CUERPO en LA DANZA, EL. Postura Movimiento y Patologia

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Biomecánica de la extremidad inferior Núria Massó

“El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que no siempre lo es” Paul Klee

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ientras estamos despiertos, nuestro contacto con el suelo es, gran parte del tiempo, a través del pie. Aunque no lo parezca, éste es un aspecto funcional sumamente importante que hace que nos detengamos a estudiar de una forma especial esta parte de nuestro cuerpo. A partir de algunos receptores del sistema nervioso situados en el pie recibimos una información esencial sobre cómo se realiza este contacto y sobre la postura del cuerpo. Además, el pie constituye la base sobre la que el resto del cuerpo se sustenta. Por otro lado, su movilidad condiciona la del resto de la extremidad. Aunque abordamos la extremidad a través de distintos segmentos (pie-tobillo, rodilla, cadera), hay que entender que éstos están absolutam absolutamente ente relacionados entre sí, y que la postura y el movimie movimiento nto de uno condicionan los de los otros.

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EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

BIOMECÁNICA DEL PIE Y EL TOBILLO Nos sostenemos sobre uno o dos pies una gran parte de nuestra vida. Para nosotros es algo natural y que no implica un esfuerzo consciente. Raramente nos paramos a pensar en qué mecanismos internos ponemos en marcha cuando permanecemos de pie, ya que para nosotros es algo habitual y aparentemente sencillo. Para llegar a permanecer sobre dos pies, hemos recorrido un largo proceso evolutivo a partir de nuestros antepasados, proceso que ha implicado cambios evidentes de la estructura ósea de nuestros pies, pero tambié también n de nuestra estructura esquelética en general. También También se han producido cambios lógicos de la organización y función de nuestros músculos para luchar contra con tra la acc acció ión n de la gra grave vedad dad y par paraa log lograr rar pos postur turas as es estab tables les y acc accio iones nes seg seguras uras.. Nuestro sistema nervioso se ha adaptado con el fin de mantener el equilibrio en posiciones más inestables que la antigua posición cuadrúpeda. Incluso se han visto implicados otros sistemas como el digestivo y los sistemas de control de la temperatura corporal y cerebral, que cambian al situar el tronco y la cabeza en posición erguida. En antepasados del ser humano como el Australopithecus africanus se aprecian rasgos en la forma del pie y la cadera próximos a los nuestros y que esta-

Figura 1-1. Esqueleto del pie de un primate primitivo (izquierda) y esqueleto de un pie humano actual (derecha).

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BIOMECÁNICA DEL PIE Y EL TOBILLO Nos sostenemos sobre uno o dos pies una gran parte de nuestra vida. Para nosotros es algo natural y que no implica un esfuerzo consciente. Raramente nos paramos a pensar en qué mecanismos internos ponemos en marcha cuando permanecemos de pie, ya que para nosotros es algo habitual y aparentemente sencillo. Para llegar a permanecer sobre dos pies, hemos recorrido un largo proceso evolutivo a partir de nuestros antepasados, proceso que ha implicado cambios evidentes de la estructura ósea de nuestros pies, pero tambié también n de nuestra estructura esquelética en general. También También se han producido cambios lógicos de la organización y función de nuestros músculos para luchar contra con tra la acc acció ión n de la gra grave vedad dad y par paraa log lograr rar pos postur turas as es estab tables les y acc accio iones nes seg seguras uras.. Nuestro sistema nervioso se ha adaptado con el fin de mantener el equilibrio en posiciones más inestables que la antigua posición cuadrúpeda. Incluso se han visto implicados otros sistemas como el digestivo y los sistemas de control de la temperatura corporal y cerebral, que cambian al situar el tronco y la cabeza en posición erguida. En antepasados del ser humano como el Australopithecus africanus se aprecian rasgos en la forma del pie y la cadera próximos a los nuestros y que esta-

Figura 1-1. Esqueleto del pie de un primate primitivo (izquierda) y esqueleto de un pie humano actual (derecha).

