CITAS: Las bases psicológicas de la educación musical, Edgar Willems, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, !"! •
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#$sica como %actor importante para la %ormación de la personalidad &umana, no solo por'ue crea un ambiente particularmente particularmente propicio para despertar las %acultades creadoras, sino por'ue tambi(n puede dar vida a la ma)or parte de las %acultades &umanas ) %avorecer su desarrollo* La educación, bien entendida, no es tan sólo sólo una una preparación preparación para la vida+ es, en s misma, una mani%estación permanente ) armoniosa de la vida* -ebera ser as para todo estudio artstico ) particularmente para la educación musical, musical, 'ue apela a la ma)ora de las %acultades rectoras del ser &umano* La m$sica %avorece el impulso de la vida interior ) apela a las principales %acultades &umanas: la voluntad, la sensibilidad, el amor, la inteligencia ) la imagi imaginac nación ión cread creadora ora** .o .orr ell ello, o, la m$sica m$sica es consi consider derada ada cas casii un/nimemente como un %actor cultural indispensable* En este este sentid sentido, o, la psico psicolog loga a puede puede con%er con%erir ir a la nueva nueva pedago pedagoga ga musical un car/cter pro%undamente &umano ) o%recer al educador, ba0o el signo de de la belle1a, un noble ) elevado elevado ideal de vida* vida* 2 3udimentos: los comien1os de la ense4an1a musical, sin discriminación de su valor pedagógico* Bases: conciernen a la educación ) se relación con sus principios %undamentales, valederos desde el comien1o &asta el 5nal 5nal de los los es estu tudi dios os6 6 poco pocoss son son ca capa pace cess de arra arraig igar ar en ello elloss las las primeras bases de la vida musical* ! Las primeras mani%estaciones musicales no pertenecen al campo de la pedagoga musical, sino 'ue incumben m/s bien al de la educación general de los pe'ue4os* 6 La madre puede atraer la atención del ni4o sobr sobre e los los %enó %enóme meno noss sono sonorros ) rtm rtmic icos os ) ense ense4a 4arl rle e las las prim primer eras as melodas, a menudo en %orma de canciones de cuna, rondas, etc* Son las personas de su medio %amiliar 768 las 'ue pueden desempe4ar un papel en el despertar del sentido auditivo ) rtmico del ni4o, ) este papel puede ser importante ), a veces, &asta determinante* 9 ;acia los tres o cuatro a4os de edad del ni4o, ) no antes, el pro%esor de m$sica puede emprender un traba0o de preparación musical preciso ) continuado* 9 El sonido puede asociarse con un movimiento del cuerpo+ ritmo ) sonido se unir/n en el canto* El odo musical, la imaginación sonora ) su conse consecu cuenc encia ia direct directa, a, la meloda, meloda, deben deben consti constitui tuirr los element elementos os b/sicos, el centro del desarrollo musical* 9 768 la meloda seguir/ siendo siempre, 768 el elemento esencial ) m/s caracterstico de la m$sica* En cuanto al ritmo, en realidad es, en su es esenc encia ia misma misma,, un ele elemen mento to premu premusic sical, al, lo mismo mismo 'ue 'ue la vibrac vibración ión
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sonora+ ambos son elementos materiales necesarios a la m$sica, como lo son, por otra parte al lengua0e* 9 ;a) 'ue introducirlos en la m$sica atra)(ndolos con diversos instrumentos sonoros pe'ue4os* La curiosidad primero, el inter(s despu(s, llevar/n al ni4o a reconocer ) a imitar los sonidos* 9 Importancia de la educación sensorial ) el despertar del instinto rtmico* 9 Las canciones
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El canto desempe4a el papel m/s importante en la educación musical de los principiantes, agrupa de manera sint(tica < alrededor de la meloda < el ritmo ) la armona+ es el me0or medio para desarrollar la audición interior, clave de toda verdadera musicalidad* 9= Canciones de primer grado: llamadas, golpes dados en una puerta, saltitos, a partir de una palabra, canciones con mmica* 9= Adem/s, es necesario 'ue todos los ni4os aprendan canciones populares nacidas del genio de su ra1a+ canciones donde la belle1a ) el gusto musical deben anteponerse a las preocupaciones pedagógicas* 9= Canciones de intervalos es la 'ue empie1a con un salto melódico caracterstico* 9" (…) es importante, sobre todo desde el punto de vista de la vida interior, que el alumno, de cualquier grado que sea, sepa improvisar. 