Breve Análisis Iconográfico del Arte Chavín
Capítulo I La Gestación de la Civilización Andina 1. Ambiente y Localización[1] Chavín se encuentra ubicado en el inicio de un estrecho callejón, formado por el río Pukcha o Mosna, el que se forma con los deshielos de la Cordillera Blanca y conduce sus aguas hacia el río Marañón, donde nace el Amazonas. Está pues en el corazón mismo de los Andes, a 3180 ms. sobre el nivel del mar, formando parte del llamado Callejón de Conchucos, que corre de sur a norte, paralelo al Callejón de Huaylas, formado por el río Santa que también se nutre de las aguas de la Cordillera Blanca, pero que por estar al occidente desagua en el océano Pacífico
Extensión Territorial de Chavín
2. Historia Chavín representa la consolidación de los procesos culturales de larga historia en los Andes, tales como la invención de la cerámica y la agricultura, la vida en aldeas y la arquitectura monumental. L a distribución de su estilo de arte, principalmente a través de la cerámica y los tejidos, obedeció a la diseminación de sus influyentes ideas religiosas, extendiéndose desde Chongoyape por el norte hasta Ica y Ayacucho por el sur, constituyendo el fundamento cultural de las sociedades que se desarrollaron en los Andes con posterioridad. Algunos autores sostienen que Chavín de Huántar siguió funcionando como un centro de peregrinaje hasta la llegada de los l os españoles. 3. Economía
La base de la economía Chavín fue la agricultura. Si bien no se sabe cuán desarrollados estaban los sistemas de regadío, el uso de gran cantidad de plantas domesticadas (maíz, frijoles, calabazas, papa, quinua, etc.) evidencian un acabado conocimiento de técnicas agrícolas. Esta actividad era combinada con la pesca, caza y recolección de recursos marinos en la costa y con la caza de animales en la sierra. A juzgar por los restos encontrados en los basurales, la llama parece haber desempeñado un importante rol en la dieta y el transporte de bienes. 4. Organización Social Aunque discutible, se piensa que Chavín fue un “estado prístino”, es decir, el primero en los Andes en gestarse sin influencias externas. Seguramente, la sociedad se vinculaba por lazos de parentesco, formando clanes y linajes, cuyo prestigio estaba en relación a la cercanía con el ancestro común, posiblemente de origen mítico. Existían especialistas dedicados a las labores productivas, pero la organización de las actividades estaba a cargo de sacerdotes, como parte de un gobierno teocrático en el cual los servicios religiosos aseguraban a los gobernantes los privilegios y el prestigio necesarios para ejercer el control político. 5. Culto y Funeraria El estilo Chavín parece haberse difundido a través de los Andes Centrales como expresión de un culto consagrado a sus principales deidades. El felino es uno de los elementos centrales de este culto. Sus atributos aparecen en individuos humanos con cetros provistos de grandes colmillos curvos. Las serpientes en la cabeza y cintura, así como las garras de aves de rapiña de estos personajes, indican que los ofidios y las águilas integraban también la constelación de animales que proporcionaban poderes a estas divinidades. Las plantas alucinógenas que aparecen en su iconografía sugieren que el chamanismo desempeñaba un importante papel en las creencias religiosas y prácticas rituales. Las formas de entierro van desde fosas simples con esqueletos extendidos y flexionados, a otras más elaboradas, revestidas con piedras.
Capítulo II
Análisis Iconográfico del Arte Chavín
1. ¿Quimera estilística o realidad socio-económica? Chavín es un sitio, una época de historia antigua y un estilo de arte. Al decir un estilo, estamos generalizando mucho; es como decir que hubo un sólo estilo en el Renacimiento. En realidad, se trata de varios estilos o de diversas modalidades de los mismos. Esto ha causado mucha confusión, debido a que se han ido descubriendo poco a poco y de algún modo todos eran considerados como "estilo Chavín". Eso incluyó estilos, como el Cupisnique de los valles de la costa norte, que también eran considerados como una modalidad costeña de Chavín, siendo que son diferentes aunque tengan varios elementos y rasgos comunes, derivados de sus obvias relaciones.[2]
2. Introducción a los estilos Chavín
Chavín se refiere también a un estilo de arte, caracterizado por el uso de simetrías, repeticiones, líneas curvas, imágenes metafóricas y motivos como los colmillos entrecruzados, el “ojo excéntrico”, las fosas nasales dilatadas y las
garras. Gran parte de las representaciones se inspiran en la fauna y flora de la selva amazónica, tales como cocodrilos, felinos, serpientes, águilas y plantas ejecutados en forma intrincada y estilizada. Este estilo se plasma en distintas materias primas y alcanza por lo general altos grados de complejidad. El mayor desarrollo de este arte estuvo en la piedra, con la que construyeron enormes templos y esculpieron estelas y obeliscos con la figura de seres mitad hombre mitad felino, tales como el Lanzón, la Estela Raimondi y el Obelisco Tello. Prácticamente todas las piedras decoradas que conforman el corpus lítico de Chavín constituyen parte integrante de la arquitectura. Por lo mismo, éstas
tenían como función decorar paredes con representaciones de alto contenido simbólico.
