Tema 1.Barroco A>Introducción B>Cambios de pensamiento C>Las dos prácticas D>Características Armonía mayor-menor Bajo continuo Principio concertante Monodia Ritmos y sistemas de compases Doctrina de los afectos o sentimientos Instrumentos musicales Nuevo contrapunto Disonancias y cromatismos
>Audiciones Madrigal de Gesualdo Motete de Garieli Polifonía cl!sica de "illaert Monteverdi #$Arpeggiatta
A>Introducción #os orígenes del arroco% #os periodos &aracterísticas% 'ormas musicales -Barroco -Barroco temprano ()*++-)*,+ -Barroco -Barroco pleno ()*,+-).++ -Barroco tardío ().++-).,+
)/0l arroco #as fec1as limítrofes l imítrofes son apro2imadas%
&aracterísticas de la m3sica arroca% Para responder a esto deemos considerar en 4u5 medida se relaciona esta m3sica con el entorno 4ue la produjo% #os 1istoriadores creen 4ue sus atriutos se asemejan en cierto modo a los de la ar4uitectura6 pintura y literatura% Deemos saer 4ue en el periodo arroco junto con la m3sica 7orecieron la literatura6 la ar4uitectura6 la pintura y las dem!s artes% &ervantes6 Moli8re6 &orneille6 Ruens6 Remrandt6 Murillo6 9el!:4ue:;
ton6 ?epler% @/Antecedentes geogr!=cos y culturales #a m3sica arroca se vio dominada por actitudes italianas% Desde la primera mitad del 9I al 9III% Italia fue la naciCn m!s in7uyente musicalmente de 0uropa% 9enecia fue una ciudad musical de primer orden durante el 9II6 N!poles en la mayor parte del 9III% Roma ejerciC muc1a in7uencia en 9III en m3sica sacra% 0n el resto de países europeos en )*+ 'rancia comen:C a desarrollar un estilo musical nacional 4ue se opuso a las in7uencias italianas durante m!s de un siglo% #a cultura musical deilitada por la guerra de los + aEos tuvo un resurgimiento con Fo1ann eastian Bac1% 0n Inglaterra se produjo un reve y rillante surgimiento musical a =nales de siglo el cual se vio seguido ante una casi completa capitulaciCn de la m3sica italiana% Muc1as de las cortes europeas eran grandes centros musicales% Muc1o mecena:go% 0l m!s impresionante y modelo para todas las instituciones de menor categoría era la corte de #uis I9 de 'rancia% tros mecenas de la m3sica fueron papas6 oispos6 emperadores6 reyes6 etc% #a propia iglesia siguiC fomentando la m3sica pero su papel fue menos importante% Funto al patrocinio aristocr!tico6 cívico o aristocr!tico se crearon academias 4ue mantenían a ctividades musicales% in emargo los conciertos p3licos accesiles6 previo pago por entrada no fueron rasgo del arroco% 0sto no se ampliC 1asta la segunda mitad del siglo 9III%
B>Cambios de pensamiento RelaciCn con el pensamiento racionalista 4ue rota en esta 5poca% i en el renacimiento el arte es sereno6 proporcionado y armCnico6 en el arroco se reali:a un descurimiento =losC=co fundamental6 sore todo por Descartes y la naturale:a ya no es algo indudale con un orden perfecto y universal% 0s difícil 4ue algo e2ista tal y como se presenta ante nosotros% #o 3nico indudale para el arroco es la consciencia6 el pensamiento íntimo de cada 1omre% #as cosas no tienen un orden pre=jado e inamovile6 sino 4ue tiene el orden 4ue el 1omre les da cuando las ve% 0l artista no puede representar el mundo tal y como es6 sino tal y como lo ve% 0l arroco cultiva el lujo y el esplendor6 gusta de la aundancia y de lo e2tremado6 y amplía fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fant!stico% Así6 muc1as formas arrocas de vida parecen arti=ciosas y poco naturales6 así como ceremonial cortesano6 1asta la peluca6 desde el discurso erudita 1asta el castratto%