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EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología Lo que acabamos de mencionar es aún más relevante cuando nos centramos en la danza, al observar la influencia que tienen las variaciones morfológi morfológicas cas (de la forma) de la cadera, por ejemplo, sobre otros elementos. Asimismo, su forma influye en la manera de contactar el pie con el suelo, en la de caminar o en el nivel de en déhors (rotación externa de la extremidad inferior) que conseguirá cada individuo. Desde un punto de vista anatómico (forma y es estru truct ctur ura) a) di divid vidim imos os el pi piee en tr tres es pa parte rtes, s, a las que llamamos tarso, metatarso y falanges. Cada parte cuenta con varias articulaciones. Desde un punto de vista funcional (papel que desempeña) el pie posee tres zonas con misiones distintas (figuras 1-2a y 1-2b). Estas zonas son el retropié y el antepié. Si concretamos mucho la función, aún podemos distinguir una tercera, que es el mediopié. Todas Figura 1-2a. El pie en una visión plantar.

Antepié

Figura 1-2b. El pie en una visión medial.

Med edio iop pié

Retr Re trop opié ié

BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR

a

b Figuras1-4a-b. a) La bóveda plantar. b) Sistemas de estabilización en las caras medial (imagen superior) y lateral (imagen inferior).

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Aducción

Pronación

Abducción

Supinación

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Figura 1-17. Músculos tibial anterior (que se inserta en el mediopié) y extensor propio del dedo gordo (que se inserta en el dedo gordo).

determina un pie laxo y favorece la aparición de un hallux valgus, un metatarso plano, etc. El bailarín debe contar con un buen tono de estos músculos para conseguir mantener la arquitectura del antepié en las distintas posiciones y gestos de la danza. Abductor del dedo gordo Es separador del dedo gordo respecto a la línea media del pie. Por lo tanto, cuando no trabaja favorece la desviación del dedo gordo hacia el resto del pie, es decir, favorece la formación de hallux valgus. Cuando nos colocamos sobre la media punta, trabaja controlando el antepié (figura 1-18). Es importante para la danza mantener un buen tono de este músculo para conseguir estabilidad y seguridad en las posiciones de media punta y punta. Ya hemos comentado nuestras observaciones durante el estudio de este músculo, que suele presentar menor grado de actividad en el relevée con en déhors que en el relevée en paralel (Massó et al ., 2004).

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Figura1-27. Con la rodilla en flexión, la acción del cuádriceps genera una fuerza de compresión entre la rótula y el fémur.

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BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR El glúteo medio es responsable del equilibrio lateral de la pelvis. Evita la caída del tronco y la pelvis hacia el lado contrario cuando nos mantenemos en equilibrio sobre una sola pierna. Si ya en la postura bípeda y en la locomoción habitual son tan importantes, podemos suponer la relevancia que cobra el control de estos músculos para lograr las posturas y los gestos de la danza (figura 1-29).

Figura 1-29. Papel del músculo glúteo medio en el equilibrio de la pelvis.

Movilidad de la cadera La articulación de la cadera puede realizar tres tipos de movimientos (figura 1-30).   

Flexión-extensión. Abducción-aducción. Rotación externa-rotación interna.

Aunque éstos son los movimientos básicos de la articulación, en la práctica, como siempre, se combinan entre ellos. Para nosotros es de especial interés la combinación global de los tres utilizada, por ejemplo, en el rond de jambe.

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Figura 1-38a. El músculo psoasilíaco (cara anterior).

Figura 38c. Acción del músculo psoas sobre la columna lumbar.

Figura 1-38b. Imagen lateral del músculo psoas.

