Diccionario Del Arte Actual

COLECCION LABOR NUEVA SERIE

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DICCIONARIO DEL ARTE ACTUAL CON 157 ILUSTRACIONES Karin Thomas

Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KLETNES SACHWÓRTERBUCH ZURKUNSTDES 20, JAI IRHUNDERTS © DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft, Colonia, Rep. Federal de Alemania. S) 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción: Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia) tSBN 84-335-3093-3 ISBN 958-22-0089-8 Depósito Legal: B. 37662-1987 Printed in Colombia - Impreso en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una tendencia fundamental dentro de la moderna pintura abstracta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e informal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.) Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en común. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lissitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia que el color. La designación de "concreto", aplicada al arte construc3

Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KÍ.EINES SACIIWORTERBUCU ZUR KUNST DES 20, JAI IRHUNDERTS © DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft, Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción: Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia) LSBN843a5-,109.3-3 LSBN 9.58-220089-8 Depósito Legal: B. 37602-1987 Printed in Colombia - Impre.so en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una Iciulcncia fundamental dentro de la moderna pintura abs-lr;u ta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.) Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en comiin. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo, Pevsner, Mondrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia

que el color.

La designación de "concreto", aplicada al arte construc-

tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que la línea y la estructura geométrica existen como datos reales, al igual que el objeto figurativo. El significado de la palabra latina "abstracto" = lo emancipado de la materia, lo indeliberado, no incluye esta existencia concreta de formas abstractas = no figurativas.

1. Augusto Herbin, Sin título, 1950. Pintura al óleo sobre lienzo, 128 X 95 cni. Propiedad privada, Bruselas. Junto con sus refiexiones teórico-metodológicas, la abs-Iraction-création se dedicó preponderantemente a estudios cromáticos en la pintura, en especial a efectos de visión iísico-()iMÍcos como la disposición cromática espacio-plástica y el *eiecto vibratorio que ejemplifican las composiciones geométricas de color. Hasta 1936 se sucedieron regularmente exposiciones que contribuyeron de forma im-poi tante al establecimiento y al predominio del arte abstracto. F'nire 1932 y 1936 apareció una publicación anual con el título Ahstrartion-Créalion, Art non-figuratif. Accionismo vienes.

Como consecuencia del gusto

por el *happening de los primeros años sesenta, se desarro-

lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba revelar en el arte el componente anarquista de la vida y liberar a la vez, en orgiástica representación, los impulsos subconscientes o reprimidos de agresividad. Al accionismo vienes pertenecen el llamado *OrgienMysterien-Theater de Hermann Nitsch y el happening erótico de Otto Mühl que tratan de romper la frustración convencional causada por los tabúes sexuales. Ambos artistas, apoyados en el psicoanálisis de C.G. Jung, quieren dar una idea de "la psiquis humana orientada hacia su dimensión colectiva, al subconsciente colectivo". Al mismo tiempo, esta especie de happening se concibe como una lucha artística por la libertad total, por "representar la realidad en toda su amplitud y sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo puede alcanzar su concienciación plena en el recorrido experimental del desbordamiento dionisíaco de los instintos. Action painting (pintura de acción). Uno de los conceptos con que se designó la tendencia pictórica predominante entre 1945 y 1955. En comparación con otras formas de expresión tales como *abstracción lírica, *ta-chismo, *arte informal, esta denominación tiene la ventaja de referirse de manera inmediata a la acción esencial de pintar y al acto del pintor. Una acción que se precipita directamente sobre el lienzo sin asociación alguna con lo objetivo, testimonio de una plasmación dinámica que tiene lugar en un determinado lapso de tiempo. El término se relaciona con un artículo del escritor norteamericano Harold Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin formuló Jackson Pollock, en terreno de combate donde la pintura se metamorfosea en parte de la biografía del pintor. Junto con Pollock representan esta forma de expresión, entre otros, Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio Vedova, K.R.H. Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean Paul Riopelle y K.O. Gótz. Con los drip paintings aparece una nueva forma de expresión en la pintura, que destaca por su óptima impresión de conjunto (over-all). En la action painting aparecen la figura o la forma individuales desprovistas de contenido propio. El cuadro consigue su unidad de

composición a partir de una 5

2. Jacksoii Pollock, Fxo, 1951. Oleo sobre lienzo, 235 X 217,5 cm. Col. Mr. and Mrs. Ben Heller, Nueva York. sí nt es is d e lí n e as o sc il a nt es q u e s o n

ll e v a d as di re ct a m e nt e a la s u p er fi ci

e pl a n a p or m e di o d el d ri p p i n g {t é c n ic s L d el "c h orr e o ") . A u n q u

e la m ar a ñ a d e lí n e as q u e fo r m a n lo s tr a z o s d e c ol or se of re c e a lo s oj

o s d e q ui e n la c o nt e m pl a e n d et all e c o m o u n v er ti gi n o s o e in e xt ri

c a bl e la b er in to , el fl uj o rí t m ic o y m o v e di z o d e lo s c o nt or n o s se e n sa

m bl a e n u n a u ni d a d pl ás ti c a c o nt ro la d a. L a o br a se tr a n sf or m a e n u n

d o c u m e nt o m at er ia l e x pr es iv o d el es ta d o p sí q ui c o d el a rti st a d ur a nt

e el ti e m p o d el pr o c es o pi ct ór ic o, e n q u e la fu er z a d e e x pr es ió n se d es e n

c a d e n a c o n a b s ol ut a cl ar id a d. P ol lo c k e x pl ic a el ef e ct o re cí pr o c o e

nt re es p o nt a n ei d a d y el a b or a ci ó n, q u e se d a e n s u té c ni c a pi ct ór ic a, c

o m o "l a g er m in a ci ó n ic ás ti c a d e u n a n e c es id a d ". " Y o q ui si er a e xpr

es ar m is se nt i m ie nt o s, n o il u st ra rl o s. L a té c ni c a es si m pl e m e nt e u n v e hí

c ul o, u n m ét o d o p ar a h a c er u n a af ir m aci ó n. C u a n d o pi nt o te n g o u n

a i m a g e n o u n a n o ci ó n gl o b al d e lo q u e es to y tr at a n d o. P u e d o c o

nt ro la r el fl uj o d e c ol ore s; n o h a y a z ar , c o m o ta m p o c o pr in ci pi o ni fi n.

" c u m ul a ci ó n. T ér m in o q u e d es ig n a u n a fo r m a d e c o nf ig ur a ci ó n

A

d el * ar te o bj et u al , c o n si st e nt e e n el a m o nto n a m ie nt o d e o bj et o s u sa

d o s, d el m is m o o di v er s o ti p o, o e n s u a pi ñ a m ie nt o e n el in te ri or d e re c

e pt á c ul o s d e pl á sti c o. E st e m ét o d o d el ar te m at ér ic o es ut ili z a d o pr in ci

p al -

3. A r m a n ( A r m a n d o F er n á n d e z) , A c c u m u l a ti o n d e b r o a A c u m ul aci ó n

d e ja rr as ), 1 9 6 1. Ja rr as es m al ta d as e n es c a p ar at e d e pl e xi gl ás , 8 3 X 1 4 0 X 4 0 c m . C

ol . R as p ar K ó ni g, N u e v a Y or k/ C ol o ni a. m e nt e p or lo s pl as ti ci st as d el n u e v o re

al is m o, c o m o A rm a n, T in g u el y, S p o er ri , C és ar y C h a m b er la in , y c o nf

ie re n u e v as pr o pi e d a d es es té ti c as a lo s o bj et o s u sa d o s ( * o b je ts tr o

u v é s) , d es p er di ci o s d e la s o ci e d a d d e c o n s u m o. A er o pi tt u r a. E

v ol u ci ó n y, al m is m o ti e m p o, re d u cci ó n d el "f ut ur is m o y d e s u pr o gr a m

a, h a ci a u n s ol o te m a: d es cr ip ci ó n d e la s se n sa ci o n es té c ni c as q u e pr o d

u c e la a g ita d a vi d a m o d er n a, es p e ci al m e nt e la S e n sa ci ó n d e v ol ar .

P ri m er at is b o e n 1 9 2 6. E l m a ni fi es to A e r o pi tt u r a d e M ar in et ti es d e

1 9 2 9. E n 1 9 3 4, pr i m er a e x p o si ci ó n c o n o br as d e D ot to ri, Fi lli a, B . M ar

in et ti, T at o y M u n ar i. P o st er io re s e xp o si ci o n es e n P ar ís , e n 1 9 3 2 y e

n B er lí n, e n 1 9 3 4 (b aj o el p at ro n a z g o d e G o e b b el s) . L a a e r o pi tt u

r a d es a p ar e c e c o n la c aí d a d el fa sc is m o y la m u er te d e M ar in et ti e n 1 9

4 4. L a a e r o pi tt u r a e x pr es a, a la m a n er a i m pr es io ni st a, la v el o ci d a d d

e lo s c u er p o s v ol a d or es y la s lí n e as d e fu er z a di n á m ic a q u e si m ul tá n

e a m e nt e d es pl ie g a n. ff ir m at io n. L it er al m e nt e, af ir m a ci ó n, ra ti fi c a ci

A

ó n. L a iz q ui er d a cr iti ci st a, e n el m ar

c o d e s u cr íti c a s o ci al , h a c e

5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia 5a. Arabesco. atráí, 1935. Dibujo a pluma.

al arte el reproche de desempeñar una función

afirmativa en relación con el sistema capitalista de explotación. Esta recriminación de la aceptación y consolidación no críticas, por parte del arte, de situaciones sociales de hecho, se deduce del negocio resultante de la mecánica de mercado que convierte a la obra de arte en una mercancía comercializada y venal, y, con ello, hace que la recepción de su contenido quede reservada a una élite económica e intelectual. Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre, conjugando la aplicación de color, cuyos resultados lo asemejan a la aguada. Esta técnica de impresión consiste en es-I)olvorear con colofonia una placa de imprimir y someterla a corrosión en diversos grados. Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y Rouault quienes enriquecieron las posibilidades expresivas de la aguatinta. Ambiente. Se designa con este término la atmósfera característica -producida por las relaciones peculiares del espacio y por el modo de la composición conjuntaque irradia una configuración artística determinada del espacio (*environment). Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el dada, movimiento artístico y rebelde, empeñado, mediante la proclamación del anti-arte y a la vista de las ruinas de una estructura social caduca, en acabar con la contradicción existente entre la praxis de la vida y el concepto amanerado y artificial que hasta el momento se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron pedazos la torre de marfil en que se habían refugiado las perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y establecieron nuevas actitudes artísticas de protesta, de shock, de ironía, de gestos absurdos, escenificando así el caos para establecer el nuevo arranque de una identidad entre la vida y el arte, recogiendo y reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de la destrucción. El movimiento *neodadá de los años cincuenta y sesenta, vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo refiere 8

en concreto al *happening, a la acumulación de desperdicios dp la civilización y a los environmenís, que buscan la aproximación del arte a la realidad. Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco a un conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas que entrelazaban formas y superficies de color. Gauguin, en su "sintética" obra, con fuertes trazos de contorno, atribuyó al arabesco un papel importante. Poco después, el *mo-dernismo (fugendstil, art Nouveau, modem style) destacó al máximo el juego decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse experimenta una definitiva reducción. Armory - Show. Esta primera y gran exposición de arte, celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino, del

17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un cambio decisivo en la historia del arte moderno de Estados Unidos. Por primera vez pudo el ptiblico norteamericano hacerse una idea casi completa del arte moderno europeo y forjarse una conciencia artística propia a través de una confrontación polémica entre los artistas americanos y los modelos europeos. Esta polémica es especialmente aplicable a Marcel Duchamp, cuya obra Desnudo bajando una escalera, con notables influencias cubistas y futuristas, fue vivamente criticada, y en general es aplicable a las 1100 obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias, desde Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los fauvistas, cu-

6. Marcel Ducham p, Desnudo bajando una escalera, N." 3, 1912. Oleo sobre lienzo, 146 X 89 cm. Museo

de Arte de Filadelfia, col. Louise y Walter Arensberg.

7. Richard Paul Lotisc, Quince senes sistemáticas de color acentuadas verticalmente, 19431969. Oleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

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bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. No se advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde la importancia fundamental de esta gran exposición. Ars accurata. Partiendo de la abstracción geométrica estructuralista, explícita en los cuadros de Malevich y Mondrian, se forma junto al *opart, el *colour painting y el *minimai art, un constructivismo matemáticamente puro en pintura y escultura, que fusiona estructuras cibernéticas con modelos de perspectiva colorista (el sistema matemático resulta interpretable por la alineación masiva de materiales cromáticos segiin un determinado esquema orgánico). Al mismo tiempo, esta serie constituye la norma de expresión formal. La auténtica creatividad en el ars accurata radica en la estructura combinatoria de una cantidad previa de superficies geométricas coloreadas, elementos constructivos plásticos o compuestos lineales, que siguen un esquematismo orgánico establecido. Este esquematismo ordenador y configurativo, que formula el proceso creador, puede construirse con precisión absoluta. Pero también puede verse sometido a cierta irritación que integra en el esquema impulsos sensibles de origen subjetivo. El pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin "irritación", mientras que Max Bill, con la posibilidad de 8, Zdenek Sykora, Se-rigrafía, 1968. 88 x 44 (in. Compañía Kestner, Hannover.

»wi«^iM,yri:i

l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su re-I.K i(')n lógica por medio de fuertes alteraciones regulares (11 la estructura cromática; es decir, Bill introduce nuevos (ondicionantes secundarios en el sistema matemático de oidenación. Por un camino consecuente el ars accurata desemboca en los medios mecánicos del compuíer art. El empleo de computadoras ofrece las mayores posibilidades de rigor met(')dico. El computer art hace posible una visualización sistemática de la moderna teoría de la información, ya que el método de estructuracicMi y programación se clarifica mediante I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col. Paul Facciiciii, París.

una serie regularizada de figuras en color. Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié, quien en 1952 publicó un libro con este título referido al arte de lo informal o *tachismo. Al exponer Tapié en él, si bien subjetivamente, la psicología y derivaciones del arte 1

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informal, lo distanció de otras formas de expresión artística, como por ejemplo del arte geométrico. El "otro arte" (en el libro estaban representados Jean Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu, Roberto Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una de las "aventuras totales", como un nuevo descubrimiento de la realidad, cosa que se hizo patente en nuevas afirmaciones escritas. Desde el punto de vista histcírico lo relacionó, por su significado, con el movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Autre de Tapié. Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Dubuffet para designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas, próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, nirios o pintores aficionados. Estas formas expresivas del art brut, claramente opuestas al estilo propio de los artistas profesionales, "antiartísticas", fueron sin embargo admitidas por Jean Dubuffet y consideradas como auténtico arte creativo, llegando a incorporarlas a su trabajo como elementos estilísticos conscientes. Fueron acogidas favorablemente por muchos artistas.

Art nouveau

(véase modernismo)

Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción en el ámbito del arte figurativo cobra mayor fuerza con la *adion painting {hzc'm 1950), después de las primeras reuniones dadaístas de Zurich y de las acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En la adion painting se unen el método dada de la actividad espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción en un puro accionismo improvisador e imaginativo, que fluye automáticamente y carece por completo de un sentido racional constructivo y ordenador. Al tiempo que el artista libera su impulso funcional mediante la rápida consumación de una acción cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la efusión creadora de este acaecer espontáneo. Entre los más destacados representantes de la adion painting se encuentra el pintor norteamericano Jackson Po-llock, para cuya técnica de trabajo se acuñó la expresión *dnpping. Esta técnica pictórica consiste en dejar chorrear

10. Alian Kaprow, Happening Household representad o por la Cornell University, Nueva

York.

11. Klaus Rinke, Posiciones 1

corporales contra la pared, 1970. Serie fotográfica.

los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo extendido en el suelo. El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años cincuenta recogió la iniciativa, que había sido practicada por los artistas de adion painting como liberación del gesto subjetivo. Como contraposición al dripping de la adion painting, que elimina toda capacidad crítica de reílexión como factor determinante del acontecimiento, el arte de acción neodadaísta, que tiene su origen en los artistas norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, se impone como meta una activación de la capacidad crítica de decisión. El arte de acción se entiende como una parte de la vida misma, por tratarse de un proceso vital y porque la dimensión decisiva de la realidad integra la obra de arte en el tiempo. Alian Kaprow es el primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en primer plano a esta manifestación del arte, con carácter de acontecimiento trascendental. De la definición de la palabra happening se deduce que las situaciones ya dadas en nuestro entorno diario son las que proporcionan la materia prima, pues el happening -como espectáculo integral- pretende anular la separación entre su escenificador y el público. No hay, en definitiva, ni público ni actores. Todos pueden cambiar de papel según les convenga y asumir las transformaciones y límites que se asignen. El proceso de toma de conciencia desencadenado por el happening y el correspondiente acompañamiento musical del *fluxus se basa en la irritación producida por la reiteración de vivencias cotidianas. Este momento de irritación implicaría, no obstante, cierto proceso de comercialización, pues el mismo principio fue utilizado también por la publicidad. La versión más reciente del arte de acción, el *arte pro-cesual, abandona ya la carga de improvisación del happening y concibe el proceso de acción de acuerdo con una estrategia preconcebida que hace emerger el sistema de condicionantes de la compleja realidad. Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que visualiza procesos ex-peiimentales de carácter primario mediante la utilización

(iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma, constreñido a pura percepción consciente, debido a la elemen-larización de la capacidad sensorial en relación con el con-(cpto originario de lo estético, y se entiende como una suerte de análisis didáctico de acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista, que establece de nuevo una radi-(al separación entre actor y receptor, elabora conscientemente una desvinculación con respecto al público, que le permite aislarse y decidir en solitario la estructura de su demostración. Este retraimiento surge como consecuencia de la experiencia obtenida a través del happening, en el sen-lido de que el espectador, por lo general, no aporta ninguna clase de sensibilidad, viéndose el artista, en consecuencia, forzado a evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora y generalmente válida de la realidad, es decir, de los condicionantes del proceder del hombre en el espacio y el tiempo.

12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla, fotogralía y dcíini-ciÓTi de dirrionario. Col. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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Arte conceptual. En la transformación fundamental de la expresión artística, desde la pura apariencia (Erschei-nung) hasta la coí.^epción de una situación real de la vida, el *ready-made de Duchamp inicia un nuevo entendimiento del arte que, centrado en la ilimitada complejidad de la realidad, es de transcendental importancia para el arte conceptual. El arte conceptual renuncia a la realización material, y en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños, que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. El momento creador se sitúa en la realización del boceto, que convierte al observador en integrante activo de la producción artística, en cuanto que éste, en cierto modo, elabora la idea. Entre los más importantes representantes del arte conceptual, se cuentan los artistas agrupados en torno al expositor norteamericano Seth Siegelaub. La meta del arte conceptual consiste en liberar impulsos de concienciación que por su referencia a la complejidad de la realidad, podrían ser al mismo tiempo factores de transmutación. A diferencia del *minimalart, el arte conceptual no analiza los condicionantes básicos del espacio-apariencia o del espacioexperiencia, sino que dirige la atención, mediante la construcción bosquejada de una situación prototípica, sobre los complejos factores determinantes que comienzan a ser efectivos dentro de un sector de la realidad. Al conocer las condiciones, se puede también denominar y planificar las posibilidades desencadenantes de una transmutación conceptual mani-pulativa. Consecuentemente, en el arte conceptual y en el *j)roject art la acción artística se convierte por vez primera en problema central de reflexión, al hacer meditar sobre los condicionantes de la visualización en sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta a este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One and three chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera, la fotografía de una silla y lii (Icrmic ion que da el diccionario del concepto silla, seña-Iniuio la diferencia entre realidad, denominación y realidad
Arte concreto. La concepción del arte concreto se inicia ya en cuadros de Kandinsky, Kupka, Malevich, Mon-drian y otros, los cuales, principalmente en el segundo decenio de este siglo, se alejaron cada vez más de una abstracción basada en impresiones del natural. El concepto mismo surgió con el "Manifiesto del arte concreto" publicado por Theo van Doesburg en el único número (1930) de la revista Art concret editada en París. En él se postula un arte que cierra el paso al contacto con la naturaleza, al lirismo, al simbolismo, en el que sólo tiene importancia el elemento plástico controlable sencilla y visualmente, y configurado con técnica exacta. A la muerte de van Doesburg, continuaron estas ideas los artistas de la asociación internacional *Abstraction-Création en los años 19311936. Los cinco anuarios de la asociación son documentos auténticos e importantes sobre la evolución del arte concreto. Más tarde Max Bill se convirtió en su principal portavoz. En 1944 organizó en Basilea la primera exposición internacional de arte concreto, fundando también la revista abstrakt/konkret. En 1960, Bill organizó en Zurich una exposición, resumen global de "cincuenta años de evolución del arte concreto". Por aquel entonces era un hecho comprobado por numerosas publicaciones y formaciones de grupos, la importancia del arte concreto, sobre todo en Suiza. Varios grupos artísticos de fecha reciente, como por ejemplo en 1959 en Italia el "Gruppo T", el "Gruppo N", están influidos por las ideas y realizaciones del arte concreto. También le deben mucho al arte concreto corrientes como el *hard-edge y el *op art, entre otras. De forma errónea fue equiparado frecuentemente con el arte geométrico. "Concreción es la elaboración objetual de algo «lue antes no era visible, no era palpable. La meta que pretende la concreción es representar pensamientos abstractos en una realidad sensorialmente apreciable" (Max Bill). Arte corporal

{vea.se behaviour art)

Arte degenerado. Con este lema de celebró en 1937 lina exposición en el Hofgarten de Munich, como muestra lie lo negativo en relación con el arte propagandístico del

I

nacionalsocialismo. La ideología artística del nazismo consideró la producción artística de los impresionistas, expresionistas, fauvistas, cubistas, dadaístas y abstractos, a laque llamó corrompida y degenerada, como carente de valor y perniciosa para el pueblo. Esta proscripción del arte comprometido condujo simultáneamente a la incautación y parcial destrucción de valiosas obras de arte que fueron retiradas de los museos como productos prohibidos. Una mínima parte de los valiosos cuadros pudo ser salvada del exterminio gracias a coleccionistas extranjeros que adquirieron con divisas las "degeneradas obras de arte". Con la liquidación del arte degenerado se llegó, más tarde o más temprano, a la prohibición general de pintar y exponer para los artistas de tendencias modernas.

1945 y que constrasta con la llamada abstracción geométrica en razón de su rechazo de la forma estructural organizada. El arte informal ofrece, con el *tachismo, la *action painting y el *art brut, una gran variedad de direcciones estilísticas que dominan el mundo artístico, especialmente en los años cincuenta y sesenta. La denominación de arte informal (art informel) tiene su origen en un término acuñado por M. Tapié, que fue el primero en hablar de "la trascendencia de lo informal" al interpretar su pintura. La pintura y la escultura informales desdeñan toda regla fija de composición, con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas de color y líneas.

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\\ WHIH, // \ixiiii biiiiHo, 1950. Olfo sobii' lii'ii/o, iSi X bi¡ ( m (irtii'lí») S| iiiiiK('l, Berlín.

Art» Informal. Denominación genérica aplicada a una corricnic ari ís tic a abstracta que se forma en París

en 20

B O l l g e n d e r í c i t u t o b e n n e r j s _ a ¿ t ^ n Personen, die sechdien konnen, werden n e l e m a l w e i t f r f t S h

e n h a l l o e b e r f i l o K l j L a i k t a ^

^ d o c h j a l . i t t e l l 14. Jochen Gerz, Retrato del artista como joven hurgues, 1968. Copia ilcj. G. Annoncenteil, Neuwied 1971. 21

Los cuadros del arte informal hay que entenderlos como gestos espontáneos, pues son ademanes pictóricos sin disfraz, psicogramas de una representación interior. Arte intermedial. La nueva orientación del arte en los tiempos del movimiento dada, tuvo simultáneamente como consecuencia un nuevo sentido metódico que se patentiza en la experimentación creadora con formas expresivas insólitas e intermedias (situadas entre los diversos medios). Así surgió el montaje de *carteles y el *fotomontaje en la necesidad de despertar el interés directo y activo del consumidor de arte. El * montaje de carteles o *décollage de carteles, tal como es practicado por artistas socialmente comprometidos, es consecuencia del esfuerzo por sacar al arte de su aislamiento y utilizarlo para una concienciación crítica de la problemática de la época. Siguiendo el ejemplo de los poemas fonéticos de Raoul Hausmann, se ha desarrollado como medio de configuración artística la 'imagen textual, que es una combinación de representación literaria y plástica. La serie de letras que forman una

palabra pierde su función denominadora... de una cosa, y en su lugar se originan nuevas formas sintácticas de expresión a base de letras, sílabas y fonemas reunidos en insólitas ensambladuras simbólicas. Los filmes y las transparencias hacen posible un desarrollo de estos fenómenos de articulación mixed-medial, puesto que, partiendo de asociaciones idiomáticas y fonéticas, pueden provocarse sensaciones visuales. Se investigan nuevas dimensiones del arte intermedial, particularmente en el *arte de acción que combina elementos gestuales propios del teatro con los diversos métodos de utilización de material. (Véase también mixed media.) Arte mecanicista. A partir del movimiento constructivista dentro del *vanguardismo ruso y junto al *su-

15. Fcrdinand Kriwct, Vela-texto, 1968. Seiigraiia

sobic clorido, 330 X 330 cm. 22

. ' í^ polixini-

1(1 Vladimir liinr monumento a III Internacional. (Irlo 1919-1920.

prematismo, corriente de orientaciones metafísicas, se fue desarrollando este arte mecanicista de Tatliii, que se esforzaba por una síntesis entre el arte geométricoconstructi-vista y el modelado técnico. La inquietud por problemas formales abstracto-constructivistas nació en Wladimir Tallin a raíz de su encuentro con los más destacados artistas del cubismo y del futurismo, con los que tomó contacto durante su viaje de estudios por Europa en 1913. Especialmente la técnica cubista del collage ejerció sobre Tatlin una impresión duradera que le condujo al nacimiento de los *contrarrelieves plásticos espaciales que experimentan en modelos combinatorios abstractos el acoplamiento funcional técnico-constructivo de los más diversos materiales, y ganan nuevas posibilidades constructivas fundamentadas en las propiedades específicas de los materiales de construcción: madera, cristal, metal, etc. "Una sucesión de formas caracterizada por complicadas sinuosidades exige otros condicionantes plásticos, constructivos y adecuados al material... el artista puede y debe dominar tales elementos puesto que su método creativo es cualitativamente diferente del del ingeniero." Los trabajos de collage abstracto en los contrarrelieves constituyen el paso previo teóricoexperimental con respecto al verdadero arte mecanicista de Tatlin, que consigue sus realizaciones más importantes en la célebre "Torre-Monumento a la III Internacional" y en la máquina voladora "Letatlin". La "torre" y el "Letatlin" ambicionan la solución del problerna: hacer realidad la idea de la materia ingrávida que, liberada de su masa, adquiere una transparente dimensión espacial. En ambas construcciones consigue Tatlin la impresión del volumen transparente desmaterializado, valiéndose para ello de una especial construcción mecánica en acero que posee en sí misma la interpretación del movimiento mukiforme funcional. Arte objetual. Los comienzos del arte objetual coinciden con un momento de brusca transformación de las artes plásticas a principios del siglo xx, cuando los cubistas propugnaban una estructura plástica nueva y antiilusionista e incorporaban a sus cuadros pedazos de papel im-

24

preso. Estos *papiers collés constituían, junto con el principio configurativo del montaje de materiales, el fundamento de una corriente artística que, en el transcurso evolutivo que siguió al cubismo, esperimentó una diferenciación miiltiple que puede servir de guía para una historia estilística del arte moderno. La historia del arte objetual hay que retrotraerla a aquella situación de cambio radical que se produjo en el arte a comienzos de siglo, abarcando una escala expresiva que va desde el grotesco montaje de materiales, hasta el happening con materiales del medio

t]. josi-ph Bt'uys, Escena de una cacería de venados, 1961. Col. SiioluT, Darnistadt. 25

ambiente y el mundo del *arte políticamente comprometido. Tras los papien collés de los cubistas, continuaron ios futuristas, dadaístas y surrealistas el experimento creativo del *montaje de materiales, y de los simples trabajos de encolado surgieron pinturas matéricas y espacios objetua-les. El arte objetual alcanza su punto culminante de reflexión con los *ready-mades de Duchamp en 1915, puesto que entonces es cuando se hace desaparecer la diferencia entre objeto artístico y objeto de consumo, al proclamar Duchamp un producto prefabricado, como pueda ser un urinario o un secador de botellas, objeto de arte mediante su exposición en un museo. Estos ready-mades adquieren su significación artística al distanciarse del uso que de ellos hace la civilización, fenómeno al que se llega principal-

18. Mario Merz, Objet cache toi, 1968. Tonalidad amarilla, neón, diámetro 2 m, altura 1,20 m.

mente por su aislamiento en un proceso expositivo, así como por su denominación alienante (urinario = fuente). Tan libremente se dispone la autonomía del artista en el arte objetual -aprovechando cualquier clase de material, cualquier materia prima o artículo prefabricado-, que el artista ya no reproduce, sino que produce. En el arte objetual se manifiesta el proceso artístico como un fenómeno de "hacer creativo" con materiales preexistentes que en el proceso configurativo adquieren una nueva dimensión asociativa. El arte objetual ha engendrado en el transcurso de su evolución historico-artística una heterogeneidad de nuevas técnicas representativas que han sido clasificadas con los conceptos *assemblage, *collage, "pintura matérica", *ohjet trouvé, *readymade, *Junk-culture, "happening maté-neo . Arte pobre. Con el arte pobre, el arte de la indigencia consciente, adquiere el arte objetual una nueva perspectiva. El objeto no representa una meta por sí mismo en la configuración artística, como en el arte objetual de los dadaístas, sino que sirve para dar a conocer complejas per-(cpciones dentro del mundo de las cosas. El objeto, mez-(luinamente realizado, se convierte en provocadora llamada a la reflexión y a la adopción de una postura crítica. El arte pobre evoluciona a partir de un proceso progresivo de perfección metódica, que ya había sido iniciado con el *minimal art y con el *arte conceptual en orden al procedimiento de expresión artística. Maneja el material concreto, trivial, a veces inadvertido, de una situación preexistente, para evidenciar la transformación en el aspecto de esa realidad, desatendida y sin embargo presente, que se verifica cuando el plan creativo altera las condiciones de la «iiuaíión y las determina de nuevo. Así, con el mínimo gHSto posible en material, el efecto del. gesto, de la manipulación, se traducen en una visión ejemplar. Con la ii.mslormación del aspecto, está íntimamente ligada la unión del material empleado, que se manifiesta como (lave de la declaración y, por ello, deviene momento flrneníadenante de una cadena asociativa de la fantasía, Ihnoria y con diversos planos. 2

2

Con ello se crea un contrapeso a la estructura primaria dvl minimal art racionalista al valorar la complejidad de lo sencillo. Entre los más importantes representantes del arte pobre se cuentan el artista alemán Reiner Ruthenbeck, los italianos Mario Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paoíini, Jannis Kounellis y los norteamericanos Douglas Huebler,' Lav^rence Weiner, Richard Serra; un grupo artístico, en suma, que también puede ser considerado al mismo tiempo representativo del *arte conceptual y del *project art. Por ello no es factible una separación estricta entre arte pobre, arte conceptual y minimalart, puesto que sus respectivas problemáticas artísticas se entrelazan en la averiguación de la realidad. Arte políticamente comprometido. El esfuerzo por la apropiación crítica y el dominio de la relación hom-

19. Rafael Canogar, La esperanza, 1970. Poiiéster, fibra de vidrio acnlico, 150 X 230 x 20 cm. Col. Ludwig, Aquisgrán. bre-medio ambiente, lleva el arte de hoy, socialmente comprometido, a la confrontación con la problemática de 28

las actuales estructuras socioeconómicas y políticas. El artista experimenta la discrepancia entre su propia y activa espontaneidad y la existencia de una tiranía anónima de la gran masa sobre la sociedad, debido a la cual el individuo ha perdido el poder de disponer de su propia vida. La supresión de las coacciones ideológicas y de sello consumista sólo puede conseguirse siguiendo el camino de una negación crítica del estado de conciencia existente. Por ello el arte social y políticamente comprometido se impone la tarea de desenmascarar las normas intelectuales y de comportamiento en su carácter de clisés, siguiendo el método de su contemplación plástica. Con este fin se udlizan las más diversas tácticas de movilización. El arte políticamente comprometido se sirve del duro lenguaje de la agresión, del revulsivo y de la ironía para escapar al desgaste de un proceso de asimilación que también pretende suavizar la argumentación crítico-ideológica que se produce en la marea del consumo artístico. Allí donde el compromiso artístico deriva hacia la aceptación de determinados sistemas de dominio, pierde su valor de forjador de conciencias, se convierte en peón de la política y malvende la posibilidad de sacar al individuo de su degradación y de sustituir la normativa colectiva por la emancipación personal. Arte procesual. El arte procesual, como una de las más recientes corrientes del arte moderno, tiene sus precedentes en el *arte de acción dadaísta y neodadaísta, así como en las tendencias desmaterializantes, iniciadas por el *minimal art y desarrolladas, en lógica consecuencia, por el *arte conceptual. El arte procesual intenta llamar nuestra atención sobre la dependencia de toda realidad respecto del decurso del tiempo, haciendo patente toda lorma de actividad (manipulación, vivencia, experiencia, lefiexión) como una condición de tiempo y espacio en el (urso prototípico de un proceso. Así queda formulada la demanda fundamental del arte procesual como una puesta en evidencia de concepciones y relaciones de unas (ircunstancias reales a las que habitualmente no se les presta atención, aunque constituyen los elementos del 11 anscurso de la

realidad. En este sentido el médium film o el 29

21. Gilbert & George, los escultores humanos, Lost day, i4th March igji. 20. ape De . nni s vid Op eot pen ape hei lleg mer , an Ext a en ser de im d ar por mo tant r, es 197 me 0. Re dio pre s sen aux tailia ció n, res vid par eot

a esti mu lar la con cen trac ión en cad a esc ena , en la pre cis a obs erv aci ón del det alle , al su mi nist rar el reg istr o fíl mic o sól o el pro ces o,

con un sob rio mo vi mie nto de cá ma ra, elimi nan do así tod o fen óm eno mar gin al. En el arte pro cesua l el mat eria l util iza do pie rde val or intr

