PER CAPIRE IL DESIGN Gli oggetti non sono oggetti Gli oggetti non sono e non sono mai stati soltanto “oggetti”, cioè strumenti per realizzare semplici operazioni di lavoro, ma molto spesso diventano tramite metaforico e simbolico. Per questo motivo possiamo dire che non esiste una “storia ufficiale degli oggetti”; la stessa storia del design viene sempre ristretta al periodo dell’industrial design, cioè a quella particolare attività di progetto e di produzione nata nell’ambito della rivoluzione industriale, caratterizzata dall’uso di tecnologie avanzate e di produzione di serie. Se così fosse la storia del design comincerebbe dai primi decenni del XX secolo, ed escluderebbe cioè che è successo nei precedenti tremila anni. La linea evolutiva degli oggetti non si è mai interrotta, neppure con l’avvento della rivoluzione industriale, ha soltanto cambiato forme e materiali, ma il ricco rapporto che ha sempre legato l’uomo agli oggetti, è rimasto sostanzialmente immutato. Capire il design e la storia degli oggetti è solo apparentemente una vicenda fatta di sedie e di tavoli, ma al suo interno è racchiusa una storia più grande, fatta di idee e relazioni sociali. L’uomo primitivo viveva immerso in un ambiente “integrato” dove non esisteva una distanza reale tra il mito e la natura, il tutto era avvolto da una realtà densa di cui egli non aveva mai una visione esterna. Gli oggetti primordiali appartenevano a questa condizione integrata, opaca che li rende indispensabili ed allo stesso tempo superflui. L’uomo del XXI secolo vive una condizione opposta rispetto a quella “integrata” dei primitivi: dentro un ambiente “opaco” fatto di merci, servizi, informazioni, esperienze concettuali e materiali, all’interno di una metropoli che è diventata un tessuto infinito privo di esterno. Per loro stessa natura gli oggetti costituiscono una sorta di “liquido lubrificante”, leggeri e reversibili essi sono in grado di rispondere ai processi di rifunzionalizzazione cui la città contemporanea deve essere quotidianamente sottoposta per sopravvivere a se stessa. Così in opposizione alle mega-strutture spesso inefficienti della modernità del XX secolo, emerge nel XXI secolo un universo di “possibilità mobili” che è l’unico in grado di dare una risposta alle urgenze di una società come la nostra, che deve “riformarsi” continuamente per superare lo stato di crisi permanente costituito dalla sua stessa crescita. Dunque gli oggetti nel loro insieme sono diventati strumento fondamentale per garantire il funzionamento delle città contemporanee. A differenza dell’architettura che per sua natura è sempre rappresentata da “un progetto unico” l’universo degli oggetti è il risultato di uno sciame di progetti minori, molteplici che nostre abitazioni convivono in prodotti di serie e artigianali,
in tecnologie avanzate e tecniche manuali, in strumenti funzionali e presenze superflue, in maniera armonica. Un mondo flessibile e reversibile che determina la loro sostanziale ingovernabilità; nel senso che essi non sono facilmente trasformabili in un “sistema definito”, collaudato, perfetto ed efficace, ma conservano sempre un livello di anarchia, di improvvisazione e di approssimazione. La storia evolutiva degli oggetti Gli utensili di pietra sono la più antica testimonianza di oggetti prodotti dalla mano dell’uomo. La storia evolutiva degli oggetti Nel 1859 Charles Darwin pubblicò nel libro Origine della Specie la sua teoria che spiegava in modo scientifico il processo evolutivo. Dai più recenti studi, emerge infatti che tutti gli esseri umani viventi sono uniti da legami di parentela, il DNA: il particolare ordine in cui si dispone il DNA determina tutte le diversità della vita. L’elevato numero di individui diversi non è l’unica caratteristica che hanno in comune il mondo della vita e quello degli oggetti; nella storia del mondo organico si assiste a uno sviluppo degli organismi dal semplice al complesso; ugualmente nella storia della tecnologia e degli oggetti si è assistito a un’evoluzione da forme semplici a forme complesse e diversificate. Storia di un’evoluzione continua Anche una famiglia di manufatti prende vita da un oggetto primordiale, creato per rispondere a un problema generato da un determinato bisogno, di cui fornisce una prima soluzione seguita da varianti e perfezionamenti progressivi. La storia degli oggetti è costituita dunque da strumenti che si sono modificati attraverso l’opera intelligente dell’uomo e della sua capacità di progettare ottimizzazioni, migliorando alcuni aspetti e mantenendo costanti altri. La radice profonda del design coincide proprio con questa attitudine umana rivolta a migliorare le condizioni di vita e operative dell’uomo, non solo dal punto di vista funzionale, ma anche estetico e relazionale. Si può quindi leggere la storia del design come il risultato di un’unica ricerca fatta da un numero infinito di operatori lungo una linea del tempo. Gli archetipi Secondo la teoria della continuità che sta alla base della teoria evoluzionistica di Darwin, seguendo le linee genealogiche delle diverse famiglie di oggetti è possibile risalire ai manufatti che ne hanno originato la nascita: questi sono gli “archetipi”. All’origine di ogni sequenza formale vi è dunque un oggetto primo, un archetipo, che spesso appare all’improvviso, senza spiegazioni razionali, ma come risultato di un’intuizione o una scoperta.
La replicazione La replica è un fenomeno tipico delle strutture organiche, prima che degli eventi manuali e artigianali. Un prototipo differisce da una sua replica quanto un individuo differisce dal proprio clone dotato di un gene mutante: questo mutamento che avviene nel tempo produce a volte uno scostamento del filone della sequenza formale originaria, dando vita a sua volta a nuovi archetipi e quindi a nuove sequenze formali. Le linee evolutive Le diverse famiglie di oggetti tracciano nel tempo la propria linea evolutiva che può proseguire in modo continuo, oppure può interrompersi per un determinato periodo storico o intrecciarsi con altre linee genetiche. L’evoluzione procede solo in corrispondenza dell’amplificarsi del problema base e si arresta quando l’urgenza del problema si attenua. La produzione di serie nell’artigianato e nell’industria Produrre in serie significa realizzare oggetti con caratteristiche costanti, che riproducono un modello iniziale. La produzione di serie non è una caratteristica esclusiva dell’industria, dato che era già evidente nelle prime selci scheggiate utilizzate come strumenti primordiali di lavoro. Ripetendo determinati gesti si creavano strumenti simili tra loro. L’organizzazione del lavoro nelle botteghe artigiane medievali Con la frantumazione dell’Impero Romano e la nascita delle prime amministrazioni locali indipendenti gli artigiani si organizzarono in corporazioni, le quali prevedevano il raggruppamento dei lavoratori che svolgevano lo stesso mestiere. Tra le regole interne di ogni corporazione vi è la dimostrazione di quanto il concetto di produzione di serie fosse strettamente legato alle attività artigianali. Queste regole erano molto rigide e prevedevano ad esempio che gli strumenti utilizzati per lo svolgimento dell’attività produttiva fossero uguali per tutti, che ciascuna bottega acquistasse una determinata quantità di materie prime, che producesse la stessa quantità di prodotti. Chi trasgrediva era soggetto sia a pene pecuniarie, sia nei casi più gravi alla chiusura della bottega e alla radiazione dalla corporazione. La meccanizzazione del movimento Accanto alle organizzazioni corporative iniziarono a svilupparsi le prime realtà proto-industriali, con l’introduzione dei primi macchinari che riproducevano gesti ripetuti (produzione tessile). Venne introdotta anche la voce “mestiere”, ossia “ogni professione che esiga l’impiego delle braccia e che si limiti alla ripetizione di un certo numero di operazioni meccaniche il cui scopo è la produzione di un oggetto che l’operaio esegue di continuo”.
La rivoluzione industriale La differenza fondamentale tra l’organizzazione della bottega artigiana e quella della fabbrica non consiste, come si potrebbe erroneamente pensare, nella presenza o meno delle macchine, ma nel fatto che nel laboratorio artigiano le macchine (numerose e specializzate) sono disposte in cerchio attorno all’operaio che di volta in volta si sposta per usare quelle necessarie; nell’industria invece le macchine sono disposte in linea e ogni operatore compie una sola fase della lavorazione, e il prodotto completo si realizza soltanto alla fine della catena. Nella storia dei metodi produttivi seriali, appare evidente dunque il fatto che la rivoluzione industriale non può essere considerata il momento unico di nascita della produzione di serie, ma semplicemente il momento in cui la continua ripetizione meccanica dei gesti produttivi crea la possibilità di garantire un risultato costante nel tempo e di razionalizzare i cicli produttivi. La serie omogenea, variata, la piccola serie, il fuori serie Per capire il design e la storia degli oggetti non ci si può prescindere dal modo in cui essi sono stati fabbricati. La produzione di serie infatti presenta diverse declinazioni che coinvolgono sia la quantità di oggetti prodotti sia il loro aspetto formale. La serie omogenea (industriale) La serie omogenea è costituita da un elevato numero di prodotti, tutti uguali, aventi le stesse caratteristiche formali, che riproducono fedelmente un unico modello iniziale, detto prototipo; copie realizzate per mezzo di calchi o strumenti meccanici che non consentono nessuna variazione formale. Il concetto di produzione di serie omogenea è tipico della logica dell’industria. La serie variata Si definisce serie variata la produzione, tanto industriale quanto artigianale, di oggetti in serie che si differenziano tra loro per variazioni di forma o di colore. La produzione in serie variata appartiene al lavoro artigianale. Anche quando l’artigiano produce uno stesso oggetto in grande quantità, ottiene sempre una serie variata a causa del fatto che il lavoro manuale conferisce all’oggetto una forte componente d’imprecisione e di variazione. La realizzazione della serie variata può essere ottenuta nelle lavorazioni industriali assemblando in modo diverso un numero finito di componenti sempre uguali, per ottenere modelli differenti per prestazioni, finiture o materiali, a partire da un unico prototipo di base. La piccola serie Per piccola serie si intende la produzione di un esiguo numero di esemplari e può essere di natura industriale o artigianale. Nel campo della produzione industriale
si parla di piccola serie quando si fa riferimento a componenti o a prodotti altamente specializzati, che non sono destinati alla massa dei consumatori. I fuori serie Il concetto di fuori serie è strettamente legato sia a quello di piccola serie sia al fenomeno della moda. Il fuori serie è il risultato della necessità di sfuggire al gusto diffuso, ideando un oggetto che sia il frutto di una scelta strettamente individuale. Spesso il fuori serie è il risultato di un progetto sperimentale, non ancora destinato a un largo consumo, ma che attraverso singoli prototipi permette di verificare il consenso e il funzionamento. La decorazione industriale e politica La decorazione rappresenta una cultura industriale di grande interesse. I “pattern” decorativi presuppongono un’estensione seriale teoricamente infinita, per definizione essendo basati sulla ripetizione dei segni. Mentre la superficie figurativa presuppone l’esplorazione e l’indagine visiva sull’oggetto (in un’esperienza sempre identica a se stessa), il decoro industriale nasce sempre in forma indipendente dal supporto e dal modello, su cui verrà successivamente applicato. Decoro e politica In Unione Sovietica, ad esempio, il decoro tessile è stato usato anche come forma di propaganda politica, basata sull’interazione dei segni e dei simboli, ritenendo che essi fossero in grado di creare un messaggio politico “subliminale” Nella fase iniziale questo design si è indirizzato verso la progettazione planare inventando nuovi segni che fossero però immediatamente accettati, oppure recuperando quelli tradizionali, facendoli percepire come nuovi. Il progetto ergonomico I beni strumentali sono i dispositivi necessari all’uomo per compiere le sue attività in un determinato ambiente; per questo motivo è necessario che questi strumenti abbiano alcune caratteristiche dimensionali e funzionali e che soprattutto rendano semplice ed efficace l’azione che si vuole portare a termine. E’ quindi necessario conciliare le esigenze dell’utente con le caratteristiche dell’oggetto. A questo scopo l’industrial design fa riferimento ai parametri dell’ergonomia, una disciplina che studia gli aspetti pratici della vita quotidiana, con particolare attenzione alle condizioni dimensionali e ambientali necessarie a svolgere una determinata attività. Ergonomia L’ergonomia raccoglie l’insieme di molte discipline con lo scopo di eliminare i fattori negativi insiti nel funzionamento degli oggetti rendendone più facile e naturale l’utilizzo. I fattori considerati Hans Tollin, penna per persone reumatiche
forchetta-coltello Knork
negativi dall’ergonomia possono appartenere sia all’oggetto che all’ambiente in cui si deve svolgere una particolare attività lavorativa o ricreativa. Un progetto ergonomico terrà quindi conto, oltre che delle particolari e specifiche abilità o disabilità dell’utente, anche del grado di comprensione e di facilità dell’oggetto, della sua funzionalità, della leggibilità, delle modalità di maneggevolezza, della gradevolezza all’uso, nonché delle caratteristiche dell’ambiente in cui l’uomo è costretto a operare, del livello di illuminazione necessario alle varie attività, della soglia acustica massima sopportabile e della temperatura. Il design, grazie all’apporto disciplinare dell’ergonomia, dovrebbe puntare al confort operativo e ambientale di tutte le categorie d’individui. La sedia nella foresta La riscoperta dell’arte primitiva si deve alle avanguardie degli anni Venti le quali hanno operato una ricerca di livelli “profondi”, che essi consideravano sotterrati dalla cultura borghese e che dovevano essere riportati alla luce per farne fondamento oggettivo della nascente modernità; questo viaggio nelle profondità della memoria si intrecciava con le speranze dell’avvento finale di una nuova società, basata su principi elementari di giustizia e uguaglianza. Avanguardie e arte primitiva Il nascente design interpretava la produzione industriale come una sorta di macchina razionale in grado di riprodurre soltanto figure geometriche semplici. Ad accomunare le avanguardie e l’Africa dunque non vi era soltanto l’uso di forme archetipe, ma una vicinanza più profonda, derivata dalla rimozione di tutte le convenzioni borghesi. Gli oggetti delle società tribali Il fascino esercitato dagli oggetti domestici delle società tribali era dovuto al fatto che in realtà essi confermavano alcuni stereotipi della tradizione occidentale; il primo costituito dalla ricerca di forme di utensili già naturalmente pronti per essere usati. Il fascino di quest’arte costituisce oggi un punto di riferimento anche per il design contemporaneo, con una sostanziale differenza: mentre negli anni Venti l’Arte Primitiva andava a colmare il vuoto determinato dal rifiuto da parte delle avanguardie dei codici della tradizione borghese, oggi è chiamata a fronteggiare il “tutto pieno” costituito dall’iperofferta di un mercato saturo di varianti formali e innovazioni tecnologiche. Dall’arredo alla scenografia urbana I primi interventi di arredo urbano hanno avuto inizio con le grandi ristrutturazioni urbane. Con i parchi e i grandi viali alberati dotati di panchine,
lampioni, fontane, edicole, gli accessi per il metrò e gli spazi riservati alle informazioni pubbliche, le nostre città hanno abbandonato progressivamente la loro natura casuale e si sono trasformate in spazi attrezzati. L’arredo per una nuova scenografia urbana A partire dagli anni Ottanta le città si sono trasformate in “canali mediatici” completamente alla mercé di comunicazioni commerciali, di pubblicità e di servizi di supporto al commercio. Di fronte a una città che ha cessato di essere luogo caratterizzato dall’architettura per diventare luogo esperenziale, dove la qualità ambientale è il risultato delle emozioni create da interventi effimeri, l’arredo urbano che un tempo era costituito da sistemi di prodotti che si ripetevano sempre uguali nell’ambiente, oggi consiste in prodotti diversificati, dal design molto sofisticato, al fine di creare luoghi che animino la scena urbana e costituiscano dei punti di riferimento per gli utenti.
Hector Guimard, Metropolitain
Medini, stazione Materdei
Il design anonimo Il design anonimo, cioè il design non firmato da un progettista, è sempre esistito: oggetti intelligenti prodotti da un sapere diffuso che spesso utilizza in maniera innovativa le tecnologie esistenti creando dispositivi sorprendenti; questi oggetti sono il segno dell’esistenza di un sapere popolare e diffuso che si colloca al di sotto del progetto di un designer. Necessità non previste Il regno incontrastato del design anonimo è stato certamente quello dell’agricoltura preindustriale e del lavoro artigianale, quando nelle campagne e nelle botteghe i contadini e gli artigiani dovevano integrare i pochi strumenti di lavoro con i piccoli accorgimenti tecnici direttamente inventati e costruiti da loro stessi. La necessità non prevista ha a lungo costretto l’uomo della prima modernità a creare piccoli capolavori che spesso sono sopravvissuti al progresso tecnico e continuano ad essere utilizzati dopo molti decenni, ancora oggi. Questo tipo di produzione spontanea, frutto della necessità e non del consumismo, è merito di quella particolare attitudine umana che in assenza di un sapere tecnico è in grado di inventare, impiegando direttamente i pochi materiali a disposizione, dispositivi originali spesso sorprendenti. La differenza fondamentale di questo design rispetto a quello ufficiale consiste nel fatto che mentre il primo agisce per singoli interventi, l’industrial design opera per sistemi, facendosi carico non solo delle necessità funzionali di uno strumento, ma anche della sua qualità formali ed espressive.