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Biomecánica de la columna vertebral Núria Massó

“El objetivo final del arte es mostrar los tejidos internos del alma” Manuel Viola

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a columna actúa como pilar o soporte del tronco. Gracias a los músculos del tronco y la pelvis, que actúan como elementos tensores, la columna mantiene su postura. Esta postura ha variado notablemente en el curso evolutivo del ser humano, sobre todo con el paso de la estación cuadrúpeda a la estación bípeda o bipedestación (el “estar” sobre los dos pies). Estos mismos cambios en la columna los podemos apreciar durante la maduración esquelética del niño, antes y después de que pueda mantenerse sobre dos pies e iniciar los primeros pasos. Antes de la bipedestación, la columna mantiene una única curvatura, que permite el soporte del tronco y el apoyo sobre cuatro puntos. La maduración del sistema nervioso perfecciona el control postural, más difícil sobre dos puntos de apoyo que sobre cuatro, y permite el enderezamiento del tronco y la liberación de las manos para la manipulación de objetos. La columna debe adaptarse a ello a través de la curvatura lumbar (lordosis lumbar). A la vez, la columna debe añadir curvas a nivel superior, dorsal y cervical, cuyo efecto mecánico permite mejorar su resistencia a la carga (figura 2-1).

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Figura 2-1. Aparición de las curvas de la columna en relación con la adquisición de la postura bípeda.

POSTURA Y CURVATURAS FISIOLÓGICAS DE LA COLUMNA VERTEBRAL En un plano frontal no deben existir curvaturas, si bien es muy frecuente la existencia de pequeñas desviaciones laterales (escoliosis) que aparecen o se acentúan en general en la etapa puberal o prepuberal. Cuando la curvatura es muy marcada constituye ya una patología y requiere tratamiento rehabilitador o incluso quirúrgico. Pero las formas más habituales son casos leves, para los cuales suele ser beneficiosa la práctica de la danza por aportar elementos de mejora del control postural y por potenciar el trabajo de los músculos del tronco. En un plano sagital existen tres curvaturas fisiológicas, que son la lordosis cervical, la cifosis dorsal y la lordosis lumbar (figura 2-1). A veces existe un incremento de alguna de las curvaturas. Es frecuente en la zona lumbar y en el sentido de la hiperlordosis. Esta hiperlordosis puede tener varias causas. Una de ellas es la pérdida del equilibrio entre las fuerzas musculares actuantes sobre la columna y responsables de su postura correcta. Un desequilibrio de este tipo puede proceder de un exceso de alguna de estas acciones, de una disminución de alguna de ellas o bien de la combinación de ambas. El acortamiento del músculo psoas es una de las causas. En bipedestación arrastra la columna en sentido anteroinferior, incrementando la curvatura (figura 1-38). También un exceso de tensión por parte del músculo recto anterior del cuádriceps puede ser causante de ello, puesto que actúa sobre la pelvis.

BIOMECÁNICA DE LA COLUMNA VERTEBRAL

Figura 2-6. Cambios evolutivos y posturales asociados.

LA UNIDAD FUNCIONAL DE LA COLUMNA VERTEBRAL La columna vertebral ejerce funciones de movilidad y de soporte de carga. Dos vértebras adyacentes, junto con su disco intervertebral y otros elementos articulares, constituyen una unidad funcional, puesto que reúnen el mínimo de elementos necesarios para cumplir ambas funciones (figura 2-7). Función de carga El disco intervertebral constituye un carFigura2-7. Unidad funcional de la tílago articular especializado para las funcolumna (vista lateral). ciones de la columna. En términos muy generales, sería comparable a un colchón de agua, capaz de absorber la carga correspondiente al peso que soporta la vértebra y distribuirla equitativamente sobre la totalidad de la superficie articular vertebral, sea cual sea la posición de la columna. Posee un núcleo pulposo central, muy acuoso en su composición, y un anillo fibroso en su periferia, cuyas fibras soportan la tensión gene-

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Patología de la extremidad inferior Núria Massó

“El mismo suelo que te hace caer es en el que te has de apoyar para levantarte” Kularnava Tantra

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n la danza, como en otras actividades físicas y artísticas, podemos encontrar lesiones desencadenadas por un traumatismo único y fortuito. No obstante, la mayor parte de la patología musculoesquelética que vemos en la danza está ocasionada por sobrecarga y gesto repetitivo. Suelen existir unos factores causales que actúan durante períodos de tiempo más o menos prolongados. Nos ocuparemos en mayor medida de este tipo de lesiones por ser más específicas de la danza y por constituir lesiones que podemos prevenir en gran parte. En ello desempeña un papel muy importante la buena técnica y la preparación física adecuada. Este tipo de afecciones recibe distintos nombres: lesiones por sobrecarga, lesiones por microtraumatismos acumulados o lesiones por gesto repetitivo.