íns eco co mo objeto artí stic o, y es sim ple me nte "in stru me ntal " par a real izar el suc eso . El doc um ent o artí stic o se con su ma co mo pra xis est

étic a en los me ros ges tos, en el dat o que sob re la sin gul ar con cep ció n se hac e lleg ar al pii blic o por par te del arti sta que se val e del

"in stru me ntal ". En el arte pro ces ual lo artí stic o se red uce a la con cep ció n del suc eso , que tien e lug ar de for ma igu al o par eci da en el que

hac er coti dia no de la vid a, aun que con la dec isiv a dif ere nci a de que el que hac er dia rio se da en la hab itua lida d irre fle xiv a. Por ello el

pro ces o artí stic o se dif ere nci a del pro ces o vita l no rmal en su car áct er de mo stra tiv o, que pro voc a una asi mil a30

(io n con sci ent e de la rea lid ad; es dec ir, qui ere des trui r la lue rza de lo con ven cio nal . A rte s ind ust ria les. De no mi nac ión

gen éri ca par a las lla ma das art es apl ica das en con tra pos ici ón a las art es lib era les. A las art es ind ust rial es per ten ece n las art es art

esa nal es de Ifi orf ebr erí a, la es ma ltac ión por fun did o, la cer ám ica, el gra bad o en ma der a y las art es tex tile s, las cua les, a dif ere n-

(i.i de lo que ocu rre con la pin tur a y la esc ult ura , ela bor an til >je ios de uso . D esd e un pun to de vist a hist óri co, el nac imi ent o del

i(ii i(c i)t o arte s ind ustr iale s est á uni do al des arr oll o de la ind ustr ia a pri nci pio s del sigl o xix . Ha sta ent onc es se co nsid era

ba arti sta tant o al pro yec tist a cre ado r co mo al arte *nn i(> real iza dor . L os obj eto s artí stic os que aho ra salí an de las em pre sas ma nuf

act ure ras era n pro duc ido s en can tida des dis cre ci onal es y el pro pio ope rari o no tení a rela ció n alg una con i'lli is. Se inic iar on mo vi mie

nto s ren ova dor es

en las arte s 31

industriales mediante las escuelas de diseño, así como en 1919 a través de la *Bauhaus bajo la dirección de Walter Gropius, quien, con la fusión de la Academia de Arte de Weimar y las escuelas de artes industriales, quería propiciar nuevas formas de trabajo artesanal en el sentido de un arte aplicado auténtico, para lograr una síntesis de arte y técnica. Assemblage. Concepto para expresar, dentro del arte matérico, una determinada configuración objetual, que se ha formado a base de cuadros de "coilage" adaptados al principio de montaje espacial. El assemblage, como término genérico, designa el extenso conjunto de cuadros

matéricos, plástico-ambientales, que introducen objetos en su estructura proporcionando un efecto plástico de relieve. Entre los assemblages hay que considerar por ello a la *combine painting como síntesis de cuadro pintado y montaje de materiales, así como al *Fallenbild, que resulta exclusivamente de pegar y montar diversos objetos sobre una placa o chapa. Automatismo. La transformación de un estado psí
•22. Jim Dille, Cuicii pif\ tic lifrminieiila.s culure
cuelgan 32 herramientas, 141,2 X 152,9 cm. Col. Sidney y Harriet Janis, Nueva York.

iy. André Masson, Oráculo, 1961. Oleo y temple sobre lienzo, 146 X 11.1

(111. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

supuso el fiíndamento técnico-metodológico del posterior expresionismo abstracto que, en la *action painting, alcanza el nivel más alto de pintura rítmicoautomática con el proceso del *dripping. Ballet luminoso. Otto Piene acuñó este término para denominar sus balones o globos neumáticos de plástico que flotan en el aire y que, con sus movimientos rítmicos en el espacio aéreo, visualizan la idea "Zero" de la desmaterialización por medio de la luz. El volumen neumático del globo luminoso puede metamorfosearse -por la acción de determinados gases colorantes- en flotantes espacios transparentes de color, como ocurrió en la representación del arco iris que tuvo lugar en Munich con motivo de los Juegos Olímpicos de 1972.

24. Otto Piene, Helio-plástico tripulado, 1969. Batik. Técnica originaria de Indonesia y consistente en la coloración de papeles y, sobre todo, tejidos, en forma escalonada o por capas. Con cera de abeja fiandida se impermeabilizan todas las partes que no hayan de ser pinta-

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das; después se aplica colorante a toda la superficie, hasta que el papel o la tela estén completamente empapados. Las partes que sólo han de recibir el primer color se cubren con cera, y luego se procede a una segunda impregnación de color, y así sucesivamente. Concluida la aplicación de colores, se derrite la cera. El aspecto agrietado, característico del procedimiento batik, se lo da la penetración del color por las finas grietas que se abren en la cera de los planos de distinta coloración. Bauhaus. Fue fundada en Weimar, en igig, bajo la dirección de Walter Gropius, como academia alemana de l)ellas artes, trasladándose posteriormente (19251926) a Dessau. Siguiendo la idea de Gropius y del entonces Ministerio de Educación Piiblica, la Bauhaus debía convertirse en parte de una sustantiva reforma educativa, que pretendía la síntesis de una formación artístico-intelectual y prác-ii(o-artesanal, con la meta fijada en poder iniciar una cooperación práctica entre el arte y la industria, entre el arte y una configuración social de la vida. Consecuentemente (()n esta intención de reunir el arte y la técnica en una sola dis( iplina, enseñaron maestros de la forma y maestros ar-iisanos conjuntamente. Para la parte configurativa (la loiina, el modelo) en los terrenos de la arquitectura, pin-iiira, escultura y ballet, fueron convocados los artistas Lyoiic! Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlem-mci, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y Lászlo Moholy-Nagy. La capacidad creadora de estos pintores y escultores Ir- pareció a Gropius especialmente fructífera para la tarea lie (onseguir una reestructuración en los campos de la ar-irftanía y de la producción industrial en serie. Organizada pni Itten, la llamada Vorlehre (etapa de iniciación o curso pieliminar) de la Bauhaus alcanzó gran importancia artís-ii( o-iK'dagógica. En ella los alumnos eran enfrentados con pH>l)l('inas fundamentales de la configuración artística. Allí a I ¡rendían a poner a prueba su capacidad creativa con liit materiales más diversos. Como institución estatal, la ll.mhaus se vio sometida a influencias políticas, sobre todo dii iant c la Repiíblica de Weimar, cuando los puestos do-I •Milrs estaban mediatizados por el Estado, hasta que, a

pe35

25Lászlo Moholy-Nagy, Sobre fondo blanco, 1923. Oleo sobre lienzo, 101 X 80 cm. WallrafRi-chartz Museum, Colonia.

sar de los desesperados esfuerzos de Mies Van der Rohe en el período 1930-1933 por conseguir una despolitización de la Bauhaus, fue cerrada por los nacionalsocialistas. Ya el nombre que Gropius dio al centro, expresaba a las claras la intención de conectar con las tradicionales "Bauhütte" (talleres) de las catedrales medievales, en las que aiin no se hacía distinción alguna entre artes y oficios, y donde, bajo la supremacía de la arquitectura, todas las artes se complementaban. En el manifiesto fundacional de abril de 1919, proclamaba Gropius a sus colaboradores: "Emprendamos todos unidos la construcción del íuturo, en el que todo tendrá un solo semblante -arquitectura, escultura y pintura- y llegará hasta el cielo empujado a la vez por millones de manos artesanas, como símbolo cristalino de una nueva y esperanzada fe". Aunque durante sus primeros años la Bauhaus tuvo el sello preponderante de aquellos pintores procedentes del expresionismo del Sturm y del Blaue Reiter, la incorporación del constructivista

2 6. R ep re

se s. nt Tomado ac de la ió obra de n Gropius es : Idea y qu estructu e ra de la m Bauhau áti s ca estatal de de lo Weimar. s cu 36 rs os le cti vo s de la Ba uh au

I 1, 11 1/ 1rli ar d W a Ui íei , 1. C o m pí

i')t'7

7

Moholy-Nagy en 1923 anunciaba ya la segunda fase "fun-cionalista" en la evolución de la Bauhaus, en la que el arte fue sometido a prueba en cuanto a su "aplicabilidad", y entró al servicio del *diseño industrial. Contribuyó esencialmente a ello la tendencia estética del *De Stijl que fue dada a conocer en la Bauhaus por conferencias de Van Doesburg. Los impulsos creadores que surgieron de la Bauhaus fueron extraordinarios y mantienen sus efectos hasta hoy. Behaviour art (arte corporal). Es una forma especializada del *arte procesual y denota una conciencia muy sensibilizada sobre los condicionantes de la experiencia y el comportamiento, valiéndose exclusivamente de la fisiognomía humana. El behaviour art se remite a las múltiples formas expresivas del cuerpo humano en cada momento del transcurso real del tiempo, supeditado a factores que, en cada caso, dejan sentir su influencia sobre el cuerpo en procesos determinados. El behaviour art se impone la meta de liberar el proceso de training de la visión y acción sensibles al sustituir las manifestaciones de comportamiento convencional no reflexivo por una mímica corporal conscientemente manipulada. El gesto corporal y la utilización elemental de objetos son reducidos a simples estructuras primarias de comportamiento, para conseguir así una especie de gramática de las visiones, vivencias y actos reflexivos elementales. En ejemplos demostrativos, el artista proporciona una acción razonada que se pliega a los condicionantes del '"instrumental" utilizado (objetos, espacio) y que no debe derivar de procesos acciónales convencionales. La acción normalizada se ve así perturbada por la irritación y deja libre la posibilidad de una acción de invención propia, liberada de condicionantes. El proceso artístico se convierte así en impulso creativo y emancipador para toda clase de actitudes operativas y para la posibilidad de autoexperimentarlas. El behaviour art muestra una especial predilección por la inserción de tomavistas, videotapes o cámaras para la conservación fílmica de sus procesos y, centrando el objetivo sobre un detalle del cuerpo, consigue una intensa concentración del espectador sobre el fe-

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nómen o que se opera en el cuerpo del artista. Entre los princip ales represe ntantes de esta corrien te artístic a se encuentra n Vito Accon ci, Dennis Oppen heim, Franz Erhard Walthe r y Klaus Rinke. Bla ue Reiter, Der (El jinete azul). Con este título,

que en principio designaba un cuadro pintado por Wassily Kandinsky en 1903, apareció en 1912 un Almanach referido a una exposición de igual nombre en la que tomaron parte los pintores Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mün-tcr, Alexej Jawlensky y Marianne Werefltin, que el 18 de diciembre de 1911 se habían dado de baja en la Nene Künst-tervereinigung (Nueva Asociación de Artistas). Esta asociación, poco organizada, carecía de programa concreto. Se fundamentaba en la "construcción místico-

nH, l'ran/. Marc, Caballo soñando, 1913. Acuarela, 39,4 x 46,3 cm (•iiKKCiilicim Museum, Nueva York. 39

„

entregadas. La primera exposición tuvo lugar en San Francisco. En el otoño de 1926 inició en Oakland una gira de exposiciones que recorrió el Oeste acompañada de conferencias que daba Galka Scheier. Brücke, Die (El puente). "Con la fe puesta en el progreso, en una nueva generación de creadores y de amantes del arte, hacemos una llamada a toda la juventud, y como tal juventud que lleva en sí misma el futuro, queremos alcanzar libertad de vida y de pobreza, frente a las fuerzas caducas ancladas en el bienestar. Está con nosotros todo el que ofrezca, auténtica y espontáneamente, el fruto de su impulso creador." Tal era el "programa" de los cuatro jóvenes estudiantes de arquitectura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rotduff que el año 1905, en Dres-

29. Grabado en madera de Erich Heckel (del anuario gráfico del "Brücke", año 1911).

den, formaron la agrupación de artistas die Brücke. F.rnst Ludwig Kirchner lanzó en 1906 esta proclama y la grabó en madera. Renovar la vida a través del arte, ofrecer "auténtica y espontáneamente", sin el lastre agobiante de la tradición, su "impulso creador"; ésta era su meta. Vivieron y trabajaron juntos. No existió una clara definición de sus propósitos estilísticos. Se sintieron estimulados por los neoimpresionistas Van Gogh, Gauguin, Fierre Bonnard, I'^douard Vuillard; por las *xilografías de Félix Vallotton, los grabados de Edvard Munch, las litografías de Toulouse-l.autrec. En su biisqueda de una pintura auténtica y ge-iiuina, fijaron su atención en el arte de los indígenas de los mares del sur, en las tallas de los pueblos isleños de las Pa-lau y en la escultura negra, y se inspiraron en ello tanto (omo en los grabados en madera del gótico tardío de Lucas Cranach y en los maestros alemanes de la Edad Media. Su pintura apasionada, de colores intensos y amplias su])erficies, responde al deseo de dar al color un nuevo valor, de elaborar cuadros por entero con colores puros. A las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en M)o6/i907 en una fábrica de lámparas en las afueras de Dresden, apenas les prestó atención la opinión piiblica. I''.n 1906, por invitación de Schmidt-Rottluff, ingresó en el Hhkke Emil Nolde, retirándose de nuevo al año y medio. I''»r mismo año se adhirieron Max Pechstein, el suizo Cuno Ainiet, el finlandés Axel Gallén-Kallela y el holandas L. Zyl. I'.l grupo se amplió a base de socios protectores que, por I. . .(ontribución anual de 12 marcos, recibían un álbumI iiipcta con grabados originales. La primera carpeta del lililíke apareció en 1906 con trabajos de Kirchner, Heckel y Hlryl; le siguieron otras seis. En 1907 contaba el Brücke con 4K tocios protectores cuyos nombres grabó Kirchner en iimtlna. Ese año expusieron los pintores del Brücke sus III H.IS en el Salón de Arte Richter en Dresden. Luego efeclu i iK ín exposiciones viajeras en Hamburgo, Leipzig, Hi(«uns( hweig y otras ciudades. I,lis pintores del Brücke habían encontrado su estilo, y MUÍ rl año 1907 entraron en su primera fase artística

de lill|H(rlancia. Superando las formas expresivas de los rmbh 4

y

Los pintores del Brücke evitan la estilización y las claves simbólicas. El mérito principal de estos artistas estriba en haber renovado y elevado el grabado, sobre todo el grabado en madera, a categoría artística con personalidad propia. A pesar de la uniformidad estilística presente en los primeros tiempos del grupo puede distinguirse claramente entre el nerviosismo clarividente y sensible de Kirchner, las formulaciones recias y plenas de fuerza de Schmidt-Rottluff y el temperamento lírico de Heckel. En 1908 se unen temporalmente al grupo Kees van Don-gen y Franz Nolken. En 1910 se suma al Brücke Otto Pechs-icin se traslada a Berlín en 1908, adonde le siguen en 191 siguen en 1911 Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, por la sencilla razón de que la gran ciudad les ofrece mejores posibilidades que Dresden. Sus gráficos aparecen regularmente en el Sturm de Herwarth Walden y son acogidos

deljugendstü, sus obras muestran características propias, tales como las formulaciones sucintas y originales a manera de abstracción de las formas naturales, con un trazado lineal sencillo y pleno de capacidad expresiva, y composiciones de amplias superficies. 30 . Ernst Ludwig Kirchner, Amazona circense, 1912. lie Oleo sobre zo, 120 X 120 cm.

m Hugo Bal!, Ciihiiifí Voltaire.

también en renombrados salones de arte. En 1912 los pintores del Brücke toman parte en la Exposición Internacional de Colonia. Heckel, Kirchner, Pechstein y Mueller envían sus aportaciones gráficas al Almanach de Kandinsky *Der Blaiie Reiter. En el mismo año 1912, abandona Pechstein el grupo artístico. A causa de diferencias personales entre los fundadores se disuelve el Brücke en 1913. Como primera agrupación artística en la Alemania del siglo XX, los componentes del Brücke crearon conjuntamente un estilo que, agresivo, arcaizante y antiburgués, encarno la conciencia transmisora de la alegría de futuro de aquella juventud. Bruitismus. Antecedente futurista-dadaísta de una combinación interdisciplinaria de miisica, literatura y escenificación teatral que tiende a activar la sensibilidad acústica simultáneamente con la impresión visual. Las representaciones ofrecidas en el *"Cabaret Voltaire", primer escenario dadaísta en Zurich, se autotitularon bruitistas.

Cachetage. Esta técnica es un procedimiento de impresión o sellado, para lo cual se recurre a objetos triviales o abandonados, seleccionados a voluntad, tales como clavos, tapones, botones, tornillos y monedas, que se usan como sellos y se estampan en combinaciones de signos semánticos sobre pasta resinosa coloreada. Este procedimiento semiplástico fue empleado sobre todo por Werner Srhreib en estructuras ornamentales. Calcomanía. El sistema de escritura automática usado por los surrealistas (e'aiture autornatique) dio lugar a una notable cantidad de nuevas técnicas pictóricas, entre otras la calcomanía descubierta por Osear Domínguez en '939' "Con un pincel grueso se distribuye irregularmente, sobre papel liso, gouache negro diluido; sobre él se aplica con suave presión una hoja similar que después se levanta
aparecieron textos de Kandinsky, Apollinaire y Marinetti. Las tardes literarias del "Cabaret Voltaire", con sus ensayos progresivos en pos de una representación artística interdisciplinaria, causaron auténtica sensación. Al lado de la provocativa sátira política, se dieron representaciones que abarcaban desde "música ruidosa" y lecturas simultáneas de poemas (combinadas con danzas) hasta actos tumultuosos de protesta o de aplauso.

El "Cabaret Voltaire" tuvo gran influencia sobre las posteriores representaciones surrealistas de París y en el mundo artístico berlinés de los años veinte.

\ I Wcnicr Schreib, Alegoría del asesinato de Dallas, 1963. Cachetage 'iliir madera, 70 x 98 cm.

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IJ4 Henri de Toulouse-ijlulrcc. Jane Avril, cartel,

Calidad cromática. Denominación dada al valor tonal de un color, dependiente de la pureza de luz = valor lumínico. Con el *op art y el *colour painting la calidad cromática se convierte en elemento esencial de la configuración artística.

Caligrama. En el año 1913 Guillaume Apollinaire creó sus primeros caligramas, que al principio denominó "ideogramas líricos". Los caligramas son una especie de imágenes textuales poéticas, en las que las letras se ordenan de tal manera que las palabras adoptan la forma del objeto a que se refieren. Los caligramas están influidos en su origen, por una parte, por el 'cubismo analítico y el íM .^ of^^Uc .^-^''''>

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33. Guillaume Apollinaire, Poéme du g février 191 y Reproducido de Apollinaire, Oeuvres Poétiques, París, 1959.

•futurismo, y por la otra muestran una clara inspiración en la composición periodística y en la

forma de confección de los carteles. Los primeros caligramas se publicaron en 1914 en la revista Soirées de París; en 1918 apareció una colección de poesías con el título Caüigrammes 1913-1916. Cámara oscura. Cámara cerrada con la que, mediante una pequeña abertura, se proyecta el objeto situado frente a ella sobre una superficie mate o placa fotográfica. La imagen resultante presenta una borrosidad de contornos típica de la cámara oscura.

Cartel. El cartel pertenece en primer término al grafismo publicitario puesto que trata de llamar la atención con acentuada claridad, sobre unas determinadas circunstancias, valiéndose principalmente de su configuración gráfica. A partir de los carteles del impresionismo tardío de ToulouseLautrec y del arte cartelístico, de grafismos vigorosamente marcados, propio de los *expresionistas y de los *dadaístas, se originó en los años veinte un especial estilo artístico de configuración cartelística que introduce elementos formales para provocar una impreDER BLUTIGE ERNST eo

■ Arbeiten und nicht verzweifeínl SONDERNUJMMER IV. DIESCHIEBER 35. George Grosz, Número especial de la revista Der bliUigeEmst. Editorial Malik, Berlín, 1924. »l»'iii desconcertante. De este modo el mundo dadaísta de Hrrlín sobre todo, hizo del cartel su principal órgano rnpresivo para ejercitar un influjo espontáneo sobre el iil«rivador valiéndose del collage, la tipografía libre y el liilninontaje. Linibién el arte posrevolucionario del vanguardismo rUK) impulsó de manera notable el arte cartelístico con un

4

36. YvdiKols Duivcuc, Lubie sur rOngre, dessom d'affiche, 196 lenguaje de signos fuertemente expresivo, encontrando un dibujo cartelístico que con su penetrante fuerza expositiva hace superfina la palabra. Para la técnica del *collage el cartel ha jugado desde sus inicios un papel esencial como material de montaje. En los *décollages de Hains, Vostell, Villeglé, Dufréne y Rotella el cuadro surge a base de ir ariancando carteles pegados unos sobre otros. Cinema pur. Pasado el primer periodo del cine artístico que se conoce como impresionismcj cinematográfico, se originó con el Cinema pur la transición hacia el cine de arte surrealista. La vanguardia cinematográfica del Cinema pur dio lugar en 1923, con las obras de los artistas Rene Clair, Man Ray, Viking Eggeling, Hans Richter, Léger y Chomette, a la concepción del film absolutamente

"óptica sinfónica" (Henri Chomette), como transformación de la armonía regulada en una abstracta sucesicín de imágenes rítmicamente determinada. La evolución consecuente del Cinema pur fracasó en relación con la industria cinematográfica, que no quiso comercializar este cine de arte puro. Cinematismo. Técnica de pintura sincrónica introducida por los *futuristas que plasma sobre la superficie del cuadro, como acto en movimiento, la simultaneidad psicológicamente apreciada de una rápida sucesión de movimientos en distintas perspectivas situadas una junto a otra. Esta simultaneidad de imagen fue dada a conocer muy especialmente a través del cuadro cubista-futurista de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera (1911),

artístico, con ayuda del movimiento, nuevos principios de figuración artística, concretamente el tiempo y la mutación. Las primeras experiencias futuristas con los llamados pianos de luz y color, fueron continuadas por los representantes constructivistas de la vanguardia rusa y por los dadaístas Duchamp y Man Ray. En este sentido, Duchamp centró su atención a partir de 1920 en discos móviles en forma de espiral (rotorrelieves); Moholy-Nagy construyó alrededor de 1930 una máquina cinético-luminosa que incluía el entorno de la obra plástica en su campo de influencia debido al movimiento rítmico del aparato; y Naum Gabo creó con sus varillas vibrátiles el espacio artístico luminoso rítmicamente dinamizado. La escultura cinética supera la estática tradicional de las esculturas monumentales en cuanto, valiéndose de arte-

Cinética. El arte cinético surge del empeño de artistas dadaístas y futuristas por integrar en el objeto

39. Naum GaJ Columnas , 1923. tico, madera, nÜ altura 105 ciii. SCO Guggeuln' l \uc\a

York.

(II Alexande

r Caldcr, Redposl, 1940. Lámina de aluminio. 53

actos mecánicos, magnéticos y eléctricos, llega a plasmar el movimiento y la mutación dinámica.

41. Jeaii Tingucly, Súmero 5, 1960. Madera y hicrio, 112 X 94 cni. Desde principios de los aiios cincuenta la cinética viviól una sistematización muy especializada: la cinética mecá-

nica encuentra en Alexander Calder (móviles) su principal representante; Takis transfiere el movimiento de fuerzas magnéticas a modelos visibles; el artista del grupo "Zero", Piene, ilustra los módulos de comportamiento en la atmósfera de cuerpos transparentes en suspensión, y Jean Tinguely desenmascara con sus artilugios grotesco-poéticos el mundo absurdo de la máquina, al construir, a base de pedazos de chatarra, aparatos cinéticos que documentan con fascinante intensidad la iniitil marcha en vacío de los ingenios motorizados. Ya por el tiempo en que los constructivistas rusos Naum (iabo, Pevsner y Moholy-Nagy iniciaban sus experimentos lumínicos, quedó el arte cinético asociado a la técnica y a la ,u (juitectura científicas. De este modo quedaron bosquejadas las posibilidades de una arquitectura lumínico-1 inética, particularmente gracias a los experimentos estéticos con la luz, llevados a cabo por el *op-art plástico-espacial, que estudian la luz natural y la artificial en sus icspectivas características específicas, evidenciándolas de lurma modélica con sus aparatos cinéticos. Entre los Ii'pi esentantes de esta escultura óptico-espacial se encueniiiiii los artistas del *"Zero", el grupo "Nul" formado en mino del holandés H. Peters, N. Schoeffer con la torre liimínico-energética y Adolf Luther con sus compuertas liiminicas transliicidas y los espacios focales. Clasicismo, i.- Denominación histórico-artística .1 pilcada a la evolución del estilo durante la época que ..... 1 urre entre 1770 y 1830, como delimitación con cto al barroco y al rococó en lo concerniente a las plásticas. ¿. Denominación genérica para la fundamentación l
Antigüedad, lililí i|iu' solamente emplea los patrones y normas nos (]ue se ajustan al espíritu artístico de la época. En ■i'iitido se producen desde el Renacimiento movi-Milnilos rlasicistas en el arte, si bien, tanto en las artes 5

plásticas como en la literatura, a intervalos que se repiten periódicamente, y que en su mayor parte preludian el abandono de la corriente estilística dominante y la gestación de un nuevo estilo. Clouage. Denominacióti dada a lo cuadros de clavos de Günther Uecker, que tuvieron su origen en los años 50 y 60 bajo el tema de la dinámica de la luz y la monocromía. Uecker clava puntillas sobre un tablero siguiendo un orden rítmico y las rocía de color blanco. Los cuadros de clavos provocan con su articulación rítmica un cambiante juego de luz y sombras, cuya modulación depende del ángulo de inflexión de la luz sobre el relieve monocromo de los clavos y también de la estructura del claveteado.

directamente en el cuadro el proceso imaginativo del subconsciente sin la censura previa del intelecto reflexivo. Sin embargo, los integrantes de Cobra -en contraposición al "tachismo- no excluían una representación objetiva. Color acrílico o vinílico. Colorante a base de poliéster, como sustituto del óleo, que proporciona una superficie parecida a la de resina lacada. El color acrílico o vinílico ha desplazado, sobre todo en el pop art y en el liiperrealismo, al óleo en la pintura sobre lienzo. Consigue un brillo especialmente luminoso y llamativo que suscita una asociación de ideas con la industria publicitaria.

Cobra. El grupo artístico "Cobra" se fundó en París el año 1948 y existió hasta 1950. El nombre deriva de las letras iniciales de las ciudades de Copenhague, ciudad 42. Fierre Alechiusky, Panoplia, 1967. Litografía en color, 63 x 65 cin. Galería Van de Loo, Munich.

1 i Nicolás Ki n-shenik, Pe-ti/rral, 1967. < '•! ) lor liquitex * >bre madera, »(>() X igo cm.

~ i n a t a l d e l d a n é s A s g e r J o r n , B r u s e l a s p o r l o s b e

l g a s C o r n e il l e y A l e c h i n s k y , y A m s t e r d a m p o r l

os holandeses Karel Appel y Constant. Los artistas de Cobra practicaron una pintura informal, que empleaba elementos del arte popular, del arte primitivo y del *art brut con un estilo caprichoso y espontáneo. Cobra quería -en armonía con las tendencias del expresionismo abstracto- plasmar 56

Colores reclamo. La técnica moderna ha descubierto colores sintéticos muy vivos que destacan por su flií acia psicológica a causa de su impacto estético-visual. Driitro de la * nueva abstracción ha surgido una tendencia (|uc basa su estructura composicional en la modulación de "tolores reclamo" de fuerte impacto. 57

Colour painting. Con el concepto cobur painting se designa la vertiente americana de la * nueva abstracción, que basa por completo su efecto composicional en las cualidades específicas del color. Collage. La invención cubista de los *papiers collés constituye el punto de partida para un polimorfo desarrollo del collage. Con los papiers collés, Picasso y Braque introdujeron en sus bodegones papeles de tapizar coloreados o acompañados de muestras de madera y restos de hules multicolores, para, de este modo, disociar por completo el color de la forma y hacer que ambos elementos entrasen por separado en la manifestación artística. Más tarde, Picasso, Braque y Gris emprendieron experimentos de configuración plástica espacial con ayuda de montajes esculturales a base de papeles plegados, hojalata y madera. De esta manera surgieron collages en

44. Pablo Picasso, Guitarra sobre la mesa, 1912-1913. Collage, 61,5 X 39 cm. Col. Mr. and Mrs. Joseph Pulitzer Jr. San Luis, Misurí.

relieve a base de piezas de madera y hojalat a monta das conjun tament e y sujetas con alambr es y brama ntes (los Instru mentos musica les de Picass o). Haci a 1914 la técnica del collage fue recogi da por los futurist as italian os y utiliza da de manera

innovadora en forma de montaje de fragmentos tipográficos y periodísd-cos, para aumentar el efecto visual producido por palabras y tipos de imprenta. De esta tipografía libre surgió la *imagen textual en collage, que fue recogida y perfeccionada por los dadaístas principalmente. También los hodegonescollage de los cubistas resurgieron en los artistas futuristas, especialmente con Gino Severini y Cario Carra, con quienes el encolado conjunto, en forma radial, de tiras prensadas de papel multicolor hizo que se intensificara en el collage futurista la representación de composiciones de gran dinámica. Enrico Prampolini, discípulo de Carra, amplió a partir de 1914 el catálogo de materiales susceptibles de ser utilizados en collages, los cuales todavía en el "Manifiesto de la escultura futurista" estaban limitados a madera, hojalata, papel y alambre, y que ahora alcanzan a todos los materiales de que pueda disponerse, incluso tejidos y sustancias químicas. La técnica del collage fue introducida en la producción artística de la vanguardia rusa por Vladimir Tatlin, quien, en un viaje por Europa occidental en 1913, conoció un bodegón de Picasso realizado en cartón y madera. Bajo la impresión del collage cubista, construyó Tatlin sus cuadros-relieve valiéndose de madera, metal, papel, estuco, cristal y alambre, en los que se prescindía de toda temática figurativa y exclusivamente se investigaba el material a partir de nuevas formas expresivas. El trabajo de montajes de material llevó al *contra-relieve de Tatlin, que sirvió de precedente experimental para la Torre Monumento de la III Internacional. Tatlin, junto con Michail Larionov, se mantuvo en estrecho contacto con el grupo dadaísta de Berlín que, en los primeros años veinte, confirió un nuevo acento a la técnica del collage con la introducción del iótomontaje. Junto a Raoul Hausmann y Richard Huel-senbeck, determinaron Hannach Hóch y los artistas John Heartfield y George Grosz, el mundo dada de Berlín;

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merz", confeccionadas conprovocación absurdos materiales de encolaron sus carteles de política y sus desecho -lossatíricas *objets trouvés-, dispuestos en publicaciones a base de periódicos ilustrados, composiciones equilibradas.y Al mismopostales; tiempo Se fragmentos fotográficos tarjetas no hwitters combinaba los materiales pretendían ni solicitaban para encontrados sus obras con la elementos de lenguaje oral y escrito, haciendo iniriortalidad. desaparecer de esta suerte las fronteras genéricas entre Los collages* "merz" de Kurt Schwitters texto e imagen, en sudel búsqueda de la obra constituyen, dentro arte dadaísta del collage, un campo expresivo retraído y poético, ya que el "espíritu mcrz" aparece profundamente marcado por las peculiaridades individuales y la forma de vida del artista. En igig comenzó Schwitters con sus

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lió en París sus "ready-mades corregidos", mon-ta.jescoUage de ilustraciones publicitarias, fotografías y etiquetas comerciales combinadas según el más absurdo surrealismo. Pero fue con los collages de Francis Picabia y Marx Ernst con los que verdaderamente se descubrieron las posibilidades expresivas de esta técnica para representar las visiones de ensueño surrealistas. Así Marx Ernst,

.*>'>«,

47. Roben Rauschenberg, Cañón, 1959. Combine pamting sobre lienzo, 219 X 179 X 59 cm. Col. Leo Castelli, Nueva York.

con el absurdo de una combinación arbitraria de cosas, consiguió "un repentino aumento de la capacidad visionaria". Junto al collage surrealista, se desarrolló, tomando como base el collage dada, un montaje constructivista de material que, de forma parecida al de Tatlin, pretendía una diferenciación entre material, color y estructura mediante su composición no objetiva. Así el collage constructivista, re-[)resentado en la *Bauhaus por Laszlo Moholy-Nagy y Johannes Itten, se convirtió en disciplina didáctica fundamental que debía enseñar el proceso configurativo, artís-lico y arquitectónico con cualquier clase de materiales. Partiendo de esta base teórica, aparecieron collages con multiplicidad de materiales que vinieron a representar el (onstraste entre dureza y elasticidad, espacio y superficie, iransparencia y opacidad. Como una variante del collage, Willi Baumeister y Joan Miró introdujeron la llamada pintura matérica, consiguiendo con arena, escayola y argamasa que sus pinturas oírecieran un efecto plástico, como de relieve escarifi-(.ido. Esta técnica combinatoria de colorantes y materiales primarios se continúa y modifica en las múltiples formas de la pintura matérica. Combine painting (pintura combinada). Influido por rl collage dadaísta y surrealista, en los años cincuenta y Hrscnta, el norteamericano Robert Rauschenberg introdujo objetos industriales de consumo en sus pinturas de Mipcrficie plana, provocando con estos combine paintings in-t indinados en el idioma poético de su composición artística, una indeliberada proximidad de las cosas. Muestra el Vtilor estético de aquello que ha perdido su sentido y connlilcración en el transcurso de la civilización consumollircanicista. Así, en los combine paintings de Rauschenberg, |iiiilo a pedazos de papeles pintados y fragmentos de car-Irles, se encuentran los artículos manufacturados de la llliKlcrna sociedad industrial. La radio, viñetas de comics, liiMellas de Coca Cola, todo queda integrado en el espacio ijiie oíiece el lienzo. Allí despliegan su propia capacidad i|i manifestación estética, libres de las forzadas directrices

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■K). Piet Mondrian, Qmnpoúción en rojo, itmanilo y azul, 1921. I )|f() sobre lienzo, No X 50cm.Col.Gemmitemuseum. La ll.iy.i.

de consumo, y son, en esta nueva dimensión estética, una alusión irónica a la determinación unilateral que los modernos hábitos sociales confieren a las cosas.