0n un mundo cuyo pensamiento se conmovía de manera tan radical6 el lenguaje musical no permaneciC inalterado6 así los m3sicos comen:aan a e2plorar mundos emocionales y ampliaan el lenguaje con el cual deían e2presar las nuevas necesidades de estos mundos e ideales% Así6 los m3sicos al principio intentaron verter en las formas musicales 1eredadas del renacimiento los poderosos impulsos 4ue los guiaan 1acia un !mito m!s amplio y una mayor intensidad del contenido (como Gesualdo y sus madrigales y Giovanni Garioli y sus motetes% 0n consecuencia6 es posile advertir cierta discrepancia entre intenciCn y la forma de numerosas oras de la primera mitad del 9II 4ue en gran medida era de car!cter e2perimental% in emargo6 a mediados del 9II ya se 1aían logrado varios recursos de armonía6 timre y forma6 y un lenguaje com3n 4ue contaa con una gram!tica%
C>Las dos prácticas A pesar de los camios6 ciertos rasgos musicales permanecieron constantes durante toda la era arroca% Hno de ellos fue la distinciCn tra:ada entre diversos estilos de composiciCn% Monteverdi distingue entre una Prima Práctica y una Seconda Práctica% Por la primera se entendía el estilo de la polifonía cl!sica6 vocal de "illaert y por la segunda el estilo de los italianos modernos de Rore6 Maren:io y Monteverdi% Monteverdi diferencia una de la otra en 4ue en la Prima Práctica la m3sica dominaa al te2to mientras 4ue en la Seconda Práctica el te2to dominaa a la m3sica de ello se desprendía 4ue en el nuevo estilo6 las antiguas reglas podían modi=carse y utili:arse liremente las disonancias para adecuar la m3sica a la e2presiCn de los sentimientos del te2to% Jacia mediados de siglo se aceptC una clasi=caciCn m!s funcional6 amplia y compleja 4ue consistía en una divisiCn triple de los estilosK eclesi!stico6 de c!mara o concierto6 y teatral o esc5nico% Dentro de cada una 1aía sudivisiones%
D>Características de la música barroca: introduce innoaciones estructurales: )-#a armonía ser! mayor y menor @-Hso constante del ajo continuo -0l principio concertante L-#a monodia ,-0l sistema moderno de compases *-Doctrina de los afectos
.-Instrumentos musicales -Nuevos contrapunto -Disonancias y cromatismo )-#a armonía ser! mayor y menor e suprimen los modos eclesi!sticosK el modo mayor asore los modos 96 9I y 9II y el menor asore los modos I6 II6 III y I9% Así6 la línea contrapuntística envejece frente al acorde como e2presiCn general y como re4uisito para el ajo continuo% e descure la serie armCnica de auver (armCnicos%
@-Hso constante del ajo continuo 0l ajo continuo es la ase armCnica de la m3sica arroca% De la vo: m!s grave surge un nuevo elementoK el ajo ininterrumpido6 4ue con su armonía implícita sirve de ase al resto de voces% e le aEade una melodía 7orida en una vo: aguda% 0l arroco enfati:aa la vo: del ajo y destacaa las voces e2tremas frente a una indiferencia 1acia las voces intermedias% e utili:aan los ajos cifrados en la serie armCnica6 síntoma del desprecio% 0l ajo era tocado por un clave6 Crgano o la3d y refor:ado por una viola de gama6 fagot o violonc1elo% 0l int5rprete tiene margen de improvisaciCn% #as voces 4ue completan la armonía 1acia el ripieno (relleno%
-0l principio concertante e individuali:aa la vo: solista6 cuya liertad aumenta con la improvisaciCn y los adornos% #as voces concertantes encuentran en la consonancia armCnica sore el ajo continuo la unidad de su conjunciCn e independencia% 0l principio concertante se encuentra en todos los g5neros6 no sClo en el concierto
L-#a monodia 0l arroco usca poner en m3sica6 con e=cacia6 te2tos dram!ticos% e tomC como modelo la monodia antigua% in conocer perfectamente esta m3sica6 se 1allC una nueva forma conforme a la 5poca% #os te2tos son interpretados por solistas y se e2presa su contenido afectivo% Aparecen con un ajo continuo6 en lugar del acompaEamiento 1aitual del la3d%