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PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR y la punta. Cuando el bailarín posee un pie con tendencia a la pronación, somete el tendón a un mayor grado de tracción y elongación, por lo cual, y para evitar las recidivas, es esencial corregir la hiperpronación del pie en las posiciones en déhors y en el gesto de subir a la media punta. También con viene reforzar el músculo tibial posterior, uno de los principales controladores contra la pronación del pie. Cuando existen procesos inflamatorios de repetición, es recomendable investigar la posible existencia de un hueso trígono o una cola de astrágalo prominente, de lo que hablaremos más adelante. Su existencia provoca un conflicto de espacio en la cara posterointerna del tobillo, donde está en íntimo contacto con el tendón del flexor del dedo gordo.

Figura 3-1a. Mala técnica durante el plié, que conduce a una pronación excesiva del pie.

Figura 3-1b. Pronación excesiva del pie en una primera posición por falta de rotación externa de cadera.

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PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR La fascitis plantar requiere corregir los factores biomecánicos implicados, si los hay. A menudo hay que recurrir a plantillas de descarga, que suponen una ayuda a la fascia en su función y permiten que ésta trabaje con un grado de tensión menor. En algunos casos se requiere una corrección de la postura del pie mediante plantillas o mediante medidas de fisioterapia y corrección postural. Convienen a veces medidas antiinflamatorias y descartar, en ocasiones, la existencia de una afección reumática de base.

a

b Figura 3-9. Pie plano-valgo (a) y efecto de distensión sobre las estructuras plantares (b).

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PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR pertónico. El nervio ciático, procedente del plexo lumbar, mantiene un estrecho contacto anatómico con este músculo, que condiciona en algunos casos su afectación por atrapamiento o compresión y cuyo grado suele ser leve (figura 3-18). No obstante, genera dolor en la zona glútea, irradiado hacia la extremidad inferior, a menudo incrementado por el esfuerzo físico (caminar, correr o realizar determinados pasos, sobre todo en posición en déhors). Conviene saber el grado lesional mediante la exploración física y algunas pruebas complementarias (estudios por la imagen, electromiografía…). En general será suficiente adoptar medidas como son Figura 3-18. El nervio Ciático y su relación los estiramientos, que faciliten la relaanatómica con el músculo Piramidal. jación del músculo o revisar la biomecánica de la extremidad inferior al caminar y en la práctica de la danza para evitar factores que impliquen un exceso de trabajo postural o dinámico por parte de este músculo. Neuropatía del nervio peroneo El nervio peroneo procede del tronco ciático común y sigue un delicado recorrido, a nivel de la rodilla, pasando de la cara posterior de la extremidad inferior a la cara anterior (figura 3-19). En algunos casos existen compresiones en esta zona que lesionan el nervio y generan síntomas de tipo sensiti vo y/o motor. Se producen disestesias en la cara anterolateral de la pierna y/o en el dorso del pie, a veces hasta el primer dedo. Si afectan su componente motor, habrá una pérdida de la capacidad de flexión dorsal y de eversión del pie, por afectación de los músculos tibial anterior, extensores de los dedos y peroneos. En relación con la danza suele tratarse de casos leves, que producirán sobre todo sensaciones de “hormigueo” o “entumecimiento” en la región descrita de la pierna. Se observa más a menudo en el genu varum, puesto que el ángulo de la rodilla en estos casos tiende a elongar y comprimir el nervio. En determinados casos, el factor compresivo se relaciona con una hiperfunción e hipertrofia de los músculos peroneos, que podrían llegar a comprimir el ner vio, ya que en esta zona mantienen una estrecha relación anatómica. No cons-