Rowe nos dice que el arte Chavín es fundamentalmente representativo y recargado de convenciones que rigen este estilo, los que fueron muy respetados por quienes ejecutaron este arte pues lo cumplieron a cabalidad y no se apartaron de sus normas. Las principales convenciones fueron: la simetría, la repetición, el módulo de anchura y la simplificación de motivos a combinaciones de líneas rectas, curvas y volutas [3]. Otra de las características principales es la representación de ojos redondos, saltones con las pupilas desorbitadas (excéntricas) y el uso de grandes colmillos. Las representaciones más frecuentes son de aves (como águilas y halcones), felinos y serpientes con atributos humanos y viceversa. Chavín es un estilo que se presenta en varias modalidades, no sólo en los diversos lugares donde aparece, casi en todo el norte y centro del Perú, pero también en el mismo centro ceremonial de Chavín de Huántar, donde se halla concentrada la mayor cantidad de obras de arte de ese estilo. Debido a esta concentración y también porque fue el primer lugar donde se identificó, esta forma del arte se llama Chavín. Julio C. Tello fue quien le dio coherencia histórica, aun cuando ya tanto el "Lanzón" como la Estela Raimondi eran conocidas desde el s. XIX y esta última era un símbolo de la antigüedad peruana, traída a Lima en la segunda mitad de ese siglo, para ser expuesta. El primero en hacer distinciones dentro del estilo Chavín fue Alfred Kroeber, en 1926, cuando separó un estilo "M" ("mayoide") de otro "N" ("nascoide"); el primero referido al Obelisco Tello, que ahora es conocido como estilo Dragoniano, y el otro a la Estela Raimondi, que ahora es parte de un Estilo tardío de la fase EF. Esta secuencia en 4 fases: AB, C, D y EF, fue propuesta en 1962 por John H. Rowe, con una primera definición de las pautas artísticas que le caracterizan. El Obelisco fue ubicado en la fase C, en tanto que las litoesculturas del Pórtico de las Falcónicas se ubica en la fase D; el Lanzón en la fase AB.
Gracias a los hallazgos de la Galería de las Ofrendas, ha sido posible aislar 4 estilos o modalidades del estilo Chavín que coexistían, que se ha bautizado como: Ofrendas, Floral, Dragoniano y Qotopukyo. Cada una de ellas con sus rasgos propios, expresados fundamentalmente en ceramios que fueron, claramente, hechos por personas distintas aunque posiblemente en el mismo centro ceremonial de Chavín. Richard Burger[4] encontró una secuencia de cerámica que bautizó como Urabarriu, Chakinani y Urabarriu, en la que, desde luego, están presentes estos 4 estilos, dominantemente en su fase Urabarriu, la más antigua. En tanto que el estilo Ofrendas es una versión vulgar, generalizada, de la alfarería chavinense, y se puede decir que existió a lo largo de toda la historia de Chavín, el estilo Floral, cuya base tecnológica y morfológica es la misma que Ofrendas, es la versión fina y elegante de aquel estilo y por tanto también debe esperarse que sus personajes y otros rasgos del estilo se presenten en toda la secuencia, con sus variantes respectivas. Son muy diferentes, en cambio, los estilos Dragoniano y Qotopukyo, cuya dispersión es restringida y que, según parece, se vinculan más con los temas litúrgicos propios de Chavín de Huántar, asociados al Obelisco Tello y el Lanzón, es decir al Viejo Templo o fases AB y C de Rowe. El estilo dragoniano de la Galería de las Ofrendas, debiera considerarse como una versión tardía de la fase C, contemporánea con las lápidas grabadas de la Plaza Circular. El corpus iconográfico de Chavín debe de representar a seres con atributos humanos y zoomorfos extraídos de trozos mitológicos que desconocemos. Este hecho contribuye a que las figuras aparezcan incomprensibles y confusas, por lo menos a primera vista. Esto ha motivado a que dispongamos de una gama de las más diversas interpretaciones, todas ellas basadas en la contemplación de una misma representación figurada con variantes de segundo orden. Es así por ejemplo como arqueólogos profesionales ven en las figuras grabadas en el obelisco Tello de Chavín o en sus variantes expuestas en testimonios dispersos por cordillera y costa, imágenes disímiles: a caimanes, a langostas, a arañas y hasta a un monstruo reptil integrado por elementos de caimán negro.
