EVISTA BÍBLICA R EVISTA Año 53 – 1991 Págs. 129-156
[129] CRÍTICA DE SALOMÓN EN EL CANTAR DE LOS CANTARES Pablo R. Andiñach
1. Introducción La complejidad del Cantar de los Cantares se manifiesta en la variedad de corrientes de interpretación que ha suscitado a todo lo largo de la historia, desde las discusiones rabínicas rabínicas en busca de una compilación del canon hebreo en el siglo I, hasta nuestra época que ve multiplicar los comentarios diversificando las claves de lectura. 1 Con la creciente traducción y edición de textos antiguos, se van abriendo las puertas a la posibilidad de comparar el Cantar con la poesía de amor de los pueblos que compartieron su historia con Israel, trabajos estos que ya han dado buenos frutos y que no parecen aún estar agotados. 2 Por otro lado, la creciente tendencia a pensar y verbalizar la sexualidad con menos vergüenza y más sinceridad, sumado a una más justa valoración de la sensibilidad femenina, se ha reflejado en la lectura e interés por nuestro libro y ha convocado nuevas variables que iluminan su comprensión. 3
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Para una exposición detallada de las interpretaciones ver M. Pope, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary (Garden City, Doubleday, 1977), pág.. 1977), pág.. 89-210. 2 La exposición más exhaustiva que conocemos es la de R. Tournay, “Les paralleles non bibliques” en A. Robert, E. Tournay Tournay y A. Feuillet, Le Feuillet, Le Cantique des Cantiques (Gabalda, Paris, 1963), pág. 339-425. El autor expone los posibles paralelos en la literatura antigua egipcia, mesopotamia, siria, fenicia, helénica, judía, árabe y etiópica. Cabe agregar a esta lista el desafiante artículo que postula raíces hindúes para el Cantar de Ch. Rabin, “The Song of Songs and Tamil Poetry”, Studies in Religion/SciencesReligieuses 3 (1973/4) 205-219. Para una comparación con la literatura egipcia ver J. White,A Study of the Language of Love Love in the Song of Songs and and Ancient Egyptian Poetry (SBL 38, Missoula, 1978); M. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Song (Madison, Song (Madison, University Pres., 1985). Este último es uno de los más importantes trabajos sobre el Cantar. 3 Ver la obra de M. Falk, Love Falk, Love Lyrics from the Bible. A Translation and Literary Study of the t he Song of Songs (Bible and Literature Series, Sheffield, 1982).
[130] No sólo en la interpretación del libro sino también en la descripción de su organización organización hay diversas -y encontradas- opiniones. Básicamente son dos: una sostiene que el libro es una antología de poesías encadenadas temáticamente o a través de «palabras claves”; 4 la otra opinión sostiene que el libro es una unidad literaria. En general, esta última corriente postula la autoría de un único autor, y dentro de ella hay quienes han buscado describir una estructura interna quiásmica. 5 Nosotros queremos dedicar estas páginas a exponer un aspecto que ha sido omitido en todos los comentarios de que disponemos: la crítica del modelo salomónico de conducta sexual, y a través de ella, de su estilo de vida: el mundo de la riqueza y la frivolidad. 6 En otras palabras, que el Salomón del Cantar no es presentado como el modelo de amador, sino como el anti-héroe que refleja 1 Reyes 11, 1-13, cuyos desórdenes sexuales derivan en idolatría y provocan la furia de Dios. Veremos que al tematizar sobre Salomón el Cantar irá más lejos aún en su crítica. Queremos ser bien claros en este punto: el Cantar describe la experiencia de amor de una pareja y esa experiencia es presentada en sus múltiples dimensiones, describiendo la angustia de la soledad, la búsqueda, los miedos, la exaltación del ser amado, el placer de la unión sexual, los deseos y frustraciones, el desafío de querer ser pareja en una sociedad hostil. Este es el tema del Cantar tal cual nosotros lo interpretamos: el amor intenso y fiel fi el de 7 una mujer y un hombre. Pero el Cantar, en su desarrollo del tema, presenta también los enemigos del amor de la pareja, aquellos personajes que acechan e incomodan -incluso agreden físicamente- a los amantes. En rear ea-
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Así E. Gordis, The Song of Songs. A Study, Modern Translation and Commentary (New York, Ktav, 1954); M. Falk, Love Falk, Love Lyrics from the Bible. A Translation Translation and Literary Study Study of the Song of Songs (Bible and Literature Series, Sheffield, 1982); Segal, B., “Four Repetitions in the Song of Songs”, Dor Songs”, Dor Le Dor XVI Dor XVI (1987) 32-39. 5 Ver J. Exum, “A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs”, ZAW 85 (1973) 47-79; W. Shea, “The Chiastic Structure of the Song of Songs”, ZAW 92 (1980) 378-96. 6 El trabajo aún inédito de E. Segal, The Song of Songs. Translation and Commentary (typescript, Jerusalem, 1982), se dirige en esta dirección. Sin embargo diferimos con él en varios aspectos que anotaremos en su oportunidad. Cf. su artículo citado en nota 4 y también “The Theme of the Song of Songs”, Dor Songs”, Dor Le Dor , XV (1986/7) 105-113; “Double Meanings in the Song of Songs”, Dor Songs”, Dor Le Dor, XV (1988) 249-255; “Literary Patterns in the Song of Songs”, Dor Songs”, Dor Le Dor, XVII (1989) 179-184. 7 Nos ubicamos en la corriente llamada “interpretación natural”, “literal”, “inmanente”, pero ninguna de esas etiquetas nos queda cómoda pues se las ha vinculado a lecturas no teológicas. Ver nuestra sección “Teología del Cantar”, infra.
