SISTEMAS DE PRODUCCIÓN TEATRAL
Introducción Comprendimos hasta aquí que la producción teatral puede ser defnida como Comprendimos un proceso complejo que emprenden las organizaciones teatrales. Estas poseen ciertos rasgos generales: todas parten de proyectos, requieren de personal artístico, artístico, técnico, administratio y de gestión para llear a ca!o el proceso de producción, y tienen un o!jetio !"sico: producir espect"culos. #in em!argo e$istir"n di%erencias %undamentales entre las organizaciones teatrales &sean pro%esionales o no'() & en sus modos de constitución, de organización y de administración, en la %orma utilizada para producir, promoer y e$hi!ir espect"culos, en las diersas %uentes de fnanciación de sus proyectos, en las distintas legislaciones que las regulan y, so!re todo, en sus o!jetios específcos y distintios distintios.. Estos aspectos determinan lo que llamamos sistemas de producción, que puede tam!ién entenderse como el conjunto de actiidades productias que un grupo humano 'en este caso, la organización teatral) coordina, dirige y ejecuta de acuerdo a sus o!jetios, cultura y recursos, utilizando pr"cticas acordes al entorno en el que se desenuele. '() En las artes escénicas e$isten dos grandes sistemas de producción &p*!lico y priada& que est"n a su ez integrados por otros sistemas y su!sistemas
#I#+E-# E /012CCI34 +E-+0-5 #istema de producción p*!lica Est" con%ormado por los llamados teatros p*!licos o estatales, instituciones & de car"cter permanente que poseen fnanciamiento del Estado& cuyo o!jetio principal es el de producir, e$hi!ir, di%undir y promoer la cultura a traés de las artes escénicas, a niel pro%esional, como una %orma de sericio p*!lico. 6eneralmente los espect"culos que allí se realizan son de producción propia. 5os precios de las localidades son económicos, lo que %acilita el acceso a un importante n*mero de espectadores. 5os teatros p*!licos guardan ciertas similitudes entre si en sus criterios organizatios, modos de go!ierno y de administración, sus %ormas productias y en sus considera!les presupuestos'() . Es esto *ltimo lo que les permite soportar económica y estructuralmente la superposición de grandes y ariadas producciones con elencos numerosos, hecho que, al mismo tiempo, los distingue de otros sistemas de producción. Estos teatros cuentan adem"s con una importante plantilla esta!le de
personal que se desempe7a en las "reas artísticas, técnicas, administratias y de gestión, de!iendo contratar ocasionalmente a actores, m*sicos, !ailarines, directores, escenógra%os, estuaristas, etc. para determinados proyectos. 5as mayores di%erencias entre los diersos teatros p*!licos se encuentran en la línea y especifcidad de los perfles de su programación, que podr"n ir desde el teatro de prosa a la lírica, de los cl"sicos a la e$perimentación, de los te$tos nacionales a los i!eroamericanos o los internacionales, de la danza cl"sica a la contempor"nea, etcétera. Esto condiciona las %ormas de producción y e$hi!ición de estos teatros y la composición de sus p*!licos. En los teatros p*!licos, la producción escénica es la principal actiidad y todos los es%uerzos se encuadran en el marco de dicho o!jetio. entro de este mismo sistema, u!icaríamos un su!sistema con%ormado por otros organismos que or!itan en la es%era p*!lica como los centros culturales en los que la producción escénica no constituye su razón de ser sino que implica una acción menor y espor"dica dentro de una e$tensa gama de e$presiones culturales, artísticas y educatias que ellos promueen. 1tras condiciones que di%erencian a los centros culturales de los teatros p*!licos son la %alta de in%raestructura 'auditorios idóneos, talleres de realización técnica: maquinaria, utilería, sastrería, etc.) y de recursos económicos necesarios para a%rontar la producción teatral, lo que llea a los primeros a priilegiar la e$hi!ición por so!re la realización de espect"culos. 4o integran este sistema de producción p*!lica los organismos estatales de apoyo o %omento a la producción del teatro 8independiente9 '() como 'en el caso de la -rgentina) el Instituto 4acional del +eatro o /roteatro 'este *ltimo circunscrito a la Ciudad de uenos -ires), ya que no es su fn producir espect"culos sino su!encionar a los colectios teatrales aport"ndoles un capital que les %acilita la producción.