,-0l sistema moderno de compases 0l ritmo y el moderno sistema de compases% urgen dos tipos de notaciCnK -e usa arra de comp!s m5trica y regular% -NotaciCn lire de recitativo a pie:as musicales de car!cter solístico e improvisativo% 0l empleo de una 3nica unidad de tiempo6 correspondiente a un es4uema armCnico con acentos separados por arras de comp!s fue com3n despu5s de )*,+% Así surgieron los compasesK )OBinario @O
*-Doctrina de los afectos Doctrina de los afectosK un rasgo com3n a todos los autores fue la idea de e2presar sus sentimientos por medio de la m3sica% Buscaron los medios 4ue e2presaran los estados de !nimo (alegría6 ira; y formas de intensi=car dic1os afectos mediante contrastes% Descartes (
.-Instrumentos musicales Instrumentos musicalesK se inventaron pocos instrumentos y se perfeccionaron algunos para conseguir la e2presiCn de los afectos% 0n la m3sica culta se encuentra la familia de cuerda6 la3d6 guitarra6 tiora6 violín6 clave y 7autas6 Crganos6 ooes6 fagot (assoon6 trompetas6 corneta6 trompa6 timales% 0n la m3sica popular tenían la :anfoEa6 el violín tenor6 guitarra6 c1irimía6 dul:aina6 castaEuelas6 cencerro6 pandereta; #a or4uesta comien:a a a=an:arse en e sta 5poca con la familia de la cuerda de cuerda6 aEadiendo 7auta6 ooe6 fagot6 trompa6 trompeta6 sacauc1e6 y percusiCn (se pueden aEadir clave6 arpa y salterio (antecesor del piano
-Nuevos contrapunto Nuevo contrapuntoK Podría parecer 4ue el ajo continuo implica un rec1a:o total del contrapunto del iglo 9I% 0n parte era cierto6 cuando el ajo continuo se usaa como acompaEamiento de una melodía muy 7oreada o adornada% Pero 5sta no era la 3nica te2tura usada en el arroco6 durante muc1o tiempo los compositores siguieron escriiendo motetes y madrigales sin acompaEamiento% Poco a poco fue surgiendo otro tipo de contrapunto en el 4ue diferentes líneas melCdicas se entrecru:an y encajan dentro de una serie de acordes% 0ste es el inicio del contrapunto armCnico6 cuyas líneas individuales melCdicas estaan suordinadas a una sucesiCn de acordes%
-Disonancias y cromatismo Disonancias y cromatismoK &on la sucesiCn de acordes de=nida los compositores reconocían las disonancias6 no como un intervalo6 sino como tonos individuales
4ue se adaptan al acorde% Bajo estas pautas se fueron aceptando nuevas disonancias 4ue no se entendían como notas e2traEas a la armonía6 sino como notas de un acorde% 0l cromatismo se fue introduciendo de la misma manera en los elementos compositivos de los autores de esta 5poca% 0n el vocaulario musical regido por las direcciones tonales o las dimensiones de la ora% 0l sistema tonal gloal era el de las tonalidades mayor y menor% 02iste una organi:aciCn de acordes triada sore un acorde principal y el resto de acordes se ordenar!n seg3n su importancia tonal y modal% Así el ajo continuo fue muy importante en las primeras etapas del desarrollo tonal deido a 4ue reali:aa la sucesiCn de acordes gracias a una notaciCn especial6 diferente de las líneas melCdicas% 0l ajo continuo fue el camino por el 4ue transitC la m3sica desde el contrapunto a la 1omofonía6 desde una estructura lineal melCdica a una estructura armCnica de acordes% 'ue a partir de mediados del iglo 9III cuando el sistema de relaciones armCnicas se estalece =nalmente el ajo continuo dejC de utili:arse y fue desapareciendo gradualmente%
Tema !. "l Barroco temprano 1.#úsica ocal. $pera temprana