[131] lidad todos los otros personajes que se presentan en el texto de una u otra manera se oponen al amor de los jóvenes. Y esos personajes -que como veremos son cincoencuentran su eje aglutinante en la figura de Salomón. De modo que estamos proponiendo una clave de lectura que abre hacia la comprensión de las relaciones de oposición que el texto presenta entre la pareja y el modelo de vida salomónico y su mundo. Descubrir esta oposición permite ver con más nitidez el tema central y valorar con más fineza su mensaje. Así es posible descubrir y desarrollar un matiz nuevo dentro de la llamada interpretación natural. Pero además nuestra reflexión nos conducirá a replantear dos temas fundamentales para la comprensión del libro: en primer lugar abrirnos a una intertextualidad -esto es, la relación con otros textos dentro de la Biblia- radicalmente distinta de la que los comentaristas han vinculado al libro. Habitualmente se trata de encadenar el Cantar con la literatura sapiencial a través de débiles eslabones que lo unen a Proverbios (particularmente 5, 18-20 y 30, 18s), o a Salmos (45), donde en dos casos se tematiza sobre el matrimonio y las bodas, y en el otro (Prov. 30, 18s) se encuentra una reflexión acerca del misterio de la sexualidad. Pero ocurre que esos no son los temas del Cantar y aquellas citas aparecen forzadas y artificiales puestas junto a las exaltadas líneas de nuestro libro donde no se menciona el matrimonio y la sexualidad es una experiencial vital y no un misterio por conocer. Ocurre que tales vinculaciones están fuera de lugar; la cosmovisión sapiencial representada en la Biblia por Proverbios, Job y Eclesiastés, no sintoniza con el Cantar aún cuando en él encontramos un poema en este estilo (8,6-7) con una valiosa función dentro del texto global, pero a la vez evidenciando -en el plano del análisis formal- un lenguaje claramente distinto que impide asimilar la totalidad del libro a él, más aún, delatan la diferencia. En nuestra opinión el Cantar está compuesto utilizando el género “poesía de amor”. De él no nos han quedado testimonios extrabíblicos gestados dentro de la cultura hebrea pero sí elaborados por otros pueblos de la antigüedad. Volviendo a la intertextualidad, creemos que ésta no debe establecerse con la literatura sapiencial, sino con 1 Reyes 11 (respecto al tema de las muchas mujeres de Salomón, su práctica de la poligamia); 2 Samuel 11-12 (respecto al pecado de infidelidad y adulterio
[132] protagonizado por David con el asentimiento de Betsabé), y 1 Sam 8 (en relación con la creación de la monarquía, y el uso de los jóvenes para el ejército, y las hijas para trabajar en la corte). En la Torá misma encontramos un texto significativo: Deuteronomio 17,14-20. Allí se señala claramente el inconveniente de un rey que posea muchas mujeres y muchas riquezas “que harían descarriar el corazón... y apartarse de estos mandamientos”. Por supuesto estas vinculaciones no se dan en el plano del género (en ese caso considerándolo como un exponente de “cantos nupciales”), ni en el de una supuesta escuela sapiencial que habiendo puesto el título (1,1) y una reflexión final (8,6-7) sería la nueva propietaria del texto. Nuestra vinculación se establece por vía teológica en la medida que la reflexión sobre la historia de Israel lo es. Entonces arribamos a nuestro segundo punto. Se trata de la teología del Cantar. De las muchas posibles lecturas desarrolladas sobre nuestro libro, con decenas de matices, uno puede extraer dos posiciones últimas respecto a la teología del Cantar: unos dicen que la hay, otros que no. Los primeros leen el Cantar como una alegoría en la cual se describe la relación entre Dios y su pueblo, o en el ámbito cristiano entre Dios o Cristo y su Iglesia. La lectura alegórica tiene a su favor siglos de tradición y el hecho de que Rabí Akiva en el siglo I seguramente basó su defensa del texto en una interpretación alegórica, gracias a la cual fue incorporado al canon hebreo. 8 La amplia aceptación entre los rabinos del primer siglo de esta lectura fue heredada por la Iglesia cristiana que no hizo más que transponer los personajes de la alegoría a la nueva realidad teológica. Algunos textos como Oseas 2 o Jeremías 2,2 son citados para reforzar esta lectura. Nosotros pensamos que la necesidad de leer el texto “traducido” a través de una alegoría se manifiesta como un último intento por teologizarlo; la lectura alegórica postula que los referentes del texto son otros referentes, que los personajes son otros
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Ver la descripción del proceso de canonización en el judaísmo en K. Schoville, “Song of Songs”, en Encyclopaedia Judaica XV (1971) págs. 144-50. Es célebre la expresión de Rabí Akiva: “Aquél que entone su voz cantando el Cantar de los Cantares en las salas de fiestas y haga de él una canción secular, no tendrá lugar en el mundo venidero”, Tosefta, Sanhedrín, 12,10, lo que revela que era entendido también como canción secular por ciertos sectores de la sociedad. Junto a esa declaración y advertencia encontramos su apología del material: “Nadie diga en Israel que el Cantar de los Cantares mancha las manos. Porque todo el mundo no es tan valioso como el día en el cual el Cantar de los Cantares fue dado a Israel; porque todos los Escritos son Santos, pero el Cantar de los Cantares es el Santo de los Santos” Tosefta, Yad, 3, 5. Respecto a la tradición rabínica ver nuestra nota 28, infra.
[133] personajes, que las sensaciones son otras sensaciones; en fin, que el texto es otro texto y que es necesario conocer su clave secreta para operar la traducción que manifieste su teología y así su verdadera comprensión. Vemos la mayor debilidad de este camino en sus dificultades para justificar textualmente la necesidad de tal lectura. No resultan claros en el texto los signos que sugieran la intención alegórica, y resultan inconsistentes los argumentos por vía negativa: dado que está en el canon y no se ven sus contenidos espirituales o teológicos con claridad, entonces debe ser leído alegóricamente. Pero ese modo de razonar muestra más nuestra incapacidad de comprender el texto o de aceptar su contenido, que su supuesta oscuridad. Los segundos, los que leen el Cantar como una obra vinculada a la poesía de amor, sencillamente no necesitan de una teología. Para ellos, el amor natural en una pareja es suficiente para entender estos poemas. Se los considera poesía secular incorporada al canon de la cual se pueden inferir algunos elementos éticos como la fidelidad o la mutua entrega, o alguna enseñanza universal sobre la fortaleza del vínculo amoroso. Pero de allí a encontrar una teología hay mucha distancia y así prefieren omitir ese aspecto en sus comentarios e interpretaciones. Como veremos, estas lecturas no ven el rol unificador de Salomón respecto a todos los demás personajes, lo que genera un eje semántico que recorre todo el texto y que revela una crítica del poder y su modelo. Si el libro debe ubicarse en el período postexílico, entonces Salomón no remite a la figura histórica de aquel rey, sino a la teología que lo presenta como ideal de vida y a la praxis de grupos que sostienen esa teología. Nuestra propuesta es que siendo el Cantar poesía de amor que describe la experiencia concreta de una pareja -y no de arquetipos ideales- no ha omitido una sutil pero discernible crítica al modelo de amor y vida salomónicos. Si 1 y 2 Crónicas, escritas durante el tiempo del segundo templo, evitan las conductas éticas sombrías de David y Salomón para fortalecer una teología que privilegia la casa de Judá, el templo y el culto de Jerusalén, el Cantar refleja otra perspectiva teológica para la cual no hay motivos que induzcan a presentar a aquella casa real como modelo. El libro desarrolla esa teología en la medida en que ayuda a iluminar por contraste el tema central del Cantar, que es su interés. De modo que parecerá simple y breve -sin la altisonancia de las alegorías- pero se entronca con tradiciones teológicas de mucho peso en la historia de Israel. Luego de recorrer los textos volveremos a estos puntos para precisarlos.
[134] II. Estudio Postulamos la existencia en el Cantar de un eje semántico que se construye por personajes, ambientes, palabras, cuyo elemento aglutinante es Salomón y que se opone al eje central de la obra (eje de la pareja). Vayamos a los textos. 1. La pareja y su ambiente a) Ella se presenta a sí misma en dos pasajes. El primero es al comienzo del libro (1,5-6): Soy Negra pero hermosa es negra a causa del sol que durante su trabajo ha quemado su piel. Su presentación se hace en oposición a otros dos personajes, a los que también presenta: las “hijas de Jerusalén” y sus “hermanos”. Los hermanos la obligan a trabajar en sus viñas; “se enfurecieron contra ella”. Las hijas de Jerusalén parecen burlarse de su condición o color. Luego nos ocuparemos de ellos. Ahora interesa destacar qué le preocupa a ella: ¡Mi propia villa no he cuidado! pues nos da el segundo elemento positivo de la presentación: ella desea cuidar su viña, no las ajenas. En 8,10 vuelve a hablar de sí misma. Y lo hace en respuesta a los hermanos que la consideran inmadura para el amor. Ella se define en oposición a ellos y en relación con él: Soy una muralla y mis pechos como torres. Así soy a sus ojos: como quien da bienestar. Para luego volver sobre el tema de su viña (8,11-12), aclarándose ahora la alusión de 1,6: su viña es su compañero. 9 También el texto pone en boca del varón una presentación de ella, describiéndola como: Una yegua entre los carros del Faraón
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Esta. palabras y otras que se repiten al comienzo y final del libro permiten ver una estructura quiásmica. Véanse los dos trabajos citados de J. Exum y W. Shea, nota 5, supra.