#istema de producción priada En él conien organizaciones teatrales pro%esionales o no, con o!jetios diersos y con modos de constitución, de organización, de fnanciación y de producción muy disímiles. El sistema de producción priada se diide en tres su!sistemas: Empresarial o de empresa de espect"culos Es el regido por los empresarios indiiduales y las empresas de espect"culos 'sociedades comerciales)'() , la mayoría de larga trayectoria en el medio, que
inierten y arriesgan capital propio, o se asocian con terceros para fnanciar producciones teatrales a niel pro%esional. El o!jetio de este sistema de producción es la renta!ilidad económica; esto es el teatro pensado como negocio, de ahí que se lo caracterice imprecisa, y a eces peyoratiamente, como teatro 8comercial9.'() - los espect"culos producidos !ajo este sistema se los tilda muchas eces de pasatistas o de mero entretenimiento, en contraposición a los creados en los otros sistemas de producción, cuyos fnes son &supuesta y e$clusiamente& artísticos. uchos de estos empresarios son tam!ién propietarios o arrendatarios de salas de gran capacidad o a%oro 'superior a las <== localidades), en donde realizan producciones propias o de terceros. El primer caso conllea un do!le ingreso por la enta de localidades: uno por la producción y otro por la sala. El segundo sólo puede generarles !enefcios como 8empresarios de sala9 '() . Inersor ocasional o de empresario independiente Este es el sistema menos ha!itual en las artes escénicas y supone la participación de un empresario capitalista ajeno al mundo teatral, que decide inertir y llear adelante la producción de un espect"culo. -quí el inersor ocasional, al igual que el empresario, de!e hacerse cargo de solentar no sólo los gastos que ocasione el montaje de la o!ra y su di%usión, sino que estar" adem"s o!ligado a pagar los salarios de ensayos y %unciones, aguinaldo y acaciones proporcionales de los actores, m*sicos, !ailarines, asistentes, técnicos, etc., entre otras responsa!ilidades '() . -l igual que el empresario, puede contratar a ciertos artistas asoci"ndolos en la producción a riesgo de recaudación. Estos 8productores>capitalistas9 son en general empresarios 'de peque7as o medianas empresas) pero de ru!ros alejados al quehacer teatral. Intentan entonces manejar la producción como lo hacen con sus empresas, sin darse cuenta de que los criterios productios en una y otra suelen ser diametralmente opuestos. #u inculación con las artes escénicas puede ser ariada y se da a traés de amigos, conocidos o %amiliares artistas 'actores, director, escenógra%os, etc.); tam!ién pueden acercarse a ellas motiados por razones de prestigio, de inserción social o hasta por simple aentura. #on de!utantes en el medio y o!iamente no poseen &en re%erencia a lo teatral& ni una estructura organizatia ni sala propia. -l aparecer de %orma espor"dica en el circuito teatral, resulta muy di%ícil cuantifcar las producciones escénicas de estos productores>capitalistas a lo largo de las temporadas; sin em!argo su productiidad es eidentemente menor que la de cualquiera de los otros sistemas. /ro!a!lemente, in?uidos por la imagen construida por el imaginario popular del empresario teatral 8e$itoso9, estos
8rara ais9 del am!iente teatral incurren en el error lamenta!le y %recuente de creer que la producción teatral es un negocio %"cil cuando en realidad no es así. En lugar de iniciarse en proyectos de peque7o %ormato, en cooperatias con producción, en el circuito teatral alternatio &lo que les daría e$periencia sin generarles ni rédito económico ni grandes pérdidas& los eligen arriesgados tanto artística como comercialmente, deriando esto en las preisi!les ne%astas consecuencias. @e conocido a arios de ellos haciendo su de!ut y despedida triun%ales tras ha!er perdido grandes sumas de dinero 'm"s de lo que pensa!an inertir); de m"s est" decir que terminan por alejarse defnitiamente del teatro. 5as razones de esas e$periencias %rustrantes pueden encontrarse en el desconocimiento del medio, en elencos complejos, en la %alta de preisión en la producción, en la ausencia de p*!lico, en las malas críticas, etcétera. - mi entender, las principales causas de que estos productores no su!sistan m"s all" de su primer emprendimiento teatral 'siendo esto una erdadera pena pues las artes escénicas padecen de una %alta de %uentes %rescas de fnanciación priada) son: ha!er confado en 8supuestos9 pro%esionales de la producción m"s ine$pertos que ellos o &lo que es peor a*n& ha!er sido una presa %"cil de 8presuntos9 productores ejecutios inescrupulosos y aproechadores. -lternatio'() Es el m"s reciente de los sistemas de producción. /odríamos u!icar tentatiamente su origen a fnales del siglo AIA en Europa y antes de la I 6uerra undial en -mérica, con las nueas %ormas de interpretación, de dirección y de producción, entre otras, e$perimentadas en los primeros +eatros de -rte 'y muchos de sus posteriores deriados: independiente, li!re, e$perimental, de anguardia, etcétera). #us fnes se orienta!an a renoar la anquilosada escena de cierto teatro !urgués 'mayormente asumida por el melodrama o el odeil) por un lado, y a eitar los cuestionamientos económicos, y so!re todo artísticos, impuestos por los empresarios teatrales '() como capitalistas, por el otro. En su iccionario de +eatro, /ais caracteriza al teatro alternatio por la posi!ilidad de 8Bpro!ar %ormas nueas con mayor iniciatia y en una total independencia tanto económica como estética9, como consecuencia directa de la escasez de recursos. '() 5a esencia de este teatro puede encontrarse en las siguientes pala!ras de osé /a!lo Deinmann: 8@ay una serie de supuestos que e$presan el alma de una época y &tam!ién& el alma del teatro independiente. @ay un teatro de arte y otro no artístico. El
de arte est" ligado a la anguardia, a lo nueo. El no artístico est" ligado al lucro, al dinero, al espíritu !urgués. El de arte aanza, el otro se caracteriza por el retroceso9'() . - pesar de todos los cam!ios que atraesara, el +eatro -lternatio contin*a siendo el m"s renoador de la escena contempor"nea. 0esulta %recuente o!serar a artistas destacados que, ha!iendo surgido de este sistema de producción son en determinado punto de su carrera a!sor!idos por el +eatro /*!lico o el Empresarial. #o!re los o!jetios de este sistema de producción, nos re%eriremos en un apartado pró$imo ya que, en muchas de las #ociedades -ccidentales de +ra!ajo 'en la -rgentina conocidas ulgarmente como 8cooperatias9) la %alta de claridad so!re aquellos deiene en una de las pro!lem"ticas m"s comunes.