Comics. Abreviación de comic strips que designa un determinado e intrascendente género pictórico propio de novelas baratas por episodios y de revistas ilustradas. Los comics ofrecen relatos de aventuras en viñetas con escaso acompañamiento de texto, y, en su mayoría, tienen un contenido primitivo y brutal. Los héroes son superestie-Uas que fundamentalmente carecen de personalidad individual, y, en su lugar, destacan por la fuerza física. En su mayor parte, los comics tratan de historias por episodios. La iconografía tópica de los comics ha llegado a alcanzar importancia artística a causa del *pop art, primordial-mente debido a los cuadros pintados a la manera de coimes por Roy Lichtenstein en enorme tamaño, con los que Lichtenstein, mediante la superdimensionalización del tamaño de la imagen, hace que se adquiera conciencia de la gesticulación trivial, inexpiesiva y despersonalizada de este género.

f£ SOON AS IJWSE THRCW THIS SmCH. LIOHT-IMPULSES--IN KHANDARA-ON THE ISLANP OF RHODES -AND NEAR THEMUSEUM-'HIPPEN BY MYMIPAGE WPUaTES BEFORE THFV WIED] TO STEAL TUOSE SOWENKS -

48. Roy Lichtenstein, Científico loco, 1963. Magna sobre iiciizo, 127 X 151 cni.

Col. Ludwig, Colonia. Computer art (véase ars accurata). Comunicación visual. Designa la totalidad de los medios visuales (por ejemplo: fotografía, cine, televisiéin, prensa, moda, publicidad) y ha superado la limitación que 64

la especi alizaci ón acadé mica suponí a para la educac ión artístic a, en favor de una didácti ca "medi al" crítica que toma en consid eració n el contex to proble mático de la sociedad en su conjun to. Con structi vismo. Alrede dor de 1913 se

perfilaba en el arte moderno un movimiento constructivista, continuación de los esfuerzos cubistafuturistas en pos de una pintura "genuina". Por aquel tiempo surgieron los primeros objetos constructivistas y las configuraciones maté-ricas de los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rod-chenko; Mondrian proclamó el neoplasticismo en la pintura, y Kasimir Malevich concibió su teoría del *suprema-lismo en su búsqueda de la forma pura. Gran importan-(ia tuvieron para la propagación internacional de los objetivos constructivistas en las artes plásticas las produccio-

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nes artísticas y literarias de El Lissitzky, Theo van Does-burg y los artistas alemanes de la *Bauhaus, quienes se esforzaron, a partii de 1920, en la aplicación de formas constructivistas a la arquitectura y al disei~io configurativo. Con la desaparici(')n del mo\'imiento holandés *De Stijl en torno a Piet Mondrian y Van Docsburg, así como con el final de la era Bauhaus en Alemania, se extinguió la corriente matemático-técnica del constructivismo aplicada a la configuración espacial, aunque en la evolución posterior se perfilan diversas tendencias de un arte marcado por el constructivismo. Así, el *op art lleva a efecto un análisis consecuente de los efectos de luz y color, no sólo sobre superficies bidimensionales sino también en el ámbito espacial; el *an accurata experimenta con la ordenación matemáticamente seriada de formas y colores, y el *minimal art demuestra en cuerpos ciíbicos claros y sencillos la normativa fundamental para la determinación del espacio. El constructivismo desemboca así en un arte abs-tractcj-concreto que resalta por su estricta normativa formal. Contrarrelieve. El constructivista ruso Vladimir Tatlin, durante su viaje por Europa occidental de 1913 a 1917, se encontró con Picasso y Braque en París y conoció la combinación de materiales en el collage; fue a partir de aquí que comienza a trabajar en sus contrarrelieves, murales abstractos plástico-espaciales a base de perfiles metálicos, alambre y pedazos de madera y cristal. Con ello mostraba Tatlin una intención fundamentalmente distinta de la de los cubistas, quienes situaban en primer plano la presentación estético-colorista de las cosas. Tatlin representa en sus contrarrelieves la posibilidad de liberar completamente una cosa -quizá un trozo de alambre o un tablero de madera- de sus características materiales determinadas, y conducirla a un nuevo contexto funcional que obtiene sus propias constelaciones de condicionantes, dispuestas constructivamente. En los contrarrelieves de Tatlin las cosas tales como cuerdas, alambres o maderas, no muestran ya su identidad intrínseca sino sus posibilidades funcionales dentro de una coherencia constructiva

r¡o. Vladimir Tatlin, Contranelirve, 1914. Hieno, .iigamasa, vidrio. Desaparecido.

específica. En este sentido hay que considerar los contra-rrelieves-co/¿ag-ecomo los trabajos previos, fundamentales y experimentales de Tatlin para la posterior construcción de la célebre Torre-Monumento a la III Internacional; un armazón de acero, piramidal, de tres cuerpos, cinético, que parecía neutralizar el peso de los materiales y concretizaba 1.1 idea de la materia ingrávida. La forma de erección de los materiales superaba las características usuales de los volii-Mlenes de acero. Los contrarrelieves constituyen la base para el desarrollo de la *cinética, cuyo principio fundamental consiste en l.i transformación de la materia en

movimiento ingrá6

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paranoica, Dalí establece un procedimiento surrealista como alternativa al pasivo dictado en sueños de la escritura automática. Dalí se vale del estado de delirio simula-

51. Eduard Micus, Coudrage ¡)i, 1968. Acrílico sobre lienzo, 27 X 37 cm. Galería Thoinas, Munich. Coudrage. Eduard Micus, representante alemán de la pintura informal y miembro del grupo artístico "Syn", compone sus cuadros inspirándose en la configuración tipográfica de libros y revistas. Parte de dos imágenes, dos elementos contrastados, dos superficies que cose la una a la otra. Con ello consigue la contraposición de estos dos elementos que al unirse por la costura experimentan simultáneamente confrontación e intensificación y, por tanto, resulta una com.posición contrastada. Craquelée. Grietas o finas hendiduras en la superficie pintada, que la mayor parte de las veces son hechas a propósito. Crítica paranoica. "Método espontáneo de conocimiento irracional, basado en asociaciones crítico-interpretativas de fenómenos delirantes." (Definición de Salvador Dalí.) Con su teoría de la actividad intelectual crítico-

:y¿. Salvador Dalí, tai tentaciones de San Antunw, 1946. Oleo sobre lienzo, 90 X 120 cm. Musées Royaux des Beaux Arts, Bruselas. damente psicótico como nueva fuente de experiencias a investigar, que descubre al artista potencias creadoras, aiin desconocidas, de las visiones demenciales. "Toda visión demencial de naturaleza paranoica, que puede presentarse momentánea y caprichosamente, lleva ya en sí misma la estructura sistemática en su totalidad, objetivándose sólo más tarde por la intervención de la crítica. La actividad crítica solamente juega en todo esto el papel de leveladora de imágenes, de asociaciones, de coherencias internas y de perfilado sistemático; todo ello de gran importancia y existente ya en el momento en que hace acto lie presencia la visión demencial..." (Dalí.) Cromoluminarismo. Con este término designó (ieorges Seurat su teoría de los colores,

orientada científi6

las veces pintada-, en contraposición a la escultura que ocupa un lugar en el espacio, y a la envolvente configuración espacial del environment. Cuatro azules. Los (véase Blav^n Vier, Die)

53Georgcs Scurai, £7 canal de GravelinesAtardecer, 1890, Oleo sobre lienzo, 65,3 x 82 cni. camente, y que, en correspondencia con el *divisionismo cromático de los impresionistas, desarrolló un esquema de categorías con respecto a las propiedades de los colores, que distinguía entre colores de luz, colores locales y colores complementarios. Cronofotografía. Método fotográfico inventado por P. Janssen y Marey en 1887, que produce en placas fotográficas individuales o en fotogramas de películas, una descomposición o análisis del movimiento en el sentido de la pintura futurista. Las cronofotografías de Marey evocan el célebre cuadro futurista de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, al fijar en imágenes separadas los movimientos de una persona en marcha. Cuadro. Nombre que se da a la obra de arte ejecutada en una superficie bidimensional -la mayor parte de

Cubismo. Simultáneamente a la proclamación del manifiesto "futurista italiano para una nueva concepción del arte, se desarrolló en Francia con el cubismo un nuevo método de estructuración sistemática del cuadro, llevado a < abo por los artistas Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger y, más tarde, Juan Gris. Los cubistas consuma-ion el alejamiento definitivo de la pintura de imitación de 1.1 realidad, en sentido naturalista, y lograron una organización sistemática de la superficie a pintar, valiéndose de neveras categorías formales arquitectónicas en la elabora-t i(')n del cuadro. La pintura del siglo xix había represen-lado, hasta los impresionistas, el ilusionismo empírico en t uanto simulaba efectos de espacio y profundidad en el |)lano bidimensional del lienzo mediante la reducción de l.i |)erspectiva del objeto y el difuminado del color. Los pos- y neoimpresionistas Cézanne, Seurat y Signac, con su msiematización del color y de la estructura de espacios, re liaron los cimientos para un riguroso análisis formal de lii pintura. I'icasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de lili nía y color de los neoimpresionistas, al descomponer rnpac io y objetos por igual en unidades estructurales a ma-tiri a de facetas, elaborando con estos elementos composi-I tunales un sistema adaptado a la superficie del cuadro, que no sometía el objeto representado a las normas de la vUiíMi perspectivista del espacio, sino que podía compare-tpi simultáneamente sobre la superficie del cuadro en dislllltus relaciones de proporción. En este sentido el voluMini de las cosas se dispone en elementos corporales bási-I tiii romo ya había sido hecho por Cézanne con las formas I ubicas de esfera, cono y cilindro. Los primeros cuadros de ¥%\t\ nueva pintura cubista. Les demoiseües d'Avignon de Pi-I rt*"io y L'Estaque de Braque, que Henri Kahnweiler mostró I" II primera vez en 1908 en su galería de París a un público

9¿ ,'■,5. Fernand Léger, Remolcador, 1918. Oleo sobre lienzo, 65 cm. Wallraf-Richartz Museum, Colonia,

54- Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, Oleo sobre lienzo, 245 '^ 235 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. completamente desconcertado, fueron motejados desdeñosamente por los críticos contemporáneos con la palabra "cubistas" a causa de su afirmación plástica antiimpresionista. Con el cubismo analítico que ejemplarizó el principio de la definición metódica de las formas inspirándose en naturalezas muertas, paisajes y figuras, enlaza el período del cubismo sintético, en el que el procedimiento de composición formal geométrica se amplió a libres juegos de composición con formas abstractas. En el terreno del color, la técnica del coUage cubista de los *papiers coUés consiguió liberarse de la descripción del objeto (1912-14); el color consiguió aquí valor declarativo y

calidad abstracto-composicional propia. El cubismo sintético de Juan Gris operó después de 1913 con las posibilidades composicionales del color autonomizado y concibió la elaboración del cuadro partiendo de la relación de tensiones entre el color y la arquitectura estructural lineal-geo-niétrica. Enlazando con los escritos teóricos sobre pintura cubista del poeta francés Apollinaire, concibió Delaunay una me-iixlica peculiaridad de la abstracción cubista, con la que aproximándose a tendencias futuristas compuso una dinámica estructuración del color articulada rítmicamente, como representación puramente abstracta de sinfónicos ii(ordes cromáticos. Junto a Delaunay se encuentran los pintores Léger, Villon y Kupka en el círculo de los cubistas "(')! lieos en torno al poeta Apollinaire, quienes se habían pK¡puesto como meta la constante presencia de una pin-ima pura en la resolución de descripciones objetivas. El (iil)ismo estableció las bases para el desarrollo de las artes plásticas en el siglo xx, al formular, en su abandono del 7

7

buscando un nombre para su teatro de Zurich, por el procedimiento de abrir al azar un diccionario alemánfrancés, tropezaron con el concepto "dada". l'rogramm durch der 8. Dada-Soirée. Zíirk-h. 1919 Leltladen MOUVEMENT d. ..„-^9. 4.ilusionismo DADA MITTWOCH, d. 9. decorativo, April 1919 ^^^K^ el sentido fundamental de la actividad artística en los correspondientes principios y posibilidades de composición, provocando, con este paso decisivo en el terreno de la temática abstracta, una nueva conciencia de la problemática del artista.

Cubo-futurismo. Este concepto señala una determinada fase evolutiva de! arte ruso en los años anteriores a la primera guerra mundial, en la que las experiencias del *cubismo y del * futurismo se fundieron en un estilo muy peculiar. Denota cierta proximidad a los cuadros contemporáneos de Fcrnand Léger. El motivo objetivo se fracciona en elementos formales cilindricos de brillo metálico, y un ritmo casi maquinal desmenuza el cuadro. El principal representante de esta corriente artística es Malcvich, quien en 1913, en la célebre exposición "Die Zielscheibe" (El blanco de tiro), exhibió cierto número de cuadros típicamente cubofuturistas; junto a él se encuentran, entre otros, Burljuk y Puni. El cubo-futurismo es la fase inmediata de transición hacia la abstracción pura, que se materializó más tarde en el

*suprematismo y el *constructi-vismo. Dada. Nombre de una revista fundada en Zurich por Tzara; los dos primeros números aparecieron en 1917, el tercero en 1918. El número 4/5, llamado también Antología Dada, apareció como última edición de Zurich en 1919, pues los dos siguientes, el 6 y el 7, se editaron en París y constituyen el precedente inmediato de las revistas surrealistas. Dadaísmo. Como rebelión total contra las formas culturales del gastado convencionalismo político, social y

artístico, surgió en Zurich el 8 de febrero de 1916 en la tribuna de emigrantes del *"Cabaret Voltaire", un primer movimiento dada que abarcaba todos los géneros artísticos y que en poco tiempo tuvo repercusión internacional. El nombre "dada" aplicado a esta corriente artística destructivo-satírica, surgió más o menos casualmente cuando los artistas del grupo, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball, C// ?v,Si^si!.=: ^(JRI ,(i. Progra ma de la octava "DadaSoirée". Zurich, 9.4.191 9. La contradicción entre la praxis de la vida y el mundo iilcalizado del arte tradicional llegó a 7

hacerse insoportable p.ira los representantes del dada, marcados por la emigra-I ion y por la protesta contra la guerra. Por ello derribaron 1.1 torre de marfil de un arte armónicamente bello y pro-< Limaron en su lugar el anti-arte de la protesta, del shock, ilrl escándalo, con ayuda de medios de expresión irónico-'..iiíi icos adecuados al objeto. Lo absurdo, lo carente de valí 11, lúe descubierto en su importancia como estampa de la I < .ilidad, y se elevó a consciente la introducción del caos en l.i CSC ena artística, de manera que, partiendo de la destruc-I ion de las formas artísticas tradicionales, del rugido entre-I
estableció la identidad entre el arte y la vida, como nuevo despertar de un arte orientado hacia la problemática de la realidad. Tras la fundación del dada en Zurich poi Hans Arp, Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbcck y Marcel Janeo, encontró este anti-arte una rápida difusión por los

En Hannover inició Kurt Schwitters con el nombre de *Merz un movimiento comparable al dadaísmo. El nombre Merz procede de Commerzbank (Banco del Comercio). Schwitters realizaba sus cuadros-merz con un sentido subjetivo y poético, de tal modo que todas las cosas de la vida cotidiana, triviales objetos de desecho, ganaban valor estético; el objeto de la civilización de consumo, trivial y desprovisto de valor, es rescatado de la coerción a la que le somete el mecanismo de consumo totalmente unilateral, pudiendo así reivindicar una existencia propia. En París y Nueva York se lleva a cabo la unión entre el espíritu dada y el surrealismo naciente, gracias a Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia y, sobre todo, a Marcel Duchamp.

KUNSTHANDLUNO DR. OTTO BURCHARD BERLÍN, LÜTZOW-liFER 13 57. Gcorge Crosz, del aibúni "Con piíi-
-»6oH3ft «pusiiniis j>p |tai IS'iSm'^ H'^'W »1><«W<1»P "PjaiinsBaí W» fr' »'IH i""!S"n'!« "P IS"! pun jiamiiuinp aip iguij qisuaw ailiüRSlüpep Jap p*m aniiiití 41111 «fl?a finninaasiB Jap uujS «P 'SuninaqEnu iap Ils! t(>siiBW . jaufiaQ a|l!){[piu «p aitssiisippBp jaQ "^H, Cartel anunciador de l
elementos de determina7

BULLETIN DADA

í AI m

SA NAISSANCE, SA VIE, SA MORT COLLABORATIONS DE : CÉLINE ARNAULD. PIERRE ALBERT BIROT. CHRISTIAN, fEAN CROTTI. PAUI. ELUARD, PIERRE DE

MASSOT. CLÉMENT PANSAERS. BENJAMÍN PÉRET, FRANGÍS PICABIA, EZHA POUND. G, RIBEMONTDESSAIGNES, RENÉE DUNAN. 60. Dada en Colonia, 1914. 59. Dada en París, 1919-

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ción fonética, y se reconstituyó en asociación simultánea de sonidos o en imágenes textuales que proporcionabar, una nueva espontaneidad a la declaración mediante el ac(jplamicnto de imagen y palabra. La forma libre, la posibilidad de que todas las cosas de la realidad fuesen objeto de la praxis artística, constituían los principifxs básicos de esta rebelión artística a través del anti-artc, desatando al mismo tiempo nue\'as posibilidades constructivas de expresión. Fue princii)almcntc Marcel Duchamp, en su ex-posicicMi ricoyorquina de 1919, quien ensayó con sus *ready-mades nuc\'os módulos de producción artística al ¡írociamai como olira de arte, con el fantástico título de "fontana", un producto manufacturado en serie como es la taza de un letrete. En este punto, el arte contemporáneo asume una nue\a definición y, basandcj su \'alor en la refe rencia a la realidad, determina su función. El testimonio de referencia a la realidad vivencial llega a ser más impor taiue que el producto mateiial acabado de la producción

De esta manera el movimiento dada se convirtió en vivero de nuevos métodos de representación artística, al poner al servicio del arte, con una alegría experimental sin Innites, las conquistas de la técnica moderna, como, por ejemplo, la fotografía y el cine. De la dialéctica de destruc-(i(')n y regeneración, fueron surgiendo las nuevas posibles li )imas expresivas del montaje de materiales, tales como el '(iwemblage, el *arte objetual, el *fotomontaje, la poesía vi-Mial, la 'tipografía libre, la película de arte, la *miísica ruidosa; viniendo todo esto a significar fundamentalmente la nnxtura de los medios de expresión artística hasta enton-■ ■. estrictamente separados. Décollage. Con el término décoUage se designa a la melódica transformación de materiales de consumo rom-Micrulolos, emborronándolos, quemándolos y repintándo-¡u». Como resultado final de la acción de décollage destructivo (rasgado de carteles, difuminado químico de fotogra-llrts, ¡¡rensado de objetos metálicos de consumo de cual-milcr clase, repintado de cuadros y textos) debe tal acción. 7

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como modelo ilustrativo, propiciar una regeneración de la visión indeformada. En tanto que hace desaparecer el for-

62. WalfVostell, Mad/Canter -gan,. 1963. Col-lage de paf)el sobre' lienzo, 200 X 130 cm. Col. Ludwig, Colonia. zado destino consumo-mecanicista por la destrucción de su función utilitaria, prepara los supuestos para una captación conscientemente crítica de la realidad. Los principales representantes del décoüage son Mimmo Rotella, Ray-mond Hains y Wolf Vostell. Décollage-happening. El décoMge-happening se propone una prospección conscientemente crítica e intencionada de los absurdos condicionantes ambientales que oprimen al hombre, y que no ofrecen una motivación razonable para esta cohibición. La acción del décollage como actividad de démontage

crítico y provocativo, destruye los materiales de acción hasta dejarlos inservibles, con inten-

ción de llamar la atención sobre parecidos sucesos cotidianos, irreflexivos; por ejemplo, los relacionados con el tráfico, evidenciando para la embotada capacidad perceptiva, la simultaneidad de lo lógico y lo ilógico en el normal proceso vital. Dictado mágico. Con este concepto denominó André Bretón, en su manifiesto surrealista de 1924, el procedimiento accional automáticamente dirigido de una pintura surrealista que quiere representar la fuerza creadora de una visión de ensueño con exclusión de la mente organizadora. Bretón define el dictado mágico como "un dictado mental sin control alguno por parte de la razón y más allá de toda reflexión estética o moral". Bretón se sintió estimulado hacia esta activación programática de un dictado mágicopictórico por los experimentos que en poesía hicieron algunos surrealistas hacia 1922, quienes desde las profundidades del "sueño automático creador" querían ionquistar el "imperio de los sueños", "la embriaguez sin conciencia", valiéndose de la "escritura automática" (Rene (Irevel, Robert Desnos, Benjamín Péret). Diseño industrial. El diseño industrial tiene como hmción ayudar en la tarea de "mejorar el medio ambiente '1(1 hombre", creando, por tanto, planos y modelos con destino a la producción industrial. Este supuesto se forjó fii cierta medida gracias a las actividades de la *Bauhaus y lili movimiento Di *Stijl, pues pintores, escultores y arqui-tc( los se ocuparon intensamente en diseñar objetos indus-liiales, buscando formas estéticas adecuadas a^u utilidad. I .a Bauhaus y De Stijl hicieron de la combinación de cullura y técnica, de arte e industria, el empeño pedagógico t lave de su conciencia liberal. Esta postura idealista frente a las posibilidades del diseño industrial ha sido cuestionada |M« la teoría crítica de la "Warenásthetik" (estética de los (il))etos de consumo). Wolfgang Fritz Haug, en su trabajo Crítica de la estética de los bienes de consumo (1971), se refiere al (wiácter ideológico del diseño industrial: "Mediante la pu-lilicidad y el diseño industrial se le impone al hombre un lunto conformista. El

asentimiento de la gran masa a esta 8

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fl«1, Daniel determinación del gusto, que se Spoerri, líe exterioriza en el placer l.'Ullima Cena, ob-| adquisitivo y en el afán de H(i eat-art. posesión, no comporta una valoración efectiva y aquiescente de la función del objeto de consumo, sino un autodoblegamiento a la coacción social". El diseño en la forma practicada por el capitalismo sirve a la manipulación, sin ventaja para el desenvolvimiento de la personalidad, como se esperaba de la Bauhaus y del diseño. (Véanse los trabajos de Haug y Bon-siepe) Divisionismo. Denominación dada al método neoimpresionista de aplicación de los colores en su forma pura, con técnica reticular y de punteado. Este procedimiento se fundamenta en la noción física de que la luz está compuesta de colores espectrales. La técnica de pintura al pincel en forma punteada lleva el nombre de •puntillismo. Documenta. Exposición internacional de arte actual que se celebra cada cuatro años a partir de 1955 en el Kas-seler Friedericianum y en la Neue Galerie. La primera "Documenta", en 1955, supuso para Alemania, concluida la guerra, su reencuentro con el arte abstracto, que había sido proscrito por los nacionalsocialistas como "entartet" (degenerado). "Documenta" fue organizada de nuevo en 1959, 1964, 1968, 1972 y 1977 como muestra global informativa de la vanguardia artística. Dripping. Procedimiento pictórico espontáneo y ges-tual, que fue desarrollado por Jackson Pollock, fundador de la tendencia pictórica norteamericana *action painting y que deriva del surrealismo automático y de su "escritura automática. Con el dripping se deja chorrear el colorante desde un recipiente perforado sobre un lienzo extendido en el suelo, mediante oscilaciones pendulares, o bien directamente con los gestos de la mano. Como evolución posterior de esta pictórica y espontánea acción gestual organizó Yves Klein sus célebres actos pictóricos de París: cuerpos desnudos de mujeres, previamente pintados, que se imprimen sobre el lienzo rodando con movimientos rítmicos.

Eat-art. Daniel,jSpoerri, miembro del grupo de los *nuevos realistas e inventor del *Fallenbild, inició a finales de los años sesenta el eat-art con objetos artísticos (comestibles) a base de distintas clases de pasta para pasteles, que, como objetos para ser consumidos, remiten conscientemente al verdadero proceso de consumo, llevando al absurdo la valoración tradicional del arte. Al mismo tiempo, los objetos del eat-art sirven para una intensificación de la vivencia ar-lística al requerir la actividad sensorial de vista, olfato y Husto. Spoerri entiende su eat-art como una especie de hap-jicning que solicita nuestra atención sobre problemas fundamentales de la existencia humana, sobre la "alimenta-(i()n adecuada" en coherencia sensorial, física y espiritual.

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Educación estética. En términos generales, educaiKín de la sensibilidad para lo bello sensorial. Concepto lilili/.ado por la reciente "Curriculumforschung" (investi-IMción para el establecimiento de los más adecuados pla-nrs de estudios universitarios), para la educación artística í'HKil.ir, con la meta pedagógica de instruir al estudiante I II i.I experiencia consciente y en la instrumentación de su (ri|M( idad sensorial. Esto motiva un estudio práctico en el 1 ampo de las miíltiples im.presiones sensoriales que se de-I' I minan por medio de la vista, el oído y el tacto, así como

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la utilización práctica de esta capacidad sensorial en la expresión corporal de la mímica, la danza, la configuración plástica, etc.

suma

Efecto vibratorio. Denominación que se da a un efecto óptico de carácter ilusorio aplicado sobre todo en la pintura *op art (Vasarely, Alviani). Con el efecto vibratorio el ojo percibe el fuerte contraste de bandas de color cromático, regularmente estructuradas, no como una

64. Víctor Vasarely, 5ir-flú, 1952-1965. de elementos diferenciados, sino como una unidad de imagen que sugiere un estado de movimiento tridimensional y plástico-espacial. Einbildungskraft (fuerza imaginativa). La estética clásica la define como la conjunción armónica de sensualidad, imaginación y razón. Los resultados de la fuerza imaginativa se deducen de la experiencia sensorial, fijando la imaginación sus límites en las normas y en el concepto tiempo de la lógica. La imaginación o fantasía es la capacidad de qtlerer configurar las experiencias de la realidad a tenor de los impulsos individuales. La estética moderna, en la

-teoría criticista de Marcuse, ha convertido de nuevo este concepto de la Einbildungskraft en término clave y central, designando con él a la sensibilidad que indaga las ne-

cesidades estéticas, es decir, las necesidades que enajenan la fantasía individual y reaccionan contra el terror competitivo del mecanismo de mercado. Con ello se alcanza simultáneamente una conjunción de lo estético y lo político, puesto que Marcuse entiende la fuerza imaginativa (Einbildungskraft) como potencia sensorial del no-conformismo, como representación de lo bello sensorial y, al tiempo, como anti-fuerza contra el terror y la violencia (Marcuse, Ensayo sobre la liberación, 1969). Emblemática. Denominación dada a una forma expresiva que se vale de determinados signos como símbolos expositivos. Los signos utilizados = emblemas, poseen significados y características fijos, formando en cada caso un sistema restringido de signos que establecen su propia jerarquía. Tal sistema de signos alegóricos existe en el llamado arte informal como lenguaje individual de expresión artística, (on su propia gramática interpretativa, pero también existe como emblemática trivial en el llamado Trivialkurut (.irte de lo trivial), que establece estructuras de signos para 1.1 intitulación de ciertos sistemas organizativos convencionales (escudos de sociedades deportivas, emblemas religiosos, medallas conmemorativas de asociaciones, etc.) y que < orno emblemas distintivos a base de los signos elegidos, I ipresentan gráficamente aspectos significativos del carác-lei propio de cada agrupación. Empaquetage. Denominación para el proceso artísiKo de empaquetado, introducido por Man Ray en los .inos veinte y llevado a dimensiones superlativas por el nuevo realista Christo. En los años sesenta comenzó (ilii isto con el empaquetado de automóviles y edificios, en H)()9 realizó el colosal empaquetado de la costa en Australia y en 1971 del "Valley Curtain" en Estados Unidos. Al quedar oculto el objeto encordelado o el terreno cubierto, .Hl<|uieren un aspecto totalmente diferente, evocándose así l.i (onfiguración originaria como recuerdo consciente, al Mi'in|)o que la nueva visión inspira múltiples asociaciones 'li la capacidad imaginativa.

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bj. CluisU), cnipaqueíadü del Musco de Arle de Basilca.

()6. Edward Kien-liolz, La espera, 1963-1 965. Assemblage, joo X 285 cni. Musco Whitney de Arte Americano, Nueva York E nc áu sti co . Dí ce se de l pr oc ed im ie nt o de pi nt ur a al en

ca us to. Lo s co lor es, de sle íd os en ce ra y ap lic ad os so br e un a

superficie calentada, se hacen resistentes a la intemperie. Environment. Con los *readymades de Duchamp (1915), pierde la escultura su, hasta entonces, carácter válido y restringido, convirtiéndose en una parte de su situación ambiental. El artista vuelve a recordar el hecho lapidario de que un objeto plástico basa sus características fundamentales en su desenvolvimiento en el espacio, creando por ello con el environment (ambiente) una estructura espacial configurada artísticamente, que envuelve por completo al espectador y lo inserta en el momento mismo de la configuración artística. Debido a esto, el ambiente establece por sí mismo una realidad que provoca en el espectador una

determinada reacción mental. Con esta determinación de su esencia como compJeja aibsorción de las capacidades sensoriales de tacto, oído, olfato y visión, se evidencia el environment como principio metódico configurativo que puede emplearse de las formas más diversas.

li/ ("C org c Se gal , Arl hta rn ut fsl udi o, 19 68. Es cay ola , ma der a y jiti pcl , 24 8

4 X 30 5 X 27 5 eni . Co rte sía de la Ga lerí a Sid ne y Jan is, Ni u'v a Yo rk. 8

()8. Andic Masscjn, Dibujo automático, 1925-1926.

Así vemos en Kienholz el environment provocativo que "combina objetos cuidadosamente deteriorados y estropeados con anécdotas conceptualmente

formuladas para llamar la atención sobre la tragedia del absurdo comportamiento social frente a las coacciones del consumo". En contraposición al shock-environment

provoc ativo, se encue ntran los espaci os de George Segal, gélidos monu mentos al compo rtamie nto, general mente desvali do, en la vida cotidiana. Segal se sirve de un idioma reduci do a lo esencia l para concie nciar sobre este gesto cotidia no de extraña ción causad o por la distanc

ia confinante. Ensamblados a base de objetos de uso cotidiano y figuras de escayola, los envi-ronments de Segal, vaciados de modelos vivos en sus respectivas situaciones de acción, buscan la representación íntima, profunda, del momento mismo, y su contenido esencial radica en el *gestualismo de la acción y la experiencia. El extraño color blanco de sus figuras de escayola, llenas de vida en su gesticulación, lleva a la situación ambiental una cierta sensación de distancia que empequeñece lo accidental en favor de la afirmación pura sobre la relación condicionante sujeto-objeto de una acción. Escritura automática. La escritura automática es uno de los procedimientos de creatividad idiomática, ideados por la poesía y la pintura surrealistas, que se sustrae al control de la mente por sumersión hipnótica en el sueño y la ensoñación. La psicología llama automatísticos a aquellos fenómenos que, sin una relación causal externa y manifiesta, se desarrollan únicamente como proceso interno y espontáneo de excitación. El surrealismo, que utiliza como base las investigaciones psicoanalíticas de Sigmund Freud para su teoría de la creatividad del subconsciente, adopta el concepto científico y especializado de psicoanálisis para denominar la actividad de ensoriación creadora. Bretón: "La escritura automática y el registro de los sueños ofrecen la ventaja de proporcionar a una crítica desvalida elementos cognoscitivos de gran estilo, y posibilitar una reordenación general de valores líricos; pueden ser la llave que abra ad infinitum ese arcón de miiltiples fondos que se llama hombre". [Primer manifiesto surrealista, 1924.)