28 (…) la invención de melodías simples puede lograrse muy bien, sobre todo si se las hace nacer de ciertos ritmos corporales dados o inventados o, lo que es aún ms natural, de poemas cortos o !rases que pueden provenir del mismo ni"o. #l deseo espontneo de encontrar una !rase cantada se presenta con bastante !recuencia en los ni"os. $or otra parte, hacia el segundo a"o, muchos ni"os pasan por un periodo de %impovisación&, en el que cantan, a veces durante largo rato, utili'ando una !rase corta o hasta una sola palabra. 28 El canto ) la meloda tiene prominencia, a$n para los instrumentistas es necesario primero cantar* >El 'ue no puede cantar 7con bella vo1 o no8 no debera tocar el piano*? ;ans von Bulo@*
#l ritmo
Alternativamente, en su concepción, el ritmo es n$mero, movimiento, orden, organi1ación, proporción, vida, %orma, inteligencia, instinto,
%uer1a, repetición, alternancia, simetra, duración, intensidad, medida, descanso, voluntad, ) no termina la lista* 9 768metrca 7'ue es la medición del tiempo8 768 la rtmica 7'ue es, en el sentido griego, la ciencia de las %ormas rtmicas8* 3itmo 768 es un elemento de vida ) especialmente de vida 5siológica, cu)a clave pr/ctica se encuentra en el cuerpo &umano* El ritmo es un movimiento ordenado =* 768 merced a las canciones, los ni4os )a &an podido vivir los cuatro estados m/s caractersticos del ritmo: * El ritmo real, marcado con las manos o con palillos de tambor+ 9* El tempo de la canción, movimiento regular+ * El primer tiempo del comp/s ) =* La subdivisión del tiempo 7binario o ternario8, caracterstica de los compases simples 7de tiempos binarios8 ) de los compases compuestos 7de tiempos ternarios8* ! A pesar de todas las venta0as 'ue puede o%recer la m$sica desde el punto de vista del movimiento corporal, creemos sin embargo 'ue toda rtmica valedera debe estar basada, no en el ritmo musical sino en el movimiento corporal* = .ara terminar con estas consideraciones sobre el ritmo, insistimos una ve1 m/s en la necesidad de unir constantemente el ritmo con la vida* i si'uiera un ritmo mesurado, regular, debe considerarse como un movimiento mec/nico, matem/tico, o como la reali1ación de un concepto, sino como un movimiento natural, viviente, lo cual es de importancia capital, puesto 'ue es el ritmo el 'ue da %orma a la m$sica, como el tronco ) las ramas dan %orma al /rbol* =
#l oído musical
Con %recuencia se &a &ec&o una pregunta importante desde el punto de vista pedagógico: Dpuede desarrollarse el odo Es probable 'ue el órgano del odo, como elemento %sico, no pueda su%rir cambios, especialmente en las partes solidas, tales como los &uesos* Las partes m/s maleables, como los m$sculos, pueden FeGibili1arse, lo 'ue permite 'ue el odo me0ore por medio del e0ercicio* En cuanto a los nervios 'ue ligan el odo con el cerebro, es probable 'ue la pr/ctica auditiva aumente sus posibilidades* .ero el odo musical no es tan sólo un órgano sensorial, tambi(n comprende una actividad a%ectiva ) mental, de naturale1a m/s sutil, m/s FeGible ) m/s susceptible de trans%ormarse cn miras del progreso* = En el desarrollo auditivo es preciso considerar tres dominios importantes, de distinta naturale1a, ligados entre s de manera imperceptible, lo 'ue a menudo es causa de lamentables con%usiones* A'u, tal ve1 m/s 'ue en
otras partes, es menester unir los diversos elementos de la audición con la naturale1a &umana* -istinguiremos brevemente: la sensorialidad auditiva, la a%ectividad auditiva ) la inteligencia auditiva* " La sensorialidad auditiva: Este entrenamiento auditivo deber/ reali1arse ante todo en el crculo %amiliar, donde se &ar/ 'ue el ni4o est( atento al mundo sonoro, donde podr/ escuc&ar e imitar los sonidos ) los ruidos* Hiene en seguida el 0ardn de in%antes ), de ser posible, las lecciones con un pro%esor de m$sica 7a partir de los a4os, en grupos reducidos de = ni4os8* All los ni4os aprenden a imitar, a comparar, a aparear, a 0u1gar ) a clasi5car los di%erentes sonidos* Es obvio 'ue esto no puede reali1arse sin un material sonoro abundante ) variado* ! Tales e0ercicios se relacionan alternativamente con el timbre, al cual el ni4o es instintivamente sensible+ con la intensidad, 'ue desempe4a un papel secundario pero 'ue no se debe desde4arse, ) sobre todo con la