5a coproducción #uele denominarse coproducción a la conjunción de dos o m"s %uentes productias que se asocian e inierten ciertos recursos en com*n 'en partes iguales o proporcionales) para llear adelante un proyecto teatral. Este tipo de producciones teatrales se suele dar en los casos de proyectos que, por sus magnitudes económicas, artísticas o técnicas, no puedan ser realizados por una sola organización escénica.+am!ién se suelen armar coproducciones en ciertos proyectos que inolucran a dos o m"s entidades artísticas, de distintas ciudades, regiones o países, con el fn de promoer el intercam!io artístico y cultural. Como !ien aclara arisa de 5eón: 8En las coproducciones, los recursos pueden manejarse directamente o no, esto depender" del niel de aportación y la %orma de participación de cada agente, así como de las condiciones generales de realización del proyecto. En la mayoría de los casos de coproducción, el riesgo, los !enefcios o perjuicios ser"n compartidos entre las partes inolucradas en el fnanciamiento 9.'() En ese sentido, una coproducción entre dos o m"s organizaciones teatrales !asa sus %undamentos asociatios &principal pero no e$cluyentemente& en ciertos principios, intereses y o!jetios afnes y o comunes, por lo que es ha!itual o!serar coproducciones entre los distintos teatros p*!licos 'nacionales o e$tranjeros), entre cualquiera de estos y ciertas agrupaciones alternatias o simplemente, entre estas *ltimas. uy pocas eces se en asociaciones de este tipo entre teatros p*!licos y empresas de espect"culos,
y casi nunca entre estas *ltimas y los colectios teatrales. 1tros modos de producir de acuerdo a otros o!jetios -parte de los mencionados sistemas de producción p*!licos, empresariales y alternatios, e$isten muchas otras %ormas de producción teatral que con%orman microsistemas o peque7os modelos productios, cuyos fnes son muy distintos de los de los sistemas de producción citados m"s arri!a. Entre los diersos microsistemas de producción teatral podemos se7alar a los que se desarrollan a niel comunitario, uniersitario, ocacional, afcionado, e$perimental 'donde el proyecto es un proceso interno sin fnes de presentación p*!lica), de estudio 'la que se genera en academias o talleres de teatro), etc.
/0E/012CCI34 Conceptos generales so!re la preproducción 82na !uena preproducción determina en gran medida el desarrollo y el é$ito del proyecto y del producto escénico9. -0I#- E 5E34, Espect"culos escénicos. /roducción y di%usión -l comienzo del curso sostue que uno de mis o!jetios principales es !rindar instrumentos que cola!oren en la gestión y producción de proyectos que emprenden los colectios teatrales alternatios. Como se7alamos, en el sistema de producción empresarial la gestión de los espect"culos es una %unción claramente identifcada con la fgura del productor ejecutio, quien hace uso de algunas de estas 8herramientas9. - pesar de que en el sistema de producción alternatio, como se7alamos, la gestión ejecutia es ha!itualmente asumida &de manera dispar e intuitia& por el director, por alg*n actor o por otros miem!ros de la cooperatia, lentamente se a notando la integración a estas agrupaciones de una persona o de un equipo de personas que se dedican e$clusiamente a esa %unción, permitiéndole a aquellos otros a!ocarse completamente a las actiidades creatias y artísticas de un proyecto, para las cuales se encuentran mas capacitados. uchos de estos modernos productores ejecutios &%ormados en seminarios y talleres de producción teatral& suelen aplicar una 8nuea9 concepción a la
gestión y producción de espect"culos. Esto da cuenta de una incipiente necesidad de mejoramiento en las din"micas de tra!ajo y en las condiciones de producción del sector teatral alternatio. En lo sucesio, me remitiré tanto a las técnicas de gestión de proyectos teatrales como a las características particulares de los procesos de producción de las llamadas cooperatias, refriéndome al sistema de producción empresarial sólo en el caso de que sea necesario a!ordarlo desde un marco comparatio. E$presé que considero a esta primera %ase del ciclo de una producción teatral como la etapa clae de todo el proceso. En ella se de!er" realizar una cuidadosa y e$haustia ealuación &artística, técnica y económica& para decidir si se contin*a con el proyecto o no, de acuerdo a los o!jetios que se hayan planteado. 