Escuela vienesa. La escuela vienesa representa en los liltimos años una forma de arte surrealista próxima al 'Jugendstit, y a ella pertenecen los artistas Rudolf Hausner, l'.rnst Fuchs, Erich Brauer, Wolfgang Hutter y Antón Lchmden. A partir de 1945 y a la vista de los terribles ho-liores de la guerra, trataron estos artistas de oponer al (aos -en alucinaciones ideales ensoñadoramente barrocas- una naturaleza metafísica experimentada en forma visionaria, evocadora de una apoteosis cósmica hímnico-viíal. Pero los artistas no se pierden en el pseudomundo ilusorio de sus figuras, sino que, tras el idilio, muestran en < uadros manieristas la contradicción entre su mundo inte-I ior y el mundo real exterior, Hausner personifica esta dis< I epancia en la figura mitológica del "Adáncualquier-líombre" que, como modelo intemporal, encarna la diso-t iación sufrida por el propio Yo entre el mundo real y el mundo de ensueño. Esta conciencia disociada encuentra tu idioma expresivo en el estilo manierista cjue hace alu-

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Esmaltado. Flujo o chorro gaseoso, distintamente coloreado con óxido metálico, que se aplica sobre placas metálicas. Por este procedimiento y segtín la composición química del material empleado, se obtiene un barniz opaco, opalino o transparente, que se diferencia por el grado de resistencia al paso de la luz. El artista pop, Andy Warhol, fia empleado la técnica del esmaltado en su pintura, revistiendo con esmalte los llamativos colores de sus lienzos.

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t t- , JÍfw, *', f/my 69. Ericti Brauer, £/ ángel del árbol, 1967. Oleo sobre lienzo. sión, con provocativa claridad, a la naturaleza ficticia del mítico paraíso terrenal prometido. Escultura blanda (véase soft-sculpture) Esgrafiado. Esta técnica decorativa consiste en aplicar sobre una pared de mampostería de dos a cuatro capas de revoque alternando distintos colores. Con espátulas, buriles y grafios se dejan al descubierto, antes de que fragüen, las líneas y superficies de diferentes capas, obteniéndose así la decoración deseada.

Estética. Denominación dada a la ciencia que estudia las formas de manifestación de la belleza. Tuvo su origen en los antiguos griegos y nace de la "percepción". Como parte de la filosofía, dirige sus interrogantes hacia las manifestaciones de lo bello natural y lo bello artístico. En tanto que disciplina filosófica, la estética existe desde la Antigüedad (Platón, Aristóteles), pero fue Kant quien, (on su "Crítica del discernimiento estético", desarrolló una teoría sistemática de la belleza. Lo bello, para Kant y posteriormente también para Schiller, constituye, junto (on lo verdadero y lo bueno, la trinidad de los valores del espíritu; sentir, conocer, querer. La estética no tiene ya para Hegel el rango que le atribuyeron Kant y Schiller, sino que representa únicamente un plano inferior en el conocimiento de la realidad: la per-(epción. La consecución del plano superior, como perfec-(ion del espíritu, es sólo posible mediante la razón. En el siglo xx las tendencias estéticas tomaron diversas direcciones, con la impronta, en cada caso, de las diferen-les escuelas filosóficas. Mientras que la estética normativa (oncibe lo bello fundamentado en principios inalterables, 1.1 cstéúc'd fenomenológica, de la mano de Edmund Hüsserl y Max Scheler, busca supuestos de la teoría del conocimiento inherentes a la percepción. Con Heidegger alcanza lo bello, y consecuentemente en muy primer plano el arte, su "Transzendenz" y, como experiencia, puede revelar el Ser en su sustancia. La estética marxista y neomarxista tiene una orientación sociológica. Marx y Engels ven en la obra de arte un trasunto condensado de la realidad,

determinado por los con9

dicionantes de la experiencia subjetiva del artista. Con Le-nin el arte cumple, para la teoría socialista de la sociedad, la importante función de anticipar gráficamente con sus producciones la realidad última de la sociedad socialista como utopía concreta. La teoría criticista neomarxista define la estética como doctrina de las normas y posibilidades de eficacia del acto estético, para lo cual el análisis estético examina hasta qué punto el quehacer estético, como explicación social y liberación de las necesidades individuales, es una apropiación de la realidad. La estética es por ello una de las actividades que hacen posible el dominio de la realidad como experiencia consciente y, por tanto, representa una "fiaerza liberadora" (Herbert Marcuse). La estética informativa, que deriva de la teoría matemática de la información, constituye un sistema de evaluación integrado por un volumen informativo, con el que se mide el nuevo contenido informativo de una obra artística apreciada a través de la percepción, determinando así su valor de innovación. Estética cibernética. La estética cibernética es una parte de la estética de la información que analiza el valor del arte en tanto que informa, como fenómeno de relación entre observador y objeto. Así la teoría estética de la información, que se basa en la cibernética matemática, analiza los procedimientos de manipulación, regulación y recepción para dar el mayor provecho informativo al producto artístico. Para aplicar la cibernética a la estética es fundamental el principio matemático de la teoría general de la noticia, que investiga la relación entre lo obtenido a partir de cantidades de información existente y la noticia transmitida, determinando el valor cuantitativo del cambio que se produce a causa de una información nueva. Traspasada al arte, la estética cibernética busca un registro sistemático de la información y comunicación estéticas, junto a lo que, por medio del continuo acoplamiento rege-nerativo, también es posible considerar desarrollos dinámicos que no han sido, como por ejemplo en el computer art, totalmente programados.

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Esteticismo. Actitud concerniente al estilo de vida y también a la creación artística, que considera lo bello como valor supremo que absolutiza el placer sensorial, re-lativizando así los condicionamientos sociales. Estructuralismo. Metodología científica desarrollada por Ferdinand de Saussure en lingüística, en la que se investiga la estructura del idioma sin atender al contenido semántico del mismo. Saussure diferencia entre lenguaje como sistema y lenguaje como suceso; es decir, tras la forma, desemejante y múltiple, en los diversos mitos, instituciones, formas de comportamiento, existe "una estructura lógica y espontánea" que puede llegar a ser el objeto de una antropología estructural. Esta apunta a "los fundamentos espontáneos de la vida social". De este modo la metodología estructuralista investiga las relaciones del hombre con el mundo. Trasladándonos al arte, esto signi-iica la eliminación de una interpretación del arte como |)roblema aislado y el giro hacia un entendimiento de la |)roducción artística, partiendo de las estructuras culturales, sociales y míticas de la realidad de la que ha surgido. Así ha sido aplicado el estructuralismo a las artes plásti-(as porjack Burnham en su obra The Strudure ofArt{ig-ji). Expresionismo. Concepto acuñado, al parecer en 1911, por Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista Der Sturm, y que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas progresistas de los años anteriores a la piimera guerra mundial, desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras tentativas abstractas. Hoy se .i|)lica en las artes plásticas el nombre de expresionismo a im movimiento artístico específico, que alcanzó su punto < iilminante en lo primeros años del siglo xx y muy espe-(ialmente en Alemania. Como reacción contra el impresionismo, que había transformado en pintura el aspecto externo del mundo, se caracterizaría por el abandono de i'siímulos superficiales e ilusorios, el abandono de la "p<'inture", en favor de la expresión de sensaciones inte-liores suscitadas las más de las veces por el éxtasis reli-(íioso, por un íntimo compromiso social, por profundos

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70. Erich Heclcel, Paseantes junto al lago (Figuras bajo los árboles), 1911. •, Oleo sobre lienzo, 70,7 x 80,7 cm. Museo Folkwang, Essen. intereses psicológicos o por la entusiasta visión de un tiempo futuro. La mirada se dirigía de fuera a dentro, de la naturaleza al espíritu. La realidad perceptible sensorial-mente ya sólo tenía el valor de sensación estimulante, de momento causal de la vivencia interna. Para dar expresión a esta vivencia crearon los expresionistas un lenguaje pictórico lapidario, sencillo y directo, cuyo vocabulario se componía de una coloración compacta, vigorosa, de grandes superficies; de una pincelada expresiva y dramática, a.sí como de una deformación intensificadora de la expresividad, (]ue podía llegar algunas veces a la desfiguración f;ni( .lUiTcsca. Al igual que los cubistas, estos artistas se ende m.non ;il arle sensual de embriagante expresividad del inipicsionismo, mostraron una visión directa de la luz y i\v\ < olor, lomada de aquél, en beneficio de un fuerte con94

tenido expresivo. En contraposición al optimismo del *fu-turismo mediterráneo, que por aquel tiempo iniciaba en Italia su viraje hacia una moderna concienciación problemática del arte, el expresionismo está marcado por la melancolía de la duda total, inspirado en la filosofía de Kier-kegaard. Las obras artísticas de los expresionistas conducen por ello a una sublimada enajenación del individuo que sufre por su libertad, pero sin fuerzas. Los artistas expresionistas del Brücke conjuran el grito de un torturante mundo dolorido, la descomprometida infraestructura del propio yo, el impulso desnudo y la ilusión religiosa, con la estridencia de un extático derroche cromático que se crea sus propios principios formales basados en el fluir espontáneo de su sensibilidad autocreativa y articulante. La artiiiciosidad de una armonía vacía cede a la descomposición asimétrica, al grito atormentado, como queda directamente representado en el célebre cuadro de Edvard Munch [El grito, 1895). El expresionismo se inicia con un período preliminar (1885-1900) representado por los artistas Van Gogh, Gau-Kuin, Munch, Ensor y Hodler, quienes con su obra consuman el abandono de la alegría sensual de los impresionis-las y la concentración en los problemas del ser individual. Van Gogh había cuestionado el valor expresivo del color -atenuado y desligado por los impresionistas de sus yíncu-iiis tonales, y examinado con método científico-naturalista por los puntillistas-, elevando la coloración aplicada de MI.I ñera puramente formal por los impresionistas a valo-I.! (iones expresivas específicas. A ello contribuyó Gauguin I lili la sintética articulación rítmica del lienzo, mediante loiinas expresivas ornamentales. Esta nueva configura-111)11, en el sentido del doisonnisme iniciado por Emile Ber-ii.ird, llegó a Alemania, en parte a través de los nabis y en 'til (onexión con el arte de Toulouse-Lautrec. i'iitonces es cuando el verdadero movimiento expresio-iiisi.i se encarna en los dos grupos artísticos alemanes Die lliílcke y Der Blaue Reiter, que cuentan en Francia con un iiiuvimiento semejante y paralelo representado por los liiniores *fauvistas de París

(Matis se, De Vlami nck, Derain , Vtlliid on, Utrillo , Van Donge n, Dufy) y los "peintr es mau95

dits" (Modigliani, Chagall, Rouault, Soutine), en quienes también el lirismo melancólico de una apasionada sensibilidad, desplaza a la ingrávida y embriagante alegría colorista de los impresionistas. En los cuadros de los pintores del Brücke (Kirchner, Schmidt-Rottluff, Haeckel, Mueller, Pechstein, Nolde) se

simple relación color-forma que había acuñado Kandinsky, y por la otra, en el surrealismo simbólico de Max Ernst y en el *surrealismo automático de André Masson y Roberto Matta. A raíz de su matrimonio con la comprometida coleccionista norteamericana de arte de vanguardia Peggy Gug-genheim, Max Ernst propició un activo movimiento de comunicación entre artistas americanos y europeos, de tal manera que en Francia y en Estados Unidos surgieron corrientes paralelas de sello abstracto-expresionista, con estímulo recíproco y bajo la denominación artística de *ta-chismo y *action painting.

71. Edvard Munch, El grito, 1895. Grabado en madera. expresa el componente de crisis continuada en el ser individual, y la tragedia del naufragio individual en el convencionalismo social, caracterizados por un ritmo enfermizo y colores chillones. La lucha interna de la expresión anímica sólo se puede eludir mediante la evasión a la naturaleza pura, que aparece en los paisajes de los pintores del Brikke como visión de pureza. Expresionismo abstracto. El impulso hacia una pintura emocionalmente abstracta que después de la segunda guerra mundial conoció en Estados Unidos y en Europa un despliegue y un auge casi explosivos, sobre todo en los años cincuenta y primeros sesenta, tuvo sus raíces, por una parte, en la composición rítmico-armónica de la

72. Robert Motherwell, Elegía a la República española. XXXJV, 1953-1954. Oleo sobre lienzo, 203,5 x 254 cm. Albright Art Gal-lery, Buffalo, Nueva York. Ya en los años veinte se utilizó el término expresionismo abstracto para señalar determinados momentos del expresionismo (así E. von Sydow en su libro Die deutsche expressio-nistische Kultur und Malerei, 1920). El escritor americano so9

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bre temas de arte A.H. Barr utilizó esta expresión en 1929 refiriéndose a las primeras abstracciones de Kandinsky, y más tarde, en 1947, a las obras de pintores coetáneos como De Kooning y Pollock. El concepto se extendió luego a toda clase de expresiones dinámicas, de libre composición y de renuncia a lo objetivo. Tomó carta de naturaleza singularmente en la crítica de arte en Estados Unidos. En la segunda mitad de los años cuarenta, muchos de los expresionistas abstractos hicieron desembocar sus formas míticas o arcaicas, a veces de fiaerte sello surrealista, en un estilo abstracto. Un dinámico lenguaje de signos y una caligrafía abstracta dominaban el cuadro. Es bastante significativa a este respecto la frase del norteamericano Adolph Gottlieb: "Yo me empeño en el problema de proyectar formas pictóricas difícilmente accesibles y fugaces que para mí cobran valor como sensaciones. Lo más importante es llevar al lienzo, sin desfigurarla, la visión de la imagen tal como se me aparece. Modificarla sería adulterarla." Entre los pintores del expresionismo abstracto se encuentran (al menos en determinadas y decisivas fases de sus obras): Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Hans Hofmann, Antonio Saura y Robert Motherwell. (*Adion painting, *arte informal, "abstracción lírica, *tachismo.) Fallenbild (cuadro casual). Técnica que practicó por primera vez el nuevo realista Daniel Spoerri, consistente en fijar con resina sintética, sobre una plancha o base, los restos casuales de un proceso anterior, por ejemplo de una comida, considerando como cuadro el relieve resultante. El Fallenbild deviene documento congelado y pieza recordatoria de un determinado proceso ya cerrado en la realidad. Fauvismo. En 1905, con ocasión del célebre "Salón de Otoño" de París y bajo el liderazgo de Henri Matisse, se formó una agrupación de pintores que se autotituló como independiente, en oposición a Gauguin, Cézanne, Tou-louse-Lautrec, Renoir, Manet y Bonnard. Estos artistas re-

73. Daniel Spoerri, La mesa de Robert, 1961. Fablero de madera con objetos adosados, ;oo X 50 cm. Col, Ludwig, Colonia, I ibieron la denominación de fauves como consecuencia de l.i expresión espontánea del crítico Louis Vauxcelles quien (omparó los cuadros de los independientes con los de los salvajes (fieras). Los más importantes representantes del lauvismo son, junto con Matisse, que formuló los principios de este arte, los artistas Derain, De Vlaminck, Mar-<|uet, Friesz, Dufy, Braque, Rouault y el holandés Kees van Dongen. El fauvismo utilizó los conocimientos relativos a l.i leoría de los colores de los impresionistas y neoimpre-sionistas, y enlazó este colorismo de gran alegría cromática '' 111 la intensidad sensitiva de los adelantados del expresionismo, Van Cogh y Gauguin. Los motivos básicos de los lauves, con sus serenas marinas y paisajes fluviales, con sus .i|mntes, retratos y bodegones, revelan una considerable ins|)iración en los modelos impresionistas, y desde las 9

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74. Maurice de Vlarninck, Puente de Chatou, 1907. Oleo sobre lienzo, 68 x 96 cm. Museos del Estado, Preussicher Kulturbesitz, Berlín.

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sombrías obras de Rouault se revela un más fuerte parentesco con el expresionismo temprano del escandinavo Munch. El medio esencial configurativo en la pintura fauve, al igual que en el *expresionismo alemán, es el color puro y vigoroso, realzado con insólitos efectos contrastantes, que se formula sin modelado y con pincelada directa y vigorosa para plasmar la emoción directa y subjetiva del artista. La construcción del espacio resulta por completo del color, que, a diferencia de la pintura impresionista, abandona los efectos ilusorios y se subordina totalmente a la expresión de lo emocional. Con esta representación de la aspiración individual a la libertad, y de la pasión arrebatada, el sensualismo dinámico presenta un directo paralelismo con el expresionismo alemán, particularmente con los pintores del Brücke. A partir de 1907 comienza a deshacerse el grupo de los fauves; se disuelve en favor del cubismo que ya apunta y al que pronto se inclinan Braque y Derain principalmente.

Fluxus. Representa dentro del *arte de acción un movimiento paralelo al *happening y marca el intento de renovación del espíritu dada a escala internacional. Com-

75. Joseph Beuys, Edimburgo celta y Sinfonía escocesa con Henning Christiansen, 1970. Acción fluxus. bina como medio la música, el teatro y las artes plásticas, eliminando las barreras que separan las distintas manifes-laciones artísticas. Las primeras acciones fluxta, llevadas a ffccto por los compositores de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se extendieron después con rapidez por lodo el continente. Como en el caso del happening, se forman grupos Jliixus en las distintas capitales del arte; en I'arís en torno a Yves Klein, en Nueva York alrededor de Alian Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Diñe, Dick Higgins y Robert Rauschenberg, en Alemania en torno a Wolf Vos-Irll, Bazon Brock y Josef Beuys, así como en Japón con Mu-I iikami, Tanaka y Kanayama, grupos éstos que siempre se rci'men en grandes representaciones organizadas. El movi-íw'wntoJluxiis, que alcanzó su cénit en los años comprendi-ilos entre 1958 y 1963, tuvo gran trascendencia en el desarrollo de nuevas tendencias en los ámbitos del teatro, del ballet y de las artes plásticas, especialmente en estas

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timas, con el llamado *arte procesual, debido a que e\ flu-xus, como el happening, abandona la estructuración planificada de una acción y se circunscribe a la vivencia concentrada de un suceso improvisado, pasajero, que sirve de intermediario, y que así se presenta al ptiblico con la intención deliberada de activar su capacidad de vivencia sensorial. Formalismo. Denominación genérica en el arte para^ designar la exageración de las categorías formales en relación con el contenido. Fotodifuminado. Dentro de los procedimientos dcj *décollage es ésta una de las técnicas más utilizadas en el te^ rreno de la fotolitografía artística. En este sentido, el pro-^ ceso de difuminado puede practicarse mediante desgarramiento, manos de color superpuestas, tratamiento quí^ mico, o bien descomponiendo la imagen en zonas reticu-ladas de distinto espesor. Wolf Vostell y Joe Tilson, en i quienes la fotolitografía de décoUage viene a ser la clave del la praxis artística, consiguen una síntesis de estos diversos métodos de difuminado. Las tendencias neodadaístas de los nuevos realistas en los años cincuenta, introdujeron el difuminado en fotografías documentales de la época, bajo el lema de una intensa toma de conciencia con respecto a la situación vital, creando así una técnica de collage, destructiva y crítica. Fotografía. Este nuevo medio, inventado en 1839, y desde 1860 en continua evolución, supuso para la pintura una irrupción revolucionaria en su terreno de plasmación de la realidad. Mientras que algunos artistas se pronunciaron inmediata y tajantemente en contra, otros utilizaron muy pronto la captación fotográfica del hombre y del medio ambiente como guía para su pintura (Delacroix). Especialmente los artistas impresionistas (Manet, Renoir, Pissa-rro) aprovecharon las posibilidades de la fotografía para la pintura de paisajes y el retrato, con el fin de poder estudiar en detalle las circunstancias cambiantes de la luz atmosférica.

Dadaístas y surrealistas obtuvieron de la técnica fotográfica posibilidades configurativas totalmente inéditas con la invención del 'fotomontaje y de la *schadografia (exposición del papel fotográfico mediante la aplicación directa de objetos). La fotografía llegó a ser componente "medial" de la expresión artística, dentro de la que especialmente el collage y la técnica reticular permiten múltiples formas y variantes. A partir del *pop art ha vuelto a ser la fotografía un importante instrumento auxiliar de la pintura, en tanto que, como patrón o modelo de ésta, ofrece una reproducción objetiva y supernítida del objeto. En las diversas modalidades del llamado realismo fotográfico o *hiperrealismo, que llegó a ser el estilo dominante en Estados Unidos y en Europa hacia el año 1968, la reproducción de la realidad se fundamenta no en la perspectiva óptica individual, sino en la colocación del objetivo de la cámara, que proporciona el boceto de la imagen. Para la realización técnica de los supercuadros realistas, se proyecta la imagen sobre el lienzo y se copia con minucioso cuidado. De esta manera cada artista muestra, por su concentración sobre determinados efectos, su propia grafía, basándose en la particular manipulación del boceto fotográfico mediante el difuminado, el picado del color, el aumento de la profundidad, etcétera. Fotomontaje. El *coüage como encolado de papel y (rozos de tela, fue practicado primeramente por los cubistas Picasso y Braque, y más tarde por los dadaístas zurique-ses. Esta técnica de montaje fue transferida a la fotografía, ((jmo método artístico de oposición provocativa, por el grupo dada de Berlín en torno a Raoul Hausmann y Ri-i hard Huelsenbeck. El fotomontaje llegó a ser de este modo un instrumento artístico de acción política y crítica social, sustentando su efecto de impacto en el collage libre (le fragmentos fotográficos de la realidad, que con el mon-uije cobraban inesperada fuerza declarativa. Por ello Hausmann llamaba a sus fotomontajes productos satírico-surrealistas. "El fotomontaje fue en su forma inicial una
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confusos remolinos... los dadaístas que habían Hannah Hóch, encontrado la poesía simultánea, estática y puramente 76. Montaje, 1920. fonética, aplicaron, consecuentemente, a la Museo de Arte representación plástica los mismos principios. Fueron Moderno, Nueva los primeros en utilizar el material fotográfico para crear York. una nueva unidad partiendo de elementos estructurales de especiales características materiales y espaciales, muchas veces opuestas entre sí, que arrancaron al caos bélico y revolucionario una imagen refleja, nueva en su óptica y en su fondo ideológico. Y estaban convencidos de que sus métodos llevaban dentro una gran fuerza propagandística." La posibilidad de articular lo absurdo y lo abstruso de la realidad valiéndose del montaje agresivo y provocativo de fragmentos fotográficos, queda, incluso después del movimiento dada, como función central del fotomontaje, siendo practicado con esta intención en los años cincuenta y sesenta, particularmente por los *nuevos realistas. Todo esto hizo patentes las miiltiples posibilidades técnicas de oposición en el sentido de una declaración dialéctica formal (a través del fotomontaje),

1 =^ 1

77. Raoul Hausniann, Col-lage, 1920-1924. Col. Hannah Hckh.

Wolf Vostell . El fotomo ntaje como coUag e suprad imensi o-nal de docum entos fotográ ficos del aconte cer de la época, refleja en sí mismo la parado ja de una relació n destruc tiva entre el medio ambie nte autom atizado y el hombr e que actúa maqui

nalmente. Fresco. Pintura mural a base de colores encalados que se aplican sobre un revoque húmedo, y que al fraguar quedan fuertemente adheridos a la superficie tratada.

inventó en 1925 eifrottage como técnica de fricción o frotamiento, que utilizó para excluir (le la composición de la imagen al intelecto constructivamente configurante, y abandonarla a la misma imaginación que fluye de aquélla. Con eifrottage se transfiere al pa[)el o a! lienzo, con ayuda de un sombreado al lápiz, el veteado de una superficie rugosa como pueda ser la de un Hozo de madera o la de una hoja seca. Los dibujos que 1

'A'V:'. [HIIIIIWiMliPl ,iV«.H4""*

"■ Cii '/H. Max Ernst. El calendario espectáculo, 1925. trottage, no X 26,5 cm. Frottage. Max Ernst

resultan del sombreado, actúan como desencadenantes de !a "escritura automática" (Bretón) que, en un proceso pictórico ulterior, rastrea las figuraciones que se van formando en la fantasía. Fumage. El collage al fuego fue inventado por Wolf-gang Paalen en 1937 como técnica de escritura automática (surrealismo). Paalen marcaba con la llama de una vela

79. Wolfgaiig Paalen,| Sin título, 1937. Humo' de vela sobre lienzo, 60 X 50 cm. trazos de tizne sobre un papel previamente coloreado, yj estos trazos eran resaltados más tarde en un nuevo procese pictórico. Johannes Schreiter emplearía otro procedimiento de ahumado en sus collages: papel chamuscado y madera a medio quemar, que son montados en collage después de haber sido sometidos al fuego. Funk art. Denominación para el arte de environment\ de los neodadaístas norteamericanos Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, quienes formulan en espacios estrafalarios, valiéndose de impactos provocativos, su crítica irónico-satírica o su repugnancia elegíaco-surrealista con respecto al sórdido way of Ufe pequeño-burgués.

lOfí

Futurismo. Con su manifiesto futurista aparecido en el periódico parisiense Le Fígaro el 20 de febrero de 1909, proclamó el poeta Marinetti la necesidad de un arte anti-clasicista y orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. "Operemos ensalzar la emoción combativa, la vigilia enfebrecida... y el puñetazo. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, con la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia."

ADRIANOPOLI OTTOBRE 1912

F.T. ^. 80. /^^ Marinetti, Zang Tumb Tumb, 1914. Relato de una batalla con palabras sueltas.

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A esta primera exigencia programática y general de nuevas orientaciones artísticas, le sigue en febrero de 1910 una especial apelación a los artistas plásticos. Este manifiesto (jue convoca al desarrollo de una pintura futurista, lo firman los artistas Cario Carra, Umberto

Boccioni, Giacomo Halla, Luigi Russolo y Gino Severini. Algún tiempo después aparecieron los manifiestos de la escultura y de la ar107

quitectura futuristas, que, en lo posible, aspiraban a una visión práctica del principio de la dinámica y formularon sus respectivas declaraciones de principios. En todos los manifiestos se contrasta la glorificación de la época actual, configurada por la técnica y la embriaguez de la velocidad, con la formación estética tradicional —perspectiva en paralizante estancamiento-. La moderna realidad vital exigía de los artistas futuristas la adaptación de sus formas expresivas a simultáneos fenómenos perceptivos condicionados por el tiempo. En consecuencia, el efecto psíquico y físico de la dinámica se transfería a la conciencia en vibrantes composiciones de color que debían suscitar una simultaneidad multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio los futuristas se valieron para la realización de sus objetivos artísticos, del sistema pictórico del *punti-llismo con el fin de descomponer los objetos en vibrantes y animados "quantas" de color y líneas de fuerza; más 108 tarde

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81. Umberto Boccioni, El vigor de la calle, 1911 Oleo sobre

lienzo, 100 X 80 cm.

se aplicó la técnica cubista de la abstrac ción como proced imiento artístic o para desmat erializa r los objetos . Consecuente mente se represe ntó la dinámi ca como simulta neidad de varias fases móvile s abstrac tas que fluyen entremezcla das confus amente ; como

irradiaciones espaciales de aspecto movedizo, generadas por campos de fuerza estructurados iinealmente y ordenados en forma radial. Boccioni pasó después de 1912 al terreno de la escultura; intentó la mutua penetración de cuerpo y espacio, y simbolizó el elemento tiempo como dimensión de movimiento, con un despliegue abstracto de secciones de superficies cóncavas y convexas. El futurismo italiano influyó en el movimiento dada, en el cubismo órfico de Delaunay, así como en las corrientes artísticas rusas del *rayonismo y del *suprema-tismo; los hermanos Burljuk fundaron en Moscú el llamado movimiento cubista-futurista que se mantuvo en estrecho contacto con las tendencias rusas abstracto-cons-tructivistas. La postura intelectual del futurismo presenta un cuadro particularmente disociado, pues junto a un exagerado culto al genio y un pensamiento político elitista, que condujo por el año 1919 al apoyo del fascismo, sistema totalitario italiano, existió un compromiso intenso de crítica social y una mentalidad artística "multimedia!", orientada al futuro, que introdujo los modernos medios de la técnica en el arte y los hizo fecundos. Género artístico. La división del arte en cjisciplinas mayores y menores no fue puesta en cuestión hasta las postrimerías del siglo pasado. Los géneros fundamentales: música, poesía, teatro, épica, artes plásticas y danza, determinan la formación artística en las distintas instituciones académicas y escuelas especiales. La subdivisión de las artes plásticas en los cuatro géneros principales: pintura, escultura, dibujo y grabado, empezó a considerarse dudosa y a quebrantarse con el cubismo. Estas cuatro técnicas representativas fueron de tal manera perfeccionadas en el transcurso de la evolución artística, (|ue se podía alcanzar con ellas una perfecta reproducción ilusoria del aspecto real de lo objetivo. El arte abstracto encontró una salida a la perfeccionada reproducción pura 109

de la realidad, haciendo posible el distanciamiento para su crítica en el sentido de cuestionar el propio concepto de realidad. La eliminación de los géneros fue llevada a cabo por la fase analítica del cubismo con la introducción de la técnica del collage. Con los llamados *papiers collés de los cubistas, entran por primera vez en el cuadro pintado objetos prefabricados de uso diario. La ampliación de las técnicas artísticas continúa después del cubismo en múltiples formas combinadas, todas ellas creadas con el objetivo de profundizar en formas intuitivas, lo más intensamente eficaces posible, para calificar los problemas de la realidad. Gestualismo. Concepto genérico para designar el gesto de expresión corporal y que se implantó especialmente con el *arte de acción, preponderantemente como medio de afirmación artística y como instrumento de comunicación. En los últimos uempos se ha originado con el *behaviour art (arte corporal) una corriente artística que redujo sus medios expresivos exclusivamente al gesto corporal y encomendó la acción artística a la verificación de un determinado ademán corporal. Gouache. Esta técnica pictórica consiste en mezclar pintura aguada, de fondo, con un aglomerante o medio de fijación resinoso, de manera que se consigan lineaturas y capas de pintura finas pero consistentes. Grabado a la punta seca. Procedimiento calcográfico en el que, a diferencia del *grabado al aguafuerte, se trabaja sin ulterior corrosión, es decir en seco, y sin el proceso de calentamiento previo a la corrosión, es decir en frío. La aguja, parecida a un lápiz, y del acero más duro -más raramente una punta de diamante-, se aplica a la superficie pulida, sin herir el metal. La punta de acero se dirige de tal modo que, según se pretenda, traza finas líneas o bien levanta rebaba si se la sitúa oblicuamente (en bisel) permitiendo, al untar el colorante para la impresión, la adherencia de gran cantidad de éste, obteniéndose en el papel ya impreso una matización suave y profunda como efecto especial. La estampa suele ser delicada y clara.

Grabado al aguafuerte. La técnica del grabado a la punta seca es apenas diferente del *grabado al buril. Con una punta seca se graba el dibujo en la placa. El metal extraído, que se llama rebaba, retiene la tinta de imprimir y permite que se forme un rayado "desflecado" en todas sus partes. Con varias impresiones la rebaba acaba aplanándose, de manera que la tirada del grabado a la punta seca es forzosamente pequeña. El grabado al aguafuerte es un procedimiento de calcografía por el que la lineatura se graba en la placa de cobre químicamente. El dibujo se graba con un buril o punta seca sobre una capa de cera resinosa resistente a la corrosión -la base-, dejándose así el metal al descubierto y dispuesto para recibir el efecto del ácido, que puede ser ní-(lico o percloruro férrico. En la placa ya grabada, el metal se corroe solamente allí donde está al descubierto, dejando líneas profundas en las que se introduce el colorante. Grabado al buril. Procedimiento de calcografía por el que primeramente se graba el dibujo sobre una plancha (le cobre valiéndose de un buril. Al aplicar la dnta de imprenta, ésta se fija en las cavidades abiertas. Una vez que se ha limpiado la superficie de la plancha, al presionar con una prensa sólo se imprimen en el papel absorbente los (olores que han permanecido en las hendiduras. Grattage. Para la realización de la escritura automálica como exteriorización creadora de las imágenes del subconsciente, los surrealistas emplean, junto con otros métodos representativos integradores de lo casual, la llamada técnica del grattage, según la cual se reparten colores (le manera arbitraria sobre una tabla de madera. Una vez secos, el artista graba con una cuchilla afilada dibujos a manera de sgraffiti sobre la superficie coloreada. Además (le Max Ernst, utilizó este sistema de elaboración del cuadro el pintor húngaro Simón Hantai en los años cin-(uenta. Groupe de recherche d'art visual. Los ardstas de (sia tendencia lumínico-cinética se agruparon en contra-

posición programática a la abstracción informal dominante por entonces. Junto al iniciador, Victor Vasarely, se cuentan en este grupo el hijo de Vasarely, Yvaral, así como Julio LeParc y Francois Morellet.

