CURSO PRODUCCION AUDIOVISUAL
• La un unid idad ad mí míni nima ma de leng lengua uaje je en el cine la televisión es el PLANO. • Llam lamamos plano lano a ca cada un uno de de lo los “encuadres” que ocupan el videograma . • Tom omam amos os como como refe refere renc ncia ia la figu figura ra humana para dar nombre a cada p ano. • A cada cada repe repeti tici ción ón ne nece cesa sari ria a pa para ra obtener el plano correcto cuando grabamos o filmamos se le llama TOMA. • tomamos en cuenta la intención de la imagen.
• • Panorámicas, paisajes
• • Espacios con objetivos completos
• • El objetivo es lo principal
• • De la cintura para arriba
• • Del tórax hacia arriba
PLAN •
MEDI “
• De la rodilla hacia arriba
”
• • De hombros hacia arriba
• • De la barbilla hacia arriba
• • Para resaltar detalles
Lo que dicen los planos:
•
FS - Full Shot.
•
KS - Knee Shot. “Dos jugadores compiten”
•
MS - Medium Shot. “El francés supera al inglés”
•
CU - Close Up. “El francés Alain”
•
DS - Detail Shot. “Alain Giresse”
“Los jugadores corren por la pelota”
• relación entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la mismo cuadro. Viene determinada por el tamaño del o e o, por a distancia entre éste y la cámara, y por el ob etivo usado.
Contra Picado - Normal - Picado
• • Paneo de reconocimiento: Muestra o ubica al .
• Paneo de seguimiento: Seguimiento de una acci n a visua izar a sujeto.
• Paneo interrumpido: Para resaltar.
• • Tilp up: Crea profundidad o minimiza al .
• Dolly:
Movimiento para acercarse o retroce er, consiste en rue as en as bases de las cámaras.
• Traveling:
Movimiento de seguimiento de una acción
,
Movimientos de cámara El movimiento de cámara al igual que cualquier recurso narrativo se justifica con la acción. •
La panorámica es el movimiento más sencillo: consiste en la rotación de la cámara sobre su propio eje, bien sea de derecha a izquierda o de arriba . , varios personajes o establecer una relación.
•
En el travel se desplaza toda la cámara. La cámara no debe iniciar el , "notaría" que ahí hay una cámara. El sello del verdadero artista, sea sastre, arquitecto o cineasta, es que "no se noten las costuras".
• dimensiones del espacio. Esto posibilita el movimiento ininterrumpido de la cámara, lográndose el registro de una escena con una sola toma o plano.
• Regla de los tercios • Exceptuan o, posi emente, os primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de inter s en a guno e os puntos in ica os por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se v e vert ca y or zonta mente en tres secciones iguales
Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más alguno de los 4 puntos de intersección.
PERSPECTIVA
DINAMICO
TONAL
Pers ectiva
distancia focal
Profundidad de cam o an ular
Profundidad de cam o tele‐ob etivo
Los 3 e es
Como cuchillo en mante uilla...
Acercamiento por angulación
180 rados • •
La posición en que colocamos la cámara obedece a 2 principios básicos: el eje de acción y el eje óptico. El eje óptico está condicionado al eje de acción que marcan los personajes.
E e ó tico
Falseando la realidad
Cuál rom ió el e e?
Cambio de e e ó tico
An ulación corres ondiente
An ulación com lementaria
Plano sub etivo
División del relato
•
na suces n e acc ones con sen SECUENCIA.
o comp e o se ama
se le llama ESCENA. •
, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del sonido y la narración.
•
Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; lo contrario pasa con planos que .
El monta e El monta e es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato.
Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La elección, el ritmo, la medida, van a la búsqueda de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden unirse.
Del lano a la secuencia
dramática. •
dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza. •
•
Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como de calma.
El tiem o cinemato ráfico •
Una acción puede reproducirse respetando su duración real, sin ningún corte ni transición, como es el caso del plano-secuencia. Sin embargo, en el cine el tiempo real se acorta, se alarga y además puede adoptar un nuevo orden.
•
a c mara enta t en e a poet zar as m genes, aunque tam n s rve para realzar acontecimientos que, de otro modo, se sucederían con excesiva velocidad. Otra forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del monta e es decir mediante la re etición de lanos.
•
La aceleración es una forma de condensar el tiempo real y a la vez un eficaz recurso cómico. Sin embargo, lo más habitual es acortar el tiempo mediante un monta e elí tico, es decir, su rimiendo lo ue no se necesite para la cabal comprensión del filme.