5a preproducción de un espect"culo puede demandar de uno a arios meses &incluso a7os& dependiendo %undamentalmente del grado de complejidad que implique el proyecto. /0E/012CCI34 Conceptos generales so!re la preproducción 5a preproducción en el sistema de producción priada 8empresarial9 6eneralmente en el teatro empresarial, la preproducción de un espect"culo se origina a instancias de un promotor 'el empresario o empresa de compa7ía) que seguir" un proceso que descri!iré !reemente y que puede tener algunas ligeras ariantes. En primer lugar, el empresario comprar" los derechos de una o!ra, tentar" a algunas fguras para enca!ezar el elenco y a alg*n director, har" un primer presupuesto &muy estimatio& calculando, por un lado, el costo apro$imado que le puede generar la producción y la e$plotación de dicha o!ra, y por el otro la cantidad de localidades que necesitar" ender a cierto precio para amortizar esos gastos, ealuando la ia!ilidad económica de ese proyecto'(). #i le resultara realiza!le, decidir" si lo fnancia de manera indiidual, si se asocia con otros para hacerlo o si !usca sponsors que contri!uyan económicamente en la producción; luego negociar" y arrendar" 'si no %uera de su propiedad) un teatro para la %utura representación y fnalmente determinar" los aspectos macro del proyecto y los o!jetios económicos del mismo. #i a*n no lo ha hecho, emplear" a un productor ejecutio al que le transmitir" sus ideas, sus deseos, sus sue7os so!re el proyecto para que este pueda traducirlos en hechos y acciones específcas que posi!iliten la %utura materialización del espect"culo. El productor ejecutio se encargar" luego de reunirse con el director y parte del equipo creatio '!"sicamente
escenogra%ía, estuario e iluminación) y con los distintos realizadores para reca!ar in%ormación artística y técnica de la %utura puesta en escena, que le permitir" dise7ar la producción de manera m"s precisa 'har" un an"lisis e$haustio, planifcar", presupuestar", etc.). 1rganizar" luego los distintos aspectos preios a la producción del proyecto: contratar" legalmente a los intérpretes y al director, a los dem"s responsa!les creatios requeridos, al personal técnico, a algunos asistentes y a los proeedores de sericios &seg*n lo permita el presupuesto& que ser"n los encargados de llear adelante las %unciones de creación artística y de realización técnica en la etapa de la producción propiamente dicha. En defnitia, se esta!lece una din"mica de tra!ajo donde el empresario &en tanto que ca!eza directia& promoer" el proyecto, determinar" los aspectos generales del negocio y esta!lecer" los o!jetios de plazo, costo y calidad a alcanzar, mientras que el productor ejecutio &como el encargado de la gestión& defnir", entre otras cuestiones, qué hay que hacer, cómo, quién de!e hacerlo, en qué tiempos, para cumplir con los o!jetios propuestos por el primero. /0E/012CCI34 Conceptos generales so!re la preproducción 5a preproducción en el sistema de producción teatral 8independiente o alternatio9 5a descripción que haré a continuación proiene de dos %uentes: en primer lugar de analizar una cantidad considera!le de casos tra!ajados desde el a7o F=== con los alumnos de seminarios, cursos y talleres que he dictado en diersos "m!itos. En segundo, de mis propias e$periencias en los m"s de cincuenta procesos de producción en los que me he inolucrado pro%esionalmente, tanto en el sistema p*!lico como en el empresarial o en el alternatio. En la mayoría de los colectios teatrales, el director resulta ser quien promuee el proyecto.'() 'Ca!e aclarar aquí que no nos re%erimos a promoer en lo económico, esto muy pocas eces se da). Contradictoriamente y, aunque e$iste un espíritu seudo>democr"tico inculado al car"cter de autogestión 'por el que todos los integrantes del colectio teatral tienen oz y oto), es el director quien generalmente termina tomando todas las decisiones... Esto no estaría mal, si no %uese porque algunos 'por ine$periencia) desconocen qué hay que hacer, quién de!e hacerlo, cu"ndo, dónde y cu"nto costar" o lo que es mucho peor, por ignorancia, tampoco se hacen estas preguntas. El director congrega a los actores y a ciertos responsa!les creatios principalmente con el fn de con%ormar una 8cooperatia9 donde cada uno aportar" un capital y un tra!ajo determinado que les posi!ilitar" llear
adelante, de manera autogestia, la producción de una o!ra de teatro. @a!itualmente, a e$cepción de la compra anticipada de derechos de autor 'lo que no siempre sucede), de la con%ormación de la cooperatia 'con la elección del delegado y la promesa de una %utura distri!ución de puntajes la!orales'()) y de la !*squeda de apoyo económico a traés de organismos p*!licos &como tareas propias de la preproducción&, los colectios teatrales suelen pasar por alto muchas de las acciones claes de esta primera %ase del proceso &so!re todo las concernientes a analizar, planifcar y presupuestar& para precipitarse directamente a producir a partir de los ensayos artísticos. En defnitia, es en esta %ase inicial que denominamos 8preproducción9 donde %racasan muchos !uenos proyectos: al no analizar 8qué hay que hacer9 se termina haciendo 8lo que se puede9; al no planifcar 8cómo se har"9 se malgastan los recursos en solucionar pro!lemas; al no presupuestar, nunca se llega a estimar 8cu"nto saldr" 9 sino que se concluye la temporada su%riendo por 8cu"nto salió 9.