Al respecto, el investigador de la iconografía Chavín sostiene que[5]:“el arte
Chavín con su notable coherencia, es también un vocabulario cuyos elementos temáticos del terror, como bocas, ojos, colmillos, serpientes y otros, aparecen constante y sistemáticamente, dando origen a una especie de sintaxis”.
3. Análisis Temático de algunas Imágenes
3.1 Paisaje y sociedad
El hombre siempre ha respondido como ente creador, frente a su paisaje, no sólo para integrarse a él, sino para integrarlo a sus creaciones culturales. El hombre no se ambienta, sino que crea ambientes apropiados para él de acuerdo a sus posibilidades técnicas y a sus tradiciones culturales. En la deificación de seres marinos como conchas y caracoles, se descubre el intento de “domesticación” del mar y sus recursos. Pareciera que una serie de
animales
y
plantas
que
aparecen
predominantemente marinos y costeños.
3.2 Divinidades
en
la
iconografía
Chavín
son
Las aves rapaces, los felinos y las serpientes son los elementos que sirven de base al estilo Chavín. Las formas y los ornatos se derivan de las partes y atributos de estos seres. Pero ninguno de ellos son en sí mismos objetos de culto. A la par que los felinos, las aves, como tales, aparecen siempre como seres secundarios, como los ángeles o los guardianes de los dioses. Estos animales, con atributos sagrados, están en las cornisas, en los zócalos e incluso en algunas piedras del paramento. De modo excepcional las serpientes aparecen también individualizadas, aun cuando casi siempre la serpiente aparece sólo como un atributo de los otros personajes: sus pelos, plumas, aletas, cinturones u otros. Consideramos que la divinidad de mayor jerarquía figurada en el obelisco Tello –y en sus variantes presentes en el propio Chavín, como estela Raimondi,
también en la estela Yauya y aún aparentemente en el Lanzón – retrata a un ser híbrido en el que se entrecruzan rasgos de ave rapiña y de felino, y a los que en algunos casos suelen agregarse contornos humanoides, tal es el caso de la estela Raimondi. De esta manera, desde1967 se denomina al ser sobrenatural expuesto en la estela Raimondi como piscoruna-pumapasimin, es decir hombre-ave con boca atigrada. [6] En cambio la figuras del obelisco Tello, los rasgos humanos están ausentes y los de ave se reducen a la actitud de vuelo y a la figura de la cola que a su vez figura a un pájaro reducido a una cabeza félida con pico y plumaje. Para calificar casos como éste, que muestran la acción voladora del ente sobrenatural y lo que se repite abundantemente en el arte Chavín y sucedáneos, es que hemos acuñado el termino de “Felino Volador”
El felino volador, de máxima jerarquía mágico religiosa, está presente con variantes de segundo orden en la iconografía andina de todos los tiempos. Aun más, consideramos haberlo identificado en mitos que sobreviven sobre todo en el sur del Perú y en Bolivia. Estos aluden a un felino, conocido con el nombre de Coa, Titi , Escollo, etc., que se desplaza por los aires al momento de
desencadenarse las tempestades. El mito de Coa anotado desde el siglo pasado y en la presente centuria recogido por Bernard Mishkin, ha sido valorizado por Johan Reinhard. También fueron registradas diversas versiones, que luego de analizarlas permitieron plantearla hipótesis que el felino volador de la iconografía arqueológica, al igual que el Illa del Incario Y Coa del presente, podrían aludir a un mismo ente sobrenatural. De estar en lo cierto, el Felino Volador arqueológico habría sido el Dios del Agua, divinidad suprema y universal del Antiguo Perú, cuya función era fertilizar con sus lluvias a la Diosa Tierra, conforme ya quedó mencionado en otro lugar.
