Una cierta tendencia del cine francés Por Francois Truffaut – impreso originalmente en Cahiers du Cinéma, 1954
Sería agradable pensar que el significado de la palabra arte puede hacer que las personas se den cuenta de la grandeza que no reconocen en sí mismos. – Andre Malraux, Días de desprecio, prefacio El único objetivo de las notas siguientes es tratar tr atar de definir una cierta tendencia en el cine francés – una tendencia conocida como “realismo psicológico”—y sugerir sus limitaciones. De diez a doce películas A pesar que el cine francés es representado más o menos por 100 films por año, podemos decir que apenas diez o doce de ellos merecen atraer la atención de los críticos y de los cinéfilos, y por lo tanto la atención de Cahiers du cinema. Estas diez o doce películas representan lo que ha sido acertado de llamar “de una calidad tradicional”: su ambición provoca ine vitablemente la admiración de la prensa extranjera, ellos
defienden los colores de Francia dos veces al año en Cannes y Venecia, donde son regularmente reconocidos con premios como el Grand Prix y y el Golden Lion desde 1946. Al comienzo de la era hablada, el cine francés fue una honesta copia de carbón del cine norteamericano. Bajo la influencia de Scarface, hicimos la entretenida Pépé le Moko. Luego los guionistas franceses se desarrollaron significativamente gracias a Jacques Prévert: Le Quai de brumes permanece como la obra maestra de la llamada escuela de “realismo poético”. La segunda guerra mundial y el periodo de posguerra vio una renovación del cine, el cual se desarrolló bajo los efectos de presiones internas; y el realismo poético —el cual podemos podemos decir que expiró cuando cerró Les Portes de la nuit detrás detrás de él – – fue reemplazado por el “realismo psicológico”, como fue ilustrado por las películas de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yvez Allégret y Marcello Pagliero.
Los guionistas Recordando que Delannoy hizo en su momento Le Bossu y La Part de L’ombre , y que Autant-Lara hizo Le Plombier amoreux (la versión francesa de The Passionate Plumber de Buster Keaton) y Letteres d’amour, y que Allégret hizo La Boite aux revés y Les Démons de l’aube, y que todos estos fueron acertadamente aceptados como empresas estrictamente comerciales, tenemos que admitir que, siendo el éxito o fracaso de estos realizadores gobernado por el guión que eligen, La symphonic pastorale, Le diablea u corps, Jeux interdits, Maneges y Un homme marche dans la ville son esencialmente películas de guonistas. ¿Y no es verdad que el progreso innegable del cine francés se debió principalmente a una renovación de los guionistas y sus temas, las libertades con las que elegían obras maestras, y, finalmente, a la confianza de que la audiencia sería receptiva de los temas considerados como difíciles? Es por esto que restrinjo mis notas solamente a los guionistas, aquellos que estuvieron detrás del surgimiento del realismo p oético en el movimiento de la “calidad tradicional”, a saber, Jean Aurenche y Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (a su manera), Robert Scipion, Roland Laudenbach y otros. Hoy nadie ignora que…
Luego de intentar dirigir dos cortometrajes, Jean Aurenche comenzó a especializarse en la adaptación para la pantalla. En 1936, él y el dramaturgo Jean Anouilh escribieron el diálogo de Léo Joannon para Vous n’avez rien a déclarer y de Christian-Jaque para Les Dégourdis de la 11e. Al mismo tiempo, unas excelentes novelas cortas de Pierre Bost fueron publicadas por Nouvelle Revue Francaise. Aurenche y Bost se unieron por primera vez para adaptar y escribir el diálogo de Douce, dirigido por Autant-Lara. Todos se dieron cuenta entonces que Aurenche y Bost rehabilitaron el arte de la adaptación al desafiar las nociones generales a la cuestión; en otras palabras ellos reemplazaron el viejo prejuicio que dice que uno debe ser fiel a la letra en oposición a la necesidad opuesta de ser fiel al espíritu –hasta el punto de escribir este aforismo audaz: “una adaptación honesta es una traición” (Carlo Rim, Travelling et sex-appeal ).