/0E/012CCI34 -nalizar G.Hué es lo que se quiere hacerJ Ka e$presé que tenemos infnidad de ideas y que solo algunas intentamos conertirlas en proyectos, en intenciones. 5os ha!r" atractios, noedosos, motiadores, originales, simples o complejos. 5a pregunta %undamental ser" qué proyecto, de entre todos los que se nos ocurren, deseamos llear adelante. Este no de!ería !asarse &aunque sucede a menudo& en caprichos personales o en ideas sin sustento, por m"s originales u ocurrentes que %ueran, sino en propuestas concretas. Cualquiera sea la selección que se haga, no de!e perderse de ista que: un proyecto teatral de!e representar un desa%ío, pero a la ez de!e ser %acti!le de realizar. 0esponder honestamente qué proyecto se quiere hacer en esta instancia 'su punto de partida, su génesis, su puntapié inicial) les eitar", se los aseguro, disgustos a %uturo. Ka se sa!e: 8quien mal comienza, mal aca!a9... ejarse llear por propuestas con las que no estamos muy conencidos, m"s all" de todas las su!jetiidades que se ponen en juego al momento de decidir
qué proyecto hacer o en cu"l participar, conducir" inde%ecti!lemente como acota /érez artín &con quien concuerdo& 8...a la %rustración personal, pues empleamos en ellos unas energías de las que no o!tenemos ning*n resultado.9 '() 4o oy a e$presar aquí las ariadas %ormas que tienen los colectios teatrales para tomar esta decisión. @a!r" quienes lo dejar"n en manos del director 'se7alamos que es lo ha!itual), algunos que lo decidir"n de %orma conjunta y otros que lo har"n por sorteo, de manera azarosa, de entre todas las propuestas posi!les. +ampoco ahondaré en las características o en el tipo de proyectos que aquellos seleccionan. @a!r" colectios que elegir"n un te$to dram"tico'() determinado, por sus alores artísticos y ha!r" otros que lo har"n porque el n*mero de personajes coincide con el de los componentes del grupo. E$istir"n quienes comiencen inestigando y document"ndose so!re determinados temas 'históricos, sociales, políticos, etc.) para luego plantearse un tra!ajo de autoría colectia y otros que pre%erir"n initar a un dramaturgo para dicha tarea. @a!r" quienes se dejar"n llear por proyectos de e$perimentación teatral y algunos que se decidir"n por te$tos dram"ticos cl"sicos. Cada agrupación er" el mejor modo de defnir cómo decidir" qué proyecto piensa desarrollar. En defnitia, me parece que lo importante es que cada uno de los componentes de un colectio teatral esté plenamente conencido de esa decisión 'sea cual %uere, la tome quien la tome) porque de lo contrario su compromiso posterior con el proyecto nunca ser" total. En ese sentido, coincido con arisa de 5eón cuando se7ala que: 85ograr un óptimo resultado así como el impacto esperado depende, en mucho, de la claridad inicial que se tenga para el desarrollo glo!al del proyecto. e ahí la importancia de que la persona, el grupo, o la institución a cargo de la propuesta, tenga defnición y precisión en cada una de las premisas, las cuales les permitir"n inolucrar a otras personas u organizaciones en la creación, planeación y presentación del proyecto. Esta claridad tam!ién redundar" en el é$ito del p*!lico que acuda al espect"culo9'() . /ero de nada serir" que se precise 8qué es lo que se quiere hacer9 si no se plantean las otras dos cuestiones que, seg*n o!seré en muchas de las cooperatias teatrales, permanecen algunas eces ocultas y muchas otras, ignoradas. /0E/012CCI34 -nalizar
F. H/or quéJ 0esponder a este segundo interrogante ayudar" a precisar los motios que incitar"n a desarrollar un proyecto y no otro. #iempre e$istir" un 8por qué9 para llearlo a ca!o, la difcultad en ciertos colectios teatrales reside justamente en ignorarlo o no poder desentra7arlo. 4o e$isten proyectos sin motios. Es como pretender que un automóil *ltimo modelo %uncione sin na%ta. El motio es el com!usti!le que impulsa a hacer algo determinado. #in este, el proyecto rara ez aanzar" o lo har" muy defcientemente. /ero claro que no hay un solo 8por qué9. 1!iamente, lo que motia a unos puede no hacerlo con el resto, muy pocas eces sucede. 5o %undamental es poder reconocer lo m"s honestamente posi!le cu"l es el motio. En defnitia, se trata de poder ealuar indiidualmente qué es aquello que nos muee a %ormar parte de un determinado proceso colectio. -hora !ien, los motios suelen encuadrarse en lo que podríamos denominar la lógica de las 8Cinco /9'(). e ella se desprende que los indiiduos se inolucran en un proyecto por alguno, arios o por todos los siguientes aspectos: /royecto >/ersonas >/aga >/arte >/restigio /royecto >/ersonas >/aga >/arte >/restigio a) /or el /royecto en sí mismo, por sus alores artísticos 'autor, tem"tica, dramaturgia, estética, car"cter innoador, etc.), culturales o ideológicas, por su releancia, por su potencial, por los intereses ariados que pueda generar, etc. 2na de las particularidades que he notado en ciertos colectios teatrales es que eligen el te$to a realizar no ya por alg*n aspecto releante del mismo, si no porque aquel cuenta con idéntica cantidad de personajes y de intérpretes de la cooperatia. ue es un motio, no hay lugar a dudas... 5o que ca!e preguntarse es si esto alcanza para sostener a la larga el compromiso inicial. !) /or las /ersonas que participar"n, por sus cualidades artísticas o creatias, por la alía del director, de un intérprete o de un equipo de tra!ajo inolucrado en el proyecto, por afnidad de alg*n tipo o por empatía con los integrantes del colectio, etc. 5os motios e$presados en los puntos a) y !) suelen ser los m"s recurrentes entre la gente de teatro a la hora de comprometerse con una propuesta alternatia. c) /or la /aga, es decir por motios de car"cter económico. Ka e$presamos tanto que los componentes de las cooperatias teatrales tra!ajan en la incertidum!re total y a riesgo de recaudaciones de !oletería usualmente raquíticas, como que su pro!lem"tica de ser a la ez capitalistas les impide concretar el tan ansiado deseo de 8iir de la pro%esión9, por lo que no tiene sentido ahondar mucho m"s en este aspecto'().