Felino Volador encontrado en una manto Nazca
3.3 Principio de Dualidad
Un tema constante en las sociedades andinas es el concepto de dualismo. Tesis como la diarquía en el gobierno inca de María Rostowroski siguen esta línea de investigación. El arqueólogo Burguer[7] propone a través del análisis del templo de Chavín de Huántar demostrar la concepción y la importancia de este concepto. De la misma manera, consentimos su análisis respecto a algunas imágenes representativas e importantes de la iconografía Chavín que cumplen además un rol específico. Antes de considerar los datos arqueológicos, haremos un rápido resumen de lo que los antropólogos describen como “oposición complementaria”, “oposición dual” o “dualismo dinámico” característico en los Andes. En el sentido más
básico, la realidad se concibe compuesta por fuerzas complementarias que son opuestas. Estas fuerzas no son equivalentes (es decir son diferentes o asimétricas) pero ambas son necesarias para complementarse y lograr el balance. Consciente de esta tentación siempre presente, consideramos a Chavín de Huántar como una caso de prueba para identificar y exp lorar la “oposición dual” como un principio organizador del mundo ceremonial del f ormativo. El objeto original del culto de Chavín de Huántar se encuentra in situ dentro de la galería subterránea, en la parte más antigua del templo: la escultura de 4.53 m de granito, conocida como el lanzón. Es la más antigua representación conocida de la suprema deidad Chavín. La posición de esta criatura sobrenatural expresa gráficamente la “oposición dual”. La garra de su brazo
derecho esta levantada, mientras que su brazo izquierdo cuelga hacia abajo en el costado, como si estuviera balanceando las fuerzas opuestas del cosmos. Y como para seguir subrayando este punto, la mano derecha se muestra con la palma abierta, mientras que solo se observa la parte posterior de la mano izquierda. De ese modo la posición del cuerpo del lanzón opone la derecha con la izquierda, arriba con abajo y adelante con atrás. En el pensamiento moderno quechua, la mano derecha y el concepto de arriba, o geográficamente hablando, la puna, están asociados con fuerzas masculinas, mientras que la mano izquierda y lo de abajo están asociados con las fuerzas femeninas. La deidad suprema de Chavín de Huántar puede ser interpretada como el
mediador entre las fuerzas opuestas simbolizadas y como un garante de la armonía cósmica. En resumen, este análisis breve de la principal deidad Chavín nos provee de la evidencia inequívoca del concepto principal de estas imágenes, su oposición dual vincula la bivalencia básica masculina – femenina, y otras temáticas como: la oposición costa – sierra, arriba – abajo, animales silvestres – plantas domesticas, cultivos de semilla – cultivos de raíces, cielo – tierra, izquierda – derecha, y una gran hueste de otros conceptos.
4. Los elementos significantes
Por la complejidad de la lengua, según Campana no podemos llegar a conocer el significado preciso de cada uno de los elementos significantes, ya que estos se adecuaron o fueron códigos pertenecientes a aquella época, a manera de metáforas o alegorías, convirtiéndose en símbolos gráficos.[8]
Rowe fue quien hace un análisis utilizando los “kennings” para explicar
significados en las formas chavines y su evolución estilística. Desde luego hubiese sido muy fácil para los artistas chavines retratar figurativamente animales, hombres o dioses, pero evidentemente, eso no quisieron hacer, sino, crear imágenes de apariencia pavorosa y de significación iconográfica, pues en éstas, la interacción de elementos significantes, es constante, tanto en formas como en códigos combinatorios.
De estos elementos podemos identificar los siguientes:
La cabeza: es tal cuando ocupa el sitio natural o correspondiente. Un rostro es cuando puede aparecer en cualquier parte, sin marcos faciales. Una cabeza
puede ser simple o compleja, manteniendo ojos, nariz o boca en su lugar; pero, un
rostro
puede
ser
sintetizado,
interpretado
y
ubicado
muy
convencionalmente, lo cual estaría determinado sólo por su función significante. Así, tanto la cabeza como el rostro parecen indicar la existencia de la “divinidad”.