%1.& Introducción #a palara Cpera signi=ca ora o traajo en italiano6 sugiriendo 4ue comina el arte del canto solista y el canto coral6 declamaciCn y di!logo6 decorados y todo en un espect!culo% 0sta forma surgiC en Italia6 desde variadas formas de entretenimiento cortesano% #a Cpera actuC como transiciCn entre la corte y el teatro p3lico6 ad4uiriendo los montajes típicos del interme::o% #a tragedia griega va a ser el punto de partida de los primeros compositores de Cpera6 ya 4ue tenían una unidad de te2to6 canto y movimiento% 0l t5rmino drama viene de la palara griega 1acer y por eso se relaciona con la acciCn% 0l teatro se utili:a como un medio para reunir a personas en celeraciones religiosas6 comerciales6 políticas6 etc%6 y como entretenimiento y como arte% #a tragedia griega siempre cuestionC la e2istencia y la sorevivencia del 1omre en el universo y su reconciliaciCn con la vida6 la muerte6 la cultura y la comunidad% 0l coro representaa al puelo6 aun4ue otros pensaan 4ue era el p3lico el 4ue representaa al puelo% AudiciCn @K &oro de restes- 0urípides
%1.1 'recursores Aun4ue las primeras oras 4ue a1ora denominamos Cperas desde =nales del iglo 9I6 la asociaciCn de drama y m3sica se remonta a 5pocas antiguasK -
(na comedia de las más )amosas )ue: L’amfparnasso de *racio +ecc,i *tra comedia )amosa -ue podemos encontrar: El viaje de Venecia a Padua de Adriano Banc,ieri -#a pastoral (f!ula pastoral6 drama con m3sicaK 'ue el g5nero predilecto del Renacimiento y =nales del iglo 9I6 sus te2tos tratan de temas de pastores u otros temas campestres% 0ran 7ojos en el aspecto teatral y contaan 1istorias de car!cter idílico o amatorio% u forma e2igía al poeta la 1ailidad para transmitir una atmCsfera de un mundo remoto6 de naturale:a re=nada% #a poesía pastoril fue la 3ltima etapa del madrigal y la primera de la Cpera% #os te2tos solían cogerse de la mitología griega6 de autores de la antigSedad% -tro punto de inter5s es 4ue el compositor tenía 4ue poner m3sica a dos tipos distintos de te2tosK )-
Para este tipo de te2tos po5ticos6 el compositor solía optar por un monClogo (solo 4ue e2presara un estado anímico interior6 necesitaa de un canto solístico con =nes dram!ticos% Así se siguiC el ideal de te2tos con m3sica de la tragedia griega% 02istían dos posiciones de cCmo se interpretaa el teatro griegoK )TClo se cantaan los coros @Te cantaa todo el te2to de las tragedias Girolano Mei6 'lorenciaK DefendiC y propagC esta opiniCn6 4ue se ocupC de cuidar las ediciones de las tragedias griegas y se emarcC en una profunda investigaciCn de la m3sica de los griegos6 en particular6 del papel 4ue la m3sica desempeEaa en el teatro% 0studiC todas las oras antiguas relativas a la m3sica y re7ejC su traajo en un tratado de L lirosK De modi musici antiquarium (),*@-),.
%1.! La Camerata iorentina Dos de los 1omres 4ue m!s correspondencia mantuvieron con Mei fueron Giovanni Bardi y 9icen:o Galilei% Bardi desde comien:os de la d5cada de ),.+6 instalC en su palacio de 'lorencia una academia de car!cter informal en la 4ue se 1alaa de literatura6 ciencia y artes t donde se tocaa la nueva m3sica% 0l protegido de Bardi6 Giulio-&accini (),,)-)*)6 m!s adelante se re=riC a este sitio como la &ameranaQ de Bardi% 'ue entonces en las d5cadas de ),.+ y ),+ cuando en esta camerana se leyeron y discutieron las cartas y escritos de Mei6 llegando a la conclusiCn de 4ue en el teatro griego se tocaa y cantaa durante toda la ora% Así en ),)6 9icen:o Galilei6 pulicC por primera ve: algunos de los escasos fragmentos conservados de la m3sica griega antigua6 tres ,imnos de #esómedes en la notaciCn antigua6 4ue utili:C para fundamentar su aversiCn 1acia lo 4ue 5l veía como pedantería polifCnica de la m3sica madrigalesca italiana% 0ste tratado se titulC Dialogo della música antica et della moderna”. A4uí Galilei de=ende 4ue solo una 3nica línea melCdica6 con alturas y ritmos apropiados podía e2presar un verso dado% Por ello6 si varias voces cantaan simult!neamente diferentes melodías y palaras6 en ritmos y registros diferentes6 la m3sica jam!s podía plasmar el mensaje emocional del te2to6 y por tanto solo servían para mostrar el ingenio del compositor y la capacidad de los ejecutantes en un estilo musical 4ue resulta sore todo apropiado para los instrumentos%
