Cale-se - A MPB e a Ditadura Militar No Brasil

CALE-SE - A MPB e a Ditadura Militar parte da análise de um dos períodos que mais  marcara  marc aram m a História Histó ria do BraBr asil e a produção cultural do país àquela época. Apontando as letras das canções compostas

nos

anos

mais

duros da ditadura (1964 a 1974), reforça a ideia de que a música serviu - e serve - como uma importante ferramenta de comunicação, carregando  mais  mai s

mensagens

variada vari adas s

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possíve pos síveis) is)

com as palavras e frases que formam suas letras. Em uma época em que a censura MANU PINHEIRO nasceu PINHEIRO nasceu em  Porto Alegre (RS), e desde cedo mostrou interesse pelas letras e pela música. Tornou-se jornalista por formação e cantora por vocação. Como profissional, na cidade de Florianópolis (SC), passou pelo rádio e pela televisão onde adquiriu experiência como locutora, produtora, roteirista e editora. Atualmente trabalha com assessoria de imprensa e projetos especiais em comunicação.

restringia o acesso da população brasileira à infor mação,  maç ão, a mús música ica (aq (aqui ui representada

pelo

segmento

MPB) torna-se, de fato, um importante porta-voz.

CALE-SE - A MPB e a Ditadura Militar parte da análise de um dos períodos que mais  marcara  marc aram m a História Histó ria do BraBr asil e a produção cultural do país àquela época. Apontando as letras das canções compostas

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com as palavras e frases que formam suas letras. Em uma época em que a censura MANU PINHEIRO nasceu PINHEIRO nasceu em  Porto Alegre (RS), e desde cedo mostrou interesse pelas letras e pela música. Tornou-se jornalista por formação e cantora por vocação. Como profissional, na cidade de Florianópolis (SC), passou pelo rádio e pela televisão onde adquiriu experiência como locutora, produtora, roteirista e editora. Atualmente trabalha com assessoria de imprensa e projetos especiais em comunicação.

restringia o acesso da população brasileira à infor mação,  maç ão, a mús música ica (aq (aqui ui representada

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E-book Livros Ilimitados Proibida a disseminação deste e-book   via meios eletrônicos ou impressos sem prévia autorização da Livros Ilimitados.

Manu Pinheiro

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DITADURA MILITAR

Copyright  © 2010  by Manu Pinheiro Copyright  desta edição © 2010  by Livros Ilimitados

LIVROS ILIMITADOS Conselho Editorial: BERNARDO COSTA   JOHN LEE MURRAY  LEONARDO MODESTO

Revisão: Luciana Figueiredo Projeto gráfico e diagramação: Jorge Paes Capa: Marco Nunes Direitos desta edição reservados à Red Pepper Consultoria Marketing e Assessoria Ltda Rua Joaquim Nabuco, 81 – 101 Copacabana – Rio de Janeiro – RJ – CEP: 22080-030  Tel.: (21) 3717-4666 [email protected] www.livrosilimitados.com.br PARCEIRO

Impresso no Brasil / Printed in Brazil

Para meus pais, Ademir e Maria Teresa, e para meus irmãos, Rodrigo e Cristina, pelo amor, pelo apoio irrestrito e, principalmente, por cumprirem de modo exemplar o papel de base para toda a minha vida. Para meus tios, primos e amigos, pela força e pela confiança em mim depositada.

PREFÁCIO/APRESENTAÇÃO

O CONVITE DA  AUTORA  para que eu apresentasse seu trabalho foi uma prazerosa surpresa. Professor de Manu Pinheiro no Curso de Jornalismo, algumas semanas de convivência em sala de aula foram suficientes para perceber que ela não estava ali apenas para obter um diploma. Queria mais. Comprova-o a sua carreira profissional marcada por talento e criatividade. Confirma-o, agora, o lançamento deste livro. Cale-se – A MPB e a Ditadura Militar nos chega como uma valiosa contribuição ao melhor entendimento daqueles tempos sombrios e do papel que a música popular brasileira cumpriu como instrumento de resistência e politização da sociedade sufocada e tutelada. Vivi os chamados “anos de chumbo” na universidade e, depois, nas redações dos jornais. Tive colegas presos e torturados. Outros buscaram o exílio. Portanto, como o saudoso Repórter Esso, fui “testemunha ocular da História”, e posso dizer que  Manu Pinheiro retrata com precisão o período que aborda – resultado de uma pesquisa minuciosa. Com efeito, a  MPB, principalmente nos anos 1960 e 1970, atingiu seu mais alto patamar

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de qualidade, como intérprete da alma do povo e como fator de mudanças de comportamentos e costumes.  A propósito, naquele período surgiram e se consagraram não apenas grandes compositores e intérpretes da  MPB. Naqueles anos, apesar da censura e da repressão, emergiram, também, escritores, poetas, artistas plásticos e atores de proa. Estou convencido de que a arte e o talento se fortalecem quando as liberdades são suprimidas ou ameaçadas como antídotos aos opressores.  A História, que é mestra, assim nos tem ensinado na linha do tempo.  A historiadora norte-americana Bárbara Tuchman (19121989), em  A Prática da História, assinala que os artistas transmitem o “sentimento” de um episódio ou de um momento da História tal como o experimentaram. A tarefa do historiador é dizer o que aconteceu, “dentro da disciplina dos fatos”. Tarefa que a jornalista Manu Pinheiro cumpre, com sensibilidade, brilho, exatidão, neste livro, cujo texto é claro e sedutor, e que merece leitura atenta e as melhores estantes.  M ÁRIO PEREIRA   Jornalista, escritor Outubro de 2010

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A GRANDE INTÉRPRETE DAS COISAS DO BRASIL

(...) a música tem sido, ao menos em boa parte do século XX, a tradutora dos nossos dilemas nacionais e veículo de nossas utopias nacionais. (Napolitano, 2002:7)

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música sempre foi utilizada pelo homem como meio de comunicação e, resgatando um pouco da história das sociedades, vê-se que todo e qualquer movimento revolucionário teve sua música tema.  A música é comunicação. Portanto, deve ser levada em consideração a partir do momento em que se estuda uma sociedade, uma época. Segundo o músico Daniel Barenboim, no livro Paralelos e pa radoxos (2003), a música pode nos levar a sensações de arrebatamento ou até mesmo a sentimentos extremos, caracterizando-se como “uma das melhores formas de conhecer a natureza humana” (p. 40). Ele afirma, ainda, que a música por vezes espelha

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uma evolução social, dando o exemplo de músicas como as de Beethoven, Mozart, entre outros compositores, que mostram um espírito revolucionário que surge depois da época em que a fé na Igreja Católica cegava as pessoas, no séc.  XVIII. Uma das características mais marcantes do Brasil e de seu povo é a sua cultura e sua música. Por tal motivo, assim como Luciana Salles Worms e Wellington Borges Costa procuraram fazer no livro  Brasil Séc.  XX   – Ao pé da letra da canção popular  (2002), este trabalho busca ser, mais do que um registro de  MPB, um selecionador de músicas que serviram e servem até hoje como registros de um dos períodos mais importantes da história contemporânea do nosso País. Sempre que se fala no período do regime militar instalado no Brasil, principalmente entre os anos de 1964 e 1974, não se pode deixar de mencionar a música popular brasileira. A  MPB representou, durante aquele período, um dos maiores e mais fortes instrumentos de reflexão, comunicação e formação de opinião.  Numa época que a imprensa estava sujeita à censura prévia, o povo brasileiro sentiu a necessidade de buscar novas formas de expressar e registrar o que sentia. Com o surgimento da bossa-nova pôde-se observar que tal gênero musical não só causaria modificações na maneira de se pensar música popular, mas também proporcionaria uma exteriorização dos sentimentos a respeito de tudo aquilo que acontecia naquela época. A bossa-nova, vinda de uma classe formada fundamentalmente por uma faixa urbana, elitizada e politizada da sociedade, deu início a uma possível utilização da música como escopo para aquilo que atordoava esta classe, que por possuir

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tais características podia ser considerada um verdadeiro barril de pólvora político e ideológico.  Augusto de Campos, no livro  Balanço da bossa e outras bossas (2003), afirma que a estrutura da bossa-nova “permite a exteriorização da mais variada temática, que pode ir de um problema individual do amor a um problema coletivo de fome”. O autor cita ainda a presença marcante de Nara Leão e sua atuação no espetáculo Opinião, sugerindo que seriam eles – a cantora e o show – os grandes responsáveis pela repercussão da “música participante” no cenário artístico brasileiro. Dentro desta linha de tempo e de raciocínio, a  MPB começa a se mostrar como grande intérprete das coisas do Brasil e de seu povo, seja no âmbito amoroso, social ou político. O samba, a bossa-nova, a Jovem Guarda, a Tropicália, e os tantos ritmos que apareciam neste cenário foram derrubando todo e qualquer preconceito que pudesse existir. Os jovens universitários de classe média começavam a cantar os problemas do morro que, por sua  vez, descia e dava forma de samba às angústias da sociedade.  Nessa altura, o regime militar já havia se instalado no país. Entre os anos de 1964 e 1974, o Brasil viveria a mais dura e terrível fase de sua história político-social. A imprensa sofreria a censura prévia; a violência das prisões e as sombras das torturas atormentariam a população. O povo brasileiro não teria, durante esse período, como se manifestar. Ou teria?  A partir do golpe militar do ano de 1964, finalmente deflagrado depois de inúmeras tentativas, o Brasil foi apresentado a um regime bastante diferente daqueles aos quais já estava acostumado. E uma das características mais marcantes desse regime

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foi – segundo o questionário aplicado durante o processo de pesquisa para a execução deste trabalho – a repressão e a censura à qual os ditadores submeteram a imprensa brasileira, os artistas, e toda e qualquer forma de comunicação social que destoasse daquilo de que eles gostariam que fosse dito/contado/cantado.  A saída encontrada pelos artistas e por aqueles mais enga jados na luta contra a repressão foi driblar, de todas as formas possíveis, a censura. Tudo o que não poderia ser dito através da imprensa, estas pessoas passaram a dizer pelas letras de suas músicas. As canções – e principalmente a chamada  MPB – passaram a servir como modo de participação popular na discussão política. A maneira que eles tinham para registrar sua indignação fez com que acabassem por registrar mais que isso: passaram a compor a história do País em versos de música.  As décadas de 1960 e 1970 representaram então, para a  MPB, um período de intensa criatividade e produção. Novas canções borbulhavam a cada dia, sendo quase como uma válvula de escape para os acontecimentos daquele momento. O trabalho registrado neste livro parte deste princípio e tenta decifrar o contexto histórico daquele período através das letras das canções. O que, de certa forma, já tem sido feito pelas gerações seguintes àquelas que viveram a ditadura, a fim de conhecer e entender o que acontecia naquela época, longe dos registros oficiais.  A  MPB foi, segundo Worms e Costa, “fator determinante na demarcação das posturas ideológicas” durante o regime militar. (2002). Estudá-la, então, é poder se aprofundar no que não pôde, daquele tempo, ser contado por outros meios.