Equivalencia
El pilar fundamental de la adaptación tal como era prácticada por Aurenche y Bost es, el llamado, proceso de equivalencia. Este proceso toma por sentado que en una novela hay escenas que pueden ser filmadas y otras que no, y que en vez de eliminarlas (como lo supimos hacer) tienes que pensar en escenas equivalentes; en otras palabras, unas que el autor hubiese imaginado si escribiese para un film. “Inventar sin traicionar” es la frase que rige el trabajo de Aurenche y Bost,
olvidando que uno a veces traiciona por omisión. El sistema de Aurenche y Bost es muy atractivo en la misma formulación de los principios que nadie pensó en examinar en detalle cómo funciona. Esto es más o menos lo que intento hacer aquí. Toda la reputación de Aurenche y Bost está basada en dos puntos específicos: 1. Fidelidad al espíritu de la obra que adaptan; 2. El talento que poenen en la tarea. Hay que celebrar la fidelidad…
Desde 1943, Aurenche y Bost han sido responsables por la adaptación cinematográfica y los diálogos de las siguientes novelas: Michel Davet Douce, André Gide La Symphonie pastorale, Raymond Radiguet Le Diable au corps, Henri Queffélec Un recteur de I’ile de Sein , Francois Boyer Les Jeux inconnus y Colette Le Blé en herbe. Además ellos escribieron la adaptación de la novela de George Bermanos Le Journel d’un curé de champagne, la cual no fue filmada nunca, un guión sobre Juana de Arco, filmada por Delannoy, y el diálogo de L’Auberge Rouge, dirigido por Autant-Lara. La gran diversidad de la inspiración dispuesta por los trabajos de los guionistas es obvia para todos. Cualquiera que sea capaz de sacar a la fuerza escenas bajo la necesidad de permanecer fiel al espíritu de Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Boyer, Colette y Bermanos debería, creo, poseer agilidad mental y personalidad múltiple, como también un espíritu ecléctico. Tenemos que tener en cuenta que Aurenche y Bost han trabajado con un amplio rango de directores. Delannoy, por ejemplo, le gusta verse como un moralista m ístico. Pero la patética villanía de Le Garcon Sauvage, la mezquindad de La Minute de verite y la insignificancia de La Route Napoleon demuestran convincentemente que el persiguió la vocación solo intermitentemente. Autant-Lara, por otro lado, es bien conocido por su inconformismo, sus ideas progresistas y su anticlericalismo; debemos reconocer que ellos tienen el mérito de ser honestos consigo mismos en sus películas.
Dado que Bost fue el técnico del duo, pareciera que los aspectos espirituales de sus emprendimientos eran responsabilidad de Aurenche. Aurenche se sentía nostálgico y rebelde con respecto a su educación en una escuela jesuita. Mientras flirteaba con el surrealismo, parece haber sido arrastrado por grupos anarquistas en 1930. Esto lo mencionamos para dar cuenta de la fuerte personalidad que tiene, y que distinta es de las personalidades de Gide, Bermanos, Queffelec y Radiguet. Pero un examen de su trabajo probablemente nos cuente más al respecto. El abad Amédéé Ayffre es convincente en su análisis de La Symphonic pastorale y sus definiciones de las relaciones entre libro y film: “Encontramos que la fe es reducida a psicología religiosa en Gide, y que la psicología religiosa es reducida a psicología en el film (…). Esta pobreza en la c alidad es ahora, de acuerdo a las reglas de
la estética, empatada por un incremento cuantitativo. Nuevos personajes son agregados, como Piette y Casteran, quienes deberían representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en drama o melodrama (Dieu au cinema, p131).” Lo que me molesta…
Lo que me molesta en este celebrado proceso de equivalencia es que no estoy convencido de que una novela pueda contener escenas infilmables, y menos aun que estas escenas supuestamente infilmables lo sean para cualquier director. Alabando a Robert Bresson por su fidelidad a Bermanos, André Bazin concluye su excelente artículo, La estilística de Robert Bresson , de la siguiente manera: “Luego de Le journal d’un curé de campagne, Aurenche y Bost no son más que los Viollete-le-Ducs de la adaptación”. Todos los que admiran y están familiarizados con la filmografía de Bresson recordarán aquella maravillosa escena en el confesionario donde, como Bermanos lo define, la cara de C hantal “aparece poco a poco, gradualmente”. Cuando Aurenche, varios años antes de la película de Bresson, escribió la adaptación de Le Journal d’un curé de campagne, la cual fue rechazada por Bermanos, decidió que una escena era infilmable y la
reemplazó con la siguiente: “¿Quieres que te escuche aquí? (apunta al confesionario)” “Nunca me confesé.” “Pero debiste hacerlo ayer, ya que tomaste la comunión a la mañana.” “No tomé la comunión.”