altura del sonido, en su doble aspecto primordial: * El movimiento sonoro 7ascendente o descendente8+ 9* La noción de lo agudo ) de lo grave* .ara los e0ercicios concernientes al movimiento sonoro 7imitación de la vo1, de un movimiento de la mano, o representado por medio de gr/5cos dispuestos sobre el papel8, se pueden emplear sirenas, Fautas eGtensibles, el Gilo%ón, el piano el violn o cual'uier otro instrumento* " La a%ectividad auditiva: 768 Sin inteligencia no &a) ciencia ni virtuosismo, pero sin sensibilidad, sin emotividad, sin sentimiento, no &a) verdadero arte* "" El sonido, 'ue seg$n los 5siólogos es eminentemente a%ectivo, puede producir en nosotros m$ltiples impresiones, seg$n su duración, intensidad, altura, timbre o sus otras cualidades* Esta enumeración no basta para mostrar todas las reacciones posibles, ) &abra 'ue agregar los diversos matices 'ue o%rece cada uno de estos terrenos, ligados por relaciones tan variadas como sutiles* " El ritmo, por su car/cter %sico, ) la armona, por su naturale1a mental, son accesibles a las precisiones cient5cas+ la meloda, en cambio, se sustrae casi por completo a ellas pertenece esencialmente al campo del arte, en el 'ue la naturale1a móvil de la a%ectividad ) la relatividad de las correspondencias sonoras nos o%recen una ri'ue1a ilimitada de eGpresiones artsticas* Tambi(n permite alcan1ar las regiones m/s nobles, las m/s elevadas del sentimiento &umano* "2 a melodía
Con eGcepción de ciertos casos en la m$sica negra, oriental o de otro tipo, la m$sica no se &ace con sonidos sino con relaciones sonoras* "!
768 desde el punto de vista de las ra1as, los negros, considerados en su con0unto como primitivos, tienen una m$sica rtmica+ los orientales, una m$sica melódica, ) los occidentales, una m$sica armónica* .ero es preciso subra)ar dos puntos importantes: * Lo 'ue se lama corrientemente m$sica, entre los negros, no es, en su ma)or parte, m/s 'ue ritmo premusical, ) la meloda, reali1ada por e0emplo en el Gilo%ón, generalmente es tan sólo ritmo >coloreado?, es decir, intensi5cado, enri'uecido por una variedad de sonidos m/s claros o m/s sombros, m/s %uertes o m/s suaves* An/loga observación puede &acerse en el terreno del color, con relación al dibu0o 7ritmo8* 9* All donde lso negros reali1an melodas interesantes J 'ue es la eGcepción < a menudo no tienen conciencia de ellos ) lindan con el grito, con el dinamismo vocal instintivo+ las palabras, cuando las &a), importan poco ) la meloda no las ilustra* "! Si la meloda propiamente dic&a casi no eGiste en los negros del K%rica, o sucede lo mismo con el ritmo, en el 'ue descuellan* Con todo, puede &aber decadencia en este terreno, all donde el ritmo, en lugar de permanecer en la simplicidad ) pure1a de las le)es %sicas, cae en aberraciones ) se es%uer1a por imitar &asta las mani%estaciones org/nicas menos nobles* La verdadera meloda parte de una emoción, de un sentimiento, no de un acto %sico* El sonido resultante de un acto %sico no es m/s 'ue un elemento premusical, como el ritmo* Tomar estos elementos por m$sica es un error psicológico 'ue pone al educador en riesgo de tomar un camino %also* ;asta compositores de primer orden cometen el error de negar el valor de la meloda en lo 'ue (sta tiene de m/s caracterstico: la eGpresión de sentimientos, de estados anmicos* La escala 768 desde el punto de vista pedagógico es %also a5rmar 'ue para aprender una escala es preciso conocer ante todo los tonos ) los semitonos* Un ni4o 'ue cnta una escala < ) lo mismo un adulto < no cantan tonos ) semitonos, sino 'ue, en el espacio de una octava, consciente o inconscientemente establecida, canta una serie de intervalos a partir de la tónica* Como la escala ma)or es, en la evolución de la m$sica occidental, un elemento armónico, conviene &acer de ella un punto de partida en la educación musical* .rovee e0ercicios para dominar el ordenamiento de los sonidos, de los nombres ) de los grados+ en un periodo m/s avan1ado a)uda al conocimiento de la 0erar'ua de los intervalos* " Tambi(n es interesante, por as decirlo, en su aspecto negativo: cuando se adopta un sistema arbitrario, desprovisto de vida, es indispensable compensar la inercia ) el vaco con una intensi5cación de otros elementos, tales como el ritmo, la sonoridad, la or'uestación* Esto es lo