0nri4ue I9 de 'rancia y María de Medici% 0urídice es la primera de las muc1as Cperas asadas en el mito de rfeo% /1./ "stilo 0ecitatio Mientras 4ue el idioma vocal y solista de &accini se asaa en la improvisaciCn y en el madrigal polifCnico6 Peri crea un estilo de monodia 4ue consiste en mantener las notas del ajo continuo con uniformidad6 mientras 4ue la vo: solista se mueve% Peri lierC a la vo: de la armonía para 4ue pareciera una declamaciCn (recitado y si tenía 4ue destacar una sílaa ponía6 con cuidado6 una consonancia entre el ajo y su armonía% #os diversos tipos de monodia usados en el aria recitativo y madrigales se =ltraron tanto en la m3sica profana como en la religiosa% #a monodia 1i:o 4ue naciera el teatro musical% 0n )*++ Peri y &accini pusieron m3sica a un drama mitolCgico-pastoral de RinucciniK 0urídiceQ% Al aEo siguiente cada un pulicC su versiCn individual d!ndonos los primeros ejemplos de Cpera 4ue se conservan (parciales%
%1. Claudio #onteerdi 213456 &ompositor italiano nacido en &remona en ),*.% &omen:C a interesarse por los dramas musicales de Peri 4ue era el director musical de la corte de la familia de los Medici% 0n )*+. en el palacio ducal de los Gon:aga de Mantua estrenC su Orfeo, fabula et música” 6 su primer drama musical% #a compuso junto a Alessandro tringgio (liretista% 0sta Cpera representa6 tal ve:6 la evoluciCn m!s importante de la 1istoria del g5nero6 imponi5ndose como una forma culta de e2presiCn musical y dram!tica% Monteverdi intentC e2presar toda la emociCn contenido en el te2to del actor alcan:ando un lenguaje crom!tico (usando diferentes recursos con gran liertad armCnica% #a or4uesta ampliada no sClo se usa para acompaEar a los cantantes6 sino tami5n para estalecer distintos amientes en escenas% #a partitura contiene @* partes or4uestales independientes% 0l recitativo tiene m!s continuidad6 est! muy cuidada la organi:aciCn tonal6 adem!s introdujo muc1os solos6 d3os6 con puntos parecidos al madrigal y dan:as6 4ue juntos le dar!n una gran proporciCn a la ora (ora de grandes proporciones y ofrecen el contraste necesario para el recitativo% #os ritornelos y coros ayudan a organi:ar las escenas% #a or4uesta estaa compuesta por m!s de L+ m3sicos aun4ue no los usara a la ve:6 entre ellos6 7autas6 corneta6 trompetas6 tromones6 familia completa de cuerda frotada y tocada y percusiCn y recursos para el ajo continuo% 0l p3lico aplaudiC esta Cpera con gran entusiasmo y s siguiente Cpera6 Ariadna ()*+,6 cuya m3sica se 1a perdido e2cepto el lamento de Ariadna6 consolidC la forma de Monteverdi como compositor de Cperas% 0l lenguaje armCnico 4ue usC Monteverdi suscitC controversia% Giovanni Artusi pulicC un ensayo atacando sus madrigales por sorepasar los límites de la polifonía e4uilirada6 Monteverdi se defendiC en un escrito argumentando 4ue el estilo antiguo Prima Pr!ctica era adecuado para la m3sica religiosa6 y 4ue en la econda Pr!ctica Donde las palabras son dueños de la armona” era m!s apropiada para los madrigales6 composiciones en las 4ue se pueden e2presar las líneas emocionales del te2to% 0l gran logro de Monteverdi como compositor de Cperas fue 4ue cominC la econda Practica el estilo monCdico de la m3sica vocal desarrollado por Peri y &accini% Desde ese momento compuso Cperas6 motetes6 madrigales y misas% 0n )*. se inaugurC el primer teatro de la Cpera y