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ANOS 50 E 60: O PAÍS ANTES DO GOLPE MILITAR

il novecentos e cinquenta e cinco. Das eleições presidenciais, que vieram após o suicídio do presidente Getúlio Vargas, sai vitorioso o candidato Juscelino Kubitschek e, para  vice-presidente, ganha o ex-ministro do governo Vargas, João Goulart. O mandato de Juscelino pode ser resumido por liberdade e estabilidade política. O lema de seu governo, “ 50 anos em 5”, foi levado por ele ao pé da letra, com discursos nacionalistas, uma forte política industrialista e uma extrema habilidade para lidar com diferentes grupos sociais. O período em que  JK presidiu o País foi, além de extremamente desenvolvimentista, de grande produção cultural, tanto nas artes, no esporte e, também, na música. O Brasil conquistou seu primeiro título de campeão da Copa do Mundo de futebol, o cinema mudava sua linguagem, as produções literárias tomavam fôlego com a publicação de Gabriela, cravo-e-canela e Grande Sertão: veredas, entre outros. E foi durante o mandato de  JK que a

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bossa-nova1 começou a tomar conta da música popular brasileira. Worms e Costa afirmam que “a auto-estima do brasileiro nunca esteve tão em alta como nos anos  JK” (2002:75)  Antes do surgimento do movimento bossa-nova, alguns artistas, cantores e compositores brasileiros vinham ensaiando este estilo que, mais tarde, viraria símbolo da cultura brasileira.  Nomes como o do cantor Johnny Alf – considerado por muitos o pai da bossa-nova –, Dick Farney e Elizete Cardoso 2 são citados como precursores do movimento. Em março de 1959, surgiu um LP lançado pela gravadora Odeon, de um cantor – até então desconhecido – cujo jeito de cantar e de tocar violão causaria espanto para o público em geral. Era João Gilberto e seu disco Chega de Saudade, que viria a ser um marco no surgimento deste novo estilo musical. O cantor não só marcaria a bossa-nova em seu início como se tornaria peça chave para a consolidação do movimento. “Acho que para todos nós dessa geração o disco teve um impacto semelhante porque antes daquilo não existia uma música mais jovem, mais sofisticada, mais adequada ao que aquela geração tava querendo. Era uma geração que já pegou o início da televisão 1 Movimento musical renovador cujo surgimento, em 1958, causou enorme polêmica e discussões a respeito da música popular brasileira. Com influências dos ritmos americanos jazz e bebop, a bossa-nova introduziu na música brasileira novos padrões de composição e interpretação e se popularizou, transformando-se em um elemento importante de exportação da cultura nacional. 2 Elizete Cardoso: a cantora carioca gravara um LP, Canção do amor demais , em que participaram Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes, ainda com textos e melodias tradicionais. Mas o que chamava atenção neste disco era o acompanhamento diferente de um violão. Era João Gilberto, que mais tarde marcaria, para sempre, o surgimento da bossa-nova.

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no Brasil, a mudança da capital pra Brasília, o Brasil foi campeão de futebol... 58 e 59 foram anos fundamentais, que virou tudo no Brasil. E é exatamente onde aparece esse disco do João Gilberto. No meu caso, em especial, foi como um raio. Eu nem me interessava muito por música até ouvir esse primeiro disco do João Gilberto. Aí fiquei louco, passei a gostar de música e dediquei a minha vida à música, por causa disso”. (Nelson Motta)3

Segundo Julio Medaglia, em seu artigo “Balanço da Bossa  Nova”, publicado em 1966, a bossa-nova propunha uma revolução no sentido de se deixar de lado as metáforas amplamente utilizadas na música brasileira naquela época e incorporar um estilo que fosse baseado no próprio dia a dia daqueles que faziam aquela música, com temáticas claramente voltadas às aspirações da faixa social que dera origem ao movimento. Medaglia afirma ainda que a bossa-nova não poderia ser cantada por uma grande massa, mas nem por isso deixaria de ser considerada música popular. Se você disser que eu desafino, amor Saiba que isso em mim provoca imensa dor Só privilegiados têm ouvido igual ao seu Eu possuo apenas o que Deus me deu Se você insiste em classificar Meu comportamento de antimusical 3 Falando de Chico Buarque e MPB em Porto Alegre (31 de outubro de 2004).

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Manu Pinheiro Eu mesmo mentindo devo argumentar Que isso é bossa-nova, isso é muito natural O que você não sabe nem sequer pressente É que os desafinados também têm um coração Fotografei você na minha rolley-flex Revelou-se a sua enorme ingratidão Só não poderá falar assim do meu amor Ele é o maior que você pode encontrar, viu  Você com a sua música esqueceu o principal Que no peito dos desafinados No fundo do peito bate calado Que no peito dos desafinados também bate um coração (“Desafinado”, de Newton Mendonça e Tom Jobim)

Surgiria, com a bossa-nova, um jeito diferente de cantar e de compor. As melodias tornam-se parte das letras, e vice-versa. Surge o jeito de “cantar baixinho”, já que a proposta vinha para aqueles bares e boates onde o ouvinte estaria bem perto do cantor, como se este estivesse “conversando” com aquele. Aparecem, assim, as letras mais trabalhadas, os textos compostos de maneira mais elaborada. Um exemplo é a canção “Desafinado”, com música de Tom Jobim e letra de Newton Mendonça, classificada como “um verdadeiro manifesto da bossa-nova”. ( CAMPOS, 1960:38). Outro exemplo é o “Samba de uma nota só”, dos mesmos autores, onde também está representada a comunhão entre letra e melodia, tão característica do estilo musical que surgia.

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Os principais apelos de Jânio Quadros, sucessor de Juscelino, eleito em 1961, eram dirigidos às classes de trabalhadores urbanos, a quem o novo presidente passaria uma imagem carismática e promissora – não à toa ele fora eleito presidente com quase seis milhões de votos.  Apesar de haver assumido um país com problemas financeiros, Jânio não mediu esforços para sustentar o populismo que pregava. Mas, com as medidas anti-inflacionárias tomadas, Jânio começa a ter problemas com a classe que o elegera. Ele começava a retomar as relações do Brasil com países estrangeiros – dentre eles os socialistas – buscando uma maior liberdade na política externa, o que desagradou às forças que o colocaram no poder.  Tal relação com países estrangeiros atingiu seu ápice com a condecoração de Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro do Sul. Foi o que bastou para a reação dos inimigos do governo, tais como Carlos Lacerda e toda a UDN.  No dia 25 de agosto de 1961, Jânio Quadros renuncia a presidência, deixando a todos estarrecidos. Com a renúncia do presidente toma posse seu vice, João Goulart, que assume um País em vias de uma guerra civil.

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AS CIRCUNSTÂNCIAS DO GOLPE MILITAR

s manchetes dos jornais do dia 25 de agosto de 1961 caracterizavam toda a surpresa e o atordoamento que a notícia trouxe para o Brasil e, por que não dizer, para todo o mundo.  A repentina renúncia do presidente Jânio Quadros não foi explicada, mas há inúmeras hipóteses levantadas para justificar a atitude tomada pelo então presidente do Brasil.  A verdade é que se, por algum motivo, Jânio achara que sua decisão não seria aceita pelo parlamento – que o chamaria de volta e lhe daria totais poderes para governar –, errou. No mesmo dia os parlamentares deram a Ranieri Mazzilli, então presidente da Câmara, a posse, já que o vice de Jânio, João Goulart, estava em viagem à China.  A posse de João Goulart foi marcada por jogos e articulações de diferentes interesses políticos. Os militares não aceitavam a ideia de ter Jango como presidente. Movimentos começaram a se espalhar pelo País, pró e contra a posse. Uma grave crise política se instalou deixando o Brasil, mais uma vez, em clima de guerra civil.

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 Jango, enfim, assumiu a presidência no dia 7 de setembro de 1961. Depois de ter de driblar todas as adversidades com muito jogo de cintura – já que Jango não poderia desagradar a nenhum daqueles que o tivessem apoiado –, o presidente e o Congresso conseguiram fazer voltar o regime presidencialista que havia sido trocado pelo parlamentarismo, no período que antecedeu a posse. “Jango assumiu a presidência em 7 de setembro de 1961, sob o regime parlamentarista, e governou até o Golpe de 64, em 1º- de abril. Seu mandato foi marcado pelo confronto entre diferentes políticas econômicas para o Brasil, conflitos sociais e greves urbanas e rurais.” (www.arquivonacional.gov.br)

O mandato de João Goulart foi marcado por intensas greves e manifestações trabalhistas, e também por uma política anti-inflacionária que não agradava à população. A tensão e o clima de desagrado se intensificaram no final do mandato, quando Jango pediu ao Congresso a decretação de estado de sítio por um mês, o que representou uma tentativa de golpe, preocupando as camadas conservadoras da política e da sociedade.  Ainda no início do governo de João Goulart 4, começaram a ser criados os Centros Populares de Cultura, chamados CPCs. 4 Em 1961, o jovem Francisco Buarque de Hollanda, então com 17 anos, tinha sua foto estampada na página policial de um jornal de São Paulo. Ele havia roubado um carro, com um amigo. Esta foi a primeira aparição na imprensa daquele que seria considerado, mais tarde, um gênio da MPB.

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Lá, os estudantes universitários, intelectuais e aqueles jovens mais engajados na situação socioeconômica e política do país se reuniam para realizar debates, produzir peças teatrais e, como não poderia deixar de ser, compor música. A partir deste momento, as canções produzidas nos CPCs passaram a ser vistas pelas camadas de esquerda como uma ferramenta de alerta 5.  Aquelas letras começavam a servir como forma de comunicar as classes menos favorecidas da população brasileira – leia-se o povo em geral, que não teria mais acesso a notícias sobre o que passaria a acontecer no país. Em 1962, é montado, na boate Au Bom Gourmet, no Rio de Janeiro, o show Encontro. Ali se apresentaram, juntos, os músicos Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto, e ainda o grupo Os Cariocas. Produzido por Aluísio de Oliveira, este show lançou diversas músicas que, mais tarde, seriam grandes sucessos, tais como “Insensatez”, “Ela é carioca”, “Samba do avião” e a mundialmente reconhecida “Garota de Ipanema”. “Na mesma boate foi apresentada a peça Pobre Menina Rica (com Carlos Lyra), que lançou Nara Leão e as canções Sabe Você,  A Primavera e Pau-de-arara”. (www.mpbnet.com.br)  Ainda em 62, houve a apresentação histórica de artistas brasileiros no Carnegie Hall, em Nova Iorque, em um concerto intitulado  Bossa Nova – New Brazilian Jazz (algo como Bossa  Nova – Novo Jazz Brasileiro). João Gilberto, Tom Jobim, Roberto Menescal, entre outros artistas, representaram o novo 5 “Os fundadores do CPC declaravam finalmente: ‘nossa arte só irá onde o povo consiga acompanhá-la, entendê-la e servir-se dela’.” (www.cpdoc.fgv.br). Logo nos primeiros dias do novo regime, implantado em abril de 64, os CPCs foram fechados.

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ritmo brasileiro, marcando para sempre a força da  MPB em todo o mundo.  Nesse momento a euforia que marcara o início da bossa-nova (embalada pelo crescimento do País pelo governo de Juscelino Kubitschek) já estava bem mais fria, mais desconfiada. Pode-se dizer que o movimento bossa-nova, iniciado no final dos anos 1950, durou até o momento em que seus participantes se viram no meio de um turbilhão de acontecimentos que dariam a eles a chance de se engajarem – ou não – na luta pelos direitos civis no Brasil. O tumultuado clima político, social e econômico do período em que João Goulart tentava governar o País fez com que aqueles  jovens, que no final dos anos 1950 refletiam todo um otimismo em relação a mudanças (e não só na música), se dividissem política e, principalmente, ideologicamente.  Assim como Menescal e Bôscoli, Francis Hime, Dori Caymi, Marcos Valle, Eumir Deodato e Nelsinho Motta ficavam na praia como se ainda fossem os anos dourados de Juscelino e preocupavam-se exclusivamente com inovações harmônicas. Ao lado de  Nara e Lyra, estavam Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré e Edu Lobo, para quem já não fazia mais sentido ficar cantando sobre “patos” e “barquinhos”. (Worms e Costa, 2002:87)

 A Marcha da Família com Deus pela Liberdade, realizada pela classe mais conservadora da população, no dia 19 de março de 1964, em São Paulo, foi uma resposta ao comício que Jango havia realizado dias antes no Rio de Janeiro, onde reunira cerca