El la mira con gran sorpresa. “Perdóname, pero yo te dí la comunión.”
Chantal se mueve rápidamente al reclinatorio que ocupó esa mañana. “Ven y mira.”
El cura la sigue. Chantal apunta al libro de oraciones que dejó allí. “Mira dentro del libro, yo ya no te ngo derecho a tocarlo.”
El cura está muy intrigado. El abre el libro y descubre entre dos páginas la ostia que Chantal había escupido. Él la mira asombrado y aturdido. “Escupí la ostia,” dice Chantal. “Lo veo”, dice el cura con una voz apática. “Nunca has visto algo como eso, ¿verdad?,” dice Chantal, atrevida y casi triunfante. “No, nunca,” dice el cura, permanece muy calmado. “Sabes lo que tienes que hacer.”
El cura cierra los ojos por un momento. El piensa o reza. Luego dice: “Puede ser solucionado muy simplemente. Pero haz hecho algo horrible.”
Él se sube al altar, lleva el libro consigo. Chantal lo sigue. “No, no es horrible. Lo que es hor rible es recibir la ostia en pecado.” “¿Sos una pecadora?” “Menos que otros, pero eso no importa.” “No los juzgues.” “No los juzgo, los condeno,” dice Chantal con violencia. “Mantente callada ante el cuerpo de Cr isto.”
Él se arrodilla ante el altar, toma la ostia del libro y la traga. En la mitad de la novela hay una discusión sobre la fe entre el cura y un obtuso ateo llamado Arsene. La discusión termina con Arsene diciendo: “Cuando uno muere, todo muere”. En la
adaptación, la discusión, la que toma lugar en la tumba del cura y es entre Arsene y otro cura, cierra el film. La frase “Cuando uno muere, todo muere,” se suponía que sería la última línea del
film, de forma sustancial, la única quizás que el público recordará. En su libro, Bermanos no concluye con “Cuando uno muere, todo muere”, sino con “ ¿Qué diferencia hace? Todo es gracia divina.” “Inventar sin traicionar”, puedo escucharte decirlo. Parece que en este caso hay poca invención y
mucha traición. Observemos uno o dos detalles más. Aurenche y Bost fueron incapaces de hacer Le Journal d’un Curé de campagne porque Bermanos todavía estaba vivo, mientras Bresson dijo que se tomaría grandes libertades con el libro si Bermanos todavía estuviese vivo. Así que Bermanos obstaculizó el trabajo de Aurenche y Bost porque estaba vivo, y obtaculizaba a Bresson por estar muerto. Sacándo la máscara…
Una simple lectura de aquel extracto revela: 1. Una constante y deliberada determinación de ser infiel tanto al espíritu como a la letra; 2. Una muy maracada predilección por lo profano y lo blasfemo.