[135] Mucho se ha dicho sobre este verso, desde entenderlo como una simple mención de la belleza hasta entender alegóricamente la yegua como Israel descrita por Yavé. Las incongruencias literarias eran desalojadas como “problemas del texto” u omitidas (nos referimos en concreto al singular de “yegua” con el plural de “carros”). El reconocimiento de que en lengua egipcia hay una palabra específica para yegua (como en español o inglés) reveló que los carros eran tirados siempre por caballos y no por yeguas, y condujo a una nueva interpretación del texto, ahora sin incongruencias gramaticales. Esta descripción alude a la condición de la mujer de producir deseo sexual. Los carros egipcios eran tirados por caballos que durante los tiempos de guerra se veían sometidos inevitablemente a abstinencia sexual por no disponer de yeguas. 10 En consecuencia ella no sólo es bella sino que genera atracción sexual. En 7,1 ella es llamada “la Sulamita” por el varón. Este nombre es controversial. Se ha propuesto que es una forma femenina de Salomón, de modo que identificando al joven con Salomón, ella vendría a ser la versión femenina de las virtudes del rey, especialmente de la sexualidad. Es difícil aceptar en lengua hebrea un femenino con esa forma, ya que gramaticalmente debería ser “shalmah”. Otro intento por entender este nombre ha visto en él un gentilicio relativo a la aldea Shulem. A nosotros nos convence el análisis morfológico que hace A. Robert quien ve en el nombre un participio pasivo “Qal” de forma antigua con terminación de adjetivo femenino: la pacificadora, la que da bienestar. 11 b) El es presentado por ella -indicándonos también en esto el rol central de la mujer- y su imagen es menos nítida. En 2,9 y en 8,14 se lo describe por comparación con una gacela o un joven ciervo. En 2,16 ella lo describe en relación a sí misma: Mi amado es para mí y yo para él Él pastorea en los lirios. donde el segundo verso tiene al menos dos referentes simultáneos: en la joven (“lirios de los valles” 2,1); y en el ambiente del campo cultivable donde lo ubica. Estos dobles referentes son habituales en el lenguaje poético y no debe buscarse la exclusión de uno por el otro.
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Cf. M. Pope, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary (Garden City, Doubleday, 1977), págs. 338-340. 11 Cf. A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet. Le Cantique des Cantiques (Paris, Gabalda, 1963), págs. 249-250.
[136] En 6,2-3 a la pregunta por el amado la joven contesta: Mi amado bajó a su huerto hacia los jardines de especies a pastorear en los huertos y recoger lirios. Nuevamente la buena poesía alude a dos referentes: ella misma y el campo. c) ¿Son ellos nobles? En 1,4 y 1,12 la joven llama a su amado “rey”. En el primer caso el joven la lleva a sus habitaciones; en el segundo están en la habitación. No es posible inferir de estos pasajes que él fuera rey o lo simbolice. La vinculación del joven con Salomón se ha establecido sobre la base de coincidencias superficiales, concretamente entre el título (v. 1,1) y la mención de la palabra rey en el texto, lo que ha desviado la atención de los sentidos distintos de ambos conceptos. En los cultos de fertilidad del Cercano Oriente el Dios masculino era llamado rey, costumbre que fue heredada por las fiestas sirias de matrimonio y que en cierta medida aún hoy sobrevive. No es necesario leer el Cantar como una liturgia de bodas para aceptar que este título expresa la exaltación del otro por el ser que lo ama. Lo mismo se puede decir de las dos oportunidades en que aparecen títulos reales en boca del novio. Durante el canto de 7,2-10 donde él describe el cuerpo de ella, se dice: ¡Un rey está preso de esos bucles! (7,6) que dicho sobre sí mismo en realidad dice más sobre ella, sobre la belleza de su cabello. Y en 7,2 donde él llama a la joven “hija de príncipe” para dar comienzo al canto. No es de desdeñar el detalle de que estas expresiones están puestas sólo en boca de la pareja y en alusión a ellos mismos. Los otros personajes nunca los tratan como nobles. Aplicados a una joven y a un muchacho ordinarios están calificando el amor que se tienen: el amor hace nobles a los que se aman, hasta reyes, y aun más que reyes al poder decidir rechazar ese proyecto, como veremos más adelante. 12 d) Creemos importante explicitar los ambientes en los que se ubican los personajes. De los cuatro espacios en que el libro coloca los personajes, dos corresponden a la pareja. Estos son los alrededores de la
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Cf. M. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Song (Madison, University Press, 1985), pág. 298.
[137] ciudad, afuera de ella, en la zona de campo cultivable o, segundo ambiente, en habitaciones interiores. Cuando ella pregunta dónde debe buscar a su amado, él responde: Sigue las huellas de las ovejas (1,8) En el verso 1,14 ella compara a su compañero con frutos de las viñas de Ein Gedi. Ya vimos cómo él es ubicado siempre en este ambiente. El poema de 7,12-14 es la culminación de este ambiente: ¡Ven, mi amado, Vayamos al campo, pernoctaremos en las aldeas, madrugaremos e iremos a las villas... allí yo te daré mi amor. A lo largo de todo el libro ambos utilizan imágenes del campo fértil para describirse: huerto, jardín, viñedos, flores. Aun leones y leopardos (4,8) sirven para aludir a lugares externos donde hay vida. Las habitaciones interiores son el otro ámbito de la pareja. En 2,4 ha conducido a la joven a la “casa del vino’, la bodega; ya hemos visto 1,4 y 12. En 3,4 la muchacha desea llevar a su amado a la “casa de su madre”; lo mismo que en 8,2: ...a la habitación donde me concibió (3,4) mientras que en 8,5b ella habla al joven: debajo del manzano te desperté allí donde te concibió tu madre allí donde concibió quien te dio la luz. De modo que ella fue concebida en una habitación, en casa de su madre; él lo fue bajo un manzano, en el campo. 13 Los lugares privados,
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El pasaje 8,5b presenta problemas. Muchos comentaristas prefieren cambiar la puntuación masorética masculina por la femenina siguiendo la versión siríaca. Así se estaría hablando de la concepción de ella y se compatibiliza el texto con 5a. Otros retienen el texto masorético, aunque por razones que no nos parecen relevantes; así Joüon comenta: “La idea bizarra de una concepción o de un nacimiento bajo un árbol es insostenible”; Delitzsch: “La sulamita no es la hija de un beduino...”, citados por A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques (París, Gabalda, 1963), pág. 297. Nosotros optamos por retener el texto masorético, pues nos parece coherente con el libro como totalidad. M. Falk asume esta posibilidad y distingue dos poemas (8,5a y 8,5b) reconociendo que el primer poema parece ser un fragmento inconcluso. Love Lyrics from the Bible. A Translation and Literary Study of the Song of Songs (Bible and Literature Series, Sheffield, 1982), pág. 130.
[138] así como los campos fértiles, son presentados junto a la pareja como aptos para el amor. El verso 1,16 parece unir ambos ámbitos: ¡Cuán verde es nuestra cama! 2. Los otros personajes y sus ambientes En el verso 2,15 encontramos un sorprendente poema: Cácennos los zorros, los pequeños zorros que devastan las viñas, nuestras viñas en flor. ¿Cuáles son los referentes de este pasaje? Las viñas es una alusión recurrente a ellos mismos, a su amor. Es un poema en plural de modo que supone la voz de ambos jóvenes. ¿Quiénes son los zorros que destruyen las viñas? El texto del Cantar presenta cuatro personajes que se oponen al proyecto de amor de la pareja. a) los hermanos son puestos en el texto dos veces: 1,6 y 8,8. En ambos casos actúan en oposición a ella al punto que se identifican por contraste: “Soy negra” porque “los hijos de mi madre” la obligan a trabajar en su viña (1,5-6). 14 “Soy una pared” pero los hermanos tratan de esconderla (8,8-10). Hay autores que han visto en la actitud de los hermanos una imagen benefactora que protege a la joven de la voracidad sexual masculina. Pero como en tantos otros pasajes esa interpretación no hace justicia al tema del Cantar, el cual no se interesa en proteger a la joven, sino en describir su experiencia amorosa. La oposición entre “las viñas” y “la viña” se da en ambos pasajes. Pluralidad versus singularidad, pero también objetos versus personas. Este juego de plurales versus singulares y duales recorrerá todo el texto y lo resaltaremos porque es sumamente significativo y tiene implicancias para la interpretación. En 8,8 los hermanos manifiestan toda su oposición a la sexualidad de ella: Tenemos una hermana pequeña no tiene pechos. ¿Qué haremos con nuestra hermana el día que la pidan?
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Cf. II, 1, a, supra.