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de 200 mil pessoas em prol das reformas de base, principalmente a agrária. A Marcha, em São Paulo, reuniu por volta de 500 mil pessoas, que alertavam o País sobre o risco de implantação de um regime comunista. A essa altura, não mais importava o medo de que forças militares tomassem o poder, dando o golpe que já havia fracassado em 1954. O que todos – ou quase todos – queriam era que alguém desse um basta ao movimento radical que, acreditava-se, o atual governo liderava.  João Goulart viu a base militar de seu governo se desintegrar em menos de 48 horas. No dia 31 de março de 1964, dois generais mineiros decidiram dar início ao processo revolucionário que tiraria Jango do poder. O general Olympio Mourão Filho e o comandante Carlos Luiz Guedes, apesar de não se suportarem, deram a partida para que se conquistassem todos aqueles que ainda eram leais ao governo. Quando, já no dia seguinte e depois dos revolucionários terem que recuar por diversas vezes, o general Amaury Kruel (amigo fiel de Jango) aderiu à rebelião.  Não havia mais dúvidas: o governo de João Goulart havia caído. Como cita Elio Gaspari, em sua obra  A ditadura envergonhada (2002), o Exército, que havia dormido janguista em 31 de março, acordou revolucionário no dia seguinte. Com o apoio do governo americano – que buscava um meio de amparar a revolução desde que esta e suas consequências se dessem de maneira legalizada –, da imprensa nacional e da sociedade em geral, os militares revoltosos conseguiram fazer com que João Goulart partisse, em uma viagem que mais parecia um tour  de um fugitivo pelo Brasil: do Rio de Janeiro para Brasília, de lá para Porto Alegre e, enfim, de Porto Alegre para não-

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se-sabe-onde. Naquele momento, não importava o destino de  Jango; o que se queria era a liberação do cargo de presidente, sem que isso maculasse a Constituição, já que todo o processo revolucionário, reafirma-se, teria que apresentar (ou ao menos aparentar) um desfecho legítimo. “No dia 11 de abril, depois de um conciliábulo de governadores e generais destinado a evitar a coroação de Costa e Silva, o general Humberto de Alencar Castello Branco foi eleito presidente da República pelo Congresso Nacional, como mandava a Constituição. Prometeu ‘entregar, ao iniciar-se o ano de 1966, ao meu sucessor legitimamente eleito pelo povo em eleições livres, uma nação coesa’. Em 1967 entregou uma nação dividida a um sucessor eleito por 295 pessoas.” (Gaspari, 2002:125)

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OPINIÃO: ABRINDO ESPAÇO PARA A MÚSICA DE RESISTÊNCIA

Podem me prender Podem me bater Podem até deixar-me sem comer Que eu não mudo de opinião Daqui do morro Eu não saio, não Se não tem água Eu furo um poço Se não tem carne Eu compro um osso E ponho na sopa E deixa andar Fale de mim quem quiser falar  Aqui eu não pago aluguel Se eu morrer amanhã, seu doutor Estou pertinho do céu (“Opinião”, de Zé Kéti)

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o ano em que se deu o golpe militar, um grupo teatral formado por participantes dos CPCs montou um show, denominado Opinião. O espetáculo foi montado no Teatro Opinião, no Rio de Janeiro; tinha o texto de Armando Costa, Paulo Pontes e Oduvaldo Viana Filho, e direção de Augusto Boal. No elenco, João do Vale, Zé Kéti e Nara Leão 6.  João do Vale era cantor e compositor. Veio de uma família humilde, viajando de carona em boleias de caminhões, de São Luiz do Maranhão até chegar ao Rio de Janeiro. Trabalhou como ajudante de caminhão, garimpeiro e pedreiro. Canções compostas por ele passaram a ser gravadas por artistas conhecidos, a partir de 1950. No ano de 1964, cantava no restaurante Zicartola, Rio de Janeiro, onde nasceu a ideia do show Opinião. Uma de suas composições, a música “Carcará”, lançou a cantora  Maria Bethânia Bethânia7  – que entrou no Opinião substituindo a cantora principal. Carcará Pega, mata e come Carcará Num vai morrer de fome

6 As informações acerca da vida e da obra destes três artistas foram extraídas do livro  Enciclopédia da Música Brasileira: popular , editado em 2000 pela Art Editora-Publifolha. 7 A baiana Maria Bethânia, irmã de Caetano Veloso, desde criança se interessava por música. Fez seu primeiro show,  Nós Por Exemplo, em Salvador, junto de seu irmão, Gilberto Gil, Gal Costa e Tom Zé. Foi convidada a substituir Nara no Opinião em 1965. Com uma interpretação marcante de Carcará, Bethânia ficou conhecida e passou a fazer sucesso.

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Manu Pinheiro Carcará Mais coragem do que homem Carcará Pega, mata e come Carcará Lá no sertão É um bicho que avoa que nem avião É um pássaro malvado Tem o bico volteado que nem gavião Carcará Quando vê roça queimada Sai voando, cantando, Carcará  Vai fazer sua caçada Carcará come inté cobra queimada Mas quando chega o tempo da invernada No sertão não tem mais roça queimada Carcará mesmo assim num passa fome Os burrego que nasce na baixada Carcará é malvado, é valentão É a águia de lá do meu sertão Os burrego novinho num pode andá Ele puxa no bico inté matá Carcará Pega, mata e come! (“Carcará”, de João do Vale e José Cândido)

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Zé Kéti era carioca. Suburbano e sambista, José Flores de Jesus (o Zé Kéti) começou a compor na escola de samba Portela, nos anos 1940. Seu primeiro samba gravado foi “Tio Sam no samba”, em 1946. A partir de então teve várias músicas de sucesso, tais como “Diz que fui por aí” e “Máscara negra”. Em 1964, foi levado por Nara Leão para fazer parte do show Opinião. “Por essa época, Nara Leão gravou em seu primeiro disco solo (Nara) o samba ‘Diz que fui por aí’. Em seu disco Opinião de Nara, ela incluiu duas outras composições suas, ‘Opinião’ e ‘Acender as Velas’” (www.mpbnet.com.br) Finalizando o elenco do show, que tinha essa mistura de diferentes representantes da sociedade brasileira, aparece a cantora  Nara Leão. Integrante da classe média carioca, a jovem cantora é considerada, até hoje, um ícone da bossa-nova e do período que veio logo após o movimento. Isto porque, ainda estudante, participou de shows com os novos artistas; seu apartamento, localizado no bairro de Copacabana (zona sul do Rio de Janeiro), era ponto de encontro destes jovens que começavam a compor a bossa-nova. Estreou no cenário artístico como profissional em 1963, na peça Pobre menina rica, de Carlos Lyra e Vinícius de  Moraes. Sua importância no meio artístico é representada ainda pela força que fez pelo resgate do samba tradicional (que a bossanova havia deixado de lado), quando gravou seu primeiro disco,  Nara, em 64.  Naquele show (onde as letras das músicas falavam, dentre outros temas, sobre injustiças sociais), pode-se dizer, nasceu a  verdadeira música brasileira de resistência. Esses três artistas –  Nara, João e Zé Kéti – deram impulso à composição e produção

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da arte engajada, tornando-se referência para todos aqueles que pensavam em ingressar na luta pelos direitos civis e contra a violência que, aos poucos, ia tomando conta do Brasil 8.

8 Existem, ainda, correntes que afirmavam – e até hoje – que o engajamento político deste show, e de tantas outras produções artísticas que eram, assim como o Opinião, dirigidas às classes menos favorecidas do povo brasileiro, não passava de hipocrisia. José Ramos Tinhorão, por exemplo, afirma, em seu livro  Música Popular: Um tema em debate, que o povo a quem era destinada a mensagem contida nas canções do Opinião ficaram de fora do teatro, por causa do preço do ingresso que, segundo o autor, estava bem acima do poder aquisitivo dessas classes (assim como os LPs lançados por tais artistas).

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A EVOLUÇÃO DO AUTORITARISMO MILITAR

“O golpe desfechado no alvorecer do 1º- de abril de 1964 enveredou pelo caminho do fechamento político e desembocou numa ditadura militar cujo requinte repressor extrapolou, em muito, a ditadura estado-novista de Getúlio Vargas. 1964 simboliza para o Exército o momento em que ele deixou de ser apenas o árbitro supremo da política nacional e um dos membros efetivos da burocracia estatal para se transformar no senhor absoluto, com capacidade de comando para intervir, juntamente com militares das outras duas Forças Armadas – Marinha e  Aeronáutica –, nas funções compatíveis a cada um dos três poderes: Executivo, Judiciário e Legislativo, rompendo assim a normalidade institucional do país.” (Silva, 1992:292)

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oi no governo de Castelo Branco – eleito em 15 de abril de 64 e que tinha como chefe da Casa Militar o general Ernesto Geisel – que se iniciaram os decretos intitulados Atos Institucionais. Tais decretos eram baixados pelo governo sob o

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pretexto de conter a ameaça comunista que ainda, segundo os militares, assombrava o país. O Ato Institucional número 1, o  AI-1, reforçava o poder Executivo, diminuía o poder de ação do Congresso Nacional e serviu de base para a instalação dos chamados IPMs – Inquéritos Policial-Militares. Foi então que começaram as perseguições, prisões e torturas àqueles que o go verno considerava nocivos à segurança nacional.  A UNE do Rio de Janeiro foi invadida e incendiada, passando a atuar de forma clandestina. Universidades de todo o País foram fechadas. Deu-se início ao processo de cassação de parlamentares, juízes e servidores públicos. Políticos como Jânio Quadros,  João Goulart e Juscelino Kubitschek tiveram seus direitos políticos cassados. Nenhum parlamentar da UDN sofreu qualquer tipo de cassação.  No mês de junho do mesmo ano foi criado o SNI – Serviço  Nacional de Informações. Por meio dele o governo teria uma forte ferramenta de controle de tudo o que se passava no Brasil.  Mesmo com todas essas ações, o presidente Castelo Branco era visto pelos seus opositores como complacente para com seus inimigos. Os militares da chamada “linha dura” passaram, então, a pressionar o presidente que, diante de tal pressão, baixou os  AI-2 e 3, fortalecendo o discurso do governo de preservação, a qualquer custo, da “segurança nacional”. Com o  AI-2, houve a extinção dos partidos políticos. Na prática sobraram apenas duas correntes partidárias: a Arena (Aliança Renovadora Nacional) e o MDB (Movimento Democrático Brasileiro). Uma nova Constituição foi criada em janeiro do ano de 1967 . Um novo decreto, o  AI-4, convocou o Congresso (que estava

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em recesso) para que o novo texto constitucional pudesse ser, legitimamente, aprovado. “De maneira geral a Constituição de 1967  era a afirmação dos Atos Institucionais e Complementares até então decretados” ( SILVA, 1992:296). Em março do mesmo ano o general Costa e Silva assumiu o poder, ocupando o cargo de presidente da república. A firmeza de Costa e Silva era um pouco diferente de seu antecessor, o que acabou agradando àqueles da linha dura. Cresce, assim, o número de militares no poder. Não se pode deixar de citar que, mesmo caracterizado por ações um pouco mais duras, o general Costa e Silva adotou políticas que poderiam também ser consideradas moderadas, incentivando a criação de sindicatos de trabalhadores, ouvindo seus opositores, entre outras. O ano de 1968 pode ser considerado um marco. Foi neste ano que começaram a eclodir manifestações populares, não só no Brasil, mas em todas as partes do mundo. Jovens de diversos países passam a lutar contra toda e qualquer forma de repressão e/ou manipulação por parte dos governos. Zuenir Ventura, em seu livro 1968: O Ano Que Não Terminou (1988), afirma que tal período de revolução não só cultural, mas também (e principalmente) política, gerou um certo desconforto entre os jovens brasileiros que, mesmo com algumas manifestações existentes desde o golpe em 64, observavam o que acontecia naquele momento com uma certa distância. A partir desse clima de “revolução internacional” a população do Brasil passa a sentir o peso da necessidade de lutar, de se rebelar.