La misma infidelidad hacia el espíritu se encuentra en Le diable au corps, una historia de amor , la cual se convierte en un film antimilitarista y antiburgués, La Symphonic pastorale, la cual se convierte en la historia de un cura enamorado, volviendo a Gide en una especie de Béatrix Beck; Un Recteur de I’íl e de Sein, la cual fue renombrada ambiguamente como Dieu a besoin des hommes, donde los isleños son retratados como los “cretinos” de Las hordas de Luis Buñuel. En cuanto al aprecio de la blasfemia, está constantemente en evidencia, en grado más o menos insidioso, dependiendo del sujeto, el director o incluso del actor estrella. Solo es necesario mencionar la escena del confesionario en Douce; el funeral de Marthe en Le diable au corps; la hostia profanada en la adaptación de Le Journal d’un curé de campagne (escena transferida a Dieu a besoin des hommes); todo el guión y el personaje de Fernandel en L’Auberge rouge; y todo el guión de Jeux Interdits (la pelea en el cementerio). Aurenche y Bost parecieran idealmente recortados para ser autores completos de películas anticlericales, pero desde que los films que retratan hombres en sotanas están de moda, ellos parecen estar de acuerda con la tendencia. Pero como corresponde a ellos, o así lo creen, ser leales a sus convicciones, los temas como lo profano y lo blasfemo y los diálogos llenos de eufemismos aparecen de vez en vez para que ellos pueden probarles a sus amigos que saben como ir en contra de los productores y al mismo tiempo satisfacerlos, y de igual forma con el público en general. Este dispositivo no es más que una máscara de humo; un recurso necesario en un tiempo donde constantemente debemos pretender ser estúpidos para poder trabajar inteligentemente. Pero aunque sea justo ir en contra de los productores, ¿es justo ir en contra de Gide, Bermanos y Radiguet al reescribirlos? Siendo honestos, Aurenche y Bost llevan su trabajo como guionistas a todo el mundo, como Charles Spaak y Jacques Natanson lo hicieron antes de la guerra. En sus ojos, toda historia debe incluir personajes A, B, C y D. En una ecuasión donde todo es articulado de acuerdo a un criterio conocido solo por ellos. La gente salta a la cama junta de acuerdo a un bien organizada simetría, algunos personajes son escritos, otros son pensados, y el guión gradualmente se separa del original y se convierte en un todo brillante y sin forma; una nueva película, paso a paso, entra ceremonialmente al panteón de la “calidad tradicional”. Está bien, la gente dirá…
La gente dirá: “asumamos que Aurenche y Bost son infieles. ¿Pero acaso negarías que son talentosos?” Es cierto, el talento nada tiene que ver con la fidelidad, pero no puedo concebir como
valida una adaptación que no fue escrita por un cineasta. Aurenche y Bost son básicamente hombres de letras, y mi crítica hacia ellos se dirige al hecho de que desdeñan lo cinematográfico porque lo menosprecian. Ellos se aproximan al guión de la misma manera que las personas lo hacen con delincuentes que creen poder rehabilitar al encontrarle un trabajo; creen que hicieron todo lo que podían hacer por un guión al embellecerlo con subtítulos y el arte del matiz que es el mérito tenaz de las novela moderna. Uno de los mayores errores de aquellos que intentan explicar que es el cine es que ellos creen que están brindándole un servicio al utilizar jerga literaria (el trabajo de Pagliero ha solicitado referencias a Sartre y Albert Camus, y las aluciones a fenomenología de Allégret). Aurenche y Bost en realidad ahogan los libros que adaptan, porque la equivalencia siempre tiende a animar la traición o la timidez. Aquí un breve ejemplo: en la novela de Radiguet Le diable au corps, Francois conoce a Marthe en una estación de trenes cuando ella salta del tren en movimiento; en el film, ellos se conocen en una escuela que fue convertida en un hospital. ¿Cúal es el propósito de esta equivalencia? Permitir que el guionista traiga elementos antibélicos, los que fueron agregados a la obra con concenso de Autant-Lara. Ahora queda claro que la idea de Radiguet es una idea mise en scène (puesta en escena), mientras que la escena de Aurenche y Bost es literaria. Puedo asegurarles que ejemplos como este hay en legión. Algún día tendrán que…
Los secretos se mantienen por un tiempo limitado, recetas son transmitidas, y nuevos descubrimientos científicos son el tópico de los anuncios de la Académie des Sciences. Desde la adaptación, si estamos dispuestos a creer que las ideas de Aurenche y Bost son una ciencia exacta, algún día tendrán que explicarnos cual fue el criterio, cual fue el sistema y cual es la geometría interna y misteriosa de las grandes obras que ellos están adaptando que gobierna la manera de cortar, agregar, multiplicar, dividir y rectificar. Yo he postulado la idea de que estas “equivalencias” no son nada más que tímidos dispositivos que apuntan a esquivar dificultades –
usando la banda de sonido para resolver problemas con las imágenes y recurriendo a una especie de tabula rasa así nada quede en la pantalla excepto un encuadre sofisticado, una iluminación compleja y una fotografía pulcra, todos estos elementos que mantienen viva la Tradición de Calidad. Es momento de empezar a examinar el alcance total de las películas en las cuales Aurenche y Bost escribieron la adaptación y los diálogos, e identificar la persistencia de ciertos temas los cuales pueden explicar, sin justificación, las constantes infidelidades de los dos guionistas al trabajo que usan como pretexto y oportunidad. Aquí, resumidamente, está a lo que quedan reducidos los guiones de Aurenche y Bost:
La Symphonic pastorale: El es un ministro protestante casado. Ama a alguien más – algo que no tiene permitido hacer.
