Cruda amarilli

ISSN 1887-1771 http://www.relafare.eu Emilio Lede, octubre 2007

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Cruda Amarilli. (Quinto libro de madrigales de Monteverdi). Artículo publicado el lunes, 15 de octubre de 2007 por Emilio Lede

Análisis de una de las obras cumbres de Claudio Monteverdi. Este madrigal fue el origen de una de las más famosas polémicas entre Monteverdi y Artusi y supone uno de los puntos de inflexión entre el Renacimiento y el Barroco.

Cruda Amarilli, che col nome ancora, d’amar, ahi lasso! amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro più candida e più bella, ma de l’aspido sordo e più sorda e più fera e più fugace; poi che col dir t’offendo, i’ mi morrò tacendo.

Cruel Amarilli, que con tu propio nombre, me has enseñado, ¡ay de mí!, a amar amargamente; Amarilli, más pálida y más bella que el blanco jazmín, pero más sorda y más fiera y más fugaz que el sordo áspid; puesto que al hablar te ofendo, moriré en silencio.

Hacia 1580 Giaches de Wert, por entonces director musical de la corte de Mantua, se encontraba en la vanguardia de la música profana italiana, y sus obras se caracterizaban por una violencia y una intensidad sin precedentes. Su estilo serio y dramático, en el que se pueden distinguir madrigales expresionistas –tritonos, séptimas, novenas, tesituras extremas, silencios bruscos, cambios de tempo– y madrigales declamatorios –texturas de acordes con ocasionales disonancias, cromatismos o pasajes contrapuntísticos– , apuntaba ya hacia la --------------------------------------------------------------------------Cruda Amarilli (Quinto libro de madrigales de Monteverdi).

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seconda prattica que Monteverdi iba a proclamar con el cambio de siglo. El nuevo estilo fue anunciado en los últimos años del siglo XVI por las obras de compositores como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi o Carlo Gesualdo, cuyos textos, emocionalmente intensos, requerían medios musicales infrecuentes e incluso prohibidos que perturbaban el estilo equilibrado de la polifonía renacentista.

El quinto libro de madrigales, publicado en 1605 y al que pertenece Cruda Amarilli, supone un punto de inflexión en la carrera de Claudio Monteverdi. Los cuatro primeros habían sido novedosos por su carácter declamatorio, seguramente influidos por los madrigales de Giaches de Wert, y en el quinto el uso de la disonancia se hace más audaz cuando el texto lo requiere; además, en las últimas seis piezas el bajo continuo, característica esencial del Barroco, es obligatorio, mientras que en las anteriores todavía es opcional. El madrigal era, en la poesía italiana del siglo XVI, un poema de una sola estrofa con rima libre en el que se alternaban versos heptasílabos – versi rotti– y endecasílabos – versi interi– . El texto de la obra procede de Il pastor fido de Guarini, poema pastoril en el que se narra el conflicto emocional entre dos parejas de amantes, Amarilli y Mirtillo por un lado, Dorinda y Silvio por el otro. El bucólico Guarini y el épico Tasso eran los poetas de moda en las décadas de 1580 y 1590, del mismo modo que el Canzoniere de Petrarca había sido la «biblia» de los madrigalistas en la primera parte del siglo.

Cruda Amarilli, pequeño drama en miniatura, se compone de tres partes, la primera hasta el compás 25, la segunda desde el 26 hasta el 43 (¿o hasta el 44?) y la tercera desde el 44 hasta el final. En la primera, a modo de presentación, el protagonista, Mirtillo, se queja de la cruel Amarilli, que le ha enseñado, amargamente, a amar (nótese el juego de palabras «amar, amarament’»); en la segunda, engatusado pero también desengañado, compara a la mujer amada con una serpiente, «más sorda y más fiera y más fugaz», aunque también «más pálida y más bella que el blanco jazmín»; pero en el desenlace pesa más el amor que el odio: «puesto que al hablar te ofendo, moriré en silencio». Dos años después de su publicación, Aquilino Coppini incluyó este madrigal en una colección titulada Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, reemplazando, para alabanza de Dios, los apasionados textos italianos por otros latinos de similar carácter.