Monteverdi6 entusiasmado6 compuso una serie de Cperas6 como !l ritorno d"#lisse a la patria” ()*L) y $a coronaci%n de Poppea” % 0n estas oras6 ya de =nales de su vida6 encontramos escenas de gran intensidad dram!tica6 donde la m3sica re7eja los pensamientos y emociones de los personajes% #a m3sica de Monteverdi 1a in7uido en muc1os compositores posteriores y todavía se mantiene en el repertorio actual% 'alleciC en 9enecia en Noviemre de )*L%
%1.3 La escuela romana de ópera #a Cpera enrai:C en Roma en )*@+6 adoptando el estilo de la 'iorentina6 con Bardi y &avalieri% Despu5s se desarrollC de manera autCnoma un estilo propio de Cpera sacra y oratorios6 posteriormente se desarrollC la Cpera ufa% #a Cpera sacra asaa sus liretos en vidas de santos y temas mitolCgicos% 0l liretista m!s prolí=co fue Giulio Raspigliosi6 y tefano #andi utili:ar! uno de sus liretos asado en an Alissio para crear una Cpera% #andi tami5n es conocido por su Cpera $a muerte de Orfeo” % 0n la Cpera romana se aprecia claramente el canto solista de dos clasesK el recitativo y el aria% 0l recitativo se parecía m!s al 1ala de Peri y Monteverdi6 y las arias son melodiosas y estrC=cas% De la Cpera romana surge la oertura a la francesaK desde una serie de acordes lentos se pasa a un movimiento r!pido para volver al inicial6 modelo muy aceptado posteriormente% 0l compositor m!s importante fue #uigi Rossi6 4ue compone una Cpera llamada rfeo% #a sencille: del mito se encuentra a1ora ajo una serie de incidentes y personajes irrelevantes6 efectos esc5nicos espectaculares6 y episodios cCmicos% 0sto constituir! el indicio de 4ue el drama ya no tendr! tanta importancia6 esto supondr! el comien:o de la Cpera ufa% #a primera Cpera ufa fueK &'i so(re speri” (#iretistaK Giulio Rospigliosi (M3sicaK Man::oli 0n )*,@ se crea un teatro p3lico de Cpera y las características generales desde entonces de las Cperas romanas ser!n decorados fastuosos6 grandes coros y poderosas or4uestas%
%1.4 "scuela eneciana de ópera 'ue una compaEía teatral asociada a Roma la 4ue llevC la Cpera a 9enecia% 0l liretista6 compositor y tocador de tiora 'errari y el m3sica 'rancesco Marelli inauguraron la Cpera de 9enecia con el montaje de AndrCmeda en el teatro &asiano ()*. donde se admitía la presencia del p3lico comprando la entrada% 0sto constituyC un paso decisivo en la 1istoria de la Cpera ya 4ue 1asta entonces 1aía dependido de mecenas ricos o de aristCcratas% Hno de los principales compositores de 9enecia fue &avalli con L) Cperas6 discípulo de Monteverdi% u Cpera m!s famosa fue Gia soneQ% 0s una partitura de total madure: en la 4ue se alternan arias y recitativos manteniendo el mati: 4ue separa amos estilos% tro compositor de la escuela veneciana fue Antonio &esti% us Cperas son m!s pulidas6 pero con menos fuer:a estilística 4ue las de &avalli% u ora m!s
característica es !l Pomo d"oroQ% e representC en 9iena para la oda del emperador #eopoldo I% Por su car!cter de Cpera cortesana6 no se reparC en gastos (Gran or4uesta6 muc1os coros6 y una ma4uinaria 4ue permitía 1acer grandes efectos esc5nicos;
%1.5 #úsica de cámara ocal 0ste g5nero fue un acontecimiento e2traordinario% 0l idioma monCdico y el ajo continuo impregnaron a esta m3sica% 0l aria estrC=ca de la Cpera ser! la forma típica de este g5nero6 4ue mantendr! la misma m3sica o es4uema armCnico para cada estrofa% 0ste es m5todo fue llamado +A0IACI$7 "8T0$ICA% 0sto dio lugar a 4ue se utili:aran formas conocidas como la Romanesca6 aire utili:ado para cantar poesía de versos donde riman el )U y el 3ltimo% 0n muc1as de estas composiciones sClo era reconocile el ajo% Por ello se le denominaa basso ostinatoQ (se repite de manera intacta /0jK O'ive dov"e il mio ben Así se llegC a desarrollar formas de m3sica vocal e instrumental asadas en ajos ostinatos como la c'aconne) y el pasacalle”. /0jKQ&'aconne” de 9itali /0jKQPasacalle Dido"s lament” de Jenry Purcell
