imagem, é necess ária uma leitura da foto. Nas palavras de Sekula: “Uma transposi transposição para a l í ngua ngua que torne expl í citos c itos os códigos digos que proce procedem dem à composição da foto é necess ária para sua compreens ão pelo abor í gene. gene. O dispositivo fotográfico é, portanto, de fato um dispositivo codificado culturalmente.” (SEKULA, Alan. On the invention of photographic meaning). A partir partir daí a a fotografia e seu valor de espelho infal í vel vel e documental do real é colocada novamente em d úvida. A fotografia n ão é mais vista como pura e neutra e como reprodução perfeita e incontest ável do real. 3. Traço do real
Mesmo com todos os discursos do movimento da desconstru ção, vistos a cima, algo ainda diferencia a fotografia de outras formas de representa ção. Apesar de saber de todos os c ódigos presentes nela, de saber que a mesma n ão tem a capacidade de reproduzir piamente todas as varia ções de cores e luzes existentes na realidade e de que para entend entendê-la depend dependemo emoss tamb também de expe experi riências ncias anteriorme anteriormente nte adquiridas adquiridas,, a fotografia ainda continua a nos dar essa sensa ção de realidade da qual n ão conseguimos nos livrar. Assim a an álise da fotografia prossegue, e vai al ém do discurso da mimese e do discurso da desconstru ção, chegando ent ão ao discurso do í ndice ndice e da refer ência. Mas para chegar at é aqui foi preciso passar pela fase da mimese e pela fase negativa da desconstrução para ent ão poder voltar novamente, para a quest ão da pregnância de real da fotografia, mas dessa vez sem cair na obsess ão da semelhan ça. Esse discurso discurso trata da fotografia fotografia como prova prova e ind í cio cio (por isso discurso do í ndice) ndice) de que o referente um dia e em certo momento do espa ço tempo j á esteve ali à frente da lente da objetiva, assim a fotografia pode provar que “isso foi” (Barthes) e que isso realmente esteve ali naquele momento. Logo esse discurso se difere dos dois anteriores, por que ela sugere que a imagem é indiciária ria e dota dotada da de um especial e particular particular , pois ela é determinada exclusivamente por seu referente e s ó existe por conta dele por isso é o traço de um real que um dia realmente esteve ali. Em 1931 André Bazin falou sobre o tra ço do real, dizendo que na fotografia, í cios, mesmo com todos os seus c ódigos e artif í cios, o referente sempre retorna ao espectador, trecho que já descreve o que foi chamado acima de “isso foi” e a meton í mia mia do puncton (emoção da fotografia) em suas palavras:
“Mas com a fotografia, assiste-se algo de novo e singular [...]. H á algo que é impossí vel vel reduzir ao silêncio e que reivindica com insist ência o nome daquela (referente) que viveu ali, que ali est á ainda real [...]. Apesar do dom í nio nio técnico do fotógrafo, apesar do caráter combinado da atitude imposta ao modelo, o espectador, contra a sua vontade, é obrigado a buscar em tal imagem a pequena fa í sca sca de acaso, de aqui e agora, gra ças à qual o real, por assim assim dizer, queimou o car áter da imagem; e deve encontrar o lugar imperceptí vel v el em que, que, na mane maneira ira de ser ser sing singul ular ar dess dessee minu minuto to,, h á muito muito tempo tempo passado, o futuro se aninha ainda hoje e t ão eloquente que, por meio de um olhar retrospectivo, podemos encontra-lo.” (BAZIN, Andr é. 1931). Da mesma mesma forma que o discurso discurso do c ódigo e da desconstru ção se dividiu entre “ideológico” e “semi ótico”, o mesmo tamb ém podemos dizer do discurso da refer ência. No campo ideológico temos os escritos de Pascal Bonitzer que baseado nas an álises de Bergala, diz mesmo levando em conta a import ância e necessidade da desconstru ção do efeito real e os jogos ideol ógicos usados na montagem da fotografia, ainda assim n ão consegue evitar ao ver nessas foto-documentos a presen ça do real. Em suas palavras: “Há portanto essa foto do vietnamita chorando sob seu guarda-chuva [...]. E é verdade que “a grande angular trabalha aqui em benef í cio cio do humanismo choraming ão: isola o personagem, a v í tima tima em sua solid ão e sua dor” (Bergala)... No entanto, nessa foto, algo resta, resta, resiste resiste a análise, indefectivelmente. É que ao lado, acima das palavras mesmo assim assim o fato de que “humanismo choramingão”, o”, exis existe te mesmo que o viet vietna nami mita ta está choran chorando: do: apesar apesar da encen encenaa ção, do enqua enquadra dramen mento, to, da enunci enunciaa ção foto fotogr gráfic fica e jornalí stica, stica, há o enunciado das l ágrimas [...].Indefectivelmente [...].Indefectivelmente o enunciado mudo da foto volta, enigmático; o acontecimento obscuro dessa dor captada por uma objetiva; mercantil, a singularidade das l ágrimas voltam sem ruí do do a se propor à meditação [...]. A fotografia é, em primeiro lugar, um adiantamento do real que a qu í mica mica faz aparecer. Isso muda tudo...” (BONITZER, Pascal. A sobre-imagem. 1976). O discurso do í ndice, ndice, a todo o momento afirma a sublimidade da refer ência, de que que a foto fotogr graf afia ia é indiciária e que ela não existi existiria ria sem seu refere referente nte,, fatore fatoress principalmente ditos por Barthes em “A c âmara clara”, que n ão se cansa de apontar sobre a pregn ância do referente na fotografia, em suas palavras: “Tal foto jamais de distingue de seu referente” (p.16). “Dirí amos amos que a foto sempre continua carregando seu referente com ela” (p.17). “Pois eu s ó via o referente, o objeto desejado, o corpo querido” (p.19). “A fotogr fotografi afiaa é literalment literalmentee uma emana emanação do refere referente nte”” (p.126 (p.126). ). (BARTH (BARTHES. ES. A câmara Clara). Barthes também fala sobre a fotografia n ão existir sem o referente: “Chamo de ‘referente fotogr áfico’ não a coisa facultativamente facultativamente real a que uma imagem ou um sign signo o reme remete te,, mas mas a cois coisaa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que n ão haveria fotografia.” (BARTHES. A c âmara Clara. P. 119). E fala ainda do ind í cio cio e a referência da fotografia que falta na pintura: “[...] o referente da fotografia n ão é o mesmo que os dos outros sistemas de reprodu ção [...]. A pintura pode fingir a realidade sem t ê-la visto [...]. Ao contr ário na fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve ali [...]. O nome da noema da fotografia ser á portanto: isso foi.” (BARTHES. A câmara Clara. P. 119). Mesmo sempre tendo a no ção de que a fotografia é atravessada por c ódigos e ter durante toda a sua vida perseguindo os clich ês, estereótipos e modelos culturais, Barthes ainda insiste na realidade presente na fotografia. Pois para ele a fotografia ainda é em sua ess ência e al ém de todos os c ódigos marcada como inscri ção referencial, assim ele a declara “mensagem sem c ódigo”.