Ready made Il surrealismo e il dada hanno guardato al ready made (termine che può essere tradotto con “bell’e fatto”) come a una miniera di significati misteriosi, mentre molti designer si sono ispirati a questi oggetti anonimi come a modelli di un pensiero spontaneo che può essere riscoperto da una modernità che si pone fuori dalle convenzioni. La necessità di prodotti non ancora disponibili sul mercato o non accessibili perchè troppo cari, spinge spesso alcuni anonimi utenti a realizzare tali oggetti con le proprie mani, magari utilizzando in maniera inedita altri già esistenti. Archipov, antenna televisiva Il packaging design L’attività professionale dei packaging designer è nata a seguito del primo sviluppo della produzione di serie e del commercio di massa. Due i problemi da risolvere: il trasporto e la conservazione dei prodotti, spesso destinati a mercati di tutto il mondo, per garantirne l’incolumità, la sicurezza logistica, e la maneggevolezza; in secondo luogo, la creazione, attraverso la Andy Warhol, brillo boxes confezione, la grafica, il colore, il marchio ed altri simboli, di un primo livello di identità del prodotto. Nel tempo il packaging design si è rivelato uno strumento strategico fondamentale della politica commerciale, perchè il consumatore compie le sue scelte in maniera sempre più emozionale, non soltanto spinto dalle sue necessità, ma mosso anche dall’attrazione che l’aspetto esteriore di un prodotto può esercitare in lui. Tecnologia, linguaggio e simbologia Quando il packaging di un prodotto è seducente le sue possibilità di successo aumentano molto: oggi il problema fondamentale delle industrie dei beni di consumo non è più costituito dalla fabbricazione dei prodotti, ma dalle modalità di commercializzazione da cui dipende la sopravvivenza stessa dell’impresa. Per tale ragione molte energie e molti capitali sono stati investiti in questo settore; sono nate industrie specializzate in grado di risolvere i problemi più difficili come il contenimento di liquidi, di materiali fragilissimi. Grande attenzione è destinata alla difesa della permanenza del marchio sul mercato, alla sua riconoscibilità e quindi alla fidelizzazione del consumatore, nonché alla capacità di un dato bottiglietta Coca-cola prodotto di rinnovarsi, di trasformarsi per rispondere alla concorrenza internazionale senza produrre traumi di identità. Quello della CocaCola è uno dei marchi più forti e consolidati: tuttavia il suo lettering iniziale è stato modificato molte volte, attraverso trasformazioni infinitesimali, senza che il consumatore ne fosse cosciente, con un aggiornamento continuo dell’immagine del prodotto al variare del mercato generale.
Tutto cioè che è sopra le scatole, sui barattoli, nelle confezioni che contengono i prodotti ha realizzato uno scenario autonomo e invasivo che rappresenta la merce, la sostituisce e ne anticipa i contenuti. All’inizio degli anni Sessanta gli artisti pop americani, per rappresentare in maniera realistica il paesaggio esistenziale dell’uomo nella civiltà dei consumi riproducevano pròòòòòoprio i packaging industriali. Il design ecologico Nella tradizione dell’industrial design è sempre esistito un forte impegno a confrontarsi con i problemi sociali, ambientali, razionalizzando le forme e le funzioni per ottenere prodotti industriali a basso costo ed esteticamente più rigorosi. Questa tradizione etica ha collocato il design sul fronte di un opposizione Frank Gehry, sedia Easy Edger contro gli eccessi del consumismo, cercando di definire quali fossero i veri “bisogni primari” a cui l’industria doveva rispondere. Tuttavia il design non è mai riuscito in questa impresa perchè si è sempre scontrato con l'imprevedibilità delle “vere” necessità dell’uomo contemporaneo, condizionato dalle tendenze e dalle leggi del mercato della concorrenza. Il progetto del ciclo di vita del prodotto Negli ultimi decenni, a fronte dei gravi rischi ambientali, dell’inquinamento e della crisi di risorse energetiche alcuni designer si sono fatti carico di indagare la possibilità di realizzare sistemi di prodotti in grado di limitare le problematiche ambientali. La comunità economica europea, alla fine degli anni Ottanta impiegò con una serie di leggi alla promozione di nuovi criteri d’uso di tecnologie non inquinanti e del riciclaggio. Alle industrie si imponeva inoltre di rendersi responsabili del recupero del packaging non biodegradabili e soprattutto di assumersi l’onere del recupero e della gestione del prodotto “a fine corsa”. Per quanto riguarda il design, questo quadro normativo produceva importanti novità metodologiche perchè spostava il centro dell’attenzione al progetto dei processi di costruzione a quelli di decostruzione del prodotto a fine corsa evitando l’uso di materiale non biodegradabili, e puntando a ridurre il numero delle componenti interne, per tornare a oggetti più semplici e più facilmente smontabili. Il riciclaggio, la sostenibilità ambientale, l’uso di tecnologie biodegradabili sono diventati rapidamente un tema di riforma politica contro gli eccessi di un capitalismo selvaggio. In quest’ottica l’ambientalismo ha cercato di elaborare un “nuovo modello di sviluppo sostenibile”. Le difficoltà generali che questo modello ha incontrato non sono derivate soltanto dalle resistenze da parte dei governi, ma anche dal fatto che esso deve passare necessariamente attraverso un “nuovo modello di vita per tutti”, basato su risparmi energetici. Il design ambientalista (o ecologico) incontra quindi difficoltà a condurre questo tipo di crociata all’interno di una società complessa come quella attuale.
DALL’ ANTICHITÀ AL DÈCO Micene o l’anticlassicità femminile Gli oggetti domestici dell’Antica Grecia esprimono in maniera esemplare la propria irridente autonomia rispetto ai grandi sistemi della cultura classica. Gli oggetti confuciani nell’antica Cina La storia delle grandi civiltà è cominciata nel V secolo a.C quando ebbe inizio l’opera dei padri fondatori delle principali culture occidentali e orientali: Socrate in Grecia, Zaratustra in Persia, Confucio in Cina, Giajnio in India, Buddha in Asia: ciascuno di loro ha lasciato una traccia profonda arrivata fino ai giorni nostri. Lo Yin e lo Yang Nell’Antica Cina, attraverso la predicazione civile e religiosa di Confucio che emerge un atteggiamento domestico del tutto originale, che ha influenzato in maniera profonda gran parte del continente asiatico. La predicazione di Confucio consisteva infatti nella constatazione che l’universo è attraversato da forze cosmiche contrastanti e in continua lotta tra loro, cioè lo Yang che rappresentava il principio attivo della luce e del fuoco, e lo Yin che rappresentava il principio negativo delle tenebre e della morte. Una civiltà in bilico La Cina ha sempre vissuto questo senso di pericolo cosmico (determinato dal conflitto tra le forse positive dello Yang contro le forze negative dello Yin) come metafora di un pericolo molto più reale ed immediato, costituito dalle invasioni mongole e poi degli Unni. Tutta la civiltà cinese si è configurata dunque come una civiltà difensiva, che ha trovato nel rispetto delle regole confuciane e nella costruzione della Grande Muraglia l’espressione del suo pessimismo cosmico. L’architettura domestica cinese rispecchia questa difficile convivenza tra il rigido rispetto delle gerarchie familiari confuciane, la protezione dai sovrastanti pericoli cosmici e da quelle delle invasioni. Ne risultano luoghi abitativi duri, inospitali, quasi gabbie, che isolavano l’ambiente interno da qualsiasi corpo esterno. Attorno a queste presenze difensive si collocavano le fragili porcellana dei vasi cinesi, delicate e decorata, a testimonianza di un’insolubile contraddizione della condizione umana. Oggetti come icone In questo senso l’antica Cina è stato il paese che ha inventato il concetto di lusso, non come un modello sociale da raggiungere, ma come categoria punitiva e irraggiungibile, dove la qualità tecnica degli oggetti era tale da renderne del tutto impraticabile la copia. vaso meiping,
In ogni luogo della città cinese venivano riprodotte le condizioni di questo conflitto tra le forze del Bene e quelle del Male, dell’Armonia e della Violenza, della Bellezza e della Mostruosità, tra la povertà popolare ed il lusso imperiale. Nei giardini confuciani coesistevano sempre le rocce mostruose e una natura completamente artefatta dove gli uccellini erano collocati nelle gabbie sopra gli alberi, insieme con i grilli e con le lanterne di carta, mentre i pesci rossi guizzavano dentro ai laghetti di ceramica. L’antico Giappone A differenza di quanto accade nella cultura occidentale, in cui l’estetica è parte della più vasta categoria dell’etica, in Giappone sono i canoni estetici a dettare le linee guida valide non solo per l’arte, ma anche per la morale e per le relazioni tra le persone. In un ambiente naturale in cui i terremoti e i tifoni obbligavano frequentemente a ricostruire abitazioni ed edifici sacri, la continuità con il passato è stata affidata proprio alle tecniche di costruzione e dei materiali. Gli oggetti dell’ambiente domestico Gli ambienti domestici della tradizione giapponese sono la vera e propria scena in cui gli oggetti trovavano la loro collocazione; una scena in cui le dimensioni cambiavano con lo spostamento dei “fusuma”, le pareti/porte scorrevoli, consentivano alle stanze di assumere proporzioni diversi a seconda della funzione che dovevano assolvere. Gli elementi di arredo erano generalmente pochi e di piccole dimensioni per essere facilmente spostabili. Le suppellettili più ingombranti, come i “futon”, venivano riposte sotto i “tatami”, moduli a dimensione fissa di paglia intrecciata su cornici di legno, che formavano il pavimento; i tavolini singoli per mangiare erano portati nella stanza solo al fusuma momento dei pasti; non c’erano sedie, ma solo cuscini piatti, anche questi destinati a scomparire sotto il pavimento dopo l’uso; la vita e le relazioni si svolgevano a diretto contatto con il pavimento. Netta era invece la differenza con la facciata esterna della casa, futon limite preciso tra pubblico e privato, tra dentro e fuori. Fuori era il caos della gente e delle merci; dentro erano l’ordine, la pulizia, gli oggetti personali; si toglievano le scarpe; si faceva il bagno quando si rientrava a casa e non prima di uscire. tatami
Oggetti per riti quotidiani L’aspetto che distingue il modo degli oggetti e dei complementi d’arredo giapponesi, rispetto a quelli di altre culture, non sta tanto nella loro forma, nei materiali o nei colori, piuttosto in quella particolare attitudine alla cura e all’attenzione che i giapponesi hanno verso di essi.
L’esterno delle antiche case giapponesi era costituito da intrecci di bambù o di foglie mentre le pareti interne erano intonacate a dimostrazione che la vera centralità dell’architettura è tutta interna. Gli oggetti nella metropoli latina Nell’antica Roma si sviluppò una particolare cultura degli oggetti domestici, una cultura che ha avuto una grande influenza nel nostro modo di abitare e anche sull’attuale cultura del design italiano. La fortuna e il particolare sviluppo del nostro design non hanno avuto origine soltanto in una specifica capacità tecnica di disegnare e costruire sedie e lampade, ma nel concetto stesso di spazio domestico: un sistema simbolico che attribuiva agli elementi d’arredo un ruolo che andava ben oltre la loro semplice funzione di servizio. Mentre i monumenti pubblici erano ricchi di elementi monumentali, le abitazioni avevano un aspetto esterno anonimo, in semplice intonaco rustico. Negli spazi interni di queste costruzioni domestiche, le pareti delle stanze, erano invece variopinte, riccamente affrescate; sembra dunque evidente che la parte più preziosa di quegli edifici non consisteva nel loro aspetto pubblico, ma in quello privato. Gli oggetti hanno un sesso Per capire la complessa funzione della casa nell’antichità classica, può essere interessante riflettere sulla curiosa presenza di simboli fallici dentro a numerosi oggetti domestici. A Roma è sempre esistita la tradizione di rappresentazioni sessuali molto esplicite negli affreschi e nelle sculture; ma troviamo simboli fallici nelle strade, sopra le botteghe e anche nelle tombe, non come simboli erotici ma come segni propiziatori che esorcizzavano il malocchio. I gioielli transizionali Tra gli oggetti antichi i gioielli rappresentano un caso particolare; nonostante essi esistano da almeno tre millenni, possiamo dire che la loro forma non è mai sostanzialmente cambiata. Anelli, bracciali o orecchini hanno sempre conservato la stessa forma e la stessa funzione. Il fondamento infatti, sul quale il gioiello si basa non consiste soltanto nel valore dei materiali con cui esso è costruito, ma sull’idea che possa esistere “un trasferimento di valore” che dai materiali preziosi, passa alle virtù della persona che li indossa. Il vero valore di un gioiello antico era di amuleto, dal momento che si riteneva che esso potesse aumentare la salute, la bellezza, la fertilità e la virtù di colei che ne era proprietaria. L’oggetto sacro e i materiali bizantini Nel 312 d.C, l’imperatore Constantino I dichiarò il cristianesimo religione di Stato, sanzionando quindi il crollo di tutto il sistema del politeismo pagano e con
esso i valori civili e politici su cui Roma si era fondata. Nasceva il Sacro Romano Impero. Questa rivoluzione non fu soltanto di natura religiosa, ma investì aspetti culturali più complessi: il tempo immobile dell’arte classica, a partire dalla nascita di Cristo, venne sostituito da un modello di tempo lineare che si divideva in un “prima” e un “dopo; da qui l’idea della creazione continua dell’arte, che da ora in poi diventerà una successione di stili e linguaggi. Dal magico al sacro In altre parole l’antica qualità “magica” degli oggetti, venne sostituita da una sua nuova dimensione “sacra”; gli oggetti potevano cambiare di significato pur restando gli stessi. Le coppe per il vino diventarono calici, mentre un semplice tavolo di pietra poteva diventare un altare. Nei materiali invece vi fu uno sviluppo sostanziale, dato che da poveri intonaci si passò ai mosaici elaborati e preziosi. La nascita delle tipologie nella famiglia cristiana Dopo il crollo della cultura pagana, attraverso l’opera di Sant’Agostino, tutto l’occidente riorganizzò i suoi teoremi teologici e culturali mettendo insieme i fondamenti della filosofia greca con quelli della religione cattolica. Si trattava però di due culture di cui l’Europa non disponeva più dell’accesso alle fonti originali: la cultura classica era crollata e i luoghi santi della Palestina erano inaccessibili. Così tutto il pensiero civile e religioso occidentale si riorganizzò attraverso la rappresentazione pittorica di quelle fonti, di quei luoghi, assegnando all’arte il compito di ricostruire un’iconologia didattica; l’arte, la pittura, la scultura, diventarono così il paesaggio stesso della religione. La nascita delle tipologie La fondazione cristiana della famiglia omologava la società: tutti paritetici davanti a Dio. In questa sorta di riordino generale della società, furono definite le prime tipologie della storia dell’arredamento. Sistemi di oggetti indispensabili a una famiglia per vivere: nella casa di un mercante, come di un contadino o di un signore, il letto, gli sgabelli, il tavolo, la credenza, la brocca, la tazza e poco altro. Gli oggetti dipinti in epoca gotica L’opera di San Tommaso d’Aquino determinò la grande svolta che avrebbe segnato l’inizio dell’era contemporanea. I grandi progetti invisibili dovevano trasformarsi in realtà vivibili, in città reali dove testimoniare in maniera evidente la vicinanza tra teologia e realtà quotidiana. Occorreva rendere attuali le figure dei santi, gli episodi del Vangelo, i luoghi delle Sacre Scritture per toglierli dall’astrazione della tradizione bizantina. Il mondo degli oggetti quotidiani fu chiamato a svolgere questo ruolo innovativo: gli oggetti domestici, invasero gli affreschi di Giotto così che “l’Ultima Cena” si svolgeva attorno ad una vera tavola, “l’Annunciazione” avveniva in una vera casa. La Sacra
Famiglia non era diversa dalle altre famiglie cristiane. Una sorta di realismo invase una pittura che fino ad allora aveva illustrato episodi astratti e concettuali tratti dalle Sacre Scritture. La svolta coincise dunque con l’irruzione degli oggetti domestici nell’iconografia liturgica. Giotto, Annunciazione a SantʼAnna
Il rifiuto francescano degli oggetti San Francesco proponendo una rivolta morale contro questa deriva mercantile, fondò l’Ordine dei Frati Minori, predicatori, eremiti senza convento, mendicanti senza oggetti. Testimoni di quel “diritto alla povertà” testimoniavano che la felicità non consisteva nella condizione mercantile, ma proprio nel suo rifiuto. Nonostante il grande consenso ottenuto presso la popolazione, il modello francescano fu snaturato sul nascere; rimase invece come una sorta di costante opzione relativa al “rifiuto degli oggetti”, che periodicamente riemerge nella cultura del progetto (minimalismo, costruttivismo, funzionalismo, razionalismo) sempre motivato da una sorta di conflitto non risolto con i modelli di comportamento della società dei consumi o del commercio. Un Rinascimento inquieto Un luogo comune è quello di considerare il Rinascimento come un fenomeno unitario, come se fosse il superamento trionfale della crisi culturale del Medioevo; nella realtà le cose andarono in maniera molto diversa, in quanto il Rinascimento prese in gestione la frattura insanabile avvenuta all’interno dell’unità culturale medioevale, dando vita ad una serie di “verità relative”. Una sorta di rivolta ad accettare la fede come unico fondamento, in un mondo la cui complessità e le cui contraddizioni richiedevano ormai un sistema di valori più laici e meno rigidi. Etica ed estetica In pratica nel Rinascimento l’arte classica fu chiamata a gestire le contraddizioni insanabili tra politica, scienza e religione; il primo Rinascimento infatti fu a lungo una cultura di opposizione. L’arredamento come paesaggio ideale Madie, sedie, letti o tavoli erano parti di un paesaggio ideale. Ciascun elemento aveva abbandonato quel limite di “strumento” in cui il Medioevo lo aveva relegato. In questo senso l’arredamento del Rinascimento non fu mai destinato alle classi popolari; esso apparteneva esclusivamente alla borghesia mercantile. A partire dal Rinascimento il ricco cominciò dunque a vivere in un’epoca e in una civiltà diversa da quella del povero. Dunque il Rinascimento non realizzò una nuova unità della società del tempo, come aveva fatto il Medioevo cristiano attorno alla famiglia, ma al contrario approfondì e rese definitive le diversità esistenti, fino a creare due mondi sociali che vivevano in due epoche separate.