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Patología de la columna vertebral Núria Massó

“Mi espalda está mucho más limitada para hacer cambrés o levantar peso… Ahora enfoco mi trabajo más como el de un escultor ante su obra” Nacho Duato. El placer de la danza

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PATOLOGÍA DE LA COLUMNA VERTEBRAL Lo más importante en la patología discal es su prevención, ya que su tejido, una vez dañado, no es recuperable. De lo expuesto respecto a las causas de su degeneración, se desprende que la prevención se ha de basar en evitar sobrecargas mantenidas. El portée determina un exceso de masa a soportar y, por tanto, un mayor efecto de la gravedad. Es preferible un portée en el que la bailarina se sitúe a poca distancia perpendicular al bailarín. También es importante la postura del segmento lumbar duranteel portée (figura 2-9). En hiperlordosis recaerá una sobrecarga importante sobre las articulaciones posteriores de la columna. En hipolordosis o flexión del tronco, en cambio, se aleja el centro de gra vedad del disco intervertebral, lo cual incrementa el efecto de la carga. Ocurre lo mismo cuando la masa que se ha de aguantar, en este caso la bailarina, se sitúa alejada del segmento lumbar del bailarín. El esfuerzo lumbar del bailarín será mayor que cuando la bailarina se mantiene aproximada (figura 4-1). Debemos pensar que la mejor opción consiste en mantener la lordosis fisiológica y en fijar esta postura mediante un buen tono muscular, que actúa a modo de faja para estabilizar la columna. Por tanto, conviene acondicionar los músculos abdominales y lumbares con este fin.

Figura 4-1. En el portée la separación entre ambos cuerpos (mayor en el caso de la figura derecha) incrementa el esfuerzo lumbar del bailarín que carga. Cuando la bailarina se sitúa más alejada, aumenta el momento que ejerce (fuerza por distancia), por lo que la columna lumbar del bailarín sufre más carga.

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Las compensaciones ortésicas en la danza Martín Rueda

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omo sabemos, el pie es una estructura elástica resistente y adaptable a planos inclinados sin pérdida de efectividad mecánica, es decir, capaz de ofrecer constantemente un apoyo estable al cuerpo. Para ello recurre a la forma de bóveda elástica, cuya finalidad debe ser mantener el astrágalo en una posición de equilibrio apta para soportar sobre él el peso a través de la tibia, y fragmentarlo dirigiéndolo en varios planos a modo de onda expansiva con un mecanismo radial excéntrico que finalmente es disipado por la acción de los segmentos metatarso/dedo. Este sistema de amortiguación necesita una elasticidad controlada y produce sobre el antepié un efecto de “agrietamiento” periférico, es decir, un mecanismo de dispersión mediante el cual el antepié se ensancha en el momento de máxima carga. El ensanchamiento del antepié está controlado por la tensión de los pequeños músculos de los dedos y por los ligamentos que unen transversalmente los metatarsianos.

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Figura 5-1. Complejo entramado músculo-ligamentario-capsular que une y protege las articulaciones metatarsodigitales.

Evidentemente, en la marcha normal cada hueso trabaja dentro del sistema descrito de bóveda, pero en el ballet estos principios arquitectónicos no se cumplen siempre, existiendo por tanto momentos en los que la capacidad de sustentación, estabilización e impulso se realizan exclusivamente sobre la zona metatarsodigital y, además, con una posición en garra de los dedos que somete a una presión directa las cabezas de los metatarsianos con gran distracción/torsión de la cápsula. De ahí se deriva la necesidad de realizar un trabajo concienzudo de los músculos intrínsecos como medida preventiva, además de poseer una fórmula metatarsal compensada con una relación de longitud acertada entre los cinco metatarsianos y unos dedos fuertes. Eso hará que existan unos pies más apropiados que otros para la práctica del ballet.

LAS COMPENSACIONES ORTÉSICAS EN LA DANZA

Figura 5-2. La posición de apoyo sobre el antepié fuerza la flexión dorsal de los dedos y favorece la sobrecarga metatarsal y las lesiones de cápsulas y articulaciones.