d) /or la /arte, esto es por lo que suele llamarse el rol o papel 'tipo de personaje, niel de protagonismo, escenas en las que interiene, etc.). Con respecto al resto de los participantes de un colectio teatral que no desempe7an la %unción de intérprete, la parte se refere a la ocupación o %unción. e) /or el /restigio que puede suscitar el proyecto 'alcance, proyección y reconocimiento indiidual o colectio a niel artístico, cultural, pro%esional, social, popular, etc.). 5a releancia de un proyecto y la reputación de los participantes suelen ser tam!ién motios que interact*an en este punto. Duera de los motios nom!rados en la lógica de las 8cinco /9, no quisiera dejar de mencionar otros dos que con %recuencia so!reuelan el imaginario social de ciertas cooperatias teatrales: el primero, la esperanza de ser descu!iertos por un 8dios !usca talentos9 'un empresario teatral) que, por lo que conozco, suelen tener 8alergia9 a la escena alternatia; el segundo, la ilusión de ascender a un status teatral superior 'un /arnaso inalcanza!le), lo que -ndré Carreira denomina acertadamente 8el mito de la pro%esionalización9.'() -!ro aquí un paréntesis para introducir otra isión de los motios que me parece pertinente. #eg*n /hilip Lotler estos son: 8necesidades lo sufcientemente apremiantes para incitar a la persona a !uscar la satis%acción de esas necesidades...9 y agrega que: 85as necesidades humanas son a!undantes y complejas. Incluyen '...) necesidades sociales de pertenencia, in?uencia y a%ecto; y necesidades indiiduales de conocimiento y e$presión de sí mismo '...) constituyen una parte %undamental de la naturaleza humanaB9'(). Entonces sería lícito preguntarse, en este momento, si %ormar parte de un determinado proceso grupal satis%ace o no alguna de nuestras necesidades, intereses y prioridades. #i se logra comprender esto, se podr"n alcanzar mejores resultados. /0E/012CCI34 -nalizar M. Hué se quiere lograrJ > Introducción ani%esté en otro apartado que, generalmente en el sistema de producción empresarial es induda!le el propósito de alcanzar la renta!ilidad económica.
#i les pregunt"semos a todos los empresarios 8Hqué quieren lograrJ9 cuando promueen un proyecto teatral, sin lugar a dudas coincidirían en responder que, como en cualquier negocio, lo hacen para o!tener ganancias 'm"s all" de otros fnes particulares que cada uno pudiera tener). #on estos mismos promotores teatrales los que clasifcan a su teatro como 8comercial9 y al resto, no sin cierta ironía, como de 8arte9. "s all" de la humorada, decir que todo el teatro alternatio tiene o!jetios e$clusiamente artísticos es una simplifcación. E$presé tam!ién, que de!ido a la gran cantidad y diersidad de colectios teatrales e$istentes se hace pr"cticamente imposi!le distinguir con claridad un fn uníoco. #i pregunt"semos a un considera!le n*mero de personas inolucradas en las cooperatias teatrales 8Hqué quieren lograrJ9 cuando promueen sus proyectos, o!tendríamos infnidad de respuestas y hasta, permítanme decirlo, algunos silencios sospechosos. Noliendo a nuestro ejemplo anterior: defnimos qué modelo de automóil queremos conducir entre arios 'el proyecto) y cu"l es el com!usti!le que necesita para moilizarse mejor 'los motios), sólo resta esta!lecer &de la manera m"s clara y precisa posi!le& el destino que intentamos alcanzar, hacia adónde amos. 0esponder entonces a la tercera pregunta &8qué se quiere lograr9& posi!ilitar" defnir los o!jetios del proyecto. Es decir, los fnes que se pretenden alcanzar. 5a secuencia fnal entre las tres preguntas descritas hasta aquí sería:
/0E/012CCI34 -nalizar M. Hué se quiere lograrJ > 5os o!jetios y las metas 5os o!jetios, pueden ser indiiduales o comunes. 1!iamente, todas las personas tienen los primeros y todas las organizaciones los segundos. 5os colectios teatrales no de!erían ser una e$cepción, sin em!argo a la mayoría de sus integrantes les suele resultar e$tremadamente complicado %ormularlos con precisión y muy difcultoso distinguir los primeros de los