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“Tornou-se um ano mítico porque ‘1968’ foi o ponto de partida para uma série de transformações políticas, éticas, sexuais e comportamentais, que afetaram as sociedades da época de uma maneira irreversí vel. Seria o marco para os movimentos ecologistas, feministas, das organizações não-governamentais (ONGs) e dos defensores das minorias e dos direitos humanos. Frustrou muita gente também. A não realização dos seus sonhos, ‘da imaginação chegando ao poder’, fez com que parte da juventude militante daquela época se refugiasse no consumo das drogas ou escolhesse a estrada da violência, da guerrilha e do terrorismo urbano.” (www.educaterra.terra.com.br  voltaire/mundo/1968)

Uma manifestação de estudantes exigindo melhores condições para o restaurante universitário Calabouço, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi o estopim para esse acordar da população brasileira. Era 28 de março de 1968. Com o confronto dos estudantes com a polícia militar (que reprimia a manifestação de forma extremamente violenta), um jovem de apenas 17  anos morreu. A indignação, portanto, pelo assassinato do jovem Edson Luís de Lima Souto foi a alavanca para as manifestações populares e, principalmente, estudantis contra a repressão do regime militar. O governo, vendo-se cercado de possibilidades de atuação de seus inimigos, passa a questionar o rumo que se desejava (ou não) tomar para que se restabelecesse a democracia. Boris

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Fausto, na obra  História do Brasil (1996), afirma com categoria que o aumento das manifestações e o início da atuação dos grupos de luta armada foram suficientes para que a linha dura buscasse outros meios de se resgatar e manter o espírito que movera o golpe. Ainda segundo o historiador, o pretexto que sustentava tal busca teria sido um comício organizado pelo deputado da Guanabara, Márcio Moreira Alves, em cujo discurso debochava – diziam eles – dos militares, dando ideias de ações contra os atos da ditadura e de boicote às comemorações do 7 de setembro daquele ano. “O texto do discurso – ignorado pelo grande público – foi distribuído nas unidades das Forças Armadas. Criado o clima de indignação, os ministros militares requereram ao STF que fosse aberto um processo criminal contra Moreira Alves, por ofensas à honra e à dignidade das Forças Armadas. O processo dependia de licença do Congresso, que era necessária porque a Constituição de 1967 que estava em vigor garantia a imunidade dos parlamentares. Em uma decisão inesperada, o Congresso, por 216 votos contra 141, negou-se a suspender as imunidades. Menos de 24 horas depois, a 13 de dezembro de 1968, Costa e Silva baixou o AI-5, fechando o Congresso.” (Fausto, 1996:479)

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O HINO DOS ALIENADOS, A TROPICÁLIA E OS FESTIVAIS DE MÚSICA BRASILEIRA

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o mês de abril de 1965, a TV Excelsior realizou o 1º- Festi val Nacional da Música Popular Brasileira. O evento teve a direção de Solano Ribeiro, autor do livro Prepare seu coração – A  história dos Grandes Festivais  (2002). O clima de euforia causado pelo festival se traduziu na letra e na interpretação da canção  vencedora. “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes, interpretada por Elis Regina, levou o prêmio. Ribeiro lembra que o prédio onde o festival fora realizado lotou antes mesmo do início das apresentações. A polícia teve que intervir não deixando ninguém entrar – nem mesmo a produção do evento ( 2003:71).  A transmissão foi ao vivo e em preto e branco. Eh! tem jangada no mar Eh! eh! eh! Hoje tem arrastão Eh! Todo mundo pescar Chega de sombra, João Jovi Olha o arrastão entrando no mar sem fim É meu irmão me traz Iemanjá prá mim Minha Santa Bárbara me abençoai

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Quero me casar com Janaína Eh! Puxa bem devagar Eh! eh! eh! Já vem vindo o arrastão Eh! É a rainha do mar  Vem, vem na rede João prá mim  Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim (“Arrastão”, de Vinícius de Moraes e Edu Lobo)

É preciso ressaltar o fato de que a televisão, nesta época, ainda estava começando a se popularizar no Brasil. Assim, ela representou um papel importantíssimo na história da união da música com a própria história do país. Programas musicais eram frequentemente lançados pelas emissoras, na ainda tímida programação, como os programas Brasil 60, A Noite da Bossa Paulista, O Fino da Bossa, Esta Noite se Improvisa e Jovem Guarda. A música brasileira, representada em tais programas, apresentava menos influência do jazz, mais “brasilidade” com o resgate do samba tradicional e contra as guitarras elétricas (símbolos do imperialismo americano). Em 1966, ocorrem dois festivais: um na TV Excelsior e outro na TV Record. No primeiro, venceu a música “Porta-Estandarte”, de Geraldo Vandré e Fernando Lona. Solano Ribeiro foi quem também dirigiu o 1º- festival realizado pela TV Record. Por já ter assinado a direção do festival de 65, na Excelsior, batizou o festival da Record com o título de 2º- Festival da Música Popular Brasileira. Nele venceram “A Banda”, de Chico Buarque, e “Disparada”, de Geraldo Vandré e Theófilo de Barros.

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Prepare o seu coração prás coisas que eu vou contar Eu venho lá do sertão, eu venho lá do sertão Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar  Aprendi a dizer não, ver a morte sem chorar E a morte, o destino, tudo, a morte e o destino, tudo Estava fora do lugar, eu vivo prá consertar Na boiada já fui boi, mas um dia me montei Não por um motivo meu, ou de quem comigo houvesse Que qualquer querer tivesse, porém por necessidade Do dono de uma boiada cujo vaqueiro morreu Boiadeiro muito tempo, laço firme e braço forte Muito gado, muita gente, pela vida segurei Seguia como num sonho, e boiadeiro era um rei Mas o mundo foi rodando nas patas do meu cavalo E nos sonhos que fui sonhando, as visões se clareando  As visões se clareando, até que um dia acordei Então não pude seguir valente em lugar tenente E dono de gado e gente, porque gado a gente marca Tange, ferra, engorda e mata, mas com gente é diferente Se você não concordar não posso me desculpar Não canto prá enganar, vou pegar minha viola  Vou deixar você de lado, vou cantar noutro lugar Na boiada já fui boi, boiadeiro já fui rei Não por mim nem por ninguém, que junto comigo houvesse Que quisesse ou que pudesse, por qualquer coisa de seu Por qualquer coisa de seu querer ir mais longe do que eu Mas o mundo foi rodando nas patas do meu cavalo já que um dia montei agora sou cavaleiro Laço firme e braço forte num reino que não tem rei (“Disparada”, de Geraldo Vandré e Theófilo de Barros)

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Uma disputa que virou assunto nacional. Os discos não para vam de tocar nas rádios. “A apresentação das músicas foi inesquecível. A plateia dividiu-se. De um lado, a turma universitária que torcia apaixonadamente pelo seu representante, com um ingênuo e poético desfile dos personagens de uma cidade que parava para ver a banda passar tocando coisas de amor. Uma marchinha singela e de poucos atrativos musicais. Do outro, os que respondiam ao apelo engajado do cavaleiro de laço firme e braço forte de um reino que não tinha rei. Foi uma apresentação emocionante e consagradora, tanto para o Chico e sua companheira Nara, como para o Vandré, via Jair Rodrigues” (Ribeiro, 2002:90)

 A modernidade, latente em todo o público jovem que acompanhava os festivais da  MPB, foi percebida pelos diretores dos programas e empresários envolvidos, de alguma forma, com a música brasileira. Assim, sustentou-se a ideia de “urbanizar” a  MPB, utilizando, sim, as guitarras e todos os instrumentos eletrônicos, marginalizados até então. Foi aí que Caetano Veloso compôs “Alegria Alegria”. Nesse mesmo momento aparecem os  Mutantes, com a mesma proposta. Caminhando contra o vento Sem lenço sem documento No sol de quase dezembro Eu vou

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Manu Pinheiro O sol se reparte em crimes Espaçonaves, guerrilhas Em Cardinales bonitas Eu vou Em caras de presidentes Em grandes beijos de amor Em dentes pernas bandeiras Bomba e Brigitte Bardot O sol nas bancas de revista Me enche de alegria e preguiça Quem lê tanta notícia? Eu vou Por entre fotos e nomes Os olhos cheios de cores O peito cheio de amores vãos Eu vou Por que não? Por que não? Ela pensa em casamento E eu nunca mais fui à escola Sem lenço sem documento Eu vou Eu tomo uma coca-cola Ela pensa em casamento E uma canção me consola Eu vou Por entre fotos e nomes Sem livros e sem fuzil Sem fome sem telefone No coração do Brasil Ela nem sabe até pensei Em cantar na televisão O sol é tão bonito

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Eu vou Sem lenço sem documento Nada no bolso ou nas mãos Eu quero seguir vivendo amor Eu vou Por que não? Por que não? (“Alegria Alegria”, de Caetano Veloso)

O festival da Record de 67  foi uma verdadeira explosão. Foi considerado pelos críticos da época como o mais rico musicalmente. Teve recorde de audiência. E isso fez com que o ambiente dos festivais passasse do caminho político adotado no princípio para o caminho do marketing dos artistas e das gravadoras. Estas, a propósito, começaram a organizar torcidas que passariam a “esquentar” o clima dos festivais. Neste, Sérgio Ricardo quebrou o violão e Edu Lobo venceu com a canção “Ponteio”.  Aqueles eram momentos de mudanças ( 67-68). Jovens que começavam a se rebelar pelo mundo afora ouviam Beatles, Janis  Joplin e Jimmi Hendrix. A plateia do festival de 67 , então, foi ao delírio com a música “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, interpretada pelos Mutantes, unindo guitarra elétrica e música brasileira. Caetano Veloso surgiu no palco com um grupo estranho às características pré-aprovadas pela plateia, os Beat Boys. Vaias. Ao final da canção “Alegria Alegria”, o público que vaiava  já se questionava: “porque não?” Aplausos. Em 1968, “os muros tinham a palavra e a política, o cassetete” (RIBEIRO, 2002:109). O programa Tropicália, da TV Tupi, fra-

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cassou por conta da censura. Os conservadores também critica vam o disco que levava o mesmo nome. A TV Record, num ato quase desesperado, tenta juntar todos os artistas numa “Frente Única da Música Popular Brasileira”, que teve até passeata. Surge Roberto Carlos e sua Jovem Guarda (TV Record). Ribeiro conclui, analisando o estonteante sucesso deste movimento, que “o público brasileiro é excepcionalmente conservador” (2003:113). A oposição ao ritmo da Jovem Guarda pelos que se diziam engajados no momento político pelo qual o País atravessava dá-se pelo teor das letras das canções do  iê-iê-iê. Para os engajados, querer “que tudo mais vá para o inferno”, naquele momento, era como confessar uma alienação. “Declaradamente descompromissado com os rumos políticos do país, esse estilo oferecia uma alternativa àqueles que preferiam carrões e ’Festa de arromba’ às passeatas e demais manifestações estudantis.” (Worms e Costa, 2002:90)

 No festival de 68, Caetano é vaiado ao apresentar a música “É proibido proibir”, e faz um desabafo. A plateia do  TUCA  (Teatro da Universidade Católica) atirava objetos no palco, mostrando-se intolerante àquela revolução proposta pelo artista.  Num momento em que o cerco da ditadura se fechava, o público mostra-se contrário à resistência.  No final da etapa nacional do III Festival Internacional da Canção, realizado em setembro de 68, no Rio de Janeiro, trinta mil pessoas viram ao vivo Geraldo Vandré no palco, sozinho ao  violão, cantando “Pra não dizer que não falei de flores”. Solano

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Ribeiro afirma que Vandré não ganhou o festival, pois os militares advertiram a direção da Rede Globo, proibindo a emissora de premiar a música. Apesar da resistência da Globo, o prêmio ficou com “Sabiá”, canção de Tom Jobim e Chico Buarque. A mensagem inserida na canção de Vandré foi considerada por muito tempo – e ainda hoje o é – “o sonho de resistência ao regime autoritário” ( WORMS e COSTA, 2002:103). Da mesma forma, a canção “Sabiá”, analisada com calma e critério, também pode ser considerada uma música de protesto, já que suas pala vras poderiam, claramente, contar as angústias de um exilado. Caminhando e cantando e seguindo a canção Somos todos iguais braços dados ou não Nas escolas nas ruas, campos, construções Caminhando e cantando e seguindo a canção  Vem, vamos embora, que esperar não é saber Quem sabe faz a hora, não espera acontecer Pelos campos há fome em grandes plantações Pelas ruas marchando indecisos cordões  Ainda fazem da flor seu mais forte refrão E acreditam nas flores vencendo o canhão ... Há soldados armados, amados ou não Quase todos perdidos de armas na mão Nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição De morrer pela pátria e viver sem razão ... Nas escolas, nas ruas, campos, construções Somos todos soldados, armados ou não

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Manu Pinheiro Caminhando e cantando e seguindo a canção Somos todos iguais braços dados ou não ... Os amores na mente, as flores no chão  A certeza na frente, a história na mão Caminhando e cantando e seguindo a canção  Aprendendo e ensinando uma nova lição ... (“Pra não dizer que não falei de flores”, de Geraldo Vandré)

O festival do ano de 69, onde venceu a canção “Sinal fechado”, de Paulinho da Viola, não contou com grande parte dos artistas  já bastante conhecidos do público e que, de certa forma, davam “a cara” dos festivais. Eles já estavam exilados, ou impossibilitados de atuar. Em 1985, o Festival dos Festivais marcaria os vinte anos da realização do primeiro festival, na TV Excelsior. Apesar da frustração de muitos que queriam ver a participação de artistas já consagrados (como Chico, Caetano, Gil), a direção do evento insistiu no objetivo principal que regia os festivais, que era o lançamento de novos cantores e compositores. Aqui aparecem nomes como os de Leila Pinheiro, Oswaldo Montenegro e Tetê Espíndola.