En las dos primeras secciones predomina la sencilla textura homofónica y declamatoria a cinco voces, cuyos diversos colores explota Monteverdi a la manera del orador o del actor: la repetición y la tessitura aguda para el énfasis ( «Cruda Amarilli», «Cruel Amarilli», cc. 1-8), 1 el gesto teatral para el lamento desesperado («ahi! lasso», «¡ay de mí!», cc. 12-13 y 17-18), el oscurecimiento de la escritura y el descenso de la voz para la confesión íntima («amarament’ insegni», «enseñado amargamente», cc. 19-25), el contraste del tutti con el unísono para el vocativo «Amarilli» (cc. 25-26), la ausencia de los tonos graves para la claridad («candido ligustro», «blanco jazmín», cc. 30-34), la asociación «più sorda» («más sorda», c. 40) – grave, «più fera» («más fiera», cc. 41-42)– agudo o el inesperado cambio de tempo en «più fugace» («más fugaz», c. 43). El único momento decididamente contrapuntístico se debe al madrigalismo que pinta el movimiento sinuoso de la serpiente y la hace silbar con la aliteración de la s. La declamación musical también refleja el ritmo y la acentuación de las palabras, lo que resulta claro, por ejemplo, en «Cruda Amarilli» (cc. 1-8) --------------------------------------------------------------------------Cruda Amarilli (Quinto libro de madrigales de Monteverdi).

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o, especialmente, en «del candido ligustro/più candida e più bella» («más pálida y más bella que el blanco jazmín», cc. 30-34).

Ejemplo 1

Ejemplo 2 Ya antes de su publicación, Cruda Amarilli originó una célebre polémica entre el canónigo Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi; sin citarlo, aquél censuró a éste por su contrapunto licencioso en su diálogo L’Artusi overo Delle imperfettioni della musica moderna (Venecia, 1600/1603). Lo que escandalizó a Artusi fue el novedoso uso de la disonancia en el compás 13 del madrigal, en el que se escuchan una novena

Ejemplo 3

y una séptima sin preparación previa –aquélla, además, después de un silencio, lo cual agrava 2 la transgresión– en la voz más aguda respecto al bajo . Empleando términos modernos, las disonancias de novena y séptima se usaban en la época o bien como «retardos» (respectivamente al principio del c. 22 en el quinto y en la primera negra del 23 en el tenor, ambos en relación al bajo) o bien como «notas de paso» (c. 13 del quinto, también respecto del bajo). Monteverdi respondió a la acerba crítica de Artusi en sus Scherzi musicali (1607) por boca de su hermano Giulio Cesare diciendo que los criterios del teórico boloñés, seguidor de Zarlino, eran adecuados para la música de la prima prattica, en la cual la armonía (es decir, el contrapunto) y el ritmo son las señoras de la poesía, pero no para la seconda prattica en la 3 que él componía, pues en ella la armonía y el ritmo son las siervas del texto : así pues, el lamento desesperado del enamorado justifica el uso de tales disonancias. Para nuestro oído, sin embargo, acostumbrado a las séptimas y a las novenas de dominante desde hace ya algún tiempo, resulta más llamativo el compás anterior, en el que, para expresar la queja, suenan simultánea aunque fugazmente un mi, un fa, un fa sostenido y un sol.

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Ejemplo 4 Algo similar ocurre en la tercera parte del madrigal: nos resultan «ofensivas» las disonancias de la segunda negra de los cc. 46, 49 o 54, pero no le damos mayor importancia a las séptimas de dominante que nosotros escuchamos (aunque no esté la fundamental del acorde) en la segunda mitad de los mismos compases.

Ejemplo 5 Tampoco son habituales las disonancias de séptima y novena de los compases 2 y 6. El mi del 2 en la voz del bajo «debería» seguir sonando mientras el re de la voz más aguda resuelve la disonancia descendiendo al do, es decir, mientras tiene lugar el habitual retardo de la séptima por la sexta. Pero la resolución de esta disonancia desemboca en otra, la cruda novena ¡menor! enfatizada por la séptima del alto; lo «correcto» sería, por ejemplo, que el do fuese un 4 retardo de la novena (en todo caso mayor) por la octava . En la repetición del mismo pasaje, endurecido por la repetición sucesiva de la sílaba cru- en notas agudas, la novena del 6 se ve subrayada por la nota del quinto, que dobla la misma disonancia, y por el ámbito más agudo e incisivo. Sin embargo, el pasaje más disonante del madrigal, sólo a tres voces, se encuentra entre los compases 19 y 23; coincidiendo con la palabra «amarament’» («amargamente») se escuchan catorce disonancias, la mayor parte de las cuales son, desde nuestra perspectiva, retardos.