segundos, lo que llea con %recuencia a que demasiados proyectos, penosamente, no tengan un rum!o determinado. 5os o!jetios comunes suelen con%undirse en muchos colectios teatrales 'las di%erencias son sutiles) con el e%ecto que esperan conseguir: el é$ito, el reconocimiento del p*!lico y de la crítica, los premios, la %ama, etc., todas consecuencias imposi!les de medir y de alcanzar premeditadamente. Estos e%ectos sólo se pueden lograr de manera aleatoria por m"s que reunamos en un espect"culo un conjunto de %actores ideales. Cu"ntos espect"culos maraillosos hemos isto 'realizados con las mejores intenciones) que duraron en cartel lo que un parpadeo y cu"ntos otros, lamenta!les y espurios que trascendieron los pronósticos m"s auspiciosos... son las reglas del juego de las artes escénicas, un juego en el que hay mucho de azar. 5os o!jetios comunes son los logros a los que una organización 'la cooperatia teatral, en nuestro caso) de!e apuntar todas sus acciones colectias. /or lo tanto ser" importante, en primer lugar, poder di%erenciarlos de los o!jetios indiiduales; en segundo, comprender que en todos los proyectos, estos *ltimos de!en estar supeditados siempre a los o!jetios comunes. #i los logros personales se anteponen a los otros o si los primeros se encontraran en%rentados entre sí en una misma agrupación, es posi!le que el proyecto se %rustre. 5os o!jetios pueden ser muchos y ariados. 5os hay de todo tipo y color: artísticos, e$presios, culturales, pedagógicos, económicos, !enéfcos o solidarios, sociales, pro%esionales, ideológicos, políticos, etcétera. Escuché infnidad de eces y en innumera!le cantidad de cooperatias teatrales, e$presar que su *nico fn es poder 8estrenar9 sus espect"culos. Es muy %recuente que con%undan el o!jetio 'que en este caso sería realizar una temporada'() de dos o tres meses en una sala) con una meta 'sería el estreno) y que tra!ajen denodadamente sólo en %unción de esta *ltima. Esta con%usión conduce a que, al no ha!er predeterminado un o!jetio m"s all" de aquella meta, no sepan hacia dónde en%ocar sus es%uerzos una ez logrado ese primer y *nico cometido. /or otro lado genera un e%ecto que suelo denominar 8del día después9, que so!reiene tras el de!ut de un espect"culo &al otro día, a la otra %unción, o como mucho a las tres %unciones siguientes& cuando los integrantes de aquellos colectios teatrales ya han initado a todos sus %amiliares y amigos y esperan ansiosa y casi desconsoladamente, el arri!o de numeroso p*!lico de la calle que a!one una localidad 'o de la tan ansiada crítica especializada) en las siguientes %unciones. Esto, que puede parecer una ironía de mi parte y no lo es, se produce porque
en otras pala!ras se ocuparon del em!arazo y del nacimiento de ese hijo que sería el espect"culoB pero no de su %utura crianza. En síntesis: todo proyecto est" compuesto por una serie de metas'() que se de!en cumplir para alcanzar los o!jetios propuestos. Ellas constituyen el elemento cuantifcador y califcador de los fnes 'nos permiten especifcar cu"ndo y cu"nto pretendemos lograr); son parte esencial del plan operatio de la producción que eremos m"s adelante. 5as metas son a la planifcación, lo que los o!jetios son a los proyectos. /0E/012CCI34 -nalizar M. Hué se quiere lograrJ > 5os límites de tiempo -hora !ien, en todos los casos resultar" imprescindi!le preesta!lecer límites de tiempo concretos para la consecución de las metas y de los o!jetios. Esto signifca que para poder alcanzar las metas de!emos acotarlos a un período específco. 5as empresas, acostum!radas a un %uncionamiento constante y rutinario, suelen prefjarlas en plazos cortos 'de un mes a tres a7os), medianos 'de tres a cinco a7os) o largos 'cinco a7os en adelante), seg*n la difcultad que entra7e el logro de cada una de ellas. /or el contrario, la mayor parte de los proyectos teatrales 'en tanto que actiidades complejas, no repetitias y de duración limitada) tendr"n sólo o!jetios a corto plazo medidos usualmente en meses y metas planteadas en semanas o días, lo que demandar" que todos sus participantes realicen un es%uerzo mayor en menor tiempo. Neamos un ejemplo: #upongamos que un colectio teatral que se encuentra preparando un proyecto, es seleccionado circunstancialmente en enero para participar durante tres %unciones en el marco de un %estial de artes escénicas, que se desarrollar" dentro de siete meses. ue dicho colectio prefje sus metas y o!jetios para un período específco les permitir" esta!lecer los tiempos y los ritmos en que de!er"n realizarse todas las acciones o tareas necesarias para la consecución de sus fnes. #u o!jetio 'tal ez artístico, tal ez económico o un poco de am!os, en este caso) podría ser simplemente 8realizar las tres %unciones comprometidas con la organización del %estial9, y el plazo para lograrlo, 8siete meses9. /ara eso el colectio de!er" predeterminar una serie de metas precisas,