Le leggi della prospettiva capovolsero definitivamente anche le regole delle rappresentazioni devozionali, secondo le quali la dimensione delle figure dipendeva dalla diversa distanza del soggetto dalle gerarchie divine; le nuove regole affermavano la completa laicità della rappresentazione, sulla base della sola distanza dell’occhio dell’osservatore. Le tarsie del Rinascimento Esiste una tradizione particolare nelle arti applicate del Rinascimento italiano, costituita dagli oggetti in legno o in marmo intarsiato. Si tratta di una tecnica basata sull’incastro di legni o pietre di colori diversi, dove ogni parte della superficie intarsiata doveva fornire un effetto espressivo diverso. Gli uomini-marionette di Bracelli Dopo gli oggetti che “diventano” presenze viventi come nella tradizione latina, ecco apparire le persone che sono “diventate” oggetti. Per sfida ma anche come testimonianza dell’angoscia derivata dal doppio regime di verità e menzogna che il Rinascimento aveva generato e che la Controriforma aveva denunciato, tutto era diventato finto, anche la verità. Tutto era gioco, commedia, anche la vita. Uomini come marionette impossibili, dotate di movimenti, ma non di vita. Nella cultura italiana le marionette, i burattini, i manichini, saranno spesso usati come simboli di uomini che hanno perduto la loro autonomia, schiacciati da sistemi più grandi di loro. L’idea che gli oggetti sono testimoni di una vicenda umana, e che gli uomini sono parte della storia degli oggetti, fa parte di quella filosofia in cui lo stesso design italiano ha ancora oggi le sue radici. Bracelli, figure umane Il carattere persuasivo dell’oggetto artistico tra Controriforma e barocco La chiesa cattolica al fine di arginare la diffusione della Riforma protestante si trova costretta ad istituire tribunali della Santa Inquisizione, la quale delineò con il Concilio di Trento, tutta una serie di vincoli e di linee guida. Per quanto riguarda il controllo delle arti, questo concilio, si limitò a una presa di posizione a favore delle immagini, degli oggetti sacri, accentuando la netta separazione fra clero e fedeli. Oggetto religioso come medium Il consenso che la chiesa controriformista richiedeva prevedeva l’oggetto religioso come medium comunicativo tra il fedele e la sua chiesa; tabernacoli, crocifissi, candelabri, troni e baldacchini: i riti religiosi furono costruiti attorno a questi oggetti. La chiesa utilizzava questo apparato di preziosi oggetti sacri per provocare una sorta di “spaesamento” sul fedele, per spingerlo a credere al suo potere ultraterreno.
Se le basiliche paleocristiane apparivano vuote e il centro del messaggio evangelico era il pulpito e la forza della predicazione, nelle chiese dell’epoca della Controriforma sembra invece avvenire una moltiplicazione dei punti di attrazione devozionale, un “tutto pieno” di simboli e oggetti che riempiono lo spazio, posti in esso con lo scopo di farsi venerare ed ammirare. La nascita del collezionismo Per tutto il Cinquecento, si può parlare di un’età dell’oro dell’economia italiana. I ricchi italiani del Cinquecento investivano il loro denaro nei possedimenti terrieri, oppure in consumi voluttuosi, stimolando la produzione di beni artistici e di lusso. L’accumulazione di oggetti Ben presto emerse quindi la tendenza ad accumulare oggetti. Sono queste le due grandi categorie in cui si dividono i pezzi delle collezioni: naturalia, cioè oggetti forniti all’uomo direttamente dalla natura e artificialia, creazioni dell’uomo. Spesso organizzato in vere e proprie raccolte, l’accumulo di tali oggetti diede inizio alla pratica del collezionismo rinascimentale. I beni inseriti nelle collezioni erano destinati a non essere adoperati né scambiati, ma soltanto ammirati. Le “gallerie” del Seicento All’inizio del XVII secolo le gallerie erano già numerose, e aumentando la diffusione della ricchezza, si moltiplicarono le collezioni private di oggetti artistici. L’idea che soggiaceva a questa forma di collezionismo era quella di raccogliere quante più tracce possibili delle meraviglie della natura o della grandezza dell’uomo. Una raccolta di oggetti preziosi era anche un modo per rendere visibile lo splendore del suo proprietario, le capacità di saper spendere bene la propria ricchezza. L’apertura delle collezioni private al pubblico era anche una forma per restituire simbolicamente alle città le opere d’arte. L’europa edonista del rococò Il quadro della produzione artistica settecentesca presenta un carattere originale, costituito dal primo vero stile europeo. Il rococò nacque in Francia, ma si diffuse rapidamente in ogni nazione europea, traducendosi, in alcuni casi, in varianti che divennero veri e propri stili nazionali. Nacquero spazi meno spettacolari e una serie di locali nuovi più specializzati e arricchiti dal comfort: salotti per ricevere, per conversare. In questo contesto, cominciò a emergere il ruolo nuovo della donna nella definizione dei nuovi costumi: mai come in questo periodo l’influenza del gusto femminile fu determinante nella vita culturale e artistica. Si sviluppo la tendenza a nascondere gli elementi costruttivi: i chiodi, la testa, gli incastri, lo spessore dei legni notevolmente assottigliato.
L’estetica della finzione nelle lacche veneziane La moda degli oggetti laccati, che si diffuse in Europa è legata alla passione del tempo per l’evasione, l’esotico, il pittoresco e in particolare per tutto ciò che fosse di provenienza orientale. Nel corso del Settecento tale moda arrivò a suggerire un nuovo tipo di decorazione europea. L’estetica dell’illusione La lacca non fu un’invenzione veneziana, ma a Venezia il suo uso ebbe un carattere più marcato e diede il tono all’intero arredo degli interni. Qui la decorazione a lacca acquistò un’importanza tale da divenire il simbolo di un’epoca e di uno stile di vita, espresso al massimo da quell’effetto di splendore e luminosità. Lo stile veneziano Superata una prima fase in cui fu molto forte l’imitazione dei modelli orientali, vignette di vita mondana e ritratti di coppie in costume veneziano che conversano all’ombra di boschetti o seduti in qualche gondola. L’impiego della lacca richiedeva un materiale perfettamente liscio, come il legno di cirmolo, sul quale veniva dapprima disteso uno strato di gesso che una volta secco veniva levigato. Una volta asciutto iniziava la vera e propria decorazione, che veniva ultimata applicando una particolare vernice protettiva che richiedeva fino a venti mani per assicurare un perfetto risultato. I souvenir del Grand Tour Il Grand Tour (un lungo viaggio nel quale s’imparavano a conoscere i principali paesi europei) divenne quasi una tappa obbligata nel percorso educativo dei giovani appartenenti all’aristocrazia ed alle classi più abbienti della società europea ed inglese in particolare. Il termine “tour”, che soppianta quello di travel o journey, chiarisce come la caratteristica di questo viaggio si specifichi in un “giro” particolarmente lungo, che aveva come traguardo prediletto e irrinunciabile l’Italia. I souvenir del mondo antico Lungo il percorso veniva offerta una gamma infinita di oggetti da comprare, curiosità dei nuovi luoghi visitati e ricordi di viaggio: i cosiddetti souvenir del Grand Tour. Oltre a gioielli, disegni, quadri mobile e ceramiche, marmi bronzi monete, i mercanti inviavano dall’Italia pezzi pregiati per arredare le case dei nobili e borghesi. La moda impero Lo stile impero ha saputo combinare le virtù civili della rivoluzione con la classicità eroica, offrendo uno stile di grande eleganza. La moda fu imposta dall’imperatore seguendo un preciso disegno politico e con un regolare atto
legislativo che sanciva minuziosamente i canoni del nuovo stile; la ricchezza dei costumi e l’elaborato cerimoniale dovevano contribuire sia al recupero delle industrie di lusso disastrate dalla Rivoluzione, che convincere gli altri regnanti della solidità e potenza della corte francese. La ricerca filologica delle forme e delle decorazioni classiche diede vita a due diverse tendenze: una eroica e solenne, espressa dal fasto della corte imperiale, l’altra contenuta, discreta e privata, rappresentata dagli arredi delle dimore borghesi e dalla loro eleganza sobria e misurata. Lo stile di Napoleone, attraverso una penetrazione trasversale nelle società di tutta Europa, giunse ad arredare le abitazioni di ogni strato sociale. Il Biedermeier In Austria, lo stile impero si diffonde dapprima sull’imitazione francese, quindi, elaborando forme autonome, diviene uno stile a sé, il Biedermeier. La borghesia austriaca giunse stremata alla sconfitta di Napoleone e, per contenere drasticamente le spese, adottò uno stile del tutto privo di elementi appariscenti caratterizzato dalla continua ricerca di semplicità.
divano Biedermeier
La casa vittoriana e l’invenzione della magione borghese Accanto ai pionieri dell’industria, viene affermandosi, una classe di produttori decisamente meno dotati di spirito imprenditoriale che interpreta in modo deteriore i principi del liberalismo, cioè di produrre molto e nel tempo più breve anche a scapito della qualità dei manufatti. L’azione riformatrice di Henry Cole operò in tal senso, cercando di invertire tale tendenza e “qualificare la quantità”, vale a dire far si che il basso costo degli oggetti non fosse un ostacolo ma uno stimolo al rafforzamento della loro qualità. La nuova borghesia capitalistica, nata con la rivoluzione industriale, sembrava interessata soprattutto al rafforzamento della propria identità di classe attraverso la costruzione di un rigido e definito codice sociale fatto che richiedeva uno scenario particolarmente adatto: quello della dimora borghese (o vittoriana). La dimora borghese La magione borghese prende forma proprio in questi anni, dimora in cui a ogni rito specifico corrisponde un ambiente, un arredo e degli oggetti definiti. A differenza delle grandi dimore principesche, in cui gli ambienti interni presentavano una divisione sommaria tra le attività del dormire e del soggiornare, nella magione borghese si assiste alla programmazione di ambienti specifici per specifiche attività. Ingressi, disimpegni, guardaroba, spazi di servizio, camere per i genitori, camerette per i figli, per il personale, salotti di ogni tipo. Nuovi oggetti e nuovi riti Anche gli oggetti partecipano alla definizione dei nuovi riti quotidiani.
Caratteristica determinante delle nuove forme è l’imbottitura, più che la struttura lignea del mobile; l’espediente tecnico che consente questa maggiore comodità delle sedute è la molla a spirale. Gli ambienti Sono, infine, gli ambienti gravidi di oggetti e di sfarzo, coi tavoli sempre ricoperti di pesanti velluti e le carte da parati alle pareti, rappresentativi di una classe sociale ovattata, pigra e compiaciuta di se stessa che non ammetteva di conoscere il vizio e predicava l’ipocrisia e il messaggio morale. La doppiezza morale di questa nuova borghesia è riscontrabile nell’atteggiamento del tempo di falsificare il rivestimento delle superfici degli oggetti per imitarne altri più preziosi. L’eclettismo e gli stili riformisti I primi fermenti dell’eclettismo si riconoscono fin dai primi decenni dell’Ottocento, ma è con le grandi esposizioni internazionali della seconda metà del secolo che il concetto dell’eclettismo trova un’irrefrenabile diffusione; combinazione di più stili e momenti storici, miscelati in un insieme spesso incoerente, la cui origine è da ricercare nel nascente razionalismo. L’eclettismo divenne un modo di progettare facendo critica sociale: alla mentalità industriale imperante nella società contemporanea si contrapponeva un modello radicalmente diverso. Un percorso verso il recupero della creazione umana Riproponendo intenzionalmente le forme medioevali, si affermava quindi una volontà riformatrice volta a recuperare, quei valori sociali andati perduti nella decadenza dei nuovi tempi industriali. La funzione dell’arte non era dunque soltanto quella di realizzare bellezza, ma anche di consentire l’attuazione della creatività dei singoli, condizione fondamentale per la felicità dell’individuo. La felicità restava il fine dell’arte, sia quella di chi crea, sia quella di chi fruisce; è quando perde questo scopo che l’arte decade inesorabilmente. Il lavoro umano, nella civiltà industriale trasformato in schiavitù è quindi all’origine della crisi dell’arte di quel tempo. Una comunità religiosa: gli Shakers Con gli Shakers si è realizzata una sorta di utopia sulla quale il design del Novecento ha a lungo riflettuto: combinare insieme etica ed estetica, possesso comune dei beni e lavoro artigianale, agricoltura naturale ed eleganza spontanea. Ma ciò che questa sorta di avanguardia spontanea, che rifiutava il progresso e la società industriale, potè raggiungere nella “terra promessa” d’America, in Europa rimase allo stato di pura riflessione teorica; una riflessione a cui gran parte del design occidentale però fece riferimento. Verso la fine del 1700 un gruppo ristretto di questi Shakers si spostò in America per sfuggire alle persecuzioni della chiesa anglicana; presero il nome di “Shaking
Quaquers”, “quaccheri che si agitano”, perchè nelle loro cerimonie ballavano agitando mani e piedi, per liberarsi dai peccati e dalle influenze negative del mondo. Essi si fecero promotori dei valori della collettività, della proprietà comune, del pacifismo e della parità dei sessi. Avevano regole molto precise, tra cui spiccavano quelle relative alla costruzione di edifici ed oggetti. Utilità e bellezza I loro prodotti riscossero grande interesse in tutti gli Stati Uniti. Ingegnosi e convinti dell’idea che nell’utilità risiedesse il segreto della bellezza, misero a punto centinai di invenzioni che la comunità condivideva con il mondo esterno senza pretendere l’esclusiva dei brevetti. La loro produzione si concentrava principalmente sugli oggetti e sugli arredi per la casa, tuttavia furono conosciuti in tutto il mondo soprattutto per le loro sedie, in particolare per la “ladder back chair” (sedia con schienale a pioli). Ladder Black Chair
L’oggetto come espressione della fede Per gli Shakers, convinti di realizzare il paradiso sulla terra, gli oggetti erano l’espressione tridimensionale di una fede fondata sul lavoro, l’ordine, la pulizia e la perfezione tecnica nella lavorazione del legno. Le grandi Esposizioni Universali Fin dalla loro istituzione, le Esposizioni Universali furono ritenute le vetrine del progresso cultura e tecnico delle varie nazioni sotto il profilo industriale. La prima Esposizione Universale viene organizzata a Londra nel 1851 e inaugura la dimensione internazionale delle manifestazioni espositive. L’entusiasmo per la modernità Il periodo di maggior splendore di queste manifestazioni si situa nella seconda metà del XIX secolo, quando oltre ai manufatti dell’artigianato artistico e ai prodotti industriali di massa, vennero presentate al pubblico anche le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche: la telegrafia, il telefono, la luce elettrica e Londra, Crystal Palace più tardi l’automobile, la radio e così via. L’interesse crescente del pubblico è attestato dal considerevole aumento del numero di visitatori, passato da circa 6 milioni di quella di Londra agli oltre 50 milioni di quella del 1900 di Parigi che segna il momento culminante nella storia delle esposizioni. Queste manifestazioni permisero un bilancio delle realizzazioni della civiltà industriale: non si trattava di semplici fiere commerciali, ma della dimostrazione completa dello scenario merceologico che si andava realizzando in tutto l’Occidente attraverso la produzione meccanica.