Depois Depois de falar falar sobre sobre o campo campo ideol ideológico, temos (da mesma forma que o discurso da desconstru ção) o campo semi ótico, um dos te óricos que se inspirarou nesse campo foi Ch. S. Peirce, que entre v ários outros textos que usou para apontar suas classificações dos signos, j á falava em 1895 sobre a condi ção da fotografia em ser í ndice, ndice, mesmo ela estando totalmente programada para o ser, em suas palavras: “As fotografias, e em particular as fotografias instant âneas, s ão muito instrutivas por que sabemos que, sob certos aspectos, elas se parecem exatamente com os objetos que represent representam. am. Porém, essa essa semelh semelhan ança deve deve-s -see na real realid idad adee ao fato fato de que que essa essass fotografias foram produzidas em tais circunst âncias que eram fisicamente for çadas a corresponder detalhe por detalhe à natureza. Desse ponto de vista, portanto, pertencem à ísica nossa segunda classe de signos: Os signos por conex ão f í s ica (í ndice).” ndice).” (PEIRCE, Ch. S. 1895). Com “signos” “signos” Peirce Peirce quer dizer dizer que a fotografia fotografia é resultado do que um dia esteve ali, da mesma forma que a fuma ça é um indí cio, cio, um resultado e um signo do fogo, a fotografia é signo da presen ça de um referente na frente da c âmera por um dado momento. Assim a cicatriz é indí cio cio de um ferimento, a ru í na na um traço do que havia ali, o sintoma, sinal de uma doen ça etc, “todos esses sinais tem em comum o fato de serem cone, que se define afetados por seu objeto”. Logo o í ndice ndice e o signo se diferenciam do í cone mbolos , que se definem por meio de conven ções apenas pela rela ção mimética e dos sí mbolos gerais. Para Philippe Dubois, baseado em Peirce, “a condi ção de í ndice ndice da imagem fotográfica implica que a rela ção que os signos indiciais mant êm com seu objeto s ica , refere referenci ncial al seja seja sempre sempre marcad marcadaa por um princ princí pio p io quádruplo de conexã o f í ísica singularidade , designa çã o e atesta çã o.” A imagem indicial retorna sempre ao seu referente: O mesmo que a causou e do qual ela se origina. Por isso a foto tamb ém é forçada a funcionar como testemunho, pois ela prova a exist ência daquele momento. Por essa caracter caracterí stica stica indiciais que a fotografia possui é que ela pode ser considerada um objeto sem sentido pr óprio, mas sim com sentido exterior, j á que ela é basicamente ligada ao seu referente. É por isso que Barthes n ão nos mostra em sua obra “A câmara clara” a fotografia de sua m ãe no jardim, por que para olhares an ônimos ela nada significaria. Em fim, o discurso discurso do í ndice ndice e da refer ência, afirma que a fotografia prova aos olhos do espectador a exist ência do que ela representa que é o “isso foi” de Barthes. 4. Conclus ão
Todo esse quadro de teorias nos permitiu analisar tr ês posições quanto a quest ão da realidade e do valor de documento da fotografia. A primeira: “A fotografia como espelho do real” v ê na foto uma reprodu ção exata da realidade e da natureza. A segunda: segunda: “A fotografia fotografia como transforma transformação do real” real” basei baseia-s a-see em denun denuncia ciarr essa essa caracterí stica stica da foto de ser a c ópia exata do real. E a terceira: “A fotografia como tra ço do real”, tamb ém aborda a quest ão da realidade na fotografia, mas de forma menos obsessiva quanto à semelhança, pregando mais sobre sua qualidade indicial e de retorno ao referente. No entanto todas essas afirma ções são baseadas em diferentes opini ões onde todas s ão pertinentes, ent ão o que podemos concluir é que n ão existe uma verdade absoluta quanto a isso. Nas palavras de Dubois: “Vemos que estamos muito longe, apesar do que certas m ás lí nguas nguas querem nos fazer acreditar, que estamos quase nos ant í podas podas hoje dos discursos da mimese.” (DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. 1990, p.52).