[139] Luego se la describe como “pared” y como “puerta”, imágenes de chatura, de falta de pechos. Los hermanos se proponen construir sobre ella un “pináculo de plata” o cerrarla con “tablas de cedro”. Los hermanos que la obligan a trabajar bajo el sol que la afea, o que intentan aislarla del amor sexual construyendo murallas son presentados como oponentes al proyecto de ella. Ellos no quieren ver quién es su hermana ni aceptar sus sentimientos. Por eso en su respuesta de 8,10 ella dirige su argumento hacia el muchacho: “... a sus ojos...” ella es otra, la verdadera.15 b) los vigilantes aparecen en dos oportunidades en sendos poemas. Son poemas de “búsqueda del ser amado” por parte de ella. En el primer poema (3,1-5) los vigilantes no prestan una ayuda efectiva en la búsqueda. Más bien el texto parece sugerir que fue necesario pasarlos para encontrar al joven, pues a la pregunta “¿no han visto al amado de mi alma?” (3,3b) el texto no ofrece respuesta; y por cierto no es una pregunta retórica. En el extenso poema 5,2-6,3 la situación es más trágica. La joven sale en busca de su ser amado. Sale de la habitación donde dormía y va a las calles. Allí dice la muchacha: Me encontraron los vigilantes, los que rondan en la ciudad, me golpearon, me lastimaron; me sacaron mi ropa los vigilantes de las murallas. Ella es agredida físicamente por los centinelas. Algunos interpretan que es confundida con una prostituta y por eso la violencia de aquellos que cuidan de la moral pública. Sin embargo los vigilantes también quitan su ropa, lo que puede significar que roban o que la violan sexualmente, o que intentan hacerlo. La prenda que le quitan (heb. REDID) parece ser la túnica o vestido que cubría todo el cuerpo debajo de la cual queda la ropa interior o la desnudez. Esto es difícil determinarlo. Pero de todos modos el quitar por la fuerza una vestimenta a una mujer -aun si fuera una prenda exterior- es un acto de agresión y humillación. El sentido del verso siguiente, que
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En 8,9 ella expresa el deseo de tenerlo como hermano. Pero el contexto del verso no permite interpretarlo como una valoración de los hermanos (o de la “hermandad”), pues la intención es la de así poder besarlo en público sin verse sometida al desprecio.
[140] ahora veremos, nos dirige en esa dirección. Por eso nos parece que no equivale a nuestro chal o capa, que son prendas claramente externas, como algunas traducciones sugieren.16 Resulta sorprendente el poco interés de los principales comentarios sobre esta agresión sufrida por la mujer. M. Falk omite todo comentario al respecto; 17 Pope habla de una actitud hostil sin detenerse a analizarla. 18 Pero en la constitución del eje de sentido relativo a la oposición al amor, este pasaje dice mucho respecto de la actitud contra el proyecto de la pareja. Los vigilantes se desenvuelven en el ámbito de la ciudad de Jerusalén, en sus calles y murallas. En las líneas que les dedica el texto en los dos pasajes queda establecido: que pertenecen a la ciudad; específicamente a sus calles donde rondan; y a sus murallas. c) También a la ciudad pertenecen las hijas de Jerusalén. Luego de la violencia que describe el pasaje anterior (5,7), la muchacha se dirige a estos personajes femeninos: Yo las conjuro, hijas de Jerusalén, si encuentran a mi amado. ¿Qué le dirán? Que estoy enferma de amor. Las hijas de Jerusalén no son ayudantes sino oponentes al proyecto amoroso de la pareja. En este pasaje la joven no está pidiendo ayu-
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La palabra REDID aparece en el Antiguo Testamento sólo una vez más en Isaías 3,23 en una lista de prendas femeninas de la cual no es posible inferir sus características. Los LXX arrojan confusión pues traducen aquí con la misma palabra con que en otros lugares traduce “velo”, para el cual en hebreo hay otra palabra (TZ’IF). La Septuaginta dice theriston. A. Robert ha señalado que en los relieves de Nínive que describen la toma de Laquis por Senacherib se ve a las mujeres hebreas vistiendo una prenda que cubre desde la cabeza hasta casi los tobillos, lo que nos orienta sobre el tipo de vestimenta de aquellos días. Cf. M. Pope, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary (Garden City, Doubleday, 1977), pág. 527; A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques (París, Gabalda, 1963), pág. 206; M. Falk, Love Lyrics from the Bible. A Translation and Literary Study of the Song of Songs (Bible and Literature Series, Sheffield, 1982), págs. 77-78. No nos parece adecuado mitigar esta escena de violencia sin par en todo el Cantar. 17 Cf. Idem, pág. 146. 18 Cf. pág. 528.
[141] da19 sino advirtiendo respecto de qué han de decirle a su amado sobre lo ocurrido con los vigilantes. Una interpretación malintencionada puede ver en ella infidelidad y la joven teme que estas mujeres encuentren a su amado antes que ella lo haga. 20 La respuesta de las hijas es burlona y provoca la única descripción extensa que hace la muchacha del joven. Luego de la descripción, las hijas que han sido la audiencia del canto quedan convencidas y excitadas por la belleza del muchacho y se ofrecen a ir a buscarlo junto con ella. Pero la respuesta de la joven es que él está en su huerto -ella misma- y que la relación de amor permanece intacta. El poema termina con una afirmación de la unidad de la pareja: Yo soy de mi amado y mi amado es mío rechazando la intromisión de las hijas de Jerusalén. Ya vimos cómo el libro presenta a las hijas en 1,5-6, en actitud burlona hacia la muchacha. En otros tres pasajes, donde ellas aparecen, se utiliza una fórmula repetida con sólo una pequeña variación en el último ejemplo, como vimos en la nota 19: Yo las conjuro, hijas de Jerusalén, por las gacelas, por las ciervas del campo. No molesten, no despierten, al amor hasta que él lo desee.
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Así suelen entender diversos comentaristas que ven en las mujeres un coro al estilo del teatro griego. La función del coro en aquel género es acompañar al héroe en sus alegrías o desventuras. Para una evaluación véase el trabajo de R. Tournay “Les paralléles non bibliques: Hellenisme” en A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques (Paris, Gabalda, 1963), 377-389. Nosotros recorremos otro camino. En nuestra interpretación entendamos que la pregunta en 8b no tiene el sentido retórico de introducir la respuesta que la precede. Es necesario un cuidadoso análisis de la función de las hijas a lo largo de toda la obra -que se revela opositivo a la pareja, no sólo a la joven- para entonces interpretar este pasaje de modo que la pregunta de la muchacha expresa temor por lo que han de contarle, y a la vez es una advertencia imprecativa por ello. El uso de la partícula ‘IM puede significar negación sustituyendo a “con”, de sonido similar pero diversa grafía. El caso del estribillo de 2,7; 3,5; 8,4; en el cual 8,4 se utiliza MAH en lugar de IM, pero con el mismo sentido negativo. En ese caso la traducción sería “no le digan a él”. M. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Song (Madison, University Press, 1985), pág. 146, traduce de otro modo pero interpreta distinto su significación. El texto hebreo permite ambas lecturas, pero a la luz de los otros textos sobre las hijas se debe preferir la lectura opositiva. 20 Es de notar el uso de los verbos: ella dice en v.6 “lo busqué y no lo encontré”; ahora les dice “si encuentran...”.