Il prodotto industriale come alternativa al prodotto artistico Nonostante la profonda crisi e forse proprio a causa di questa, le arti applicate si trovavano al centro di una questione politica che investiva gli aspetti di fondo della produzione industriale. E’ l’industria che deve cambiare la società rinnovandola tecnicamente oppure è la società che deve cambiare l’industria rendendola più sensibile alle necessità umane? A differenza delle cosiddette “arti maggiori” le arti applicate erano dunque esposte a tutti gli effetti negativi della produzione industriale: i prodotti industriali erano presentati come la versione meccanica di oggetti artigianali, e non come una realtà nuova ed autonoma. La macchina dunque umiliava e annullava tutti i valori espressivi contenuti implicitamente nel prodotto “fatto a mano”. Il ruolo dell’industria sembrava quindi limitato alla diffusione popolare di oggetti nati formalmente nelle botteghe artigiane e successivamente copiati a macchina e offerti al mercato più vasto. La decadenza del gusto e delle arti applicate dunque dipendeva direttamente dalla decadenza della società che esprimeva. Le sedie di Vienna I mobili “brevettati” si possono distinguere tra modelli del tutto originali, destinati a risolvere nuove esigenze, e modelli tradizionali trasformati per le nuove funzioni. Da questi mobili brevettati traspare una concezione del tutto nuova del mobile, che si presenta scomposto nei singoli elementi costruttivi, nel tentativo di adattarlo al corpo umano. L’eleganza dei manufatti Thonet La linearità delle strutture e lo spirito del “mobile brevettato” si fondono nel più interessante fenomeno d’arredamento del secondo Ottocento: i cosiddetti “mobili Thonet”. Michael Thonet aveva inventato (brevettando un intero sistema produttivo) un metodo che permetteva di curvare a piacimento compensati di rovere, in atmosfera di vapore acqueo: le opere così ottenute erano eleganti, leggere e a costi popolari. L’idea dell’inventore fu quella di restituire al legno, grazie al vapore, l’iniziale elasticità per adattarlo a cassaforme metalliche nel quale veniva lasciato essiccare fissandone definitivamente il profilo. Il successo della Thonet, Sedia n°14 ditta fu enorme: basti pensare che alla fine dell’Ottocento i 4000 mobili prodotti giornalmente nelle fabbriche trovavano smercio in tutta Europa e in America, e che di un solo esemplare, la sedia n°14, vennero vendute circa 50.000 unità in poco più di quarant’anni. A livello morfologico i mobili, le sedie, le poltrone si caratterizzavano per la continuità degli elementi che li compongono: continuità a cui è affidata la forza strutturale dei prodotti.
Nei mobili Thonet si fondono la continuità con l’elegante tradizione dell’arredo viennese, l’innovazione delle prime produzioni industriali di serie, facendo coincidere in maniera geniale gli elementi strutturali con i segni decorativi. Lo stile floreale A partire dall’opera di Thomas Carlyle si sviluppa lungo l’Ottocento una sempre più radicale opposizione all’uso delle macchine. Il dibattito diviene sempre più ampio fino a scavalcare l’oggetto della polemica iniziale, per divenire da una parte critica politica e sociale e dall’altra polemica sul giusto uso della macchina stessa. Scriveva William Morris: “se il necessario giusto lavoro è di un genere meccanico, deve essere aiutato a farlo da una macchina, non per svalutare la mia opera, ma per potervi impiegare il minor tempo possibile...è il permettere alle macchine di essere i nostri padroni e non i nostri servi che tanto danneggia la vita di oggigiorno”. L’atto di nascita della rivoluzione estetica dell’Ottocento, che oggi conosciamo sotto tanti nomi, è l’apertura a Parigi della bottega di Samuel Bing nel 1895: l’Art Nouveau. Dalla natura l’ispirazione dell’art nouveau Ai vecchi arredi neorococò si contrappongono oggetti di design innovativo, tra cui mobili e vari oggetti d’arte caratterizzati da una libertà, una fantasia giocosa, una freschezza inedita. Semplici figure sembrano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. L’ispirazione alla natura è una delle caratteristiche più importanti dello stile: se ne studia gli elementi strutturali, traducendoli in linee dinamiche e ondulate come il celebre “tratto a frusta”. Il vetro e il ferro battuto sono i materiali maggiormente adoperati, che offrono risultati artistici fra scultura e architettura. A causa della complessità formale, i mobili richiedevano nel passaggio da progettazione a esecuzione, un elevato adeguamento per aderire alla varietà degli elementi: in ciò la grande differenza tra le sedie in legno curvato di Thonet e i mobili art nouveau. Infatti se le prime nascevano da pochi semplici elementi prefabbricati secondo precise sagome metalliche, i secondi risultavano da elementi vari e morfologicamente eterogenei, non soltanto da assemblare ma da costruire ogni volta senza l’ausilio di una tecnica industriale. Gallè, Sellette Bananier
Tra artigianato ed industria All’inizio del Novecento William Morris scriveva: “mi sembra deprecabile che esista una classe di veri artisti, che forniscono disegni già pronti a quelli che voi chiamate designer esecutivi, i quali hanno ben poco a che fare con il progetto, ma si occupano solo di ciò che voi chiamate lavoro pesante”. I procedimenti del progetto sono ormai sottratti al controllo dell’artista, che si trova a operare da
una parte come puro e semplice tecnico, senza nessuna responsabilità sul prodotto, e dall’altra divenendo sempre più alienato, occupato cioè a fornire esclusivamente schemi decorativi e serie di fregi da applicare su di un campionario merceologico sempre più ampio. L’osservazione critica sulla posizione dell’artista-artigiano avvia un processo di rivalutazione dei valori etici del lavoro pre-industriale che si manifesta nell’Arts and Crafts, movimento riformista che propone un ritorno alle antiche pratiche della bottega medioevale. In Europa però, la critica assume nel tempo toni sempre più sfumati, fino ad accettare la meccanizzazione della produzione, per raggiungere un consenso sociale più ampio, anche attraverso la decorazione come presenza funzionale e strutturale. Victor Horta e Henry Van de Velde Un esempio di applicazione di questo concetto si ritrova nelle opere di Victor Horta: nei suoi progetti gli elementi decorativi, che interpretano forme naturali, sono impiegati come elementi strutturali della progettazione. Van de Velde sosteneva la “razionalizzazione del design” nella produzione di massa e invitava all’uso “razionale” del decoro, al fine di esprimere la funzione dell’oggetto. Horta, ringhiera
Il Deutscher Werkbund Gli ideali di integrazione di Van de Velde tra artigianato ed industria venivano divulgati all’interno del Deutscher Werkbund, associazione tra artisti, architetti, artigiani e designer fondata nel 1907, al fine di favorire un rinnovamento culturale. Il dibattito culturale del D.W sull’uso della macchina nella produzione artistica, è sempre molto acceso, ed al primo convegno l’architetto afferma: “non è la macchina che fa un lavoro di bassa qualità, ma la nostra incapacità di usarla efficacemente”. Carlo Bugatti e la difesa della decorazione La produzione di Carlo Bugatti rappresenta, in maniera simbolica, l’importanza acquisita dalla decorazione come sinonimo di “libertà di sperimentazione” e di formazione dei linguaggi decorativi eclettici, attraverso cui recuperare il valore intrinseco dell’oggetto “fatto a mano; il suo linguaggio supera il Liberty per avvicinarsi a certe sintesi geometriche tipiche della cultura figurativa della Secessione austriaca.
Bugatti, sedia
Il decò e la nascita dello stile di massa Il 1914 con l’inizio della prima guerra mondiale, mette tragicamente fine all’epoca delle avanguardie storiche. Alle curve e alle delicatezze femminee dell’inizio del
secolo si preferisce la chiara geometria imposta dal primo cubismo di Picasso. Lo stile iniziato da Mackintosh e da Van de Velde e portato al culmine dalla “geometrizzazione” di Josef Hoffmann e dai designer dello Jugendstil, è alla base di questo fenomeno del gusto. In realtà la natura di questo stile, denominato art decò, rimane ibrida e incerta. Questo stile infatti è la fedele espressione di un ventennio tra i più vitali ed ambigui del secolo; dall’artigianato all’industria, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’astrattismo geometrico. Il decò è lo stile delle sale cinematografiche, dei grandi locali pubblici, degli atelier di moda. Era il primo stile che, decorando i grattacieli di New York, creava un linguaggio comune tra vecchio e nuovo continente. Mackintosh, Sedia Ladderback
La nascita dell’industrial design Gli storici contemporanei datano la nascita dell’industrial design al 1907, anno in cui l’architetto Peter Behrens iniziò la sua collaborazione con AEG, grande industria elettrotecnica. Si tratta in effetti dell’evento che aprì ufficialmente la strada alla collaborazione pratica tra l’industria e la cultura moderna del progetto, creando modelli appositamente studiati per la produzione in serie, utilizzando i materiali e le pratiche costruttive dell’industria. L’industria e la qualità estetica Il lavoro di Behrens pose fine anche alle dispute interne il Deutscher Werkbund, ponendosi come fine comune di progettisti, artisti, industriali il rendere di nuovo “abitabile il mondo”. Dentro al Werkbund si formarono infatti tutti i protagonisti internazionali del nascente movimento moderno, che si scontrarono tra di loro dividendosi tra i sostenitori delle possibilità qualitative della produzione di serie, e i fautori di un ritorno al lavoro manuale ed artigianale. L’impiego di Behrens con AEG dimostrò che esistevano possibilità pratiche di un lavoro qualitativo con l’industria. L’industrial design di AEG Nel caso di AEG, si trattava di uno dei rari casi in cui una grande industria affrontava la propria identità istituzionale e commerciale in maniera coordinata, al fine di ottenere sul mercato un’immediata riconoscibilità, data dalla qualità tecnica ed estetica dei prodotti. Il merito di Behrens (nel cui studio lavoravano anche i giovani Walter Gropius e Le Corbusier) fu quello di saper mediare tra le nuove tecnologie industriali e il gusto popolare, evitando le sperimentazioni formali delle prime avanguardie, per puntare alla realizzazione di prodotti razionali ma piacevoli, in grado di Behrens, ventilatore GB1
entrare in tutte le case e illuminare tutte le strade delle città europee. I prodotti AEG disegnati da Behrens furono infatti lampade ad arco per l’illuminazione pubblica, ventilatori domestici, teiere, bollitori elettrici, orologi aziendali e anche trapani elettrici per dentisti. In definitiva il successo dell’opera di Behrens pose fine alle polemiche sull’impossibilità di una collaborazione positiva tra la cultura estetica e l’industria; la sicurezza formale e la maturità dei prodotti AEG dimostravano che esisteva una “via di mezzo” praticabile tra gli estremi del degrado da un lato e la rivendicazione operaia dall’altro. Il suo ottimismo si faceva portatore di quell’utopia positiva a cui l’industrial design ha poi sempre fatto riferimento, cercando di collocarsi come una pratica riformista, che pur operando all’interno della logica industriale, cerca di mediarne l’esclusiva tendenza al profitto. Il Bauhaus e l’estetica neoplastica Nei primi decenni del Novecento il numero delle piccole scuole aumentò notevolmente; di queste piccole realtà, il Bauhaus, scuola fondata da Weimar nel 1919 sotto la direzione di Walter Gropius, costituì un punto di riferimento per le successive generazioni di progettisti. Fu il primo laboratorio anarchico, policentrico e sperimentale. Esso coniugava insieme l’acidità dell’espressionismo con il rigore di una ragione intransigente, la decorazione con la geometria della forma. Il Bauhaus era portavoce di una forma di razionalismo inteso come energia rivoluzionaria capace di divellere l’ordine costituito delle cose. Intenti e utopia Al momento dell’apertura del Bauhaus la produzione di manufatti era legata prevalentemente alla dimensione artigianale, anche se la fabbrica pur se in minoranza e parziale, cominciava a rivendicare la propria centralità. Vennero recuperate ed esplorate le esperienze delle avanguardie artistiche e se ne utilizzò la carica eversiva. Il design si pose come intermediario tra la tecnica della Rietveld, Sedia rossa e blu in faggio laccato produzione industriale e la morfologia della merce, proponendo oggetti dalle forme geometriche lineari, al fine di facilitarne la riproduzione. Dopo oltre quattordici anni di attività, e il cambio di due sedi, fu definitivamente chiuso nel 1933, a causa delle pressione naziste. Procedimento progettuale Le forme degli oggetti progettati dagli allievi della scuola erano frutto della composizione di figure geometriche semplici che si riteneva corrispondessero alle uniche forme riproducibili dalla macchina. Il procedimento progettuale istituito al Bauhaus era estremamente radicale: nel primo anno di corso, prima ancora di
Brandt, Teiera MT49
progettare oggetti, un laboratorio di modelli affrontava il problema della nuova antropologia dell’uomo nell’epoca della meccanica delle macchine e dell’industria. Questo singolare laboratorio produceva manichini, marionette, burattini geometrici, a partire dai quali successivamente venivano progettati i nuovi oggetti d’uso, anch’essi ugualmente composti assemblando forme geometriche elementari. I maestri europei La prima metà del Novecento fu segnata dall’operato di tre grandi progettisti che proposero un’estetica razionalista molto ricercata e seppero sfruttare le nuove tecnologie per potenziarne le caratteristiche dei materiali. Walter Gropius La formazione presso lo studio professionale di Peter Behrens permise a Walter Gropius di avvicinarsi a tematiche progettuali di attualità. Il progetto di Behrens della fabbrica dell’AEG con facciata in acciaio e vetro risale al periodo in cui Gropius frequentava lo Gropius, progetto sede Bauhaus Dessau studio dell’architetto. La fede nella scienza, nella tecnologia e nella pianificazione progettuale razionale guidò Gropius nella sua attività di progettista e teorico. Già nel 1910, presentò all’AEG un memorandum sulla produzione di case razionalizzate in cui illustrava i principi della prefabbricazione: sosteneva che la prefabbricazione aveva lo scopo di standardizzare e produrre in serie parti e componenti montate in un secondo tempo, e non case intere. Introdusse elementi innovativi che cambiarono i criteri di progettazione e costruzione degli edifici: la facciata in vetro, il tetto piano, l’annullamento della netta separazione tra interno ed esterno. Marcel Breuer La collaborazione tra Walter Gropius e Marcel Breuer cominciò quando il progettista ungherese, appena diciottenne arrivò al Bauhaus. Dopo pochi anni di formazione, fu uno dei primi membri della nuova generazione a ricevere la carica di maestro. All’interno dei laboratori di produzione di mobili, coordinati da Breuer, furono sperimentate tecniche innovative: le sedie e i Breuer, Sedia Wassily tavoli prodotti in tubolare di acciaio continuo a struttura leggera ne sono un esempio. I complementi d’arredo, suggeriti dal manubrio della sua bicicletta vennero inseriti nella nuova sede del Bauhaus a Dessau, non solo per la loro qualità estetica e per la comodità, ma anche per le caratteristiche intrinseche del metallo: basso costo e facilità di pulizia. Le riflessioni sull’importanza delle unità modulari, e sulla loro applicazione a qualsiasi tipo di produzione di massa, permisero all’architetto di passare velocemente dalla progettazione di oggetti alla realizzazione di edifici.
Ludwig Mies Van der Rohe Quando Mies Van der Rohe divenne direttore del Bauhaus nel 1931 era già uno dei più importanti architetti tedeschi dell’avanguardia. Aveva già lavorato nello studio di Behrens, e realizzato diversi spettacolari edifici. I progetti del maestro si distinguevano per la cura dei dettagli, l’organizzazione degli interni e l’attenzione nella scelta dei materiali. Il suo concetto di Van der Rohe, sedia Barcelona architettura era molto vicino all’arte e si arricchiva attraverso continue ricerche sulle relazioni tra spazio, proporzioni e materiali. Per evitare che il Bauhaus diventasse uno strumento della politica di sinistra, venne deciso di affidare la scuola alla sua direzione autoritaria: Van der Rohe ritenne infatti che lo scopo del Bauhaus fosse di garantire agli studenti una Van der Rohe, poltrona MR formazione artigianale, tecnica e artistica completa. Questa decisione non bastò per placare i partiti reazionari, che l’anno seguente fecero chiudere definitivamente l’istituto. Più che di design nei suoi progetti si parla di arte architettonica e cultura del progetto. L’uomo meccanico Nei primi decenni del Novecento emersero ipotesi su una nuova antropologia umana; il movimento moderno riteneva che l’uomo della civiltà delle macchine avesse adottato le leggi della produzione come intima natura. L’uomo che aveva interiorizzato la logica delle macchine coincideva con l’uomo razionale descritto dal Bauhaus. L’uomo-manichino di Oskar Schlemmer Oskar Schlemmer, docente del Bauhaus dal 1921, si dedicò intensamente alla prefigurazione di questo “uomo nuovo”, attraverso i corsi di scenografia ed i suoi balletti. Per Schlemmer il corpo stesso del danzatore, per dialogare con la macchina, deve farsi esso stesso “macchina”, grazie ai numerosi snodi, è in grado di articolare il proprio corpo assumendo posizioni geometriche e compiendo movimenti che sfidano le leggi della gravità. Schlemmer, uomo-manichino
L’oggetto futurista Le tematiche caratteristiche del movimento futurista hanno origine negli effetti psicologici e antropologici che la rivoluzione industriale introdusse: la velocità, la luce e il movimento costituiscono infatti alcuni dei principali temi evocati nelle opere futuriste. L’obbiettivo generale del movimento futurista consiste nel rinnovamento globale della civiltà umana contemporanea, proclamato attraverso la pubblicazione di un numero elevato di manifesti che riguardano l’uomo e gli spazi in cui esso opera.
L’attenzione si concentra sulla città industriale quale campo di rappresentazione delle innovazioni tecnologiche e comportamentali. L’interesse è tanto per l’ambiente pubblico quanto per il privato; l’abitazione dunque non costituisce più luogo privilegiato e protetto, ma diventa un territorio attraversato da informazioni, spinte dinamiche e rumori provenienti dalle città.