H2. Julio Le Parc.J Continuel LumiéreS 19631965. Objeto! lumiiio-cinético, i2o| X 120 X 80 cm. Con sus sutiles artilugios cinéticos el grupo establece re- ¡ laciones entre el movimiento mecánico y el efecto psicoló-.| gico sobre el observador, que reacciona en su vivencia viJ sual a los fenómenos visuales de los variados efectos lu-1 mínicos bajo condiciones ópticas muy determinadas. Happening. La búsqueda de un potencial expresiv^ de afirmación artística inédito y directamente vivencial" trajo como resultado el nacimiento en los años cincuenta^ de la forma artística accional del happening. Este tiene s# origen en la voluntad de captación directa de la vida mC' diante una acción artística, y es un producto del movimiento neodadaísta y neorrealista que se formó con el, *nuevo realismo en torno al teórico Fierre Restany en-París y Nueva York, como contrapeso al arte informal. El concepto happening fue usado por primera vez en 1958 por Alian Kaprow para una representación artística en la Reuben Gallery de Nueva York, en la que se invitó a los espectadores a tomar parte en las

actividades de los acto-

res, tales como rodar barriles, arrastrar enormes placas de aluminio, etc. A partir de este suceso accional, desarrolló Kaprow la definición y teoría del happening: "La frontera entre el happening y la vida cotidiana debe mantenerse tan fluida como indeterminada. El efecto recíproco entre la acción humana y lo preexistente se eleva así a su más alta interacción... La composición de todos los materiales, acciones, imágenes y sus relaciones espacio-tiempo, debe efectuarse de una forma tan sencilla como práctica. El happening no debe ensayarse, y tratándose de no profesionales, sólo debe ejercitarse una sola vez". En esta determinación del concepto quedan englobados los criterios esenciales del happening: eliminación de las diferencias entre el escenificador (artista) y el piiblico; acomodación del suceso artístico a situaciones observadas en la vida diaria. El happening no se propone ofrecer contenido instructivo alguno, sino que intenta ni más ni menos que sacudir la conciencia del letargo producido por comportamientos rutiharios y por mecanismos mentales, mediante una nueva sensibilización de la capacidad emocional. El momento creativo en la concepción del happening se sitiía en el aprovechamiento del mecanismo estimulante, que hace acto de presencia con la intervención provocada del efecto sorpresivo en la confrontación con determinados procesos de acción, de tal manera que resulta decisivo para el artista el cómo, dónde y bajo qué condiciones pone él en juego una acción de cara al público. El happening se vincula a una expansión total de los materiales artísticos, puesto que cualquier cosa dentro de una situación determinada, cualquier momento de acción en el proceso de la lealidad, puede convertirse en material artístico. En sentido paralelo a la teoría happening de Kaprow, desarrolló Vostell su *décollage-happening, ya que partiendo (le factores disolventes y autodestructivos, también dete-I iorables, desemboca en el "suceso", cristalizando, en solitario, estos procesos de consunción dentro de su happening: Kl observador puede y debe diferenciar entre forma y (ontenido. Hechos que son horribles y atroces en la vida, tienen a veces una fascinante irradiación estética, si bien hay que rechazar el contenido y los resultados del suceso.

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ai"te de ac-

83. Alian Kaprow, Happening (Herraduras. Colonia, 1970. Los happening evidencian esta pesadilla y agudizan la conciencia con respecto a lo inexplicable y al azar". En 1962 se unieron el movimiento happening y el movimiento *fluxu$, que es una forma musical *del

ción. De manera casi explosiva se extendieron el happening y el Jluxtis por Nueva York, Londres, París, Amsterdam, Colonia, Dusseldorf, Berlín y Viena. Esencialmente implicados en las representaciones happening están Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock.John Cage, Henning Christiansen, Philip Córner, Jim Diñe, Robert Filliou, Eric Hansen, Bici Hendricks, Dick Higgins, Tadeusz Kantor, JeanJacques Lebel, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Robert Rauschen-berg, Carolee Schneemann, Robert Watts y Emmet Williams. Haptisch. Actividad perceptiva con ayuda del sentido del tacto. Hard-core, Pintura. Concepto para designar una forma gélidamente distanciada de pintura de carteles cuya *iconografía hace referencia al repertorio temático de la publicidad moderna con sus rótulos desindividualizados. La pintura hard-core tiene su origen en el pop art norteamericano de la costa oeste con Mel Ramos y Wayne Thiebaud, y continúa en las distintas variantes del

S4. Mel Ramos, íobacco Rose, 1965. Serigrafía, 71 x 56 1

•realismo fotográfico norteamericano, que con distanciada frialdad proporciona una determinada óptica fotográfica como posible perspectiva de la realidad. Las diferencias en la precisión óptica se originan principalmente por tratamiento del contenido lumínico en cada caso. Hard-edge. Expresión (literalmente = canto duro) que caracteriza una manera específica de representación en la pintura moderna, que puede aplicarse tanto a la composición abstracta de campos cromáticos (*colour painting) como a la figuración objetiva (*pop-art, *hi-perrealismo) refiriéndose a una pintura abstracta en la que entra predominantemente el color, en la que cada color se aplica, delimitándolo claramente con respecto a los demás, en superficies planas (no rugosas); una pintura de características formales sencillas, que no puede ser geométrica ni orgánica. Algunos de los factores que prepararon el camino hacia esta pintura fueron los cuadros de Barnett Newman, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly, Mark Rothko, los escritos y trabajos de Josef Albers, que resaltaban la interacción de colores situados complementaria o colateralmente, los últimos collages de Matisse y el desarrollo técnico de nuevos colorantes a base de resinas sintéticas (acrílicas). Propuso la expresión en 1958 el fallecido crítico norteamericano Jules Langsner. Hermenéutica. Designa la teoría y práctica de la glosa de textos = interpretación de textos. La filología clásica (ciencia del lenguaje) fue principalmente la que hizo de la hermenéutica, como disciplina artística de la intelección comprensiva, la base metodológica de las ciencias del espíritu (Schleiermacher, Dilthey) contraponiéndola a la metodología del razonamiento causal, propio de las ciencias naturales. Este método interpretativo, empleado en trabajos de investigación literaria, estética, filológica y teológica, fue perfeccionado por Heidegger y su discípulo Gadamer, determinando a este tenor, en la estética, que la contextura y el valor de una obra de arte pueden quedar

revelados a la luz de la interpretación hermenéutica como exégesis explicativa. La teoría criticista de la escuela neomarxista ha relativizado la validez del método heideg-geriano de la interpretación razonada del arte, mediante un entendimiento ideológico-crítico de éste, deduciendo su propia comprensión de la teoría del arte a base de un planteamiento de interrogación crítica y objetiva, que se orienta siguiendo condicionantes sociológicos y fijación de objetivos propios de la teoría del conocimiento. Hiperrealismo o realismo fotográfico. Como reacción contra el movimiento abstracto del *arte de acción y del *arte conceptual, y en conexión con la representación afirmativa de las cosas en el pop-art y el tratamiento crítico dado al material de consumo por el neodadaísmo, se originó un retorno a la pintura realista, impulsado muy especialmente desde *Documenta V, en 1972. Este labo-

85. John de Andrea, Mujer 'n." 2 (negra), 19691970. Látex, altura 162 cm.

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rioso realismo, con sus lentes fotográficas y sus versátiles perspectivas de objetivos angulares, enlaza en su figuración supernítida con el hard-edge-pop-art de los artistas norteamericanos de la costa oeste, tales como Wayne Thiebaud y Mel Ramos. Al mismo tiempo esta tendencia crítica muestra un paralelismo con la * nueva objetividad de los años veinte. Tan variado en su espectro, como el de sus predecesores en la historia del arte, es el fenotipo del hiperrealismo que convierte en temática fundamental de su pintura y escultura la ilusión de la realidad y la realidad de la ilusión. El método de la exageración, como ya había sido empleado por los satíricos representantes de la nueva objetividad, Otto Dix y George Grosz, concibió una nueva forma de representación realista, que ya no se basa en la reproducción ilusoria de la realidad, como en el impresionismo naturalista, sino que quiere descifrar con penetrante mirada esta realidad hasta en su punto más recóndito, y tomar conciencia de ella. El mismo rumbo siguen las nuevas tendencias del realismo que quieren representar la realidad como algo relativo, manipulable. La acción del pintor no se esconde tras el carácter ilusoriamente representativo de la obra de arte, sino que se revela como un producto de la conciencia experimentante. El cuadro, una vez acabado, se convierte por ello en simultánea destrucción y ratificación de la realidad, en cuanto que plasma la realidad con la precisión de la lente óptica, que ve más penetrantemente que el ojo humano. Esta supernitidez del pedazo de realidad pintado, proporciona, en la afirmación de la realidad, simultáneamente la discrepancia y la extraña distancia que lleva a la reflexión acerca de lo plasmado. "Más verdadero que lo real" es el lema de esta tendencia realista cuya pintura se propone aclarar que la experiencia óptica no basta para la comprensión, e incluso en situaciones decisivas la rehusa. El realismo crítico como nueva figuración ha encontrado una rica multiplicidad de manifestaciones tanto en el mundo artístico americano como en el europeo. Ninguna corriente estilística de los últimos tiempos ha tenido tantos representantes como este realismo que penetra en la

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realid ad de la ilusió n. Howa rd Kanov itz, uno de los primer os artista s del nuevo realis mo nortea meric ano, formu ló su empeñ o artísti co con esta frase lapida ria pero tan signifi cativa: "Todo es como es, y sin embar go es distint o de

como se nos aparece". Entre los representantes norteamericanos más conocidos se cuentan junto a Kanovitz, John de Andrea, Richard Artschwager, Robert

86. Howard Kanovitz, Ventana de estudio abierta, 1970. Liquitexpolímero y acrí-lico sobre lienzo, 1,^6 X 94 cm. Hechtle, Claudio Bravo, Chuck Glose, Alex Colville, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Franz Gertsch, Ralph Goings, Duane Hanson, Richard McLean, [ohn Salt, Ben Schonzeit y Paul Sarkisian; entre los europeos, el francés Jean-Olivier Hucleux, así como en Alemania Fritz Kóthe, Jorge Stever y el grupo *"Zebra". I odos estos artistas poseen una óptica muy subjetiva en la averiguación de la realidad. Utilizan el momento del rngaño no a la manera impresionista, sino como medio 11 9

para provocar la concienciación y el distanciamiento, o sea no como ilusión sino como índice de la realidad del engaño en la percepción, siempre presente y poco meditada.

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Iconografía. Representación de ciertos temas pictóricos que ofrecen entre sí una específica coherencia intelectual o social. Así, por ejemplo, la pintura suprema-tista de Malevich, limitada consecuentemente a unos elementos geométricos básicos -cuadrado, cruz, círculo y línea recta-, presenta una iconografía muy acusada, que se repite en todos sus cuadros. Para la iconografía pop, el horizonte psicológico de referencia lo constituyen el determinismo consumistamecanicista de la producción industrial en serie y la psicología publicitaria. Ilusión. Efecto engañoso en pintura, que simula en la superficie del cuadro la realidad del espacio, de manera que puede experimentarse lo real en su reproducción. Hasta el impresionismo, la proyección paralela y la reducción de objetos servían como medios para provocar la ilusión. La pintura impresionista perfeccionó el "ilusio-nismo" con la llamada técnica *divisionista del color, con la que alcanzó a plasmar en el lienzo la transparencia de la luz atmosférica. Tras un largo período de pintura anti-ilusionista (después del cubismo), el *op art ha sido el primero que ha descubierto nuevas posibilidades de ilusionismo del espacio, con la ayuda de estructuras cromáticas seriadas. En tiempos más recientes, diversas variantes del *hiperrea-lismo trabajan con el factor ilusión, pero contrariamente al impresionismo, la identidad aparente entre producto artístico y producto natural se convierte aquí en distancia-ción de la ilusión misma. La ilusión, al desorbitarla, se revela como iluminadora de la conciencia, mediante el impacto del engaño vivido en forma perfeccionada. Imagen textual. Forma de expresión artística que ya había sido desarrollada en la Antigüedad. En la cultura

griega se descubrió el signo de escritura como elemento plástico y se utilizó como medio de representación figurativa. Esta tradición siguió de forma ininterrumpida, alcanzando su punto culminante en la época barroca, ya que la imagen textual en su forma lúdica afectada y refinada, a base de palabrafonema y palabra-imag«a, caraterizaba los hábitos propios de una sociedad cultivada. La imagen textual, primorosamente compuesta, se utilizaba como epigrama con toda clase de finalidades posibles: con motivo de una celebración, para felicitar, o formular una invitación.

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87. Jifi Koláf, Albers, 1962.

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Al iniciarse este siglo los *futuristas recogen de nuevo esta tradición, llamando la atención sobre la síntesis de "medios" que se consigue con la imagen textual. Esta responde a la pretensión fundamental futurista de hacer desaparecer todas las fronteras genéricas entre las artes, en bien de una "combinación de música, literatura y pintura". Con esta idea artística dominante entendió Apollinaire -vinculado a los futuristas- sus propias imágenes textuales que, a semejanza de las poesías plásticas y los *coUages de textos de Kurt Schwitters, descubren una nueva potencia de expresión plástica en la *litografía libre. Con Apollinaire y con Schwitters los signos de notación musical, así como las letras, las sílabas y los fonemas del idioma escrito, recobran su cualidad plástica. El repertorio de signos de escritura constituye un nuevo medio artístico que con su peculiar cualidad rítmica, reivindica a partes iguales su sensibilidad plástica e idiomática. En los tiempos modernos la imagen textual ha experimentado una multiplicación de sus posibilidades plásticas. Junto a la poesía-imagen rígidamente abstracta que utiliza los fonemas, las palabras y las letras como andamiaje para una figura lineal, clara y abstracta, aparece el coUage de imágenes textuales, el 'fotomontaje sintetizado en ele-

nnn imr!

KiiYüHiiii 88. Franz Mon, usar el alfabeto. sólo una vei, 1967.

mentos plásticos de la escritura (en forma de fragmentos de periódicos, carteles y slogans publicitarios). El atractivo de la imagen textual radica en el cifrado de su expresión, ya que solamente la acción visual, la que capta el lector, consuma su contenido. "Mientras que usualmente la intención de un sentido preestablecido guía la selección y disposición del material idiomático, aquí la toma de sentido es elaborada posteriormente y sólo por el lector." (Franz Mon.) Impresión artística. Concepto genérico para designar técnicas de multicopia que hacen factible producir en tiradas determinadas, modelos artísticamente configurados, destinados a la impresión de libros, carteles u otro tipo de reproducciones. Entre los procedimientos de impresión en multicopia se encuentran el grabado en madera, el grabado en cobre, el agua fuerte, la aguatinta, la litografía, la serigrafía y otras técnicas. Impresionismo. La tendencia impresionista se formó en la pintura francesa, entre 1860 y 1870, después de haber sido anunciada por las obras de Constable, Turner y Courbet. Entre sus más destacados representantes se encuentran los artistas franceses Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Degas y Renoir. El impresionismo alemán está representado por Trübner, Liebermann, Corinth y Slevogt. Los impresionistas abandonaron sus talleres para pintar al aire libre. El bosque de Fontainebleau, los parajes del estuario del Sena y la costa del Canal, fueron los escenarios de esta nueva pintura que captaba la naturaleza por impresión subjetiva. Los impresionistas liberaron a la materia de sus propiedades de peso, densidad y solidez, y transformaron la energía de la luz pura en un movido detroche de colores. El criterio esencial de esta corriente .irtística consistía en mostrar los objetos de la naturaleza no en su corporeidad, sino en su análisis colorista sugerido pi)i el sol, la luz y el aire. Consecuentemente los colores l(nales desaparecieron, y en su lugar aparecieron miilti-plfs y diminutas manchas de pintura que se recomponen

, .-íM,ílííi&í 1876. Oleo sobre

nismo tardío su culminación y, al mismo tiempo, su superación. Innovación. Concepto tomado de la teoría matemática de la información, que fracciona toda información, incluso la plástica, en unidades de cantidad o numéricas. Sólo se le pueden proporcionar al destinatario nuevos elementos informativos en el contexto de una cantidad determinada y necesaria de unidades previamente conocidas. La innovación dimensiona la cantidad de nuevas unidades dentro de un sistema informativo. Transferido a la obra de arte, el valor innovativo de una obra implica aquellos elementos informativos inéditos que se suministran junto con cierta cantidad de estructuras plásticas.

89. Allred Sisley, Inundación en Porl-Maiiy, lienzo, 60 X 81 cni. Louvre, París. en el ojo del espectador. La perspectiva no se forma partiendo de la disposición superficial del cuadro, sino que se origina en multitud de tonalidades y pinceladas de color que experimentan una continua mutación ambiental. La disolución de la luz en motas y pinceladas de color se rigió por la ley del contraste cromático simultáneo, debido a la cual, la alteración de un color situado junto a otro, se establece en razón de las leyes de la complementariedad. A partir de este tratamiento del color, manejado al principio de manera no dogmática, los neoimpresionistas Georges Seurat y Signac evolucionaron hacia el * puntillismo, mediante la investigación científica sobre el color. La meta del impresionismo fue procurar una perfecta ilusión del aspecto de la naturaleza, en la que todo -incluso el efímero efecto del aire sobre la luzpudiese quedar reflejado. La captación del ambiente atmosférico y la reproducción de la impresión subjetiva como diferenciación espiritual, determinaron los rasgos estilísticos esenciales de esta corriente artística que vivió con el impresio-

Instrumental. El *arte procesual, que ha evolucionado a partir del arte ideográfico, no sitúa ya la acción configurativa artística en la producción objetual, sino en el transcurso del proceso mismo, de tal manera que al término del suceso-proceso, no existe ningún producto artístico como resultado. Los materiales utilizados en el proceso son meros vehículos demostrativos, que una vez transcurrido el proceso artístico, no poseen valor alguno, siendo por consiguiente intercambiables a voluntad. Franz Krhardt Walther acuñó, para los materiales de sus procesos, el concepto de instrumental, para aclarar, con i-sta denominación técnica, la divergencia con respecto al otjjeto de arte de cuño tradicional. Jinete azul. El (véase Blaue Reiter, Der). Jugendstil (véase modernismo). Junk-culture. Concepto procedente del arte objeiiial, que engloba los objetos utilizados por el mecanismo I oiisumista de la moderna civilización de masas. Estos ob-)rlos, mediante transformación artística, son llevados a un I (tiuexto de presentación puramente estética, adquiriendo rtií I unciones y características nuevas. La. Junk-culture apa-irce principalmente en los espacios del arte de environment

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de Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, cuyo arte se conoce por *Funk-art (arte del horror). Land art.

Es una de las más recientes corrientes

artísticas que han contribuido al proceso evolutivo del arte

contemporáneo hacia el arte de ideas. En el land art los espacios naturales y también los paisajes alterados indus-trialmente, se convierten en material de configuración artística. Sus más conocidos representantes son Walter de María, Mike Heizer, Dennis Oppenheim, Cari Andre y Ro-bert Smithson. En rincones alejados y despoblados de la tierra -el Sahara, el desierto de Mojave o el californiano lago seco de El Mirage los artistas excavaron tumbas, trazaron largas líneas de yeso sobre el terreno o apilaron grandes montones de piedras. Estos efi'meros documentos de la presencia humana en lugares no mancillados por el hombre, vacíos, silenciosos, "religiosos" (como decía Heizer) son evidentemente un testimonio de protesta contra la artificiosidad del mundo de la gran ciudad, contra la estética del plástico y del metal en su pulida perfección, pero también contra "el utilitarismo del arte" (Heizer). Además, los artistas ya no utilizan el paisaje como fondo decorativo de una producción escultural, sino que hacen (le la vastedad de los espacios naturales el verdadero objeto

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artístico. Trasladan, con intervenciones señalizantes, el semblante normal de estos espacios a una nueva constelación. El observador de estas modélicas configuraciones artísticas del espacio natural llega a comprender que cada manifestación constructiva, como por ejemplo un sistema de carreteras o también la labor agrícola en el suelo virgen por medio de la tala y la roturación, constituyen un proceso configurativo que altera el curso de la naturaleza mediante la puesta en práctica de una acción planeada. Las mutaciones pueden tener lugar tanto en grandes dimensiones como también en detalles insignificantes; cada gesto mutativo es un factor de gran influencia en la relación en-, tre hombre y entorno. El land art está estrechamente rela-1 cionado con el medio televisivo que hace posible la filmación del proceso artístico sobre el terreno y permite que sea reproducible infinidad de veces gracias al videotape. Litografía. Procedimiento de impresión sobre superficie plana en el que la acción de imprimir se efectiía con una placa de esquisto calcáreo ligeramente granosa. El artista traza la imagen sobre la piedra valiéndose de tinta li-tográfica grasa o de lápiz litográfico, sometiendo después; la piedra a un baño de goma arábiga o de ácido nítrico. La impresión en placa de piedra se fundamenta en el efecto de repulsión mutua entre grasa y agua. La piedra, que i antes de proceder a la impresión se humedece con agua, la rechaza en aquellas partes donde está el dibujo, partes en las que, por el contrario, se fija el color al pasar el rodillo, lo que no ocurre en la parte humedecida y no dibujada de la piedra. Las copias se producen con ayuda de una prensa litográfica especial haciendo pasar piedra y papel por de- j bajo de un lastre prensador. Littérature. Revista francesa que entre los años 1914 y 1924 publicó los primeros manifiestos, dibujos y trabajos literarios del surrealismo. La dirección estaba a cargo de Bretón, Aragón y Soupault. En la parte gráfica, textos y titulares, Littérature hizo suyos la tipografía libre y el dibujo provocativo e inconformista que previamente habían utilizado las revistas dadaístas.

Manierismo. Denominación que se da a un estilo ya superado de expresión artística en literatura y artes plásti-I as, que encuentra su más clara manifestación en la evolu-' i(')n estilística italiana desde el Renacimiento al barroco y i|ue, como exageración de la actitud formalista, refleja la pérdida cultural de una motivación espiritual en la expre-lon artística. El manierismo practica el juego puramente estético con la forma y se pierde en un grotesco exceso de dibujo o en filigranas metafóricas. La amanerada representación corporal está, o bien sutilizada hasta lo ingrávido y lo etéreo, o bien ampliada masivamente hasta lo colosal, sin que exista una motivación de contenido para esta contorsión de la realidad. En correspondencia con la afectación formal, también se rompe la escala cromática en su relación con el aspecto de lo normal; el color y la forma coadyuvan a la estilización pura, mientras que la realidad, como tema, es irrelevante (véase al respecto G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, 1959). Medios de información. Transmiten informaciones a un destinatario o a un centro receptor. Junto a los medios informativos necesitados de un vehículo material, que para transmitir sus noticias dependen del papel impreso, como el periódico^ la revista y el libro, existen los medios informativos no necesitados de tal vehículo, como la radio y la televisión, que transportan sus noticias a través de las ondas electromagnéticas. Etizensberger facilita en su trabajo Baukasten zu einer Theorie der Medien (Kursbuch 20/1970) una lista exhaustiva de todos los medios posibles que, de forma directa o indirecta, actúan como portadores de información: "satélites de comunicaciones, televisión en color, por cable o de cassettes, grabador magnético de imágenes, video, videófono, estereofonía, rayos láser, procedimiento electrostático de copia, impresor electrónico, máquinas de composición y didácticas, microfilmes de composición electrónica, impresión radiotelegráfica, ordenadores de tiempo compartido, banco de datos. Todos estos medios se conjugan entre sí y se combinan con otros más antiguos como la imprenta, la radio, el cine y la televisión, el teléfono, el teletipo, el radar, etc". Al mismo

tiempo Enzensberger, en su trabajo acerca de los medios, llama la atención sobre la manipulación unilateral de la información, que puede ser efectuada por el propietario del medio informativo en favor de sus propios intereses de poder. También el arte es un medio de información en cuanto que consigue una perspectiva de la captación individual de la realidad, transmitiendo con ello una información especial sobre una experiencia subjetiva de la realidad. La teoría estética de la información (Max Bense) trata de desarrollar un sistema que confiera dimensiones formales al caudal informativo original, ya que el artista tiene que construir su declaración subjetiva sobre gran cantidad de elementos informativos previamente conocidos que, a través •• de su *redundancia hacen factible la comprensión, a partir j del contexto, de información nueva y desconocida. Merz. Con este distintivo dio a conocer Kurt Schwit-, ters sus trabajos artísticos, después de segregar de un anuncio del "Commerz und Privat Bank" la desinencia merz y convertirla en título de sus obras. En 1923 escribió Schwitters en su revista Merz sobre su arte merz, cuyas composiciones se surtían de objetos sin valor y desechos de la civilización. "Puesto que el material es irrelevante, tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Puesto que puedo comparar entre diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la pintura que sólo se vale del óleo, y es que yo establezco una valoración no sólo de color contra color, línea contra línea, forma contra forma, etc. sino también de material contra material, incluso de madera contra arpillera." Así los objetos encontrados (*objets trouvés) talesj como tapones, boletos, tarjetas de visita, sellos, alambres,] pedazos de bramante, anillos metálicos, que Schwitters il: coleccionando durante sus paseos, se nos presentan no eí su objetividad como este o aquel producto de consumo de-sechado, sino que integran una composición en la que lail respectivas posibilidades de presentación de las cosas se in-j sertan en una ordenación conjunta intencionada. "El dis* tanciamiento de los materiales puede ya conseguirse mediante su distribución por la superficie del cuadro... En la

líltima quedó sin tPlinin ar debido a su muerte .

92. Kurt Schwitters, Columna merz en estructura merz. Hamiover, destruida.

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pintura merz la tapa de un cajón, un naipe, el recorte de periódico, se convierten en superficies; las cuerdas, las pin-(ciadas o el trazo del lápiz devienen líneas; la tela metálica, el papel de envolver bocadillos repintado o pegado, vienen a ser el barniz; los forros de guata, la pastosidad..." (de y.weemann, cuaderno I, 1919). En 1923 comenzó Schwitters la construcción, que duraría una década, de su "estructura merz", consistente en incontables grutas y cavidades en las que Schwitters encon-lló acomodo a los desperdicios que iba coleccionando y que procedían de las basuras urbanas; estructura que finalmente se extendería sobre las dos plantas de su casa de liannover. Durante un ataque aéreo a Hannover en 1943, quedó destruida su casa y, con ella, la "estructura merz". timante la emigración, en Noruega comenzó en 1937 su W'Kunda "estructura merz' que se incendió en 1951. Al pi'oducirse la invasión de Noruega por los alemanes huyó S( hwitters a higlaterra, donde empezó en 1945 la edifica-lión de su tercera "estructura merz". Esta

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•Vinimal art. Como reacción contra el lenguaje directo e hiperrealista del pop art se desarrolló con el minimal art en el transcurso de los años sesenta una escultura abstracta que circunscribe su potencial expresivo a unas pocas y axiomática categorías formales. Entre los artistas que en América pusieron en práctica esta insistencia metódica en manifestar formas puras figuran Cari Andre, Dan Fjavin, Robert Morris, Sol LeWitt, John McCracken y Donaldjudd. Estos artistas rompen con el antiguo entendimiento de la escultura como una forma de expresión encerrada en sí misma, y conciben la necesidad de los objetos

mente reconocible que toda relación causal se supedita a la fenomenalidad de hexaedro, envoltura, enrejado etc. Para conseguir la reducción a determinantes básicos de apariencia espacial, el producto artístico minimal %e desembaraza de todo adorno decorativo y se remite con lenguaje unívoco y severo a las relaciones del espacio circundante, que se hacen resaltar tanto mediante el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen. Por esta razón los objetos del minimal art se entienden

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93Sol LeWitt, Modelo para una escultura sin título, ig66. Madera' lacada, 6i x 366 x 366 cm. Galería Dwan, Nueva York. modelados a los que dan forma a partir del espacio circundante. De aquí que con la denominación minimal art se señale una tendencia abstracta dentro del arte moderno que, de forma parecida al

*cubismo de principios de siglo, se esfuerza en un retorno de la forma a su estructura primaria. El artista reduce la forma escultural a los determinantes esenciales del volumen, de modo que, como paradigma de estructuras claras y geométricas, resulta fácili(j()iS. So|)()itc (le aluminio. í )

| . R o b e n M o n i s , S i n t í t u l o , 1 9 O 7 ( i a l e r í a L e o C a s 1

t e l l i , N u e v a Y o r k . menos como esculturas que como barreras visuales con las (|ue se dirige la atención del observador hacia aspectos espaciofuncionales y, al mismo tiempo, arquitectónicos. Morris dice en su justificación de la necesidad de lograr la percepción de los sencillos determinantes de espacio: "simplicidad de formas no quiere decir necesariamente •iimplicidad de vivencia artística. Las formas unitarias no I educen las relaciones, sino que las ordenan. Cuando la

hierática naturaleza dominante de las formas unitarias actúa como constante, no se neutralizan las relaciones singularizantes de dimensión, proporción, etc., sino que, por el contrario, se asocian más sólida e inseparablemente".

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Mitología. Designación para un mundo imaginario, individual o socialmente válido, que implica una teoría de la concepción existencial del hombre y su entorno y procura, por tanto, afirmaciones que no son comprobables racionalmente, como por ejemplo el origen del mundo, la génesis de la humanidad, la

determinación del más allá, \ etc. En las culturas primitivas lo religioso se veía inserto enl lo imaginario mitológico, y era preservado y trasmitido al generaciones sucesivas a través de personas con dones es-1 pedales. Como quiera que las mitologías de las distintas! culturas se remitían al

origen del mundo , al signifi cado de! la existen cia human a, la mitolo gía constit uyó el cuadro y| el horizo nte históri co para la religió n y la concie ncia histó-1 rica, desfigu rada por el arte sacro. Mit ología indivi dual. Como una variant e de la expresió

n poetic image de Paul Klee, *Documenta V (1972) sintetizó en el tema "mitología individual" una determinadal corriente de la actual vanguardia artística, presentándola a j la opinión pública. Las producciones artísticas de esta afirmación subjetiva y creativa no poseen ningún denomina-] dor común, sino que más propiamente se sustraen a unaj tipificación global, debido a su forma del todo abierta y la singular identidad del artista. En su aspecto externo la$ mitologías individuales son, sin embargo, inteligibles y di* ferenciables de otras tendencias de la vanguardia, debido i su exposición de concentrada intensidad de la vivenciad orientándose de forma preferente no a criterios formalq| sino a la perceptible identidad entre intención artística yl expresión artística. Las mitologías individuales, con lalJ que se relacionan los artistas de Documenta V, Paul Thek^ ('lirisiian Roltanski y Etienne Martin, así como el "Besu-I l i c i i a u M i lüi Dcmokratie" de Beuys y las visualizacione| tlr Hyiir, 1 ons i iiuycn un primitivo espacio intelectual s£Íj 1M

95. Etieivi ie Martin , El abrigo

, 196^, Tela, cuerda, metal, cuero y pasamanería, 160 x 200 x 30 cm. dario por excelencia "en el que cada uno dispone

aquellos símbolos y signos que indican su mundo" (Szeemann). La mitología individual pone de manifiesto una conciencia de 136

la individualidad, vivida y experimentada nuevamente en el seno de la sociedad. Mixed medía. La conjunción como "medios", de la danza, la cinematografía, la música, el teatro y la configuración espacial del entorno, que excede al carácter primigenio de las artes plásticas, tiene su origen en las primeras experiencias del arte de acción dadaísta. La tradicional invariabilidad, apacible y sosegada, en la contemplación del objeto, es desplazada en favor de una estimulación emocional de la conciencia. Este proceso intensivo de sensibilización del público da buen resultado psicológico por la confrontación con una vivencia sorprendente e irritante, que hace vacilar al espectador participante en cuanto a la seguridad de sus experiencias habituales. El dilatado esfuerzo de la actividad sensorial requiere una atención intensa. Mixed media, como acción artística interdisciplinaria, es un principio metódico para la concemra-ción de la conciencia, para una sensibilización de la capacidad receptiva, ya que los sentidos del oído, la vista, el gusto, el tacto, etc. quedan de tal manera implicados que se hace posible una total concentración sobre el suceso y un fenómeno de toma de conciencia acerca de lo experimentado.