Figura 5-3. Evidentemente, un antepié ensanchado y con escasa función digital siempre será un problema para las posiciones de trabajo sobre el antepié.

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La postura en la danza Núria Massó

“La grandeza de la ciencia es que puede comprender sin necesidad de intuir. La grandeza del arte es que puede intuir sin necesidad de comprender” J. Wagensberg

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l ser humano, a lo largo de su evolución, ha ido adaptando su postura a factores ambientales, biológicos y de diversos tipos. Existe una estrecha relación entre la forma de las extremidades, la función de sus articulaciones y la forma de caminar o moverse. Podemos situar al bailarín en un extremo de una cadena evolutiva respecto al control postural y del movimiento desdeque el ser humano inició la aventura de la marcha. En el proceso de la evolución humana, el pasar de un apoyo cuadrúpedo (con cuatro puntos de apoyo) a uno bípedo (con dos) aumentó la dificultad para mantener el equilibrio al disminuir la base de sustentación. Por lo tanto, requirió perfeccionar y especializar nuestros sistemas neurológicos de control de la postura. El paso del apoyo sobre dos pies a uno, como es el caso de la danza, incrementa aún más la dificultad y el esfuerzo de los sistemas de control.

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EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología Mecanismos neurofisiológicos El control postural en el ser humano es un sistema en el que existe una entrada de información, un sistema central que la integra, la analiza y genera órdenes, y unas respuestas musculares a dichas órdenes. Como información de entrada tenemos la vista, los músculos oculares, el sistema vestibular, los músculos perimandibulares y cervicales, así como los receptores posturales situados en las articulaciones, en el músculo, el tendón y en la planta del pie (figura 6-1). Un ejemplo de la integración de todo ello lo constituye la técnica para realizar una pirouette en la que optimizamos la función de la vista fijándola en un punto manteniendo la cabeza orientada hacia el punto el máximo de tiempo posible. Por otro lado, el trabajar en el aula con el pie descalzo estimula los receptores táctiles del pie y su función en el control postural. El sistema nervioso central actúa, pues, como integrador de información y generador de órdenes. El sistema muscular es el que se encarga de ejecutar las órdenes generadas. Los músculos trabajan constantemente luchando contra la acción de la gravedad y reequilibrando el cuerpo. Para ello utilizan, entre otros mecanismos, el llamado reflejo miotático (figura 6-2). Un movimiento o des-

Figura6-1. Sistema integrador de información y generador de respuestas para el control postural.

LA POSTURA EN LA DANZA plazamiento indeseado genera una tensión musculotendinosa que, a través de las fibras nerviosas y de los reflejos posturales, origina una respuesta muscular correctora. La médula espinal vehicula estos mecanismos reflejos, de gran rapidez. Ante un desequilibrio generado por una fuerza externa, hay que modular estas respuestas musculares. Si nuestro centro de gravedad se desplaza hacia delante, por ejemplo, reaccionarán los músculos con acción opuesta, capaces de resituarlo en nuestra base de sustentación y evitar una caída. Simultáneamente, los músculos antagonistas o con acción opuesta deben relajarse para permitir esta acción, pero ejerciendo a la vez un cierto control.

Figura 6-2. Mecanismo del reflejo miotático.

Sin el fino engranaje que conforma el sistema de control postural, el continuo desplazamiento en el espacio de nuestro centro de gravedad al movernos provocaría constantemente situaciones de pérdida de equilibrio y caídas. Hay que mantener en todo momento nuestro centro de gravedad dentro del área correspondiente a nuestra base de sustentación. De lo contrario, el resultado es la caída (figura 6-3). Gran parte de la energía muscular utilizada cuando nos movemos o desplazamos se destina no sólo a generar el movimiento visible y deseado, sino también a evitar desplazamientos o movimientos indeseados y provocados por la continua acción de la gravedad o de otras fuerzas externas sobre nuestro tronco y extremidades.