Depero, La casa del mago
Il movimento e la luce distruggono la materialità dei corpi La tecnologia meccanica e la rivoluzione moderna introducono il concetto di velocità come condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo. Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato un manifesto nel quale si inneggiava alla “velocità” come stimolo all’operatività in contrapposizione alla lentezza, che indicava riposo e stanchezza. La rappresentazione del mito della velocità è Balla, Servizio da caffè legata alle innovazioni avvenute nel campo dei trasporti; il treno, la motocicletta, l’automobile, l’aereo si ritrovano con frequenza nelle opere degli artisti futuristi. Il Manifesto tecnico della pittura futurista recita: “il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”. La luce, dunque rappresenta la forma pura di energia, il limite estremo della velocità ed è quindi al centro dell’immaginario futurista. Gli interni di Giacomo Balla Il linguaggio futurista trae origine dall’interiorizzazione dei risultati della rivoluzione industriale sull’individuo e i suoi comportamenti. Nel Manifesto per la ricostruzione futurista dell’universo, elaborato da Giacomo Balla, si afferma la necessità di “ricostruire l’universo integralmente”. Questo rinnovamento si manifesta in maniera evidente con la creazione di ambienti dove gli interventi di design sono del tutto autonomi rispetto al contenitore architettonico e sono caratterizzati da un linguaggio dinamico, che rimanda all’esistenza di “linee di forza”, che attraversano lo spazio vincendone le limitazioni. “Ambientazione” è un termine introdotto dal movimento futurista. Esso si riferisce alla progettazione di spazi interni attraverso operazioni pittoriche, inserimenti tridimensionali ed effetti di luce; si tratta di interventi scenografici, realizzati senza modificare le strutture murarie. Le marionette futuriste e metafisiche Soggetti ricorrenti nell’attività dei movimenti d’avanguardia artistica europea tra le due guerre sono le marionette, i burattini e i manichini. Questa presenza fungeva da sintesi della figura umana in forma di oggetto inanimato. Le marionette futuriste costituiscono la parte ironica e paradossale di quella strategia generale di Ricostruzione
Depero, La toga e il tarlo
dell’universo futurista; figure essenziali, sintetiche testimoni di un ironico pessimismo sulla condizione dell’uomo moderno, che, come un burattino senza fili, ha perduto la sua autonomia e le sue radici. Futurismo e metafisica si incontrano quindi nel tema che riguarda proprio la rappresentazione dell’uomo moderno. I manichini metafisici: l’indeterminatezza di un’epoca, tra mito e realtà La pittura metafisica ha origine dalla crisi delle aspettative sul progresso della civiltà moderna e della sensazione che il dinamismo e lo stato di permanente trasformazione esaltati dal futurismo non avrebbero portato a un punto di stabilità, ad una civiltà rinnovata, bensì ad un turbine di autodistruzione. La metafisica dunque celebra l’allontanamento dall’esaltazione della modernità e dalla tensione verso il futuro, introducendo un’immagine immobile. I manichini metafisici permettono di esprimere l’assenza di vita. Carrà, Madre e figlio
I manichini del Bauhaus Completamente diverso è invece il significato dei manichini e delle marionette del Bauhaus; si tratta infatti di una sperimentazione volta a cogliere la “nuova identità” dell’uomo della civiltà industriale: civiltà dove la logica della macchina “domina” non solo la produzione ma anche il pensiero, la morale e il corpo umano. Il Bauhaus intende dare forma visibile a una “nuova antropologia” costituita da uomini che hanno “interiorizzato le macchine”, divenendo essi parte di un universo di forme semplici, come sfere cubi, piani rette e che nascono dalle macchine e dalla loro “ragione” meccanica. Il neoclassicismo magico di Fausto Melotti Nel corso degli anni Trenta emerge in Italia un atteggiamento artistico del tutto diverso da quello rigidamente meccanicista e razionale delle avanguardie europee del design, principalmente di stampo Bauhaus. Quello italiano è invece un atteggiamento che nasce dal bisogno di un ritorno alla semplicità classica del progetto, in opposizione al monumetalismo del regime fascista. Le sculture di Fausto Melotti Nelle sculture di Fausto Melotti, è presente una modernità Melotti, scultura n°12 immobile, che sostituisce alla luce della ragione della modernità, le ombre dell’incertezza; si tratta di una matrice importante per capire l’origine di quel limpido livello di semplicità narrativa e di chiarezza poetica che ha caratterizzato la parte migliore del design italiano.
Gio Ponti Giovanni Ponti, noto come Gio Ponti, è il primo architetto italiano del Novecento conosciuto e stimato in campo internazionale. La sua qualità più originale è quella di aver saputo conciliare la tensione tra tradizione e innovazione, tra fede religiosa e modernità, tra architettura e design. Il suo successo deriva dalla particolare concezione di una modernità innovatrice ma non illuminista, che combina l’imprevedibilità futurista con la classicità metafisica. In questa sua veste di coordinatore e promotore del nascente design italiano, lanciò nel 1954 l’idea di istituire presso i grandi magazzini della Rinascente un premio di qualità dei prodotti industriali, il Compasso d’Oro, assegnato da una giuria di critici, storici, designer e giornalisti. Teoria e progetto Gio Ponti diffuse la sua intensa elaborazione teorica attraverso nuove riviste di design, architettura e arte da lui fondate, come “Domus”, “Stile” e “Casabella”, che ebbero il ruolo di indirizzare il gusto della borghesia milanese e italiana verso l’accettazione “nell’ordine” della modernità. Sedia superleggera Nel periodo della grande ricostruzione, a seguito della seconda guerra mondiale, Gio Ponti si cimenta nella progettazione di oggetti di uso quotidiano: mobili solidi e leggeri che possano arredare la nuova casa italiana. La “superleggera” nasce così, dall’idea di costruire una sedia con alcune qualità imprescindibili: leggerezza, solidità, convenienza.
Gio Ponti, Grattacielo Pirelli
Gio Ponti, Rivista Domus
Gio Ponti, Superleggera
La Scuola di Ulm Alla fine della seconda guerra mondiale, in una Germania sconfitta e reduce da profonde tragedie politiche e sociali, vi fu il tentativo di riproporre all’Europa una metodologia che potesse configurarsi come un modello quasi scientifico di approccio alle questioni di progetto. La Scuola di Ulm, nacque nel 1946; l’idea ispiratrice era di riaprire il Bauhaus, chiuso per volontà di Hitler nel 1933, anche se ben presto la Scuola di Ulm seguì una strada del tutto autonoma, affrontando il tema dei grandi mercati di massa e della produzione di serie. Per circa vent’anni Ulm fu uno straordinario laboratorio intellettuale d’Europa, dove si incontravano artisti, scienziati e progettisti.
La definizione dell’immagine dell’oggetto industriale Al contrario del Bauhaus di Gropius (che vedeva nell’edificio il quadro d’insieme della ricerca progettuale), Ulm spostò il suo orizzonte operativo all’universo dell’intero mercato e al mondo invadente degli oggetti industriali, dei mezzi di trasporto e di comunicazione. Rams/Gugelot, radio fonografo Audio 1 Tale operazione fu proposta attraverso una metodologia di progetto che, per imporsi in quegli anni, prese la forma di una regola oggettiva, inoppugnabile e scientifica. Il sostanziale raffreddamento dell’oggetto proposto a Ulm, la neutralizzazione delle sue valenze espressive e correttezza ergonomica, intendevano limitare l’invadenza visiva dei prodotti industriali. Sotto tale luce, l’operazione di Ulm assumeva i tratti di una grande “visione metafisica” dell’oggetto industriale, la perfezione quasi lunare degli oggetti produceva una sottile tensione surreale dentro l’ambiente quotidiano. Il grande merito della Scuola di Ulm non è coinciso dunque con l’affermazione della sua visione utopica di una modernità nell’ordine e nella ragione, ma nell’aver contribuito a definire stabilmente l’immagine dell’oggetto industriale di grande serie, così come esso si presenta ancora oggi: volume grigioperla, finitura matt, piedini regolabili, riduzione semantica delle forme e dei comandi. Il design scandinavo La Scandinavia, territorio circondato dai ghiacci, ha sempre imposto all’uomo un secolare lotta per adattarsi a durissime condizioni climatiche. L’abitare ed il design Questa “difesa comune” in tutta la Scandinavia ha portato a una particolare attenzione alla qualità degli spazi interni, collocati in un contesto climatico che dà significato speciale al termine stesso abitare, attivando immediatamente la contrapposizione tra un “dentro” e un “fuori”, dove la natura è inabitabile, rigida, difficile e pericolosa. Per questo motivo all’interno si è sempre cercato di realizzare luoghi ospitali. La definizione di “design scandinavo” viene inaugurata in Inghilterra e negli USA negli anni Cinquanta e subito diffusa per indicare uno stile di vita spartano e socialmente evoluto, sinonimo di una modernità semplice, intelligente e condivisa. La produzione di oggetti per la vita quotidiana, a basso costo ma di alta qualità, l’attenzione ai processi industriali, la combinazione di estetica ed essenzialità, la sintesi tra forme organiche e praticità, l’unione tra materiali naturali ed esigenze industriali. Svezia, Danimarca e Norvegia, sono accomunate dalla visione del design come strumento per rendere migliore il livello Aalto, Poltrona Paimio della vita, partendo dagli oggetti domestici e dagli attrezzi da lavoro.
Il design svedese e finlandese Spetta alla Svezia il vanto di avere la più antica associazione di design al mondo, che annoverava tra i suoi fini proprio l’elevazione del livello generale del gusto, a testimonianza della volontà di attribuire al design un fine sociale e culturale, ben oltre i limiti industriali. Un fine da raggiungere soprattutto attraverso l’attenzione ai processi tecnologici, la purezza e Aalto, Sgabello Impilabile l’essenzialità delle linee, l’utilizzo di materiali prevalentemente naturali. Dopo oltre un secolo e mezzo il design svedese resta fortemente connotato da questo approccio, che oggi viene espresso anche dalla produzione di grandi industrie, ed è presente nel mix di comunicazione, produzione, marketing di IKEA. Alvar Aalto è universalmente considerato il padre del design finlandese; egli ha saputo contrapporre alle linee progettuali del movimento moderno, una nuova sensibilità, attraverso una particolare lettura del rapporto forma-funzione. Il design danese e norvegese La produzione di arredi e complementi d’arredo a basso costo ma di alta qualità, destinati ai mercati di massa, divenne il principale obbiettivo dei designer e la loro maggiore aspirazione. Questo ha fatto si che i prodotti danesi si diffusero nel mondo come esempio riuscito del “buon design” popolare, elegante ed ecologico. Al design tutta la Scandinavia ha dunque attribuito un ruolo chiave per lo sviluppo etico, economico e sociale.
Jacobsen, Sedia impilabile
Lo stile moderno di massa americano degli anni Cinquanta Tra la prima e la seconda guerra mondiale gli Stati Uniti rappresentavano un punto di riferimento per molti giovani della società europea provata dalle dittature, che di quel paese fecero il luogo dove costruire il loro futuro, certi che la consolidata democrazia e il costante sviluppo tecnologico rappresentassero le condizioni ottimali per sopperire alle lacune e ai problemi del Vecchio Continente. Gli Stati Uniti in effetti godevano di un momento di particolare benessere, con una popolazione in crescita costante, perlopiù dotata di buona disponibilità economica e una spiccata propensione al consumo. Queste condizioni, si traducevano nella crescente volontà di possedere beni di consumo in grado di rendere visibile il successo raggiunto: prese quindi il via una fase di grande crescita dei consumi, che agì da poderoso volano per lo sviluppo industriale. La grande crisi e il nuovo ruolo dei designer Nonostante il notevole livello dello sviluppo industriale, il mercato statunitense non aveva però ancora elaborato un’adeguata offerta di oggetti prodotti
industrialmente in stile moderno. Un punto di svolta può essere considerata l’Esposizione di Arti Decorative e Industriali di Parigi del 1925, in occasione della quale il governo americano si trovò costretto a non partecipare, non potendo garantire l’esposizione di solo oggetti innovativi, come previsto dal regolamento. I designer americani che visitarono la manifestazione, al ritorno in patria, reagirono polemicamente segnando il ritardo del paese rispetto alla cultura europea. Fu durante la depressione degli anni Trenta che le industrie americane cominciarono a invitare i designer a ridisegnare i prodotti per renderli più appetibili a un pubblico in sempre maggiore difficoltà economica. Il primo design americano ha origine proprio da questa condizione di crisi economica, attraverso il continuo lancio di nuove linee di prodotti, seguendo una strategia di obsolescenza programmata in grado di sostenere continuamente il mercato dei consumi, esercita una funzione di sostegno all’industria in difficoltà. I primi progetti furono quindi più di styling che di design. Può essere interessante notare come già dagli anni Venti e Trenta emerga con chiarezza la differenza tra il design europeo e quello americano. Mentre il primo ha il suo centro nella logica della fabbrica e cerca di realizzare prodotti definitivi, il design americano ha il suo centro nella logica di mercato e cerca di realizzare prodotti provvisori. Il riconoscimento di un ruolo quasi epico del design e dei designer andò accentuandosi durante la seconda guerra mondiale, quando questi esponenti vennero messi alla prova nella creazione di prodotti finalizzati alla sopravvivenza sui campi di battaglia; molte delle sperimentazioni condotte in ambito militare troveranno poi applicazione in campo civile. Henry Dreyfuss Henry Dreyfuss inizia la sua carriera come scenografo teatrale; successivamente aprendo un proprio studio di design telefonico collabora con Bell Telephone. Il suo lavoro era caratterizzato da forme scultoree, che diventarono i modelli di riferimento per lo “streamline” americano, ossia quel restyling aerodinamico caratteristico degli anni Trenta.
Dreyfuss, Locomotiva Twentieth
Raymond Loewy Raymond Loewy appena giunto negli USA dalla Francia rimase meravigliato dal “baratro tra l’eccellente qualità dell’industria americana e la sua apparenza grossolana, sgraziata, ordinaria e caotica”. Enfant prodige, formatosi come ingegnere, affrontò il Nuovo Continente come una sfida. Eccellente promotore di se stesso, sul proprio biglietto da visita faceva scrivere: “tra due prodotti di prezzo, utilizzo e Loewy, Locomotiva Loewytrain qualità uguali, quello che avrà un aspetto migliore si
venderà di più”. Professionista attento e provocatore, il suo motto era “non lasciare mai le cose come stanno”. Charles e Ray Eames I cugini Eames sono stati i protagonisti di una profonda rivoluzione nel design, che ha influenzato molte generazioni di progettisti, e hanno anche cambiato il modo di percepire il design moderno da parte del pubblico: “offrire il massimo e il meglio al maggior numero di persone al prezzo più basso”, era il loro motto. I loro arredi, innovativi e rivoluzionari, comunicavano valori di coerenza, moralità sociale, ottimismo, egualitarismo, vivacità ed essenzialità. La proposta presentata alla mostra “Organic Design in Home Furnishing”, risultava vincente e presentava alcune tecniche di produzione all’avanguardia. si trattava dello stampaggio in legno compensato di pannelli del rivestimento e della saldatura ad arco che consentiva di legare insieme legno e metallo.
Eames, Sedia DCM
Eames, Chaise-longue
La diffusione del modello made in USA A questa nuova generazione di progettisti e di prodotti corrisponde anche una nuova generazione di aziende. Le due più importanti del dopoguerra nel settore dell’arredamento di design furono la Herman Miller Company e la Knoll Associates. A questi due marchi storici si deve sia la realizzazione Eames, Poltrona reclinabile del primo vero “mercato moderno americano di massa”, che con l’arredamento degli aeroporti, di nuovi uffici e degli alberghi di lusso, inaugurò quel fenomeno chiamato “international style”: tale denominazione sta a indicare la progressiva scomparsa delle diversità locali e l’omologazione, attraverso il design, degli stili di vita a un modello internazionale “made in USA”. Lo stile moderno di massa negli anni Cinquanta in Italia. Il caso Mollino Il design degli anni Cinquanta rappresentò in Italia il primo stile moderno diffuso a livello popolare. La forma degli oggetti Il design in particolare alimentò nuovi miti, concentrandosi sul rinnovamento delle “forme dell’abitare” come simbolo del cambiamento profondo della società. Nonostante questo i prodotti degli anni Cinquanta non appaiono oggi né come dei veri prodotti industriali né come autentici prodotti popolari.
Il design tendeva fiducioso di poter dare valore attraverso la forma a una realtà contraddittoria e mai del tutto compresa. Lo stile consisteva in un’opera di radicale corrosione del prodotto, nella sua riduzione a forme semplici ma dinamiche, nell’identificazione della struttura come segno portante dell’oggetto, nella denuncia esplicita dei materiali costruttivi.