%1.9 "l medio concertato 0l vero concertato viene de concertar 4ue 4uiere decir llegar a un acuerdo% 0n su origen este estilo no designaa solamente la oposiciCn entre un solista o solistas instrumentales y el tutti de la or4uesta% ervía para designar la utili:aciCn de voces instrumentales 4ue dialogaan con las voces o vo: principal vocal% Así6 el medio concertato consistía en escriir voces de igual importancia tanto como para los instrumentos como para las voces estaleciendo así un di!logo entre amas% 0ste estilo lo encontramos claramente en los liros 969I6 9II y 9III de los madrigales de Monteverdi donde cuentan con un ajo continuo6 vo: o voces solistas y tienen instrumentos 4ue dialogan con las voces% Podemos escuc1ar 4ue entre los solos6 d3os o tríos 1ay introducciones instrumentales6 interludios o ritornellos%
%1. #úsica ocal para solista Desde el comien:o de siglo los compositores italianos escrien monodias6 madrigales6 arias estrC=cas6 can:onettas y otras canciones asadas en el ritmo de dan:a% 0sta m3sica se tocaa m!s 4ue las Cperas ya 4ue no 1acía falta un teatro y era m!s f!cil de tocar por m3sicos profesionales o iniciados% Así6 surgir!n colecciones de monodias como la nuove musice” (&accini o d"!ndia” (igismundo% Pero la forma musical 4ue captC a los compositores italianos fue la cantata (pie:a para ser cantada% 0sta servía para designar una composiciCn 1aitualmente escrita para vo: solista con acompaEamiento de ajo continuo6 en varias partes% e me:claan recitativos y arias y los te2tos ser!n dram!ticos y líricos% 0l compositor m!s característico fue #uigi Rossi% tros fueron &arissimi y Antonio &esti% 0n otros países la cantata se desarrollC ajo algunas in7uencias nacionales% -0n AlemaniaK Andreas Jammersc1midt y Jeinric1 Alert
-0n 'ranciaK &amiC su nomre por *ir du cour en los 4ue los solos6 d3os o tríos se me:claan con allets cortesanos% -0n InglaterraK #anier6 "ilson y #a>es% 0stos compositores 1icieron un estilo propio de cantata donde se me:claan las arias y recitativos con mascaradas cortesanas y dan:as% 0n conclusiCn6 la m3sica de c!mara vocal de principios del iglo 9II (tanto solista o no apareciC ajo muc1as formas y estilos% e cominaan elementos del madrigal6 del concierto6 de la monodia6 de las canciones de dan:a6 el recitativo y el aria%
%1.1& #úsica reli;iosa #a m3sica religiosa6 aun4ue era m!s conservadora6 tami5n se vio in 7uenciada por las innovaciones de la m3sica profana como la de las cantatas y la Cpera% #a monodia6 el ajo continuo y el medio concertato se aplicaron tami5n a los te2tos sacros6 creando lo 4ue ser! el estilo moderno% Así6 surgieron dos estilos de m3sica% 0l estilo antiguo en el 4ue los compositores escriían m3sica al estilo de Palestrina% 0ste estilo evolucionar! con la asimilaciCn de ritmos m!s regulares6 del ajo continuo y de la tonalidad imodal dando lugar al contrapunto armCnico% Desde este nuevo estilo y deido a la Cpera sacra en Roma surge una forma musical 4ue comina narraciCn6 di!logos y meditaciones pero 4ue no se representa% 0l lirete puede estar escrito en latín o en italiano% 0ste nuevo estilo se llamar! oratorio% A principios del iglo 9II nos encontramos con la apariciCn de la religiCn luterana% &omo consecuencia de ello surgir!n otros repertorios en la :ona central y norte de Alemania% 0n su origen los compositores luteranos compondr!n en estilo moderno y estilo concitato6 muestra de la admiraciCn 4ue sentían por los m3sicos italianos% 0ste ser! el caso de compositores tales como Jeinric1 c1St: (),,-)*.@ en sus &antiones sacrae, o de Fo1ann Jermann c1ein (),*-)*+ en su !sraelbrunnlein o en su liro de cancioncillas nuevas Opella +ova de )*) y )*@*% Despu5s de estas oras de c1ein muc1os otros compositores luteranos siguieron su estilo% in emargo el mayor compositor alem!n de mediados del iglo 9II fue