La combinación de las distintas formas de expiesión artística con una vivencia experimental de los sentidos cerrada en sí misma, significa también el proceso de adaptación de la configuración artística a la heterogénea realidad, cuya imagen falseada en la conciencia convencional de la sociedad de consumo no puede hacerse desaparecer por iniciativas artísticas unidimensionalniente dirigidas. Por todo esto, mixed media es una reorientación metódica de la expresión artística, que aspira a una devolución emancipadora "al hombre como tal" del medio ambiente, configurado originariamente por el hombre, pero más tarde enajenado. La voluntad improvisadora sustituye al repertorio consumista programado. Modernismo. Denominación para un estilo extendido internacionalmente hacia el año 1900, llamado art nouveau en Francia, modem style en Inglaterra, Rusia y otros p3L\ses,Jugendstil en Alemania, y en Austria Sezeisiomstil. El nge, La mañ ana, \.'' hoja de la Paik, \ edic Uxedión media cal-film, cogr 1970. áfic 9 asobr 7. e P acer h o (le i Las 1 hor 1 as p del p día. 0 1 1 1)6. () Nam R June u

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nombre dejugendstü se aplicó originariamente a un estilo que tomaba por modelo la forma en que estaba ilustrada y confeccionada la revista de arte Jugend, editada en Munich desde 1896, y más tarde también a todas las obras de similares características dentro de las artes aplicadas, la arquitectura y las artes plásticas. En el modernismo se refleja, por una parte, e\ fin de siéck como crisis profunda del siglo XIX, agotado ya y vacío de contenido, pero al mismo tiempo también se abre paso con este estilo el espíritu de una nueva comprensión del arte, en cuanto que los artistas del modernismo analizan creativamente, en la configuración del diseño, los modernos datos de la industria y sus nuevos materiales. En la evolución de una | cultura visual que penetra en el terreno social, fundamentada en la acentuación de la línea y en su relación con superficie y espacio, así como en el ornamento y en un simbolismo decorativo de fuertes asociaciones, el modernismo destacó por una conciencia formal muy marcada, que como unidad estilística específica, fue practicada generalmente en la arquitectura de interiores, en las artes industriales, en la confección de carteles, revistas y libros. En lo que respecta a la arquitectura, el modernismo prepara una construcción acorde con el material y con la función y una combinación de las artes en la configuración del medio ambiente, continuada más tarde por la "Deutsche Werkbund" y por la Bauhaus. Los pintores se ocupan en el diseño y en la configuración de interiores, practicando una marcada estilización de los objetos de uso y esforzándose por conseguir una síntesis de funcionalidad y belleza. Las líneas y las formas vegetales entrelazadas juegan un papel dominante en el repertorio formal del modernismo; aparecen prolijamente trenzadas o rítmicamente móviles, pero casi nunca rotas en ángulos. En correspondencia con la técnica neoimpresionista del color, basada en el sistema complementario, el modernismo desarrolló las líneas complementarias. Con sus asociaciones simbólicas, el modernismo representa en pintura, escultura c ilustración gráfica, un momento importante de transición entre el impresionismo y el expresionismo, al tiempo que

b línea decorativa a manera de arabesco, propia de este estilo, a n t i c i p a ya formas abstractas.

98.

Diseños (le muebles, hacia 1S99.

Monocromía. Coloración monocroma en contraposicicSn a la coloración miíltiple (= policromía). La pintura modulativa a base de color monocromo es un procedimiento configurativo utilizado preponderante y frecuentemente por la corriente estilística del *colour painting {cuadros de Yves Klein en azul monocromo). Montaje de carteles. El montaje de carteles tuvo su origen, como el *fotomontaje, en la necesidad que expe-

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rimentó el movimiento *dadá de conseguir, en la medida de lo posible, la total unidad con el observador. El montaje de carteles compuestos a base de pedazos de carteles y productos de impresión tipográfica, les sirvió a los dadaís-tas berlineses de los años veinte como manifestación satírico-política para, con propaganda en forma de proclamas, sacudir de su letargo a la burguesía, sacar el arte de su hermético aislamiento elitista y ganarlo para el compromiso crítico de la época. El deseo fundamental era la armonización con la realidad, con la estructura socialci-vilizadora del medio ambiente; deseo que determinó la búsqueda de nuevas formas de expresión artística durante los años comprendidos entre 1915 y 1920, y no sólo en Europa cx:cidental y en América, sino también en la Europa oriental. El método de encolado de diversos materiales de uso corriente nace de la necesidad de actualizar, de encontrar una referencia directa con la vida. Por ello no es de extrañar que también los artistas de la vanguardia rusa, durante la época de la cultura política liberal posrevolucionaria, acogieran la conquista occidental de una nueva expresión artística y la trabajasen con sello propio. Múltiple. La nueva manera de entender el producto artístico, que hace que el sentido de su aceptación derive de la condición de utilidad, trae como consecuencia el rechazo de los objetos de valor artístico y la simultánea institución de un producto barato de consumo como objeto de arte. Estos artículos artísticos de consumo se producen como copias "múldples" de fabricación industrial, una vez efectuado el diseño por el artista, estando su nú mero solamente limitado por las posibilidades técnicas del proceso de manufactura. En el terreno del arte objetual las materias plásticas hacen posible una producción ilimi tada, mientras que en el aspecto gráfico el múltiple se produce, en su mayor parte, en forma de fotolitografía n de serigrafía. Música ruidosa. Los futuristas dieron a sus trabai(l^ experimentales en el terreno de la música la denomin.i

ción de "arte del ruido" para resaltar su distanciamiento de lo que hasta entonces se entendía por música. El material artístico no se reduce ya a los tonos de la escala musical, sino que se proclaman como medios expresivos de igual valor los ruidos de la ciudad, de las máquinas, de los medios de transporte y de las fábricas. Con el "hitonaru-mori" (órgano de ruidos) emprendió Russolo en 1913 el primer ensayo con la intención de desarrollar un instrumento sonoro adecuado a tales ideas. La música ruidosa de los futuristas llegó a ser un importante componente de las representaciones dada en Zurich, y experimentó en las llamadas "tardes de lectura de poesía simultánea" un acoplamiento "intermedial" con el arte de la danza, la representación escénica y la expresión literaria. La música moderna ha continuado esta evolución y ha profundizado en un nuevo repertorio sonoro en que el registro tonal y la elaboración tímbrica, ambos electromagnéticos, han hecho posible un importante enriquecimiento de la "música ruidosa" (Cage, Stockhausen, Kagel, Paik, Ferrari). Naíf, Pintura. Junto al desarrollo de la pintura en las distintas épocas estilísticas, se encuentra la actividad creadora de los artistas nai'fs, libres de la influencia tanto de disciplinas académicas como de la tradición y de los acon-lecimientos del mundo artístico actual. Representación |.)lástica y realidad son una sola cosa en sus cuadros. Crean ion ello una demostración ilustrativa -en el proceso pic-lorico- de la identidad individual de la vivencia, como ocurre también en los niños y en los pueblos primitivos; una espontaneidad inconsciente que no diferencia entre "el ser" y su trasunto. Neodadá. La propia concepción de las actividades iK'odadaístas como formas de entrenamiento de la con-> icncia mediante una visión demostrativa o provocativa, nene su fundamento en el movimiento emancipador del d.idaísmo, que rescató el arte de la torre de marfil de una iiuiinativa culinaria, conduciéndolo a una concienciación '!<■ la problemática de una crítica social referida a la ■ I»«a. Por todo esto, la nueva orientación metódica de las

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artes plásticas, en conexión con la psicología y la sociología, así como su ampliación interdisciplinaria en pos de un ansiado aprovechamiento de la técnica moderna y de la investigación de medios, es presupuesto esencial para la concentración de la praxis artística en la conciencia humana y en la problemática de un comportamiento social falto de comunicación dentro de la moderna estructura de la sociedad. Máxima fundamental de todo arte dada-ísta lo constituye el saber que todo lo real tiene valor, y consecuentemente, todo lo que ilumine la conciencia. Lo trivial, lo que se usa habitualmente, se convierte en algo tan relevante como los diversos procesos de la vida cotidiana. Con el movimiento neodadá de los años cincuenta, experimentó el arte de acción en el *happening y el *fluxus una transcendental reorientación, estableciendo importantes condiciones para un acercamiento entre el arte y la realidad de la vida. Simultáneamente se forzaron las fronteras entre los géneros artísticos con diversas formas de combinación de medios; surgieron nuevas formas representativas tales como el * combine painting, el *arte objetual, el *environment, la pintura matérica y la * acumulación , que integran en la obra de arte el objeto prefabricado propio de la industria de consumo. De este modo logra el arte una "realización" de las cosas atemperada a la conciencia al conferir a los objetos de uso diario una nueva significación que se les niega en su aplicación consumista, y que sólo puede llegar a ser realizable en la configuración artística. Neoimpresionismo. Con la fundación de la sociedad de artistas independientes (Société des artistes independan ts) en 1884 por Seurat y Signac, se constituyó dentro de la pintura francesa la corriente estilística del neoimpresionismo, con la que se opera el proceso funda mental de cambio desde el entendimiento del arte como reproducción ilusoria de la realidad, hacia una específica actividad creadora con reglas propias y realidad propia. Entre los principales representantes del neoimpresionismo se encuentran los artistas Cézanne,

Seurat y Signac, así como también, con ciertas limitaciones. Van Gogh y Gauguin. El nuevo entendimiento del trabajo artístico caracteriza a los neoimpresionistas en su discrepancia con sus predecesores impresionistas. Esto se pone singularmente de manifiesto en Paul Cézanne, cuya pintura contiene aiín la poética impresionista de la visión pura, pero evidenciando al mismo tiempo un sistema estructurado de elaboración en el sentido de una utilización formativa del color. En Cézanne la forma objetiva se constituye a base de una división de espacio y color. ;1

:if^-.' gg. Paul Signac, Lai torres rojas (puerto de la Rochela), igi3. Oleo sobre lienzo, 73 x g2,5 cm. Museo Folkwang, Essen, Cézanne consigue la eliminación de lo ilusorio con la liquidación de la perspectiva en profundidad, al ser dispensadas las cosas de la normal sensación de espacio y aparecer encerradas en sí mismas, estatuarias. También el volumen de los objetos y figuras representados queda sometido a un proceso de reducción, al descomponer la 1A9

corporeidad de los materiales en elementos geornétricos básicos tales como esferas, conos y cilindros, que, a su vez, pueden volver a combinarse en complejas formas corpóreas. Con esta elementarizacion elaboró Cézanne nuevos métodos expresivos objetivables en pintura, que fueron perfeccionados por el *cubismo subsiguiente. Seurat y su discípulo Signac siguieron distinto camino hacia la objetivación de la técnica impresionista del color. Racionalizaron la técnica impresionista de la pincelada, valiéndose del * puntillismo que atomiza la pintura colorista de los impresionistas, a base de ligeros toques, en un sistema exactamente controlado de puntos de color de carácter reticular (*divisionismo). Mediante el fraccionamiento estructural estos elementos de color forman modelos sistemáticos que provocan una construcción monumental del cuadro intemporalmente objetivada. Seurat sintetiza sus análisis metódicos del color en un esquema de categorías, que sobre la base de modos de actuar psicológicamente divergentes, diferencia entre colores de luz, colores locales y colores complementarios, lo que, como teoría científica de los colores, recibe la denominación de *cromoluminarismo. En este sentido el impresionismo tardío se nos revela como una fase de transición desde lo tradicional a lo moderno, al metodizar la técnica impresionista del color, desenmascarando como ilusionismo el sentimentalismo de la síntesis Yonaturaleza. Para los neoimpresionistas el proceso pictórico en sí mismo constituye por primera vei, con sus categorías condicionantes y con el análisis de color y espacio, la temática fundamental de la actividad artíü-tica. Neoplasticismo. Denominación aplicada a la teoril i de un sistema formas geométrico-constructivas, que iu# desarrollada por Piet Mondrian dentro del movimiento lit¡ Stijl. Con él se transfiere a la arquitectura y a la configuru* j ción espacial la severa simplicidad de proporciones eleí; mentales, tal como había sido concebida por Mondiia^j en su pintura. El neoplasticismo reduce la lineatura a litM* rizontales,

verticales y ángulos rectos, y el cromatisiiKi ij

los colores primarios rojo, amarillo y azul, junto a los no colores negro, gris y blanco. El neoplasticismo descansa fundamentalmente en la idea de un orden autónomo colectivamente válido, que trae la visión clara de "lo normalizado, lo constructivo y lo funcional", excluyendo así I oda arbitrariedad y carencia de planificación. (Véase lambién De Stijl.) Novecento. El año 1922 surgió en Italia, como reacción al espíritu progresista-optimista del 'futurismo, una (ontracorriente, el novecento, que representaba la vuelta a la tradición. El programa artístico del novecento estuvo exclusivamente caracterizado por su posición contraria al intelectualismo de las corrientes modernas (futurismo, cu-í)ismo), y buscaba imponer de nuevo los valores nacionales y los principios formativos del arte clásico italiano. El movimiento del novecento fue fomentado por el fascismo. Nueva abstracción. Con este concepto (postpainterly(tbstraction) se designa una corriente artística norteameri-I .uia, que se diferencia de las formas acusadamente sensi-nvas, subjetivo-caligráficas de la pintura abstracta de la posguerra, por la fuerza de expresión objetiva de los colo-1 es puros, en cuanto que con colores puros la abstracción fiel efecto colorista se supone en el hacer gestual del ar-lisla. La evolución de la *action painting hacia la nueva .ilisiracción posee en la pintura de la artista norteameri-1.111,1 Helen Frankenthaler una fase lírica de transición i j i ic introduce ya la concentración de la afirmación plás-iw , 1 en la peculiaridad de la tonalidad cromática. Este ex1" I miento pictórico con los espacios puros de color sobre l.i Miperficie a pintar, se continiía en la postpainterly-abstrac-ii"ii (on -entre otros- Barnett Newman, Ad Reinhardt, I'. 1 imeth Noland, Morris Louis, Frank Stella y Ellsworth I'I lly, en cuyos cuadros se consiguió plasmar la diferen-I i.ii 11)11 cualitativa de los colores tonales, a base de una Hiiidiuión claramente definida de las superficies cromáti-'1 V de las bandas de color. Junto a esto los artistas redes-'ilu icron la variada escala de las propiedades cromáticas, r" se extiende desde los distintos efectos de profundidad

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bandas de color suaves y fluidas, los artistas de la llamada abstracción *hard-edge se sirven de formas geométricas rígidamente delimitadas entre sí, para hacer comprensible el elemento estructurante del color en cuanto a la distribución de espacios. Con los norteamericanos Nicholas Krushenick y Al Held, así como con los artistas alemanes Winfried Gaul y Karl Georg Pfahler, despliega el color su valor de reclamo al ganar en carácter como fórmula indicativa, de forma similar a como se emplea en el lenguaje colorista de las señales de tráfico y de rotulación urbana. Este arte del reclamo resalta la intensidad lumínica de! color como "fuerza de choque estética".

100. Fraiik Siella, Dambjerd 1, 1967. Polímero y color de polímero fluorescente sobre lienzo, 305 x 457 cni.

101. Helen Frankenthaler, Aproximación, 1962. Oleo sobre lienzo, 2og x 198 cm. Galería André Emme-rich, Nueva York. hasta la transparencia y la capacidad vibratoria. La nueva abstracción consigue con ello hacer el inventario de la tonalidad abstracta del color desligada de la objetividad. Mientras que Morris Louis, con esta intención, opera con

Nueva objetividad. Como movimiento opuesto a la gran abstracción del *cubismo y del *futurismo, así como al patético emocionalismo de los *expresionistas, se formó en 1918 dentro de la ¡:)intura alemana (sobre todo en Berlín y Dresden), con los artistas George Grosz, Otto Dix, Karl Hubbüch, Rudolf Schlichter, Antón Ráders-cheidt, Cari Grossberg y Christian Schad, una tendencia que nuevamente buscaba en su entorno "la autonorma-tiva del mundo de las cosas", esforzándose por ello en prescindir de la dinámica sensorial en bien de la objetividad. A este movimiento realista (verista) se le aplicó el nombre de "nueva objetividad" o "realismo mágico" refiriéndose lo de "mágico" al ambivalente método representativo de esta corriente artística, que a pesar del distanciado trazo vigoroso de los contcMiios y de la reproducción, carente de emoción, de la realidad, permite reconocer en el artista una perspectiva comprometida. Esta peculiar pcrspec tiva se exterioriza en la insobornable nitidez visual que, tras su fachada superficial, deja al descubierto l(xs múltiples estratos de la realidad y hace posible captar plásticamente la discrepancia entre la naturaleza no afectada por la civilización y el mórbido aburguesamiento de la gran ciudad. En la crítica satírico-corrosiva de estos realistas aparece el medio ambiente tecnificado como misantrópico campo vegetativo, con sus anónimos fugitivos de la calle y sus desesperados trasfondos de miseria. En sus escenas de la gran ciudad, próximas a lo vulgar, nos ha-

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hace que las person as ici'" 148

102. Ouü Dix, El doctor, 1921, Oleo sobre lienzo, 101 x .|ii cm.Wallraf-Richartz Museum, Colonia. blan el miedo al vacío, el abandono del hombre inmciiu en un paisaje industrial, en un mar de edificios. El dibujo caricaturesco se convierte consecuentemente en el mcilin expresivo adecuado para un lenguaje plástico socialmcnir comprometido, que hermana en sí el altruismo y írt amarga agresividad. Junto a todo este realismo supenu tido, los cuadros de los veristas poseen un figurativisinu reducido y un organismo plástico rígidamente esiruíiu rado, casi geométrico, que

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senta das apare zcan como figura s mecá nicas, contra hecha s y desin divid ualiza das. A través de la diáfan a estruc tura plásti ca debe queda r clara la inexp resiva fisono mía de un medio ambie nte que equip ara seres huma nos y artefa ctos técnic os. Nu

evo realismo (nouveau reasume). Corriente artística, iniciada programáticamente por el crítico francés de arte Fierre Restany hacia el final de los años cincuenta, que aspiraba a una renovación del movimiento dada. El nuevo realismo suponía una contracorriente con respecto a la abstracción líricoinformal y constructivista entonces dominante, inclinándose preponderantemente por el *arte objetual y el *arte de acción, en forma de happenings, y *assemblage de materiales.

10^. Jofin Chanibei-lüili, Trixie Dee, 1965. rüíatarra de automóvil jileada, 138 x 76 x 13-1 rm. Col. Wolfgang I l.iliii, Colonia. Al reducido círculo del nuevo realismo parisiense perli'iic( ían Yves Klein con sus acciones de color (niucliachas t|UC i'ccubrían sus cuerpos con pintura y acto seguido se ■ ' ' i i l ) a n a rodar sobre el lienzo). Césai^ y Chaniberhuii ■" acumulaciones a base de carrocerías de autoin
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Tinguely con sus absurdas y estrepitosas antimáquinas. El nuevo realismo ejerció gran influencia en el pop art de los primeros tiempos y dio gran impulso, con sus variadas formas combinadas, al arte objetual. Objet trouvé. El objet trouvé fue introducido por Kurt Schwitters en las artes plásticas como medio de configuración artística en conexión con el collage merz y la estructura merz. Con este concepto se definen los productos de desecho, sin valor alguno, encontrados casualmente, a base de los cuales Schwitters componía sus coUages y sus assemblages: etiquetas, cerillas, tapones de botellas, productos metálicos y textiles, alambres, etc. A partir de Schwitters el objet trouvé es un componente esencial del arte objetual, que se ha impuesto principalmente a través del *pop art y del *nuevo realismo. En este sentido, Jean Tinguely construye sus aparatos cinéticos, composicionalmente equilibrados, a base de objets trouvés procedentes de los cubos de basura. Los montones de latas de sopas "Campbell" de Jasper Johns, al igual que los "brillocartons" del artista pop norteamericano y productor de superstars Andy Warhol, son objets trouvés de la civilización moderna que, al ser elevados a obras de arte, experimentan un distanciamiento irónico-crítico con respecto a su mecanismo consumista. Op art. Corriente artística actual que surgió del movimiento abstracto-constructivista representado por el, *suprematismo, *De Stijl y la *Bauhaus, y que evidencia en formas puramente geométricas los aspectos ópticamente alternantes de luz y color. Después de haberse iniciado el análisis sistemático de la luz y de la *calidad cromática de los colores con los experimentos abstracto-concretos de los grandes pioneros Delaunay, Mondrian, Malevich, liten, Moholy-Nagy y Van Doesburg, continuaron los representantes de la llamada *abstraction-aéation Augusta Herbin, Josef Albers, Max Bill, Richard Paul Lohse y Víctor Vasarely de una manera consecuente, pasada la segunda guerra mundial, la pintura abstracta con colores cromáticamente puros. Con ayuda de formas estructura-

les matemáticanicnie reguladas y aplicando las leyes físi-
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iii|, Adoli Lutlu' i, ühn'tu-t'\pcjv cúncdvueslénco", 1970. 1117 X 107 X 8 cni. 1

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cromático de profundas perspectivas. El op art pictórico ejerció desde 1950 una gran influencia, particularmente en la decoración y en el diseño. Junto al op art pictórico se sitúa también el op art ciné-tico-escultural en forma de cuerpos autoluminosos o reflectantes (Adolf Luther), enlazando con los comienzos de la cinética luminosa a través del movimiento constructi-vista de la vanguardia rusa(Moholy-Nagy, Pevsner, Naum Gabo). En los años cincuenta entra con el "Zero" la dinámica de los volúmenes luminosos en el horizonte problemático de la configuración artística. La modulación de luz y sombras sobre el objeto, la translucidez, el aspecto luminoso de los cuerpos móviles, la monocromía y la fuerza lumínica de los colores -todo el espacio experimental de la energía lumínica- se convierte en el nuevo campo in-vestigativo de un op art que quiere abarcar el espacio, y que a la vez se preocupa por las posibilidades de una arquitectura lumínico-dinámica. Optofonética. Raoul Hausmann llamó optofonéticos a sus poemas fonéticos dadaístas compuestos en Berlín en 1920, durante la época del dadaísmo berlinés. Los poemas optofonéticos son imágenes textuales y se originan al transformarse en imágenes tipográficas las composiciones de * poesía simultánea, que se corresponden con su articulación hruitista de sonidos (fono-pictóricos). La optofonética es una parte de la *poesía concreta. Orfismo. Designa una corriente artística que, partiendo del cubismo y valiéndose de colores puros rotos en prismas, traslada la construcción cubista del cuadro al terreno del expresionismo como interpretación de la vivencia humana. Los cuadros órficos de Robert Delaunay evocan la impresión de los espacios plásticos inundados de luz de la ensoñación mágica. La denominación orfismo fue acuñada por Guillaumc ApoUinaire para los cuadros de Robert Delaunay cuandci aquél pronunció, en 1912, unas palabras de introducción a la exposición de Delaunay en la galería berlinesa de Herwarth Walden "Der Sturm". Ya por entonces vio

1913. Oleo sobre lienzo, 105. Robert Delaunay, Sol, torre, avión, I 1,2 X 131 riii. ApoUinaire que el orfismo suponía la superación del cubismo, y pondeió la pintura de Delaunay, Kupka y otros pintores jóvenes del subsiguiente *exprcsionismo alemán, M)ino "lenguaje [poético y musical". En la confección del ' iiadro el oifismo estaba aún ligado al cubismo sintético, mientras que del neoimpresionismo había tomado la des-• I ) inposici(')n del color en toda la amplitud del espectro so-i.ii. Con la pintura órfica nació una "rítmica" dinámica-iMciue abstracta del coloi' que fue recogida y continuada sobic todo p(ji' los artistas del *Blaue Reiter. 1

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Órgano cromático (piano cromático). La interferencia simultánea de distintas alturas de tono y modalidades tonales, constituye el sistema básico estructural en las diversas variantes del órgano de mixed-media. Los órganos de ruidos o cromáticos cuentan con una vieja tradición que se remonta a la música del barroco. Fue recogida de nuevo por el futurista italiano Luigi Russolo, en 1913, quien construyó el "Intonarumori" (órgano de ruidos) con la idea de hacer sonar simultáneamente tonos desemejantes. El poeta dada Raoul Hausmann se ocupó igualmente, hacia el año 1923, con su optofonética, del problema de la síntesis de imagen y sonido en forma de órgano cromático (optofono). Hausmann trató de conseguir la consonancia rítmica de variaciones tonales y de color valiéndose de la proyección de juegos de luz, y en 1925 editó, junto con Kurt Schwitters, el correspondiente guión explicativo. Aproximadamente por el mismo tiempo que la optofonética de Hausmann, desarrolló el artista checo, Zdenek Pesanek, su piano cromático, una especie de aparato para el estudio de la simultaneidad cinética de los colores, como paso previo para posteriores experimentos lumi-noso-cinéticos. Como resultado se aprecia cierta afinidad de las composiciones rítmicas de color con la música y. simultáneamente, el fenómeno de la audición del color, de la que ya se habían ocupado los artistas futuristas. El teclado del piano cromático permite el juego a voluntad con tonos cromáticos individuales, así como la percepción sintética de un acorde cromático mediante la pulsación de varias teclas. Si se asocia el piano cromático con un instrumento musical corriente de teclado, se consigue un auténtico efecto de excitación sensorial de carácter audiovisual. El órgano cromático-sonoro reaparece de múltiples maneras en el actual mundo artístico de mixed media. Así el suizo Martin Schwarz construye sus aparatos de comunicación siguiendo el principio del órgano lumínico, puesto que cierto impulso origina una vivencia audiovisual acoplada. En el mismo sistema de funcionamiento se

basan las llamadas Gehmaschinen, que al ser pisadas producen una determinada sucesión de sonidos y, en definitiva, pueden ser manejadas con facildad como el teclado de un piano. Todos los aparatos de este tipo carecen de importancia en sí mismos, pero se emplean como medio j^aia una amplificación de la vivencia y para provocar una específica iniciativa propia en quien los utiliza. Son medios de (omunicación mediante una presencia activa en la ejecu-(ion. Orgien-Mysterien-Theater. El artista Hermann Nitsch, representante del llamado *accionismo vienes, titula Orgien-Mysterien-Theater a sus rituales representaciones acciónales, buscando con esta denominación la asociación ( onsciente de sus representaciones culturales antirrcaccio-narias y de acentuado carácter voluptuoso con las ceremonias religiosas, pero en las que el desenfreno dionisí-

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iii(). Hcnnann,Nitsch. Ili'presentación antirreacnn nana, espacio accional 1 Muiiicli, 1970.

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107. Hans Rudolf Manuel, Mau-reske, modelo ornamenta!, mitad del siglo XVI. Grabado en madera, 12 X 18,3 cm.

aco-orgiástico de los actores debe ser una antítesis con respecto a los mitos cristianos caracterizados por la contención de los impulsos. Nitsch se considera a sí mismo, blasfemamente, como nuevo purificador y salvador, como un Cristo profano al que suplanta en su acción ritual provocando en la sociedad un proceso de toma .de conciencia y, con él, la liberación de instintivos tabiies histórico-sociales propios de la cultura cristiana occidental. Nitsch emplea como medio estilístico el éxtasis orgiástico de un sacrificio salvaje para, con la crueldad senso-rialmente experimentada de la inmolación de un animal, llamar la atención sobre las crueldades del orden burgués, tales como el asesinato racial, el terror policíaco, la guerra y la brutalidad de las masas, originándose de este modo, según Nitsch, el proceso de toma de conciencia a través de la vivencia traumática del desenfreno individual experimentado por espectadores y copartícipes, como contraste brutal con respecto al orden clínico-estéril y superosten-toso de la estructura social. En 1972 dio Hermann Nitsch a la publicidad documentación exhaustiva referente a los manifiestos sobre sus Orgien-Mysterien-Theater de los años

comprendidos entre 1962 y 1968, que proporciona instrucciones detalladas para su puesta en acción: como material para el acto ritual sirven cadáveres despellejados de corderos que hayan tenido que ser sacrificados. Cuando los participantes, con sus alaridos rítmicos, han alcanzado "la regresión al estado primitivo del hombre", comienza la acción orgiástica del desgarro, en la que se arrancan las entrañas entre vapores de incienso y cantos litúrgicos. Con la crucifixión final del animal sacrificado, efectuada por el actor principal, termina aparentemente el proceso I de destripamiento y tiene lugar, al mismo tiempo, el súbito despertar traumatizante del éxtasis al estado consciente. Ornamentación. Concepto genérico referente arte del adorno formulado a base de motivos geométj eos, arabescos biomorfos o figuraciones corporales orde" nados en series a manera de lazos y hojas. La ornamentación consigue su peculiar carácter plástico no en base a

Pap iers collés. En 1912 Georg es Braqu e y Pablo Picasso, con sus llam.a dos papier s collés, abriero n una brecha en el tradici onal proces o format ivo del cuadro a! introd ucir en la pintura sobre lienzo pedazo s de hule o fragme ntos de papele s de tapizar

. Picasso pegó remiendos de hule en su Bodegón con silla de rejilla, y Braque encoló en su dibujo al carbón Cascaras de fruta y vaso trozos de papel de tapizar con vetas de madera pintada. Los papiers collés, con la inclusión de objetos materiales en la superficie pintada, constituyen la base de la técnica del *collage, que encontró amplio despliegue y perfeccionamiento en el movimiento *dadá y en el 'surrealismo principalmente. Resulta digno de observarse en los papiers collés de Braque y de Picasso, que no tratan de dar expresión a su carácter material, como papeles de rapizar o hules por ejemplo, sino que marcan un campo de color abstracto que sitúa en primer plano la tonalidad especia! de los colores como calidad genuina.

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108. Georges Braque, Guitarra y programa de cine, 1913. CoUage y carbón sobre papel, 73 x 100 cm. Col. Pablo Picasso. Perspectiva. Representación del efecto plástico de profundidad en el plano del cuadro mediante un determi nado procedimiento de proyección, que ya fue utilizado por Leonardo da Vinci, y por el que todas las líneas paralelas convergen en un determinado *punto de fuga, de manera que los objetos aparecen más pequeños por sn progresivo distanciamiento del plano del cuadro. Pintura de acción (véase adion painting). Pintura combinada (véase combine jainting). Piquage. Esta técnica fue utilizada principalmenic por el artista italiano Lucio Fontana en sus cuadros al óleo y en sus plásticas espaciales, al hender o rajar planos nio nocromos de lienzo o metal pulimentado, por corte o punción. Este hendimiento no debe representar acto al guno de destrucción, sino destacar el proceso accional (!<■ "espaciamiento" de la superficie al entreabrir los bordes ice

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, 80 x 100 cm. Col. Ludwig, Colonia.

L u c i o

del corte. El fenómeno del corte se muestra en su carácter de desarrollo de una fuerza configurativa plástica.

F o n t a n a . E s p e r a n z a i , 1 9 6 0 . O l e o s o b r e l i e n z o

Pittura metafisica. A comienzos del año 1917 pudo observarse en el mundo artístico italiano, hasta entonces decisivamente determinado por el manifiesto futurista, el breve renacer a la vida de una corriente estilística elasi-(ista-intimista, la llamada pittura metafisica. Esta pintura metafísica fue iniciada por Cario Carra y Giorgio de Chi-I ico, cuando ambos se encontraban convalecientes en el liospital militar de Ferrara. Impresionado por esta ciudad de la alta Italia, con sus anchas plazas, sus estatuas arcai-1 .is, sus murallas monumentales y sus frescos del quattrorcnto, consumó Carra su alejamiento del dinamismo fu-lurista al que, hasta 1917, se había sentido vinculado en su pintura. Con esta refiexión retrospectiva sobre la heren-' 1.1 de los grandes maestros italianos, con su severo len-i'.iiaje formal que ensalzaba lo imponente, lo majestuoso ' limo la auténtica realidad ideal, rechazó Carra el funci(j-.i.ilismo y la glorificación de la técnica por parte de los

1916. Oleo sobre lienzo, 97 X 66 ciii. Col. Gianni Mat-lioli, Milán.

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•futuristas. Al principio futurista de la simultaneidad de todas las impresiones sensoriales se le contrapuso la sosegada insistencia en la noble y simple objetividad. La meta de la pittura metafísica: "construir una nueva psicología metafísica de las cosas a través de la pintura" (De Chirico), se consigue en cuanto que las cosas están dispensadas de la lógica funcional de sus normales condicionantes de medio ambiente, y situadas en el mágico sosiego de su aislamiento. Esta incomunicación provoca en la obra de arte una experiencia enigmático-mítica de las cosas, de manera que el objeto, trivial y en cualqui' otro caso irrelevante, puede ganar en énfasis patético y en fuerza poética. El objeto, con su mágica imcomprensibilidad y su tranquilo aislamiento, se convierte en medio figurado que se remite a la propia intimidad. Esta figuración de la esencia metafísica mediante el objeto extrañado, supuso la formulación por la pittura metafísica de una temática artística que alcanzó su pleno desarrollo en el subsiguiente *su~ rrealismo.