[142] Se las conjura para que no molesten al amor. Los tres pasajes donde se ubica esta conjuración (2,7; 3,5; 8,4) vienen en relación a lugares cerrados donde la pareja está gozando de su intimidad y amor. La primera vez en la “casa del vino”; luego dos veces en la “casa de la madre”. Las casas son el lugar seguro donde puede vivirse el amor a resguardo de los peligros y las malas intenciones de los otros (por ejemplo, el “desprecio” 8,1b). En todos los casos el texto ocurre como respuesta a la intimidad de la pareja y no como corolario. La privacidad de las habitaciones no debe ser quebrada por la presencia de las mujeres. Es evidente que el ámbito propio de las hijas de Jerusalén es la ciudad misma. Pero aún estamos sin saber quiénes son estas mujeres. El texto no nos deja sin la clave. La última referencia, y quizá la más importante, las ubica junto a Salomón. d) El nombre de Salomón aparece siete veces en el Cantar. 21 Hemos comentado en la nota la debilidad de las dos menciones del capítulo 1. El título es tardío y no confirma sino presupone la identidad del joven como la del rey Salomón. La segunda mención adolece de debilidad formal, y la puntuación masorética es inducida por la misma presuposición de la identidad. La figura de Salomón debemos es-
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Se distribuyen del siguiente modo: 1,1 (título); 1,5; 3,7.9.11 (tres veces dentro de una misma unidad); 8,11.12 (dos veces en una misma unidad). El título es considerado en general como una adición redaccional tardía que entendió el Cantar como un canto de Salomón. El uso de la partícula ‘ASHER parece indicar ese diferente origen, pues el texto del Cantar no vuelve a utilizarla sino que emplea el prefijo en su lugar. La sintaxis del titulo es confusa: SHIR HASHIRIM ’ASHER LISHLOMO puede traducirse como “Cantar de los cantares”, o “el mejor canto”, o “uno de los cantos”; mientras que las últimas palabras pueden traducirse como “de Salomón’. Si el amor que se describe en el Cantar está en oposición al modelo salomónico, la traducción más literal “el cual es para Salomón” es coherente al libro ya que estaría presentándolo como una lección o crítica hacia aquellos que emulan la conducta del rey. La mención de 1,5 también es confusa. El texto masorético vocaliza de modo de leer Salomón, pero las consonantes también permiten leer Salmá, el nombre de una tribu antigua árabe mencionada en fuentes árabes y en los Targúmenes. En general los comentaristas tienden a la segunda posibilidad basándose en el paralelismo del verso con la mención de Qedar. Por otra parte leer Salomón no parece dar sentido al verso pues lo coloca en paralelo a una tribu. M. Falk, Love Lyrics from the Bible. A Translation and Literary Study of the Song of Songs (Bible and Literature Series, Sheffield, 1982), pág. 13, sigue el TM y traduce: ...or Salomon’ fine tapestries...” pero ella no ha advertido la ausencia a lo largo del Cantar de comparaciones positivas entre la pareja y Salomón. Restan los dos textos que analizaremos en detalle.
[143] tudiarla en las dos unidades donde su mención es incuestionable: 3,6-11 y 8,11-12. El Cantar sorprende al lector con el poema 3,6-11 en el cual se presentan una serie de imágenes, símbolos y personajes en disonancia con el resto del libro. No adherimos a la tesis que ve en este pasaje una adición tardía o, por el contrario, un texto más temprano que el libro, de los tiempos de Salomón mismo. Esas especulaciones no explican el sentido sino la historia del material. Ahora interesa poner en evidencia su función e intencionalidad dentro del mensaje total del Cantar sea cual fuere su origen. Vayamos paso por paso: 6 ¿Quién es esa que sube del desierto como columna de humo sahumada de mirra e incienso llena de polvos exóticos? 7 Vean la litera de Salomón sesenta soldados la rodean de los soldados de Israel. 8 Todos poseen espada son adiestrados en la guerra cada uno lleva su espada por los riesgos de la noche. El poema no introduce a Salomón sino a su litera. Es de ella de quien se habla en todo el texto. Es significativo -y se ampliará esta idea en los versos siguientes- que no se trata de describir una persona sino un mueble. Destacamos tres elementos: 1. La litera y Salomón son ubicados en el desierto. No en un palacio, no en un jardín real. Hay otros dos pasajes vinculados estilísticamente con éste: en 8,5 encontramos un paralelo pero con su segunda parte con distinto referente: ¿Quién es ésta que sube del desierto recostada en su amado? aquí el verso conduce a la pareja y continúa en un jardín. En 6,10 encontramos un comienzo igual pero una continuación en la mujer: ¿Quién es ésta que se ve como la aurora? 2. El contraste especialmente con 8,5 es evidente y se agudiza al ver que la mirra y el incienso que la pareja vincula a sus cuerpos en numerosos pasajes (1,12-14; 4,14.16; 5,5), aquí son aplicados no al cuerpo de Salomón sino al mueble que ha construido.
[144] 3. El texto constituye un pequeño mundo con: soldados, espada, guerra y riesgos nocturnos. Son imágenes de violencia que no pueden vincularse a la imagen clásica de Salomón como un “gran amador”, ni como sabio, ni pueden servir de marco a lo que sería el modelo de amor que luego el libro desarrollaría en la pareja. Más bien este pasaje evoca 1 Reyes 9,1524, donde Salomón es más un militar que un poeta y aparece rodeado de sus “hombres de guerras (v.22). La pareja del Cantar no puede ser entendida en relación a este mundo sino en oposición a él: el ámbito es distinto; el uso de los perfumes es distinto; en 8,10 la joven dice a sus hermanos que ella es para él la paz, el bienestar. M. Falk 22 descubre un elemento contradictorio entre la descripción de la cama y el contexto de la pareja. Lo atribuye a la imaginación de la joven que ve en su propia experiencia amorosa un contexto real; viendo en su propia sencilla cama una cama real y en los guerreros a aquellos que dan majestuosidad al evento. Pero el contraste es demasiado grande para suponer identificación como surge del análisis de todo el poema. Una litera se hizo el rey Salomón de madera del Líbano, hizo sus columnas de plata, el respaldo de oro, el asiento de púrpura, su interior tapizado de amor por las hijas de Jerusalén. Se continúa con la descripción del mueble. Es hecho con madera fina. Fue hecho por Salomón para él mismo. 23 Luego se agrega que las columnas son de plata y que también lleva oro. El oro es puesto en la boca de la joven cuando describe al muchacho (5,11.14.15); nuevamente vemos la oposición entre cuerpos y muebles. Las hijas de Jerusalén aparecen ahora en su correcto lugar. Son las mujeres de Salomón, las que hacen el amor con él. Se entiende en-
22
The Song of Songs: Love Poems from the Bible (New York, 1977), pág. 123. La sintaxis de 9a es extraña y por eso llamativa. El objeto directo es puesto en primer lugar (“litera’) para resaltarlo; el sujeto en el último (“rey Salomón’) para subordinarlo; entra ello. la expresión “hizo para él’ deja un sabor amargo: se hubiera esperado “hizo para ellas». Véanse las interesantes observaciones relativas a esta unidad de B. Segal, The Song of Songs. Translation and Commentary (Jerusalem, typescript, 1982). En otro orden de cosas véase la discusión acerca del origen persa o hindú de las palabras “litera”, con sus implicancias para la datación del Cantar. 23
[145] tonces que “molesten” a la pareja, pues expresan una conducta sexual y sentimental opuesta a la de ellos. 24 La alusión es entonces a 1 Reyes 11,1-13 (condena de Salomón por sus mujeres) y no a 1 Reyes 3,4-15 (bendiciones: otorgamiento de sabiduría y riquezas) o a los textos de sabiduría. Allí las mujeres perdieron a Salomón y son presentadas como las causantes de la decadencia del rey y de la idolatría. El amor de las hijas de Jerusalén no puede compararse con nuestra pareja sino que representa un modelo radicalmente distinto. El pasaje sólo lo presenta, no lo desarrolla. Pero se puede inferir que ellas han “tapizado” con su amor la cama, pero el texto no dice que aman a Salomón; y por supuesto, no hay relación de pareja. Se puede argumentar en contrario diciendo que es habitual que un rey sea descrito por sus posiciones, sus palacios, su mobiliario, sus riquezas, que en realidad hablan de su poder y cualidades. La misma descripción de la construcción del templo y el palacio (1 Reyes 6-7) es utilizada para magnificar la persona del constructor. 25 Pero tal lectura no advierte que ése no es el estilo del Cantar, que omite aludir a las cosas que rodean la pareja. Ellos son descritos por ellos mismos, y las pocas menciones de objetos son puestas como adornos, y nunca en lugar de la persona. Sólo en 1,7 se menciona el material de la casa:
24
Nosotros no vemos motivos para enmendar el texto masorético como hace una buena cantidad de autores. Pero es de notar que las enmiendas al TM en este caso no provienen de problemas gramaticales sino hermenéuticos. M. Fox ve en el poema una autocomparación de la joven con la cama real. Luego Salomón –su joven amado- no puede aparecer rodeado de mujeres. M. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Song (Madison, University Press, 1985), pág. 126, recurre a un complicado juego de palabras para traducir “tapizado con piedras de Jerusalén”. A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques (Paris, Gabalda, 1963), pág. 152, que desarrolla una lectura alegórica -en su caso mesiánica- traduce “el fondo.. un tapizado, obra de amor de las hijas de Jerusalén”. R. Gordis, The Song of Songs. A Study, Modern Translation and Commentary (New York, Ktav, 1954), pág. 56, que interpreta el pasaje como la descripción de una boda de Salomón, traduce “su interior compuesto con cuero por las hijas de Jerusalén”. M. Pope, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary (Garden City, Dou bleday, 1977), pág. 413, prefiere separar las oraciones y traduce: “sus lados incrustados de amor. Hijas de Jerusalén, vengan...” Es de notar que los LXX omiten la expresión “hijas de Jerusalén”. Se corrige el texto para compatibilizarlo con una lectura que exalta a Salomón como modelo de hombre y amante. 25 Así interpreta R. Gordis, ib. pág. 20, que ve en el pasaje la descripción de una boda real de gran lujo.