Le Diable an corps: Ellos viven la experiencia del amor – algo que no tienen permitido hacer.
Dieu a besoin des hommes: Da misa, bendice y administra los últimos ritos – algo que no tiene permitido hacer.
Jeux interdits: Ellos entierran a alguien – algo que no tienen permitido hacer. Le Ble en herbe: Ellos se aman – algo que no tienen permitido hacer. Podría argüir que estoy describiendo el libro original. No lo niego. Pero también quiero señalar que Gide escribió La Porte étroite, Radiguet Le Bat du Comte o’Orgel y Colette La Vagabonde, y ninguna de esas novelas apela a Delannoy o Autant-Lara. Debe notarse también que no veo importante discutir aquí los guiones, tales como Au dela des grilles, Le Chateau de verre y L’Auberge rouge , a fin de sostener mi argumento. Podemos ver como hábilmente los campeones de las Calidad Tradicional eligen solo aquellos temas que les permiten prestarse a malosentendidos sobre los cuales se basa el sistema. Bajo la capa de la literatura—y por supuesto de la calidad—las audiencias son atendidas con las oscuras, inconformes e ingeniosas asistencias de siempre. La enorme influencia de Aurenche y Bost…
Los escritores que realizarion los diálogos para las películas siguen todas las mismas reglas; entre el diálogo el escribió para Les Dégourdis de la 11ème y Un caprice de Caroline chérie, Anouilh injectó algo de su propio universo en un film más ambicioso — un universo de vulgar mercancía combinado con, en el fondo, neblinas escandinavas traídas de Britania. Otro escritor, Jean Ferry, siguió la misma moda: el diálogo de Manon podría tranquilamente haber sido escrito por Aurenche y Bost: “¡el cree que virgen y que él en la vid civil es un profesor de psicología!” No hay nada mejor que se lo que las jóvenes generaciones de guionistas esperan. Ellos simplemente han tomado la posta, siendo bastante cuidadosos de no desafiar ningún tabú. Sigurd, uno de los últimos que ha aparecido en la escena de “escritores y dialoguistas”, trabajó con
Allégret. Ellos juntos le dieron al cine francés algunas de sus obras más oscuras: Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage , Les Miracles n'ont lieu qu'une fois y La Jeune folle. Muy velozmente Sigurd se hizo con la fórmula: debe tener una gran habilidad de síntesis, porque sus guiones oscilan ingeniosamente entre Aurenche y Bost, Prévert y Clouzot, en una versión más actualizada. La religión nunca juega un papel central, sin embargo las blasfemia cautelosamente muestra su rostro, como cuando unos monaguillos o monjas entran en el encuadre en el momento menos esperado (Manèges, Une si jolie petite
plage). La insensibilidad que, espero, no revuelva el estómago de los burgueses puede ser vista en líneas claras y elaboradas tales como: “El era viejo —momento para que él se vaya” ( Manèges). En Une si jolie petite plage, Jane Marken envidia la prosperidad del hotel en la playa de Berck-Plage, el cual deriva de los pacientes tuberculosos que vive n ahí: “¡Sus parientes va a verlos, y eso es bueno para el negocio!” (este recuerda a la plegaria de Un
Recteur de l'île de Sein).
Roland Laudenbach, aparentemente más habilidoso que sus colegas, trabajó en algunos films que fueron más típicos de aquel estado mental: La Minute de verite, Le Bon Dieu sans confession y La Maison du silence. Robert Scipion es un erudito de las letras. El ha escrito solo un libro, una selección de pastiches. Es reconocido por ser un habitué de los cafés de Saint-Germain-des-Prés y por su amistad con Pagliero, quien ha sido llamado el Sartre del cine, probablemente porque sus películas recuerdan artículos sobre las reseñas de Sartre, Les Temps modernes. Aquí un diálogo de Les Amants de Bras-Mort , una película populista cuyos personajes centrales son barqueros, como los estibadores en On homme marche dans la ville: “Las esposas de los amigos existen para acostarse con e llas.” “Haces lo que sea en tus mejo res intereses; para hacer eso, escalarías por las espalda de cualquiera, bastante literalmente.”