Poesía concreta. Es una síntesis de lenguaje formado por textos, sonidos e imágenes, que tiene un precedente en los poemas ilustrados con imágenes de la Antigüedad, en los poemas figurativos barrocos y en la poesía oral *optofonética del futurismo. La poesía no basa ya su expresión lírica en la semántica de las palabras, sino en la unidad idiomática de imagen y palabra. Los elementos fonéticos y las imágenes figurativas se equiparan como material lírico junto a la palabra. Con la imagen textual

oral 111,

110. Giorgio de ChiLas

Ernst Jandl, Aíora/,

Poema visual.

dadaísta, el tradicional valor semántico de la palabra queda completamente relativizado en la poesía concreta (alrededor de 1920). El elemento sonoro de sílabas y fonemas se independiza, lo mismo que la imagen idiomática de una sucesión de letras, consumando al mismo tiempo la mixtura de material idioniático concreto con la poesía del objeto a través de la técnica de montaje del *collage (Kurt Schwitters). La letra despliega como sigtuj su auténtico valor de imagen, de tal manera cjue de la síntesis de

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fonemas, imágenes figurativas y firagmentos de pop palabras, resultan legibles nuevas contexturas de del sentido poético (Franz Mon, Diter Rot, Jíirí Kolár, ámbito Ferdinand Kriwet). neoyor quino Poesía simultánea. Invención futurista de una poe- y de la sía fonética que se representa en declamación accional combinada con gesticulación teatral espontánea. Esta 162 síntesis, a base de mixed-media, de modulación sonora teatral, musical y poética fue perfeccionada por los dadaístas, de modo que el *cabaret Voltaire de Zurich representa el primer "forum accional" de poesía simultánea. Pop art. La integración del arte en el contexto sociológico del espíritu de cada época, iniciada primeramente por el movimiento *dadá, representa una vocación esencial del pop art, que nació aproximadamente al mismo tiempo, pero de forma totalmente independiente, en Estados Unidos y eri Inglaterra. El pop art, con límpido lenguaje plástico, eleva los objetos de la vida diaria moderna a obras de arte y, con la frialdad del distanciamiento, pone su mirada en la seducción estética de los triviales artículos de consumo, que habitualmente sólo encuentran justificación en su utilidad y, por lo demás, disfrutan de escaso aprecio. Esta evolución hacia la llamada "figuración pop art" se introdujo en el arte norteamericano con los * combine paintings de Robert Rauschenberg, que incluyó en el cuadro pintado artículos de grandes almacenes y productos de desecho tales como fotografías y pedazos de trapo. Por aquel tiempo pintó Jasperjohns sus cuadros de banderas (1958) y las superrealistas latas de cerveza "Campbell" que, con su lenguaje directo, de colores intensos y una lapidaria simplicidad, formulan una antítesis irónica con respecto al *expresionismo abstracto. Mientras que en América las demostraciones anti-arte de los dadaístas constituían la célula germinativa del pop art, despertaba el pop art inglés sustentándose en una subcultura popular autónoma a cuyos medios de divulgación pertenecen singularmente los anuncios publicitarios, las revistas del corazón y las ilustraciones de ciencia-ficción. Los conocidos artistas

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112. Andy Waiho l, Desast re en blanco y negro n." 4, 1963. Oleo sobre lienzo, 265 X 209 cm. costa oeste nortea merica na, Claes Oldenb urg, Roy Lichtenstei n, Andy Warhol , Tom Wessel mann, James Rosenquist, Mel Ramos , Wayne Thieba

ud y Edward Ruscha, se valen de llamativas pinturas fluorescentes tomadas de la escala de colores de los modernos anuncios de neón, remitiéndose en su catálogo temático a la subcultura de los 193

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113. James Rosenquist, Silver Skies, 1962. Col. Robert Scull.

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114. Alien Jones, La falda plisada, 1965. Oleo sobre lienzo, 120 X 120 cm. Col. Cavellini. Brescia.

grandes almacenes y a la industria del espectáculo, con lo que los objetos y aspectos de la vida cotidiana son transformados (con frío énfasis), partiendo de su existencia circunstancial, en la superlativa evidencia del cartel "super-star": Claes Oldenburg fabrica enormes teléfonos, lavabos e interruptores de lona, y modela tartas y bcxradiilos de salchicha monumentales; Wesselniann, en sus Great American Nudes, convierte las Pin-up Glamours en emblemas estilizantes, y Andy Warhol proclama las latas de sopa o las botellas de Coca Cola tan "superstars" como los ídolos de la pantalla y del rock-and-roll. Lichstenstein resalta el contenido estético de las triviales viñetas de los comics, que sitúa a distancia en enormes tableros pintados reticularmente; los artistas de la costa oeste norteamericana intentan, con la superprecisión de una reproducción supranatural, explicar las técnicas de la propaganda gráfica y sus efectos. Mientras que en el pop art norteamericano domina la iconografía estilizante, el pop art inglés de David Hockney, Alien Jones, Richard Hamilton, Peter Blake, Peter Philips, Jim Diñe y R.B. Kitaj, valiéndose de gestos espontáneos de improvisación, recoge elementos expresivos del sentimiento momentáneo e individual. Común a ambas corrientes es la concentración en temas y aspectos actuales en cada momento, y también la utilización de la técnica del *collage para, con precisión irónica y estridente, plasmar en el cuadro el contenido vital del hombre moderno mediatizado por el consumismo como fetichismo social, por ídolos triviales y por necesidades de fútil esparcimiento. Así el pop art, al exponer las circunstancias de una civilización determinada industrialmente, implica panegírico y crítica de la moderna cultura mercantilista en cuanto que integra también el arte en el mecanismo de mercado: "El pop art desea, sin ilusión alguna, hacer que las cosas hablen por sí mismas" (Warhol). Post-painterly abstraction (véase nueva abstracción). Pressage. El prensado de objetos metálicos fue practicado, dentro del *arte objetual, por el neorrealista César

en los años cincuenta y sesenta. César declaró obras de arte los automóviles y sus accesorios prensados mecánicamente, patentizando, con este gesto alusivo, el fenómeno de la destrucción total como propiedad latente en las cosas, como realidad permanentemente actual. Proceso-demostración. Como quiera que la eficacia del efecto de sorpresa espontáneo, irritante, que se da en el *happening había sufrido en el transcurso del tiempo un desgaste debido a fenómenos publicitarios similares, se originó con el arte procesual -una de las corrientes artísticas más recientes- un nuevo método de representación artística accional. Al contrario que en el happening, el proceso-demostración sigue una minuciosa planificación previa y una escenificación constructiva, y se entiende como training praxis (activa) de una consciente actitud experimental y de acción. Este propósito se consigue al facilitar el artista procesual un ofrecimiento especial de acción que con su manipulación proporciona un conocimiento exacto y global de los factores condicionantes de la causalidad de esta manipulación. En este sentido, el artista procesual brinda objetos cuya finalidad de uso no es reconocible partiendo de convencioiíales ritos consumistas ya conocidos. Tales objetos no tienen ningún valor posicional en el contexto del normal mecanismo de consumo, sino que sirven como *instrumental de una peculiar invención de formas de utilización por parte del receptor del arte, teniendo que ser deducidas mediante un análisis minucioso de las condiciones y características propias del objeto. El artista ayuda con un ejemplo demostrativo al usuario del objeto en este procedimiento inventivo. El proceso demostrativo se propone el training de una visión y manipulación sensibles, que deben representar un contrapeso terapéutico al comportamiento de la civilización moderna orientada al consumo; los gestos conscientes de actividad se confrontan modélicamente con muestras de comportamiento convencional. Project art. Como variante del *arte conceptual, aporta los esbozos conceptuales destinados a una cam-

biante configuración del medio anibienic para, pm uii,i parte, hacer patente el carácter prcxesual de la realidad como transformación de aspectos y hechos = como decurso del tiempo, y al mismo tiempo para documentar el cambio como una posibilidad del objetivo peiseguido por medio de la mente planificante y la fantasía creadora. En consecuencia, tanto en el prqjectart como en el arte conceptual, la planificación artística como tal, el concepto, se convierte en el problema central sometido a refiexión, es decir, el arte se concentra por un ¡jroceso radical de desmaterialización en la "realidad artística mental". Se reflexionan y visualizan las condiciones de la configuración en sí, en 115. Kusrna Petrow-Wodkiii, La muerte del coi/ibano, 1927. Oleo sobre lienzo. forma pura.

Proletkult. Al hacerse Stalin con el poder, la política cultural rusa fue a caer, aiín más drásticamente que durante los tiempos de Lenín, en el ámbito de iirnuencra del 1

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partido. Las corrientes artísticas vanguardistas del mundo artístico inmediatamente posterior a la revolución pasaron a un segundo plano, encontrando el movimiento Pro-ktkult una promoción intensiva en su propósito de conseguir una cultura efectivamente proletaria. El proletariado debía conseguir su propio arte de clase que coadyuvase a organizar sus fuerzas en la lucha por el socialismo. Este Proktkult tuvo como fundamento la idea de que el partido comunista, junto a su actividad política y económica, también debía dirigir y fomentar con métodos propios el trabajo cultural. El programa básico fue promocionado a base de numerosas exposiciones móviles que ensalzaban la vida proletaria en la fábrica, la colectivización del campo, el ejército rojo y el movimiento revolucionario. El Proktkult muestra al trabajador revolucionario como moderno prototipo del héroe, limitando su ámbito temático a las combativas consignas políticas del partido. "Dar al pueblo un arte vivo e inteligible que sea reflejo fidedigno de la vida cotidiana, tal era la primera tarea de la sociedad..." (citado de Stanovlenié). Prueba de impresión. Se obtiene en la impresión de grabados antes de la tirada para comprobar la calidad del original y del proceso de impresión. En la impresión polícroma suelen efectuarse varias pruebas de ensayo entre las distintas salidas de impresión, de forma que puedan verificarse las distintas fases intermedias del proceso hasta llegar al producto terminado. Psicoanálisis. La ciencia del psicoanálisis, que trata de la investigación de los sentimientos reprimidos y de su repercusión en la conciencia, fue iniciada por Sigmund Freud con la célebre publicación en 1916 de Introducción al psicoanálisis. Las investigación psicoanalítica, que transfiere la determinación de formas de comportamiento psíquico a un método de aplicación terapéutica para el tratamiento de personas psíquicamente alteradas, es decir, neuróticamente enfermas, ha ejercido una gran influencia en el arte, singularmente en el *dadaísrno y en el *su-rrealismo, así como, en tiempos más recientes, en el *ac-

cionismo vienes. La sublimación surrealista del sueño como fuerza creadora del subconsciente, sólo ha sido posible gracias a la diferenciación freudiana entre el plano real de lo consciente y el del sueño. La investigación del impulso y del deseo por la escuela psicoanalítica postfreu-diana (G.C. Jung y Wilhelm Reich) constituye el fundamento del llamado *arte de acción, que se esfuerza en la liberación de los impulsos reprimidos. Puntillismo. (véase neoimpresionismo y nismo). divisioPunto de fuga. En una perspectiva central, punto en la línea del horizonte hacia el cual, en la profundidad del cuadro, parecen confluir las líneas que se originan en el primer término. Purismo. En 1918 apareció el manifiesto del purismo bajo el título Aprés le cubisme, editado por Amedée Ozen-fant y Le Corbusier. En este escrito se critica duramente la última fase del *cubismo; principalmente el cubismo sintético y órfico, como insípido trastorno de los conceptos formales, originalmente claros, de la pintura cubista, preconizándose una vuelta a la simplicidad arquitectónica. La idea fundamental del cubismo debe quedar limpia de toda impureza emocional; como símbolo de renovación plástica se prefiere y se pondera la belleza funcional de la máquina. El purismo no tuvo ninguna influencia importante en la evolución histórico-artística hacia el año 1920 y no pudo evitar el predominio paulatino de una abstracción determinada por lo emcx;ional. Rayograma. De forma parecida a como lo hiciera cuatro años antes Christian Schad en Ginebra (*schadogra-fía), en 1922 desarrolló Man Ray esta técnica de fotografía sin cámara, empleándola para sus trabajos de collage. El llamado rayograma designa un procedimiento foto-técnico consistente en la alteración, mediante efectos en blanco y negro, de una placa sensible a la luz por aplica-(ion directa de diversos objetos. De ello se originan unos

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contornos borrosos que no llevan a una calificación concreta, sino que liberan la fuerza imaginativa en un juego de combinaciones miiltiples. Debido a esta capacidad de

de decorados escénicos, técnicamente innovadores, para el Teatro de París, que no representan ninguna clase de objetos, sino que esparcen luz móvil sobre un limitado espacio iluminado. Ready-made. Denominación introducida por Marcel Duchamp para los objetos de consumo prefabricados o producidos industrialmente, que el artista declara obras de arte sin alterar en nada su aspecto externo.

I 116. Man Ray, Rayo^ í^rama 19231926. excitar la imaginación, el rayograma se convirtió aportación importante a los medios de expresión surrealistas a partir de 1924. Rayonismo. En 1913 escribió el artista ruso Mik.hail| Larionov su Manifiesto del rayonismo influido por las conferencias del teórico futurista Marinetti en Moscú y en San^ Petersburgo. Como prosecución de la expresión artística'! simultánea de los 'futuristas, reclamó para el cuadro ra-yonista la presencia de una cuarta dimensión, la de la luz. Para llevar a cabo su intención, Larionov y su esposa Natalia Goncharova descompusieron los objetos en abstrac-j tos diagramas radiales en los que liberaron los objetos de las leyes de la mecánica (determinación de tiempo y espacio) por su descomposición en energía pura. Larionov Goncharova, pertenecientes al círculo de la llamada van-| guardia moscovita de los abstractos rusos, concretaron suj teoría "rayonista" de los haces de rayos en la construcción!

117. Marcel Duchamp, Secador de botellas, ready-made, 1914. Altura 37 fin. Duchamp expuso los primeros ready-mades en Nueva York el año 1913, entre otros la célebre "fontana" consistente en un urinario, así como la "bicicleta" montada sobre un tabuiete y el "secador de botellas" que provocaron agrias protestas en el inundo artístico de entonces. Lo (juc Duchamp busca en los ready-mades es la aproximación del arte a la realidad, al hacer que la realidad quede re-liieseiuada en sí misma por estos objetos, recabando para ellos, como objetos de arte, la función tradicional y habitual de rellejo de la realidad. Con esto marcó Duchamp

un hito importante en la evolución del arte moderno que, a partir de los ready mades, se concentra en la problemática fundamental de la asimilación crítico-consciente de la realidad para sustraerse así a la ilusión de una copia falsa y pobre de aquélla. Al mismo tiempo Duchamp libera en « la declaración artística las cosas de su destino unidimen- ^ sional determinado por el consumo. Los objetos recobran su verdadero aspecto; arte y actualidad se hacen idénticos, puesto que la cosa, inserta en la vida y convertida en objeto de arte, recaba nuestra atención sobre esa misma vida. Realismo. Como fenómeno que reaparece continuamente, el realismo en las artes plásticas es difícilmente definible de manera terminante debido a su tornasolada diversidad. Elementos realistas pueden encontrarse tanto en el arte de la antigua Roma republicana como en la segunda mitad del siglo xv, puesto que el modo de pensar burgués y el realismo mundano irrumpen en el mundo intelectual orientado hasta entonces de manera cristiana y trascendente. Con posterioridad pueden observarse rasgos realistas en la pintura holandesa del siglo xvii, así como preponderantemente en el siglo xix con Gustave Courbet, cuando el invento de la fotografía provoca y favorece la ambición de una exacta experiencia de la realidad. El realismo se esfuerza por una asimilación de la realidad en el cuadro, al proponerse, con la representación objetiva, una captación de coherencias y rasgos característicos, circunscribiéndose así al naturalismo. El siglo XX ha traído consigo muchas tendencias estilísticas del realismo, que sin embargo siguen aplicando el concepto "realista" a la representación objetiva delimitándola con respecto al arte abstracto. Un reencuentro con el concepto clásico de realismo que se tenía en el siglo XIX lo hace efectivo una de las más recientes corrientes estilísticas de vanguardia, el llamado realismo fotográfico o *hiperrealismo que se destaca por su selección temática adaptada a la fotografía y por su autenticidad documental. De esta forma de realismo contemporáneo hay que

diferenciar el realismo activista y combativo del *arte políticamente comprometido y el estilo patéticamente idealizante del *realismo socialista que, fundamentándose en la teoría leninista del "reflejo", anticipa la imagen de una ideal sociedad comunista en el futuro. Realismo socialista. La doctrina artística soviética posrevolucionaria ha desarrollado con el realismo socialista unos principios compulsivos para la creación artística adecuados a las enseñanzas del materialismo histórico y dialéctico, estableciendo, después de la segunda guerra mundial, este realismo socialista como base de la producción artística en todos los países situados dentro del ámbito de influencia soviético. La teoría leninista del "reflejo" se convirtió en base orientadora para una asimilación de sello socialista a través del arte. Fundamenta la producción artística en su dependencia de la evolución social y económica de la sociedad. Invocando a Carlos Marx, vio Lenin los orígenes del arte íntimamente relacionados con la habilidad práctica del hombre en la sociedad primitiva. En el proceso laboral mismo habría ido tomando forma la necesidad de procesos de cognición intelectual a través de los cuales el reflejo del mundo en las imágenes artísticas habría sido una de las primeras formas de conocimiento. Por tanto, el arte habría tenido básicamente propósitos utilitarios que ahora, con el realismo socialista, reciben una programación orientada al futuro y esencialmente social y partidis-tamente funcional. De esta forma el arte -cómo parte de la superestructura- llega a ser un medio para la educación ideológica de la conciencia social, y un arma para la lucha de clases del sistema socialista contra el capitalismo. Las artes plásticas, al igual que la literatura, encuentran su cometido en la educación política, moral y estética del hombre, es decir, en la formación de su conciencia socialista colectivamente dirigida, y en su contribución a la organización comunista de la sociedad. Mientras que bajo la liberal política cultural de Lunacharski el arte socialista había dado lugar en los años veinte a corrientes estilísticas de signo progresivo (*vanguardismo ruso), en 1934, con

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ir 118. Werner Tübke, La dase trabajadora y la inteligencia (detalle), 1971. Temple sobre lienzo, 120 x 500 cm. motivo del primer congreso de la asociación de escritores soviéticos, adquirió una organización y constricción de carácter compulsivo y concluyente. Zhdánov propugnó representar la vida "no simplemente como realidad objetiva" sino concibiendo "la sociedad en su evolución revolucionaria" y formulando una explícita profesión de fe en el arte de tendencia. Durante la era de Stalin -debido a la rígida política cultural del partido-, el realismo socialista estuvo marcado por el culto a la personalidad; la personalidad, como líderes, de Stalin y Lenin fue expuesta al pueblo en cuadros y esculturas de forma exageradamente idealizante. También temas político-sociales como la lucha contra todas las manifestaciones del capitalismo y del fascismo, la proclamación del colectivismo y la eliminación del egoísmo privado, fueron representados de forma tan idealizante que sólo la perspectiva futura de la revolución proyecta luz sobre la sociedad con conciencia colectiva, pero se silencian los verdaderos problemas de la época. El héroe socialista no presenta ningún rasgo individualizado, es un carácter típico, una personificación desindividualizada de obediencia incondicional al partido y de afán socialista de trabajo. Con esta idealización y estandarización socialista, el realismo socialista atrajo sobre sí las críticas de la intelectualidad artística occidental, que postulaba ante

todo una exposición sincera y sin maquillaje de los problemas reales de la época. Esta consideración temática de los Conflictos reales hizo irrupción -aquí y allí- después de la segunda guerra mundial, singularmente en la literatura; en cuanto a las artes plásticas existe, sin embargo, el obstáculo fundamerital de un deslizamiento del realismo socialista hacia el más profundo aislamiento con respecto a la evolución histórico-artística en el resto del mundo. En los líltimos tiempos se han manifestado nuevas perspecd-vas de evolución, particularmente en Cuba, Polonia y la Repiiblica Democrática Alemana. Realzeitsystem. El gran artista germano-americano Hans Haacke introdujo como denominación para su trabajo artístico el concepto ?ealzeitsyste?n, que debía poner de manifiesto la referencia a la realidad y el carácter proce-sual de su arte. Haacke, que ante todo se mantuvo en estrecha cooperación con el grupo *"Zero", depuró en los años sesenta sus trabajos artísticos de toda impronta decorativa de contenido emocional, limitándose en sus sistemas físicos, biológicos y sociales a la exposición modélica de complejos sistemas de condicionantes cerrados en sí mismos que él encuentra en la realidad como normativa causal. Este trabajo del realzeíLsystem se inicia con simples cajas físicas de condensación en las que Haacke hacía perceptible el cambio físico permanente del agua, dependiendo de ciertas condiciones de temperatura en el ambiente. Este aislamiento protütípico de un sistema procesual cerrado se transfiere entonces a la esfera biológica. Haacke (1969) expuso en el museo de Toronto, por ejemplo, el proceso de incubación y las diferencias en el crecimiento de pollitos que, en la incubadora, salían del huevo a intervalos distintos. A partir de 1969 traslada Haacke este realzeitsystem a contextos socio-funcionales y pone de manifiesto determinados efectos recíprocos, como por ejemplo entre el perfil residencial del distrito neoyorquino de Manhattan y las circunstancias de propiedad del suelo dominantes allí. Se sirve además para la precisa estructuración y la diferenciación de problemas de los correspondientes comple-

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119. Hans Haacke, Cubo de coridemaciú n, fórmula 1, 1963. Cristal acrílico, agua, luz, corriente de aire,

temperatura ambiente, 60,3 X 60,3 X 60,3 cm.

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jos condicionantes, de una metódica informativa como la que ha sido facilitada por la investigación científica. Con tales modelos sistemáticos el arte se impone la ta rea de desligar la presentación de la realidad de su fijación intelectiva y funcional, remitiéndose a la complejidad de los respectivos segmentos de la realid J en los terrenos físico, biológico y social. Redundancia. Concepto extraído de la teoría matemática de la información que hace posible en el arte matemáticamente serial (*ars accurata) la reducción de las existencias estructurales de cantidades seriales de coloi mediante determinados condicionantes secundarios. Con la "redundancia" (prolijidad, profusión) existente, se dis

pone de un conjunto de signos que abarca más de lo requerido por la estructura básica a reproducir. De este modo se hace posible compensar la monotonía de la serie estricta mediante variaciones combinatorias. Reihung (disposición en serie). El principio del montaje en serie de fragmentos plásticos idénticos, después de algunos ejemplos literarios de Gertrude Stein (a me is a rose is a rose is a rose...) y de Kurt cksov í■.Kh«0atW>ruckso':Í^D™<;ks»Oru<;k>atW>ruckst_ ^l^^'^^'°' oIuckíacheOrucksacheDrucW u ■D;uc.sache ,. ____sDrucli OnKkicch Oruc!OrucksacScDrucl. OruCAiucIiBOruck! Druc'^.ac.iaovck; DrucUiac¡i«Li,iKkí Diuc'.;:c:;:iaOruck DrucktoctKiOnKk: iJru' ,.<. .^Oruck Orucksc ÜnKKSüc . ,t.^ .-.DrucksacheDruck; '■DrücTíaíhaOÍJcTsacheDrüíGÍ5 cK¿Drüc!
Dnxksoc. OrucítíL.! -JDruckiü

Druc kiach sDru cli'icf . _________ v^, u^^., *.i.,,u ^,^^^ ,^. , ..^_________ Dníc ksc el líDru cl'.sa chaO nicks acha Druc ksach e Druc ksac heur v-' ■ :-<;S' >Dai cksa ch, LifU C.tsa c.-«» Orut ksac SeDr u':l<'; riiS«Or utksa choD rucks aL! iorr'• ■'(■i acSa i'í,^^'"-.c.^s' ac Drue -iGcli aDru cl-.sa cheO rucks acNe Druc ksoc hftDr ucks oche Dty. ^s'.,,: .>Cfi cksc cJie D:jck sac: !>uc;: :ac: J0ru cksa cKe0 ri.-J;r-'fii3 D,i,c ksnc h;'D'ucks ache Druc Ucct; ií" ■■ :''.sc u.opucks ac;. |>ruci~sti;. .a0r wcks achfl Oruc ktac heDr uc:;!; c: £:..3 Drucl <;;ac h9 ,-'CfL cksc cñaD .ücki a^ Druc ksac h«t' --'*°'^ ' Druc ksac haOr ucks acbe

Druc ksac hfOru' :■;, ^r.-.c '.r.i'-.^rri ^íVsr .'fDru. ^.icci aOru clíso cha^' -"^*'" ^'^*"-' — ^."^"" ^i Dru-. *. . -••«O rucV. iacU aOru cksa cnsD rucks acho Druc Hiae hflOf L. ? ríi.As acíi»j iu :.5 acna Druc k$ac h»Di ucks

^ . . . DTUC\ '.rc^aOtuc'. Orvicksac'.iODrucl'. DrucksachaCtij:! Drucksoc.SeDruc'Orvicks-'-'-.^Dru-:! ■ 'eOru,.^. OruckíOihaDfUcksi -av...'^ ^ .._.,.....0DrucU( (aDrucl:socnBr''^i->''^cksacno ■SdD •'iDrucl -. -. ¡«prucksQ jDrut "ííDruc'
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Wand¡, ha sido utilizado por el artista pop Andy Warhol a partir de 1962 en sus cuadros y filmes, por Timm Ulrichs, Manzoni, Arman {Reihung constituido por el amontonamiento de objetos iguales en recipientes de plexiglás = acumulación), y también por Peter Roehr. Este líltimo ha hecho del Reihung el exclusivo principio configurativo en sus trabajos de montaje en forma de letras, palabras, fragmentos de palabras, objetos y fotografías colocados en serie. En sus últimos trabajos ha llevado también el principio serial a sus montajes fílmicos y sonoros, en los que el motivo básico se toma de la radio, películas, spots publicitarios y noticiarios semanales. Rollenbild (composición continua o en rollo). Después de emigrar desde Europa al Nuevo Mundo, desarrolló el dadaísta Hans Richter su Rollenbild, compuesto por una sucesión de collages abstractos. En cada uno de los elementos del "rollo" alternan formas geométricas puras

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i con textos ilustrados de periódicos, de manera que de la composición de esta estructuración dialéctica del cuadro surge una documentación efectiva, abstracta en su conjunto, de movimiento y tiempo. En la obra artística de Hans Richter, el Rollenbild vuehx' a adoptar de forma innovadora un princijjio configurativo que ya en los años veinte había sido iniciado con el *Rollenfilm. Rollenfilm. El film como medio fue introducido por primera vez en el arte en los tiempos del dadá-Zurich conjuntamente por el artista alemán Hans Richter y por el sueco Viking Eggeling (igig-1924) en forma de Rollen-film, películas abstractas con imágenes móviles. En ellas se combinan tomas reales y formas abstractas, montándose el material no segiín motivaciones de contenido, como es habitual, sino siguiendo motivaciones rítmicas. Richter y Eggeling persiguen en la elaboración del film -también por primera vez- una normativa composicional abstiacta y musical que no se ajusta a una temática de acción.

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121. Hans Richter, Viking Eggeling, Rollenfilm, 19191924.

1 i 2 . He i 11 / Mack, Rotoi IV: Silrer-Sun. 1965. Crisial, aluminio, madera, 65 X 5() X 20 cm.

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Rotorrelieve. Discos cinéticos cuyas superficies, al girar, producen diversos efectos luminosos, de forma que el aspecto óptico del disco se altera rítmicamente debido a la mayor o menor velocidad de giro. Los primeros roto-rrelieves fueron hechos por Marcel Duchamp ya en 1935, desarrollando más tarde la *cinética una gran cantidad de artefactos motores (por ejemplo Heinz Mack) que emplean el principio de los rotorrelieves. Schadografía. Durante su estancia en Suiza en 1918, hizo Christian Schad pruebas de fotografía sin cámara continuando los fotoexperimentos dadaístas. (Independientemente de Schad, se dedicó Max Ray en 1922 a experimentos semejantes desarrollando el *rayograma.) Esta invención, llamada por los dadaístas zuriqueses schadografía, posibilita composiciones foto-técnicas que resultan de la colocación directa del objeto, sin cámara, sobre un papel sensible a la luz, exponiéndolo a ésta. El objeto deja un contorno borroso que, como impresión de los materiales ordenados composicionalmente, da lugar a un co-Uage inmaterial sobre el papel fotográfico. Schimmelobjekt. (objeto mohoso). Dentro del *arte objetual y después de sus "repintados", hizo el artista Diter Rot en los años sesenta los llamados Schimmelob-jekte, consistentes en sustancias orgánicas aisladas bajo un cristal e inficionadas con bacterias de moho. Mientras exista masa orgánica nutritiva continiía el proceso de en-mohecimiento de forma configurativa en constante cambio. Al concluir este proceso destructivo también se consume a sí mismo el cuadro, quedando solamente una reliquia, una referencia a este proceso de descomposición que permanece como una muestra del carácter procesual de toda vida natural, que ocurre de forma más o menos visible, sin que se perciba de rnodo consciente. El Schimmelobjekt ha de entenderse como una visión prototípica de ese transcurso natural de la realidad. Sección áurea. La sección áurea fue descubierta enr^ 1494 por el matemático Luca Pacioli como proporción

ideal de dos dimensiones, siendo recogida por Leonardo da Vinci. La sección áurea divide una h'nea en una sección grande y otra pequeña, siguiendo la proporción 3:5, 5:8, 8:13, etc. Los cubistas recurrieron a esta relación proporcional matemática para titular su gran exposición del 10 al 30 de octubre de 1912 en la galería "La Boétie" de París. La exposición "La Section d'Or' se convirtió, junto con el décimo Salón de Otoño en París, en una exhibición históricamente importante de la pintura cubista que, con la tínica excepción de Braque y Picasso, reunió a todos los representantes de la pintura cubista de la época, entre ellos Juan Gris, Léger, Gleizes, Metzinger, Delaunay, Mar-coussis, Marcel Duchamp, Villon y Duchamp-Villon. Section d'or (véase sección áurea). Semántica. Estudio de los símbolos semióticos y de su relación con el contenido mental captado a manera de signo. La semántica fue desarrollada por Rudolf Carnap a 123. Luciano Lat-tanzi, A/2y, 1969 Acrílico, 43 X 31 cm. 1

1 * 1

partir de la lógica matemática y -siguiendo principios análogos a los aplicados en otros terrenos de la ciencia y la cultura- representa un metódico sistema expositivo. Con la llamada pintura semántica se designa una corriente artística lírico-abstracta que construye sus motivaciones plásticas a base de signos simbólicos, utilizando éstos como clave de un determinado contenido mental y sensitivo. Sus principales representantes son Werner Schreib y Luciano Lattanzi. Serigrafía. Se cuenta entre los procedimientos de impresión plana y se utiliza para la obtención de graba dos, carteles, transparencias y elementos decorativos y cu riosos. Para el proceso de impresión se emplea un tamiz de malla fina que se cubre de cera o laca en aquellos lugares en que el cuadro no deba recibir color alguno. Con un fleje elástico de acero de forma lineal -raederase extiende el color sobre el tamiz, penetrando aquél hasta la superficie a imprimir solamente a través de los lugares abiertos. Como el fino tamiz deja pasar bien el color, se consigue una excelente distribución de éste en la superfi cie, que puede ser no sólo de papel sino también de ma;| dera, tela, cristal, metal, etc. " Sezession (véase modernismo).

Simbolismo. En sincronía con las consecuciones áéi la ciencia y del progreso técnico, los impulsos artísticos del siglo XIX se encaminaron a una sublimación de la realidad, cuyo punto culminante estuvo encarnado en el llamado realismo objetivo en literatura y en el *¡mpresio-nismo en pintura. A partir del año 1885 se desarrolló de forma simultánea en la literatura y en las artes plásticas un movimiento de signo contrario que fue llamado sim- ' bolismo. En contraposición al racionalismo estético, las' diversas tendencias de este movimiento simbolista indagan lo auténticamente real en los estados anímicos y emocionales que se concretizan en angustias, fantasías y ensoñaciones subjetivas. El simbolismo no pudo desarrollar un verdadero estilo, como tampoco resulta fácil definirlo 182

1 2 4 . P i c n c B o n n a r c l , L a c a l l e , 1 9 0 7 .

Oleo so-bic lienzo, 100 X 81 cin. Col. M. Fc'ilchen-feidt, Zurich. de forma general y válida. Es un sucedáneo de aquella situación de brusca transformación de fines del siglo xix que liberó al artista con el aislamiento de su individualidad, creando, con la conciencia del "yo", un abismo entre él y el convencionalismo social. El simbolismo es a fin de cuentas -como el * modernismo- una introducción al *expresionismü. Los rasgos más acusados y prolíficos se dan en el simbolismo literario (Verlaine, Mallarmé, Riam-baud); en las artes plásticas el simbolismo se encuentra esencialmente representado por los prerrafaelistas ingleses Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti y Millais, así como en Francia por Redon, Puvis de Chavannes y por los nabis (Bonnard, Vuillard, Roussel, Sérusier y Maurice Denis), quienes en 1888 se hicieron el propósito, en contraposición a la pintura impresionista, de hacer cuadros imaginativos, claros y sencillos en forma de ilustraciones de poemas simbolistas y de arabescos decorativos. Como principales representantes e importantes precursores del expresionismo hay que citar al belga James Fusor y al noruego Edvard Munch, en quienes llama singularmente la atención su conexión ideológica con el sim-

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juguete cómico festivo-grotesco o satírico-clownesco como género cinematográfico en los primeros filmes cómicos, entre cuyos principales intérpretes figuran Buster Keaton y Charlie Chaplin. Esta forma cómica de sátira se independizó como medio estilístico, convirtiéndose en concepto para indicar la exageración burlesca. La aparición del slapstick hay que situarla en estrecha relación con las simultáneas formas dadaístas y surrealistas de representación satírica.

125- James Ensor, Entrada de Cristo en Bruselas, 1888. Oleo sobre lienzo. bolismo literario (Nietzsche, Hugo von Hofmannsthal, Rilke, Stefan George).

Soft-sculpture (escultura blanda). El norteamericano Claes Oldenburg, artista pop y del happenmg, designa con este concepto, soft-esadpture, a sus superdimensionales objetos blandos, cosidos en lona, con intención de prestarles una incisiva eficacia excitante. Sus lavabos, máquinas de escribir e interruptores blandos constituyen una parodia irónica del determinismo utilitario de estos artículos comerciales. Estos objetos pierden su funcionali18&

Simplízissimus. Semanario cultural de Munich que, fundado en 1896, fue de singular importancia para la difusión del JugendstU (modernismo). Sinestesia. Aplicación simultánea de varias impresiones sensoriales, de manera que resulte asociada la visión de determinados colores con la audición de sonidos correspondientes y viceversa. Situación. Esta denominación se aplica en el *arte objetual a espacios artísticos de environment en los que se llevan a efecto transformaciones procesuales. A diferencia del espacio de environment estatuario, la situación puede señalar solamente un instante preciso de un espacio. Las situaciones espaciales pueden estar caracterizadas por mutaciones químicas y biológicas o incluso cinéticas. Slapstick-comedy. El término Skpstick-comedy (literalmente "comedia de las cachiporras chifladas) designa el 184

126. Claes Oldenburg, Toilette blanda, 1965. Galería Sidney Janis, Nueva York.

dad y, a pesar de su aspecto similar, adquieren un nuevo carácter utilitario como objetos excitantes debido a los materiales de otro tipo con los que están construidos y a los tamaños superdimensionales, e incitan al observador a manosear su blando material, estableciendo así una forma procesual nueva, directa y vital de consumo artístico.