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EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología Ésta es una parte importante de la maduración de nuestro sistema nervioso en nuestro aprendizaje, en edades tempranas, del movimiento de las extremidades, del caminar y correr, del manipular, etc. Con la edad o en determinadas afecciones pueden darse situaciones en las que el individuo tenga problemas para mantener el equilibrio estando de pie o caminando, con aparición de caídas de frecuencia variable. Ello se debe a una disfunción en cualquier punto del complejo mecanismo del equilibrio. Puede tratarse de un fallo de los receptores sensoriales visuales, articulares o de otro tipo. También pueden fallar las vías neurológicas de transmisión de dicha información, las estructuras del sistema nervioso central que integran y modulan la información o las vías motrices para la respuesta adecuada. Pero la práctica de la danza requiere ir más allá en esta maduración. El bailarín debe entrenar su sistema nervioso en un finísimo control de la entrada de información y de la salida de la respuesta adecuada. Las fuentes de información que utilizamos habitualmente (vista, receptores articulares y musculotendinosos, tacto, sistema vestibular) deben proporcionar unas señales de entrada extremadamente finas. A la vez, hay que desarrollar unas respuestas musculares ajustadas en cuanto a magnitud, velocidad, secuenciación y duración, modulando todos estos factores teniendo en cuenta la respuesta deseada y obtenida.

Proyección del centro de gravedad

Base de sustentación

Figura 6-3. Centro de gravedad y su proyección en el suelo dentro de la base de sustentación para evitar la caída.

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Aspectos psicológicos de las lesiones de los bailarines. Factores asociados Montse Sanahuja

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a lesión de un bailarín no sólo afecta su cuerpo, sino también otras áreas de su vida. En función de sus características, la lesión puede ser más o menos dolorosa, requerir inmovilización, una intervención quirúrgica o fisioterapia y rehabilitación. Igualmente, la conducta del bailarín se modificará en un sentido u otro, sea teniendo que hacer reposo, ausentarse de ensayos y actuaciones, sea modificando algunos ejercicios en clase. En consecuencia, algunos aspectos sociales pueden ser alterados. Es posible que el bailarín se sienta solo y aislado al disminuir el contacto directo y diario con sus compañeros. Todos estos cambios suelen generar un malestar y sufrimiento psicológico importante. En este capítulo nos centraremos en las reacciones psicológicas de los bailarines a las lesiones. Es importante recordar que las reacciones emocionales ante la lesión son complejas y ocurren tanto en los bailarines con psicopatología previa, como en los que nunca la han presentado (Hamilton L., 1997). Además, los factores psicológicos no sólo cobran importancia en el período en que el bailarín está lesionado y durante su recuperación, sino que también existen factores psicosociales que pueden predisponer a un bailarín a lesionarse.

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La investigación en ciencias de la danza Núria Massó

“El hombre es un querer, un poder y un conocer que tiende al infinito” Giambattista Vico “La ciencia es realidad pensada” J. Wagensberg

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n el entorno de la medicina del deporte se asume la necesidad de contar con una base de conocimientos acerca de la cinesiología, la fisiología y las bases biomecánicas del gesto. En cada disciplina, estos conocimientos nos ayudan a comprender el origen de las lesiones, en especial de las lesiones por sobrecarga, así como a elaborar las estrategias para su tratamiento y prevención. En la medicina del arte, este aspecto constituye aún hoy en día un terreno con mucho trabajo por realizar. No obstante, la danza ha sido objeto ya de varios trabajos de investigación a partir de la traumatología, biomecánica, fisiología, ginecología, psicología y otras ciencias biomédicas. De hecho, la danza es un buen laboratorio para el estudio de la postura y el gesto, puesto que en ella se solicitan de manera importante algunas propiedades físicas de nuestros tejidos musculoesqueléticos y las capacidades de nuestro sistema nervioso. Por otro lado, el conocimiento de las bases del movimiento en la danza conduce a poder plantear mejor los problemas derivados de un exceso de práctica. También permite mejorar los resultados en cuanto a técnica y acondicionamiento físico.