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Ejemplo 6 La disonancia de la cuarta por la tercera de los compases 27 y 29, en el tenor y en el alto respectivamente, es curiosa. Normalmente, la mencionada disonancia es una característica 5 estilística de la cadencia renacentista , y también de la barroca, por lo que en dicho contexto no tiene connotaciones retóricas. Aunque en una pequeña cadencia, en este caso se encuentra al principio de la frase, en la palabra «Amarilli» y en su enfática repetición, de manera que el procedimiento, debido a su desacostumbrada posición, es expresivo: quizás exprese al mismo 6 tiempo, al menos en la interpretación de Concerto Italiano , la crueldad de la Amarilli y el dolor de su enamorado. El madrigalismo, la descripción musical en una obra vocal del significado de una palabra o de una idea asociada con una palabra (por ejemplo un pasaje ascendente para «exaltado» o una disonancia en «dolor»), se convirtió en un procedimiento habitual en la polifonía vocal de la 7 segunda mitad del siglo XVI, especialmente en el madrigal italiano . El más pictórico es el que dibuja el serpenteo descendente ( «l’aspido sordo», «el áspid sordo») de la sinuosa serpiente a partir del c. 35, sucesivamente en el quinto, en el alto, en el bajo, en el tenor y en el soprano.

Ejemplo 7

Luego viene el momento más grave del quinteto vocal en la palabra «sorda» y uno de los más agudos, repitiendo enfáticamente el compás anterior y añadiendo otra hiriente séptima no 8 preparada en el soprano, en «e più fera» . El ritmo se acelera súbitamente en «e più fugace» y 9 después viene el silencio que sugiere la desaparición de la serpiente , que además sirve para separar la segunda parte de la tercera. En la tercera parte, silenciosa y desprovista del dramatismo de las dos primeras, Monteverdi logra transmitir una sensación de elevación y alejamiento. Elevación mediante el repetido motivo ascendente por grados conjuntos ( «i mi morrò», «moriré» [y se supone que iré al cielo]) --------------------------------------------------------------------------Cruda Amarilli (Quinto libro de madrigales de Monteverdi).

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Ejemplo 8 y alejamiento mediante el progresivo diminuendo que consume a Mirtillo. Al principio, el motivo de la muerte aparece en forma imitativa a distancia de un compás y también en sextas o terceras paralelas; luego, a partir del c. 58, la imitación es a la blanca, y un poco más adelante el motivo se invierte en una de las partes y se escucha en tres voces a la vez, lo que quizás sugiera la proximidad de la muerte. A pesar de la modernidad del madrigal, de lo declamatorio y del uso audaz de la disonancia, Cruda Amarilli termina con una cadencia típicamente renacentista, la del retardo de la cuarta por la tercera con floreo inferior en el acorde de dominante. La famosa cadencia de los cc. 1314 con la novena mayor no preparada ni resuelta anuncia el acorde de novena de dominante, que dos siglos más tarde se convertirá en habitual; y el compás 16 recuerda a la habitual progresión lineal del siglo XIV a tres partes en la que el tenor desciende de grado, la tercera de la voz intermedia confluye en la quinta y la sexta mayor de la voz más aguda en la octava, con la característica sonoridad sin tercera de la Edad Media y del primer Renacimiento, que también se puede escuchar en la segunda blanca del 29.

Ejemplo 10

Ejemplo 9

Emilio Lede


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Véase el primer ejemplo musical número 4. (…) che disproposito è à dire, il Tenore sta con la voce in vna statione, et subito il Soprano seguitandolo nello acuto, fa quello effetto, che egli dourebbe fare? massime dopò la pausa, che più è nota al senso modulare una sestadecima; et poi vna quartadecima? Siguiendo la doctrina de Platón, que en La República afirma que en una canción ( melos ), la harmonia (la relación entre los sonidos) y el rhythmos (el tiempo y el ritmo) deben seguir al logos (la palabra o el pensamiento). Véase un ejemplo de lo dicho en el cuarto compás del ejemplo 6 (c. 22), entre el quinto –en el primer pentagrama del sistema– y el bajo. La cadencia define el estilo. C.Monteverdi: Quinto Libro de' Madrigali. Opus 111 OPS 30-166. Las doctrinas estéticas de la época estaban muy influenciadas por la idea aristotélica de que «el arte imita a la naturaleza»; así pues, la música debía «imitar la naturaleza de las palabras». Significativamente, el bajo canta por encima del quinto. Por lo que se puede considerar como parte de la segunda sección.


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