'ue ocurre, a menudo, con los compositores modernos 'ue siguen los principios de Sc&oenberg* Adem/s, al no presentar ninguna norma vital, el sistema atonal ) el sistema serial se presentan a la eGpresión de sentimientos ) de estados de alma morbosos, lo cual, desde el punto de vista artstico, puede o%recer cierto inter(s*
Los intervalos melódicos •
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* El intervalo puede ser considerado en su aspecto cuantitativo 7n$mero de grados 'ue separan las dos notas8 o cualitativo 7valor sensorial ) a%ectivo8+ 9* .uede ser ascendente o descendente, 'ue 'uiere decir dos cosas distintas+ * .uede ser positivo o negativo 7constitutivo o no constitutivo 768 =* Un mismo intervalo puede tener un signi5cado distinto seg$n el lugar 'ue ocupe en la escala o en una meloda* Es una cuestión de relatividad 768 * Un intervalo puede ser tonal o atonal* ! 768 comprobamos una ve1 m/s 'ue ciertos compositores modernos, despo0ando deliberadamente al intervalo melódico ) armónico de su valor a%ectivo, se ven obligados a buscar compensaciones en el dominio del ritmo ) de la organi1ación intelectual, a 5n de disimular la %alta de vida interior* Es por lo 'ue van < a menudo sin darse cuenta < &acia un arte puramente decorativo, al 'ue con%unden con el gran arte, como por otro lado ocurre con buen n$mero de pintores contempor/neos*
a improvisación melódica
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odo alumno, desde el comien'o hasta el *nal de sus estudios, para estar en la línea musical natural debería practicar un mínimo de improvisación. #n +sta, una cierta intuición del carcter único de la música !avorece, según las leyes de la vida, la !usión de diversos elementos rítmicos, sensoriales, melódicos y armónicos. 8 a clave de la improvisación melódica est en el oído a!ectivo, basado en la sensorialidad y sostenido, como se debe, por el sentido del ritmo. -ebe haber, normalmente, un a unión orgnica entre el ritmo y la melodía esta unión no se hace !cilmente a pedido/ depende de la prctica viva, que recurre al instinto rítmico y al cora'ón (estado del alma). 82 #l proceso ms natural es sin embargo +ste se parte de un estado del alma, o de un sentimiento, se despierta el instinto rítmico a *n de que d+ !orma a la e0presión,
intensi*cando, de ser posible, el estado emotivo, y con la inteligencia como guía se *1a la meta que se debe alcan'ar. #s necesario e0presarse en la !orma ms directa posible, con la eventualidad de que en el momento de la creación uno pierda la conciencia precisa de lo que hace, de1ando gran parte librada a la sensibilidad y a lo irracional. oda la t+cnica asimilada por e1ercicios preliminares, puede ser así llamada a contribuir. $ero se entiende que, según un desarrollo psíquico normal, no hay que comen'ar por hacer únicamente t+cnica/ le1os de eso es preciso, tanto como sea posible, partir de la vida y liberar las espontaneidades intimas. (…) lo principal es tener algo que decir. 8 •
a creación musical (…) lo normal sería que cada músico pudiera componer, y asimismo improvisar, aunque solo !uese en modesta escala. o que importa no es el resultado visible sino la posibilidad de crear, y por consiguiente, de beber en las !uentes vivas de la naturale'a humana. #n nuestros días uno se limita demasiado a la simple interpretación es una de las causas de cierta decadencia de la música. #l artista se contenta con redescubrir y el oyente se satis!ace al reconocer, imaginando que conoce. 34 (…) el instinto creador, que e0iste, aunque sea en menor grado en todo ni"o o adulto, debería ser despertado y desarrollado. o repetimos no para la producción en sí, sino para la cultura de la vida musical,
a la que este instinto !avorece y dota de sólidas raíces. 33 5sta (manera de encarar la improvisación tradicionalmente), ms cerebral y consciente, !unciona, por así decirlo, con seguridad, evitando el menor des!allecimiento, pero tambi+n privndose de la espontaneidad que revela la verdadera vida. 36 #n la educación musical se reduce al mínimo, equivocadamente, la importancia de la improvisación, considerada como !actor de poder creador. 7u naturale'a, en parte irracional, puede completar provechosamente las !acultades racionales indispensables para la composición. uchos e1ercicios armónicos tradicionales son vlidos, a la ve', para la improvisación y la composición. •