Ascanio, Motocicletta Vespa
Mollino, Tavolo
Carlo Mollino Carlo Mollino rappresenta uno dei casi limite di rifondazione privata dei codici usuali di progettazione: durante gli anni Cinquanta il suo linguaggio esaltato costituì l’immagine più estrema di uno stile ai limiti del kitsch. La sua stravagante figura riuniva tutta la complessa, poliedrica e schizofrenica tensione progettuale tipica del periodo; in lui convivevano con pari dignità la professione di architetto, pilota, grafico, mobiliere, in un eclettismo anticonvenzionale capace di azzerare la retorica sociale. Mollino, Tavolo Vertebra
Il design didattico di Bruno Munari e Enzo Mari Gran parte del design italiano degli anni Cinquanta e Sessanta ha fatto riferimento ai bambini come interlocutori ideali dei progetti e dei prodotti: Bruno Munari, Enzo Mari, Marco Zanuso, i fratelli Castiglioni e molti altri introdussero i bambini almeno nell’iconografia del prodotto. In particolare gli scritti e le nuove teorie pedagogiche, presentavano per la prima volta un’immagine diversa e positiva del bambino, indicandone il processo di sviluppo spontaneo e la ricca disponibilità all’apprendimento culturale. Per Munari il bambino è in realtà un ritratto di se stesso; egli è portatore di una conoscenza semplice ed elementare. L’infanzia è vista come una nuova componente liberatoria della rigida lezione del razionalismo, come rifondazione basata sulla spontaneità, la Munari, Forchette Parlanti semplicità e la democrazia. Bruno Munari In Munari questa interpretazione è molto evidente, dato che quasi tutte le sue opere hanno come interlocutore ideale il bambino. La sua stessa idea di ergonomia non è un dato scientifico preliminare del progetto, ma una variabile aperta che il progetto rimette in discussione. Per questo Munari prima di utilizzare un meccanismo lo analizza, lo rende improduttivo per capirne nuove possibilità di prestazione, al di là di quelle già
Munari, Posacenere Cubo
previste; come gli orientali crede che la cultura non consista nei prodotti fatti, ma nel farli, non nel risultato ma nel processo creativo. Enzo Mari Enzo Mari vede invece il bambino come colui che può aiutare l’intera società a recuperare una conoscenza onesta, severa, che l’uomo moderno ha distrutto nella politica della vita quotidiana. Autodidatta del design italiano è testimone di un sapere sociale spontaneo. In questo percorso di rifondazione del sapere egli trova nel bambino il suo primo riferimento e alleato, perchè Mari sostituisce all’idea di razionalità quella di semplicità, fondata sulla ricerca di quegli Munari, Lampada Falkland elementi naturali, spontanei, infantili che tutti dovrebbero possedere dentro se stessi. Proprio per questo è ossessionato dall’idea di raggiungere una “serie senza fine”; e quando incontra le variabili incontrollabili della realtà quotidiana, Mari riesce a esorcizzarle e a ricondurle dentro gli archetipi figurativi proprio come in un gioco per bambini. Mari, Calendario Timor
La grande stagione del design italiano Nel secondo passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta si produssero in Italia una serie di cambiamenti imprevedibili in campo sociale ed economico, fenomeni che portarono il design italiano su posizioni del tutto autonome e originali rispetto al design europeo, conquistando quella leadership internazionale che fu consacrata da una grande mostra al MoMA di New York. Italy: the new domestic landscape Nel 1972 la mostra “Italy: the new domestic landscape”, curata da Emilio Ambasz al MoMA, dava la misura di quanto vario fosse il panorama del design italiano. In quella occasione vennero esposte le produzioni di maestri, tra cui Sottsass jr, i fratelli Castiglioni, Zanuso e altri. Ne risultò una rassegna composita, che metteva in luce personalità, stili e metodologie personali applicati da un’industria disomogenea e diffusa, ma estremamente rampante e attiva. Il design italiano procedeva lungo un percorso sconnesso, in cui la produzione di serie si mescolava all’artigianato, i prototipi sperimentali con i sistemi modulari: questa caratteristica che definiva l’originalità rappresenta ancora oggi il suo punto di forza e autenticità. Questo nuovo aspetto domestico di una modernità aperta, produsse radio portatili come borsette, macchine da scrivere come cartelle per la scuola, televisori da appoggiare sul pavimento, divani smontabili, poltrone componibili all’infinito.
La bassa determinazione funzionale e commerciale degli oggetti non ridusse il fenomeno italiano a parentesi stilistica, ma gli diede come marchio distintivo quella carica positiva e quella matrice aggressiva che derivavano dalla tensione vitale verso il sovvertimento delle regole d’uso collaudate, che lasciavano aperta la libera interpretazione dell’oggetto da parte dell’utente finale. Ettore Sottsass jr e la Olivetti Il modello di funzionamento del design italiano venne formulato in maniera compiuta dalla collaborazione tra la prima grande industria di tecnologia avanzata, la Olivetti, ed Ettore Sottsass jr, architetto di origine austriaca, cresciuto a Torino, designer originale, che con quest’azienda stabilì una forma di contratto innovativa. Si trattava della creazione nei laboratori Olivetti di un vero e proprio atelier di design dove i progettisti lavoravano collaborando come “free lance”, il che permetteva loro di mantenere un’ampia autonomia creativa pur garantendo all’impresa una continuità nel lavoro e la riconoscibilità della linea di produzione. L’idea di Sottsass condivisa da Roberto Olivetti era quella di promuovere un’industria aperta, che potesse inserirsi nella società e nella cultura per offrire nuove opportunità di lavoro.
Sottsass per Olivetti, Macchina da scrivere Valentine
Zanuso, Poltrona Lady
Marco Zanuso e il problem solving Marco Zanuso appartiene a quel design italiano che si potrebbe dire caratterizzato dal “problem solving”, dove la soluzione è abbracciata solo se elegante, signorile e comoda. Si tratta di uno dei pochi designer che Zanuso per Brionvega, Radio TS 502 conosceva a fondo l’industria poiché apparteneva alla sua stessa classe dirigente, quindi ne conosceva la logica, le energie, il gusto dei prodotti, i compromessi e le ambizioni. Il progetto di Marco Zanuso si svolge tutto dentro il perimetro delle tipologie collaudate; ciò significa che l’energia del suo lavoro non si disperde mai nell’invenzione d’uso o nello sforzo di modificare le relazioni dell’oggetto con il suo utente o con lo spazio circostante. L’innovazione, come nei casi del telefono “Grillo” e del televisore “Black”, è nell’analisi delle componenti del prodotto, nella loro riorganizzazione fino a ottenere come risultato finale una configurazione del tutto nuova. Zanuso, Telefono Grillo Mario Bellini Tutti i progetti sperimentali di Mario Bellini erano per il suo ideatore concretamente realizzabili, e tutti i progetti realizzabili furono concretamente sperimentati.
La modernità di cui Bellini fu portatore è quella che opera in un mondo in cui uomo e tecnologia industriale si sono del tutto integrati, in una normalità assoluta e reciproca. Così Mario Bellini è riuscito a segnare e interpretare abilmente quel difficilissimo momento di passaggio dall’epoca della modernità meccanica a quella dell’elettronica. Vico Magistretti Vico Magistretti, elegante intellettuale milanese, operò sulle tipologie rinnovabili esclusivamente attraverso il suo straordinario stile personale, essere designer per lui non significava rieinventarsi il mondo e il proprio lavoro ma operare all’interno di una disciplina fatta di relazioni e gesti già consolidati.
Bellini, Poltrona Le Bambole
Magistretti, Poltrona Maralunga
I fratelli Castiglioni La progettazione dei fratelli Achille e Pier Giacomo Castiglioni cela dietro un apparente bricolage un progetto colto, che combina lo spontaneismo a una linea strategica molto precisa, Magistretti, Lampada Atollo che a una sottile ironia abbina momenti di forte ispirazione quasi dadaista. Molta apparente semplicità, unita a un interesse raro per le piccole cose, di cui i Castiglioni sembrano pensare la vita sia fatta. I Castiglioni amano Castiglioni, Lampada Arco indagare le cose per scoprire insieme senso e non senso della loro esistenza: per questo gli oggetti sono leggeri, accidentali, ma non banali ovvi e replicabili. Essi produssero un legame stretto tra la generazione dei maestri e quella del nuovo design, per il modo di lavorare destrutturato e sperimentale, perchè mostrarono sempre interesse e solidarietà verso i giovani designer, con la curiosità unica e spontanea che conserva chi ha la capacità di non avere nulla da Castiglioni, Sellino difendere. Lampada Arco La lampada Arco è composta da una base a forma di parallelepipedo appena sagomata in marmo di Carrara, un riflettore orientabile in metallo cromato, un arco telescopico. L’intuizione dei fratelli Castiglioni è stata unica in quanto hanno ideato una lampada da terra con le stesse caratteristiche di una lampada a sospensione. La semplicità di disegno dell’arco, i leggeri ed eleganti tagli nel
Castiglioni, Poltrona Sanluca
metallo, la solidità del marmo hanno fatto di quest’oggetto uno dei classici della produzione italiana. La rivoluzione delle materie plastiche e gli oggetti componibili Nell’Italia degli anni Cinquanta si manifestò una profonda trasformazione del mondo imprenditoriale. Un’intera classe di piccoli imprenditori si diede a investimenti produttivi nelle industrie di beni di consumo, concentrandosi sui processi relativi alla lavorazione industriale dei nuovi materiali. Dalla fine della seconda guerra mondiale alla metà degli anni Sessanta la maggior parte degli arredi domestici era realizzata in legno, tubolare metallico e imbottiti tradizionali; diventava quindi necessaria una riorganizzazione della produzione, per rispondere alla crescente esigenza di una produzione veloce. Zanuso, Televisore Algol 11
I nuovi materiali Queste profonde revisioni dell’apparato produttivo si intrecciavano con la necessità di reinterpretare le tipologie tradizionali di prodotti domestici alla luce delle possibilità (e dei limiti) dei nuovi materiali; reinterpretazione che venne svolta brillantemente dal design. Si aprì quindi un periodo molto fertile sia per i progettisti che per le aziende, che da questo contesto trassero il vantaggio di poter presentare sul mercato un nuovo panorama merceologico, fatto di forme rinnovate per stili di vita ormai mutati. Infatti in quest’ottica fu possibile elaborare un nuovo rapporto tra l’utente e gli oggetti quotidiani: si pensi al televisore Brionvega, di Zanuso, con la scocca leggera in plastica colorata, lo schermo inclinato che facilitava la visione anche se Zanuso, Sedia per bambino posizionato direttamente a terra. Analoga concezione anche per la macchina da scrivere “Valentine” di Sottsass, che prima di diventare una design icon internazionale, divenne celebre perchè consentiva di operare con la massima mobilità, grazie ad una scocca leggera, affidabile, accessibile. Anche Kartell immise sul mercato un ampio catalogo di oggetti per la cucina, leggeri e colorati. Questa generazione di oggetti (apparentemente) “sempre nuovi” sfruttava la caratteristica dei nuovi materiali, distinguendosi in maniera netta dalle produzioni precedenti. Si Magistetti, Sedie impilabili Selene trattava infatti di oggetti facilmente lavabili, facilmente impilabili, studiati per risolvere problemi di componibilità e flessibilità. La reazione socioculturale alle materie plastiche mutò radicalmente a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, in coincidenza con la grave crisi energetica internazionale, quando le materie plastiche divennero più costose e sinonimo di inquinamento ambientale. Ciononostante è importante sottolineare come, nella fase d’esordio, i prodotti plastici vennero assunti a simbolo di nuovi valori quali
pulizia, chiarezza e democrazia, valori importanti di una nuova società che voleva basarsi sulla modernità popolare ed economica. Donald Judd Donald Judd è considerato il padre del minimalismo, una tendenza artistica che ha profondamente influenzato il design contemporaneo. Le radici di questo movimento, sono la ricerca dell’essenza di un linguaggio semplice, archetipo, purissimo, che comunica valori condivisibili da tutti e da tutti riconoscibili. Il minimalismo non è dunque soltanto uno stile, ma piuttosto un atteggiamento morale, un modo di intendere la vita recuperando quel grado di innocenza, che giace al di sotto delle stratificazioni caotiche delle grandi società di massa. Judd, Untitled
Concetti, opere, strumenti Donald Judd nasce nel Missouri nel 1928, studia filosofia, storia dell’arte ed inizia come pittore/scultore. Fondamentale è la seconda parte della sua esperienza nella quale diviene centrale la questione dello spazio, specialmente al momento di esporre le Judd, Untitled sue opere: l’artista si occupa infatti in prima persona del loro posizionamento, dedicando a questa operazione molte energie, per sottolineare come questi oggetti, seppur apparentemente autonomi, in realtà vadano percepiti soprattutto in funzione dello spazio che occupano e della relazione fisica che instaurano tra loro. Influenze Donald Judd, da tutti considerato il padre della minimal art, rifiutò spesso questa definizione, proponendo la versione molto più pragmatica di “espressioni semplici per pensieri complessi”. Gli oggetti-sculture di Judd non sono però mai rustici o folk ma utilizzano con grande rigore le tecniche costruttive industriali, i legni compensati, e le lamiere piegate, per costruire geometrie perfette e oggetti d’uso semplici, come tavoli, sedute, letti, scaffalature collocati nei grandi loft americani o nei campus Judd, Tavolo e due sedie universitari: luoghi ideali di un intelligenza illuminata. In Donald Judd si può riscontrare una ripresa di quel particolare approccio degli Shakers, caratterizzato dal pragmatismo e dalla fede, che li portava a realizzare oggetti come fossero la rappresentazione diretta del loro credo e della certezza di poter costruire un nuovo mondo, partendo dagli oggetti più semplici della domesticità e del lavoro: oggetti moderni, che nascevano dal rifiuto per la modernità. Il design radicale
L’inizio degli anni Sessanta fu caratterizzato, negli Stati Uniti, dalla nascita della cultura pop. L’influenza di questo movimento sul rinnovamento del design e della cultura moderna fu molto profonda e di natura diversa da quello che normalmente si potrebbe credere. Gli anni Sessanta furono infatti caratterizzati, in tutte le società industriali, dall’urgenza di un grande realismo, nel senso che introdussero nella cultura razionalista, la presenza dei consumi e dei linguaggi delle comunicazioni di massa. La civiltà dei consumi Se all’inizio del secolo l’architettura moderna aveva adottato la logica profonda della macchina industriale, ipotizzando un uomo tutto razionalità che realizzava nella fabbrica la propria energia creativa, il modello pop al contrario proponeva un uomo tutto consumi, che realizzava il più alto momento di creatività e di identità di se stesso, nella civiltà del benessere. In cinquanta anni di storia si era dunque passati da una civiltà delle macchine a una civiltà del benessere. Al suo nascere la cultura razionalista sembrava corrispondere spontaneamente alla natura dell’intero ciclo industriale; un ciclo che andava dalla macchina, alla fabbrica, fino al mercato e alla forma degli oggetti. Il futuro proposto dalla società dei consumi (che verrà più tardi chiamata postindustriale) consisteva invece in un teorema opposto, costituito da un’altissima complessità interna, ricco di varianti, eccezioni, anarchia e innovazione continua.
Archizoom, Superonda
Archizoom, Letto dream-bed “Naufragio”
Archizoom, Letto dream-bed “Rosa dʼarabia”
Il design primario Con il termine design primario si indica una serie di esperienze progettuali volte a recupero, al controllo e alla valorizzazione di quelle percezioni sensoriali (colore, finiture, illuminazione, decorazione, odore) che costituiscono un insieme di qualità degli ambienti interni e che sono divenute oggi fondamentali per definire l’abitabilità contemporanea. Il punto di partenza del design primario derivava dalla constatazione sbagliata su cui l’industrial design basava la sua qualità fondamentale, ossia la correttezza strutturale (rispondenza equilibrata tra forma, struttura,necessità funzionali); da questo equilibrio sarebbe derivata automaticamente la qualità dello spazio abitato. Rispetto a questa tradizione il design primario spostava la sua attenzione sui valori percettivi e sensoriali dello spazio. Si trattava di valorizzare le reali sensibilità percettive dell’utente, prodotte e consumate direttamente dal corpo umano, visto non più come una macchina a cui solo la razionalità può dar voce, ma come uno strumento attivo in grado di elaborare livelli sofisticati di conoscenza ambientale.
Il dressing design Il fenomeno del dressing design risale agli inizi degli anni Settanta, quando protagonisti, lontani dai grandi nomi della moda italiana, iniziarono a riflettere sul tema della progettazione di un abito indipendentemente dalle problematiche specifiche della moda (tendenze, stagionalità). Vennero approfondite questione più legate alla struttura dei prodotti e dei tessuti, ai processi costruttivi, al rapporto tra abito e corpo. Le ricerche di dressing design, pur non diventando mai un fenomeno di massa, hanno rappresentato una corrente di ricerca alla quale molti altri fashion designer si sono rifatti.