En un solo rollo hacia el final de la película, en el espacio de menos de diez minutos, escuchamos la palabra “prostituta”, “idiota”, “puta” e “imbécil”. ¿Es eso realismo? Extrañamos a Prévert…
Buscándo la vulgaridad uniforme e implacable de los guiones actuales, nos damos cuenta de que extrañamos a Prévert. El creía en el demonio, y por lo tanto en dios, como si fuese su capricho cargar a sus personajes con todos los pecados de la creación, siempre había lugar para una pareja cuya historia, como modernos Adan y Eva, terminaría bien al final del film. Realismo psicológico, no es ni realista ni psicológico…
Hay solo siete u ocho guionistas que trabajan regularmente para el cine francés. Cada uno de ellos tiene solo una historia que contar, como si no pudiesen soñar otra cosa que no sea convertirse en uno de los “dos grandes”, es difícilmente una exage ración decir que de los aproximadamente 100
films franceses realizados cada año cuenten la misma historia: hay siempre una víctima, usualmente un cornudo (este cornudo será el único personaje atractivo en la película y no siempre infinitamente grotesco, como el personaje interpretado por Bernard Blier en Manèges. La astucia de aquellos cercanos a él y al mutuo odio por los miembros de su familia demuestran lo irrealizado del personaje central, gracias a la injusticia general de la vida y, como color local, y la inmundicia de las otras personas (curas, concejeros, vecinos, peatones, ricachones, pobres soldados y etcétera). Durante el largo invierno, por qué no tratas de divertirte adivinando los títulos de las películas francesas que no entran dentro de la fórmula y, mientras estás en eso, encontras aque llos que los diálogos no contengan las siguientes observaciones, o sus equivalentes, hechas por la más abyecta pareja del cine: “Están siempre aquellos que tienen dinero (o que son bendecidos con buena suerte, amor o felicidad). Cuando se reduce a eso, es todo muy injusto”.
Esa escuela de realizadores, cuyo objetivo es el realismo, siempre lo destruye en el mismísimo momento donde finalmente lo captura, porque está más interesado en aprisionar seres humanos en un mundo cerrado cercado por fórmulas, juego de palabras y máximas que permitirles revelarse como lo que son ante tus ojos. Los artistas no pueden siempre dominar su propio trabajo. A veces tienen que ser dios, a veces tienen que ser su criatura. Todos estamos familiarizados con el género de la obra moderna cual personaje central, una persona normal cuando las cortinas se levantan, termina amputado, sin piernas ni brazos, cuando última cortina cae, luego de haber perdido suscesivamente todos sus etremidades en cada nuevo acto. V ivimos en tiempos extraños, cuando cualquier actor fracasado usa el término “kafkiano” para describir sus problemas maritales. Este tipo de cine viene directamente de nuestra literatura moderna, mitad kafkiana y mitad flaubertiana. Los autores de cualquier film filmado en Francia actualmente imaginan que está haciendo un remake de Madame Bovary. Por primera vez en la literatura francesa, el autor esa novela, Gustave Flaubert, adoptó una distancia, actitud externa al tema en cuestión, de tal forma que se convirtió como en un insecto bajo el microscópio de un entomólogo. A pesar de que Flaubert dijo, cuando comenzó su novela: “los revolcaré a todos en el m ismo barro—mientras permanezco fiel” (una observación de la cual
los autores actuales estarán demasiado animados a adoptar como epígrafe), el fue forzado a admitir: “Madame Bovary soy yo”. ¡Dudo que los mismos autores estén habilitados a repetir est a
observación refiriéndose a sí mismos! Mise en scene, director, texto
Estas notas apuntan a hacer no más que examinar un cierto tipo de cine, desde la única perspectiva de los guiones y de los guionistas. Pero creo que tiene que estar perfectamente claro que los directores son y quieren ser responsables de los guiones y diálogos con los cuales ilustran. Me refierí anteriormente a los guionistas, y Aurenche y Bost seguramente no me contradicen. Cuando ponen sus manos sobre un guión, el film ya fue hecho: en sus miradas, el metteur-enscene (director) es la persona que decide sobre el encuadre… y desafortunadamente esto es
verdad. Ya mencioné de qué manera los directores están obsesionados con quedarse en una procesión funeraria para sacarse el sombrero. Y así la muerte es siempre transversal en estos films. Es valioso recordar la admirable forma en la que Jean Renoir trató la muerte de Nana o Emma Bovary; en La Symphonie pastorale, la muerte es un mero ejercicio para el maquillaje del artista y del realizador: compara los primeros planos de la muerte de Michèle Morgan en ese film con los de Dominique Blanchard en Le Secret de Mayerling y con los de Madeleine Sologne in L'Éternel retour: ¡es el mismo rostro! Todo toma lugar luego de la muerte.