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AI-5: O SILÊNCIO E O EXÍLIO

ara a maioria dos brasileiros que viveram o período da ditadura militar, a decretação do Ato Institucional nº- 5 significou a pior ação daquele governo, desde o ano do golpe até o fim do período. O AI-5 representa, para essa gente, o período mais arbitrário, mais violento, mais nebuloso de sua história. O  AI-5 reafirmava todo e qualquer decreto já baixado pelo governo militar, fazendo com que os poderes do presidente e de seus assessores, que já estavam fortes, crescessem de forma descomunal. Pelo decreto, o autoritarismo daqueles que possuíam tais poderes estaria legitimado. E o pior: ele não tinha prazo de  validade, ou seja, diferentemente dos outros atos institucionais, o AI-5 não seria um decreto transitório, mas, sim, sem prazo de  vigência. Dentre as implicações do  AI-5 – que autorizavam a cassação de mais políticos, a interferência do governo nos Estados e municípios, a possibilidade deste de mexer no funcionalismo público e a suspensão do habeas corpus –,chamamos atenção neste estudo para o fato de que o  AI-5 estabeleceu, na prática, a censura aos meios de comunicação e à liberdade de opinião.

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 A “impossibilidade de diálogo” decretada pelo AI-5 é caracterizada, segundo WORMS e COSTA , pela canção “Sinal fechado”, de Paulinho da Viola, vencedora do último festival de música promovido pela Rede Record, em 1969. Olá, como vai Eu vou indo e você tudo bem Tudo bem eu vou indo Correndo pegar meu lugar No futuro e você Tudo bem eu vou indo Em busca de um sono tranquilo Quem sabe Quanto tempo, pois é quanto tempo Me perdoe a pressa É a alma dos nossos negócios Qual, não tem de que Eu também só ando a cem Quando é que você telefona Precisamos nos ver por aí  Pra semana prometo talvez nos vejamos Quem sabe Quanto tempo pois é Quanto tempo Tanta coisa que eu tinha a dizer Mas eu sumi na poeira das ruas Eu também tenho algo a dizer Mas me foge à lembrança Por favor telefone eu preciso saber  Alguma coisa rapidamente Pra semana, o sinal Eu procuro a você, vai abrir, vai abrir

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Eu prometo não esqueço For favor não esqueça, não esqueça Não esqueça  Adeus (“Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola)

Com o AI-5 toda a mídia é colocada sob o controle arbitrário militar. Todas as publicações de quaisquer notícias que falassem sobre movimentos operários ou estudantis, ou qualquer nível de crítica contra o regime vigente foram expressamente proibidas. O general Costa e Silva ainda tentou contornar a situação estabelecida pelo decreto do  AI-5, elaborando uma nova Constituição, que seria promulgada em setembro de 1969. Porém, uma grave doença fez com que Costa e Silva fosse afastado do cargo de presidente. Os ministros militares, ignorando a Constituição de 67 , impediram que o vice, o civil Pedro Aleixo, assumisse. O poder, então, passou a ser exercido por uma Junta Militar. Os membros desta Junta incorporaram à Constituição de 67  a prisão perpétua e a pena de morte. Além disso, baixaram o  AI-13, que criava “a pena de banimento do território nacional de todo cidadão que fosse nocivo à segurança nacional” . Estava decretado o regime de exílio. Caetano Veloso e Gilberto Gil, que haviam sido presos em dezembro de 68 (logo após o decreto do  AI-5), realizaram um show, denominado Barra 69. Era um show de despedida.

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“Depois de passar quatro meses confinados em Salvador, Gil e eu fomos convidados a deixar o país. Essa decisão terrível foi resultado das conversas de Gil com o coronel Luís Artur, chefe da Polícia Federal na Bahia, a quem tínhamos tido deveras de nos apresentar diariamente durante o período de confinamento (...) O coronel, que desde nossa chegada externara desaprovação ao fato de lhe termos sido entregues sem nenhum papel que documentasse nosso ‘processo’ ou mesmo nossa prisão, empenhou-se em nos ajudar. Seus reiterados pedidos de que nos deixassem trabalhar encontrou como resposta a sugestão de nossa saída do país. Tendo prendido dois emergentes astros da música popular a quem rasparam os cabelos famosos, temendo que eles se tornassem, depois da prisão injustificada, inimigos mais ferozes do que os tinham suposto – e inimigos com poderes sobre a opinião pública –, os militares ficaram sem saber o que fazer com eles. O exílio, imposto com a mesma grosseira informalidade da prisão, foi a solução que lhes pareceu inteligente.” (Veloso, 1999:413)

Os artistas, que permaneceram presos por dois meses, reuniram em torno de 2 mil pessoas neste show, apresentado no Teatro Castro Alves, na cidade de Salvador. Worms e Costa afirmam que “enquanto os amantes da música de protesto chamavam os tropicalistas de alienados, os militares perceberam o teor da sua subversão e os mandaram para Londres”. (2002:106)

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O Rio de Janeiro continua lindo O Rio de Janeiro continua sendo O Rio de Janeiro, fevereiro e março  Alô, alô, Realengo – aquele abraço!  Alô, torcida do Flamengo – aquele abraço! Chacrinha continua balançando a pança E buzinando a moça e comandando a massa E continua dando as ordens no terreiro  Alô, alô, seu Chacrinha – velho guerreiro  Alô, alô, Terezinha, Rio de Janeiro  Alô, alô, seu Chacrinha – velho palhaço  Alô, alô, Terezinha – aquele abraço!  Alô, moça da favela – aquele abraço! Todo mundo da Portela – aquele abraço! Todo mês de fevereiro – aquele passo!  Alô, Banda de Ipanema – aquele abraço! Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço  A Bahia já me deu régua e compasso Quem sabe de mim sou eu – aquele abraço! Pra você que meu esqueceu – aquele abraço!  Alô, Rio de Janeiro – aquele abraço! Todo o povo brasileiro – aquele abraço! (“Aquele Abraço”, de Gilberto Gil)

Chico Buarque de Hollanda iria para a Itália. Edu Lobo já estava estudando música nos Estados Unidos. Geraldo Vandré, outro importante representante da música de protesto na

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época, iria para o Chile, e depois embarcaria para a França. Desta forma, com parte dos artistas exilados, a música, mais uma vez, cumpriu o papel de porta-voz das mensagens, ideias, notícias e sentimentos. Do exílio e da saudade de quem estava exilado nasceram grande composições, tais como “Samba de Orly” 9 e “Meu caro amigo”, de Chico Buarque.  Vai meu irmão Pega esse avião  Você tem razão De correr assim Desse frio Mas beija O meu Rio de Janeiro  Antes que um aventureiro Lance mão Pede perdão Pela duração10 Dessa temporada Mas não diga nada Que me viu chorando E pros da pesada Diz que eu vou levando 9 “Samba de Orly” foi composto por Chico em 1970, em parceria com Toquinho e Vinícius de Moraes. O compositor ainda estava exilado na Itália, e compôs este samba no dia em que Toquinho, que estava “visitando” o amigo, voltava para o Brasil. Orly era o nome do aeroporto de Paris, uma das cidades que abrigaram os brasileiros exilados. Já a canção “Meu caro amigo” foi composta em 1976 para, segundo relatos biográficos de Chico, Augusto Boal, exilado em Portugal à época. 10 Estes versos do “Samba de Orly” foram alterados pela censura. Segundo o site www. chicobuarque.com.br, página oficial do compositor na Internet, os versos originais, compostos por Chico, diziam: “Pede perdão / Pela omissão / Um tanto forçada”

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 Vê como é que anda  Aquela vida à toa E se puder me manda Uma notícia boa (“Samba de Orly”, de Chico Buarque)

 No dia 25 de outubro de 69 foram escolhidos, pelo Supremo Comando Militar, aqueles que deveriam assumir o cargo de presidente e vice: Emílio Garrastazu Médici e Augusto Rademaker, respectivamente.

8 O GOVERNO MÉDICI

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discurso de posse do presidente Médici não fugiu à regra de todos os outros militares que chegavam ao poder. Ou seja, o presidente afirmava que atingiria o objetivo, a qualquer custo, da retomada da estabilidade econômica, política e social brasileira. O que se viu, porém, foi um mandato regado a paradoxos, intolerância e muita violência. Começa a fase do chamado “milagre brasileiro”. É unânime entre os historiadores a opinião de que este foi, sem dúvida, um período de intenso crescimento da política econômica do País. O que contrapõe este cenário é o fato de que “a sociedade civil vivia amordaçada e mal-informada, já que a censura aos  veículos de comunicação impedia que a imprensa em geral noticiasse os fatos, salvo aqueles permitidos oficialmente”. ( SILVA, 1992:301) Surgem os DOI-CODI – Destacamento de Operações e Informações e Centro de Operações da Defesa Interna. Logo no início do governo Médici (1969), estes lugares passaram a ser verda-

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deiros centros de tortura. A oposição ao regime rapidamente se tornou praticamente nula, devido às ações destes órgãos.  A sociedade brasileira via com certa satisfação o chamado milagre. As classes média e alta apoiavam as ações do governo, já que este utilizava a máscara do crescimento econômico sobre o clima de repressão e violência. O governo Médici atuou dividido em três campos distintos: militar, econômico e político. Os grupos de guerrilha urbana, então, foram sumindo, exatamente por conta desta forte ação repressora e, principalmente, pela falta de apoio da maioria da população. (...) Dormia a nossa pátria-mãe tão distraída Sem perceber que era subtraída Em tenebrosas transações (...) (trecho da música “Vai Passar”, composta por Chico Buarque e Francis Hime em 1984)

É possível reafirmar que, na sociedade, havia diversos delatores. A própria população passa a vivenciar uma verdadeira guerra onde o terrorismo da direita lutava contra o terrorismo da esquerda. Surgem facções radicais que tinham o objetivo de acabar com aqueles que eram contra o regime militar como, por exemplo, o CCC – Comando de Caça aos Comunistas. Desta forma, a esquerda passou a ser tão ou mais violenta e repressora quanto a direita militar.