[146] Las vigas de nuestra casa son de cedro, sus placas de ciprés. probablemente porque estando acostados (1,16) contemplan el techo interior. Es significativo que cuando se alude a las habitaciones del amor no se las describe: 1.4.12; 2,10; 3,1.4; 5,2ss; 8,2. No es necesario hacerlo. Salgan y miren, hijas de Sión, al rey Salomón coronado, el cual fue coronado por su madre en el dio de su boda, en el día de la alegría de su corazón. En el final del poema aparece por primera y única vez Salomón. Está vinculado a otros dos personajes. Las bijas de Sión parecen ser las mismas hijas de Jerusalén, aquí insistiendo en la centralidad de la ciudad. También en este poema (v.7) habíamos encontrado la única mención de Israel. Da la sensación que el texto está presionando sobre el lugar donde se dirige la crítica. El texto nos sorprende con la aparición de la madre de Salomón. Hay aquí varios detalles a analizar. La corona que viste Salomón no parece ser una corona real. No refleja la historia conocida de la coronación hecha por el sacerdote Sadoq (1 Reyes 1,3840). Esta coronación es hecha por su madre. Nosotros vemos en esto un detalle de suma importancia26 que dirige nuestra atención hacia Betsabé tal cual se la presenta en 2 Samuel 11. La corona no es real sino una corona de bodas, en algún sentido considerada vulgar. 27 Pero la evocación de
26
En general se minimiza la presencia de la madre de Salomón. A. Robert, R. Tournay y A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques (Paris, Gabalda, 1963), pág. 155 dice: “La evocación de la madre es un mero artificio literario para aludir a Betsabé (1 Rey 1) y a Isaías 61,10”. Robert no se detiene en el posible significado de Betsabé, pero nos remite sólo al texto previo a la coronación aludiendo a la participación de ella en los preparativos. No resulta convincente que el Cantar reemplace al sacerdote por la madre por tan poco rédito significativo. M. Pope, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary(Garden City, Doubleday, 1977), pág. 448, cuyo comentario es tan exhaustivo dedica sólo cinco líneas a esto tema y sugiere que la madre simboliza su aval al matrimonio coronándolo. M. Fox omite todo comentario. Véase
Segal, B., “Four Repetitions in the Song of Songs”, Dor Le Dor , XVI (1987) 34. 27 En nuestro lenguaje popular decimos de alguien que es “rey de naipes” para indicar que no lo es en realidad. Véanse las reflexiones a 3,11 de B. Segal, The Song of Songs. Translation and Commentary (Jerusalem, typescript, 1982); las mismas están dirigidas a ver en la alusión a la madre y la coronación cuál es -según el autor- el verdadero sentido de la presencia de Salomón en Cantares: el énfasis en su boda en lugar de su estilo de vida. Salomón como novio más que como el rey que fue. Nosotros vemos difícil separar en la figura de Salomón sus mujeres de su estilo de vida.
[147] Betsabé alude a las faltas sexuales que rodean su llegada a la casa real. Acaso el relato de 2 Samuel 11 no supone complicidad de parte de ella con David y una actitud de aceptación -al menos de no resistencia- a la invitación que el rey le hace a la infidelidad sexual (2 Sam. 11,4s). ¿Considerando la sensibilidad del autor del Cantar hacia los sentimientos femeninos -tal que podría postularse la autoría de una mujer para el Cantar, lo que explicaría el privilegio de ciertos aspectos- podría aceptarse que interpretara 2 Sam. 11 tan sólo como un pecado exclusivo de David? ¿Concedería un rol pasivo a Betsabé? ¿No meditaría sobre la actitud de Betsabé en esa aventura? La corona de Betsabé no es la corona real sino la del pecado sexual, la marca de la infidelidad en la pareja. Se puede ver un sutil contraste entre las menciones de las madres. Mientras las madres de ambos jóvenes son presentadas cálidamente aludiendo a la concepción (3,4; 6,9), al momento de dar a luz (8,5), al dar de mamar (8,1), o evocando un lugar apto para el amor (8,2), la madre de Salomón es puesta coronando dudosamente a su hijo. Es sugestivo también que se omitan alusiones a los padres de los jóvenes. En resumen, estamos entonces ante un poema que hace una parodia del rey para presentarlo en sus bajezas: la frivolidad de sus mobiliarios, la violencia de sus guerreros, su sexualidad sin amor, su corona falaz. A la luz de la totalidad del Cantar (de sus ejes semánticos) no cabe una lectura que vea aquí la exaltación de Salomón. 28 Si nos dirigimos ahora al segundo pasaje (8,11-12), donde se tematiza
28
La boda de Salomón con la hija del Faraón -la mujer preferida, según lo demuestra 1 Reyes 3,1; 7,8; 9,24- no fue releída por la tradición rabínica con simpatía sino como fuente de males para el pueblo de Dios. Se observó que la alegría por la boda había sido mayor que por la construcción del templo, lo que indujo a Dios a planear la destrucción de Jerusalén. También que habiendo tomado por esposa una gentil se encontraba un agravante en el hecho de que su conversión al judaísmo no había sido motivada por razones puras, como se comprobaba al ver que había traído sus ídolos y costumbres: principalmente indujo a Salomón a amar las riquezas, de modo que, ni bien se produjo la boda, en castigo sus posesiones comenzaron a decrecer. Específicamente sobre las mujeres extranjeras de Salomón, el Talmud anota: 1. Que Salomón se casó con mujeres de naciones con las cuales estaba prohibido hacerlo. 2. Que Salomón no sólo hizo eso, sino que tuvo con otras mujeres relaciones ilícitas. 3. Sus mujeres no se convirtieron por amor a Dios pues no observaron la Torá. 4. Se acusa a Salomón de no asegurarse de la piedad de ellas antes de casarse. Cf. L. Ginzberg, The Legend of the Jews (Philadelphia, 5706/1954), vol. IV, pág. 128;vol. VI, pág. 279-81.