%acti!les, erifca!les y so!re todo, acotadas en el tiempo: tra!ajar" con la adaptación del te$to durante los dos primeros meses, realizar" ensayos entre marzo y junio tres eces por semana cuatro horas por día increment"ndolos en días y horas las *ltimas dos semanas; para mediados de junio de!er" tener lista el setenta y cinco por ciento de la o!ra, la escenogra%ía de!er" estar aca!ada quince días antes de los ensayos técnicos, el estreno ser" el día GG de julio a las FG horas, etc. El supuesto colectio predeterminó, por ejemplo, como una meta a cumplir que, primero gran parte de los ensayos los realizaría de marzo a junio 'cu"ndo) y luego esta!leció que lo haría tres eces por semana cuatro horas por día 'cu"nto) para llegar en !uenas condiciones artísticas a las *ltimas dos semanas. El estreno 'el día GG de julio; G==O del espect"culo terminado) sería la meta clae e inamoi!le que de!er"n respetar seg*n lo acordado por contrato con el %estial. /ero los o!jetios solo ha!r"n sido alcanzados cuando el colectio teatral haya fnalizado su tercera y *ltima %unción el día GM del mismo mes. K si se quiere, cuando haya perci!ido posteriormente el cachet pactado por esas tres %unciones 'G==O del contrato). Dinalmente, descri!iré una serie de condiciones que de!en reunir tanto las metas como los o!jetios con el fn de !rindarle a las cooperatias un modo sencillo y pr"ctico de identifcación para que puedan esta!lecerlos de la mejor manera posi!le en sus %uturos proyectos. /0E/012CCI34 -nalizar M. Hué se quiere lograrJ > Condiciones que de!en reunir tanto las metas como los o!jetios. esa%íos 5as metas y o!jetios de!en ser: a) /recisos o Específcos. Cuanto m"s se los particularice, mejor podremos en%ocar nuestros es%uerzos. -unque pueda ser sufciente para algunos colectios teatrales plantearse simplemente como o!jetio, por ejemplo, producir un espect"culo determinado para presentarlo en un teatro'()'cada uno tiene sus particularidades), ser" mejor para otros ser un poco m"s específcos, precisando qué se quiere lograr con este: si o!tener alg*n tipo de !enefcio artístico, económico, etc. &esto es lo usual&, hacer una primera e$periencia grupal, intentar constituir una compa7ía esta!le, promocionar un autor joen, etc. !) 0ealistas. Cu"ntas eces hemos magnifcado proyectos 'Hpreisi!lemente inalcanza!lesJ) por un entusiasmo e$agerado o por una e$tra7a pulsión colectia que terminaron malogr"ndose o %rustr"ndonos. 5as metas y los o!jetios no de!en ser sue7os o ideas increí!les, sino reales, concretos y so!re todo, pr"cticos.
c) Nia!les. +anto las metas como los o!jetios de un proyecto de!en ser %acti!les de lograr. En otras pala!ras, de!en ser realiza!les o erifca!les. d) Dormulados y comprendidos claramente. Estos aspectos se inculan a los puntos anteriores. 4o !asta sólo con que las metas y los o!jetios del proyecto sean específcos, realistas o ia!les, de!en estar claramente enunciados dentro del colectio teatral por quienes corresponda, y comprendidos claramente por todos los responsa!les que lo llear"n adelante. e) 1rientadores. 5as metas y o!jetios de!en indicarnos un camino a seguir, un norte, un sentido de dirección. #e los de!e poder grafcar en una ruta o plan como las paradas intermedias 'metas) y el destino fnal de un iaje 'o!jetio). 2n proyecto colectio sin una orientación clara no permite que se puedan dirigir todos los es%uerzos en un mismo sentido. %) Congruentes. +anto las metas como los o!jetios de!en respetar una lógica. En todo proyecto, unos y otros de!en estar coherentemente relacionadas entre si. 2na %orma de considerar este %actor es plantearse en primer lugar, cu"les son nuestras metas y en segundo, si tales metas contri!uyen al logro de los o!jetios del proyecto. g) Controla!les. 5as metas y los o!jetios de!en serirnos para defnir lo que pretendemos que suceda y en qué tiempo, y por consiguiente permitirnos su control '%actores %undamentales de la planifcación). /or tal motio, como e$plicamos anteriormente, el é$ito, la %ama o el reconocimiento no son ni metas ni o!jetios &tal ez si deseos& ya que por m"s que se los intente alcanzar, resultar" imposi!le determinar deli!eradamente los tiempos en que esto pueda llegar a ocurrir 'si alguna ez ocurre) y por consiguiente medir los aances logrados. esa%íos. 5as metas y o!jetios de un proyecto de!en representar un erdadero reto, pero a la ez ser posi!les de alcanzar. 4o hay nada menos motiador que am!icionar metas u o!jetios que estén a la uelta de la esquina...ni nada m"s %rustrante que estos sean inalcanza!les. 5o ideal es que representen un poco de am!as cosas.