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“Apesar do efêmero sucesso na libertação de mais de uma centena de presos políticos, o inócuo e infeliz terrorismo de esquerda que arrastou consigo centenas de jovens e sonhadores estudantes secundários só serviu para confirmar a previsão do PCB de que os militares usariam a luta armada das esquerdas como pretexto para radicalizar sua ação repressora. Dito e feito.” (Silva, 1992:302)

E a música? Bem, nesta fase vê-se, também, uma verdadeira guerrilha dentro da música brasileira. O governo, tendo como aliado o crescimento das telecomunicações (acompanhando o milagre), passa a utilizar a propaganda para atingir a massa. A ideia que seria passada era a de que todos os brasileiros estariam – ou deveriam estar – unidos em prol de um único objetivo: tornar o Brasil uma nação unida e poderosa.  Aqui aparece a marchinha “Pra frente Brasil”, do compositor  Miguel Gustavo, hino que embalou a vitória da seleção brasileira na Copa do Mundo de 1970. As letras desta e de várias outras composições passaram a ser vistas – pelos militares, pelos esquerdistas, pelo público e, principalmente, pela classe artística – como ferramenta de apoio ao regime militar. Era como se os artistas que compunham e gravavam tais canções estivessem “a mando” do regime, que se serviria das músicas “(...) cuja mensagem estava em perfeita sintonia com o projeto de mobilização cívico-patriótica desenvolvido pela propaganda do regime militar”. ( ARAÚJO, 2002:280)

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Noventa milhões em ação Pra frente Brasil, do meu coração Todos juntos, vamos, pra frente Brasil Salve a seleção!!! De repente é aquela corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a mão! Todos ligados na mesma emoção, tudo é um só coração! Todos juntos vamos pra frente Brasil! Salve a seleção! Todos juntos vamos pra frente Brasil! Salve a seleção! (“Pra frente Brasil”, de Miguel Gustavo)

Uma dupla que também teve sua obra intimamente ligada aos objetivos do regime foi Dom e Ravel. Os irmãos, que vendiam discos de forma inacreditável no Brasil antes deste período, tiveram sua carreira arruinada após o presidente Médici elogiar seu trabalho, e começar a convida-los para participar de eventos do governo. Foi o que bastou para a classe musical – que, naquele momento, representava um papel de “patrulha ideológica” – cair em cima da dupla, criticando-a ferrenhamente. (...) Eu te amo, meu Brasil, eu te amo, meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil, eu te amo, meu Brasil, eu te amo, ninguém segura a juventude do Brasil (...) (“Eu te amo meu Brasil”, de Dom)

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Um dos autores que mais defende a tese de que tais artistas foram, na verdade, vítimas de sua ingenuidade, é o jornalista e historiador Paulo César de Araújo. Em sua obra  Eu não sou ca chorro não: Música popular cafona e ditadura militar , Araújo utiliza o termo “patrulha ideológica” – criação do cineasta Cacá Diegues – ao afirmar que, assim como Dom e Ravel, outros artistas foram massacrados pela esquerda militante. Conforme estudos do autor, nomes como Os Incríveis, Ivan Lins, e a própria Elis Regina eram constantemente pressionados pelos grupos de esquerda por conta das músicas que cantavam. Segundo críticos, artistas e jornalistas, tais artistas deveriam utilizar suas canções para protestar contra o regime vigente11. E só. Canções como “Marcas do que se foi”, “O Brasil é feito por nós” e “O amor é o meu país” (canções dos artistas anteriormente citados) eram “ufanistas” demais e, portanto, deveriam ser banidas do repertório da música popular brasileira.  Araújo ainda lembra do fato que marcou a carreira do cantor Wilson Simonal. Após ter despedido um funcionário de seu escritório, sob a acusação de roubo, Simonal o teria delatado, fazendo com que o homem fosse preso e torturado. Tal atitude foi considerada, principalmente pela classe artística, como uma 11 Caetano Veloso, apontado nas respostas dos questionários aplicados du-

rante esta pesquisa como um dos maiores representantes da música, naquele período da história, também teve seus problemas com a patrulha ideológica. Em uma ocasião também citada por Araújo, Caetano teve que dar explicações sobre o lançamento de seu disco, intitulado  Bicho. Os críticos não aprovaram a ideia de que o artista havia gravado um disco para o público curtir, dançar. O discurso de Caetano, que dizia não mais estar se importando com os acontecimentos políticos do país, causou estranheza e, principalmente, repulsa por parte da esquerda.

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confissão do cantor, que seria uma espécie de espião – a mando do regime – dentro da classe artística. Simonal, tachado de dedoduro, teve sua carreira arruinada e, somente em 1991 (20 anos depois), “(...) a Secretaria de Assuntos Estratégicos da Presidência da República emitiu uma habeas data, um documento oficial que nega que o cantor tenha colaborado para qualquer órgão da polícia política (...)”. ( ARAÚJO, 2002:291)  A esquerda cobrava dos cantores e compositores da música popular brasileira uma atitude clara contra o governo militar, tornando suas músicas e composições verdadeiros hinos de protesto. Chico Buarque, em entrevista reproduzida no DVD Vai  passar , afirma que chegou num certo ponto que ninguém aguentava mais fazer música de protesto, pois todo mundo fazia aquilo. Para o compositor, o exercício havia se tornado chato. Não importava. Aqueles que fossem contra a corrente de protesto da esquerda seriam caracterizados como ufanistas e traidores.

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CHICO BUARQUE DE HOLLANDA: UM CAPÍTULO À PARTE

ilho de Maria Amélia Alvim Buarque de Hollanda e Sergio Buarque de Hollanda, Francisco veio ao mundo no dia 19 de julho do ano de 1944, no Hospital São Sebastião, na cidade do Rio de Janeiro. Quando completou dois anos de idade, Chico, seus pais e seus irmãos – Miúcha, Álvaro e Sergito – deixaram o Rio para viver em São Paulo. E foi lá onde nasceram as outras irmãs: Maria do Carmo, Ana Maria e Cristina. Chico só voltaria a morar no Rio aos 22 anos.  A infância e a adolescência de Chico foram marcadas pela alegria e pelo clima de descontração que reinavam em sua casa. Tudo isso porque seu pai, o historiador Sergio Buarque de Hollanda, era extremamente bem-humorado e sociável. Ele adorava ficar bebendo e conversando com os amigos até tarde. Entre esses amigos e parceiros de boemia estavam os escritores Manuel Bandeira e Rubem Braga, e o poeta, cantor e compositor Vinicius de Moraes. A presença de Vinicius na casa da família Buarque de

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Hollanda foi fundamental na vida do jovem Francisco. O poeta está, sem dúvida, na lista das grandes influências que acabaram levando Chico para o caminho da música.  Mas foi depois de escutar o LP de João Gilberto, com o lançamento do sucesso “Chega de Saudade”, em 1959, que Chico – que estava com 15 anos de idade – mergulhou de vez no mundo da bossa-nova, e da música popular brasileira.  Mas esse mundo foi considerado por ele, durante muito tempo, uma grande brincadeira. Os primeiros shows e a gravação do primeiro disco aconteceram quando Chico estava começando a faculdade de arquitetura. Os cachês que recebia, então, eram usados para que ele se divertisse e curtisse, ainda mais, a  juventude.  A primeira composição de Chico reconhecida oficialmente foi “Tem mais samba”, para a peça  Balanço de Orfeu, em 1964, apresentada em um colégio de São Paulo. E em 1966, a cantora Nara Leão gravou em um LP três músicas compostas por Chico: “Olé olá”, “Madalena foi pro mar” e “Pedro pedreiro”. Para o próprio Chico este acontecimento foi fundamental para a sua carreira. Ele estava com 21 anos, e passou a ser aceito como compositor. Iria, a partir desse momento, largar a faculdade e entrar, de uma  vez por todas, no mundo da música. Estava à toa na vida O meu amor me chamou Pra ver a banda passar Cantando coisas de amor  A minha gente sofrida Despediu-se da dor

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Manu Pinheiro Pra ver a banda passar Cantando coisas de amor O homem sério que contava dinheiro parou O faroleiro que contava vantagem parou  A namorada que contava as estrelas parou Para ver, ouvir e dar passagem  A moça triste que vivia calada sorriu  A rosa triste que vivia fechada se abriu E a meninada toda se assanhou Pra ver a banda passar Cantando coisas de amor O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou Que ainda era moço pra sair no terraço e dançou  A moça feia debruçou na janela Pensando que a banda tocava pra ela  A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu  A lua cheia que vivia escondida surgiu Minha cidade toda se enfeitou Pra ver a banda passar cantando coisas de amor Mas para meu desencanto O que era doce acabou Tudo tomou seu lugar Depois que a banda passou E cada qual no seu canto Em cada canto uma dor Depois da banda passar Cantando coisas de amor (“A banda”, de Chico Buarque)

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Chico inscreve, então, a música “A banda” no segundo festival de música popular brasileira, promovido pela TV Record. Defendida por Nara Leão, a música vence o festival e transforma-se numa explosão de sucesso. Aquela marchinha emocionou todo mundo, e tornou Chico conhecido e bastante famoso. Em entrevista concedida a mim, em 2004, Nelson Motta afirma que “A banda” parecia as coisas dos anos 30 e 40, bem brasileira, com certa ingenuidade e uma melodia irresistível. “E a música teve um impacto enorme, por causa do lirismo da letra, ela tinha esse componente meio nostálgico, uma marchinha assim que não se fazia há muitos e muitos anos no Brasil. Eu torci pela ‘Banda’ contra ‘Disparada’, do Geraldo Vandré, embora achasse a ‘Disparada’ melhor tecnicamente, mas tinha aquela leveza, aquela simpatia do Chico... isso sempre contribuiu muito para a aceitação das músicas dele.”  No início do ano de 68, estreia a primeira montagem da peça  Roda Viva, no Rio de Janeiro. Escrita por Chico um ano antes, a peça criticava a situação do artista, esmagado pela mídia. O espetáculo teve uma encenação chocante, agressiva e provocadora. E a imagem do bom moço que via a banda passar ia sumindo... Tem dias que a gente se sente Como quem partiu ou morreu  A gente estancou de repente Ou foi o mundo então que cresceu  A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda-viva

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Manu Pinheiro E carrega o destino pra lá Roda mundo, roda-gigante Roda-moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas voltas do meu coração  A gente vai contra a corrente  Até não poder resistir Na volta do barco é que sente O quanto deixou de cumprir Faz tempo que a gente cultiva  A mais linda roseira que há Mas eis que chega a roda-viva E carrega a roseira pra lá Roda mundo (etc.)  A roda da saia, a mulata Não quer mais rodar, não senhor Não posso fazer serenata  A roda de samba acabou  A gente toma a iniciativa  Viola na rua, a cantar Mas eis que chega a roda-viva E carrega a viola pra lá Roda mundo (etc.) O samba, a viola, a roseira Um dia a fogueira queimou Foi tudo ilusão passageira Que a brisa primeira levou No peito a saudade cativa Faz força pro tempo parar Mas eis que chega a roda-viva

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E carrega a saudade pra lá Roda mundo (etc.) (“Roda Viva”, de Chico Buarque)

 A perseguição e a violência contra os atores que apresentaram a peça aconteceram justamente porque  Roda Viva foi montada e apresentada bem no início do ano de 68, quando o País se  via mergulhado no regime militar, momentos antes do decreto do AI-5.  No DVD que marca as comemorações pelo seu 60º- aniversário, Chico fala sobre o momento em que o Brasil passa a sofrer a censura prévia. Meios de comunicação, artes, teatro, cinema, música, enfim, nada deixava de passar pelo crivo da ditadura. “Não havia a sensação de um poder determinando as coisas: fulano será preso, fulano será solto... Era uma coisa que vinha de todas as partes (...) A partir do  AI-5 então começou a existir a censura prévia (...) Pra gravar uma música você tinha que submeter a letra a censura federal, Departamento de Censura da Polícia Federal. Quando me diziam ‘se você mudar tal verso a música é liberada’, eu mudava. Claro, eu queria que a música saísse, que a música fosse ouvida. E muitas vezes quando diziam isso (...) muitas vezes era puro exercício de poder.”  Nesse momento, ainda segundo o depoimento do próprio Chico, é que a criatividade dos compositores era instigada. Surgiram alguns macetes para que as músicas fossem liberadas. Ele, por exemplo, conta que aprendeu a entregar seus textos –

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não só os das músicas, como também os do teatro – com certa “gordura”, já imaginando que muitas daquelas palavras seriam cortadas pela censura. Chico diz: “(...) era mandar uma letra enorme, com introdução, e lárárá, e final, e no miolo é que tava a letra verdadeira. E se você tinha a música liberada não era obrigado a gravar toda aquela letra. Aí gravava o pedaço que era pra valer”.  Alguns dias depois de ter sido decretado o  AI-5, Chico Buarque foi preso dentro da própria casa, e levado ao Ministério do Exército. Ele teve que prestar depoimentos sobre sua participação na Passeata dos Cem Mil, que havia reunido estudantes, artistas e intelectuais, meses antes, num protesto contra a ditadura militar. Teve ainda que dar explicações sobre as cenas da peça  Roda Viva, que foram consideradas subversivas pelos militares. O episódio de sua prisão fez nascer, como não poderia deixar de ser, uma outra canção, “Acorda Amor”, composta em 1974.  Acorda amor Eu tive um pesadelo agora Sonhei que tinha gente lá fora Batendo no portão, que aflição Era a dura, numa muito escura viatura Minha nossa santa criatura Chame, chame, chame lá Chame, chame o ladrão, chame o ladrão  Acorda amor Não é mais pesadelo nada Tem gente já no vão de escada Fazendo confusão, que aflição São os homens e eu aqui parado de pijama