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LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS DE LA DANZA

Figura 8-1. Modelo biomecánico para realizar un estudio cinemático de la extremidad inferior. Izquierda: colocación de marcas reflectantes para localizar las referencias anatómicas. Derecha: modelo resultante, que permite controlar la postura, velocidad y aceleración (imágenes del Laboratorio de Análisis del Movimiento Blanquerna. U.R.L.).

uno de los músculos estudiados. Podemos también conocer el grado de aportación del músculo al gesto y realizar comparaciones entre músculos y extremidades. La electromiografía también puede aportar información acerca del proceso de fatiga muscular. El registro se hace a través de electrodos que se adhieren a la superficie de la piel y captan la actividad eléctrica generada por el músculo. La señal eléctrica queda almacenada para su posterior análisis (figura 8-2). Una buena manera de analizar un gesto o postura consiste en sincronizar estos dos sistemas comentados, ya que entonces podemos saber en qué posición o en qué fase del movimiento se produce la actividad muscular que registramos. Podometría Consiste en el análisis de la huella plantar, observando el tipo de apoyo del pie y la distribución de presión sobre las distintas áreas de la planta mientras estamos de pie o mientras realizamos un gesto. En dinámica podemos visualizar la trayectoria que sigue la proyección del centro de gravedad en el pie du-

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El acondicionamiento físico del bailarín Mireia Pujol

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EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN y dominar el equilibrio de todo el conjunto del cuerpo encima de una superficie inestable como es la pelota (figura 9-2).

Figura 9-1. Trabajo para dar estabilidad y fuerza interna a la columna vertebral, la pelvis, el abdomen y los brazos.

Figura 9-2. Trabajo de control de equilibrio, fuerza abdominal y elasticidad de la columna vertebral.

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EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología Hay que realizar un trabajo que proporcione al cuerpo un aumento de la fuerza corporal, lo que supondrá un mayor riego sanguíneo e implicación de la mayor parte posible del sistema musculoesquelético.

Figura 9-3. Trabajo simétrico de la cadena muscular posterior.

Figura 9-4. Trabajo asimétrico de la cadena muscular posterior.

Las figuras 9-3 y 9-4 son un ejemplo del trabajo de refuerzo muscular de los músculos paravertebrales y glúteos. En el acondicionamiento físico del bailarín podemos mejorar la fuerza muscular también con series repetidas de determinados grupos musculares sir viéndonos de las gomas de Thera Band, pesas, ejercicios en cadena cinética cerrada y/o abierta (con las pelotas o técnicas más específicas como son el yoga, el Gyrotonic® o el pilates, y de las cuales hablaremos más adelante).

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Figura 9-5. Apertura lateral de torso.

Figura 9-7. Elongación de torso, apertura esternoclavicular y estiramiento pectoral.

Figura 9-6. Apertura esternoclavicular con rotación externa de brazos.

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Figura 9-33. Grand écart en el cadillac. Detalle de trabajo de elasticidad de los isquiotibiales con emplazamiento de la pelvis y ayuda de sujeción de brazos en la estructura del cadillac.

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Figura 9-38a.

Figura 9-38b.

Figura 9-38c.

Figura 9-38d.

EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN

Figura 9-45c.

Figura 9-45d. Figuras 9-45a, 9-45b, 9-45c y 9-45d. Uso del foot stretch. Imágenes de trabajo individual y en grupo.

El foot stretch trabaja alargando y reforzando el empeine, consiguiendo, gracias a su diseño anatómico, un lindo cou de pie, con su línea del talón anteriorizada y en déhors. Tiene perfectamente en cuenta la anatomía de la pierna y del pie, especialmente del astrágalo y del calcáneo, protegiendo y evitando presiones innecesarias que, ejecutadas con otros métodos, podrían causar dolor e inflamación de los ligamentos y del tendón de Aquiles.

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CUERPO en LA DANZA, EL. Postura Movimiento y Patologia

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