Nanni Strada, Il Manto
Il nuovo Design Italiano Durante gli anni Ottanta avvennero importanti trasformazioni, riguardanti soprattutto le condizioni sociali nelle quali il design aveva fino ad allora operato, in particolare la scomparsa dei “grandi mercati di massa”, sostituiti da un modello piramidale di consumo. In questa nuova tipologia di mercato al vertice si collocava un gruppo ristretto di “opinion leader” che orientavano Sottsass, Libreria Carlton l’evolversi del gusto sociale, successivamente declinato alle altre fasce sociali articolate secondo le diverse disponibilità economiche. Fino agli anni Settanta il design razionalista si era impegnato a contestare questo tipo di modello gerarchico, proponendo prodotti semplici ma destinati ad essere accettati da tutti. Il compito dei prodotti era quindi quello di intercettare la “sezione neutra del gusto” per essere promossi in maniera indifferenziata a tutte le fasce economiche del mercato. Branzi, Century Sofa Il valore emozionale del prodotto L’avvento dell’attuale società postindustriale ha ribaltato proprio questo tipo di assetto ed è stato caratterizzato dalla presenza simultanea di molti modelli autonomi di mercato. L’industria si è trovata così a dover elaborare una nuova strategia di produzione, non più basata sui prodotti destinati ai grandi mercati di massa, ma su molteplici piccoli “mercati di tendenza”. Non era più necessario immaginare prodotti che piacessero a tutti, ma che fossero in grado di “selezionare” il proprio utente, promuovendosi verso uno specifico gruppo di consumatori. Si è impostata così la ricerca di nuovi concetti di qualità, del prodotto e dell’ambiente, che fossero in grado di De Lucchi, Sedia First determinare un “valore emozionale” riconoscibile; un valore emozionale non deter minato dalla sola funzionalità o
dall’ergonomia dell’oggetto, ma dal suo livello espressivo, a cui concorrono attivamente materiali, forma, peso, odore, tatto, percezione: dall’ “high-tech” all’ “high-touch”. Le nuove scuole La storia dell’industrial design nel XX secolo è stata profondamente segnata dalla presenza di scuole di progetto; in nessun’altra disciplina artistica come nel design, l’istituzione scolastica ha avuto infatti uguale peso. Scuole nate non come semplici istituti professionali ma come organismi sperimentali che hanno operato con l’intento di affrontare gli specifici quadri problematici, prodotti da grandi mutazioni sociali e tecnologiche. A cominciare dal Bauhaus dove sotto la guida di Walter Gropius fu sperimentata una prima collaborazione organica tra avanguardie e industrial design; pur non realizzando nessun prodotto di serie, il Bauhaus definì il primo codice del prodotto industriale, basato sulla composizione di figure geometriche semplici, che si riteneva fossero le uniche riproducibili dalla macchina. Nell’immediato dopoguerra europeo, la Scuola di Ulm, in Germania affrontò il tema della grande serie fondando una didattica basata su metodologie scientifiche, su norme ergonomiche e su una drastica riduzione formale dei prodotti. Le piccole scuole sperimentali Nel 1982 iniziò a Milano la sua attività Domus Accademy, prima scuola postlaurea di design, impegnata ad affrontare le nuove e complesse problematiche della società postindustriale. Il sistema delle nuove scuole italiane di design permise di definire una nuova didattica, che si basava sull’attivazione delle capacità critiche e creative dei singoli designer. Si venne definendo così una disciplina del progetto non impegnata soltanto nel “problem solving” ma soprattutto nel “problem setting” come supporto a una industria che doveva operare all’interno di mercati saturi e affrontare la concorrenza internazionale con nuovi prodotti e nuove strategie. Il design di massa, dal mass-design al community-design Si possono evidenziare alcune peculiarità delle più importanti aziende del design di massa. Innanzitutto affrontare i mercati di massa comporta una particolare attenzione alle questioni economiche; emerge quindi come il design venga messo alla prova sullo sviluppo di soluzioni tecniche per affrontare questi problemi. Il fenomeno definito globalizzazione registra infatti pesanti effetti sullo sviluppo dei prodotti di massa, rendendo possibile l’accesso a risorse, materiali e umane, a prezzi competitivi. Ma un ulteriore effetto è la sempre maggiore diffusione, a livello internazionale, dei grandi brand, a scapito delle produzioni locali. Alla luce
di quanto detto si delinea uno scenario dove ogni azienda ha virtualmente accesso alle stesse risorse, ma che proprio per questo motivo per rimanere competitivi devono trovare nuove modalità. Viene quindi meno la vecchia definizione, spesso negativa di mass-design, a favore di quella che potremmo definire “community-design”. Nello scenario imprenditoriale contemporaneo, l’azienda giapponese Muji rappresenta la versione più evoluta di azienda di design di massa. Nata in Giappone con il principio di realizzare “beni di qualità senza brand”, sviluppa prodotti nuovi e semplici, proposti a un prezzo competitivo grazie all’ottimizzazione dei processi produttivi. Ikea Affrontando il fenomeno Ikea non si può che partire dal suo fondatore, Ingvar Kamprand, nato nel sud della Svezia. La leggenda vuole che Ingvar abbia iniziato da ragazzino a vendere fiammiferi ai vicini, spostandosi in bicicletta; successivamente avrebbe compreso che acquistandoli in grandi quantità a Stoccolma, a un buon prezzo, poteva rivenderli sempre a un prezzo basso, ma realizzando comunque un buon profitto. Il successo con i fiammiferi portò ad allargare la sua attività alla vendita di pesce, decorazioni natalizie, semi, penne a sfera e matite. All’età di 17 anni, grazie a un premio in denaro ricevuto dal padre, Ingvar dà vita a Ikea. Inizialmente l’azienda vende penne, portafogli, cornici, orologi, gioielli, calze di nylon, ovvero tutto ciò di cui la gente aveva bisogno e Ingvar riusciva a procurare a un prezzo ridotto. Nel 1945 quando il numero dei clienti aumenta Kamprad, non riuscendo più a recarsi personalmente da loro, Kragnert per IKEA, Tavolo e sedie Fusion compila un catalogo di vendita per corrispondenza, consegnando poi i prodotti a domicilio sfruttando la rete ferroviaria. Il passo successivo avvenne nel 1947 quando nel catalogo vennero introdotti alcuni mobili prodotti da fornitori locali; la risposta fu talmente positiva che consentì a Ikea di ampliare ulteriormente l’offerta. Kamprad vedendo l’opportunità di diventare un venditore di mobili su vasta scala decise di focalizzarsi esclusivamente su mobili a prezzi bassi, dando vita all’Ikea che tutti conosciamo, con il primo catalogo che risale al 1951. La reazione della concorrenza fu dura ed arrivò persino al boicottaggio. Questo costrinse Kamprad a prendere una decisione che segnerà il futuro dell’azienda, ossia iniziare a progettare direttamente i propri mobili (sviluppando lui stesso il proprio segno estetico e risolvendo i problemi tecnici in modo diretto). Grazie all’intuizione di un collaboratore, che decise di scorporare IKEA of Sweden, Libreria Billy
le gambe di un tavolo per renderlo più maneggevole durante il trasporto, l’azienda iniziò a disegnare i prodotti in funzione dei “pacchi piatti” che diventeranno una delle sue peculiarità: si tratta in sostanza di rendere trasportabili gli arredi smontati in pacchi piatti in cartone, in modo che risultino più economici, sicuri e maneggevoli sia per lo stoccaggio che per il trasporto. per IKEA, Gli anni Sessanta rappresentano un momento importante nella Norinder Sgabello Benjamin storia di Ikea in quanto segnano l’arrivo dei pannelli truciolati. Questo materiale economico, resistente e facile da utilizzare, sembra fatto apposta per l’azienda; così nel 1969, un architetto disegna il “Privat”, un divano con base truciolato laccato bianco e un rivestimento floreale in cretonne. Grazie alle linee semplici, alla praticità e al prezzo imbattibile, il divano incontra un eccezionale successo di pubblico. Nel 1971 viene inaugurato a Zurigo, in Svizzera, il primo negozio fuori dalla Scandinavia: l’apertura avvia quel processo di internazionalizzazione che ha portato l’azienda a contare nel 2000 oltre 53.000 collaboratori in 150 negozi, in 29 Nakamura per IKEA, Poltrona Poang paesi, in 4 continenti. Attualmente Ikea è un brand conosciuto in tutto il mondo come portatore di “design democratico”, basato sul rapporto qualità/prezzo dei prodotti, e sulla particolare politica di comunicazione. Il design high-tech La ricerca incessante di un linguaggio adeguato e innovativo ha portato alcuni designer a un approccio tecnologico, sull’onda anche dell’euforia per la sintesi di nuovi materiali (fibre di carbonio, e leghe leggere) e dei nuovi assemblaggi strutturali che questi favorivano. Con il termine high-tech si indicano l’insieme delle tecnologie al momento più avanzate. Per questa ragione è più opportuno parlare di un’estetica del design high-tech, le cui peculiarità sono la trasparenza e la leggerezza degli elementi strutturali, la raffinatezza dei dettagli che rimandano a una sensazione di immaterialità e di sospensione. I designer che privilegiano questa visione considerano pertanto una priorità mostrare con chiarezza l’organizzazione costruttiva degli elementi nel progetto e utilizzare materiali che garantiscono alte prestazioni, come acciaio, vetro temperato, carbonio, led. La tecnologia semplice Alberto Meda, classe 1945, interpreta quella visione dell’interazione tra progetto e tecnologia che evidenzia come il progettista, attraverso una frequentazione curiosa dei processi industriali, possa riceverne stimoli
Citterio, Sedia pieghevole Dolly
Citterio, Sedia Iuta
Meda, Sedia a sdraio Longframe
che alimentino la sua capacità immaginativa. Questo tipo di riflessione sulla tecnologia ha portato Meda, nel corso del tempo, a definire oggetti che intessono un rapporto semplice e diretto con l’utilizzatore. La ricerca della qualità d’uso Norman Foster concepisce la costruzione in generale come un’opera d’arte tecnicamente organizzata, ed è indubbiamente in architettura e design uno dei più rappresentativi esponenti della corrente high-tech. Fin dagli inizi della sua attività, ha improntato il Foster, Seduta Vitra Airline progetto alla ricerca della qualità ambientale (integrazione tra sistemi tecnologici e organizzazione sociale). L’attenzione alla dimensione sociale deriva dalla convinzione che gli oggetti servano alle necessità primarie dell’uomo. Questa filosofia progettuale resta invariata in tutte le scale del progetto e i dettagli assumono un’importanza espressiva fondamentale che si riflette nella straordinaria coerenza formale e qualitativa dei prodotti ideati da Foster. Le peculiarità del design high-tech possono essere rintracciate nella predilezione per la trasparenza e leggerezza degli elementi strutturali, e nella raffinatezza dei dettagli che rimandano a una sensazione di immaterialità e di sospensione. I designer che privilegiano questa visione considerano prioritario mostrare con chiarezza l’organizzazione costruttiva degli elementi e utilizzare materiali che garantiscono alte prestazioni, come acciaio e vetro temperato. Paolo Rizzato, Lampada Costanzina
I padri del design giapponese Fino agli anni Ottanta del secolo scorso in Giappone non esisteva un fenomeno del design comparabile a quello italiano. Mentre proseguiva immutata con le sue regole e i suoi canoni estetici la produzione degli oggetti tradizionali, l’attività di design dei prodotti avveniva Noguchi, Tavolo IN-50 tutta all’interno delle grandi aziende. In conformità con l’assetto sociale, faceva parte della cultura aziendale del Giappone il fatto di mettere le proprie capacità al servizio dell’azienda, all’interno della quale trascorreva, la vita intera dei dipendenti, con possibilità di carriera o di mediocre sopravvivenza, ma sempre sotto l’ala paternalistica dello stesso marchio. Non era neppure concepibile che una persona esterna all’azienda potesse condividere le esperienze che si realizzavano al suo interno. Isamu Noguchi Isamu Noguchi, nippo-americano con una formazione prevalentemente artistica, ha rappresentato la prima connessione tra il design occidentale e quello giapponese.
Il passaggio delle sculture in pietra a quelle luminose “Akari” (lampade in carta di riso con basi in pietra), ha posto le fondamenta per lo sviluppo di un design giapponese, in cui i materiali e le tecniche della tradizione venivano interpretati secondo canoni estetici nuovi, e molto influenzati dalle ricerche del design condotte nei paesi occidentali. Kuramata, Poltrona Miss Blanche
Shiro Kuramata La prima vera grande figura di designer giapponese è stato Shiro Kuramata. A capo del Kuramata Design Office, dal 1965, per primo ha svolto un’attività da professionista non legato a una azienda. Seguendo la propria poetica, si è comunque aperto allo scambio di idee con alcuni designer italiani come Sottsass, Andrea Branzi, entrando a far parte del gruppo di designer di Memphis. Kuramata, Cassettiera Side-2
Shigeru Uchida Shigeru Uchida è un’altra delle personalità di rilievo del design giapponese. Ha avuto un ruolo importante come designer di interni, per la realizzazione di alcuni negozi dello stilista Yoji Yamamoto. La ricerca di Uchida è rivolta allo studio delle radici della propria cultura, a cui ha dato forma realizzando ambienti e oggetti per la tradizionale cerimonia del tè. Il design giocoso e sperimentale Gli anni Ottanta e tutti gli anni Novanta sono stati attraversati da un momento di euforia generale e di ottimismo, in coincidenza con l’informatizzazione delle attività e i facili guadagni in borsa che hanno favorito l’instaurarsi di un regime di produzione frenetica e un conseguente incessante desiderio di evasione. La tradizionale attenzione dei designer italiani all’aspetto didattico si manifesta anche nella progettazione di oggetti lucidi e giocosi. Il carattere ludico ed evasivo infatti diventa il tratto espressivo di una serie di designer che sperimentano le nuove tecnologie per piegarle al gusto di uno stile che “morde la vita senza prenderla troppo sul serio”. Accattivanti immagini, eccentricità e bizzarria, abbinate a materiali morbidi ma resistenti, colori plastici, delineano il panorama comune a molti di loro. Nonostante l’apparente leggerezza i designer che si muovono in questa direzione sono dei grandissimi innovatori, sia per quel che riguarda l’impiego di materiali e l’applicazione di tecnologie, sia per quel che concerne la ricerca iconografica sul vivere quotidiano. Il super & popular L’obbiettivo di Stefano Giovannoni è quello di riuscire a conferire al prodotto la più alta qualità e avvicinarlo al più alto numero di persone possibili. Questo secondo aspetto neo-pop è quello che
Giovannoni, Cestino Girotondo
marchia e contraddistingue profondamente i progetti di Giovannoni. Il materiale prediletto da lui è la plastica, proprio per il suo aspetto fittizio e immutabile, e per la vasta gamma cromatica che vi si può sintetizzare. L’oggetto empatico Gli oggetti di Guido Venturini sono personaggi, amici che deambulano o sostano nella casa con espressività benigna e tranquillizzante. I prodotti che disegna sono forti e pratici, sia nei materiali che nelle dimensioni che nella fisionomia. La sua assortita produzione di oggetti-nome (come Gino Zucchino, per una zuccheriera), rimanda a una animata visione del mondo contemporaneo sospesa in un quotidiano rifiuto della solitudine. L’ottimismo che sprigionano i suoi progetti produce un desiderio di evasione, nel quale i gesti comuni si fanno portatori di empatia.
Venturini, Accendigas “Uccello di Fuoco”
Santachiara, Sorpresa! Tavolino Vitesse Secondo Denis Santachiara uno degli elementi più importanti del progetto è il fattore sorpresa. Ogni suo progetto racchiude un design funzionale di altissima qualità, una sorpresa tecnologica, come la definisce lui stesso, che possa coinvolgere la sensibilità e l’immaginazione dell’utente. L’ascolto, l’esplorazione tattile e corporea sono quello che ha mosso sempre la sua incessante e Santachiara, Sgabello-letto Pisolo fertile produzione.
Il design francese Fino alla fine del XX secolo il design francese aveva due matrici storiche: la prima grande tradizione greca e neogotica, e la seconda non meno importante tradizione dell’industria aerospaziale, le quali hanno caratterizzato l’idea di modernità in un paese eternamente neogotico. Sulla scorta della dirompente visione introdotta dal design radical, colorato, romantico esasperato e i nuovi designer francesi hanno inventato una serie di oggetti pensati per una società tardoindustriale, per un uomo “post-di-massa”. Il superamento della modernità aerospaziale Philippe Starck, considerato un enfant terrible, è stimato per le sue qualità di intelligente e colto autodidatta, di creatore libero da conformismi, ma dalla controllatissima professionalità. Lo si può considerare l’erede della tradizione aerospaziale francese. I suoi prodotti sono tutti impostati su sezioni aerodinamiche, strutture superleggere, e archi a punta. Il suo impegno
Starck, Lampada Ara
Starck, Divano Bubble Club
professionale si è rivolto alla ricerca di una nuova qualità della vita attraverso la sperimentazione costante di tecnologie. In realtà Starck progetta istintivamente e in forma ironica, proponendosi come l’icona stessa dei suoi prodotti, apparentemente ingenuo ma in realtà attento stratega della politica promozionale della propria griffe. Nato nel 1949 a Parigi, Starck, Colino Max Le è attualmente considerato il numero uno dei designer europei; Chinois ancora studente aveva creato una società di strutture gonfiabili; un impegno che lo ha costretto, fin dagli esordi della sua carriera, ad affrontare anche gli aspetti legati alla distribuzione e alla diffusione dei prodotti. Ciò ha contribuito a far di lui un designer mediatico, che si occupa non solo degli oggetti ma anche del packaging e della formula comunicativa e divulgativa che li accompagna. Spremiagrumi Juicy Salif Lo spremiagrumi in fusione di alluminio lucido, con un diametro di 14cm e alto 29, è diventato un’icona degli anni Novanta, simbolo in una fase in cui il piacere di stare in casa si sposava al gusto di abitare circondandosi di forme rinnovate e divertenti. L’oggetto quotidiano assume un ruolo nuovo nello stile proposto da Starck, diventa uno strumento di trasgressione, di rottura, rispetto agli stereotipi convenzionali.