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Eu não gosto de passar vexame Chame, chame, chame Chame o ladrão, chame o ladrão Se eu demorar uns meses convém, às vezes, você sofrer Mas depois de um ano eu não vindo Ponha a roupa de domingo e pode me esquecer  Acorda amor Que o bicho é brabo e não sossega Se você corre o bicho pega Se fica não sei não  Atenção Não demora Dia desses chega a sua hora Não discuta à toa não reclame Clame, chame lá, clame, chame Chame o ladrão, chame o ladrão, chame o ladrão Não esqueça a escova, o sabonete e o violão (“Acorda Amor”, de Chico Buarque)

“Acorda Amor”, assim como duas outras canções – “Jorge  Maravilha” e “Milagre brasileiro” – foram compostas por Julinho de Adelaide, criação de Chico Buarque que, depois de ter inúmeras músicas proibidas pela censura, percebeu que o problema era mesmo com seu nome, e que nenhuma música assinada por ele passaria mais pelos militares. Depois do episódio de sua prisão, Chico Buarque partiu para a Europa, para participar de uma feira fonográfica. O que era para ser uma viagem de alguns dias acabou durando 14 meses,

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em um autoexílio na Itália. Foram, segundo notícias veiculadas na época, quase 500 dias bastante difíceis para Chico, fora do Brasil.  A volta de Chico Buarque, em 1970, foi marcada por muito barulho e manifestação, organizados por Vinicius de Moraes. Ele foi o primeiro artista a voltar do exílio, e isso gerou uma cobrança muito intensa em cima dele e de sua música. Foi então que ele compôs e gravou aquela que seria, mais tarde, considerada a maior resposta crítica ao regime militar... Hoje você é quem manda Falou, tá falado Não tem discussão  A minha gente hoje anda Falando de lado E olhando pro chão, viu  Você que inventou esse estado E inventou de inventar Toda a escuridão  Você que inventou o pecado Esqueceu-se de inventar O perdão  Apesar de você  Amanhã há de ser Outro dia Eu pergunto a você Onde vai se esconder Da enorme euforia Como vai proibir

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Quando o galo insistir Em cantar  Água nova brotando E a gente se amando Sem parar Quando chegar o momento Esse meu sofrimento  Vou cobrar com juros, juro Todo esse amor reprimido Esse grito contido Este samba no escuro  Você que inventou a tristeza Ora, tenha a fineza De desinventar  Você vai pagar e é dobrado Cada lágrima rolada Nesse meu penar  Apesar de você  Amanhã há de ser Outro dia Inda pago pra ver O jardim florescer Qual você não queria  Você vai se amargar  Vendo o dia raiar Sem lhe pedir licença E eu vou morrer de rir Que esse dia há de vir  Antes do que você pensa

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Manu Pinheiro  Apesar de você  Amanhã há de ser Outro dia  Você vai ter que ver  A manhã renascer E esbanjar poesia Como vai se explicar  Vendo o céu clarear De repente, impunemente Como vai abafar Nosso coro a cantar Na sua frente  Apesar de você  Amanhã há de ser Outro dia  Você vai se dar mal Etc. e tal (“Apesar de você”, de Chico Buarque)

 A música “Apesar de você”, composta por Chico em 1970, se transformou no hino contra a ditadura. Ela foi submetida à censura, e passou. Só depois de ter sido lançada, e de ter vendido cerca de cem mil cópias, é que os discos foram apreendidos e quebrados. Mas aí ela já era sucesso, e todo o povo brasileiro cantava o refrão.

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“Apesar de você”, que diziam e queriam que eu dissesse que ‘Você’ era o Médici, não era... quer dizer, não era um general, era uma generalidade, era uma situação. ‘Apesar de você’ era tudo.” (depoimento de Chico Buarque para gravação do DVD Vai passar )

Durante muito tempo, Chico se incomodou com o papel de porta-voz político que lhe foi conferido. Músicas como “Vai passar”, “Cálice” e “Jorge Maravilha” 12 eram consideradas, por todos, uma postura clara de Chico a respeito dos momentos políticos pelos quais o Brasil passava.  Nelson Motta acredita que a responsabilidade que foi passada para os músicos e compositores daquela época era algo muito maior do que eles gostariam de ter, ou mereceriam ter. Segundo ele, os festivais de música, então, “eram as poucas oportunidades desse pessoal fazer discussão política ainda que fosse por meios indiretos”. O crítico ainda cita nomes como Gilberto Gil,  Milton Nascimento, Geraldo Vandré e Caetano Veloso como alguns desses autores de “alto nível” que acabaram tendo um papel político para o qual eles não estavam preparados. E completa: 12 “Cálice” e “Jorge Maravilha” são músicas que também merecem uma atenção especial.  A primeira fora composta por Chico e Gilberto Gil em 1973, para um show organizado pela gravadora Phonogram, em São Paulo. Quando os dois subiram ao palco para entoar a música – já que a letra havia sido proibida pela censura – os microfones foram cortados, impedindo que os artistas emitissem qualquer tipo de som. A inteligentíssima utilização do trocadilho das palavras cálice e cale-se, assim, ficou evidenciada. Já “Jorge Maravilha” fora composta por Chico um ano depois, e tal canção fez com que o compositor tivesse que desmentir, até hoje, que a música teria sido composta para a filha do general Geisel,  Amália Lucy. A moça havia se declarado fã de Chico, o que, para todos, foi sustentado pelos versos da música que diziam: “Você não gosta de mim, mas sua filha gosta”.

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“(...) muitas vezes eu tive a sensação de que esse confronto ideológico se transformou até numa briga pessoal. Chegou uma hora que encheram tanto o saco dele que parecia que ele tava brigando pessoalmente com o governo militar”. Chico, mesmo depois de muitos anos, reconheceu que suas músicas passaram a fazer parte da história do povo brasileiro, como uma espécie de diário da nação.

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A ANISTIA E O “QUASE FIM” DA CRIATIVIDADE E DA PRODUÇÃO MUSICAL DE RESISTÊNCIA

ditadura militar durou até o ano de 1984, quando o “milagre” já não dava sinais de sobrevivência e o então presidente Figueiredo viu o sonho militar desvanecer-se.  No ano de 1983, deu-se início à campanha das Diretas Já, uma reação clara contra a escolha indireta dos governantes do País. Comícios organizados pelas ruas davam apoio ao trâmite legal, iniciado dentro do Congresso Nacional pela emenda Dante de Oliveira. Mesmo tendo fracassado na primeira tentativa, a campanha pelas eleições diretas acompanhou o fim do regime militar que, naquela altura, já não tinha mais forças para se manter. Evidente que tal momento político possui tanto peso e importância quanto o próprio momento em que é deflagrado o golpe militar. A transição de regime autoritário para a égide civil foi marcada por intensos acontecimentos, intensas emoções. Ou seja, ainda em meados da década de 1970, o cenário musical brasileiro continuava em plena ebulição e, também, trans-

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formação. Os artistas exilados voltam para o Brasil com novas propostas e, principalmente, com uma nova e diferente aceitação por parte do público brasileiro. Caetano Veloso e Gilberto Gil, por exemplo, não mais têm de encarar vaias e preconceito; nesse momento, o estilo dos dois passa de estranho a modelo a ser seguido. Surgem artistas como Raul Seixas, o grupo Novos Baianos, os nordestinos Elba e Zé Ramalho, Ney Matogrosso e seu Secos e Molhados, e tantos outros que mostravam, a cada dia, novas formas de se fazer música brasileira.  No início dos anos 1970, Toquinho e Vinícius de Moraes ainda traduziam em canção “a saudade dos anos 50, aqueles de esperança, democracia e Bossa Nova” ( WORMS e COSTA , 2002:130) com a música “Carta ao Tom 74”. Rua Nascimento Silva cento e sete  Você ensinando pra Elizeth  As canções De canção do amor demais Lembra que tempo feliz  Ah! Que saudade Ipanema era só felicidade Era como se o amor Doesse em paz Nossa famosa garota nem sabia  A que ponto a cidade turvaria Esse rio de amor que se perdeu Mesmo a tristeza da gente era mais bela E além disso se via da janela Um cantinho do céu e Redentor É meu amigo, só resta uma certeza

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É preciso acabar com essa tristeza É preciso inventar de novo o amor Rua Nascimento Silva cento e sete  Você ensinando pra Elizeth  As canções De canção do amor demais Lembra que tempo feliz  Ah! Que saudade Ipanema era só felicidade Era como se o amor Doesse em paz Nossa famosa garota nem sabia  A que ponto a cidade turvaria Esse rio de amor que se perdeu Mesmo a tristeza da gente era mais bela E além disso se via da janela Um cantinho do céu e Redentor É meu amigo, só resta uma certeza É preciso acabar com essa tristeza É preciso inventar de novo o amor (“Carta ao Tom 74”, de Toquinho e Vinicius de Moraes)

Elis Regina cantava a tristeza de uma geração inteira, por não conseguir ver seus sonhos concretizados, na canção “Como nossos pais”: Não quero lhe falar, meu grande amor Das coisas que aprendi nos discos

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Manu Pinheiro Quero lhe contar como eu vivi e tudo o que aconteceu comigo  Viver é melhor que sonhar E eu sei que o amor é uma coisa boa Mas também sei que qualquer canto é menor do que a vida de qualquer pessoa Por isso cuidado, meu bem, há perigo na esquina Eles venceram e o sinal está fechado pra nós que somos jovens Para abraçar seu irmão e beijar sua menina na rua É que se fez o seu braço, o seu lábio e a sua voz  Você me pergunta pela minha paixão Digo que estou encantado como uma nova invenção Eu vou ficar nesta cidade, não vou voltar pro sertão Pois vejo vir vindo no vento o cheiro da nova nova estação Eu sei de tudo na ferida viva do meu coração Já faz tempo eu vi você na rua cabelo ao vento gente jovem reunida Na parede da memória essa lembrança é o quadro que dói mais Minha dor é perceber que apesar de termos feito tudo que fizemos  Ainda somos os mesmos e vivemos Como nossos pais Nossos ídolos ainda são os mesmos e as aparências não se enganam, não  Você diz que depois deles não apareceu mais ninguém  Você pode até dizer que tou por fora ou então que tou inventando Mas é você que ama o passado é que não vê É você que ama o passado é que não vê Que o novo sempre vem

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Hoje eu sei que quem deu me deu a idéia de uma nova consciência e juventude Está em casa guardado por Deus contando vil metal Minha dor é perceber que apesar de termos feito tudo o que fizemos Nós ainda somos os mesmos e vivemos  Ainda somos os mesmos e vivemos Como os nossos pais (“Como nossos pais”, de Belchior)

 A possível aprovação da Lei da Anistia, como não poderia deixar de ser, deu de presente aos artistas brasileiros mais um período rico em matéria-prima para que se compusessem novas canções. Nesse momento, Marias e Clarices choravam em solo brasileiro, sonhando com a volta do sociólogo Betinho – irmão do cartunista Henfil – e de tantos outros que teriam ido embora no rabo de um foguete. Sentimentos registrados na canção que se tornaria um verdadeiro hino da abertura política... Caía a tarde feito um viaduto E um bêbado trajando luto Me lembrou Carlitos  A lua tal qual a dona do bordéu Pedia a cada estrela fria Um brilho de aluguel E nuvens lá no mata-borrão do céu Chupavam manchas torturadas Que sufoco louco!