Permitanme finalmente citar la observación realizada por Delannoy, que con perfidia le dedico a los guionistas franceses: “Cuando sucede que los guionistas talentosos, sea por amor al dinero o por debilidad, terminaron un día permitiéndose ‘escribir para el cine’, lo hicieron con el sentimiento de que se e staban
rebajando. Ellos tienden a hacer un curioso intento de mediocridad, cuidando de no comprometer su talento, y convencidos de que si escribes para el cine debes estar seguro de que escribes para el más bajo común denominador” ('La Symphonie pastorale, ou l'amour du métier', Verger nro. 3, November 1947). Debo inmediatamente denunciar un sofisma que está destinado a levantarse en contra mío como un argumento: “tal diálogo es hablado por personajes abyectos, y ponemos palabras tan fuertes en sus bocas en orden de estigmatizar su maldad. Es nuestra manera de ser moralistas.”
Mi respuesta es la que sigue: es falso que tal lenguaje es usado por los personajes más abyectos. Es cierto que los films en la cor riente del “realismo psicológico” no solamente retratan personas
feas, pero tanta es la superioridad con la que los guionistas desean ejercer sobre sus personajes que aquellos que suceden no ser despreciables son infinitamente grotescos. Finalmenta, conozco un puñado de hombres en Francia que serían incapaces de pensar personajes abyectos de esa especie, personajes capaces de decir cosas abyectas —los realizadores cuya Weltanschauung es al menos tan válida como las de Aurenche y Bost, o Sigurd y Jeanson. Estoy pensando, por ejemplo, en Renoir, Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophals, Jacques Tati y Roger Leenhardt. Y ellos son realizadores franceses, y parece –curiosa coincidencia—que hay autores que frecuentemente escriben sus propios diálogos y en algunos casos escriben las historias que dirigen. Puedo escucharte decirlo… “¿Pero por qué—puedo escucharte decirlo —puede alguien no admirar de la misma manera a los
realizadores que se esfuerzan por trabajar dentro de la Tradición y la Caldiad que tu descartas con tan poca seriedad? ¿Por qué uno no puede admirar a Allégret tanto como a Becker, a Dellanoy tanto como a Bresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir?” Simplemente no puedo creer en una pacífica coexistencia entre la Calidad Tradicional y el cinema d’auteur. Basicamente Allegret y Delannoy no son más que caricaturas de Hanri-Georges Clouzot y Bresson. No es por falta del deseo de atacar que menosprecio un cine que recibe tantos elogios en todas partes. Permanezco convencido que es la larga persistencia del ralismo psicológico lo que causa que la audiencia confunda las películas como novelas en su concepción como Le Carrosse d'or de Renoir, Casque d'or de Becker e incluso Les Dames du Bois de Boulogne de Bresson y Orphie de Jean Cocteau.
Que viva la audacia, pero todavía es necesario descubrir donde se encuentra realmente. Mientras que 1953 se termina, si tengo que dibujar una lista de las audacias del cine Frances, no sería capaz de incluir una escena vomitiva en Les Orgueilleux, el rechazo de Claude Laydu para elegir el aspersor de agua bendita en Le Bon Dieu sans confession o la relación homosexual entre los personajes de Le Salaire de la pear . Mi preferencia estará con la manera de caminar de Monsieur Hulot, el soliloquio de la sirvienta en Rue de l’Estrapade , la puesta en escena de Le Carrosse d'or, la dirección de actores de Madame de ... y también los experimentos de Gance con polivisión. Ya se habrán dado cuentaque las audacias son el trabajo de hombres del cine, no de los guionistas, de directores, no de hombres de letras.