La boca: este es el elemento caracterizador más significativo de toda la temática religiosa. Es lo más representativo en las iconografías y lo que más trasciende en el tiempo, pues se le observa en otras culturas posteriores. Y una de éstas, caracteriza a la deidad. Pareciera que en la boca felínica confluyen las nociones de la Vida y la Muerte en el drama cotidiano de la lucha por la existencia.
Los ojos: si la cabeza significase la existencia de la divinidad o su transferencia a otros seres; la boca sería el origen, en función cosmogónica, creemos que los ojos significarían la presencia de la divinidad que observa, significaría tal vez, la presencia, poder y sabiduría de la divinidad que lo sabe todo.
El ceño: siempre aparece magnificado en el entrecejo y debió servir para aumentar la idea de la ferocidad. Es mayor su magnitud, cuando la cabeza felínica está de perfil, llegando en varios casos a aumentar su valor informativo agregándole la cabeza de una serpiente.
Las garras: posiblemente, este elemento que se originó, como rasgo del propio felino, después adquieres significado más simbólico, convirtiéndose, casi siempre, en “mano” con garras para así poder representar posesión o tenencia,
sobre todo cuando la imagen es antropomorfa. En estas imágenes podemos apreciar los elementos mencionados
5. Imágenes Representativas El Obelisco Tello es una de las principales esculturas representativas del arte de esta cultura pues representa una metáfora del universo tal como lo entendían los Chavín. Fue descubierto por el agricultor Don Trinidad en 1908. Años después es estudiado por el arqueólogo Julio C. Tello de quien tomó su nombre. Sobre las cuatro caras de este obelisco están tallados los dibujos de 2 lagartos: macho y hembra, quienes habitan cada cual en una mitad del universo. Ellos expresan su poder en la tierra a través de mensajeros, como el jaguar o el águila.
Asimismo, ambas figuras son sólo en lo básico iguales, con todo no se puede poner en tela de juicio que ambas figuras forman un solo complejo, una representación unitaria de una dignidad de las más alta jerarquía. Interesante es la distinción de algunos investigadores en la identificación de imágenes contrapuestas que simbolizan en un concepto amplio la fertilidad. Así identificamos los símbolos femeninos y masculinos. En el Templo Viejo la sección más importante es la "Galería del Lanzón", donde está el ídolo llamado "Lanzón Monolítico", uno de los principales íconos para los Chavín. En esta piedra está tallada la imagen del dios del mundo de abajo, también llamado "El dios Sonriente", responsable de la fecundidad de la tierra y de las estaciones del año. [9] El Lanzón está constituido de una piedra alargada de 4.6 m. de alto, clavada en el suelo en su sector inferior y sostenida en su punta superior donde se encuentra; su forma es la de un prisma triangula y por sus tres lados va
grabada con diversas figuras.
Creo que esta imagen sintetiza la mayoría de las características de la iconografía Chavín, debido a que con su estratégica ubicación dentro del Templo Viejo, logró fomentar no sólo en la civilización Chavín si no que también en las coetáneas, un culto terrorífico que difundió el culto a estos seres antropomorfos y zoomorfos.. A la derecha, foto del "Lanzón Monolítico", a la izquierda dibujo del diseño labrado sobre esta escultura pétrea. Las "Cabezas Clavas" son unas esculturas de piedra que representan cabezas humanas pero con atributos de los dioses Chavín que originalmente estuvieron clavadas en la parte alta del muro exterior del Templo Nuevo. Hoy en día solo queda una de ellas en su ubicación original. Una de las cabezas-clava que decoran las paredes de Chavín de Huántar. Hay quienes suponen que pueden haber sido imitaciones simbólicas de testas. Su rostro infunde respeto, combina elementos anatómicos humanos, de felino y de ave. Según Kauffman Doig, las cabezas clavas pudieron tener dos finalidades: · Como instrumento para castigar a los esclavos o a los miembros de la comunidad. Al respecto, fundamenta esta tesis tomando como referencia una imagen de la crónica de Guaman Poma, donde se grafica a un hombre ahorcado en una pared, sujetado por una de estas cabezas clavas. · ¿Cabezas de Decapitados?, probablemente las cabezas-clavas en su concepción inicial fueron representaciones de cabezas humanas seccionadas en vías de sacrificio La Estela Raimondi es un gran bloque de piedra que tiene en una de sus caras tallada a la representación de la divinidad principal de los Chavín en la época del Templo Nuevo. Fue encontrada por el sabio italiano Antonio Raimondi, a mediados del siglo XIX en casa de Timoteo Espinoza, un campesino de la zona. Esta escultura representa al llamado Dios de los Báculos, el que es el
centro de todo, sobre quien gira el universo. A partir de esta época el "dios de los Báculos" será representado en diferentes épocas y lugares por más de 2000 años. A la derecha, foto de la "Estela Raimondi", a la izquierda dibujo del diseño labrado sobre esta obra de arte de la cultura Chavín.