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Manu Pinheiro O bêbado com chapéu torto Fazia irreverências mil Pra noite do Brasil Meu Brasil que sonha Com a volta do irmão do Henfil Com tanta gente que partiu Num rabo de foguete Chora, a nossa pátria-mãe gentil Choram Marias e Clarices No solo do Brasil Mas sei que um amor assim pungente Não há de ser inutilmente  A esperança  A dança da corda-bamba de sombrinha E em cada passo dessa linha pode se machucar  A esperança equilibrista Sabe que o show de todo artista tem que continuar (“O bêbado e a equilibrista”, de João Bosco e Aldir Blanc)

Uma pesquisa realizada no ano de 2005 aponta que a música era considerada pelos brasileiros, naquela época, o maior orgulho nacional, desbancando o futebol. O que, de certa forma, contrasta com a realidade observada durante a execução deste trabalho. O contraste se dá, pois, 29 dos 32 jovens questionados – que têm entre 15 e 30 anos de idade – responderam que não há, na música brasileira atual, nenhum cantor e/ou compositor que represente e questione a atual situação sociopolítica do País. Ou seja, nenhum desses jovens vê, na música, qualquer representação de sua

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realidade (seja ela qual for). Os nomes citados como possíveis representantes da música de protesto e resistência de hoje foram os do compositor Gabriel O Pensador e do grupo O Rappa. Gabriel O Pensador compôs, no ano de 1992 a música “Tô feliz (matei o presidente)”, canção que traduz o sentimento do povo brasileiro em relação ao então presidente da República, Fernando Collor de Mello. A letra da canção trazia, sem máscaras nem metáforas, o nome da então primeira-dama, Rosane, e o apelido do presidente, chamado na música de Fernandinho. Os versos ainda relatavam a satisfação do povo com o assassinato supostamente cometido pelo cantor: Eu tô feliz demais então fui comemorar  A multidão me viu e começou a festejar (É Pensador, é Pensador, é Gabriel O Pensador) Me carregaram nas costas  A gritaria não parou Eu disse “Eu sou fugitivo gente não grita o meu nome por favor!” Ninguém me escutou e a polícia me encontrou Tentaram me prender Mas o povo não deixou O povo unido jamais será vencido! (trecho da música “Tô feliz”, de Gabriel O Pensador)

Outro trabalho do compositor, a música “Até Quando?”, gra vada para o disco  MTV   Ao Vivo – Gabriel O Pensador , em 2002, pode ser considerado um puxão de orelha nos brasileiros:

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Não adianta olhar por céu, com muita fé e pouca luta. Levanta aí que você tem muito protesto pra fazer e muita greve, você pode, você deve, pode crer. Não adianta olhar pro chão, virar a cara pra não ver. Se liga aí que te botaram numa cruz e só porque Jesus sofreu não quer dizer que você tenha que sofrer.  Até quando você vai ficar usando rédea? Rindo da própria tragédia?  Até quando você vai ficar usando rédea? (Pobre, rico, ou classe média).  Até quando você vai levar cascudo mudo? Muda, muda essa postura.  Até quando você vai ficando mudo? Muda que o medo é um modo de fazer censura.  Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!)  Até quando vai ficar sem fazer nada?  Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!)  Até quando vai ser saco de pancada?  Você tenta ser feliz, não vê que é deprimente, seu filho sem escola, seu velho tá sem dente. Cê tenta ser contente e não vê que é revoltante, você tá sem emprego e a sua filha tá gestante.  Você se faz de surdo, não vê que é absurdo, você que é inocente foi preso em flagrante! É tudo flagrante! É tudo flagrante!  A polícia matou o estudante, falou que era bandido, chamou de traficante.  A justiça prendeu o pé-rapado, soltou o deputado... e absolveu os PMs de vigário!

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 A polícia só existe pra manter você na lei, lei do silêncio, lei do mais fraco: ou aceita ser um saco de pancada ou vai pro saco.  A programação existe pra manter você na frente, na frente da TV, que é pra te entreter, que é pra você não ver que o porgramado é você.  Acordo, não tenho trabalho, procuro trabalho, quero trabalhar. O cara me pede o diploma, não tenho diploma, não pude estudar. E querem que eu seja educado, que eu ande arrumado, que eu saiba falar.  Aquilo que o mundo me pede não é o que o mundo me dá. Consigo um emprego, começa o emprego, me mato de tanto ralar.  Acordo bem cedo, não tenho sossego nem tempo pra raciocinar. Não peço arrego, mas onde que eu chego se eu fico no mesmo lugar? Brinquedo que o filho me pede, não tenho dinheiro pra dar. Escola, esmola! Favela, cadeia! Sem terra, enterra! Sem renda, se renda! Não! Não! Muda, que quando a gente muda o mundo muda com a gente.  A gente muda o mundo na mudança da mente. E quando a mente muda a gente anda pra frente. E quando a gente manda ninguém manda na gente. Na mudança de atitude não há mal que não se mude nem doença sem cura. Na mudança de postura a gente fica mais seguro, na mudança do presente a gente molda o futuro!  Até quando você vai ficar levando porrada, até quando vai

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Manu Pinheiro ficar sem fazer nada?  Até quando você vai ficar de saco de pancada?  Até quando você vai levando? (“Até Quando?”, de Gabriel O Pensador)

 A dúvida, então, permanece: a música popular brasileira sempre serviu como ferramenta para o registro e o repasse ao público do que se torna (pelos meios convencionais) incomunicável, ou ela simplesmente cumpre o papel da indústria fonográfica, onde o interesse é comercial? Compositores como Chico Buarque e Geraldo Vandré terão artistas “representantes” de sua obra engajada nas gerações que virão daqui por diante?

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A MÚSICA: UMA PODEROSA FERRAMENTA DE COMUNICAÇÃO

m momento histórico não pode ser considerado somente a partir de informações extraídas de relatos (bibliográficos, da imprensa ou particulares).  A análise das letras das canções produzidas pelos artistas brasileiros durante o período mais arbitrário da ditadura militar faz com que se perceba, com clareza, que tais informações, contidas nos relatos dos meios convencionais não são os únicos registros capazes de contar uma história, principalmente àquelas gerações que vêm depois do período em questão. Isto não significa dizer, ressalta-se, que a observação feita durante este trabalho resultou na total compreensão do período em que o país viveu sob a égide do regime militar.  Não se pode negar que a palavra usualmente utilizada para resumir o sentimento geral da população brasileira, naquela época, é revolta. Revolta contra o regime instaurado em 1964 (mesmo tendo o apoio da maioria desta mesma população, insatisfeita com a crise pela qual passava o país momentos antes do golpe), revolta contra o autoritarismo apresentado pelos militares que

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tomaram o poder, e revolta, enfim, contra a anulação de um dos princípios básicos de qualquer sociedade democrática: a liberdade de opinião das pessoas. É preciso salientar, também, que a censura aparece na história do Brasil desde o período colonial e, a cada fase da história, vem legitimada em novos (ou velhos) discursos ou sistemas – políticos, sociais, econômicos, religiosos.  A partir de tais questões, pretendeu-se pensar e trazer mais uma vez a discussão a respeito da música brasileira. Ela tem ser vido como ferramenta de comunicação e meio de informação? Ou será que a  MPB pode servir (e serviu), também, como ferramenta de controle sobre o pensamento da população, e como produtora de uma mera mercadoria?  A proposta de se pensar a música como forma de resistência contra o regime imposto pelos militares durante dez anos (de 1964 a 1974) trouxe consigo tais questionamentos. E a resposta, como já era esperada, não é conclusiva. Pelo contrário: a análise dos textos que formam as letras das canções da  MPB, principalmente compostas neste período, reafirma a discussão em torno da interpretação das mensagens neles contidas.  A palavra cantada, assim como a escrita, tem muito poder. Quem nunca ouviu alguém dizer “essa música fala sobre a minha  vida”; quem nunca teve uma história de amor embalada e eternizada por uma canção? Por inúmeras considerações deste tipo, e de tantos outros, é que há algo indiscutível: a música é, sim, uma poderosa ferramenta de comunicação.  No caso desta pesquisa, o estudo da MPB como forma de resistência deixa claro que determinado segmento da música – e dos

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músicos – brasileira utilizou-se, sim, de tal ferramenta para abordar assuntos proibidos pela ditadura. Política, problemas sociais, injustiças, repressão eram cantados nas vozes de artistas como Zé Kéti, Geraldo Vandré, Nara Leão, Chico Buarque. Músicas como “Cálice”, “Pra não dizer que não falei de flores”, “Apesar de você”, e tantas outras, carregavam em suas letras mensagens de protesto e indignação. A população brasileira tinha, nessas músicas, um meio de expressar seus sentimentos (que, na sua grande maioria, eram de revolta no início de tal período) e, de alguma forma, registrar o que, naquele momento, certamente seria propositalmente esquecido pelos detentores do poder.  À medida que a pesquisa e a história avançaram, percebeu-se que a música também foi motivo de luta e guerra. Principalmente a partir do momento em que governo e sociedade passam a interpretar as letras da  MPB com parcialidade. Ou seja, no instante em que os ânimos se aguçam, as interpretações possíveis para aquilo que era dito/cantado – que normalmente já são inúmeras – tornaram-se infinitas. É quando surgem os artistas que têm suas músicas vinculadas ao regime, os artistas que passam para o extremo oposto da resistência, as canções despretensiosas... e,  juntando-se todos esses ingredientes, o cenário musical brasileiro passa a representar um verdadeiro barril de pólvora, talvez até mesmo tão potente como as armas militares. Quando se estuda, portanto, um período de tamanha importância para um país e seu povo, é preciso que se leve em consideração todo e qualquer registro que possa remeter o pesquisador àquele momento, para que, desta forma, a história seja recontada com a maior carga de realidade (e imparcialidade) possível. A

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sugestão que fica, então, é que os olhares acerca da música brasileira se aprimorem, pois ela pode servir – e serve – como uma importante intérprete da nossa própria história.

POSFÁCIO

 M ANU PINHEIRO é uma jovem jornalista apaixonada pela música. Eu ouso dizer que essas duas paixões se encontram no seu coração. A música palpita a comunicação com seus ritmos e poesia. Versos são cantarolados em sua voz como conta fatos em frases e parágrafos. Essas semelhanças não poderiam ser traduzidas de outra forma que não fosse esta, em suas mãos. Como a música é a identidade da Manu entre amigos, principalmente na família que transborda notas e versos, o livro é o espelho da autora. Os fatos, os sentimentos, os cliques e os encontros são cantados por ela de diferentes formas na sua vida.  A alegria ou a dor encontram notas, os desafios e as superações também. Sendo assim, difícil ela não unir a análise da triste história recente do Brasil com a militância artística – se é que existe arte militante ou apenas arte que traduz os anseios da alma do artista – que ultrapassa gerações que aplaudem cantores e compositores por diferentes motivações.  Aliás, a liberdade deste aplauso é também característica da autora. Manu não se prende a certos estilos. Ela sempre solta o  verbo aos preconceitos de plantão no mundo da música e afirma:

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“dizer que tal música é boa é relativo, o funk do morro pode ser criticado por tantos que aplaudem o mesmo funk na voz de um grande artista.” Descrever o que é um grande artista seria difícil nestas poucas linhas. Porém, falar da Manu e citar um deles não é impossível. Você encontra nesta obra o ícone desta jornalista. Uma grande escolha para quem tem o ofício de comunicar fatos e versões. Chico Buarque de Hollanda, baluarte da caminhada da autora nessas duas esferas que permeiam sua vida. Paixão que contagia e se propaga, Manu é do tipo “militante” por Chico. Como toda grande artista com sua obra, este livro é a realização de um sonho. Um passo para tantos outros. Conquista particular, celebrada por todos nós: os amantes da música, da história, do Chico, do jornalismo e principalmente da Manu. C AÊ M ARTINS  Jornalista Outubro de 2010

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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VELOSO, Caetano. Verdade tropical . 5ª- reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que não terminou. 33ª- ed. Rio de  Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

 Entrevista

 Nelson Motta – Falando de Chico Buarque e MPB, em Porto Alegre (31 de outubro de 2004). Vídeo

V AI P ASSAR . EMI DVD, 2005. Sites

 www.arquivonacional.gov.br. – Acessado em outubro de 2005.

 www.cpdoc.fgv.br. – Acessado em outubro de 2005.

 www.educaterra.terra.com.br. – Acessado em outubro de 2005.

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 www.mpbnet.com.br. – Acessado em outubro e novembro de 2005.