[148] sobre Salomón, veremos que hallamos datos que lo relacionan con este universo de ideas: Salomón tenía una viña en Baal Hamón. Dio la viña a los cuidadores. Un hombre ofrecía por sus frutos mil monedas de plata. Mi viña, la mía, está conmigo. ¡Las mil para ti, Salomón! y doscientas para los cuidadores de los frutos. El poema es dicho por la muchacha como parte de su respuesta a los hermanos, que aquí parecen estar reflejados en los cuidadores. Salomón es un hombre rico, poseedor de viñas y personas que trabajan para él. Pero lo que interesa resaltar al texto es que él posee “mil”. La referencia se aclara al comenzar el verso 12: la viña de ella -y se insiste en la pertenenciase refiere a su amado; las mil de Salomón a sus esposas y concubinas, que según 1 Reyes 11,3 suman mil. El amor de la pareja rechaza el modelo salomónico y se afirma en ellos mismos resaltando la opción por el amor y la fidelidad que tiene sus raíces en sentimientos genuinos y no en la exterioridad de la riqueza. La crítica se dirige hacia un estilo de amor y vida que conspira contra el amor sincero. De allí que los oponentes que han ido molestando a la pareja a lo largo del libro -los vigilantes, los hermanos, las hijas de Jerusalénencuentran su punto de concentración de sentido en la figura salomónica. Haciendo una relectura después del análisis se pueden ver relaciones semánticas entre los vigilantes que lastiman a la joven y los soldados armados que rodean a Salomón; entre los hermanos que la maltratan y los cuidadores de la viña del rey; entre las hijas de Jerusalén y las mil mujeres que perdieron al monarca; entre la esterilidad del desierto y la agresividad de la ciudad que habitan ellos y la monarquía misma. Un cuadro nos ayudará a visualizar nuestras conclusiones: eje de la pareja fidelidad ambientes cerrados campos cultivados cifras: uno, dos descripción de cuerpos sexualidad, amor, naturaleza
eje de Salomón/oponentes Infidelidad ciudad, calles de la ciudad desierto más de dos, mil descripción del mueble violencia, represión
[149] Estos dos ejes pueden descomponerse en ejes menores: los lugares, olores, elementos visuales, acciones, personajes, sexualidad. Los ejes se actualizan en relaciones de oposición duales en un texto determinado, y por recurrencia de otros textos se constituyen en eje semántico. En la medida en que sintonizan entre sí constituyen un eje mayor que identifica un proyecto en oposición a otro. Ya hemos dicho que el libro desequilibra esa oposición y desarrolla ampliamente el eje de la pareja -que es su centro de interés-. Por eso este cuadro podría alargarse en los elementos relativos a los sentimientos, experiencias y descripciones de ambos jóvenes, especialmente de la mujer. III. Textos En esta parte nos proponemos leer algunos textos del Cantar teniendo en cuenta esta tensión. Nos interesa resaltarla para mostrar cómo su comprensión abre hacia algunos sentidos que pueden permanecer ocultos por otros caminos. Por supuesto no los agota, ni mucho menos, ya que estamos encarando un solo aspecto, como es el de la confrontación al otro modelo de amor y vida. Veremos tres temas del Cantar: a) textos que expresan la “búsqueda del ser amado”; b) textos que relatan encuentro de la pareja; y c) textos que describen el cuerpo del ser amado. En ellos observaremos cómo en el contexto general del eje de la pareja aflora -o no- el eje semántico opositivo y cómo genera sentido esta relación. a) El poema 3,1-5 muestra la búsqueda del ser amado por parte de ella. La joven se encuentra en su habitación y debe salir a las calles y mercados para buscarlo. Ese es el ámbito de los vigilantes. Luego de pasarlos encuentra al muchacho y lo lleva nuevamente a un lugar cerrado, en esta oportunidad la casa de su madre, en la habitación donde fue concebida. La mención de la concepción sugiere que es un lugar adecuado para el amor y la sexualidad. El poema se cierra con una advertencia a las mujeres de que no molesten al amor. El segundo ejemplo es el poema 5,2-6,3. Tiene un desarrollo similar pero es más extenso y de trama compleja. Comienza en la habitación donde ella está sola. Oye la voz del joven y se levanta para abrirle la puerta, pero él no está. Sale a las calles en su búsqueda y allí los centinelas la lastiman y violentan. Inmediatamente conjura a las mujeres. Centinelas e hijas de Jerusalén se manifiestan vinculados, ya que en ambos poemas están presentes. En esta oportunidad
[150] no se les pide que no molesten al amor, sino que no falseen los hechos en relación con la agresión de los vigilantes. Luego viene el wasf (palabra árabe que designa el género literario en el que se describe el cuerpo humano) en respuesta a la burla de las hijas de Jerusalén. El v. 10b refiere al joven como “distinguido entre diez mil”, actualizando la oposición entre unidad y pluralidad. El poema finaliza no en una habitación sino en un huerto, lugar abierto del campo que es a la vez una alusión ala unidad de la pareja, como lo confirma el verso final. Sobre los textos de “búsqueda” queremos resaltar tres elementos: 1. Que ante la angustia de la ausencia la mujer debe salir en la búsqueda hacia el otro ámbito, un lugar peligroso que hace desear que el joven fuera su hermano para poder salir afuera y besarlo sin estar sometidos a burlas (8,1). Se da entonces una oposición de espacios en función de ser aptos o no para el amor. 2. En las búsquedas se producen los encuentros con los otros, que deben ser superadas o distanciados. El eje opositivo también manifiesta la agresividad de sus componentes o la impasividad ante la angustia. 3. Que finalmente hay encuentro y es superada la angustia inicial. Así los textos de búsqueda se manifiestan como campo de confrontación de los ejes semánticos que manifiestan los proyectos. b) Los poemas que describen encuentros son distintos. En ellos no se actualiza el eje opositivo. Veamos el poema 4,16-5,1: 29 a Despiértate, viento del norte. Ven, viento del sur. Sopla en mi huerto que exhala su fragancia. b Mi amado vendrá a su jardín y comerá sus frutos deliciosos. b’ He entrado en mi huerto, mi hermana, novia, tomé mi mirra con mi bálsamo, comí mi panal con mi miel, bebí mi vino con mi leche. a’ Coman amigos, beban, embriáguense, queridos.
29
Este poema de dos versos es el centro del quiasmo de todo el libro según el análisis de W. Shea, “The Chiastic Structure of the Songs”. ZAW 92 (1980) 395. El poema es un quiasmo en sí mismo.
[151] Es un quiasmo en tema y forma. Temáticamente encontramos: a. invocación a la naturaleza; b. invitación al joven; b’, respuesta del joven; a’, invocación a los amigos. Estos últimos no llegan a ser personajes (como tampoco lo llegan a ser las madres) sino más bien representantes de ellos mismos. Son nombrados con las raíces hebreas DVD y R’H que utilizan alo largo del libro para llamarse mutuamente. Formalmente se divide en dos partes de seis líneas y equivalencia de acentos. Por ser un quiasmo y estar en el centro del libro es conveniente analizarlo como tal. Se abre y cierra con una invitación a celebrar; los vientos (espacios abiertos, naturaleza, amplitud) y los amigos (espacios cerrados, intimidad, fiesta, personas) son convocados a estar y alegrarse con ellos. En el centro ella invita a él, se autocompara con un jardín (su jardín) y le ofrece sus frutos. Los posesivos -como a lo largo de toda la obra- insisten en el sentido de mutua pertenencia y exclusividad. Este es el sentido que el Cantar da a la relación de pareja, acentuando la fidelidad y el disfrute mutuo de los cuerpos y la personalidad del otro. En ese sentido, puede pensarse lo que se desee sobre la antigua y moderna costumbre del intercambio de parejas o amor llamado “libre”, pero no puede invocarse el Cantar en su justificación. En resumen: invitación a celebrar el amor y la sexualidad en pareja. Al colocar en el centro de la estructura la invitación de la joven a su novio y la respuesta de él, el quiasmo está orientándonos sobre el tema e intención de todo el Cantar. El mismo juego de llamadas y respuestas lo encontramos en 1, 15-17 y en el poema siguiente 2,1-3. El primero ambientado en un lugar cerrado y el segundo en el campo. El poema 7,11-14 es quizá el más vertiginoso de esta serie. La joven invita a salir al campo, a ver la naturaleza y a hacer el amor en las viñas. De los poemas de encuentro es necesario resaltar que: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
La pareja está siempre sola. No aparecen nunca en estos poemas los otros personajes ni son actualizados los elementos del eje opositivo. Se utiliza el recurso del diálogo entre ellos dos. Abundan las imágenes de fertilidad y de la naturaleza. Los encuentros están signados por sus espacios: habitaciones y campo. Allí es donde mejor se sienten y pueden expresarse con toda su vitalidad. Se usan permanentemente los posesivos “mi”, “su” para atribuirse mutuamente y “nuestro” para los pocos objetos comunes.