Mostrar “lo necesario”
La elipsis es la supresión de los elementos tanto narrativos como descri tivos de una historia, de tal forma ue a esar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como existentes. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones...), por razones técnicas de rodaje o interpretación y por razones éticas.
Transiciones Existen distintos tipos de transiciones para hacer más fluida la elipse entre dos escenas, transiciones que son sistemas de puntuación y que actúan como verdaderas pausas dramáticas dentro del filme •
En el Corte dos imágenes distintas se empalman pasando de la una a la otra rectamente. s a trans c n m s senc a.
•
En el Fundido (fade ) la imagen se oscurece progresivamente en la pantalla. La toma siguiente comienza en la oscuridad y se ilumina gra ua men e as a a canzar e r o norma .
•
La Disolvencia consiste en el desvanecimiento de una imagen que se sobre-imprime con la progresiva aparición de la siguiente. El encadenado sugerir que, a pesar de haber transcurrido cierto tiempo entre las dos secuencias, existe un nexo o una fuerte conexión narrativa entre ambas.
Ilusión de movimiento
una secuenc a e o ogramas os es presen a o a una velocidad de 16 o más por segundo, los fotogramas se mezclan entre sí, dando la impresión de una imagen continua. Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando el sonido fue introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. La resolución temporal de la televisión varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se origine, el cine se ha mantenido en el estándar sonoro de 24 cuadros or se undo en todo el mundo.
Cam os
cuadros
•
El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en Estados Unidos reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo.
•
Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión.
•
En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos utilizan un barrido progresivo donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo.
Foot‐candles •
Las cámaras de televisión re uieren cierto nivel de luz ara roducir video de buena calidad. Este nivel de luz se mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por una vela a un pie de distancia (bajo condiciones . Estados Unidos. Los países que usan el sistema métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es igual a cerca de 10.74 lux.
ue se vea lo ue tiene ue verse •
El rango de un negativo (en cine) o de una cámara en televisión es igual a la densidad máxima (zona de luz blanca) menos la mínima (zona oscura).
Diafra ma la luz es la clave •
Regula la cantidad de luz que pasará por el objetivo hacia el CCD o película.
•
La unidad de medida del diafragma f se establece en base a raíz cuadrada de 2. RAIZ CUADRADA de : 2 = 1.4 4 = 2 8 = 2.8 16 = 4 32 = 5.6 64 = 8 = 256 = 16
Así se com orta la luz • •
El ran o estándar de una cámara de video es de 3 asos f sto s El de la película cinematográfica es de 8 pasos (f stops )
Lo que se puede medir.. e pue e contro ar •
a erram en a n spensa e para me r uz es el exposímetro.
•
KL = 1024 fc
FL =
Relación =
512 fc
2:1
128 fc 64 fc 32 c 16 fc
8:1 16 : 1 32 : 1 64 : 1
8 fc 4 fc 2 fc
128 : 1 256 : 1 512 : 1
Iluminación
•
En situaciones típicas, las luces tienen tres funciones posibles:
Modelaje (key). Separación(back). .
• •
La luz de modela e Ke Li ht •
Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad, debe estar en el medio del rango duro-suave.
Se aración
fill li ht
•
Se usan luces de fondo para agregar profundidad y separación entre los elementos de la escena.
•
El contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente e r s e su e o con re ac n a a c mara e c ose-up.
•
La luz de relleno sirve para matizar y brindar volumen a la imagen. Ejemplo:
Las luces en el Set
Entrevista tí ica
Las zonas de luz
Intensidad
tem eratura de luz
. La temperatura de la luz es su color y se mide en grados Kelvin .
El color
• equilibrio cromático perfecto, es necesario que tenga aproximadamente la misma cantidad de radiaciones azules, verdes y rojas •
Las películas a color están ca ra as para una determinada temperatura de color, o sea que existen elículas ara 3 200 ºK luz artificial) y 5,500 ºK (Luz de día).
Filtros de color balance de “blancos”
•
Lo importante no es el color del filtro, sino los colores que absorbe. Son muy pocos los , puros. Casi todos los filtros absorben algo de luz, cuanto más intenso sea su color, más luz absorberá, por lo que se precisa una mayor abertura de diafragma o una velocidad más lenta de velocidad o un trípode).
Cámaras: rinci ios básicos
•
El verdadero corazón de una cámara de video es su dispositivo de imagen. En la significa uno o más CCDs (un chip llamado Dispositivo de Carga Acoplada).
•
A mayor cantidad de pixeles (puntos de sensibilidad de luz) en e rea me a arge e chip, mayor resolución o claridad tendrá el CCD.