Starck, Spremiagrumi Juicy Salif
L’oggetto ermeneutico Ronan e Erwan Bouroullec, bretoni, elaborano qualità eredi di una tradizione contadina e preilluminista. Una Francia meno parigina e più provinciale, meno fanatica, apparentemente più modesta ma furba e gentile si rispecchia nei loro progetti. Questa ingenua semplicità apre a nuovi spazi: in questo modo aprono gli ambienti in una sorprendente e inattesa dimensione estetica. Definiscono paesaggi interni nei quali il muoversi genera un sovvertimento nel senso dell’oggetto che acquisisce in questo modo Bouroullec, Libreria Cloud una capacità ermeneutica. I nuovi interior designer Alessandro Mendini concepisce la progettazione degli ambienti derivandola dalla psicologia delle persone che li abitano. Partendo dall’osservazione dell’uomo inteso come corpo, comincia a progettare lo spazio intorno, cioè l’abito. Subito dopo considera gli oggetti, poi la stanza, la casa e la città. Gli elementi così concepiti si caricano di una dimensione spirituale
Mendini, Interno di un interno
e al tempo stesso ludica, elevando i gesti della quotidianità a una dimensione quasi magica. Per il suo modo di progettare architetture emozionali, Alberto Alessi gli affida il progetto della sua casa, progetto in cui viene data un’importanza particolare alla reattività psicologica delle persone nei vari spazi. La soluzione progettuale adottata è quella del “patchwork”, con i vari ambienti affidati a progettisti diversi. Riprendendo il concetto di patchwork di casa Alessi ha realizzato in Olanda il Groninger Museum. Nel periodo di collaborazione con Bisazza, Mendini sperimenta nuovi decori attraverso la tecnica del mosaico, che permette esisti visivi estesi a livello territoriale, per mezzo di un materiale antichissimo reinterpretato secondo la logica del Mendini, Showroom Bisazza frazionamento dell’immagine in “pixel”. Gli ambienti relazionali di De Lucchi Il concetto di interior design di Michele De Lucchi, parte dalla riflessione sulla presenza nello spazio di pochi elementi base. Questi oggetti hanno caratteristiche comunicative elevatissime: prodotti a livello industriale, gli oggetti di design devono infatti essere riproducibili in grandi quantità e, d’altro canto, proprio per questa loro qualità, sono in grado di venire a contatto con un numero notevole di persone. Lo scopo del progettista dovrebbe essere quello di dare qualità alla produzione industriale, al consumo e alla tecnologia attraverso la divulgazione di nuove idee e messaggi. Il progetto degli interni e della comunicazione di Poste Italiane offre un buon esempio di progettazione relazionale. Alla base vi è una totale trasformazione della mentalità aziendale che ha cambiato radicalmente il tipo di approccio con il cliente; è stata progettata ad esempio una nuova tipologia di bancone al fine di cancellare la tradizionale barriera percettiva tra cliente e operatore; si è allargato e reso più confortevole lo spazio dedicato al cliente, ponendo particolare attenzione al tema della gestione delle code. L’antiminimalismo di Fabio Novembre Nei lavori del designer Fabio Novembre si riconosce un certo estro provocatore antiminimalista. Conosciuto per i suoi progetti di interni di ristoranti, discoteche, locali alla moda, Novembre idea ambienti per Novembre, Showroom Bisazza Berlino stupire i suoi visitatori, per generare suggestioni, spesso in contrasto con l’ambiente esterno. Dai suoi scritti e nei progetti emerge un carattere disinibito che gli ha permesso di ottenere quella fama a livello mondiale di cui gode. Nel suo progetto per lo showroom di Bisazza a Berlino emerge chiaramente il bisogno progettuale di attrarre e sedurre. Dall’esterno due occhi di colore diverso, ispirati a quelli dell’artista David Bowie e realizzati con la tecnica
del mosaico, attirano i passanti all’interno. Questa scelta è stata suggerita dalla percezione che l’artista ha della città di Berlino, sentita come una città in eterno “stand by” in cui sembra che qualcosa stia sempre per accadere, ma tarda a manifestarsi.
Novembre, Ristorante Shu Milano
Voglio cambiare il mondo Karim Rashid si inserisce pienamente come Fabio Novembre nello star system del design d’inizio millennio. In bilico tra le professioni di designer, stilista, e ispiratore di nuove tendenze, esce dalla logica di rispondere con prodotti industriali a bisogni espressi, anticipando piuttosto nuovi stili di vita. L’interesse di Rashid è riprogettare il mondo in cui viviamo dando una nuova visibilità all’industrial design. I numerosissimi oggetti da lui progettati contribuiscono a rendere la vita contemporanea migliore e più divertente grazie allo studio approfondito sui nuovi materiali, le tecnologie, le motivazioni formali e i colori. La filosofia progettuale di Rashid consiste in pratica nel trovare nuovi scenari abitativi per il mondo Rashid, Ristorante Nooch contemporaneo. Il progettista può essere paragonato al francese Starck per l’utilizzo spregiudicato della sua immagine e per l’eclettismo progettuale che lo porta a disegnare per l’architettura, la moda, il design e la comunicazione. I nuovi designer giapponesi Negli ultimi anni l’attività della nuova generazione di designer giapponesi è cresciuta in modo esponenziale. Il cambiamento è avvenuto anche grazie alla conversione della produzione di piccole e medie industrie, una volta legate esclusivamente alla Fukasawa, Packaging Juice Boxes lavorazione tradizionale e ora rivoltosi sul versante della produzione di design. Con Naoto Fukasawa si è affermato il genere minimalista che affonda le sue radici nella tradizione del rigore e della purezza dell’estetica giapponese. La linea di Yoshioka, Panna Chair elettrodomestici +-0 (Plus Minus Zero) in cui sono azzerati gli elementi di possibile decoro, lo ha consacrato sia in
Giappone che all’estero. In Italia è conosciuto soprattutto per i prodotti di design ideati per il marchio “Muji”, di cui coordina anche l’immagine generale. Ed è proprio attorno al marchio Muji che ha preso corpo lo stile giapponese del terzo millennio. Tokujin Yoshioka è forse uno dei giovani designer che ha maggior successo a livello internazionale; in Tokujin la purezza dei segni si arricchisce di contenuti poetici e della ricerca di linguaggi espressivi. La presentazione dei suoi prodotti avviene in scenari ricchi di emozioni, adottando scelte comunicative che esaltano la sensorialità delle materie, luci e odori. Muji, Cd player Il fenomeno Muji Muji è la catena di negozi nata nel 1980 dall’idea di Ikko Tanaka di contrapporre alla frenetica introduzione di codici, tipica del consumismo occidentale, un’impronta autonoma e originale, non a partire da uno stile ma dall’offerta di prodotti privi di decori aggiunti, di massima qualità e a prezzi contenuti. Il motto del marchio è “niente fronzoli e buona qualità”, e quindi packaging ridotto all’essenziale, colori limitati a una cartella di varianti base, linee semplici e massimo del rapporto qualità/prezzo. In Giappone Muji ha ricevuto una buona accoglienza fin dall’inizio per la convenienza dei prezzi, ma il successo dell’operazione lo ha trasformato in un vero e proprio fenomeno di stile: quella che era una voluta assenza di stile si è tradotta in una vera e propria definizione di stile di vita, di un modo di abitare, di vestirsi, fino a riguardare prodotti alimentari. Nonostante questa apertura al mondo del design internazionale, i nomi dei designer ingaggiati non compaiono suoi prodotti della serie chiamata “Muji World”, nel rispetto del concetto di base da Muji, Frigorifero cui il progetto è nato, e da cui ha tratto la propria forza di comunicazione. Il design dell'automobile Il “car design” è un ambito specialistico all’interno della grande cultura del progetto di prodotti industriali, e i suoi protagonisti si muovono in un mercato che apprezza la sperimentazione, ma deve garantirsi sempre il consenso di massa. Il design svolge infatti un ruolo strategico nell’industria mondiale dell’automobile, perchè nell’ambito di un mercato ormai saturo, come quello di un prodotto maturo ed affidabile come l’automobile, la qualità estetica può essere il fattore decisivo per il successo o l’insuccesso di un modello. La funzione dunque del car design è quella di operare creando modelli che si fanno carico di una grande r esponsabilità industriale, senza disporr e di Daimier
informazioni certe sulla loro accettabilità nel mercato; un colore sbagliato, un particolare fuori posto può influenzare negativamente la scelta dell’utente, sempre più esigente e sensibile di fronte alle numerose offerte del settore. All’inizio del Novecento l’automobile si presentava con due connotazioni ben distinte: sviluppo naturale dei quadricicli o come erede delle carrozze. L’automobile tra l’inizio del secolo e la prima guerra mondiale Dall’inizio del secolo scorso si è assistito a una sorprendente quantità di proposte innovative e sperimentali che furono presto abbandonate a favore di tipologie più tradizionali e omologate. Gli esordi del secolo furono ancora segnati dall’incertezza su quale fosse il motore del futuro: si Ford, Ford Modello T contendevano il titolo i nuovi motori a combustione interna, il motore elettrico, quello a vapore e quello a scoppio alimentato a benzina. Fondamentale per la storia dell’automobile, e di tutta l’industria in generale, fu la famosa Ford Modello T: una vettura che rivoluzionò sia il modo di realizzare industrialmente un prodotto (utilizzando per la prima volta la catena di montaggio), che quello di vendere l’automobile, tanto che negli anni Venti la metà delle auto in circolazione furono Ford T (di qualsiasi colore purché nere, come affermava Henry Ford). Il modello fordista di produzione inaugurò il primo fenomeno di mercato di massa dell’automobile che proprio per le grandi quantità interessate condizionò la definizione della forma e della tipologia dell’auto. Il periodo tra le due guerre Nel campo del design gli anni Venti vengono considerati molto importanti: sulla scorta dell’esperienza americana le vetture si alleggeriscono anche visivamente. Con lo sviluppo della motorizzazione di massa cominciarono a svilupparsi modelli fuoriserie rivolti a nicchie di mercato costituite da clienti esigenti e raffinati che chiedevano di distinguersi dalla massa. Piccole serie, prototipi o serie numerate di automobili Chrysler Imperial Airflow considerate di lusso diedero impulso a due settori particolari: quello delle vetture sportive e quello della auto di classe. Il periodo fu caratterizzato anche dalla crescente attenzione per gli studi sulle forme aerodinamiche che portarono alla realizzazione di prototipi testati nelle gallerie del vento. Dal secondo dopoguerra ai nostri giorni Relativamente al panorama industriale, rispetto agli Stati Uniti che avevano continuato la loro produzione senza subire distruzioni, l’Europa alla fine della Tesla Roadster modello a Idrogeno
seconda guerra mondiale si trovava con un parco di mezzi motorizzati molto ridotto e con la maggior parte delle industrie danneggiate dai pesanti bombardamenti. L’Italia in particolare, doveva necessariamente fare i conti anche con un ridotto potere d’acquisto; in questo contesto la disponibilità di un modello popolare come la Fiat Topolino contribuì notevolmente ad alimentare la ripresa automobilistica. La fine degli anni Cinquanta segnò una svolta decisiva anche per l’auto americana con la comparsa delle “compact car”, le cui forme erano in netta antitesi con le lunghe e pesanti scocche che avevano caratterizzato il grosso della produzione americana. L’inizio degli anni Sessanta vide l’esplosione del fenomeno Mini, la piccola vettura che sorprendeva tra l’altro per tenuta di strada.
Fiat Topolino 500
Volkswagen Export Beetle
Morris Mini Minor
Sostenibilità e sicurezza L’auto elettrica, come alternativa ecologicamente sostenibile all’auto a benzina, nonostante i notevoli progressi nel campo delle batterie, presenta ancora oggi due grandi inconvenienti. Il primo riguarda la ridotta quantità di energia stoccabile a bordo con un peso che non penalizzi troppo le prestazioni. Il secondo riguarda il tipo di energia impiegato per la produzione dell’energia elettrica necessaria per le ricariche. Una soluzione radicale è quella del passaggio alla combustione a idrogeno; in questo caso i problemi riguardano però la produzione e lo stoccaggio a bordo del combustibile, dal momento che l’idrogeno liquido deve essere conservato a una temperatura di -253 °C. Un altro miglioramento può derivare dall’utilizzo di carburanti a metano o propano che contengono meno carbonio rispetto alle benzine. In tema di sicurezza, grazie al crescente utilizzo dell’elettronica, nell’ultimo decennio si sono registrati grandi sviluppi (sistemi antisbandamento, sistemi ABS e ESP). Vi è quindi un utilizzo sempre più massiccio dell’elettronica a bordo, orientata verso sistemi di controllo globale, reso possibile anche da un evento che per il mondo della tecnica automobilistica rappresenta un vero e proprio cambio di filosofia: la crescente mediazione tra volontà del conducente e reazione del mezzo. Se prima alla volontà del conducente rispondeva, meccanicamente una determinata reazione del mezzo meccanico, oggi il conducente esprime delle intenzioni che vengono mediate da un sistema di controllo, che verifica ed eventualmente corregge l’impulso iniziale. I nuovi elettrodomestici La domotica, o automazione di ambienti a destinazione residenziale, permette di gestire e controllare gli interni abitati incrementandone le funzionalità, la sicurezza e il risparmio energetico.
Se in un primo momento le applicazioni di questa disciplina erano concentrate sulle possibilità di controllo del singolo elettrodomestico, attualmente l’interesse è rivolto alla gestione complessiva dell’intera unità abitativa. Gli elettrodomestici e la gestione dell’automazione domestica Le prime ricerche avvengono in Italia negli anni Ottanta, in concomitanza con la lenta diffusione della tecnologia informatica e la sperimentazione di possibili impieghi domestici Lavatrice Jesty Talkie di questo nuovo strumento di elaborazione dati. Questo tipo di sperimentazione viene accompagnata da importanti campagne pubblicitarie con l’obbiettivo di definire quali siano i nuovi bisogni della popolazione. La domotica per la gestione di servizi integrati La domotica dunque trova nell’ “entertainment”, intrattenimento e tempo libero, uno dei suoi principali ambiti di applicazione; oltre a questo un altro importante settore applicativo delle conquiste della domotica è la sicurezza o “security”, con riferimento ai dispositivi di allarme antintrusione, i rilevatori volumetrici, le telecamere. Per la sicurezza di persone e beni materiali, “safety”, sono stati progettati rilevatori di gas, di fumi, antincendio, allagamento. Infine un’altra applicazione di questa Frigorifero Screenfridge disciplina riguarda il controllo del benessere ambientale, “confort”, che consiste nella gestione del clima, del grado di umidità, della luce naturale e di quella artificiale. L’artigianato digitale La storia della produzione industriale degli oggetti d’uso è stata caratterizzata a partire dall’inizio del XX secolo dalla produzione di serie di grandi quantità di oggetti uguali tra loro, destinati ai mercati di massa. Tuttavia a partire dagli anni Settanta, con il frazionamento dei mercati e del gusto dei consumatori, nasce l’esigenza di realizzare prodotti di piccola serie e personalizzabili, trasformando quella che storicamente viene definita la “grande produzione omogenea” in “serie variata”, costituita cioè da prodotti realizzati industrialmente ma che presentano caratteristiche formali diverse. Se negli anni del boom economico produrre in grande quantità oggetti standardizzati e con caratteristiche costanti veniva considerato sintomo di efficienza industriale, a partire dalla fine del secolo scorso “la grande serie di massa” diventa invece sinonimo di omologazione e di negazione delle specificità dei consumatori. Nasce così la
Andersson, Posacenere Smokes like a chimney
Boyce, Flying & Falling
necessità di elaborare nuovi processi produttivi più flessibili; assecondando questa esigenza l’industria è tornata ad avvicinarsi all’artigianato. Un artigianato tecnologico L’artigianato a cui tende parte dell’industria contemporanea è un artigianato tecnologico, che si avvale di macchinari sofisticati controllati da software; grazie ad essi è possibile ottenere, attraverso un processo di stampa tridimensionale, un prototipo del prodotto. Viale, Vaso Mikado
Il processo di rapid prototyping Per ottenere un oggetto fisico mediante il processo di rapid prototyping si parte dal modello 3D, il quale viene successivamente suddiviso da un altro tipo di software in strati dello spessore di circa 0,2mm, ognuno dei quali viene inviato a una macchina che lo riproduce in tre dimensioni, ricostruendolo fisicamente, strato per strato, e saldandolo attraverso un raggio laser, che fonde polvere di poliammide o resina epossidica. Dal rapid prototyping si è passati al rapid manufacturing, processo che consente non solo di velocizzare la produzione di un oggetto, ma soprattutto di realizzare forme complesse concepite attraverso la progettazione digitale. Najera, Dorarilla
L’eclissi degli oggetti Il vocabolario Zingarelli così definisce l’oggetto: “tutto ciò che è percepito dal soggetto come diverso da sé e dal mondo esterno, in quanto opposto al soggetto che pensa e conosce”. L’oggetto è dunque per sua stessa natura riconoscibile e separato dal contesto; l’epoca d’oro degli oggetti è stato il XX secolo. Se ancora oggi pensiamo ad un oggetto vediamo qualcosa di simile ad un “carter” che funziona producendo rumore e vibrazioni e che afferma la sua unicità rispetto ad un contesto. L’oggetto informatico, il computer, invece ha rotto definitivamente quel rapporto tra forma e funzione che alimentava l’identità compatta dell’oggetto moderno; esso non ha una ma tante funzioni, quante sono le necessità di ogni singolo operatore. L’oggetto quindi sta compiendo un’affascinante trasformazione in una realtà dove tutto si modifica, si connette e si rinnova, come nei cicli delle stagioni; senza una direzione precisa e senza più confini stabili e riconoscibili.
iPod
iPhone
iMac
Branzi, Enzimi