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Spurensicherung. Tendencia en las artes plásticas desde el comienzo de los años sesenta cuyo repertorio temático se remite a la arqueología (Anne y Patrick. Poirier), a la etnología de culturas exóticas (Claodio Costa), al concepto de arqueología en el siglo xix (Jürgen Brodwolf), a la reducida historia regionalista (Nikolaus Lang) y al recuerdo del pasado individual (Christian Boltanski). Spurensicherung significa reunión de vestigios, con ayuda de los cuales pueda reconstruirse una realidad pasada no claramente definible. A diferencia de la arqueología científica, se hace resaltar aquí la actividad recopiladora subjetiva en el sentido de un psicoanálisis de procesos históricos. El procedimiento artístico se concreta en coleccionar, reconstruir, documentar, fotografiar y reproducir vestigios arqueológicos para estimular con este precedente individual la ulterior búsqueda creadora por parte de la persona receptora. Stempelzeichnungen (dibujos con tipos de impre sión). Schwitters desarrolló una forma peculiar d * imagen textual como coüage a base de dibujos formados con tipos de impresión, en los que se disponen uno contra otro elementos abstractos de la caja de componer para obtener figuras lineales. Entre ellas se intercalan pedazos de papel encolado que, con su carácter figurativo, relajan rítmicamente la estructura abstracta de los elementos idiomáticos seriados. StijI, De. El año 1917 fundó Van Doesburg en Holanda, con el arquitecto J.J. P. Oud y el pintor Piet Mon-drian, la revista De Stijl, que se convertiría en portavoz del movimie^ito del mismo nombre y en la que se exponían

127. Jürgen Biodwolí, Exhumación deJiguríu, 1973-1975. los [principios de un movimiento artístico estrictamente abstracto y funcional. El fundamento teórico de este movimiento fue concebido primordialmente por Mondrian, quien, al igual que Malevich con su teoría del *suprema-tisnuj, elaboró, singularmente para la pintura, un sistema de formas geométricas puras que posteriormente, con el *neoplasticisinü, fue trasladado también a la arquitectura y al diseño. Con la simplicidad geométrica de proporciones elementales en las que la lineatura queda reducida a horizíMitales y verticales, y a kjs colores primarios -rojo, amarillo, azul-, así como a los no-colores -blanco, negro y gris-, aspiraba Mondrian a una ordenación autónoma del arte "que llevase a la percepción inequívoca de lo regular, lo constructivo y lo funcional", excluyendo el arbitrio individual. Este principio estético de Mondrian se convirtió rápida-inenie en máxima fundamental para un grupo de artistas belgas y holandeses entre cuyos miembros se contaban, j u n t o a los pintores Piet Mondrian, Theo van Doesburg, 1

presión en su forma más elemental, más esencial... y se declara partidario de la disposición pura y elemental de toda manifestación vital." Así el orden armónico y la planificación racional vinieron a ser las directrices de la arquitectura y el diseño del De Stijl, que llegó a alcanzar prestigio internacional sobre todo con Oud y Rietveld.

128. Theo van Doesburg, abstracción de Los jugadores de cartas, composición 9, 1917. Oleo sobre lienzo, u6 x 106 cm.

Sturm, Der. En 1910 editó Herwarth Walden. una revista alemana de arte con este título, abriendo también dos años más tarde una galería de arte cuyo nombre era "Der Sturm". Tanto la revista como la galería se convirtieron muy pronto en el más importante portavoz colectivo alemán del vanguardismo. Artistas como Kandinsky y Marc tomaron parte en la confección redaccional del periódico, que ya en 1910 reprodujo los primeros retratos de Kokoschka e incluyó muchas reproducciones gráficas Bart van der Leck y Vilmos Huszar, el escultor Vantongerloo, los arquitectos J. J. P. Oud, Wiis y más tarde también G. T. Rietveld y Van't HofT entre otros. Mondrian entendía su teoría de la abstracción funcional pura como lógica continuación del *cubismo, que debía ampliarse a principio estructural de todos los terrenos vitales. Esta ta-,rea de aplicar el neoplasticismo a la configuración funcional de la vida debía realizarse

principalmente a través de una arquitectura y un diseño adecuados. La praxis utilizada por la teoría neoplasticista en los aspectos esenciales de la construcción, condujo sin embargo a un viraje en la interpretación del concepto de funcionalismo según Mondrian, que fue formulado de nuevo por Van Doesburg bajo el lema "elementarismo orgánico". Según éste la construcción arquitectónica debe

de sa rr ol la rs e in n o va d ora m en te , ba sa da en lo s el e m en to s co nf ig ur at iv os de la a rq ui te

ct ur a, es d ec ir, e n "f u n ci ó n, v ol u m e n, su p er fi ci e, ti e m p o, es p ac io , lu z, c ol or y m

aterial", de manera que la "adecuación orgánica a los datos de un procedimiento constructivo racional ajustado a los condicionantes de entorno y finalidad, se desligara del severo dogmatismo formal de Mondrian". "El elementarismo abarca toda ex-

DER STURM / BERLÍN W 9 POT5DAMER

STRASSE 134a / FERNRUF AMT LÜTZOW t443 DIREKTIO N HERWART H WALDEN KUNSTAUSST ELLUNG / BUCHHANDL UNG / VERLAG M O N AT S S C H R IFT/KUNSTSC HULE/VEREIN FÜRKUNST iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiii^

129. Portada de Der Sturm (Puljlicaciones y cxpoMí mm

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del *Brücke y del *Blaue Reiter. También aparecieron traducidos los manifiestos futuristas y un trabajo de Delaunay, de manera que esta publicación informaba extensamente sobre el mundo artístico internacional de entonces. Todos los meses aparecían obras del Blaue Reiter, de los futuristas italianos, de los cubistas franceses, de los expresionistas alemanes y de Oskar Kokoschka. Punto culminante de esta actividad expositiva lo constituyó el "Primer Salón Alemán de Otoño", preparado por Walden, que tuvo lugar en 1913 con participación internacional. Subcultura. Sistema de comunicación de grupos que se sitúan al margen de la formación cultural establecida, e incluso considerados como tabii por ésta. A la llamada subcultura pertenecen las publicaciones triviales, los co-mics, el anuncio gráfico, y ha sido de gran importancia -sobre todo en Inglaterra- para la génesis del *pop art. Las estructuras temáticas y formales de la subcultura han influido con sus triviales productos de consumo en la iconografía pop. Suprematismo. Con este término designó Kasimii Malevich su teoría -desarrollada a manera de manifiesto-de la "pura an-objetualidad" en el arte, que hizo pública por primera vez en 1915 con la colaboración del poeta ruso Mayakowski. El suprematismo representa como manifiesto teórico el intento de dogmatizar en principios for males puros la estética geométrico-constructivista que ha bía nacido primordialmente en el círculo artístico (leí vanguardismo ruso con Malevich, Tatlin, Rodchenko y I01 hermanos Pevsner, y evitar una integración sociopolíticu del arte constructivista en los dominios del diseño conli gurativo y de la técnica industrial. Como quintaesencia de su teoría -"la experiencia de l.i pura an-objetualidad"-, expuso Malevich en 1913 un < ii.i dro "perfecto" en negro sobre fondo blanco. Todo lo que de expresivo y anecdótico se encontraw aún en la abstracción junto a toda an-objetuaHdad, dchírt ser extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en plasmación de armonías sencillas. En el Cuadrado negro iqn

130. Kasimir Malevich, Pintura supiciiiaiístK a con cuadrado, círculo y cruz. hrefondo blanco, que el artista calificó como "icono desnudo enmarcado", veía Malevich realizado el punto cero de la reducción objetiva, concediendo sólo -junto al cuadrado-a las formas geométricas de ángulo, círculo, rectángulo y cruz el mismo carácter estructural elemental. El manifiesto del suprematismo se propone la liberación de la determinación sensorial, es decir, de la experiencia objetiva; la pintura suprematística de Malevich se declara contra toda deformación del espacio ilimitado que, libre de toda dimensionalidad y mensurabilidad, debe representar !a sustancia absoluta = el espíritu puro. Surrealismo.

El surrealismo tiene su origen en las

múltiples y heterogéneas representaciones dada, que, aún más provcxativas que las del *Cabaret Voltaire de Zurich, celebraron en París a partir de 1919 los editores de la revista Litteráture, así como los pintores Picabia, Duchamp, Max Ernst, Man Ray, ios poetas Andrc Bretón, Paul Eluard, Robert Desnos, Benjamin Pérct, Philippe Sou-pault, Tristan Tzara, Louis Aragón y otros, quienes con el estruendoso fin del dada, proclamaron el nacimiento del surrealismo. La palabra .surrealista se usó por primera vez en 1917 en la obra burlesca de Guillaume Apollinaire Les mamelles de Tire'sias (Los pechos de Tiresias); la corriente artística del surrealismo nace en la literatura, singulai-mente de la poesía de Rimbaud, Lautréamont, Mall.n mr, Apollinaire y Pierre Réverdy. A semejanza del *futurismo, el surrealismo tanihirii M' vale de la proclamación -en forma de manifiestos de Mlt objetivos. En 1924 apareció el Manifest du Surréalnnir' lU

LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE prendre parí. Directeurs : Pierre NAVILLE et Le BUREAD Benjamin PÉRET 15, Rué de Grenelle CENTRAI PARÍS DE RECHERCHEh Nous sommes SURRÉALISTES^'H, RÉVOLUTION 131. La Revolución surréaliste, N.° 1; 1.12.1924. (7') destlaouvert veilletoas les j'ours de 4 h. 112 Le surréalisme á B n, 11 ne se présente pas comme Vexposition d'une doctrint, Certaines idees qui lui servent aciuellement de point d'appui ne permtU tent en rien de préjuger de son développement ultérieur. Ce premlt numero de la Révolution Surréaliste n'ojfre done aucune révelation dffl< nitive. Les resultáis obtenus par Vécriture automatique, le récit derévf, par exemple, y sont representes, mais aucun résultat d'enquétes, d expé' riences ou de travaux n'y est encoré consigné : il faut tout attendre i$ Vavenir. Vous pouvez y

André Bretón. En este escrito Bretón postulaba el sueño, la visión alucinada, como una forma de concebir la realidad, tan válida como el pensar y el sentir normales controlados por la razón. Al ensalzar el psicoanálisis de Freud se rendía tributo a la capacidad de penetración psíquica del sueño, elevando el medio cognoscitivo de la imaginación a máxima suprema de la creación individual. Bretón: "Creo en la dilución futura de estos dos estados -aparentemente opuestos- de sueño y realidad, en una especie de realidad absoluta y si se quiere, de super-realidad". La integración del sueño en el proceso creador garantiza la plenitud de la manifestación creativa del ser, y hace posible una modificación efectiva y revolucionaria de la vida individual en el sentido de una expansión sin límites del mundo sensitivo y expresivo. Al condenar el concepto lógico de la obra artística, surgió el momento de lo casual, de las nuevas valoraciones, de una nueva calificación de lo trivial, elemento configurativo esencial para el pintor surrealista. Con el *frottage y el *graUage como exterioriza-ciones de la "pintura automática" prosiguieron los surrealistas (Max Ernst) la invención de nuevas técnicas pictóricas, que habían sido iniciadas por los dadaístas, pero ahora como formas idiomáticas de sensaciones originales, visionarias. De la *pittura metafísica italiana de De Chirico tomaron los surrealistas la eliminación de la perspectiva apriorística, el mágico arcano de las cosas. El objeto se convierte en portador de significados superpuestos, "la realidad anímica ocupa el lugar del mundo real exterior" (Bretón). Con el método de la *"escritura automática" calificó teóricamente Bretón la naturaleza del registro surrealista de los sueños. La escritura automática pretende una transformación directa del estado anímico en expresión plástica, de forma que el acto creador no disponga de tiempo suficiente para un influjo estilístico por parte del entendimiento organizativo. La utilización del automatismo creativo se manifiesta en el automatismo simbólico de \os frottages de Max Ernst, en los que el frotamiento de materiales rugosos es punto de partida hacia una visi(')ii alucinante del futuro. Otro tipo de realización se encuen-

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Matta, Da a luz sin dolor, 1955. Oleo sobre lienzo, 200 x 300 Col. Urvatcr, Bruselas.

133. Luis Buñuel y Salvador Dalí, L'Age d'Or, tilm, 1932. 194

tra en el automatismo rítmico de André Masón, que extrae la visión imaginativa de la imagen del exploratorio torrente de líneas de su lápiz errante y pletórico de fantasía. En el transcurso de su evolución el surrealismo se divide en dos corrientes diferenciadas, anticipando cada una de ellas, a su vez, una nueva dirección estilística. El *automa-tismo rítmico, el automatismo absoluto de Roberto E. Matta, desemboca en el *tachismo y en la pintura explosiva de la *action painting y constituye la base del nuevo movimiento abstracto en la América de los años cincuenta, representado esencialmente por el *dnpping de Jackson PoUock. El análisis sistemático, con "la actividad intelectual paranoico-crítica", fue iniciado principalmente por Salvador Dalí y el director de cine surrealista Luis Buñuel, quienes, inspirándose en el teatro artaudiano de la crueldad, indagan en el fondo psicoanalítico de lo absurdo. Dalí y Buñuel ilustran el proceso de alucinación esquizoide, artificialmente elaborado, para resolver con este experimento la dialéctica entre lo racional y lo irracional en una ecuación de identidad. Fueron los fundadores del subsiguiente neosurrealismo, diferenciado actualmente en las tres corrientes estilísticas del surrealismo fantástico, el mágico y el mítico. Tachismo. Término que designa una corriente estilística en la pintura de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Deriva de la palabra francesa tache = mancha y, en su más estricto sentido, viene a significar una manera de pintar efectuada automáticamente, que se abandona al acto de pintar ejecutado de forma totalmente espontánea. Esta denominación (tachüme) fue acuñada alrededor de 1950 por el crítico francés Michel Seuphor y se refería principalmente a la obra de Wols, Mathieu, Hartung y Saura. El tachismo se desarrolló como pintura expresionista, emocional y abstracta, a partir del surrealismo automático, y cuenta con un movimiento paralelo en el *dnpping de la *action painting norteamericana. La experiencia sensorial de la realidad se vincula en Wols por el impulso del proceso accional creativo a la

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dinámica informal de su intuición, desembocando así en una realidad imaginativa de la subjetividad pura: "Un artista absorbe con seguridad lo qué ve... Un artista debe mirar más allá de lo que se manifiesta a sus ojos" (Wols). La acción de pintura ejecutada impulsivamente ofrece la posibilidad extremadamente acrecentada de formular una autoafirmación auténtica y diáfana, sin que el flujo impulsor de la actividad creadora se vea perturbado por una planificación reflexiva previa.

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135. Tinnii Ulriclis, Nivel de agua, 1969. con la representación plástica no se efectúa otra cosa que la duplicación del nombre de la imagen en su realización plástica. Nombre y objeto son llevados a identificarse, con lo que la interpretación literal de este principio puede conducir al absurdo (Timm Ulrichs).

134. Haiis Hartunn, Dos polos, 1956. Oleo so bre lienzo, 180 x \\\ cm. Wallraf-Ricfiarl» Museum, Colonia. Tautologismo. Concepto extraído de la retórica, que significa la expresión de una misma cosa por medio de dos palabras sinónimas. En las artes plásticas de los tiempos modernos aparece este concepto como dilucidación entre identidad e identidad aparente. En este sentido,

Teoría del conocimiento. Disciplina didáctica de la filosofía, junto con la lógica, la ética y la ontología. La teoría del conocimiento analiza la normativa sistemática del proceso cognoscitivo. La teoría del conocimiento, con su metodología sistemática, ha llegado a ser de gran importancia para el arte, al desligar la praxis metodológica de la exégesis hermenéutica en base a sus extensos planteamientos leórico-cognoscitivos, que profundizan con categorías objetivas en los condicionantes de génesis y en las posibilidades de determinación de fines de una obra de arte. Textura. Con este concepto, tomado de la misma palabra latina, denomina Dubuffet los perfiles gráficos de sus llamados cuadros de "arte bruto", que entiende como génesis configurativa -carente de forma, aunque sintética- de sus sensaciones naturales subjetivo-emoc ionalr;», El elemento aislado de la textura adquiere su sigiiiíi( .ido en la totalidad de la afirmación gráfica hecha a m.mci.i de

apunte. 1B7

Tipografía. Técnica de impresión como configuración variable de texto e ilustración en una obra impresa. La tipografi'a de una impresión está determinada por la elección de la clase de escritura = tipo, por el cuerpo de letra, por el papel, por la disposición del formato, por la justificación, así como por la forma de la encuademación y por las tapas. El manejo libre de la tipografía en forma de elección alternativa de tipos y variaciones del cuerpo de letra se ha convertido -a partir del *futurismo, del *dadá y del 'surrealismo- en un importante medio configurativo del arte, singularmente con la llamada poesía concreta. Tonalidad cromática. Designa la calidad de claro, oscuro o luminoso de un color, es decir, su intensidad] lumínica que, al mismo tiempo, puede dar lugar a \w efecto específico de profundidad. 391. Publicación norteamericana dada, fundada porj Francis Picabia, que apareció por primera vez el 25.1.1917. Recibió este nombre en honor al fotógrafo, editor y pintoFJ norteamericano Alfred Stieglitz, quien renunció a suí revista 291 en favor de la nueva 59/. Stieglitz jugó un papel decisivo en la difusión del arte moderno en Estados Unidos y tomó parte en la organización de la *Armor)> Show. Trompe-L'oeil. Tomado del concepto vulgar fran-j cés, para significar la ilusión óptica en la pintura realista alj producir un efecto engañosamente real de profundidad y,j consiguientemente, de ilusión de la realidad en la superficie bidimensional. Valor estético. Importancia o significado que se le| atribuye al aspecto de una cosa. Vanguardismo ruso. La tendencia hacia la aii» objetualidad en la pintura rusa comieriza en igii con célebre exposición "Karo-Bube" en Moscú, por iniciativ( de los artistas Aristarch Lentulov, Mikhail LarionoVil Kasimii' Male\'ich, Natalia Goncharova y los hermanol Burljuk, convirtiéndose al mismo tiempo esta exposic i('iilj

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en el punto de partida programático del llamado movimiento ruso de vanguardia. Con el término "vanguardismo ruso" se entiende, en la evolución artística, la irrupción de la pintura y escultura rusas en el movimiento abstracto creado en Occidente; un proceso fundamental de cambio desde las convenciones tradicionales a lo moderno internacional, que, ei. su espíritu revolucionario, corre paralelo a los acontecimientos políticos de la Revolución de Octubre, experimentando un vigoroso impulso durante la guerra de la revolución comunista en 1917-1921. Al vanguardismo ruso pertenecen las distintas corrientes del constructivismo, tales como la pintura *suprematís-tica de Malevich, *el rayonismo de Larionov, el *arte mecanicista de Tallin y Rodchenko, así como las tendencias futuristas de los hermanos Burljuk, el 'expresionismo abstracto de Kandinsky y la 'cinética luminosa de los hermanos Pevsner y Naum Gabo. Los artistas abstractos celebraron el nuevo régimen bolchevique como patrocinador del arte vanguardista, y bajo el primer comisario popular para la instrucción y la cultura, Lunacharski, consiguieron posibilidades de trabajo -jamás vistas en Rusia hasta entonces- en

instituciones públicas de enseñanza y en numerosos museos y OKHO CflTflPbl POCTflN'-ÍO,

Tíu mmm *■* " atnLitsn. t» nnn tíiota,

mñnnmt. nvxt. 136. Kasimir Mayakowski, Rosta n.° yo, 1920. Periódico mural de la agencia de noticias rusa. 199

galerías de nueva edificación, debiendo consistir su tarea en que "el pueblo se familiarizase con la historia y con los métodos de creación artística" (N. Punin). Al instalarse estos artistas en los principales puestos docentes de las academias de Moscii y Leningrado, comenzó la paulatina desmembración del movimiento vanguardista ruso, surgiendo dos conceptos del arte que se apostrofaron mutuamente como "abstraccionismo" y "constructivismo". Para los abstraccionistas Malevich, Kandinsky y los hermanos Pevsner el arte es una actividad esencialmente espiritual que con la claridad estructural de las formas abstractas anticipa una imagen de ordenadas relaciones universales, mientras que los constructivistas Tatlin y Rodchenko querían combinar arte y técnica en bien del progreso del proletariado. Después de 1920, el modernismo del arte posrevolucionario y del arte político provocó la creciente desaprobación de Lenín y fue progresivamente apartado de los puestos de trabajo oficiales de tal manera que la mayoría de los artistas emigró al extranjero. Con el fin del liberal comisariado cultural de Lunacharski el año 1922, se decidió también el fin del vanguardismo ruso; surgió entonces un arte de "agitación" con un control centralizado, que más tarde recibió la denominación programática de *realismo socialista. Vibración cromática. Capacidad de un color de la escala cromática para producir la impresión óptica de

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Bridgct Rilcy, Su ,i^e\tión de

movimieiiln, 1964.

movimiento oscilante, dentro de una determinada estructura seriada. La vibración cromática se basa en la pereza del ojo humano, que sintetiza las series simétricas de color cromático de la superficie del cuadro en espacios móviles de color de profunda perspectiva. Videotape. La ampliación de los medios artísticos ha alcanzado una importante perspectiva con la utilización de la televisión, debido a que el videotape hace posible de forma inmediata que el transcurso del tiempo, el movimiento, la extensión del espacio en un paisaje, la concentración de la vista en determinados detalles de la configuración de la realidad, sean reproducibles siguiendo un concepto artístico. De forma muy especial se han servido intensivamente de este medio para sus realizaciones los artistas del *land-art, del arte demostrativo y del arte conceptual. Warenásthetik (estética de los artículos de consumo). Este concepto fue acuñado por el sociólogo Wolfgang Fritz Haug en su socioanálisis crítico de las implicaciones económicas en la producción de artículos de consumo. En su trabajo Kritk der Warenásthetik, publicado en 1971, analiza Haug el mecanismo de sugestión sensual-gustativa del hombre a través de la belleza del artículo determinada por su diseño. Las cosas reciben un aspecto estético determinado, una bella presentación estética, que causa una impresión agradable a los sentidos. Esta seducción estética puede ser manipulada de tal manera que despierte un deseo posesivo superior al que merece el valor económico y de consumo propios de la mercancía, al concentrarse el afán adquisitivo exclusivamente en el efecto sensorial a causa de la publicidad y de la influencia del diseño. Werkbund. La Deutsche Werkbund (asociación gremial alemana) se fundó en Munich el año 1907 como asociación elitista de los más destacados diseñadores, con objeto de promover la práctica generalizada del modelado industrial valiéndose de prototipos prácticos. Esta asocia-

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ción, que fue apoyada por una fuerte publicidad, tuvo gran influencia en las ulteriores escuelas de diseño y en las ideas de los arquitectos de la Bauhaus.

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Xilografía. Por este procedimiento de impresión en relieve, primero se hace el dibujo sobre una tabla lisa de

138. Erich Hcckel, Desnudos, 1923. Xilografía, 39,9 X 32CIH. madera; después se vacía la madera con formón, de manera que sólo queden las partes que deben imprimirse. El gálvano o clisé resultante se entinta con rodillo y queda en condiciones de presionarse sobre un papel humedecido, con ayuda de una prensa. De este modo se consigue el grabado como copia impresa. Con varios clisés complementarios, que deben ser confeccionados por separado para cada color, puede imprimirse un grabado policromo. Zebra. Ya durante su época de estudiantes en el Hamburgo de 1962, los pintores Dieter Asmus, Petcr Nagel, Nikolaus Stórtenbecker y Dietmar Ullrich formaron un grupo al que dieron el nombre programático de "Zebra" en franco rechazo de la pintura informal

139. Hans Nagel, Joven con tela a rayas, 1969. Temple al huevo sobre lienzo, 135 x 110 cm. predominante. Con su frío y distante estilo manierista figurativo, los artistas de "Zebra" se cuentan hoy entre los más importantes representantes del llamado *hiperrealismo fotográfico. Cultivan en sus cuadros y gráficos un realismo *hard-edge que se vale de la alta precisión de la óptica fotográfica como boceto, alcanzando con su helada poesía una síntesis de expresividad gestual natural y artificial a un tiempo.

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Zero. En los años cincuenta y con el lema "Zero" se agruparon los artistas de Dusseldorf Heinz Mack, Günther Uecker y Otto Piene, con el fin de hacer posible la percepción espacial de luz y color en su manifestación pura. En 1958 publicaron los artistas de "Zero" su programa en la revista homónima Zero, niimeros 1 y 2, y en 1961 en el número 3. "Zero" significa la reducción de todo lo figurativo y la concentración purista en la claridad de los colores puros y en la oscilación dinámica de la luz en el espacio; posición artística que tiene su paralelo en los cuadros monocromos de Yves Klein y Lucio Fontana. La presentación pura de la luz se convierte en manantial de fuerzas creativas, que 2

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Mack concreta en sus modulaciones dinámicas de luz en estelas luminosas; Piene, en los ballets luminosos de globos fluorescentes, y Uecker, en el juego de luz y sombra de sus relieves a base de agujas blancas. El espacio y el tiempo se evidencian como determinantes del movimiento lumí-

nico, descubriéndose la calidad de la luz en la muldplici-dad de sus leyes propias. Con ello se ponen de manifiesto las fundamentales características diferenciales entre luz natural y luz artificial. Al contrario de lo que sucede con la luz natural, la artificial es manipulable de diversas formas, pudiendo convertirse en medio de configuración modula-

140. Günther Uecker, Molino blanco. Agujas sobre madera y lienzo, altura 16,5 cm. Galería Howard Wise, Nueva York.

141. Heinz Mack, Sáham-ohjeto, e4ela de luz en el desierto, 1968.

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tiva. La obra del grupo "Zero" se eleva sobre las ideas puristas de la abstracción concreta en Mondrian y Malevich y ha sentado los precedentes fundamentales para la evolución del *op art y del arte luminocinético.

Documentación fotográfica Foto Bahrisch, 95 Bacci, 117 Heiko Bracht, Francfort, 120 Bibliothéque Nationale, París, 34 Paul Bijtebier, Bruselas, 49, 132 Rudolf Burckhardt, 101, 113 Jay Cantor, Nueva York, 12 Cinéniatique Francaise, i33 Giacomelli, Venecia, 38 Giraudou, 89 Ute Klophaus, Wuppertal, 75 Günther Kühnel, 103 Studio Lessman, Hannover, 43 Henry Maitek, Colonia, 62 Edward Meneeley, Nueva York, 47 Peter Moore, 96 André Muelhaupt, 41 Herbert Nobis, 66 Eric Pollitzer, Nueva York, 67 Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 25, 55, 73. 109, 134 Hans Richter, 37, 45 Rosenberg, 53 Osear Savío, 139 Shunk-Kender, 36 John D. Schiff, Nueva York, 46, 112 Foto Schindler, 118 Schmitz-Fabri, Colonia, 85 Schmólz-Huth, Colonia, 99. 105 Schuch, Berlín, 77 Studio-Service, Bonn, 48 Galerie Thelen, 86 Photo Umbo, Hannover, 92 Marc Vaux, París, 44 Frhr. v. Werthern, Munich, 42 Albert Winkler, 65 Liselotte Witzel, Essen, 70 Lothar Wolleh, Dusseldorf, 63 Las fotogratías no citadas proceden del archivo de la Editorial M. DuMont Schauberg.

A todos los amigos y colaborado res de la Editorial M. DuMont

Schaubeg que me ayudaron en la obtenci de material y estruc turación del libro, mi sincero agradecimi ento. 2

Lista de láminas en color (Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la ,,l................................................................................. r ^ T ..riwitr Kirrhner, Señoras en la calle, 1915. Olcu inhii " So "Íx%'^ Museo von der Heydt, Wuppertai. .K,,M o PabloTcasso, Botella, vaso y vioUn, 1913. Dibujo al ca.l.nH y colkge 47 X 62,5. Museo Nacional de Estocolnu., (( u ^IT.?]., K:,ndinskv En aiul, 1925. oleo sobre i.nin i,. ' To rí.o SfecS de arte de NordrhetnWesfalia, Di... i dorr (Der Blaue Reiter.) ^, u r .* 4 Robert Delaunay, Ventum-cuadro,^
sobre hen/.u, ^fl ^ X 40. Kunsthalle, Hamburgo Orfismo). = Victor Vasarely, Endan, rouge, oleo, 1957 y .1964. 216 x w». ^' rñlRautkorb Chicago. (Op art, efecto vibratorio.) 6 W lem de KoonÍ.g,'5m tüulo, ,961 Oleo sobre lie«. .,, X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA. (í.x|.i.' n TennTih NoÍlnT'Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/,., '• Í.Tx 249 Galeria André Emmerich, Nueva York, (Colon, 8 MaxTrnst Dos figuras ambiguas, 1919-1920 Collage con gou;i Ae y C sobrfpapel, 24,2 x 16.7. Col, Hans Arp, Meu o fené^MagnUe"Í« cord. sensible, 1955- Oleo sobre lien.o, '• n 2 X uf Coi. Lachowsky, Bruselas, (Surrealismo). « nrlprt Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo y Sge, H3 X '"s Col Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Meriden (Combine painting.) „, . . ,, ciar Facade nA, 1961- Collage de carrocerías de auto-movií, 250 X 300. Propiedad privada, (Acumulación, nuevt, 12. R.B."KÍ¿J, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152 X oía (PoD art inglés.) Tom Wesselmann, Bedroom Paintmg i), 1969. 13Oleo sobre íen^o, 148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art 14. Fran™emch, Medid, 1971- Dispersió,., sobre lienzo 400 X 600. Col Ludwig, Nueva Galería, Aquisgran. (Realismo 15. n'on^S'vW-escaparate de exposición. 1972, Oleo sobre lienzo, ,22 X 160. Col. Dr A. Burgstein, St. Augustin, (Realismo foRichÍrd^Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo 16. sobre lienzo, V66 X 12S Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.) 208 CUBIERTA: Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra (detalle). Col. Peter Ludwig.

Lista de láminas en color (Las

medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la alhnit> 1. Ernst Ludwig Kirchner, Señoras en la calle, 1915. Oleo MIIIIII lienzo, 126 X 90. Museo von der Heydt, Wuppertal. (Kxpip sionismo). 2. Pablo Picasso, Botella, vaso y violín, 1913. Dibujo al cailiini y collage, 47 X 62,5. Museo Nacional de Estocolnio. ((!M bismo). 3. Wassily Kandinsky, En azul, 1925. Oleo sobre caí 80 X 110, Colección de arte de Nordrhein-Wesfalia, Diis.. i dorf. (Der Blaue Reiter.) 4. Robert Delaunay, Ventana-cuadro, 1912. Oleo sobre lienzo, ,|(i

X 40. Kunsthalle, Hamburgo. (Orfismo). 4. Victor Vasarely, Eridan, rouge, óleo, 1957 y 1964, 216 x 21111, Col. Rautkorb, Chicago. (Op art, efecto vibratorio.) 5. Willem de Kooning, Sin ti'tub, 1961. Oleo sobre liezo, w % X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA. (Expre sionismo abstracto.) 6. Kenneth Noland, Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/o, 226 X 249. Galena André Emmerich, Nueva York. (Coloiii painting). 7. Max Ernst, Dos figuras ambiguas, 1919-1920. Collage con gouii-che y lápiz sobre papel, 24,2 x 16,7. Col. Hans Arp, Meu-don. (Surrealismo). 8. Rene Magritte, La corde sensible, 1955. Oleo sobre lienzo, 112 X 145. Col. Lachowsky, Bruselas. (Surrealismo). 9. Robert Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo y collage, 243 X 178. Col. Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Me-riden. (Combine painting.) 10. César, Fafade n." i, 1961, Collage de carrocerías de automóvil, 250 X 300. Propiedad privada. (Acumulación, nuevo realismo). 11. R.B. Kitaj, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152 X 213. (Pop art inglés.) 12. Tom Wesselmann, Bedroom Painting i^, 1969. Oleo sobre lienzo, 148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art americano.) 13. Franz Gertsch, Medid, 1971. Dispersió'i sobre lienzo, 400 X 600. Col. Ludwig, Nueva Galería, Aquisgrán. (Realismo fotográfico.) 14. Don Eddy, VW-escaparate de exposición, 1972. Oleo sobre lienzo, 122 X 160. Col. Dr. A. Burgstein, St. Augustin. (Realismo fotográfico.) 15. Richard Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre lienzo, 166 X 123,5. Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.) CUBIERTA; Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra (detalle). Col. Peter Ludwig. 208

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