c) En el Cantar hay cuatro wasf, tres en boca del joven describiendo a ella (4,1-7; 6.4-10; y 7,2-10a); y uno dicho por la joven (5,10-16). En
[152] ellos se encuentra una variedad de imágenes y adjetivos que comparan el cuerpo con elementos de la naturaleza. También -y eso nos interesa mostrar aquí- se enfatiza la singularidad y dualidad por sobre la pluralidad. En 4,4 se dice de la novia “mil escudos cuelgan” de tu cuello, refiriéndose a las vueltas de su collar, para decir en 4,9 “me robaste el corazón con uno de tus ojos, una vuelta de tu collar”. La imagen puede resultar extraña: “un ojo”, “una vuelta”, y se ha intentado interpretarlas aludiendo al velo que tapaba incluso los ojos ya que de las muchas vueltas del collar -que llegan a formar como una torre en torno al cuello- una sería especialmente decorada y había atraído la atención del joven. Sin duda que todo esto es posible y convergente pues habla de la habilidad poética del presionar sobre la polisemia de las palabras convocando varios referentes a la vez para enriquecer el sentido. La lectura de textos poéticos tiene que valorar esa diversidad. Se toma la imagen de las muchas vueltas o los dos ojos para convocar la “unicidad” versus la “pluralidad”, pero también la belleza, quizá la picardía, tal vez lo oculto que se revela. Parece decir “las mil vueltas son bellas, pero una de ellas...”,30 “tus dos ojos son hermosos, pero uno...” Otra imagen es la de las ovejas: “todas tienen mellizas y ninguna es estéril”, que encontramos dos veces en 4.2 y 6,6; y la de las gacelas en 4,5 y 7,4 “tus dos pechos como dos gacelas, mellizas de una gacela”. En los cuatro pasajes encontramos el énfasis en lo dual y en la fertilidad. Todo alude al par: mellizas, pechos, gacelas y fertilidad. Ni nada (esterilidad), ni mucho: dos. La oposición entre pluralidad y unidad se hace nuevamente nítida en 6,8-9 a la vez que se vincula con otros elementos de los distintos ejes: Sesenta son las reinas y ochenta las concubinas e innumerables las doncellas. Una es mi paloma, mi perfecta... para luego decir que es la “preferida de su madre”. La oposición es clara y la alusión al “eje salomónico” puede intuirse debajo de la dosis de ambigüedad que la buena poesía da al mensaje. También el verso 10 alude a la unicidad al comparar la joven con la luna y el sol, elementos irrepetibles. Ya anotamos que en el wasf dicho por la joven ésta llama a su amado “distinguido entre diez mil”.
30
Véase el poema 8,11-12 ya analizado, supra.
[153] Como vemos los wasf insisten en la unicidad del otro o en lo “bueno de ser dos”. Una serie de imágenes que ponen el énfasis en esa condición y que entran inevitablemente en conflicto con el mundo salomónico del amor no exclusivo y vaciado de sentimientos. IV. Teología del Cantar de los Cantares Cuando se comenzó a vincular al Cantar con la figura histórica de Salomón, atribuyéndole su autoría, se perdió la posibilidad de percibir una teología del Cantar en el texto mismo y surgieron las lecturas alegóricas. Salomón fue comprendido como autor y no como significante lingüístico, y así perdió en su capacidad de aportar sentido al mensaje del libro. En realidad Salomón/autor no dejó de jugar también cierto rol significante -pero empobrecido- que hizo derivar la lectura hacia lo sapiencial y en consecuencia desvió el sentido del texto. Como vimos, la capacidad significativa de Salomón no le pertenece sólo a él sino a un eje semántico del cual Salomón es su figura concentradora y representativa. Y no lo es por capricho. Salomón evoca hechos centrales y significativos de la historia de Israel y así desencadena el proceso hermenéutico en su multiplicidad de facetas, de las cuales nos interesa resaltar dos: la primera consiste en que Salomón -como significante- dona sentido a los demás signos del eje: mujeres, hermanos, soldados, madre, ciudad; estos no tendrían la misma significación si fueran presentados aislados del eje “Salomón”; o la tendrían en otras direcciones. El número “mil”, aislado, puede significar una cifra o simplemente “muchos”, pero en el Cantar recibe sentido al vincularse a Salomón y entonces evoca otra realidad como es la de las mujeres del rey y de allí la idolatría inherente a ellas en determinada tradición teológica. A su vez esta donación de sentido, que da consistencia semántica al eje, contribuye por oposición a profundizar en el sentido del otro eje, el de la pareja. El Salomón evocado “dice” sobre la pareja, así como un negativo fotográfico nos orienta sobre la imagen positiva. La fidelidad de ellos se capta mejor gracias al contraste de la conducta salomónica; lo mismo ocurre con las madres; lo mismo con la simplicidad versus la frivolidad y riqueza. Ahora bien, vemos que el Cantar actualiza, de todos los sentidos que evoca el significante Salomón, sólo aquellos que hacen al interés del eje central y contribuyen a dibujarlo. Se ha operado una selección. El segundo aspecto proviene de la conclusión del anterior. El ac-
[154] to de seleccionar elementos dentro de una tradición dada es legítimo e inevitable. En nuestro caso el Cantar evoca los sentidos que hacen de Salomón un oponente al amor verdadero, un idólatra, cuya madre lo marcó con su infidelidad. Pero nos equivocaríamos si entendiéramos este acto como utilitarismo, que hecha mano del pasado manipulándolo con fines propios. Lo que el Cantar hace es definirse respecto a la tradición sobre Salomón; es una toma de posición teológica que involucra una revisión de la historia y una crítica del presente. Seleccionar era lo que habían hecho las Crónicas que, en su afán por reconstruir la nación a partir de la historia de Judá, evitaron mencionar las faltas de Salomón. Y esa nueva lectura de la historia era la vigente en tiempos de la composición del Cantar, y contra ella éste se ubica teológicamente. Incapacitados como estamos para precisar el tiempo exacto de la creación del Cantar, no podemos saber si la figura de Salomón y el eje semántico en general- están aludiendo a alguien en particular en la historia postexílica de Israel (algún gobernante vasallo de los persas, clases altas, o algún sumo sacerdote en particular durante la decadencia asmonea, etc.). Pero esto no parece ahora ser relevante. Frente a la profundidad de la experiencia de amor de dos jóvenes, el autor se vio interpelado por la hipocresía de la sociedad y la teología que ella sustentaba, y en el desarrollo de su tema no pudo evitar definirse ante ella. BIBLIOGRAFÍA SELECTA ALONSO SCHÖKEL, L., A Manual of Hebrew Poetics (Rome, Pontifical Biblical Institute, 1988). El Cantar de los Cantares. Traducción e Introducción (Madrid, Cristiandad, 1969). AVIGAD, N., Bullae and Seals from a Post-Exilic Judaean Archive (Jerusalem, The Hebrew University of Jerusalem, 1976). COHEN, A., The Five Megilloth (London, Soncino Press, 1977). COOK, A., The Root of the Thing: A Study of Job and the Song of Songs” (Bloomington, Indiana University Press, 1968). EXUM, J., “A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft 85 (1973) 47-79. FALK, M., The Song of Songs: Love Poems from the Bible (New York, 1977).
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