Encuentro insignificante, por ejemplo, que algunos de los más brillantes guionistas y directores de la escuela de la Calidad Tradicional hayan fallado cuando trataron de hacer comedia: Ferry y Clouzot en Miquette et sa mère, Sigurd y Boyer en Tous les chemins mènent à Rome, Scipion y Pagliero en La Rose rouge, Laudenbach y Delannoy en La Route Napoléon, Aurenche, Bost y Autant-Lara en L'Auberge rouge o incluso en Occupe-toi d'Amélie. Nadie que haya tratado de escribir un guión de comedia podrá negar que es por lejos el género más difícil, el que demanda más esfuerzo, y también el mayor talento y humildad.
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Bourgeois all of them ... The dominant feature of psychological realism is its determination to be anti bourgeois. But who are Aurenche and Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara and Allegret if not bourgeois? And who are the 50,000 new readers created by a film adaptation of a novel if not bourgeois? What, then, is the worth of an anti-bourgeois cinema made by bourgeois for the bourgeois? It is well known that workers do n ot particularly appreciate that kind of cinema even when it attempts to find an affinity with them. They refused to identify with the d ockers in Un homme marche dans la ville, or the bargemen in Les Amants de Bras-Mort. Perhaps parents, when making love, should tell their children to go out on to the landing, but they do not like words like that put into their mouths in a film, even when they are spoken in a 'kindly' way. While members of the public like to slum it using literature as an alibi, they also like to do it using social issues as an alibi. It is edifying to examine which films are put on in which districts of Paris. It emerges that working-class audiences ma y prefer naive little foreign films which depict men 'as they should b e' rather than as Aurenche and Bost believe them to be.
As one might pass on a good address to a friend ... It is always a pleasure to wind up a discussion: that way, everyone is happy. It is remarkable that 'great' metteurs-en-scene and 'great' scriptwriters all spent a long time making minor Autant-Lara's " Le Blé en herbe", 1954
little films, and that the talent they put into making them was not enough to set them apart from the rest (those with no talent). It is also noteworthy that they all espoused the quality ethos at the same time, just as one might pass on a good address to a friend. Remember that a producer — and even a director — earns more money making Le Blé en herbe than Le Plombier amoureux. So-called 'courageous' films have turned out to be very profitable. A case in point is Ralph Habib, who, after suddenly ceasing to make semi-pornographic films, shot Les Compagnes de la nuit (Companions of the Night) and claimed to be walking in Andre Cayatte's footsteps. So what is there to stop people like Andre Tabet, Jacques Companeez, Jean Guitton, Pierre Very, Jean Laviron, Yves Ciampi or Gilles Grangier switching overnight to intellectual films, adapting literary masterpieces (there are still a few left) and, of course, littering their movies with funerals? When that day comes, we shall be up to our necks in the Tradition of Quality, and French films, trying to outdo each other in their 'psychological realism', 'harshness', 'rigour' and 'ambiguity', will be nothing more than a long-drawn-out funeral procession, which will be able to emerge from the Billancourt film studios and take a short cut to the cemetery that seems to have been specially located next to them so as to speed up the journey from producer to gravedigger. The trouble is that, if you keep on repeating to audiences that they identify with the central characters of films, they will end up believing you; and the day they realise that the roly-poly old cuckold whose misadventures are supposed to prompt sympathy (a little) and laughter (a lot) is not, as they had thought, a cousin or a nextdoor neighbour, but one of them, that the abject family portrayed is their family, and the religion ridiculed is their religion, they may well feel ungrateful towards a cinema that made such efforts to show them life as it is seen from a fourth-floor fiat in Saint-Germain-des-Prés. True, I have to admit that some strong feelings and a good dose of prejudice have gone into my deliberately pessimistic examination of a certain tendency in French cinema. I am told that without the celebrated 'school of psychological realism' we would never have been graced with Le Journal d'un cure de campagne, Le Carrosse d'or , Orphée, Casque d'or or Tati's Les Vacances de Monsieur Hulot (Monsieur Hulot's Holiday). But the auteurs who wanted to educate audiences should realise that they may have diverted them from their original course into the more subtle channels of psychology. They have shepherded them into the first form celebrated by Marcel Jouhandeau in his book, Ma classe de sixième. But you cannot go on repeating a year for ever! (Cahiers du cinema no. 31, January 1954)