La Estela Raimondi y una hipótesis interpretativa de lo figurado en este monolito en las investigaciones de Federico Kauffman Doig[10], en 1968. Como lo sugiere el dibujo en que tratamos de presentar al personaje de perfil, la estela Raimondi figuraría a un ser sobrenatural de contornos humanos con boca atigrada y atributos ornitomorfos: garras en pies y manos, y probablemente alas con plumaje estilizado reducidas en un solo cuerpo al ser representadas de frente y en espacio alargado; irían expuestas, por lo tanto, encima de la cabeza, con el fin de poder ser visualizadas. La piedra en referencia mide unos 1.95 m. de alto por 74 cm. De ancho y un espesor de 17 cm. Apreciamos un personaje parado al frente portando cetros, que lleva atribuciones zoomorfas: boca atigrada y manos y uñas de las extremidades inferiores y superior, talvez de un ave rapiña y no de un felino. Asimismo, el sector superior del personaje parece corresponderá la espalda del personaje “hombre-felino-ave”
Creo que las interpretaciones son muchas pero introducirse en los patrones establecidos por esta misma sociedad ayuda a, en cierta manera, interpretar el contenido simbólico de los personajes. Así, hemos identificado, claramente un hombre, que por los rasgos que presentas un ser antropomorfo, que corresponde a una divinidad.
[1] Tomado de http://chavin.perucultural.org.pe/glito.shtml
[2] KAUFFMAN DOIG, Federico. La Gestación de la Civilización Andina y el Fenómeno Cultural Chavín. En: Historia y Cultura del Perú. Universidad de La. Museo de la Nación. 1994. pág. 52.
[3] Tomado de: CAMPANA, Cristóbal. Arte Chavín. Análisis Estructural de formas e imágenes. UNFV. 1965. Lima. Págs. 22. [4] BURGER, Richard. ¿Quimera estilística o metamorfosis socioeconómica?. En: Revista Andina. Año 7, nº 2. Diciembre de 1989. Cusco. Págs. 52.
[5] CAMPANA, Cristóbal. Arte Chavín. Análisis Estructural de formas e imágenes. UNFV. 1965. Lima. Pág. 32.
[6] ANTÚNEZ DE MAYOLO, Santiago. La Divinidad en las culturas Chavín y Tiahuanaco. Separata del Boletín de la Sociedad Geográfica de Lima. Tomo LXXXIV (1965) y Tomo LXXXV (1966), Lima. Pág. 38.
[7] BURGER, Richard. ¿Quimera estilística o metamorfosis socioeconómica?. En: Revista Andina. Año 7, nº 2. Diciembre de 1989. Cusco. Pág. 56.
[8] CAMPANA, Cristóbal. Arte Chavín. Análisis Estructural de formas e imágenes. UNFV. 1965. Lima. Pág. 63.
[9] JOYCE, Thomas. Una introducción a la arqueología de Sudamérica, con especial referencia a la historia temprana del Perú. Londres. MDCCCXII. Págs. 292. En: Boletín de Seminario de Arqueología. Tomo XI. Julio-Agosto. 1971. PUCP-Instituto Riva Agüero. Lima. Págs. 64.
[10] KAUFFMAN DOIG, Federico. Chavín: Monumento de culto o poder. En: Perú Indígena. Nº 27. Instituto Indigenista Peruano. 1988. Lima. Págs. 88.