1.#úsica instrumental Durante la primera mitad del iglo 9II la m3sica instrumental gradualmente tomC tanta importancia como la vocal% No escapC al encanto del estilo recitativo y el aria aun4ue de forma menos profunda 4ue la pr!ctica del ajo continuo% #as formas musicales a3n no estaan ajustadas a normas y sus denominaciones podían ser confusas% in emargo6 ciertos procedimientos de composiciCn dieron como resultado diferentes tipos generalesK )-0l fugadoK Pie:as de contrapunto de imitativo continuo6 es decir6 sin secciones% (Ricercare6 'antasía6 etc; @-&an:onaK &ontrapunto imitativo pero no continuo% -Pie:as 4ue varían una melodía o un ajo dado (Partita6 &1acona L-Dan:as o pie:as con ritmos para ailar6 4ue est!n agrupadas unas con otras o integradas en una suite o partita ,-Pie:as de estilo improvisativo para un teclado o un la3d (tocata6 fantasía6 preludio A pesar de esta clasi=caciCn6 se fueron me:clando de varias maneras entre ellas%
%!.1 0icercare 0s una composiciCn seria6 reve6 para Crgano o teclado 4ue se desarrolla continuamente en imitaciCn%
%!.! antasía &omposiciCn para teclado% e puede decir 4ue tanto la fantasía como el Ricercare se construían sore un tema de car!cter legato o prolongado con la diferencia de 4ue la fantasía solía tomar estos temas prestadosQ
%!./ Canona Nos encontramos con varios enfo4ues de escritura de la can:ona del iglo 9IIK )-&onstruir varias secciones contrastantes% &ada una sore un tema diferente en imitaciCn fugada% @-&an:ona de variaciCnK e utili:an transformaciones de un tema 3nico en secciones sucesivas
%!. 8onata 0n su origen designaa el mismo tipo de m3sica reali:ada en una can:ona% A comien:os de siglo6 poco a poco6 empe:C a designar una composiciCn para instrumentos melCdicos6 uno o dos6 m!s el ajo continuo mientras 4ue la can:ona podía ser para L instrumentos y utili:aa la polifonía cl!sica% A mediados del iglo 9II6 los dos t5rminos (can:ona y sonata se 1aían
me:clado tanto 4ue =nalmente el t5rmino sonata reempla:C al de can:ona% Desde esta 5poca las sonatas se reali:aron para partesK @ voces agudas solistas6 el ripieno y el ajo continuo%
%!.3 +ariación 0s la continuaciCn natural del tema con variaciones del Renacimiento% 0n cada país con diferente denominaciCnK -0n 0spaEaK Diferencias -0n InglaterraK ariation super -0n ItaliaK *ria con variaccioni #a palara variaciCn no aparecía escrita en la partitura% tro t5rmino 4ue designC en su origen grupos de variaciones fue la palara partita6 4ue m!s tarde evolucionC 1asta designar una colecciCn de dan:as o suites% e usaron diversas t5cnicas de composiciCnK )% #a melodía se repite con pocos o ning3n camio6 aun4ue podía trasladarse de una vo: a otra @% #a propia melodía podía verse ornamentada de manera diferente en cada variaciCn % 0n un er tipo de variaciCn el factor constante lo constituye el ajo6 o la estructura armCnica6 no la melodía%
%!.4 #úsica de dana ? suite 0sta clase de m3sica fue importante por4ue sore todo rítmicamente impregnC a otros tipos de m3sica6 vocal o instrumental6 profana o sacra (Alem!n% 0s una composiciCn en diversos movimientos% #a forma tal y como la conocemos 1oy esK -Preludio -Allemande -&orante -Waraanda -Giga 0n esta 5poca se utili:ar! cual4uier conjunto o grupo de dan:as y era característico 4ue la suite tuviera una intrada, Pie:a de car!cter festivo y servían de movimiento inicial%
